Laberinto No.733 (01/07/17)

Laberinto

250 ANIVERSARIO LUCTUOSO DE TELEMANN héctor orestes aguilar p. 04

TRES POEMAS joan margarit p. 08

MILENIO

NÚM. 733

sábado 1 de julio de 2017 FOTO: JORGE CARBALLO

ENTREVISTA A ALBERTO BLANCO PREMIO XAVIER VILLAURRUTIA 2017 silvia herrera p. 06

ANTESALA

sábado 1 de julio de 2017

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LABERINTO

OSWALDO GUAYASAMÍN

Guayasamín AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

E

l arte es más grande que la vida. El génesis y la manifestación del dolor humano necesitaban un recinto para presenciar y meditar en su rostro. Oswaldo Guayasamín se fue sin concluir su obra, dejando un presagio de que la tragedia no terminaría, que la condición del ser humano es padecer su Historia. La capilla del hombre está construida en lo alto de una montaña que domina la vista de Quito, Ecuador, con una bóveda que proyecta al cielo los cuerpos que danzan su cíclica muerte, en el contraste del fondo negro, la luz entra señalando su inalcanzable viaje. La bóveda quedó planteada en boceto y fue concluida después de la muerte del muralista, a pesar de seguir sus instrucciones no tiene la fuerza de su trazo. Guayasamín creó un lenguaje que contuviera todos los rostros, las vidas, las lágrimas que él evoca en distintos lienzos, una construcción pétrea, imborrable, densa como la trayectoria de los seres humanos en sus infructuosas batallas. La capilla lleva el muralismo, el gran formato, a la proporción épica que le da sentido, era un recinto para cubrirse de murales de los que únicamente concluyó El toro y el cóndor, pintado sobre placas, narra una portentosa batalla entre la fuerza de la memoria que se niega a extinguirse, en el cóndor que habita el espíritu de los Andes, y la invasión de la Conquista representada en el toro.

Guayasamín no buscaba la literalidad testimonial,

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

Los torturados

escribió la Historia dentro de la simbología de cuerpos míticos, trazados con surcos de líneas gruesas, negras, ubicados sobre el fondo absoluto de los lienzos.

La colección en gran formato la Edad de la ira es la que se expone en los muros de La capilla, la edad que marca al ser universal de Guayasamín no es de la inocencia, es la guerra interminable, que insaciable de violencia no tiene memoria para sus crímenes, reiniciándolos en una cadena que une dolor y sangre. La monumentalidad es una urgencia, la dimensión de lo que representa exige la

proporción que nos enfrenta y nos reduce, contemplamos algo más grande que nuestra limitada fuerza. Inspirado por Los Teules de José Clemente Orozco, pinta Los torturados, un tríptico de cuerpos rojos, desmembrados, incapaces de reconstruirse con sus fragmentos, aúllan por todos los que fueron masacrados. El grito de La capilla no se termina, la pintura de Guayasamín es poderosa, geométrica, una composición que fragmenta y sintetiza una voz, la que debemos escuchar, la que llevamos en la memoria, la que desobedece al olvido y grita NO. L

Escribe tan mal que las erratas parecen hallazgos verbales.

ESPECIAL

Textos en construcción ARTES VISUALES

M

áquinas de escritura, que se presenta en el Centro de Cultura Digital (CCD), convoca a los espectadores a apropiarse de los soportes que se han usado para experimentar el acto de escribir al mecanizarlo; también es una provocación para repensar las relaciones máquina-cuerpo, escrituraacción y su eco en el espacio.

La muestra invita a experimentar el diálogo y los sueños que el ser humano ha depositado en las máquinas a través de piezas colaborativas —desarrolladas por el Laboratorio de Tecnologías Libres (LTL)—, resultado de la investigación del proyecto E-Literatura encabezado por Mónica Nepote. Lo que aquí se observa son las posibilidades rizomáticas que la tecnología ofrece para la creación poética, plástica, sonora… Sobre todo, evidencian cómo transforma nuestra manera de crear, conceptualizar y, por supuesto, de escribir.

La forma se convierte en argumento y

MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

éste en un proceso que sigue la ruta del hipertexto creando posibilidades infinitas en las que todas las artes convergen. Aquí está el texto en construcción. ¿Cómo se produce un texto? ¿Se produce un texto? Son preguntas que el espectadorlector-jugador va planteándose mientras se apropia de las piezas, como la variante lumínica del poema Prismas (1922) del estridentista Manuel Maples Arce, quien hizo de la técnica el poema. La escritura del poema corresponde al soporte, una marquesina de teatro que hace a la obra, y deja huella para contar otras historias, como en Internet, o como en el videojuego sobre tipografía o en las narrativas electrónicas desarrolladas por el CCD que plantean otras estrategias de escritura y lectura (se recomienda tomarse su tiempo para navegarlas). ¿A qué suena un texto, dónde está, dónde se escapa? Las interrogantes siguen, y más que respuestas nos planteamos

Pieza de la muestra Máquinas de escritura

otras preguntas que nos llevan a imaginar mundos algorítmicos en los que reflejamos nuestros sueños.

Así descubrimos que las paredes hablan al tocar La máquina vanguardista para hacer poesía (2016), de Alejandro Magallanes y LTL, contemplamos cómo las máquinas se comunican entre sí y con nosotros: basta enviarle un tuit a ¡Hola Goldberg! para que en su respuesta veamos cómo funciona la programación.

A cien años de Dadá, Máquinas de escritura recupera ese espíritu de las vanguardias que supo metabolizar la tecnología para construir lo imposible; una “imposibilidad” que hoy navega en interfaces conectando imaginación, tecnología y creatividad para inventar mundos como el soñado por Luis Quintanilla en su Poema inalámbrico. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× E T H E L

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ANTESALA

ESPECIAL

K R AU Z E ×

Nueve El deseo femenino que se expande por la carne masculina es la constante que guía Lo que su cuerpo me provoca, publicado por la Universidad Autónoma Metropolitana/ Unidad Xochimilco (México, 2016)

Q

ué bueno: así lo quiso Dios. me dio un ombligo para que bebas mi sudor a la mitad del campo: un tentempié para el vigor, un dulce alto en el camino.

Tendrás tu cáliz si te afanas, tu cruzada requiere una lanza bien alzada.

No temas, toma un respiro en el cuenco de mi ombligo, que Dios, por eso, es compasivo.

×EKO×EX LIBRIS×LAS VÍRGENES DE MURILLO×

La obsolescencia humana BICHOS Y PARIENTES

E

JULIO HUBARD

l progreso da saltos; saltos chicos y grandes. De pronto hay cosas que no existían y la siguiente generación las ha incorporado como si fueran parte de la naturaleza: hallan las cosas en el mundo, con la inmediatez de la materia prima, no como ideas que llegaron a ser. Luego se les explica que son artefactos inventados, pero darse cuenta requiere ponerse a pensar. Y eso es lo que surge de esta noticia de Adrienne LaFrance: “Una Inteligencia Artificial desarrolló su propio lenguaje no humano” (The Atlantic, 15 de junio, 2017).

Resulta que unos bots se pusieron a negociar (cosa para la que son buenísimos) con un programa de inteligencia artificial, desarrollado a partir de casi seis mil negociaciones entre humanos. Los bots tenían el objetivo de intercambiar objetos de distinto valor asignado (pelotas, sombreros y libros) y se les indicaban objetivos específicos (“consigue todos los libros”, por ejemplo), a la vez que debían maximizar la adquisición. Hacían ofertas y contraofertas hasta llegar a un acuerdo conveniente según los objetivos marcados. La estructura de las negociaciones se iba complicando y llegó el punto en que los bots comenzaron a negociar en un lenguaje creado por ellos mismos, un código que ya no resultaba descifrable para sus controladores humanos. Se suspendió el intercambio y restringieron a los bots a un “modelo de supervisión fija”.

Falta todavía un enorme tramo para eso que se ha llamado “singularidad”. Pero, decíamos, el cambio tecnológico se da por saltos, no por incrementos graduales.

