Laberinto
DEREK WALCOTT (1930–2017)
diego josé, enzia verduchi p. 04
LOS LIBROS: NUESTROS HERMANOS MAYORES claudio magris p. 08
MILENIO
NÚM. 719
sábado 25 de marzo de 2017 FOTO: DUTCH NATIONAL ARCHIVES
EL LIBRO CONTRA LA MUERTE elias canetti p. 07
ANTESALA
sábado 25 de marzo de 2017
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LABERINTO
ESPECIAL
Los virtuosos AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com
CASTA DIVA
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l arte versa sobre la génesis, dice Aristóteles, el artista produce algo que podría ser susceptible de ser o de no ser, es decir, existe a partir de su creador, en él está su principio. El hacer arte es un modo de ser racional, insiste en las virtudes intelectuales en la Ética nicomáquea. Entonces, la diferencia fundamental está en algo que es “susceptible de ser o de no ser”, la obra no existe si el artista no la hace, reflexionarla no es suficiente, hay que materializarla, es un objeto que depende del raciocinio y de la voluntad de hacerlo. El trabajo conlleva la decisión de que sea arte, no otra cosa, las características de esa obra se dirigen a que el resultado produzca algo que le aporte a la realidad. En Abri Blanchard, Francia, encontraron lo que, hasta ahora, sería el primer dibujo de la humanidad, un grabado de hace 38 mil años, sobre piedra, realizado
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
con puntos que representa a un toro. Los científicos afirman que no es arte “como lo conocemos ahora”, que es parte de las “actividades sociales” en la prehistoria. El arte antiguo se está reduciendo a un asunto de arqueólogos, el pensamiento contemporáneo insiste en establecer fronteras temporales para validar la creación artística, llaman a la pintura “arte tradicional”, el arte prehispánico es arqueología y el novohispano es arte histórico, material de enciclopedia, nada más. El dibujo del toro no es “una actividad social”, es arte, el dibujo existe por la voluntad de su creador. Esa obra está en la piedra porque el artista analizó las formas del toro, las consideró bellas y susceptibles de ser reproducidas, las sintetizó para que fueran algo distinto y algo más que el toro mismo, fabricó una herramienta para plasmarlas, eligió el soporte y la técnica de puntos. Este proceso es puro pensamiento abstracto, y
Grabado en piedra de hace 38 mil años
es arte como lo conocemos ahora, es dibujo, una de las actividades cognitivas más complejas. El artista hizo un dibujo, algo bello para esa piedra, no otra cosa, no un arma, no una vasija, no algo “útil”, y además nos dice, 38 mil años después, que observó un toro, y nos deja imaginar que lo dibujó en la arena, lo borró y lo volvió a dibujar hasta que el
resultado merecía ser inmortalizado en la piedra. Ese dibujo nos dice que la voluntad de crear es la voz indestructible que nos preserva en la inmensidad del tiempo, que un dibujo es la consagración de una inteligencia que se negó a que la belleza del toro desapareciera. El arte es y debe ser como ese toro dibujado en la piedra, eterno. L
El niño llegó con el tigre de la rifa y lo soltó en el cuarto de sus padres ESPECIAL
Poesía y despedida AMBOS MUNDOS
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roliferan los “días internacionales” dedicados a cosas relacionadas con la vida y sus variados ajetreos, lo que me parece muy bien, pues al fin y al cabo ya el calendario fue colonizado por la iglesia católica al ponerle nombres de santos o de hechos de la Biblia a cada día. El domingo pasado, por ejemplo, se celebró el “día del hombre” por ser la fecha de San José, y caí en cuenta, curioso, que en Italia ese mismo domingo se celebra el día del padre. Extraño, pues José, según la tradición, no fue padre de nadie. El pasado martes, en cambio, le tocó el turno a la poesía, dato que me pareció no solo curioso sino realmente apreciable. Día Mundial de la Poesía. ¿De dónde surge? Investigo y encuentro que se hizo para que coincidiera con el equinoccio de primavera en el hemisferio septentrional y que fue aprobado por la Unesco en 1999. Siendo yo novelista, es decir miembro de la clase obrera literaria, siempre me ha fascinado la poesía, que es la alta nobleza. Por eso pienso secundar este Día Mundial con mi modesta experiencia al respecto.
SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa-círculo de lectores
El gran poeta por excelencia, maestro de maestros, sigue siendo ya desde hace mucho Arthur Rimbaud, el genio joven de Charleville, el buscador de territorios inalcanzables en África, el aventurero, el contrabandista y quien, sobre todas las cosas, nos enseñó que lo más importante en la vida es encontrar un lugar propicio para volver a él, que es un modo de sugerir que hay territorios a los que solo se puede acceder a través de la literatura. Rimbaud, además, encaramó al poeta a un mástil y lo proclamó vidente: el que puede interrogar el porvenir y contar lo que ve a quienes están abajo y viven sus plácidas e insulsas vidas. El vértigo de la poesía es aquello que el poeta ve allá lejos, tras nubes y montañas. Aprovecho este importante tema para despedirme de los lectores, algunos de los cuales, tal vez, se hayan podido acostumbrar a los comentarios quincenales que vengo haciendo en este espacio hace cerca de cuatro años. Las dificultades por las que pasa hoy México,
en gran medida por su vecino del norte, propiciaron una complicada situación cambiaria que hace difícil para este diario mantener a sus colaboradores desde el exterior. Y ese es mi caso. Por eso ésta será mi última crónica. Agradezco al diario Milenio y al suplemento Laberinto por haberme dado esta ventana mexicana, y a ustedes, los lectores, por su atención. Sin duda volveremos a encontrarnos en el camino. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
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× LU I S
CO RT É S
sábado 25 de marzo de 2017
ANTESALA
ROBERT RYMAN
BA R G A L LÓ ×
El mostrador Este poema pertenece a La lámpara hacia abajo (Secretaría de Cultura/ Ediciones sin Nombre, México, 2016), un libro en el que lo humano es el reflejo de un más allá
“—Deme el mejor trozo de carne que tenga. —Todo lo que hay en mi tienda es lo mejor”.
Sin título, 1958
Con estas palabras escuchadas en el mostrador de la carnicería, el monje Banzan quedó iluminado.
Las posibilidades del blanco
(Bajo la luz que baña los estantes, los cuchillos, matamoscas y el papel estraza sin dobleces. A la vista y fuera de ella. Atrás del mostrador. Allí donde la sombra cierra su envoltorio salpicado ante la luz desnuda y una mano lo desliza sin hacer más sombra donde inconmovibles reverberan los estantes, los cuchillos, los matamoscas. Y los cortes conmovidos en el centro de una vida que zumbaba.)
