Laberinto No.738 (05/08/17)

Laberinto

LA CORBATA DE GOYTISOLO

danubio torres fierro p. 03

LOS SENTIDOS DEL DRAMA david olguín p. 04

MILENIO

NÚM. 738

sábado 5 de agosto de 2017 FOTO: JAVIER RÍOS

ENTREVISTA A LUIS DE TAVIRA alegría martínez p. 06

ANTESALA

p. 02

sábado 5 de agosto de 2017

LABERINTO

ESPECIAL

Los judíos y las palabras ESCOLIOS

ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar

L

as palabras heredadas de los ancestros juegan un papel ambivalente en la identidad del individuo: pueden atenazar o enervar, pero también pueden liberar. En su libro Los judíos y las palabras (Siruela, 2015), Amos Oz y su hija, la historiadora Fania Oz-Salzberger, mezclan la pesquisa lingüística, la crítica literaria, la historia y la sociología para hacer una cautivadora y aguda inquisición en la naturaleza de la palabra judía y sus formas de transmisión. La identidad judía no proviene solo del linaje, sino de la circulación intergeneracional de las palabras, de ese enorme cuerpo textual que arropa la fe, pero también la ironía y el examen. En efecto, si bien el cuerpo textual judío abriga la religión, también tiene un componente laico y crítico y es ese componente, tan oscurecido por los fundamentalismos, el que destacan los autores.

Así, desde la Biblia, que constituye el núcleo de la religión pero que también puede leerse como un relato literario, un código social y un ideal ético, hasta algunos textos contemporáneos, los autores mezclan ortodoxia con heterodoxia, devoción con escepticismo, seriedad con humor.

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

Amos Oz y su hija Fania Oz-Salzberger

El texto judío suele ser magisterial y entiende la inculcación y circulación del conocimiento escrito y sapiencial como una cuestión de supervivencia.

Sin embargo, este nexo de aprendizaje tiene una característica: la posibilidad de disenso, por lo que a menudo se desarrolla en un ámbito de libre discusión donde se impone, más que la jerarquía, el mejor argumento. El debate entre el maestro y el alumno o entre el padre y el hijo no es una irreverencia, sino una parte integral del modelo de transmisión intelectual y se permite porque mejora la cadena de la memoria.

Por supuesto, persiste una tensión entre quienes se aferran a un significado

Los sueños viajan al País de la Fantasía en barcos de papel.

El baterista, el bistec y la langosta LOS PAISAJES INVISIBLES

E

sta chica espigada, de cabello revuelto y jeans deshilachados, se derretía con los poemas de Rimbaud, bueno, también leía a Baudelaire y un poco a Verlaine, pero a Rimbaud lo sentía intenso, profundo, como si fuera su doble psíquico. La chica escribía canciones mas en aquel tiempo se sentía dispersa y bloqueada, sus versos eran otro desastre sin punto final, porque somatizaba un impedimento para terminar lo que comenzaba, hasta que conoció a un sujeto que le enseñó a cruzar todo tipo de barreras: a punta de patadas.

Su amigo Todd Rundgren la llevó al Village Gate para escuchar a The Holy Modal Rounders, banda underground famosa por su rola “Bird Song”

único de los textos canónicos y quienes se empeñan en cuestionarlos, que se expresa en diversos campos. Con todo, en la propia relación de este pueblo con la palabra se encuentra la solución a dicha tensión. Así, al lado de la eventual intransigencia, los autores descubren una tradición variopinta, autocrítica y festiva, abierta a los ecos y las contaminaciones.

Los judíos y las palabras resulta entonces no solo un estimulante recorrido por el legado textual judío, sino un poderoso mensaje de tolerancia que sugiere que la auténtica reverencia a la palabra pasa por su crítica, es decir, por la preocupación en torno a la máxima pureza y precisión de su significado. L

IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon

(incluida en el soundtrack de Easy Rider), y ella sucumbió al encanto del baterista, un tal Slim Shadow, creatura de magnetismo animal y de atractivo tipo los antihéroes de Tennessee Williams.

La chica le pidió a Slim una entrevista para el magazín Crawdaddy y con esa excusa, sumada a los cumplidos que le prodigó (“Eres la salvación del Rockn’ Roll”), comenzaron a salir.

Se veían por las noches, solo por las noches, y hablaban mucho. La chica volvía a su habitación del Hotel Chelsea, Slim a un lugar incierto de Manhattan.

Una mañana, la chica estaba hambrienta y sin un centavo. Cogió un abrigo, fue a Gristede’s y robó un par de bistecs. De regreso al Chelsea para freírlos en la hornilla,

se topó con Slim Shadow y dieron un paseo, esta vez de día. Cuando la sangre de la res comenzó a escurrir de sus bolsillos, le confesó a Slim el hurto de los bifes y él la acompañó al Chelsea, a la hornilla. Noches después, Slim Shadow la llevó al famoso restaurante Max’s y pidió langosta. Ahí, la chica encontró a una amiga que se dedicaba a la caza de hombres ricos, y se enteró por ella de que Slim Shadow en realidad se llamaba Sam y era un dramaturgo estrella del Off Broadway. Para más señas, su apellido era Shepard. Así fue el romance que se inscribió en la cartelera del teatro alternativo con Cowboy Mouth (1971), que actuaron el propio Slim y la chica de cabello revuelto y jeans deshilachados, Patti Smith.

Rudo, beckettiano y pop, Sam Shepard fue una figura excepcional de la música, los escenarios y la literatura. Sus temas recurrentes: relaciones nocivas, biografías que se desgarran, la insoportable vacuidad de las almas moribundas. Sus piezas clave: Motel Chronicles, Hawk Moon, Cruising Paradise, Great Dream of Heaven.Buried Child (Premio Pulitzer) fue un retrato insuperable de la familia tradicional que va a contracorriente del sueño americano, un clan subyugado

por el alcoholismo, el incesto, el adulterio y el rencor. True West, A Lie of Mind, obras totales del lado oscuro del corazón.

Actor memorable. Fue el capitán Chuck Yeager en The Right Stuff (1983), dirigida por Philip Kaufman y basada en el libro de Tom Wolfe.

Como guionista fue coautor de Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) y adaptador cinematográfico de sí mismo en Fool for Love de Robert Altman (1985), que también protagonizó en pantalla, junto con la bellísima Kim Basinger.

Sam Shepard, el baterista, el dramaturgo, el actor, el escritor, murió el 27 de julio. Tenía 73 años y pocos recuerdan que su obra Eyes for Consuela, montada en 1998, se basó en “El ramo azul”, ficción breve de Octavio Paz, que no fue bien recibida por la crítica pues según los expertos, la mejor pieza de Sam Shepard inspirada en México fue La turista (1966), donde dio rienda suelta al embrollo de la identidad perdida (su delirio favorito), en contraposición con los designios de una bruja abstracta que quiere un ramillete azul hecho de ojos. Descanse en paz Sam Shepard, porque el espíritu de Slim Shadow tal vez sigue tocando los tambores en otra dimensión. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

p. 03

ANTESALA

sábado 5 de agosto de 2017

ESPECIAL

Esa corbata ANTENA3

MEMORIA DANUBIO TORRES FIERRO

A

ntes de su muerte, y más después de su muerte, la “corbata” de Juan Goytisolo se ha ganado el estatuto de símbolo. Él mismo, como a menudo ocurría en su caso, así lo alentó al confesar, en algunas declaraciones, que era la “única” corbata que tuvo en su vida. ¿Símbolo de qué? Símbolo del repudio a las galas de la indumentaria —su amigo de juventud, Jaime Gil de Biedma, afirma, en su Diario del artista seriamente enfermo, que Juan insistía en vestirse con desaliño—. Símbolo, también, de esa alegoría de la mofa y el desamor que fueron parte de sus señas de identidad —su amigo Carlos Barral acusa a Juan, en sus memorias, de llevar permanente “luto”—. Símbolo, por fin, de alguien que, desde unas fraguas de cuño ácrata, rehuía no solo los convencionalismos sino los modos más llamativos de las etiquetas de lo burgués —su amigo José Ángel Valente sostiene, en una entrevista, que a Juan le encantaba épater como forma de sobreactuar a su personaje.

Pues bien: permítaseme informar que la corbata de marras tiene su propia historia.

La refiero a punto seguido. Esa corbata, de algodón italiano, de tonos verdes, con un dibujo de rayas atravesadas, y firmada por nadie menos que Hugo Boss, fue un regalo imprevisto que yo le hice a nuestro autor.

Ocurrió en México, en mayo de 2003, fecha

El diablo a la mano Juan Goytisolo

en que Juan recibió el Premio Octavio Paz. La tarde anterior a la entrega, alguien de la Presidencia de la República se comunicó con él para hacerle saber que, como estaba previsto, el premio le sería dado en mano por el presidente Vicente Fox, y que el protocolo exigía que se vistiera corbata.

Juan me llamó por teléfono, alarmado.

