Laberinto
RELATO DE UNA CIUDAD
miriam mabel martínez p. 02
MANIPULACIÓN GENÉTICA EN HUMANOS gerardo herrera corral p. 08
MILENIO
NÚM. 757
sábado 16 de diciembre de 2017 FOTO: DIGNE MARKOVIC
HEINRICH BÖLL: 100 AÑOS lorel manzano, marco lagunas p. 04
ANTESALA
sábado 16 de diciembre de 2017
p. 02
LABERINTO
PABLO PÉREZ MINGUEZ
Los afectos del curador AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com
CASTA DIVA
L
a memorabilia acumula objetos que valora porque contienen recuerdos, en nuestra obsesión animista creemos que eso tiene la capacidad de retener el tempo. La exposición Pongamos que hablo de Madrid, en el Instituto Cabañas de Guadalajara, curada por Fernando Castro, habla de la nostalgia del curador por obras que representan una época, algunas son de tan evidente mediocridad que la única explicación de su presencia es que los afectos no saben de razones. El acervo pertenece al Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, se nota que ejerce el criterio “historiográfico y didáctico” de formar acervo con obras que supuestamente son representativas de un movimiento o época artística, sin que su presencia estética amerite su inclusión. Las obras fueron realizadas durante los años posteriores a la dictadura de Franco, la revolución que representan en el color y estilo, que se mencionan en los textos, es frívola, temerosa, con una neofiguración de lenguaje y color guiados por la publicidad. Pinturas de factura y lenguaje muy menores, malas imitaciones de Balthus y el feísmo facilismo; obra gráfica superficial
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
y comercial, con nivel de ilustración de “revista de verano”; fotografías anodinas. Memorabilia de los patéticos años ochenta, la época más cutre de la cultura, un énfasis en la movida madrileña que institucionalizó una rebeldía que se quedó en pose y berrinche. La curaduría se limitó a un cartel de Almodóvar y dejó en el armario la riqueza de la irrupción homosexual en el arte y la cultura. Representar a una ciudad con estas obras, nos dice poco de Madrid y mucho de los afectos del curador, que se desahogan en cédulas con textos larguísimos, informativos, político partidistas, justificando una selección que no soporta la dimensión de las salas. Nos dicen que Madrid es “la ciudad de la luz” y la exposición es gris, no hay una obra que retenga nuestra atención y nos acerque a la riqueza artística que las cédulas afirman. En el Madrid de Fernando Castro hay muy pocas mujeres artistas, en las obras no percibimos la gente, los inmigrantes, las distintas tribus urbanas, la transformación histórica, la ciudad en su presencia física, como conglomerado arquitectónico o social no existe. El recorrido es una guía por la
Cartel de Almodóvar
parcial experiencia del curador hacia su urbe, y eso es lo que deja al público, un Madrid pequeño, de artistas que no se toman el riesgo de ir más allá de la obra comercial o cómodamente transgresora, una ciudad sin carisma, tristemente irrelevante. L
El centauro es el filósofo de la mitología: sus ideas cabalgan a galope. ROBERTO MONTENEGRO
Relato de una ciudad ARTES VISUALES
C
on la ambiciosa muestra La Ciudad de México en el arte. Una travesía de ocho siglos, el Museo de la Ciudad de México reabre después de nueve meses de restauración. Integrada por más de 500 piezas y la participación de seis curadores, esta exhibición propone, paralelamente al recorrido histórico, diversos relatos temáticos —unos mejor logrados que otros— que buscan exaltar el orgullo local por una megalópolis que en el año 13 Conejo, con Moctezuma como emperador, impusiera respeto a los conquistadores. Revisiones como ésta son un reto de síntesis. Cómo compactar ocho siglos en la planta superior de este inmueble del siglo XVIII, que ya habitarlo como museo es en sí una apuesta. En este sentido, la eficacia no solo depende de la inteligencia y audacia de los curadores, sino de
MIRIAM MABEL MARTÍNEZ
los museógrafos, de cuya pericia pende el lucimiento de cada pieza (biombo anónimo, Alegoría de la Nueva España, del siglo XVIII) o su deslucimiento (El Corso) o que las narraciones transversales (la caricatura y propaganda) pasen desapercibidas y sean borradas por el peso del tiempo. La lectura cronológica se impone. En la primera sala el visitante se topa con piezas arqueológicas majestuosas (Cihuatéotl o Xilonen), que junto con facsímiles de códices y otras esculturas nos traslada a la Gran Tenochtitlan. César Moheno, curador de este periodo, exalta hábilmente la sofisticación de la capital mexica. Luego, el espectador entra a la época virreinal, la cual no estamos acostumbrados a ver desde una perspectiva arqueológica. Si bien los curadores, Alejandro Salafranca
Cuadro futurista de la Ciudad de México (fragmento)
y Tomás Pérez Vejo, exaltan las obras como parte de la historia de las bellas artes mexicanas, sobre todo las exhiben como testimonios arqueológicos. Aquí no están solo para ser contempladas, son datos historiográficos de una urbe que perdía su segundo nombre (Tenochtitlan) ante la fuerza del segundo. La construcción de la Ciudad de México está presente a lo largo del recorrido visual de los siglos XVI, XVII y XVIII, a través de piezas como Plaza Mayor de México de Cristóbal Villalpando.
Sin embargo, el siglo XIX se constriñe en pocos metros aventando al espectador abruptamente al siglo XX, donde la metrópoli apenas se asoma en obras como Cuadro futurista de la Ciudad de México, de Roberto Montenegro, o Montaje de un paisaje urbano, de Lola Álvarez Bravo, las cuales se difuminan en una conglomeración que confunde al espectador, obstruyéndole el paso al siglo XXI, donde parece que la ciudad ya no importa. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
p. 03
× W I S L AWA
sábado 16 de diciembre de 2017
ANTESALA
ESPECIAL
S Z Y M B O R S K A ×
Encuentro inesperado Este poema forma parte de Saltaré sobre el fuego (Nórdica), una pequeña selección en la que prevalecen las ganas de verlo y mirarlo todo
S
omos muy amables el uno con el otro, decimos que es bonito encontrarse después de tantos años.
