Laberinto
UN BAGRE PELUDO Y SUDOROSO julio hubard p. 03
ERACLIO ZEPEDA SUPERSTAR gustavo garcía p. 04
SOBRE YEVGUENI YEVTUSHENKO
jorge bustamante garcía p. 08
MILENIO
NÚM. 722
sábado 15 de abril de 2017 FOTO: OMAR MENESES
ENTREVISTA A AURELIO DE LOS REYES roberto pliego p. 06
ANTESALA
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LABERINTO
ESPECIAL
Un nuevo orden ESCOLIOS
ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar
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on los años de la esperanza radical: con el fervor de la época, la joven canadiense afincada en Estados Unidos Shulamith Firestone (1945–2012) se adhiere a las causas de género y, en 1970, apenas a los 25, publica su desconcertante The Dialectic of Sex. Ella, por cierto, tiene los ojos tristes de una gacela, pero su prosa ruge vehemente y persuasiva. En su indignación hay un hartazgo de milenios y, sin duda, no pocos dramas personales. Delirante, enfática, Firestone plantea una revolución, más que social, humana, que aspira a eliminar nada menos que el capitalismo, el Estado, el trabajo, la familia nuclear y la reproducción, tal como se le conoce. Según Firestone, los roles sexuales tradicionales no solo son inequitativos para la mujer, sino que pervierten a toda la especie al sacralizar una asociación egoísta, como la familia, que reproduce las rigideces que conducen a la desdicha colectiva. La autora propone que se eliminen las distinciones de sexo, se dispense a la mujer de la carga del embarazo (por medio de la reproducción artificial) y se extermine la noción de matrimonio y monogamia. En este nuevo entorno, los individuos se reunirían de acuerdo a sus afinidades, tendrían una vida sexual totalmente libre y las nuevas generaciones serían criadas comunalmente, suprimiendo la
ALFILERES ARMANDO ALANÍS alaniscanales@gmail.com
Shulamith Firestone
noción de infancia y tratando a los niños como iguales lo más temprano posible. Así, aunque se permitirían diversas formas de convivencia (incluso parejas convencionales), la comunidad ideal sería de alrededor de una decena de personas, con relaciones sexuales polimorfas, igualdad económica y un estilo de vida sustentable y hedonista a la vez. Mientras esta etapa idílica pudiera alcanzarse, la autora aconsejaba a las mujeres mantenerse célibes y ajenas al viciado sistema. Parecería que este libro es una fábula que, mediante la exageración, pretende denunciar y hacer conciencia
A mediodía la playa estaba desierta como si el mar se hubiera tragado a los turistas.
T2: La infame decepción LOS PAISAJES INVISIBLES
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de la opresión femenina. No obstante, la autora tomaba muy en serio sus propias propuestas. Pronto, asediada por sus adversarios y sus propios fantasmas, dejó la militancia feminista y la escritura (solo publicó un atormentado libro de relatos al final de su vida) y se apartó del mundo. Su carácter, y lo inaceptable de algunas de sus ideas, la proscribieron; sin embargo, aparte de su claridad incendiaria, su obra contiene aspectos visionarios que la emparientan con discusiones muy actuales, y controvertidas, sobre los discursos de género, la nueva sociabilidad o la bioética. L
iempre me ha inquietado la razón por la que muchos escritores renuncian al brío de sus originales cuando los adaptan al cine. ¿Será porque cuando el autor se embebe de la fama sucumbe al canto de las sirenas (léase marketing) de la industria fílmica? ¿Será porque sus agentes se ablandan ante los productores a la hora de recibir “la pasta gansa”, como dicen los españoles, o por las editoriales que, al fin y al cabo, dueñas de los derechos de la obra, disponen bajarle calorías a los relatos para satisfacer a los grandes públicos (esa masa abstracta pero cursi, vulgar y sin criterio que ve películas más por distracción que por interés en una buena historia)? Irvine Welsh había tenido buena suerte con las adaptaciones a su obra. Trainspotting (Danny Boyle, 1996), The Acid House (Paul McGuigan, 1998) y Ecstasy (Rob Heydon, 2011) resultaron filmes dignos para el tamaño de sus innobles creaturas pero las
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
cosas empezaron mal con Filth, escrita y dirigida por Jon S. Baird en 2013, cuyo guión solo tomó al original como punto de partida para crear a un Bruce Robertson distinto al imaginado por Irvine Welsh, pues no se olvide que hablamos del policía más hijo de puta de Edimburgo: drogadicto, prostibulario, corrupto, inescrupuloso y portador de una multitud de virus y bacterias, cuya genuina condición de Escoria le da nombre a la novela, pero ese torpe ejemplo lo supera, por mucho, algo peor: T2: Trainspotting, fallidísima recomposición que habría de proseguir, mejor dicho, finalizar con los destinos de Renton, Begbie, Sick Boy y Spud Murphy, otro cuarteto de vagos e hijos de puta de Edimburgo. ¿Por qué Welsh aceptó el ñoño y políticamente correcto guión de John Hodge cuando tiene un prodigio de la ironía, lo cáustico, lo delirante y lo violento que es, en realidad, su novela Porno,
la continuación libresca de Skagboys (precuela) y Trainspotting? ¿Lo hizo por Danny Boyle o por sus fans o por la “pasta gansa”? ¿O fue por preservar el culto del libro y las pelis para la posteridad? He leído comentarios cándidos y laudatorios de T2 y me queda claro que esos comentaristas no conocen la obra de Irvine Welsh, porque Porno es una historia más virulenta que la película de Boyle. No reafirma la amistad, no redime a los personajes, no le quita lo losers ni lo hijos de puta a esos yonquis y ex yonquis que se ganan la vida a costa de lo que sea: Sick Boy, heredero de un pub de quinta clase, halla a Renton convertido en un próspero antrero en Ámsterdam y no solo lo convence de volver a Escocia sino de financiar porno casero con el fin de desvalijarlo cuando lleguen las ganancias. Begbie sale de la cárcel y se tropieza con una pandilla de enemigos. Spud es todavía más idiota y también se enrola en el negocio de las pelis XXX para que oh, sorpresa, Renton vuelva a transarse a sus amigos. El final es alucinante: en el hospital, un moribundo Begbie recibe la visita de Sick Boy, que aprovecha para mentarle la madre al comatoso, quien repentinamente despierta del trance, lo sujeta del brazo fuertemente y lo mira con ojos flamígeros. El círculo se cierra, los canallas viven una especie de eterno retorno nietzscheano. ¿Por qué Welsh aceptó el blandengue guión de Hodge? T2 es una infame decepción. Si se hubiera filmado respetando al original, habría sido un monumento honroso, aunque ojete y vil, de la condición humana porque la novelística de Welsh se basa en eso: la miseria íntima, la vocación por la perfidia. Y con todo, Irvine aceptó aparecer en T2 repitiendo el papel de Mikey Forrester. Ni hablar… L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
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× V I CTO R I A
G U E R R E R O
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ANTESALA
ESPECIAL
P E I R A N O ×
Rompecabezas de mí Este poema proviene de En un mundo de abdicaciones (Fondo de Cultura Económica, Perú, 2016), un viaje a través de la conjura y el desprendimiento Steve Bannon
¿
Sabes cómo he llegado hasta aquí? Pasando primaveras y otoños Veranos e inviernos malditos Hundida hasta el cuello bajo las sábanas Encogida en el asiento trasero del auto de mi padre Durmiendo un mes en una incubadora ¿Sabes cómo he llegado hasta aquí? Arrastrándome hacia consultorios Escribiendo y gimoteando como una perrilla pequeña A veces río en invierno En el invierno más oscuro aparece sorprendente una sonrisa En mí O mi gato se posa sobre mi regazo Es así He debido aprender a amar La soledad y las sombras Para poder vivir