×EKO×EX LIBRIS×CLITEMNESTRA Y AGAMENÓN×
ARTES VISUALES
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MIRIAM MABEL MARTÍNEZ
ara Robert Ryman, la luz no solo activa a la pintura sino que está activa en la pintura. Su estudio, su aprehensión, sus posibilidades plásticas son los juegos que el espectador observará al recorrer la muestra que se exhibe hasta el 30 de abril en el Museo Jumex de la Ciudad de México. La exhibición Robert Ryman es una travesía por las investigaciones sobre la luz, que este artista estadunidense (Tennessee, 1930) ha realizado de manera muy intuitiva desde la década de 1950 para estudiar el espacio alrededor de la pintura. Nos propone ver cómo ésta sale de sí, y en la frontera entre el interior y el exterior cuestiona hacia dónde va la pintura, como en Accord (1985), que reta al volumen. Autodidacta, sabe que la pintura es un desafío. Así ha abordado distintos soportes siempre en la búsqueda de lo que llama “luz real” que, de acuerdo con Courtney J. Martin, curadora de la muestra, “es la forma en que la pintura refleja la luz natural o artificial de su entorno”. El artista, quien en su juventud soñara con ser jazzista, se convirtió en un explorador también de materiales. Papel, madera, tela, aluminio, porcelana han sido los activadores del blanco de sus cuadros. Al entrar a la sala, la blancura de las piezas nos ciega hasta que cada obra va mostrándose y mostrándonos la curiosidad de Ryman, quien aprendiera a mirar durante su trabajo como guardia en el MoMA. Ya desde sus primeros “experimentos” está su interés por lo que es, lo que esconde, lo que niega y lo que muestra el blanco, como en To Gertrud Mellon (1958). Abstracto, sí. Minimalista, también. A Ryman le importa el proceso, le preocupa el cómo, sin impedir que la obra siga su curso, marque su cadencia. No le ocupa que los soportes o los blancos sean protagonistas; le interesa cómo éstos se relacionan para emerger del cuadro y cruzar “marcos” invisibles. Los artefactos que sostienen sus piezas son parte de ellas, como se ve en Arista (1968), la cual está engrapada a la pared. Las marcas de las grapas son parte de su historia y nos conectan con otro tema de Ryman —el tiempo— pero también nos obliga a ver cómo cambia la superficie y los secretos que guarda el blanco. Además, nos obliga a mirar desde varias distancias para así captar cómo la pintura reacciona. Las 24 obras exhibidas flotan, salen para iluminar la mirada del espectador. Sus blancos nos inquietan, resaltan el detalle, tienen volumen, textura, intensidad, una energía que estalla (Classico 6, 1968) sin teatralidad, sin distracciones, para mostrarnos la belleza de la imagen. L
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LABERINTO
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Derek Walcott
La luminosidad palpable
Con dos ensayos recordamos al poeta… y pintor de Santa Lucía (23 de enero de 1930-17 de marzo de 2017), cuya máxima proeza fue la de fundir la tradición homérica con el lenguaje y los ritmos antillanos DIEGO JOSÉ
L
a sensación de leer a Derek Walcott (Santa Lucía 1931–2017) coincide con esos matices crepusculares en que una tradición poética —antigua y moderna— se anega en su esplendor trágico para permitir el nacimiento de una nueva visión, capaz de proporcionarle al idioma, a la literatura y al sentir de una comunidad un orden simbólico distinto, un referente mítico que reorganiza las formas de comprensión de la cultura, tanto de la moderna como de la antigua. La obra de Walcott contrasta con el cosmopolitismo de una buena parte de las poéticas del siglo XX, demasiado extraterritoriales. Su lírica y su épica refrendan que nada hay más universal que la aldea ni más humano que la compleja afluente del río de la existencia. La auténtica modernidad de Walcott no proviene de la impostura estilizada del vanguardismo ni de un conservadurismo formal, sino de una conjunción mestiza entre las herencias de Homero y Dante con las raíces negras y su dicción angloantillana: una mixtura que mira el porvenir aún iluminado por los destellos de su antigüedad más palpable. Walcott no renueva ni rompe ninguna arquitectura; reivindica el valor fundacional del lenguaje y de la poesía. Afirma: “Sabemos que
los grandes poetas no desean ser diferentes, no tienen tiempo de ser originales, su originalidad solo aflora cuando han asimilado toda la poesía que han leído”. Si Joyce introduce una concepción narrativa que transforma la comprensión del hombre contemporáneo, enclavado en la temporalidad sinuosa de la ciudad moderna, Walcott reconfigura el mito adánico y su visión primaria de la experiencia del hombre, entendido como “un ser habitado por presencias, no una criatura encadenada a su pasado”. Esta visión le permitió La épica de Walcott, leer la experiencia del cuyo ejemplo mayor es paisaje familiar con el Omeros, representa una hambre de un buscatransgresión del relato dor de hallazgos que homérico antes que una se sirve de una lírica apropiación sosegada, clásica y envolvente para decirle en el oído al lector su fascinante testimonio: “No tenía dónde registrar/ el avance de mi trabajo/ salvo el horizonte, ningún lenguaje/ salvo los bajíos en mi largo paseo// hasta casa, por lo que extraje toda la ayuda/ que mi mano derecha pudiera aprovechar/ de las algas cubiertas de arena/ de lejanas literaturas”. Se suele subrayar el uso carismático del inglés de Walcott que reposa —sin resistirse
Un Nobel en Campeche ENZIA VERDUCHI
BOIS CANOT, BOIS CAMPÊCHE I’m tired, locked up in the hotel room, overwhelmed... Can we get out of the city? I do not know, go to Monterrey?, me dijo Derek Walcott mientras daba unas ligeras pinceladas sobre el papel. Why Monterrey? What’s in Monterrey?, le pregunté atónita. It’s the only place I know in Mexico, agregó. En abril de 2008, con motivo del décimo aniversario luctuoso de Octavio Paz, Derek Walcott visitó México. Participó en el acto central el 19 de abril, en el Palacio de Bellas Artes, junto con Juan Goytisolo, Ramón Xirau, Tomás Segovia, Hugh Thomas, Enrique Krauze, Michel Deguy y Orlando González Esteva. Y el 20 de abril ofreció una lectura en el Museo Nacional de Arte (MUNAL), en compañía de David Huerta y José Luis Rivas, quien vertió al español el poema épico Omeros. Fueron unos días muy agitados para Walcott en la Ciudad de Mexico, amén de los 2 mil 250 metros sobre el nivel del mar, el esmog y los largos trayectos de un lado a otro de la urbe. Lo cierto es que la Coordinación Nacional de Literatura del INBA ya no tenía presupuesto para llevar a Walcott a Monterrey y lo único que se le ocurrió fue decirle: “Remember… bois canot, bois campêche? (“Cul de Sac Valley I”, The Arkansas Testament). I would like to know Campeche?
HASTA LAS VERDES VOCALES DEL BOIS–CAMPÊCHE Doce versos en Omeros fueron suficientes para que Derek Walcott visitara Campeche, para que un Premio Nobel de Literatura pisara por primera vez las tierras de Ah–Kin–Pech: Y los ancianos de luengas barbas soportaron la matanza de su tribu sin pronunciar sílaba de ese lenguaje que habían hablado como una nación, el lenguaje que enseñaron a sus arbolitos: desde el altísimo balbuceo del cedro hasta las verdes vocales del bois–campêche. Y el bois–flot se mordió la lengua junto con el laurier–cannelle, el campeche de roja piel soportó en la carne las espinas mientras el patuá arahuaco crepitaba en la fragancia de una hoguera resinosa que volvía morenas las hojas con enroscadas lenguas, después ceniza, y se perdió aquel lenguaje. Como bárbaros que salvan de un tranco las columnas que han derribado, los pescadores gritaban. Por fin los dioses habían caído. (Omeros, versión de José Luis Rivas, Anagrama, 1994, p. 15)
El trayecto del aeropuerto al puerto de Campeche es de aproximadamente quince minutos, quince minutos donde el paisaje está conformado por construcciones recientes, sin el menor encanto, y la selva baja que, particularmente en los meses
ni claudicar— en las voces de una oralidad caribeña tamizada por un espíritu isabelino. La conjunción de estas dimensiones lingüísticas le otorgan una vivacidad lírica que se opone a la arqueología de la lengua como algo determinado y finito: giros, arcaísmos y amalgamas propios de los distintos dialectos y variedades lingüísticas coloniales como el patois son confrontados a una inflexión sobria y penetrante del inglés literario en que se ajusta, se permea, se rechaza y se autoafirma esa conciencia del idioma que el poeta percibe como una lucha permanente de habitar el mundo nombrándolo. La palabra funda y establece una forma de ser en el mundo. Toda civilización impone una manera de ser a través de la palabra. Este mecanismo constituye el dictamen de la historia. Aquellos que no coinciden con las formas históricas del habla son excluidos del sistema de significación. Para Walcott, el poeta marginal, negro, en cuanto su oposición al sistema dominante de la historia, necesita descubrir un acercamiento distinto a la lengua que le permita restaurar los significados y los nombres más allá de la historia: “Hay un lenguaje enterrado y hay un vocabulario individual, y el proceso de la poesía es un proceso de excavación y autodescubrimiento. Tonalmente, la voz individual es un dialecto; configura su propio
de abril y mayo, es seca. Pensé: “Esto es lo más lejos ‘a las verdes vocales del bois–campêche’, don Derek me va a alucinar”. Desde la ventanilla de la camioneta, el poeta miraba ese panorama árido, ni siquiera volteó a ver o a hacer algún comentario a Sigrid Nama, su compañera, o a Raquel Castro, acompañante y traductora oficial durante el viaje. Primero fue un minúsculo punto azul en el horizonte que se fue abriendo hasta ver el mar. Un golpe salino en el aire. Ese mar quieto, sin oleaje, que parece un lago. Empezamos a recorrer el malecón rumbo al Centro Histórico. Irrumpió la voz de Walcott, grave y profunda: —Enzia, It’s beautiful.