No tenía —nunca había tenido— una corbata. Le contesté que se viniera a mi casa (que quedaba a unas pocas cuadras de su hotel) y que trajera el saco que se pondría para así seleccionar una corbata que no desentonara. De mi parco armario apareció la corbata ahora casi mítica. ¿Moraleja? Juan porfía en ser Juan, el de anteayer y el de pasado mañana. L

×EKO×EX LIBRIS×SADE Y RACHILDE×

BICHOS Y PARIENTES

E

JULIO HUBARD

n el fondo, debajo del tedio y el aburrimiento, está la pregunta por el ser: la metafísica. Heidegger dedica muchas, muy lentas páginas a mostrar que el tedio es la vía necesaria para acceder a la verdadera filosofía. Solo en el aburrimiento puede uno sumergirse en el tiempo puro. Viejillo amargoso, ese Heidegger, pero coincide con Blaise Pascal: nada es tan insoportable para el hombre como estar en completo reposo, sin pasiones, sin quehaceres, sin divertimiento, sin aplicación. Siente entonces su nada, su abandono, su insuficiencia, su dependencia, su impotencia, su vacío. Inmediatamente surgirán del fondo de su alma el aburrimiento, la melancolía, la tristeza, la pena, el despecho, la desesperación (Pensamientos, 131). El aburrido, sin interés ni ganas, puede iniciar un incendio o inducir un suicidio.

Tedio, aburrimiento, o como se llame esa bisagra entre el mal y el no ser, dispara las ansias: el mundo del entretenimiento y de las diversiones ha crecido hasta volverse una presencia ubicua: no hay ya lugar, ni tiempo en que no tengamos a la mano algún aparato que nos pueble las horas con tarugada y media. Pero uno se acostumbra a todo.

Al principio puede ser fascinante un nuevo videojuego, o andar de metiche en las redes sociales, o... Pero la diversión y el entretenimiento incuban una forma nueva del mal: elegimos esas cosas que imitan el deseo. Uno cree que sería feliz con algo que viene con el tiempo libre: oír una obra musical, leer este libro, hacer ejercicio, comer tal antojo.

Pero no: no era eso. Al final del tiempo libre, hicimos una antología de cosas deseables que no deseábamos.

En 1848, Marx y Engels vieron con entusiasmo un fantasma que recorría Europa. Lo llamaron comunismo y soñaron con el alzamiento de una justicia cosmopolita.

Creyeron que su visión, el espectro inmenso, anunciaba una nueva era. Por esas fechas, un poeta borrachín atestiguó también el recorrido del gran espectro, pero no equivocó su naturaleza porque no cedió al entusiasmo.

Charles Baudelaire vio al monstruo sin sus máscaras y afeites; supo que era “más feo, más ruin e inmundo” que las fieras. Como lector de Pascal, supo su nombre: es el Tedio (L’Ennui), que se puede comer al mundo en medio de un bostezo, sin siquiera ganas ni placer. El monstruo halló sus modos y dejó de recorrer tiempos y geografías, se hizo ubicuo y ahora vive en eterno insomnio en las redes sociales, sostenido voluntariamente por nuestras propias manos, mientras mastica la intimidad de nuestros celulares. L

http://www.milenio.com/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: @SCLaberinto

LABERINTO

p. 04

Los sentidos del drama Nada más ajeno a la naturaleza del teatro que los sistemas cerrados y monológicos, dice el director y dramaturgo en esta declaración de principios que se presenta además como una defensa de la multiplicidad de voces y de una tradición que significa también emancipación ENSAYO DAVID OLGUÍN

Solo lo inútil tiene sentido.

Anton Chéjov I Hace poco escuché a un psiquiatra hablar sobre el privilegio que sería tener conciencia justo antes de morir. “¿Se imagina poder pensarnos en el momento preciso del último adiós?”, se preguntó el doctor y dijo con cierta dulzura: “Deberíamos ser capaces de soltar las amarras en paz y despedirnos con gratitud por el tiempo vivido, haya sido poco o mucho”.

La palabra privilegio llamó mi atención. Ese hablante imaginaba una muerte lúcida y hasta en concordia con uno mismo, más allá de las posibles torturas del cuerpo. “Privilegio”, pensé, y me asaltaron las palabras “ojalá”, “sabiduría”, y me atreví a asociarlas a lo que hay detrás de la palabra “bendición” y hasta con el diálogo de una obra de teatro donde un pintor dice: “Dios te dé una buena muerte”.

El psiquiatra tejía palabras a propósito de la zona oscura de la que nadie ha vuelto. Miré su rostro joven, ojos verdes, en paz, gestos apacibles, y le descubrí una sincera confianza en los poderes curativos de la palabra, pues iba y volvía, lleno de buenos deseos, sobre el duelo y la memoria. Pero ante la reiteración de la palabra “privilegio”, mi escepticismo se sublevó: “bueno fuera”, “anhelo más que realidad”, “una especie de aspiración”, y en ese vaivén no sé cómo caí en las tres preguntas de Stanislavsky, que siempre me han parecido más propias de una lección de metafísica que de técnica actoral.

Más tarde, cuando volví a repasar el dilema del psiquiatra, respondí las tres preguntas diciéndome: “si yo estuviera entre la vida y la muerte, en pleno ejercicio de autoconciencia, esperaría, a esas alturas del partido, entregar el equipo con la certeza de quién soy, primera de las preguntas de Stanislavski”. “En cuanto a la segunda”, me dije, “dadas las circunstancias, la respuesta sería fácil. ¿De dónde vengo? Obvio”, pensé, “¿no dicen que cuando uno va a morir mira su vida como si fuera una película?” Y por último, ante la tercera que inquiere por el futuro y que hasta ahora siempre he respondido con la pregunta ¿acaso uno sabe a dónde va?, responder ¿a dónde voy? sería por primera vez certero: “¿A dónde más? A la muerte”.

Repaso esta escena porque me hace pensar que el teatro no habita en el desiderátum de nuestras nobles aspiraciones, ni es resultado de sistemas de pensamiento cerrados y monológicos. La gente de teatro, al paso de los años y por la naturaleza misma de su oficio, desarrolla el privilegio de la autoconciencia.

“El teatro madura en nuestras vidas y nuestras vidas maduran en el teatro”, decía mi maestro Ludwik Margules. Yo soy otro, ahora lo puedo afirmar, pues inevitablemente la frecuentación de la escena nos da una mirada periférica que descubre al diablo en los detalles y el diablo es el hombre de la multitud, mil caras, Legión.

Mauricio Pimentel en La belleza

Esa pluralidad de puntos de vista, la mirada colectiva en contrapunto, es la más legítima razón de ser del teatro y de ahí la materia que lo hace un hecho vivo: contradicción, diversidad de planos, enfrentamiento entre la realidad y las verdades o mentiras que afirmamos sobre ella.

En el teatro no hay un solo sentido. Por las vías de una dirección avanzan sistemas ideológicos, religiones y filosofías, pero si el teatro implicara un sistema de pensamiento uniforme no reflejaría la vida en su polifonía de voces y desencuentros.

El teatro es el arte de los sentidos. Pensar la palabra en plural da cuenta de su esencia colectiva como representación del mundo, como reunión de especialidades que armonizan saberes para lograr un hecho escénico y como experiencia sinestésica que nos impacta en un lapso de tiempo. No es la El concepto de puesta vida pero es el arte que en escena estableció la representa de manera la pugna sobre la más certera: presente que generación de sentido en transcurre y se escapa, dos polos en el siglo XX: el arte efímero, la fugacidad director y el dramaturgo misma con voluntad de forma, la búsqueda de sentido no en su corolario sino en los borradores articulados donde existir transcurre en presente, arte del tiempo, siempre en presente. Si el teatro es el arte más parecido a la vida, entonces también puede permitirse celebrar su sinsentido, nuestra desesperación, nuestro fracaso por ordenar el caos y por entender lo incomprensible, materia prima de las grandes emociones y pensamientos imperfectos que habitan la escena.

II La dramaturgia no es teatro, pero tampoco es literatura. Me agrada más pensarla, siguiendo a Edward Gordon Craig, como el fruto de un desliz, el resultado de la baja pasión de una señora casada y respetable, la sacrosanta madre

literatura, que se revolcó con un bailarín. Esta condición bastarda rodea a la dramaturgia de cierta incomprensión, una especie de no lugar que de origen la hace heterodoxa. Shakespeare dice: “Qué vértigo lanzar los ojos al abismo… Allá se mira un gran barco del tamaño de uno de los botes que lo rodean y más allá, un bote que apenas parece una boya”. En este diálogo, las palabras son espacio e invocan viento, acantilados, la sonoridad del mar y acaso ningún sonido real, más allá de las asociaciones subjetivas del actor, pues la escena, a esas alturas, pulsa el tiempo del suicida poseído por el dios salvaje. Elena Garro describe, con gracia inigualable, una mano que acciona un gis que dibuja una rama y en esa rama, a horcajadas, deberá sentarse una actriz. ¿Cómo? ¿Cómo se resuelve la acción que demandan esas palabras? La respuesta conlleva la materialidad e inmaterialidad del teatro, así como el catálogo de posibles estilos de representación. Gordon Craig, al preguntar “¿cuántos árboles se necesitan en escena para crear un bosque?”, dio pie a pensar la pluralidad de formas que encierra la tradición teatral, sus convenciones, estilos canónicos y rupturas.