×EKO×EX LIBRIS×ROSSINI×
Un bagre peludo y sudoroso BICHOS Y PARIENTES
C
JULIO HUBARD
omo señalan René Guénon o Julius Evola, la escuela Tradicionalista ama las síntesis pero no tolera los sincretismos y odia las mezclas —de todo: creencias, razas, clases—. Y no es un juego: “todo símbolo escarnecido, o mal empleado, regresa a vengarse”, amenaza Guénon. No me refiero aquí a su valor como autores sino a su peligro como influencias. La sabiduría de los iniciados —que me parece más ficción que filosofía, pero allá cada quien— no le hace bien a los ignorantes que ignoran serlo. Por ejemplo, el campeón de la utraderecha gringa: Steve Bannon, que cree haber recibido su iniciación de Evola, junto con la revelación del destino suprahistórico que ve confirmada en la “ciencia” de los ciclos generacionales (Wikipedia: “Strauss–Howe Generational Theory”). Decidió que su aturdimiento era arcana sabiduría: vivimos el final de un ciclo y, como dice Evola en Cabalgar el tigre, habrá que precipitarlo con voluntad guerrera. Hizo películas malas (en YouTube se halla Generation Zero) y dirigió Breitbart News. Trump lo creyó genio y Bannon halló en Trump la pieza final del derrumbe del mundo liberal, para después acceder al poder Tradicional. La Tradición “sirve a lo alto y responde a una jerarquía de castas revelada al pueblo indo–ario”, donde “la actitud guerrera y real... corresponde al ideal de una espiritualidad cuyas consignas son la victoria, la fuerza, el poder ordenador y que afecta a todas las actividades y todos los individuos en el seno de un organismo simultáneamente temporal y supratemporal (el ideal sagrado de Imperium), afirmando la preeminencia de todo lo que es diferencia y jerarquía” (Evola). Esa Tradición no cabe en el universo de los debates, las elecciones, las opiniones y el futuro incierto. La política liberal es una limitación del poder, y la naca democracia está pensada para que la ignorancia no sea esclavitud, ni freno a la libertad o la justicia. El sueño del gran rey iniciado en el poder solar nunca ha sido más que una pesadilla, aunque lo hayan soñado Platón o Campanella. Pero abundan los reyezuelos tontos. Mussolini se deslumbró con Evola, igual que Trump con Bannon. Y los “iniciados” (toda distancia es poca entre Evola y Bannon) nunca entendieron que el poder no los escuchaba para ilustrarse sino para vestir sus tropelías con trapos mágicos. No es lo mismo Cabalgar el tigre que cabalgar un bagre. Bannon fue relegado del equipo Trump, pero sus epígonos siguen ahí. Quizá hubiera sido más fácil lidiar con un obnubilado que con Jared Kushner y su equipo de tiburones liberales. L
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Eraclio Zepeda Superstar Este riguroso inédito de la pluma de nuestro fallecido colaborador recupera una de las facetas menos atendidas del escritor chiapaneco, que en marzo habría cumplido 80 años, la de actor MEMORIA GUSTAVO GARCÍA
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hí donde lo ven, tan quitado de la pena, Eraclio Zepeda triunfó donde muchos marxistas fracasaron; le arrebató a los grandes magnates lo que parecía atributo natural de la riqueza material infinita: ser en sí mismo un estilo de vida, al estilo de Hugh Hefner o de Howard Hughes. Solo que lo que a esos capitalistas soñadores les tomó un momento de inspiración (llenar de muchachas desnudas una revista en la puritana Norteamérica de los cincuenta, o invertir en aviones que fueran por arriba de las corrientes de aire), Laco ya lo traía en sus tropicales genes. Laco Zepeda es una sonrisa que flota en el aire como el felino de Carroll, es la frase poética liberada como si solo así se pudiera hablar y darse a entender en este mundo ya sin sueños, es una cadencia de buque conradiano (ese Patna de Lord Jim que se negó a naufragar), y así lo recibíamos en mi infancia, cuando visitaba a mis padres, a nuestra vez de visita en Tuxtla; llegaba a media tarde y sabíamos que nos iba a dar la medianoche con él contando anécdotas de una revolución, la mexicana, que no vivió, y de otra, la cubana, que traía entre pecho y espalda como trago de mojito. Para nosotros, adolescentes divididos entre una Tuxtla mítica y un Distrito Federal que insistía en tragarnos, los relatos de Laco daban sentido final a un Chiapas hecho de baños de mar en Puerto Arista, subidas al Cañón del Sumidero, el cinito de pueblo de mi tío Chente en Berriozábal, bebidas de pozol en Chiapa, todo lo que la ciudad no nos podía dar. Pero Laco terminó de cuajar en mi imaginario cuando lo vi aparecer en una pantalla de otro cinito, pero éste en la colonia Roma, el Gabriel Figueroa, que se inauguraba con una película independiente adquirida por el gobierno echeverrista, Reed: México insurgente. De pronto, a media película, y en el fragor de la Revolución mexicana tal y como la documentó el periodista John Reed, quién va apareciendo si no el mismísimo Laco, cuando acaban de anunciar al general Pancho Villa. Y era Laco, pero también era Villa, porque ese Villa de Laco no tenía nada qué ver con los Villas cinematográficos previos (Armendáriz, José Elías Moreno), gritones, anorteñados, teatrales, demasiado ocupados en ser Villa. No, ese hablaba quedito pero convencido, miraba a los ojos de Reed (Claudio Obregón) y ahí no había más guión que la verdad de un hombre de la tierra. En la misma película aparecía otro artista fuera de serie, Carlos el Chu Castañón, como el soldado de a pie; entre uno y otro, asomaba por fin en el cine una honestidad que iba más allá del director y que devolvía la Revolución mexicana a la gente. La presencia de Laco fue imán suficiente para hacer que mi padre, entonces ya muy reticente
Entierro de Abraham González en Reed, México Insurgente, 1972
Paul Leduc dando indicaciones a Eraclio Zepeda y Claudio Obregón en la filmación de Reed, México Insurgente, 1972
a cualquier película que no incluyera a Marcelo Mastroianni y a Sophia Loren, viera la que sospecho que fue su última película mexicana. Si los productores hubieran conocido del arrastre de Laco, le hubieran llovido los contratos que le cayeron Un gusto mayor me dio a los hermanos Almada Laco en 1983, en un cine o a Valentín Trujillo. club de Greenwich Village, Aquí se impone un padonde estoy refundido réntesis para hablar de un viendo una película Chiapas entre militante chicana, El Norte y bohemio que recorría los espacios de creación del cine mexicano de esos años; aunque decir “chiapaneco”, para un chilango supone selvas impenetrables, brechas a lomo de mula y lacandones, en realidad, Laco y el Chu Castañón eran tan cosmopolitas como el
capitalino más viajado; Zepeda venía de China y la Unión Soviética, Castañón de Polonia y París, cargados de anécdotas contadas sin la menor impostación, como regalándolas, a diferencia de los intelectuales del D.F., que no pueden hablar de un embotellamiento de tráfico sin darle tono de proverbio del Antiguo Testamento. Laco es un cinéfilo contumaz a quien Elva Macías le sirve de base de datos; entre ambos saben de actores y directores lo suficiente para enmendar alguna errata a Georges Sadoul. Por eso, no le costó trabajo a Laco repetir su festejado Pancho Villa en la malhadada Campanas rojas, supongo que por nostalgia de su querida Unión Soviética, por tratar al legendario Bondarchuck o por altruismo y reencauzar un barco que no tenía destino. Filmada por capricho oficial de Margarita López Portillo, que regalaba a los ci-
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CINE
FOTOS TOMADAS DEL LIBRO ERACLIO ZEPEDA. ICONOGRAFÍA DE ELVA MACÍAS
