Laberinto
MILENIO
NÚM. 777
sábado 5 de mayo de 2018 ILUSTRACIÓN: BOLIGÁN
TÚ NO ERES COMO OTRAS MADRES
LA LITERATURA ALEMANA EN 1918
BICENTENARIO DE KARL MARX
LOREL MANZANO p. 08
MARCO LAGUNAS p. 04
SILVIA HERRERA, LUIS XAVIER FARJEAT p. 06
ANTESALA
sábado 5 de mayo de 2018
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LABERINTO
AVELINA LÉSPER
Destruir y desvirtuar AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com
CASTA DIVA
P
olitización demagógica, mediocridad descarada, recursos públicos despilfarrados y utilizados en el mezquino objetivo encabezado por Taiyana Pimentel como directora de la Sala de Arte Público Siqueiros. Los largos años de su dictatorial trabajo han sido para exponer obras infra inteligentes bajo la excusa de que abordan algún tema falsamente relacionado con la obra de Siqueiros. Es incomprensible que las autoridades de la Secretaría de Cultura nunca hayan reparado el daño sacándola del museo. La única fuerza justa que puede actuar es el tiempo, por fin se termina el sexenio y con el cambio de gobierno, que se arrebatan los puestos y direcciones, quede fuera de los espacios del Maestro. La más reciente exposición Tapete Lúcido es parte de lo que durante años ha mostrado como una burla al Muralismo: dos sillas, un trapo colgando, una impresión de pésima calidad de un tapiz, un video fuera de foco mal editado con fragmentos de la película Solaris, todo explicado con un folleto de 40 páginas llamado “guía literaria”
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
además de la cédula de sala. La reunión de objetos “exploran conceptos que se practican fuera o en oposición de los poderes dominantes”. Se requirieron los cerebros de dos artistas y el de un curador para hacer esta instalación y entre los tres afirman que el Museo se convierte en protagonista de la exposición porque “el pasamanos de cobre y las columnas crecen intentando reclamar autoridad ante la ideología, los procesos invisibles que ocurren en el espacio también forman parte de la obra”, este trío no ve las obras de Siqueiros, ven el pasamanos de la escalera. Obviamente el museo es el protagonista, porque esas cosas fuera de la sala pierden su condición de arte, si no fuera porque los museos se utilizan para propagar la estulticia de un estilo llamado “arte contemporáneo” esas obras no podrían cruzar el umbral de la puerta. El pasamanos de la escalera, que es un simple tubo de cobre, para los tres “genios” tiene implicaciones invisibles y fantasmagóricas, como la exposición misma, que habla del poder, como podría hablar de infinidad de temas y reflexiones,
Tapete Lúcido en la Sala de Arte Público Siqueiros
porque aquí el único y gran poder es el de un estilo artístico que designa como arte cualquier objeto al justificarlo con un discurso hilarante y arbitrario. El significado y subtexto de todas las exposiciones que han montado durante estos años en el SAPS es desvirtuar y destruir el legado de Siqueiros, ridiculizar al Muralismo y usar ese espacio como un centro de degradación intelectual. L
El vino es medicina para la memoria: entre más bebes, más te acuerdas. ESPECIAL
Poliedro visual ARTES VISUALES
E
l Museo Universitario del Chopo presenta Líneas y piedras de Pablo López Luz (Ciudad de México, 1979), un artista que conmueve y nos obliga a mirar. Y lo que re–miramos es parte de un alrededor que damos por sentado sin percatarnos del legado visual de la arquitectura de las culturas antiguas, que se ha permeado hasta nuestros días. Las 135 fotografías expuestas resaltan las estrategias ocultas de esas identidades precolombinas que silenciosamente siguen ocupando el espacio público en sutiles actos de resistencia que claman, más que sus derechos a permanecer, por una manera particular de pararse en el mundo. López Luz se enfoca en la representación de la pirámide actual; así nos revela lugares, estructuras, fondos y juegos insólitos donde esta figura
MIRIAM MABEL MARTÍNEZ
geométrica aparece y desaparece —en distintos poblados de México, Perú y Bolivia— como un fantasma que prefiere ocultarse en el palimpsesto urbano y repentinamente —y pese a los afanes por globalizar el paisaje arquitectónico del mundo— emerge en paredes, banquetas… para recordarnos que hubo —y hay— otras formas de ver. Nos meten a un universo paralelo donde el hilo narrativo es la presencia indígena poderosa en el hoy globalizado. Otro de los atractivos de esta muestra es la edición. Alexis Fabry, curador y editor, estructura un ensayo visual complejo, redondo, potente, sin opacar al autor. Aquí lo que importa es la mirada del artista (como dijera un comercial de los noventa) y no la necedad del curador en explicar una teoría o su
Lluvias y piedras de Pablo López Luz
visión personal. El editor/ curador se camaleoniza con el artista y hace que sus imágenes digan aún más de lo que ya dicen; asimismo, la museografía energetiza la propuesta. Resulta atinado que la exposición se recorra mientras se sube por rampas, creando un juego en el cual el espectador va subiendo por una pirámide mientras observa otras destellar en las imágenes. Esta exhibición reúne parte de un proyecto iniciado en 2011 y, aunque todavía está en proceso, en 2013 tuvo una primera salida
en el libro Pyramid (Editorial RM). Transitamos por el trabajo de López Luz conviviendo con lo verdadero y lo falso, con alusiones directas a las culturas prehispánicas, así como con representaciones más simbólicas y en ocasiones abstractas, y pastiches captados por un fotógrafo que está mirando cuando, a su vez, del otro lado de la cámara observa, en su memoria, las líneas y piedras de los paisajes de Gunther Gerszo, abriéndonos una ventana a un mundo en el que los tiempos se abrazan. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
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× J U L I O
sábado 5 de mayo de 2018
ANTESALA
ESPECIAL
R A M Í R E Z ×
Doña Áurea (fragmento)
Estos versos forman parte de un libro en preparación Armas de la Edad de Bronce
A
fin de cuentas uno se muere y ya mientras las sábanas sueltan su olor a piel de yerbabuena para el té que no podrá curar ausencias, la tuya, la de tantos, al igual que esos medicamentos indeseables que solamente nos prolongan el estar aquí cuando nuestros deseos no son designios sino aullidos de perro abandonado en este tránsito donde la soledad me vuelve rencoroso para el mal convivir conmigo y otros. Aunque te sueño a diario, casi, y eso nos acerca, tu recámara vacía donde monologo no me cura del todo este dolor que cargo al caminar conmigo a cuestas.