¿DÓNDE QUEDÓ MI TRAJE DE BAÑO? Nos albergaron en un hotel edificado con piedra de paredes y techos altos del siglo XVIII, con un jardín exuberante cargado de palmeras, árboles de caimito y mango. No había otros huéspedes. El silencio y la luz eran todas para Derek Walcott. Después de comer, caminamos por el Centro Histórico, visitamos las fortificaciones que se construyeron durante los siglos XVI y XVII, así como la Catedral, el Ex–Templo de San José, la Puerta de Tierra y la Puerta de Mar. Conversamos los cuatro de todo un poco, Walcott me preguntó cómo podía vivir en la Ciudad de México después de crecer en el paraíso. Sospecho que era una forma de cuestionarse sobre cómo él vivía entre Nueva York y Boston cuando nació y creció en Santa Lucía. “¿Dónde quedó mi traje de baño?”, don Derek le preguntó a Sigrid. Ahí comenzó una divertida
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acento, su propio vocabulario y su melodía desafiando a un concepto imperial del lenguaje. […] La poesía es una isla que se desgaja del continente”. El esfuerzo por restituir el sentido mítico del lenguaje se convierte en la gran tarea del poeta, entendiendo que su vocación implica revertir los procesos de simulación y perversión de la lengua en sus versiones oficialistas: la poesía crea vías alternas e imaginativas para poder decirnos, comprendernos e identificarnos como sociedad. Quizá, por la experiencia post–colonialista de las islas del Caribe, Walcott percibió con mayor naturalidad esta función y esta necesidad. Sin embargo, ¿en cuántos sentidos el Sur, o bien, Latinoamérica, no requiere de una profunda confrontación de los mecanismos de significación de la realidad que nos permita replicar al discurso dominante del Norte, reinventándonos? Vallejo necesitó de un lenguaje descoyuntado que pudiera decir el malestar de su época; Gelman excavó en las variaciones del lunfardo para resistirse a la imposición de los discursos militares y hablar desde la transitoriedad. La épica de Walcott, cuyo ejemplo mayor es Omeros, representa una transgresión del relato homérico antes que una apropiación: el viaje hacia la restauración de una herencia escindida entre dos relatos atravesados por el colonialismo. Esta separación entre historia y mito como construcciones de identidad recuerda la importancia de la literatura en tanto depositaria de un sentir. Walcott nos incita a una renovación desde lo poético, en el sentido en que la poesía es la “otra respuesta” frente a una realidad fijada por lo histórico: “Para el poeta, el mundo es siempre una mañana. La historia, una noche insomne y olvidada. La historia y el asombro elemental son siempre muestro comienzo, porque el destino de la poesía es enamorase del mundo a pesar de la historia”. Más allá de la historia —comprendiéndola e incluso cuestionando sus mecanismos narrativos que sirven para enmarcar y condicionar a una cultura—, el poeta reconoce que la lealtad de su lenguaje se ubica en la proximidad del mito, y que el mito es una construcción alternativa que apela al sentido de pertenencia desde otra certidumbre. La historia obliga y encadena a una consecución preestablecida por los hechos; el mito nos arroja desde su atemporalidad a un presente habitado por los distintos rostros del pasado, a veces angustiante, otras festivo. L
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LITERATURA
FOTOS: ENZIA VERDUCHI
quien, trabajosamente, la sostuvo. Walcott ofreció unas palabras de agradecimiento. Recordó sus lecturas de Emilio Salgari como El corsario negro, La reina de los caribes y El corsario negro, la venganza. Describió el olor del “campeche de roja piel”, del palo de tinte en barcos holandeses e ingleses en el puerto de Castries, así como la hermandad del mar. Concluyó con un contundente: “And now, I like to be campechano”. Y procedimos a una lectura bilingüe de un fragmento de Omeros. En la noche, ya en el hotel, sugerí: —If you want, send the key by a courier.—Thanks, I’ll take the key and the trunk with me to New York. They will not get lost.
travesía por las tiendas y el Mercado Público: Walcott era un hombre alto y robusto en una región donde los hombres son de estatura media, así que encontrar un bañador de su talla no fue asunto fácil. Si algo aprendí en los días que compartí con Derek Walcott es que no se tomaba muy a pecho el ser Premio Nobel de Literatura: era la persona más sencilla del mundo. Disfrutaba lo que estaba a su alrededor, disfrutaba de las pequeñas y grandes cosas; evitaba conversar sobre literatura y prefería hablar de la vida. Como el propio Walcott se definió: “Solo soy un mulato que ama la mar. Yo soy nadie o soy una nación”.
UNA CIUDAD, UNA LLAVE El Ayuntamiento de San Francisco de Campeche declaró a Derek Walcott huésped distinguido y le entregó las llaves de la ciudad. Escuchamos a catorce regidores y síndicos que leyeron no solo el acta del cabildo sino que sustentaron, en sesión solemne, las razones para dicha deferencia; el presidente municipal dio el último discurso ante un salón lleno. Entraron dos chicas vestidas de campechanas sosteniendo un cofre enorme. El presidente municipal sacó del baúl una llave dorada que medía al menos un metro de largo, y se la entregó a don Derek
MANGOS EN NAVIDAD Abandoné antes Campeche por razones de trabajo, dejé a Sigrid, a don Derek y a Raquel en manos de mi padre. Mi padre y Walcott eran contemporáneos, ambos nacieron en 1930. Entablaron una peculiar amistad durante los desayunos, donde un ítalo–campechano le explicaba a un mulato santaluciano distintas expresiones y tradiciones mayas. Cerca del regreso de los Walcott a Nueva York, hablé por teléfono con Raquel y me dijo: “Pienso que mañana tomamos el vuelo”. Fueron postergando el retorno. El hecho es que los Walcott no querían salir de Campeche. Supe que don Derek había instalado su caballete y acuarelas en la terraza de su habitación y pintaba feliz y tranquilo. Por las tardes salían a caminar por el malecón en compañía de mi padre. En diciembre recibí una bella tarjeta navideña, acompañada de un CD con fotos tomadas por Sigrid durante el viaje a México. Ambos me deseaban los mejor para 2009. Al final, escribieron: “P.S. Please send mangos from Campeche for this Christmas”. Los mangos no llegaron para esa Navidad, arribaron un par de años después, la última vez que vi a don Derek Walcott y la Llave de la ciudad de San Francisco de Campeche, en Nueva York. L
LABERINTO
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Ignacio Echevarría
“Canetti fue un nómada que actuó siempre en solitario”
El libro contra la muerte (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2017) fue el proyecto más ambicioso del escritor búlgaro y también el más dilatado. Apareció en Alemania en 2014 como resultado de la paciente tarea de cribar y seleccionar materiales inéditos y ya publicados. Ofrecemos una entrevista con el responsable de la edición al español y una muestra con la autorización expresa de la editorial CARLOS RUBIO ROSELL/ MADRID
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uenta el filólogo, crítico y editor español Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) que Elias Canetti dejó a su muerte, en 1994, un inmenso legado manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Zúrich sobre gran parte del cual pesaba el veto de abrirlo y consultarlo antes de 2004, fecha que ya se ha cumplido. Sin embargo, agrega, hay un veto más, relativo a los diarios, que no pueden ser consultados hasta 2024. “Entretanto”, expone Echevarría, “el grueso del legado de Canetti ya es de acceso público, y con él están trabajando sus editores alemanes desde hace años”. Fruto de esa labor es la edición de El libro contra la muerte, aparecido en Alemania en 2014, resultado, indica Echevarría, “de cribar, primero, y luego seleccionar, entre los apuntes tanto inéditos como entre los ya publicados en vida de Canetti (varios miles en total), los que se refieren a la muerte”. El libro contra la muerte, observa Echevarría, responsable de la edición en español que esta primavera acaba de publicar el sello Galaxia Gutenberg, “viene a ser como un gran montón de ladrillos: los que Canetti fue acumulando para construir la que, concluido Masa y poder (1960), iba
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PE CIA