Nuestros tigres beben leche. Nuestros azores van a pie. Nuestros tiburones se ahogan en el agua. Nuestros lobos bostezan ante una jaula vacía. Nuestras víboras se han sacudido los relámpagos, los monos la inspiración, los pavos reales las plumas. ¡Cuánto hace que dejaron nuestro pelo los murciélagos! Callamos sin terminar la frase, sonriendo sin remedio. Nuestras personas No saben cómo hablarse. Traducción: Abel Murcia y Gerardo Beltrán
×EKO×EX LIBRIS×ANACTORIA Y SAFO×
Las matemáticas o el oro BICHOS Y PARIENTES
E
JULIO HUBARD
l debate de las criptomonedas no es un asunto de sola economía. Es el espectáculo de una metáfora antigua (tan antigua que sus orígenes no pueden ser sino supuestos) y una reciente. Casi toda la historia documentada de la humanidad ha aceptado al oro como respaldo y estándar del valor. El oro hay que arrancarlo a la Tierra con sudor y lumbre. Su utilidad es casi nula: no sirve para hacer herramientas, como otros metales. Lo más probable es que se originara en la magia por simpatía: un metal que no se oxida, brilla, no se descompone ni se deteriora. Por contagio, uno podría, mágicamente, adquirir la característica única del oro: la eternidad. Las criptomonedas, como el Bitcoin, tienen su origen en operaciones matemáticas. Al principio, bastaban unos cuantos cálculos para hacer la “minería” y obtener una de esas monedas hechas de información, no de metal. Cada operación siguiente es mucho más compleja que la anterior. Hoy se requieren muchas computadoras trabajando de modo simultáneo para producir el siguiente Bitcoin. El oro venía del mundo; el Bitcoin también. De un mundo virtual, informático, hecho de abstracciones y operaciones matemáticas que ofrecen otra forma mágica de la inmortalidad: sus elementos tampoco se degradan, ni se descomponen, y no es posible imaginar ni tiempo, ni región del Universo donde los números se comportaran de modo distinto o que pudieran ser falsos. El Bitcoin es un largo paso hacia la superación del oro, pero lleva una inteligencia emponzoñada: nos permite imaginar (no sabemos si con entusiasmo o con terror) que en algún momento las monedas validadas por Estados Nación perderán fuerza y credibilidad ante una moneda que no puede ser afectada por gobernantes imbéciles. Sus riesgos son de otro orden. Las criptomonedas no dependen de autoridades centrales, ni bancos, ni gobiernos. Son quizá la primera avanzada seria de un anarquismo estrictamente racional. Está en juego la forma futura de la confianza: creemos más en instituciones bancarias y estatales, o en las iniciativas y participación de una sociedad global y sin fronteras. La moneda amarrada a la materia o la moneda amarrada a las matemáticas. ¿Qué es más confiable: algo que puedo tocar, acumular y atesorar, o unos algoritmos que no pueden ser falsos? Con todo, el valor sigue siendo imaginario. Algo se siente como contento en la barriga: que surja el valor de lo más distintivo de la especie humana, la inteligencia. Algo no: da miedo no hallar el mecate que amarre al mono que seguimos siendo. L
http://www.milenio.com/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: @SCLaberinto
LABERINTO
p. 04
Coleccionista de momentos Celebramos 100 años del autor de Opiniones de un payaso (21 de diciembre de 1917-16 de julio de 1985) con un cuento que forma parte de la antología Las ovejas negras. Cinco instantáneas literarias ((Fundación Heinrich Böll/ Pollo Blanco, 2017) y dos acercamientos a su obra: desde su narrativa y desde la suerte que corrieron sus cuentos y novelas en el cine
LA MUERTE DE ELSA BASKOLEIT Heinrich Böll
E
l sótano de la casa donde vivíamos antes lo tenía alquilado un comerciante llamado Baskoleit. En el pasillo siempre había cajas de naranjas, olía a la fruta podrida que Baskoleit dejaba allí para el señor de la basura. A través del cristal esmerilado escuchábamos a menudo su vozarrón de prusiano oriental lamentándose de los malos tiempos. Pero en el fondo de su corazón, Baskoleit estaba contento: sabíamos muy bien, como solo los niños saben esas cosas, que sus gritos eran un juego, también sus insultos; muchas veces, subía los pocos escalones que van del sótano a la calle con las bolsas llenas de manzanas o naranjas y nos las aventaba como si fueran pelotas. Pero lo más interesante de Baskoleit era su hija Elsa. Quería ser bailarina, todos lo sabíamos. Quizá ya lo era: practicaba muy seguido en un cuarto del sótano pintado de amarillo, junto a la cocina de su padre. Era una muchacha rubia, pálida y delgada, se paraba de puntitas, vestida con un maillot verde. Por largos minutos se movía como cisne, giraba sobre la punta de su pie como un torbellino, saltaba y daba volteretas. Desde la ventana de mi habitación podía verla cuando era de noche: a través del marco amarillo de la ventana, veía su delgado cuerpo, vestido de verde, el rostro pálido y tenso. En ocasiones, al saltar, su rubia cabeza golpeaba el foco desnudo que colgaba del techo, éste se bamboleaba, ampliando por unos momentos su círculo de luz amarillento hasta el patio gris. Había gente que desde el patio le gritaba “¡Puta!”. Yo no sabía qué era una puta. Había otros que gritaban: “¡Puerca!”. Aunque yo creía saber qué era una puerca, no podía creer que Elsa tuviera alguna relación con eso. Se abría la ventana de Baskoleit y aparecía entre el vapor de la comida frita su cabezota pelona, y junto con la luz de la ventana abierta, caía al patio oscuro un torrente de insultos, que yo no entendía. Pronto apareció en la habitación de Elsa una gruesa cortina de terciopelo verde que ya no dejaba pasar ni un poco de luz hacía afuera. Cada noche, yo contemplaba aquel rectángulo de luz opaca y la veía, aunque en realidad no podía verla: Elsa Baskoleit con su maillot verde, delgada y rubia, flotando unos segundos bajo el foco desnudo. Poco después nos mudamos, crecí, supe lo que era una puta, creía saber qué era una puerca, conocí bailarinas, pero ninguna me gustó tanto como Elsa Baskoleit. No volví a saber de ella. Nos fuimos a otra ciudad, vino la guerra y fue tan larga. Ya no pensaba en Elsa Baskoleit, tampoco la recordé cuando regresamos a nuestra vieja ciudad. Probé diversos oficios, hasta que me convertí en chofer de un mayorista de
SHUTTERSTOCK
frutas; conducir un camión era era lo único que realmente sabía hacer. Todas las mañanas me daban una lista, cajas con manzanas y naranjas, canastos con ciruelas, y me lanzaba a la ciudad. Un día, mientras estaba en la rampa donde cargaban el camión, comprobando lo que el encargado del almacén metía en él con la lista que yo tenía, salió el revisor de una cabina recubierta de anuncios de plátanos y preguntó al encargado: —¿Podemos surtir a Baskoleit? —¿Pidió algo? ¿Uvas negras? —Sí —contestó el revisor y miró asombrado al encargado mientras se quitaba el lápiz de detrás de la oreja. —De vez en cuando —dijo el encargado— pide alguna cosa, uvas negras, no sé por qué, pero no lo podemos surtir. Vamos, apúrense —dijo a los empleados de batas grises. El revisor volvió a su cabina y yo, yo dejé de vigilar si verdaderamente cargaban lo que figuraba en mi lista. Vi el recorte rectangular y luminoso de la ventana del sótano, vi bailar a la delgada y pálida Elsa Baskoleit vestida de verde cardenillo. Aquella mañana emprendí un recorrido distinto del que tenía mandado hacer. De los faroles de cuando jugábamos nosotros solo quedaba uno y sin globo, la mayoría de las casas estaban destruidas y mi camión avanzaba dando tumbos entre profundos baches producidos por las explosiones. En aquella calle que antes parecía una colmena de niños solo había uno, un muchacho moreno y pálido, sentado en un muro derruido, dibujando figuras en el polvo blanquecino. Levantó la mirada cuando pasé, pero luego dejó caer la cabeza de nuevo. Al llegar delante de la casa de Baskoleit, detuve el camión y me apeé. Los pequeños escaparates estaban llenos de polvo y el cartón verdoso, negro de suciedad. Seguí con la mirada la fachada compuesta, abrí tímidamente la puerta de la tienda y bajé despacio. Olía mucho a las hierbas húmedas para sopa, que se encontraban grumosas en un cajón cerca de la puerta; luego vi de espaldas a Baskoleit. Vi su cabello canoso asomándose por debajo de la gorra, y me di cuenta de lo pesado que le resultaba verter vinagre de una gran tinaja a una botella. Por lo visto no acertaba a colocar la espita, el agrio líquido se resbalaba por los dedos, y en el suelo se había formado un charco, una región pútrida y maloliente en la madera que rechinaba bajo sus pies. Junto al mostrador había una mujer flaca con un abrigo rojizo que lo miraba indiferente. Por fin pareció