×EKO×EX LIBRIS×CLEOPATRA×
Los griegos como plaga BICHOS Y PARIENTES
¿
JULIO HUBARD
Cómo hubieran escrito los troyanos su historia, cuando unos pueblos salvajes llegaron por mar y arrasaron todo, sin construir nada? Al mismo tiempo, hacia el Sur, los pueblos del mar, los filisteos, asuelan a los asirios, babilonios, hititas. Apenas se defiende Egipto. Las causas del colapso de la Edad de Bronce son muchas: se agotó el estaño, indispensable para fundir el bronce; terremotos, agostamiento de las cosechas por exceso o cambio climático, ferocidad de filisteos con armamento de hierro y tácticas crueles... todo incide, pero ninguna de las causas explica sola el colapso de todo, en una sola generación, entre 1200 y 1125 AC. Después, las ciudades se construyen como con miedo: escondidas y pequeñas. La escritura se tarda mucho en volverse a inventar (con la genialidad de la equivalencia entre un fonema y un signo, que parece cosa más primitiva que el elaborado modo de concebir ideas con imágenes y apoyos silábicos). Los griegos, pues, antes de ser la cuna de todo, fueron la infección calamitosa que hizo colapsar al mundo. De hecho, es uno de los casos más evidentes de ceguera entre lectores: debiera quedar claro que la Ilíada muestra una ciudad grande, sofisticada, estructurada, rica, bajo el asedio de unos sujetos horripilantes. Y todos esos que llama “reyes” no pasan de ser caudillos violentos: Agamenón, cara de perro, no entiende más que de despojos y abusos; Menelao, Odiseo (listísimo, fascinante, quizá el único griego, además de Néstor, que puede entender algo de política)... demasiados reyes de ciudades muy pequeñas, o de plano puebluchos, como Ítaca, y demasiado rapaces si los comparamos con la altura moral o intelectual de Príamo, Héctor o Hécuba (en Troya, las mujeres tienen voz, mientras que los griegos las consideran esclavas y botín). Es curioso que Dios, o los dioses, dejaron de hablar con los humanos a partir del colapso de la Edad de Bronce. Así lo canta Hesíodo: los dioses se retiran, llevándose con ellos a Aídos y Némesis (el Respeto y la Indignación) y no vuelven a mirar a los hombres de la era de hierro, el cuarto metal, el más rudo y el más difícil de obtener y mantener. Al sur, Yahvé le dice a Samuel (I Samuel, 8): si mi pueblo quiere rey, que entiendan: “Esclavizará a sus hijos y convertirá a sus hijas en perfumistas... Y será la última vez que hable con ellos”. De eso hace tres mil años. Si colapsa esta era de hierro, ¿cuál viene: silicón, plástico? Por lo pronto, si los griegos inventaron de nuevo la cultura, fue porque sabían que ellos mismos eran los bárbaros. L
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LABERINTO
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ESPECIAL
Rebeldes espartaquistas en una calle de Berlín, 1918
En el umbral del Juicio Final ¿Qué rutas seguía la literatura en lengua alemana en 1918, el año que anunciaba el fin de la Primera Guerra Mundial? Las de una literatura de trincheras y de marcha fúnebre, pero también de confrontación de las ideas y anuncio de los horrores que vendrían dos décadas más tarde ENSAYO MARCO LAGUNAS
S
on libros de otra época, una época pequeñita, “que se ha muerto de risa ante la posibilidad de volverse grave, que sorprendida por su tragedia procura distraerse, que cogida in fraganti busca palabras”. Así la designaba en diciembre de 1914 el escritor austriaco Karl Kraus en un texto de su revista La antorcha (1899–1936). Pero el personaje de esta historia es solo un instante de esa época: el último año de la Primera Guerra Mundial. En 1918 las tropas de las potencias centrales, los imperios alemán, austrohúngaro y otomano, así como el reino de Bulgaria, marchaban ya con desgano hacia el frente de batalla. A pesar de que el 3 de marzo obtuvieran una paz ventajosa con el tratado de Brest–Litovsk para así terminar con la guerra en el Oriente, todo se derrumbaba a su paso. El fracaso de la última ofensiva del ejército alemán en el Frente Occidental, el llamado Kaiserschlacht, del 21 de marzo al 5 de abril de 1918, el amotinamiento de marinos alemanes en Kiel, el levantamiento de los obreros en Berlín, la proclamación de la República Soviética de Baviera a principios de noviembre y el surgimiento de las frágiles y contradictorias República de Weimar y República de Austria, fueron ya consecuencia lógica de ese destino tragicómico, por lo menos desde cierto punto de vista literario. Los imperios caen, pero no sin antes reclamar su buena cuota de sangre; y lo paradójico de todo sería que las consecuencias de la derrota preparaban
el camino para el surgimiento de la Segunda Guerra Mundial. El año de 1918 parece entonces como el presagio del Juicio Final, un juicio que al menos contiene sus alegatos. La literatura en lengua alemana cuenta parte de esta historia, a veces de manera retrospectiva, con el retrato de personajes muy particulares; a veces, más tangencialmente, como expresión de las ideas en disputa de la época, una época que se muere “de risa ante la imposibilidad de volverse grave”. ¿Cómo era la literatura en lengua alemana de 1918, la que se publicó ese año y la que se fue gestando? Una literatura de trincheras, pero también algo más. En los relatos “1917” Un vínculo con y “1918” de su libro Mi “lo primitivo” aparece siglo (1999), Günter en Consideraciones de Grass i mag i na u n un apolítico, uno de los encuentro entre Erich libros más polémicos de Maria Remarque y Ernst Thomas Mann Jünger, dos escritores que participaron en las batallas de la Primera Guerra Mundial y que después publicarían libros sobre ella desde posturas muy distintas. En la novela Sin novedad en el frente (1929), Remarque explora con crudeza la vida en las trincheras de una generación de jóvenes alemanes educados en el deber de la guerra. Por el contrario, en su libro de memorias Tempestades de acero (1920), Jünger, quien fuera un soldado temerario, en varias ocasiones herido y condecorado, celebra el heroísmo del ejército, la vitalidad y el arte de la guerra. Entre la denuncia y la fascinación, entre el patriotismo y el horror de estos relatos aparece algo nuevo y
sobrecogedor: la efectividad del poder militar y del aparato ideológico sobre el que se sustenta. En su poema “La balada del soldado muerto”, escrito en 1918 y que apareció en su segunda obra de teatro, Tambores en la noche (1922), Bertolt Brecht se burla del Káiser, quien al no poder concebir que uno de sus soldados haya muerto muy rápido ordena desenterrarlo. Y como un muerto viviente con claras muestras de descomposición, éste prosigue su marcha, atraviesa aldeas donde lo celebran, y vuelve al frente de batalla: “y el bravo soldado está pronto/ por última vez a morir”. Tal vez sea así como se debería comenzar a contar esta historia. Los pasos de la muerte retumban en las calles de Múnich el 11 de marzo de 1918. Dos días antes había muerto el dramaturgo, cabaretista, actor, poeta Frank Wedekind. El cortejo va hacia el panteón Waldfriedhof, y conforme avanza las prostitutas de la zona roja de la ciudad se le van sumando. El joven Brecht lo cuenta en una crónica para el periódico de la ciudad de Augsburgo. El escándalo fue un rasgo artístico de Wedekind. Estuvo preso seis meses por burlarse del Káiser Guillermo II en un poema publicado en la revista Simplicissimus. Y sus presentaciones en el cabaret Los once verdugos y sus obras de teatro, como Despertar de primavera (1891), El espíritu de la tierra (1895) y La caja de Pandora (1902), fueron censuradas por inmorales, pues contenían escenas grotescas con claras referencias a la represión sexual y a la doble moral de la sociedad: sadomasoquismo, travestismo, masturbación, violación, prostitución, suicidio, asesinato. Escenas que a nuestros ojos parecen menos escandalosas; aunque por supuesto depende del contexto, pues ese juvenil despertar sexual sigue
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sábado 5 de mayo de 2018
LITERATURA
ESPECIAL
siendo violento en sociedades conservadoras. Una de sus protagonistas más conocidas, la sensual Lulú, la niña prostituta, tiene su antecedente en la Sofía de Crimen y castigo (1866) de Dostoievski, y su continuación, como femme fatale, en la señorita Rosa Fröhlich de Profesor Unrat (1905), de Heinrich Mann, en la traviesa Josephine Mutzenbacher (1906) de Felix Salten, en la encantadora Mienze de Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin. Todas ellas representadas en distintas versiones cinematográficas por directores como Georg Wilhelm Pabst o Rainer Werner Fassbinder. Después de la Primera Guerra Mundial, los pintores expresionistas Max Beckmann y Otto Dix le agregarían otro ingrediente obsceno: prostitutas en encuentros sexuales con soldados mutilados en lugares sórdidos; y hasta se les puede imaginar con las máscaras de gas puestas. Pinturas que después serían catalogadas por los nazis como “arte degenerado”; porque, después de todo, ¿qué es el arte si se le quita la máscara y se le deja arder? Siguiendo las huellas de Wedekind y bajo la influencia de Arthur Rimbaud, François Villon y los poetas malditos, Brecht escribió en julio de 1918 la primera versión de Baal, su mejor obra de teatro, que sería estrenada en 1923 y reescrita en 1926. En su libro Lectura de Brecht (1973), Bernard Dorf cuenta que la obra surgió en respuesta al drama expresionista El solitario (1917) de Hanns Johst. Baal trata de un poeta cuya moral está regida por la satisfacción de su instinto. Un ser “salvaje”, en embriaguez permanente de animalidad. Una obra que va por completo en contra del confort burgués, pero que tal vez se mantiene en concordancia con su individualismo, como