Laberinto No.737 (29/07/17)

Laberinto

MILENIO

NÚM. 737

sábado 29 de julio de 2017 FOTO: MÍRIAM SÁNCHEZ/ ARCHIVO

ENRIQUE FLORESCANO

EN MEMORIA DE RAMÓN XIRAU (1924–2017)

silvia herrera p. 08

julio hubard, juan manuel gómez, gabriel zaid, armando gonzález torres p. 03, 06, 07

ANTESALA

sábado 29 de julio de 2017

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LABERINTO

AVELINA LÉSPER

Dalí es el padre AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

S

i Dalí tuviera un hijo tendría cuerpo de langosta, piernas de caballo, cabeza de toro, un brazo largo con un arco de violín y en el otro una garra de águila. Lo desconocería como padre, lo denunciaría por ser un amante abusivo, que lo mantiene enjaulado, obligándolo a pintar, a posar y a cantar. Dalí no engendra hijos, los hijos lo engendran a él, cada noche se lo sacan de un muslo, de la cabeza, es un padre multiforme, intolerable y mentiroso que sus hijos asesinan y devoran sin placer, por la necedad de acabar con su estirpe.

La juez, desde la intolerancia legal, decide que es necesario averiguar si Dalí engendraba hijos como los mamíferos, y que el aspecto de sus descendientes es vulgarmente común. Las leyes han acudido a la ciencia para investigar si copuló furtivamente, porque el producto de ese momento de humano aburrimiento exige saber quién es su padre y con esa vaga información darle sentido a su vida.

Desmitificar es regresar a su naturaleza humana a esos que creíamos sin sustancia animal. La orden de exhumar

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

un cuerpo, retirarle fragmentos para analizarlos en un laboratorio, es un juicio con su veredicto implícito: la biografía que atestigua la única paternidad de objetos y pinturas surrealistas, sin más descendencia carnal, no significa ante los delirios de grandeza de un ser humano que cree tener un padre. El cuerpo está recibiendo castigo por un delito que ya la juez le dictaminó, los restos exhumados son evidencia de que las leyes que ejercen sobre esta surrealista existencia, se equivocan cuando tratan de ser justas e igualitarias. Millones de padres están engendrando hijos ahora mismo, ¿por qué escoger uno que no dejó más que sus propias ficciones? Elegir a un semental frustrado unido a una mujer como él, pareja de niños estériles. La ciencia va a dictaminar sus realidades, experimentado con las arbitrariedades de la evidencia terrenal, examinando los restos de una suposición, evadiendo que el cadáver del padre legal de la autonombrada hija yace en su tumba, que su hermano biológico vive y que su madre aún puede aportar algo más que sus recuerdos. La juez no

Dalí en el MoMA

ordena que sea exhumado el padre que registró ante un juez a su hija, ordena que se saque de su tumba a un hombre sin hijos. Lo que el azar decida es irrelevante, la realidad torció los senderos para alcanzar un destino; la juez, las leyes, la ciencia, la hija que busca un padre, todos gritan desde sus tribunas: el mito ha terminado. L

Se levantaba con el sol.

Murió el día en que amaneció nublado.

ESPECIAL

Frankensteins de PVC ARTES VISUALES

E

n 1990, el holandés Theo Jansen creó sus primeras creaturas. Los Animaris inauguraban una “raza” cinética que se integraba al paisaje, esculturas que se erigían en el límite entre el arte y la ingeniería.

Hoy esa investigación se exhibe en Asombrosas criaturas, en el Laboratorio Arte Alameda.

Quizá en la década de 1980 esta muestra se hubiera exhibido en un museo de ciencias. ¿Dónde acaba la ciencia y dónde empieza el arte? En esa incógnita radica la propuesta de Jansen, quien además de recuperar el espíritu renacentista de Leonardo Da Vinci, y preocupado por encontrar soluciones, es descendiente de las vanguardias, cuyos hacedores se propusieron aprender de las tecnologías emergentes de su época para experimentar

MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

métodos innovadores generando originales rutas creativas. ¿Qué sería del cubismo sin los Rayos X? Imaginación, búsqueda y, sobre todo, el deseo de resolver un problema que entrelaza estética, física y técnica. ¿Que no es eso lo que el arte también persigue? La necesidad de cuestionar está implícita en esta “nueva raza” de esculturas gigantes que se adaptan y responden al espacio, y también son “afectadas” por el entorno.

Verlas en acción en la playa, su hábitat, es como contemplar su despertar. Ahí el concepto de animaris cobra sentido, pica la curiosidad entender cómo es posible que se muevan, pero observarlas dentro de un museo ofrece la posibilidad de diseccionar su “naturaleza”. Detenidas parecen esqueletos que evocan a los museos de historia natural. Los espectadores

Una de las esculturas de Theo Jansen que se exhiben en Laboratorio Arte Alameda

rodeamos esos “huesos” de plástico y en el recorrido observamos su evolución o su belleza objetual (sin duda, una de las inspiraciones para la ballena de Gabriel Orozco).

Este acercamiento marca un juego, eje del proyecto integral de este escultor–investigador, a quien, al igual que otros artistas (músicos y escritores incluidos), le intriga las combinaciones algorítmicas y, sí, la posibilidad de dar vida artificial.

En las entrañas de estas bestias de arena, como las llama su creador, corren circuitos complejos que a lo

largo de 27 años han evolucionado.

Cada año el autor complejiza el proceso y se plantea retos. Aquellas primeras creaturas torpes en movimiento han “aprendido” a caminar en arenas, a seguir la dirección del viento, han “copiado” a otros animales (sus patas se accionan como las de los cangrejos), han evolucionado de su anterior Strandbeest. Ocho ejemplares de esta “nueva naturaleza” creada artificialmente por Theo Jansen tendrán vida en la Ciudad de México hasta el próximo 13 de agosto. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× RA M Ó N

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ANTESALA

PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

X I R AU ×

Gradas Estos fragmentos son parte de su más celebrado poema que, en palabras de José de la Colina, “abarca la mayor cantidad de horizonte”

A

guijones, abejas, las estrellas calladamente, Cachorro. Silencio.

Cantan. Todo canta. ¿El mal?

Está en el mundo y no es el mundo y la muerte y la muerte y la muerte ¿y la muerte de la muerte?

El alma viva de las algas sabe que la muerte no es muerte. […]

He entrado en tu Templo de tierra-oro, tierra-brasa encendida.

En los muros las velas de Aquellos hombres viven aún, limpias y blancas. ¿Dónde estás?

No hay lugar ni espacio ni tiempo donde estés Tú: no hay círculos ni claras esferas.

Escuchemos, ojos mortales, en el silencio, concentrados, vivos, atentos en el Silencio.

Hacia tu mar penetran lentas barcas, penetran lentamente nuestras barcas.

Traducción de Andrés Sánchez Robayna © Vuelta, 42, mayo de 1980

×EKO×EX LIBRIS×RAMÓN XIRAU×

Mínima celebración de Ramón Xirau BICHOS Y PARIENTES

S

JULIO HUBARD

e fue Ramón Xirau. 93 años. Vimos sus fuerzas apagarse poco a poco en torno de la más generosa sonrisa: una que regalaba esa certeza de humanidad, de imagen y semejanza anteriores a todo accidente, con la confianza recíproca de las creaturas falibles, pero también con la historia. Hay que imaginar, en la de Xirau, la sonrisa de los grandes ramones de su lengua materna: el inmenso Lulio, el modesto Sabunde y el humanismo catalán que arroja esa luz de las creaturas: es el ser —y saberlo: no el sustantivo sino el verbo.

No era la sabiduría del humanista filólogo y traductor sino la confianza de no ser basura de los tiempos. Su poesía compartía las vanguardias, las formas nuevas, los desafíos formales de las modernidades, pero difería también: nunca sospechó que pudiéramos ser cascajo de los siglos o entes olvidados, ni orfandad encallecida.

Desde esa radical semejanza produjo una obra crítica que no se parece a ninguna otra. No expone; habita, piensa, descubre. Lo mismo es platónico, que agustiniano, que bergsoniano. No es una clase ni una cátedra sino el recorrido de haber filosofado juntamente con Kant, con Aristóteles, con Heidegger. Fue profesor durante siete décadas, pero su impronta no fueron los datos sino la transmisión, la tradición, la capacidad de imbuir en el otro, el escucha, la filosofía como actividad propia. Semejanza y proximidad.