Ya hay novelas escritas por inteligencias artificiales y hasta premios literarios, como el Hoshi Shinichi Literary Award. Después de la noticia de LaFrance, pareciera que estamos premiando aquello que nos convertirá en un mero puente de paso, un accidente carnal interpuesto en el origen evolutivo de una inteligencia superior, mucho más poderosa que toda la capacidad humana a lo largo de toda la historia. Y, si estamos asistiendo a la obsolescencia de nuestra especie, ¿seríamos capaces de alentarla, por el puro valor del conocimiento, o intentaríamos frenarla por el miedo que nos da haber sido una mera etapa y terminar como siervos de nuestras propias maquinaciones? Hasta ahora, pura ficción. Como lo fueron las máquinas voladoras o la absurda idea de hablar con alguien que vive al otro lado del planeta. Dada la posibilidad, ¿resistiríamos la curiosidad? Tentación diabólica, pero, como dijo Oscar Wilde: “Soy capaz de resistir todo, excepto la tentación”. L

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LABERINTO

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ESPECIAL

Sala de conciertos en Hamburgo, siglo XVIII

La galaxia Telemann El 25 de junio se cumplieron 250 años de la muerte de Georg Philipp Telemann, el compositor más prolífico de la música occidental. Estas líneas son aproximaciones mínimas a su inabarcable legado ENSAYO HÉCTOR ORESTES AGUILAR

UN MITO EVANESCENTE

A 250 años de su muerte, Georg Philipp Telemann (1681–1767) pareciera no invocar con todo su peso, nada más pronunciar su apellido, la estatura mítica correspondiente al compositor más prolífico ya no solo del Barroco, sino de toda la historia de la música occidental —sin contar al mucho más productivo pero apenas conocido Simon Sechter, maestro de Anton Bruckner—. Por razones muy diversas, con frecuencia a Telemann se le coloca en una posición terciaria, en la jerarquía de los maestros absolutos de su época, atrás de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, cuando en vida su prestigio superó al del primero y su celebridad europea fue semejante o mayor a la del segundo.

Charles Burney, uno de los poquísimos prosistas de cualquier lengua en fusionar el diario, la crónica de viaje y la crítica musical, anotó en el segundo libro de su gran diario de viajes The Present State of Music in Germany, the Netherlands and the United Provinces (1773) un párrafo sobre la fecundidad de Telemann: “Telemann, nacido en Magdeburgo en 1681, sucedió a Keiser como compositor de ópera en Hamburgo, para cuya ciudad ha producido 35 óperas. Sus composiciones para la iglesia y de cámara, se dice, superan en número a las de Alessandro Scarlatti; en el año 1740 se contaban más de 600 oberturas de su autoría. Este autor, como el pintor Rafael, tenía un primer y un segundo talantes, en extremo diferentes uno del otro. En el primero era duro, rígido, seco e inelegante; en

el segundo todo era encantador, grácil y refinado.

Este variado y voluminoso compositor murió en Hamburgo en 1767, a los 86 años de edad”. ¿Cuántas obras compuso Telemann en realidad? ¿Más de 800 de autoría comprobada, como se supone quedó establecido en el libro de récords Guinness? Si diésemos por bueno el dato atribuyéndole 1043 cantatas litúrgicas, 600 obras instrumentales y entre 46 y 50 composiciones para la escenificación de la Pasión de Cristo su repertorio se ensancharía aún más —no se olvide: de Johann Sebastian Bach solo se conocen cinco “Pasiones”—.

El dato citado por Burney respecto a las oberturas proviene del propio Telemann, de la tercera de sus “autobiografías”, donde el compositor fue incapaz de precisar el número de Los italianos dejaron piezas para trompeta y por supuesto una timbales concebido para impronta imborrable, grandes celebraciones; permanente, tanto en las ahí mismo menciona experiencias vitales como cerca de 700 arias y 30 en el oído de Telemann serenatas nupciales. Según la broma de Händel, Telemann “podía escribir una composición sacra en ocho partes a la misma velocidad con la que otro escribía una carta”.

La carrera de Telemann se desarrolló a la par de la expansión pública de la vida musical en el Sacro Imperio Romano Germánico en el siglo XVIII, cuando aumentó de forma notable el número de maestros de música, ejecutantes y espacios públicos para la interpretación, más allá de las iglesias y de las Cortes. A partir de 1721, en Hamburgo, donde fue director musical de sus cinco mayores iglesias, Georg Philipp —tal y como lo había hecho como estudiante en Leipzig y en Frankfurt como cantore,

es decir, como instructor musical y de latín— se convirtió en un multiplicador de la cultura musical fuera de serie, pues además de sus labores obligatorias como formador de ejecutantes, ensambles y coros y compositor de obras litúrgicas, impulsó la creación de un collegium musicum, conjunto híbrido de músicos amateurs y profesionales, escribió incontables piezas para las actividades públicas del mismo y terminó dirigiendo la ópera citadina. Su fecundidad solo puede explicarse atendiendo, por un lado, a ese florecimiento, no solo favorecedor sino también exigente de una frenética productividad composicional.

Por otra parte, es imprescindible admitir sus fenomenales dotes como músico. Telemann fue multiinstrumentista. Tocaba el violín, la viola da gamba, la flauta de pico, la flauta traversa, el oboe, el chalumeau —emparentado con los cromornos y el oboe, pero con un timbre intermedio entre el oboe barroco y el clarinete—, el contrabajo, el órgano, el zither alemán (parecido al dulcimer), el sacabuche y quizá tenía conocimientos rudimentarios de otros aparejos armónicos de cuerda, como el colascione, aún usado en su época, de la familia de la tiorba. Estar familiarizado con una dotación así de amplia le permitió inspeccionar en sus obras timbres y registros, si no desconocidos, al menos no amalgamados antes. Le abrió paso a la viola da gamba, a la viola d’amore y a la flauta de pico como instrumentos solistas en los ensambles del Barroco. Fue él quien, en sus Six Concerts et Six Suites pour le Clavessin et Flûte traversière, ou pour le Clavessin, Traversière et Violoncello, ou pour le Violon, Traversière et Violoncello ou Fondement, ou pour le Clavessin, Violon, Traversière et Violoncello faits par Telemann, colección dada a la luz por primera ocasión entre

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sábado 1 de julio de 2017

MÚSICA

GEORG LICHTENSTEGER

1715 y 1720, pero conocida para la posteridad como la serie de “Conciertos y suites 1734” (año de su segunda edición en Hamburgo), le otorgó el lugar solista al clavecín por primera ocasión en la historia de la música de cámara. Esta docena de obras exhibe las facultades de Telemann en pleno: está provista de una vitalidad, elegancia y ligereza arrebatadoras; muestra su inusitada fantasía para la instrumentación, virtud extraordinaria reconocida por Nikolaus Harnoncourt; y ofrece pasajes de ejecución muy sencilla con otros demandantes de mucho oficio e incluso alto virtuosismo solista. Si Telemann como mito no tiene la misma magnitud ni la misma fuerza de sus dos contemporáneos capitales solo podemos aventurar una conclusión: hemos sido capaces de explorar con mayor agudeza entre un corpus musical tan numeroso y heterogéneo, como el de su legado, para cifrar su justo lugar en el patrimonio sonoro y cultural de la ultramodernidad.

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO AJUSTE DE CUENTAS A FUTURO

Telemann redactó tres escritos autobiográficos donde se aprecia bien su “talante” (manner), como diría Charles Burney. El primero es un recuento curricular del 10 de septiembre de 1718 de apenas una página y media, signado en “Franckfurth am Mayn”, acompañado de una carta mucho más extensa, su autorretrato en pleno, dirigida a Johann Mathesson, uno de los más prolíficos teóricos sobre práctica interpretativa durante el barroco alemán, escrita cuatro días más tarde. El segundo texto sobre su propia historia de vida fue una carta a Johann Gottfried Walther, datada el 20 de diciembre de 1729 en Hamburgo, muy escueta, casi telegráfica, como en staccato. Y la tercera semblanza de su propio puño, la más sabrosa, extensa y madura, concebida un decenio después, casi al cumplir 60 años, se publicó en 1740 en el célebre Mattheson Ehrenpforte, almanaque biográfico sobre 149 músicos de la época. Allí anotaba: “En las escuelitas aprendí lo habitual; valga decir: a leer, escribir, el catecismo y algo de latín; pero después también tomé violín, flauta y zither, divirtiendo así a los vecinos sin conocer la existencia de las notas musicales en el mundo. La gran escuela de la Ciudad Vieja [de Magdeburg], donde ingresé en décimo año, reforzó en mí la alta instrucción del Cantore, Sr. Benedicto Christiani, hasta en el curso superior del Sr. Rector, Anton Wernern Cuno, y finalmente también en el del Sr. N. Müller, Rector de la Catedral, quien sembró en mí el primer amor por el arte poético alemán”.

