Laberinto No.759 (30/12/17) by Suplemento Cultural Laberinto

Laberinto

CULTIVO DEL ODIO julio hubard p. 03

ENTREVISTA A ANTOINE D’AGATA laura cortés p. 04

MILENIO

NÚM. 759

sábado 30 de diciembre de 2017 FOTO: OCTAVIO HOYOS

ENTREVISTA A NICOLÁS ECHEVARRÍA praxedis razo p. 06

ANTESALA

sábado 30 de diciembre de 2017

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LABERINTO

ESPECIAL

The Square AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

a burguesía se aburre: las drogas, las redes sociales, los viajes, el sexo, no son suficientes, quieren algo más que los excite unos instantes. El arte contemporáneo VIP es una de las diversiones de moda, patrocinarlo, mirarlo unos segundos y esperar a que otro artista VIP “transgresor con preocupaciones socio-filosóficas” aparezca y los entretenga. El patronato de un museo de arte contemporáneo dona 50 millones de euros para adquirir una obra VIP: un cuadrado cincelado sobre la explanada del museo, obra de la “socióloga y artista Lola Arias”. Al hacerlo destrozan una escultura en bronce de un rey sobre un caballo y dan sitio al “espacio seguro” que significa la obra. La película The Square dirigida por Ruben Östlund es una comedia, las estupideces de sus personajes desatan la acción, sucede dentro de un museo de arte contemporáneo como podría ser en un hotel de lujo, es el “espacio seguro” para la estulticia de la realidad. Montículos de arena en la sala del museo y la declaración de principios: puesto dentro del museo es arte. La teoría no es suficiente, el prodigio requiere un equipo de marketing y relaciones públicas, que les da lo mismo si es un cuadrado o una sartén, su objetivo es crear controversia para que el “donativo” de los sponsors sea famoso, les dé una noche de diversión y visibilidad social en una cena con un performance

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

Fotograma de la película The Square

simiesco. La excentricidad se cansa consigo misma, quieren arte al nivel de su desidia intelectual, bufones que limpian la incomodidad del despilfarro y le dan “sentido artístico-social”. El ridículo es que el arte VIP es ultra solemne, los absurdos de esta comedia son completamente serios en los museos y las escuelas de arte, ahí se creen sus personajes y nos explican sus chistes, los coleccionistas compiten por la obra más estulta, los galeristas se enfurecen con la gente haciendo selfies con las obras VIP, los artistas posan su rebeldía, los académicos y curadores se

tragan los diccionarios de sinónimos y antónimos para escribir sus textos. En la película los personajes son idiotas declarados, y en la vida real estas mismas personas son consideradas la cúspide de la cultura del establishment. La risa no la provoca la trama, estamos contemplando a la frivolidad entretenerse con la escena artística, manteniendo a una burocracia impostada en clichés. Los bufones del siglo XVIII costaban más baratos a los reyes y daban mejores servicios. Reserven un palco para aplaudir el nuevo espectáculo: quemar los museos de arte VIP. L

Invisible en la niebla, nuestro pueblo es más bello que nunca. RICARDO NICOLAYEVSKY

Retratos sintonizados ARTES VISUALES

a exposición Ricardo Nicolayevsky: dentro y fuera de cuadro, que se presenta en la Sala de Arte Público Siqueiros, en la Ciudad de México, enfoca a uno de los artistas fundamentales del videoarte en México. En esta retrospectiva dialogan distintos medios, como el dibujo y la música, enriqueciendo la mirada inteligente de este artista que desde la década de 1980 se ha salido de la caja. Compositor, performancero, cabaretero, Nicolayevsky ha sublimado estéticamente la improvisación y el accidente. Hijo de la línea norteamericana conceptual del video, su trabajo también coquetea con lo surrealista e inventa reglas propias tanto en lo formal como en la manera de observar al sujeto. Sus retratos y autorretratos, más que explicar a los personajes, los escuchan, los miran. Parecería casi obvio, pero no lo es; pocos retratos logran su cometido. Sus videos también son un espejo: a través de cómo mira a otros vemos al autor con sus

MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

obsesiones, su placer por la estética, su gusto por el artificio, la teatralidad.La serie de videorretratos Lost Generation, que Nicolayevsky realizara entre 1982 y 1985, se ha convertido en una obra clave en la historia del arte mexicano. Más que un documento, como lo es para muchos estudiosos, exhibe la inteligencia intuitiva, el talento de un joven que durante sus años de formación en Nueva York logró sintetizar su curiosidad, su bagaje cultural, sus referencias intelectuales en un contexto que, si bien era el escenario del surgimiento del punk, no lo copiaban, aunque sí retomaba su espíritu provocador imprimiendo sus propias leyes creativas. El acierto de estos retratos es que sintonizan la personalidad de los retratados. El autor los deja fluir, hace del azar una herramienta. Los personajes nunca se ven cohibidos por la cámara; se saben mirados y esa mirada los libera. Nicolayevsky coge la cámara como si fuera un lápiz. Así vemos bocetos que a lo

Videorretrato de la serie Lost Generation

largo del video se consolidan a base de movimiento puro y música, un elemento clave en su obra, al igual que la experimentación formal. Si las cintas de 8 mm no debían exponerse a cambios de temperatura, él las congeló y las sobrecalentó, arriesgando y reinventando el error, generando una narrativa única para cada pieza, personalizando las herramientas. Nicolayevsky nunca se copia a sí mismo, para qué. Su obra traduce lo intangible de una persona, la hace visible y audible. La celebra porque el arte es una celebración de la vida. Y esta exposición así lo confirma. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× DA N I E L

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ANTESALA

ESPECIAL

T É L L E Z ×

Vestidor Estos poemas forman parte de Arena mestiza, que Malpaís Ediciones publicará en 2018 POEMA DEL ENTRECEJO

Peter Gay

Cultivo del odio

sto es un cuarto solo: adrenalina y talento en el amarillismo de la geografía infantil el modus operandi no pontifica la taquigrafía para que el calosfrío sea la sangre el deseo es tubérculo que gatea como fruto un tatuaje solitario en la morfología de la masa —años después grietas y zurcidos en el semblante— ahora un resquicio fósil en aerosol entre cada pestañeo al final del embuste.

POEMA DE LA LITURGIA

ay una liturgia desde la infancia con sus manías. Testarudez mutante como su sombra. Harmonía en la pauta del destino. Usted realizará un acto de desahucio que le redimirá la máscara. Rascará el cuenco de su mano siniestra para atraer la fortuna. Habrá contado sus pares de botas en el orden inefable dispuesto desde su nacimiento. Resurgirá cuando el anagrama —en el cuadrilátero— se haya ultimado.