Su obra en prosa está toda escrita desde allá mismo, desde la semejanza con la que leyó todo. Y es un lugar no apto para cobardes. Sus ensayos, ya filosóficos, ya literarios, son una celebración. Y solo un tonto podría creer que el entusiasmo y los encomios pueden mellar el filo de la crítica. Nada más fácil que el desprecio y el denuesto, pero de ellos no sale nada qué habitar, qué construir. Pueden tener el valor de frenar y disuadir, pero todo lector sabe que no hay nada más difícil que la celebración. Xirau nunca escribió sobre obras que despreciara o carecieran de valor. Su crítica nunca fue laxa: era severo, inquisitivo, analítico, pero su motor fue siempre el entusiasmo, el hallazgo del mundo y la luz; de las creaturas y su rumor musical; del pensamiento, sus ámbitos, su descubrimiento. La inteligencia real, no las poses de los listos. La sabiduría no fabrica ruinas, ni idolatría, ni resentimiento. “Todo es ejercicio de belleza”, dice en Gradas, uno de los poemas mayores del siglo XX. Ya quedará tiempo para darse cuenta del gran poeta que fue, que seguirá siendo. Hoy recordemos esa sonrisa en que asomaban hombre e historia. L

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LITERATURA

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ALEJANDRA LÓPEZ

Graciela Speranza

“La crítica no tiene un lugar servil” La catedrática argentina conversa sobre su libro Cronografías.

Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, en el que analiza la relación sincrónica entre el arte y la ficción ENTREVISTA CARLOS RUBIO ROSELL/ MADRID

D

ice la escritora, ensayista y catedrática de Arte Graciela Speranza (Buenos Aires, 1957) que la rápida expansión de la sociedad de consumo, con sus ritmos cada vez más acelerados de producción y obsolescencia, y la revolución digital, con sus redes de conexión global inmediata y sus flujos virtuales de capitales financieros, han comprimido el tiempo en un presente devorador, instantáneo y efímero, y que la cibercultura, con su promesa de un nuevo espacio virtual abierto a la expansión económica ilimitada y a un pluralismo multicultural que alentó la última utopía del siglo XX, se ha desvanecido muy pronto.

Como refleja en su obra Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo (Anagrama), hoy podemos acercarnos a la conciencia de una alteración en la experiencia del tiempo no solo en la vida cotidiana, sino también en el tiempo global, que es de todos, y que el arte ha enfocado y ha vuelto más nítida. “El tiempo”, explica Speranza en entrevista, “siempre ha tocado a las artes y casi todos los relatos son relatos del tiempo. Sin embargo, producto de esta experiencia, han aparecido dos alarmas típicas del siglo XXI: la alteración del tiempo producida por la revolución digital con sus demandas de instantaneidad y aceleración; y cómo se ha transformado la imaginación del fin de los tiempos con el cada vez más nítido destrato del hombre con el planeta, que ahora vemos de un modo acelerado, un lento suicidio debido al crecimiento ciego del capitalismo”.

Speranza, autora de obras como Manuel Puig.

Después del fin de la literatura, Fuera de campo y Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, dice que algunos movimientos que pugnan por asumir una vida más pausada y una desaceleración son un tanto ingenuos, pues “no se trata de resistir aceleración con lentitud, sino de transformar el presentismo obligado en una experiencia más compleja del tiempo que reúna pasado y futuro”.

Speranza dice: “Es cierto que Internet ha abierto y democratizado de alguna manera los caminos de la información, y tal vez por eso fue la última utopía del siglo XX, pero comprobamos ahora que esa democratización es bastante relativa, porque tenemos una sobrecarga de información y primero debemos saber qué hacemos con ella, pues nos abre infinitas posibilidades de elección. Las redes sociales generan el llamado filtro burbuja, como quedó de manifiesto en las elecciones de Estados Unidos”.

Otro elemento sobre el que llama la atención Speranza es la manera en que Internet ha pasado a ser una red de control y vigilancia. “No solo control de los usuarios en sentido amplio, sino control ante los fines de perfeccionamiento del marketing: conocer al consumidor en todos sus perfiles y aspectos para controlar y vender mejor. Esto es algo que no teníamos previsto como efecto de la revolución digital.

En Cronografías, la autora habla de “un presente embriagador” donde todo se acelera y cuya paradoja es que “todo lleva a un atasco”. “En ese sentido, el arte muestra bien esas paradojas y procede como un antídoto”, señala, y luego agrega: “Para mí ha sido de lo más estimulante pensar cómo el arte no se resigna a la masificación cultural, al consumo

cultural gregario de la web, donde todos debemos ver ciertas series o ciertas cosas, y al no resignarse el arte hace el tiempo, transforma no solo la experiencia del espectador sino sus materiales, su medio, el lugar en los espacios de exhibición, su relación con la naturaleza, la imaginación. El arte ha pensado la forma en que podemos volver a mirar los desechos del siglo XXI y cómo reunirlos en nuevas constelaciones para que nos hablen de otra manera”.

En ese sentido, Speranza aborda el papel de la crítica, y sostiene que “ya no hay crítica de arte diferenciada de la crítica literaria.

Si el artista y las obras hacen cruces entre distintos campos creativos, solo la ceguera institucional y la especialización un poco terca pueden recortar las esferas. Así que la crítica se ha ampliado. Por otra parte, hay otra transformación importante que es geográfica, geopolítica e identitaria. En mi libro Fuera de campo. Ficciones y arte argentinos después de Duchamp, la voluntad era pensar conceptualmente la transformación de la literatura argentina en una literatura más conceptual.

En otro de mis libros, Atlas portátil de América Latina, dudaba sobre si seguir hablando de arte y ficción latinoamericana. Y en Cronografías aparece la idea de que la globalización y la mundialización de la cultura han tenido un efecto paradójico sobre las identidades, donde no es que se hayan disuelto las identidades locales, pero nuestra experiencia del arte y la cultura es otra, y mi propia experiencia no es del arte y la literatura latinoamericanos, sino de un diálogo con el arte y la ficción del mundo. La literatura latinoamericana entra y sale en diálogo con el mundo sin pasaporte.

Entonces, en el terreno de la crítica, también ha terminado esa cota geográfica y el mapa que arma mi libro, arbitrario e incompleto, pasa por artistas del centro y de la periferia que entran en diálogo sin pedir permiso, un diálogo de sincronía cultural. Por otra parte, en el campo de la crítica se ha naturalizado lo que algunos teóricos como Didi–Huberman llaman la historia del arte anacrónica, donde todo el arte es contemporáneo debido a que mi experiencia de Velázquez lo es y no es la misma que la que fue hace un siglo, como sugiere Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”. Así que la crítica de arte entra en ese flujo y puede pensar los objetos y armar relatos que reúnan obras de distintos tiempos y ponerlas a dialogar de esa manera”.

Finalmente, Speranza, quien codirige con Marcelo Cohen la revista Otra Parte, expone que la crítica es, en todo caso, “un sismógrafo de mareas y debe captar qué obras producen vibraciones en su tiempo. El crítico atento tiene ese lugar. Yo digo en el libro que el crítico también ilumina al arte que cuenta, que habla de su tiempo y lo separa de la mucha hojarasca que hay alrededor. La crítica debe pensar con el arte, no comentar, y en ese sentido no es estrictamente auxiliar y no tiene un lugar servil. Los críticos que admiro creen en el arte, en su potencia, y se apasionan. César Aira escribió un ensayo sobre arte contemporáneo donde hace un identikit del enemigo militante del arte contemporáneo, y menciona a aquellos que vociferan y señalan casos de fraude y engaño, e imagina ejemplos en los que cualquier cosa es arte. Y dice que esa “cualquier cosa” es la forma de su libertad y de su potencia creativa. En ese sentido, soy una agradecida del arte y la ficción de nuestro tiempo, que nos da a ver con mucha libertad algo que no habíamos visto antes y nos hace pensar. Y Cronografías… quiere ser una prenda de ese agradecimiento”. L

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Visiones de al-Andalus La interacción entre el Islam, el judaísmo y el cristianismo ha generado múltiples enfoques históricos. Presentamos un recorrido por la más reciente bibliografía que invita a su estudio ENSAYO LUIS XAVIER LÓPEZ FARJEAT

A

penas el año pasado, el medievalista Rafael Sánchez Saus publicó un libro titulado Al– Andalus y la cruz. La invasión musulmana de Hispania (Stella Maris, España). Se trata de uno más de los varios intentos por deslegitimar desde la historia los tiempos de al–Andalus mostrando enfáticamente cuán violenta y desfavorable resultó para España la “invasión” árabe y musulmana, y cuán positiva fue la “reconquista” cristiana que culminó con la recuperación de Granada en 1492. A toda costa, es el tipo de aproximación histórica que entusiasma a los ultranacionalistas españoles que, de inmediato, transfieren las tensiones socio–religiosas del Medievo al mundo actual evocándolas como una prueba de las perversidades del Islam.