Bien dice Karl Grebe: las “autobiografías” de Telemann pueden ser comparadas con antiguos cuadros, con lienzos detallados y coloridos de donde surge, iluminado, no solo el entorno social sino, sobre todo, los retratos de aquellos contemporáneos con quienes estuvo vinculado nuestro compositor.

Los italianos dejaron por supuesto una impronta imborrable, permanente, tanto en las experiencias vitales como en el oído de Telemann, comenzando por Arcangelo Corelli, quien tal vez haya sido su máxima influencia al componer música para ensemble de cuerdas, hasta llegar a Giovanni Battista Bononcini, pasando por Antonio Caldara, Antonio Lotti —a quien conoció en persona— y el virtuoso violinista Franco Maria Veracini, todos ellos conocidos para el melómano de la actualidad. En los escritos telemannianos aparecen, además, figuras menos canónicas, pero no por ello menos fascinantes, como el cembalista, compositor y maestro de capilla Agostino Steffani y el compositor Attilio Ariosti, creador de piezas exquisitas para viola d’amore y de drammi per música, con arias concebidas ex profeso para cantantes casi sobrenaturales, como el alto Senesino, grabadas no hace mucho por el contratenor florentino Filippo Mineccia.

Plenas de buen humor, graciosas, ingenuas (como señaló Romain Rolland), pero también agudas, informativas y entrañables, las “autobiografías” de Telemann dejan una sola inquietud acuciante: no hay mención alguna a la música o a la persona de Johann Sebastian Bach —quien, como se sabe, fue su muy estimado compadre—. Sin maliciar demasiado, puede rastrearse una posible razón para ello. Bach copió casi nota a nota el andante del Concierto para oboe en Sol mayor TWV 51: G2 de Telemann para el segundo movimiento, largo, de su Concierto para clavecín en Fa mayor BWV 1056, concebido en 1738.

La pieza original de Telemann fue compuesta alrededor de 1716; entre esa fecha y 1722 conoció una segunda versión para flauta, tal vez dedicada al príncipe Friedrich Ludwig, de la corte de Württemberg–Stuttgart. El Concierto para oboe en Sol mayor fue uno de los primeros conciertos solistas en la

música alemana y uno de los más memorables del Barroco. La omisión de Telemann es un simple descuido o un insólito ajuste de cuentas a futuro: cuando a partir de 1829 Felix Mendelssohn rescata la ejecución de las grandes obras de J. S. Bach, comenzando con su Pasión según San Mateo en Berlín, dio inicio un fenómeno imprevisible, primero en Prusia y luego en el resto de los estados alemanes. La música de Bach, el protestantismo y la cultura germánica de acento nacionalista se asociaron de forma acelerada; en menos de dos decenios pasaron a ser rasgos distintivos, casi oficiales, de la identidad decimonónica alemana.

Ante ello, resulta comprensible cómo Telemann, importador y partidario del gusto musical francés e italiano, fue rezagándose en la voluntad de los programadores de música de concierto, de las orquestas, de los propios ejecutantes y del mero público, acaso por no ser o no parecer alemán del todo. En su libro Musique ancienne (1909), la célebre clavecinista Wanda Landowska cuenta cómo en el siglo XVIII musical en Alemania se generó un vermischter Geschmack, un estilo combinado, mezclado; si leemos entre líneas, derivativo.

EL TELEMANN MÁS PORTÁTIL

Es casi imposible establecer un canon mínimo de la música de Telemann para orientar a quien por primera vez se acerque a ella o a quien la tenga por referencia tangencial. No hay sentido de las proporciones ni capacidad ecuménica capaces de reducir a un conjunto emblemático un repertorio tan extenso, diverso y repleto de obras perdurables.

Una variable o un criterio para establecer algo parecido a una lista mínima de obras canónicas lo dictaría, por supuesto, la frecuencia de sus reediciones, ejecuciones y grabaciones en el último cuarto de siglo, pues allí tenemos ya una muestra asequible, el, digamos así, “Telemann en realidad existente”, pues queda una gran cantidad de piezas de acceso muy restringido.

Hay otros problemas no menos arduos: ¿puede definirse la música de Telemann?, ¿cómo caracterizar su brío, de qué manera encriptar su heterogeneidad?

Quien se aventure a puntualizar sus hallazgos y aportaciones, su materia singular, se percata, en principio, de algo subrayado por la mayor parte de sus críticos, estudiosos e incluso ejecutantes de nuestros días: su imaginario musical desborda lo calificado y asumido como barroco alemán y está muy lejos de transmitir la Stimmung pietista, el estado de ánimo pío y devoto de un Silvius Leopold Weiss, por citar solo un rotundo contraejemplo.

Telemann es el ecléctico por antonomasia. No estoy diciendo nada nuevo, pero suele omitirse, al designársele como un barroco alemán, su monumental y laboriosa capacidad simbiótica.

Magistral conocedor de los estilos francés e italiano, explorador de la música popular de su tiempo, conocedor de los mundos melódicos y rítmicos de Polonia y de Moravia central e importador de cadencias propias de la música tradicional escocesa, Georg Philipp sintetizó una expresividad y un lenguaje cosmopolitas.

Si alguien tiene como tarea memorizar compás por compás un puñado de sus composiciones, sin duda le sugeriría escuchar con sumo cuidado las cuatro reunidas por Teldec en 1962 en su deslumbrante serie Das alte Werk, con la Südwestdeutsches Kammerorchester, The Chamber Orchestra of Amsterdam y Concerto Amsterdam; la Suite (obertura) en La menor TWV 55: a2; el Concerto en Mi menor para flauta de pico, flauta transversal, cuerdas y bajo continuo TWV 52: e1; el muy conocido e innovador Concerto en Sol mayor para viola TWV 51: G9; y la Ouverture des Nations anciens et modernes en Sol mayor TWV 55: G4. En esas piezas —interpretadas en la versión referida por solistas legendarios como Gustav Leonhardt y Frans Brüggen, editadas como CD en 1993— podrá encontrarse el repertorio más portátil de ese sistema planetario insondable, de esa galaxia musical aún por descubrir de nombre Georg Philipp Telemann. L

LABERINTO

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Alberto Blanco

“La poesía es la atención

Por El canto y el vuelo, el escritor recibió el Premio Xavier Villaurrutia 2017, que otorga la Sociedad Alfonsina Internacional. Se trata del volumen que pone punto final a una trilogía donde expone su poética, que es el motivo de la siguiente conversación, acompañada de un poema inédito ENTREVISTA SILVIA HERRERA

A

lberto Blanco (Ciudad de México, 1951) es poeta, ensayista, traductor, artista plástico y músico. A cada una de estas disciplinas se ha entregado con pasión; todas estas actividades han confluido en la elaboración de su poética que abarca tres títulos: El llamado y el don (AUIEO, 2011), La poesía y el presente (AUIEO, 2013) y El canto y el vuelo (anDante, 2016), volumen por el cual obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia de este año. Cada tomo apunta a un tiempo: el primero al pasado, el segundo al presente y el tercero al futuro, aunque solo en el segundo queda explicitado en el título. La trilogía es la base de esta plática.

En tu riquísima poética hay muchos temas con los cuales podríamos comenzar. El hecho de que no te mantengas únicamente en la tradición poética de Occidente y hagas referencia a otros ámbitos como Oriente es algo destacable.

Y me refiero a otras artes y a otras actividades también, porque después de todo los tres volúmenes de la poética, en última instancia, son un solo libro. En estos volúmenes mi interés no ha sido hacer una revisión de alguna tradición poética en particular, ni una historia de la poesía. En ese sentido, se diferencia mucho de dos libros fundamentales para la poética en español en el siglo XX: El arco y la lira, de Octavio Paz, y La máscara, la transparencia, de Guillermo Sucre. Mis libros, por cierto, mantienen la misma estructura sintáctica en el título: El llamado y el don, La poesía y el presente, El canto y el vuelo (incluso uno de los últimos libros que escribió Tomás Segovia, que se inscribe en esta tradición, mantiene la misma estructura: Poética y profética). A diferencia de esos libros, en especial los primeros, los míos no hacen un recorrido por las distintas tradiciones, las distintas escuelas o los momentos más luminosos de determinada lengua o cultura, sino que se interesan en las relaciones entre la poesía y otros quehaceres del ser humano.