una forma de hedonismo. La fascinación por la naturaleza, incluso por su lado siniestro, aparece en la literatura alemana en Las penas del joven Werther (1774) de Johann Wolfgang von Goethe, y en narraciones de escritores del romanticismo alemán como Ludwig Tieck, E. T. A. Hoffmann o Joseph von Eichendorff, así como en las pinturas de Caspar David Friedrich. Sin embargo, en Baal la naturaleza se personifica; el poeta Baal se mimetiza con el paisaje, las estrellas, las nubes, la tormenta, los insectos, dejando a un lado cualquier preocupación “moral”: “Mi alma, hermano, es el gemido de los trigales, cuando danzan por el viento, y el centelleo en los ojos de dos insectos que se quieren devorar”. Thomas Mann, el escritor burgués alemán por excelencia (en el sentido de ciudadano, de acuerdo a él mismo y al crítico Georg Luckács), escribió en 1918 y publicó un año después su relato Señor y perro. El narrador de esta historia —no se puede afirmar que sea el mismo Mann, por supuesto— se va poco a poco vinculando a Bauschan, su perro de caza, al grado de que sin darse cuenta se convierte en su biógrafo; como lo sería décadas más tarde Serenus Zeitblom de su amigo, el genial músico Adrian Leverkühn, en la novela Doctor Faustus (1947). Pero al observar a Bauschan en sus largos paseos por el bosque, este biógrafo va descubriendo sus propios instintos, sus propias limitaciones; en cierta medida, el amo también es domesticado o por lo menos alcanza una identificación con el animal o, al contrario, del animal con lo humano. Y entonces al narrador le resulta conmovedor cómo “aparece en el rostro negruzco de la criatura la expresión fisonómica de la risa humana, o por lo menos un reflejo borroso, torpe y melancólico de ella, y se esfuma de nuevo para dejar lugar a las características del espanto y la perplejidad, y aparecer otra vez, violenta”. Un vínculo con “lo primitivo” también aparece en Consideraciones de un apolítico, uno de los libros más polémicos de Thomas Mann. Fue publicado en noviembre de 1918, en medio de la revolución alemana que no fue, porque no tenía con qué ser, pues fue hábilmente contenida y reprimida. Es un libro de ensayos escritos durante los años de guerra, en el que Mann toma postura ante los acontecimientos políticos y culturales de su tiempo; una defensa furiosa de ese mundo que se derrumbaba ante sus ojos con la derrota en la guerra y la abdicación de Guillermo II. Más que un documento que evidencia la evolución intelectual de un autor tan fascinante como Mann, el libro es una exploración de las ideas que circulaban en los círculos cultos de la época afines al poder. Un escritor convencido de su ser alemán; y vaya que tenía argumentos para defenderlo. Una identidad formada por el artístico y filosófico ser alemán de Johann Wolfgang von Goethe, Richard Wagner, Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. Un acercamiento que no niega el actuar inconsciente, primitivo, de una gran parte de los alemanes que marchaban a la guerra. En el ensayo “Contra la razón y la verdad”, Mann afirma: “Tal vez un artista solo sea artista y poeta en la medida en que, precisamente, no sea ajeno a lo primitivo; y aun suponiendo que fuese un
Bertolt Brecht
‘burgués’, quizá solo sea artista y poeta en la medida en que es pueblo, y en la que jamás haya olvidado del todo la manera de ver y sentir de un modo popularmente primitivo”. Un extracto de la novela de Heinrich Mann El súbdito apareció en 1912 en la revista Simplicissimus con el nombre de los Neoteutonianos, una fraternidad estudiantil berlinesa que ensalzaba los “primitivos” valores de la sociedad guillermina. Dos años después, la publicación del libro fue prohibida y solo pudo aparecer por entregas en la revista Zeit im Bild. En noviembre de 1918, después de la abdicación del Káiser, pudo por fin ver la luz como libro. A pesar de la crisis por las fuertes restricciones de la economía de guerra, la novela fue un éxito editorial. El retrato de Heinrich Mann es grotesco y una de las mejores sátiras del esplendor guillermino. La impostura resulta más ridícula cuando se acerca al sinsentido. Diederich Hessling es un personaje que asume por completo su papel de súbdito. La obcecada manera en que se va haciendo de sus opiniones políticas, su nacionalismo belicista contra los enemigos internos del Káiser, es tan absurda como coherente. Su ser burgués, claramente “liberal”, se mimetiza con el ser del imperio. En la trilogía del dramaturgo Georg Kaiser —quien algunos años estuvo exiliado en Argentina y que sin duda influyó a escritores como Roberto Arlt—, Coral (1917), Gas I (1918) y Gas II (1920), hay una fuerte crítica al desarrollo sin escrúpulos del capitalismo. El gas se ha vuelto una fuente de energía inagotable gracias al descubrimiento de una fórmula química, pero por momentos también incontrolable. Después de una gran explosión en el gran complejo que lo produce, Kaiser muestra la avidez de los empresarios, e incluso de los trabajadores, por utilizarla a pesar de todo, pues el crecimiento económico depende de ella, principalmente la gran industria militar. Una crítica similar, aunque más diluida, aparece también en Wadzek contra la turbina de vapor, la segunda novela de Alfred Döblin. Publicada en mayo de 1918, pero escrita en los últimos meses de 1914, no contiene ninguna referencia a la guerra. Sin embargo, la disputa feroz entre Wadzek y Rommel, dos industriales de las máquinas de vapor,
es casi a muerte. Döblin fue siempre un obseso de la forma, por lo que esta confrontación, que predominantemente se da desde la perspectiva de Wadzek, quien termina convencido que se deben fabricar “máquinas éticas”, adquiere tonos tan grotescos como demenciales. Döblin era psiquiatra, y en esta novela es como si la realidad estuviera marcada por un muy alto grado de locura socialmente aceptada, con su buena dosis de primitivismo y animalidad. Los personajes son de caricatura o parientes cercanos a los de las películas de Ernst Lubitsch o Charles Chaplin. Y de repente, Wadzek “se notó agujerado por dentro, sintió un punto blanco, vacío y ancho como dos enormes puños que lo perforaran, como una pantalla de cine rasgada. Le atravesaba el pecho en diagonal”. Por otra parte, los pequeños burgueses Diederich, de Heinrich Mann, y Wadzek, de Döblin, son afines a los personajes del universo teatral de Kraus en Los últimos días de la humanidad, que Kraus empezó a escribir al inicio de la Primera Guerra Mundial y de la que a finales de 1918 publicó en su revista La antorcha el epílogo, llamado “La última noche”; las demás partes aparecieron a lo largo de los siguientes tres años. A diferencia de Heinrich Mann y Döblin, la sátira de Kraus es más concentrada, y su humor más acorde con la llegada del Juicio Final: viñetas, flashazos deslumbrantes que revelan toda la perfidia humana detrás de la maquinaria de guerra. La gestualidad de la traición, la intriga, la hipocresía, la corrupción. La deliberada deformación del lenguaje se amolda a la prepotencia, la ignorancia de los personajes; la realidad en manos de políticos y periodistas sin escrúpulos. Formalmente, es un gran collage emparentado con la novela moderna. Kraus calla, los deja hablar, y todos salen muy mal parados. En el mencionado artículo para La antorcha, Kraus agrega: “en esta época no esperen de mí ninguna palabra propia. Ninguna más que ésta que resguarda el silencio de los malentendidos. Demasiado profundo cala en mí el respeto por la inamovilidad y subordinación del lenguaje ante la desgracia”. 1918 como una marcha fúnebre, sin duda, grotesca, burlona: que se muere de risa “ante la imposibilidad de volverse grave”. L
LABERINTO
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El 5 de mayo conmemoramos 200 años del nacimiento del autor de El capital. Sus ideas, como exponen los textos que aquí presentamos, no están para dar soluciones totales pero siguen ofreciendo una visión crítica de la sociedad
Karl Marx (1818-1883)
Hacia una plena modernidad SILVIA HERRERA
T
ras la desaparición del comunismo soviético, sus críticos pensaron que el marxismo igualmente había llegado a su fin. Sin embargo, desde esos días hubo algunas voces que a contracorriente expresaron que mientras continuara habiendo injusticia social en el mundo el marxismo seguiría siendo una opción. A la llegada del siglo XXI, en tanto que ese estado de injusticia se agudizaba, la figura de Marx volvió a recuperar protagonismo. En ese sentido, el historiador inglés Eric Hobsbawm anotaba: “Hoy en día Marx es, otra vez y más que nunca, un pensador del siglo XXI”. Entre los libros que han aparecido en años recientes e intentan explicar la vigencia del marxismo destacan dos: El joven Marx, de David Leopold (Akal, 2012), y ¿Del marxismo al posmarxismo?, de Göran Therborn (Akal, 2017). El tema que marca una línea de continuidad del primer Marx a sus herederos es la modernidad. Dialécticamente, esto se expresa en un doble movimiento: por un lado, su defensa de lo que es el Estado moderno; por otro, su crítica a dicho Estado y la posibilidad de trascenderlo. Refiriéndose a la izquierda en general, el investigador mexicano Carlos Illades ha señalado que el futuro es su tiempo. Por ello, aunque se haya pretendido ver a la URSS como la puesta en práctica de las ideas de Marx, su fracaso está ligado más a las circunstancias concretas a las que se tuvo que enfrentar que a la teoría de la cual provienen. Ampliando la opinión de Hobsbawm, Therborn específica, en relación con el tema central que hemos señalado, que “El marxismo ha defendido la modernidad con vistas a crear una modernidad distinta, plenamente desarrollada”.
