Laberinto No.718 (18/03/17)

Laberinto

LA VANGUARDIA PROVECTA

armando gonzález torres p. 02

EL HÉROE DE CERCAS

alonso cueto p. 03

MILENIO

NÚM. 718

sábado 18 de marzo de 2017 ESCENA DE EL GALLO DE ORO, 1965/ FOTO GABRIEL FIGUEROA

JUAN RULFO EN EL CINE roberto garcía bonilla p. 04 y 07

ANTESALA

sábado 18 de marzo de 2017

p. 02

LABERINTO

FILIPPO TOMMASO MARINETTI

La vanguardia provecta ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar

ESCOLIOS

L

a mayoría de los cachorros que apuestan trémulos por la vocación artística y que sueñan con engrosar sus filas no conciben la literatura y el arte como una simple profesión, sino como una forma profunda y eficaz de transformación vital. Esta identificación de vida y creación brinda una dosis indispensable de ambición, espontaneidad y autenticidad al creador, aunque también propicia esa frecuente confusión entre mérito artístico, intención, provocación, broma, propaganda o espectáculo. En El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (Taurus, 2011), el ensayista colombiano Carlos Granés hace una biografía de las vanguardias artísticas vitalistas que surgen a principios del siglo XX, logran un auditorio universal en la década fulgurante de 1960 y prolongan sus estertores

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

hasta nuestros días. El recuento comienza con el futurismo italiano que, en la figura magnética de su jerarca Filippo Marinetti, hacía confluir la renovación artística y la parafernalia del progreso con el fascismo. Pasa por el dadaísmo cuya irreverencia gratuita aspiraba a la demolición de cualquier certeza. Se detiene en el surrealismo, que reivindicaba la fuerza libidinal, lo onírico y lo irracional como fundamentos de una nueva cultura. Aborda el movimiento beat que aderezaba su rebelión anti-sistema con espiritualidad oriental y paraísos artificiales. Se aproxima al situacionismo que combatía el tedio de las sociedades opulentas con gracejos y chistoretes a menudo pueriles y, tras muchos ismos más, llega hasta las entelequias conceptuales más recientes.

El neumático de la Fórmula 1

No por reiterativa, la conclusión de este largo paseo deja de ser significativa: la vanguardia renovó el mundo contemporáneo, pero también generó mucha simulación y sufre signos indudables de decrepitud. En las vanguardias hay un llamado inflamado a la insurrección, al combate no solo a la academia y a los conceptos adocenados de belleza, sino a los valores sociales que se consideran convencionales. La arenga de

Con la misma sonrisa anuncia un descubrimiento científico que una catástrofe.

Corazón tan blanco: 25 años LOS PAISAJES INVISIBLES

H

sus apóstoles es vehemente y, en ocasiones, vociferante y violenta, pretenden predicar con el choque, atraer con el escándalo, enseñar con el asombro. No es extraño, sin embargo, que tras más de cien años de brega, el gesto de negación, cada vez más repetitivo, de las vanguardias, se convierta en una mueca congelada y que, alrededor de las cenizas de esa gran rebelión, hoy se congreguen prósperas industrias de vividores y unos cuantos nostálgicos. L

ay que ver cómo se transforma un cuerpo en 25 años, de preferencia el cuerpo de otra u otro ya que el nuestro nunca es del todo fiable quizá porque solemos vernos siempre igual, como si el tiempo no pasara en absoluto y regularmente no miramos las marcas que en él dejan los ciclos, sean líneas de expresión, cabellos incoloros, cabezas desnudas por completo o bocas desdentadas. Veinticinco años pueden deformar figuras en lo ancho, una abundancia incontrolable que tiende a la caricatura, o en el otro extremo, menguarlas hasta la casi invisibilidad, cada año que se suma es una huella en los cuerpos que han sufrido de algún modo, los días alteran la piel pues se quiera o no, en ésta se rebalsa nuestra esencia narrativa. Hay que ver cómo se transforma el propio andar de un cuerpo en 25 años, los pasos se aflojan, pierden energía, algunas espaldas tienden a encorvarse como si en cada amanecer el peso de la vida fuera

IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon

tirando de ésta hacia el declive, 25 años son, para algunas biografías, la conclusión de su trayecto terrenal aunque para otros sea una fase que explica cabalmente su destino y no se suele recordar, hay quienes no tienen conciencia de tantas horas acumuladas en sí mismo, 209 mil, ni más ni menos. Veinticinco años pueden ser un exterminio orgánico que marcha lento pero marcha, o tal vez no, entre los cuerpos también hay los que se preservan o incluso se mejoran, y si bien no mantienen la frescura antigua tampoco lucen como un desastre apocalíptico, quizá porque en ellos la autoridad proviene del espíritu.

Veinticinco años también transforman a los libros. Como los cuerpos, hay los que envejecen con dignidad y otros que se debaten en largas agonías, algunos libros mueren, en la literatura eso es el olvido, pero contrario a lo que pasa en la evolución fatal de un cuerpo, ciertos libros poseen un sortilegio como el de Dorian Grey y se leen siempre lozanos, misteriosos

y atractivos, esos libros perduran por generaciones tal vez porque la mano de sombra que los concibió fue una mano nimbada por el genio, la clarividencia, esa mano redescubrió, y nos volcó a redescubrir, un aspecto de la propia humanidad que nos compone: Javier Marías publicó su séptimo libro, Corazón tan blanco, en febrero de 1992. Se reimprimió ese mismo año en marzo, mayo (tres veces), julio, septiembre, octubre y noviembre, y volvió a tirarse varias ocasiones en 1993 y 1994, en 1995 la reimpresión se hizo continua hasta hoy, año en que viene una edición de aniversario y no es poca cosa: esta historia de recordaciones, encuentros, desencuentros y vivencias escuchadas, siempre atendidas (pues como dice Marías, lo que se escucha es imborrable, podemos cerrar los ojos, no abrir la boca, dejar de respirar o acariciar pero el oído no se tapona por sí solo, voluntariamente), va deshilvanando una espiral en la que vivos y muertos comparten la penuria sentimental y emocional de un mundo que palpita en pequeñas soledades. Veinticinco años, para un libro, es nada o poco o mucho según cada lector. Yo siempre recuerdo el arranque, un soberbio fundido de apertura que nos cuenta que la niña entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola, preludio de una prosa que hipnotiza y nos hace desandar un periplo intenso por Madrid, La Habana, Ginebra y Nueva York. La vitalidad de un libro, después de 25 años, quizá pueda medirse por la cantidad de subrayados que le hicimos. Abro mi ejemplar de 1996 y leo una cita que Javier Marías anotó de un escritor llamado Clerk o Lewis (el narrador no precisa el apellido, tal vez lo olvidó o lo inventó) cuando dijo de sí mismo tras la muerte de su esposa: “Nadie me dijo nunca que la pena fuera una sensación tan parecida al miedo”. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× J UA N

RA FA E L

CO R O N E L

sábado 18 de marzo de 2017

ANTESALA

LA NACIÓN

R I V E R A ×

Azotea Este poema forma parte de Las cuatro esquinas del fuego (Talamontes Editores), en el que los elementos primordiales cobran nuevo sentido El autor de El monarca de las sombras

L

a pared ese espejo de cal donde la sombra de aquella planta de espadas se seca es una trampa

El héroe de Cercas LA GUARIDA DEL VIENTO

Esta tarde que comienza a agrietarse alba pitahaya me ilumina en los tenderos las ropas los emblemas familiares son heráldica empaladas almas sostenidas con pincitas

×EKO×EX LIBRIS×GEORG PHILIPP TELEMANN×

E

ALONSO CUETO

l monarca de las sombras, la nueva novela de Javier Cercas, es una variación de dos temas que han obsesionado al escritor español. Uno es la vigencia del héroe en el mundo moderno. El otro es el pasado como fuente de recuperación de nuestra identidad. La novela cuenta una historia de la historia: cómo Cercas decide escribir un libro sobre su tío abuelo, Manuel Mena, que murió defendiendo las fuerzas del nacionalismo en la Guerra Civil.

“Se llamaba Manuel Mena y murió a los diecinueve años en la batalla del Ebro”, es la primera frase del libro y a la vez su premisa. Todo lo que viene luego es una consecuencia de esa afirmación: el viaje de Cercas a entrevistar a los testigos, la consulta en los documentos de la época, el encuentro con la enfermera que estuvo con Mena en sus últimas horas. Hacia la mitad de la novela aparece un personaje conmovedor: la madre de Cercas que ha dejado su pueblo de Ibahernando en Extremadura, para vivir con toda la familia en Cataluña.