Todos los capítulos podían haber llevado como título “La poesía y…”; no les puse así porque habría resultado muy cansado y repetitivo. En el primer libro, los capítulos que más bien ven hacia el pasado empiezan con el llamado y el don; una distinción entre poesía y poética; otra distinción entre lo que yo llamo Poesía con mayúscula y poesía con minúscula, y después el pasado, el mito, el lenguaje, el significado, el conocimiento, la tradición, la escritura, la traducción y la inspiración. El segundo volumen, que se aboca más bien al presente, en buena medida se ocupa de la relación entre la poesía y otras artes: el presente, la polaridad, el cerebro, el cuerpo, los objetos, y a partir de ahí, la música, la imagen, la forma, la prosa, el dibujo, la arquitectura y el collage.

El tercero, que ve al futuro, trata temas como la

MÁSCARAS DEL LENGUAJE Alberto Blanco

¿Cómo decir que el lenguaje está mintiendo si con sólo decirlo el lenguaje está mintiendo? ¿Cómo decir que el lenguaje es una máscara si con sólo decirlo el lenguaje es una máscara? ¿Cómo decir que el lenguaje no es transparente si con sólo decirlo el lenguaje no es transparente? ¿Cómo decir que estas máscaras son el lenguaje si con sólo decirlo estas máscaras son el lenguaje? ¿Cómo decir? ¿Cómo no decir?

Si con solo decirlo es como decir y como no decir. velocidad, la ciencia, la ecología y la pobreza, que en algunos casos no tienen una relación muy obvia con la poesía.

Otro motivo, del que tú haces una dedicatoria en El canto y el vuelo, es la cuestión de mantener encendido el fuego, que me hizo recordar el libro de Giorgio Agamben El fuego y el relato.

De hecho este libro tiene dos dedicatorias; la primera dice: “A la poesía: ese fi lo cortante de la esfera del lenguaje”. Evidentemente, es una contradicción de términos, pero la poesía trabaja todo el tiempo con estas paradojas. La otra termina diciendo: “Al origen y el misterio del fuego”.

Claro, tenemos que Todos los pueblos tener en cuenta, o por tienen poesía, todos.

Muy pocos tienen otras lo menos yo tengo en formas de la literatura, cuenta siempre, que mi pero poesía, todos. oficio, en este caso el oficio de la poesía, es Por algo será un oficio muy antiguo.

Se pierde en los albores del tiempo y probablemente coincide con los orígenes del ser humano, o con lo que nosotros entendemos por ser humano.

Ciertamente se confunde con los orígenes del lenguaje. De hecho, yo creo que la poesía y el lenguaje nacieron al mismo tiempo. ¿Cuándo sucedió eso? No sabemos si fue hace 60 mil años, 100 mil años, 150 mil años. Hace poco estaba leyendo precisamente la última última última noticia, del último ultimo último hallazgo que acaban de hacer en Marruecos de un Homo Sapiens de

hace 300 mil años. Eso está cambiando todo el tiempo la historia del Homo Sapiens, y la de las demás ramas de los homínidos está en constante transformación. No sabemos cuándo comenzó el lenguaje, cuándo comenzó la poesía, pero sí sabemos que estamos hablando de decenas y decenas de miles de años, y tal vez más de 100 mil años. No es algo nuevo. Hay una tradición fantástica del uso de las palabras de otra forma que el uso cotidiano. Porque yo insisto: la poesía es la otra forma de usar el lenguaje. Una cosa es usar el lenguaje para comunicar lo que sabemos o lo que pensamos, la información, las opiniones, etcétera. Y algo muy distinto es utilizar el lenguaje como una bola de cristal para ver otras cosas, para entender otras cosas, para penetrar en otros espacios, para imaginar lo inimaginable.

Hay una tradición que tiene que ver con esa otra forma de usar el lenguaje y yo no la pierdo de vista. Esto no es nuevo, este fuego nos viene de muy lejos y a través de muchos idiomas, cada uno con una tradición riquísima. Nuestra tradición es relativamente joven, porque el español apenas tiene mil años de existencia. Pero a fi nal de cuentas hoy en día nuestra tradición no es solo la tradición de la poesía escrita en español, es la tradición de toda la poesía porque para eso están las traducciones. Además, con la explosión de la información, tenemos acceso a muchísimas otras tradiciones. Antes era mucho más difícil.

Ahora podemos tener acceso a poesía muy antigua, incluso poesía de idiomas y dialectos que han desaparecido, y sin embargo la poesía se conserva. Todos los pueblos tienen poesía, todos.

Muy pocos tienen otras formas de la literatura, pero poesía, todos. Por algo será.

A propósito de Pound y su dictum “Make it new” debemos tener en cuenta que el presente es algo que se va inventando.

En estricto sentido, no conocemos nada más que el presente. Tú puedes leer en este instante un libro de historia, pero lo estás leyendo en este instante. Tu experiencia es de este momento.

Tú y yo nunca nos hemos visto en el pasado, nos estamos viendo ahorita. En sentido estricto, no nos vamos a ver nunca en el futuro; si se nos concede volver a vernos, será en este instante. Siempre en este instante. No tenemos otra cosa más que este instante. No estoy haciendo metafísica, cualquier persona lo puede comprobar. ¿Qué es el pasado? Básicamente son imágenes de lo que ya no existe. ¿Qué es el futuro? Por definición, lo que todavía no existe.

Como decía Fellini: es el reino de la posibilidad.

No sabemos qué va a pasar y solo podemos imaginar. El pasado también requiere mucha imaginación; los historiadores lo saben. Pero ¿cuándo se hace ese trabajo de imaginación, de reconstrucción? En este instante. Siempre en este instante. En última instancia, para mí, la práctica de la poesía es una práctica de atención a este instante y, en ese sentido, está cerquísima de la meditación.

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sábado 1 de julio de 2017

n a este instante” El historiador norteamericano Paul Fussell, en un libro sobre la Primera Guerra Mundial, habla, circunscrito a la literatura en inglés, sobre cómo este hecho violento, por ejemplo, transformó el modo en que se veía el paisaje antes y después de la guerra, y también la manera en que se fueron introduciendo palabras que antes no existían.

Esa es una parte. Otra es que la tecnología y la ciencia están cambiando a una velocidad impresionante. Entonces cambian muchos aspectos de nuestra vida cotidiana, y aquí volvemos a Pound, que insistía en el “Make it new”. La famosa tradición de la ruptura de Paz; nuestra tradición es la ruptura: hay que recomenzar. Y evidentemente hay aspectos de nuestros días que no pudieron pasar por la mente de Wang Wei o de Catulo o de Villon. El ejemplo que pones del paisaje me parece muy interesante y significativo. Aunque lo asociaría más con otra cosa, con la tecnología, pues en ese momento comienza a surgir la aviación y por primera vez el ser humano es capaz de ver la Tierra desde arriba. Eso no había sucedido nunca. No es muy difícil imaginar la pintura abstracta viendo la Tierra desde un avión. Claro que la experiencia de la aviación iba a traducirse en una forma distinta de ver la Tierra y el paisaje.

Y en cuanto a las nuevas formas: mencionas la envidia que sintió Pound por Eliot que concibió La tierra baldía teniendo como principio la fragmentación.

La tierra baldía es un poema de muchos rompimientos; es un collage. Y el collage es la forma privilegiada de hacer arte del siglo XX, no me cabe la menor duda. La aparición del periódico, por ejemplo, ofreció una forma distinta de leer; el hecho de que en una misma página aparecieran cosas tan distintas: anuncios, noticias de aquí y de allá. Ahí hay evidentemente una posibilidad de lectura distinta a lo que había sucedido antes. Esa ya es una forma de collage y tenía que reflejarse también en las formas literarias.

También la aparición del cine…

Por supuesto. El trabajo de edición cinematográfica es una forma de collage. Y el collage ocupa un lugar de privilegio en la poesía del siglo XX. En mi caso, además, auméntale que yo he dedicado décadas de mi vida a trabajar con el collage. Así que también está el trabajo con la imagen y también está mi trabajo con la música. De tal manera que estos aspectos que señalo constantemente en estos libros de que la poesía tenía que ver con la imagen y la música, en mi caso se han traducido directamente en una práctica de estas artes.

