Laberinto No.760 (06/01/18)

Laberinto

NATURALEZA MUERTA

antonio deltoro p. 03

UN MONÓLOGO DE EMMANUEL CARRÈRE alejandro garcía abreu p. 08

MILENIO

NÚM. 760

sábado 6 de enero de 2018 IMAGEN: RICK BAKER

FRANKENSTEIN : EL ÁNGEL INFELIZ richard holmes p. 04

ANTESALA

sábado 6 de enero de 2018

p. 02

LABERINTO

ESPECIAL

¿Qué leer después de los 50?

ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar

ESCOLIOS

E

l año pasado logré leer 45 libros completos, sin contar las frecuentes incursiones furtivas en volúmenes que son finalmente abandonados, ni las lecturas obligadas por la profesión. Mi edad rebasa ya la cincuentena, si tuviera la suerte de completar la esperanza de vida promedio del varón en México (72 años) y mantuviera mi nivel de lectura, conservaría la posibilidad de leer apenas unos cuantos centenares de libros más durante mi estancia terrena. Esa cantidad es equivalente a menos de la décima parte de mi biblioteca y ni siquiera a unos cuantos meses de novedades editoriales. Puedo decir que mi salud es buena y que soy optimista; sin embargo, el calcular el ínfimo número de libros que me quedan por leer tiende a hacerme sentir, más que ninguna otra circunstancia, el

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

peso de la finitud. Cierto, el joven habitante del reino de la lectura se siente eterno y omnipotente, capaz de conectar épocas, individuos y conocimientos, capaz de agotar obras completas y genealogías de autores, capaz de absorber disciplinas y crear nuevas síntesis. Esa sensación de suficiencia le lleva a acumular cantidades de libros que jamás podrá siquiera hojear, a mezclar gozosamente la excelencia con la porquería y a plantearse proyectos a menudo irrealizables de lectura futura. ¿Qué hacer cuando aún la estadística más halagüeña le recuerda a alguien que su lapso como lector es restringidísimo en relación a la inmensidad de la oferta? ¿Cómo administrar mejor el tiempo escaso (porque también hay que vivir otras vidas) que se dedica a leer cuando se pasa de los 50?

Muchos lectores han dedicado sus

décadas maduras a una suerte de evasión en las tradiciones y obras más decantadas y se ofrendan a la lectura y relectura reverencial de un puñado de clásicos. Por supuesto, creo firmemente en la noción de un canon de obras corroboradas por el tiempo (aunque a veces también por la inercia) y en su papel de enlace intergeneracional. Sin embargo, encerrarse estrictamente en la obsesión anticuaria o en los prestigios probados no

La fe de las palomas ensucia las torres de la catedral.

El monstruo de James Whale LOS PAISAJES INVISIBLES

F

me parece la solución óptima para quien quiere maximizar su aventura como lector. Con toda su carga de imbecilidad e impostura, el presente también abre posibilidades de deleite y sorpresa. Por eso, el gusto del lector otoñal: debería alcanzar un cuidadoso equilibrio entre su vinculación a un elenco de indispensables y su apertura a la novedad y el azar, entre su afición a las joyas auténticas y su regodeo con las baratijas. L

rankenstein, de James Whale (1931), no solo es la versión fílmica más famosa de las adaptaciones iniciales de la obra de Mary W. Shelley —en realidad es la número cuatro: la primera fue Frankenstein, de Andres Tung (1910), producida por Thomas Edison y rodada en los Ediston Studios del Bronx; la segunda y la tercera fueron filmes inspirados pero no basados en la novela: Life Without Soul, de Joseph Smiley (1915) e Il mostro di Frankenstein, de Eugenio Testa (1921)— sino la película que instauró la imagen universal de la Creatura que el melancólico y oscuro científico devolvió a la vida: con el maquillaje de Jack Pierce, Boris Karloff interpretó a un gigantesco ser de cráneo cuadrangular, rostro atravesado de costuras, electrodos en el cuello. Un adefesio que se mueve rígido y pesado, que gruñe con huraña altanería e inclina el mentón para mirar de abajo a arriba (ese gesto malvado que tanto gustaba a Stanley Kubrick,

IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon

pensemos en el pandillero Alex DeLarge de La naranja mecánica, en Jack Torrance de El resplandor o en el recluta Leonard “Gomer Pyle” Lawrence de Cara de guerra).

También, la cinta de Whale fue la primera que sacó provecho de los efectos sonoros (la tierra que cae sobre un ataúd o los truenos encima del castillo) con los que aterrorizó al público aun cuando técnicamente no fue concebida con ese fin, pues el horror como género no existía (el concepto se acuñó en 1934) y, sobre todo, el filme que grabó en la memoria colectiva la soflama alucinada del Creador, “¡Está vivo! ¡Está vivo!”. Y sin embargo, la película de Whale no tomó como referencia el texto de Mary Wollstonecraft sino la adaptación teatral de Peggy Webling.

Incluso, en los créditos aparecía el (la) autor (a) de la novela como “Mrs. Percy B. Shelley” (o confundieron al poeta con la novelista o intentaron referirse a ella con un epíteto del talante de la “Señora de Percy B. Shelley”).

Quizá es por eso que años más tarde, en 1935, Whale se tomó la libertad de hacer una secuela, La novia de Frankenstein, con Elsa Lanchester en un doble papel, el de la escritora londinense y el de la novia del monstruo, y repitiendo a Karloff en el rol de la Creatura, solo que ahora sí, por pudor o por cinismo, los créditos indican que el guión adjudicado a William Hurlbut se inspiró “en la historia original escrita por Mary Shelley”. “¡Está vivo! ¡Está vivo!”... La exclamación que, por cierto, no está en la novela, ya es un cliché.

Se oye lo mismo en El joven Frankenstein de Mel Brooks (1974), que en la ópera rock El show de terror de Rocky (musical de Richard O’Brien y película de Jim Sharman) o en la entrañable Frankenweenie de Tim Burton. ¿Y el monstruo diseñado para el filme de Whale? Esa Creatura que no se describe en la novela es la imagen recurrente de todo el mundo al pensar en Frankenstein, aunque tampoco así se llamaba el monstruo, y su parodia más desopilante es la del Herman Munster que interpretó Fred Gwynne en la serie televisiva de la década de 1960, La familia Munster. Y aunque Universal Pictures posee el copyright del maquillaje diseñado por Jack Pierce, debemos recordar que ese espantajo no fue un invento original, pues es idéntico a las creaturas del aguafuerte Los Chinchillas, número 50 de Los Caprichos, que Francisco de Goya publicó en 1799. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× A N TO N I O

ANTESALA

sábado 6 de enero de 2018

ESPECIAL

D E LTO R O ×

Naturaleza muerta Este poema pertenece a Rumiantes y fieras (Ediciones Era, México, 2017), un volumen que persevera en las oposiciones

H

ay plásticos metálicos más ligeros que el plástico; lunáticos y frívolos, cantan, zumban, dan la hora, llevan mil magias al oído y al ojo, mutan con la rapidez de las generaciones de las moscas.

Las cosas, de piel o de hueso, de algodón o de lino, viven ensimismadas, indiferentes a zumbidos y alarmas.

Las mesas de madera, las copas de cristal casi se extinguen, por eternas y graves.

Las cerraduras son eléctricas.

×EKO×EX LIBRIS×HÉLÈNE CIXOUS×

Seiji Ozawa y Haruki Murakami

Ozawa y Murakami BICHOS Y PARIENTES

D

JULIO HUBARD

urante su convalecencia de una cirugía fuerte, el gran director Seiji Ozawa accedió a conversar sobre música con Haruki Murakami. Habían decidido escribir un libro: Absolutely on Music (Knopf).

Les quedó raro y descosido, pero estupendo. Ojalá se traduzca al español. No es ninguna revelación literaria ni gran profundidad de análisis musical. Murakami no es músico, ni Ozawa es escritor, pero los dos habían decidido convertir sus encuentros en una obra. Murakami grababa, transcribía y le presentaba a Ozawa el manuscrito, para su revisión.

—Pensándolo bien, yo nunca había hablado de música de este modo, tan enfocado, tan organizado —dice Ozawa—. Pero, ¡caramba!, mi lenguaje es tan rudo... ¿Crees que los lectores puedan entender lo que digo? —le pregunta a Murakami.

Lo notable es que el temor de Ozawa, su inseguridad, no se refiere a la capacidad del lector para interpretar asuntos de técnica musical (ese temor que confesaba Thomas Mann cuando escribía el Dr. Faustus y ponía cosas dichas por Adorno o por Schönberg, sin comprenderlas del todo). El temor de Ozawa era respecto de su capacidad de expresarse verbalmente con claridad. Su habla, según Murakami, era dura y seca. No dice que fuera pobre, pero hace ver que se trataba del habla de alguien que no acostumbraba hablar de su técnica y oficio sino con otros músicos.