La historia social y política de al–Andalus es compleja y ha generado un sinnúmero de discusiones historiográficas, algunas con una carga fuertemente ideológica dirigida a minimizar o descartar la importancia de la cultura árabe–islámica en la región o, por el contrario, para idealizarla y utilizarla como el mejor ejemplo de convivencia interreligiosa.

Ambas aproximaciones resultan desafortunadas. No es raro encontrarse con visiones maniqueas de la historia. Si bien parecería que al menos en los núcleos académicos se ha superado la impresión de que el mundo está dividido entre los malos y los buenos, moros y cristianos, por raro que pueda parecer siguen existiendo académicos poco capaces de reconocer los claroscuros en la historia y el carácter ambivalente de muchos conflictos humanos.

La interacción de las tres religiones monoteístas en un mismo espacio territorial no fue sencilla. En Religiones vecinas: cristianismo, islam y judaísmo en la Edad Media y en la actualidad, un espléndido libro publicado en 2014 (The University of Chicago Press) y traducido al español también el año pasado (Crítica, España), David Nirenberg relata magistralmente el ambiente interreligioso de la España andalusí. Con referentes históricos precisos, fuentes pertinentes y una argumentación impecable, Nirenberg, catedrático de Historia Medieval y Pensamiento Social de la Universidad de Chicago, y bien conocido por otro de sus libros, Anti–judaísmo. La tradición occidental (Norton & Company, Nueva York, 2013), reconoce cómo las tres religiones apoyan diversas actitudes potenciales hacia sus vecinos en al–Andalus, “actitudes que van desde el amor y la tolerancia hasta el

exterminio total”. Este estudio nos previene contra cualquier imaginario equívoco de una época en donde es cierto que judíos, cristianos y musulmanes se toleraban unos a otros, convivían, se ayudaban entre sí y, a la vez, se masacraban, se discriminaban, se expulsaban del territorio, todo esto en nombre de Dios.

La intención de Nirenberg, bien lograda a mi juicio, es despertar en los lectores una sensibilidad que mire en el pasado un aliciente para la conciencia crítica y que, desde ahí, nos permita superar la idea de que las tradiciones religiosas son estables, independientes unas de otras y, sobre todo, que unas son poseedoras de la verdad y promotoras de la tolerancia, mientras que otras no. Este libro nos invita a pensar con cuidado y a abandonar la “peligrosa fantasía” de que “si todos se convirtieran a la verdad viviríamos en paz” o de que “si conociéramos más sobre el otro nos amaríamos más”. Si algo consigue este libro, es mostrar cómo la interacción entre las tres religiones puede adoptar numerosas formas. Una de las más atractivas es la vecindad de pensamiento.

Por lo general, los estudios con un enfoque sociopolítico dedicados a al–Andalus se concentran en una sola forma de vecindad, a saber, la espacio–territorial. Desde ahí, el análisis se vuelve parcial y se construye principalmente desde documentos jurídicos. La vecindad de pensamiento, como explica Nirenberg, es menos evidente y más expansible; se refiere específicamente a que las tres religiones se defi nían (y se definen) a sí mismas y su lugar en el mundo pensando en las formas de relación —sean pacíficas o confl ictivas— que tienen frente a las otras fes.

En al–Andalus la interacción entre las tres religiones marca notoriamente la defi nición de cada fe. En este proceso de “autodefinición” unas y otras adoptan aspectos culturales de sus vecinos.

Un ejemplo claro podría ser el de la arquitectura. Lo podrían ser también la fi losofía y la literatura. O muchos otros: “la influencia de la gramática y el verbo arábigo en el hebreo; de la ley islámica en el pensamiento caraíta o en la redacción del Talmud; o del misticismo cristiano y el neoplatonismo en la cábala judía”. Dos volúmenes también publicados recientemente sirven para ejemplificar la vecindad de pensamiento en el caso específico de árabes y judíos. El primero de ellos es La

HISTORIA

academia rabínica de Córdoba. Gramáticos hebreos de al–Andalus (siglos X–XII) (Herder, España, 2016) y, el segundo, Poetas hebreos de al–Andalus(siglos X–XII) (Herder, España, 2016). A través del primero, puede reconocerse la herencia árabe en la fi lología de la lengua hebrea. Desde el siglo VIII los árabes se dedicaron intensamente al estudio de su lengua (los estudios coránicos exigían un conocimiento profundo del árabe) y, como consecuencia, se produjeron abundantes escritos filológicos y gramaticales que servirían como un estímulo para que a partir del siglo X los judíos hicieran lo propio con el hebreo.

El renacimiento del hebreo en los siglos X y XI surge en buena parte como una reacción contra el papel dominante de la lengua árabe.

Sin embargo, como lo muestran los autores del libro, Ángel Sáenz Badillos y Judit Targaron, aun cuando los judíos de al–Andalus defendían la superioridad del hebreo, en pleno siglo XI utilizaban el árabe para hablar entre sí e incluso su prosa la escribían también en árabe. Lo más llamativo es que las gramáticas y diccionarios de la lengua hebrea también se redactaban en árabe al ser una lengua con más posibilidades expresivas y que, en ese momento, tenía un mayor alcance entre los habitantes de la España andalusí. El hebreo se conservó para la sinagoga y para la poesía secular o litúrgica. El segundo volumen, presentado por los mismos autores y acompañado de una antología poética, habla precisamente sobre la influencia del árabe en el desarrollo de la poesía hebrea, en particular, durante el siglo de oro en la poesía hebrea en al–Andalus.

Desde el siglo VIII, los poetas árabes componían panegíricos, poemas en donde se exaltaba la belleza física de los amantes, poesía erótica, cantos al vino, los jardines, el agua, la naturaleza en general, cantos de guerra y variedad de temas. Esta diversidad temática e incluso la métrica utilizada por los poetas árabes influyó profundamente tanto en la poesía secular hebrea como en la sinagogal. Ibn Gabirol, ibn Ezra, Yehuda ha–Levi, son judíos cuya poesía fue fecundada por la cultura árabe. He aquí un claro ejemplo de lo que Nirenberg llama “las atracciones entre vecinos”.

El lector interesado en la interacción interreligiosa en al–Andalus ha de ser cuidadoso en el manejo de fuentes. No hay buenos ni malos en el análisis histórico de al–Andalus, sino fuentes de lo más variadas que retratan una dinámica difícil de asir. Encontraremos testimonios a favor del Islam y en contra del cristianismo, en contra del Islam y a favor del cristianismo, a favor del cristianismo y en contra del judaísmo, a favor del judaísmo y en contra del Islam. Toda clase de fuentes debe tenerse en consideración. En la historia no hay agentes privilegiados. Todo historiador y todo lector habrían de ser conscientes de que la historia se construye desde múltiples enfoques. Coincido con Nirenberg: es tiempo de dejar de buscar en el pasado “historias ejemplares, modelos de tolerancia o de persecución, épocas doradas o leyendas negras”.

Es preferible una “historia que se resiste a la ejemplaridad y la estabilidad del pasado con la esperanza de que pueda servir” para estimular la reflexión crítica. L

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Ramón Xirau El filósofo y poeta Ramón Xirau Subías (20 de enero de 1924, Barcelona-Ciudad de México, 27 de julio) formó parte de la generación que llegó a México huyendo del fascismo que detonó la Guerra Civil. Miembro de El Colegio Nacional, dedicó gran parte de su vida a impartir cátedra en la UNAM. En esta entrevista inédita rememora su camino intelectual y medita sobre la creación literaria JUAN MANUEL GÓMEZ

R

amón Xirau llegó a México en septiembre de 1939.

Tenía 15 años de edad. Venía de Nueva York, con su madre, Pilar Subías, y su padre, el eminente filósofo y pedagogo español de la Universidad de Barcelona, Joaquim Xirau i Palau, a quien se debe, por cierto, el libro Vida y obra de Ramón Llull, que consigna que la tradición literaria más remota de la lengua catalana proviene del siglo XIII, de la pluma del prolífico poeta y alquimista mallorquín Ramón Llull. El muchacho Ramón Xirau estudiaba en el puerto francés de Marsella cuando recibió el telegrama de su padre, que lo urgía a dejarlo todo y reunirse urgentemente con él y su madre en París, de donde partirían rumbo a Nueva York. En los estertores de la Guerra Civil española, ante la inminencia de la ocupación de Barcelona por las tropas de Franco, don Joaquim aceptó la oferta de huir de la ciudad, junto con otros académicos y escritores, entre los que se encontraba, por cierto, Antonio Machado, escondidos en una ambulancia. Barcelona fue tomada el 26 de enero de 1939, pero los tripulantes de esa ambulancia pararon a dormir esa noche, que sería la última que pasarían en España, en la ciudad de Viladasens, a 20 kilómetros del fuego franquista.

