Laberinto No.730 (10/06/17)

Laberinto

ERIC HOBSBAWM silvia herrera p. 08

LOS PROFESIONISTAS DE LA ANTIMAFIA leonardo sciascia p. 04

MILENIO

Nร M. 730

sรกbado 10 de junio de 2017 FOTO: VICTORIA VALTIERRA/ CUARTOSCURO

JUAN GOYTISOLO (1931-2017) carlos rubio rosell p. 06

ANTESALA

sábado 10 de junio de 2017

p. 02

LABERINTO

ILAN ASSAYAG

Contra la intransigencia ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar

ESCOLIOS

A

mos Oz no solo es el escritor israelí vivo más importante, sino el más versátil. Ha publicado jóvenes clásicos en diversos géneros como su novela Una historia de amor y oscuridad, estremecedora autobiografía donde relata, paralelamente, episodios de la formación del Estado de Israel y el suicidio de su madre, como su brevísimo y contundente ensayo Contra el fanatismo o como el inclasificable Los judíos y las palabras, un destilado de lingüística, antropología, erudición literaria y, sobre todo, sentido del humor, que habla de la reverencia del pueblo judío a la palabra y de la manera en que, más que en la sangre, este pueblo se reconoce en el libro y sus alrededores. Oz ha sido, también, un observador equidistante de

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

la escena política y, en medio de la polarización más violenta, se ha declarado partidario de una solución pacífica al conflicto de Medio Oriente y ha condenado las intransigencias de todo signo.

Hasta la muerte (Siruela, 2016) incluye dos novelas breves que Oz publicó con anterioridad y que, situadas en muy diversas épocas, tienen como fondo común el prejuicio y el fanatismo.

La primera, Amor tardío, es el paranoico monólogo de un burócrata maduro en el moderno Israel, que sospecha de una conspiración bolchevique y encuentra signos de amenaza por todos lados. La segunda novela, Hasta la muerte, es la historia de un grupo de cruzados del siglo XI que, encabezados por un noble arruinado y un jorobado, buscan llegar a la ciudad de Jerusalén. A

Amos Oz

lo largo de su errática trayectoria, los cruzados ejercen una violencia absurda y gratuita contra quienes encuentran a su paso y desarrollan recelos sobre la posibilidad de que en el grupo de devotos se hayan infiltrado infieles o demonios.

En su desbocada y violenta fe no hay solidaridad, ni esperanza, solo deambulan sin rumbo, masacrando adversarios reales e imaginarios y sospechando de sí mismos. Al final, perdidos y atrapados por el feroz invierno en un monasterio abandonado, los

Nostálgico, el viejo capitán llora lágrimas de mar.

Borges el implacable LOS PAISAJES INVISIBLES

B

miembros de la expedición acaban matándose entre sí o suicidándose y los pocos sobrevivientes, ya extraviada la razón, salen en plena nevada a seguir su búsqueda de la ciudad sagrada, lo que implica una muerte segura. La soledad extrema, el frenesí criminal o la fe desaforada que refiere Oz contrastan con la belleza poética de su prosa. Como en todas sus obras, Oz retrata los más hondos ideales espirituales y las dolorosas secuelas que genera su reverso: el fanatismo. L

orges detestaba su cuento —el primero que escribió— “Hombre de la esquina rosada”. En los encuentros que sostuvo en 1971 con estudiantes de la Universidad de Columbia (charlas transcritas de un magnetofón publicadas con el título de El aprendizaje del escritor), se disculpa incluso por ese relato con pinceladas de Josef von Sternberg y G. K. Chesterton: “Escribí ese cuento como un experimento literario.

Quería escribir un cuento en el que todo fuera visual. Así que ese cuento no fue de ningún modo escrito de manera realista. Pensé en todo el asunto como una especie de ballet.

Tiempo después, rescribí la historia como si hubiera ocurrido y la llamé ‘Historia de Rosendo Juárez’. Cuando escribí ‘Hombre de la esquina rosada’ sabía muy bien que todo era irreal, pero como no pretendía conseguir realismo, no me preocupó. Solo quise escribir un cuento muy vívido y visual.

El resultado fue bastante operístico, y debo disculparme con ustedes por eso”.

IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon

A nadie le era desconocido el rigor del argentino. Era intolerante lo mismo con las prosas deshilachadas que con las almidonadas, para él la perfección estaba en lo sencillo y sin abalorios; en la escritura transparente que ante todo, decía, debía ser comprensible. Sin embargo, en el oficio de traductor podía ser un poco permisivo y en otra de las charlas en Columbia, al lado de su traductor al inglés Norman Thomas di Giovanni, estuvo de acuerdo con la idea de Di Giovanni de que en casos específicos, como al traducir un diálogo, lo intrincado de la jerga admitía el recurso de la paráfrasis. Al fin y al cabo, Borges pensaba que había dos métodos legítimos para traducir: la traducción literal y la recreación. El último concepto se entiende mejor como rehechura o rediseño, quizá es por eso que su ejemplo favorito era el título del libro árabe que Richard Burton tradujo (literalmente) al inglés como The Book of the Thousand Nights and a Night

(El libro de las mil noches y una noche) y la versión francesa (recreada) de Jean Antoine Galland, Les Mille et une Nuits (Las mil y una noches). Sobre esto no tenía una preferencia clara pues si en francés, lo mismo que en castellano, la recreación de Galland suena (y se lee) conexa, la propuesta de Burton le parecía rara pero de una extraña belleza, encanto adquirido por la versión del árabe en una lengua distinta hecha palabra por palabra.

No solo en lo literario, también en la vida pública y en la vida cotidiana, Borges fue implacable. Así como atacó ferozmente a Leopoldo Lugones por cuestiones estilísticas aunque jamás dejó de ponderar Lunario sentimental, enfrentó a los peronistas que clamaban su cabeza pero jamás consideró escabullirse de Argentina.

Así como vituperó a España, México y Estados Unidos como un xenófobo selectivo (la grandeza mexicana, para Borges, era encarnada solo por Alfonso Reyes), también reconsideró y echó en tierra la maledicencia. Así como detestaba la fama y aborrecía a los admiradores, le aterraba la sola idea de los discípulos, como esa anécdota que José Emilio Pacheco registró en el Apéndice de Jorge Luis Borges. Una invitación a su lectura (1999): en el libro Todo al fuego. Notas de lectura, vol 1, 1955–1956, Fani Uveda, la mucama y a veces secretaria de Borges, cuenta que ella misma incineró cerca de quince mil volúmenes que los escritores devotos del argentino le enviaron con la cándida idea de que el autor de El Aleph leería sus invenciones. La quema no era expedita y vana, Fani Uveda le entregaba un informe de lectura. De uno de los libros caídos en las llamas notificó: “La sangre de Medusa por J. E. Pacheco. Pobre de El Señor con su cauda de imitadores lamentables. Estos cuentitos mexicanos me dieron la impresión de leer la prosa de Borges con acento de Cantinflas”. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× A DA M

sábado 10 de junio de 2017

ANTESALA

ESPECIAL

Z AG AJ E WS K I ×

Canción del emigrado El poeta y ensayista polaco fue galardonado con el Premio Princesa de Asturias 2017, con el que se reconoce una obra que incluye títulos como Deseo y Antenas.

Ofrecemos una muestra a manera de homenaje

E

n ciudades ajenas venimos al mundo y las llamamos patria, mas breve es el tiempo concedido para admirar sus muros y sus torres.

Caminamos de este a oeste, ante nosotros rueda el gran aro del sol ardiente, a través del cual, como en el circo, salta ágilmente un león domado. En ciudades extrañas contemplamos las obras de viejos maestros y, sin asombro, en añejos cuadros vemos nuestros propios rostros. Habíamos existido antes, e incluso conocíamos el sufrimiento, nos faltaban tan solo las palabras. En la iglesia ortodoxa de París los últimos rusos blancos, encanecidos, rezan a Dios, varios lustros más joven que ellos y, como ellos, impotente. En ciudades ajenas permaneceremos, como los árboles, como las piedras.

Versión de Elzbieta Bortkiewicz Tomado de amediavoz.com/zagajewski.htm

×EKO×EX LIBRIS×JUAN GOYTISOLO×

El filólogo Émile Benveniste

Arar con estos bueyes BICHOS Y PARIENTES

É

JULIO HUBARD

mile Benveniste (1902-1976) es todo eso que se ha de elogiar en un lingüista y filólogo, pero además habría que reconocer que fue uno de los mejores prosistas de la lengua francesa, quizá de siempre, pero sobre todo durante el periodo en que a los franceses les picó el mosco de la confusión y se contagiaron de la peste de la oscuridad voluntaria. Los dos tomos de sus Problemas de lingüística general y su Vocabulario de las instituciones indoeuropeas terminarán en la historia junto a las obras del más alto humanismo (Valla, Erasmo, Nebrija...) que se leen porque valen la pena de suyo, como muestra y regalo de lo que puede hacerse al pensar el lenguaje.