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a ser la gran tarea de su vida: el libro contra la muerte, que se propuso escribir ya en 1937, cuando murió su madre. Pero se trata de eso, de un montón de ladrillos: centenares de apuntes ordenados cronológicamente, desde 1942 a 1993. Nada sabemos de los planos del edificio, ni de cómo hubiera sido. Este montón es cuanto tenemos”. La obra de Canetti representa un capítulo singular en la historia del pensamiento contemporáneo. En ese sentido, Echevarría expone en entrevista exclusiva con Laberinto que “cuando se publicó Masa y poder, muchos de sus comentaristas señalaron, escandalizados, que Canetti no citaba a ninguno de los grandes pensadores que habían discurrido sobre las materias de las que trataba el libro, empezando por Marx y Freud, entonces muy en boga. Masa y poder viene a ser como un enigmático monolito en la historia del pensamiento europeo del siglo XX, un objeto inclasificable, con toques sapienciales, más próximo a veces a la antropología o a la historia de las religiones que a la filosofía política. Es imposible encuadrar a Canetti en ninguna constelación de pensadores del siglo XX. Es un francotirador, un autodidacta nómada que actuó siempre en solitario y que no se adscribió a ninguna escuela ni tendencia. Ni siquiera su condición de judío sirve para afiliarlo. Además, Canetti tendía a ocultar sus fuentes, y es difícil calibrar hasta qué punto leyó en profundidad a autores como Walter Benjamin o Paul Valéry, que seguro conocía pero de los que apenas habla. La obra de Canetti, en su conjunto, queda fuera de coordenadas. Es la de un apátrida intelectual”. Como escribe Peter von Matt en su “Postfacio” a El libro contra la muerte, el estilo de Canetti es el del “apunte”, la “frase dispersa”. Al respecto, Echevarría comenta que “el apunte breve no constituye tanto un estilo como un género de escritura, en el que Canetti, gran admirador de los presocráticos, de los filósofos chinos, de Lichtenberg, alcanzó una maestría casi insuperable. Pero el estilo de Canetti es poliédrico, como corresponde a un escritor que sostenía que la capacidad de metamorfosearse era la mayor riqueza del ser humano. Así y todo, cabe destacar la tersura de una lengua jamás barroca, afilada, educada en la escuela de Karl Kraus”. Así, como observa Von Matt, “se despliega ante nuestros ojos un paisaje inabarcable de saber, ingenio y sabiduría, de amor y odio, de rabia y melancolía, un espectáculo del pensamiento y de la poesía que difícilmente encontrará parangón”, y para Canetti representa “el cumplimiento de su existencia como escritor”. No obstante, Von Matt señala que una lectura más reflexiva perfila varios “temas” dentro de este libro “que cobran peso al margen del proyecto de lucha contra la muerte”, entre ellos el del hombre que mata, la supervivencia del difunto en
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la memoria del superviviente, la muerte en los mitos y en las crónicas de la antropología cultural, bosquejos de antiteología, la muerte y los animales, la muerte en el discurso de escritores y filósofos, las caricaturas grotescas, la muerte en el aforismo fantástico o la reflexión de experiencias privadas y personales. Echevarría explica que “lo característico de Canetti como pensador es que, toda vez que se propuso abordar un tema, quiso hacerlo desde cero, sin servirse del trabajo previo de otros pensadores. Se trata de un método enormemente lento, en el que se arriesga a repetir caminos trillados. Pero, en contrapartida, se aventuran también caminos nuevos, a menudo insólitos. Así ocurrió con los temas de la masa, del poder, de la muerte. Pero también con asuntos nucleares en la obra de Canetti que no llegaron a formalizarse en forma de ensayo o tratado sistemático, como su teoría del drama o el concepto de metamorfosis, al que ya he aludido. Quizá sea este último concepto el que me parece que brinda una mayor riqueza de perspectivas y el que está más pendiente de ser explotado por otros pensadores. Según Canetti, lo que hizo al hombre fue su capacidad de metomorfosearse en otros animales, ya fuera para darles caza, ya en los ritos celebratorios, para apropiarse de sus potencialidades. Más adelante, esa capacidad de metamorfosis fue el motor de las grandes creaciones y conquistas de la humanidad. Lo fundamental, para Canetti, es romper el cerco de la unidimensionalidad del individuo y aceptar que uno mismo puede ser muchas cosas en el transcurso de una vida. Se trata de eso, de agotar hasta donde sea posible todas las posibilidades de la vida. De ahí se nutre la fiera resistencia de Canetti contra la muerte”. En su “Nota a la edición española”, Echevarría señala que El libro contra la muerte pertenece a la legendaria lista de grandes proyectos inconclusos de la modernidad, en espera de construcción. Precisamente sobre lo que podríamos esperar que resulte de esa construcción y cuál era el edificio que Elias Canetti aspiraba a construir, Echevarría indica que no lo sabemos. “Ni él mismo llegó a saberlo nunca. En la misma nota digo que el ‘argumento’ de El libro contra la muerte lo constituyen los intentos de Canetti por encontrar una forma para ese libro imposible. Hay algo patético y conmovedor, casi trágico, en esa lucha desesperada por oponer a la muerte un texto capaz de despojarla de su fatalidad y de su prestigio. Probablemente El libro contra la muerte jamás hubiera llegado a adquirir forma, por muchos años más que Canetti hubiera vivido. Ese es su heroísmo, su virtud, su fracaso”. Por último, en cuanto a lo que uno puede acabar entendiendo qué significa la muerte a partir de la lectura de El libro contra la muerte, Echevarría aclara que “es importante advertir al lector que se enfrenta a un libro extraño, que leído sin la suficiente atención puede dar lugar a malentendidos. Ya de partida, la idea de refutar la muerte, de resistirse a ella, de negarla, parece algo insensato, cosa de locos. El mismo Canetti admite que pueda ser tomado por tal. A pesar de lo cual no ceja en su empeño. Y es que, como él mismo recuerda en algún lado, la aceptación de la muerte es un hecho culturalmente tardío en la historia de la humanidad. En las culturas primitivas la muerte no era considerada en absoluto como algo natural. Era considerada siempre como una especie de accidente, como una maldición, como un crimen. Los ritos funerarios trataban de consolar al muerto de lo ocurrido, de indemnizarlo. Para Canetti, la aceptación de la muerte constituye el primer paso para insensibilizarse respecto de ella y abrir la puerta al asesinato. Desde su punto de vista, las religiones y la filosofía, con su trabajo de naturalización de la muerte, han contribuido a que nos volvamos indiferentes respecto a ella, que nos resignemos a padecerla. Cuando lo propio, según Canetti, es seguir pensando hasta el fondo, hasta el final, que se trata de una calamidad, que la vida de cada individuo constituye una pérdida irreparable que por todos los medios habría que evitar. Si así ocurriera, ¿seríamos tan insensibles a las guerras, a las hambrunas, a los exterminios?” L
sábado 25 de marzo de 2017
DE PORTADA
EL LIBRO CONTRA LA MUERTE Elias Canetti 1954
No saben que los muertos se refugian en los vivos y allí se esconden: hasta que de repente, de la forma más inopinada, uno de ellos te saca la lengua que te resulta tan familiar.
1962
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Con cada hora que estés solo, con cada frase que escribas, recuperarás un trozo de tu vida. Nunca ha existido un hombre que pueda ser feliz con tanta facilidad; concretamente, escribiendo sin cesar. Y nunca ha habido uno que se niegue esta felicidad de manera tan insistente y absurda. Escribe hasta que se te entornen los ojos o se te caiga el lápiz de la mano, escribe sin dudar ni un instante ni ponderar lo que es ni cómo es, escribe desde la plétora de una vida desaprovechada que ha crecido y se ha petrificado, convertida en una cantidad de macizos montañosos dentro de ti, escribe sin añadirlo a los cientos de andamios y enrejados a riesgo de que no se aguante, a riesgo de que se desintegre enseguida, escribe porque sigues respirando y porque tu corazón, que quizá esté ya enfermo, todavía late, escribe hasta que se haya desmontado algo de las enormes montañas de tu vida, porque ni siquiera un pueblo entero de gigantes sería capaz de desmontarlo todo, escribe hasta que tus ojos se cierren para siempre, escribe hasta asfixiarte. ◆◆◆ Realmente no lo creo. Mi instinto más profundo se opone al acto de matar, y de matar depende todo potentado. La esencia del poderoso consiste en odiar su muerte, pero solamente la suya, y en que la muerte de otros no solo le resulta indiferente, sino que la necesita. Esta tensión entre su muerte y la de los demás es lo que lo constituye. Mi esencia, en cambio, es rechazar y odiar cualquier muerte. No considero imposible que en algún momento llegue a aceptar más o menos mi muerte, pero jamás la de otro. Es tan seguro, lo siento con tal intensidad, que podría encabezar con ello mi pensamiento y mi mundo. Es mi Cogito ergo sum. Odio la muerte, soy así. Mortem odi ergo sum. Y eso que esta frase omite lo más importante, el hecho de que odio cualquier muerte.
1965
◆◆◆
Podría ocurrir que un odio poderoso a la muerte surtiera al menos un efecto: quitarle al hombre por fin las ganas de matar. No se trataría de nada utópico, desde luego, ya que la supervivencia de la humanidad depende de ello. La mayoría de las personas lo saben, pero no entienden que la solución de este asunto no puede ser de carácter técnico–legal, sino que exige la creación de una postura nueva y activa. Como nos apartamos de los excrementos, así debemos ver la muerte: repugnante como el hedor.
1978
¿Qué será de todo lo acumulado en ti, tanto, tantísimo, un almacén inmenso de recuerdos y hábitos, de preguntas aplazadas, de respuestas tiritantes, de dudas, emociones, ternuras, durezas, todo allí, todo allí, qué será de todo ello cuando en ti se apague la vida? Lo desproporcionado de esta acumulación, ¿y todo para nada?