La pregunta que recorre el libro es si la muerte de Mena tuvo un sentido. ¿Es Manuel Mena “El Monarca de las Sombras”, el Aquiles heroico en la Ilíada o el fantasma de la Odisea? A diferencia de muchos autores contemporáneos, Cercas se pregunta sobre el sentido de la vida y el de la muerte. En su libro, nos dice que el héroe, ese personaje expulsado de la literatura contemporánea, sobrevive en muchos individuos como una gesta anónima y que una de las funciones de la literatura es descubrir el aspecto heroico de cualquier ser humano. Incluso, los que han luchado por causas deleznables como el franquismo también son o pueden ser héroes, si uno hurga en sus vidas. Hacia el final, cuando el narrador visita el lugar donde Mena murió (“la blancura de la muerte invadiendo sus facciones de adolescente”), concluye que “moría por su madre, y sus hermanos y sus sobrinos y por todo cuanto era decente y honorable”.

“Todos los muertos están aquí, ninguno se ha ido”, afirma el narrador. A su lado está su madre que migró con la familia a Cataluña pero que mantiene su casa en Ibahernando. A través de ella, la novela se pregunta si dejamos alguna vez nuestra infancia en el lugar donde viven nuestros muertos.

Cercas ha escrito un libro brillante sobre el héroe y su destino. Su personaje cobra un sentido pleno en la brillante secuencia final. Al terminar la lectura, conmovido, recordé una frase de Malraux : “Hay una fraternidad que solo se encuentra al otro lado de la muerte”. L

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LABERINTO

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ESPECIAL

Narciso Busquets, Lucha Villa e Ignacio López Tarso en El gallo de oro de Roberto Gavaldón

Juan Rulfo en el cine El 21 de enero pasado publicamos un “Inventario” de José Emilio Pacheco a propósito del autor de Pedro Páramo. Presentamos ahora la segunda entrega de la serie con la que estamos celebrando el centenario de su nacimiento. Se trata de un ensayo sobre sus incursiones en el cine como asesor, guionista y hasta actor improvisado, y como inspirador de casi una cincuentena de filmes. Su huella, como verán los lectores, ha calado hondamente a pesar de las adaptaciones fallidas ROBERTO GARCÍA BONILLA

E

I l cine fue esencial para Juan Rulfo (1917-1986) desde los años del orfanatorio Luis Silva, en Guadalajara (1927-1932), cuando los domingos abandonaba la reclusión. Su hermana Eva recordaba que no le gustaba jugar: “se la pasaba hecho bolita en un equipal. Todo el día leía, y mi abuela Tiburcia determinó: este muchacho tiene vocación de padre”.1 Una huelga estudiantil, que se prolongó por casi dos años, le impidió estudiar en la Universidad de Guadalajara; entonces ingresó al Seminario Conciliar del Señor San José de la arquidiócesis de Guadalajara, donde fue admitido en el segundo grado, tal vez porque ya estaba por cumplir 16 años. En esa época, sobre todo después de interrumpir su vida como seminarista —por reprobar el tercero de Latín—, comenzó a tomar fotografías, ganando incluso premios en la revista Jueves de Excélsior y El Informador. “Tenía una camarita Agfa de cajoncito —evocó el escritor—. Me costó once pesos de segunda mano. El revelado y las impresiones me las hacían en los laboratorios Julio, en Guadalajara. Estaban frente al cine”.

No hay duda, como ya lo han establecido algunos estudiosos como Beatrice Tatard y Eduardo Rivero, que la práctica fotográfica preliteraria de Rulfo tuvo estrecha relación con su proyecto escritural.2 Por más que repitiera que la literatura era un pasatiempo que compartió con su otra “gran afición, la fotografía”,

la fotografía (cuyos componentes esenciales son la luz, el movimiento y la composición) sirvió como contrapunto de la escritura.3 Tres lustros más adelante, ya en la Ciudad de México, le escribía a su novia, Clara Aparicio, sobre películas como La escalera de caracol, de Robert Siodmak; Larga es la noche, de Carol Reed; ¡Qué bello es vivir!, de Frank Capra; y Siempre te he amado, de Frank Borzage. También conoció actores y actrices en las reuniones, las tertulias y fiestas entre intelectuales y creadores de la república de las letras o del ámbito de la fotografía, donde era un personaje conocido, aunque se le imponía la reserva y con frecuencia ocultaba que era escritor.

II

A la distancia se puede advertir que el reconocimiento de Rulfo como escritor emergió de manera paulatina y rotunda. Pedro Páramo había llegado a Europa —gracias a la traducción de Mariana Frenk-Westheim, los textos de Carlos Fuentes (en L’Esprit des Lettres, 1955) y del vasco Carlos Blanco Aguinaga, cuyo ensayo “Realidad y estilo de Juan Rulfo” (publicado, medio año después que la novela, en el primer número de la Revista Mexicana de Literatura) fue la mayor referencia de la crítica rulfiana a lo largo de, por lo menos, tres lustros—. En España, sin embargo, un comité censor, encargado de dictaminar Pedro Páramo, la prohibió “en bloque y sin apelación posible”, el mismo año de su publicación (1955).

Rulfo se propuso diversificar su proyecto creativo, quiso integrar su sapiencia y oficio como fotógrafo y escritor al ámbito cinematográfico.

Inmediatamente después de publicar su libro de cuentos El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo incursionó en el cine: entre finales de 1955 y principios de 1956 estuvo en la filmación de La escondida de Roberto Gavaldón (1909-1986) —a partir de un guión de la novela de Miguel N. Lira escrito por José Revueltas y Gunther Gerzso— donde fungió como “supervisor de verosimilitud histórica”. Entretanto, realizó retratos de María Félix, Pedro Armendáriz, Jorge Martínez de Hoyos y Miguel N. Lira.

Meses después, Gavaldón y Rulfo tomaron su cámara para filmar y capturar instantes de acciones o gestos en la realización del documental Terminal del Valle de México. Paulina Millán observa el vínculo entre la fotografía fija y en movimiento, “pero sobre todo en el posicionamiento de la cámara”. Ambos recorrieron las terminales y “sobre los techos de los vagones en movimiento se situaron. […] Juntos sobrevolaron en helicóptero o avioneta la Ciudad de México, los patios de Nonoalco y la Terminal del Valle de México”.4 Rulfo utilizó la infraestructura de los elementos técnicos de la filmación del documental para realizar cerca de 140 fotografías de los trenes y las estaciones de ferrocarril, en cuyo segundo plano destaca el horizonte urbano o rural. 5 Sin trabajo estable, Rulfo se ganaba la vida haciendo guiones y adaptaciones comerciales.

También fungió como supervisor en las filmaciones, labor que en la década de 1950 la Secretaría de Gobernación solicitaba para evitar escenas que dieran una imagen denigrante de México.

El escritor Jorge Ferretis, director de Cinematografía, pidió a colegas del ámbito de las letras

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sábado 18 de marzo de 2017

DE PORTADA

ESPECIAL

que realizaran estas funciones. Entre ellos estaban, además de Rulfo, Elena Garro, Archibaldo Burns, Carlos Fuentes, Juan José Arreola, Emilio Carballido y Xavier Villaurrutia. Sobre su trabajo como supervisor, Rulfo recuerda: “Se supone que tenía que vigilar que todos los indios, los campesinos que salieran en la pantalla, llevaran huaraches, para que no fuera a pensar la gente que en México andan descalzos, y terminaba haciendo que les compraran huaraches a todos los del pueblo”. Fernando Benítez llegó a recordar que Rulfo fue dictaminador de guiones e inspector de filmaciones extranjeras. Como guionista, el escritor jalisciense participó en Paloma herida—originalmente Río arriba (1962), con argumento de Emilio Indio Fernández—. El investigador Eduardo de la Vega la considera una “grotesca” y “decadente” película en la que el nombre de Rulfo aparece en los créditos en calidad de co-guionista.

III

En El gallo de oro y otros textos para cine aparece el texto que sirvió para el cortometraje El despojo, de un poco menos de un cuarto de hora de duración, dirigido por Antonio Reynoso (1960).

Es el primer experimento de ficción aleatoria —observa Jorge Ayala Blanco— que concibió el cine mexicano independiente: “Juan Rulfo iba imaginando incidentes y urdiendo diálogos sobre la marcha, durante el rodaje, en el inminente hacerse y deshacerse de la materialidad ficcional”.

El texto de La fórmula secreta (o Coca Cola en la sangre, 1964), leído en off por Jaime Sabines, se dice que fue escrito por Rulfo cuando ya se había filmado la película, dirigida por Rubén Gámez. Este mediometraje —con premios en el Primer Concurso de Cine Experimental como Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Edición y Mejor Adaptación Musical— se ha considerado una de las seis mejores películas del cine mexicano: es una sorprendente fusión y coexistencia de temas esenciales para Rulfo: el mundo rural y la Ciudad de México —desde la alienación y la explotación de campesinos y obreros— a los que se añade la irrupción del American way of life. Imágenes delirantes se sobreponen cíclicamente: el Zócalo capitalino, paisajes rurales yermos, imágenes de campesinos que ascienden un cerro, una transfusión de Coca Cola como si fuera sangre. Son diez episodios —como los llama Jorge Ayala Blanco— con diversas anécdotas: flashazos sobre imágenes en la iglesia de Tonantzintla, un hombre cargado en un camión de redilas como saco de papas, una madre que bendice a su bebé, un jinete que transita por el Centro Histórico de la capital y persigue a un hombre que camina por la solitaria calle hasta que lo enlaza y lo azota contra la banqueta, un hombre que degüella y destaza a una res (con intermitencia se ve cómo brota y se desliza la sangre del animal, cuya mirada es la de un ángel mancillado; al fondo se observa a una pareja fogosa que se besa).