Para aliviar la estupidez de unos ciudadanos que se jalan el moco, quiero volver al último ensayo de los Problemas: una rendija para imaginar que el mundo no se reduce fatalmente a este muladar de priístas y morenazis. En “Dos modelos lingüísticos de la ciudad”, Benveniste deja ver que nuestras tradiciones jurídicas y políticas lidian con un error de largo arrastre histórico.

Contrapone dos modelos de pensamiento: el griego y el latino. El primero conforma sus instituciones según una idea de colectividad y, desde la comunidad, asigna la denominación política del individuo. Primero es el sustantivo polis, la ciudad, y al habitante de esa ciudad lo llama polités, que nosotros tendemos a traducir por “ciudadano”, como si fuera equivalente. Pero, y aquí el problema, en latín, la primera palabra no es civitas sino civis. Es decir: en griego, la colectividad da nombre al individuo, mientras que en latín era al revés: el individuo es el sustantivo primordial y la colectividad recibe un nombre que deriva de él. No es poca cosa: las instituciones que surgen de uno u otro modos de pensamiento son completamente distintas. Y una de las más hondas taras de las instituciones políticas de nuestra tradición es que no puede dejar de pensar que el Estado antecede al individuo y que, por tanto, los derechos de las personas son otorgados por el Estado. Mortal error.

“Hay que poner en tela de juicio el sentido de ‘ciudadano’ concedido siempre y por doquier a civis? Sí, es preciso... La traducción de civis por ‘ciudadano’ es un error de hecho, uno de esos anacronismos conceptuales que el uso fija, de los que se acaba por no tener conciencia, y que impiden la interpretación de todo un conjunto de relaciones... Es poner las cosas al revés, en vista de que el latín civis es el término primario y civitas el derivado”. O sea: llevamos siglos poniendo el arado delante de los bueyes. L

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LABERINTO

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FOTOS: ESPECIAL

Los profesionistas de la antimafia

Hace 30 años, el escritor italiano publicó este artículo en el que señalaba la relación irrefutable entre una carrera política en ascenso y el combate a las mafias regionales. Su pertinencia alcanza a la realidad mexicana ENSAYO LEONARDO SCIASCIA

C

omenzaré con un par de citas tomadas de dos de mis libros, que, acaso, les podrán servir a aquellos individuos de corta memoria o mala fe, que predominantemente pertenecen a esa especie (muy difundida en Italia) de personas consagradas al heroísmo de poca monta que los milaneses, inmediatamente después de “Las cinco jornadas”, denominaron “los héroes de la sexta”: 1.“De ese estado de ánimo surgió, impetuosa, la cólera. El capitán sintió la angustia con la que la ley lo obligaba a moverse. Al igual que sus suboficiales, anhelaba disponer de un excepcional poder, de una excepcional libertad de acción; un ambicioso anhelo que siempre había condenado en sus brigadas. Una suspensión extraordinaria de las garantías constitucionales en Sicilia durante algunos meses y el mal quedaría extirpado de una vez y para siempre. Pero le vinieron a la mente las represiones de Mori, el fascismo, y recuperó la mesura de sus propias ideas, de sus propios sentimientos... Aquí habría que sorprender a la gente en pleno delito fiscal, como en América. Habría que caer sin previo aviso en los bancos; poner en manos expertas la contabilidad, generalmente de doble fondo, de las grandes y pequeñas empresas; revisar las nóminas. Y todos esos zorros, viejos o nuevos, que están malgastando su olfato... lo mejor sería que se pusiesen a husmear en las villas, en los automóviles lujosos, en

las mujeres o en las amantes de ciertos funcionarios y comparar esos signos de riqueza con sus sueldos y sacar cuentas” (El día de la lechuza, 1961).

2. “Lo cierto, mi querido amigo, es que Italia es un país tan curioso que cuando se empieza a luchar contra las mafias regionales es porque ya se ha instalado una nacional… Vi algo semejante hace cuarenta años: y es verdad que un hecho, en la pequeña y gran historia, la primera vez es una tragedia, la segunda una farsa; pero yo, por muy farsa que sea, me siento igualmente preocupado” (A cada quien lo suyo, 1966).

EL PUNTO FOCAL Presentadas mis credenciales que, repito, no les sirven a los atentos y honestos lectores, y habiendo declarado que sigo pensando exactamente igual que antes, tanto en lo que respecta a la mafia como a la antimafia, ahora quisiera disertar acerca de un libro que recientemente ha sido publicado por un editor de Soveria Mannelli, provincia de Catanzaro: Rubbettino Editore. El libro lleva por título La mafia durante el fascismo y su autor es Christopher Duggan, un joven investigador de la Universidad de Oxford y alumno de Denis Mack Smith, quien escribió una breve presentación del libro, subrayando, sobre todo, que la novedad y utilidad de dicho trabajo reside, precisamente, en el hecho de que la atención del autor va dirigida, no tanto a la “mafia en sí”, sino a lo que “se pensaba que era la mafia y por qué”.

Punto focal, todavía hoy, de la cuestión: para aquellos que —entiéndase— saben ver, meditar y preocuparse.

Para aquellos que van más allá de las apariencias y no se dejan arrastrar por la retórica nacional que en este

El juez Giovanni Falcone custodiado por sus guardaespaldas

momento del problema de la mafia se regodea como antes se regodeaba ignorándolo o, como mucho, lo asociaba a lo pintoresco de una isla pintoresca, al color local, a la particularidad folclórica. Y es curioso que en la actual conciencia (preferible, sin lugar a dudas —aunque inundada de retórica—, a la eficaz indiferencia de antes) confluyan elementos de un impreciso resentimiento racial con respecto a Sicilia y los sicilianos. Y a veces se tiene la impresión de que a Sicilia no solo no se le quiere perdonar la mafia, sino tampoco se le perdona Verga, Pirandello y Guttuso. […]

EN EL PRIMER FASCISMO La idea —y su consiguiente táctica— que el primer fascismo tuvo acerca de la mafia se puede resumir en una especie de silogismo: al fascismo se le dificulta surgir allí donde el socialismo es débil. En Sicilia, la mafia ya es fascismo. Idea no infundada, evidentemente. Solo que era necesario incorporar a la mafia en el fascismo verdadero.

Pero la mafia también era, al igual que el fascismo, muchas otras cosas más. Entre las muchas cosas más que era el fascismo, habría que destacar a una corriente, de cierta fuerza, que hallaba instancia revolucionaria por parte de los ex combatientes, de los jóvenes que del Partido Nacionalista de Federaciones, por una suerte de ósmosis casi natural, pasaban o transmigraban al fascismo, sin abandonar del todo sus ardores socialistas y anarquistas, minorías desaparecidas en Sicilia; en un primer momento fácilmente pisoteadas, cuando cobró fuerza el fascismo en las regiones septentrionales con la permisividad y protección de la que gozaba por parte de los jueces, de los magistrados, de los comisarios de policía y de casi todas las autoridades del Estado; con el miedo que imponía a los viejos representantes del orden (en ese punto, desorden) democrático, habían cobrado una dimensión del todo desproporcionada para su número, un papel invasor y temible. Temible incluso para el propio fascismo que —nacido en el norte, en conformidad con los intereses de los agricultores, industriales y empresarios de aquellas regiones y, al menos en esto, poniéndose en precisa continuidad con los intereses risorgimentali—con mucho gusto habría prescindido de ellos para poder negociar más

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fácilmente con los agricultores sicilianos y, por lo tanto, con la mafia. Y se libró de ello, en efecto, después del “delito Mateotti”, consolidándose en el poder. Una señal definitiva de este hecho lo fue el arresto de Alfredo Cucco (figura del fascismo insular, de línea radical–burguesa y progresista, tal como Duggan y Mack Smith lo definen, que con este libro gana, y creo que, con justicia, esa revaloración que vanamente esperó obtener del fascismo, que solo durante la República de Saló lo resucita y lo promueve en sus filas).

Que el fascismo se instalase en el poder, ya sintiéndose seguro y desafiante, no quiere decir que esa especie de silogismo desapareciera del todo.

Pero, de la misma manera que el fascismo, en Sicilia, debía liberarse de las facciones “revolucionarias” para poder negociar con los agricultores y los operadores de las azufreras, éstos se veían obligados a garantizarle al fascismo, por lo menos, esa imagen de restaurador del orden, y librarse de las facciones criminales más molestas y provocadoras.

LOS GUARDIAS DEL LATIFUNDIO Cobra significado que en la lucha contra la mafia capitaneada por Cesare Mori asumieran un papel determinante los camperi (a los que Mori condecoraba solemnemente por su valor civil en los pueblos “mafiosos”). Los camperi, los guardias del latifundio, fueron, primero, insustituibles mediadores entre la propiedad de las tierras y la mafia y, en el momento de la represión de Mori, elementos insustituibles para permitir la eficiencia y la eficacia del pacto.