La pluralidad de sentidos es la esencia misma de la palabra si ha de ser teatral. Octavio Paz nos llama la atención cuando afirma en El arco y la lira que el habla con sus dobles sentidos es la materia prima de la invención poética. Ahí las palabras cambian su significado dependiendo del contexto, la situación y la intención del hablante.

Por su parte, los lingüistas Austin y Searle nos remiten a la capacidad performativa del habla: las contradicciones entre decir y hacer o las medias palabras asociadas al gesto, y hasta los sinsentidos que nacen de la capacidad humana de juego, humor y asociación libre, ponen en crisis el significado literal y la denotación de nuestros decires. En la religión un misterio es una verdad que debemos creer aunque no la podamos demostrar; en el teatro

p. 05

sábado 5 de agosto de 2017

TEATRO

FOTOS: ESPECIAL

es un acuerdo entre varias voces que pulsan dobles y triples sentidos para hacer visible lo invisible.

Denotación y literalidad son malas compañías de la palabra dramática. La complejidad humana encierra múltiples aristas y las palabras no bastan para expresarla. Ahora me viene a la cabeza Margules dirigiendo encarnizadamente a una actriz y a un actor. La indicación sonaba así: “Mátalo, destrózalo, humíllalo, más en todo ello, amor, mi amor”. Y Ludwik hacía un gesto por demás elocuente para los sentidos del drama: estiraba el brazo hacia el escenario apuntando únicamente los dedos índice y medio, y giraba la muñeca enfatizando las diversas caras de una situación.

Bergman contrapone la belleza y serenidad del paisaje al infierno interno de sus personajes.

Alejandro Luna sugiere leer con escepticismo las acotaciones del dramaturgo y, en el mismo orden de ideas, Margules proponía, como ejercicio de dirección, probar que la acción ocurriera en un espacio radicalmente distinto al descrito en el texto. Luna nos acostumbró al procedimiento sin mayor prédica, simplemente en la materialización de sus espacios.

III Es imposible encontrar un Tolstoi o un Kempis entre los dramaturgos. Sería contra natura, o bien un narrador o ensayista o filósofo que dialoga. La dramaturgia, aun la más ideologizada, se salva por sus contradicciones. En este sentido, si las palabras invocan pluralidad de significados en la boca misma de los hablantes y si la puesta en escena ha demostrado ser un arte autónomo, me resulta inquietante la aparición de la nueva guillotina que ha buscado cortar otra vez la cabeza del dramaturgo en poco menos de cien años.

Y como siempre que se invocan guillotinas, la sucesión de guillotinables, según el postdrama, ahora alcanza al director, al concepto de puesta en escena, y a la misma palabra teatro.

Alejandro Luna, que sabe todo de espacios, luz y tiempo, dice: “no existe la escenografía, existe el teatro”. Y de igual manera podríamos decir que el texto dramático es texto, mas no teatro.

O que el arte de la dirección, el más inmaterial de todos los convocados, es una especie de anfitrión que invita a las partes y conduce la mirada del espectador pero que solo existe en la reunión del todo.

Esta esencia polifónica y colectiva permite cuestionar el desmesurado énfasis que algunas corrientes de pensamiento teatral, entre ellas la postdramaticidad, le dan a la palabra sentido.

Como buena tierra de frutos tardíos, nuestro país importó tarde la palabra postdrama, aunque ya conocía algo de su práctica. Los años sesenta, desde Jodorowsky hasta Gurrola, ejercieron con libertad parte de sus postulados, pero ya en el siglo XXI la prédica nos llegó procesada, enlatada y con cierto tufo de absolutismo: eres o no eres. Discutir la propiedad del sentido es una afirmación ideológica que cerca la discusión, y con alambre de púas. No polemiza sobre la esencia pues el teatro, ya lo hemos visto desde distintos ángulos, genera sus formas y significados de manera colectiva; tampoco es una discusión estética pues esa la damos por descontado: predicar la novedad es connatural a cualquiera de las artes, procesos de ruptura existen siempre. La discusión sobre quién genera el sentido en la escena de hoy es política y creo que forma parte del pesimismo cultural de la era posclásica, como la llamara George Steiner en su luminoso libro En el castillo de Barba Azul.

Vivimos la disolución de los criterios de autoridad artística, del sueño de cualquier futuro para la cultura occidental, del ejercicio del arte como trascendencia y, en la voracidad destructiva, los niveladores dinamitan la meritocracia y los patrones canónicos: ¿para qué escuela, en el sentido más amplio del término, si cualquiera puede actuar, dirigir o teclear en la computadora?

Arturo Ríos y David Hevia en Tío Vania

Claudio Obregón en Casanova

El concepto de puesta en escena estableció la pugna sobre la generación de sentido en dos polos en el siglo XX: el director y el dramaturgo. Hoy la postdramaticidad clama haber pasado por la guillotina a ambas figuras. Algunos, los ingenuos, dan por cierta la especie. Otros piensan que el tiempo es una materia enredosa y apuestan al futuro que “ni cura ni mata, solo verifica”. Otros saben que la historia de las vanguardias es “la historia de las resurrecciones estilísticas del pasado” y Chéjov escribe en su Cuaderno de notas: “Predicar la novedad en el arte es propio de los inocentes y de los puros; pero ustedes, rutinarios, ustedes han tomado el poder y no consideran como legítimo sino lo que ustedes hacen”.

Hans Thies Lehman, por su parte, define la rebelión postdramática como un hacer que vuelve horizontal la generación de sentido. Aunque en persona y a toro pasado de su influyente libro deja ver un humor del que carecen sus acólitos, Lehman describe cómo los de abajo toman el cielo por asalto y destierran al director de escena, el amo del reino, el autócrata que gobernó en los últimos cien años. La autoría, por tanto, se pluraliza; el sentido emana del espacio mismo, del colectivo actoral, de las palabras que hasta pueden ser aleatorias, y de las voces de muchos otros colaboradores.

IV Las fronteras del teatro son como las fronteras reales; rebasas la línea divisoria, te adentras en lo desconocido y uno tarda en saber que ya estás en otro territorio y pulsando otro lenguaje. La escena expandida sorprende, pero llega el punto en que deja de ser escena y, por tanto, deja de ser teatro. ¿Entonces la parte debe aniquilar al todo? ¿Le cambiamos el nombre al niño porque ahora usa ojo biónico y es posthumano? La dramaturgia, la escenografía, la iluminación y cada estilo del pasado y del presente o cada manera de hacer las cosas, ¿no puede cobijarse bajo la palabra teatro hasta dejar de ser lo que es y en verdad requerir de otro nombre como carta de identidad?

Decir teatro es arrastrar una sabiduría ancestral y significa y ha significado muchas cosas. El verdadero problema radica en los sentidos que le damos a la palabra y para qué nos cobijamos bajo su generosa sombra. Y entre muchas otras cosas, teatro significa libertad y emancipación, significa pensarlo, hacerlo y escribirlo desde nuestros horizontes y necesidades, esto es desde aquí y ahora sin dejar de mirar su pasado y lo que sucede más allá de nuestras fronteras.

Un teatro sin gurús es un teatro emancipado. Su único absoluto es el que rodea a la construcción de una puesta en escena o a la escritura de un texto más allá de su fortuna. No deja de conmoverme la vida que se consume ante la cercanía de un estreno, tantas pasiones que agitan su hora, el apocalipsis del fracaso y el torbellino del disco que gira sobre su eje para vivir solo una parcela minúscula de la infinita y fragmentada variedad del teatro. Solo el Omnipresente o, mejor dicho, el Demonio, “el hombre de la multitud” lo llama Edgar Allan Poe, podrían realmente ver todo el gran teatro del mundo y dictarnos qué es lo mejor de lo mejor y el camino a seguir, una jerga tan propia de la vaciedad de nuestras sociedades de consumo o de las prédicas de un párroco de cortijo. Pero aunque Voltaire diga que “de lo seguro, lo más seguro es dudar”, no quiero poner punto final sin afirmar al menos una certeza: si Dios y el Diablo fueran espectadores de buen teatro, pronto se transformarían al punto de humanizarse y dejar de ser lo que son. Tal vez por ahí ronda parte del misterio sobre los sentidos del drama: transformarnos al hacer y al mirar. L La versión íntegra de este ensayo, el discurso de ingreso a la Academia de Artes, puede consultarse en www.elmilagro.com y www. academiadeartes.org.mx

LABERINTO

p. 06

Luis de Tavira

“El actor se construye

Con La última sesión de Freud, de Mark St. Germain, a cargo de José Caballero y con escenografía de Alejandro Luna, el maestro y ex director de la Compañía Nacional de Teatro vuelve a pisar el escenario, interpretando a Sigmund Freud y compartiendo créditos con Álvaro Guerrero. Sobre esa experiencia renovada discurre esta entrevista ALEGRÍA MARTÍNEZ

A

punto de cumplir 50 años de saber que su lugar en el teatro es la dirección de escena, la pedagogía del teatro en general y el arte de la actuación en particular, al término de diez años como director artístico de la Compañía Nacional de Teatro y de su reciente estreno como coautor y director de El corazón de la materia, Luis de Tavira acepta la invitación a ponerse en los zapatos del otro y participa como actor en el papel del padre del psicoanálisis en La última sesión de Freud, de Mark St. Germain.