1983
◆◆◆
Es posible que uno dependa más de las patrias cuando no tiene una sola sino varias. Pero el asunto posee más enjundia. Sin duda me atraen los lugares que he conocido bien —Viena, París—, pero lo que en ellos más me importa son los sitios en donde han estado mis muertos. No me atraen las tumbas, sino los sitios de su vida. Me avergüenza visitar las tumbas de mis parientes, ya que ante las tumbas me siento culpable de mi supervivencia, no he vuelto a ver la tumba de mi madre en el cementerio de Père Lachaise desde el día de su entierro (junio de 1937), ni siquiera conozco la de mi padre en Manchester (octubre de 1912), ante la tumba de Friedl estuve en 1953, en Grinzing, su nombre no estaba todavía en la lápida. Las cenizas siguen en mi vivienda de Hampstead. Todavía no me he resuelto a confiarlas a una tumba o a una urna. Es evidente que evito mis tumbas particulares. Tanto más visito todos los sitios de vida de mis muertos.
1988
◆◆◆
Dios es la creación más singular del hombre, el verdadero ideal de su ansia de poder. De él solo podría derivarse lo que es el poder. Aun así, nadie lo comprendería, todavía estamos cegados por la aureola que lo rodea y evitamos desmenuzarlo fríamente. Lo negamos con facilidad, pero no lo utilizamos. Puede estar muerto, pero no se permite su autopsia. A mí, su figura pomposa siempre me ha repugnado. Entretanto, ha alcanzado cierta abstracta y explosiva gloria: él es la bomba atómica.
1989
◆◆◆
El regreso de mis muertos, lo único que sigue sin cumplirse; pero el deseo continúa siendo en mí tan intenso como siempre, de modo que puedo afirmar: estoy plenamente vivo.
1990
◆◆◆
En cada muerto muere todo el mundo. Ése es el sentido de Cristo en la cruz.
1993
◆◆◆
Uno no deja nada. Solo frases mal escritas y peor comprendidas. Pero si todo es en vano, si los ochenta y ocho años realmente no han servido para nada, si cada hora de cada día, de cada mes, de cada año se disuelven en la nada, ¿para qué sigues apuntando sin cesar aquello que te oprime? ¿No están tus frases para ser leídas por alguien que cobra conciencia a través de ellas, que las toma, las pondera, las considera, que se contiene a sí mismo gracias a ellas? L
LITERATURA
sábado 25 de marzo de 2017
p. 08
LABERINTO
ESPECIAL
La Biblioteca Classense de Ravenna
Los libros: nuestros hermanos mayores En las reales y soñadas bibliotecas hay ejemplares que no se abrirán más, que no tocarán a otros ojos, a pesar de resistirse al desgaste ENSAYO CLAUDIO MAGRIS
E
ntre los libros de mi biblioteca, hay algunos que no abriré más”, escribe Borges. Esos libros que no serán más tomados y abiertos son parte de las cosas que la muerte, cercana o lejana —“la muerte me desgasta, incesante”—, ya ha excluido de la existencia, como los caminos que no habrá manera de volver a recorrer. Entre estas cosas ya muertas para quien todavía vive, los libros asumen para Borges una intensidad particular. Tal vez porque, para él, son particularmente amados y el desprendimiento de ellos es más doloroso. El libro, para Borges, tiene un fuerte vínculo con la muerte; éste contiene tanta vida, tal vez la vida en sí, pero como una tumba encierra a una persona amada. La escritura en sí parece en ocasiones una lápida funeraria. En Auto de fe de Canetti los pesados lomos de los volúmenes amados por el doctor Kien son, más que otra cosa, pesos mortuorios, armaduras de un ejército que bloquean al pobre estremecimiento de la vida, una frágil espora aplastada entre los pesados tomos. En el mito platónico, el dios Toth, que inventa la escritura, tensa la vida y el libre fluir de las palabras, como mariposas clavadas en un muro. La pasión erótica y fúnebre por el libro nace de una relación particular con la muerte y con el desgaste que su sombra, incluso cuando está aún lejana, arroja sobre la vida. Pero no todos los amores son iguales y no está dicho que la Biblioteca deba ser esa borgesiana de
Babel o una digital, utilísima pero que no se deja acariciar y, al contrario, desalienta el sensual contacto físico, porque basta rozarla para hacer desaparecer la página, fantasma erótico que se disuelve cuando se toca. La primera vez que vi una verdadera biblioteca fue una impresión definitiva. La Biblioteca Classense de Ravenna, en 1948. Tenía nueve años y con mis padres habíamos ido a visitar a mi tío Virgilio, hermano de mi padre y en ese entonces prefecto de Ravenna (que no había autorizado la votación electoral de mi padre, republicano, porque no quería que el mismo apellido relacionara al representante del Estado con un hombre partidista). A servirnos de guía en Intuí, aunque fuese la Biblioteca Classense vagamente, que se fue Manara Valgimipodían amar los libros gli, el gran filólogo, sin convertirse, como traductor y estudioso Raskolnikov en Crimen y de la cultura griega castigo, en una víctima que había impartido cátedras prestigiosas pero cuya pasión más profunda eran los libros, la Biblioteca. Ilustrados por su sanguíneo y buen conocimiento del romañolo —cuya familiaridad con Perséfone y las tragedias griegas extraordinariamente traducidas por él no le quitaban el gusto de vivir, ni la amabilidad consciente, pero insumisa a todo— esos libros, esas estanterías, esos recovecos no me parecieron una inquietante y obsesiva muralla sino más bien un bosque grande e, incluso bajo su sombra, protector. Tal vez desde entonces intuí, aunque fuese vagamente, que se podían amar los libros sin convertirse, como Raskolnikov en Crimen y castigo, en una víctima. Los libros podían ser
hermanos, si bien mayores y tanto más ricos en experiencia e inteligencia, y no necesariamente padres o profetas tiránicos. Años después leí a Valgimigli, sus traducciones de Platón, Safo, de la Antología palatina, sus estudios sobre la trilogía de Prometeo o sobre la Poética de Aristóteles. Pero antes de llegar a estos textos fundamentales había leído sus escritos breves y menores recopilados en el Il Mantello de Cebète (La túnica de Cebes), en La mula de don Abbondio, análisis, recuerdos y divagaciones que se extienden desde la Antigüedad clásica a la literatura italiana (Leopardi, Manzoni, Carducci, Pascoli), de la aguda crítica literaria a la curiosidad cultural, con una argucia e ironía que hacen ligeras hasta la tragedia y la muerte. Valgimigli interpretó la terrible naturaleza trágica griega —el deseo de no haber nacido jamás y de regresar lo más pronto posible a la nada de donde se proviene— y amó incluso la provincial Italia carduchiana y garibaldiana. Su humanismo es experto en la tragedia, pero no dominado por ésta; la mirada petrificante de la Medusa no apaga la sonrisa afectuosamente sarcástica con la que Valgimigli, leyendo las cartas de Byron a su amante Teresa Guiccioli y que se conservan en la Biblioteca Classense, se burla educadamente de esas y otras famosas epístolas de amor, que le parecen copiadas por un secretario galante, y lamenta que no hayan terminado en el fuego, hoguera antigua o radiador moderno. Valgimigli es un persuadido, como hubiera querido serlo Michelstaedter; cuando va a la montaña con su amigo Concetto Marchesi, grandísimo y genial latinista, y este último no quiere detenerse jamás, quiere siempre llegar, haber llegado ya; mientras que él ama detenerse, ama el presente y no el futuro por alcanzar de prisa; el camino y no la meta y la ansiedad de llegar. Ama la vida, no su objetivo, la muerte. Valgimigli sabe, como Borges, que hay muchos libros amados que no se abrirán más y muchos amados senderos de montaña que no se subirán más, pero este pensamiento no lo desgasta, como no lo desgasta la pregunta de si primero se romperá su taza de café o si caerá primero su mano que gusta llevar la taza a los labios. Sabe también que los árboles, que le son tan amigos como los libros, son mortales. Cuando se da cuenta que su gran y frondoso árbol preferido, alto y derecho como Héctor y Aquiles, y como ellos vulnerable, se encamina hacia la muerte porque sus venas no le llevan más los jugos de la tierra, lo siente compañero de un destino común. La cultura griega ha expresado la tragedia más insostenible y lacerante, pero también que el personaje trágico destruido por el horror es un héroe, como Héctor y Aquiles en el carruaje: destruye y es destruido, pero no reducido. La biblioteca borgesiana de Babel es el infinito infinitamente repetible de la muerte —extensión de la muerte, dice la teología— y su bibliotecario, que admira el coraje, pero sabe de ser un miedoso, se sitúa entre millones de volúmenes como una imagen inmaterial creada por un proyector escondido. Sócrates, antes de morir, en cambio, se lava para ahorrarle este trabajo a quien poco después se ocupará de su cadáver y no habla demasiado de la muerte. Tal vez porque no amaba tanto los libros —tal vez porque no sabía ni siquiera escribir, de todos modos, prefería conversar con sus amigos debajo de un plátano. L Texto publicado con autorización de su autor. Traducción de Cristina Liceaga.