Mori, dice Duggan, “por naturaleza, era autoritario y fuertemente conservador”, tenía una “fuerte fe en el Estado”, “riguroso sentido del deber”. Entre 1919 y 1922, consideró su deber imponer, incluso a los fascistas, el respeto de la ley. Por lo cual fue separado de su cargo apenas se consolidó el fascismo, pero tal vez le sirvió —ese periodo de ocio— para escribir sus recuerdos sobre su lucha contra la criminalidad en Sicilia con el delicado título de Entre azahares, más allá de la neblina que, ciertamente, contribuyó para hacerlo pasar por el hombre adecuado, confiriéndole poderes extraordinarios, para reprimir la virulenta criminalidad siciliana.

Quedando inalterado su sentido del deber con respecto al Estado —que ya era el Estado fascista—, y alimentado (éste su sentido del deber) por una simpatía que un conservador no liberal no podía evitar sentir por el conservadurismo en el que el fascismo iba configurándose, el innegable éxito de sus operaciones represivas (no hay, en mis recuerdos, un solo arresto que hayan efectuado los hombres de Mori, en la provincia de Agrigento, que suscitara duda o desaprobación en la opinión pública) también escondía el juego de una facción fascista conservadora.

De tal suerte que se puede concluir diciendo que la antimafia fue, en ese entonces, el instrumento de una facción, en el interior mismo del fascismo, para alcanzar un poder unánime e irrefutable. E irrefutable no porque el régimen fuese axiomáticamente irrefutable, sino porque la restauración del orden público se presentaba de forma tan ineludible que el disenso, por cualquier razón y bajo cualquier forma, podía ser fácilmente etiquetado como “mafioso”. Moral que podemos extraer, por así decirlo, de la fábula (bastante bien documentada) que Duggan nos narra. Y hay que tener presente: la antimafia como instrumento de poder. Que incluso puede suceder muy bien en un sistema democrático, retorica ayudando y espíritu crítico faltando.

Y de ello tenemos algunos síntomas, algunas pistas. Tomemos, por ejemplo, a un alcalde que, por sentimiento o por cálculo, comience a exhibirse —en entrevistas en televisión, en congresos, conferencias y manifestaciones— como antimafioso. Aunque le dedicara todo su tiempo a estas exhibiciones y nunca encontrara tiempo para ocuparse de los problemas del pueblo o de la ciudad que administra

(que son tantos, en todos los pueblos y en todas las ciudades: desde el agua que falta hasta la basura que abunda), podría considerarse intocable. Acaso alguien, muy tímidamente, osará reprocharle su escaso compromiso como funcionario; cosa que hará, en cualquier caso, desde afuera. Pero desde adentro, desde el cabildo y desde su partido, ¿quién se atreverá a promover un voto de desconfianza, una acción que lo coloque en minoría y estimule su sustitución? Podría ser que, al final, haya alguien que lo haga. Pero corriendo el riesgo de ser tachado de mafioso, y junto con él, todos los que lo sigan.

Y cabe decir que el sentido de este riesgo, de este peligro, aletea particularmente dentro de la Democracia Cristiana, et pour cause, como he intentado explicarlo antes. Éste es un ejemplo hipotético.

Pero aquí tienen un ejemplo actual y que se ha llevado a cabo. Se encuentra en el Notiziario straordinario núm. 17 (10 de septiembre de 1986) del Consejo Superior de la Magistratura. Se trata de la asignación del cargo de fiscal del tribunal de Marsala del magistrado Paolo Emanuele Borsellino y de los motivos con los que se explica dicha asignación, destacando este pasaje. “Considerando, además, que en lo concerniente a los candidatos que por orden de rango preceden al magistrado Borsellino, se imponen evaluaciones objetivas que conducen a considerar, tomando siempre en consideración la especificidad del puesto por cubrir y la exigencia indispensable de que dicha persona posea una específica y muy particular competencia profesional en el sector de la delincuencia organizada en general, y de la delincuencia de carácter mafioso en particular, que dichas personas no cumplen con los requisitos necesarios y, por lo tanto, a pesar de su distinta antigüedad, se impone ‘la superación’ por parte del aspirante más joven”.

PARA HACER CARRERA Pasaje que no se puede decir que sea un modelo de prosa italiana, pero resulta apreciable por ciertos toques delicados como “la distinta antigüedad”, que se refiere a la menor antigüedad del magistrado Borsellino; y como esa “superación” (púdicamente puesto entre comillas), que quiere decir que los otros, más grandes en edad y con mayor rango, más en directo para obtener ese puesto, han sido reprobados. Y lo que no tiene precio es la glosa con la que el relator interrumpe la lectura de la propuesta, en la que se explica que el magistrado Alcamo —que era el primero de la lista por su rango— es un “magistrado de excelentes dotes”, y sin más se le puede definir como “un magistrado que es todo un caballero”, también porque con lealtad reconoció un vacío en su formación “de la que él no tiene ninguna culpa”: el de no habérsele encargado, hasta ese momento, ningún proceso contra la mafia. Circunstancia “que, en cualquier caso, no puede pasarse por alto”, aunque no se puede pretender que el magistrado Alcamo “implorase la asignación de este tipo de juicios, siendo este modo de proceder, entre otras cosas, un resultado ajeno a su carácter”. No sabemos si al magistrado Alcamo le habrá causado mucha gracia este tipo de observaciones respecto a la alta promoción que esperaba.

En cualquier caso, que los lectores tomen en cuenta que nada vale más, en Sicilia, para hacer carrera en la magistratura, que tomar parte en procesos de carácter mafioso. Luego, en cuanto a la defi nición de “un magistrado que es todo un caballero”, uno se queda atónito: ¿acaso se pretende insinuar que hay algún magistrado que no lo sea? L

sábado 10 de junio de 2017

SOCIEDAD

LA ERA DE LA CRIMINALIDAD Con su obra literaria, de carácter enciclopédico y ampliamente traducida al español, el escritor siciliano Leonardo Sciascia (1921–1989) realizó uno de los más minuciosos análisis del ejercicio del poder y de los entresijos de afinidades y relaciones entre el Estado, la Iglesia y los grupos mafiosos que fueron creando una vida cotidiana con una pérdida progresiva del valor de las ideas ante el surgimiento arrollador de los intereses personales, en la que ya no se “gobernaba en función del bien común sino a favor de ciertos grupos”. La “sicilianización” de la sociedad como una metáfora del mundo moderno, es decir, la globalización del crimen. El compromiso civil con su país llevó a Sciascia a escribir, en enero de 1987, un incómodo artículo que, para algunos, constituyó su suicidio social: “Los profesionistas de la antimafia”.

En dicho texto, que constituye un implacable J'accuse (en el caldeado ambiente político y social del Maxi Proceso Antimafioso en el que se llevaron a juicio a 474 acusados el 10 de febrero de 1986), Sciascia, sin miramientos, acusa al magistrado Paolo Borsellino y al alcalde de Palermo, Leoluca Orlando, de beneficiar sus carreras profesionales con la lucha antimafia, vista por ellos como un medio para alcanzar fortuna, prestigio y una posición de poder. Unos días después de la aparición de su artículo, Sciascia declaraba: “Yo, que fui el primero en la historia de la literatura italiana en haberle dado una representación no apologética al fenómeno mafioso, pero siempre con la preocupación de que se terminara por combatirla con los mismos métodos con los que el fascismo la combatió (una mafia contra otra), demandado por la lectura del libro de Christopher Duggan sobre mafia y fascismo, sobre mafia y poder político, escribí unos artículos en este sentido en Il Corriere della Sera. Estos textos suscitaron una fuerte polémica y se me acusó de debilitar la lucha contra la mafia y casi favorecer su existencia”.

Cinco años después de la publicación de “Los profesionales de la antimafia”, en 1992, sentenciados por Cosa Nostra, los fiscales antimafia Giovanni Falcone y Paolo Borsellino serían asesinados (23 de mayo y 19 de julio, respectivamente) en atentados en los que se utilizaron bombas con cargas de cientos de kilos de trinitrotolueno. Totò Riina, El Corto, uno de los más sanguinarios jefes mafiosos, fue acusado de ambos asesinatos. Como bien lo sabía Leonardo Sciascia, las relaciones entre los grupos mafiosos y los hombres de Estado son tan intrincadas que difícilmente se puede vislumbrar la mano que ordena un asesinato. (MTM.)

Traducción de María Teresa Meneses.

Texto tomado de Il Corriere della Sera, 10 de enero de 1987.

Leonardo Sciascia

LABERINTO

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Juan Goytisolo

El explorador de siglos oscuros El escritor español ha dejado una obra que en sus inicios se inclinó por el realismo social y que tras volcarse hacia la experimentación se abrió camino por la literatura medieval y la tradición árabe hasta llegar a la patria de Cervantes CARLOS RUBIO ROSELL/ MADRID

L

FOTO: LUZ VÁZQUEZ/ ARCHIVO

a trayectoria del escritor español Juan Goytisolo (6 de enero de 1931-4 de junio de 2017) estuvo marcada por dos profundas exigencias: devolver a la comunidad lingüística a la que pertenecía un idioma distinto del recibido y no permanecer ajeno a la desproporción entre el mundo desarrollado, creador de necesidades de consumo, y el mundo hambriento, desprovisto de la posibilidad de vivir dignamente.