La familia Xirau llegó en avión a Nueva York, y de ahí tomó un autobús que cruzó la frontera con México y los llevó a Monterrey, y luego a la capital mexicana, donde sentaría su residencia definitiva.

Don Joaquim se volvió maestro de tiempo completo de la Universidad Nacional Autónoma de México, institución académica a la que Ramón Xirau dio la vida. Después de estudiar ahí la licenciatura y la maestría en Filosofía (que concluyó en 1947), realizó estudios especiales en la Sorbona y en Cambridge, pero volvió a la UNAM y la hizo su casa.

Asienta en su currículum, en primer término y de manera destacada: “Di mi primer curso en 1947”.

“Llegué a México —me contó en una entrevista que le hice en 2004— con los nervios alterados por la matanza entre españoles que fue la Guerra Civil. Por cierto, en Monterrey un señor le preguntó a mi padre: ‘¿Usted viene de España?

Pues aquí se va a poner mucho peor’.

Qué susto tuvimos, pero por fortuna no pasó nada”. Cuando le pregunté si se sentía parte de esa generación de intelectuales republicanos exiliados por la Guerra Civil que crea-

ron y consolidaron grandes instituciones académicas en México, me respondió que no, que él se había hecho aquí y que todo se lo debía a México, y que por eso contaba ahora con la nacionalidad mexicana: “La generación de mi padre Joaquim Xirau, José Gaos y los filósofos e intelectuales que estuvieron aquí en la universidad, son los que aportaron algo a la cultura mexicana. Mi generación no aportó nada; si acaso recibimos, pues llegamos muy chamacos. En México se hizo mucha literatura catalana en los cuarenta, cincuenta y sesenta. Por el exilio. Josep Carner era uno de los grandes poetas. También Agustí Bartra, que fue maestro de mi generación y de muchos poetas mexicanos a través del grupo de La Espiga Amotinada”.

Además de su devoción por la UNAM, Ramón Xirau, hasta donde la fuerza le alcanzó, impartió cursos y seminarios sobre San Juan de la Cruz, Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Octavio Paz, y fue profesor de enseñanza media en el Liceo Franco–Mexicano, la Universidad de las Américas y el Colegio Británico.

Entre los premios que recibió, mencionemos tan solo dos: el Internacional Alfonso Reyes (1988) y el Nacional de Ciencias y Artes (1995). Se le distinguió como Miembro de Número de la Academia Mexicana de la Lengua en 1994, Caballero de las Artes y Letras de Francia (1985) y de la Orden de la Legión de Honor (1991), y Comendador de Italia (1971). Además, para sus investigaciones obtuvo las becas Guggenheim (1961 y 1966) y Rockefeller (1950, 1955 y 1956).

Entre poesía y filosofía, Ramón Xirau publicó más de 40 libros. Y de su escritura destaca una característica radical: los libros de filosofía fueron escritos en castellano o en inglés, pero los de poesía siempre, invariablemente, en catalán. ¿Es eso una reivindicación nacionalista?

Existe una reivindicación, claro que existe, pero lo importante es que haya una literatura. Por ejemplo, pensemos en este siglo. Cuando en la época de Franco se prohibió escribir en catalán, esa medida resultó contraproducente porque propició que un mayor número de gente escribiera en catalán.

Hay gente que vive en Cataluña y no es catalana; por tanto, escribe en castellano. En el caso, por ejemplo, de Juan Goytisolo y de sus hermanos que escriben, tengo la impresión de que escriben en castellano porque su lengua familiar en casa era el castellano, no el catalán. No sé por qué pero así era. En mi caso, aprendí el catalán oyéndolo en casa, luego en la escuela, ya que era obligatorio cuando era chico. ¿Cuál es la diferencia entre el discurso filosófico y la poesía?

El discurso de la poesía y la filosofía no son contradictorios. En mi caso, la prosa la escribo en español, y la poesía en catalán. Escribí un libro en inglés, La naturaleza del hombre, en colaboración con Erich Fromm, que nunca se ha publicado en español, en parte por culpa nuestra, de Fromm y mía. No insistimos lo suficiente.

Cuando tenía doce años mi padre reunía gente de filosofía en la casa y yo me quedaba detrás de la puerta para ver qué decían. No entendía nada, pero tenía curiosidad.

He meditado sobre “la poesía como conocimiento” y he realizado varios trabajos al respecto, en relación con el silencio, con el sentido de la presencia y del tiempo vivido, la relación entre el mito y la poesía. La filosofía es más reflexiva, aunque también tiene que ver con la intuición. Es muy rara la manera en que empieza la poesía.

No se sabe. A veces un poema es producto de una imagen. A veces de un ritmo:

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sábado 29 de julio de 2017

DE PORTADA

FOTOS: ESPECIAL

Poesía y celebración ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

R

Ramón Xirau, década de 1970

El primer número de Diálogos GABRIEL ZAID

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a revista Diálogos de Ramón Xirau apareció a fines de 1964. Era una revista personal. Suya fue la iniciativa, la concepción, la dirección, el cuidado y hasta la búsqueda de anuncios y patrocinios.

El primer número (noviembre–diciembre) abría con un poema de Octavio Paz y seguía con un ensayo enviado por Roger Caillois y traducido por José Emilio Pacheco, que era el Secretario de Redacción. Mario Vargas Llosa envió un anticipo de su novela La casa verde, Elena Garro un relato, José Bianco unos “Recuerdos de Borges”. Había, además, poemas de Alí Chumacero, Tomás Segovia y Homero Aridjis. También media docena de reseñas y una veintena de noticias sobre libros, así como media docena sobre exposiciones de pintura y escultura, firmadas o no por Xirau y Pacheco.

Más la defensa atribuida a Gorgias de la infidelidad de Elena de Troya. También correos celebrando la aparición de la revista y ofreciendo colaboraciones de Fuentes, Cortázar, Kolakowski, Fromm, Podhoretz, Barbara Epstein y otros.

Las viñetas eran de Juan Soriano, la imagen de la portada de Tamayo, el diseño supongo que de Vicente Rojo porque se producía en la Imprenta Madero. Era una constelación del mundo de Xirau que se volvió un canon. L

no hay nada y ese ritmo comienza a llenarlo todo.

Eso le pasaba a Paul Valéry. Él cuenta cómo toda su escritura proviene de un ritmo. ¿Y luego traduce sus poemas al español?

No traduzco mis poemas porque no me sale bien. En México, José María Espinasa, que está en El Colegio de México, tiene unas buenas versiones, pero las mejores las ha hecho un poeta que se llama Andrés Sánchez Robayna (Las Palmas, 1952). El libro se llama Poemas/ Poemes (Ediciones Toledo, 1990). Toda mi poesía fue publicada primero en catalán, en Barcelona. ¿En qué momento surge la poesía catalana?

Hay una importante literatura en catalán que se produce en las Baleares, en Valencia. El más conocido es Raymundo Lulio (o Ramón Llull, 1235–1315), que era mallorquín, y que escribió una obra imponente, que abarca poesía y filosofía. Es un gran poeta, solo que en castellano se le conoce poco, a pesar de que hay una buena traducción. Lo que quiero decir es que a partir del siglo XIII existe esta literatura, que siguió durante los siglos XIV y XV. Hay un gran poeta, entre otros, del siglo XV, que se llama Ausiàs March (1397–1459), que es valenciano. Es curioso que de estos dos poetas uno sea valenciano y otro de Mallorca, pero ninguno de Cataluña.

Luego hay una caída a partir del siglo XVII. Hay poesía popular pero nada más. Desde finales del siglo XVIII hay un gran renacimiento que es el que dura hasta ahora. ¿La dictadura fue un freno para la literatura catalana?

Durante la dictadura de Franco estaba prohibido escribir en catalán. Eso fue una locura, absurdo.

Un dato curioso es que en los años cincuenta una gran cantidad de libros en catalán se hicieron en México. Los libros que publican los monjes de Montserrat son exclusivamente en catalán.

