Laberinto No.826 (13/04/19)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO RESCATE

MEMORIA

GERMÁN LIST ARZUBIDE

JOSÉ AGUSTÍN RAMÍREZ

Bajo el influjo de Emiliano Zapata

El testamento de Leonard Cohen Foto: INAH

Foto: Wikimedia Commons

SÁBADO 13 DE ABRIL DE 2019 AÑO 15 - NÚMERO 826

Peter Szendy: el miedo como disciplina y control Melina Balcázar Moreno/ FOTOGRAFÍA: SHUTTERSTOCK

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ANTESALA

13 DE ABRIL 2019

ARTES VISUALES

Retrato hablado MARIAM MABEL MARTÍNEZ FOTOGRAFÍA CORTESÍA MUNAL

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finales de abril se clausura en el Museo Nacional de Arte Carlos Mérida. Retrato escrito (18911984), que además de celebrar el centenario de la llegada de este artista de origen guatemalteco a México es una referencia ineludible para entender el arte mexicano desarrollado en la segunda mitad del siglo XX. Esta retrospectiva acerca al público a la creatividad de un hombre que supo alimentarse de las vanguardias europeas para construir un estilo propio. Cuando se asentó en México, a los 28 años, ya se había empapado del hacer europeo y transitaba el camino de la abstracción, una línea de investigación plástica que fortaleció un lenguaje pictórico que exaltaba sus raíces indígenas. Pintor de una energía envidiable, murió a los 93 años.

La muestra narra su pasión a través de 290 piezas (óleo, serigrafía, dibujo, boceto, fotos y documentos) que sin cédulas construyen un relato original en el que convergen vida personal, proceso creativo, afinidades artísticas, danza, técnicas, obsesiones, en la gestación de un universo que no se conformó con la bidimensionalidad, sino que exploró el volumen a través de la escultura, el vestuario y la escenografía.

Mérida pertenece a esas individualidades que la historia ha aglutinado en una especie de no grupo: los llamados “modernos solitarios”, artistas que desde su hacer empezaron el quiebre con los muralistas y plantearon rutas más abstractas, que más tarde influyeron en la llamada Generación de la Ruptura, y que contribuyeron también al paisaje urbano de la Ciudad de México (ejemplo: el hoy destruido Multifamiliar Juárez, en la colonia Roma, que albergó una de sus obras públicas más importantes).

La revisión es un paseo por las preocupaciones temáticas y formales de Mérida, desde su gusto por el color y la forma, como apropiación del hacer abstracto, geométrico y constructivas, hasta su necesidad por experimentar técnicas como parte del discurso (sus mosaicos de vidrio o los paneles creados para el Hotel Aristos), su pensamiento liberal e internacionalista (Recuerdos del viejo Oriente) y su sentido del humor (El encantador de pájaros).

Mérida marcó una ruta alterna que miraba al mundo. Orgulloso de sus raíces, indagó desde ahí la modernidad. Quizá esa expresividad del color y esa inteligencia para reconfigurar el afuera para construir el adentro sembraron las semillas de una ruptura que se atrevió a explorar la individualidad.

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Recuerdos del viejo Oriente de Carlos Mérida.

Jamás llegarán a viejos. Dirección, Peter Jackson. Reino Unido, Nueva Zelanda, 2018.

HOMBRE DE CELULOIDE

El cine: arte visual

L

FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA CORTESÍA BBC ONE

a belleza del documental Jamás llegarán a viejos consigue revelar el misterio de la guerra. Peter Jackson dejó atrás las fantasías de El señor de los anillos para meditar en torno a la Primera Guerra Mundial. Visualmente la obra resulta tan atractiva, primero, por el montaje y en segundo lugar, por la elección de los rostros de estos hombres, a menudo niños, que se enrolaron creyendo ser héroes para volver a casa enloquecidos por el conflicto bélico más brutal hasta entonces. Utilizando las técnicas más novedosas para colorear negativos en blanco y negro, Peter Jackson ha conseguido extraer del celuloide los atardeceres de ciertas tardes lluviosas, la piel mortecina de los soldados que esperan el asalto y el rojo de la sangre que mana de sus cuerpos desmembrados. Estas imágenes se mezclan con caricaturas de la época, suerte de comentarios burlescos que exaltan lo que es, a todas vistas, el mensaje de la película: la incapacidad de quien vive una guerra como estas de transmitir lo que se siente. Decir lo que es estar en el campo de batalla y avanzar por honor o por miedo, entre cadáveres de compañeros con los que ayer bebieron, sentir que la metralla perfora un brazo y

ver cómo revienta el cráneo de un hombre junto a él. Hacia el final de la película uno de estos muchachos habla de lo imposible de decir todo aquello entre los civiles “que habrán creído que todo fue carga de caballería.” Como en la antigua guerra, esa que pretendía regular el horror. Patrañas. Estos niños, algunos de hasta quince años, fueron a morir en la primera guerra moderna, la de trincheras, del gas mostaza y las metralletas. Pocos de quienes no lo vivieron pudieron entender más o menos lo que sucedió. Uno de ellos fue Freud, pero eso es otra historia.

La de Jackson se mantiene siempre en primer plano, sobre el rostro del Tommy, nombre genérico del soldado anónimo que vino a la guerra buscando honor y que volvió a casa habiéndose contagiado de histeria.

Porque también en ello la Primera Guerra Mundial fue un precedente.

Demostró que los varones, tan contenidos en la primera mitad del siglo XX, también enfermaban de los nervios, también gritaban enloquecidos

Estos niños fueron a morir en la primera guerra moderna, la de trincheras

o se desmayaban. Uno de los protagonistas de Jackson en este que es, sin duda, uno de los documentales más hermosos que se hayan filmado, comienza a gritar ante la inminencia del bombardeo alemán. Llora y se azota contra la tierra de las trincheras. “¡Mátalo!”, grita entonces el capitán. Y tienen que matarlo para detener el ataque de pánico. En cuanto a la elección de rostros… El material escogido en los archivos del Museo Imperial de la Guerra busca siempre el rostro del soldado que sabe que va a morir. En este sentido, Jamás llegarán a viejos es una sinfonía de retratos que hace justicia al hombre anónimo pues devela en él la cara humana del miedo, de la miseria y la desesperación. Todos ellos recuerdan los retratos de Ernst Ludwig Kirchner, Oscar Kokoschka o Egon Schiele esos expresionistas de origen germano que capturaron con su paleta de colores el horror psíquico (el sangrado del alma) que termina por reflejarse en la cara. Hay algo medio infantil y algo medio idiota en la cara de estos soldados que se enrolaron ilusos. Lejos de la exaltación heroica de El señor de los anillos, Peter Jackson ha conseguido mostrar la verdad de la batalla en una obra que no necesita ser árida para ser antibélica. Con ella demuestra, ante todo, que el cine es un arte visual.

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ANTESALA

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ESCOLIOS

POESÍA

Rojo, de las huellas...

El traidor

FRANCISCO MORALES

ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

Rojo, de las huellas de su mano; cuando la hoja seca, resbalada, pudo caer frente al odre donde el vino tinto nos esperaba.

Rojo, de la carena.

La pequeña embarcación de madera, en el desempeño de la espera; los dos cuerpos, y sus almas, llegando al apoteosis del platónico amor.

Rojo, de la gaviota: trasluciendo entre el goterío de la ola; elevándose;

del sol y sus renuevos;

más el enredijo de una telaraña interpuesta… muy cerca de los ojos.

El poema forma parte del libro Roho (La Mar Mitad Alucinada, 2015).

EX LIBRIS

La flor de carne/ EKO

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@Sobreperdonar

n la oscura libertad de cada conciencia habitan un santo y un traidor, un asceta y un libertino, un astuto y un necio, un amigo y un adversario. Judas (Jus, 1998) del escritor, teólogo y activista social franco-italiano Lanza del Vasto (19011981) es una novela de penetración psicológica e imaginación poética que ahonda en los motivos del apóstol rebelde para traicionar a Jesús. No son pocos los escritores modernos que han buscado indagar el “misterio de la traición”, desde Thomas de Quincey hasta Amos Oz pasando por Jorge Luis Borges. En el caso de Lanza del Vasto, esta inquisición, coronada prodigiosamente en una gran novela, tiene menos de ejercicio literario y más de búsqueda y conversión personal, de tal modo que este libro, escrito en 1934, fue el debut y (por desgracia) despedida de la narrativa del ilustre peregrino. La escritura de Judas puede verse como parte de un autoexamen y una graduación y, en adelante, el camino de Lanza del Vasto se orienta definitivamente hacia una recuperación de lo humano en el retorno a la vida sencilla, el trabajo manual, la unión en comunidad y la transformación no violenta de la sociedad. En la versión de Lanza del Vasto, Judas, bastardo de la ciudad de Iscariot, es adoptado por un comerciante rico y piadoso. Sin embargo, Judas busca algo más difuso y absoluto que la riqueza. A Judas no lo satisface ni el exceso carnal, ni la mortificación, ni las suntuosidades, ni la renuncia, ni la especulación, ni la contemplación. Por eso, se convierte en un feligrés inconformista que sigue, primero, la palabra profética de Juan el Bautista.