Sus más de 30 libros —novelas, relatos, ensayos y crónicas de viajes— son una respuesta a esas dos exigencias que definieron su labor, que despuntó en 1954 con la novela Juego de manos y después con Duelo en el paraíso (1955), donde abordaba la angustia juvenil de la postguerra española con pinceladas de rebeldía, intensidad poética y subjetivismo. En sus novelas posteriores —Fiestas, La resaca (ambas publicadas en 1958) y La isla (1961)— y en los relatos de Para vivir aquí (1960) y Fin de fiesta (1962), Goytisolo se alineó con la estética del realismo social, y con la ética del combate al franquismo, por lo cual se exilió en París a fines de la década de 1950.

Fue a partir de Señas de identidad (1966) cuando su obra narrativa observó un cambio radical al romper con el realismo y lanzarse a la experimentación, que continuó en Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975), y más tarde en los ensayos Disidencias (1977), Libertad, libertad, libertad (1978) y Crónicas sarracinas (1981), y ya en la década de 1980 con Makbara, Paisajes después de la batalla (1982), Coto vedado (1985), En los reinos de Taifa (1986), Las virtudes del pájaro solitario (1988) y La cuarentena (1991).

En 1994, cuando lo entrevisté por vez primera en Madrid, Goytisolo había sacado a la luz tres libros que condensaban sus preocupaciones éticas y estéticas en el crepúsculo del siglo XX: las crónicas sociales y de guerra Cuaderno de Sarajevo y Argelia en el vendaval, y la novela La saga de los Marx.

En ese encuentro, conocí a un Goytisolo de gesto un tanto adusto, palabra de tono serio pero trato afable. Sus nuevos

libros respondían, señaló, a lo que entendía como una nueva e inédita fase de exclusión social, de dramas humanos inimaginables, y afirmó que el escritor debía responder a ese desasosiego.

“Al lado de lo que considero mi obra literaria estricta, quiero intervenir de algún modo, al menos como testigo de las infamias que están ocurriendo en el mundo”.

En su trabajo de los últimos quince años había una clara preocupación por el mundo cervantino y el mestizaje, lo que se traducía en “una preocupación por la historia mestiza”. “Si uno busca hacer un trabajo literario profundo, tiene que ir a los orígenes. Me gusta citar una frase de Antonio Gaudí, quien decía que la originalidad es la vuelta al origen. Él entendió muy bien que los periodos más originales de la arquitectura española se sitúan en la Edad Media, que son el producto de las influencias de Oriente y Occidente, en el arte mudéjar que los españoles trasladaron al continente americano y en el gótico. Gaudí tenía un gran desprecio por el arte renacentista que había sido importado de Italia y por el arte neoclásico que había venido de Francia. Me he dado cuenta de que lo más interesante de la cultura española viene de los llamados siglos oscuros, cuando había en España tres culturas, tres religiones y tres idiomas, y que lo que me interesa es lo que llamo el reino de las excepciones geniales, que de alguna manera prolongan este mudejarismo. Toda mi obra literaria, a partir de La reivindicación del conde don Julián, es un diálogo con esta cultura española. Mientras la mayor parte de los novelistas contemporáneos buscan su inspiración en Kafka o en Faulkner, lo mío es una relación directa con el árbol de la literatura española desde sus orígenes. Makbara establece una relación muy clara: empezó siendo un ensayo sobre el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, la recuperación de la literatura oral, posibilidad que me ofreció Marrakech, un lugar donde se puede estar en contacto con un mundo de juglares y donde este tipo de literatura sigue viva. En Las virtudes del pájaro solitario la relación es con San Juan de la Cruz y la poesía sufí. Y en La cuarentena hay dos figuras clave de la cultura medieval mediterránea: Dante y Hammurabi”.

La política estaba presente incluso en las obras que parecían más herméticas. Las virtudes del pájaro solitario, decía, era una manera de “mostrar cómo la ortodoxia acaba siempre con toda forma viva de cultura, la metáfora de la contaminación. El sida planea sobre toda la novela y el personaje central está encerrado o condenado por no tener la sangre limpia, que puede ser por contagio de la enfermedad o por ser descendiente de judíos o de moros, como sucedía en el siglo XVI. Se trata de una reflexión sobre la contaminación y la pureza para mostrar que la búsqueda de esta última es la muerte y que la contaminación es lo fecundo. Cada obra ofrece una posible lectura política. En La cuarentena las visiones del más allá de Dante y de Gustave Doré se transforman en las visiones de horror de la Guerra del Golfo”.

La guerra en Bosnia-Herzegovina llevó a Goytisolo a la reflexión de que se había permitido la destrucción de un modelo de convivencia cuyos efectos, subrayó entonces, eran terribles. “En Europa, durante los ochenta, se propagó un discurso que decía a los árabes que fueran demócratas, que se integraran a las costumbres occidentales, y de hecho se les propuso un discurso que se hacía realidad en Bosnia; pero de repente se ha visto que esta realidad ha sido destruida a sangre y fuego sin que nadie haya intervenido. Esto ha tenido un efecto demoledor, los efectos perversos se están multiplicando por no haber tenido la valentía de defender las ideas democráticas.

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Señas de identidad 1966

Reivindicación del conde don Julián 1970

Occidente se mueve por intereses económicos y el discurso democrático es un discurso de fachada. Esa es la conclusión triste y bastante siniestra a la que he llegado”. ¿Qué tenía que hacer la literatura frente a todo eso?

“Pienso”, expresaba, “que una mejor explicación de lo que está pasando en el mundo es más factible en una novela que mediante un análisis político. En La saga de los Marx he intentado dar una lectura irónica y narrativa de lo que está ocurriendo: Marx contemplando en su pobre domicilio londinense, a través de la televisión, la llegada de los albaneses huyendo del paraíso comunista hacia las playas italianas. De la lectura de Marx, luego de la caída del Muro de Berlín y del derrumbe de los sistemas comunistas, es interesante comprobar que la realidad que ha reaparecido con el derrumbe de los sistemas marxistas es casi la realidad descrita por Marx: explotación salvaje, como ocurre en la Rusia actual. Puedes deducir que su crítica de la explotación y del ultra liberalismo de la ley del más fuerte sigue siendo válida. Por lo menos, mi enfoque literario permite ver las dos cosas”. ◆◆◆ En octubre de 2000, con ocasión de un viaje a México para dictar cuatro conferencias en la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey, volví a encontrarme con Goytisolo, quien se mostraba muy crítico con lo que dijo era “una globalización del modelo de bestseller”, una “reiteración de lo que la gente ya sabe y espera”.

Frente a esa especie de convención más mercantil que literaria, Goytisolo observaba la “resistencia de un puñado de autores”, y creía que en el futuro lo que se entiende por literatura se convertiría en algo minoritario, “y lo otro va a ser la celebración del ruido y del agua que salpica los ojos del crítico”.

Y es que para Goytisolo la lectura era “una aventura”. “La resistencia de un texto nuevo, el no saber qué código me está planteando el autor, eso es para mí el placer de la lectura”.

Obviamente, lo que exigía a los demás como lector se lo aplicaba a sí mismo como autor: “El escritor, si se propone ser fiel a lo que es la literatura, debe tratar de combinar, siguiendo un poco el modelo de Cervantes, la mayor sabiduría literaria con una experiencia vital única y singular. Y es la combinación de estas dos cosas la que puede crear una obra que se mantenga en el tiempo”.

Goytisolo ponía esta experiencia vital en el plano de las preocupaciones que reflejaba su obra, pero advertía “que hay que distinguir lo que puede ser la obra de intervención cívica de la obra literaria propiamente dicha. Cuando escribo un texto literario, una novela, ahí no hay tesis, no hay ninguna voluntad de demostrar nada. Dejo la libertad completa al lector”.

Con el nuevo siglo, Goytisolo había definido con claridad sus preocupaciones literarias, que condensaba en su novela Carajicomedia (2000), cuya búsqueda de las fuentes de la literatura es-

Makbara 1980

sábado 10 de junio de 2017

Telón de boca 2003

pañola había derivado hacia la literatura árabe: “El primer texto occidental que tiene relación con Las mil y una noches es el Quijote. No digo que haya influido directamente en él, pero hay un parentesco, de la misma manera que la admirable poesía mística de San Juan de la Cruz tiene no solo una relación con el Cantar de los cantares, sino también con la poesía sufí, algo misterioso que no puede aclararse pero que es verdad”. ◆◆◆ En febrero de 2003 Goytisolo publicó Telón de boca, una novela que abordaba “el horror al olvido”. “La aflicción, el dolor y la pena se destruyen con más rapidez que la belleza, porque los seres humanos contamos con una gran capacidad de olvido, sin la cual, quizá, no podríamos vivir”.

Sin embargo, añadía, “cuando hacemos esta reflexión se nos impone al mismo tiempo un horror al olvido, que es el tema central del libro”.