×EKO×EX LIBRIS×COMTE-SPONVILLE×

BICHOS Y PARIENTES

JULIO HUBARD

l Fondo de Cultura Económica publicó los dos primeros tomos de la obra inmensa de Peter Gay, De Victoria a Freud. En realidad es una trilogía y uno quiere imaginar que el tercer tomo saldrá también. Pero quién sabe, porque los tomos ya publicados hace tiempo que aparecen como fuera de catálogo. Es triste. Que no se venden, dicen. Pero eso es lo de menos: el FCE debiera mantener disponibles sus obras más importantes, se vendan o no. ¿Que nadie compra a Braudel, o a Cassirer, o a Jaeger? No importa: tienen que estar ahí porque se trata de una apuesta frente a la cultura y la civilización, no ante el mercado. Los primeros dos tomos son una investigación erudita y obsesiva de la sexualidad, el erotismo, las “suaves pasiones”, los enamoramientos. Ese entuerto que fue la sexualidad victoriana y la experiencia burguesa. Michel Foucault inicia su Historia de la sexualidad con un tono molesto. “Nosotros los victorianos” es el ensayo introductorio: halla los cuerpos rígidos, encorsetados, el deseo suprimido por una moral que teme al cuerpo. Son dos modos completamente distintos de encarar la historia. Gay es mucho más prolijo, conversador y hasta chismoso. Foucault es duro, serio como una momia y brillante. Pero tanto el historiador como el arqueólogo de las ideas saben que la era victoriana es el laboratorio (y por laboratorio hay que entender el del Dr. Jeckyll) donde se cuece un profundo malestar respecto del cuerpo, los goces, los placeres y, junto con eso, la incorporación de una idea repugnante: la evolución de las especies, que nos hace hijos del limo, seres malolientes y peludos. La repugnancia y el deseo. La obra de Peter Gay permanece inigualada en su envergadura, ambición y erudición. Pero dije que era un trilogía. Dos tomos ya fueron publicados (y olvidados) pero falta el tercero: The Cultivation of Hatred (“El cultivo del odio”). Se trata del tomo más significativo para nuestros días. La frustración como moral, el rencor como política, la disciplina de la violencia y sus caminos alternativos, la calumnia, el engaño, y todo eso fijado en formas, reglamentos, leyes. En la era victoriana se regulan los deportes, pero también los duelos. Una urgencia de legislar lo que de suyo es inaceptable. Una intuición muy simple: las virtudes son individuales, pero los vicios y la corrupción forman redes y vínculos. Peter Gay ha escrito un libro disparejo y estupendo que nos ayudaría mucho a comprender, entre muchas otras cosas, los motivos actuales de una vida política que odiamos y que no podemos dejar de cultivar. Contra nosotros mismos. L

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LABERINTO

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Antoine d’Agata

“Decidí no morir como un yonqui y contar una historia” La fotografía es “un acto político vital”, dice el artista francés, y bajo este argumento ha documentado la sordidez de la prostitución, la violencia y las adicciones en numerosos países, entre ellos México, donde presenta la exposición Códex 1986–2016, resultado de tres décadas de trabajo, en el Centro de la Imagen ENTREVISTA LAURA CORTÉS

o hay clemencia en la brutalidad de las imágenes que como metralla escupe la lente de Antoine d’Agata (Marsella, 1961): cuerpos histéricos postrados en una tenaz frecuentación de la violencia, el dolor y el gozo. El fotógrafo francés retrata la intensidad de la experimentación narcótica, el placer sexual llevado al límite y la determinación con la cual los seres humanos se empeñan en aniquilarse a sí mismos. Protagonista de un gran número de sus imágenes, el fotorreportero acompaña uno de sus autorretratos con una frase lapidaria: “Mi único infierno soy yo, mi única salida es el otro”. En otra fotografía, se le ve barnizado con un polvo blanco de pies a cabeza mientras su rostro proyecta una expresión de desconcierto. Una imagen más lo muestra inyectándose heroína con un velo cubriéndole el rostro. Sus modelos proyectan la misma sordidez: una prostituta camboyana con aspecto de zombi es la figura central de una famosa serie fotográfica realizada en Phnom Penh. En su obra predominan los cuerpos deformados por la promiscuidad y las adicciones. Con sus fotografías, D’Agata no busca redimir a nadie, justificar, explicar o mucho menos seducir. Son una embestida silenciosa ante la barbarie del mundo, y revelan la postura que ha adoptado frente a esa realidad. Más que arte, ha dicho, su obra es un acto político. Su protagonismo no tiene otro fin que cumplir con lo que considera un compromiso: “generar una posición propia, física y real”. Hay algo en esas imágenes que sacuden al espectador. El fotorreportero francés no es el primero ni él único que ha viajado por el mundo documentando la violencia en ambientes marginales, pero pocos como él han descendido a las entrañas de brutales escenarios para ejecutar el papel principal. En entrevista con Laberinto, durante una reciente visita a México, Antoine d’Agata habla sobre el tortuoso camino recorrido desde hace varias décadas retratando la espiral de violencia de algunas de las ciudades más caóticas del planeta. “El sexo, la delincuencia y los narcóticos, los excesos son una respuesta ante la agresión que ejerce el sistema en quienes no poseen nada. Documento la violencia que ellos generan, la increíble violencia que engendra el resentimiento”, asegura uno de los fotógrafos de la prestigiosa agencia Magnum que ha alcanzado mayor notoriedad. “Viven en ambientes marginales donde hay mucha fuerza. La autodestrucción es un acto de supervivencia. En esa lucha por sobrevivir a cualquier precio he encontrado más dignidad que en cualquier otro sitio”.

Cuernavaca, 2014

Sobre los protagonistas de su obra, él mismo ha hecho una descripción precisa en una especie de diccionario que acompaña sus exposiciones: “prisioneros de un dolor demasiado antiguo, que ya no puede llorarse, van engañando el hambre, la fatiga y el sueño, inhalan la muerte y la locura a través de pajitas de plástico”. Sus imágenes destacan por un elemento que a él le gusta llamar “la belleza en el horror”. Para Antoine d’Agata, la belleza es la única forma de tocar el dolor. Ese concepto y su conocida adicción a la heroína y a otros narcóticos le otorgan un halo de misterio y atracción.

En reiteradas ocasiones ha argumentado: “No consumo drogas porque no pueda fotografiar sin ellas. Lo hago porque no concibo fotografiar el mundo de las drogas sin estar directamente implicado en él. Nunca abordaría ese mundo desde fuera”.

MÉXICO: VIAJE INICIÁTICO

Desde su adolescencia, Antoine d’Agata se ha movido en ambientes marginales. A los 16 años se lanzó a vivir en las calles de su natal Marsella, influido por la ideología punk y sobre todo por el movimiento situacionista: “era una mezcla de política y violencia; nos impulsaban a entender

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sábado 30 de diciembre de 2017

FOTOGRAFÍA

FOTOS: ANTOINE D’AGATA/ MAGNUM

el mundo y a crear situaciones que obligaban a tener una vida feroz”. Eran los tiempos de The French Connection y en las calles corrían ríos de heroína. Muy pronto, como la mayoría de los jóvenes que frecuentaba, se volvió un yonqui. De los situacionistas aprendió que tenía dos deberes que hasta la fecha se ha esforzado por cumplir: “El primero, entender el contexto político y económico en el que vivimos. El segundo, generar, a partir de ese contexto, una posición física, emocional, amorosa. Eso no lo logras con palabras, solo con acciones. Vi el exceso como una herramienta para acercarme más a la realidad”. Esa rabia social, su deseo por no ser víctima del sistema político y económico, lo llevó a mudarse a Bristol y a Londres, donde vivió su etapa anarquista. Más tarde partiría a América. Ahí vio de cerca la guerra civil en Nicaragua, y en El Salvador se involucró con los escuadrones de la muerte. “Iba por el mundo buscando esa fuerza salvaje, esa furia que generan los desposeídos. Me gustaba ir a cualquier lugar, mejor aún si había una revolución”, dice quien desde entonces renunció a “la indecencia del confort”. Llegó a México cuando tenía 22 años. Recorrió muchas ciudades, casi todas del norte del país. En Tijuana probó por primera vez el cristal. “En muchos sentidos, fue un viaje iniciático. México fue para mí una tierra mágica. Pasaba el tiempo con prostitutas, borrachos, criminales, quienes representaban gente real”. En esa época, sus viajes no tenían un límite de tiempo. Permanecía lo mismo un mes que un año en un lugar. “Solo me interesaba ir hasta el final, siempre en la marginalidad, en el ámbito de la noche”. Primero fue el activismo político. La fotografía llegó después. En su opinión, se convirtió en fotógrafo muy tarde: a los 30 años, cuando los demás le llevaban “mucha ventaja”. Estudió en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York bajo la tutela de Larry Clark y Nan Goldin. Ahí permaneció algún tiempo pero “no encontraba nada que me interesara retratar. Así que regresé a México y fotografié el mundo que conocía”. Aquí logró sus primeras imágenes como profesional. No fue difícil. Hizo con la cámara lo que llevaba años haciendo sin ella: vivir noches caóticas de sexo y heroína en sórdidos burdeles. En las ciudades fronterizas “viví la experiencia de la carne y aprendí un lenguaje mortífero, más poderoso y más justo que el de la poesía”, y luego transformó esas vivencias en frenéticas imágenes. Resultado de seis de sus viajes a México durante tres décadas, la segunda edición del Festival Fotoméxico presenta la exposición (y el libro Códex 1986–2016) en el Centro de la Imagen, en la Ciudad de México, hasta abril de 2018. Fotografías de cadáveres, seres deformes, fragmentos de cuerpos, actos sexuales y diversos autorretratos conforman “un diario tenso, construido con un material espeluznante”. La exposición, que reúne instantáneas, relatos cinematográficos y textos del propio D’Agata, revela el inexorable vínculo del fotógrafo con una comunidad que no es la suya pero de la cual se alimenta sin ninguna precaución. Más allá de la experiencia personal, conforma un complejo retrato de “una inestable sociedad criminal y su inevitable y prolongado descenso hacia una violencia cada vez más despiadada”. Resulta un retrato oportuno de una nación herida por la violencia. Para transmitir su visión sobre el estado de emergencia, D’Agata hace uso también de la gráfica popular de los movimientos políticos y sociales de México, interviniendo las imágenes que se exhiben en el recinto capitalino. No obstante lo atinado de su radiografía visual, el creador marsellés comenta que ha dejado de hacer fotografía en México. Cuestionado al