Cuando es marginado de las filas del Bautista, Judas se solaza con los más extremos placeres que puede comprar el dinero de su padre y, luego, hastiado del lujo, mendiga en un burdel. Hasta que, entre intrigado y celoso, oye hablar de Jesús y se suma a sus adeptos. Su unión con el profeta nazareno no alivia su insatisfacción y sentimiento de aislamiento, Judas se siente desdeñado y experimenta amor, pero también una profunda envidia, tanto por los dones del maestro, como por su hosca sabiduría. Sin embargo, el mayor rencor a su mentor proviene de la veneración que le profesan los demás apóstoles y, sobre todo, la prostituta redimida, María Magdalena. Por lo demás, a Judas le parece que, a menudo, el mensaje de Jesús es inextricable y contradictorio y que desperdicia sus milagros alimentando una fe para seres simples y desesperados. Escrita en un momento personal determinante y, acaso, auténtico exorcismo, Judas, el apóstol traidor, representa, para el creyente Lanza del Vasto, la búsqueda vana de significado en lugar de la rendición ante el enigma que implica la fe. Judas, con sus miedos, su sobrevaluación de la inteligencia y su soberbia resulta, para este escritor en busca de certezas, una imagen reveladora de la deriva espiritual del individuo contemporáneo y del puñado de personajes contradictorios que se agitan en el interior de cada conciencia.

Judas, con sus miedos y su soberbia resulta una imagen de la deriva espiritual

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MEMORIA

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José Agustín escucha You Want It Darker, es un momento conmovedor que sintetiza la larga amistad entre dos almas creativas

El testamento de Leonard Cohen

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JOSÉ AGUSTÍN RAMÍREZ FOTOGRAFÍA ELOY ALONSO/ REUTERS

n noviembre7,del año 2016, Leonard Norman Cohen falleció en la ciudad de Los Ángeles, a los 82 años. Se despidió en la cumbre de su creatividad y producción artística con You Want It Darker (2016), obra maestra de versos e instrumentación en la que aborda su muerte inminente y realiza un ajuste de cuentas con la fe judía y cristiana.

Cohen arrancó su carrera musical en 1967, con el descerebrado título de Songs of Leonard Cohen (1966). En este disco, sin duda excelente, su voz sonaba suave y melodiosa, más propia de una lectura de poemas o de un artista folk, sin la gravedad ronca que lo caracterizaría en la segunda etapa de su carrera, y le daría fama como uno de los timbres más cautivadores en la historia de la música popular moderna.

Este primer disco era uno de los favoritos de mi jefe, don José Agustín, y recuerdo que lo escuchaba ocasionalmente, en momentos especiales, como para que yo notara que consideraba a este cantante como uno de sus mentores, no solo artísticos sino en la vida, un hombre sabio aunque algo salvaje y apasionado por la creación en toda su gran locura.

Fue en 1975, nueve años después de la creación del muy celebrado disco debut de Leonard, que yo lo escuché por primera vez, cuando aún estaba en el vientre de mi madre: era la música predilecta de mis padres, que en aquellos tiempos se encontraban renovando su romance con un doble nudo que ya no se volvería a romper jamás.

Desde siempre y hasta siempre, en la casa de mis padres se ha escuchado la música de Leonard Cohen, que para mí es como un bálsamo de luz y oscuridad sagradas, y sin duda mi vida no sería la misma de haber carecido de este guía terrenal, que ha sabido iluminar un camino entre los restos ardientes y corrosivos de nuestra divina tragedia.

••• En la colección discográfica de mi padre, en la letra C se encuentra Field Commander Cohen, Tour of ’79, un disco en vivo, difícil de hallar; no es de los grandes pero trae buenas rolas. Sus grandes discos son, desde luego, el primero, seguido del ya mucho más moderno e instrumentado I’m Your Man (1988), para después coronarse, incluso en la cultura popular de los noventa, con The Future (1992), apocalíptico álbum que sirvió para abrir el soundtrack de Natural Born Killers y las puertas del infierno para una generación entera de psicópatas de clóset que lo escuchamos hasta rayar nuestros discos compactos. Después tuvo un gran retorno con Ten New Songs (2001), aunque desde luego hay joyas en todos sus discos, como el Songs of Love & Hate (1971), el Old Ideas (2012), Popular Problems (2014), etcétera, etcétera.

Y así hasta su disco final: You Want It Darker (2016), su Opus Magnum, si es que alguna vez se puede usar ese término con certeza. Fue su despedida, una racha de oraciones casi blasfemas en la cumbre de su sinceridad, compartiéndonos su latido final, muy adentro en el corazón de los Dioses Salvajes, justo antes de estallar, como una supernova, en este testamento de altura y profundidad, difícil de alcanzar aun para los profetas más elevados en sus levitaciones o para los poetas más abismales del azul marino.

••• Entre los viejos casetes de mi jefe se encuentra una reliquia de los noventas, el homenaje I’m Your Fan (1991) en el que varias bandas chidas, como R.E.M, The BadSeedsolosPixies,hacenversionesde sus rolas. También está aquel donde aparecen Nick Cave, Jarvis Cocker, Antony y U2, y otros varios invitados de altura, titulado simplemente I’m Your Man. Y ya que estamos en esto, no puede dejar de verse también el Concierto Memorial Tower of Song, celebrado en 2017, un año después de su partida. Mi padre y yo lo escuchamos bajando directo de la interred, y coreamos juntos, al ritmo de Elvis Costello, “Bird on a wire”: “I have tried, in my way, to be free”.

Pues bien, he aquí mi historia personal con respecto a este disco, el último de don Leonardo, que lleva por nombre Tú lo quieres más oscuro, y nació de noche, el 21 de septiembre de 2016. Desde que se anunció el disco, como la novedad del maestro, ya se hablaba de su delicado estado de salud: vivía casi recluido en su departamento de los Ángeles, atendido por su hija Lorca. Y aunque apenas podía salir a caminar debido a un cáncer terminal, para hacer el disco su hijo Adam se encargó de acondicionar ese depa como un estudio de grabación, que llenó con computadoras, violines, teclados, guitarras acústicas y demás instrumentos requeridos, y colocó un micrófono frente a una silla ortopédica, pues el maestro sufría graves dolores de espalda.

Tan pronto como salió el disco, Leonardo tomó su equipaje ligero, un maletín lleno de ideas sin terminar y sus

“El disco comenzó, y el espíritu de Cohen habitó, una vez más, este templo que siempre fue su casa”

poemas favoritos, el recuerdo de sus amores, y emprendió el viaje al más allá. Pero por dos años yo me negué a escucharlo en YouTube o cualquier otra vía de streaming gratuito. En la casa de mis padres, la polvosa colección de discos de mi father se precia de tener todos los LP’s originales de sus ídolos roqueros. De sobra está decir que entre los solistas más apreciados está don Cohen, quizá solo detrás de Dylan. Así pues, los últimos dos, Old Ideas (2012) y Popular Problems (2014), me encargué de comprarlos, aún en Mixup, y se incorporaron a la colección de discos originales de míster Leonard.

Pero con el último ya no fue tan fácil.