Nadie se hace músico ni escritor sin fatigar largamente los trastos de su guiso. Eso, y quizá algo de herencia japonesa: en vez de disuadirse con los primeros resultados pobres de sus encuentros, se espolearon a buscar con más cuidado y disciplina. Se habían propuesto hacer un libro y lo harían como se debe. Al principio, un gran escritor tenía que vérselas con una expresión verbal pobre y el músico con el desconocimiento técnico de su interlocutor. Mitad de uno, mitad del otro y un resultado demediado.

Quién sabe de dónde salió la ingenuidad de que dos cabezas piensan más que una. No es verdad, a menos que añadan algo. Para que sus dos choyas puedan generar algo más que un aburrimiento, Murakami y Ozawa tuvieron que inventar la conversación. Y este es el mayor valor del libro. No es requisito que Murakami aprenda música, ni que Ozawa se convierta en elocuente orador o escritor. Inventaron un arte que consiste en participar y transmitir, en aprender a hablar y preguntar sobre cosas cuya técnica ignoraban. Aprendieron a conversar.

Sin ese arte, que no se da por naturaleza, que requiere el cuidado de una disciplina, dos mentes brillantes no habrían sido más que un tedio y un fracaso. L

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LABERINTO

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Frankenstein

El ángel infeliz

Más que un monstruo, la simbólica Creatura que cobró vida en 1818 despúes de una velada en Villa Diodati es un ser en constante metamorfosis: antihéroe de la marginalidad, huérfano espiritual y solitario condenado a la tragedia. El siguiente ensayo traza un recorrido por las interpretaciones que se han hecho de él a lo largo de 200 años, pasando por su génesis en la pluma de Mary Shelley ESPECIAL

RICHARD HOLMES

Y

ahora, una vez más”, escribió Mary Shelley en su prólogo a la edición de 1831 de Frankenstein o el moderno Prometeo, “pido a mi horrible progenie que salga y prospere”. De cierto, lo ha hecho, pero en maneras, y por razones, que ella jamás habría podido anticipar. Al día de hoy, una búsqueda en Google arroja más de 60 millones de resultados para la búsqueda del término “Frankenstein”, más que para Macbeth, de Shakespeare. Se han hecho más de 300 ediciones de la novela original, más de 650 adaptaciones gráficas o en tiras cómicas, alrededor de 150 versiones o parodias, al menos 90 películas (incluyendo el clásico dirigido por James Whale en 1931 y protagonizado por Boris Karloff), además de unas 87 adaptaciones teatrales. Se ha vuelto una lectura requerida en escuelas, y referencias a “Shelley” hechas en el salón tienen más probabilidades de aludir a Mary que a Percy Bysshe (el hoy eclipsado autor de Prometeo liberado). En los noticieros, la palabra “Frankenstein” es una fórmula estandarizada para hablar de experimentos científicos descarrilados o para advertir de los riesgos que implica cualquier “amenaza” proveniente de la ciencia, desde energía nuclear hasta la investigación en células madre y modificación genética. En pocas palabras, su monstruo se ha vuelto un mito moderno.

Esta prosperidad mítica, cualquier cosa que hoy pueda significar, llegó lentamente. Los tres volúmenes de la novela original de Mary Shelley fueron publicados de manera casi secreta por la editorial londinense Lackington and Co., asentada en Finsbury Square, en 1818. Su aparición causó poco revuelo. Ya había sido rechazada por el famoso editor de Byron, John Murray. Produjo tal sensación de extrañeza, que las pocas personas que la reseñaron tenían para sí que el autor debía ser el padre de Mary, el reputado filósofo anarquista William Godwin o, posiblemente, como dijo el gran Sir Walter Scott en Blackwood, el esposo de Mary, el peligroso poeta ateo. Con frialdad, el Quarterly Review apuntó: “nuestro gusto y nuestro juicio se ven igualmente perturbados por esta clase de escritura… El autor nos deja con la duda de que acaso sea tan insensato como su héroe”.

De haber adivinado que el autor era, de hecho, una mujer joven (de tan solo 18 cuando empezó la primera versión), sin duda el consenso desaprobatorio de la crítica habría tenido mayor estruendo.

Es de sorprender que, incluso, se haya escrito el libro. La idea inicial tuvo un nacimiento pesadillesco, en medio de una ya célebre sesión de historias de fantasmas de la que tomaron parte el matrimonio Shelley y Lord Byron, en la Villa Diodati del Lago Ginebra, en junio de 1816. Esa sesión quedó registrada por la misma Mary Shelley y apareció en el diario que llevaba por entonces el asistente médico de Byron, el doctor William Polidori, un experto en sonambulismo (“Una conversación acerca de principios, sobre si el hombre debía considerarse un mero instrumento… doce en punto, se comenzó plenamente a hablar de fantasmas… todos comienzan con sus historias, excepto yo”).

Pero la redacción de las 72 mil palabras del primer borrador duró cerca de once meses, hasta mayo de 1817, un lapso en el que la hermanastra de Mary, Claire, gestó y dio a luz, en secreto, a un bebé ilegítimo de Byron, en el poblado de Bath; su media hermana, Fanny–Imlay, se suicidó con una sobredosis de opio en un hotel de Gales y la esposa legal, aunque abandonada, de Percy Bysshe, de nombre Harriet Shelley, se quitó la vida

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DE PORTADA

ESPECIAL

El bailarín Dave Morgan en la Royal Opera House

“en avanzado estado de embarazo” (de acuerdo con The Times), arrojándose al Lago Serpentine. Mary, por su parte, se enteró de que ella misma estaba embarazada. El manuscrito de Frankenstein llegó a las manos del editor apenas cinco semanas antes de que naciera el bebé.

El hecho de que Mary persistiera en la elaboración de su historia, a través de tantos dramas domésticos, y que investigara con diligencia para autores como Erasmus Darwin y Humphry Davy, es algo sobresaliente. Aunque no es de sorprender que temas dolorosos de la adultez como el nacimiento y la muerte, los terrores y las responsabilidades de la maternidad, los padecimientos de los seres marginados y rechazados tiñeran como sangre su imaginación juvenil.

Se tiraron solo 500 ejemplares de la edición de 1818 de la novela. Su popularidad comenzó apenas con las primeras adaptaciones teatrales. Presunción: o el destino de Frankenstein fue escenificada por primera vez en la English Opera House en julio de 1823, en medio de una publicidad escandalosa (“¡No asistan con sus esposas, sus hijas, ni sus familias!”) y una enorme afluencia de público. Siguieron cinco adaptaciones escénicas distintas, entre 1823 y 1825, que llevaron Frankenstein a París, Berlín y, eventualmente, Nueva York. En Londres, Mary Shelley asistió a una de ellas: “¡He aquí que soy famosa! Ha tenido un éxito prodigioso como drama… ¡En las primeras representaciones hubo alboroto y todas las damas se desmayaron!”

El alboroto, de alguna manera, no ha decaído hasta hoy.

La producción que hizo Danny Boyle para el escenario del National Theatre en Londres (con Benedict Cumberbatch y Jonny Lee Miller alternándose en los papeles de la Creatura y el Creador), tuvo un enorme y controversial éxito en 2011. En especial, resultó memorable por la sorpresa que implicaba, al inicio de las acciones, la salida a escena del actor que interpretaba a la Creatura, quien emergía completamente desnudo de un enorme útero pulsante, antes de pasar varios minutos entre estertores, mientras despertaba a la vida frente a una audiencia pasmada.

No dejan de aparecer adaptaciones y referencias literarias a la novela, tanto rigurosas como informales.

Apenas el pasado otoño fue estrenada en el teatro Garrick, de Londres, una versión para teatro basada en El joven Frankenstein, de Mel Brooks y Gene Wilder, que fue publicitada como “la nueva comedia musical”. Otra versión musical apareció, fuera de Broadway, en el Teatro St. Luke. En las primeras páginas de la decimocuarta novela de Salman Rushdie, The Golden House, se presenta a su misterioso protagonista, Nerón Golden, con

este apunte al margen: “A veces, cuando yo lo miraba, me acordaba del monstruo del doctor Frankenstein, un simulacro de ser humano que jamás conseguía transmitir humanidad” (traducción de Javier Calvo). Una imagen que, por supuesto, está inspirada por las imágenes cinematográficas, más que por la novela: la índole de lo que es “auténticamente humano”, el problema de si esta humanidad se refleja mejor en la Creatura o en Victor Frankenstein (nunca el “doctor” Frankenstein en la novela), es precisamente el dilema de la obra de Mary.

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¿Cómo podríamos volver, 200 años más tarde, a la novela misma, tan distinta de la mitología multidisciplinaria que ha originado? La estructura literaria, de gran complejidad, consiste en tres autobiografías superpuestas, la del explorador Robert Walton, la de Frankenstein y la de la misma Creatura, ingeniosamente insertadas una en la otra, cada una llevada por una voz individual, en un marco temporal distinto y con una visión diferente del experimento y sus terribles consecuencias. Parece también combinar varios géneros: melodrama gótico, ciencia ficción exuberante, fábula satírica, parábola moral apasionada e incluso (especialmente a través de la soberbia evocación de las montañas y regiones polares) una historia romántica de aventuras, con su escenografía panorámica.