MILENIO
TRES DÍAS Y UNA VIDA PIERRE LEMAITRE Salamandra España, 2017 222 pp. Un pequeño pueblo de Francia sirve de escenario a la culpa de Antoine quien, con doce años de edad, asesina a un niño luego de dejarse ofuscar por un ataque de ira. La novela registra varios momentos pero se concentra en los tres primeros días de temblor y arrepentimiento mudo. Mientras tanto, el lector se convierte en observador de la vida provinciana en un momento en el que la economía artesanal vira hacia la mecanización del trabajo. Lemaitre, no hay duda, sabe administrar la temperatura del thriller. DIARIO DE A BORDO CRISTÓBAL COLÓN Taurus México, 2017 270 pp. Edición de Christian Duverger, esta es la bitácora que Colón llevó durante su mítica travesía, rescatada a través de las copias que hicieron Hernando Colón, hijo del descubridor, y fray Bartolomé de las Casas, pues el original se perdió irremisiblemente. Ambas versiones, reunidas por Duverger, arrojan pistas a un sinfín de interrogantes como el verdadero motivo de la navegación de las tres carabelas o cómo halló Colón la ruta de retorno o por qué el genovés se empeñó en mirar las islas descubiertas como una extensión de España. LAS HIJAS DE EVA Y LILITH ELISA QUEIJEIRO Grijalbo México, 2017 208 pp. Fruto de un proceso de reconstrucción luego de haberse divorciado, la autora ahonda en la historia de dos mujeres pertenecientes a la tradición judeocristiana. Cada una de ellas representa un arquetipo que, como apunta Elisa Queijeiro, merecía ser reevaluado, pues, en el caso particular de Eva, había muchos malentendidos. Menos conocida, Lilith fue la primera mujer de Adán y la primera en reclamar que las mujeres tenían los mismos derechos que los varones; estaba prohibido mencionarla y se le consideró un demonio.
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sábado 25 de marzo de 2017
EN LIBRERÍAS
Disgusto de sí mismo POESÍA EN SEGUNDOS
A
quella tarde del 17 de diciembre de 1997, en la Casa de Alvarado, en Coyoacán, cuando Octavio Paz inauguraba la fundación constituida con su nombre y se despedía tanto de la comunidad literaria como de la Ciudad de México, en una reunión solemne con los poderes económicos y políticos de nuestro país (estaban empresarios renombrados y el presidente de la República), ocurrieron dos hechos menudos pero inolvidables: a la mitad de su discurso, el autor de Piedra de sol hizo un alto, miró las nubes en las corrientes del viento y, en un “desvarío”, las exaltó. Después siguió adelante y, luego de unos minutos, se detuvo otra vez al oír un ruido de cáscaras. Atrás de él, una lagartija con su sinuoso paso de dragón descarapelaba el muro de la casa. Los nubarrones y el diminuto lagarto convocaban no solo símbolos de la poesía de Paz sino signos fundamentales de su vida. Muchos años antes, había escrito, en concordancia con Luis Cernuda, “Adolescencia,/ país de nubes” y, bajo el credo surrealista, “Salamandra […] astro fijo en la frente del cielo”. Los idilios salvajes. Ensayos sobre la vida de Octavio Paz, tomo 3 (Ediciones Era/ DGP) de Guillermo Sheridan, vuelve a estas cifras y las devela. Es un texto notable porque aporta la revisión rigurosa de un amplio fondo de investigación, sobre todo las cartas a Elena Garro y Bona Tibertelli de Pisis, y establece con claridad la interrelación entre esas correspondencias —y otras que ya conocemos— y la poesía de Paz. Asimismo, con una prosa ágil, a veces abrupta y siempre perspicaz, Sheridan expone el germen de una escritura que nunca deja de entrelazarse con lo otro o, mejor dicho, con la presencia de la otra voz. Es fascinante cómo en este libro podemos comprender de forma
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx
cabal, con ayuda del psicologismo jungiano —pero también a pesar de él—, el salto del amoroso entorno interior del abrazo materno al apersonamiento de otras figuras y deidades de la feminidad. Sheridan muestra las conjunciones entre Paz y su madre y, al mismo tiempo, las metamorfosis (desarrollo de la grávida matriz original) que representan al principio las exploraciones infantiles en las ramas de la higuera; después, en la juventud, la aparición de Elena Garro; más adelante, la llegada de “la estación violenta” con Bona Tibertelli de Pisis; y, al fi nal, el encuentro de Marie–José Tramini. El lector podrá no ver o confundirse con el ventarrón de las filosofías, los arquetipos psíquicos colectivos, las geometrías estéticas, las multiplicaciones mitológicas o, simplemente, las fechas, pero advertirá seguro que en Paz —primero de manera intuitiva, después en una sentencia— el amor, lo sagrado y la poesía cobraron forma real en la reunión de los opuestos a la sombra del encuentro con la mujer. De ahí que la sucesión de los nombres femeninos es, en términos de poética, una sucesión de metáforas y Sheridan las ha descifrado. En el centro del tomo 3 está Piedra de sol. ¿Cuál es su significado? Ya lo sabemos por el propio Paz: el árbol y el río, la quietud que es inquietud, la fijeza en movimiento y a la inversa. Sheridan, echando mano de la contraposición proteica, explica la escritura de Paz y la manera como éste vivió el tiempo. Quizá la “divina pareja”, cristalizada en el obelisco de números y caracteres giratorios del poema, también nos permita entender, otra vez en palabras de Manuel José Othón, el “disgusto de sí mismo” y, en esa medida, la hibris de la larga composición y la profunda inconformidad de Paz. L
CINE
sábado 25 de marzo de 2017
p. 10
LABERINTO
ESPECIAL
Ignacio Agüero
“No existe nada fuera de la memoria” De visita en México por el homenaje que recibió en el FICUNAM, el cineasta chileno habló de la ideología, la historia y su método de trabajo ENTREVISTA
A
través de las películas de Ignacio Agüero (Santiago, 1952) se cuenta parte de la historia chilena de los últimos 40 años. Sus documentales son ejercicios de reflexión social. No olvidar, Cien niños esperando un tren y Aquí se construye son registros vivos de la transición política del país andino. El cineasta fundador de la Asociación de Documentalistas de Chile recién visitó México para recibir un homenaje en el Festival Internacional de Cine de la UNAM. ¿Qué tan cercano, ideológicamente hablando, se siente con sus primeros trabajos relacionados con la época de la dictadura?
Entiendo mi carrera como una continua progresión, como un continuo ejercicio de progresión y descubrimiento, sobre lo que es el cine. Entre la primera y la última película hay todo un recorrido de aprendizaje. Hoy sé que el cine es infinito. Es una masa y, a medida que uno entra en contacto con ella, se vuelve aún más infinita. Permite
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
tocar zonas de la condición humana y de la complejidad del mundo. Sus materias primas son la realidad, la historia y la memoria.
Para mí son lo mismo. No existe nada fuera de la memoria. Todo el cine trabaja con ella por su propia naturaleza. Lo hace al capturar la imagen de un momento determinado. ¿A través de sus películas ha existido la intención de construir la narrativa chilena de los últimos años?
No creo. Hacer algo así es imposible porque la realidad es demasiado compleja y vasta. Yo simplemente hago aproximaciones a procesos y acontecimientos de la historia. Esta pregunta habría que hacérsela a los críticos. Uno solo trabaja ciertas preocupaciones que sin duda tienen que ver con la realidad, pero de ahí a pretender construir la narrativa de una historia... ¿No es una ambición como realizador?
Para nada, en mi caso no hay ambiciones totalizadoras. Mi única
HOMBRE DE CELULOIDE
Un momento de El otro día
pretensión es hacer cada película como si fuera la primera. Es un hombre modesto.
No me gusta basarme en las películas anteriores. Procuro plantearme problemas o desafíos nuevos. Asumo la vejez y que la mochila de la experiencia pesa cada vez más, y precisamente por ello procuro renovarme. El otro día, uno de sus trabajos más recientes, es quizá una película más personal. ¿Qué lo llevó a ir de lo genérico o social a algo más íntimo?