El ensueño de manera natural se poetiza por la estructura del texto de Rulfo y se intensifica —entre la salmodia y el drama— con la sonoridad de la voz de Sabines. El texto —versificado por Carlos Monsiváis— está en yuxtaposición con las imágenes del ángel con mirada suplicante. El texto de Rulfo se escucha paródico (“Ánimas benditas del purgatorio/ ruega por nosotros/ tan alta que está la noche y ni con qué velarlos/ ruega por nosotros”). La sucesión de imágenes y la narración poética se complementan y parecen haber sido concebidas de manera simultánea.

Ciertamente, como ha precisado Ayala Blanco, de los diez episodios de los cuales se conforma la película, solo dos tienen texto. Es sorprendente, casi inefable, observar cómo Gámez crea un mundo vinculado no por una continuidad de tiempo y espacio, sino por hilos y jirones de remembranzas del mundo infantil y afectivo de Rulfo, sin dejar fuera elementos como la soledad, la miseria; en suma, la desolación y la pérdida. Es el extravío y la fragmentación de la existencia, que el escritor traslada a la estructura con ausencia cronológico-lineal del tiempo y el espacio, advertibles de modo particular en Pedro Páramo. El tiempo es circular y la invención nace en el habla, partiendo de imaginarios visuales de nuestra cultura rural a partir de los campesinos del Bajío y se generaliza como el habla del campesinado mexicano. Se añadieron imágenes del centro del país y de personajes citadinos provenientes del proletariado.

En La fórmula secreta el universo es cíclicamente cerrado. La utilización de la música de Vivaldi (además de la de Stravinski y Leonardo Velázquez) crea una atmósfera aún más etérea que espiritualiza las escenas y paradójicamente también las torna agrestes. Es una suerte de réquiem fugaz en la terrenalidad, pero solo en un tiempo anímico. Hay un choque entre la aspiración enaltecedora y el desmoronamiento de las estructuras convencionales (sociales e ideológicas) del mundo.

John Gavin como Pedro Páramo

“El gallo de oro”, texto que da nombre al libro, es el más extenso. Los lectores esperaron 24 años, después de Pedro Páramo, gracias a la persuasión del pintor, editor y diseñador Vicente Rojo,6 quien venció las reticencias del escritor que hablaba muy mal de su texto. Ya Mariana Frenk-Westheim recordó que Rulfo le comentó: “lo escribí sobre las rodillas”.7 Este texto es, en rigor, la segunda novela del escritor de Apulco, aunque en 1980 se publicó con apariencia de guión de cine por Ediciones Era. Así se explica que incluso los lectores especializados dieran poca importancia al texto que Rulfo entregó al productor Manuel Barbachano. Lo había elaborado entre 1962 y 1964.

En uno de los momentos más complejos de su vida, Rulfo comentó a José Emilio Pacheco en una entrevista ya célebre (1959): “Hace tres años el cine asesinó mi cuento ‘Talpa’, lo despedazó en una película abominable. La posición ideal ante el cine es la del gran escritor cubano Alejo Carpentier. Vendió sus tres novelas, El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El acoso, y se encargó de la supervisión. Así la obra queda en libro y pasa a un público vastísimo mediante imágenes que el propio novelista ha vigilado”.

Ahora se tienen más detalles sobre la estrecha colaboración entre Rulfo y Gavaldón antes de la filmación de El gallo de oro.

El director convivió con el escritor y tuvo oportunidad de conocer temas que distinguieron su literatura (la pobreza, la pérdida, la búsqueda de lo propio). El azar se concentra en los protagonistas: Bernarda Cutiño —La Caponera—, una cantante en palenques y ferias. Y Dionisio Pinzón, un gallero que se enriquece de la noche a la mañana: proviene de la precariedad que padece cualquier pregonero. A decir por los borradores de la novela, publicados en Cuadernos de Juan Rulfo en 1994, este nombre es casi idéntico al del protagonista de la mítica novela La cordillera, de la cual existe, incluso, una reseña. Cuando estaba a punto de irse a la imprenta, Rulfo la recogió de la editorial (FCE).

La versión de Gavaldón tuvo a Lucha Villa e Ignacio López Tarso como protagonistas. La fotografía fue de Gabriel Figueroa —y no es coincidencia que también haya participado en Los olvidados (1950) de Luis Buñuel y en la primera adaptación de Pedro Páramo, dirigida por Carlos Velo (1967)—. ¿Por qué Gavaldón terminó haciendo una película concesiva, por qué si Rulfo tenía experiencia como fotógrafo de cámara fija y, además, sabía los detalles que había que cuidar —las imágenes—, admitió una película tan complaciente, sobre todo, para la taquilla? ¿Por qué no se tradujo la experiencia, la amistad entre Rulfo y Gavaldón en un versión más sobria, realista y menos festiva?

RULFO POR RICARDO SALAZAR

LABERINTO

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Bernarda Cutiño es, junto a Susana San Juan, el personaje más indómito de la obra rulfiana: su irreverencia, su instinto de emancipación y la libertad sexual alcanzan la subversión. Al amor imposible de Pedro Páramo le costó pasar de la cordura a la locura, desde donde se manifestó sin la discreción que las mujeres debían mantener. A La Caponera, la libertad, la insumisión y el desapego de los hombres, la llevan a la errancia sin concesiones. Ese anhelo de libertad sin límites la vuelve víctima de la pasividad y el aislamiento que le exige estar junto a su marido para que gane las partidas de juegos de azar. Termina así por fungir como amuleto, pero la pasividad y la vida sedentaria aceleran su alcoholismo.

Se queda dormida y muere mientras el gallero intenta, ya en la ruina, reponerse de las pérdidas.

El gallo de oro de Roberto Gavaldón (1964) es una película fallida. Está inmersa en el folclorismo superficial, en el encuadre de la tarjeta postal de un México rural idealizado, los azules firmamentos en esplendor del campo mexicano de Gabriel Figueroa, la feria y los palenques aseados, las vestimentas límpidas de los transeúntes.

Y un Dionisio Pinzón (Ignacio López Tarso) benigno e ingenuo. La Caponera (Lucha Villa) es la plenitud candorosa que concentra una desequilibrada atención en la película, al interpretar canciones de José Alfredo Jiménez. Es evidente que también se quería proyectar aún más su carrera como cantante del género ranchero.

El gallo de oro, antes de ser el texto que Rulfo entregó a Barbachano Ponce para su utilización como guión —y cuya adaptación final realizaron Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes—, era una novela corta, El gallero, escrita entre 1956 y 1958: “la terminé, pero no la publiqué porque me pidieron un script cinematográfico y como la obra tenía muchos elementos folclóricos, creí que se prestaría para hacerla película [dijo Rulfo a Luis Leal en 1962]. Yo mismo hice el script, sin embargo, cuando lo presenté me dijeron que tenía mucho material que no podía usarse. El material artístico de la obra lo destruí. Ahora me es casi imposible rehacerla”.8 Sobre el proceso de adaptación del texto, Miguel Barbachano Ponce anotó: “Vi a Juan por vez primera en mi vida acurrucado en la búsqueda de la inspiración. […] Recuerdo que escribía en un magro cuaderno de hojas imprecisas algún párrafo que vendría a redondear una página más de El gallo de oro, guión que trabajaban en un cuarto vecino Carlos Fuentes, Gabo García Márquez, Carlos Velo y mi hermano Manuel”. Y el propio Rulfo declaró alguna vez: “Recuerdo que García Márquez, quien estaba trabajando en la adaptación de El gallo de oro, renunció cuando pensó que estaba traicionando el libreto. Fue un acto muy honesto el suyo”.9 El autor de Cien años de soledad, por su parte, evocó el texto que le dieron: se conformaba de “16 páginas, muy apretadas en un papel de seda que estaba a punto de convertirse en polvo, y escritas con tres máquinas distintas. […] El lenguaje no era tan minucioso como el resto de la obra de Rulfo, y había muy pocos recursos técnicos de los suyos, pero su ángel volaba por todo el ámbito de la escritura”.10 La versión de Arturo Ripstein de “El gallo de oro”, El imperio de la fortuna (1985), protagonizada por Ernesto Gómez Cruz y Blanca Guerra, entrega un Dionisio bravucón, fanfarrón y rencoroso, y una Caponera bravía, incólume y torturada. Es una versión más cercana a la atmósfera que rodea al texto rulfiano. Alcanza una

sordidez que sombrea con áspero realismo la vida rural mexicana. Fiel a sus principios, Ripstein, como en casi toda su filmografía, deja ver sobre todo la maldad irremediable de la condición humana, que vive condenada entre instantes aciagos y culpas siempre inexplicables.