Frankenstein está plagada de la retórica épica del Paraíso perdido de Milton, las imágenes alienadas de la “Balada del anciano marinero” de Coleridge y la magia natural de “Tintern Abbey” de Wordsworth (las tres, de hecho, están citadas en la obra). Son bien discernibles, asimismo, varios debates filosóficos en los que se enfrentan la esperanza y la arrogancia científicas, la amistad y la traición, el amor y la soledad. La Creatura, desesperada, discute furiosa con Frankenstein en el inhóspito Mer de Glace, en Chamonix, acerca de las razones (y la responsabilidad moral) para hacerle una compañera femenina: “¡Creador mío!, hazme feliz; dame la oportunidad de tener que agradecer un acto bueno para conmigo; déjame comprobar que inspiro la simpatía de algún ser humano; no me niegues lo que te pido”.

El interés académico en estos temas, así como en la forma de la obra, es relativamente reciente. Como escribió Timothy Morton en su exhaustiva antología Frankenstein: A Sourcebook, de 2002 (en la que se incluye desde una clase de anatomía en la era de la regencia, al inicio del siglo XIX, hasta la teoría de género contemporánea), se trata de una nueva industria que “ha florecido desde la década de 1980”. Por ejemplo, ahora se acepta que hay

al menos tres versiones principales de la novela que, aunque estructuralmente similares, tienen diferencias lingüísticas significativas y distintos alcances dramáticos. Parece que Mary no dejó de reflexionar acerca de cómo podía mejorarla.

En 1823 escribió: “si llegara a haber otra edición de la obra, debería reescribir los primeros dos capítulos. La acción es sosa y está mal dispuesta.

El lenguaje, a veces, infantil”.

La primera versión fue escrita a gran velocidad en dos cuadernos genoveses, en gran parte durante el invierno de 1816 a 1817, pero no se publicaría sino hasta 2008, en una edición meticulosa de Charles E. Robinson, el académico especializado en Shelley. El estilo es audaz y directo. Acaso haya sido iniciada como una narración corta, a partir de la famosa primera línea del cuarto capítulo: “Una desapacible noche de noviembre contemplé el fi nal de mis esfuerzos”.

La segunda, que comienza y termina con la expedición al Ártico de Robert Walton, fue revisada con cuidado por Mary, levemente editada por Percy y publicada en 1818. El estilo tiene más riqueza y abundan las digresiones. Aún se debate en el entorno académico la contribución de Percy (alrededor de 5 mil palabras). Una reedición de esta versión, con algunos cambios menores, apareció en 1823 en dos volúmenes, a solicitud del padre de Mary, William Godwin.

Fue la primera en llevar la firma de Mary Shelley.

La tercera versión, de 1831, fue revisada desde la raíz exclusivamente por Mary. Es más extensa y de tono más oscuro. El joven e idealista Frankenstein sufre un cambio sutil y es ahora una figura torturada y condenada. Esto se refleja en la “introducción de la autora”, en la que se retrata la noche de historias de fantasmas en la Villa Diodati, enlaza las “muchas conversaciones” que tuvieron lugar esa ocasión con sus lecturas científicas posteriores (detalladas en los diarios compartidos de los Shelley) y describe la pesadilla que, de acuerdo con ella, inspiró la novela.

La introducción de 1831 arroja luz al momento crucial del nacimiento de la Creatura, el cual se ha vuelto parte central del mito de la ciencia como fuerza maléfica, sobre todo en el cine, con el grito histérico de “¡Está vivo! ¡Está vivo!”, una línea que jamás escribió Mary Shelley. En la novela, el primer momento de su existencia lo registra Frankenstein, en dos párrafos de terrible claridad. Luego, en una evocación nebulosa a cargo de la misma Creatura, en Mer de Glace. El tercer registro se da de forma retrospectiva, en la propia voz de la novelista. Paradójicamente, es el más memorable y perturbador: “Vi —con los ojos cerrados, pero en una nítida imagen mental— al pálido aprendiz de artes profanas, arrodillado junto al objeto que había ensamblado. Vi al horrible espectro de un hombre tendido que luego, como por obra de un motor poderoso, cobraba vida y se ponía de pie con un movimiento tenso y poco natural… El éxito aterrorizó al artista, quien huiría de su obra repugnante, atacado de horror”.

La fascinación que despierta este momento de alumbramiento ominoso y el lugar subsecuente que ha ganado la Creatura como hijo rechazado o desamparado (más que un mero monstruo) se encuentra presente en muchas interpretaciones modernas, no solo de orden feminista.* Cuando se escenificó el ballet Frankenstein en la Royal Opera House de Londres en mayo de 2016 (luego se montaría en San Francisco), el director Liam Scarlett hizo una observación aguda dirigida al presente: “mucha gente tiene una imagen estereotipada de lo que, asumen, es Frankenstein…

De hecho, no creo que muchos conozcan de verdad el alma y el corazón de la historia. Trata esencialmente del amor… [La Creatura] es como un niño…, busca con desesperación un padre o un ser querido que le lleve a conocer el mundo y le enseñe todo lo que necesita saber”.

LABERINTO

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¿Cómo podríamos, entonces, responder mejor a la “abominable progenie” de Mary, después de sus tantas, desconcertantes, mutaciones? Dos ediciones anotadas de la novela aluden directamente al asunto, pero de forma drásticamente distinta y con resultados dispares (ninguna debe confundirse con la edición clásica de Harvard University Press, Annotated Frankenstein, de 2012).

La primera, editada por David Guston y otros (a la que podríamos referirnos como la edición del MIT), se describe como “anotada para científicos, ingenieros y creadores de toda clase”. En realidad, está dirigida principalmente a estudiantes universitarios y presenta la versión de 1818 cargada con una serie exhaustiva de notas al pie, todas en tono serio y algunas con un giro decididamente filosófico: “¿Quiénes somos en realidad? ¿De qué estamos hechos? ¿Qué es el yo? ¿Qué es lo que hace de la Creatura un monstruo?” Estas notas son la aportación de unos 40 escritores y académicos, varios de ellos pertenecientes a las áreas científicas de la Universidad Estatal de Arizona (las preguntas recién citadas fueron planteadas por C. Athena Aktipis, del Departamento de Sicología). La edición se vuelve un agitado simposio, pero consigue crear una “conversación crítica de largos alcances”, aun si a ratos recuerda a una imitación sobria de aquellas desenfrenadas noches de Diodati.

Resulta interesante ver qué partes de la novela atraen más la atención de cada uno de estos especialistas. Las notas abundan más en los primeros capítulos (el tercero y el cuarto, sobre todo), con descripciones de la educación científica de Frankenstein en Ingolstadt y su “taller de creaciones inmundas” (al menos 22 notas en 14 páginas). A veces parece a punto de volverse más una cacofonía que una conversación: momias egipcias, René Descartes, ladrones de tumbas escoceses, médicos nazis, Craig Venter y el Proyecto Genoma se aglomeran ahí. Aunque pueden encontrarse también, más dispersas, excelentes piezas cortas acerca de robótica, inteligencia artificial, Luigi Galvani y el desarrollo de la electricidad, medicina regenerativa y, por supuesto, las posibilidades enteras de expandir las capacidades humanas.

Algunas reflexiones aparentan ser más inquietantes de lo planeado. Una de ellas, firmada por Ed Finn, director del Centro para la Ciencia y la Imaginación de ASU, es bastante conspicua y comienza: “La ciencia ha aspirado desde siempre a mejorar el cuerpo humano, a crear nuevos cuerpos o a exceder nuestros límites biológicos naturales.

El ejército de Estados Unidos se involucra en áreas de investigación diversas para potenciar el desempeño de los soldados, desde exoesqueletos eléctricos que les darían fuerza sobrehumana hasta interfaces conectadas directamente al cerebro que permitirían a los pilotos volar aeronaves con el solo pensamiento”. Sigue con referencias a lentes de contacto, marcapasos, antibióticos, modificación genética, robótica y replicantes. Finaliza hablando de Terminator y Blade Runner, con una provocación estilizada: “¿Qué consecuencias tendrá un mundo en el que convivan humanos con superhumanos?”

Hay también meditaciones profundas y extensas en torno a temas como la actitud del romanticismo hacia la esclavitud, la naturaleza y lo silvestre, la identidad y el alma, así como los lazos formados por la amistad y la simpatía. Esta última palabra aparece más de 35 veces en la novela, y pone de relieve la profunda ambigüedad con que Mary presenta a la Creatura: ¿es inocente o salvaje, humano o monstruo, enloquecido o intrínsecamente malvado?