neastas extranjeros las superproducciones que negaba a los mexicanos (Los hijos de Sánchez de Hal Bartlet, Antonieta de Carlos Saura), se hizo con el guión improvisado por Ricardo Garibay ya en plena filmación; en el camino desertaron dos soviéticos en Cuautla, que nunca fueron localizados; a John Reed lo hacía ahora el italiano Franco Nero, al Central Park neoyorkino el Parque México de la colonia Condesa y a Emiliano Zapata un Jorge Luke que, en plan de Charro Negro, entraba a cuadro, se hacía un taco de chicharrón, le daba una mordida y, como si de ahí le llegara la inspiración, declamaba: “La tierra es de quien la trabaja”. Fin de Zapata en la película. Un gusto mayor me dio Laco en 1983, en un cine club de Greenwich Village, en Nueva York, donde estoy refundido viendo una película chicana, El Norte, que amenazaba con no verse en México. En medio de las peripecias terribles de esos hermanitos guatemaltecos que cruzan México para llegar a Estados Unidos, a quién voy viendo en mi butaca neoyorkina sino al mismísimo Laco, haciéndola, como se debe, de ángel protector de los héroes. Por supuesto, detrás hay una historia digna de Laco: meses atrás, la coproductora mexicana de la película, Bertha Navarro, le pide que le encuentre locaciones chiapanecas que puedan pasar por guatemaltecas, para las primeras escenas, de represión militar. Una vez cumplida la misión, Navarro le pasa el guión, en inglés, para ver si puede traducirlo a un español verosímil en cuanto a localismos de la zona. Ya metido en corrección de guión, se siguió de largo y se inventó un personaje, el padrino de la pareja protagónica. Ese mismo año de 1983 participaba de una de las más irreverentes películas de un cine que buscaba su oxígeno fuera de las opresivas políticas que había dejado el sexenio de Margarita López Portillo y la crisis financiera que le heredara a Miguel de la Madrid y un Instituto Mexicano de Cinematografía recién creado, sin objetivos claros y un presupuesto minúsculo. Figuras de la Pasión de Rafael Corkidi se inspiraba en la novela El evangelio de Lucas Gavilán de Vicente Leñero, más fragmentos de algunas obras teatrales de Gabriel Miró, para contar la Pasión de Cristo (Tomás Mojarro con gorra de beisbolista) en la actualidad. Laco interpretaba con una intensidad nacida de muchas convicciones políticas, místicas y estéticas, a un Juan el Bautista de chamarra y pantalón de mezclilla, surgido directamente de los cinturones de miseria de cualquier ciudad latinoamericana. Corkidi filmó en un rincón de un foro de los Estudios América, con los elementos escenográficos ahí abandonados durante décadas, recurriendo a marionetas (Salomé), travestismo y una austeridad marcada por el uso del video, entonces un sistema cuya novedad despertaba todo tipo de suspicacias. No me puedo extender en sus otras apariciones para los nuevos cineastas que han encontrado en él al actor o al autor que les inspira para sus primeras películas. Cierro recordando una anécdota que contó el cineasta Elia Kazán (Un tranvía llamado Deseo, Nido de ratas, Al este del paraíso) en sus memorias: cuando lo llaman a Hollywood como actor, en los años treinta, es para alternar con un verdadero gigante, James Cagney. Nervioso porque debe hacer varias escenas con el ídolo que lo mismo cantaba y bailaba que la hacía de gánster, se le acercó y le dijo: —Oiga, lo que pasa es que solo he actuado en teatro y esto es muy distinto, pero veo que a usted le sale muy fácil todo. ¿Cómo le hago? Cagney le respondió: —Mira, no te apures, cuando estés frente a la cámara solo párate y di la verdad. Laco ha hecho y dicho eso siempre, frente a la cámara y frente al mundo. La verdad es un estilo de vida. L
Con Franco Nero en la filmación de Campanas rojas, de Serguéi Bondarchuk, 1980
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Aurelio de los Reyes
“Cualquier película ofre La publicación de Miradas al cine mexicano abre una puerta para volver a muchas de las figuras de la pantalla y para redefinir los géneros que prosperaron y después quedaron en el olvido. No es una historia sino un encuentro de reflexiones. Dialogamos con el inspirador y coordinador de este ineludible proyecto ENTREVISTA ROBERTO PLIEGO
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iradas al cine mexicano (Imcine/ Secretaría de Cultura, México, 2017) invita a valorar las inevitables relaciones entre industria, espectáculo y arte. No tiene un afán totalizador; tiene, más bien, un ánimo fragmentario que paradójicamente acaba por ofrecer una visión panorámica que se extiende desde finales del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XXI. Sus 35 ensayos se ocupan lo mismo de algunas figuras icónicas —Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Cantinflas, Pedro Infante, Santo— que de tramos de tiempo o géneros que se creían despreciados. Si no documenta toda una historia, sí es capaz de sugerir, imaginar, abrir nuevos derroteros. Laberinto charló con el coordinador de este ambicioso proyecto. Miradas al cine mexicano no puede definirse como una historia del cine mexicano. ¿Estoy en lo cierto?
Justamente por eso elegí el término miradas. El libro tiene un eje histórico porque empieza con la llegada del cine a México y concluye en 2012; hay entonces una secuencia cronológica. Pero no quise llamarle historia porque conocía a los autores y sabía perfectamente bien de lo que era capaz cada uno de ellos. No podía exigirles ser historiadores si no lo eran. De modo que, desde un principio, tuve en mente el título: Miradas al cine mexicano. Para no forzarlos, les pedí un ensayo sobre sus propios temas de estudio. Conozco sus obras pues algunos de ellos fueron mis alumnos. En cierto momento, los ensayos se agrupan por temas —la familia, los estudios de género, la Revolución—, aunque manteniendo una secuencia cronológica. Cómo se gestó este proyecto.
Me pidieron una historia del cine mexicano, una aventura personal. Pensé que, en lugar de una historia, era mejor conjugar a los estudiosos más importantes del cine mexicano. Todos respondieron generosa y espontáneamente y les di un plazo de dos años para entregarme sus resultados. Cumplido el plazo, Andrés Lira, el presidente de la Academia Mexicana de la Historia, solicitó proyectos y se me ocurrió organizar un ciclo de conferencias —36, en diferentes sedes— sobre estas miradas al cine mexicano, enriquecidas por el diálogo entre los asistentes y los autores.
Entre otros, me atrajo, por novedoso, el ensayo sobre el cine porno en las décadas de 1920 y 1930. Se trata de un verdadero hallazgo.
Es un tema que nació del interés de Juan Solís y es tan novedoso como el ensayo sobre la mujer nocturna, un concepto que abarca a las cabareteras, a las ficheras y a la mujer caída, la mujer fatal. Es un concepto mucho más amplio y mucho más incluyente. El cine porno no se había abordado porque no había quien tuviera los instrumentos teóricos y metodológicos para hacerlo. También es un hallazgo el ensayo de Itala Schmelz sobre Santo, cuyas películas de ciencia ficción no habían sido tratadas con seriedad, películas subestimadas y despreciadas. El estudio sobre Arturo de Córdova es otro hallazgo ya que aborda a esta figura desde la perspectiva de los estudios de género. Es un acercamiento desde las masculinidades, que en México apenas empieza a desarrollarse. Más bien, se han hecho esfuerzos en relación a lo femenino. Julia Tuñón, por ejemplo, en Mujeres de luz y sombra, realizó un estudio de género sobre las mujeres pero no sobre los hombres ni lo gay que, por cierto, se ha abordado desde la sátira y no desde la perspectiva de género.
Santo, el Enmascarado de Plata
Hay una intención de reflexionar acerca de los papeles que la mujer ha desempeñado a lo largo del siglo XX.