Goytisolo preparaba un viaje a México a finales de marzo de ese año para participar en la Cátedra Julio Cortázar. Aunque a partir de esa nueva novela había manifestado su voluntad de no volver a escribir ficción, consideraba que desde Reivindicación del conde don Julián (1970) se había interesado en crear obras que fueran una “mezcla de géneros; libros que puedan leerse a la vez como relato, poema y reflexión sobre la propia Goytisolo ponía historia y la cultura”. en juego una prosa Goytisolo era cada vez al margen de las más crítico con el mundo convenciones; la editorial. En esa charla trama pasaba a un me dijo que la situación segundo término que percibía en torno a la industria del libro era que “antes había una distinción muy clara entre el texto literario y el producto editorial. Ahora hay confusión: el producto editorial se vende como texto literario y uno puede quedarse horrorizado de lo que se vende. Hay una tendencia a arrinconar el texto literario en favor del producto editorial, porque se vende más. Hay creadores que escriben para venderse o ser vendidos, y otros para ser leídos”. ◆◆◆ Tras cinco años de silencio editorial, Goytisolo publicó en septiembre de 2008 una nueva novela, El exiliado de aquí y allá, en la cual intentaba descubrir algunas duras verdades de nuestras sociedades, atrapadas, decía, en la nebulosa del consumismo y el terror, que se transforma en pura mercancía. “El personaje central de esta novela descubre que los grupos radicales solo buscan poder político y económico”, afirmaba el día de la presentación en Madrid. Definida por Alberto Manguel como una elegía tierna de nuestra época, El exiliado de aquí y allá presentaba a un personaje ácrata, excéntrico y extraño, que moría en un atentado terrorista.

DE PORTADA

El exiliado de aquí y allá 2008

Goytisolo ponía en juego una prosa al margen de las convenciones del relato lineal donde la trama pasaba a un segundo término. “Es una prosa en acción, no una prosa en relato. No hay discurso e incluso hay capítulos para ser leídos en voz alta y ese es uno de los elementos principales”.

Asumía ser uno de los autores más incómodos de las letras españolas por sus temáticas y sus posturas independientes y críticas, pues estaba convencido de que “en nombre de los valores de la modernidad, los grupos políticos y religiosos persiguen únicamente poder, dinero y mando.

El terror es una mercancía, y esta es la triste realidad en la que vivimos”. Sin embargo, no se sentía un heterodoxo. “Vivo al margen de todo. Y no tengo ni ambiciono nada”. ◆◆◆ El 24 de noviembre de 2014, Goytisolo fue distinguido con el Premio Cervantes. En su discurso de aceptación, la mañana del 23 de abril de 2015 en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares, se adscribió a aquella clase de escritores que no conciben su tarea como una carrera, sino como una adicción. “El encasillado en las primeras cuida de su promoción y visibilidad mediática, aspira a triunfar. El de las segundas, no. El cumplir consigo mismo le basta y si, como sucede a veces, la adicción le procura beneficios materiales, pasa de la categoría de adicto a la de camello o revendedor. Llamaré a los del primer apartado literatos, y a los del segundo escritores a secas o más modestamente incurables aprendices de escribidor”.

Su instintiva reserva a los nacionalismos de toda índole y sus identidades totémicas le había llevado a abrazar como un salvavidas la “nacionalidad cervantina”, reivindicada por Carlos Fuentes. “Me reconozco plenamente en ella. Cervantear es aventurarse en el territorio incierto de lo desconocido con la cabeza cubierta con un frágil yelmo bacía. Dudar de los dogmas y supuestas verdades como puños nos ayuda a eludir el dilema que nos acecha entre la uniformidad impuesta por el fundamentalismo de la tecnociencia en el mundo globalizado de hoy y la previsible reacción violenta de las identidades religiosas o ideológicas que sienten amenazados sus credos y esencias”.

Alcanzar la vejez, consideró Goytisolo a manera de resumen vital, era “comprobar la vacuidad y lo ilusorio de nuestras vidas, esa ‘exquisita mierda de la gloria’ de la que habla Gabriel García Márquez al referirse a las hazañas inútiles del coronel Aureliano Buendía y de los sufridos luchadores de Macondo. El ameno jardín en el que transcurre la existencia de los menos no debe distraernos de la suerte de los más en un mundo donde el portentoso progreso de las nuevas tecnologías corre parejo a la proliferación de las guerras y luchas mortíferas, el radio infinito de la injusticia, la pobreza y el hambre”. L

HISTORIA

sábado 10 de junio de 2017

p. 08

LABERINTO

ESPECIAL

Eric Hobsbawm (1917-2012)

El último marxista de Occidente El 9 de junio conmemoramos cien años del nacimiento del historiador británico, un estudioso ineludible del siglo XX RETRATO SILVIA HERRERA

P

uede invocarse a la dialéctica para explicarlo, pero resulta curioso que Inglaterra, el país que más ninguneó los logros intelectuales de Marx y Engels en el siglo XIX, haya sido la cuna de uno de los principales pensadores marxistas del siglo XX: Eric John Ernest Hobsbawm (1917-2012). No se puede sino estar de acuerdo en la manera en como la BBC anunció su muerte: “La historia de Eric Hobsbawm es la historia del siglo XX”.

Por ello, el libro con el que el lector interesado puede comenzar a acercarse a su ingente obra es Historia del siglo XX, 1914-1991 (Crítica, 2014), con el que culmina la tetralogía de “Las eras” (su título original es The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991, 1994). Él era consciente de las rutas paralelas que existían entre su vida y la del siglo, como anota en el capítulo “Vista panorámica del siglo XX”: “Para cualquier persona de mi edad que ha vivido durante todo o la mayor parte del siglo XX, esta tarea tiene también, inevitablemente, una dimensión autobiográfica, ya que hablamos y nos explayamos sobre nuestros recuerdos (y los corregimos). Hablamos como hombres y mujeres de un tiempo y un lugar concretos, que han participado en su historia en formas diversas. [...] Somos parte de ese siglo que es parte de nosotros”. Y en estos renglones, está exponiendo parte de su método como historiador.

En el título original aparece la expresión “el siglo XX corto”, que no deja de ser una especie de respuesta a “la larga duración”

de los historiadores franceses. Como aclara Hobsbawm en el prefacio, la expresión se la debe al húngaro Ivan Berend. Su aproximación a este siglo corto, lleno de intensidad, es “una mirada hacia atrás para contemplar el camino que nos ha conducido hasta aquí”. A pesar de las visiones apocalípticas que rodearon el final de siglo, dos cosas quedaron claras: Occidente y el capitalismo no estaban en decadencia y, por fortuna, “la nueva sociedad no ha destruido completamente toda la herencia del pasado”.

Hobsbawm creció en Viena y Berlín. Tras la muerte de sus padres (un mercader británico y una escritora austriaca, judíos ambos), él y su hermana fueron criados por sus tíos que los llevaron a Inglaterra. En 1936 ingresó al Partido Comunista y no renunció cuando los soviéticos invadieron Hungría en 1956, lo que le provocó severas críticas; sin embargo, no fue, como Sartre, un estalinista. Finalmente inglés, su marxismo no eludía la crítica ni la autocrítica, y a pesar del respeto que intelectualmente se le tenía, hasta el fi n de sus días su toma de posición generó sospechas. Esta distancia, sin embargo, abona más en la vigencia del marxismo como un sistema crítico.

Su fidelidad hay que verla como una muestra de coherencia moral. Cómo cambiar el mundo.

Marx y el marxismo, 1840-2011 (Crítica, 2011) resulta un homenaje que le rinde a su maestro y una relectura pertinente para valorar sus logros.

Ordenado cronológicamente, se trata en todo caso de una biografía intelectual del marxismo; el título

solo menciona a Marx, pero implícitamente está considerado Engels, que hizo aportaciones importantes a la doctrina. En su relectura, Hobsbawm, entre otras cosas, se encarga de dejar en claro cuáles ideas que se pusieron en práctica fueron expresadas por él y cuáles no. Un ejemplo: “La afirmación de que el socialismo era superior al capitalismo como modo de asegurar el rápido desarrollo de las fuerzas de producción no pudo haber sido pronunciada por Marx. Pertenece a la era en que la crisis capitalista de entreguerras se encaraba a la URSS de los planes quinquenales”. Una variante de esto es la separación de las problemáticas que ni Marx ni Engels tocaron, pero que las organizaciones comunistas tuvieron que abordar creando los principios que posteriormente los “despistados” les atribuyeron: “[Los partidos] se enfrentaban a la tarea de formular análisis marxistas en campos y temas para los que los textos clásicos no proporcionaban una guía adecuada, o ninguna en absoluto, como por ejemplo sobre ‘la cuestión nacional’, sobre el imperialismo, y otras muchas materias”.