Explicar cómo desde sus obras de juventud estaban ya en potencia los ejes de su pensamiento maduro es el propósito de David Leopold. Para Leopold, las obras de juventud de Marx abarcan los años 1843–1845 y son respuestas a Hegel, Bruno Bauer y Ludwig Feuerbach. En relación con los dos primeros, Marx expuso sus cuestionamientos en dos obras específicas: Crítica de la filosofía del Estado de Hegel y Sobre la cuestión judía; con respecto a Feuerbach, aclara Leopold, el número de obras a citar se amplia. En el primer caso, teniendo como referente el Estado prusiano, Marx explica por qué no es un Estado moderno tomando en cuenta las consecuencias de la Revolución francesa. La teoría marxista del mundo social moderno se defi ne por cuatro elementos de acuerdo con Leopold: “la separación de la sociedad civil y el Estado, la relación que existe entre estas dos esferas independientes, el carácter de la sociedad civil y el del Estado moderno”. El primero de ellos es el más importante y de ahí se derivan los demás. La separación de los “intereses particulares” y los de “interés general” es lo que marca el mundo social moderno. En Sobre la cuestión judía lo que se pone a discusión es si hay ciudadanos de segunda. La discusión toma como eje la religión y aquí aparece un elemento que los ateos izquierdosos ignoran o simplemente pasan por alto: Marx no niega el derecho a la creencia religiosa. Sí, está la cuestión de que “la religión es el opio del pueblo”, pero la crítica de Marx va en el sentido de que el factor religioso impide la modernidad del Estado, pero
no en lo que se refiere al derecho del ciudadano de profesar una religión. La conclusión a la que llega Sobre la cuestión judía es categórica: los judíos no podían ser excluidos de sus derechos civiles por su fe. Finalmente, en su discusión con Feuerbach aparece el punto que hace que la figura de Marx recobre vigencia en nuestros días: la emancipación humana. Alcanzar el estatus de “sociedad moderna” resulta un momento determinante en el desarrollo humano, pero en la separación de los “intereses públicos” de los “intereses particulares” tanto en el plano político como en el civil lo que predominan son estos últimos. Ni el político ni el ciudadano buscan el bienestar de la comunidad. Es por esta razón, retomando a Therborn, que la etapa final de la teoría marxista implica llegar a una “modernidad plenamente desarrollada”. En una sociedad moderna, el Estado debe generar las condiciones idóneas tanto infraestructurales (tener trabajo) como superestructurales (acceso al esparcimiento y la cultura) para que el individuo alcance su emancipación y se vuelva “un ser genérico”. Anota Göran Therborn con respecto al lugar que ocupa el autor de El capital en nuestros días: “Marx es, más bien, un compañero que anima a reflexionar en profundidad sobre el significado de la modernidad y de la emancipación de la humanidad”. Therborn considera, luego de la mala experiencia soviética, que es poco probable que surja un nuevo régimen basado en el marxismo, pero esto no significa que “la política socialista, basada en la reivindicación de una sociedad diferente, socialista, haya desaparecido”. En el nuevo milenio, el sistema capitalista se ha revigorizado y el individualismo se ha exacerbado pero no han triunfado totalmente y han dado pie a que aparezcan nuevas formas de lucha. A la que ha aparecido siguiendo a Marx, Therborn la denomina “transocialismo”: “El transocialismo conserva la idea marxiana fundamental de que la emancipación humana de la explotación, la opresión, la discriminación y de la inevitable asociación del privilegio y la miseria solo puede surgir de la lucha de los propios explotados y los desfavorecidos”. La herencia de Marx quedaría expresada en la siguiente frase: no siempre dará soluciones, pero no puede soslayarse su tono crítico. L
EN EL CAMINO DEL FILÓSOFO
1843
El 19 de junio se casa con Jenny von Westphalen.
1844
Primer encuentro con Friedrich Engels en París.
1848
Publica el Manifiesto comunista en Londres.
1849
Exilio en Londres, donde vivirá el resto de su vida.
1867
Aparece el primer tomo de El capital.
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sábado 5 de mayo de 2018
DE PORTADA
ESPECIAL
Marx, judío LUIS XAVIER LÓPEZ FARJEAT
K
arl Marx nació hace 200 años en el seno de una familia judía. Sin embargo, la exploración de Marx como un judío es quizá una de las más controversiales. No pocos críticos juzgan que Marx fue incluso antisemita, con todo y que su antisemitismo no es tan fácil de descifrar. A pesar de que varios marxistas sostienen que los referentes religiosos y culturales del judaísmo parecen no significar nada para él, Marx construye su propia visión de lo que significa “ser judío”. Muchos de sus biógrafos sostienen, aunque vale la pena discutirlo, que no sabía nada acerca del judaísmo y nunca mostró interés en él. En consecuencia, hablar del “judaísmo de Marx” es arriesgado. Para hacerlo habría que aclarar, por una parte, qué se entiende por “judaísmo”, y eso es una labor interminable. ¿Cómo evitar los estereotipos, los prejuicios y la caricaturización, al intentar definir (si es que eso se puede) qué significa ser judío? Por otra parte, sostener que porque la familia Marx era judía el pensamiento de Marx está marcado por el judaísmo parecería algo innecesario y probablemente falso. Judaizar a los pensadores judíos puede ser iluminador. Tal es el caso, por ejemplo, de Spinoza. En otros casos, quizá sea poco fructífero. ¿Sirve de algo judaizar a Marx cuando todo indica que era un judío no judío, un ateo, incluso? Un año antes del nacimiento de su hijo, Herschel ha-Levi Marx, padre de Karl, se convirtió al cristianismo. Su conversión no responde a motivaciones religiosas. El gobierno prusiano había establecido que para poder ejercer su profesión los abogados debían ser cristianos. Heinrich Marx, nombre adoptado tras su conversión, no tuvo opción. Se sabe que, a pesar de ser judío, no le atraía el judaísmo. Él era, en sus propias palabras, un deísta “como Newton, Locke y Leibniz”. Henriette Pressburg Marx, madre de Karl, hija de un rabino, se mantuvo orgullosamente en el judaísmo hasta 1825, ocho años después del bautizo de su esposo. A pesar de su conversión, Heinrich y Henriette mantuvieron lazos con algunos amigos y familiares de la comunidad judía. Karl Marx creció entonces en una familia judía obligada por el gobierno prusiano a abandonar su tradición. En 1844 Marx publicó Sobre la cuestión judía, un clásico de la filosofía política que habitualmente se lee como una crítica a la separación entre el Estado y la sociedad civil, un escrito en donde Marx denuncia el fracaso de la política liberal para resolver cuestiones sociales. A lo largo de su argumento, Marx enfrenta a Bruno Bauer, un hegeliano de izquierda que proponía la secularización como la mejor alternativa para solucionar la cuestión judía en Alemania. Según Bauer, el judaísmo, con su arrogancia, impedía a los judíos participar de la vida del Estado y, como ejemplo, argüía que los judíos dejaban de atender las sesiones legislativas durante el Shabat. Como Hegel, Bauer sostenía que el Estado era la esfera universal. Creía que las religiones particulares no lo asumían así: los judíos ponían sus creencias religiosas por encima del Estado. Para poder ser dignos de los mismos derechos que los demás ciudadanos, concluía
Frederich Engels y Karl Marx con tres de sus hijas
Bauer, los judíos debían emanciparse, renunciar a su judaísmo. Marx en cambio argumentó, contra Bauer, que un Estado democrático secular se convertiría en la versión moderna de la religión, sería un Estado con el mismo afán de dominación que tiene la religión, y terminaría haciendo de los miembros de la sociedad civil sirvientes del Estado, tal y como lo hacían las religiones con sus fieles. Los judíos, defendió Marx, podían mantener sus derechos civiles y políticos sin necesidad de abandonar su judaísmo. A pesar de su crítica contra las religiones, Marx defendía la libertad religiosa frente al Estado. Así las cosas, el antisemitismo del joven Marx es ambivalente. Sobre la cuestión judía El egoísmo, la ha sido leído como un generación de riqueza, escrito radicalmente antiasociados a cierta semita. Varios académicos, imagen del judío, son desde Shlomo Avineri elementos esenciales hasta David Nirenberg, del capitalismo han sostenido que Marx es un antisemita; otros, como David Hirsh o Robert Fine, por mencionar tan solo dos nombres, consideran que el antisemitismo de Marx es un mito. Sin embargo, es verdad que Marx parece un crítico del judaísmo. Acusa su secularización: el Dios de los judíos se encuentra ahora en este mundo, en el dinero. Entonces escribe, quizá simplemente con la intención de ironizar la imagen que de los judíos habían fabricado Bauer y los hegelianos de izquierda: “No busquemos el secreto del judío en su religión, sino el secreto de la religión en el judío real. ¿Cuál es la base profana del judaísmo? Las necesidades prácticas, sus intereses egoístas. ¿Cuál es el culto profano del judío? El tráfico sórdido