Este hecho inimaginable en otra época, que permite verlo en una producción de Jorge Ortiz de Pinedo, y en lo que De Tavira define como un llamado desafiante, es también un llamado a la convergencia y a acabar con los maniqueísmos.

“En México nos hemos deshecho en una guerra civil entre los que hacemos teatro. Nos hemos prodigado en la descalificación que nos lleva a la inoperancia. Lo que resulta inimaginable según la lógica de otros días, hoy es uno de los caminos para establecer la convergencia y sumar a favor del teatro. Finalmente, lo que importa es el espectador, lo que urge es que haya teatro.

Mientras se siga abriendo el telón ante un grupo de espectadores, habrá esperanza”.

Los primeros pasos como actor de Luis de Tavira fueron a finales de la década de 1960 e inicios de la de 1970. Trabajó con su maestro de actuación, Héctor Mendoza, de quien pronto fue asistente en las clases que impartió en Bellas Artes, donde se inició como maestro de actores y años más tarde como director, lo que, dice, no estaba en su horizonte. Actor en obras de Mirabeau, Ballesté, Molière y Luisa Josefina Hernández, tiempo después fue parte del elenco de El príncipe de Homburgo, de Heinrich von Kleist, bajo la dirección de Julio Castillo, y de De la vida de las marionetas, de Ingmar Bergman, que dirigió Ludwik Margules, donde hizo el papel del psicoanalista.

A la pregunta de por qué decidió actuar en la obra de Mark St. Germain, el director de más de 70 puestas en escena responde: “Acaba de culminar una etapa importante de mi vida en el teatro, que fue todo este proceso de renovación, reestructuración, conformación y consolidación de la nueva Compañía Nacional de Teatro, periodo que me ocupó apasionada e intensamente durante diez años. Al término, hay que abrirse a

nuevos caminos en los que hay varias asignaturas, posibilidades seductoras de lo que sigue en esta fase de la vida que, sin duda, es el campo de la dirección y la pedagogía, donde siento que está la tarea pendiente y la de terminar de formular y dejar por escrito mi discurso teatrológico, sobre todo el que tiene que ver con mis indagaciones sobre las poéticas históricas, tanto las que se refieren a la elucidación de la actuación como las que se refieren al arte”.

Concentrado en esa labor, y en reunir y ordenar sus ensayos dispersos, recibió el encargo de escribir una obra sobre Teilhard de Chardin, ligada a la crisis ecológico–social de nuestra actualidad, que culminó con el espectáculo El corazón de la materia, para el que invitó al también director José Caballero a participar como actor.

“A cambio, José me invitó a actuar en el montaje de La última sesión de Freud. Me invitó desde que preparaba el primer montaje, porque pensaba, generosamente, que era un personaje que me iba muy bien. En aquel entonces yo estaba todavía al frente de la Compañía Nacional y era impensable que pudiera dedicarme a una tarea que te exige el cien por ciento de concentración y trabajo. Si Caballero había aceptado participar en mi espectáculo como actor, para mí era muy difícil cerrarme a participar en el suyo.

“Esta nueva invitación fue un desafío. ¿Por qué no? Es decir, el teatro te lleva. Los argumentos a favor no podían ser más seductores: el asunto, es decir, la obra; el personaje; el colega actor con el que me toca trabajar, Álvaro Guerrero; el director, José Caballero; el escenógrafo, Alejandro Luna, y las condiciones de producción. Hay un equipo maravilloso”.

Para el también autor de textos como El espectáculo invisible y Teatro es tono, es claro que quienes participan en La última sesión de Freud pertenecen a visiones muy distinEl personaje agnóstico tas acerca del modo me supone otro reto: de hacer y entender ponerme desde mi el teatro pero, en su postura interior, opinión, la iniciativa de un hombre que del productor, quien intenta ser creyente ha mostrado absoluto respeto y libertad a la concepción del director, el escenógrafo y al texto, parece ostentar mucha mayor apertura que la de quienes se ubican bajo el paraguas del teatro serio.

Sin embargo, entre los obstáculos a la vista, Luis de Tavira explica el mayor de éstos con un refrán: “no es lo mismo los tres mosqueteros que 20 años después”. “El arte de la actuación, como lo entendía Stanislavsky, es en buena medida un arte que consiste en la acrobacia emocional y mental, y nosotros sabemos que la habilidad del acróbata es el resultado de una práctica sostenida.

Todas aquellas cosas que el actor ha de vencer para poder actuar, suponen un entrenamiento constante. El actor se construye en las tablas”. ¿Qué tanto aplicas a ti mismo las cosas que le pides a un actor?

Son lógicas totalmente distintas. Yo no puedo autodirigirme. Tengo la suerte de contar con un estupendo director que, ante todo, es director de actores, por lo que hablamos un lenguaje común.

¿Se pelean tu yo director con tu yo actor?

Claro. Buena parte de la batalla es no permitir la injerencia de la visión del director sobre mi trabajo sino la confianza total, porque también me doy cuenta de que es el ingrediente básico.

El trabajo del actor descansa en la confianza, es un acto de fe. ¿Cuáles han sido las mayores dificultades en el camino de crear este personaje?

Está el llamado a ponerme en los zapatos del otro, y uno más, no menos importante, que tiene que ver con la estructura interior de las pulsaciones que mueven al personaje en la situación de la obra que, básicamente, se trata de la confrontación entre el hombre de fe y el agnóstico.

El personaje agnóstico me supone otro reto: ponerme desde mi postura interior, espiritual y personal, de un hombre que intenta ser creyente, en el lugar del agnóstico, y tratar de entender su postura espiritual. Es un gran personaje, es descomunal, es nada más y nada menos que Sigmund Freud, a quien he admirado toda mi vida. Lo he leído constante, permanente e incesantemente.

No he dejado de admirar y de aprender de él, sin que eso haya implicado confrontación alguna con mi condición de creyente.

Es decir, su ateísmo nunca me supuso ninguna inquietud, porque mi postura es muy personal. Lo he dicho así: si el ateo dice que no cree en Dios, yo puedo decir que no creo en los ateos y menos en su ateísmo. Pero aquí no se trata de cómo veo las cosas. No voy a hacer un distanciamiento del personaje, no es esa la invitación escénica ni dramatúrgica, y debo ceñirme a la estructura del drama concreto, donde a partir del trabajo de indagación desde adentro me doy cuenta de que tampoco se trata de Sigmund Freud sino de un personaje ficticio, basado en Freud, lo que es muy distinto. Es ficción basada en una mimesis que intenta recrear a ese personaje concreto e histórico que tampoco es el que fue, sino el que pensamos que fue, la gran imagen de la historia. En un aforismo digo que el personaje en la escena no tiene la menor idea de quién es; lo único que sabe es a quién tiene enfrente.

Freud, ante todo, es un ser humano que zozobra en una situación tremenda; es un hombre de 83 años que no ha cesado de luchar argumentando su postura frente a todos, incluso contra sus propios discípulos, y que ha tenido que sostener una batalla constante por la defensa de sus convicciones. Lo dice el personaje en uno de sus parlamentos, que siento hondamente: “He sido destrozado salvajemente durante toda mi vida”.

Justo por ese parlamento me pregunto si Freud guarda algunas similitudes contigo.

Hay problemas de una proporción insólita en los que se debe entender la utilidad de las vivencias del actor que puedan ayudarnos a comprender las del personaje, pero nada más. Es

p. 07

e en las tablas” aquí donde hay que incorporar el concepto mendocino de vividura: las vivencias del personaje son lo no vivido por el actor, y lo vivido por el actor es lo no vivido por el personaje. Sin embargo, ayuda a descifrar la memoria de la propia vivencia. Es un camino de comprensión para la tarea generosa del actor: ponerse en los zapatos del otro.

Guardadas las proporciones, el libreto hace pensar en semejanzas.

Claro, el saberse cuestionado por los demás, enfrentar las envidias, las descalificaciones gratuitas, la intolerancia, y sostenerse. Me resultan comprensibles ciertos rasgos de carácter del personaje desde mi propia batalla y modo de proceder, pero está el abismo intermedio entre la condición de un artista y la condición de un científico que en su propia indagación pasa de la ciencia a la dimensión de la cultura: todo el último Freud y su dimensión metapsicológica.