Por ejemplo, cuando comete su primer asesinato, contra el pequeño William Frankenstein, ocurre aparentemente sin premeditación ni alevosía. De acuerdo con la autobiografía de la Creatura, es parte de una búsqueda inocente y desesperada de amistad. (Es ya consciente de su

apabullante fealdad y ha sido rechazado por la bondadosa familia De Lacey, se le ha golpeado con violencia e incluso le han disparado.) “De pronto, mirando a [William], me atrapó una idea: que esta pequeña criatura estaba desprejuiciada, había vivido demasiado poco tiempo para haber adoptado el horror a la deformidad. Si, entonces, pudiera tomarlo y educarlo como mi compañero y amigo, podría no encontrarme tan solitario en este mundo tan poblado”. ¿Qué tanto aceptamos de esta explicación? Esta inquieta ambigüedad (el paria abandonado contra el demonio vengativo) se despliega en toda la novela, llevando la compasión del lector de una dirección a otra, tal como le sucede a Frankenstein. Es una dinámica crucial, que oscila imaginativamente entre los polos del rechazo y la empatía. “¿Debo ser considerado el único criminal, cuando toda la raza humana ha pecado contra mí?” Lograr algo como esto es una virtud característica de la ficción, más allá de plantear cuestiones técnicas.

Es también aquí donde Shelley muestra una mayor ambición retórica, al retomar el elevado lenguaje del Satán de Milton para dar vida al gran debate ético entre el Creador y su Creatura, que alcanza su punto más álgido en el pasaje de Mer de Glace.

Paradójicamente (y a diferencia de lo que sucede en todas las adaptaciones cinematográficas), es el “monstruo” quien ahora se muestra más elocuente y humano, con un discurso que recuerda el aria de una ópera: “Oh, Frankenstein… Recuerda que soy tu creatura. Debería ser tu Adán, pero soy más bien el ángel caído a quien niegas toda felicidad.

Dondequiera que mire, veo dicha, de la cual solo estoy excluido de forma irrevocable. Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido.

Concédeme la felicidad y volveré a ser virtuoso”.

En general, la edición del MIT es llana y deliberada, con una introducción breve de Charles Robinson, una discusión final en tono interrogativo y siete ensayos especulativos (notablemente, “Frankenstein, Gender and Mother Nature”, de Anne K. Mellor, y “I’ve created a monster!”, de Cory Doctorow). Sin duda, tiende a tratar la novela como un artefacto para pensar, más que como una experiencia imaginativa a ser explorada. Con todo, a pesar de su carga pedagógica, se enfrenta con decisión al reto que se coloca en el corazón de la novela (que todos los “científicos e ingenieros” tendrían a bien considerar): ¿cuál es la naturaleza auténtica de la Creatura de Frankenstein y cuál es el deber de Frankenstein hacia ella?

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En comparación, la edición de Leslie S. Klinger es un trabajo ostentoso, abundante en recursos de lo más variado, con un estilo a veces entretenido y lleno de ilustraciones fabulosas. Klinger ha realizado ediciones anotadas de Drácula y las novelas de Sherlock Holmes (lo que podría levantar sospechas acerca de su seriedad), pero el trabajo es admirable. En primer lugar, aunque también parte de la versión predilecta, la de 1818, logra la proeza de incluir en los márgenes todo lo reescrito por Mary para la versión de 1831, así como los textos alternativos de 1823, conocidos como el texto Thomas. Hay una larga introducción acerca del contexto histórico y una lista de ensayos (entre ellos, otro de Mellor acerca de ingeniería genética). Los márgenes también son utilizados como un compendio enciclopédico o hipertextos, con glosas sobre los personajes, topónimos, referencias literarias e ideas filosóficas.

El trasfondo social e histórico es la consideración principal. Así, estas notas al margen contienen, por ejemplo, extensas notas sobre la Universidad de Ingolstadt, el láudano, turismo alpino, las controversias vitalistas y la discusión entre los anatomistas Hunter, Abernethy y Lawrence, la Physiognomy de Lavater, las Conferencias de Davy, además de la Vindicación de los derechos

Colin Clive y Boris Karloff en Frankenstein (1931), de James Whale

de la mujer, de Mary Wollstonecraft. Hay citas profusas tomadas de la guía Baedeker y de la Guía de Suiza, de Murray.

En conjunto, estas notas superan el millar. Todas son reveladoras y ocasionalmente de una excentricidad maravillosa. Es digna de apreciarse la historia del asilo francés de Salpêtriére, brillantemente condensada en tres páginas, a partir del hecho de que Frankenstein pudo haber sido internado temporalmente en un manicomio. Pero es más difícil justificar una historia del golf en el poblado escocés de St. Andrew, una crónica del entierro de Pocahontas en Gravesend, en la ribera del Támesis, o el relato completo del capitán Bligh y el motín del navío Bounty, con todo y mapa. Una historia detallada del Satán de Milton en El paraíso perdido o del albatros que aparece en el “Anciano marinero” de Coleridge, podrían haber sido más pertinentes.

Las ilustraciones son Una interpretación espectaculares y abunalternativa del texto dantes: retratos, facsímiles, de 1831 es que manuscritos, grabados, Frankenstein se vuelve caricaturas, portadas de de hecho una figura primeras ediciones, carteles fáustica más consciente de teatro, fotogramas de cine, guías urbanas y obras del paisajismo de la época.

No escasean las sorpresas, desde reproducciones de la Micrographia de Robert Hooke, hasta grabados de Gustave Doré y fotografías de los polos, tomadas el siglo pasado por Frank Hurley. Hay también un atractivo catálogo de 40 películas sobre Frankenstein (“apenas una selección de las más relevantes… aunque en este género, ‘relevante’ pocas veces se refiere a una obra de calidad”). Comienzan con una mención honorífica: la casi desconocida película silente, de quince minutos, que grabó Edison en 1910. Muchas se acompañan de sus carteles sensacionalistas. Pero se agradece la parquedad de los comentarios críticos. Carne para Frankenstein, de 1974, es despachada con un solo enunciado: “La cinta casi incoherente de Warhol incluye zombis, evisceraciones y sexo”.

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sábado 6 de enero de 2018

DE PORTADA

ESPECIAL

ESPECIAL

Benedict Cumberbatch y Jonny Lee Miller en la versión para teatro dirigida por Danny Boyle

El riesgo de esta proliferación de datos secundarios es que distraiga de la novela misma. Por momentos se siente como un paseo en canoa por un río agitado, con un guía de turistas locuaz que va señalando todo el tiempo las bellezas naturales a ambos lados. Aun así, el efecto de incluir el texto de 1831 y las notas intermedias que hizo Mary en 1823 es asombroso. Por ejemplo, Mary se dio cuenta de lo extraño que resultaba el hecho de que Frankenstein trabajara con pasión tantos meses en su Creatura, sin jamás anticipar su fealdad repulsiva hasta el momento en que cobró vida. Esa fatal deformidad, que se volvería su maldición, es crucial para el destino de la Creatura y mueve a cada momento la trama de rechazo y venganza. ¿Cómo podían explicarse su ceguera científica y su fracaso ético para adivinar lo que sucedía entre sus propias manos?

En las notas de 1823 (el texto Thomas, una serie de agregados manuscritos que Mary le entregó a una amiga suya en Italia), ella empieza a explorar una explicación sicológica para esta obsesiva estrechez de miras. A la observación simple aparecida en la versión de 1818 (“Me sentía nervioso a un grado extremadamente doloroso”), ella agrega esto: “Mi voz se quebraba, mis manos temblorosas se negaban a completar su tarea; me había vuelto retraído como una adolescente enamorada, el temor y la pasión ardiente se alternaban en mí, en lugar de una sensación íntegra y una ambición moderada”.

Este aspecto histérico, traumático y torturado de la personalidad de Frankenstein, con sus rasgos implícitos de problemas sicosexuales, se habrían de desarrollar con mucho mayor detalle en la versión fi nal de 1831, algo que la edición de Klinger permite ver con claridad.

Muchas voces afi rmaron, en su momento, que estos cambios eran meramente estilísticos y no aportaban nuevas ideas o circunstancias. Ahora sabemos que ella había estado pensando en estas modificaciones desde 1823 y resultan evidentes desde los primeros capítulos que presentan de una forma más compleja la relación de Frankenstein con su amado padre, con su prometida Elizabeth y con su gran amigo Henry Clerval. En especial, se vuelven más sombrías las profundidades de su educación científica a cargo del profesor Waldman, en Ingolstadt: “Tales fueron las palabras del profesor. Mejor, tales fueron las palabras que el destino pronunció para destruirme. Mientras él hablaba, yo sentía cómo mi alma entraba en contacto con un enemigo palpable”.

Shelley también transforma la amistad final de Frankenstein con el capitán de los mares árticos Robert Walton (que abre y cierra la novela). Walton ahora es la imagen especular de un colega científico que lleva su trabajo al extremo: “¿Compartes mi insensatez? ¿Has bebido también de ese coctel tóxico?” Hay pasajes que han sido reescritos de forma magnífica, en los que se describen entornos alpinos y sirven ahora para enfatizar la fuerza y la crueldad con que la Madre Naturaleza oprime a Frankenstein, las “inmensas montañas y precipicios que se proyectaban en torno mío” y el hecho de que él también está impelido por “el trabajo silente de leyes inmutables”.