(la usura). ¿Cuál es su Dios profano? El dinero”. Estas palabras parecen, en efecto, antisemitas. Pero ¿quién es el “judío real”? Marx parece asumir que el “judío real” es el usurero, el generador de dinero. Sostiene, no obstante, que en realidad no hay mucha diferencia entre los comerciantes, banqueros y empresarios judíos, y los no judíos (también a los cristianos y en realidad a casi todo el mundo le agrada el dinero). Bauer, según Marx, se había equivocado por completo: los judíos no necesitaban ninguna emancipación porque ya se habían secularizado. El egoísmo, la generación de riqueza, la productividad, la propiedad privada, elementos asociados a cierta imagen del judío, son elementos esenciales del capitalismo. Por eso, según Marx, la sociedad necesitaba, en todo caso, emanciparse de ese “judío real”, y no necesariamente del “judío religioso”. Pero ¿es el judío usurero y egoísta el “judío real” o el producto de un estereotipo? Sea lo que sea, Marx hizo del judaísmo un referente que le sirvió para introducir su crítica al capitalismo. ¿Tiene ese judaísmo un referente fáctico o Bauer, el propio Marx y el resto de los antisemitas del siglo XIX contribuyeron a la creación de una forma de ver al judío? ¿No será que el antisemita creó esa entidad tan difícil de comprender, “el judío real”, petrificándola en un estereotipo? ¿Es realmente Marx un antisemita o era consciente de que su visión de los judíos era una proyección falsa? ¿Es Marx más judío de lo que aparenta? Al margen de las respuestas que podamos formular, lo cierto es que entre los círculos antisemitas Marx se volvería un referente importante. Su ambivalencia no fue inofensiva. Se conocen de sobra las terribles consecuencias del antisemitismo. L
LITERATURA
sábado 5 de mayo de 2018
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LABERINTO
ESPECIAL
Tú no eres como otras madres La novela autobiográfica de la escritora alemana Angelika Schrobsdorff, publicada bajo el sello Periférica/ Errata naturae (España), se concentra en la existencia atribulada de Else Kirschner, quien se dio a la tarea de huir del estereotipo y definirse como alemana antes que como judía ENSAYO LOREL MANZANO
E
lse Kirschner no es como otras madres, no tiene las manos frías ni envuelve a sus hijos en grávidos cuidados. Nadie se le parecerá jamás. A través del relato, Angelika Schrobsdorff ha convertido a su madre en alguien único: una mujer fascinante que ha seguido la máxima de tener un hijo de cada hombre al que ha amado, y “en un mundo de autoengaño, disimulo e hipocresía, era tan auténtica y elemental como solo puede serlo una criatura de la naturaleza”. En las páginas del magno retrato que Schrobsdorff dedica a su madre, Else Kirschner vuelve a la vida: nace de nuevo en 1893, lleva los lindos vestidos de una joven de la burguesía judía en el Berlín de principios de siglo, vive otra vez la Primera Guerra Mundial y se entrega a la locura de los años veinte, debe exiliarse, cuando el terror del nacionalsocialismo llama a la puerta. Las fechas envuelven el retrato, determinan los contornos de una época. Ahí se mueven los personajes de carne y hueso, aparecen en esos viejos álbumes de fotos siempre con anotaciones que salvan del olvido aquella
Navidad con los abuelos, un día en la playa, un rostro que no volvemos a ver. Schrobsdorff narra con la naturalidad de quien se sienta a contar los vaivenes de una vida frente a un grupo de desconocidos. Quizá en una fiesta loca, o en una cantina bajo el impulso de los tragos, cuando ha desaparecido el pudor y priva la necesidad de narrar. La distancia respecto al personaje guarda el encanto de un amor de doble filo. A veces ácido, por momentos comprensivo, más tarde cruel y siempre lleno de fascinación. Schrobsdorff describe el actuar de Else Kirschner bajo la perspectiva narrada desde el “yo”, de la hija que busca la cercanía de la madre para adentrarse “literalmente en ella”: “me aprieta contra su vientre, su pecho, me coge en brazos, me sienta en su regazo, me cubre de caricias siempre nuevas, locas y dulces, tormentosas y juguetonas”. Y aunque conoce lo más íntimo de su personaje, se pregunta por qué actuó de tal modo, la cuestiona: cómo pudo cerrar Else los ojos, cómo no percatarse del terror llamando a la puerta. No lo hizo, parecía segura de que sus viejos padres, buenos y honrados “judíos asimilados”, estaban fuera de la mira de los nazis. Las pastillas para dormir se hicieron imprescindibles después de la noche de los Cristales Rotos. La propia Else da cuenta de
sus tribulaciones en un extenso intercambio epistolar, y Schrobsdorff le cede la palabra, recupera algunas cartas, entre las cuales destacan las reunidas bajo el título El ave ya no tiene alas. Cartas de mi hermano Peter Schwiefert a nuestra madre. La relación de Peter y Else era tan fuerte que, de niño, el hijo le decía a su madre: “te quiero tanto que tengo que casarme contigo. Entonces nos instalamos en nuestra casa y vivimos juntos. Y papá podrá buscarse a otra mujer”. También Angelika Schrobsdorff sentía un intenso amor por su madre, temía perderla, y para ahuyentar el miedo suplicaba en las iglesias con las manos firmemente entrelazadas a la altura del pecho: “¡Dios santo y querido, déjame morir antes que a mi madre!”. Sentía un “amor doloroso” por ella, necesita tenerla cerca, recibir sus cariños, salvarse de verla muerta. Sin autocompasión ni llanto, Schrobsdorff describió cómo se despidió a los doce años, en 1939, de los abuelos Kirschner sin saber que eran judíos, también del hermano Peter, de Berlín y de una maravillosa infancia, “el paraíso perdido” que hizo aún más amarga la vida en el exilio. A los 19 años conoció al primer hombre de su vida en Bulgaria, en 1946. Era un apuesto coronel de las fuerzas aéreas norteamericanas que olía a Old Spice, sonreía constantemente y bailaba cuerpo contra cuerpo. “Fui a su casa y conocí la plenitud del amor en forma de violación”, relata Schrobsdorff. Regresó a Alemania en 1947, se había casado con un oficial norteamericano de quien pronto se divorciaría. Después vivió con Johannes Mario Simmel, escritor austriaco de ascendencia judía, quien la impulsó a narrar. Entonces escribió una hoja tras otra. Escenas, diálogos, un mundo de recuerdos que surgieron con el tono de una voz aguda, por momentos amarga, llena de humor e ironía. Schrobsdorff no temió a la censura ni a la doble moral. Tampoco al escándalo. Hombres, su primera novela, perturbó la tranquilidad de las buenas conciencias en 1961, al narrar las relaciones sexuales y amorosas de una joven “mitad judía” durante la posguerra. Siguieron los títulos El amante, Estos hombres y Huellas, publicados en la década de 1960. En aquellos años se convirtió en madre. Un precioso recién nacido, una criatura para estrechar con pasión contra la mejilla, un hijo que le pertenecería por completo. “Era un amor monstruosamente egoísta”, diría Schrobsdorff al recordar al niño, y aquella época en que bebía mucho, tomaba pastillas para dormir y solo deseaba ser escritora. No se sintió capaz de educarlo. Lo abandonó. A finales de los años sesenta realizó su primer viaje a Jerusalén, no a Israel. ¿Quería conocer, al menos en parte, la religión, la cultura que su madre rechazó con tanta fuerza? Ahí encontró la segunda casa que verdaderamente consideraría suya: amaba el paisaje desértico, “sentirse desorientada, sin conciencia del tiempo”. En 1974 se casó con Claude Lanzmann, director de cine francés de ascendencia judía, y se mudó con él a París. “Un infierno” para ella: durante once años, Lanzmann solo se ocupó de su documental sobre el Holocausto Shoah. Se separó de él y volvió a Jerusalén, pero la encontró distinta. Vivía con cierta holgura gracias al éxito de sus novelas, escribía desde temprano con una taza de té y cigarrillos, hasta que el sonido de las armas se hizo más estridente y la marcha de las botas militares Made in USA en pies israelíes se volvió insoportable. Huyó de nuevo. Al abandonar su Jerusalén, perdió por segunda vez una patria. Regresó a Alemania, quería vivir en su lengua materna y morir en Berlín. Así lo hizo: en 2016 fue sepultada con su tío y su abuelo Kirschner. El lector contempla las metamorfosis de Else, la ve mudar de atuendos como si diera vuelta al viejo álbum de fotos: lleva trenzas y faldas largas. Más tarde, aparece “luciendo un vestido con ricos adornos, entrada en carnes y sonriente”, con su primer hijo sentado en las piernas. En los locos años veinte, “con pantalón bombacho a la turca y salvaje melena”. Después, bellísima en “un sencillo pero elegante traje chaqueta, guantes de cabritilla y sombrero de fieltro blando”, y su hija menor en brazos. La mira envuelta en un pesado abrigo y las botas llenas de barro durante el éxodo hacia Bujovo, después del bombardeo en Sofía, cuando lo único importante era sobrevivir. El deseo más ardiente: que los hijos sobrevivieran. L Publicamos un fragmento de Tú no eres como otras madres en www.milenio.com/laberinto