Creemos que si Rulfo la hubiera visto no se habría decepcionado.No deja de ser cierto que hay momentos en que el infortunio alcanza lo esperpéntico. La historia es un drama que se libera en la figura de La Pinzona, que seguirá los pasos nómadas y sin destino de su madre, La Caponera. La adaptación del guión de Paz Alicia Garciadiego es sobria, respetuosa del texto, y confiere elementos descriptivos que enriquecen, para empezar, el entorno de San Miguel del Milagro.

IV

La brevedad de la obra de Rulfo es inversamente proporcional a la cantidad de adaptaciones que se han hecho a sus textos, no solo desde la literatura sino a partir de disciplinas tan disímiles como el teatro, la música, la danza y el cine. La primera adaptación de una obra de Rulfo fue, como ya se ha visto, de “Talpa”(La manda. Con este nombre existe un ballet del coterráneo de Rulfo, Blas Galindo, de 1951). Es la primera adaptación al cine y se estrenó en 1955, el mismo año de publicación de Pedro Páramo. Entre ese año y el 2000, consigné cerca de medio centenar de obras (largometrajes, mediometrajes, cortometrajes, videos, además de producciones para televisión y documentales alrededor del escritor; no se incluyen los espectáculos escénicos ni las obras de teatro).

Habrá que mencionar, al menos, algunas producciones cinematográficas como El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac; la segunda versión de la novela de Rulfo: El hombre de la Media Luna (1976) de José Bolaños, y de él mismo, Que esperen los viejos (1976); Tras el horizonte (1984) y Los confines (1988), de Mitl Valdés; Nepomuceno Juanito (1991) de Jorge Bolado; y Tequila de Rubén Gámez (1991).

La investigadora Gabriela Yanes Gómez, quien realizó un recuento pionero sobre la fi lmografía en torno a Rulfo (1996), observó que “las producciones independientes universitarias o académicas son las que con mayor imaginación se han acercado a la obra de Rulfo”.11 Este aserto, con algunas excepciones, se sigue probando.

A modo de conclusión a este breve seguimiento alrededor de cuanto la obra y la persona de Juan Rulfo han llevado al cine (no debe olvidarse la aparición de Rulfo, como jugador de dominó, en la película En este pueblo no hay ladrones —1964— que, basada en un cuento de García Márquez, dirigió Alberto Isaac), se deben observar los trabajos de Roberto Rochín Naya, Jaime Ruiz Ibáñez, Juan Carlos Rulfo y Carlos Velo. Los cortometrajes de Roberto Rochín, Un pedazo de noche (1991)y Paso del Norte (1995), son excepcionales por la pulcritud con que los respectivos guiones se ciñen a las obras originales. Además, la recreación de los ambientes y la atmósfera son precisas. Son relevantes, porque estos dos textos son los únicos en los que la Ciudad de México está presente, lo cual no significa que Rulfo haya minimizado su importancia sino que la integra al resto de sus textos de una manera cautelosa.

En 2004, Rochín filmó Cleotilde —en color— a partir de un borrador del escritor. El reparto era muy llamativo (Pedro Armendáriz Jr. y Ana Claudia Talancón), aunque

Emilio Indio Fernández en El rincón de las vírgenes de Alberto Isaac

el resultado no alcanza la profundidad necesaria; los protagonistas denotan cierta impostación.

Los tres cortos, ya juntos, aparecieron como largometraje con el nombre de Purgatorio (2010).

Rochín es un preciosista de la imagen, logra que las escenas aparezcan con la naturalidad que las narraciones —aun las adaptaciones— lo exigen. Algo semejante ocurre con el cortometraje Agonía (1991), de Jaime Ruiz Ibáñez, quien hace una adaptación libre del texto “Los girasoles”, protagonizado por Arcelia Ramírez e Ignacio Guadalupe: Lucio Muñoz asesina a Pedro Jiménez, que mientras agoniza es recordado por Lucio. Imagina que huye y en su evocación justifica los motivos que lo llevaron a disparar contra el cuerpo de su víctima, que a su vez mancilló el honor de su hermana. Lucio debe limpiar la afrenta porque su madre, antes de morir, le pidió que cuidara y defendiera a la joven. La memoria de la madre, hecha deber, la venganza, la culpa, la violencia y la pérdida son temas que recuerdan a Dolores y Juan Preciado, y al cuento “¡Diles que no me maten!” y, de manera indirecta, a “Talpa”. La atmósfera es elemental y rotunda, con excepción de la armónica que musicaliza y “folcloriza” el ambiente.

Juan Carlos Rulfo, el hijo menor del escritor, entendió muy bien el sentido de la recuperación de la memoria en su padre: la memoria no solo como un archivo histórico sino como un ente que desde la evocación y el recuerdo revitaliza, más aún, reinterpreta, hechos y, con ello, existencias individuales e historias colectivas. En El abuelo Cheno y otras historias (1993) el cineasta va en busca de los rastros de su abuelo que fue asesinado cuando su padre tenía seis años. Y ese hecho marca la vida del futuro escritor. Va hasta la hacienda de San Pedro Toxín y sus alrededores y entrevista a sobrevivientes de Juan Nepomuceno Pérez Rulfo, quienes cuentan cómo vivía, cómo era el hacendado. Lo revelador, junto con el anecdotario, es la recreación del habla; los diálogos y monólogos se vuelven historias de vida que podrían ser historias fantásticas. El cineasta enfatiza cómo hablan, además de cuánto dicen los ancianos. Asimismo, deja ver al espectador

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DE PORTADA

FOTOS: ESPECIAL

Velo relegó la segunda escena, además de que le insistieron que la censura no se lo permitiría; estaba convencido de que esa primera secuencia le habría dado “una gran belleza a la película”.

En un momento en que empezaba la crisis del cine mexicano, se contaban las horas y los días de cuanto se gastaba.

Uno de los errores de la película, más allá de las deficiencias de actuación (con un vacilante John Gavin como Pedro Páramo), fue ceñirse a un realismo que en la novela parecía hiperrealismo esquemático. Cuenta el director que Rulfo le propuso que hiciera la película como documental, “donde los personajes fueran reales”. Rulfo también estuvo en desacuerdo con el guión —en el que trabajaron Carlos Fuentes y Manuel Barbachano; en menor medida también colaboraron José Revueltas y Juan de la Cabada—. El autor se irritó porque la continuidad que estableció Velo alteraba la historia hasta volverla muy distinta a la del original, pero el director se propuso dar continuidad a Juan Preciado, quien, como Telémaco, va en busca de su padre. Velo aceptó que en la realización también fallaron los cambios de tiempo, debido a que “el tema era largo y el ritmo de la edición era bastante rápido. [...] Esto al público lo confundía y al autor le molestó”.

En perspectiva muy general, algunos de los directores que más se acercan a la esencia de la literatura rulfiana son Antonio Reynoso (en El despojo), Mitl Valdés (en Los confines), Roberto Rochín (en Un pedazo de noche y Paso del Norte), Jaime Ruiz (en Agonía), y desde una perspectiva biográfica, Juan Carlos Rulfo (en El abuelo Cheno y en Del olvido al no me acuerdo).

Sin duda, el caso más sorprendente y en muchos momentos prodigioso es el de Rubén Gámez con La fórmula secreta, y el más cercano el de Carlos Reygadas con Japón (2003). En esta película las huellas de Rulfo son palpables en el abandono, la búsqueda interior, el deseo sexual relacionado con la pulsión de muerte, y desde luego en la fotografía. El espíritu de Juan Rulfo está también en algo que parece inverosímil: cuenta Reygadas que unas imágenes captadas por el escritor —concretamente un cañón fotografiado hace más de cuatro décadas— coincidieron con el lugar de la filmación de Japón. L Juan Antonio Ascencio, Un extraño en la tierra, Debate, México, 2005, pp. 76-77.

2 Veáse Eduardo Rivero, Juan Rulfo, el escritorfotógrafo, Universidad de los Andes, Consejo de Publicaciones, CDCHT, Venezuela, 1999, p.

74; Béatrice Tatard, Juan Rulfo photographe, L’Harmattan, París, 1994.

3 Veáse Béatrice Tatard, “L’imaginaire visuel de Juan Rulfo: synthèse comparative entre iconographie et oeuvre littéraire”, en America, 1999, pp. 175-176.

4 Paulina Millán, “Rulfo, entre vías y trenes”, En los ferrocarriles. Juan Rulfo. Fotografías, RM, México, 2014, p. 31.

5 Ibid., p. 29.

6 Jorge Ayala Blanco, 1987: 9-17, 117-120, 131-134.

7 Roberto García Bonilla, “La primera traducción de Pedro Páramo”, entrevista con Mariana FrenkWestheim, en Arena, Excélsior, México, 19 de octubre de 2003, pp. 6-8.