El lenguaje está en el centro y es la parte más misteriosa. Por eso creo que es importante la distinción entre lo que yo he llamado Poesía con mayúscula y poesía con minúsculas. En resumen, podría ser lo siguiente: Poesía con mayúscula se refiere a lo que queremos dar a entender cundo decimos que esa escena es poesía pura o que un atardecer es poético o que esa película de Tarkovski es un poema o que ese gol que acaba de caer es un momento de poesía. Cuando se usa la palabra poesía así, en realidad se está utilizando el vocablo para decir que ese acontecimiento, ese momento, esa visión o esa acción son extraordinarios, son de una calidad extrema. Para mí eso es la Poesía con mayúscula. Equivale a decir “sublime”, incluso

(perdón por la palabrota) “divino”. La poesía con minúsculas es otra cosa. La poesía con minúsculas es algo más modesto, pero tiene sus misterios. Es un arte del lenguaje que se manifiesta a través de unos objetos socialmente indeseables llamados poemas. De la Poesía con mayúscula básicamente es imposible hablar; de la poesía con minúsculas, con dificultades, pero se puede hablar. Y de los poemas todavía es más fácil hablar: son objetos.

Por eso he propuesto esta metáfora: un poema es como un pájaro. Yo digo: en un poema, el ala derecha es la imagen; el ala izquierda es la música y el cuerpo del ave es el lenguaje, la inteligencia del lenguaje. Pero la poesía con minúsculas no es ninguno de esos tres elementos, la poesía con minúsculas es el canto. Y la Poesía con mayúscula es el vuelo, de ahí el título del libro.

No me quiero ir sin tocar el caso de Bob Dylan y el Premio Nobel. Siguiendo los principios que recuerda Pound —Melopea, Fanopea, Logopea—, dime por qué crees que Dylan sí merecía el premio.

A mí no me cabe duda de que Bob Dylan es un verdadero poeta. Yo soy de los que sienten alegría por su Premio Nobel. Además, dejara yo de llevar agua para mi molino, soy roquero de corazón. Claro, he tenido bandas, desde La Comuna, en los setenta, hasta Las Plumas Atómicas, en los ochenta, y le tengo la más alta consideración a Dylan. El discurso que finalmente se dignó a mandar a la Academia, sin que me parezca extraordinario, me gusta. Me parece bien la distinción que hace al señalar que su poesía no es para ser publicada, sino para ser cantada.

De paso, este Nobel de Literatura es un reconocimiento a las posibilidades de los versos medidos y la rima —esos recursos supuestamente inutilizables ya— en la poesía contemporánea.

Evidentemente es un poeta que se inclina totalmente del lado de la Melopea, de esa manera de cargar el lenguaje del lado del sonido. Pero, ¡cuidado! Dylan también es un maestro de la Fanopea, que es un modo de cargar el lenguaje a través de las imágenes; eso es otra cosa, Dylan tiene imágenes buenísimas. Y también trabaja con la Logopea, porque hay fi losofía en sus letras y música.

Pound llegó a definir la Logopea como “el intelecto danzando entre las palabras”. Esa es la parte más misteriosa de la poesía porque es la que tiene que ver única y exclusivamente con el lenguaje. Y ahí la poesía es la punta de lanza de todas las formas literarias y no literarias para penetrar en los misterios del lenguaje. Porque después de todo, existe el arte de la música que se ocupa nada más del sonido; existen las artes visuales que se ocupan del ojo pero de la parte que tiene que ver estrictamente con las palabras, con el lenguaje, con el sentido, con el significado, con la Logopea, se ocupa, en general, la literatura; y dentro de la literatura, ninguna forma lo hace con más ahínco e intensidad que la poesía. Es la tarea que está en su centro. L FOTO: JORGE CARBALLO

DE PORTADA

LITERATURA

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sábado 1 de julio de 2017

LABERINTO

ANTONIO MORENO

LA DIGNIDAD DE JOAN MARGARIT Marco Antonio Campos

Le acaba de ser otorgado en Chile al poeta catalán Joan Margarit el Premio Pablo Neruda.

El prestigiado premio con él se prestigia más.

Margarit, amén de ser un extraordinario arquitecto, es tal vez el mejor poeta vivo español.

Conversar con Margarit es un privilegio.

Como en su poesía, en su conversación casi nada sobra, emotiva e intelectualmente.

Margarit escribió poemas en catalán y en castellano, pero, pese a ser del todo bilingüe, al escribir en castellano nunca dejó de sentir en catalán. Su metro natural fue el endecasílabo blanco y como buen arquitecto construyó poemas que parecen pequeñas casas. Margarit siempre ha creído que el fin de la poesía es la emoción y en sus poemas entrañables, que llaman desde el pasado, hay dolor y tristeza, ternura y compasión. Es una poesía que parece alejarse para irnos dando a cada paso una sensación de lo que fue y de lo que se fue. Hay en ella una recuperación precisa de lo mínimo: fugacidades, resplandores, murmullos, atisbos, roces casi imperceptibles, huellas casi borradas, ecos lueñes, sombras que regresan momentáneamente para volver a disiparse. En buen número de esos poemas se combinan hábilmente repeticiones, variaciones de frases o palabras, y en ocasiones el primer verso circularmente es también el final.

Para él la poesía debe ser exacta, concisa e intensa.

Margarit escribió piezas amorosas que se encuentran dentro de lo mejor de la poesía moderna. Si una palabra define su conducta a través de los años es dignidad. L

Tres poemas El escritor catalán, nacido el 11 de mayo de 1938, fue distinguido con el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. La suya es una voz que ha sabido conjugar el lirismo y el dolor, la experiencia íntima y las inquietudes universales JOAN MARGARIT

HORARIOS NOCTURNOS (Aguafuertes, 1995)

A

costado contigo, oigo pasar los trenes, y por mi frente cruzan sus luces encendidas rasgando el terciopelo de esta noche.

Cada rato en silencio me deja una luz roja, la nota en el pentagrama de cables y de vías oscuras y brillantes. Acostado contigo, oigo cómo se alejan con el ruido más triste.

Quizá me he equivocado no subiendo a uno de ellos.

Quizá el último acierto sea —abrazado a ti— dejar pasar los trenes en la noche.

AMAR ES DÓNDE (Amar es dónde, 2015)

S

entado en un tren miro el paisaje y de pronto, fugaz, pasa un viñedo como el relámpago de una verdad.

Sería un error bajar del tren porque entonces la viña desaparecería.

Amar es dónde, algo lo evoca siempre: un terrado a lo lejos, la tarima vacía (en el suelo una rosa) de un director de orquesta, los músicos que hoy están tocando solos.

Tu habitación al clarear el día.

Y, claro está, los pájaros que cantan en aquel cementerio una mañana de junio.

Amar es un lugar.

Perdura en lo más hondo: es de dónde venimos.

Y también el lugar donde queda la vida.

GENTE EN LA PLAYA (Se pierde la señal, 2012)

L

a mujer ha aparcado.

Baja y, con lentitud, saca del coche una silla de ruedas.

Después, coge al muchacho, lo sienta y le coloca bien los pies.

Se aparta algún cabello de la cara y, sintiendo ondear su falda al viento, va empujando la silla en dirección al mar.

Entra en la playa por el paso de tablas de madera que, de pronto, a unos metros del agua, se interrumpe.

Muy cerca, el socorrista mira al mar.

La mujer alza al chico: lo coge por debajo de los brazos y camina de espaldas hacia el agua, mientras los pies inertes dejan dos surcos en la arena.

Ha llegado muy cerca de las olas y lo deja en el suelo para volver atrás a por el parasol y la silla de ruedas.

Estos últimos metros.

Los malditos, crueles metros últimos.

Estos te romperán el corazón.

No hay amor en la arena, ni en el sol, ni tampoco en las tablas, ni en los ojos del socorrista, ni en el mar.

El amor son estos últimos metros.

Su soledad. L

MILENIO

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sábado 1 de julio de 2017

EN LIBRERÍAS

MARINERO RASO FRANCISCO GOLDMAN Hotel de las Letras México, 2017 478 pp.