Hobsbawm rastrea las fuentes del marxismo —la conocida tríada Robert Owen, Charles Fourier, Saint-Simon— y distingue, dentro de su mismo desarrollo, que hubo un premarxismo en Marx y Engels. Incluso un texto clásico como el Manifiesto comunista no formaría parte de su pensamiento maduro, sobre todo en lo referente a los aspectos económicos. Como los manifiestos de las vanguardias de principios del siglo XX, a los que anticipa, el de Marx y Engels atrapará al lector de hoy, y Hobsbawm no es el único que lo ha observado, en principio por su arrebatado estilo. Por otro lado, el mundo que describe no es el de la época en que fue escrito y publicado (1847-1848), sino el que iba a venir. El sentido profético de Marx y Engels es indiscutible (Hobsbawm recuerda la anticipación que hace este último de la Primera Guerra Mundial). La visión crítica de nuestro autor, su heterodoxia, se hace evidente en los párrafos donde presenta “los errores” de Marx, especialmente que el capitalismo no había producido —en ese tiempo— a sus “sepultureros”. A pesar de su racionalismo, la conclusión marxista de que el proletariado derrocará a los burgueses, señala Hobsbawm, nace más de una esperanza que del análisis riguroso. Pero este romanticismo está en los tres, pues él mismo no se escapa a esta idealización cuando apunta en Historia del siglo XX: “Confiemos en que el futuro nos depare un mundo mejor, más justo y más viable”.

Un asunto que Hobsbawm no deja de lado en Cómo cambiar el mundo es la influencia de Marx en las artes. Hablando del periodo 1880-1914 deja asentado “que el supuesto de que lo que es revolucionario en las artes también ha de ser revolucionario en la política se basa en una confusión semántica”.

Los líderes revolucionarios en general no fueron sensibles a las vanguardias, con todo y que estuvieron en contra de los valores burgueses, y más bien fueron conservadores en sus gustos estéticos. En Historia del siglo XX también toca el asunto.

Para él, “las únicas innovaciones formales que se registraron después de 1914 en el mundo del vanguardismo ‘establecido’ parecen reducirse a dos: el dadaísmo, que prefiguró al surrealismo, en la mitad occidental de Europa, y el constructivismo soviético en el este”. En Un tiempo de rupturas. Sociedad y cultura en el siglo XX (Crítica, 2013), que es considerada por algunos críticos una obra menor, amplía el análisis. Usando el vocabulario marxista, muestra cómo la burguesía impuso una visión de lo que debería ser el arte —el Gran Teatro de la Ópera como emblema—, la cual se remontaba a “las antiguas culturas principescas, regias y eclesiásticas anteriores a la Revolución francesa” y cómo las escuelas de vanguardia vinieron a romper este “mundo de ayer”, en referencia a la obra de Stefan Zweig. Pero como ha dicho una persona ligada a la mercadotecnia de las obras de arte, los vanguardistas de ayer se convirtieron en los clásicos de hoy. Hobsbawm anuncia lo que vivimos actualmente en ese ámbito: “A las escuelas vanguardistas que aparecieron en la década de los sesenta, o sea, a partir del pop art, no les preocupaba revolucionar el arte, lo que querían era declararlo en bancarrota. De ahí el curioso retorno al arte conceptual y al dadaísmo”.

Con Zygmunt Bauman, Eric Hobsbawm queda como uno de los pensadores que han intentado explicar la crisis social y cultural que vivimos en nuestros días. No ofrecen soluciones, pero sí los suficientes elementos críticos para reflexionar y superarla. L

MILENIO

p. 09

sábado 10 de junio de 2017

× A

LA PAMPA IMPOSIBLE DAVID MIKLOS Literatura Random House México, 2017 125 pp.

El desplome de un avión dispara los recuerdos del protagonista y narrador de esta novela, a quien persigue la sospecha de haber nacido en un país en el que nunca ha estado, haber crecido en un lugar al que ya no piensa volver y vivir en una ciudad de la que siempre quiere huir. El relato tiene la forma de una vuelta a la infancia, a las amistades ya perdidas y a los primeros amores, inevitablemente secos. Miklos ha conseguido un estilo concentrado que no se permite desvaríos.

VOLVER A CASA YAA GYASI Salamandra España, 2017 379 pp.

Con apenas 27 años de edad y nacida en Ghana pero residente en California, Yaa Gyasi ha irrumpido en la escena literaria con un estrépito inusual. Su primera novela, saludada por Le Monde y The Guardian, ocupa una larga extensión de tiempo: desde fines del siglo XVIII hasta nuestros días. Se concentra en dos jóvenes, hijas de una misma madre y de dos padres, cuyos destinos se bifurcan para ofrecer una imagen absoluta de la esclavitud, el colonialismo y los derechos civiles.

EL ELEFANTE DESAPARECE HARUKI MURAKAMI Tusquets México, 2016 352 pp.

Un hombre desempleado se dedica a las cuestiones hogareñas, mientras su esposa trabaja; de repente, una mañana, suena el teléfono y una mujer le pide diez minutos de su tiempo. Se trata de alguien con la que estuvo en contacto, pero no la recuerda. Este es el cuento con el que Murakami abre El elefante desaparece, el cual establece una unidad con el siguiente. Tal vez sea excesivo calificar de surrealistas algunos hechos que rompen la cotidianidad de los relatos, pero ése es uno de sus recursos más celebrados.

QUÉ HARÁS CON ESTE LIBRO JOSÉ SARAMAGO Alfaguara México, 2017 624 pp.

Variación del título de una de las obras que integran el volumen, Qué harás con este libro reúne el teatro completo del autor de Historia del cerco de Lisboa. Como lo explicó en algún momento, no se consideraba dramaturgo pues si ese hubiera sido su camino, en lugar de las cinco obras aquí reunidas hubiera escrito cuarenta. Si se consideraba un “dramaturgo involuntario” se debía a que, como cuenta en la presentación de Don Giovanni o el disoluto absuelto, en ciertos casos fue forzado a escribir este género.

LA IRA DE MÉXICO. SIETE VOCES CONTRA LA IMPUNIDAD VARIOS AUTORES Debate México, 2017 296 pp.

La aparición de La ira de México casi coincidió con el asesinato del periodista Javier Valdez, lo cual le otorga emocionalmente otra dimensión. Con prólogo de Elena Poniatowska, introducción de Felipe Restrepo Pombo y las voces de Lydia Cacho, Sergio González Rodríguez, Anabel Hernández, Diego Enrique Osorno, Emiliano Ruiz Parra, Marcela Turati y Juan Villoro, este libro recuerda no solo la precaria situación que vive el país sino también la de los periodistas que arriesgan su vida por decir la verdad.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

LA NIÑA FRIDA

David Martín del Campo Tusquets México, 2017

Otra de ruindades y detectives privados ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

A

pesar de la escenografía histórica —los últimos meses del gobierno de Luis Echeverría y su campaña de acoso al Excélsior de Julio Scherer—, a pesar del conocimiento de la plástica mexicana de la primera mitad del siglo XX, de la recreación ambiental de la guerra sucia y de la inmersión en los códigos de trabajo de algunos aparatos de seguridad del Estado, a pesar de esto y aun más, La niña Frida se escurre de entre las manos. La razón: apunta en demasiadas direcciones para fi nalmente no dirigirse del todo hacia ninguna.

Ya que tiene muchos de los ingredientes del thriller, debería cumplir al menos una regla de oro: aumentar cada vez más el interés por ese secreto bien guardado —y que deberá salir a la luz— del que dependen los movimientos y las palabras de los personajes. Pero no lo hace. En primer lugar, perfi la a un detective privado en el que reconocemos las debilidades de tantos miles de detectives privados: dipsomanía, mal humor, costumbres disipadas, un pasado negro, debilidad por las mujeres ajenas, un matrimonio en ruinas. En vez de complicidad, provoca un manso aburrimiento.

En segundo lugar, da demasiadas vueltas para llegar hasta la trama en verdad jugosa y por desgracia resuelta en unas cuantas páginas: la existencia de un cuadro atribuido a Miguel Covarrubias donde una Frida Kahlo de 17 años se muestra desnuda y magníficamente despatarrada (el cuadro, conviene decirlo, atrae el dolor y la desgracia). Pero antes de ello debemos hurgar en la vida de un púber que se ha pegado un tiro en el salón de clases de un instituto en manos de los Legionarios de Cristo y todo transcurre a través de sobreentendidos.

Es decir: La niña Frida presta excesiva atención a los deslices existenciales de un joven retraído y a las andanzas calenturientas de su madre, y de un manotazo despacha la promesa de historia más atractiva.

David Martín del Campo exhibe oficio, antes que nada al sugerir un clima político que comenzaba a premiar a los desertores de la insurgencia que ingresaban a la nómina de los gobernantes. Consigue asimismo una pintura sugerente del mercado clandestino del arte y de sus marchantes refi nados hasta el cinismo. Y, sin embargo, no alienta nuestra intranquilidad. Ahí vamos con La niña Frida, esperando algo más que un estilo correcto y una buena disposición de las escenas, y así quedamos, a la espera. Concluimos la novela y con el pulso a buen ritmo comprobamos que no ha pasado nada, que todo sigue igual. L

CINE

sábado 10 de junio de 2017

p. 10

LABERINTO

ESPECIAL

Alejandro Iglesias

“Ante la risa, bajamos la guardia” Sopladora de hojas pone el acento en el paso de la juventud a la edad de la madurez ENTREVISTA

L

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

ucas, Emilio y Rubén se dedican a buscar unas llaves perdidas entre un montón de hojas.