8 Luis Leal, “El gallo de oro de Juan Rulfo: ¿guión o novela?”, en Foro Literario, Montevideo, 1980, p. 35.

9 Miguel Barbachano Ponce, “Juan Rulfo”, en Excélsior, 15 de enero de 1986, p. 2; Heriberto Fiorillo, La Jornada Semanal, México, 28 de enero de 1996, p. 20.

10 Gabriel García Márquez, “Breves nostalgias sobre Juan Rulfo”, en Juan Rulfo. Homenaje nacional, INBA, México, 1980, p. 32.

11 Gabriela Yanes Gómez, Juan Rulfo y el cine, Universidad de Guadalajara-Universidad de Colima, Guadalajara, 1996, p. 13.

1

La fórmula secreta de Rubén Gámez

las geografías: la topografía, el ambiente y la domesticidad de quienes hablan. Un talente de nostalgia, lejos del sentimentalismo que, en cambio, se atisba, por instantes, en Del olvido al no me acuerdo (1999), la búsqueda de las huellas visibles de su padre, que alterna las declaraciones de amigos y conocidos, así como el recorrido de la madre del cineasta, quien trae al presente instantes significativos de sus encuentros con el joven Juan Pérez Vizcaíno y cómo se convirtió en Juan Rulfo. La intimidad como escenario ambiental es uno de los logros significativos de estas dos cintas. Las sonoridades son muy relevantes para Rulfo.

No es fortuito que uno de los nombres previos de la novela de Rulfo haya sido Los murmullos. También es revelador que el personaje central, al concluir la primera parte de la novela, muera, precisamente, por efecto de los murmullos.

V

Se ha repetido que la primera versión cinematográfica de Pedro Páramo, realizada por Carlos Velo, fue un rotundo fracaso. El mismo director admitió que su error

fue haberla puesto a consideración de sus colegas. Lo cierto es que el director español se documentó desde muchas perspectivas antes de empezar a filmar la película basada en la novela más importante del siglo XX en México. Había hecho un reconocimiento en todos los ámbitos, aunque también aceptó que hubo escenas fundamentales que al final no pudo filmar ya que se dejó llevar por la opinión del equipo de producción. Las dos escenas aluden a la sexualidad. La primera refiere cuando Pedro Páramo y Susana San Juan, adolescentes, se encuentran en el río: “me parecía importantísimo que Pedro Páramo se acordara toda la vida de aquella Susana San Juan que después se fue con su papá y él se da cuenta que su papá no se la va a dar porque está con ella. Todo eso tiene un fondo precioso de amor tremendo”. La segunda escena se refiere a Donis y su hermana. Son incestuosos: “No es que pensara mostrar el sexo de los dos hermanos, pero sí pensaba en dos cuerpos adolescentes, dos cuerpos inocentes que ni saben que van a hacer el amor”. Pero como la producción postergó la filmación de la primera escena, y al final ya no había tiempo ni tampoco presupuesto,

EN LIBRERÍAS

sábado 18 de marzo de 2017

p. 08

LABERINTO

ESPECIAL

Ignacio Solares, autor de La noche de Ángeles

La historia, la evocación, el recuerdo RESEÑA MARGARITA PEÑA

El más avezado explorador de esta tierra no hace viajes tan largos como quien contempla, en ciertos lugares privilegiados, una noche estrellada.

Ignacio Solares, Minucias

L

a narrativa histórica de Ignacio Solares comprende varios títulos: Madero, el otro (1989), El jefe máximo (1992), Columbus (1996), La invasión (2005), Un sueño de Bernardo Reyes (2014) y La noche de Ángeles, publicada originalmente en 1991 y reeditada en 2016.

La noche de Ángeles es a un tiempo novela histórica, novela política, novela de la Revolución, entendida ésta como un subgénero. Mucho tiene de las tres. También de novela–ensayo —concordando con las dos primeras— y quizá, por el gusto del género teatral, hasta con reminiscencias de tragedia clásica. Esto, dentro de la estructura de la novela, en lo que podría considerarse como introducción, el soliloquio fantasmagórico de Ángeles a bordo de la barca que cruza el Río Bravo y lo dejará en la orilla mexicana. Flashback de su vida reciente en el destierro de Francia; monólogo memorioso que pretende esclarecer los hechos, despejar dudas, zanjar cuestiones pendientes. El barquero que conduce la barca, Carón sin duda, un interlocutor mudo, “ojos como cuencas negras, enloquecidas”, anticipo del trasmundo en el camino del “héroe” a través de la Laguna Estigia y el Aqueronte. Enviado el barquero por el general Villa al Paso, Texas, para recoger a Ángeles, suelta a veces un “cuantimás”, “cuantimenos” que lo tipifican como hombre del pueblo al servicio del jefe de los Dorados. La familiaridad del modismo lo “aterriza”, lo ubica y contrarresta en la escena nocturna, anticipación de la morada final, el lú-

gubre “gemido del viento”. Acompañante y augur del protagonista, el barquero es, sin embargo, un personaje de mal agüero dentro de esta miseen-scéne que anuncia ya el desenlace trágico.

A lo largo del relato las alusiones metafóricas remiten al lector a la fatalidad. Como recurso para retornar a la realidad, a una normalidad aparente, la alusión de Ángeles a libros leídos (La vie de Jésus, de Renan) y a un apellido frecuente en Chihuahua, Jaurrieta, del hombre que lo encamina a cruzar el río y luego relacionado quizá con su muerte. En suma, augurios, mala suerte, la noche, el Aqueronte en que confluyen Cocito y Flegetón, ríos del inframundo. Nos enteramos de que Ángeles es un hombre instruido, ama los libros: ¡diferencia abismal con Villa!

La novela pudiera tener dos ejes principales.

Uno sería la realidad histórica, es decir, los hechos consumados. Y el otro, las figuraciones del protagonista, Felipe Ángeles, que parten de la memoria, la evocación, el recuerdo y se expresan mediante el monólogo interior a lo largo de la duermevela en la barca, interrumpida ocasionalmente por la voz del barquero Carón, quien como un apuntador dicta al personaje la realidad tras el ensueño; le recuerda su historia. Solares conjuga la visión retrospectiva del México revolucionario con el recuento preciso de batallas, lugares, compañeros de lucha afincados en la cotidianeidad; ésta se llamará “gesta revolucionaria” posteriormente, cuando sea retomada por los historiadores que reconstruyen el pasado. Aquellos elementos que dan lugar a un texto encabalgado entre la realidad y la ficción irán del hecho histórico comprobable a la recomposición literaria por el escritor en turno: Ignacio Solares, en este caso. Martín Luis Guzmán, Agustín Yáñez en alguna novela. Y hasta en jirones de la cuentística de Rulfo y las atmósferas novelísticas de Elena Garro.

Los personajes darían para un análisis de caracteres que arrojaría luz sobre el “teatro” de la

Revolución mexicana. Mencionemos tan solo algunos rasgos distintivos que el autor señala y subraya cuando se aproxima a sus personajes a lo largo de la trama: la terquedad inamovible de Carranza, sus mañas, y objeto del odio del protagonista; la altivez y falsedad de Obregón, el “farsante”, sus intrigas y calumnias; el temple impredecible de Villa, su brutalidad (salvo cuando llora ante la tumba de Madero); la fiereza del general Fierro, El Carnicero; la cordialidad franca de Zapata descubierta por Ángeles un poco tarde; las frases y sentencias del barquero (para nosotros, Carón), alter ego que lo acompaña, lo acuna a lo largo de la narración.

La noche de Ángeles (título evidentemente metafórico) es una novela en varios tiempos: el tiempo real de la acción: cruzar el río, tocar tierra, alistarse de nuevo, tomar Torreón con Villa; el tiempo del recuerdo: el presidente Madero, el exilio; el tiempo simbólico (utópico) del regreso venturoso. Novela rica en información histórica, acertada en la interpretación de los hechos, precisa en la caracterización de los personajes, revela una variedad de fuentes y la habilidad del autor para usarlas y dar con la esencia de sus criaturas, descubrir sus motivaciones y actos a lo largo de un ejercicio intencionalmente justiciero: la reivindicación del protagonista, Felipe Ángeles. Militar brillante y hombre honesto atropellado, sacrificado entre intrigas, ambición, calumnias y mezquindades por los “jerarcas” de la Revolución. La novela es, asimismo, la revisión documentada de una etapa del movimiento armado, cuando los caudillos se aferraban a sus puestos y las cartas estaban sobre la mesa. Cuando la inteligencia, brillo militar y buenas intenciones de un revolucionario como Ángeles eran un reto que despertaba envidia y desconfianza. Parafraseando a Ortega y Gasset, Ángeles fue él y su circunstancia, ésta lo define. La derrota y muerte se configuran en la obra como el sacrificio de un justo, el triunfo de la arbitrariedad sobre la razón, de la improvisación y la ignorancia sobre la inteligencia. Tras su vuelta a México desde Francia durante la etapa de un caudillismo rampante, Felipe Ángeles era, en cierto modo, una figura anacrónica, un impedimento para ambiciosos; la estorbosa memoria de un idealismo revolucionario periclitado, un personaje incómodo que había que eliminar. El autor pone los puntos sobre las íes al entregarnos el recuento de la última parte de la vida del guerrero. Da lugar, con esta novela, a una suerte de épica: la épica singular de Felipe Ángeles.