MILENIO
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sábado 5 de mayo de 2018
× A
EL OLVIDO QUE SEREMOS HÉCTOR ABAD FACIOLINCE Alfaguara México, 2018 319 pp. Publicada inicialmente en 2006, y fruto de más de veinte años de paciente escritura, esta novela recupera la vida del doctor Héctor Abad Gómez, asesinado en 1987 y padre del mismo Abad Faciolince. Su tono es conmovedoramente personal pero a la vez se arriesga a trazar un arco histórico que da sombra a las décadas de 1960, 1970 y 1980, cuando el narcotráfico y la guerrilla pusieron en jaque a las aspiraciones democráticas de Colombia. EL OFICIO DE LA VENGANZA L. M. OLIVEIRA Alfaguara México, 2018 264 pp. Aristóteles acaba de recobrar la dignidad y mientras busca dónde establecer su hogar conoce a Julieta, una aspirante a escritora. Todo marcha sobre ruedas hasta que Cristóbal San Juan, un raterillo de poca monta, se cruza en su camino. Con estos personajes, Oliveira ha edificado una novela por la que cruzan el deseo de fundar una utopía, la falsa redención religiosa y los sacrificios que debe hacer todo aquel que quiera abandonar su pobre condición. FANNY HILL JOHN CLELAND Akal España, 2017 276 pp. Primero fue novela de culto y luego se volvió un clásico de la literatura erótica del siglo XVIII; primero fue lectura clandestina y luego el delito literario por el que Cleland y su editor fueron procesados. No obstante, la historia de una chica pueblerina que al llegar a Londres se ve obligada a trabajar en un burdel para luego enredarse en un amor fatal posee todas las virtudes de las grandes obras inglesas. CONDICIONES NERVIOSAS TSITSI DANGAREMBGA Universidad Veracruzana México, 2017 332 pp. Novela emblemática de la literatura africana, la intención de este relato es explorar el entramado entre los valores patriarcales locales y el dominio colonial en África, a través de la mirada de una adolescente marginal que lucha por tener una educación completa. La discriminación, la segregación, atraviesan la psicología del colonizado pero desde una perspectiva irónica. ZEUS CONQUISTA EL OLIMPO MARCO JAÉN SÁNCHEZ Gredos España, 2018 122 pp. Con este tomo arranca la colección Mitología del prestigiado sello español. Por lo que se puede inferir de este volumen, se ofrecerán versiones noveladas de las vidas de dioses y héroes. El texto se refuerza con una genealogía y una somera descripción de los diferentes personajes. De los dioses primordiales Gea y Urano, surgirán Rea y Crono. Crono, el hijo menor, matará a su padre, y él posteriormente morirá a manos de Zeus.
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
ANIMAL VERDADERO
Rafael Villegas Ediciones B México, 2017
Visiones del montón ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
U
n niño de 17 años ingresa a una escuela en un miserable reducto de Wyoming para asesinar a 18 alumnos y cinco adultos. Suena conocido, ¿verdad?, suena a uno de esos episodios de violencia que consigna la prensa sensacionalista y alimentan a las series de televisión. Hay más. Para aderezar un poco la masacre, o tal vez para que sea borrada de la memoria, ese día de enero de 1998 el gobierno chino ordena un ataque nuclear sobre Estados Unidos. De tales catástrofes se sirve Rafael Villegas para montar una novela que suscribe sus deudas con el cómic, el cine y la televisión pero avanza en sentido contrario al de la literatura imperecedera. Uno se siente llamado a preparar una ración de palomitas. Animal verdadero pertenece al género de narraciones concebidas únicamente para proporcionar un fugaz entretenimiento. Su protagonista es ese mismo niñoexterminador a quien vemos más tarde enlistado en el ejército, fundando una familia en México y volviendo a su pueblo natal, convertido en asiento de fanáticos religiosos y parias desdentados. Tan pronto aparece en 1996 como en el año 2000 o 2012 o 2024. Vamos y venimos sin razón alguna, guiados por la mano arbitraria del autor. Pero no es el argumento a la manera de Hollywood lo que más me exaspera de Animal verdadero; es la falta de recursos: lingüísticos, estructurales, psicológicos. Los diálogos, por ejemplo, suceden en un plano de laconismo insustancial (“¿Has visto mujeres desnudas?” “Algunas”. “¿Y hombres?” “También”): podríamos evitarlos y el curso de la ficción permanecería inalterable. A la irrelevancia de los diálogos corresponde la falta de espesor anímico del protagonista —Luther Morán, un estadunidense en toda regla, hijo de padres mexicanos que sobrellevan a duras penas la nostalgia—: sin matices, sin contrapuntos de personalidad, se limita a ser el que inexplicablemente ha sido desde que irrumpe en la primera página. No es posible saber si Rafael Villegas quiso escribir un alegato contra la violencia y sus motivaciones gratuitas, sobre todo porque el producto fi nal parece destinado a consumidores de historias-chatarra y no a lectores en busca de ideas para recapitular el mundo. Así que su libro se presenta como una destilación de las imágenes pseudo apocalípticas que han tomado un nuevo impulso en las pantallas caseras. Quizá no debamos atribuirle a él toda la responsabilidad por limitarse a reproducir las visiones provenientes del montón. Quizá su intención responde a la desfachatez con la cual algunos intereses editoriales han hecho creer que cualquier cosa es literatura. L
CINE
sábado 5 de mayo de 2018
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LABERINTO
ESPECIAL
Andrés Ibáñez
“Lecumberri guarda muchas historias” Sacúdete las penas sigue los pasos de un diestro bailarín que ha caído en prisión ENTREVISTA
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
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ecién ingresado a la prisión de Lecumberri, Rigoberto es blanco de abusadores y chantajistas. Un veterano de la cárcel decide protegerlo y darle ánimos a través de la historia de Pepe Frituras, bailarín famoso por ser el único reo que ha conseguido salir libre. Ambientada en las décadas de 1950 y 1970, Sacúdete las penas, ópera prima de Andrés Ibáñez, es una película acerca de la libertad y el poder de la música.
recían a la cárcel. Lecumberri se construyó en una estructura panóptica como sucedió también con las prisiones de San Luis Potosí y Guadalajara. La primera es hoy el Centro de las Artes y yo desconocía que en su interior había un espacio intacto. Al verlo, me trasladé a Lecumberri. El resto del trabajo consistió en ambientar los años cincuenta y setenta.
¿Por qué regresar a Lecumberri como escenario de Sacúdete las penas?
Aunque se toma ciertas licencias.
Lecumberri tiene una riqueza tremenda en cuanto a historias. Su recreación es fácil en tanto que existe mucha información al respecto. Tenemos el documental El Palacio Negro, de Arturo Ripstein, y el Diario de Lecumberri, de Álvaro Mutis. Quería contar la historia de un bailarín que va a prisión. Podía haber sucedido en los años cincuenta o en el siglo XXI, pero obtuve la respuesta mientras pensaba en el personaje escuchando a Bienvenido Granda. Además, la riqueza histórica de aquella prisión me permitía hacer guiños a gente como David Alfaro Siqueiros y así jugar con la verosimilitud. Al haber tanta información sobre Lecumberri es fácil caer en errores de ambientación.