En cuanto a las editoriales catalanas, producen libros bilingües y también en castellano. ◆◆◆ En un bello libro titulado Ciudades, que Ramón Xirau escribió en 1969 sobre las impresiones de su paso por Italia, se hace una valoración de la arquitectura que es también una reflexión sobre el silencio expresivo, tan característico de su vida: “De la misma manera que los silencios, las pausas expresan mejor las notas y las palabras para sugerirnos lo que las palabras directamente no dicen; el espacio de una iglesia, una casa, una capilla, una ciudad aspira a llenarnos de la misma comunión cálida, íntima, vívida con que puede llenarnos el silencio expresivo”. L

amón Xirau fue una figura cultural en la que se entrecruzaban distintas disciplinas y sensibilidades: el filósofo, el poeta, el crítico literario, el editor y animador del diálogo cultural o el maestro formador de numerosas generaciones. En particular, Xirau logró conciliar dos formas que hoy se consideran casi antagónicas de estilo y conocimiento: la filosofía y la poesía. Xirau fue un poeta parco, depurado y paciente, que escanciaba su obra en ediciones selectas y difíciles de conseguir, y que adoptó como su lengua literaria un idioma, el catalán, largamente relegado por cuestiones políticas e injustificadamente considerado periférico.

Escueta de referencias personales, pero plena de experiencias, la poesía de Xirau cultiva una intuición orientada a la vida bullente que anima el paisaje y que prefigura una presencia trascendente. Xirau no concibe un conflicto entre los sentidos y el espíritu, sino que precisamente a través de una exploración o, mejor dicho, disposición sensorial, aspira a reunir la percepción y el espíritu en un ánimo de festejo de lo vivo, de búsqueda del orden que alienta las cosas. Si bien Xirau es un poeta de los sentidos, priva antes que nada su capacidad visual, pues adiestra una inocencia y penetración de la mirada que pareciera no conocer la historia y hacer de cada instante una celebración inaugural. Por supuesto, la “simplicidad de la mirada” de Xirau requiere de un proceso arduo de preparación ascética, de renuncia al ornamento, de concentración, recogimiento y búsqueda de limpidez. Y es que, mientras más despoja su mirada el poeta, más abierta está para el milagro.

Los motivos del paisaje de Xirau son escasos y elementales: el mar, las playas, la montaña, los árboles, los animales y la contemplación de ciertos actos primordiales (la respiración, el movimiento, el dormir). Amén de estos paisajes, hay interiores sencillos con sus mesas y sus fruteros llenos de naranjas, así como diversas presencias humildes de bestezuelas y yerbajos que son evocados con calidez franciscana. La precisión descriptiva es, a veces, aderezada con la repetición de palabras o incluso con la creación de neologismos, en un movimiento gramático y dramático que denota la creciente intensidad del poema. Porque Xirau cultiva una desnuda elocuencia, una sobria sintaxis que, de repente, se deja habitar por la emoción y comienza a yuxtaponer o inventar palabras en un intento de suplir, o quizá simplemente hacer notar, las limitaciones del lenguaje ante el prodigio. Por ejemplo, en “Gradas”, su gran poema, Xirau comienza con una descripción apacible del paisaje y va sometiendo a tensión al idioma hasta convertirlo en una lengua resplandeciente, en una glosolalia reveladora, en un proceso pasmoso de comunión y confusión con el mundo: “Las frutas y los cortos mirajes de la noche/ son cachorros blancos. Cielo encendidamente arco/ Martín del Arco —¿Y dónde, dónde Dios?/ Bien lo saben las yerbas verdes, verdes…”. L

HISTORIA

sábado 29 de julio de 2017

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LABERINTO

Enrique Florescano

Una biografía intelectual Con este retrato, celebramos 80 años de vida del historiador (Coscomatepec, Veracruz, 8 de julio de 1937) que, como pocos, valoró la importancia de los fenómenos sociales, políticos y económicos para la comprensión del pasado mexicano OMAR FRANCO

ENSAYO SILVIA HERRERA

E

n su texto “De la historia y sus instituciones a las responsabilidades de la historia”, parte del libro Enrique Florescano: semblanza de un historiador (Universidad Veracruzana, México, 2017), Javier Garcíadiego recuerda una anécdota en la que Daniel Cosío Villegas se presentaba a sí mismo como una “institución”. Para él, Florescano igualmente ha alcanzado ese rango que lo pone a la par de otros ilustres colegas suyos como, además de Cosío Villegas, Silvio Zavala, Miguel León–Portilla, Leopoldo Zea, Luis González y González y Enrique Krauze. No se puede estar sino de acuerdo. El libro citado reúne las páginas que amigos, discípulos y compañeros de profesión leyeron por invitación de las autoridades de su alma mater, para recordar sus 50 años de historiador y que ahora felizmente sirven para celebrar sus 80 años de vida. A partir de ellas, hemos elaborado estas aproximaciones para su biografía intelectual.

Precozmente maduro, Enrique Florescano (San Juan Coscomatepec, Veracruz, 1937) estudió dos carreras simultáneamente —Derecho e Historia— pero al final sus intereses lo inclinaron hacia la musa Clío. Sin embargo, la inquietud intelectual que lo acompañó desde joven hizo que no se quedara en un solo ámbito dentro de este campo de estudio, ya que su carrera ha abarcado la investigación, la edición y la función pública. Sus investigaciones igualmente han sido variadas: siempre teniendo la historia mexicana como eje, no se ha quedado en una sola época y temática.

Así lo retrata en su juventud José Blanco (“Enrique Florescano Mayet. El pasado ya no es como era antes”): “En esos primeros cinco años de vida universitaria (de los 19 a los 23 años), Enrique Florescano cinceló en su ADN el estilo de trabajo de vendaval, pero con muchos rumbos”.

He aquí un resumen de lo que realizó en esa etapa formativa: fundó y dirigió la revista mensual estudiantil Situaciones; ingresó como colaborador al Diario de Xalapa, en el que fue fundador y director de su suplemento cultural; se volvió líder estudiantil y organizó un concurso literario.

Al terminar su etapa veracruzana, ocurren dos hechos que determinarán su futuro: su llegada a El Colegio de México, donde concluyó la maestría en Historia Universal, y su partida a Francia para realizar estudios de doctorado, experiencia que lo hará revolucionar su perspectiva de la historia, y que le descubrió, para citar las palabras de José Blanco, que “el pasado ya no es como era antes”.

Antes de ahondar en la raíz francesa de su quehacer como historiador, es necesario asomarse a sus influencias mexicanas, porque

ése fue el substratum, bien cimentado por lo demás, con el que llegó a Europa. Clara García Ayluardo (“Enrique Florescano y la historia de México: un acercamiento personal”) cita al médico, antropólogo e historiador veracruzano Gonzalo Aguirre Beltrán, autor de Regiones de refugio, a Luis Chávez Orozco, su profesor, quien lo guio hacia el estudio de la historia económica de México; a Daniel Cosío Villegas, coordinador de la Historia moderna de México y estudioso del poder, con el que Florescano tuvo más puntos de contacto; a Luis González y González, quien con su libro Pueblo en vilo inauguró la aplicación de la microhistoria en nuestro país. García Ayluardo sintetiza así el aporte de estas influencias: “El examen de la mexicanidad, el estudio del poder, los mecanismos de la memoria, la preocupación por los temas agrarios y prehispánicos, y la cuestión étnica; la necesidad de aplicar la historia a la vida pública, la explicación de los usos de la historia, los valores y la ética en la historia, historiar la nación, teorizar la identidad y la pertinencia serían características sobresalientes de la obra florescaniana”.

Si bien, recuerda Jean Meyer (“El momento francés de Enrique Florescano”), Silvio Zavala y Luis González y González fueron la primera french connection mexicana, el doctorado que el autor de Memoria mexicana fue a hacer a L’École des Hautes Études en Sciences Sociales lo convertirá en el primer historiador mexicano plenamente moderno. Y si tal cosa sucedió se debió a que, remarca Meyer, el año en que Florescano arribó a París (Meyer anota que fue en 1965; Carlos Marichal que en 1966), L’École des Annales había ganado una batalla académica de 30 años y estaba “en todo su esplendor”. Fernand Braudel, Jean Pierre Berthe, Jacques Le Goff, Jacques Bertin y Ruggiero Romano fueron sus maestros. Pero con todo el deslumbramiento que le produjo la lectura de la obra de Braudel, y en general de L’École, en los que la historia tuvo “una serie de matrimonios fecundos con la economía, la geografía —luego demografía—, la etnología, la sociología, el psicoanálisis y la medi-

cina”, para su tesis de doctorado, que se publicó en español en 1969 con el título de Precios del maíz y crisis agrícolas en México (1708–1810): ensayo sobre el movimiento de los precios y sus consecuencias económicas y sociales, se inspiró en las obras de Ernest Labrousse y “la historia cuantitativa” (histoire sérielle). La aportación de Florescano, rasgo que definirá su obra futura, fue incluir lo político como elemento fundamental. Para Labrousse y Florescano lo económico, social y político no podían separarse, pues de esa “mezcla explosiva”, según la expresión de Meyer, como todo mundo acepta ahora, surgen las revoluciones.