p. 05
sábado 16 de diciembre de 2017
DE PORTADA
ESPECIAL
tener llena la botella, la tapó, y yo repetí lo que ya había dicho desde la puerta, dije en voz baja: —Buenos días. Pero nadie me contestó. Baskoleit puso la botella sobre el mostrador. Estaba pálido y sin afeitar; miró a la mujer y dijo: —Mi hija murió… Elsa… —Ya lo sé —dijo la mujer—. Ya hace cinco años que lo sé. Necesito también detergente en polvo. —Mi hija murió —dijo Baskoleit y miró a la mujer como si fuera algo reciente, la miró desconsolado, pero la mujer dijo: —Del de granel… un kilo. Y Baskoleit sacó de debajo del mostrador un recipiente oscuro, hurgó en él con una palita, y con sus manos temblorosas ayudó a meter la masa grumosa y amarillenta en una bolsa gris. —Mi hija murió. La mujer no contestó. Miré a mi alrededor y no vi más que paquetes de fideos cubiertos de polvo, la tinaja de vinagre cuya espita goteaba lentamente, el detergente y un cartel de hojalata con un muchacho rubio y sonriente comiendo un chocolate que ya hacía años no se fabricaba. La mujer metió la botella en la red, colocó el detergente al lado, echó un par de monedas sobre el mostrador, y al volverse y pasar a mi lado, se tocó la sien con la punta del dedo y me sonrió. Pensé en muchas cosas, pensé en cuando era tan pequeño que la nariz no me llegaba siquiera al borde del mostrador, mientras que ahora miraba sin dificultad por encima de la caja de cristal que llevaba el nombre de una fábrica de galletas y que solo contenía ya bolsas polvorientas de pan rallado. Por un momento me sentí encoger, tener la nariz debajo del sucio mostrador, sentir las monedas para dulces en mi mano, vi bailar a Elsa Baskoleit, oí gritar a la gente del patio “¡Puta!” y “¡Puerca!”, hasta que la voz de Baskoleit me despertó. —Mi hija murió. Lo dijo automáticamente, casi sin sentimiento. Estaba junto al escaparate mirando a la calle. —Sí. —Murió —dijo Baskoleit. —Sí —repetí. Él se volvió de espaldas con las manos en los bolsillos de su bata gris, llena de manchas. —Le gustaban las uvas… sobre todo las negras, pero murió. No me dijo: “¿Desea usted algo?” o “¿En qué puedo servirle?”. Estaba cerca de la tinaja del vinagre, junto al escaparate, y decía: —Mi hija ha muerto, o murió —sin mirarme. Parecía que yo llevaba una eternidad ahí, perdido y olvidado, mientras que a mi alrededor transcurría el tiempo. No pude arrancarme aquel sortilegio hasta que entró otra mujer en la tienda. Era pequeña y regordeta, sostenía la cesta de la compra delante del vientre y Baskoleit se dirigió a ella diciendo: —Mi hija murió. La mujer contestó: —Sí —de pronto se echó a llorar y añadió–: deme detergente en polvo, por favor. Del de granel, un kilo. Y Baskoleit pasó detrás del mostrador, hurgó con el librador en el recipiente. La mujer seguía llorando cuando me fui. El muchacho pálido y moreno que antes estaba sentado sobre un muro derruido se hallaba ahora en el estribo de mi camión, observando atentamente el tablero de manos, metió la mano por la ventanilla abierta y le dio al intermitente de la derecha, luego al de la izquierda; se asustó al verme de pronto a su lado. Lo agarré del brazo, miré su cara pálida y asustada, tomé una manzana de las que había en el camión y se la regalé. Me miró asombrado cuando lo solté, tan asombrado que yo mismo me asusté y tomé otra manzana, y otra, y se las metí en los bolsillos, bajo la chaqueta, muchas manzanas, antes de subir al camión y marcharme de ahí. L Traducción de Laura Díaz Coria
EN LO QUE SE CONVIRTIÓ ESE MUCHACHO Lorel Manzano
S
e reclina en la silla cuando el personaje Andreas, después de rebuscar entre su ropa el tabaco y la botella de aguardiente, “se duerme con la mochila abierta entre las manos, la pierna izquierda junto a una cara que todavía no ha visto, y la derecha sobre un fardo. Sus manos, cansadas y sucias, siguen sobre la mochila, y la cabeza le ha caído sobre el pecho”. Andreas avanza en un tren de soldados alemanes hacia la guerra. Necesita su aguardiente para olvidar que pronto morirá. En ese momento, el Lector levanta la vista del libro El tren llegó puntual y, mientras imagina “el traqueteo del tren, el mal olor y la apetencia irreprimible de fumar”, mira la tarde con su ojo bueno (cabe señalar que el ojo malo es artificial, pero nunca habla del accidente). Piensa en la literatura de soldados y en la Segunda Guerra Mundial, quiere recordar lugares, fechas. Ha leído a Heinrich Böll, pero de memorioso no tiene un pelo, entonces llega la hora de echar un vistazo a la solapa. Böll nació en 1917 en Colonia, Alemania, en un tiempo que avanzaba a la crisis del fin de la guerra. Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial mediaban los años de la inflación económica, del mercado negro y el desempleo. Aquella generación de entreguerras nació en mal momento y concluyó su educación en la obligada idolatría nacionalsocialista. Por supuesto, adoraran o no al Führer, los jóvenes fueron llamados a filas en 1939. A los 22 años, Böll se subió a un tren de soldados rumbo a Polonia. Siguieron Francia, Rusia, Rumania y Hungría. Entre Lemberg y Czernowitz morirá Andreas, se anticipa el Lector dando vuelta a la página de El tren llegó puntual, la primera novela de Böll, publicada en 1949, que dio inicio a la literatura de escombros. El Lector tiene a mano algunos otros títulos de Böll (se trata de un lector concienzudo, y no solo porque de joven quiso convertirse en escritor; tampoco se debe al deseo de conservar “algo” después de un “rotundo fracaso” en el
mundo de las letras, sino a la férrea educación materna que consistió en “hacer todo a conciencia”) ¡Cómo le gusta sentirse rodeado por sus libros! Sobre la mesa reposa, junto a una pieza de pan, una taza de café y un cenicero con un cigarro encendido, Caminante si vienes a Spa…, que reúne los relatos de Böll escritos en los primeros años de la posguerra. En la década de 1950 aparecen El diario irlandés y las delirantes sátiras “No solo en Navidad”, “Los silencios del Dr. Murke” y “Las ovejas negras”. ¿Cómo logró satirizar Böll una época de guerra, retorno y escombros? ¿Aquel recurso literario funcionaba como una épica de distanciamiento? Quizá, solo se trataba de la forma más natural de narrar para un joven influido por la atmósfera carnavalesca de Colonia. Aparecieron las novelas ¿Dónde estabas, Adán? (“Y Adán contestó: en la guerra”, recuerda el Lector, a quien tampoco se le debe considerar desmemoriado), Y no dijo una sola palabra, Casa sin amo y El pan de los años mozos, novela breve de 1955 que narra una historia mínima del hambre. Un lunes cualquiera, un joven especialista en reparación y cuidado de lavadoras automáticas enloquece de amor, y en ese impulso aparece la desesperación animal por sobrevivir. Walter recuerda los días del hambre: “La idea del pan fresco se me metía estúpidamente en la cabeza y, a veces, por la noche, rondaba por la ciudad durante horas y solo pensaba en una cosa: pan. Tenía los ojos ardientes, las rodillas débiles, y sentía que había en mí algo de lobo. Pan”. El Lector se sorprende: suelta una carcajada mientras le tiembla el lagrimal del ojo bueno. La prosa lacónica teje en secreto un relato desesperanzador: la época condena irremediablemente a los personajes. La tensión narrativa se oculta sutil en este tejido, apenas insinúa la silueta de un futuro ante el cual habrá que sentirse derrotado. Al fi nal del día se revela que “la parte más complicada y difícil no había hecho más que empezar” (Chéjov, murmura el Lector pensando en un final que anuncia múltiples principios, entre ellos la vuelta atrás).