Pero la situación concentrada en la obra no podía ser más dramática. Es un anciano exiliado que ha salvado la vida de la persecución nazi. No hay que olvidar que sus familiares se quedaron en Austria y murieron en los campos de concentración. Ése es el momento atroz que lo alcanza a una edad muy mayor, con un cáncer terminal, cuando llega a un país que no acaba de tocar pero entra en guerra.

Es un pensador profundo que nos ilumina, como pocos, acerca de las causas del belicismo.

Sus reflexiones a partir de la Primera Guerra Mundial son deslumbrantes y, sin embargo, no hemos aprendido. Por eso es importante repetirlo: tal parece que la próxima guerra no es mera conjetura. Será la última. ¿Te dio miedo pensar en representar al padre del psicoanálisis?

Impone respeto, ¿no? Por eso hablaba del momento en el que descubro que no es Freud sino un personaje ¡Se trata de una persona! Como tú, como yo, como el espectador que está en la segunda fila. Un hombre que zozobra y se abre con honestidad a las preguntas clave de la existencia.

Uno que pregunta, sufre, está enfermo, tiene un dolor de cabeza insoportable y se siente solo, atacado, perseguido. Comprender al personaje desde su humanidad, desmontado de la imagen aplastante del prestigio, ha sido el descubrimiento más útil para intentar representarlo. Debo olvidar cuánto lo admiro y cuánto lo admira y le debe la humanidad.

Se trata de un personaje muy conocido y representado. Se le ha impuesto un perfil diverso: hosco, comprensivo, tolerante. ¿Hacia dónde construyes el tuyo?

No es el mío, es el del autor y el director. Hay una interpretación previa en la que no soy au-

sábado 5 de agosto de 2017

tónomo; de eso se trata ser actor. Uno se pone al servicio de una dramaturgia y de una dirección; ahí están los conceptos rectores. No puedo salir a escena a exponer lo que pienso de Freud, que dista de lo que piensa el autor, sin duda. ¿En qué puntos dista?

Creo que Freud es una de las figuras históricas más debatidas que han producido mayores polémicas y sesgos, filias y fobias; desde un respeto hagiográfico, canonizante, mitificador, hasta lo contrario, un ataque que no cesó con su muerte. Finalmente es un personaje que inquieta y ante el que es muy difícil ser imparcial. El autor tiene una postura, con cierto conocimiento, sin duda, pero no es un especialista en Freud, así que se mueve en el territorio de ciertos tópicos muy cuestionables. ¿Como cuáles?

La soberbia, la autosuficiencia, el dogmatismo científico, cierta superficialidad en los conceptos centrales del sistema estructurado como la psicología profunda. El drama es síntesis y se trata de una confrontación, sin duda ficticia, con una persona que dramatúrgicamente tiene que hacer equivaler.

Para hacer esa equivalencia, el autor ubica en un nivel menor a Freud por su circunstancia física, el entorno bélico y algunos fragmentos de la discusión.

Pero creo que hay una clave muy feliz en la dramaturgia, la de las circunstancias de un encuentro casual que tendría que llevarnos a la convicción más profunda del humanismo: nadie vale más que nadie. En tanto personas preguntándose sobre el enigma de la existencia, todos somos exactamente iguales, y esto es lo valioso: que ninguno de los dos personajes deje de ser sobresaliente en lo suyo, porque Lewis no es tan conocido en México, pero es un personaje fascinante, muy respetado en el campo de la filología.

Claro que por interés del propio Freud, la conversación se va al terreno de juego de Lewis. Sí, pero se vale, se van a poner a discutir las cosas desde la perspectiva en la que, sin duda, Lewis es un especialista, y en ese sentido Freud resulta casi un aficionado. ¿Piensas en la versión anterior de esta obra que el mismo José Caballero estrenó en 2014 con Sergio Kleiner y Darío T. Pie como protagonistas?

Tú y yo sabemos bien que el teatro siempre es otro cuando son otros los que lo hacen. No pude ver aquel montaje, no tengo la menor idea de lo que pudo ser, aunque me conviene imaginar que estaba muy bien, porque de nada me serviría lo contrario. Lo que sí sé es que se trata de otra versión del mismo original inglés, que en esta ocasión Caballero rehízo completamente, y me parece que está muy bien. En esta oportunidad están además Alejandro Luna y Álvaro Guerrero, de manera que quienes estamos y no vimos el otro montaje no podemos sucumbir a ninguna comparación.

Tanto el director como el productor son los mismos; por alguna razón tuvieron ganas de hacer esta obra una vez más. ¿Te gustaría agregar algo?

Recen por mí. L

FOTO: JAVIER RÍOS

DE PORTADA

LITERATURA

sábado 5 de agosto de 2017

p. 08

LABERINTO

PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

Apología de un árbol

*

El hombre-puente que fue Ramón Xirau, quien murió el 27 de julio, concibió el ensayo como un cruce entre la confesión y el divagar MEMORIA MARIANA BERNÁRDEZ

P

odría decir que conocí a Ramón Xirau leyendo su Historia de la filosofía .

Memorable el pasaje sobre la muerte del Minotauro que anuncia la llegada de la filosofía: la razón frente al enigma del laberinto. Lo cierto es que en ese primer encuentro su voz me conmovió porque se confundía con las estancias de su estudio: la ventana, los árboles en el esplendor de sus verdes, los libreros ordenados en un desorden propio, y creo que ello sucedió así porque él sostenía un libro en las manos y no había hablado, y yo solo logré mirar con fijeza el árbol.

Tal suceso refiere la presencia del árbol, pero poco dice sobre la apología que habré de hacer sobre mi memoria. ¿Qué habría de defender? ¿Lo que se recuerda? ¿De verdad es lo único que puede quedar de lo que se vive? Y bajo la desesperación de quien no tropieza con respuesta alguna, la vida me mandó hallar a Xirau en sus palabras intermitentes y silencios sobrecogedores. Desde entonces fue mi Maestro y compartimos muchas palabras y momentos. Los encuentros fueron entrañables, me mostraron una dimensión más amplia de lo que es educar en la comprensión y en la dulzura, y constaté que la amistad es un camino indudable.

Uno de los testimonios más queridos sobre su labor docente se lo debemos a Luis Ignacio Helguera. Es famosa la dicción oscura con la que Ramón Xirau decía cosas luminosas. Las palabras más socorridas entre sus alumnos eran “¿perdón?”, “¿cómo?”, “¿qué dijo?” Su método, pues, era también mayéutico, solo que invertido: los alumnos tenían que alumbrar las palabras en el maestro. Una tarde, en que el coro de cómos y qués se había multiplicado más de lo normal, Xirau exclamó de pronto, con nitidez meridiana: “¡Y no crean que no puedo

hablar claro!”, volviendo en seguida a su tono crepuscular: “Lo que pasa es que no quiero”.

Xirau fue sin duda un pensador excepcional.

Su labor como maestro se abrió a la de editor, traductor, crítico, ensayista y poeta, e integraba diversas herencias culturales, lo cual llevó a Paz a señalarlo como hombre–puente. De modo natural, mientras reflexionaba sobre la simplicidad de la luz de la tarde o evocaba con nostalgia el mar y las playas singulares del Mediterráneo, confluían Platón, San Agustín, Kierkegaard, Vico, Mallarmé, Heráclito… No fue solo un gran observador del mundo, sino un gran conversador. Detrás de sus ojos intensos y su sonrisa había un escucha atento acechando con una pregunta sutil que al proferirse echaba a andar la maquinaria de la reflexión. Si bien ello agrandaba la anchura ¿La vocación de Xirau del cuestionamiento, fue mostrar cómo los no dejaba por ello de caminos hacia la luz brindar consuelo, aunsolo son válidos si se que despertase el meca- recorren en compañía? nismo de la sospecha.

Sospechar y consolar fueron entendidos como una actividad propia de la filosofía, ejercicio que se diseminó en el aire de los pasillos, en la cita precisa, en la escritura poética o en la esgrima del ensayo.

Quisiera detenerme en la forma del ensayo porque en Xirau fue una “extensión del aula”, un modo de dialogar, de ejercer el pensamiento, y un método entendido como un abrir camino.

Tal concepción le permitió escribir entre la fugacidad y la duración, entre la mutabilidad y la presencia; además de explorar las relaciones entre el tiempo y el estar. También fue un medio a través del cual contempló el mundo, una herramienta para seccionarlo y analizarlo, un escenario donde la tensión entre razón y corazón parecía sosegarse en la divagación, pues en este descubrir–describir–escribir reproducía el momento especialísimo del diálogo del alma

consigo misma. Diálogo bipolar 1 cuyo tender siempre era llamada al otro porque para él “la filosofía auténtica es la que alcanza no tanto un saber esquematizado, sino una forma de sabiduría”.