NOTA BENE El Río Bravo, frontera con Estados Unidos, es personaje icónico del relato. Símbolo en la novela del viaje al trasmundo, al Hades, encierra la connotación de una peregrinación circular, de ida y vuelta. Se inicia una noche partiendo de la ribera del país extranjero en dirección a México. Hacia la supuesta reivindicación de Ángeles dentro del movimiento revolucionario. Y luego, al fracasar las esperanzas —tras cruentas batallas y desafíos, el fusilamiento y la muerte—, el viaje se reanudará hacia la región del silencio y el olvido.

Como a otras almas, el Río conducirá la de Felipe Ángeles hasta el Hades. Se fusionan la historia y el mito.

No deja de parecer coincidencia afortunada que la figura del general Ángeles reaparezca en el escenario de nuestra narrativa histórica en un momento en que México requiere de figuras icónicas sobresalientes. L

MILENIO

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sábado 18 de marzo de 2017

× A

EL CUERPO ELÉCTRICO JORDI SOLER Alfaguara México, 2017 279 pp.

Esta novela bien podría ser la de la génesis del narcotraficante, ese próspero empresario que se juega el pellejo en el trasiego de drogas, o también la de la génesis del representante artístico o, por qué no, la de la génesis del diputado mexicano de estos días: tramposo, mentiroso, aprovechado y, de pilón, cómplice del crimen de altos vuelos.

No obstante, esta novela es la de la génesis de los prodigios célebres, y en términos de prodigio nos referimos a los monstruos, porque Lucía Zárate, la dueña del mentado cuerpo eléctrico, no es una belleza ni un dechado de virtudes.

LA DECENA ROJA PORFIRIO BARBA JACOB Cariátide/ Ediciones del lirio México, 2017 101 pp.

El título original de esta crónica es más que elocuente: El combate de la Ciudadela narrado por un extranjero. Fue escrita por el poeta colombiano a quien se acusaba de bohemio y mariguano bajo el pseudónimo de Emigdio S. Paniagua y publicada en 1913. En vano el lector encontrará reflexiones geopolíticas. Se atiene a los hechos mismos, a la refriega y a la metralla, y lo hace desde el mirador privilegiado de la calle. El descubrimiento de esta gema, hay que decirlo, se debe a los esfuerzos de Fernando Vallejo, quien se empeñó en las bibliotecas.

CARTAS A LUCHTING JULIO RAMÓN RIBEYRO Universidad Veracruzana México, 2016 320 pp.

Juan José Barrientos, encargado de la compilación, el prólogo y las notas de este epistolario entre el escritor peruano y el alemán que consagró su vida a la traducción de autores latinoamericanos, señala otros méritos de Wolfgang Alexander Luchting: no solo trasladó a su lengua la obra de Mario Vargas Llosa, sino que consiguió que éste diera clases en la Washington State University, así como también hizo lo propio con Ernesto Sabato y Manuel Puig. Por tal razón el diálogo con Ribeyro es tan ávido de opiniones estéticas.

EL DERECHO DE PROPIEDAD Y LA CONSTITUCIÓN MEXICANA DE 1917 EMILIO RABASA ESTENABELL FCE/ CIDE/ Suprema Corte México, 2017, 213 pp.

Dice José Antonio Aguilar Rivera en su texto de presentación que este estudio se mantuvo inédito durante cien años. Fue descubierto en 1915 por el mismo Aguilar Rivera y por Tania Rabasa, tataranieta del autor, y se ocupa de los alcances y significados del artículo 27. Su argumento podría resumirse de la siguiente manera: la Constitución se erigió como una amenaza a la propiedad privada, lo que a su vez significaba un obstáculo al desarrollo de la industria petrolera. ¿Más actualidad? Imposible.

DE CÁDIZ A QUERÉTARO CATHERINE ANDREWS FCE/ CIDE/ Suprema Corte México, 2017 193 pp.

Hecho a la medida de un grupo variopinto de especialistas, este libro se mueve en dos sentidos: como un ensayo “que analiza las formas en las que actores políticos, historiadores, juristas y politólogos han abordado la historia constitucional desde principios del siglo XIX hasta la actualidad” y como bibliografía de los textos sobre el constitucionalismo en México escritos desde 1808. Debe entenderse como una guía para quienes se inician en esta área.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

SICK & MCFARLAND. UNA NOVELA PRETENCIOSA

Alejandro Arteaga, Alfonso Nava Universidad Veracruzana México, 2016

En busca de problemas ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

A

partir de seis relatos con vida independiente, pero entramados por una red de vasos comunicantes, Alejandro Arteaga y Alfonso Nava han producido un artefacto literario de extrañas cualidades y múltiples resonancias. He dicho “artefacto literario” porque en Sick & McFarland concurren el ensayo, la polémica epistolar, el relato decimonónico, la cita y hasta el género menor de la solapa. Es un caldero a fuego lento adonde va a dar cualquier ingrediente, aun un juego de mesa cuyos tableros y cartas se manipulan como un tarot para establecer un orden de posibilidades y permutaciones infinitas. Si tiene un argumento podríamos hablar de cómo un escritor con un garantizado éxito comercial y un escritor con tan solo un libro —cuya existencia solo es plausible en sueños, nunca en un soporte material— debaten la posibilidad de crear la Gran Novela en lengua inglesa después del Ulises de Joyce. No es un debate de terciopelo; es una guerra cruenta entre dos visiones de la literatura.

La libertad con la que Arteaga y Nava asumen su tarea permite componer una novela en la cual se dirime a su vez el destino de otros libros. Esta libertad alcanza para reproducir un relato de McFarland, tan oficiosamente insulso y chantajista que uno se siente llamado a compartir la repulsión de Sick por ese fenómeno comercial “y su triste humanidad y su aún más triste obra”. Alcanza también para impostar la voz de algunas autoridades —J. M. Coetzee, Martin Amis, John Banville, Michel Houellebecq…— festejando el arte manifiesto de McFarland. ¿Metaliteratura? Más bien empleo de muchas de las herramientas de las cuales dispone el ejercicio de la crítica en beneficio de la ficción narrativa.

De este modo, Sick & McFarland puede leerse como una inmersión en algunas de las zonas extraterritoriales de la literatura… buena y desdeñable: la fama, la veleidad del mercado, la influencia de camarillas siempre dispuestas a comerse a sus semejantes, el ruido mediático, la corte de admiradores, el caprichoso mainstream.

Es probable que un lector ajeno a conceptos como verosimilitud, niveles de significación o verdad en el sentido inglés del término juzgue aburrida esta novela.

Podría asumir la voz de Sick y tacharla incluso de “novela de escritores para escritores”. Un lector en busca de acertijos y problemas —quizá insolubles, quizá abiertos a otros problemas— de seguro disfrutará la ironía —no el desdén, un traje a la medida de los advenedizos— con la que Alejandro Arteaga y Alfonso Nava tratan no solo a quienes han erigido su torre de Babel y a quienes aspiran a la isla desierta sino a su propia creación, que ojalá pueda vencer el desgaste. L

CINE

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LABERINTO

ESPECIAL

Enrique Rivero

“El deseo te lleva al pecado y a la culpa” Pozoamargo es la huida y también un ejercicio de auto exploración ENTREVISTA

A

punto de tener un hijo, Jesús se entera de que sufre una enfermedad venérea que le ha transmitido a su mujer embarazada. El cargo de conciencia lo obliga a huir y viaja a Pozoamargo, un pueblo español cuyo nombre refleja el abismo vital en el que se adentra. Ahí vive como un campesino más. Motivado por el espacio geográfico, Enrique Rivero filmó Pozoamargo, donde ref lexiona sobre el deseo y la culpa. ¿Pozoamargo surgió a partir de conocer el pueblo homónimo?

Sí, de hecho fue la primera historia que escribí. Comencé a trabajarla antes de estudiar cine. Me parecía un pueblo ideal para esconderse en caso de cometer algún pecado. Es un lugar fascinante porque no hay mucho que hacer. Al encontrarte solo con la naturaleza no hay más que aprender a observarte a ti mismo.

El lugar determina el carácter de su personaje.

Estando en el pueblo se articularon las otras partes de la historia. La

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

clave la determinó el lugar, incluso más que el personaje.

El perdón y el deseo son temas de su película. ¿Por qué?

Quería analizar el sentimiento de culpa a partir del deseo y el pecado, pero desde una propuesta visual y no solo temática. Si bien me ocupé de hacer una película bella, quería elementos que nos revolvieran el estómago.