Puerto de San José del Pacífico, Guatemala

Nuevo Laredo, 1991

respecto, dice que hasta hace poco “entendía la violencia de la cual yo fui parte. Esa violencia de los seres marginales. Pero ahora ha llegado a un punto en el que no se puede entender. Un punto de locura y crueldad inaceptable. No encuentro ningún sentido en eso. Dejé la cámara y con mucha humildad me he limitado a mirar con miedo y horror”.

JUEGO PERDIDO

Venerado como un fotógrafo “maldito”, D’Agata es considerado uno de los autores visuales más poderosos en la escena internacional, capaz de aprisionar el cuerpo de tal forma que aniquila cualquier atisbo de intimidad. “En sus imágenes no hay regreso ni salida. Ni otro camino que la inercia de la caída”, ha escrito Alberto García–Alix, fotógrafo y curador español de su más reciente exposición en Madrid. Las calles han sido su hogar, y prostitutas y heroinómanos su familia. “Nunca he retratado a nadie a quien no amara profundamente”, sostiene quien también ha incursionado en la obra cinematográfica.

“Un artista auténtico debe pagar con su cuerpo. Para mí, la fotografía no es un modo de ver el mundo, sino un modo de ejercer mi libertad. Nace de la necesidad de comprometerme hasta donde nunca imaginé. Por eso hice de mí el material de mi propia obra, para no olvidar que cada gesto, que cada movimiento, me incumbe”. De ahí que su fotografía sea considerada más que una autobiografía, un acto militante, “una obligación moral”, la única forma justa de hacer documentalismo. “Nunca ha creído que pueda documentar el mundo desde afuera”. Su compromiso ante el mundo continúa. La búsqueda por “la vida real” sigue ya sin el elemento revolucionario tan presente en su juventud. “Ha sido una búsqueda muy violenta, muy dañina”, asegura refiriéndose a las secuelas que han dejado las drogas. Ahora, reconoce, “estoy luchando por no caerme. Mi cuerpo y mi mente están destruidos por la droga, pero tengo que seguir inventando mi propia vida, aunque no encuentre ningún sentido. La vida es un juego que estamos condenados a perder pero hay que seguir jugando. Yo decidí no morir como un yonqui y contar una historia”. L

LABERINTO

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ESPECIAL

Fotograma de Eco de la montaña

Nicolás Echevarría

“Cada película representa un milagro”

A su talento debemos Poetas campesinos, Cabeza de Vaca, Eco de la montaña…, un talento volcado a recrear la historia de México desde una perspectiva documental. El Premio Nacional de Artes y Literatura 2017 sirve como punta de lanza para explorar los rumbos que ha tomado su cine, al que llegó, por cierto, después de incursionar en la arquitectura y en la música

PRAXEDIS RAZO Qué significa la obtención del Premio Nacional de Artes y Literatura?

Tengo conciencia de que hay gente que lo merece más que yo, pero las estrellas se alinearon para que tuviera la suerte de recibirlo. Es un reconocimiento y un estímulo para seguir trabajando. ¿Qué te reveló que tu destino era ser cineasta?

Desde que comencé a hacerlo, el cine me apasionó a tal grado que no podría decir cómo hice una película y otra. Cada película representa un milagro. Se necesita tener una pasión desbordada para ser cineasta. Nunca acabas de luchar contra todo. Tengo guardados guiones, proyectos que quién sabe si se realicen, porque para levantar un proyecto en este país se necesita una fuerza descomunal. Por un lado, tengo la satisfacción de haber realizado una gama importante de películas, pero también vivo con la frustración de no haber podido hacer otro montón. Hice un guión sobre la serpiente emplumada que no avanzó, otro con Juan Villoro sobre la calavera de cristal que tampoco se dio, uno sobre la muerte de Obregón… Creo que el cine histórico, el cine de época, ya no interesa a los productores y estoy convencido de que debería ser función del Estado respaldar los proyectos que tienen que ver con la vida histórica de México.

Lo más reciente fue para la televisión, sobre el centenario de la Constitución.

Hice dos programas documentales para Canal 22; nunca supe si gustaron o si no. Pasaron al aire y sin censura, pues eran una revisión crítica con el punto de vista de quienes sostienen y defienden el derecho de la nación de tener la posesión de sus recursos naturales. En el documental se habla mucho de la importancia de la propiedad comunal, del lastre que traía México con la Constitución de 1857 en torno a la propiedad individual que Juárez y los liberales instituyeron, y que fue lo que al cabo de los años se convirtió en uno de los factores más importantes para desatar la Revolución. Cómo llegas al documental, del que se nutre en gran parte tu filmografía

Empecé estudiando arquitectura y salí huyendo porque Guadalajara me asfixió, y con el pretexto de venir a México a estudiar música inicié mi viaje por el mundo. Tarde y con muchas dificultades, llegué al Conservatorio Nacional tocando el piano sin haberlo estudiado de forma académica. Trabajé mucho para conseguir lo que muy pocos lograban ahí: entrar al taller de composición de Carlos Chávez, donde conocí a

Mario Lavista, quien fue mi maestro, y así fui dándome cuenta de que había iniciado a deshora mi carrera musical, y que aunque podía llegar a conseguir algo, me iba a costar mucho dominar la técnica. Entré en crisis, me fui a Nueva York, y de chamba en chamba empecé a hacer cine de forma autodidacta. Me metí a un tallercito. Un amigo me regaló una cámara, otro algunos pies que le sobraban de otra filmación, incluso caducos, y en esa serie de accidentes inicié mis pininos como realizador hasta que descubrí a los coras en una revista, en unas fotos muy impresionantes sobre su Semana Santa, y me sorprendió que siendo nayarita no conociera ese mundo. Al principio pensé que se trataba de África, pero al darme cuenta de que se trataba de una historia de mi tierra, en un impulso de los que me quedan ya pocos, me lancé con poco y defectuoso material para filmar mi primera película, Judea, Semana Santa entre los coras, que pasa por una de las películas más audaces que he hecho, por ignorante, por naíf, porque la armé como si fuera una pieza musical, porque más que respetar la estructura de la fiesta lo que rige ese ensayo cinematográfico es el drama musical.

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DE PORTADA

OCTAVIO HOYOS

Judea… es una partitura musical que hice con Mario Lavista. Volqué esas imágenes que había filmado como pude en una cama musical. La película dura 24 minutos, pero quizá sea una de las pocas que puedo volver a ver, y siento que lo mejor que he hecho en el cine ya estaba ahí. ¿En qué trabajabas para hacer tus películas?