Publicada originalmente en 1997, esta novela fue saludada como más que una revelación. Fue, sin reparos, un cataclismo. Es, en muchos sentidos, una historia de múltiples desencuentros. Su personaje ha dejado atrás la revolución sandinista y viaja a Estados Unidos con la promesa de embarcarse en un buque mercante. Pero el buque no tarda en convertirse en una metáfora de la reclusión y Estados Unidos en una tierra sin bendiciones, menos aún para las comunidades de migrantes latinoamericanos.

ENTRE LOS INDIOS CÉSAR AIRA Era México, 2017 104 pp.

Cinco años después de su publicación original, llega a México esta novela del escritor argentino quien parece que siempre irá adelante de la editorial mexicana Era. Aira cuenta la historia de un Diablo que busca asustar a un pueblo indio del modo más espeluznante, pero siempre ocurre algo que frustra sus planes; este rasgo acerca al Diablo aireano a Mefistófeles. El porqué este grupo de indios no es fácil de asustar es lo que expone el novelista; su reflexivo jefe puede dar una respuesta. Como apunta un crítico, no pretende el “conocimiento absoluto”.

ESPERANDO A MISTER BOJANGLES OLIVIER BOURDEAUT Salamandra España, 2017 149 pp.

Esta novela, que marca el debut del autor francés y ha merecido la aclamación del público y la crítica, se mueve en un ámbito familiar de aparente quietud. El narrador es testigo del amor entre sus padres, hecho más de bailar a todas horas que de palabras cariñosas y del lento pasar del tiempo. Nada, sin embargo, es lo que aparenta. Bajo la superficie tersa corre un magma encendido por la amenaza de la enfermedad y la segura llegada de la muerte, la única certeza futura.

SALONES Y OTROS ESCRITOS SOBRE ARTE CHARLES BAUDELAIRE Machado Libros España, 2017 377 pp.

Del Salón de 1845, donde se ocupa de los cuadros históricos, el retrato, las obras de género, paisajes, dibujo, grabado y esculturas a Delacroix, Tassaert, Horace Vernet, Ary Scheffer, la Exposición Universal de 1855, Ingres, los murales o esa otra exhibición no menos importante, la que se llevó a cabo en 1861 en la Galería Martinet o los murales de Delacroix en Saint–Sulpice, los textos del gran Charles Baudelaire ensamblan un imponente aparato teórico–crítico sobre el arte europeo, sobre todo francés, en décadas de cambio decisivo, un arte filosófico, profundamente reflexivo.

LA CASA PIERDE JUAN VILLORO Almadía México, 2017 279 pp.

La reedición de este volumen de diez relatos del que el español Javier Marías dijo que “sus personajes se ajustan al preferido de Nabokov: son hombres inteligentes, escépticos, nostálgicos, hombres de genuina sensibilidad”, y por el que Villoro recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 2000, da la oportunidad a sus nuevos lectores de asomarse al universo de un puñado de creaturas atormentadas lo mismo por la felicidad que por la desventura, por la vocación truncada o por el fallido intento de aventuras místicas.

EL VIAJE DEL PARNASO: TEXTO Y CONTEXTO (1614-2014)

Cervantes el poeta POESÍA EN SEGUNDOS

A

VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

l leer a autores como James Joyce, William Faulkner, Vladimir Nabokov, Macedonio Fernández o Julio Cortázar rara vez recordamos que eran poetas —no solo por el hecho de utilizar en sus novelas un fuerte impulso lírico sino por la comprensión que poseían de la originalidad del verso—. De igual manera, cuando pensamos en la siempre renovada presencia de Miguel de Cervantes casi nunca distinguimos sus múltiples poemas y su deseo, vehemente, de formar parte de las no pocas y arriesgadas empresas de la poesía.

Varios de los libros de Cervantes están presididos por poemas o, como en el caso de Don Quijote de La Mancha, la trama incluye romances y sonetos. A través de sus personajes, el autor reflexiona aquí y allá con hondura e ironía sobre el mundo poético y, lo que es todavía más divertido, sobre la psicología de los poetas. Así, en la segunda parte del Quijote, aparece un gracioso escritor joven, don Lorenzo, un mozo muy distinto a los de hoy, porque el tierno rapsoda de Cervantes hace gala de humildad y conciencia de leer a los grandes poetas de la lengua y de la Antigüedad. Cervantes, en la voz del Quijote, alargando su sarcasmo, le hace saber al aspirante lírico que en los certámenes —como sucede en nuestros días— el primer lugar está arreglado.

Pero donde mejor podemos ver toda la inquietud y sabiduría poética del expansivo “manco de Lepanto” es en el largo poema, elaborado con tercetos encadenados, Viaje del Parnaso.

En este texto hallamos una suma de recursos poéticos y de imaginación notables. La composición nos cuenta cómo el propio Cervantes, ahora como comediante de su ficción, es convocado por Apolo para luchar en el Monte Parnaso contra los malos poetas, poetastros y poetambres. De esta forma, la pieza es una crítica (broma, vejamen, sarcasmo, desahogo personal o política literaria) y, a la vez, delirante ficción con viaje a través del Mar Mediterráneo en una nave construida de versos (dísticos, octavas, sonetos…), y con salto a través del sueño (Somnium), de regreso a Madrid. Por todos lados, el lector no dogmático, sin “aparatos verbales” rioplatenses o texanos, puede regocijarse con versos como “hizo de ojo y dio del pie a las olas” o —al hablar de una giganta igual que Baudelaire y José Luis Cuevas— como estos otros: “Ésta que hasta los cielos se encarama,/ preñada, sin saber cómo, del viento,/ es hija del deseo y de la fama”.

Podemos leer Viaje del Parnaso de manera espontánea y sin la red de correspondencias literarias que una obra implica, porque esta pieza de Cervantes —como toda buena creación— se nos ofrece y regala fresca y joven, pero también la podemos disfrutar de un modo actualizado en términos fi lológicos y retóricos pues ahora contamos con una nueva lectura crítica del poema (doce buenos ensayos de distintos estudiosos) realizada en El Colegio de México: El Viaje del Parnaso, texto y contexto (1614–2014) (México, 2017). Es un nuevo regalo de esta institución, no solo a la academia sino a la literatura mexicana. L

CINE

sábado 1 de julio de 2017

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LABERINTO

ESPECIAL

Michel Franco

“Los espectadores son más inteligentes que yo” Las hijas de Abril aborda la difícil condición de las madres que apenas cursan la adolescencia HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA

C

on 17 años, Valeria (Ana Valeria Becerril) queda embarazada. Junto con su novio (Enrique Arrizon), planea su nueva vida.

Poco antes del parto, llega Abril (Emma Suárez), su madre. De manera paulatina, la relación entre ambas comenzará a cambiar hasta alcanzar límites insospechados. Después de ganar el Premio Una Cierta Mirada, dentro del Festival Internacional de Cine de Cannes, Las hijas de Abril, del cineasta mexicano Michel Franco, se proyecta en las salas mexicanas. ¿Por qué hacer una película cuyo punto de partida es la maternidad?

Un día, en la calle, vi a una niña como de quince años, embarazada. Dado que es algo muy común en México pensé que era buen tema para una película, combinado con la competencia que en ocasiones se da entre padres e hijos.

La madre se comporta como adolescente y la hija trata de actuar como una mujer adulta y madura, a pesar de que no tiene conciencia sobre las implicaciones de ser madre.

Es también una de sus películas más complejas en términos de personajes. Pensemos en los niveles de perversidad que alcanza la madre.

La evolución de los personajes es interesante porque al principio Abril parece una cosa y termina por darnos una sorpresa. Valeria, en

cambio, parece una niña pero al final termina hecha toda una mujer. Me gusta, junto a los actores, crear personajes tridimensionales, llenos de matices y contrastes. Me atrevería a decir que esto es lo mejor de la película.

Además se le da trabajar la psique femenina.

El mundo femenino me parece más interesante que el masculino; creo que es clave para entender a la sociedad. A las mujeres se les reconoce menos y se les juzga más. En la película vemos mujeres de tres generaciones y con diferentes características.

Y en un país matriarcal como México esto se potencia.

Aquí las madres son algo sagrado. Les exigimos perfección para endiosarlas, cuando la realidad es que la alabanza desmedida las compromete y les quita libertad. Necesitamos quitarlas del pedestal, porque al final terminamos creando víctimas. No es casualidad que en México exista tanta violencia contra las mujeres. Gracias a este supuesto respeto se les termina atropellando.