En un influyente estudio de 1988, Anne Mellor argumenta que el conjunto de los cambios hechos en la versión de 1831 hace de Frankenstein un ser más débil y alucinado, “el peón de fuerzas que rebasan su conocimiento y su control”, ahora a merced de lo que llama “el Ángel de la Destrucción” y que esto refleja el deterioro de lo que inicialmente era una fe optimista de Mary en la ciencia. Esto suena cierto, tomando en cuenta que, para 1831, los miembros del grupo que formaban Percy Bysshe, Byron y Polidori llevaban muertos varios años y ella se movía en otros círculos.

Los ensayos que escribe Mellor para estas dos nuevas ediciones, como sus anteriores trabajos, provocan reflexiones profundas. El pecado y el error de Frankenstein, sugiere ella en una frase extraordinaria, es “su fracaso para adoptar a su creación como un hijo”. La naturaleza “castiga a Victor impidiéndole crear a un niño normal”. Desde su punto de vista, esto constituye una advertencia sobre las “consecuencias involuntarias de la intervención ingenieril con el genoma humano” para los genetistas contemporáneos.

Sin embargo, volvemos a toparnos con la ambigüedad perdurable de la extraordinaria ficción de Mary Shelley. Una interpretación alternativa del texto de 1831 es que Frankenstein se vuelve de hecho una figura fáustica más consciente, mientras que la Creatura deviene una voz más elocuente sobre los derechos humanos que son negados. El científico es menos ingenuo y la Creatura menos monstruosa. Ambos sufren más por su conocimiento de lo que han hecho y las posibilidades que han perdido, como lo atestigua trágicamente el explorador Walton. “Han sido succionados sus pensamientos y cada sensación de [su] alma” por el relato.

Las ambiciones científicas iniciales de Frankenstein fueron siempre intensamente idealistas y benevolentes, y esto permanece tanto en la versión de 1818 como en la de 1831: “Vida y muerte me parecían vínculos ideales, que debía trascender para arrojar luz en nuestro mundo oscuro. Una nueva especie me bendeciría como su creador y fuente… Con el paso del tiempo, tal vez… podría renovar la vida donde la muerte aparentemente hubiera entregado un cuerpo a la corrupción”.

A partir de los avances científicos en todas las áreas, pero especialmente en la medicina, la cirugía y la biotecnología, acaso debiéramos volver a pensar en el mito escabroso y releer esta novela prodigiosa, siempre joven, de una forma nueva. Como Frankenstein susurra a Walton con su último aliento, tanto en 1818 como en 1831: “He sido destruido por estas esperanzas, aunque acaso otro pueda salir victorioso”. L *Ver, por ejemplo, las variadas perspectivas que brindan Sandra Gilbert y Susan Gubar en “Mary Shelley’s Monstrous Eve” (1979); Mary Poovey en “My hideous progeny: the Lady and the Monster” (1984); Anne K. Mellor en “Possessing nature: the female in Frankenstein” (1988) y Bette London en “Mary Shelley, Frankenstein and the spectacle of masculinity” (1993). Todos aparecidos en Frankenstein: Norton Critical Edition (2012).

Traducción de Atahualpa Espinosa. © The New York Review of Books (Distributed

by The New York Times Syndicate)

LITERATURA

sábado 6 de enero de 2018

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LABERINTO

ESPECIAL

esto. La experiencia base de este criminal está entre la imagen que nosotros buscamos darle a otros y lo que sabemos de nosotros mismos.

Hay un momento de lucidez cuando salimos de la depresión y nos percatamos de diferentes aspectos de nosotros mismos. Creo que todo el mundo lo experimenta en un momento u otro. Lo que se encuentra en el corazón de esta historia, incluso si nos olvidamos del lado paroxístico de Jean-Claude Romand, es algo muy frecuente.

Creo que por eso el libro fue tan leído: aborda algo muy común. Tras publicarlo pensé que había una legitimidad al contar esa historia.

Un monólogo de Emmanuel Carrère ENSAYO ALEJANDRO GARCÍA ABREU*

“Es una situación bastante extraña la de contar no solo lo que se ha vivido, sino expresar quién eres, lo que hace que seas tú y ningún otro”, escribió Emmanuel Carrère —ganador del Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2017— en De vidas ajenas, libro en el que reinan el dolor y la muerte. Así han procedido el escritor parisino y sus personajes reales. En ese libro evoca los decesos provocados por el tsunami que arrasó Sri Lanka y aborda la muerte por cáncer. Se trata de la muerte masificada y de la intimidad de la enfermedad. Carrère es autor, entre muchas otras piezas, de cinco libros magníficos e inclasificables: El adversario, Una novela rusa —libro catártico, según el propio autor—, el ya mencionado De vidas ajenas, Limónov y El Reino, en el que habla del “dolor incesante en lo más profundo de mi ser”, la depresión, la crisis, el suicidio y la visita al psicoanalista François Roustang con la esperanza de que le propusiera otra solución. Hay un compromiso con la verdad y con los personajes reales implicados en sus historias.

Invitado por Dulce María Zúñiga —directora de la Asociación Civil del Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances— y presentado por Marisol Schulz Manaut —directora de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara—, entrevisté a Emmanuel Carrère en público antes de ceder la palabra a los asistentes al coloquio “Mil jóvenes con”. Del encuentro destaco, a manera de monólogo, la voz de Carrère. Resulta una lección de ética y estética.

LA ESTELA DE ROMAND Y LA DEPRESIÓN La mañana del sábado 9 de enero de 1993, mientras Jean-Claude Romand mataba a su mujer y a sus hijos, yo asistía con los míos a una reunión pedagógica en la escuela de Gabriel, nuestro hijo primogénito. El origen de El adversario se encuentra en la especie de abismo que se abre cuando nos interesan ese tipo

de historias. Ocuparse de una historia como ésta, sin pagar un precio, no creo que sea algo que pueda realizarse de manera impune. El crimen se cometió en 1993 y publiqué el libro en 2000. Durante siete años me dediqué a ese libro. Durante siete años el asesino fue una compañía terrible. Me hizo vivir en el escenario de una persona que había cometido homicidios. Tengo la impresión de que esa vivencia es algo que se le queda a uno pegado a la piel, es algo de lo que uno no puede deshacerse.

Hablaré desde mi propia experiencia. La literatura no está necesariamente ligada a estados depresivos, a la tristeza, a sentimientos por el estilo. Hay escritores que escapan de esta situación. Desgraciadamente para mí, supongo que por mi formación psicológica, tengo una especie de fragilidad psíquica que se ha manifestado como una depresión muy pesada, dolorosa, inquietante. Pero no creo que la depresión sea necesaria para escribir libros. Todo depende de la personalidad de cada escritor. Es como si un autor padeciera diabetes. Eso no lo hace mejor o peor escritor. Hay que escribir con la diabetes. No toda la literatura tiene esa tendencia a zonas oscuras, dolorosas, peligrosas. Nadie está obligado a escribir libros sobre el asunto de esos asesinatos [cometidos por Jean-Claude Romand]. Pero es cierto que para muchos escritores una historia como ésta tiene una especie de irradiación. Para escribir al respecto se requiere de cierta vena depresiva.

Me he hecho muchas veces la pregunta de por qué escribí El adversario. Me cuestioné qué sentido tenía escribir un libro como éste que psicológicamente me drenaba tanto y que no prometía ser un libro agradable de leer. Con mucha frecuencia, cuando trabajaba en el libro, me decía: “qué tengo en la cabeza para continuar escribiendo a toda costa una historia tan terrible y tan extraña”. Y luego pasó algo, cuando publiqué el libro, que me reconfortó en cierto grado. El libro tuvo mucho éxito. Como escritor a uno le da mucho gusto tener un libro exitoso. No fui el único implicado en esta historia. Me di cuenta de que este libro llegó a tocar a muchas personas porque habla de realidades muy comunes, en el sentido de que muchos compartían

EL PROCESO CREATIVO Y EL INCONSCIENTE Hay escritores, algunos muy buenos, que producen libros con cierta regularidad, parece que producen manzanas como un manzano produce ese fruto. Me gustaría ser parte de los escritores que tienen una producción periódica y que son capaces de hacer un trabajo sostenido día tras día. Desgraciadamente, no formo parte de ese grupo. Hay periodos en los que uno no sabe qué escribir. Para escribir hay que tener una actitud voluntariosa. Pienso en Flannery O’Connor. Ella dijo: “me instalo delante de mi mesa de trabajo, son tres o cuatro horas al día en las que a veces solo estoy sentada delante de mi mesa y no escribo una sola palabra”. La autora afirma que es su tarea de escritora pasar esas horas frente a la hoja en blanco o frente a una máquina de escribir porque puede pasar algo.