Esta búsqueda se convertirá en una experiencia iniciática. Motivado por un desencuentro personal, el realizador Alejandro Iglesias filmó Sopladora de hojas, una cinta llena de símbolos y episodios surrealistas que a partir de una estructura clásica —el camino del héroe— constituye una reflexión sobre la madurez.

productora muy experimentada que apostó por nosotros. Por otro lado, los personajes tienen una referencia autobiográfica. Lucas está calcado de mí. Fabrizio Santini, el actor que lo interpreta, terminó hablando como yo. Al final buscas un espejo y una de las razones por las cuales me gusta la película es porque me veo reflejado. Desde mis cortos, el cine me ha servido como terapia.

Es mi psicólogo.

Tengo entendido que Sopladora de hojas parte de un hecho biográfico.

Usted lleva el acto de perder las llaves a una cuestión simbólica relacionada con el tránsito de la juventud hacia la edad adulta.

Hace diez años, mientras estaba con unos amigos de la escuela de cine, decidí aventarme en un montón de hojas. Perdí las llaves y pasamos la tarde buscándolas. En medio de todo nos pasaron muchas cosas, algunas más graciosas que otras. Todo lo anoté en un cuaderno y cuando salí de la escuela me reencontré con este episodio que resultaba bastante sencillo de filmar. El guión llegó a manos de Laura Imperiale, una

En México no sabemos ver los elementos simbólicos. En Italia leyeron la película como una comedia surrealista. Aquí, en cambio, la han reducido a una comedia más. Quería contar lo extraordinario que es el día en que tomas conciencia de la fugacidad de las cosas. Cuando lo asumes, aprendes que las relaciones o la vida no son eternas.

HOMBRE DE CELULOIDE

No me sorprende que los italianos la tomaran por ese lado. Hay cierta nostalgia del cine de Fellini y Tornatore.

Cómo evitó el cliché al explorar rutas muy andadas como el camino del héroe o el rito iniciático.

¿Estructurada a partir de lo que se conoce como el camino del héroe?

Se vale del humor y en esto también abundan los clichés.

Una referencia muy clara es Fellini, en particular su película Los inútiles, porque trata del arraigo y del riesgo que supone salir de un lugar. El subtítulo de mi película es “La épica cotidiana”, porque siempre la vi como una historia extraordinaria dentro de lo aparentemente cotidiano.

El camino del héroe marca la estructura.

Una primera puerta es la entrada a un viaje que se convierte en un rito de paz o en un camino iniciático. Luego se atraviesan distintos obstáculos y los personajes conocen seres buenos y malos, que al final cooperan para que los héroes enfrenten al enemigo final, el monstruo interno que representa al miedo a crecer.

Puedes partir de un cliché, pero el fin debe ser distinto. La diferencia entre ver una caricatura y ver a un personaje de carne y hueso radica en la profundidad, es decir, en los detalles que le das a los personajes.

Las particularidades los hacen únicos.

Cuando haces reír a alguien tiendes un puente. Ante la risa, bajamos la guardia, y si en la comedia entonamos temas escabrosos o solemnes fluye mejor la información, siempre que no subestimemos al espectador y lo tratemos como un ser inteligente. Si me hace reír, creo que le puede arrancar una sonrisa al público. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

La maldición de Johnny Depp

V

ivo tratando de no meterme en problemas”, afirma la muchacha en apuros en Piratas del Caribe 5. “Qué forma tan horrible de vivir”, responde el capitán Jack Sparrow y a pesar de que lo persiguen, se detiene para hacer el mohín que lo caracteriza. Y sin embargo hay algo que no va. Johnny Depp se ve cansado y ausente.

Catorce años han pasado desde que Disneyland decidió relanzar el juego más famoso de su parque para lo cual contrató a una caterva de guionistas que creó esta joya del Fast Food hollywoodense. Catorce años han pasado desde aquel verano de 2003 en que navegó el Perla Negra por primera vez. No solo Disneyland cambió. Cambió el mundo, cambiamos nosotros y cambió Johnny Depp, un actor que se ha sobreexpuesto tanto con Sparrow que ahora resulta imposible creerle cualquier otro papel.

Filmar la quinta parte de esta serie resulta explicable solo si estaba necesitando, como su pirata, mucho dinero.

La película es entretenida, cierto, pero carece de cualquier otro valor frente a sus cuatro predecesoras y en el universo de franquicias y churros con los que Estados Unidos bombardea al mundo cada verano divertir no es suficiente. Una película con todos estos recursos debería ofrecer algo más, algo que justifique el boleto del cine, pero no lo hay. La historia es esta: irresponsable

Piratas del Caribe 5 (Pirates of the Caribbean 5: Dead Men Tell no Tales). Dirección: Joachim Ronning, Espen Sandberg. Guión: Jeff Nathanson, Terry Rossio. Fotografía: Paul Cameron.

Con Johnny Depp, Javier Bardem, Brenton Thwaites, Kaya Scodelario. Estados Unidos, 2017.

como siempre, Sparrow cambia el Compás de los Deseos por una botella de ron con lo cual libera su miedo más terrible. El capitán Salazar, interpretado por Javier Bardem, es lo mejor de la película, pero hay que detenerlo antes de que mate al héroe. Para ello es necesario buscar el Tridente de Poseidón que, sin embargo, liberará también a un viejo navegante que resulta ser el padre del galán de la científica que conoce el lugar en que

el Tridente… Si la cosa comienza a parecer confusa es por esto: lo es. Son tantas las peripecias de Piratas del Caribe 5 que uno las olvida. Las digiere en el acto, como a la comida rápida. Lo importante de comentar en esta película es que, en su avaricia, los estudios de Estados Unidos han explotado esta historia hasta volverla una verdadera maldición. La maldición que acabó con Johnny Depp. L

MILENIO

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sábado 10 de junio de 2017

ESCENARIOS

TONYCANDIL

60 minutos con Pétriz MERDE!

BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com

N

La pieza de Carlos Converso y Adriana Menassé se presenta los viernes a las 20 horas en La Capilla

Laboratorio espiritual El ensayo del titiritero confronta a un grupo de muñecos de hule esponja con su todopoderoso creador TEATRO

O

bservar a un titiritero a solas equivale a entrar a un laboratorio donde en lugar de tubos de ensayo y líquidos se realizan pruebas con una sustancia espiritual y emotiva. Carlos Converso se traslada al escenario con algunos de sus objetos, pero en este caso es, junto con sus seres de hule esponja, y sus sombras en miniatura, un personaje más, que juega el rol que eligió fuera de la ficción.

El espectador testifica un juego dramático que inicia con el reconocimiento de las huellas del tiempo en el rostro del titiritero, quien pone una máscara de sí sobre sus propias facciones y la añoranza de otros tiempos se desprende en palabras, en mirada de extrañamiento propio.

El ensayo del titiritero es un montaje sencillo e intenso, conformado por escenas cortas, hasta donde llegan personajes distintos, como un calvo Mefistófeles que se vuelve dos, un viejo actor especializado en Shakespeare y algún personaje más de toscos rasgos, con 30 centímetros de estatura aproximada, que se eleva y desciende ante un buzón sobre una pequeña mesa.

Lo que el espectador se lleva de irremplazable es esa sinergia emotiva que corre entre el artista y sus personajes que hablan con la voz de quien les hace moverse y con quien se comunican en una suerte de gama de rayos refractarios.

La dramaturgia de Carlos Converso y Adriana Menassé plantea cuestionamientos sobre lo que ha sido la vida de un actor: “dedicada a hablar con las palabras de otros, a asumir sus gestos y silencios como si fueran propios y lograr que los demás se sientan convencidos.

ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com

Estoy en la edad del melodrama”, afirma el muñeco de la tercera edad, en franco reconocimiento de su estado.

Apoyado por Rubén Reyes en los papeles del técnico y Mefisto y por Adrián Gómez como otro Mefisto, Converso se ubica sobre el escenario, como lo ha hecho durante años, tranquilo, sin falsas posturas ni grandilocuencia, dedicado a que cada elemento inerte deje de serlo y se transforme en un personaje de hule esponja que expresa un vaivén interno.

En esta ocasión, en la que él es el personaje que ensaya con sus muñecos e invita a ser visto, las reglas del juego sufren un cambio. Sus personajes se detienen a pensar en su propia vida, fuertemente asida a su constructor, a su manipulador, sin el cual su ser no existiría y viceversa.

El ensayo de un titiritero es un teatro que retoma la ternura, cada vez más ausente del escenario, sin alejarse del entorno social, de la crítica, de la paradoja, el humor y el sarcasmo.

Es un espectáculo corto en el que hay una cascada de acciones sin gritos, estridencias ni altas tecnologías. Trabajo de filigrana escénica que depende del profundo conocimiento de cada material, del color, la textura y su reacción, vinculados a la esencia humana.

Se trata de un montaje que desarrolla también alguna estampa de poesía visual en movimiento, durante un momento trágico, y atrae la atención hacia el detalle, el silencio, el significado de una acción abierta a múltiples traducciones.