LABERINTO
p. 06
Las granadas, los resplandores en el cielo y el hedor en los trenes de soldados se convirtieron en un recuerdo; entonces pertenecían al pasado de los personajes de Böll. El llamado Milagro Económico Alemán no dejaba lugar a dudas del empeño de una sociedad por reconstruirse, solo resultaba un poco extraño que el discurso oficial de la bonanza exigiera el olvido de los crímenes del nacionalsocialismo. “El discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal”, escribe el Lector en una solapa (le gusta Piglia, y necesita interpelar a sus libros mediante la cita, la pregunta, la queja, incluso el apunte de una palabra que cifra el recuerdo: desde joven ha cultivado este hábito, excelente para su memoria). Para Böll resultó inverosímil la ficción de que el nacionalsocialismo terminó con la caída del Führer y un puñado de hombres. Dio a conocer Opiniones de un payaso en 1963. Hans Schnier, acaso el personaje más conocido de Böll, renuncia al futuro prometedor que tiene un hijo de grandes industriales: decide convertirse en clown, vivir de los escenarios y amar libremente a Marie Derkum. Por supuesto, las aspiraciones de Schnier chocarán con la realidad, y el discurso oficial, verosímil o no, deberá privilegiarse en la República Federal Alemana. El clown muestra aquí su buen ojo (sin ofender al Lector) y la prosa desafía las alturas. Sin embargo, resulta incomprensible que un escritor tan reconocido no compartiera la felicidad oficial de la República Federal Alemana. ¿Por qué se rehusaba a ser una oveja más del rebaño, de un blanco inmaculado y dulces ojos? (al Lector lo obsesiona el tema de los ojos). ¿Por qué tanta rebeldía, si lo reconocían con los premios literarios más importantes, sus libros se agotaban, lo traducían a diversas lenguas y sus historias eran llevadas al cine? El Lector recurre una vez más a los datos duros reunidos en las cuartas de forros y en las solapas. Böll se convirtió en Presidente del PEN de la República Federal Alemana. Recibió numerosos premios literarios, entre otros el Georg Büchner y el Premio Nobel de Literatura en 1972. Los espacios, ganados al discurso oficial, los utilizó para hablar de los refugiados de la guerra de Vietnam, de presos políticos y escritores perseguidos, de la explotación brutal de la naturaleza latinoamericana, de las armas nucleares y el rearme de la milicia alemana. La novela Retrato de grupo con dama aparece en 1971. La protagonista de la acción se llama Leni Pfeiffer, Gruyten de soltera; ronda los 50 años, mide 1.71 y está un medio kilo por debajo de su peso ideal. Desde la primera página, el autor deja una cosa en claro: a Leni no le va nada bien. Entre otras razones, porque la acusan de amar a un soviético, es decir, al enemigo. Se erige un tribunal y la sociedad da su veredicto. “Aunque el autor carece (nos referimos al personaje de Böll), como es de comprender, de una imagen completa en lo concerniente a la vida física, espiritual y amorosa de Leni, tampoco ha ahorrado, lo que se dice, ningún esfuerzo, para conseguir lo que suele llamarse una información objetiva (a su debido tiempo se facilitarán incluso los nombres de sus comunicantes)”. ¿A quién pertenece la voz narrativa? ¿A un biógrafo? ¿O acaso será un investigador? El retrato se perfila con las declaraciones de quienes la conocen, un haz de relatos convergiendo en la conciencia narrativa. Juzgarán su sensualidad y su amor por el soviético. Y ella, como otros personajes femeninos de Böll, no se declarará culpable o inocente (si lo hiciera, piensa el Lector, sería culpable de las acusaciones). Frente al ojo bueno del Lector aparece uno de los últimos textos de Heinrich Böll, de carácter autobiográfico, ya lo conocía y ahora lo relee de manera íntegra hasta llegar a un alegre final: “mis padres, mis hermanos, los amigos se preguntaban ¿pero qué va a ser de este muchacho cuando sea mayor?” L
Fotograma de Sin reconciliación, dirigida por Jean-Marie Straub y Danielé Huillet
Fotograma de El honor per
LOS GEMELOS MALVADOS Marco Lagunas
T
odo es transformación, y ni siquiera el arte escapa a los caprichos del tiempo. Así como no nos bañamos dos veces en las mismas aguas de un río, el arte no es el mismo de un momento a otro, y tampoco es el mismo quien lo experimenta. Algo, quizá algo insignificante, ha cambiado: la superficie del celuloide se maltrata, y esta anomalía se transfiere a los 24 cuadros por segundo que convierten una serie de imágenes fijas en un manojo de movimientos; y hasta el celuloide deja de ser el soporte que alberga esas imágenes, para quedar enlatado en un frigorífico. La transformación puede ser entonces muy radical, una mutación, un clon, un replicante: un gemelo malvado. Y el escritor alemán Heinrich Böll, Premio Nobel de Literatura 1972, es, por momentos, un gemelo malvado de sus escritores y músicos preferidos. A su vez, se puede decir que también, por momentos, ha tenido algunos “gemelos malvados” que se basaron en “sus historias” (principalmente las novelas) para, con los recursos característicos del cine, contarnos “sus propias historias”. Directores como Herbert Vasely, quien en 1962 tomó como base El pan de los años mozos, una novela breve que Böll escribió en 1955, y logró una película de vanguardia de la misma calidad artística que el texto de Böll. Destacan en ella la magnífica fotografía de Wolf Wirth y el desconcertante montaje de Christa Pohland. La película es una experiencia estética que sobrevive al desgaste del tiempo, gracias a recursos visuales y sonoros hábilmente utilizados: la alteración cronológica de los acontecimientos; las constantes voces en off de los personajes, como si imagen y sonido, a pesar de ocupar el mismo espacio, estuvieran desfasados; y esto se combina con actuaciones y diálogos que fluyen sin ningún esfuerzo. Si uno no ha leído la novelita, nos encontramos con una historia difícil, como en rompecabezas, pero el esfuerzo vale la pena. En cambio, si uno va con la lectura fresca, es otra historia la que vemos, una que parece desdoblarse caprichosamente. Son
probaditas de los mejores momentos del libro. Y aun los cambios, o las necesarias omisiones, que Vasely le hizo para “redondearla”, no se lamentan. Luego están los cineastas de origen francés Jean– Marie Straub y Danièlé Huillet, quienes en principio se ocuparon en 1963 del cuento “Machorka–Muff”, que aparece en el libro Los silencios del Dr. Murke y otras sátiras (1958) con el nombre de “Diario de la capital”. Pero el gran paso lo dieron en 1965 al abordar la novelita Billar a las nueve y media (1958), cuya versión cinematográfica quedó con el nombre de Sin reconciliación o la violencia solo ayuda donde rige la violencia. La narrativa de Böll es muy experimental, con una multiplicidad de voces, de las que destaca, tal vez, la de Johanna (la esposa, la madre, la abuela), la cual se encuentra en un hospital siquiátrico, una voz muy similar a la de Carlota en la novela de Fernando del Paso, Noticias del Imperio. Billar a las nueve y media es de los mejores trabajos literarios de Böll, y los cineastas Straub y Huillet potencializaron su dura crítica a una sociedad que apenas cambia a pesar de dos terribles guerras. Bertolt Brecht lleva aquí la batuta, pues ahí destacan sus teorías sobre el extrañamiento, o el distanciamiento reflexivo. Además, la pulcritud de los encuadres de Straub y Huillet sugiere dimensiones sobrecogedoras de lo que representa el poder. Es un reflejo de la simetría que el propio Böll va trabajando a través de Walter, un personaje cuyo oficio es el de demoledor de edificios, metáfora del destructor del pasado nazi. Y si a esto agregamos que gusta de jugar puntualmente al billar, la geometría se completa. Algo distinto y más “convencional” es la película para la televisión que Rainer Wolffhardt hizo en 1975, basada en la novela Casa sin amo (1954). Una historia compleja en cuanto a la variedad de tramas que despliega. Dos niños, uno pobre y el otro rico, tienen en común la pérdida del padre y la ausencia de la madre: una, refugiada en el pasado, sin poder adaptarse a esa “nueva” vida de posguerra; la otra se ve arrastrada por la propia inercia de la guerra, que no parece acabar, pues
p. 07
sábado 16 de diciembre de 2017
DE PORTADA
FOTOS: ESPECIAL
rdido de Katharina Blum, dirigida por Volker Schlöndorff
Los directores Jean-Marie Straub y Danielé Huillet
siempre hay una nueva necesidad. Y los hombres, como el bondadoso tío Albert y el egoísta padrastro Leo, son incapaces de compensar la orfandad de esos niños. Por otra parte, las subtramas son tan buenas que de verdad uno lamenta que el desarrollo de personajes quede tan limitado. Seguramente esta novela podría haber dado para una serie de televisión, un antecedente de las exitosas series de Edgar Reitz: Patria, una crónica alemana (1984), Patria II, crónica de una juventud (1992) y Patria III, crónica de un cambio de época (2004). El mismo 1975, Volker Schlöndorff y Margarethe von Trotta reelaboraron la historia El honor perdido de Katharina Blum, una novela corta que Böll escribió para contrarrestar el ataque mediático del que fue objeto por su postura, a principios de esta década, en torno a los jóvenes terroristas surgidos de los movimientos estudiantiles de 1968. Una película con una mirada femenina muy particular. En la novela aparece muy bien retratado este punto de vista, pero en la película es desarrollado con más detalles,
mediante acciones directas, imágenes más explícitas y violentas. La cámara es ella misma fotografiada como instrumento para espiar, para irrumpir en la intimidad y destruirla. Y entonces tenemos por momentos la imagen en blanco y negro, para pasar después al color. Destaca, por supuesto, la actuación de Angela Winkler en el papel de Katharina Se trata de los Blum. Ahí, hacia el rasgos cinematográficos final de la historia, de la literatura y de los Böll, Schlöndorff y rasgos literarios del cine. Von Trotta cierran la Historias hechas pinza haciendo mofa de experiencias de vida del dolido discurso del director de El Periódico, al enarbolar el derecho a una libertad de expresión sin límites, que por supuesto muy raras veces se ocupa de los poderosos. Y si además de todo se le agrega la maestría del compositor Hans Werner Henze, la película tiene apenas algún reparo.