En Xirau la argumentación podía comenzar con el atisbo de la intuición o con el repasar de alguna frase; el punto de arranque se validaba en la progresión de la idea a explorar. La importancia de problematizar radicaba en si lograba o no ensanchar el marco de comprensión. En este sentido el pensar rozaba el matiz excepcional de la confesión reflejando el estudio sobre la obra de San Agustín. Diría que la escritura como confesión del tiempo vivido se devela en ese tono de intimidad observado en sus textos a través de las diversas llamadas que hace: comentarios y epígrafes, notas a pie, sugerencias, dudas, zonas de confidencia donde el tránsito del discernir se dice en voz de altísima complicidad.

En este ámbito escritural, Xirau prosigue su labor docente. Las ideas plasmadas flexionan una esgrima mental que se arquea o se aletarga, siguiendo un impulso que dibuja un movimiento reflejo que implica al lector, en el acto de leer, dentro de un aventurar exploratorio, que trata a su vez de inducir la experiencia que da cuenta de la realidad.

El ensayo adquiere el carácter de boceto inacabado que entrelaza un sentido de juego,donde lo importante es jugar para experimentar/ experienciar, es decir, se trata de una batida donde la ganancia son fragmentos imprecisos, espontáneos, de terrible luminosidad, que constatan lo nimio como cala vital, pues la unidad posible de esta forma de escritura está dada por la confesión que lleva a bordear el aire sutil de la transparencia. Hablar, pensar, escribir son actos que otorgan duración, presencia, prolongación de vida, y que llevan a habitar el mundo, gravitarlo, para morar un lenguaje que mucho ha de callar para decir. ¿Sería aventurado decir que la vocación de Xirau haya sido mostrar cómo los caminos hacia la luz solo son válidos si se recorren en compañía? Poco he dicho sobre la emoción de lo vivido con él, pero sus palabras me han resguardado; cómo su presencia ha sido alegría en mis días. Quizá haya malogrado esta apología de mi memoria, pero el fracaso me arroja una imagen que persiste en mi tiempo interior: el Maestro al pie de las escaleras con un ventanal hacia sus espaldas, la luz que se enrama entre los árboles y su cuerpo, todo ello indicio de la certeza de que estaba a punto de cruzar un dintel, y entonces él me preguntaba: “¿Qué hay niña?” y, aunque no sé lo que él miraba dentro de mí, la fascinación de su voz era guía. ¿Hacia dónde? No importaba. Quede la cifra del Misterio sin desocultar, o como él decía: “Quede la pregunta en pregunta”. Inevitable recordar estos versos suyos (Gradas): Todo es Memoria.

Un caballo, un puente, una gaviota, Un pozo de luz perforador de cielos, Pasan, pasan, barcas del aire barcas, Una cascada, un vaso, la Venus en el alga. L * Este texto formó parte de un proyecto de

investigación que se dio a conocer en una etapa inicial en Homenaje a Ramón Xirau , Ambrosio Velasco Gómez (coordinador), UNAM, México, 2009; y posteriormente en Ramón Xirau. Hacia el sentido de la presencia , DGP/ CONACULTA, México, 2010.

1 El término proviene del texto “Homenaje a Octavio Paz al año de su fallecimiento”, en Saludos y homenajes. Palabras para miembros de El Colegio Nacional, El Colegio Nacional, México, 1999.

MILENIO

p. 09

sábado 5 de agosto de 2017

× A

EL HIJO DE TODOS LOUISE ERDRICH Siruela España, 2017 365 pp.

Novela ganadora del National Book Critics Circle Award 2017. Estamos ante una historia de pérdida, duelo, culpa y resarcimiento, donde lo justo se funde en la delgada línea entre lo correcto y lo equívoco: una infausta mañana de 1999, Landreaux Iron le dispara a lo que cree que es un ciervo merodeando en el perímetro de su propiedad. La presa resulta ser Dusty Ravich, de cinco años, hijo mayor de unos buenos amigos suyos. Al día siguiente, Landreaux, atormentado por el accidente, entregará a su propio hijo a los padres dolientes para enmendar el daño que les hizo.

LENNON BAJO EL SOL JOSÉ ADIAK MONTOYA Tusquets México, 2017 183 pp.

En la realidad imaginaria que impone esta novela, los Beatles, es decir, los Escarabajos, han nacido en Nicaragua e iniciado su carrera a mediados de la década de 1950.

Muchos años después, en 1980, y después de un largo periodo de vacilaciones, Lennon vuelve a las andadas.

Entre uno y otro hecho, la sombra de Anastasio Somoza pende como una guillotina hasta ofrecer la visión de una figura omnipresente que manipula la historia a su antojo.

Nada es pues lo que habíamos dado por conocido.

NUNCA FUI PRIMERA DAMA WENDY GUERRA Alfaguara México, 2017 301 pp.

Parece que a falta de novedades novedades o, lo que es lo mismo, títulos nuevos por parte de ciertos autores, las editoriales han decidido relanzar algunas piezas de su catálogo y ese es el caso de esta novela que la autora cubana publicó en 2008, en la que una locutora nocturna, Nadia Guerra, proveniente de una generación postrera a la revolución, se la pasa en conflicto permanente con el régimen castrista donde todo lo que se dice, hace, o lo que se piensa, parece ser un acto de fidelidad o de traición.

EL CEREBRO DAVID EAGLEMAN Anagrama España, 2017 277 pp.

Que el cerebro termina de madurar durante la infancia ha sido una de las certezas más celebradas por la neurociencia pero, como demuestra el investigador de la Universidad de Stanford, mal haríamos en darla por inamovible. En efecto: el cerebro no solo experimenta grandes cambios hasta los 25 años de vida sino que sigue transformándose en la edad adulta. De estas revelaciones, y de muchas otras, está hecho este libro que salva el abismo entre el conocimiento especializado y la divulgación científica.

ESPERANZA IRIS SILVIA CHEREM Planeta México, 2017 336 pp.

De un modo oblicuo, como lo cuenta en el epílogo, fue que la autora entró en el universo de la última reina de la opereta en México. La noticia de un bombazo ocurrido en un avión que se dirigía a Oaxaca en 1952, del que tuvo conocimiento accidentalmente casi 50 años después, provocó todo. Si este hecho está conectado con Esperanza Iris se debe a que el autor intelectual del atentado fue su pareja en la etapa final de su vida.

No escapó al que parece ser el sino de las divas: elegir malos amores.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

UN PLAN PERFECTO

Iván Farías Grijalbo México, 2017

Lo sabido de antemano ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

H

ay novelas que tienen un desafortunado parecido con el cine… hollywoodense, el más pueril y chabacano. Convocan a mujeres inevitablemente frondosas, a truhanes sin gusto en el vestir, esbirros simiescos, esposas “blancas como la leche”, políticos que representan lo peor del género humano, amantes sacadas del hospital psiquiátrico más cercano… Con alegre desparpajo, Iván Farías ha escrito otra novela bajo este signo, aunque no ha podido evitar la tentación de añadirle un cierto ingrediente de espectro global: tres diamantes de sangre de Sierra Leona, todavía en bruto, que llegan hasta la Ciudad de México dejando una estela de engaños y de sangre.

De modo que Un plan perfecto solo tiene interés en la acción por la acción misma. A gran velocidad, se suceden los encuentros y desencuentros sexuales, las reuniones de negocios, las golpizas, balaceras y traiciones, y aun las cenas o comidas en algún restaurante de Polanco.

Iván Farías tiene tanto interés en alcanzar un ritmo frenético que no tiene tiempo siquiera de profundizar en sus personajes: son lo que son desde las primeras páginas hasta que abandonan la escena. El protagonista, Diego Rodríguez, se presenta así como un ladrón de pocas ambiciones, enemigo de las armas y la violencia, y de esta manera lo encontramos en el momento decisivo de Un plan perfecto. Eso significa que sabemos lo que hará incluso antes de que actúe. La acción, a la que suponemos por encima de cualquier prioridad, incluida la de un mínimo respeto por el estilo, deja de interesar porque la naturaleza misma de los personajes la vuelve previsible. En otras palabras: ¿qué debemos suponer que hará un ladrón bueno cuando un par de chacales quieren violar a la mujer que no quiere entregar los diamantes que fortuitamente han llegado a sus manos? El lector conoce la respuesta de antemano y no deja de preguntar adónde se ha ido el tiempo invertido. A diferencia de la ingenuidad que exhibe Un plan perfecto, el cine de Hollywood ofrece cuando menos algún golpe de tuerca.

El noir de Iván Farías se sustenta en el encadenamiento de peripecias, con diálogos machaconamente elementales. Debemos suponer que no aspira a ser una obra literaria sino solo a brindar un rato de entretenimiento. No exige, pues, concentración ni esfuerzo; si acaso, mucha buena voluntad para solapar tantos clichés y trucos sabidos. Conviene pensar que sea solo entretenimiento. Algo olería muy mal en el reino de la novela negra si Un plan perfecto tuviera la pretensión de erigirse como una obra literaria. L

CINE

sábado 5 de agosto de 2017

p. 10

LABERINTO

ESPECIAL

Lorenzo Hagerman

“La gente que se preocupa tiene una vida más larga” Aquí sigo documenta la vejez plena sin moralina ni sentimentalismos ENTREVISTA

¿

Cuál es el sentido de la vida cuando se rebasan los noventa años?