Eso se debe justamente al desarrollo de los estudios de género, que se han centrado en la mujer y no en las masculinidades. Cuando inicié este proyecto, tenía la intención de que se estudiaran los diversos matices de esas masculinidades. Una cosa son Jorge Negrete, Pedro Infante y Pedro Armendáriz, y otra cosa son Arturo de Córdova y Ernesto Alonso. Son cinco matices, muy distintos, de la masculinidad. De Ernesto Alonso me interesaba que fue un hombre femenino en sus interpretaciones, en La negra Angustias y en Ensayo de un crimen. No es gay, es un hombre femenino. No deja de ser masculino y sin embargo contrasta con Jorge Negrete y Pedro Infante. De modo que los estudios sobre las masculinidades y lo gay son estudios pioneros. Decía Stendhal que la novela es un espejo que se pasea por el camino. ¿Diría lo mismo del cine, que es un espejo que se pasea por el camino?
Un historiador social debe acudir invariablemente al cine. Lo interesante del cine es la vena que da para estudiar el comportamiento de una sociedad. Cualquier película está atada a la cotidianidad, aun aquellas como Matrix , La guerra de las galaxias o Nosferatu. Hay en ellas una rutina diaria porque son seres vivos quienes se están
Arturo de Córdova (En la palma de la mano, 1950)
moviendo. El mismo George Lucas dijo alguna vez que, a pesar de lo fantástico, debió insertar elementos para que el público se identificara con la acción de la pantalla. El cine documenta la cotidianidad de las sociedades en términos generales. Están los seres humanos pero también están las ciudades. Me refiero al ensayo de Carlos Martínez Assad sobre la Ciudad de México.
Lo invité porque tiene un libro, La ciudad que el cine nos dejó, que podía servir como piedra de toque para mostrar las escenografías de la ciudad y sus transformaciones, tal como las captó el cine.
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DE PORTADA
ece un momento de arte” FOTOS: ESPECIAL
me presentó una nueva dimensión. A partir de entonces, enfrenté al cine mexicano con otra óptica. Lo subrayo en la introducción a Miradas al cine mexicano: ya no debemos subestimar ninguna película, por muy basura que sea. Es necesario un punto de vista heterodoxo para entenderlas y explicarlas, lo que en última instancia pretenden hacer los ensayos reunidos en este libro. Itala Schmelz, por ejemplo, con una aportación muy original, ha estudiado el futuro a partir de las películas de Santo y de Viruta y Capulina. Hace unos años organizó incluso un seminario, El futuro más acá, y un ciclo de películas que corrió por Berlín y París. Volvamos a sus inicios en el estudio del cine mexicano.
Tengo la impresión de que el cine mexicano no siente mucho afecto por la ciencia ficción o por la fantasía en general. Cuál es la razón.
Tomé la decisión de dedicarme a la historia del cine mexicano en la década de 1960 gracias a las películas de Santo y de Viruta y Capulina. La compañía donde trabajaba, fabricó algunos objetos de acero inoxidable para las películas de Viruta y Capulina. Yo me dije: el cine es arte, industria, espectáculo. En México es industria, es espectáculo, pero, teniendo en mente las películas de Santo y de Viruta y Capulina, me pregunté: ¿es arte? No lo es, contesté, siguiendo un criterio ortodoxo que he dejado atrás. Son, resolví, documentos, y al considerarlas de esta manera se
Quiero dejar muy claro que Marc Ferro, que perteneció a la escuela francesa de los Anales, desarrolló el binomio cine e historia pero sus ensayos fueron escritos en la década de 1970 y llegaron a México hasta la década de 1980. Yo comencé a trabajar el cine mexicano en 1968, gracias a la intuición de mi maestra Josefina Vázquez Vera. Quise abordar primeramente la imagen de la Revolución mexicana en el cine por las películas de María Félix (La cucaracha, Juana Gallo). Mi familia había sufrido la Revolución y contaba muchas historias que no tenían nada que ver con lo que veía en las películas por lo que no dejaba de intrigarme cómo se había llegado a construir cierta imagen. Me sirvió de guía un libro de amplia circulación en el medio académico, ¿Ha muerto la Revolución?, coordinado por Stanley Ross, que aseguraba que la Revolución mexicana había muerto con el régimen de Lázaro Cárdenas. Decidí entonces ocuparme del periodo que iba de 1910 a 1940. Vi que entre 1910 y 1915 existió un cine testimonial, y que en 1916-17 inició el cine de argumento. Tuve entonces que remitirme a los orígenes mismos del cine en México para explicar la existencia de un cine testimonial. Fue así como cambié la óptica y me propuse estudiar el cine mudo. Ya Emilio García Riera había publicado el primer volumen de Historia documental del cine mexicano y anteriormente, en 1962, El cine mexicano bajo el sello de Ediciones ERA. Dije: si él se va a ocupar del cine sonoro, yo me ocuparé del cine mudo. Y ahora vuelvo al inicio de mi respuesta. Quiero dejar claro que Marc Ferro no tiene nada que ver con mi propuesta. La diferencia sustancial es que él partió de las películas. Al analizarlas, proponía, entendemos la historia. Yo, por el contrario, partí de la ausencia de películas y no por ello resultaba imposible hacer la historia del cine mudo en México. Para el primer volumen, que abarca de 1896 a 1900, no vi una sola película. No habían florecido aún los estudios sobre el cine ni las cinematecas. Como el oscuro empleado de una compañía, desconocía que en Lyon había algunas películas. Haberlo sabido no habría servido de nada pues no tenía los recursos económicos para viajar hasta allá.
Eché de menos un ensayo sobre Mario Almada.
No hay quien lo haya estudiado. Hay, de hecho, muchos ángulos sin explorar. Miradas al cine mexicano es también una llamada de atención para seguir estudiando. Ahí está el éxito del cine mexicano en América Latina. Es también una zona sin explorar. Durante muchos años, el cine mexicano se comportó como un imperio porque impidió el desarrollo de las cinematografías latinoamericanas. En Colombia, por ejemplo, Allá en el rancho grande hizo posible una película que se llamó Allá en el trapiche y toda una serie de secuelas. Las cosas cambiaron con el triunfo de la Revolución cubana: el mercado latinoamericano se desplomó para el cine mexicano. Hay un ensayo dedicado al auge de los cineclubes en México. Por qué se han extinguido.
El culpable es la comodidad del video, el DVD y el Internet. Lo veo con mis estudiantes, que creen que pueden aprenderlo todo a través de Internet, es decir, por sí mismos. Eso le ha restado público a los cineclubes. Es notable ese acercamiento a uno de los momentos más amargos de nuestra historia: el sexenio de José López Portillo. ¿El cine mexicano se recuperó de ese trance?
Creo que sí, aunque solo en parte pues la industria fue desmantelada, lo mismo que la distribución y la exhibición. Sobrevivió la producción porque hubo una oposición unánime a la iniciativa de vender los Estudios Churubusco. Se ha recuperado porque mejoraron los mecanismos de selección de los argumentos, Se impuso, digamos, un elevado control de calidad para la elaboración de los guiones.
Nuestro cine tiene una gran presencia y un enorme reconocimiento en festivales internacionales. ¿El público mexicano comparte ese entusiasmo?
El problema es la circulación. Desaparecieron las compañías distribuidoras de películas nacionales. Quedaron las cadenas estadunidenses que dan preferencia a sus productos. Leí por ahí que hay incluso ciudades donde no se exhiben películas mexicanas. Bien o mal, en el pasado circulaba el producto nacional en el territorio nacional. ¿Siguen siendo compatibles la industria y el arte cinematográfico?