Pero quien realmente exploró a fondo el humor que contiene la obra de Böll es, tal vez, el director checo Vojtech Jasný. Lo hace en dos películas: No solo en Navidad (relato corto de 1952), filmada en 1970; y Opiniones de un payaso, novela escrita en 1963 y filmada en 1976. Hay algo común en ambas historias, personajes que viven atrapados en un tiempo determinado: el carnaval. En un caso, para celebrar la Navidad día a día, como una medicina bastante adictiva; en el otro, mucho más abiertamente político, para criticar la aparente prosperidad de la época en que el político de derecha Konrad Adenauer gobernaba Alemania Federal. Y Hans, el personaje principal, lo hace “profesionalmente”, a través de ejercer el despreciado oficio del clown. Por otra parte, No solo en Navidad es, ciertamente, una experiencia fílmica; tal vez incluso la mejor película sobre las celebraciones decembrinas. No decae un segundo, y todos los recursos cinematográficos que usa Jasný, incluso las imágenes de archivo de los bombardeos a las ciudades alemanas, son auténticos. El sinsentido y lo grotesco a lo Von Kleist y a lo Kafka. Todo el tratamiento es fabuloso; cada detalle, cada adorno que hace bella la Navidad es llevado hasta el absurdo, hasta un hastío delirante. Por último, hay que mencionar a un gran director, el yugoslavo Alexander Petrovic, quien se perdió en las entrañas de una novela tan complicada como Retrato de grupo con señora (1971). La película se presentó en 1977 con muchas expectativas. Se había contratado a la esplendorosa Romy Schneider para el papel principal, el de la sensual Leni. Romy Schneider se hizo famosa por sus actuaciones representando a Sissi, la jovencita emperatriz austrohúngara. Y uno no puede más que quedar cautivado por su frescura. En la película de Petrovic, Romy Schneider brilla, pero son tantas las facetas de Leni (como niña, joven y mujer adulta), que es imposible abarcarla en las casi dos horas que dura la película. En este caso, me parece, es mejor no conocer la novela. Y, aun sin conocerla, el sentido dramático se escapa. Se salvan las versiones musicales de Mozart y Schubert, y una que otra escena algo brechtiana. Un disfrute con un dejo amargo. Se trata, entonces, de los rasgos cinematográficos de la literatura y de los rasgos literarios del cine. Historias hechas de experiencias de vida, de emociones estéticas, de un ansia de fabulación, de transformación; de una manera de “esculpir” algo tan inasible como el tiempo. Y, de hecho, esta era la manera en que el cineasta ruso Andrei Tarkovsky definía su quehacer artístico. ¿Es, pues, el tiempo “algo” moldeable, sobre el que se talla un poco aquí y otro poco allá para darle relieve, para darle dimensión a una figura, y de ahí a otra y otra? Además, con frecuencia el cine es un esculpir con muchas manos: técnicos, actores, músicos, guionistas… Y todos le aportan algo a esos rasgos, con el consiguiente riesgo de que muchos cocineros hacen una mala sopa. Claro, si en principio hay una buena historia, contada por un escritor tan emotivo y tan crítico como Böll, un buen cineasta tiene la oportunidad de reflejarla o, en el mejor de los casos, de contarnos otra buena historia. Aquí ya no tiene importancia la discusión de qué tiene más valor, si el texto literario o la versión fílmica, o de si hay o no fidelidad al “original”. Se trata, me parece, de otra cosa, de las variaciones de una idea. O pensándolo de una manera distinta y algo romántica o posmoderna: en realidad cada cual vive en su propio mundo, lo que justifica claramente nuestra convencida actitud solipsista. Siguiendo en esto al filósofo Jacques Derrida, se podría negar la existencia del “original” y, por lo tanto, cuando se habla de “la versión cinematográfica de una obra literaria”, uno más bien podría considerarla como un “ser” distinto: un gemelo malvado. L
CIENCIA
sábado 16 de diciembre de 2017
p. 08
LABERINTO
ISTOCK
Manipulación genética en humanos ¿Ha llegado el tiempo de evitar padecimientos hereditarios y alterar el orden de la vida? DESMETÁFORA
L
a posibilidad de alterar el genoma con gran precisión y relativa sencillez define la revolución del siglo. Los mecanismos que involucra no solo permiten entender mejor la manera en que funciona el genoma; también abren un horizonte de infinitas posibilidades en el tratamiento de enfermedades y en el diseño mismo de seres vivos. La técnica se llama CRISPR–Cas9. Los expertos dicen que en esta manera de trabajar con el genoma hay dos ingredientes principales: la enzima Cas9, que trabaja como una tijera que corta el ADN, y una molécula de ARN que dirige a la enzima tijera para hacer el corte en un lugar específico. El método que los investigadores están usando se basa en lo que las bacterias hacen para protegerse de las infecciones por virus. Cuando la bacteria detecta la presencia del ADN de algún virus se defiende produciendo dos pedazos de ARN; uno es complementario al de la secuencia viral. Los dos trozos de ARN forman un complejo junto con la enzima Cas9 que puede cortar al ADN. Cuando el ARN complementario al ADN viral se encuentra con la parte del genoma de la bacteria que corresponde, el Cas9 corta esta parte descartando así al ADN del virus. Este proceso puede hacerse en un tubo de ensayo o en el núcleo de células vivas. Es posible localizar el segmento deseado de ADN y pueden sustituirse tramos defectuosos por otros sanos.
GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx
Desde los años ochenta científicos japoneses observaron el proceder de algunas bacterias y entendieron los mecanismos de defensa desarrollados por ellas a lo largo de millones de años. En 2007 se publicó un artículo en la revista Science en el que se describía cómo hacer uso de este mecanismo para modificar genes. En 2012 pudo comprobarse que bacterias como la S. Thermophilus se volvió resistente a un virus una vez que se incorporaron fragmentos de su genoma y en 2015 científicos chinos reportaron su trabajo con embriones humanos inviables para modificar la estructura que ocasiona un trastorno en la sangre. Este año se dio a conocer que por primera vez fue posible utilizar la técnica CRISPR para reparar el ADN en un embrión humano con el fin de evitar un padecimiento hereditario del corazón. En agosto se dio a conocer que un equipo internacional de científicos fue capaz de editar embriones humanos viables con la técnica CRISPR–Cas. Los investigadores modificaron la estructura de un gene que causa que el músculo del corazón aumente —padecimiento conocido como cardiomiopatía hipertrófica—. Los embriones no fueron implantados pero el procedimiento fue exitoso, abriendo una nueva época para la manipulación de la vida. Los métodos anteriores eran costosos y lentos. Con la técnica CRISPR–Cas pueden modificarse estructuras genéticas en tiempos cortos y con una infraestructura de laboratorio modesta.