Aquí sigo, de Lorenzo Hagerman, presenta los testimonios de un conjunto de ancianos de diversos países. A ratos divertido y a ratos melancólico, el documental evita el discurso moralista y se enfoca en una emotiva aproximación a lo que implica la vejez y el disfrute de hasta el último segundo del día. ¿Por qué hacer un documental sobre la longevidad?

Fue un proyecto muy afortunado porque los productores ejecutivos me dieron carta blanca para hacer un documental sobre la longevidad, tema que me interesa porque hace pensar en el final de la vida y en las implicaciones de rebasar el promedio de edad y asumir, como decía mi bisabuela, que uno vive horas extra. ¿Desde el principio tuvo claro que el punto de vista sería el de los ancianos?

Sí, porque son gente que se entrega a la vida de una forma muy parti-

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

cular. No se ahogan en problemas.

No quería hacer un documental al estilo Guinness Records sobre los más viejos del mundo, ni hablar con doctores que explicaran el deterioro del cuerpo con el paso de los años.

Me interesaba mostrar a quienes lo viven en carne y hueso para aprender de ellos.

La película tiene una dimensión de crítica social dado que vivimos en una sociedad que jubila a la gente a edades cada vez más tempranas.

A la gente mayor no se le toma en cuenta, incluso en la familia. Creemos estar tan ocupados que pasan desapercibidos ante nosotros. Una película tiene muchas capas discursivas, y una era precisamente esa.

Sin embargo, es sorprendente ver que siguen al día y no solo eso: por la perspectiva que les da el tiempo ven los problemas desde otros ángulos.

No deja de ser paradójico que la ciencia busque ampliar la expecta-

HOMBRE DE CELULOIDE

tiva de vida, a la vez que el sistema económico y político ofrece menos posibilidades a los adultos mayores.

dio seguimiento durante 80 años a cerca de mil 500 niños para observar qué elementos de la personalidad te llevan a la inteligencia. El director murió, sus alumnos siguieron y años después un equipo especialista en longevidad encontró los resultados.

La investigación desmitifica que los estresados vivan menos; es al revés.

La gente que se preocupa más tiene una vida más larga porque con tal de salir adelante se mantiene más activa. Era importante descubrir qué elementos de la personalidad se repiten entre la gente mayor y vital, y encontré elementos indirectos como el gusto por la música o el baile.

Otra forma de leer Aquí sigo es como una celebración de la vida.

¿A través de la película se filtró una preocupación personal sobre la vejez o la muerte?

Sin hacerlo de manera directa, la película aborda el crecimiento exponencial de esta población. Los sistemas de salud y la calidad de vida son mejores. El problema es que los gobiernos no están preparados para sostener a una población que deja de trabajar a los 60 o 65 años y vive 40 más. Sabía que esto brotaría en un momento. Por eso, mientras escribí el proyecto, me reuní con doctores e investigadores, y todos coincidieron en que esta es la mayor preocupación.

Mis personajes están enteros porque se mantienen activos, no importa si están jubilados. Al escribir la película me apoyé en una investigación de la Universidad de Harvard. El proyecto

No tengo ninguna preocupación por la vejez o la muerte. Me enganchaba observar cómo superamos el final de los ciclos, por eso el título: Aquí sigo. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Volver al original

S

aga, dice la RAE, es una leyenda poética, y lejos está la tercera parte de la franquicia de El planeta de los simios de semejante definición. El spin–off (barbarismo que equivale a decir “publicidad de una película futura”) tiene buena fotografía y un diseño de producción tan vistoso que recuerda Gladiador, de Ridley Scott, pero la trama es predecible y enreda hasta el extremo una historia que cada vez parece más lejana de la simplicidad de aquel programa que, en la década de 1970, contaba la historia de la Tierra en un futuro muy lejano, cuando los primates habrían evolucionado tanto que se habrían adueñado de la Tierra y borrado nuestro recuerdo aduciendo que la “civilización humana” era un mito digno de los simios más fantasiosos.

Efectivamente, la serie original es mucho mejor porque, como decía Aristóteles, lo más importante en una obra narrativa no es el cómo, sino el qué, de modo que elogiar una película como ésta por su factura hace un pobre favor al cinéfilo que quiere disfrutar de la fantasía y la ciencia ficción. Uno tendría que apasionarse con César, el mono que conduce a un grupo de primates por los caminos que los llevarán hasta la tierra prometida en que comenzará a gestarse la civilización que

El planeta de los simios 3 (War for the Planet of the Apes). Dirección: Matt Reeves. Guión: Mark Bomback, Matt Reeves. Con Andy Serkis, Woody Harrelson, Steve Zahn, Judy Greer, Gabriel Chavarria. Estados Unidos, Nueva Zelanda, Canadá, 2017.

terminará por desbancarnos del puesto más alto en la cadena alimenticia; uno tendría que apasionarse con este homínido a quien los guionistas han creado en imitación de los líderes de las auténticas sagas humanas, con un poco de Ulises y Moisés. Pero no. Faltos de imaginación, los guionistas más que inspirarse en las historias fundacionales de Occidente lo que han hecho es fusilarse el libro del Éxodo en la Biblia. Y la verdad, El planeta de los simios no necesitaba

tomar prestados elementos de las sagas bíblicas o griegas. Para ser entretenida bastaba con ser una suerte de grotesco medieval que además de divertido permitiera al espectador mirarse desde lejos y pensar: ¿qué sucedería si los simios de pronto se volviesen más inteligentes que nosotros? La venganza de César contra el malvado coronel que ha matado a su hijo enreda innecesariamente una historia que estaba mucho mejor en la serie de televisión original. L

MILENIO

p. 11

sábado 5 de agosto de 2017

ESCENARIOS

PILIPALA

El nacionalismo también canta MERDE!

BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com

É La obra escrita por Bárbara Perrín Rivemar se presenta los miércoles en La Capilla

La espesura del abandono Todos los peces de la tierra proyecta a una joven que se confronta y expande en su otro yo TEATRO

L

a acción de Todos los peces de la tierra tiene lugar sobre un gran columpio, donde una joven se desdobla en su otra yo y entre ambas traen a más personajes vinculados con los deseos de la chica, que se cumplen tarde o se asfixian de espera.

La joven dramaturga Bárbara Perrín Rivemar escribe una historia de fuertes pérdidas, acompañadas de canto y un perro, que llevan a la protagonista a engancharse a la oportunidad que pase cerca, por frágil que se perciba.

Los textos viajan entre dos actrices de pie, sentadas, acostadas, atravesadas sobre el largo asiento del gran columpio, que ocupa casi el ancho del escenario. Van y vienen del pasado de la niña Marina a su juventud, su presente y su dolor continuo, pero también a su ímpetu por no dejarse atrapar en la espesura del abandono.

Sostenida por un dolor sólido y continuo, la obra deja espacio para que se pueda ver la esperanza mediante un entramado que va de la más estéril cotidianidad al terreno de una ciencia ficción que rasga el humor, la ternura y la auto renovación, vía hábitats marinos con todo y habitantes.

Las actrices Gina Martí y Adriana Montes de Oca van raudas, seguras de sí mismas, de un suceso a otro sin roturas de ficción. Ambas generan imágenes, conmueven, laceran y proyectan la infinidad de contradicciones por las que atraviesa emotivamente el personaje de Marina, en incesante relación con su reflejo, en una especie de partido de tenis emotivo–verbal en el que una lanza, la otra reacciona, responde, devuelve o cambia el juego.

Con un vestido cruzado azul turquesa, pleno de líneas, colores, cuentas y figuras que parecen deslizarse para evocar el

ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com

mar, en un contraste de mínimos detalles distintos para cada una, atuendo que se completa con mallones color caribe, diseñados por Mauricio Ascencio, las chicas se mueven ágiles y seguras en una marea de sucesos a una velocidad que pareciera tener la intención de conjurar la caída trágica o melodramática del personaje. Sin embargo, el tratamiento del texto salva muy bien esos peligros al intercalar otra calidad de realidades vividas, contadas y retomadas por el personaje principal.

Aun así, la dirección de Alejandro Ricaño lleva a las actrices por una cuesta verbal vertiginosa que se antoja innecesaria, y aunque consiguen subir y bajar sin tropiezo y sin perder el hilo de la complicada y fragmentaria acción que realizan y narran, el espectador oscila entre seguir esforzándose o ceder a la tentación de abandonar el seguimiento puntual de algunas partes.

El trabajo de las actrices, con sonido de cuerdas a cargo de una de ellas en la interpretación de la canción “Fue en un café”, que recuerda la versión de Los Apson, le da un buen giro a la machacante tonada al conseguir la escucha de un canto amable y un alto al fuego verbal que, junto con otro momento posterior de la escenificación, equivalen a los únicos espacios de respiro para el espectador.