Qué es el cine como arte. Es la conjunción de diversas disciplinas. El mismo Luis Buñuel decía que en las peores películas podemos encontrar momentos de gran arte. Ahí tenemos, por ejemplo, las películas de Sara García, que siempre garantizó una actuación de academia. Cada uno de los elementos que reúne el cine (la fotografía, la música, la escenografía…) aspira a crear su propio arte. Alguna vez le pregunté por qué aceptaba trabajar en unos verdaderos churritos. “Mira, hijo”, me respondió, “si le veo posibilidades al papel, si puedo sacarle jugo, acepto”. De modo que, en mi opinión, y para terminar, cualquier película es arte. L
LITERATURA
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LABERINTO
BRANDI SIMONS
El siberiano de las estrofas del siglo XX Yevgueni Yevtushenko, quien murió el pasado 1 de abril, fue uno de los escritores más combativos de las últimas seis décadas en Rusia. Autor de más de 50 poemarios, se convirtió en testigo privilegiado y protagonista de excepción de su tiempo RETRATO JORGE BUSTAMANTE GARCÍA
E
n 1995 apareció en Moscú un libro monumental e inverosímil: Las estrofas del siglo, una antología de la poesía rusa del siglo XX, que incluye 875 poetas nacidos entre 1837 (año en que muere Pushkin) y 1977. Es un libro elaborado durante toda una vida y allí están, juntas por primera vez, las voces más disímiles y antagónicas: los acmeístas, los simbolistas, los futuristas, los guardias blancos y los comisarios rojos, los revolucionarios, los contrarrevolucionarios y los aristócratas, “los elegantes constructores de torres de marfil, que olían a perfume, y aquellos que olían a cebolla y vodka, destructores de la misma torre con ayuda de dos instrumentos: la hoz y el martillo”. Su autor, el prolífico Yevgueni Yevtushenko (1933–2017), uno de los escritores más controvertidos y combativos de las últimas cinco o seis décadas en Rusia, creador de más de 50 libros de poemas, una autobiografía precoz cuando aún no cumplía los 30 años, dos novelas, varias narraciones y cuentos, dos libros de fotografía, tres de ensayo literario, director de dos películas, fue —sin duda alguna— uno de los testigos privilegiados y protagonista de excepción de la literatura rusa contemporánea. Este siberiano de carácter hosco y encabritado de dos metros de altura aprendió a amar la poesía al lado de su padre, Alexander Gangnus, un
geólogo que se llevaba a su hijo a trabajar a las largas expediciones geológicas en Kazajastán. Publica su primer poema a los 16 años en el periódico Deporte soviético y su primer libro, Los exploradores del futuro, un poemario malísimo, repleto de himnos, marchas y tambores aparece en 1952, cuando apenas contaba con 19 años de edad. Lee con entusiasmo, en ediciones prohibidas que le proporcionaron sus amigos, la obra de los más diversos autores occidentales, desde Hemingway y Joyce hasta Eliot y Frost. Pero también se nutre de los clásicos rusos y se cautiva y se deslumbra con la poesía de Pasternak. Publica luego La tercera nieve, La avenida de los entusiastas y La estación Sima, éste último un autorretrato lírico que expresa las dudas de un joven acerca del mundo que lo rodea y que se convierte en un examen de conciencia que abarca la vida toda: “He visto tantos viejos trucos,/ siempre remozados,/ y he aplaudido tantas veces,/ que parecí versado en tales mañas./ He visto tantos adornos en cucharas/ sin un solo garbanzo./ He visto cómo la verdad se volvía mentira/ y cómo esto era el pan de cada día./ Todos nosotros somos culpables/ del sonido huero de las poesías,/ del torrente de citas,/ de los clichés con que terminan los discursos”. Fue expulsado del Instituto de Literatura de Moscú, cuando ya cursaba el cuarto año, por defender la novela antiburocrática de Vladimir DudinzevNo solo de pan vive el hombre. Publica, entre lo más relevante en los años siguientes, La manzana y el poema “Babi Yar” (traducido
al español por José Emilio Pacheco), que luego sería convertido en sinfonía poética por Shostakóvich. Desde entonces y hasta casi el final siguió publicando ininterrumpidamente en revistas y periódicos como Novy Mir, Znamia y Literaturnaya Gaceta. Yevtushenko fue uno de esos poetas queridos y odiados a un mismo tiempo, con una misma intensidad. Fue sospechoso de oportunismo y de servir a turbios intereses políticos. A pesar de su obra prolífica, varios de sus libros son pésimos y parecen no haberse liberado nunca de una actitud ingenuamente contestataria, embebida en los peores clichés maiakovskianos. Cuando pase el temporal y lleguen nuevos tiempos, será recordado por algunos poemas extraordinarios: “La estación Sima”, “Babi Yar”, “Central hidroeléctrica de Bratsk”, y por su antología excepcional Las estrofas del siglo. Él mismo lo reconoció en el prólogo de su antología: “Del modo más sincero escribí, por desgracia, muchísimos malos poemas, y mi vida profesional no puede ser ejemplo de concentración y escrúpulo. Pero colocando la mano en el corazón, como le gustaba decir a Pasternak, creo que, a pesar de todo, algo he hecho. Tengo la esperanza de que al menos parte de mis pecados me serán perdonados por esta antología, sobre la que en mucho van a juzgar al siglo XX que se va y el siglo XXI que llega”. En 1993, Yevtushenko publicó la novela No te mueras antes de la muerte, una obra de tintes políticos sobre los resortes secretos del intento de golpe de Estado de agosto de 1991. En ella también están los recuerdos y confesiones de Yevtushenko sobre sus mujeres amadas y también sobre cómo intentaron reclutarlo en el KGB. El protagonista cuenta cómo el equipo de futbol de la URSS cayó un día en un burdel en Chile y toca, al mismo tiempo, aspectos poco conocidos tanto de Yeltsin como de Gorbachov y Eduard Shevardnadze. Es una novela viva que se sumerge en la inmediatez y se extravía en la actualidad de ese momento. Tal vez ese sea su peor defecto. Aunque decorosamente escrita, adolece de imaginación y audacia, lo que la convierte en apenas un balbuceo persistente. Al final de la novela, Yevtushenko incluyó varios poemas que son lo más notable del libro. En un tono que recuerda lo mejor de su poesía de la década de 1960, en una especie de ajuste de cuentas con el presente y el pasado, escribe un poema conmovedor, un adiós a la Bandera Roja, que en algunos fragmentos suena así en versión al español del propio Yevtushenko: Adiós, Bandera Roja nuestra. Fuiste nuestro hermano y nuestro enemigo. Fuiste el camarada del soldado en las trincheras, Fuiste la esperanza de la Europa cautiva. Pero, como una cortina roja, tras de ti ocultabas el Gulag Repleto de cadáveres helados. [...] Adiós, Bandera Roja nuestra. En nuestra ingenua infancia jugamos al Ejército Rojo y al Ejército Blanco. Nacimos en un país que ya no existe. Pero en esa Atlántida estuvimos vivos y fuimos amados Tú, Bandera Roja nuestra, yaces en el charco de un mercado. Prostituidos mercaderes te venden por divisas. Dólares, francos, yenes. Yo no tomé el Palacio de Invierno del zar. Ni asalté el Reichstag de Hitler. No soy lo que llamarías un comunista. Pero te acaricio, Bandera Roja, y lloro.* L *Versión tomada del volumen Adiós, Bandera Roja del Fondo de Cultura Económica, México, 1997.
MILENIO
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LA SÉPTIMA FUNCIÓN DEL LENGUAJE LAURENT BINET Seix Barral México, 2017 440 pp. Si con HHhH sorprendió por la valentía con la que mezcló historia y ficción, con esta su segunda novela Binet deslumbra por la irreverencia con la que trata a los santones de la semiología y la filosofía del lenguaje. A partir del accidente que semanas después sellará la muerte de Roland Barthes, produce un thriller que solo juzgarán descabellado quienes desconozcan a Foucault, Derrida, Eco, Lacan. Se trata de la llave para conservar el poder político mediante la disuasión verbal.