En las tiendas de discos que visité (en Cuautla) me miraban como a un loco al mencionar su nombre, aun cuando su muerte estaba en todos los medios masivos de desorientación. Y mi padre ya no tenía una tarjeta de crédito, ni caminaba ya hasta su estudio donde juntos, por varios años, solíamos escoger los discos que él mandaba pedir por Amazon, y llegaban como traídos por cigüeñas hasta las puertas de esta, La Casa que Canta. Entonces me quedé sin oír el You Want It Darker un par de añejos. Acaso ponía la primera rola, y ante sus poderosas palabras y textura tipo réquiem me detenía, apagaba la compu y, más bien furioso, me prometía comprar algún día su último disco original, y que lo escucharía con mi padre, su discípulo y mi maestro, en la sala de este soleado hogar, así fuera el

MEMORIA

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último álbum que comprara para esta colección de mi laureado padre, don José Agustín. Pero mis escasos ingresos difícilmente me permitieron ir a la Gran Tenochtitlan, donde intuía que podría encontrar el disco en librerías como El Péndulo, en la Roma. El caso es que esa posibilidad se fue alejando, año tras año, mes tras mes, día tras día, pensamiento a pensamiento, como el pasillo que se vuelve un túnel casi infinito en Poltergeist, y, frustrado, me prohibí escuchar esas nueve canciones, y por consecuencia mis jefes tampoco las escucharon por dos años, aun cuando yo me moría de ganas de oírlas gratis en yutub y compartirlas con mis vetustos padres. Pero era una cuestión de principios, algo personal, el pagar, como familia, por ese disco compacto, como lo habíamos hecho por todos los otros de don Leo, para colocar aunque sea unos centavos en la bóveda del tesoro de míster Cohen. Así pasaron días y meses, hasta que, para salvarnos de esta maldición…

Permítanme agregar a un personaje catalizador en esta historia real. A continuación les presento a Karen, mi novia, la mujer más dulce que yo haya conocido, que aparece en esta historia salida de un sueño o un misterio nocturno y humeante, una dama tan bella como las mejores musas de las bellas artes, al menos a mis ojos. Ella me permitió acercarme otra vez a su vida, después de que fuimos novios hace veintitantos años. Y esa es la razón

de que yo esté escribiendo estas líneas.

Aparte de para rendir un justo homenaje a mi padre, otrora tan vital, y hoy tan silencioso, es para impresionar a Karen, mi amor y mi amante, el carbón y el fuego que alimentan la locomotora de este Memorial de Nuestra Amnesia/ Naufragio en un Mar de Música. Fue ella quien, en secreto, mandó pedir el You Want It Darker por internet (yo me aferraba a la idea de comprarlo en la vida real, o sea en alguna tienda o el Tianguis del Chopo) y lo guardó hasta nuestra primera Navidad juntos, y me lo regaló en el corazón de la noche buena de 2018, y al fin pudimos escucharlo mis padres y yo, junto a ella, y ese es el motivo de este renacimiento, la brisa tan cálida y húmeda que sopla bajo este salto de fe, con cada beso tuyo, mi Cielo. El disco comenzó, y el espíritu de Leonard Cohen habitó, una vez más, este templo musical que siempre fue su casa, tan querida y abandonada tantos años atrás por las furias creativas que antaño la habitaron, con mi padre dándole duro a la máquina de escribir, escuchando las canciones de Leonard Cohen, de su primer álbum, y participando del encantamiento de las bellas artes, salidas directo del manantial, dándole fuerza para escribir como los grandes.

••• Sin duda el Darker… es la cereza en el pastel, la corona de la creación de Leonard, solo detrás del disco debut, quizá

la segunda más inspirada de sus obras.

Cuando al fin lo escuchamos en casa, busqué un rincón en esa querida oscuridad, y como reza la novela de Philip K. Dick: “Fluyan mis lágrimas, dijo el policía” (del Karma), me dije a mí mismo, y al fin me permití estar una última vez con el maestro Leonard Cohen, mientras miraba de reojo a mi padre, mudo ante el poder de estas últimas letras ardientes, y levantando la vista como quien mira una aparición, casi como el joven Frankenstein tratando de atrapar la música del violín en el aire, mi padre escuchó: “You want it darker, we kill the flame”, “I’m ready my lord”, y yo no pude dejar de pensar en la Pulsión de Muerte, como ya lo dijo Freud, no me acuerdo en dónde, una pulsión que yo y mi accidentado padre sentimos fuerte, como la atracción de un abismo negro en el centro de una galaxia, una atracción fatal que por poco nos devoró en las noches más oscuras de nuestras almas.

Recordé que, antes del accidente, mi padre pregonaba que su muerte era ya inminente, e incluso le había lavado ya el coco a la familia con una supuesta fecha, en la que pronosticaba su deceso, un disparate salido de su mente alterada, sus creencias como vidente, y quizá algunos infartos cerebrales de otra manera imperceptibles, agregó mi hermano, el doctor Jesús. Pero no era tal su destino.

El accidente en Puebla lo demostró.

Ante el nuevo material, mi padre guardó silencio, pues desconocía las letras, para corearlas, como gusta de

El genio canadiense se despidió, el 7 de noviembre de 2016, en la cumbre de su creatividad y producción artística.

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hacer con todos los grandes éxitos de sus ídolos, Leonardo en un lugar muy especial. Pero escuchó atento y conmovido, como si se tratara de un viejo amigo que visita en la hora final. Era el espíritu de Cohen, volando por toda la habitación, mi madre también asombrada de las oraciones contenidas en esas canciones.

Y así, asombrosamente, fui testigo por última vez de la hermandad de estas dos almas creativas, José Agustín y Leonard Cohen, cuando de pronto, sin conocer la canción, mi padre comenzó a cantar el coro de “Treaty”, donde Cohen arranca quejándose con Jesucristo de que su vino ya no lo embriaga. Pero mi jefe comprendió, cachándola en el aire, antes que yo, que también se trata de una canción de amor (“I wish there was a treaty, beetwen your love and mine”) donde se ruega por un tratado de paz entre los amantes, entre la guerra y la paz del amor, donde todo se vale.

Cohen y mi father suspiraron sincronizados por un pacto entre aquellos que dicen amarse, una firma que ponga fin a las distancias, discusiones y peleas inútiles. Pensé en lo mucho que lo he visto batallar con mi madre, también pensé en mis propias batallas y las de todas las parejas que he conocido, con sus guerrillas internas, caseras e intrascendentes, y en mis primeros altercados con Karen, generalmente por celos, y escuché la canción, y también anhelé ese tratado de paz entre las parejas de buen corazón.

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DE PORTADA

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En su libro Bajo escucha. Estética del espionaje, Peter Szendy indaga el desarrollo de la vigilancia auditiva

El uso del miedo con fines de disciplina y control

P

MELINA BALCÁZAR MORENO/ PARÍS FOTOGRAFÍA BERTRAND GAUDILLÈRE

eter Szendy (París, 1966) es filósofo y musicólogo, profesor en la Universidad de Brown y consejero musical de la Filarmónica de París.

En sus ensayos hace una crítica de la escucha y de su historia, en particular de su relación con el poder. Su pensamiento —ante todo político— propone una manera diferente de escuchar, leer y mirar, pues explora las relaciones complejas entre música, imagen, escritura y poder. Entre sus libros se cuentan: Escucha. Una historia del oído melómano (2003), Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox (2009), En lo profundo de un oído. Una estética de la escucha (2015), A fuerza de puntos. La experiencia como puntuación (2016).

En Bajo escucha. Estética del espionaje (Canta Mares, 2018), Szendy establece una topología del espionaje que nos lleva desde la Biblia hasta Derrida, pasando por Bentham y Deleuze, a partir de obras tan diversas como las óperas de Mozart y Monteverdi, el cine de Fritz Lang, Hitchcock y Coppola. El autor advierte un fantasma que habita tanto la actualidad política y mediática como nuestros comportamientos: el fantasma de escucha, de ser escuchado.

En Bajo escucha. Estética del espionaje, encontramos el impulso arqueológico o genealógico que me parece atraviesa tu pensamiento.

Tu enfoque cobra la forma de una pesquisa, casi de una persecución, a fin de interrogar la relación entre escucha y poder, que anima una “voluntad de captación absoluta”.

¿Por qué elegiste una forma cercana a la ficción para una reflexión filosófica?

Estos dos gestos recurrentes en mi trabajo sobre la escucha, a saber, la búsqueda arqueológica o genealógica y el recurso a elementos ficcionales —una cierta necesidad de la ficción— provienen en el fondo de Nietzsche. En Aurora, comenzó a introducir “eras” en el seno de lo que creíamos era históricamente invariable en un órgano: “la oreja”, dice, no pudo desarrollarse tan ampliamente como lo hizo sino en la noche o la penumbra de los bosques y cavernas, según el modo de vida de la “era del miedo”. Ahora bien, si hay eras distintas de la escucha es porque hay una genealogía. Y es lo que me interesa desde Escucha. Una historia del oído melómano: la fabricación de un sentido.

En un fragmento póstumo, que me interesó mucho cuando trabajaba en Miembros fantasmas, Nietzsche afirma también que la “formación de un órgano” es ya “una interpretación”.