No sabría responder. Quería hacer una película sobre el espacio y, en particular, sobre mi casa en relación con la ciudad. Se volvió algo personal porque trabajé en mi estudio, pero al final se mezcla todo, es decir, el Yo aparece de forma natural. ¿El cine es una proyección del Yo o del Súper Yo?
Siempre. Ninguna película es ajena a quien la hace. Algunas lo asumen más que otras, pero se nota cuando un director quiere distanciarse.
En Latinoamérica hay una tradición documentalista de reflejar lo social. Sin embargo, esa inercia parece ir a la baja, pese a que los problemas siguen.
Las utopías produjeron cierto tipo de cine que trabajaba en función de ellas. Cuando fracasan o dejan de existir se produce una confusión general y una amplitud de campo. Se eliminan las tareas o las misiones de hacer un cine para algo. A partir de entonces se genera una amplitud o diversidad muy grande. Aun así, no creo que las películas abandonen lo social. Eso siempre estará presente por el simple hecho de que las cámaras miran el mundo real. ¿Su pensamiento ideológico ha cambiado?
Digamos que soy más comunista que nunca, entendiendo que ser comunista hoy implica no dejar de tener claro que vivimos en un mundo de abusos y en una estructura que se ocupa de reproducir un orden desigual. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
El bebé que nació muerto
H
an pasado más de veinte años desde que Renton espetó: “elige la vida, un empleo, una carrera, […] pero ¿por qué quiero yo eso? Yo elegí no elegir la vida. No hay razones. ¿Quién necesita razones cuando tiene heroína?” El elogio de la última generación occidental que creció sin Internet, la de los discos de acetato, el rock, la caída del Muro y el fin de la ideología. Pero, en efecto, pasaron veinte años. Y hoy que Renton vuelve a Edimburgo para reencontrarse con los amigos y el guionista explica lo que significaba aquel “elige la vida” uno siente que menosprecian su inteligencia. Como si Allen Ginsberg volviera de entre los muertos con la intención de explicar lo que quería decir su Aullido. Y uno entiende por qué los fanáticos de la primera emisión de la película encuentran que Trainspotting 2 no está mal pero que hay algo que no va. Es esto lo que no va: hemos entendido el chiste, nos hemos reído con el comediante, pero él vuelve para explicarlo. Lo que no parece haber entendido Danny Boyle es que estos personajes ya no le pertenecen. Ni siquiera a Irvine Welsh, creador de la novela original. Spud, Renton, Sickboy y (el mejor de todos) Begbie debieron haberse quedado veinte
Trainspotting 2: La vida en el abismo (T2 Trainspotting). dirección: Danny Boyle. guión: John Hodge, Irvine Welsh. con: Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner. Reino Unido, 2017.
años atrás. Porque pertenecen a ese tiempo. Ellos son Los Noventa y no basta remasterizar el discurso para darle vida de nuevo. “Escoge la vida, Facebook e Instagram”, dice Renton en la escena más anticlimática de los últimos años. ¿Quién es este señor de los Noventa que viene a guiñar el ojo a los millennials? Que ellos inventen sus personajes, sus discursos y un sentido propio. Como Ginsberg lo hizo cuando fue su tiempo. Porque a los millennials, claro, la película les resulta como una secuela
de los X-Men. No está mal, pero Trainspotting era mucho más que eso. Y Danny Boyle se permite el viejo discurso anti-drogas cuando lo que hoy se quiere es legalizarla. Parafrasea los discursos de Obama en la era de Trump y, por más que sabe dirigir actores, editar y, sobre todo, musicalizar, no basta todo el estilo del mundo para dar vida a un guión que nació muerto. Como el bebé de aquel Trainspotting 1 en el que con un pinchazo de heroína Renton negaba la vida al ritmo de “Lust for Life”. L
MILENIO
p. 11
sábado 25 de marzo de 2017
ESCENARIOS
ESPECIAL
Naufragio Esta es la tercera y última entrega dedicada a Moby Dick, la ópera de Jack Heggie VIBRACIONES
HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com
U
n año después. La tripulación canta; cantar es su manera de combatir la desesperanza. Una oda al trabajo; voces alegres y voces vigorosas se enciman, funden y colisionan. Arriba, desde los mástiles, ante la visión de una tormenta que se aproxima, Greenhorn le dice a Queequeg: “viajaremos juntos a tu tierra”, y el arpa colorea con tímida suavidad un amoroso dueto entre dos arponeros que se aferran a la amistad en tiempos de tragedia. La tormenta se acerca; el arpa se desvanece en disonancias que surgen desde las cuerdas y rápidamente intoxican a los demás instrumentos. Música tóxica e inestable en donde la locura del capitán Ahab —un inesperado pasaje dodecafónico a cargo de los alientos— se confunde con la tempestad —amplias líneas melódicas oníricas y vertiginosas de un impresionismo acuático. Queequeg se desvanece; Greenhorn lo baja a cubierta. “¡Me muero!”, dice Queequeg, “¿puedes construirme un ataúd?” (la fúnebre madera del clarinete resuena). Y como si fuera un barquito de papel, el Pequod se agita entre rayos, lluvia, olas y viento. El capitán Ahab escala a lo alto del mástil, desde donde —los ojos inyectados de sangre— grita: “Este blanco fuego que viene del cielo nos dice: ¡Moby Dick está cerca!”, y su voz inmensa se alza contra la noche en busca de venganza. La pasión vengativa del capitán sigue inspirando a los marinos. Todos a bordo —arponeros, grumetes, oficiales— asumen la melodía de odio del capitán y adoptan su aria hasta convertirla en un coro. Todos excepto Starbuck. Entre las sombras de proa, bajo el discreto cobijo de las flautas, Starbuck,
Ópera de Dallas, 2010
primer oficial, extraña a su esposa y quiere regresar a casa. Otro barco aparece en el horizonte —en los alientos, ecos orientales— y la voz desesperada del capitán Gardiner: “Mi hijo de doce se perdió en el mar durante la tormenta. Ahab, ¡déjame subir a tu barco y ayúdame a buscarlo!”. El capitán se niega —“¡no podemos perder tiempo”— y por un segundo es absoluto el silencio. Minutos después, tras haber abandonado a un padre desahuciado, la idea de servir a un Dios cruel, que ha perdido cualquier rastro humano, aterroriza al capitán Ahab. Por primera vez durante toda la ópera duda (la orquesta en pleno interpreta un pasaje gentil y sufriente, de un melodismo belcantista) y Starbuck aprovecha la duda para filtrar en su alma recuerdos de vida: “¡Regresemos, capitán!, en tierra una mujer seguro lo extraña; ¡es tiempo de que vuelva a sentir la poesía de dar un beso!”, y justo ahí, en el exacto momento en que Ahab siente la necesidad del amor, ve a Moby Dick (representada en la orquesta por los cornos).