Como fotógrafo freelance, en el Centro de Producción de Cortometraje, una productora que había fundado Carlos Velo para sostener la propaganda política de Luis Echeverría. Ahí trabajaron Ripstein, Cazals, Fons... con la única estipulación del sindicato de no producir ficción. Las reglas del cine mexicano eran muy estrictas, y aquellos que las hicieron acabaron por enterrarlo: lo convirtieron en una momia, hasta que Salinas de Gortari abrió ese sarcófago para bien y para mal. Judea… se hermana con La fórmula secreta por la búsqueda de lo experimental.

Admiro a Rubén Gámez. La suya es una de las grandes tragedias del cine mexicano. No se dedicó a hacer cine comercial, sino a hacer comerciales para sobrevivir, y no hay nada más triste que ver el talento enorme que tuvo este hombre al servicio de una carrera frustrada como cineasta. Su ímpetu fue pulverizado, primero por el sindicato que lo dejó “entrar” a la industria por un concurso humillante, luego por el sistema. Lo conocí y, sin serlo, fue un maestro maravilloso, porque a Carlos Velo le gustaba compartir los rushes de quienes trabajábamos en el Centro de Producción de Cortometraje, donde también estaba Gámez, y todos veíamos materiales de todos, algo muy íntimo entre cineastas porque se trataba de material en bruto. Me acuerdo de los tiros que hacía Rubén de las giras de Luis Echeverría, y ante sus rushes no me quedaba la menor duda de estar frente a documentales terminados. Poetas campesinos quizá sea una de las películas mexicanas más importantes. ¿Cómo se gestó?

Cuando comienzas a hacer un documental nunca sabes en qué va a parar, nunca te lo imaginas, nunca sale lo que uno quiere, porque siempre te encuentras cosas que no esperas, impredecibles para bien y para mal. Hay momentos en los que uno tiene muchísima esperanza de que sucedan, de que ya que sucedieron se queden, y de repente uno siente una frustración enorme por la vuelta que toman las cosas, y al revés también: surgen joyas donde no se espera uno nada. El caso de Poetas campesinos es muy especial, porque en cinco años que me llevó hacerla, asimilé todo esto. Desde que descubrí al circo de la película, cuando trabajaba dando funciones en las plazas públicas de los pueblos por iniciativa de la Cineteca, quedé tan maravillado que no paré hasta poder hacerle una película. Sin embargo, cuando volví al sitio, a la Sierra Norte de Puebla, el circo ya no existía. Tuve que buscar a personaje por personaje para recrearlos, con la presión terrible de que ya había recibido el dinero para hacerlo. Las sorpresas se fueron dando: primero me enteré de que varios integrantes habían muerto, otros ya no trabajaban en el circo, otros ya habían heredado el oficio (el caso de las acróbatas, las hermanas Herrera, que andaban en la cuerda floja), que el payaso estaba peleado con todos, y así tuve que filmar cada elemento por separado, pero en la película se exhiben los números como si formaran parte de una sola función. Nadie ha visto eso, que ese documental fue filmado como una ficción: todos los elementos por separado y los reuní en la sala de montaje. Me llevó varios días realizar cada número, y repetir y repetir. Por fortuna, el clima me ayudó, y así me di el lujo de reconstruir el circo. La película fue estrenada en función doble junto a Ensayo de orquesta de Fellini, en una Muestra cinematográfica y luego en corrida comercial, siempre juntas, y tal estrategia descontroló muchísimo porque todo mundo esperaba un cortito que abriera a la gran película del italiano, y se toparon con un mediometraje de casi una hora. Rompiste los moldes del “documental” en nuestro país. El niño Fidencio y Poetas campesinos son ejemplo de ello.

Con esas dos películas traté de recrear un mundo rulfiano sin Rulfo. Así como Zapata está en la Constitución sin Zapata, Rulfo está en esas películas, sobre todo en el caso de El niño Fidencio, porque lo relaciono con Anacleto Morones. A mí siempre me ha fascinado el mundo de los curanderos, de la cultura popular. Al niño Fidencio casi nadie lo conocía, ni yo. Por ahí me encontré con un material en 16 milímetros con

algunas escenas del taumaturgo, y me propuse hacer algo, pensando en el cuento de Juan Rulfo. Digamos que mis primeros largometrajes documentales tienen un soplo rulfiano, así lo busqué, y tuvieron la ventaja enorme de estrenarse comercialmente. ¿Cómo es que buscate a María Sabina para hacerle su documental?

Me encontré con ella cuando estaba en el Conservatorio y ni pensaba ser cineasta. En esa época viajé a Huautla, como muchos jóvenes. Luego, ya en el cine, supe que Margarita López Portillo estaba muy entusiasmada con hacer algo sobre María Sabina, y, recomendado por Bosco Arochi, emprendí la producción de María Sabina, que comenzó como cortometraje y se fue alargando. Es una película muy convencional, con Andrés Henestrosa haciendo la voz, que incomodó a mucha gente, pero quería que quedara muy claro que no era María Sabina quien hablaba. ¿Y el éxito que mencionabas?

María Sabina era un personaje nostálgico cuando la filmé. Había pasado de moda, y de repente resurge esta imagen tan definitoria de otras décadas que agradó al público. Por otro lado, María Sabina llegó por accidente a los cines comerciales. El Estado produjo un documental sobre Rigo Tovar. La intención era meter a Rigo a las salas y estrenarlo con el pretexto de la coyuntura que daba un domumental “cultural” como el de María Sabina. El de Rigo tuvo un éxito arrollador. María Sabina consiguió algo para entonces impensado para un documental: estrenarse en varias salas. Una cosa que siempre he criticado es que no haya divisiones entre el cine industrial y el cine cultural. La Secretaría de la Cultura no tiene que ocuparse de todo el cine, sino del cine con objetivos distintos al de entretener, al de hacer dinero. ¿Y qué significó para ti reconstruir el imaginario de Cabeza de Vaca?

Comencé queriendo llevar al cine a Gonzalo Guerrero. Alberto Isaac era director de IMCINE y tenía

una oficinita muy modesta allá en Tlalpan. Fui a plantearle la historia de Gonzalo Guerrero. Me acuerdo haber pasado toda una tarde contándole cómo murió el pelirojo tatuado, peleando con los mayas en contra de los aztecas, y al final de mi cuento me dijo: “Sabes qué, maestro, lee a Cabeza de Vaca, es una historia más o menos similar, pero a nivel de producción es mucho menos complicada”. Leí Naufragios de Cabeza de Vaca y me convenció de inmediato. En lugar de vestir a los personajes, tenía que encuerarlos; en lugar de construir suntuosidad, podía hacerlo en una ladillera, o de plano en la selva, en La Tovara nayarita, donde pasaba las vacaciones de niño, y así fue. Cabeza de Vaca también representa una nueva manera de facturar cine en México.

Había antecedentes de megaproducciones internacionales en México, pero el problema ha sido siempre la falta de continuidad. El cine ha estado a la par de los acontecimientos de cada sexenio. Ya es hora de que tenga vida propia: no debe depender del político en turno. El proyecto de Luis Echeverría, que hizo cineastas, tuvo posteriormente efectos malignos. Una cosa debe ser cumplir con los deseos de un político, y otra muy distinta debería ser cumplir con la responsabilidad de contar la Historia. Eco de montaña es un rompecabezas.

Esa era la idea, armar un rompecabezas de la obra que va haciendo Santos de la Torre. Analizando pieza por pieza, y al final, frente a la obra completa, entiendes de qué se trata el mundo interior de ese gran artista. Su mural es el guión de la película, en la medida en que va construyendo cuadro por cuadro la creación del universo, explicando la mitología huichola. ¿Qué haces ahora?