El Meyer mexicano, Lorenzo, al ahondar en los elementos políticos y sociales de su obra, en particular al referirse a su libro medular de madurez Memoria mexicana, apunta que Florescano “muestra y analiza cómo se han elaborado y usado las visiones del pasado, sea en el México prehispánico o en el colonial, con el claro propósito de legitimar el poder político y el orden existente” (“Enrique Florescano entre libros”). En el lado opuesto, los indígenas y criollos “también articularon un discurso histórico para justificar sus rebeliones”.

Si apuntábamos arriba que Florescano fue el primer historiador moderno stricto sensu se debe a que al hacer la permanente relectura del pasado aspiraba a romper este uso justificatorio. Tal fue su propósito al coordinar los libros de texto gratuito de Historia de México de cuarto a sexto grados de 1992, un fracaso que le dolió. En opinión de Rodrigo Martínez Baracs (“Enrique Florescano, editor”), el fracaso se debió al momento electoral que se vivía “pero también por la aún irreductible distancia que existía, y existe, entre la historia profesional, de los historiadores, y la mitológica ‘historia de bronce’ del común de los mexicanos”. El fracaso pudo haberle dolido, pero ajeno a la desazón permanente y convencido de que la historia está en constante transformación, Enrique Florescano ha seguido generando ideas que no dejarán de provocar discusiones. L

MILENIO

ANGELUS NOVUS BASHKIM SHEHU Siruela España, 2017 190 pp.

El mismísimo Ismaíl Kadaré recibió con beneplácito esta novela que renueva a la literatura albanesa y no es para menos: un extraño personaje, alegoría de Walter Benjamin, recupera la figura del Angelus Novus (el ángel de la historia), para mirar al pasado desde una oscura celda del penal de Burrel, en Albania. Él es un preso político de escasa formación académica pero con una mente prodigiosa, por lo que su meditación de presidiario comenzará a erigir una arquitectura monumental con las ruinas de sus recuerdos. El prólogo corre a cargo del escritor vasco Bernardo Atxaga.

LA CORTE DEL ZAR ROJO SIMON SEBAG MONTEFIORE Cátedra México, 2017 854 pp.

Fruto de los archivos desclasificados en 1999 y de los testimonios de algunos de los descendientes de los jerarcas del bolchevismo, este libro puede leerse en dos direcciones: como una biografía de Stalin y como un retrato de los hombres y mujeres que lo acompañaron entre los años en que Koba ingresó al círculo cercano de Lenin y su muerte. El cuadro arroja a una pandilla variopinta de borrachos, asesinos a sangre fría, vividores, bufones y comisarios entregados a la causa de una de las mayores aberraciones de la historia.

LA CUARTA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL KLAUS SCHWAB Debate México, 2017 224 pp.

Luego de la revolución agrícola, el ser humano ha pasado por tres revoluciones industriales: la de la máquina de vapor, la eléctrica y la digital. Ahora, y eso es lo que expone este volumen, estamos en los albores de una cuarta. Extensiones de la digital, el internet, la nanotecnología y la inteligencia artificial ocupan un lugar medular. Como las anteriores, esta cuarta revolución transformará nuestras relaciones y modos de percibirnos.

Desgraciadamente, para Schwab hay factores humanos que pueden obstaculizarla.

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EN LIBRERÍAS

El éxito del ripio POESÍA EN SEGUNDOS

P

or el año de 1973, Álvaro Gálvez y Fuentes, el “bachiller”, dirigió una mesa redonda para hablar con Jorge Luis Borges.

Participaban el crítico español Germán Bleiberg, el novelista venezolano Adriano González León y los narradores mexicanos Salvador Elizondo y Juan José Arreola. En el primer intercambio de impresiones, al responder un cuestionamiento de Elizondo, el poeta argentino señaló con desparpajo el hecho indeseable de las excesivas publicaciones y la facilidad con que los nuevos autores pasaban del original al texto impreso.

Recordó que John Donne no necesitó esa “ventaja”. El poeta metafísico solo fue leído en letra manuscrita. No llegó a la tipografía.

Dijo que la imprenta había perjudicado a la literatura y que la novela, en muchos casos, debía su largura al uso constante de ripios. La opinión de Borges incomodó a algunos de sus compañeros de “mesa” —no a Arreola y mucho menos a Elizondo—, al público de la sala y casi seguro a los jóvenes poetas de entonces. ¿No es obvio que hay que editar muchos libros? ¿No es deseable aumentar de manera siempre creciente el número de títulos de un autor o de una editorial? ¿La multiplicación de textos en librerías no representa más lectores o, en todo caso, mejores lectores? ¿La obra voluminosa de un escritor no atestigua su calidad? ¿Un joven poeta no debe pretender como meta ideal publicar? Si vemos al libro como el lugar de una experiencia original y no como “producto”, no es obvio ni deseable ni mejor ni

VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

representa más calidad ni es ideal, como supuso el autor de “El Golem”, la proliferación de libros.

Hace más de seis centurias, Petrarca, con la puesta en escena, heterodoxa y clarividente, de un diálogo entre el Gozo y la Razón, De la fama de los que escriben / Del que tiene muchos libros (Visor, 2016), puso de relieve varios de los efectos perniciosos de un mal (la publicación y propiedad de libros como un fin en sí mismo) que parece un bien (la supuesta buena escritura y el hipotético hábito de leer). Petrarca personifica en el Gozo la autosatisfacción “bibliómana” y en la Razón la conciencia de que el número o la multitud de títulos a la mano no son la expresión de conocimiento y lectura.

Petrarca, en ese tiempo lejos todavía del proceso de universalización del intercambio de valores, vislumbró ya el futuro de los libros: “algunos los buscan para saber, así muchos para deleite y vanagloria… Y aún hay algunos muy peores que todos estos, que de los libros hacen ganancia, no teniéndolos por libros, más por mercadería”.

En el juego de las cabezas trocadas, el poeta de Canzoniere afirmó, como sostuvo de otra forma el hacedor de El Aleph, “De do cogerás que el sabio no busca lo superfluo, mas lo necesario, que aquello fue muchas veces pestilencial y esto siempre provechoso”.

Sin embargo, para el mundo de la publicidad y el curioseo de las noticias carece de sentido la diferencia entre superfluo y necesario que Petrarca y Borges estimaron. Hoy lo inútil, lo gratuito, también es esencial. El triunfo de la novedad es el éxito del ripio. L

CINE

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LABERINTO

ESPECIAL

profundidad y para ello me es muy útil hacer trabajo de mesa. Me encanta ensayar y para Vive por mí pude trabajar con varios de los mejores actores de México.

Estoy seguro de que el espectador agradece cuando se encuentra con un personaje consistente. ¿El peso emocional de la historia es la razón por la que sostiene la película en personajes femeninos?

Las mujeres dan más juego porque tienen las emociones a flor de piel. Son más valientes y suelen ser más extremas. Incluso, como director, me atrevería a decir que son más entregadas. No tienen reparo en ofrecer todas las posibilidades; en cambio, los hombres son más recatados. Por otro lado, Tiaré Scanda, Margarita Rosa de Francisco y Martha Higareda representan tres formas diferentes de trabajar el drama.

En una película de historias cruzadas si no se balancean los episodios es fácil perder el interés del espectador.

Chema de la Peña

“Quiero seducir a través de la emoción” Vive por mí conduce a los personajes a situaciones extremas que proyectan la sombra de su pasado ENTREVISTA

U

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

n accidente de tráfico abre la posibilidad para el esperado trasplante de riñón de tres personas. El inesperado suceso cruzará los destinos de los enfermos y los llevará a un cúmulo de circunstancias límite con tal de saldar cuentas con su pasado.

Inspirado en una historia real, el cineasta español Chema de la Peña escribió el guión de Vive por mí, thriller de producción mexicana que se estrenó en las salas nacionales.

El guión surgió a partir de la historia de un amigo muy cercano que vivió un trasplante.

Tomé la situación médica como una excusa para llevar a los personajes a circunstancias límite y olvidarme de cualquier mensaje expreso. Más allá de la anécdota, me centré en vivir y viajar con ellos.

¿Cómo hacer una película cuyo tema es el trasplante de órganos sin caer en la moraleja o lo cursi?