Dicho de otro modo, lo que produjo a la oreja tal y como la conocemos son las relaciones de fuerza, las tensiones cuya resolución hubiera podido ser otra. Nuestra oreja es una ficción en el sentido de que no tiene nada que sea absolutamente necesario, no es más que una construcción que responde a un conjunto no saturado de problemas.

En otro fragmento un poco más antiguo, Nietzsche dice aun que “escuchar bien” implica en el fondo “adivinar” y “llenar” lo que hay entre las raras sensaciones que realmente percibimos. En suma, lo que sugiere esta vez es que los sentidos no nos proporcionan más que ínfimas ocasiones, pequeños motivos o pretextos, que de inmediato “ficcionalizamos”.

Hay entonces muchas razones para entrelazar la genealogía y la ficción en una investigación sobre la escucha.

El cine ocupa un lugar privilegiado en tu investigación, en la que analizas películas de Hitchcock, Fritz Lang, Coppola, Brian de Palma. ¿Cómo articulas ver y escuchar en tu reflexión acerca del espionaje?

Me dejé guiar por cierto número de películas que, a su manera, que no es discursiva ni teórica, son magistrales análisis comparados de los mecanismos de escuchar y ver. Tomemos El hombre que sabía demasiado de Hitchcock (la versión de 1956): en la famosa escena del concierto en el Royal Albert Hall de Londres, todo gira en torno a un acontecimiento sonoro —un disparo— que es lo único que no oímos, porque lo ocultan los címbalos. Extraje de ello todo un pensamiento de la escucha como puntuación: escuchar es puntuar, marcar (mark me!, dice el espectro a Hamlet cuando le pide que preste oídos); pero esta marca o puntuación auditiva sin la cual no hay escucha introduce también en el centro mismo de la escucha, hasta en sus momentos más intensos, un elemento de sordera. Ya que el gesto mismo que marca —el sonido de los címbalos real o simbólico, ruidoso o interno y silencioso, que marca cada acontecimiento sonoro al repetirlo y acentuarlo— es simultáneamente ocultamiento. En el punto más tenso de mi atención auditiva hay una especie de punto sordo, equivalente a lo que numerosos autores han analizado como el punto ciego en el centro de la retina. Mi investigación se pone al acecho de esta sordera secreta que se aloja en la escucha y que desencadena todas sus pulsiones de apropiación, justamente porque la pérdida, la falta, forman parte de ella de manera estructural.

“Nuestra oreja es una ficción, no tiene nada que sea absolutamente necesario”

Nos haces recordar en tu libro que escuchar comparte la misma raíz que auscultar. ¿Tu reflexión sobre la escucha implica un pensamiento del cuerpo escindido, desdoblado?

Aquí también Nietzsche abrió la vía.

En el prólogo al Crepúsculo de los ídolos, se apodera de ese modo de escucha particular que es la auscultación médica. Nietzsche generaliza la auscultación a toda especie de cuerpo o corpus: lo que debemos auscultar ya no es solo el pecho del enfermo, sino también los discursos, las ideologías (lo que Nietzsche llama los ídolos).

Sin embargo, lo que persiste en tal generalización es una relación “cuerpo a cuerpo”. El médico que ausculta al enfermo debe tocarlo, entrar en contacto con el cuerpo, aunque este contacto se haga a través del estetoscopio. La auscultación, en la historia de la medicina, se desarrolló, por cierto, a partir de la práctica de la percusión, a la cual Nietzsche hace alusión cuando habla de “plantear preguntas a martillazos”, no para destruir, como se cree con frecuencia, sino más bien para solicitar una respuesta en el cuerpo hueco al que se le presta oídos para “escuchar a modo de respuesta”, como dice Nietzsche, “ese reconocible sonido hueco que indica que las entrañas están hinchadas”.

Algo de este tipo de contacto corporal permanece incluso cuando la auscultación pasa de la medicina a la filosofía, entendida como interrogación que sondea, percute el corpus del poder.

En tu análisis de la ópera de El Orfeo de Monteverdi, deconstruyes el fantasma de una escucha soberana, la de una “afirmación de sí”, analizando la marca de nuestra “oreja mortal”, signo de la vulnerabilidad del cuerpo, una oreja “débil y defectuosa”. ¿Podrías hablarnos del vínculo entre escucha y muerte?

La estremecedora historia de Orfeo,

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tal como Monteverdi y su libretista (Alessandro Striggio) la pusieron en escena consiste en la duda radical que invade la escucha. Orfeo no debe darse vuelta —tal es el contrato—, mientras Eurídice lo sigue por el camino que la conducirá fuera del reino de los muertos: solo cumpliendo esta condición podrá hacerla resucitar. Pero la oreja de Orfeo, como lo canta la figura alegórica de la Música en el prólogo de la ópera, es una “oreja mortal”. Dicho de otra forma, se trata de la oreja de un mortal, es decir, de un ser destinado a la finitud. Pero, por lo mismo, se trata también de una oreja que no puede escucharlo todo, una oreja sujeta al error, confinada a una porción siempre limitada e incompleta de lo audible. Lo cual la vuelve desconfiada y la hace tender siempre hacia lo que vendrá,

siempre atenta a lo que podría haber perdido, o dejado escapar. Y precisamente por esta razón Orfeo se vuelve: para ver lo que teme no haber oído. De modo que su oreja de mortal también se convierte en una oreja mortal en el sentido en que lleva en sí la muerte: condena a la que debería haber resucitado a morir una segunda vez.

Este drama representa desde luego la tragedia de la escucha en general, de toda escucha, a cada instante, en su calidad finita. Pero esta finitud lleva asimismo la escucha a una responsabilidad: debido a que la escucha es finita, a que no puede escucharlo todo, es responsable de lo que oye. Si la escucha debe dar cuenta de algo — como lo creo—, si hay una ética de la escucha, se encuentra justamente en esta finitud de la oreja mortal.

En el capítulo que consagras al “fantasma de escucha”, presente “tanto en los gestos cotidianos como en la actualidad política”, escribes: “todo oyente es tal vez primero y ante todo un espía”. ¿Podrías explicarnos esta “afinidad estructural” entre escucha y espionaje?

Me interesaba comprender de dónde provenía el desarrollo inaudito de la vigilancia auditiva a la cual asistíamos cuando escribía Bajo escucha (la versión francesa se publicó en 2007). Recurrí a diferentes modelos históricos para analizarla y explicarla: el panóptico que Jeremy Bentham describió en una serie de cartas publicadas en 1787 y que Michel Foucault tomó como paradigma disciplinario en Vigilar y castigar; o las “sociedades de control” de las que habla Deleuze en uno de sus últimos artículos.

El filósofo y musicólogo francés, autor de Escucha.

Una historia del oído melómano.

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Pero me importaba también identificar en la escucha más cotidiana —la menos política si se quiere— estructuras o relaciones que ya anuncian, que contienen en ciernes, de manera micro política, por decirlo así, el despliegue a gran escala de la vigilancia generalizada. Por ello, comparo por ejemplo el problema de la disimetría —condición del poder—, por una parte, en el seno del dispositivo panóptico de Bentham, y, por otra, en el seno de lo que el psicoanálisis freudiano llama el “fantasma de escucha”, a saber, la situación (imaginaria o real) del niño que sorprende el “comercio entre los padres” (como lo dice púdicamente Freud).

Encontramos la idea de circulación, de intercambio, que formaría parte estructuralmente tanto de la mirada como de la escucha. Propones así entender la escucha a partir de una relación triangular, incluso múltiple. ¿Este tipo de escucha sería el de tu propio método de lectura, escucha, visionado?

Desde Escucha. Una historia del oído melómano en 2001, no he dejado de insistir en el hecho de que no hay escucha sino dirigida al otro. La escucha aparece siempre triangulada: escucho algo, un sonido o discurso, desviándolo ya para dirigírtelo. Somos entonces tres: yo, lo que hay por oír y un destinatario, el otro. Pero ya que existe una estructura inherente a la escucha como tal, no se trata de “mí” o de mi manera de escuchar. ¿He sido acaso más sensible que otros a esta triangulación de la escucha? No lo sé, pero si tal es el caso, no podría decir con certeza por qué.

En tu análisis, el miedo que surge del espionaje tiene un lugar central, que defines no como un sentimiento sino como “un modo de vida”, en el que residiría incluso “la fuerza de toda escucha”. ¿Cuál sería la relación entre miedo y poder?

Nietzsche de nuevo, que evocábamos al inicio de esta entrevista, habla de la genealogía de la escucha a partir del modo de vida de la era del miedo. Cuando lo hace, no habla de poder, al menos no en sentido político.