FULCANELLI JOSÉ LUIS CORRAL Marlow España, 2008 312 pp. Francia: inicios del siglo XXI. Dos historiadores del arte se asoman sin proponérselo al corazón de la alquimia y a los secretos ligados a la existencia y la ubicación del Santo Grial. Inician de esta manera una pesquisa que conduce hacia las catedrales góticas y hacia las sociedades secretas que han sobrevivido a la ira de la Iglesia católica. Un oscuro personaje parece mover los hilos: el sabio Fulcanelli, de quien nada se sabe, excepto que poseyó la piedra filosofal.
WOODY. LA BIOGRAFÍA DAVID EVANIER Turner España, 2016 476 pp. Solo como parte de la mercadotecnia puede aceptarse la etiqueta “biografía definitiva”, e incluso así leerla no deja de causar algún resquemor. Consciente de ello, Evanier advierte que en su biografía sobre Woody Allen —uno de los grandes genios cinematográficos de los últimos tiempos, aunque él con falsa modestia intente negarlo— su “intención es aportar lo que aún no se ha dicho sobre su obra a la vez que esbozo algunas pinceladas esenciales de su vida y de su carrera”.
EL ARTE DE LA GUERRA SUNZI Esfera de libros España, 2016 139 pp. Esta edición a cargo de Laureano Ramírez Bellerín se basa en el original más antiguo que se conoce hasta la fecha: las tablillas de bambú de Yinqueshan, descubiertas en unas tumbas del siglo II a.C. Por supuesto, la interpretación se basó también en otros documentos, lo que hace de esta versión la más cercana al texto primigenio del siglo VI. Obra de estrategia militar, El arte de la guerra es hoy un clásico de interpretaciones infinitas.
INVNDACIÓN CASTÁLIDA Número 1, Febrero México, 2017 76 pp. En su segunda entrega, la revista de la Universidad del Claustro de Sor Juana tiene como tema central la andadura del exilio español en México. Juan Villoro, Paco Ignacio Taibo I, Juan José Reyes, Ana García Bergua, Mario Ojeda Revah, Cuauhtémoc Cárdenas y Fernando Serrano Migallón son algunos de los participantes. “Del amor” es otro de los temas: en él destacan textos de las parejas Silvia Lemus–Carlos Fuentes, Paulina Lavista– Salvador Elizondo y Pilar del Río–José Saramago.
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
LA OCTAVA PLAGA
Bernardo Esquinca Almadía México, 2017
Y seremos insectos ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
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uizá parezca una reiteración pero creo necesario insistir en la siguiente certeza: Bernardo Esquinca es el máximo representante en México de la ficción convertida en pesadilla diurna. Quien aún conserve algún reparo puede asomarse a los cuentos de Demonia o a esas dos novelas en las cuales el horror protohumano no es menos real que las criaturas que sirven a sus propósitos: Toda la sangre y Carne de ataúd. Puede, asimismo, iniciar el camino que conduce hacia esa certeza con La octava plaga, que marca la primera encomienda de Casasola, el escritor fracasado metido a reportero de nota roja y a quien conocimos en Toda la sangre. Poe escribió alguna vez que una indagación policiaca debe olvidarse de los hechos y concentrarse en aquello que “no se parezca a nada ocurrido anteriormente”. Bernardo Esquinca sigue este consejo al imaginar una serie de asesinatos cometidos por una mujer con las cualidades sexuales y fisiológicas de la mantis religiosa: su apariencia humana no es sino la cobertura de un insecto, como lo es la de algunos de los personajes. No es difícil inferir que el mundo por el cual se mueve Casasola tiene una estructura cerrada. Desde el laboratorio de un entomólogo hasta la celda de un hospital psiquiátrico, pasando por el sótano de una sex shop, las cantinas del centro de la Ciudad de México y los pozos del sueño, La octava plaga instaura un orden claustrofóbico a partir de una estructura fragmentaria, hecha lo mismo de textos sensacionalistas o registros oníricos que de notas de un diario o de la crónica misma de las investigaciones de Casasola. En tal fragmentariedad, y en la pericia con la que Bernardo Esquinca va ensamblando las piezas, debemos reconocer una de las virtudes de la novela. Otro mérito destaca y acompaña a la trama alucinante: la escritura, cuya aparente simplicidad es un tributo a los maestros del periodismo y a los narradores que incursionaron en este género y vieron con buenos ojos ensuciarse una y otra vez los zapatos. De este modo, entre un estilo concentrado, sin despilfarro, y una serie de homenajes evidentes y en clave, La octava plaga seduce y añade. Seduce porque se desmarca de las consabidas fórmulas del thriller policiaco y añade porque planta la sospecha de que habitamos una realidad de la que lo ignoramos todo. Que nuestra humanidad está en trance de ser devorada por los insectos no es la revelación mayor de La octava plaga. Es que, como dice uno de los tutores de Casasola, el fotógrafo que tanto recuerda a Enrique Metinides, la cordura no pasa de ser una ilusión. L
CINE
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LABERINTO
ESPECIAL
Emiliano Rocha
“La realidad es apocalíptica” Un México en ruinas es la imagen que detona las acciones violentas de Tenemos la carne ENTREVISTA
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HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
n un escenario apocalíptico dos jóvenes entran a uno de los pocos edificios en pie donde vive un hombre enigmático y amenazante, que les hace una oferta peligrosa: asilo a cambio de ayudarle a construir un nuevo mundo. El sexo y la violencia son los motores de Tenemos la carne, ópera prima de Emiliano Rocha, una cinta que, a decir del propio realizador, es eminentemente priista.
simbólicos, aunque la metáfora de la cueva me sirve para hablar del interior de nosotros como sociedad e individuos. No quería hacer una crítica al PRI sino hacer algo pro priista, reflexionar sobre cómo ha afectado nuestro interior, las fantasías o los sueños. ¿Cómo nos transgrede en lo particular? Tenemos claro qué tan mal están las cosas, por eso preferí hablar del daño que ha generado en nuestra psique.
¿Por qué ha definido su película como priista?
Dice que no quería hacer una crítica pero muestra una ciudad apocalíptica. Entiendo que la capital no es priista, pero el país sí.
Creo que Tenemos la carne tiene relación con el imaginario de exuberancia priista. Vivo cerca de sus cuarteles generales y veo que se la pasan bien. Hay un centro de prostitución, cantinas. Quería mostrar cierta desfachatez a partir de la representación salvaje que ha hecho de México. La alusión es metafórica. En su película todo sucede dentro de una cueva.
No me interesan los elementos
de las que estamos constituidos. La apuesta es señalar que la vida está en lo no domesticado.
pánico y se manifiesta en las fuerzas ocultas de la Ciudad de México. El término amarillista no me preocupa.
¿De ahí la idea de ser tan frontal?
¿Por qué reflexionar sobre el PRI desde dentro?
El PRI es el infierno y es nuestra cotidianidad. No hace falta irnos a un futuro postapocalíptico, la realidad es apocalíptica.
Me choca la idea de la elegancia. He visto mucho cine mexicano que pretende cierta elegancia artística. La realidad es frontal, al menos en mi día a día, y la manera más sincera de mostrarla es ésta: una visión un poco desbocada que sin miedo nos mete en las imágenes. Por eso me planteé trabajar lo burdo y lo exuberante. Para mí, menos no es más; más es más.
¿Por eso mostrar el sexo y la violencia como algo muy primario?
¿Cuál es la frontera entre la frontalidad y el amarillismo?
La idea de la cueva tenía que devenir en algo sexual y violento. En esta autoexploración no hay manera de no enfrentarse a los fantasmas de la sexualidad y la violencia. Son fuerzas
HOMBRE DE CELULOIDE
La tensión de la película inicia con la primera plana de El Gráfico, donde conviven la muerte y la sexualidad. Puede parecer una forma cultural, pero es algo que viene de lo prehis-
He pertenecido a las juventudes priistas desde hace varios años. Sigo encontrando algo interesante en el tricolor. Creo que es un partido vivo y que desborda pasiones. Siento más simpatía hacía esa intensidad que hacia lo políticamente correcto. Por medio de la película hago un acto de resistencia estética y hacia lo que nos han dicho. Me parece que el acto artístico es un acto de resistencia. ¿El PRI es un mal necesario?