Trabaja la moral desde la perspectiva judeocristiana. Prueba de ello es usar a la mujer como detonante de la culpa.

Entre los sentimientos de culpa, el más arraigado, al menos en el hombre, es el vinculado a lo sexual, que a su vez tiene relación con la educación judeocristiana. El deseo te lleva al pecado y a la culpa.

Dentro de esta reflexión moral usted exhibe estas contradicciones y evade plantear alguna crítica al respecto. ¿Por qué?

El deseo y las tentaciones siempre estarán ahí. Las posibilidades de

HOMBRE DE CELULOIDE

Natalia Molina protagoniza el filme de Rivero

enfrentarse a las mismas situaciones es una constante porque son parte de nuestra naturaleza. No quería explicar nada ni hacer sentir bien o mal a nadie, sino simplemente exhibir.

El sentido dramático de la historia reposa en el espacio y la atmósfera. ¿A qué se debe la ausencia de otros elementos como la música?

No soy una persona musical; además, casi todas las películas están sobre musicalizadas. Una banda sonora es como comprar un libro subrayado.

Creo en la excitación de los sentidos por el contenido visual. Si llego a usar música es para rellenar algo.

Esta es la primera ocasión en que trabaja con actores profesionales.

Me gusta trabajar con actores no profesionales porque se prestan a las situaciones con naturalidad. Confían en el director y no interpretan desde la propuesta sino desde la entrega.

Normalmente, no les doy el guión y no saben ni siquiera a dónde van

o de dónde vienen. Funciono mejor así. Pero es verdad que ahora trabajé con dos actores profesionales (Natalia Molina y Xuaco Gallardo) y fue fascinante porque me dieron más de lo que yo quería.

Tanto en Parque vía como en esta película, los lugares tienen un peso específico. ¿Por qué se deja llevar por los espacios?

No lo había reparado, pero es verdad.

Incluso en Mai morire, Xochimilco es importante. Me llaman la atención las historias de gente interesante en un lugar interesante, durante una etapa pequeña de su vida. Los lugares me ayudan a construir la historia.

Es algo muy literario. Juan Rulfo y Comala, Juan Carlos Onetti y Santa María, García Márquez y Macondo.

La literatura es muy importante para mí. Sin embargo, no abrevo de ella de manera consciente. Es cuestión de estar en un sitio y descubrir qué me llama la atención. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Estilo y poesía

C

on mirada seria y bigote bien peinado, Gael García sorprende desde el principio de Neruda, película que va más allá del biopic hollywoodense e introduce al espectador en el cine en tanto arte.

La historia va de una novela que el poeta habría escrito y para dar vida a la ficción dentro de la película funcionan especialmente bien los actores: Gael García en el papel del policía que persigue al escritor y Luis Gnecco encarnando a un poeta pícaro, mujeriego y amante de la fama, pero sobre todo necesitado de un compromiso con la vida que se traduce, como sucedía con los modernistas, en compromiso político. Esta es la palabra clave: “modernismo”. Larraín echa mano de esta clase de artificios para romper el continuo narrativo.

La idea, se entiende, consiste en despertar al espectador de un supuesto “sopor burgués”. Y la cosa estaría

bien si no la hubiésemos padecido tanto. La fotografía a contraluz y el corte violentamente directo (en descarado homenaje a Godard), más que agregar a la historia, ensucian. ¿Por qué fotografiar de este modo? Para dar la idea de una puesta teatral, se entiende, pero ¿era necesario? ¿Era necesario romper la continuidad de las secuencias y comenzar, por ejemplo, en el pasillo, para terminar en la cocina? En esta década ni siquiera el más esnob dirá que sí. Por otra parte, Larraín demostró recientemente que es capaz de contar una historia en forma sobria y contenida. Jackie es como Neruda: tiene excelentes actuaciones y se sostiene sobre un guión sólido, sin necesidad de falsas sorpresas. Larraín sabe dirigir actores. Es en el estilo visual donde encontramos todas sus carencias. En Jackie, la parquedad se confunde con simpleza mientras que en Neruda

Neruda. Dirección: Pablo Larraín. Guión: Guillermo Calderón.

Fotografía: Sergio Armstrong. Con Gael García Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Morán. Chile, Argentina, España, 2016.

estas molestas tomas a contraluz y los cortes directos recuerdan el cine barato que se producía en América Latina en la década de 1970. Una lástima, sobre todo si se tiene en cuenta que Neruda desarrolla una poética que va creciendo desde la presentación de Gael, el policía cómi-

co que se burla de la vieja izquierda comunista y persigue al poeta como si fuese un Frankenstein hasta los montes helados de Chile. Aquí todo culmina. Entre nieve y sangre.

No cabe duda de que en casos como éste el estilo se interpone entre el espectador y la poesía. L

MILENIO

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sábado 18 de marzo de 2017

ESCENARIOS

ESPECIAL

Cabaret teológico MERDE!

BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com

A

La obra escrita y dirigida por Juan Carlos Vives se presenta los martes en La Gruta del Centro Cultural Helénico

Viscosidad humana Un inmueble es el reflejo de las miserias de tres personajes condenados a la discordia en El inmóvil TEATRO

L

a posesión de un departamento contiene los objetivos, los sueños, la posibilidad de alcanzar al fin algo que se ha deseado largamente, un lugar donde sucederá lo que cada uno espera, como lo anhelan los personajes de El inmóvil, que en cuanto ponen un pie en lo que sienten ya de su propiedad, tras haber depositado un enganche, se enteran de que tres personas también lo reclaman.

Este punto de partida abre enseguida un conflicto entre dos mujeres y un hombre de oficios y vocaciones distintas, que buscarán el modo de quedarse con el inmueble elegido, lo que le da la oportunidad a Juan Carlos Vives, autor, director y actor de esta obra, de generar una estructura dramática compleja, en la que cada personaje se adentra en distintas etapas de su historia vivida, que traerán al presente viejos rencores, heridas y cicatrices que se agigantan ante la posibilidad del despojo.

El departamento está acotado sobre el escenario por una estructura metálica que ostenta, mediante líneas verticales, el vértice de lo que serían sus muros: laterales inexistentes, que permiten al espectador observar lo que sucede en el inmueble de la discordia.

Dentro, sin poder salir porque eso equivaldría a perder terreno, están los embaucados con sus demonios internos, desatados como monstruos que surgen de la pugna entre lo que quisieran que fuera hoy su nueva vida y lo que en verdad ha sido.

Vives, el autor, plantea, en una especie de flashback de cada personaje, escenas con tres personajes más, relacionados con cada uno de los involucrados en la pugna. Nueve personas revelan el peso que cada quien carga, en un espacio que los oprime.

Diálogos cotidianos que crecen en su composición revelan la vehemencia del vendedor de cocinas, la esperanza de la terapeuta holística y la huida constante de la fisioterapeuta, mediante parlamentos que son metáfora de cada personaje, confesión y evidencia ridícula de sus flaquezas.

ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com

Como director, Vives solicita de sus actrices, Emma Dib y Guadalupe Damián, y de sí mismo, en tanto actor, la creación de una ficción de alto riesgo, en la que cada uno interpreta más personajes dentro de otro plano de realidad al que se debe entrar y del que se debe salir en unos cuantos segundos, para retomar enseguida una historia de quienes ya se sentían dueños de algo.

Los personajes pelean por lo que dicen querer, luchan contra el otro, buscan aliarse para avanzar rumbo a su meta. Estos tres individuos de clase media buscan modificar su presente sin que importe pasar por encima de quien los estorbe. Las acciones siguen sin parar en esa demarcación abierta que da claustrofobia y desde donde el elenco proyecta la desesperación de un encierro que parece eterno.

Los actores Emma Dib, Guadalupe Damián y Juan Carlos Vives se desempeñan sobre el escenario como acróbatas de alto riesgo. Sus dotes histriónicas están a la vista, la dificultad del texto es evidente. La escenografía, el sencillo vestuario y la iluminación de Raúl Castillo subrayan la miseria humana que supuran los personajes.

Sin embargo, algo parece quedarse inmóvil, como estos personajes encerrados en un hábitat sin paredes, como si de repente el tiempo se detuviera, aunque aquéllos no dejen de moverse, de unirse y de hablar al mismo tiempo cuando se trata de enfrentar a un tercero, en busca de armas verbales, tangibles o imaginarias, para atacar a alguien que por azar está en la misma circunstancia.

Tal vez porque así es la propuesta, quizá porque ser presa de la mezquindad repele, o incluso debido a la eficacia de quienes se entregan a El inmóvil con tal ímpetu, el espectador queda atrapado en esa viscosidad humana, expuesta en este montaje que configura una virtuosa pieza de arte de caprichosas formas que en ocasiones uno quisiera dejar de ver. L

quí la palabra se subleva. La teología no es el estudio de Dios sino de las Diosas, esas Divinas que hacen historia con sus vidas, muy lejos de la realidad y más cerca del cabaret como una iglesia adonde no se va a rezar sino a cantar los sacrilegios del mundo; altivas e inalcanzables, son aves fénix que, de regreso, alcanzaron la eternidad y entraron al templo de las inmortales. Son las primeras a las que Dios perdona justo por ser pecadoras.