La precisión con que Bárbara Perrín Rivemar plasma dramatúrgicamente instantes, revelaciones de un cruel mundo adulto y de un universo que puede expandirse desde la infancia hasta que el personaje persista en su intento de sobrevivencia interior, está en el corazón de un texto doloroso, honesto y lúdico que rescata al personaje y al espectador de hundirse irremediablemente en un mar de pérdidas. L

pico resulta el musical en torno a la corregidora de Querétaro doña Josefa Ortiz de Domínguez, que se escenifica en el Teatro Hidalgo. Escrita por José Dolores González Ortiz, la obra convence por letra y música, la coreografía, la pasión de los intérpretes para cantar la odisea que fue la Independencia de México. Pero, sobre todo, porque en ningún momento se tergiversa la historia de aquellos acontecimientos.

El virrey Félix María Calleja la equiparaba por su valentía con la que fuera reina consorte de Enrique VIII en Inglaterra, Ana Bolena, madre de la primer mujer reina en ese país, Isabel. No fue gratuito que el esposo de Josefa —Miguel Domínguez— la encerrara en su propia casa para que no saliera junto a Hidalgo, Allende y Aldama a dar el grito de Independencia en la ciudad de Dolores, Guanajuato, aquel 15 de septiembre de 1810. Con ese temperamento dicen que ni como corregidor ni marido la podía controlar.

No hay necesidad de caer en la leyenda no comprobada de que fue amante de Ignacio Allende —que en Arrebatos carnales, de Francisco Martín Moreno, se narra—. José Dolores González Ortiz apuesta por la veracidad y logra que el público aplauda el espectáculo musical que merece mejor recepción, no solo de público sino de autoridades culturales para promover la obra en escuelas. Ángeles González Gamio ya había escrito una obra de teatro para la difusión de una mujer “echada para adelante”, no apta para gente con “mentalidad misógina”. Obra teatral que novelizó después bajo el nombre de Josefa y su independencia. Igualmente Rebeca Orozco escribió hace algunos años su novela Tres golpes de tacón. Pero Josefa, el musical de México logra el aliento nacionalista necesario para que el público aplauda convencido. ¿Patriotismo?

Mucho, sí, pero justificable por la proeza histórica.

No seamos malinchistas: es un musical tan digno como el de Evita Perón, de éxito mundial. No somos afectos a esas obras pero en este caso vale la pena constatar la gesta con letras y canciones convincentes. Y arriesgar el prestigio posible de la crítica teatral recomendando al público que vaya al espectáculo —¡yo pagué 650 pesos por verlo!—. Ir con espíritu independentista frente al yugo español, contra la esclavitud, el desprecio indígena y el poder y traición de la Iglesia católica pero, sobre todo, identificar a una Josefa–Jimena Parés: guapa, con personalidad, nada fea, como su estatua en la Plaza de Santo Domingo.

Sí, falta mayor presupuesto para escenografía. Sí, sería mejor alta tecnología de los musicales en los que Ocesa Teatro incursionó con éxito. Sí, Manuel Landeta casi no tiene voz pero sí presencia escénica. No importa. Importa que existan obras donde el nacionalismo también cante en el buen teatro comercial. Y que son independientes. L ESPECIAL

Escena de Josefa, el musical de México

VARIA

p. 12

sábado 5 de agosto de 2017

LABERINTO

ESPECIAL

Coatlicue explosiva TOSCANADAS

H

ace unos días nos enteramos de uno de los actos terroristas más ingenuos de la historia. Un grupo con el deslustrado nombre de Comando Feminista Informal de Acción Antiautoritaria Coatlicue puso una bombita casera en el edificio de la Conferencia del Episcopado Mexicano. Los informales coatlicios habrán experimentado el éxtasis cuando vieron el video en que su hazaña rompía unos cristales. Entonces lanzaron su comunicado: “¡Por cada tortura y asesinato en nombre de su Dios! Por cada niño ultrajado por los curas pederastas”. ¿Qué diablos significa eso?

Millones de muertos y torturados, cientos de miles, o quizá también millones, de niños violados, ¿y ya estamos a mano con unos vidrios rotos? ¿Y por qué vamos a apelar a otra diosa como la Coatlicue? Una diosa que no veo tan feminista, pues hubo de ocuparse en barrer y barrer y en parir más de cuatrocientos niños, ajando

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

su cuerpo al punto de que se le cayeron las chichis.

Dios no es una cosa, no es un ser, es una idea, y ya se sabe que los aparejos explosivos se usan para defender la idea de Dios o de Alá, pues argumentos no hay; en cambio quienes atacan la idea de Dios tienen buenos argumentos, y por eso no hace falta más arma que la palabra. Si la lucha es contra el autoritarismo, hay que vigilar la relación Estado–Iglesia, pues por sí sola la Iglesia solo tiene potestad sobre quienes creen en angelitos. Si se trata de erradicar cualquier superstición que sirva para ganarse la impunidad, hay que trabajar con leyes, legisladores, y presentar denuncias en juzgados y en la prensa, hay que exhibir a los pederastas. Y si se trata de evitar más violaciones: ¡por favor!, ya dejen de prestar sus hijos a los curas.

Ahora que ya al cardenal Rivera se le estaba investigando por proteger a pederastas, vino este maldito petardo a distraer la

A las puertas de la Conferencia del Episcopado Mexicano

atención y convertir a los curitas en víctimas. Ya la Secretaría de Gobernación “condenó los hechos y reiteró su solidaridad y apoyo a las autoridades eclesiásticas”.

Roque Villanueva dijo que la Iglesia Católica tiene todo el reconocimiento del gobierno federal, “no solo de carácter jurídico, sino también en cuanto al valor histórico y al papel que desempeña en una nación como México”. No sé qué hacen esos discursos de hermandad en un evento que debería ser meramente policiaco.

El tiro resultó tan inofensivo y salió tan duro por la culata

LA GUARIDA DEL VIENTO

que no faltará quien piense que fueron los mismos eclesiásticos quienes pusieron el explosivo para ganarse toda esa solidaridad oficial cuando tanto la necesitaban.

Sin embargo, este es el tipo de atentados que, en países con voluntad de ejercer las leyes, quedan esclarecidos en el corto plazo. Pero aquí, dos días después de la explosión ni siquiera se sabía cuál era el organismo responsable de la investigación. Y ya lo sabemos: aunque el tal comando Coatlicue demostró que tiene apenas dos neuronas, resultará que tiene una más que la PGR. L ALONSO CUETO EFE

El detective, el escritor

E

l escritor, como el detective, se obsesiona con descubrir la verdad, si existe alguna, detrás de las apariencias. Escribir es un acto subversivo.

El criminal, en cambio, busca mantener el orden imperante. El escritor, como el detective, es un inconforme.

Todo lo anterior es especialmente cierto en las novelas policiales de Leonardo Padura, que esta semana visitó la Feria del Libro de Lima. Padura tiene una voz pausada y un lenguaje preciso para referirse a sus novelas (la más reciente, La transparencia del tiempo, con Conde como protagonista, aparecerá en unos meses). Una de sus frases es que como novelista policial necesita tener un muerto al comienzo del libro y un culpable al final. Pero lo que le interesa realmente es la exploración de la sociedad y los individuos que puede hacer en el medio. Mientras lo veía, pensaba que en sus investigaciones sobre el Inca Garcilaso y sobre Alejo Carpentier a lo mejor anida un impulso parecido al de su ficción, el de la búsqueda de los orígenes.

En las novelas de Padura siempre aparece un impulso original: ¿qué fue lo que pasó? Este impulso está en la raíz de Vientos de Cuaresma, donde no sabemos cómo murió Lisette, la profesora de costumbres licenciosas que aparece estrangulada en su apartamento. Ocurre en Pasado perfecto donde desaparece Morin, el hombre que está casado con

Leonardo Padura

Tamara, uno de los amores de la vida de Conde. Ocurre también en Herejes, donde el único recuerdo de la vida de la familia Kaminsky es ese cuadro de Rembrandt, una pista de la nostalgia para Elías Kaminsky, que quiere de sus antepasados.

Saber qué pasó es la pregunta que anima también a El hombre que amaba a los perros, donde se indaga en el misterio de la vida de Ramón Mercader. En esa novela lo sabemos todo sobre Trotsky pero poco sobre Ramón Mercader, quien perdió su nombre durante muchos años solo para recuperarlo sobre su tumba.

Las novelas de Padura se enfrentan a enigmas que se sintetizan en las preguntas sobre quiénes son sus personajes y quiénes somos nosotros. No en balde su detective Mario Conde es también un escritor.

En su discurso en la Universidad Católica del Perú, Padura se refirió a sus raíces en La Habana y, en especial, al barrio de Mantilla.

Los novelistas son novelistas sobre ciudades, no sobre países, recuerda. En Padura vibran las luces y las sombras de una ciudad que mira al malecón. “Soy porque pertenezco”, resumió. La Habana está viva en sus novelas.

Y allí vivimos también sus lectores. L