No queda duda de que es lo que merecemos. Las sociedades tienen el gobierno que se merecen. Tuvimos que llegar al abismo para resurgir. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
De lobos y viejos sodomitas
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a vida del cineasta de arte es tan dura como la de un mercachifle hollywoodense. Así lo demuestra Alain Guiraudie, autor de la celebrada El desconocido del lago. Lo digo porque ha tenido que sacarse de la manga una nueva película. Animal vertical está llena de buenas ideas pero pésimos resultados. La distinción entre cine comercial y cine de arte es falsa. El circuito propio de Cannes también es una industria, de modo que necesita que sus autores ofrezcan resultados con regularidad. Ya lo decía Tarkovski: el cine nació bajo la maldición del capitalismo. No basta que en Animal vertical Guiraudie quiera hacer pasar por “puesta en abismo” su crisis como realizador. La obra dentro de la obra ha dado lugar a Hamlet y 8½, pero también a La bruja de Blair. La película tiene un inicio formidable. Los protagonistas aparecen dignos del texto Psicoanálisis de los cuentos de hadas del psicólogo austriaco Bruno Bettelheim. Hay un muchacho que pasea por la carretera, un desconocido que vaga por la campiña; una pastora, un granjero y una larga conversación en torno a los lobos y las serpientes. Guiraudie sabe generar suspenso, claro. Luego aparecen, como es de esperar, las escenas sexuales. También éstas
Animal vertical (Rester Vertical). dirección: Alain Guiraudie. guión: Alain Guiraudie. con Laure Calamy, Damien Bonnard, India Hair, Christian Bouillette. Francia, 2017.
son inquietantes, no solo por lo explícito (algo que luego de La vida de Adèle resulta banal). Hay un corte que es un logro: de aquella región anatómica que Gustave Coubert llamaba “El origen del mundo” nos vamos directamente al nacimiento de un bebé en primerísimo plano. Resulta conmovedor, pero entonces nuestro héroe se embarca (textualmente) en la aventura de buscar a una bruja que lo psicoanaliza sobre un árbol–diván y uno comienza a sentir que el director está perdiendo el control de su
guión. Tanto que los personajes terminan por volverse sexuados hasta lo hilarante. Cuando aparecen los titulares en un diario y constatan lo que acabamos de ver, que nuestro héroe ha sodomizado a un anciano para matarlo frente a su bebé, lejos de maravillarnos por lo atrevido que son hoy las películas francesas producimos más bien una risa aburrida y un suspiro de fastidio. La historia de los lobos y las ovejas ha quedado atrás y el suspenso, como las relaciones sexuales en esta película, no termina por culminar. L
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ESCENARIOS
IGNACIO PONCE
Autobús al cielo MERDE!
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
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La obra dirigida por Luis Eduardo Reyes se presenta viernes, sábado y domingo en el Teatro Royal Pedregal
Tentar la suerte Jugadores se despliega en la cocina de un pequeño apartamento al que acuden cuatro personajes TEATRO
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n la cocina de una vieja casa se reúnen cuatro amigos casi al límite de su ansiedad por dejar atrás el fracaso y la desolación. La mesa del antecomedor y sus sillas equivalen a la tabla de salvación para un profesor de matemáticas, un peluquero, un empleado de cementerio y un actor. Todos necesitan aferrarse a la poca adrenalina que puedan exprimirle a la última etapa de su vida. Jugadores, obra del dramaturgo catalán Pau Miró, reúne a cuatro primeros actores: Héctor Bonilla, Patricio Castillo, Juan Carlos Colombo y José Alonso, quienes despliegan la experiencia de años sobre el escenario en este montaje que ronda la vejez con la ironía. Mientras mejor actúa este cuarteto en la puesta en escena, más desalentador resulta el reflejo hostil de una sociedad que margina a las personas cercanas a la mayoría de edad, al margen de la ruta individual que haya tomado cada uno. La obra de Miró —autor de obras como Búfalo, Victoria y Mujeres como yo, reconocido como uno de los mejores dramaturgos del teatro catalán contemporáneo— abre espacios para que dentro de la confianza con la que se hablan los amigos de esta historia se cuelen verdades que son dichas como quien avienta un zapato que necesita lanzar sin importar dónde caiga. Los personajes vuelven a verse después de un tiempo de no hacerlo, a petición del profesor de matemáticas que interpreta Bonilla, para pedir su ayuda de forma que pueda paliar en algo un serio problema del que no encuentra cómo salir. Cada uno con su lastre de manías, carencias, deseos y adicciones, llega hasta ese descuidado aunque íntimo rincón, donde un ron de baja calidad, unos naipes, una lata de leche en polvo y una parte de su historia dicha a retazos, les da la posibilidad de hablar de esa espiral descendente en que se ha convertido su existencia. Este caldo de cultivo integrado por el conocimiento que cada uno tiene del otro es también lo que les abre el único reducto para
ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com
la evasión, la oportunidad de recordar en voz alta, de usar la amplitud de las palabras para evocar instantes de placer, de pavor, incertidumbre o deseo. Los cuatros histriones salen al escenario a demostrar que dominan el arte que eligieron como forma de vida. Cada uno le añade a su personaje algo de la sabiduría conseguida en su recorrido de depuración escénica, al grado que los personajes y los actores parecen nutrirse a ratos de una misma fuente. Una propuesta escénica ligera del director Luis Eduardo Reyes, como los pasos de los cuatro personajes con oficio en lugar de nombre, parece haberse limitado a dejar que los actores se comunicaran, se enriquecieran y encontraran con libertad el camino de sus hallazgos, sustento del todo. Aunque quizá la aportación de Reyes resida en provocar esa libertad y en las veces en que los personajes llegan a los desahogos en la cocina, sin cruzar la puerta que da a la calle, como si su presencia perteneciera a la casa paterna del profesor, cual fantasmas que nunca parten. La escena acoge el desaliento del personaje actor que no encuentra lugar en un mercado de metas prefabricadas, le otorga un lugar intermitente al peluquero que ha dejado de tener el propio en casa, le proporciona un espacio al empleado del cementerio para compartir tanto hazañas sexuales como su amor por las historias y le da una esperanza al profesor que entre sus amigos encuentra al menos la intención de ser ayudado. Sobre todo, los personajes de Jugadores se dedican a tentar a la suerte, a provocar el riesgo, cuando las posibilidades de ganar apenas se asoman. Se dice que Santo Tomás habló de la suerte divisoria, aquella que designa a quien le debe ser devuelta una cosa, pero en este caso el dramaturgo deja la interrogación abierta para que el espectador tenga la oportunidad de elegir alguna de las posibilidades que ofrece la intervención del azar. L