En esta línea, la película, como otras anteriores, muestra familias rotas o disfuncionales. ¿Por qué?

La familia perfecta no existe. Me interesa cómo es que las relaciones entre gente que se

HOMBRE DE CELULOIDE

quiere y supuestamente pretende dar lo mejor terminan por enchuecarse. Ahí está la base de quienes somos.

Mientras que en Después de Lucía habló del bullying, ahora vemos un filme más introspectivo y complejo en términos de psicología.

Tiendo a la introspección, pero sobre todo me interesan los personajes contradictorios. Para que un personaje valga la pena debe tener profundidad. Si además lo conjugas con una fotografía simple, que no busca la estética de manera caprichosa, dejas trabajar a los actores porque no los invades. Por esto creo que el plano secuencia es muy generoso para los actores, porque les da libertad.

Uno de los problemas del cine mexicano es la exhibición. ¿Ganar en el Festival de Cannes qué tanto ayuda a solventar este problema?

La clave no está en el premio, sino en filmar películas generosas para el público. Los espectadores son más inteligentes que yo y al mismo tiempo parto del sentido común a la hora de buscar temas. Los jurados reaccionan igual que el público. Al final todo es comunicación. L FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Villanas como en telenovela

M

ichel Franco se promociona como autor de culto. Su cine es contenido, minimalista y aburrido. Las hijas de Abril sigue el estilo al que nos ha acostumbrado, pero ganó el premio especial del jurado en la categoría Un Certain Regard que se ofrece cada año al cine alternativo del mundo.

No es la Palma de Oro, por más que la mercadotecnia se concentre en la palabra Cannes como si fuese garantía de buen gusto. El director ha dicho que el tema le interesó porque en México hay muchas adolescentes embarazadas. Aún queda por saberse en qué investigación se basó el director para llegar a tan sesuda conclusión, pero lo que sí queda claro es que Las hijas de Abril es una nueva muestra de miserabilismo mexicano. Según la

Real Academia, el miserabilismo es la tendencia a exhibir en la pintura o el cine la miseria humana, un asunto al que resulta muy afecto el cine alternativo nacional. Si algo une a Eugenio Derbez con Michel Franco y otros notables directores nacionales es esta necesidad exhibicionista.

Abril está embarazada y llegado el momento aparece en escena una madre tan mala que recuerda al thriller estadunidense o, en el clímax, una telenovela. Como en anteriores películas de Franco, los giros resultan extravagantes y gratuitos. Abril, interpretada por Emma Suárez, no solo da título a la película, es parte de una trama que promete explorar el complejo mundo de las relaciones entre madre e hijas, pero no lo logra entre otras cosas porque a Franco le

Las hijas de Abril. Dirección: Michel Franco. Guión: Michel Franco.

Fotografía: Yves Cape. Con Joanna Larequi, Valeria Becerril, Enrique Arrizon, Emma Suárez. México, 2017.

falta conocimiento del ser humano.

Puede que desde el punto de vista formal ésta sea su mejor película hasta la fecha. Si algo ha logrado el cine mexicano en los últimos 30 años es hacerse de una factura y, aunque las mejores películas mexicanas se están haciendo en Estados Unidos, México ha conseguido que su cine se transforme casi en industria.

Casi, pues para ser una industria

no solo se necesitan buenos actores, fotógrafos y sonidistas; no solo se necesitan directores deseosos de explorar algo tan complejo como la familia disfuncional. Se necesitan sobre todo guionistas, escritores que, en efecto, conozcan a sus personajes lo suficiente como para llevarlos más allá del melodrama y no los dejen atrapados en algo tan poco alternativo como una telenovela. L

MILENIO

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sábado 1 de julio de 2017

ESCENARIOS

ESPECIAL

Solo de este hombre Anna Magdalena Wilcke conoció a Johann Sebastian Bach en 1720.

Poco después se convertiría en su segunda esposa VIBRACIONES

HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

O

toño de 1720. Anna Magdalena Wilcke (1701–1760) está de viaje en Hamburgo con su padre. Es una cantante sajona de 19 años, de manos regordetas y rizado cabello rubio. A las 6:13 de la tarde, de regreso a la posada, escucha el imponente órgano —un pedal y cuatro teclados— de la Iglesia de Santa Catalina.

Magdalena entra. Lleva un manto blanco cubriendo su cabello. El sonido la paraliza en el oscuro pasillo entre las últimas bancas de la entrada. Un sonido tan extenso, tan variado, tan imponente y tan hondo que le resulta imposible comprender. El órgano está arriba. Los tubos forman torres que se alzan sobre la bóveda y las tallas en la madera brillan con colores castaño y oro. La música termina. El organista comienza a bajar la escalera.

Magdalena lo ve venir hacia ella y sale corriendo.

De regreso a la posada, Magdalena piensa: “Ni siquiera mi abuela, tan severa, hubiera encontrado nada deshonroso en que una muchacha entrase en una iglesia y escuchara la música de un órgano”. Haber sentido terror la desconcierta. Durante la cena, su papá le dice: “Si escuchaste ese órgano, quien lo tocaba no pudo haber sido más que el director de orquesta del duque Cöthen: Johann Sebastian Bach”. Y añade: “Acaba de quedar viudo”. Y Magdalena comienza a pensar en Bach a través del recuerdo de su inabarcable sonido.

Un año después —durante la primavera de 1721—, Magdalena —por intermediación de su papá— conoce a Bach y hacen música juntos. Ella canta (con su dulce

Johann Sebastian y Anna Magdalena

voz de soprano de colores ligeros y frutales: amarillos limón, verdes manzana), él la acompaña en el clavicordio. Al terminar, Bach le dice: “Sabes cantar y tu voz es pura”.

Y Magdalena desea contestarle: “¡Y tú sabes tocar!”, pero permanece en silencio, muda y turbada como una niña.

Sus pensamientos sobre Bach han adquirido una dimensión física; se dirigen hacia su cuerpo ancho y fuerte, hacia su mentón cuadrado y amplia frente, y, sobre todo, hacia su intensa mirada que parece dirigirse hacia el interior (“¡Tiene unos ojos oyentes!”).

Al poco tiempo, a finales del verano de 1721, su papá la llama y le dice: “Magdalena, el señor Bach me pidió tu mano. Te espera en la sala”. Y su mamá le recuerda posibles problemas: “No olvides que es 15 años mayor que tú y de los siete hijos que tuvo de su primer matrimonio, cuatro aún viven y tendrás que ser una madre para ellos”. Pero Magdalena ha escuchado ese sonido inabarcable y ve

DANZA

claro: “Nunca podría ser de otro hombre”.

Así que entra a la sala. Bach le dice: “Querida Magdalena, ya sabes mis deseos. Tus padres están conformes. ¿Quieres ser mi mujer?”. Y ella responde “Oh, sí, gracias”.

Johann Sebastian Bach y Anna Magdalena Wilcke se casan en diciembre de 1721. A la boda asiste el príncipe Leopoldo, quien le regala a la novia la corona de flores.

Para Magdalena, el matrimonio es un hermoso y místico sacrificio: “A partir del día de mi boda, ya no tuve más vida que la suya. Era como una pequeña corriente de agua que se la hubiera tragado el océano”.

Para Bach, el matrimonio es un deber. “El amor es el cumplimiento de la ley”, suele repetir con su Biblia luterana en el regazo.

Bach le escribió a Magdalena una breve canción de amor a manera de regalo de boda.

Dice la primera estrofa: “A vuestro servidor le trae inmensa felicidad veros hoy tan jubilosa, mi bella y joven esposa”. L

ARGELIA GUERRERO

makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

Ballet, amor y decadencia

E

l mes de junio la Compañía Nacional de Danza presentó la reposición del ballet Manon del coreógrafo Kenneth MacMillan sobre una partitura de Jules Massenet.

Esta reposición de un ballet contemporáneo que se estrenó en 1974 es, sin duda, uno de los grandes aciertos que para la programación y repertorio realiza la compañía. Para la reposición en México de esta pieza que forma parte del repertorio del Royal Ballet, los coreógrafos Karl Burnet y Patricia Ruanne se encargaron de cada uno de los detalles de la coreografía y de la dirección de escena.