En una película de estas características, definir a los personajes es tan importante como el guión. Necesitas darles matices y

La estructura de historias cruzadas exige personajes bien delineados. ¿De qué manera los construyó?

HOMBRE DE CELULOIDE

El balance se alcanza cuando los episodios se vuelven complementarios. Una película de historias cruzadas requiere un trabajo de mesa muy fino, porque hay que estudiar la intención de cada una. Otra parte fundamental es el montaje: ahí es donde terminas de armar la montaña rusa emocional.

Una situación de enfermedad, mujeres, la muerte. No hay duda de que es una película que busca conmover al espectador.

Mi mayor reto es atrapar al espectador a través de la emoción.

Una vez que lo tienes, involucras otros elementos. Si no conectas con el público, tu película queda hueca. Incluso trabajo con los actores a partir de momentos personales o íntimos, para hablar su propio lenguaje emocional.

En términos de edición, ¿qué método siguió?

Fue una locura porque tuve cinco versiones de montaje.

Tener cuatro historias en las manos es como jugar con cuatro pelotas. Una vez que encuentras la forma, las cosas fluyen. Lo más sano a la hora de editar es olvidarse del rodaje e intentar ver la película como un espectador más.

Desde su primera película ha demostrado ser un director muy dúctil. Empezó con la comedia y ha seguido con el thriller y el drama.

Soy muy inquieto. Me gusta trabajar en diferentes géneros y eso no siempre es práctico porque algunos productores lo ven como una dispersión. Quedarme estancado en algo es lo mismo que morir. Moverme por distintos géneros refleja mi amor al cine. L FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

De México para Francia

A

pesar de que el cine mexicano ha avanzado mucho, No se aceptan devoluciones de Derbez sigue atrapada en los tiempos en que toda la trama recae en las gracejadas de un actor. Ahora el más fiero competidor de Hollywood, el cine francés, ha decidido tratar de conquistar Europa con un remake de esa película. Dos son familia está basada en No se aceptan devoluciones y en la comparación uno aprehende algunas circunstancias de nuestro cine.

Hace treinta años no solo producíamos historias miserables; la fotografía era tan mala que cuando trataba de ser sublime terminaba por ser cursi. El sonido era peor.

No había película mexicana que pudiera escucharse. Hoy, al menos desde el punto de vista técnico, nuestro cine goza de buena calidad. Falta dar el paso siguiente; un salto que si bien algunos mexicanos han dado en Estados Unidos (Cuarón, Del Toro y González Iñárritu, por ejemplo) sigue faltando en la industria local, el salto en el guión, en la

inteligencia para narrar. El problema con No se aceptan devoluciones estriba en la necesidad de regodearse no en la pobreza sino en la miseria, en el chiste de heces: un hombre cambia a un bebé sobre la mesa en que otros comen y se supone que tiene que hacernos gracia.

Dos son familia demuestra que la idea de Derbez era buena; lo único que había que hacer era pulir el guión para tener, si no una obra maestra, sí una buena comedia romántica.

Siete guionistas arreglaron el guión original de Derbez. Para comenzar, compactaron el largo prólogo en que veíamos a un niño maltratado para llegar a lo que originalmente necesitaba la historia: establecer que el protagonista crecerá en valentía. Sacaron, por supuesto, el chiste en que un perro orina al protagonista y en lugar de presentar la Bahía de Acapulco en su aspecto más miserable, los franceses lucen grandiosa su Costa Azul.

Tal vez en ello está la diferencia: en la imagen que una y otra naciones ofrecen de sí mismas.

Dos son familia (Demain tout commence). Dirección: Hugo Gélin. Guión: Hugo Gélin y Eugenio Derbez.

Fotografía: Nicolas Massart. Con Omar Sy, Clémence Poésy, Antoine Bertrand, Ashley Walters. Francia, 2017.

Mientras no se entienda que, además de fotógrafos y sonidistas, el cine, para ser industria, necesita de guionistas profesionales, seguiremos viendo películas basadas por completo en la supuesta simpatía de un actor que espera que nos riamos porque aflauta la voz y espeta cada dos por tres un albur. L

MILENIO

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ESCENARIOS

ESPECIAL

Canciones sobre Mabel y la luna Qué tiene que decirnos City Music, de Kevin Morby, el mejor álbum folk de lo que va del año VIBRACIONES

HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

K

evin Morby (1988) siente fascinación por abrir espacios desde el sintetizador. Pocos acordes.

Colores oscuros. Sonidos largos. Amplias atmósferas quietas en espera de ser imaginadas. En City Music (Dead Oceans, 2017), comienza —“Come To Me Now”— cantando desde la voz de una mujer (Mabel) que le pide a la luna: “ven a mí, de la misma manera que a mí viniste ayer: bella y lenta, hermosa y ligera”.

Su voz es joven, áspera y triste. De expresión anhelante (su anhelo es la noche). Una voz sin movimiento: fija en registro medio. Su estilo de canto es recitativo. Recita letras suaves y sombrías. Llenas de frases incompletas sobre angustia, soledad y encierro.

“Ahora camino tomado de la mano conmigo mismo y con mis pecados. Completamente solo en una calle llena de gente. Nunca he sido alguien a quien te hubiera gustado conocer”, dice en “Crybaby”. Y hacia el final, tras 20 versos melódicamente iguales —una breve melodía de siete notas—, de pronto —inesperado, tardío— surge el coro: “¿y por qué no llorar, llorar y llorar?”.

Canciones monótonas de raras estructuras. Una monotonía que encanta porque insiste en los grises, en la quietud, en los recuerdos y en la nostalgia. La acción ocurre siempre en el pasado. “A bordo de mi tren, he amado muchas caras y muchos lugares, pero todos se han bajado en estaciones diferentes”, dice en “Aboard my Train”.

La mirada es melancólica y distante. Una distancia íntima. La intimidad hunde la cabeza y enrosca el cuerpo. Asfixia. Se niega a vivir la vida que afuera debe ser vivida. Por eso en la portada de su álbum, Kevin

El músico estadunidense, cuya carrera solista inició en 2013

Morby aparece entre plantas en su cuarto de cara a un viejo espejo con marco de madera tallada. Se mira a sí mismo con el desafío de una mirada agria. Lleva suéter blanco y lo que podría ser —solo se ve una breve porción de los muslos— una falda o amplio pantalón de piyama claro con lunares rojos. Así Kevin Morby recibe los ruidos y las luces de afuera: ecos fantasmales de otros mundos y otros sueños que nunca logran interesarle lo suficiente como para liberarlo momentáneamente de su encierro.

En “City Music” —la canción homónima—, dice: “oh, esa música de la ciudad, esos sonidos de la ciudad, cómo tensan las cuerdas de mi corazón. ¡Oh, vayamos al Centro de la ciudad!”. Resulta una intención onírica.

Estaría bien salir… sí, pero algún día; no corre prisa. El bajo y la batería aceleran el ritmo, la guitarra también corre —arpegios de psicodélica elegancia—, y aunque la voz grita, hay calma en su grito. Es un grito que poco a poco se enfría hasta terminar en la desgana. Lo que prometía ser una aventura

DANZA

ha terminado en intención vaga. En fantasía.

En otro día más, vivido sin salir de la cama.

Llega la noche y entonces comienza esa otra vida: la secreta, tan poética y privada.

Su poesía es lunar. Misteriosa y oculta. Ensimismada. Y está contenida en una balada (“Night Time”) para piano y guitarra acústica en la que, por fin, Kevin Morby —más cercano que nunca, en términos de sonido, al más depresivo Leonard Cohen: el de Songs of Love and Hate— deja de romper el sonido entre las notas para que su voz enlace sin rupturas las palabras en fluidas líneas vocales.

Canta otra vez desde Mabel, esa mujer solitaria que siempre está un poco borracha y ahora recuerda amigos del pasado. Algunos ya han muerto. La mera idea de salir la asquea: no quiere conocer gente nueva, la encuentra demasiado histérica. Mabel ve la noche de la ciudad desde su ventana. Bebe ginebra y le pregunta a la luna: “Si caminaras una milla en mis zapatos, ¿qué elegirías?” Y Kevin Morby ejecuta un falsete al pronunciar la palabra “zapatos”. L

ARGELIA GUERRERO

makarova81@yahoo.com.mx INBA

Contracorriente

F

ue una mala noticia la reciente cancelación del cuarto Diplomado en Danza Educativa organizado por la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello.

He insistido en que ejercicios ligados a la enseñanza y procesos pedagógicos son de importancia vital para las sociedades en general, y que representan una mayor posibilidad de reconstitución de un tejido social tan lacerado como el mexicano.