Por otro lado, y como suele ocurrir con las revoluciones, la amenaza se une a la promesa tecnológica de un mundo mejor. La manipulación de embriones humanos es un tema controversial. En algunos países esta práctica está prohibida y la violación se penaliza como criminal (Heidi Ledford, “Where in the world could the first CRISPR baby be born?”, Nature, 15 de octubre de 2015). Algunos otros países solo dan recomendaciones y en muchos hay ambigüedad. En Estados Unidos no se permite la modificación de embriones humanos con el uso de recursos federales pero no existe una prohibición amplia. En cambio, en Argentina no se permite la clonación reproductiva pero la modificación genómica no está regulada. En Inglaterra se permite la edición genómica para propósitos de investigación pero la práctica clínica está prohibida. Los aspectos éticos que implica la nueva época son muchos. Uno de ellos tiene que ver con el riesgo de daño a seres vivientes o al ambiente. CRISPR–Cas puede producir mutaciones perjudiciales en posibles errores. El ADN tiene secuencias idénticas de genes a las que se podría adherir el ARN complementario produciendo mutaciones no deseadas. Por otro lado, la modificación de seres vivos que a su vez transfieren sus genes, incluyendo las secuencias modificadas, puede acabar en un desequilibrio ecológico difícil de controlar. Una especie completa podría desaparecer si se la ataca con modificaciones a la estructura de sus genes. La liberación accidental al medio ambiente de organismos modificados podría tener consecuencias catastróficas. Un problema adicional se presenta por el hecho de que la técnica puede aplicarse con fines terapéuticos en la línea germinal de los seres humanos. La intervención en células somáticas puede aceptarse éticamente si tomamos en cuenta el balance entre los beneficios y los riesgos, además de contar con el consentimiento de la parte afectada, pero la aplicación a la línea germinal implica que la modificación se transmitirá a las siguientes generaciones. En este caso es difícil pensar en consentimiento, y los riesgos, así como los efectos secundarios, son impredecibles. Otro problema ético es la posibilidad de intervenciones no terapéuticas. La técnica podría ser aplicada para mejorar la eficiencia de los atletas, prevenir adicciones, incrementar la capacidad intelectual o disminuir la violencia de las personas. En estos casos no es difícil imaginar la complejidad que significa la toma de decisiones para este tipo de ingeniería genética. Es posible que se desarrollen quimeras humano–animal para tener disponibles órganos de transfusión evitando la espera larga de donadores. El problema es que estas quimeras podrían ser dueñas de un sistema nervioso central y contar con capacidades reproductoras. ¿Cómo tratar a un organismo que parece representar una violación al orden natural? La dignidad de un organismo diferente podría verse afectada y ¿cómo identificar estas nuevas formas de vida? ¿Qué ocurrirá en los tiempos por venir? No lo sabemos. Como decía el historiador francés Alexis de Tocqueville: “En una revolución, como en una novela, la parte más difícil de inventar es el final”. Quizá estamos ante la puerta que al abrirse nos dará más libertad. Una libertad como nunca antes la tuvimos y, en ese sentido, continuaba Tocqueville: “No hay nada más fecundo en maravillas que el arte de ser libre; pero nada asimismo tan duro como el aprendizaje de la libertad”. L
MILENIO
CINTA NEGRA EDUARDO RABASA Pepitas de calabaza España, 2017 338 pp. La misión de la empresa Soluciones “consiste en ayudar a los clientes a encontrar su propia narrativa”. Basta este eslogan para que el lector se sienta a sus anchas en el mundo de la parodia y la risa socarrona que nacen de la contemplación de los mecanismos irracionales bajo los cuales operan las grandes corporaciones. Rabasa mira con mordacidad a los individuos que, en busca de éxito social, están dispuestos a ser anulados por un jefe, director o gran iniciado. Las soluciones, se entiende, no son más que fuente de problemas.
EL PENSAMIENTO DEL CORAZÓN JAMES HILLMAN Atalanta España, 2017 121 pp. James Hillman sostiene: “tenemos que establecer el principio fundamental: que el pensamiento del corazón es el pensamiento de las imágenes; que la imaginación es la auténtica voz del corazón, de modo que, si hablamos con el corazón, tenemos que hablar imaginativamente”. Sus premisas circundan los dos ensayos de este volumen: en el primero, el autor echa mano de las tesis de Platón, Ficino y Corbin para esbozar una psicología profunda de la extroversión; en el segundo recurre a la psicología arquetípica para situar al alma en circunstancias mundanas y potenciar el poder imaginativo.
ASÍ SUELE SER LA VIDA JOSÉ WOLDENBERG Cal y Arena México, 2017 311 pp. Dividido en cuatro apartados (“Política”, “Literatura”, “Academia” y “Cine”), este libro reúne medio centenar de micro homenajes a compañeros y amigos, a trayectorias y a personajes que supieron enfrentar las adversidades que les impuso la historia. Aparecen, por ejemplo, Arnoldo Martínez Verdugo, Carlos Pereyra, José Joaquín Blanco, Gabriel Zaid, Juan Molinar, Ignacio Méndez, Jorge Fons, Felipe Cazals. De estirpe periodística, las estampas son también prendas de agradecimiento.
p. 09
sábado 16 de diciembre de 2017
× A
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
Una más de El Zurdo Mendieta ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
É
lmer Mendoza no parece dispuesto a dejar a Édgar El Zurdo Mendieta, ese policía dotado de una inconfesable capacidad para meterse en problemas mientras combate a sicarios, psicópatas con licencia para matar y hasta huachicoleros. No lo parece y creo que con ello se precipita sin remedio hacia el aburrimiento. Si algo sorprende de Asesinato en el Parque Sinaloa es que El Zurdo Mendieta ya es incapaz de sorprender. Es el mismo al que ya nos tienen acostumbradas sus intervenciones anteriores, salvo que ahora vive y actúa permanentemente borracho: bueno para responder al botepronto y no menos bueno para atraer el cuerpo de una mujer, y malo para lidiar con sus sentimientos. Como en otras ocasiones, debe resolver un crimen, con la pimienta agregada de que en su camino se cruza un individuo que recuerda al Chapo Guzmán, quien, por cierto, está obsesionado con una locutora de radio que se ciñe al retrato de Kate del Castillo. Si el público quiere una perspectiva farandulesca por qué no satisfacerlo. La fórmula Sinaloa —Los Mochis, en esta ocasión—, batos locos, mujeres exuberantes, agentes corruptos y balaceras a la luz del día ha puesto a Élmer Mendoza a la cabeza de una postura narrativa que se ocupa de contar el ascenso y la caída de grandes capos del narcotráfico. Es posible que esta fórmula siga obteniendo frutos monetarios. Es posible incluso que Élmer Mendoza esté obligado a mantenerla en uso. Pero qué hay de la literatura, de reinventarse y reinventar el mundo en cada libro.
ASESINATO EN EL PARQUE SINALOA
Elmer Mendoza Literatura Random House México, 2017 Se ha ido a otra parte. En su lugar ha quedado un oficio innegable para mantener la llama del suspenso, para imaginar momentos de una descarada eficacia cinematográfica y atraer a personajes que entran a escena guardándose muy bien de ser fieles al cliché. Porque del cliché vienen esos dos matones que despachan a sus víctimas con desparpajo —vulgares y fatuos, vestidos con pantalón de mezclilla, camisa a cuadros y botas—, así como el policía federal a las órdenes del Jefe de Jefes: un especialista en levantones y en el golpe con culata, programado para la mueca y el grito soez. El último capítulo de Asesinato en el Parque Sinaloa entrega a El Zurdo Mendieta conduciendo su automóvil, de regreso a Culiacán. Va escuchando “Let It Be” (pues qué sería de una novela si careciera de su meloso soundtrack). Así que reaparecerá. Solicito entonces que, quizá en un año, alguien me cuente que ha sido de él porque ya no quiero seguirle los pasos. Me ha enviado de bruces al hastío. L
CINE
sábado 16 de diciembre de 2017
p. 10
LABERINTO
ESPECIAL
Fernanda Romandía
“Las ficciones mexicanas son predecibles” De naturaleza híbrida, Pacífico utiliza la construcción de una casa como metáfora del crecimiento de los personajes ENTREVISTA
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
L
a construcción de una casa en las playas de Puerto Escondido enmarca la historia de tres personajes y sus reflexiones sobre el mundo. Coral, una niña de 7 años, al salir de la escuela se dirige a la obra para encontrarse con su padrino Diego, un joven adicto al celular, líder de una banda musical y albañil. Mientras espera, conoce a Oriente, un carpintero que añora reencontrarse con su familia en un pueblo lejano. A salto de mata entre ficción y documental, Fernanda Romandía filmó Pacífico, película iniciática de corte costumbrista en la cual emparenta el desarrollo de la construcción con el crecimiento interior de los personajes.
Conforme los conocí fui descubriendo su alma. La parte del Quijote le fascinó a Oriente y se la terminó creyendo. Coral, la niña, no solo iba y venía: trataba de interactuar con los trabajadores de la obra dado que su padre era jardinero ahí. El comedor de la señora Irma era el centro de reunión. Es decir, quería una película híbrida en géneros, pero también en sus temas. Hablamos del amor, la soledad, la infidelidad.
¿Cómo fue que Pacífico pasó de documental a docuficción?
Una de las virtudes es que trabajaron de manera natural. Puede o no gustar, pero son auténticos. La mayor dificultad estuvo en la disciplina. No tenían la obligación de aprenderse un guión e improvisaban los diálogos. Para sortear esto me apoyé en las entrevistas. Los filmé durante tres años y tuve que adaptarme a ciertos cambios, incluso físicos. Sin embargo, creo que a la larga fue más favorable porque el tiempo nos integró. Gracias a la confianza que alcanzamos pude llevarlos a otros escenarios porque al principio me preocupaba que la película fuera muy asfixiante.
En principio, quise hacer el registro del proceso de construcción de la casa. Conforme se desarrollaron las obras conocí a los personajes: les encantó la cámara y empecé a construir un guión alternativo más ficcionado. Al tener la posibilidad de hacer dos películas, decidimos fusionarlas. Intercalar realidad y ficción jugó a nuestro favor ya que nos permitió darle una dimensión universal a la película. En cierta forma es una película iniciática, pues la narrativa empata el crecimiento de un espacio físico con el crecimiento interno de los personajes.