El acierto radica en la posibilidad de abrir el panorama de la compañía a nuevas formas de plantearse la danza clásica, más acorde con temas y problemas de corte realista y contemporáneo, con una perspectiva que trabaje de forma más profunda. Se propone presentar personajes más completos e integrales desde un planteamiento más íntimo y psicológico, pues ya no se acude a una estructura maniquea en el enfoque de los

actores que intervienen en las obras, sino que nos encontramos con personalidades que matizan sus cualidades humanas con la contraparte siempre presente en las personas de la vida real. Nadie es bueno o malo en su totalidad. Romper los arquetipos es una de las grandes aportaciones que piezas coreográficas como Manon aportan a la danza clásica para enriquecer y refrescar su naturaleza comunicativa, para no dejar al ballet como una pieza antigua que no nos vincula con ninguna realidad ni nos conecta con su discurso.

Presentar una historia de amor y decadencia cuya protagonista es una mujer con voluntad propia en un entorno sórdido y realista llama la atención: nos lleva a reflexionar en torno a una multiplicidad de temas más allá de princesas, hadas e historias de amor en las que las protagonistas se presentan como mujeres exageradamente virtuosas, o como pérfidas merecedoras de cualquier tragedia que les asigne la narrativa patriarcal como castigo. Manon no escapa de esos enfoques

Un instante de Manon

morales patriarcales, pero propone ángulos para problematizar las múltiples condiciones desde las que se desenvuelven los personajes.

Reconocer que las relaciones sexoafectivas, como todos los aspectos de la existencia humana, no escapan de su contexto, es un gran paso en el reto comunicativo que enfrenta la danza clásica. L

VARIA

sábado 1 de julio de 2017

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Títulos y nombres DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

TOSCANADAS

E

n estos días estoy poniéndole título a mi próxima novela. Tengo dos opciones. La primera es el nombre del personaje: Olegaroy. La segunda es Enciclopedia de la desgracia humana. A mí me gusta la primera, pero los editores me empujan a tomar la segunda. Me dicen que Olegaroy no vende, que no significa nada. En cambio Enciclopedia… es sugerente, poética y comercial. Me hablan de cuán importante es el título para las ventas de un libro.

Tal vez tengan razón, pero se les olvida que tengo buenos y malos títulos en mis otras novelas sin que ninguna haya tenido ventas siquiera aceptables.

A mí me daría pereza mencionar un título de doce sílabas y terminaría por llamarle simplemente la Enciclopedia.

Así hacen los padres: le ponen Engracia Altisidora a la hija, pero le dicen Tita. Eso mismo me pasa con otros títulos: El ejército iluminado es simplemente El ejército; Duelo por Miguel Pruneda es apenas Pruneda; Santa María del Circo es El circo; Los puentes de Königsberg es Königsberg. A El último lector le cambio el título por Icamole, y La ciudad que el diablo se llevó la pronuncio como Úpich, porque en polaco se llama Upic sie warto. Mas ahora por primera vez tengo ganas de tener una novela cuyo título sea también el nombre con que la nombro.

MAURICIO LEDESMA

CAFÉ MADRID

LABERINTO

Además, los editores deben sincerarse y aceptar que desconocen el impacto que tiene un título en la venta de los libros. ¿Cuántos ejemplares más o menos hubiese vendido Harry Potter si se hubiese titulado El travieso hechicero? ¿Qué evidencia hay de que grandes libros hayan quedado olvidados bajo el peso de un mal título? ¿Acaso mencionar a Da Vinci en el título hace subir las ventas? ¿Si escribo El código Siqueiros tendré un bestseller nacional?

No tiene peso el argumento de que Olegaroy no significa nada. Tampoco Anna Karenina o Pedro Páramo tuvieron significado antes de que el libro se leyera. Si Flaubert llevase hoy su Madame Bovary a un editor, éste le diría que debe titularla El médico cornudo o, si anda muy poético, Cuernos y bisturí. Supongo que Oblomov sería conocida como El hombre que no salía de la cama. Drácula se habría publicado como El vampiro maldito. Y Lolita daría muchas opciones de apariencia más seductora con lo que se habría perdido la seducción del mero nombre.

Raro que con los seres humanos no se procure lo mismo. En un pasado remoto, los nombres podían pasar por títulos de novela. Así, no era raro que alguien se llamara Mi Padre Es Rey o Hay Una Recompensa o Águila Que Cae. Para un antiguo hebreo, la novela Moby Dick comenzaría con la frase: “Llámenme Dios Escuchará”. Buena parte de los nombres hoy tienen significados que ya se perdieron, o sea, que ya no significan nada. Son meros nombres.

Quizá un editor en busca del secreto del éxito podría bautizar a su hijo como: El Hombre Más Rico de Babilonia, o si aspira a que su hijo se eduque, le pondrá El Hombre Que Sabía Demasiado, o si le nace niña, la llamará Mujer Que Sabe Latín. Al final, como su petimetre no hará fortuna ni será sabio, sabrá que lo mismo habría dado bautizarlo con nombres tan anodinos como Carlos, Miguel, Juan u Olegaroy. L VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

periodismovictor@yahoo.com.mx REGLAIN FREDERIC

Las cartas de Oriana

M

uere un escritor importante y enseguida los herederos y las editoriales se disponen a hurgar en los cajones del fallecido. Sin importarles que lo que ahí permanece haya sido guardado con la intención de mantenerse en la intimidad, desempolvan manuscritos inacabados y correspondencia, arman un volumen “de interés general” y lo publican.

Oriana Fallaci, la periodista italiana famosa por sus incisivas entrevistas a los poderosos que moldearon el mundo de hoy, solía decir que con ella esto no podía pasar.

“Todos saben que estrangularía a quien se atreviera”, decía achicando sus ojos azules de ángel psicópata.

Hace dos años, sin embargo, Cristina de Stefano investigó su legado y publicó La corresponsal, una chismosa (es decir, fascinante) biografía de La Fallaci en la que cuenta la forja de una reportera tan magistral como diva y déspota, y en cuyas páginas no se ahorran detalles de sus amores turbulentos y frustrados. “Si Oriana estuviera viva, me decapitaría, como a la Reina de Corazones de Alicia en el País de las Maravillas”, me dijo De Stefano con una risilla nerviosa cuando vino a Madrid a presentar su libro. Para entonces, en Italia ya también se había publicado la novela inacabada Un sombrero lleno de cerezas y

habían hecho una miniserie de televisión sobre la florentina fallecida en 2006. Así, todas sus polémicas y lecciones parecían adquirir un nuevo aire. Quizá por eso Edoardo Perazzi, sobrino y único heredero de la autora de Nada y así sea, se echó un clavado en los archivos de su tía y seleccionó un puñado de cartas “profesionales y personales” para reunirlas en El miedo es un pecado, una antología epistolar que ahora publica la editorial argentina El Ateneo. ¿Las cartas aportan secretos, sorpresas y contradicciones de Oriana? Más o menos.

Lo que les dice a sus amigos, amantes, familiares, colegas, entrevistados, traductores y algún admirador o detractor, no hace más que reafirmar su imagen de profesional meticulosa y extraordinaria que explota su fama e influencia y a la que, al final de sus días, no le importaba generar polémica con su descarada sinceridad.

“Fallaci se hace la valiente porque tiene un pie en la tumba”, le escribió un lector del Corriere della Sera cuando ella publicó sus reflexiones sobre el Islam y los atentados del 11–S. “No, pobre idiota. No. Yo no me hago la valiente. Yo soy valiente. Y siempre he pagado un altísimo precio por eso”, le respondió. Luego están las cartas que le mandó a Fidel Castro pidiéndole una entrevista. Después de tanto insistir, en

La periodista Oriana Fallaci

1983 el dictador cubano le dijo que sí. Pero cuando ella estaba preparando el viaje a la isla, recibió otra carta cancelando la cita. La reacción fue despiadada, claro.

Sus epístolas exhiben, también y nada más, a la mujer ermitaña y huraña que fue Oriana en los últimos años de su vida. Soberbia y segura de sí misma, con el cáncer a punto de vencerla, le dice a quien la compadece por su soledad: “Solo los débiles y los pobres de espíritu tienen miedo de la soledad y se aburren solos. Yo no soy débil.

Soy muy fuerte y, ahora, durísima. Por lo tanto, no tengo miedo de la soledad”. Genio y figura. Podía tener otros pecados, pero no el del miedo. L