Estoy preocupado por seguir trabajando. Tengo El tigre de Alica, pero no veo que en México se interesen en una película como esa. Si no la hago, ni modo. Me dedicaré a hacer cosas a bajo costo con tal de seguir contando la historia de México. L

EN LIBRERÍAS

sábado 30 de diciembre de 2017

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Ghassemi y la escritura como performance RESEÑA LUIS XAVIER LÓPEZ FARJEAT

uy probablemente Reza Ghassemi es uno de los primeros escritores iraníes contemporáneos traducidos en México. Su novela El encantamiento de los corderos ha sido publicada por Eximia, una joven editorial de Aguascalientes que, como otras editoriales independientes, ha decidido incluir en su catálogo títulos muy novedosos en el terreno de la narrativa. Por distintas razones creo que la aparición de esta novela, traducida por Shekoufeh Mohammadi, ha sido un verdadero acierto. Primero, por su valor literario y narrativo; segundo, porque poco o nada se conoce en nuestro país sobre la literatura contemporánea iraní; tercero, porque el acercamiento a este tipo de literatura contribuye a debilitar los prejuicios y estereotipos que existen alrededor de lo que habitualmente se considera “no occidental”. Irán, como otros países de Medio Oriente, ha sido muchas veces relegado al reino de la barbarie y su riqueza cultural ha sido minimizada. La confluencia entre el Islam y la tradición persa hacen de Irán un país único y en muchas ocasiones difícil de asimilar. En El encantamiento de los corderos se percibe esta mixtura de rasgos culturales, frecuentemente en tensión, desde la mirada de un hombre ordinario internado en un hospital. Hay a lo largo de la novela abundantes alusiones a la mitología y la literatura clásica persas, y a la vez —por lo general con un dejo de ironía— referencias a las costumbres y la moral islámicas. Ghassemi (1949), escritor, dramaturgo y músico, nacido en Isfahán, ha vivido en el exilio desde la insurrección popular iraní de 1979.

Es, en palabras de Shekoufeh Mohammadi, un escritor errante. Su trabajo ha de entenderse en el contexto de un Irán inmerso en un fuerte proceso de transformación: desde los intentos de Mohammad Reza Pahlavi de modernizar y occidentalizar Irán en el marco de la Revolución Blanca de 1963, hasta el triunfo de la Revolución de 1979 y la instauración de la República Islámica. Con El encantamiento de los corderos, Ghassemi ha inventado lo que él mismo ha denominado “novela en línea”. La primera versión de esta novela fue escrita y publicada simultáneamente en 2002 con un título distinto, El loco y la torre de Montparnasse: durante 42 noches, Ghassemi redactó en vivo desde su sitio web con sus seguidores ahí presentes. Con ello, hizo de su proceso creativo una especie de performance. Los lectores leían la novela en tiempo real. Vale la pena reflexionar sobre este gesto “exhibicionista” e incluso impúdico. La escritura suele concebirse como una acción privada, solitaria; en contraste, Ghassemi hace de un proceso tan íntimo algo absolutamente público. El lector tiene acceso inmediato a los borradores y a las primeras versiones de la novela pero además es testigo presencial de la génesis creativa. Ese conjunto de borradores, no obstante, serán pulidos y revisados por su autor antes de convertirse en una novela impresa. Lo que resulta llamativo es que el escritor sale a escena desde su madriguera y comienza a improvisar como podría hacerlo un actor de teatro o un músico, mostrando así que también en la literatura caben la improvisación y la composición espontánea. Encuentro en la forma en que Ghassemi concibe los procesos narrativos un símil con la forma de

Un compositor teatral RESEÑA SILVIA HERRERA

l hilo narrativo principal de las memorias del músico estadunidense Philip Glass, Palabras sin música (Malpaso, España, 2017), solo podía ser la exposición de cómo ha llegado a ser el reconocido músico que es en la actualidad. En la presentación que hizo de su libro en México hace poco, al hablar de por qué se convirtió en músico, Glass no lanzó un discurso intelectualizante y apeló a la palabra “vocación”, es decir, que nació para eso. Para llegar a realizarse su entorno familiar y social jugó un papel determinante. En su familia, su madre se preocupó por que sus hijos tuvieran una educación integral; por

lo que no le faltaron las clases de música (sus hermanos estudiaron piano, y él, flauta). Su padre era dueño de una tienda de discos y ahí, aparte de la popular, comenzó a escuchar música clásica. Y no solo a los compositores tradicionales, sino también a las vanguardias de principios del siglo XX (Schoenberg y Stravinsky). De manera personal, Glass, miembro de una familia judía no practicante, ha basado la búsqueda de su perfeccionamiento dentro del vegetarianismo, el hatha yoga, el budismo mahayana, el taoísmo y el taichí, y el pensamiento tolteca, cultura a la que dedicó su Sinfonía 7. Desde los 8 años estudió música de manera formal, se hizo universitario precozmente y, becado, asistió a la prestigiosa escuela Juilliard y fue discípulo de la rigurosa Nadia Boulanger en París, estancia en la que

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crear en otra de sus grandes pasiones, a saber, la música tradicional persa. También en ésta la improvisación es un recurso característico. La improvisación desplaza los formalismos de la composición abriendo nuevos horizontes y alternativas de expresión. De esta manera las artes, sea la música, la literatura o la actuación, se convierten en una acción experimental con resultados siempre azarosos, imprevistos e incluso, como lo concibió John Cage con su improvisación libre, intercambiables. La improvisación libre hace de las composiciones algo dinámico y con una estructura un tanto difícil de reconocer. Podría sospecharse incluso que obras musicales —o literarias, como es el caso de El encantamiento de los corderos— carecen de estructura o al menos se resisten a ella. Sin embargo, la estructura está ahí pero, en vez de determinar y encorsetar las obras, deviene en un armazón flexible, maleable, a veces fragmentario, y, por paradójico que parezca, prescindible. Así sucede en la música tradicional persa, sobre todo con las composiciones para uno de sus instrumentos más característicos: el setar. Quien escuche una pieza para setar, se encontrará con esa extraña combinación de composición e improvisación. No es casualidad que Ghassemi, músico, musicólogo y compositor, sea capaz de allegar y hasta equiparar el arte de la composición musical con el de la composición literaria, todo ello además con un ingrediente teatral a la altura de nuestros tiempos digitales: Ghassemi redactando online. El encantamiento de los corderos llama la atención no solo por su peculiar proceso creativo, sino también por la sorprendente fusión de ciertas tonalidades narrativas emergidas de la épica persa, con recursos literarios más bien contemporáneos. El narrador, el sujeto aquel sometido a las torturas propias de un hospital, se deprime en su cama, fantasea con la enfermera, evoca a los fantasmas de su pasado, cavila sobre la construcción de un instrumento mágico —un setar, claro— que habrá de ser construido en 40 pasos y será capaz de reproducir los sonidos del paraíso. Esos sonidos son los de las alegrías pasadas. Muy probablemente son notas de nostalgia. L conoció a Ravi Shankar. La etapa formativa concluye en 1967, cuando regresa a Nueva York, ya casado con su primera pareja, que se dedicaba a las artes escénicas. Desde ese momento comienza a trabajar en su música, que con la de otros creadores —La Monte Young, Tony Conrad, Terry Riley, Steve Reich— forma los fundamentos de lo que se conocerá como minimalismo. Aunque posteriormente los críticos añadirán al movimiento otros compositores como Michael Nyman, Arvo Pärt y Henryk Górecki. Lo que podemos llamar el minimalismo norteamericano es propiamente la última vanguardia musical del siglo XX y lo que Glass escribe en Palabras sin música es su aportación. Si a la pregunta de si era minimalista respondía que no, que era “un compositor teatral”, se debe a que este hijo asumido de John Cage se formó relacionándose con gente de otras artes como el teatro, la danza, el cine y la pintura, y de esa interconexión nace la fuerza de su música; pero asimismo, por las personalidades que aparecen, su testimonio se convierte en una historia cultural del Nueva York de la época. Después de la lectura del libro, la música de Glass se escuchará con otra perspectiva. L

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EN LIBRERÍAS

UN LUGAR DONDE ESCONDERSE CHRISTOPHE BOLTANSKI Siruela España, 2017 238 pp. Novela ganadora del Premio Fémina 2015, Un lugar donde esconderse surge de varios supuestos. ¿Y si al estallar la Segunda Guerra Mundial un abuelo judío que ya se pensaba francés se ve obligado a esconderse de su propia familia sin salir de París? ¿Qué pasa cuando, desde la infancia, uno se alimenta lo mismo de la neurosis que del genio de los parientes? ¿Cómo han de transmitirse los secretos familiares? Cuando se vive con miedo, ¿la bohemia, la libertad y el talento son una recompensa a esas terribles emociones? Boltanski encontró las respuestas.