DANZA
Exultación y desorden. Los arponeros se distribuyen en los botes de caza. Starbuck permanece en el barco. La enorme ballena blanca despedaza navíos y arranca piernas, troncos, muslos, dedos… De un coletazo parte a la mitad el Pequod y el legendario barco que ha desafiado los mares durante 40 años se hunde ante la mirada demoniaca del capitán Ahab, quien patea con su pierna de palo a Moby Dick en la nariz antes de que el monstruo le arranque con los dientes la cabeza. Durante la batalla, la mirada de la orquesta abandona la acción y asciende al cielo. Regresa al ojo panorámico de la obertura —amplias melodías de expresión suave ondulan impulsadas por un lento ritmo circular—. Y desde su lugar en las nubes, lejana y ajena, como si ya estuviera en manos de Dios, la música narra la última escena del naufragio: el capitán Gardiner cree reconocer entre las ruinas a su hijo. Se acerca y descubre a Greenhorn, el único sobreviviente del Pequod, flotando sobre el ataúd vacío que le construyó a su amigo. Telón final. L
ARGELIA GUERRERO
makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL
Vidas E
n estos días de marzo se ha realizado el 17 Encuentro de Nueva Danza en la Ciudad de México. En esta ocasión el tema que atraviesa la jornada son los juegos y juguetes en la música y en la danza. Poco se piensa en la relevancia de ellos para el desarrollo de las artes y esto ha derivado en una limitación de sus potenciales formativos. Pensar en el juego como forma de adquisición y construcción del conocimiento es fundamental en tiempos en que los procesos educativos apuntan al entrenamiento de habilidades meramente productivas y no a la creación y construcción de arte y conocimiento. Un gran acierto colocarlo en el centro de la reflexión de un encuentro que se plantea la difusión, interpretación y creación de la danza; pero que también discute los métodos de
enseñanza y piensa en su pasado, presente y futuro. El Encuentro también se ha caracterizado por mantener un diálogo entre las generaciones en formación dancística con las figuras consolidadas y que han marcado la lucha y el paso de la danza nacional. Este año el Encuentro abrió con una emotiva función a cargo de las decanas Valentina Castro y Anadel Lynton, leyendas vivas que contagian su hambre de mundo cuando pisan el escenario. El amor por la danza que difunden a su paso siempre será una puerta al universo de la naturaleza humana y al mundo de la mujer que baila. Valentina Castro es una pionera del rol revolucionario de las mujeres que danzan. El complemento masculino será el homenaje que este 26 de marzo se realizará en el Teatro de la Danza
El coreógrafo Guillermo Maldonado
al maestro y coreógrafo Guillermo Maldonado, impulsor y formador de un sinnúmero de bailarines que a través de muchos años han pasado por su estudio. No se puede pensar la danza mexicana sin hacer por lo menos una referencia al estilo y tenacidad que caracterizan las clases del maestro Memo. Poseedor de un sentido del humor ácido y sarcástico, y de una capacidad de observación
que apunta hacia la pulcritud técnica, ha obsequiado de modo generoso toda la experiencia que sus años de bailarín y maestro le han dado. Es una fortuna poder homenajearlo en vida y que cada bailarín y bailarina que lo hayamos encontrado en nuestro camino podamos agradecerle como se agradece a los maestros entrañables y a los artistas generosos: aplaudiendo de pie. L
VARIA
sábado 25 de marzo de 2017
p. 12
LABERINTO
ESPECIAL
Domostroi DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
TOSCANADAS
A
llá en la Rusia del siglo XVI, durante el reinado de Iván el Terrible, era muy popular un libro de consejos domésticos conocido como el Domostroi. Sugería tener siempre la vara lista para dar tundas a los hijos. “Si amas a tu hijo, golpéalo con frecuencia”. Había que criar a los niños entre muchas prohibiciones y disciplina, y recomendaba al padre: “Nunca le sonrías a tu hijo, ni juegues con él”, así como “No le des ningún poder en su juventud” y “Aplástale las costillas… cuando te desobedezca”. Aunque el texto dice: “No flaquees a la hora de golpear a tu hijo, pues no morirá por el azote de la vara, sino que gozará de mejor salud”, lo cierto es que al poner en práctica tal consejo, el mismo Iván el Terrible acabó por matar a su heredero. En el capítulo referente a la mujer, se exhorta al marido así: “Evita a toda costa que ella beba licores, pues un hombre ebrio es cosa terrible, pero una mujer borracha no tiene cabida en el mundo”. Las conversaciones de la mujer con sus amigas deben limitarse a “manualidades y quehaceres del hogar”. Para evitar que la mujer ande en chismorreos, hay que instruirla para que responda: “No sé nada del asunto, no me meto en cosas que no me incumben, ni me da por juzgar a las esposas de príncipes, de aristócratas o de mis vecinos”.
Eppur, claro que tienen cabida las mujeres borrachas en el mundo y en la literatura. Ahí tenemos a Grushenka, en Los hermanos Karamazov. “—Cualquiera que sea el final —se decía—, daría el mundo entero por este instante. “Grushenka se bebió de una vez un vaso de champán. En seguida le produjo efecto. Se sentó en un sillón. Sonreía feliz. Sus mejillas se colorearon y su vista se nubló. Su mirada llena de pasión fascinaba. Incluso Kalganov, incapaz de hacer frente al hechizo, se acercó a ella. “—¿Has sentido el beso que te he dado hace un momento mientras dormías? —murmuró Grushenka—. Ahora estoy ebria. ¿Y tú? Oye, Mitia, ¿por qué no bebes? Yo ya he bebido...”. Ah, bendita Grushenka. ¿Quién se resiste a ella? En los años del Domostroi solían mandarse mensajes orales a través de un sirviente, pues en muchas ocasiones el patrón no sabía escribir, o bien, la persona a quien iba dirigido el mensaje no sabía leer. Así es que el sirviente memorizaba el mensaje. Había que aleccionar bien a esta persona, para que mientras pronunciara el comunicado “no se pique la nariz ni tosa ni se suene los mocos ni carraspee ni escupa”. El asunto es que leer un libro antiguo como éste, que ya frisa los quinientos años, nos hace reflexionar sobre lo mucho o poco que hemos
CAFÉ MADRID
Del libro ruso de consejos domésticos
cambiado en costumbres o visión del mundo, pero sobre todo en esencia. Menciono apenas un ejemplo: para crear un hombre de bien en el siglo XVI, el padre no debía jugar con el hijo y debía golpearle las costillas; pero en nuestra era postsicológica, un malandro se genera precisamente porque el padre no jugaba con él cuando era niño y le golpeaba las costillas. Vaya uno a saber. Pero para quienes amamos la literatura clásica rusa, el Domostroi es una lectura importante para meterse en ese mundo que por misterioso resulta fascinante y por fascinante se vuelve poético y por poético se torna universal. L
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL
La Olvidoteca
A
un costado de la madrileña Plaza del Conde Valle de Suchil, la puerta del Gran Hotel Conde Duque se abre y, al entrar, lo primero que llama la atención es la Olvidoteca. Se trata de un elegante rincón donde un ancho y alto librero de caoba ofrece a sus clientes y visitantes unos 500 libros en español, inglés, francés, ruso, chino y árabe, que han sido olvidados por los huéspedes. Por eso quien tiene tiempo y desea pasar un rato de lectura viene, elige un ejemplar y se sienta en alguno de los cuatro cómodos sillones de piel distribuidos en torno a una mesa de cristal. Hace casi una década, Rafi Prieto García comenzó a desempeñarse como gobernanta general del hotel y no tardó en darse cuenta de que en la bodega no dejaba de aumentar el número de libros olvidados y no reclamados por los clientes. Así que le propuso al director ponerlos a disposición del público en una pequeña vitrina. Pronto, sin embargo, esa vitrina se llenó. Hacía poco que habían decidido cerrar la sala de juegos del sótano y el espacio por
el que se accedía a ella, desde el recibidor del edificio, “estaba desaprovechado”. Entonces, esta mujer robusta y de larga cabellera, dispuesta a contar todo menos su edad, propuso a sus compañeros acondicionarlo y decorarlo, “sin desentonar con el resto”, para instalar ahí la Olvidoteca, “un nombre que tuvimos que patentar”, aclara, “porque esta es una idea muy original que no existe en algún otro hotel de España. Y quizá tampoco en el mundo”. Los libros de la Olvidoteca no están clasificados por autor ni por título ni por idioma. Cada uno ha sido colocado, simplemente, donde había un hueco. Hay, sobre todo, novelas, poemarios, algunos ensayos, varias guías de viaje. Están, por ejemplo, Dios en las cárceles cubanas, de María Elena Cruz Varela; Alarma en el Tíbet, de Sebastián Estradé; The Von Kessel Dossier, de Leon Le Grand;The Reunion, de Joanne Fedeler; Les Misérables, de Victor Hugo; Veintitrés formas de hacer el amor, de Carmen Silva. Y el magullado ejemplar de Cómo ganar 1.000.000 de euros en Bolsa
automáticamente, de Robert Lichello, todo un best seller con un millón de copias vendidas en Estados Unidos, según anuncia en la portada. Puede que la calidad literaria de esta colección no sea del agrado de los puristas literarios, pero los huéspedes saben que tienen la libertad de venir, echar un vistazo y elegir alguno, leerlo aquí mismo o, si lo desean, llevárselo a su habitación. El personal del hotel confía en que cada uno de los libros será devuelto. Rafi Prieto, “gran lectora desde pequeña”, afirma que este espacio “ha tenido mucho éxito. Tanto que ahora ocurre algo muy curioso, porque hay clientes que en
su habitación nos dejan un libro con una notita: ‘Para la Olvidoteca’. Y eso nos llena de satisfacción y estamos pensando en presentarnos al Premio Nacional de Fomento a la Lectura”, añade con una sonrisa, mientras mira de reojo a un señor extranjero, calvo colorao (¿turista, empresario?), que agarra un libro mientras espera a que baje su esposa para luego salir juntos. “Esta Olvidoteca”, dice en español y en inglés un pequeño cartel plastificado en un rincón del lugar, “es la biblioteca de clientes para clientes que ustedes mismos van formando. Rogamos la devolución del libro al final de su estancia”. La buena fe y las letras al servicio de todos. L