Habla de una relación pre política, de una relación que Barthes interpretará como animal, el del predador y el de su presa. En este miedo, Barthes identifica de igual forma el primer estadio de la escucha.

El miedo le interesaba mucho a Barthes. En su intervención durante un coloquio que se le dedicó en 1977, llegó incluso a parafrasear el cogito de Descartes de la manera siguiente: “tengo miedo, por lo tanto vivo”. Y pone como epígrafe a su Placer del texto esta formulación de Hobbes: “la única pasión de mi vida ha sido el miedo”. El miedo, sabemos, era para el autor del Leviatán lo único en lo que se podía contar para erigir un cuerpo político.

En Bajo escucha, intento comprender en el fondo lo que persiste de este miedo primigenio —el de la “era del miedo” en el que se enraíza la escucha— en el uso del miedo con fines de disciplina o de control. Es el lazo entre lo que Barthes llama la “escucha pánico” y la vigilancia auditiva generalizada.

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TERTULIA

13 DE ABRIL 2019

PERSONERÍO

ENTREVISTA

Pita Amor o la Venus poeta

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JOSÉ DE LA COLINA

a Esfinge de voz profunda y vocales largas, la habitante del Centro del Universo, es decir de su Ego, la Loca de Chaillot aunque de la Zona Rosa del DF, la tejedora de confesionales ontológicas, décimas octosilábicas, la gran diva del teatro de sí misma, la señorita Guadalupe Teresa Amor Schmitlein García, y algunas personas más que tal vez para siempre nos queden secretas, murieron al morir la sola mujer que, para la transitoria, tornadiza fama, fue Pita Amor.

Hacia mediados de los años cuarenta, Pita comenzó la persecución de la gloria desde las tablas de Talía. Salvador Novo, ya iniciado como cronista de la sexenal vida social y política en México, la vio desempeñarse de actriz y anotó que en la Casa de Muñecas de Ibsen la habían aprisionado “en la jaula de una historia envejecida para hacerla gritar como un canario desorientado”. Luego el cine, pero el cine mexicano, se interesó en la figura ondulada y satinada de la muchacha y la utilizó en momentos de dos películas hoy enteramente olvidadas y seguramente olvidables.

Era esencialmente una actriz: es inevitable imaginarla como la adolescente que habría actuado para el espejo las sonámbulas princesas de Maeterlinck, o recitado para el arrobado círculo familiar las trágicas heroínas de Racine o de D’Annunzio y los poemas de Gutierre de Cetina o de Amado Nervo. Pero pronto debió advertir que sus grandes performances no habían de darse en los escenarios o en las pantallas, sino interpretando en “la vida” su grande y único personaje: la poeta Pita. Esta íntima revelación, como en los altos momentos religiosos, fue inesperada, nocturna y mística, aun si utilizaba un mundano instrumento de la ornamentación facial femenina: “Una noche, no sé cómo ni puedo recordar por qué, sin tener ninguna idea de la poesía, tomé el único lápiz que tenía a la mano, el que servía para pintarme las cejas, y en un pedazo de papel empecé a escribir los primeros renglones: Casa redonda tenía, de redonda soledad…”

Un grande de las letras, don Alfonso Reyes, apadrinó su primer libro, cuyo título ya adelantaba la inevitable primera persona del singular: Yo soy mi casa. El ilustre padrinazgo, si le obtuvo una fama inmediata, al mismo tiempo provocó la sospecha de que el polígrafo, seducido por sus encantos de espíritu y cuerpo, gustosamente le propuso para ser su négre y le rimó y metrificó las ocurrencias. Pero Pita, que sin duda desde su más primaveral edad ejercía el octosílabo y la rima, pidió furiosa y endecasilábicamente: “Como dicen que soy una ignorante,/ todo el mundo comenta, sin respeto,/ que sin duda ha de haber algún sujeto/ que pone mi pensar en consonante”.

Lo que importaba era que ya ella había sentido bajo sus pies el crecimiento del pedestal, ya iba para ser La Señora de la Tinta, según el mismo Alfonso Reyes, o la Undécima Musa, según Enrique González Martínez, o la Dama Milagrosa de la Versificación, según José Revueltas, y que un día la eternizarían los pinceles de Roberto Montenegro, Diego Rivera y Juan Soriano. Por entonces ya se admira en angélico monstruo divino: “La Pita es un animal/ lleno de alas celestiales,/ de aladas alas cabales,/ y tiene algo de infernal”.

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La autora de la serie La nación de las bestias.

Mariana Palova

“Los jóvenes son quienes más leen”

M

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com FOTOGRAFÍA H. G.

ariana Palova (Jalisco, 1990) es una escritora que parece tener las ideas claras. Al poco tiempo de escribir El Señor del Sabbath, la primera entrega de su serie La nación de las bestias, se encargó de que se tradujera al inglés.

Posteriormente, encontró en Océano al sello idóneo para llevarla a las librerías de México y América Latina.

A pesar de su juventud y de que la historia versa sobre los miedos de Elisse, un joven que tendrá que ir a Nueva Orleans para encontrarse consigo mismo y descubrir su sentido de pertenencia, Palova ha conseguido dominar sus temores para abrirse camino en el género fantástico.

Además de escribir La nación de las bestias, dibujaste la portada y el resto de las imágenes que acompañan a la novela. Tienes muy bien pensado el concepto de tu obra.

Escribo desde que tengo doce o trece años y comencé a pintar a los dieciséis. Desde entonces tenía en mente el proyecto. A los 26 años, durante un arrebato de pasión y enojo, me propuse terminar la novela.

¿El género fantástico te funciona como fuga de la realidad?

Fui una niña solitaria y los libros me han ayudado a encontrar un lugar donde tener cabida. La fantasía alimenta mí trabajo. Estoy convencida de que la imaginación es una de las herramientas más importantes del ser humano y

creo que todo esto lo potencia la literatura. Estamos acostumbrados a la fantasía adulta tipo Isaac Asimov, Tolkien o Juego de tronos, pero la fantasía juvenil tiene propuestas muy interesantes.

El libro incluye todo eso.

Se dio de manera natural y todo está sustentado en mucha investigación.

La historia está situada en Nueva Orleans porque creo que es un lugar con el que compartimos raíces: es una ciudad criolla, con raíces españolas, latinas y francesas. Para fines de la historia necesitaba un lugar cosmopolita y multicultural, y esta ciudad cumple con este requisito. La novela me exigió profundizar también en el vudú para despojarme de los prejuicios que la etiquetan como una especie de magia negra.

Otro de los temas es el sentimiento de fraternidad, algo muy valorado entre los jóvenes.

La amistad y la fraternidad son necesarias para un joven. A pesar de los tintes de terror, la base emocional del protagonista es muy fuerte. Elisse es un chico sin nacionalidad que nunca ha tenido familia. Estamos acostumbrados a personajes jóvenes que buscan independencia y necesitan salir ade-

“Mi protagonista es vulnerable estando solo. Descubre que su fuerza está en la unión”

lante por sí mismos. Mi protagonista es todo lo contrario: se sabe vulnerable estando solo. Quiere tender lazos y conforme transcurre la historia descubre que su fuerza está en la unión.

Que al final se traduce en una búsqueda de la identidad.

He sido migrante toda mi vida: he vivido en Estados Unidos, Jalisco, Aguascalientes. El sentido de pertenencia no a un lugar, pero sí a las personas, es muy importante y Elisse lo va descubriendo.

Su necesidad no es de reconocimiento sino de pertenencia.

Uno de los personajes dice: tenemos miedo porque no conocemos aquello a lo que tememos.

Si empiezas a conocer, dejarás de temer.

Las exploraciones y los monstruos que ve Elisse tal vez no son lo que piensa. Algo bueno de la fantasía es que por medio de los personajes enfrentas los miedos y descubres lo que implica hacerlo.

Pasaste de la auto publicación a una editorial grande y con un libro voluminoso. ¿Esto contradice la idea de que los jóvenes no leen?

Creo que los jóvenes son quienes más leen. Tal vez el problema radica en que el sistema educativo promueve la lectura de una forma inadecuada. Sin duda los clásicos o la filosofía son importantes, pero me parece que los jóvenes necesitan un acercamiento más placentero a la literatura. Si disfrutas la lectura, tarde o temprano llegarás a los clásicos.