RUTA 70 VARIOS AUTORES Secretaría de Cultura México, 2017 155 pp. Diez narradores mexicanos, antologados por Ave Barrera y nacidos en la década de 1970, se lanzan a recrear sus años escolares: Vicente Alfonso, Iris García Cuevas, M. B. Brozon, Susana Iglesias, Rogelio Guedea, Jaime Mesa, Antonio Ramos Revillas, Daniela Tarazona, Nadia Villafuerte y Juan Pablo Villalobos. Los lectores podrán constatar que más que nostalgia hay un ajuste de cuentas con unos años que no solo fueron iniciáticos sino que se recuerdan con una furia electrizante.

LAS 7 VIRTUDES CONTEMPORÁNEAS NORMA LAZO Fondo Editorial Estado de México México, 2017 243 pp. Este ensayo, ganador del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2016, dialoga con las fotografías de Diane Arbus, las películas de Kurosawa y Thomas Vinterberg, las novelas de Philip K. Dick y de Philip Roth, las instalaciones de Teresa Margolles y los textos de Alan Moore. ¿La razón? Proponer siete virtudes: singularidad, hospitalidad, empatía, discernimiento (po)ético, responsabilidad, discreción y creación de sí. Los creadores mencionados sirven a la autora como punto de referencia para ilustrar sus tesis.

ANTOLOGÍA ESENCIAL DE LA POESÍA MEXICANA JUAN DOMINGO ARGÜELLES (SELECCIÓN, PRÓLOGO Y NOTAS) Hotel de Letras México, 2017, 830 pp. Cien poetas de los siglos XV al XXI hacen su aparición en este volumen que se presenta con ánimo de divulgación. No aspira, como toda antología, a establecer un juicio final sino a marcar un rumbo de lectura en una circunstancia determinada. Arranca con Nezahualcóyotl y cierra con Hernán Bravo Varela, lo que indica que el orden se apega a la fecha de nacimiento. Hay que decir que los pertenecientes al siglo XX son una rotunda mayoría y que el siglo XIX ocupa un lugar secundario.

DIVINA LOLA CRISTINA MORATÓ Plaza Janés México, 2017 573 pp. Bailarina, aventurera, cortesana. Su nombre real fue Elizabeth Gilbert y era irlandesa, no se llamaba Lola ni tampoco era española, pero sedujo al público con su belleza y temperamento. Este libro, suerte de biografía a ratos novelada, nos traslada a escenarios exóticos y remotos, viaja de Irlanda a la India, recorre París, Múnich y aterriza en California y luego en Australia, donde Lola vivió como pionera. Sus amigos Alejandro Dumas, Honoré de Balzac y George Sand aparecen en la historia, lo mismo que sus tres maridos y un sinfín de aventuras de oropel.

VIVO EN SUECIA

Sonja Akesson Vaso Roto México, 2017

La nueva “sencillez” POESÍA EN SEGUNDOS

VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

ivo en Suecia, publicado por Vaso Roto, de Sonja Åkesson (1926-1977), es un libro malo, pero muy interesante por lo que representó hace 50 años y por lo que significa su publicación en México. Vale la pena pensar en la gran aceptación de sus poemas y el florecimiento de un arte y una literatura populistas donde lo esencial es el deseo de “crear” lo que sea y la “oportunidad” editorial del asunto. Åkesson descubrió tarde su vocación, pero cuando la encontró, en un taller de escritura libre, saltó de la figura de la ama de casa a la escritora comprometida con sus visiones. No era una buena poeta. Bastaría con tomar cualquiera de sus frases mecánicas y flojas para saberlo (“La culpa viene arrastrándose./ La culpa no tiene hogar”), pero vivió la poesía con un sentimiento honrado que nos muestra no solo el lugar de un problema sino el espacio de la inconformidad de la mujer y, ¿por qué no?, del hombre. A mediados del siglo pasado comenzó en el universo de la lírica contemporánea una tercera reacción antintelectual, en consonancia con la poesía de compromiso de los años treinta y en contra de las formas sobrevivientes del simbolismo y de las propuestas especulativas y sofisticadas del cubofuturismo y el surrealismo. En Latinoamérica, la antipoesía de Nicanor Parra jugó un papel central en el repudio de la creación culta y fi na y en la búsqueda de expresiones directas del habla en pos de la irreverencia. En México, Jaime Sabines realizó, acaso un poco antes, igual desplante antirretórico con una fortuna lírica asombrosa. No llamó antipoesía a sus “ordinarios” poemas, pero eran antipoemas, porque eran directos, rápidos y sueltos como en muy pocas ocasiones ocurre en la buena literatura. Lo mismo sucedió, con menos gracia, en Estados Unidos en la poesía de protesta de la generación beat —no en balde Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti tradujeron a Parra. En ese contexto apareció la joven de la isla de Gotland, Sonja Åkesson. En la sociedad “perfecta” que fue Suecia, ella le devolvió a la poesía la capacidad de observar las “reminiscencias” de la desigualdad y la aptitud comunicativa. El estilo de la “nueva sencillez”, como llamaron los lectores y críticos a esta manera, ingenua pero eficaz, la convirtieron en la poeta más leída de su generación, al lado —cosa increíble— de Tomas Tranströmer, Lars Forssell y Lasse Söderberg, entre otros. Los poemas de Åkesson tienen un lenguaje directo y representan un reproche y una condena de la situación “cosificada” de la sociedad y de la mujer. Tuvo sentido esta forma de proceder. ¿Lo tiene ahora? No, ni como escritura ni como lectura. Solo es cháchara rebelde y sociología literaria. Ya Eduardo Lizalde demolió esta “estética” en un retrato despiadado de Allen Ginsberg. Si vale la pena analizar a Åkesson es por el hecho de que nos deja entender cómo la violencia hacia la mujer y el “drama” de la sinceridad son, cuando no hay un arte como el de Elizabeth Bishop o Carol Ann Duff y, el camino de la publicidad. L

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ESPECIAL

de Ofelia, así que nos pareció interesante crear una historia de una familia que los integrara e hiciera hincapié en la condición de la mujer. Unir tradiciones tan diferentes podría haber dado como resultado una historia inverosímil y difusa.

Cierto. En el guión se leía mejor, pero a la hora de editar la película todo nos resultó muy complicado. La edición me tomó dos años. Al principio, tenía a un personaje náhuatl que me ayudaba a unir las tradiciones pero no me gustó. De modo que opté por dejar que el hijo fuera quien contara la historia. El uso de la tercera persona ayuda no solo a darle un tono literario a la historia, sino para resolver la narrativa.

Alejandro Molina

“Siempre supe que contaría un cuento para adultos” Los presentes narra la crisis de una familia contemporánea con el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl como telón de fondo HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA

na (Camila Selser) es una actriz de alrededor de 30 años que está por iniciar los ensayos de una adaptación de Hamlet. En un montaje anterior de la obra de Shakespeare conoce a Eduardo (Moisés Arizmendi), su esposo y con quien tiene un hijo. Durante los ensayos, la actriz comienza a revivir viejas deudas psicológicas que la llevan a desdoblarse en el parlamento de Ofelia. Testigos de la crisis familiar, los volcanes Popocatépetl

e Iztaccíhuatl se convierten en personajes nodales de Los presentes, el segundo filme de Alejandro Molina. ¿En qué punto se toca Shakespeare con la cosmogonía del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl?