Aseveró: “cuando pase algo voy a estar ahí”.

Con frecuencia hablamos de un camino muy largo, sinuoso, tortuoso. Uno tiene que tener confianza en la vida y en sus sorpresas, en las cosas imprevistas. Y también uno debe de tener confianza en el inconsciente.

Hay cosas en tu interior que no conoces. No tienes ni la menor idea de ellas y al mismo tiempo creo que una parte del trabajo de escribir un libro es dejar que esas cosas en tu inconsciente sean las que te guíen.

LECTORES Y PACTO AUTOBIOGRÁFICO Hay distintos tipos de escritores. Para algunos, el lector no es una preocupación. Y de ahí surge una pregunta que no puedo contestar: ¿escribiría uno si nadie lo lee? Voy a seguir escribiendo incluso si no llego a tener éxito.

Hay personas que reaccionan ante lo que uno escribe y eso es lo esencial. Intento crear una relación particular con el lector. Es como si me dirigiera un poco a él. Es un lector abstracto. Es como si fuera parte de un juego de ajedrez y la contraparte fuera el lector. Uno intenta atrapar la atención del lector moviendo una pieza para ver cómo reacciona. Lo más preciado es cuando los lectores te dan una retroalimentación. El libro es el escenario donde se desarrolla la relación entre el escritor y sus lectores.

En el pacto autobiográfico uno le dice al lector que lo que se narra es real, pero desde luego puede hacer trampa. En estos casos el autor intenta no hacer trampa. Hay lectores que se identifican y dicen: “es como yo”, porque todos tenemos un ángulo que no es muy honorable, del que no estamos muy orgullosos. Todos tenemos cosas que lamentamos y que nos hubiera gustado hacer de manera diferente. Ahí el lector y yo tenemos un momento de encuentro. Cuando escribimos autobiografía hacemos más común una experiencia humana. L Traducción de Martha Saldaña y Alejandro García Abreu * La versión íntegra de este texto se encuentra en http://www.milenio.com

MILENIO

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sábado 6 de enero de 2018

× A

EL LIBRO DE LOS ESPEJOS E. O. CHIROVICI Literatura Random House México, 2017 312 pp.

Un manuscrito con aires de ficción, que rememora unos extraños sucesos ocurridos en 1987 en la Universidad de Princeton, llega a manos de un editor y hace rodar una trama en la que convergen la pasión amorosa, la especulación científica, el fracaso intelectual y la necesidad de establecer la verdad de la memoria. Lo que comienza siendo una inocente crónica del pasado termina convertido en un thriller a la caza de un libro que bien podría cambiar las vidas de los protagonistas.

AMIGAS: LOS AÑOS NOVENTA FUERON MEJORES SERGIO GONZÁLEZ RODRÍGUEZ Almadía México, 2017 243 pp.

El título es más que explícito: los años noventa constituyen la materia privilegiada de este libro póstumo, que corre alegremente de la mano infaltable de un sinfín de mujeres que acompañan la vida del narrador-protagonista, el mismo Sergio González Rodríguez. Entre lo anecdótico y lo reflexivo, Amigas… va reuniendo momentos asociados al cine, la música, las atmósferas periodísticas y literarias, y a un pulso cotidiano que late en los bares y table dance de la Ciudad de México. Para seguir recordando al Serge.

EL PENSAMIENTO DEL CORAZÓN JAMES HILLMAN Atalanta España, 2017 121 pp.

James Hillman sostiene: “tenemos que establecer el principio fundamental: que el pensamiento del corazón es el pensamiento de las imágenes; que la imaginación es la auténtica voz del corazón, de modo que, si hablamos con el corazón, tenemos que hablar imaginativamente”. Sus premisas circundan los dos ensayos de este volumen: en el primero, Hillman echa mano de las tesis de Platón, Ficino y Corbin para esbozar una psicología profunda de la extroversión; en el segundo, recurre a la psicología arquetípica para situar al alma.

LA BUENA COMPAÑÍA BÁRBARA JACOBS Era México, 2017 155 pp.

Dejemos la palabra a Alberto Ruy Sánchez acerca de este libro: “La buena compañía parte del momento decisivo en el cual la autora, con sus manos sobre una mesa, vuelve a algo que normalmente tan solo está implícito en una biblioteca personal: el mapa de los libros que son fuente de su placer y claves de su formación y de su tiempo”. En efecto, estamos ante una especie de guía de lectura, de homenaje, de reminiscencia, de bitácora de viaje existencial, de crónica íntima y autobiografía orquestada por títulos y autores. En suma, ante Bárbara Jacobs como exploradora literaria.

CRÍTICA Núm. 179. Diciembre 2017-Enero 2018 México 192 pp.

En su reciente número, la revista de la Universidad Autónoma de Puebla tiene como platillo fuerte un paquete dedicado a Wallace Stevens preparado por Enrico Mario Santí: un ensayo sobre el poeta estadunidense, seis poemas con versiones suyas y una carta de Stevens. El contenido se redondea con ensayos de Adolfo Castañón (“Tríptico de salvaciones: un discurso, una entrevista y una traducción de Octavio Paz”) y Héctor Manjarrez (“Algunas normas de los cuentos de hadas”), más poemas de Julián Herbert, entre otros textos.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

EL PACTO DE LA HOGUERA

Alfredo Núñez Lanz Ediciones Era México, 2017

En brazos del sentimentalismo ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

D

os voces conducen la trama de El pacto de la hoguera, la primera novela de Alfredo Núñez Lanz: la de Amador Lugardo, un huérfano que en las Camisas Rojas ha encontrado el sustituto del hogar inexistente; y la de José Franco Romero, un hombre de fe que llega a la Ciudad de México huyendo de la persecución religiosa y el celo antialcohólico del gobierno de Tomás Garrido Canabal en el Tabasco de la década de 1930. Son voces ahora enemigas pero complementarias, y lo son porque compartieron la infancia y la juventud antes de ser vapuleadas por la Historia con rostro de fanatismo e intolerancia.

De modo que hasta nosotros llegan los ecos de un pasado idílico y el ruido de un presente que anuncia la construcción del socialismo mientras los ruines entre los más ruines imponen su vulgaridad sobre los más indefensos. Ese vaivén impone un ritmo de lectura que va de la introspección al dibujo acalorado de los hechos exteriores. Hay que reconocer el tino con el que, a través de los destinos individuales, Núñez Lanz logra capturar el temperamento convulso de aquella época. La piedad no cede frente a la quema de iglesias y efigies, la solidaridad se planta frente al espíritu faccioso, los hijos bendecidos por la revolución llaman a reivindicar a obreros, mujeres y campesinos, y al mismo tiempo violan y humillan a jóvenes indefensos.

Pero no todo es reinvención histórica. Junto al marasmo político avanzan las confesiones amorosas de Amador Lugardo, tan censurables para la voluntad dominante como el culto católico. Damos una y otra vez con ellas y no podemos sino lamentar su mala disposición. Dirigidas a José, el amigo, el casi hermano, una suerte de Abel visto desde los ojos de Caín, se presentan en una versión machaconamente edulcorada: “Por ahí se dice que el cielo es el mismo en todas partes, pero quiero ver el que miras tú”; “Pareces un viejo con miles de conchas saliendo de tu pelo, pedazos de mar que viven en verdes y azules; corales, esponjas y algas”… y etcétera. Hay demasiada poetry sin alcances pellicereanos.

Igualmente lamentable resulta el trance con el que Núñez Lanz despacha la vida de Amador Lugardo.

Siguiendo los pasos de José en la Ciudad de México, y las de un hombre a quien su hermana profesa una devoción secreta, termina descubriendo que su hermana es en realidad su madre y que ese hombre, un médico pulcro y exitoso, es el padre ausente. Vaya, vaya: no conforme con ser vencido por el sentimentalismo, Núñez Lanz se arroja en brazos del melodrama que tantas lágrimas hizo derramar a los auditorios de la radio mexicana antes del triunfo de la televisión. L

CINE

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sábado 6 de enero de 2018

LABERINTO

ESPECIAL

Barbet Schroeder

“No me gusta el cine militante” El venerable W. explora la maldad con rostro humano, impredecible y siniestra en su más terrible dimensión ENTREVISTA

A

shin Wirathu es un influyente monje budista en Birmania.

Desde hace varios años lidera una violenta persecución contra la minoría musulmana, cuyos resultados se traducen en cientos de muertos y decenas de miles de desplazados. En El venerable W., el realizador le da voz al líder religioso para cerrar de este modo su trilogía sobre el mal.

Con El venerable W. cierra la trilogía sobre el mal. ¿Por qué decidió concluirla de esta manera?

Todo comenzó con General Idi Amin Dada , un documental de 1974. Aquella película fue delirante, no podía creer lo que estábamos filmando. Aprendí a mirar al mal con cara humana e impredecible.