¿Qué dificultades y virtudes implicó trabajar con actores no profesionales?
HOMBRE DE CELULOIDE
¿El uso de la cámara minimiza la rigidez histriónica de los personajes?
Antes de ser directora soy fotógrafa, y al darle tanto peso a la construcción quería trabajar con una fotografía de tipo arquitectónico. Este tipo de cámara nos permitió ser más operativos. En la obra había ruido, varillas en el piso y la foto fija nos ayudó incluso a crear una dimensión teatral porque usamos el cuadro como un escenario donde entran y salen los personajes. Las películas costumbristas, como la suya, pierden terreno ante géneros como la comedia romántica. ¿Por qué?
Es difícil saberlo, la mayoría de las ficciones mexicanas son, en cierto modo, predecibles. Incluso, en el documental los temas son más o menos los mismos. Supongo que un valor añadido de mi película radica en que hablo de un México no urbano, y más o menos feliz. No es que mis personajes no tengan problemas, pero sus problemas no tienen que ver con el narcotráfico o la migración. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Enamorada del bastardo equivocado
E
s posible que cuando uno escucha decir cine francés vengan a la mente clichés que se cumplen en Una bella luz interior de Claire Denis. Es posible también que si uno escucha hablar de cine feminista vengan a la mente ideas que se desarrollan en la historia de Isabelle, esta mujer que a los cincuenta y tantos se ha embarcado en la aventura de hacerse amar por alguno de los muchos hombres que se le cruzan por el camino. No es fácil. Todos son frívolos y pendencieros. El primero es Xavier Beauvois, un tipo que maltrata a los meseros y que dice cosas sucias cuando hace el amor. Isabelle no encuentra consuelo ni con él ni con su madre ni con los otros hombres que van desfilando por su cama. De algunos se enamora porque son diferentes; de otros, justamente porque son des-
graciados. Es un error, sin embargo, pensar que el cine de Claire Denis se reduce a explorar la sexualidad de una mujer porque es un asunto feminista. En 1988 cosechó críticas muy positivas y justas cuando presentó en Cannes su ópera prima: Chocolat. Tres años más tarde el mismo público que la había aplaudido la abucheó. ¿Qué había sucedido? La directora había sido encasillada desde su primera película. A partir de entonces Denis ha tenido que vivir en la tensión de complacer a la crítica que quiere cine feminista o permitirse explorar personajes que son más bien humanos. Y más allá de las fronteras entre lo masculino y lo femenino el interés de la directora está en la creación de personajes que, como ella, no aciertan a encontrar su lugar en un mundo que les resulta
Una bella luz interior (Un beau soleil intérieur). dirección: Claire Denis. guión: Christine Angot, Claire Denis. fotografía: Agnès Godard. con Juliette Binoche, Xavier Beauvois, Philippe Katerine. Francia, Bélgica, 2017.
extranjero. Una bella luz interior no es la obra más importante o la más representativa de esta artista visual y sin embargo hace justicia a lo mejor de los prejuicios que vienen a la mente cuando uno escucha hablar de cine francés: hay sensualidad, arte visual, sexo y música de jazz. Hay largas conversaciones que giran
en torno al amor y una mujer que no acierta a entender por qué llena el vacío interior con estos hombres que, como el banquero procaz, ella misma encuentra detestables. No se trata de un problema femenino. Cualquier persona incapaz de comprenderse a sí misma puede entender, sin embargo, a los personajes de Claire Denis. L
MILENIO
p. 11
sábado 16 de diciembre de 2017
ESCENARIOS
ESPECIAL
Tres sonidos El tenor mexicano Mauricio Trejo O’Reilly protagonizará el 28 de enero una versión a piano de Parsifal, que organiza la Met Opera en el Lincoln Center VIBRACIONES
HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com
E
l encuentro entre Mauricio Trejo O’Reilly y Parsifal, que ha sucedido con el misterio inexorable del destino, es una larga historia cuyo inicio es un sonido incompleto: su voz, cuando tenía 20, brillaba en el agudo —efímero–amarillo–iridiscente— y al descender hacia colores más oscuros desaparecía de repente; simplemente dejaba de existir, como fuego de una fogata a la que le echas agua. Lo becó SIVAM, se graduó de la Manhattan School of Music, protagonizó en la Santa Fe Ópera la zarzuela de José Serrano La Dolorosa (2001) y fue contratado por Sony para ser parte del proyecto American Tenors. De alguna manera había encontrado sus graves y en ciertas funciones presumía ser dueño de un sonido completo y abundante, pero era una impresión falsa: se trataba de un sonido construido sobre la marcha con habilidad, evasiones y mañas. Un sonido proveniente de la angustia y la prisa, que terminaría por consumirse en su propia impureza, como cualquier mentira. El sistema mentía: ¡Mauricio!, ya casi tienes 30; canta todo lo que te llegue, no puedes perder el tiempo con dudas, la edad es inclemente con los tenores. Los maestros mentían: qué pasión en tu Pinkerton, qué Canio más salvaje, has encontrado tu camino: repertorio italiano dramático, el verismo y lo romántico más pesado. Pero su voz aún era una existencia increada; ésa era la única verdad en su vida artística. Una verdad que ensayo tras ensayo, papel tras papel, frase tras frase, coloratura tras coloratura, latía al fondo de su canto. Entonces, en Suiza —durante su estancia en Opernstudios Zurich—,
Una escena de Parsifal de Richard Wagner
Mauricio Trejo O’Reilly cantó para Francisco Araiza y Francisco Araiza —el Lohengrin de Thielemann, el Tamino de Karajan— le dijo: “tu canto tiene una obligación: Wagner”. Wagner, en el drama musical, es el amor nocturno que debe ser aniquilado porque sus besos son tan intensos que ponen en riesgo la estabilidad del universo. Y Wagner, como obligación vocal, es un sacrificio sonoro hacia la destrucción y el heroísmo, hacia la eternidad y el abandono. Entonces Mauricio Trejo O’Reilly renunció al teatro. Pasó diez años —los treinta, que en la frenética cultura inmediata de la ópera moderna es, de los tenores, la década dorada— sin contratos, luces, audiciones o disfraces. Se recluyó en las montañas de Italia, dio clases de música a niños neoyorquinos y tuvo un hijo. Oculto, sin prisa, encerrado en sí mismo, cultivó su voz privada: la que brota inmensa desde las vísceras sin necesidad de forzarla. Y su voz brotó ágil e incontenible. Una penetrante voz melodiosa. Una bronceada voz latina de proporciones wagnerianas.