Converso recapitula con pausa una existencia dedicada a construir y dar vida a cosas a las que dota de alma. L

o conocía a Marco Pétriz cuando escribí lo siguiente: “El necio de Marco Pétriz ha superado al arte sin dinero. Ha sostenido 25 años su Grupo Teatral Tehuantepec, donde escasamente sale de la región de Oaxaca al resto del país. Insiste en una propuesta escénica donde el microuniverso hace la diferencia frente al resto de la nación. Evade el éxito. No soporta las grandes ciudades. Humilde pero orgulloso de su trabajo se sostiene en una propuesta donde las historias del pueblo le dan la posibilidad de crear. Es un chingón con pocos centavos”.

Ahora, de visita al sureste mexicano para ver en el Istmo de Tehuantepec al grupo teatral con la pieza 60 minutos —escrita y dirigida por Pétriz en el patio trasero de una casona, sede del grupo—, el asombro por el trabajo del creador y su equipo crece. Los recursos para el montaje son estrictamente actorales. No hay artilugios innecesarios. La historia es la que cuenta: un secuestro que desata decisiones donde la muerte se asoma.

Visita de 24 horas. Llegar al atardecer, casi directo al teatro para presenciar la obra, y salir al día siguiente, al amanecer, para ir del Istmo a Huatulco y tomar vuelo de regreso a la Ciudad de México. Un viaje que en nada se compara a la intensidad del montaje: una hora donde el hilo de la vida depende de la sabiduría de una madre —enorme Gabriela Martínez— para salir avante de la tragedia. En el final está la enseñanza.

Tres personajes en el límite de la desaparición. Una frase — “¡Diles que no me maten!”, como en el cuento de Juan Rulfo— desata lo peor y mejor de los seres humanos en tiempos donde el crimen asoma sus fauces y la autoridad es decorativa. Pétriz escribió con remembranzas de la violencia que vivimos en México, lejos de la literatura; muy cerca de la cruda verdad de la existencia: 60 minutos es estremecedora de principio a fin.

Pétriz no cree en la edición de sus obras. “Pienso en el teatro, en mi grupo de actores, no en la publicación de textos”, me insiste. Le urge editor porque es mucho mejor dramaturgo que otros que viven en la Ciudad de México y consienten como consagrados, porque el centralismo les ayuda a la hora del reparto presupuestal. Pétriz, con los actores que le inspiran, toca las emociones universales sin dejar de ser nacional. El suyo es un teatro donde las raíces son el mundo.

Ojalá autoridades —y creadores de teatro— viajaran a ver el trabajo de Marco Pétriz. Ojalá no sea solo una hoja del presupuesto cultural. Ojalá se pensara en él para darlo a conocer a más públicos. Ojalá 25 años del Grupo Teatral Tehuantepec merezcan un lugar central en el teatro mexicano.

Gracias, hermanito. L ESPECIAL

El dramaturgo Marco Pétriz

VARIA

sábado 10 de junio de 2017

p. 12

LABERINTO

ESPECIAL

Bongós cuánticos DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

TOSCANADAS

E

n el libro ¿Está usted de broma, señor Feynman?, el físico gringo nos cuenta que luego de la muerte de Enrico Fermi se presentaron en su casa dos personas de la Universidad de Chicago para ofrecerle el puesto vacante.

Sin embargo, poco tiempo atrás Feynman había decidido hacer su carrera en Caltech, pues consideraba que era el sitio ideal para tener ideas y desarrollarlas. Los enviados de Chicago planeaban tentarlo con dinero, pero Feynman se aseguró de que no mencionaran el tamaño de la oferta. Su mujer podría escucharlos al otro lado de la puerta y eso le causaría un buen conflicto familiar.

La Universidad de Chicago no se dio por vencida y le enviaron una carta que, mero arriba, sin riesgo de que no se leyera, exhibía el salario ofrecido: cuatro veces lo que ganaba en el tecnológico californiano. Aun así, no cayó en la tentación. Respondió que con ese dinero podría hacer lo que siempre quiso: conseguirse una maravillosa amante, ponerle un departamento, mimarla con lujos.

Pero eso le agregaría preocupaciones a su vida, tendría conflictos domésticos y ya no podría ocuparse en cuerpo y alma de la física.

Al final, sabemos que en 1965 ganó el Premio Nobel de Física por su trabajo en electrodinámica cuántica y se le recuerda en el mundo de la física por su inteligencia,

creatividad y desarrollos, de modo que su decisión más vocacional que financiera fue sin duda la correcta.

En Los Álamos había hecho mucho del trabajo teórico que daría como resultado la bomba atómica. Trabajó en la teoría del helio líquido y encontró que las leyes de dinámica cuántica explicaban el fenómeno de la superfluidez.

Aunque la prosa de un físico no puede apreciarse como la de un narrador, he aquí un ejemplo de su libro Electromecánica cuántica: “La probabilidad de que un fotón llegue a B es simplemente el 100% menos la probabilidad de que llegue a A, que ya hemos calculado anteriormente. Así, si encontramos que la probabilidad de llegar a A es el 7%, la probabilidad de llegar a B debe de ser el 93%. Y como la probabilidad de A varía de cero al 16% pasando por el 8% (debido a los distintos espesores del cristal), la probabilidad para B varía del 100% al 84% pasando por el 92%”.

Desarrolló unos diagramas que hoy se conocen con su nombre para explicar visualmente lo que ocurre a nivel subatómico, y se ocupó de la gravedad cuántica, entre muchas otras cosas.

A veces me da por intentar entender el mundo cuántico. Me digo que es imposible pasar por este mundo sin sentir curiosidad

El físico Richard Feynman

por lo que ocurre en los átomos o moléculas o células o planetas. Me pongo a leer y, a falta de comprensión, me queda esa capacidad de asombro que muchos juran que ya perdimos. Leo aunque el mismo Feynman dijo que “Si crees que entiendes la mecánica cuántica, entonces no entiendes la mecánica cuántica”.

Hace poco estaba en una universidad y salió el tema o lo metí a la fuerza. Cuando mencioné a Richard Feynman, más de una voz dijo saber de quién se trataba. “Era el que tocaba los bongós”. Sí, en verdad esa es la parte más conocida de él porque es la más fácil de entender.

Pasarse la vida tratando de dominar los intríngulis subatómicos para que al final lo recuerden a uno por lo que está al alcance de cualquier ignaro con ritmo habanero. L

LA GUARIDA DEL VIENTO

ALONSO CUETO ESPECIAL

Dictador viene de dictar

L

a América Latina aportó al mundo una considerable cantidad de elementos sin los cuales el universo sería hoy inconcebible. En este mismo registro, hemos sido también productores de algunos de los personajes más disparatados de la historia, lo que hace que el esperpento, la sátira y la novela de dictadores sean géneros naturales entre nosotros.

A las novelas de dictadores, cuya precursora es seguramente Amalia (1851) de José Mármol, contribuyen muchos eventos históricos. La lista es larga. El entierro que hizo el general Santana de su pierna no es menos asombroso que el hecho de que el dictador Juan Vicente Gómez gobernara Venezuela rodeado de sus setenta y tres hijos naturales, a quienes dio puestos en su administración, que duró veintisiete años. Convencido de que uno de sus enemigos se había convertido en un perro negro, Duvalier en Haití hizo examinar a todos los perros de su país. (No en balde Maduro declaró alguna vez que Chávez se le apareció como un pajarito.) También es famosa la historia de Hernández Martinez, el dictador de convicciones teósofas en El Salvador, que empapeló el alumbrado púbico de rojo para detener una epidemia de sarampión. También se decía de él que inventó un péndulo que ponía encima de sus alimentos para decidir si los consumía. Una historia cuenta que el general Odría en el Perú mandó derogar

Augusto Roa Bastos

la ley de la gravedad y otra que el general Somoza tenía una jaula con aves del paraíso y otra con presos políticos en los jardines del Palacio de Managua.

Esta semana se cumplen los cien años de Augusto Roa Bastos quien en Yo, el Supremo (1974) entregó una de las mejores novelas sobre dictadores que se han escrito en nuestro continente. A través de las declaraciones, órdenes, frases rotas del dictador José Gaspar Rodríguez de Francia, Roa Bastos convierte la voz del dictador en una presencia viva y rica. Francia sabe que el lenguaje es su enemigo pues tiene

el poder de definirlo. Pretende, por lo tanto, someterlo y adueñarse de él. Por ese motivo, en 1816 se hizo proclamar por el congreso paraguayo “Dictador Perpetuo de la República” con una etiqueta adicional: “con calidad de ser sin ejemplar”.

Como lo demuestran Alberto Barrera y Rodrigo Blanco en Venezuela, la novela de dictador no ha muerto. Pero en sus obras los patriarcas han dejado de ser los protagonistas. Hoy pueden ser pasajeros.

Y Fidel Castro, el dictador más longevo, no tiene una novela que lo recuerde. Ignorarlo fue la peor venganza de los escritores. L