maginemos que no es una obra de teatro y subimos al autobús en el corazón del Centro Histórico de la Ciudad de México; sentadita está Lilia Prado, tal como la soñó Luis Buñuel en Subida al cielo, pero aquí es una puta de la calle a medio morir. En otro asiento van los payasos, esos de los semáforos de Reforma, pero ahora rumbo a su casa: son tres y discuten, pelean por la cruda vida, sin risas. Podrían ser Resortes y Palillo con un travesti como la Manuela de Ripstein en El lugar sin límites, aunque joven. Y va un viejo, rudo, duro, amargado, que bien podría ser el Pedro Infante que todos quisimos imitar pero ni siquiera pudimos ser. Con esa gente arranca la fantasía. Pensemos las vidas de los otros a través del espejo de lo que vemos teatralmente. No es fácil ser ellos pero ahí vamos por la Lagunilla, la calle de Perú, entre el tráfico, los pitidos y la mente que traiciona. La amenaza de las calles es la misma dentro del autobús. Estalla la rabia. Se vomita la vida. Uno se atraganta la soledad como el Gutierritos que va hasta los asientos del fondo y que, inesperadamente, amenaza con una pistola. El eslabón más débil de la manada es el que huele la muerte. Al conductor del camión le vale madres, incluido el disparo que detona el asombro; maneja y permite que el achichincle de los boletos se las ingenie para que la paz sea el sepulcro de los mediocres. Aquí no pasa nada. De lo que ahí sucede nadie quiere saber. Los pasajeros prefieren ser espectadores —como en el teatro, como en el cine, como en la vida—, cada cual su destino. Se dicen a sí mismos: “Ya quiero llegar a la ciudad dormitorio —alrededor de la capital— para descansar unas horas y al día siguiente empezar de nuevo, como si nada”. Nada de denuncias: “No, vámonos, chofer, mañana será otro día”. Todos arriban a las afueras, las orillas, la frontera del infierno que alimenta las posibilidades del odio, la frustración, el desengaño de un posible futuro. No es una invención. Son Historias comunes de anónimos viajantes que escribió Antonio Zúñiga y que él mismo dirige con su grupo, Carretera 45. Claro, con el permiso del lector para imaginar a todos como rostros del cine pero en el teatro y, como pedimos al principio, creer que todo es cierto en un autobús que lleva ruta rumbo a la nada. Esa es la intención del montaje: soñar que es real y no solo espectáculo, que subirse a un autobús es descubrir personajes de Victor Hugo en una sociedad que no quiere saber de miseria. Allá usted si se anima a verse en ese espejo. El autobús al cielo forma parte del Festival del Centro Histórico. El camión de Antonio Zúñiga cargado de historias comunes lo espera. L ESPECIAL
El dramaturgo Antonio Zúñiga
VARIA
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LABERINTO
ESPECIAL
Pasar haciendo camino DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
TOSCANADAS
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lguna vez me ocupé de realizar un libro de efemérides para cierta editorial de Monterrey. Como se sabe, allá los grandes nombres solían ser de empresarios. Comoquiera quedaba espacio para las artes. De modo que entre fechas de nacimiento de escritores absolutamente ignotos que habían publicado en los años treinta o cincuenta una oda en cierto periódico o alguna novela en la imprenta del municipio, decidí incluir también a Eduardo Antonio Parra y Hugo Valdés. Sin embargo, cuando el libro se publicó, vi que no aparecían estos últimos dos nombres. Entonces pregunté al editor por qué los había borrado. “Es que a ésos los conozco”, dijo. Y es que la visión del presente suele ser miope, vulgar y equivocada. De eso la historia nos da muchísimos ejemplos más notorios que el que acabo de mencionar. Cuando unos jueces condenaron a muerte a Sócrates, apenas alcanzaban a ver el hoy. Y en ese hoy Sócrates estorbaba y se le podía acusar de cualquier cosa que el tiempo acabaría por considerar ridícula. Leonardo da Vinci pasó largas temporadas ocupándose en litigios familiares, y eso tal vez le robó al mundo la posibilidad de tener algún puñado adicional de obras maestras.
Verdad es que Caravaggio mató a un tipo llamado Ranuccio Tomassoni, pero la única razón por la que Tomassoni ocupa alguna línea en los libros de historia es precisamente por ser la víctima de un genio. La justicia romana debió tomar en cuenta la historia futura antes de condenar a muerte a Caravaggio, obligándolo a vivir a salto de mata. Hoy se sabe que debieron indultarlo, y acaso obligarlo a pagar con algunos cuadros. En un presente, Georges d’Anthès pensó que defendía su honra cuando disparó contra Pushkin en un duelo. ¿Pero acaso hay algo más deshonroso que dejar a Rusia sin el mayor de sus poetas? Sabemos que en España estuvo preso Miguel de Cervantes por razón de deudas. En Viena, Mozart fue perseguido por acreedores. Y en México, Bancomer se la pasó acosando a Juan José Arreola como si fuese un vil mortal. También en un miope presente una partida de patanes ignotos maldijo a Baruch Spinoza por ser divinamente inteligente. “Maldito sea de día y maldito sea de noche; maldito cuando se acueste y maldito cuando se levante; maldito sea al salir de casa y maldito cuando regrese”. Una pataleta infantil contra el hombre superior. Samuel Taylor Coleridge no terminó su poema “Kubla Khan” porque un inoportuno
visitante de Porlock tocó la puerta, robándole al poeta el momento irrepetible de inspiración. El presente suele ser vulgar y egoísta. Las almas pequeñas viven en el presente. Por suerte los escritores, poetas, compositores, filósofos y demás artistas, están conscientes de ese futuro que ellos mismos no llegarán a ver. Por suerte, a pesar de jueces, acreedores, banqueros, clérigos, políticos, parientes obtusos, vendedores, imbéciles generales y demás presentistas, tenemos las obras y las ideas que nos heredaron los seres que sí merecen llamarse humanos. Bienaventurados los que pasan, quedan, hacen camino, persiguen la gloria y dejan en la memoria de los hombres su canción. L
LA GUARIDA DEL VIENTO
ALONSO CUETO ESPECIAL
El amor en la tierra
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Es necesario que un escritor protagonice una vida de viajes y aventuras? Jane Austen nació en Steventon, un pequeño pueblo en el sur de Inglaterra, de no más de 250 habitantes. Su padre era pastor de la Iglesia anglicana y a lo largo de su infancia, Jane, junto a sus hermanos, vivió en un ambiente abierto a todos los temas de actualidad. A los 20 años, Jane conoce a un apuesto irlandés, Tom Lefroy. En las cartas a su hermana, Jane confiesa: “Casi tengo miedo de contarte cómo nos portamos cuando estamos juntos”. Pero ella y Tom tienen un gran defecto. Son pobres. Los Lefroy intervienen para apartar a su hijo de Jane. Jane empieza a escribir con pasión desde 1796, cuando tiene 21 años. En sus cartas, confiesa que no le interesa la novela sentimental al estilo de Ann Radcliffe o Walter Scott. Su objetivo es fijar los temas de amor en un contexto realista, integrado a la vida diaria. Cómo puede existir el amor más sublime dentro de una realidad tan banal es una de las preguntas que se hace en sus novelas. Su obsesión por las frases sencillas es clave. La primera frase de Orgullo y prejuicio es el delicioso resumen de la visión de una madre de pocos recursos, con hijas casaderas: “Es una verdad universalmente conocida que un hombre soltero poseedor de una gran fortuna necesita una esposa”. A diferencia de su querida hermana Casandra que se casó y tuvo hijos, Jane vivió en la reclusión de su escritorio. En el lapso que va de 1811 a 1814
Jane Austen
publicó tres novelas inolvidables: Sentido y sensibilidad, Orgullo y prejuicio y Mansfield Park. Esos libros le hubieran bastado para asegurar un lugar canónico pero siguió escribiendo de un modo frenético, hasta muy poco antes de su muerte en julio de 1817. En estos 200 años sus personajes han iluminado a lectores y sobre todo lectoras en todo el mundo. Su vida dedicada a la escritura no tuvo sobresaltos. Bastaba con que su imaginación fuera la loca de la casa pues sus aventuras
ocurrieron en su conciencia. En una ocasión recibió una propuesta de matrimonio. Fue hecha por Harris Bigg–Wither, un sujeto tartamudo, tosco y agresivo. Como era dueño de muchas propiedades, el matrimonio le convenía a la familia de Jane. Al oír la propuesta, ella aceptó. Sin embargo, al día siguiente, dio marcha atrás. Poco después haría decir a Elinor en Sentido y sensibilidad: “el peor y el más irremediable de todos los males es una relación eterna con un hombre no adecuado”. L