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NARRATIVA, ENSAYO Corazón de mierda

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EN LIBRERÍAS

13 DE ABRIL 2019

Tezozómoc, el tirano olvidado

A FUEGO LENTO La lectura y la sospecha

De las cenizas en la tierra México, 2019

Gonzalo Lizardo Era México, 2019 123 páginas

Sofía Guadarrama Collado Océano México, 2019 388 páginas

Armando González Torres Cal y arena México, 2019 164 páginas

Los orígenes de la picaresca en lengua española se remontan al siglo XVI y a esa obra de autor anónimo que fue El lazarillo de Tormes. El protagonista de esta novela es un descendiente probado de esa tradición y se empeña en hacer lo único para lo cual fue destinado: sobrevivir a los golpes de fortuna. Los hechos transcurren entre la década de 1950 y los albores de 1968 y se presentan con un argot que debe sus mejores momentos a la oralidad patibularia.

Antes de que los aztecas impusieran su dominio, el imperio tepaneca de Azcapotzalco fue el más poderoso. Bajo el despiadado reinado de Tezozómoc, a quien describían como alguien muy longevo, sus hijos gobernaron Coyoacan, Tlacopan y Tlatelolco. En esta novela, Guadarrama Collado cuenta cómo llegó al poder, luego de que su padre entregó su reino sin luchar. Asimismo, da cuenta de los métodos usados por los frailes españoles con los indios para poder interpretar los códices.

Cincuenta ensayos suscritos a la brevedad consignan algunas de las señas particulares de la creatividad artística y la vida intelectual. A pesar de que apuntan en varias direcciones y de que convocan a una pléyade variopinta de personajes, se atienen a tres grandes líneas temáticas: la acción creativa y sus ángeles y demonios, la parodia de algunos males asociados a esa acción, y algunas reflexiones en torno al mercado y a los estímulos institucionales.

Libro de estilo de la lengua española

El día que Selma soñó con un okapi

Vida y música de Alejandro Marcovich

Real Academia Española Espasa México, 2019 s/ p

Mariana Leky Seix Barral México, 2019 376 páginas

Alejandro Marcovich Debolsillo México, 2018 344 páginas

Hay 550 millones de hablantes del idioma español, un hecho que obliga a establecer normas y a contrarrestar desviaciones. Este manual satisface estas dos tareas. Ofrece, primeramente, un amplio espectro de soluciones a ciertas dudas fonéticas y ortográficas.

En segundo lugar, dedica un extenso capítulo a la ortotipografía. Por último, entrega un vasto glosario de términos técnicos empleados en el manual. El propósito apunta al conocimiento profundo de nuestra lengua.

Un okapi es un mamífero pariente de las jirafas, cuyo cuerpo parece estar compuesto por partes de diferentes animales; sus patas, por ejemplo, se asemejan a las de la cebra. Este extraño animal, se convierte en un anunciador de la muerte en esta novela. Cuando Selma, abuela de la protagonista, comenzó a tener sus sueños premonitorios los habitantes del pueblo preferían ignorarlos hasta que no pudieron negar la coincidencia. Amor y muerte se entremezclan.

Lo malo para un rocanrolero que perteneció a un grupo famoso, es que su nombre siempre quedará ligado a él haga lo haga posteriormente. Eso le ha pasado al guitarrista de origen argentino Alejandro Marcovich, quien fue parte esencial de Caifanes y responsable en cierto momento de su sonido. “Soy latinoamericano y lo digo con orgullo, y toco así: como un híbrido de mi pasión por el sonido de la guitarra eléctrica y la fuerza del rock”, anota en estas memorias.

Otra dosis de realidad ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

E

l escenario, aunque sin lugar en el mapa, resulta muy conocido: un pueblo serrano capturado por un grupo delincuencial que impone la siembra de ¿amapola?, ¿mariguana? Lleva por nombre Cozocuautla y por sus calles polvorientas se mueven la policía, el ejército y las autodefensas. Se supone que el lector debe tener la visión de un fragmento (que sugiere la totalidad) de la realidad mexicana. Luego están las demasiadas voces que narran el tránsito de la anemia rural a la violencia impuesta por la arbitrariedad y las armas. Estos son los ingredientes exhibidos en De las cenizas en la tierra (Fondo Editorial Tierra Adentro), de Nestor (sin acento) Pinacho, que obtuvo el Premio Nacional de Novela Joven José Revueltas 2018.

Pinacho tiene ritmo, sentido del tiempo, pero carece de estilo. Utiliza tantas voces narrativas que su historia termina cobrando la forma de un griterío. Falla también a la hora en que hablan sus personajes. Dicen, por ejemplo: “En un ratito les traigo agua de limón para que se refresquen” o “Como usted ordene, mi general”, frases que suenan provenientes de un drama televisivo en horario triple A que, en vez de agregar o matizar, se presentan como meros accesorios. Digamos que en su afán de capturar el habla del campo no hace otra cosa que imitar los clichés más folcloristas.

De las cenizas en la tierra da para lamentar la incapacidad de los jóvenes narradores mexicanos para interpretar el presente o el pasado inmediato. Uno alienta la sospecha de que son lectores pobres, sin ojos para la tradición literaria, incapaces aun de mirar el trabajo de sus contemporáneos. Uno tiene la sensación de que Horacio Castellanos debe sonarles al cuarto bate de los Tomateros de Culiacán y Juan Gabriel Vásquez al solista de un grupo reguetonero. No exagero, no, sobre todo cuando leo: “toda la corporación nos vamos a juntar en la plaza”, “iré a arreglar estos asuntos a la capital”, “ve a despedirme, no seas gacho”, “¿qué paso güey?” Qué miseria de lenguaje, qué ganas de fastidiar nuestros oídos.

Consignar la realidad, a la manera de una iniciativa periodística, no debe ser nunca la tarea de la literatura. Y consignar la realidad sin considerar las enormes posibilidades del lenguaje es testimonio y no creación artística.

En efecto: De las cenizas en la tierra da para lamentar otro estado de cosas.

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LITERATURA

13 DE ABRIL 2019

RESCATE

Dos cuentos zapatistas La injusticia y la violencia atraviesan estas historias que ofrecemos como homenaje al Caudillo del Sur GERMÁN LIST ARZUBIDE FOTOGRAFÍA INAH

E

l primer suplemento cultural de México apareció el domingo 19 de enero de 1930 como inserto del recién fundado periódico El Nacional, que por entonces aun agregaba la palabra “revolucionario” en su nombre. Dos breves relatos anunciados en la portada sobre el movimiento zapatista, a cargo del poeta estridentista Germán List Arzubide — entonces de 31 años de edad— fundaron esta tradición del periodismo cultural en México que habría de perdurar hasta 1998, año del cierre del periódico.

En el centenario luctuoso de Emiliano Zapata, y cumplida ya una década del fallecimiento del escritor poblano —que murió con 100 años edad— rescato ambos textos.

List Arzubide y su familia fueron testigos en Puebla de la balacera en la casa de los hermanos Serdán que anticipó el levantamiento maderista en noviembre de 1910.

Siendo muy joven, con apenas 16 años, se unió a las filas de Carranza y asistió como soldado de tropa a la Convención de Aguascalientes, donde conoció y simpatizó con el zapatismo. Años después escribiría una breve biografía del Caudillo del Sur: Emiliano Zapata, exaltación (1927). Hay en la brevedad de estos dos relatos de juventud la evidencia de una prosa innovadora y lírica. (Edgardo Bermejo Mora)

La pared de adobe

Cuando Isabel le dijo que sí, Juan María esperó el domingo y en vez de pasárselo envuelto en su sarape, tocando el órgano, se fue al campo, buscó un lugar y se puso a construir su jacal. Hizo adobes con la tierra negra y apretada, y levantó la primera pared trabajando en silencio, oyendo cómo se ampliaba la mañana en el canto metálico de las chicharras.

Llegó el capataz, vomitando injurias que hacían levantarse al caballo azotado por el retintín de las espuelas… —¿El jacal? ¿Con permiso de quién? ¿La tierra es tuya? ¡Largo! y el chicote cayo con lacerante injuria.

La pared de adobes se quedó en la soledad del mediodía, destacando su oscura mancha bajo el encono del sol.

Dicen que Isabel se fue para la ciudad… como Juan María no podía hacerle casa.

EL capataz llegaba. Desde la pared de adobes abandonada en el campo, el cañón de un fusil lo siguió… lo siguió… tronó.

Emiliano Zapata fue asesinado el 10 de abril de 1919 en Chinameca, Morelos.

La tarde se desangraba en el cuerpo inmóvil del capataz.