Encontrar la locación perfecta me evitó problemas. No quería usar una primaria o hacienda solo porque se pa-
No es una película purista. Hay errores de vestuario, pero se deben a que no me llenaba el ojo mostrar el vestido clásico de los años cincuenta. No me ayudaba a representar la seducción o libertad en el baile. ¿Qué facilidades aporta usar un narrador para manejar las elipsis?
En el primer tratamiento de guión, la historia de Pepe Frituras se cuenta tal cual. Sin embargo, era muy importante darle realce al protagonista. Agregar una voz narrativa le da otra dimensión mítica al personaje. ¿La cárcel como metáfora de los muros personales no es un recurso muy visto?
HOMBRE DE CELULOIDE
Sí, pero creo que el baile y la música le dan otro toque. La música nos da un respiro para dejar volar la imaginación. No es común ver a presos bailando. Además, creo que el arte puede ayudar a cambiar la relación del ser humano con ciertos entornos hostiles. En esta película, la música del Instituto Mexicano del Sonido tiene un peso importante.
La música alimentó la narrativa. Cuando me acerqué a Camilo Lara conversamos sobre el género a usar. Me propuso hacer música de orquesta y me pareció bien siempre que tuviera el sello del IMS. Su trabajo incorpora elementos estéticos y nos permitimos la licencia de usar elementos contemporáneos para enriquecer la narrativa. Entre tanto cambio y licencias temporales, ¿la película salió como se imaginaba?
Se fueron muchas escenas, pero esta es la historia de un cuate que lucha por contar una historia personal. Al final me quería ubicar en la frontera que separa al cine de arte del industrial. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Enterrar a un ser amado
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n hombre entra a un bar. Este que podría ser el inicio de un mal chiste es el inicio de una buena película: Reencuentro, nostálgica, inteligente y con un oscuro sentido del humor. Reencuentro es nostálgica porque cuenta la historia de tres amigos que hace mucho tiempo perdieron la juventud en una guerra estúpida, la de Vietnam. En Asia, Sal, Mueller y Doc estuvieron a punto de dejar el pellejo y cometieron un crimen cuyo misterio flota a lo largo de todo el filme. Además, el hombre que ha entrado al bar viene a pedir a sus amigos que lo acompañen a enterrar a su hijo quien ha muerto en otra guerra estúpida: la del Golfo. Y sucede lo previsible, aunque con un imprevisto sentido del humor. Porque Reencuentro es una road movie en la que tres viejos amigos
y un joven soldado viajan por Estados Unidos con un ataúd. La película es inteligente porque está bien escrita, los diálogos son divertidos y discuten cosas interesantes: la existencia de Dios, la política estadunidense, la depresión y el sentido de ser joven y dejarse matar. El contraste entre el borracho Sal, el dolido Doc y el reverendo Mueller produce hilaridad. Pero, además, cada uno de ellos ha tenido que encontrar su propia forma de dar sentido al malestar existencial: en Dios, en la soledad o en el alcohol. Y que cada espectador decida si el muchacho en el ataúd que viaja por aquel país ha muerto en forma heroica o estúpida. Reencuentro es un filme anti-bélico que no cae en moralismos. Justo por eso agradecemos un sentido del humor que nos permite identificar el dolor
Reencuentro (Last Flag Flying). dirección: Richard Linklater. guión: Richard Linklater, Darryl Ponicsan basados en la novela de Darryl Ponicsan. con Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne. Estados Unidos, 2017.
del padre sin obligarnos a entrar en el sentimentalismo patriotero de un país que se fue a meter injustamente en Irak. Reencuentro es como una buena obra teatral. No tanto porque a menudo resulte estática, sino porque todo el peso del drama recae en las actuaciones. Estos tres hombres tienen que encarnar a
tres personajes que, amargados, han de dar sentido a lo que de suyo no lo tiene. Porque en la vida real la muerte de un joven como el hijo de Doc no tiene sentido pero en el cine sí. El sentido, al menos, de invitarnos a pensar que en toda civilización se considera sagrado el deber de dar sepultura a lo que más amamos.L
MILENIO
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ESCENARIOS
ESPECIAL
La misteriosa vocación de Zugzwang Ruth Soldado y Karla Martínez forman el dúo que sigue a la música del azar VIBRACIONES
HUGO ROCA JOGLAR @hugorocajoglar
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uth Soldado —22, tatuaje de libélula negra en el omóplato izquierdo y largo cabello rizado color guinda— siente una fascinación por oscurecer con glissandos la voz de su viola; avanza con lentitud los dedos sobre las cuerdas durante el trayecto de una nota a otra para excitar los sonidos intermedios. La sensación es trágica, como si la música estuviera atrapada en una interminable caída. Karla Martínez —18, acumuladora de corcholatas y dueña de una desafiante mirada quieta— toca el sintetizador desde una arraigada poética fragmentaria; inventa breves células melódicas que comienza a repetir y someter a variaciones dinámicas, tímbricas y de ubicación con el objeto aparente de ir hacia una afirmación que nunca llega. La sensación es amarga, como si el destino de la música fuese permanecer siempre increada. Ruth y Karla conforman Zugzwang, agrupación de arte sonoro ambiental que interviene por sorpresa reuniones de adultos en ciertas casas de colonias sureñas en la Ciudad de México. El azar es la esencia de sus conciertos. Hablemos sobre el último, en el que Ruth le dice a su cuarentona amiga Irma: “Déjanos ir a tu cena del 1 de mayo; Karla se mete con su sintetizador al estudio y yo con mi viola al cuarto de invitados y desde ahí, mientras ustedes comen, nosotras coloreamos con suaves sonidos sus conversaciones”. Tras cinco minutos de aclaraciones y desconcierto —que comienzan con un tal Carlos Ortiz diciendo “creo que escucho un violín” y se suceden a través de esporádicas
escenas de los otros seis comensales recorriendo las estancias de la casa en busca de los instrumentos—, la cena de Irma ha recuperado la normalidad; el sonido se ha convertido en un discreto accesorio, casi prescindible, que al fondo acompaña la charla. El sintetizador, desde el estudio, enuncia tres notas con un suave timbre mecánico cercano al de la pianola; luego se detiene y enuncia las tres mismas notas en orden diferente: ahora la primera es la última y la tercera la segunda. El proceso comienza a repetirse: la intención de una melodía que nunca se concreta y su sombra rota por un silencio de cuatro tiempos. Desde el cuarto de invitados, la viola parece ajena a este ciclo ambiguo y establece su propia obsesión: un glissando va y viene entre dos notas lejanas; su recorrido es tan lento que transmite la idea de estatismo, pero una escucha atenta revela la existencia de un patrón cromático de caída y ascenso: del verde al marrón, del marrón al verde. De pronto sucede, hacia el final de alguna rara partida de ajedrez, que para cierto jugador no existe movimiento correcto; haga lo que haga, la posición de sus piezas sobre el tablero
DANZA
quedará en desventaja. A esta situación de tristeza y angustia se le denomina zugzwang, y sus implicaciones emocionales transportadas hacia la abstracción de la vida humana es lo que Ruth y Karla exploran en su música. Es música hecha sin asertos ni claridades. Las construcciones de los dos instrumentos carecen de acontecimientos evidentes. La viola y su caída perpetua, el sintetizador y su poética de fragmentos. Sus sonidos se articulan en torno a una tragedia y una amargura que se insinúan desde cierta brumosa e impenetrable distancia, como si su existencia perteneciera al mundo de los sueños. Tres palabras para definir la música de Zugzwang serían sutileza, lobreguez y duda. Tras dos horas y cuarenta y cinco minutos de música continua, Ruth y Karla guardan sus instrumentos y salen de la casa de Irma. No dan explicaciones a los comensales. Y por lo pronto —sin página, agente ni presentaciones pactadas—, esa es su filosofía: intervenir por sorpresa con sombrío arte sonoro ambiental reuniones de adultos en ciertas casas de colonias sureñas en la Ciudad de México y luego desaparecer. L
ARGELIA GUERRERO
makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL
Fetiche