Si no nos ocupamos de verlo de cerca, no podremos reconocerlo.

Por eso en El abogado del terror, y ahora en El venerable W., me enfoqué en un personaje central alrededor del cual hacer un planteamiento dramático.

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com ¿Con un documental se plantea incidir en la realidad?

El documental es un reflejo de la realidad y, por tanto, se busca incidir en ésta. Sin embargo, me gusta encontrar los elementos dramáticos del personaje; solo así consigues una dimensión humana. No me interesa hacer una película a partir del tema, prefiero trabajar sobre personajes.

En este sentido, el monje budista Ashin Wirathu supone una revelación.

En 2015, universidades como la de Yale hablaban de un posible genocidio en Birmania propiciado por monjes budistas. Al investigar al respecto descubrí a Ashin Wirathu, su principal instigador.

En la película muestra un dato sobre la percepción de la presencia de los musulmanes en el mundo, y es considerablemente mayor de lo que se calcula.

Así es. En Francia, el porcentaje de musulmanes es de siete por ciento, mientras que en el imaginario se cree

HOMBRE DE CELULOIDE

El líder religioso Ashin Wirathu

que es de 33 por ciento. En Estados Unidos, su presencia es de uno por ciento, en tanto que en el imaginario colectivo se cree que es de quince por ciento. Incentivar este tipo de fantasmas infunde miedo. Mi película es, a final de cuentas, una reflexión sobre el alcance de la promoción del odio sobre ideas falsas.

En su película vemos a Wirathu exponerse a sí mismo como un personaje siniestro.

A lo largo de esta trilogía he usado la misma técnica. No me interesa juzgar, prefiero dejar que el personaje hable porque así la verdad saldrá tarde o temprano. No me gusta el cine militante porque induce una forma de pensar. Sin duda mi cine es crítico, pero creo que consigo más impacto a partir de rastrear la verdad del personaje y de los hechos.

¿De qué manera cambió su percepción de la maldad con esta trilogía?

Aprendí, como decía Dostoievski, que la maldad es parte de la humanidad.

No es algo inhumano, al contrario, es muy humano.

La imagen alrededor del budismo es la de una religión mesurada; sin embargo, usted muestra que incluso en su interior hay extremismo.

Se ostenta como una religión escéptica y sin sitio para el fanatismo, pero la realidad es que en aras de la protección del budismo algunos creen que se vale cualquier cosa y que el fin justifica los medios. Hay muchos tipos de budismo, el del Dalai Lama es más fantástico; en cambio, el theravada, profesado por Wirathu, es más puro y cercano a la tradición de la palabra del Buda.

Curiosamente, los países que más lo profesan son Birmania y Sri Lanka, sumamente extremistas. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Género

¿

Qué es el género? Podemos llevar la pregunta hasta Aristóteles. Y resulta pertinente, porque a menudo se le ve solo como una suerte de manual. Pero películas como Soy héroe demuestran que género es algo más. En esta película de zombis, por ejemplo, uno espera encontrar un montón de humanos que han perdido la humanidad pero conservan lo demás: furia, hambre y una sangre negra de mal olor. George A. Romero, en El amanecer de los muertos vivientes de 1978, agregó a las excrecencias un elemento que se ha vuelto tan importante como los otros: el consumismo. Los zombis representan a los seres atrapados en el sistema. Todo ello está en Soy héroe, pero para hacer una película de género hay esta dificultad: el espectador debe recibir lo que espera, pero no como lo espera. Suena complicado y lo es. En Soy héroe sabemos que habrá motines y un ejército que debe contener a la gente que escapa de la ciudad buscando un medio de transporte para huir hacia el campo; lo que no sabemos es qué sucede cuando una adolescente incapaz de ser contaminada con el virus del consumismo se enfrenta a los zombis. Este es el gran encuentro del director Shinsuke Sato pues no se contenta con repetir: incorpora nuevas reflexiones en torno a este fenómeno cultural que, nos guste o no, son las películas de zombis. La adolescente

Soy héroe (I Am a Hero). dirección: Shinsuke Sato. guión: Akiko Nogi basada en el manga de Kengo Hanazawa. fotografía: Roger Campredon. con Yô Ôizumi, Masami Nagasawa, Miho Suzuki, Kasumi Arimura. Japón, 2015.

encarna, además, todo el erotismo del manga.

Es un poco sensual y un poquito inocente. Y el director conoce tan bien a los amantes del género que ni siquiera cuando se ha establecido una improbable historia de amor entre zombi y humano nos entrega lo que queremos… o al menos no del modo en que queremos.

Llena de referencias a la situación política de Japón, a la nueva Guerra Fría de Trump y a la incapacidad de los millennials para establecer

relaciones firmes, Soy héroe lleva la cuestión del género incluso al terreno de la teoría del género sexual porque una vez que ha establecido que el héroe del título tiene que proteger a la chica en apuros y que lo más contrario a los zombis es el amor y la necesidad recíproca de protección, el director nos hace preguntarnos si no seguirán habiendo diferencias entre hombre y mujer, porque ¿no será más bien que es la chica quien debe proteger al héroe? Me parece que sí. L

MILENIO

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ESCENARIOS

ESPECIAL

La comedia del migrante Made in México, otra historia de amor cuenta con la experiencia actoral de María Rojo y Alejandro Suárez PERIPECIA

M

ade in México, otra historia de amor es una obra sobre la migración con sentido del humor, que enfatiza la nostalgia y el dolor de quienes tuvieron que dejar su país y los obstáculos a los que se enfrentan quienes no se fueron. El montaje, que parte de una adaptación del texto original Made in Lanus de Nelly Fernández Tiscornia, tiene su mayor virtud en la interpretación que hacen María Rojo y Alejandro Suárez, de un matrimonio mexicano que sobrevive entre el trajín y los apuros económicos.

La cartelera citadina mantuvo al finalizar el año pocas puestas en escena para quienes por encima de los festejos buscaban una experiencia escénica. Made in México, otra historia de amor, estrenada hace cuatro años y después de algunos cambios de elenco, se presenta ahora en un teatro ubicado en el sur, donde aumenta sus ya cumplidas 1500 representaciones.

Esta obra escrita por Fernández Tiscornia, dramaturga nacida en Sansinena, Argentina, en 1928, y fallecida en 1988, que dirige Manuel González Gil, reconocido autor y director nacido en 1952 en el mismo país, ha tomado el sabor mexicano a partir de su adaptación a nuestro contexto, en el que se menciona como detonante del conflicto, y sin precisar fechas, una de las más fuertes devaluaciones de nuestra moneda, que deja a dos de sus personajes endeudados y sin trabajo.

La obra exalta el pesar del destierro y la rabia que permean la vida del matrimonio que se vio en la necesidad de buscar un nuevo lugar para vivir en Estados Unidos, interpretado por Juan Ferrara y por Luhana Gardi, y subraya las dificultades que debe sortear la pareja ahogada de deudas en su lugar de origen, conformado por El Negro y la Yoli, encarnados por Alejandro Suárez y María Rojo.

Ante una estancia que es al mismo tiempo comedor, sala y cocina, donde el sillón es el

ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com

asiento doble de un carro, el macetero está hecho con dos llantas sobrepuestas, la jaula no tiene pájaro y los muros dejan ver trozos de ladrillo bajo el yeso caído, el espectador es invitado a observar lo que ocurre al interior de esta casa de barrio, donde la mujer, con zapatos bajos y mandil, cose frente a su vieja máquina y el hombre, con su playera blanca manchada de grasa, bromea con su esposa, le hace insinuaciones sexuales y se preocupa por su hija, como seguramente lo hace todos los días.

La comunicación cotidiana de los personajes que saltan obstáculos diariamente en un rincón de México, rebosante de frases hechas, albur ligero, sarcasmo cotidiano, esperanza y humor, hace que el público se identifique inmediatamente con la situación y con ellos.

El ritmo, la proyección, la forma en que tanto María Rojo como Alejandro Suárez encarnan a sus personajes, él como experimentado comediante y ella como la gran actriz que es, los vuelve verídicos y entrañables.

Cabe decir que tanto Rojo como Suárez nutren con trabajo actoral esos difíciles minutos de acción interna, que expresan sin una sola palabra las contradicciones que bullen en su interior, mientras se escuchan México en la piel, Mi ciudad o El rey, notas que impulsan a Juan Ferrara, con la cantidad de tablas que respaldan su trabajo, a dejar dócilmente que el momento apabulle a su personaje, a diferencia de la atractiva actriz Luhana Gardi, quien por lo general sonríe al público y le hace guiños, sin encontrar cómo dotar de significado esos momentos.

Made in México, otra historia de amor propone una mirada a las diferencias que genera el problema de la migración, incluidas la discriminación y la desigualdad, y rescata el modo que tenemos de afrontar nuestros conflictos, desde el apego a nuestras tierra, donde no pueden faltar el buen humor, el chicharrón, el doble sentido y una buena caguama. L ESPECIAL

La obra dirigida por Manuel González Gil se presenta viernes, sábado y domingo en el Teatro Wilberto Cantón

Escena de la obra de Ibsen, dirigida por Mauricio Jiménez

Casa sin muñecas MERDE!