— Aquí —dijo el oficial—. Juan María se quitó el sarape y lo puso a sus pies, se recargó contra la pared de adobes, pensó en Isabel que estaba en la ciudad; los cinco ojos de los fusiles lo veían implacables; el oficial gritó ¡Fuego!, y Juan María alcanzó a ver que la tierra se hacía negra como su sangre. Luego arreció la noche en el canto monótono del grillo.

Los prisioneros

Descansábamos las cabezas puestas sobre montones de mazorcas, el fusil al alcance de la mano. La troje entera retumbaba al golpear de la lluvia sobre el techo de lámina. La fatiga de la sierra nos había dominado y todos dormíamos caídos en la media noche. El sargento gritó: ¡Arriba muchachos, viene gente armada! Nos levantamos cuando el centinela agujereaba la sombra con un grito y oímos la respuesta: ¡Ca-

rranza, cuarto batallón del cincuenta y nueve! Todos volvieron a acostarse.

Yo me quedé en la puerta ya sin ganas de dormir y me detuve a ver desfilar a los recién llegados: venían escurriendo de agua, calados a pesar de las mangas de hule, torvos, silenciosos y terribles. En la tiniebla se agrandaban sus cuerpos abultados por los capotes. Traían prisioneros, eran indios envueltos en sarapes; los entreví a la luz de los relámpagos, borroneados por la lluvia, humillados bajo sus sombreros de palma, sin dejar de ver sus rostros seguramente impasibles. Bajo la terquedad de la lluvia se oían juramentos del teniente, y los cinco prisioneros inmóviles, seguían mojándose, impenetrables, sin decir una sola palabra, como si los hubiera petrificado el silencio.

Me venció el sueño, desperté cuando las descargas resonaban en la troje y aventajaban las primeras luces del alba. Mi compañero de la derecha dijo con palabras recargadas de sueño:

están fusilando a los de anoche. Corrí a la puerta y vi sobre la barda del cementerio levantarse una columna de humo.

La Revolución hace el corazón duro, pero aquellos hombres apenas vistos en la noche y bajo la lluvia, se habían quedado en mi conciencia y toda la mañana la ocupé en preguntar porqué los fusilaron. Nadie lo sabía. Uno me dijo: los recogimos en el camino, estaban parados y dijo mi teniente que dizque eran espías. Cuando acababa de decirme esto, al volverme, vi al teniente que me seguía con sus ojos terribles; seguramente estaba enterado de mis preguntas, me veía y sentí que sus ojos me traspasaban. Temblé.

Pero —así pienso ahora— nada de esto me importa. Ya entonces se oía en el sur el grito insurrecto: “Tierra y Libertad”. Hoy se me figura que todos los crepúsculos, y todos los amaneceres, son rojas banderas libertarias que se agigantan sobre los campos de la Revolución.

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ESCENARIOS

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RESEÑA

El camaleón David Bowie

D Serendipia se presenta los sábados a las 12:30 en La Capilla. Madrid 13, Coyoacán.

TEATRO

La larga fila del suicidio

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ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com FOTOGRAFÍA DAVID OSPITIA

a azotea de un alto edificio se convierte en el espacio codiciado por diez jóvenes que desean terminar con su vida. La coincidencia, que los obliga a buscar un orden para ejercer la opción del salto al vacío, los conduce a evaluar la magnitud de su individual tragedia en colectivo.

En una ciudad en la que toda compra o trámite implica formarse en una larga fila en furiosa lucha por el primer lugar, la espera que detiene el impulso de matarse para decidir quién merece morir antes que el otro, abre paso a la plática sobre la desventura de cada uno y su valoración, lo que obliga a una comunicación inesperada.

Serendipia, título que los integrantes de la compañía Un paso a la deriva teatro decidieron poner a su obra, otorga pistas claras sobre su propuesta en torno a un tema que se incrusta en la adolescencia de muchos, hasta convertirse en una opción que para algunos siempre está abierta.

El texto de Carmen García Casales ubica a chicas y jóvenes de distintas edades y procedencia social con su propia conflictividad a cuestas, que se deshilvana delante de sus colegas para poder elegir la más densa. Historias de culpabilidad, soberbia, identidad, hartazgo, falta de trabajo, de dinero y abandono, se desprenden de lo que cuentan personajes unidos por la desdicha y la desesperación en un lenguaje cotidiano, generador de unión y empatía.

Se trata de una dramaturgia joven que necesita expresar con urgencia el volcán contenido en el interior de unos personajes que claman por ser escuchados y comprendidos, sin haberlo logrado antes de su tiempo límite, mientras queda expuesta su incapacidad para comunicarse y pedir ayuda, independientemente de lo que le aqueja a cada quien, detonador que se percibe un tanto débil, por falta de antecedentes y de complejidad dramática.

Serendipia, obra participante en el Festival Internacional de Teatro Universitario, llega con la vehemencia generada por un tema profundo y oscuro, que se aligera dramatúrgicamente al plantear las historias de tantos personajes sin poder ahondar en alguno, mientras llega a un final que si bien resulta esperanzador, necesitaría algunas vueltas de tuerca en concordancia con el tema elegido.

Sin embargo, y dado que el objetivo del montaje parece centrarse en apoyar a jóvenes en esa circunstancia, se entiende el juego tragicómico del texto, que empata con la dirección de Julio César Mejía e Israel Rodríguez, quienes al final de cada historia terminan con la intervención del grupo

Historias de culpabilidad, identidad, hartazgo, falta de trabajo, de dinero y abandono

de suicidas en una especie de algarabía que mezcla las emociones detonadas por lo escuchado, acción a la que le hace falta una transición orgánica que establezca un puente más lógico entre lo narrado por cada personaje y lo que está por decir el siguiente.

Desde una azotea gris con cubos grafiteados y una puerta central bordeada por foquitos de luz blanca — espacio diseñado por ADA, e iluminado por A. Salvador Avelar—, los jóvenes le hablan a sus pares, tanto como a los adultos, ausentes y ciegos al borde en el que viven los jóvenes de nuestro tiempo.

Andrea Lara, Carmen García Casales, Helena Aparicio, Karen Basurto/ Danna Muñiz, Mario González Soliz, Frida Abanza, Marco Arturo Valencia, Ale Mora, Ana Piav e Israel Rodríguez integran el elenco de esta puesta en escena, que si bien requiere hondura en su tratamiento dramatúrgico y en parte de la resolución escénica, plantea claramente y con honestidad un tema esencial, dirigido a un grupo de espectadores, casi abandonado, que necesita esa retroalimentación y que recibirá, incluso, un cuadernillo con hojas blancas para anotar lo que requiera, con un número telefónico para pedir ayuda.

Abierta la polémica sobre el teatro terapéutico frente al teatro que toma distancia de ese objetivo, Serendipia encontrará a ese tipo de audiencia que se sentirá el número 11 del grupo que no sabe como acallar la angustia que lo desborda.

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ANDREA SERDIO

avid Bowie. Starman. La biografía definitiva es una amplia y documentada investigación de Paul Trynka, publicada por la editorial española Alba. En ella se descubren las claves del éxito del artista nacido el 8 de enero de 1947 en el londinense barrio de Brixton, y muerto el 10 de enero de 2016 en Nueva York.

David Robert Jones, verdadero nombre de Bowie, desplegó desde niño sus extraordinarias dotes de seductor para conseguir todo lo que deseaba. No fue un chico genial, y sin embargo destacó siempre por su carácter intrépido y su ambición para lograr sus objetivos.

En 1962, a los quince años, su amigo George Underwood le provocó una lesión en el ojo durante una pelea. Desde entonces, Bowie dio la impresión de tener los ojos de colores distintos. Esa fue otra de sus particularidades como artista que a través de los años experimentó los más radicales cambios no solo de imagen sino también de personalidad.

El triunfo no llegó pronto a la vida del ambicioso londinense. Después de un comienzo incierto en 1966, cuando tenía 19 años, en 1969 publicó el álbum Space Oddity, que lo encaminó hacia el deseado reconocimiento que continuó con The Man Who Sold the World, con el que sorprendió en Estados Unidos en 1971, donde le llamaron la atención Iggy Pop y Lou Reed, quienes fueron la inspiración para su memorable y exitoso Ziggy Stardust.

En 2013, convertido en icono de la música contemporánea, David Bowie lanzó The Next Day, su disco número 24, y el día de su cumpleaños 69, el 8 de enero de 2016, dio a conocer Blackstar. Murió dos días después.

Bowie es un genio de la música contemporánea, pero también un destacado personaje en el cine, en el que incursionó por primera vez en 1976 con la película El hombre que cayó a la Tierra, de Nicolas Roeg, en la que interpreta a un extraterrestre.