DANZA
Cuando, tras haber desaparecido por tanto tiempo, Mauricio Trejo O’Reilly cantó de nuevo en un escenario, la Wagner Society of New York le dio un premio (2013) y lo reclutó para encarnar al último héroe que Wagner creó: Parsifal, que cantará —junto con la soprano Leah Crowne como Kundry y el barítono John Dominick III como Amfortas— en una función a piano organizada por la Met Opera el 28 de enero en el Bruno Walter Auditorium del Lincoln Center. Tan cerca del estreno, a Mauricio Trejo O’Reilly lo obsesiona la entrada de su Parsifal, esos tres sonidos definitivos: confiesa haber disparado su arco contra el cisne sagrado (“cierto, lo cacé cuando volaba”); se justifica en la ignorancia (“yo no sabía nada”); intenta estrangular a la hermosa mujer que le dice: “Tu madre está muerta, Parsifal”. Tres sonidos —y ahí está la historia de la ópera para demostrarlo— de los que ya no hay regreso una vez que han sido cantados. Tres sonidos; brutalidad, inocencia y valentía. Tres sonidos. L
ARGELIA GUERRERO
makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL
El dilema del movimiento
E
n días recientes he visto propuestas de danza contemporánea cuyo planteamiento coreográfico pone a debate los múltiples elementos que componen el concepto de danza contemporánea. Será un buen ejercicio pensar y discutir sobre el tema, sobre todo si se mantienen formatos como los “concursos”, pues para calificar la creación coreográfica es necesario establecer con claridad los parámetros desde los que se decide lo que se premia o lo que no y por qué. La subjetividad y el gusto juegan también un rol principal para la determinación de dichos parámetros y trastoca la naturaleza del debate. Aplica la sentencia “en gustos se rompen géneros”. El género contemporáneo en México es uno que no se rompe, pero tampoco se ajusta claramente y parece quedar en un limbo que lo reviste de indeterminación. Uno de los elementos que ha ocupado mi reflexión y que he compartido con colegas y amigos dedicados a la danza es el del movimiento. El movimiento como unidad del discurso coreográfico es, para muchos,
indispensable en la creación dancística. Existen múltiples matices respecto a este concepto: los motores, el estilo, la relación con otros elementos de la coreografía, la experimentación, etcétera. Pero aunque cada matiz supone una interpretación y una praxis distinta de la danza, su presencia y definición son indispensables en la creación de coreografía. Su ausencia nos coloca ante un problema serio y, lo sé, profundamente subjetivo. Presenciar una danza en la que sucede todo, menos movimiento, arroja al espectador a un estado de incertidumbre que no implica no entender el mensaje de intérpretes y creadores, sino en esperar una sintaxis del cuerpo en movimiento cuya ausencia frustra y agota. Esa fue la sensación con la que salí de Bellas Artes el 11 de diciembre al concluir la Gala del Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga. La espera para ver cuerpos en movimiento fue agotadora y frustrante. Digna de mencionar la iluminación ganadora de Aurelio Palomino, cuya configuración del
Un momento de la Gala del Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga
ambiente y el espacio fue propositiva y creativa. El circular de bailarines caminando en una y otra obra con secuencias esporádicas, y muy breves, de movimiento fue la constante. Desafortunadamente, la conclusión propia y de mis contertulios fue la misma: me quedé con ganas de ver danza. L
VARIA
sábado 16 de diciembre de 2017
p. 12
LABERINTO
ESPECIAL
El principio de la sabiduría TOSCANADAS
A
lgunos aspirantes a la presidencia se ven de pronto echados al ruedo luego de una suma de circunstancias azarosas. Otros, lo tienen en la mira desde mucho tiempo atrás. Ahí está López Obrador, con más de doce años a la expectativa, en los que no ha crecido como orador ni tampoco ha aprendido inglés ni trucos nuevos, porque parece que en vez de imaginarse como jefe de Estado, apenas se ve como ganador de unas elecciones presidenciales. Extraña también que un chico con ambiciones como lo fuera Enrique Peña Nieto no se pusiera a estudiar inglés, ni leyera tres libros, ni escribiera su propia tesis. Si para llegar a presidente hubiese que pasar un examen de aptitudes, apuesto que el ganador sería Meade; lo que no apuesto es que el propio ganador tuviese una calificación aprobatoria. Esencial para un presidente sería leer historia de México. Aquí hay mucho material, pero yo por romántico recomendaría México a través de los siglos. Teniendo luego que reforzar con algún libro que retome la historia después de la Reforma y pase por la Revolución. En cuanto a leyes, claro está que se debe leer la Constitución, cosa que muchos legisladores no hacen a juzgar por el modo como de vez en cuando le dan un pisotón.
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
La retórica es importante para cualquier candidato y presidente. Ahí hay mucho material que se viene acumulando desde la antigua Grecia. Pero bastaría con echar mano de un libro de retórica española y algunos compendios con los mejores discursos de la historia. La Biblia no es un buen libro para gobernar. Nos enseña que el temor a Dios es la fuente de toda sabiduría, lo cual es una bobada. Enseña autoritarismo, venganza, machismo, homofobia y nada sobre democracia. Correctamente dice que “a los pobres los tendrán siempre con ustedes”, lo cual, aunque dogma presidencial, no es frase que gane votos. En economía no está de más conocer las obras de Marx, Keynes y Adam Smith, siempre refrescadas con textos más contemporáneos que ya se refieran a un mundo global, digital y en proceso de calentamiento, de los cuales no hablo porque no conozco. En cuanto a la seguridad, si de veras se quiere derrotar al narco, échenle un ojo a El arte de la guerra, no el de Maquiavelo, sino el de Sun Tzu, y se verá cuán bien se prestan sus consejos para la situación nacional. La guerra es un clásico de la humanidad, así es que no hace falta inventar un hilo a la medida.
CAFÉ MADRID
Michel de Montaigne
En fin, esta columna no tiene espacio para tratar a fondo el tema, ni soy yo el indicado para hacerlo, pero sería bueno que una junta de notables preparara una lista con los cien títulos indispensables para todo mexicano con aspiraciones presidenciales. Por el momento, y como ya no es hora de aprender, sugiero que cada candidato tome los ensayos de Montaigne, y que los vaya leyendo en orden o por tema. No es posible hallar un mejor extracto de sabiduría para políticos y, en general, para cualquier persona. Son siglos de sapiencia compendiados en apenas unas mil páginas. Ahí está la experiencia de generales, reyes, emperadores y demás gente que sí se ganó un sitio en la historia. No es mucho pedir. Mil páginas de “resumen ejecutivo” para ser más sabios y evitarse papelones. Que disculpen los antiguos profetas, pero hoy por hoy, el principio de la sabiduría es leer a Montaigne, porque leyéndolo a él, leemos a muchos sabios más sabios que el mismo Dios. L VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL
El mejor periodista español del siglo XX
E
n la extensa nómina de “plumillas ibéricos” del siglo pasado se encuentran nombres tan importantes como Azorín, Julio Camba, Carmen de Burgos, Álvaro Cunqueiro, Josep Pla, Manu Leguineche y Enrique Meneses, por mencionar solo algunos (todos fallecidos). Su prosa a prisa y sus biografías siguen siendo referencia para todo aquel que se dedica (o aspira a dedicarse) a esta profesión en un país que, a pesar de los pesares, sigue teniendo en sus (mermadas) redacciones a grandes maestros. Pero hay uno que, pese a la importancia de su trabajo, hasta hace poco permanecía arrinconado. Se llama Manuel Chaves Nogales y fue un sevillano que supo contar como pocos los conflictos bélicos y las vidas de personajes emblemáticos de su época. Puede que en México este nombre le suene a algún friki del periodismo y los periodistas (como yo… comprenderé), porque algunos de sus artículos fueron publicados por José Pagés Llergo en la revista Hoy (antecesora de Siempre!). Chaves Nogales comenzó a contar historias en periódicos locales en 1918. Cuatro años después dejó Sevilla para ir a Madrid, donde se integró al equipo de El
Heraldo. Ahí, entre otras cosas, publicó el perfil de Ruth Elder, la primera mujer que cruzó sola el océano Atlántico a bordo de un avión Junker. Debido a su vocación viajera, no tardó en volverse “autónomo” (como se llama aquí a los freelance, porque aquí todo se traduce) y mandaba textos al ABC, Estampa, La Gaceta Literaria, Ahora y al propio El Heraldo. Fue a Rusia y a Europa del Este para contar las secuelas de la revolución soviética y, de paso, entrevistó a Goebbels, ministro de propaganda de Hitler. Luego volvió a España y escribió el que quizá sea su libro más famoso: Juan Belmonte, matador de toros, su vida y sus hazañas. Su gran proyecto era formar una red internacional de reporteros, capaz de nutrir de contenidos a varias publicaciones hispanas. En eso estaba cuando, en 1936, estalló la Guerra Civil española. Franco logró echar al gobierno republicano y Chaves Nogales se fue a París, desde donde comenzó a colaborar en diarios y revistas de América Latina. Al iniciar la Segunda Guerra Mundial se fue a Londres, donde siguió haciendo periodismo hasta su muerte, en 1944, víctima de un cáncer de estómago, poco después de cumplir 46 años de edad.
Manuel Chaves Nogales
Dicen que durante muchos años fue relegado por ser “un tibio” en su trabajo (no posicionarse ideológicamente de manera tajante y criticar a los dos bandos enfrentados en España). Dicen que la envidia de “las estrellitas” del periodismo ibérico produjo que lo hicieran a un lado, para que no los opacara. No obstante, hace una década, una profesora (María Isabel Cintas, también sevillana) se fijó en su paisano olvidado para hacer su tesis doctoral. Logró articular la biografía del periodista y una editorial independiente, Libros del Asteroide, se propuso reeditar toda su obra. Luego Alianza y Espasa se sumaron a la cruzada y un puñado de escritores y periodistas comenzamos a hablar sin cesar de su periodismo literario. Hoy este hombre que murió en el exilio está de moda y casi todo mundo se refiere a él como “el periodista español más importante del siglo XX”. Y quizá tengan razón. L