La idea nació durante una clase que daba en la escuela Arte 7, que consistía en llevar mitos y leyendas a un contexto contemporáneo. Un alumno tomó la historia del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl. Yo estaba leyendo el monólogo

HOMBRE DE CELULOIDE

En principio, el actor-narrador aparecía en pantalla, pero preferí sacarlo y dejarlo como voz en off porque ayudaba más en términos literarios. Tampoco podría decir que fue un recurso improvisado porque siempre supe que contaría un cuento para adultos. Una vez resuelto el problema narrativo, ¿cómo afrontó la parte visual y estética?

Al ser una película realizada con mis alumnos, contamos con un presupuesto muy bajo, sin apoyos gubernamentales. Como quería narrar un cuento de adultos la estética no representó mayores problemas. No teníamos dudas de usar algunos colores reventados y una cámara que intercalara el movimiento con la foto fija. La escenografía de los volcanes aporta elementos estéticos.

El paisaje ayudó mucho en cuestiones de fotografía. Aproveché las posibilidades del espacio para usarlos como referentes. De hecho, la película se llama Los presentes porque los volcanes siempre han estado en la historia del país como sociedad, y también entre los individuos. Siempre los he visto como una presencia redentora de un país convulso. Otro tema alterno de su película es la relación padre-hijo.

Lo más importante era el encuentro de un padre y un hijo, cuando la esposa se está desmoronando. Creo que es algo representativo del carácter paternal de mi generación. De hecho, el personaje del niño es en realidad mi hijo, y la película me sirvió para reflexionar sobre nuestro tránsito por una crisis familiar. L FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

La vieja Francia

a historia la hemos visto mucho: un maestro cambia la vida de sus alumnos mal portados en una escuela marginal. Lo que hace muy buena a La melodía es lo importante del contexto en el que está escrita. “Los niños siempre son encantadores”, dice la madre del maestro de violín. “Mamá”, responde el músico, “estos no son niños como los que conociste”. Y en efecto: son hijos de inmigrantes árabes, africanos, latinoamericanos. Todo aquello que hace temblar al conservadurismo occidental. Y, marginales o no, son muchos y son fuertes en sus convicciones familiares, religiosas y hasta sexuales. Mientras la burguesía francesa expira en un “oh là là” decadente, estos niños de periferia están listos para la revolución demográfica, para apoderarse de Francia reproduciéndose. La película Entre los muros (2008) señalaba

ya las dificultades de incorporar a estos muchachos a un continente que había renegado de su cultura, del pensamiento judeocristiano sobre el que construyó sus sistemas judiciales, educativos y políticos. Si acaso Europa reduce todo lo que fue a una palabra: “democracia”. Pero ¿basta la democracia para asimilar a todos estos inmigrantes? Tal vez, como piensa Houellebecq, en la novela Sumisión, es ella misma la que hará que Europa termine por convertirse en un continente musulmán. En todo caso, La melodía encuentra algo en el pasado europeo de lo que no es posible avergonzarse: un sistema que se inventó en un monasterio medieval y que hoy llamamos equívocamente “música clásica”. Aprendiendo a tocar el violín estos niños tal vez encuentren a la vieja Francia, a esa que creyó en la fraternidad, la igualdad y la libertad de los pueblos del mundo, la que

La melodía (La Mélodie). dirección: Rachid Hami. guión: Rachid Hami, Guy Laurent, Valérie Zenatti. con Kad Merad, Samir Guesmi, Slimane Dazi, Mathieu Spinosi. Francia, 2017.

creyó, con Rousseau, que el hombre es bueno por naturaleza. Gracias a la música, un maestro blanco y un niño huérfano y con orígenes en Costa de Marfil pueden volverse amigos para dar una segunda oportunidad a este continente que, avergonzado por su pasado imperial, se quedó sin

identidad, pasmado con las reglas de la corrección política. Pero en La melodía no se habla una sola vez de tensión racial o religiosa. Solo está ahí y ya no es necesario ni siquiera mencionarla. Es el telón de fondo sobre el que suena el elegante sonido de un violín. L

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ESCENARIOS

ESPECIAL

Bajo la tierra seca de un largo camino rojo Carta de fin de año sobre Dmitri Shostakovich y el réquiem que escribió para su propia muerte HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

VIBRACIONES

uerido José Alfredo Páramo: Cuando Dmitri Shostakovich (1906-1975) ingresó, en 1919, al Conservatorio de San Petersburgo, Alexander Glazunov (1865-1936), entonces director, lo comparó con Mozart; esa comparación, que siempre me había sonado a vana exageración innecesaria, de pronto vuelve a mí sombría, cargada de una profética desgracia: no se refiere al talento, sino al hecho de que los dos escribieron un réquiem para su propia muerte. Experimento esta siniestra certeza al releer tu última carta, en la que exploras la Sonata para viola y piano (1975), la obra que Dmitri Shostakovich escribió en agonía, entre el estudio de su dacha y una cama de hospital. Alban Berg (1885-1935) agonizaba también cuando terminó su Concierto para violín y orquesta (1935). En tu carta estableces un símil: dos partituras escritas por moribundos que coinciden en citar durante el último movimiento a otros compositores: Alban Berg acude a Bach —al coral Es ist Genug! (¡Es suficiente!)— y Dmitri Shostakovich al motivo del primer movimiento de la sonata para piano Quasi una fantasía de Beethoven, música que a pesar de su sobrenombre —“Claro de luna”— es, en esencia, la más lóbrega marcha fúnebre. Con Beethoven en el corazón, Dmitri Shostakovich se despide de la vida; para narrar su

tragedia, resulta una imagen asombrosamente precisa. Siempre, a Dmitri Shostakovich lo acusaron —en Estados Unidos y Europa— de cobarde, de vendido, de ser un títere del realismo socialista, de envilecer su talento al ponerlo a disposición de Stalin —para quien compuso innumerables himnos y marchas—, de agachado, de pusilánime. Sin embargo, en el más intenso sentido beethoveniano, Dmitri Shostakovich defendía la libertad sobre todas las cosas. Aunque era una defensa que no podía realizar abiertamente ni siquiera a través de la música: no en ese tiempo, no en esa Rusia, cuyo gobierno criminalizaba a los compositores cuyos sonidos provenían de lenguajes —como el serialismo integral o el jazz— que, decían los funcionarios, intoxicaban la mente del pueblo con ideas peligrosas. Dmitri Shostakovich nunca estuvo dispuesto a morir asesinado por sus ideales; la libertad en su música es un mensaje oculto, privado, que vaga oscuro, fantasmal, profundamente triste, entre festivas atmósferas falsas y rotas en donde las autoridades soviéticas escuchaban loas, pero en realidad solo hay sufrimiento y angustia. Hacia el final de su vida, cuando la enfermedad lo acercó hacia la muerte, Dmitri Shostakovich se volvió descarado y valiente. En el primer movimiento de su Sinfonía 14 (1969) crea un tema para bajo basado en

DANZA

El compositor ruso

el poema “De profundis” de Federico García Lorca; un tema que retoma en el primer movimiento de la Sonata para viola y piano, y ahí, en su trayecto de la voz humana hacia la viola, la misma melodía sufre una transformación aterradora: de pronto las palabras (“Los cien enamorados duermen para siempre bajo la tierra seca. Andalucía tiene largos caminos rojos”), al no ser pronunciadas, surgen desde el otro lado de su significado: el de la ausencia, el de las sombras, el del silencio, el de la nada. Y así, querido José Alfredo Páramo, paso los últimos días del año: escucho la Sonata, releo tu carta y pienso en la muerte. Dentro de mí, todas esas cosas han terminado por desembocar en una trágica convicción absoluta (que comparto contigo): Shostakovich compuso su propio réquiem, un réquiem sufriente, en donde él, enamorado, se entierra para siempre bajo la tierra seca de un largo camino rojo. L ARGELIA GUERRERO

makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

Cuando bailas

n la colaboración pasada reflexioné en torno al movimiento como unidad del discurso coreográfico y las distintas perspectivas desde las que se aborda. La coreografía ligada desde el movimiento a un discurso y a una epistemología son también una línea temática que ocupa la reflexión de quienes trabajamos y pensamos la danza. Múltiples trabajos coreográficos han abordado distintos temas de su entorno para hilar discursos dancísticos que entablen comunicación con su comunidad. Para esta, mi última entrega del año, quiero contar la experiencia que, como bailarina, viví hace unos meses y de la que han surgido varias de las reflexiones aquí expuestas. A invitación del EZLN participé en la segunda edición del Festival CompArte por la humanidad al

que fueron convocados artistas de todo el país y del mundo que así lo desearan. Pensar en un trabajo dancístico que me representara a mí y que al mismo tiempo comunicara y resultara familiar a mis interlocutores supuso semanas de pensar y elegir dinámicas de movimiento, matices, símbolos y músicas para construir, literalmente paso a paso, un discurso que fuera significativo. Hacer danza en espacios distintos a los teatros plantea un reto que podemos considerar parte fundamental de la creación misma, pues cada particularidad del espacio también resulta un factor en la elaboración del discurso coreográfico. Me confronté en más de una ocasión con secuencias de movimiento estilizadas, pero que poco me servían para comunicar mi idea y que me llevaron a problematizar la danza mexicana

desde una óptica descolonial. No lo logré. Queda mucha reflexión seria, profunda y colectiva por delante. A pesar de ello quedaron unidades de movimiento que sirvieron para tejer una línea temática y emotiva con la que deseaba conectar y comunicarme. La música de León Chávez Texeiro inspira, desde hace tiempo, una danza que me representa y con la que siento comodidad en lo temático, pero que

supone retos en las dinámicas y en la estructura del espacio, y con la sintaxis de movimiento que exige su métrica. Un templete de tablones bien lijados fue el escenario. Calenté el cuerpo mientras daba sorbos nerviosos a mi café. Comenzó la danza. Al final un ejército de ojos tras sus pasamontañas con la pregunta: “¿Qué sientes cuando bailas?” L

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Lo nuestro es pasar DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

TOSCANADAS

iempre me ha llamado la atención que hay gente que se muere el 31 de diciembre o el primero de enero. El velorio ha de llenarse con trasnochados, crudos, todavía con confeti en el pelo. Hay fechas en las que debería de estar prohibida la muerte, no por uno mismo, pues al muerto ya nada le importa, sino porque se perjudica a los demás. Me pregunto cuántos de ellos cerraron el año haciendo planes o creyendo de verdad que el año entrante traería más felicidad. Los deseos son que el año que comienza sea mejor que el anterior, pero de tanto estirar el hilo se tiene que romper. Año con año sumamos años y, aunque no se percibe la frontera exacta, hay un momento donde comienza el declive, donde si fuera diez años más joven qué feliz. Donde los buenos deseos para el futuro no pueden ser tan acertados. Donde el año nuevo, al igual que el cumpleaños, pierde su espíritu de línea de salida y más se acerca a una meta que es un pozo. Por eso Séneca decía que “todos los días se dirigen a la muerte; el último la alcanza” o, según la inscripción que tenían algunos antiguos relojes para referirse a las horas, “todas

hieren, la última mata” o, como quizá diría Borges o quizá el sabio Merlín, “morir es haber nacido”. Y es que la inmortalidad es tortura si no se detiene el deterioro. Montaigne nos cuenta que Quirón rechazó la inmortalidad, pues “hasta qué punto le sería al hombre menos tolerable una vida eterna”. Y Jonathan Swift nos entera en Los viajes de Gulliver sobre esos hombres que sufren la tortura de la inmortalidad, pues no va acompañada de la eterna juventud sino del persistente desgaste. Refiriéndose a estos inmortales que llama struldbrugs, Swift nos dice que a la edad de noventa años perdían el cabello y dientes, así como el sentido del gusto, por lo que comían cualquier cosa, la memoria ya no les daba ni siquiera para leer, se enfermaban de todo sin que el mal los matara, y a los cien años ya ni siquiera pueden sostener conversaciones con otros de sus pares. Juan Goytisolo sintió ese paso del tiempo y no se engañó con augurios de tiempos mejores. “Mi decisión de recurrir a la eutanasia a fin de no prolongar inútilmente mis días obedece a razones éticas de índole personal. Desaparecida la libido y con ella

CAFÉ MADRID

la escritura, compruebo que ya he dicho lo que tenía que decir. Tampoco mi cuerpo da para más. Cada día constato su deterioro y antes que ese declive afecte a mi capacidad cognitiva prefiero anticiparme a mi ruina y despedirme de la vida con dignidad”. Montaigne también nos cuenta que los egipcios, “en pleno banquete y en medio de la mejor comida hacían traer el esqueleto de un hombre para que sirviera de advertencia a los comensales”. Pero eso es una mera falta de imaginación, pues pensando pensando, todos somos cadáveres en potencia. Así es que en esta fiesta para celebrar el fin de año, mientras se alza la copa con optimismo real o impostado, no está de más recordar que todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar. L VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

periodismovictor@yahoo.com.mx HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC

Picasso y Lautrec: por fin juntos

arradores y críticos de arte ya los han relacionado varias veces, pero es ahora cuando por primera vez la obra de ambos se confronta en una exposición. Pablo Picasso (18811973) y Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), dos de las principales figuras de la vanguardia pictórica de los siglos XIX y XX, conviven durante estos días en el madrileño Museo Nacional ThyssenBornemisza con el objetivo de “poner en evidencia sus afinidades y coincidencias y, al mismo tiempo, para ahondar en la comprensión de la tradición artística moderna”. Afuera hace frío y los comentarios obsesivos sobre las elecciones catalanas y los niños gritones del sorteo de la Lotería de Navidad se cuelan hasta en el bar más escondido de la ciudad, pero adentro de este recinto, que hace poco cumplió 25 años de haberse abierto al público, Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, y Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna del Thyssen, han armado una

cálida muestra que reúne más de un centenar de obras procedentes de 60 colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Todas están organizadas en torno a los temas que interesaron a ambos pintores: los retratos caricaturescos, el mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros; la marginalidad, el espectáculo del circo o el erotismo de los burdeles. Picasso y Toulouse-Lautrec no se conocieron. Cuando el malagueño fue por primera vez a París, en 1900, el francés estaba muy enfermo y murió un año después. No obstante, los cuadros de Toulouse-Lautrec, y sobre todo su percepción de la modernidad, influyeron de manera determinante en Picasso. Además, con el paso del tiempo, el autor de Las señoritas de Avignon se dio cuenta de que él y Lautrec tenían varias semejanzas. Uno y otro fueron genios artísticos desde la infancia, se sintieron atraídos por París en su juventud, rechazaron la enseñanza académica que les impusieron y se fijaron en maestros como Ingres, Degas o El Greco.

En El Moulin Rouge

Pero en lo que más se parece el trabajo de ambos es en el dominio del dibujo, con predisposición especial por la línea y la caricatura. “Se puede afirmar que los dos pensaban y se expresaban dibujando, y cualquier nueva obra venía precedida de innumerables ensayos y experimentaciones en papel”, dice Calvo Serraller. La exposición es extensa y se divide en cinco apartados temáticos que enlazan los mundos de ambos artistas. El primero, “Bohemios”, une las caricaturas que los dos utilizaron para explorar la personalidad de sus modelos y para sus autorretratos. En “Bajos fondos” se aprecia cómo ToulouseLautrec marcó el camino hacia un

nuevo lenguaje con su repertorio de imágenes del ambiente marginal y errante, como en Mujer en un café o Busto de mujer sonriente, mientras que de Picasso este apartado muestra El Moulin Rouge o La espera (Margot). En “Vagabundos” se recogen los cuadros dedicados al circo: En el circo: amazona de doma clásica o La reverencia son algunos del francés, mientras que Picasso evoluciona hacia una visión más dramática en La comida frugal y Arlequín sentado. La prostitución, abordada en el apartado “Ellas”, fue uno de los asuntos que más estrechó a ambos, aunque el punto de vista empático de Toulouse-Lautrec está muy alejado de la mirada erótica de Picasso. L