L

BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com

e digo a un amigo sobre Casa de muñecas, de Henrik Ibsen: “faltaron ensayos, hay un problema con el reparto y no recuerdo en la obra que el autor indicara que el abogado Krogstad tuviera problemas de alcoholismo, un hecho que cambia la perspectiva”. Después pensé si era injusto en los señalamientos porque entiendo las dificultades de hacer teatro con escaso presupuesto, ensayos sin pago y una sala teatral que impone sus tiempos.

El director de la pieza es Mauricio Jiménez, de fructífera trayectoria, que ha logrado sobreponerse a las adversidades del teatro en México. La exigencia a su trabajo tendría que ir in crescendo, no al revés. Porque por su edad no puede aún considerarse un viejito que vive del pasado. Uno puede ser complaciente con los jóvenes pero no con quienes han trascendido en la escena y son ejemplo.

No he dejado de seguir la carrera de Jiménez. En Acapulco, Querétaro, Madrid o la Ciudad de México, he visto sus montajes. Sublime su recreación de la Conquista de México (Lo que cala son los filos), la ascensión y caída de la emperatriz Carlota (adaptación a Noticias del imperio, la novela de Fernando del Paso), los daños humanos a quienes trafican con drogas (Contrabando, de Víctor Hugo Rascón Banda), o su versión personal de la obra de Juan Rulfo (Los murmullos).

Pero algo falla con la casa sin muñecas de Mauricio Jiménez. Se imponen los textos al montaje. Resulta mejor creador cuando él adapta, crea, imagina su versión completa del teatro. Otro ejemplo: su dirección a la obra de Carlos Olmos, Después del terremoto, fue poco menos que un desastre y fue la primera vez que vimos actuar mal a Delia Casanova.

Con Casa de muñecas nos enfrentamos a un texto imposible de eludir. Obra que se adelanta al feminismo.

Donde las palabras de Ibsen trascienden el escenario. Es una válvula que estalla, de plena vigencia por la vejación a mujeres. Nora —apariencia ingenua, casi estúpida, pero aguda e inteligente— sortea su desgracia de casada y sumisa, a su plena revolución, en busca de independencia.

Un personaje así es un reto actoral de primera magnitud.

Los actores, salvo el marido, Torvald —interpretado impecablemente por Moisés Arizmendi—, no logran convencer en el montaje de Mauricio Jiménez. El director no concilió los niveles de actuación del equipo. O los actores y actrices simplemente no tienen el sustento para semejantes personajes. O falló el casting. Uno esperaría un trabajo excepcional porque la escenografía de Gabriel Pascal logra el encierro en que viven las sociedades machistas.

No sé. El teatro siempre cambia. La obra la vi el año pasado —por ahí andaba el gran Fernando de Ita, que se fue en el primer acto—, y ahora regresa en enero, en nueva temporada. Igual les faltaron ensayos y hoy están mejor.

Usted elige ir o no. Por Ibsen, vale la pena. L

VARIA

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LABERINTO

ESPECIAL

Santos reyes TOSCANADAS

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

H

ace un mes estuve en Colonia, Alemania.

Además de comer bratwurst, schnitzel y más bratwurst, visité la catedral que, aparte de su monumentalidad, presenta como principal atracción un sarcófago dorado donde cuentan que yacen los restos de los tres reyes magos. Es curioso que aunque nadie pueda decir de dónde vinieron los tres personajes ni conozca sus nombres salvo los que se inventó la tradición, se sepa bien dónde se hallan sus huesitos. Si se trata de atraer fieles, turistas y dinero, bien podría alguna iglesia manchega asegurar que tiene el esqueleto de don Quijote, o la parroquia de Comala, Nayarit, decir que posee aquellos huesos de Pedro Páramo que se desmoronaron como montón de piedras manque ni siquiera la tal Comala sea la de Rulfo, pero ya entrados en mentirillas, lo mismo da.

Los reyes nacen en la imaginación de Mateo, quien debidamente helenizado, creía en los mensajes de los astros, cosa que la madre iglesia enseña que no debe hacerse. Pero tomándose las debidas licencias, el evangelista nos relata que los magos llegaron a Jerusalén preguntando “¿Dónde está el Rey de los Judíos, que ha nacido? porque su estrella hemos visto en el oriente, y venimos a adorarle”.

A continuación nos detalla: “He aquí la estrella que habían visto en el oriente, iba delante de ellos, hasta que llegando, se puso sobre donde estaba el niño”.

Lo que parece fácil es toda una hazaña astronómica.

Adelantándose mucho a su tiempo y sin ningún aparejo moderno de observación, ya que aún faltaban casi mil años para que se inventara el sextante y mil seiscientos

para el telescopio, se habrán separado los tres magos al menos cien kilómetros para formar un triángulo y hacer paralajes con la estrella de Belén. Entonces se habrán reunido para comparar sus mediciones y convertirlas mediante una precisa trigonometría en la dirección exacta de la casa del mesías.

Mateo, un precopernicano, supuso que la estrella se había estacionado sobre el niño, tal como pensaba que el sol se había detenido sobre Gabaón para Josué, pero hoy sabemos que Dios la hizo trasladarse a una velocidad que relativamente se equiparara con la rotación de la Tierra, aunque esto implicara contradecir a Einstein diecinueve siglos después.

Para captar la precisión necesaria, salga usted una noche estrellada a su balcón,

techo o terraza y trate de señalar una estrella que esté exactamente sobre usted, pero no sobre su vecino. Según la teoría de que la estrella de Belén fue una supernova en la galaxia de Andrómeda, hubiese bastado que los magos erraran en una cienmillonésima de grado para que sus cálculos les dijeran que la casa del niño dios estaba en los confines del sistema solar.

Por eso resulta extraño que los reyes magos no sean los santos patronos de los astrónomos. Y más extraño aún es que la iglesia católica reconozca como tal a Santo Domingo de Guzmán, quien a la vez es el patrono de las personas falsamente acusadas.

O sea que debió ser el santo ideal para proteger a Galileo, pero igual le falló por gremio que por derecho. L

LA GUARIDA DEL VIENTO

ALONSO CUETO PXHERE.COM

Monstruos privados ¿ Quién no ama a sus monstruos? En 1946 Jean Cocteau filma La Bella y la Bestia, una película magistral sobre la antigua leyenda francesa.

En ella la “bestia” tiene ojos violentos, el rostro peludo, y dos colmillos sobresaliendo.

Cuando por obra del amor, la bestia se convertía en el rostro angelical de Jean Marais y la película terminaba, se dice que Greta Garbo, sentada en la platea, murmuró: “Devuélvanme a mi bestia”.

Los monstruos han ejercido una fascinación sobre todos nosotros, desde Polifemo hasta versiones modernas tan distintas como King Kong y Gregorio Samsa. El primero de enero se han cumplido 200 años de Frankenstein, la novela de Mary Shelley, que hizo famosa la reunión en 1816 en la Villa Diodati, frente al Lago Ginebra, de un grupo de escritores. Allí

estaba el esposo de Mary, el gran Percy Shelley, y por supuesto el anfitrión Lord Byron y su médico John Polidori.

La novela de Shelley cuenta la historia del doctor Victor Frankenstein que vive con la ilusión de crear un cuerpo vivo en base a trozos de cadáveres.

Frankenstein imagina que va a crear el ser más bello posible.

Cuando consigue insuflar vida al cuerpo, se encuentra con un monstruo. El doctor escapa del lugar, presa del remordimiento por el ser que ha creado, al que luego atribuye la muerte de su hermano. Cuando por fin se encuentran, el monstruo le revela que su aspecto lo ha llevado a vivir una vida solitaria. Todos lo rechazan. Solo ha podido hacerse amigo de un anciano ciego. Desesperado, le pide al doctor que le cree una compañera igual a él, pues él también tiene derecho de ser feliz. Si lo hace, le

promete que huirá con su novia a las selvas de Sudamérica. El doctor Frankenstein trabaja en la creación de una novia para el monstruo pero cuando ve que él lo observa, destruye el cuerpo femenino.

El monstruo afirma que en su soledad, solo le queda el suicidio.

El subtítulo de la novela, “Prometeo moderno”, puede verse como una protesta romántica contra el desarrollo deshumanizado de las ciencias.

También es una pregunta

romántica sobre las limitaciones del alma atrapada en los confines de su cuerpo. Algunos han aventurado otra explicación. Victor era el nombre de pluma de Percy Shelley.

En febrero del 1815, Mary perdió a su hija de dos semanas de nacida.

En ese momento, Percy renovó su affaire de siempre con su media hermana, la voluptuosa morena Claire Clairmont. Frankenstein está escrita para recordarle a Shelley su crueldad. Todos adoramos a nuestros monstruos. L