Es común escuchar discursos oficiales plagados de conceptos como calidad, desarrollo, educación, capacidades y competencias, pero poco se puntualiza y se detiene en abundar a qué se refieren y qué implican cada uno de ellos en el desarrollo de la comunidad. Pensar en procesos educativos incluye la necesidad de reflexionar sobre el arte y sus potencialidades como herra-

mienta para construir conocimiento y posibilitar el desarrollo integral de educandos en diferentes niveles, edades y tendencias vocacionales.

Educar a través de la danza abre un panorama de posibilidades para desarrollar, a través del eje lúdico, aspectos como la coordinación, ubicación espacial, proyección temporal, pensamiento abstracto, disciplina, pensamiento organizado, desarrollo creativo, trabajo colectivo y desenvolvimiento multidisciplinario.

No se limita exclusivamente a la formación de bailarines.

Aplaudo los esfuerzos que la comunidad dancística realiza para posibilitar un encuentro, como el Nacional de Danza, que se llevó a cabo en días recientes. Son un ejemplo del necio empeño por navegar a contracorriente, en el sentido que dicta la ética. Hacer danza en un país golpeado por lo peor que la

Alumnos de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello

humanidad tiene de sí representa una esperanza por mantener viva la posibilidad de pensarnos en otro plano, con lenguajes universales, sin fronteras ni cuantificaciones.

Ver y hacer danza es aferrarse a la idea de construir desde otro mundo posible, y reflejarlo a través del propio quehacer.

Valentina Castro es una institución viva, pionera de la danza educativa

en México y el mundo y timón del diplomado recientemente cancelado; ha formado a numerosos docentes que se abren paso en el fomento de la danza y explotan sus potenciales pedagógicos en distintos contextos y espacios.

Sería lamentable que en un tejido social lastimado se cierre una puerta más a la posibilidad de educar mejores seres humanos. L

VARIA

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LABERINTO

ESPECIAL

Señor, me has mirado a los ojos TOSCANADAS

U

na vez tomé un tren de Toulouse a Biarritz.

Me llamó la atención la expresión de boba alegría y bondad postiza de muchos pasajeros. Supuse que iban a la playa, pero de pronto todos comenzaron a bajarse en una estación intermedia. Entonces noté que estábamos en Lourdes.

Sentí curiosidad por conocer ese sitio del que tantos prodigios había escuchado, pero hube de continuar a mi destino pues allá tenía un compromiso literario; además viajaba con el excomulgado Eduardo Antonio Parra, que seguramente hubiese azufrado la famosa agua del lugar con su sola presencia.

Ya que venía de Toulouse, donde el matemático Pierre de Fermat es un héroe local, me interesé más por los números de Lourdes que por las cuentas del rosario.

Me enteré de que en los 155 años desde que se apareció la virgen de los analfabetas, el santuario que se mandó construir la doña ha

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

sido visitado por 220 millones de personas, de las cuales 69 vieron milagrosamente respondidas sus plegarias. El IMSS tiene una tasa de curación más alta, pero no tiene nada de celestial que a uno lo cure un doctor.

La última sanación de Lourdes la hizo la virgen o el mismo Dios en abril del 2002. O sea que ese dueto de médicos tiene quince años sin curar a nadie.

Lo paradójico es que en esos mismos quince años ha sido muy común encontrar noticias de autobuses con peregrinos que se quedan sin frenos o ruedan por un acantilado. No sé si así como existe el dato de los curados, alguien lleve la cuenta de cuántos han sufrido percances mortales yendo o viniendo de Lourdes.

En cierta ocasión viajé por aire de Varsovia a Lisboa. El avión estaba repleto de peregrinos rumbo a Fátima. Las señoras rezaron.

Luego cantaron “Barka”, que es la versión polaca de “Tú has venido a la orilla, no has buscado ni a sabios

CAFÉ MADRID

Santuario de Lourdes

ni a ricos…”, y que aseguran era la canción favorita de Juan Pablo II, aunque en México dicen que es la del millón de amigos. Para cuando se pusieron las señoras a entonar una canción más cutre que la de “Ríos de agua viva”, ya no lo pude sufrir. Me puse de pie y les pedí que se callaran. Prosze, panie.

Lo curioso es que se callaron.

Más curioso fue que me sentí mal por mi intemperancia.

Ahora el avión, debidamente cargado con peregrinos, podía irse a pique. Y todo por culpa de un pasajero que había provocado la ira de Dios al interrumpir una alabanza musical. Los investigadores intentarían en balde descubrir el motivo de la tragedia en la caja negra.

Estábamos sobrevolando Alemania cuando comenzó la turbulencia.

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

A mí, me esperaba el infierno. A las damas católicas, el cielo.

Y sin embargo, al rato estuvimos sobre Francia, y aguzando la vista quizá podría distinguirse Lourdes allá abajo; luego pasamos por sobre España, donde las aeromozas nos dieron bollos y vino que no se transubstanciaron, y más tarde aterrizamos sanos y salvos en Lisboa. Yo merecía morir, eso está escrito. Pero así como Abraham intentó negociar la supervivencia de Sodoma y Gomorra, sin duda mis salvadoras hicieron ver al Creador que no era pertinente maldestinar a tantos pasajeros por los pecados de uno solo.

Pues también está escrito que el justo por la fe vivirá. Y aunque no está escrito, ahora sé que el injusto por la fe del justo vivirá. L periodismovictor@yahoo.com.mx

ESPECIAL

Escribir A

fuera, bajo un sol furioso, lugareños y forasteros se echan un clavado en la nostalgia.

Hace ahora 25 años, España le gritó al mundo que era un país democrático y moderno. Con los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992 (y tres meses antes, con la Exposición Universal de Sevilla) los sueños de grandeza se desataron sin límites en esta península y se vislumbró la enorme probabilidad de llevarlos a cabo.

Hoy, sin embargo, el despertar es más bien agridulce porque hay quien quiere aislar a aquella Barcelona cosmopolita y abierta, rompiendo la unidad de un país, y buena parte de los que cambiaron su rostro urbano están acusados de corrupción.

Adentro, en el auditorio de la Fundación Telefónica, en plena Gran Vía de Madrid, el tema es otro (aunque sea por un rato). Un puñado de escritores de distintas generaciones y procedencias cuenta en una pantalla cuáles son los resortes que activan su impulso y pasión por escribir; por qué se ocupan de unos temas y no de otros; para qué sirve lo que hacen. También se quejan de “la cada vez más escasa presencia de la literatura en la vida actual”, mientras algunos más abanderan el optimismo y sostienen que, tomando en cuenta todos los medios soportes, ahora se lee más que nunca.

Una selección de 16 plumillas fue convocada por otros dos (José Ovejero y Edurne Portela) para realizar un documental al respecto. Se llama Vida y ficción. ¿Por qué seguimos escribiendo? y es, sobre todo, un

mosaico de reflexiones sobre la función que cumple la literatura en nuestros días.

Su calidad audiovisual no es óptima (está hecho de manera “artesanal” por dos prosistas y la música ha sido aportada por un editor), pero tiene el gran acierto de haber entrevistado a los escritores, sin enviarles un cuestionario previo, en sus espacios privados de trabajo o en los lugares donde suelen pasear o inspirarse o

donde ubican algunas de sus historias (una biblioteca, un dormitorio, un bosque, un desierto, un parque, cualquier calle).

La mayoría de los elegidos son españoles y de los pocos latinoamericanos convocados la mayoría vive aquí. Ovejero y Portela todavía no han encontrado distribuidor para su documental y, por el momento, irán presentándolo en festivales literarios y ferias de libros. Además, lo están ofreciendo a canales de televisión, “a ver si quieren programarlo”.

Ni el asunto ni las respuestas destilan novedad (y varios caen en lugares comunes: “escribo por vocación, por el placer de la lectura, por emular a los actores que admiro”), pero de vez en cuando conviene hacer un “corte de caja” para ver “cómo está el patio”. Y tal vez ya tocaba. Por lo que se ve, quienes escriben (y publican) hoy lo hacen para ayudar a comprender lo que pasó y lo que pasa: “escribir es una forma de huir”, admite Fernando Royuela. “La novela te salva de la disolución y te une a los demás”, reflexiona Rosa Montero. “Escribo sobre el desengaño, porque las cosas no son lo que uno creía”, afirma Antonio Orejudo. “Escribo para que los lugares no nos olviden”, reconoce Juan Carlos Méndez Guédez. “Creo que todo Yo es un Nosotros encubierto”, cavila Andrés Neuman.

“Escribir es el lugar donde protegemos partes del olvido”, explica Juan Gabriel Vásquez. Nada más, pero nada menos. L