Camaleónico, Bowie encontró en la actuación otra manera de transformarse, de cambiar de piel, como lo hizo en 1978 con Gigoló, de David Hemmings, cinta ambientada en el Berlín de la República de Weimar, en la que se prostituye en un cabaret. También participó en El ansia, de Tony Scott; Laberinto , de Jim Henson, una película fantástica en la que interpreta a Jareth, el rey de los duendes; La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, en la que aparece como Poncio Pilatos; Twin Peaks, de David Lynch; Basquiat, de Julian Schnabel, en la que interpreta a Andy Warhol en los años delirantes de The Factory; El gran truco, de Christopher Nolan, en la que da vida al genial inventor Nikola Tesla, cuyo prestigio aumenta cada vez más. Estas son algunas de las películas en las que Bowie demostró sus grandes dotes para la actuación, su admirable capacidad para mimetizarse en cualquier personaje.

Un artista que a través de los años experimentó los más radicales cambios

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LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

13 DE ABRIL 2019

http:// www.milenio.com/cultura/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLaberinto

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TOSCANADAS

ace más de seis años escribí en estas páginas que la reforma educativa estaba destinada al fracaso. Y no es que predijera lo que ocurre ahora; simplemente aseguré que el proyecto tenía poco que ver con la educación y más bien se trataba de una reforma magisterial. Se notaba que el plan haría perder seis años a los alumnos. Así, el que inició la primaria con Peña Nieto, ahora pasa a la secundaria con el mismo burrismo presidencial. El mero nombramiento de un exsecretario de Gobernación para el puesto revelaba que cualquier acción en la SEP no se traduciría en mexicanos más ilustrados.

Siempre ha existido una tradición de hipocresía en los países desiguales con respecto a la educación, una actitud de mucho ruido y pocas nueces.

El Estado sabe que no desea educar a la infancia ni a la juventud, pues no quiere mucha conciencia en las calles.

6 + 6 = ¿?

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

Vista de uno de los patios..

El aparato económico sabe que México no es una potencia tecnológica y apenas desea que los alumnos salgan de las escuelas para ser buenos empleados gogoleanos.

En la vieja Rusia, la política zarista fue muy clara: a las masas había que ofrecerles un breve periodo de educación para que alcanzaran un nivel básico de lectura, escritura, matemáticas y religión, junto con adoctrinamiento en deber, sacrificio, trabajo y obediencia. “Darles una educación más amplia y enseñarles a pensar críticamente solo los motivaría a buscar la mejora de sus condiciones económicas, y eso conduciría a conflictos sociales”. Cito a Adam Ascher, pero estas ideas aparecen al por mayor en cualquier texto sobre Rusia o cualquier país desigual, donde el gobierno hace claros esfuerzos por desincentivar la educación de las clases bajas, o de quienes fuesen “políticamente inciertos”, como los judíos.

El día de hoy sería un error que un Estado proclamara tales ideas; por eso no las proclama, pero las aplica. Como un sistema escolar zarista del siglo XIX, el nuestro ofrece apenas esos rudimentos en letras y números, y de seguro en este sexenio aumentará la dosis de adoctrinamiento. Habrá que estar atentos a los nuevos programas y a los futuros libros de texto. Veremos en los de Historia qué héroes crecen y cuáles se empequeñecen o se tornan rufianes.

Por lo pronto, se va repitiendo la historia del sexenio pasado. En el centro de la educación están los maestros, no los alumnos. Igual que entonces, la Secretaría de Educación tendría que llamarse la Secretaría de Administración Magisterial.

En su toma de protesta, AMLO dijo: “No se condenará a quienes nacen pobres a morir pobres”. Bien, pero eso solo se logra si no se condena a quienes nacen ignorantes a morir ignorantes.

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BICHOS Y PARIENTES

Una antigua ecuación, rota

E

n la Antígona, Sófocles parece responder a Esquilo: “Tremenda cosa es el hombre... que se enseñó a sí mismo el habla...” dice el coro, la voz colectiva, que a veces es el pueblo, a veces el sentido común.

En esos versos (354 y ss.) Sófocles ha puesto en juego un demonio: casi todos los traductores interpretan que el hombre “se enseñó a sí mismo el lenguaje”, aunque el sustantivo que usa Sófocles es más preciso: phthegma, que significa “el sonido de la voz”; como sea, parece una respuesta al Prometeo de Esquilo, que afirma haber sacado a los humanos de una postración lodosa y cavernaria: el titán nos enseñó a ver y a escuchar, a escribir, la medicina, la minería... todo lo debemos a una intervención divina, exterior, que nunca hubiera surgido de nuestra propia naturaleza humana.

Isaiah Berlin (Las raíces del romanticismo) propone un dilema con una admirable claridad: para la moral clásica, desde antes de Sócrates, la virtud es conocimiento, y el conocimiento es virtud. Una ecuación. Y una exigencia: el juicio ha de atenerse a un criterio exterior a la conciencia, algún orden abstracto, impersonal, objetivo, que valga de modo idéntico para todo ser pensante. De tal modo, si la lengua que hablan los humanos es dada por el dios, toda conciencia depende de una estructura que no le pertenece de modo personal.

El enojo de Berlin tiene un destinatario: J. J. Rousseau, esa bestia parda de la moral modernizada. Y Berlin lo explora con ese mismo síntoma de todos los que leen a Rousseau: la fascinación.

Hay quienes lo aman; muchos otros lo aborrecemos. Pero el aborrecimiento filosófico o literario no es igual a otros:

JULIO HUBARD FOTOGRAFÍA UNAM

es un goce malsano que vive en la cresta de la admiración. Sucede con muchas mentes brillantes que amenazan con derruir los suelos bajo los pies del lector. A Popper le sucede con Platón; a muchos, con Hegel. Pero, en el caso de Rousseau, no es el deslumbramiento intelectual sino algo más bajo: un enganche anímico, una empatía rebelde que surge de una moralidad anterior al razonamiento. Y Berlin ama odiar a Rousseau. Por su victimismo y por

Berlin ama odiar a Rousseau. Por su victimismo y por la estela de su influencia

la estela de su influencia. Rousseau destruyó la ecuación entre conocimiento y virtud, y su necesaria objetividad, cuando introduce por primera vez un orden moral que remite solo al sujeto y a una idea novedosa de la naturaleza. Dos libros, increíblemente exitosos, populares y persuasivos, el Emilio y La nueva Eloísa, popularizaron una concepción que rompía con la tradición occidental: la naturaleza es buena de suyo, pero el alma humana se va envileciendo por culpa de los hombres y sus instituciones.

Adiós a las obligaciones de construirse, aprender, imitar y desarrollar sus capacidades intelectuales, fortalecer una ética, convertirse en algo que no le venía de su naturaleza sino de las instituciones.

Una escena de Antígona, dirigida por David Gaitán, en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.

El alma natural, buena y noble mientras no sea envilecida por la dominación, o victimizada por las instituciones, da pie a una nueva perversión: la de igualar ignorancia con virtud. La ingenuidad como cifra del bien, el candor y la simpleza intelectual como pruebas de un nobilísimo estado de naturaleza. Eso es el pueblo bueno, el pueblo que, aunque sea ignorante, es sabio. El estado paradisiaco de alma y naturaleza supone un orden nuevo en el juicio: si las instituciones la malean, el alma debe mirar hacia sí misma, hacia su propia naturaleza, para hallar la fuente del bien. La autenticidad, la coherencia con uno mismo, la sinceridad han permeado la cultura, al grado de que algún cantautor dice: “defender mi ideología, buena o mala, pero mía”, creyendo exhibir una ética sólida y sin darse cuenta de que dijo una idiotez, y a todo pulmón. Lo nuevo, nuestra torcida herencia romántica, no se queda en la validez de la ética individual, también ha impregnado al mundo. Después de Rousseau, creemos firmemente que la naturaleza es de suyo buena. Tanto, que resulta hasta mejor sin nosotros, que la maleamos y pervertimos.

El coro de Antígona advierte ya del conflicto que se avecina: por un lado, Antígona, frágil y sola, aduce una obligación para con una ley antigua, ajena al arbitrio de ningún sujeto y válida de suyo: los muertos deben recibir sepultura. Por el otro lado, Creonte, el gobernante que emite sus propias leyes, desde su propio arbitrio, obedeciendo a su voluntad y obligando al pueblo bueno a obedecer al poder.

La ley de Creonte es válida si asumimos que “el hombre aprendió por sí mismo el lenguaje”.

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