Son, en palabras de Jean Genet, la “odiosa naturaleza” de las lentejuelas, “que se traga toda espiritualidad” para ser carne y deseo agazapado en la mente de las almas perdidas en el infierno. Sí, Genet, que nos carcome la conciencia con ese libro clásico de los mariquitas, Nuestra Señora de las Flores; escrito en la cárcel en 1945 —el mismo año en que nació José Ramón Enríquez—, es la obra consagratoria que sigue despertando conciencias impuras de conciencias dormidas.

Y hete aquí que Enríquez, soñando despierto, la adapta inspirado en Tito Vasconcelos para encarnar a Divina despierta, hermana putativa del Genet de los mismísimos círculos de Dante Alighieri. Enseñando el hueso; ensañándose sobre la piel, a látigo. Encarnando la mitología de todas esas putas que se travisten para ser justamente Divinas. Exagero, por supuesto, para intentar llevar al lector la verdad de tanta mentira sobre los prejuicios de la vida.

Sublimar la vida de un condenado es la apuesta teatral de la pieza de José Ramón Enríquez, a riesgo de que uno la compare con Flowers, aquella mítica obra de Lindsay Kemp en el marco del Festival Internacional Cervantino de 1981. Pero no, imposible, aquella no hablaba: el actor, un mimo, despertaba con música la ira de los descarnados en el escenario. Acá es la poesía como palabra que aprisiona y condena a los seres que no abrochan sus braguetas y viven las dulces consecuencias sexuales de lo inesperado.

Que no se asuste nadie, es solo una concesión escénica, un juego para conocer realidades ocultas de un mundo donde la noche es el brillo de las vestidas. Pero bueno, si insiste usted en saber más, mejor será leer a Genet, donde los marineros son el deseo encarnado debajo de sus cinturones, y las Divinas las encargadas de bajar e hincarse ante ellos para santiguarse de todos los males.

Sí, ya sé que glorifiqué a Divina despierta y acaso no sea una puesta tan perfecta. Pero vale la pena recordar a Lindsay Kemp, los 50 años de Tito Vasconcelos en el arte y los 70 de José Ramón Enríquez, ese poeta y jesuita al que al parecer las Diosas alejan de Dios y hacen que la teología cambie de santuario.

Ojo: la escenografía de Lucía Maya y las coreografías de Lydia Romero son sin duda un pan del pecado. L ESPECIAL

Tito Vasconcelos en Divina despierta

VARIA

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sábado 18 de marzo de 2017

LABERINTO

ESPECIAL

Patateros TOSCANADAS

U

no de los más absurdos actos de censura aconteció durante un encuentro literario en Belgrado, allá en la Yugoslavia de Josip Broz Tito. El poeta sueco Lars Gustafsson se disponía a leer su poema llamado “Los puentes de Königsberg”, cuando las autoridades culturales del Partido le hicieron ver que la tal ciudad prusiana de Königsberg había caído en manos de los soviéticos desde 1945 y ahora se llamaba Kaliningrado. De modo que debía cambiar el título de su obra, así como las menciones a la ciudad dentro de los mismos versos, cosa que no tendría mayor consecuencia ya que el poema no era rimado.

Además, el poema hablaba de siete puentes cuando ya varios de ellos habían desaparecido por obra y gracia del Ejército Rojo. El poeta se negó a leer algo llamado “Los puentes de Kaliningrado” y hubo de convertirse en un mero espectador.

Si bien el ejemplo no es extremo, pues Lars Gustafsson no fue a prisión ni sufrió torturas ni fue

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

ejecutado, sí ilustra la dignidad de un poeta ante la vulgaridad de la censura. Y es que aunque a todos nos guste sentir que somos libres, aunque todos entendamos la libertad como un valor universal, lo cierto es que para los artistas es artículo de primera necesidad y suelen defenderla hasta con la vida.

En cambio hay otra gente que no sabe bien para qué sirve.

Al ciudadano promedio la libertad le es útil para trasladarse a su empleo y regresar a casa a mirar la televisión mientras devora papas fritas. Ya en un acto de rebeldía contra el sistema, sube sus patas a la mesa y masca las papas con la boca abierta.

Esa gente tiene necesidades que apenas superan las de un simio y acaban por celebrar los actos de dictadorzuelos que coartan las libertades de expresión o creativas o informativas al tiempo que imponen yugos políticos o religiosos. Ahí está, por ejemplo, Tayyip Erdogan.

En los últimos meses cerró decenas de medios de comunicación en

LO QUE CONTEMPLAS

Uno de los puentes de Königsberg

Turquía, encarceló a centenares de periodistas y su popularidad entre los turcos va en aumento. Entre los turcos patateros, por supuesto.

En esa misma liga juega Putin en Rusia. Y en ella quiere jugar Donald Trump. Si la democracia gringa fuera más imperfecta, ya igualmente ahí se estarían cerrando periódicos y encarcelando periodistas al por mayor. Pero eso al gringo patatero le tendría sin cuidado.

También en México hay una mayoría patatera, y ésta siempre está dispuesta a canjear Königsberg por Kaliningrado si le dan un espejito.

Pero el que lee poesía sabe que una cosa y la otra no son lo ADRIANA DÍAZ ENCISO

mismo. Königsberg es ciudad prusiana y Kaliningrado es rusa. Königsberg tiene siete puentes y Kaliningrado solo cinco. Königsberg parió a Kant, Hoffmann, Kollwitz, Hilbert, Goldbach, entre muchos otros, y Kaliningrado a nadie que valga la pena mencionar. Por eso el que lee poesía rechaza la despensa y se queda con “Los puentes de Königsberg”.

Quizá para la ciencia sea un misterio si rechaza el espejito porque lee poesía o lee poesía porque rechaza el espejito. Pero para usted que lee poesía esto no es un misterio, sino algo tan claro como el agua clara. L adrianadiazenciso@gmail.com ESPECIAL

La montaña

E

n una semana cambió el mundo. No es nada que salga en las noticias. Es el color nuevo, al aire en la piel, la luz. Los narcisos de un amarillo deslumbrante; los cerezos y almendros en flor, de un día para otro y cada día más cargados de color, de su propia luz. Salir a la calle es ser envuelta por un prodigio hecho de ligereza, de una materia tan sutil que la más leve brisa la deshoja —sigue siendo belleza en la acera o el techo de los autos—. Son los primeros signos de la primavera. Enfrente, la magnolia empieza a desplegar su fronda de flores extrañas, pétalos como de carne luminosa. Esto es lo que se llama esperanza, por triste que pueda estar el espíritu.

Quien un día como hoy encienda su computadora, la televisión, o abra un periódico, tendrá que admitir que vivimos en una sociedad global decadente, al borde de no poder más. En un día como hoy quisiera gritar que nada de lo que se dice ahí es cierto, que basta ya. Quiero verdad como no he deseado ninguna otra cosa en el mundo.

La esperanza necesita ecos, el reconocimiento entre los otros: los jardineros que sembraron los árboles que gozo. O en la red misma, después de todo, otros que dicen basta también, no con vociferación nihilista sino con un considerado honrar de la realidad que nuestra neurosis —peor: infelicidad— colectiva vuelve invisible.

Pienso en The Dark Mountain Project. Se define como “una red de escritores, artistas y pensadores que han dejado de creer en las historias que nuestra civilización se cuenta a sí misma”. Los he seguido seducida por su manifiesto, que se hizo público en una ribera de Oxford

en 2009: una radiografía sensible de nuestra cultura y su ingenua fe en sus certezas; de la fragilidad de toda certeza; de nuestra confusión al desplomarse los cimientos de una civilización que durante demasiado tiempo creyó “que sus actos no tenían consecuencias”. Es una advertencia sobria sobre lo que sucede cuando se desmorona el mito del progreso. Nos muestra ante el espejo: los necios que creyeron someter a la naturaleza como algo separado de sí mismos, y que viven en una burbuja sin el coraje para reconocer su impotencia y “los horrores de los que depende nuestro estilo de vida”; nuestra clamorosa negación.

Nuestra negativa a mirar hacia abajo, el abismo que todos tememos.

El Dark Mountain Project piensa que es tiempo de mirar. Y de que los artistas rompan el único tabú real, el del mito de nuestra indestructibilidad. Proponen una escritura incivilizada que pinche el ego colectivo, como afirmación del prodigio que significa ser humano, en este mundo; el peregrinaje a la montaña alta, inamovible, convencidos de que la belleza y la verdad existen, importan.

Desengañados, serenos, sus creadores enuncian una nueva esperanza, gemela del acto de ver la realidad de frente.

Aunque vivo en una de las ciudadelas que proponen dejar atrás, su llamado, poderoso y sutil, hace eco al milagro de ligereza, color y luz de los cerezos en flor. L