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l pasado 3 de mayo, el Centro de Producción Coreográfica (Ceprodac) presentó en el Foro un teatro la pieza Fetiche del coreógrafo Luis Ortega, en cocreación con Ana Viera. Basada en las pinturas de Edward Hopper, quien suele reflejar en sus trabajos la soledad a la que nos somete la sociedad contemporánea, y en las reflexiones filosóficas de Zygmunt Bauman sobre su concepto de modernidad líquida, la obra busca establecer una reflexión sobre las relaciones humanas. Piensa en los individuos, sus inestabilidades y la inserción en una sociedad que los transforma en reproductores de las comodidades materiales que consumen y que reducen la vida acotando cada vez más la naturaleza humana a su capacidad de consumo. A Ceprodac han llegado múltiples propuestas coreográficas, no todas
exitosas o dignas de mención. Lo interesante de estas propuestas es la libertad que el espacio de creación ofrece para colaborar con coreógrafos nacionales y extranjeros, que aportan trabajos menos grandilocuentes en lo que respecta a los espacios escénicos o a la cantidad de bailarines, pero que, dentro de escenarios más íntimos y cercanos al espectador, invitan a procesos de reflexión a través de los cuerpos, y que vinculan tanto a los creativos como a los espectadores con reflexiones cotidianas sobre la sociedad contemporánea cada vez más restringida en sus espacios para el pensamiento, y cada vez más necesitada de reconfigurarse frente a la realidad difícil y compleja. Los bailarines del Centro de Producción son una selección muy depurada que combina calidad técnica con riqueza interpretativa, lo cual dota al grupo de un abanico de po-
Luis Ortega en Fetiche
sibilidades para la creación del que pocos atristas gozan y que permite articular discursos más elaborados y profundos que rebasen la forma y den paso al discurso coreográfico. Con la participación de Ángel Rosas, Rafael Rosales y Enrique Tovar, quienes se integraron a Ceprodac para impartir clases gratuitas abiertas a la
comunidad dancística, este espacio se perfila como una posibilidad para que la danza contemporánea mexicana obtenga herramientas para la reflexión creativa y vaya más allá de pretender ganar concursos con series acrobáticas que poco o nada tienen que decirle a la sociedad, tan necesitada de una danza pensada y pensante. L
VARIA
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LABERINTO
ESPECIAL
El olvido que seremos TOSCANADAS
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
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na vez estábamos en un encuentro de escritores en Morelia. Como parte de los paseos, fuimos a visitar la isla de Janitzio. Cuando flotábamos por las aguas del lago de Pátzcuaro, la lancha comenzó a hacer agua. Entonces el poeta Eduardo Espina vaticinó el inminente encabezado de periódico: “Se hunde barca con veintiún escritores; solo dos se salvan del olvido”. No voy a mencionar los autores que nos hallábamos en el apuro de ahogarnos, pero es verdad que casi todos estamos condenados al olvido. Estoicamente hablando, esto no debería importarnos, pues que nos sigan leyendo dentro de varias décadas tendría que resultarnos indiferente ya que estemos metidos en un féretro o en un ánfora; pero lo cierto es que no hay que esperar tanto, y lo más frecuente es que un escritor sea olvidado en vida. Bastaría ver alguna lista de autores publicados por las editoriales mexicanas en los últimos treinta años y palomear los pocos que hemos leído o que al menos nos suenan conocidos. Mi primera novela la publiqué en Tierra Adentro. Para su lanzamiento, los editores organizaron un evento con cuatro novelas que recién se habían publicado, así que ahí estuve junto con Hugo Valdés Manríquez, Mauricio Montiel Figueiras y Esteban Martínez Sifuentes. Nunca volvimos a saber nada de este último, y eso nos hizo conscientes de que todos éramos compañeros de Arturo
Cova y que al final se diría de nosotros: “Ni rastro de ellos. ¡Los devoró la selva!”. Yo, por lo menos, tengo la garantía de que usted, desocupado lector, me tiene presente en este momento, puesto que está leyendo estas líneas. Me considero amoroso de la literatura rusa, ¿pero cuántos nombres sé mencionar entre novelistas y poetas? Quizá menos de cien. Muy poco para una literatura que ha tenido miles y miles de autores, para una literatura que en sus congresos soviéticos reunía a más de dos mil escritores por año. O vea usted que en la Enciclopedia de la Literatura en México aparecen 10 mil 623 autores. ¿A cuántos de ellos podemos leer, atesorar y ponerles nuestro grano de arena para volverlos inolvidables? Tan solo entre los más de cien regiomontanos que aparecen ahí, yo mismo desconozco a la mitad de mis paisanos.
CAFÉ MADRID
En España se publicaron 87 mil nuevos títulos el año pasado. La cifra habla de un sistema comercial que envía tsunamis librescos para que una ola barra con la anterior, para que se venda mucho de pocos, poco de muchos y casi nada permanezca. Las novedades dejan de serlo al segundo mes, los jóvenes autores dejan de serlo antes de los cuarenta, los éxitos del año serán sustituidos por los del año entrante. La permanencia en librerías es efímera; el almacenamiento en bibliotecas suele ser para acumular polvo; acaso los libros solo han de sobrevivir entre los piratas cibernéticos. Pero está bien que nos olviden. Que se hunda la barca y nos olviden. La humanidad tiene siglos acumulando clásicos. Vamos a leer los clásicos. Con ellos basta. No sobra, pero basta. L
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
periodismovictor@yahoo.com.mx ARCHIVO EL ALCÁZAR
El 68 español
M
ientras en mayo de 1968 Francia sacudía al mundo, en España la dictadura no daba tregua. Llevar a cabo una asamblea o una manifestación representaba una proeza para los estudiantes universitarios, pues la policía no tardaba en llegar para disuadirlas con golpes y detenciones. El orden en los campus se mantenía a base de espionaje, censura y represión. Ni sueños ni reivindicaciones expresadas en alto ni, mucho menos, revueltas como las parisinas. En comparación con el mayo francés, y con “otros 68” (Checoeslovaquia, México, Estados Unidos…), aquí el grito generacional apenas se notó. En el primer mes de aquel año, grupos estudiantiles (jóvenes que no habían vivido la Guerra Civil y comenzaban a “masificar” las universidades, otrora reservadas para las élites) empezaron a reclamar la apertura del régimen y realizaron cortes de tráfico en Madrid, apedreando e incendiando algunos autobuses. Dos meses después, ante el temor del “contagio” de lo que ocurría en Francia,
el gobierno del Generalísimo permitió la entrada de la policía, sin autorización de los rectores, a las facultades donde se llevaran a cabo reuniones. A bordo de patrullas y caballos, “los grises” (llamados así por el color de su uniforme) dejaban decenas de heridos. A pesar de la cerrazón en la que vivían inmersos, los jóvenes españoles no eran ajenos a la guerra de Vietnam, ni a la represión soviética en Praga, ni a la libertad sexual, el feminismo y el ecologismo, pero su principal anhelo entonces era el fin de la dictadura. Fue el 18 de mayo cuando, durante unas horas, muchos disfrutaron una fugaz sensación de libertad. En la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la Universidad Complutense de Madrid, el cantautor catalán Raimon ofreció un recital “revolucionario” ante cientos de estudiantes que abarrotaron el vestíbulo, las escaleras y los pasillos del recinto universitario agitando pancartas reivindicativas. Raimon, un cantautor valenciano que actuaba en catalán, lengua denostada por el régimen, era famoso no solo en España
El concierto de Raimon en la Universidad Complutense, 1968
sino también en algunos países de Europa y América por sus “canciones–protesta” que recogían el sentir social de la época. Así que cuando se corrió la voz de que se presentaría en la universidad, muchos acudieron sin importales un posible desalojo violento. Nadie impidió, sin embargo, que los asistentes expresaran su repudio a la dictadura al son del estribillo Al vent (Al viento). “El vestíbulo de la Facultad de Económicas se convirtió en una trinchera con todos los rebeldes alzados. Había maoístas colgados de las lámparas, trotskistas ciegos de marihuana boca abajo en las escaleras”, recuerda el escritor
Manuel Vicent. “Fue brutal cómo ese concierto marcó un antes y un después en la lucha antifranquista”, añade Juan José Millás. “Fue también la visualización de una juventud que no se resignaba y que había perdido parte del miedo que sus padres conservaban”, reflexiona el propio Raimon 50 años después. Ese fue el único acto de 1968 que quedó como referente de las fisuras del régimen al desafiar el veto al derecho de reunión, reivindicar la pluralidad lingüística de España y exigir democracia y libertad. Tal vez fue un evento nimio a ojos internacionales, pero importantísimo a nivel interno. L