Suplemento cultural de MILENIO
LABERINTO ENSAYO
CIENCIA
ANDREA RIVERA
GERARDO HERRERA CORRAL
Bauhaus: revolución de la vida cotidiana
El triunfo de la materia sobre la antimateria
Pieza: Alma Buscher
SÁBADO 11 DE MAYO DE 2019 AÑO 15 - NÚMERO 830
Rafael Coronel: su tiempo y su obra Edgardo Bermejo, Sylvia Navarrete/ OBRA: RAFAEL CORONEL (TACUBAYA, LA MUERTE DE LA LIBÉLULA)
Foto: Pinterest
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ANTESALA
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ARTES VISUALES
Conejillos de Höller MIRIAM MABEL MARTÍNEZ FOTOGRAFÍA CORTESÍA MUSEO TAMAYO
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l Museo Tamayo se ha convertido en un laboratorio. Los espectadores son los conejillos del alemán Carsten Höller (1961). Siempre lo han sido, son el objeto del experimento artístico y también los activadores de sus obras, las cuales nunca son las mismas, porque cada participante toma una decisión que se transforma y se conceptualiza durante la experiencia de recorrer, tocar, sentir, estar y ser la exposición en sí. Sunday no es la excepción. Más que una retrospectiva, esta exhibición es una recopilación de los greatest hits reajustados al espacio. Esta cualidad es parte del encanto de las piezas que son, además, entretenidas. La profundidad del discurso de Höller corresponderá a la disposición del visitante por abandonarse en él, por renunciar a la experiencia meramente contemplativa así como a la reflexión atrapada en la teoría o encasillada en lo conceptual. Höller arma vivencias artísticas que se expanden —o no— a la medida de la curiosidad, impulso, ritmo, peso y agilidad del visitante, quien está obligado a dejar el rol de espectador convencional. Quien no esté dispuesto, que no vaya. Quien vaya solo por la fotogénica selfie, renunciará a la posibilidad de inquietarse. Porque inquietar es el objetivo. Las 37 piezas son literalmente alucinantes, como Double Neon Elevator, que genera la sensación de estar dentro de un elevador que sube y baja. En Six Sliding Doors los reflejos de puertas de espejo retan a la percepción. Pero Höller no se queda ahí; nos hace sentir una incertidumbre corporal, como se vive al habitar Decision Tubes, la pieza central que obedece y ocupa la arquitectura del museo y hace que el participante descubra un espacio imaginario y haga tangible la duda. ¿Por dónde ir? No importa la ruta elegida, lo interesante radica en que obliga a decidir en movimiento, a estar alerta y a asumir la duda como meta. La obra de Höller es una pregunta abierta: cada visitante ofrece —y es— una posible respuesta. El trabajo de este artista busca alterar los estados psicológicos y físicos de quienes lo habitan y activan; nos hace vacilar, no sin sentido del humor. ¿Es o no es lo que estamos contemplando? ¿Es una alucinación o es una estrategia lúdica que invita a reimaginar y reaprehender la experiencia y el espacio del arte? Pareciera que la formación científica de Höller es la que está detrás de cada pieza, pero quizá es precisamente la negación de ésta la magia que fascina a aquel que se atreve a ser, sin miedos ni expectativas, un sujeto de laboratorio.
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Pared de luz de Carsten Höller.
Maria por Callas. Dirección, Tom Volf. Estados Unidos, 2017.
HOMBRE DE CELULOIDE
Las ciudades de la Callas
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FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA ELEPHANT DOC
l bel canto ha inspirado toda clase de películas. Algunas tan conocidas como la farsa felliniana Y la nave va de 1983; otras tan difíciles de ver como Aria por un atleta, dirigida en 1979 por el polaco Filip Bajon. Entre lo exótico y lo común está Maria por Callas, un seductor documental francés nominado a mejor película en el Chicago Film Festival de 2018. Maria por Callas llega por fin a la cartelera mexicana luego de haber recorrido el país en la Muestra número 66 de la Cineteca Nacional. La novedad de esta película no estriba tanto en lo que informa, que después de todo no trasciende el biopic televisivo, sino en la estructura que uno aprecia entre canto y canto de la prima donna. La obra, narrada por la cantante, ha sido dividida en amplios bloques de tiempo que conducen desde su infancia en Nueva York hasta lo apacible de su muerte en París cuando, ya en 1977, parecían haber concluido las tormentas amorosas y los chismes en torno a sus amores habían dejado de ser noticia de televisor. Si uno se fija, sin embargo, hay un artificio más sutil que permite al director Tom Volf dar formato a la vida de la cantante más famosa de la ópera del mundo: las ciudades. Yendo y viniendo por
toda clase de entrevistas realizadas a la diva, uno se encuentra viajando con ella: ahora en Roma, ahora en París. Maria se deja seducir por Tokio, sufre un ataque de tristeza en Montecarlo, se cura de amor en las playas de Florida. Las ciudades, como las divas, tienen su carácter. La Callas lo sabe. Las mira como a rivales. Tal vez hermosas o enigmáticas pero, sobre todo, más cercanas a la apetecida inmortalidad. Por eso quizá odia especialmente Roma, la más celosa de todas ellas, la más altanera y engreída. La recuerda aquí como a la metrópoli de la traición. Porque la diva, pobre, no hizo otra cosa que enfermarse de bronquitis en Roma y la gente, dice ella, fue injusta. Poco importa que haya dejado plantado a Bellini y al presidente de la República. Como todos, María tiene derecho a enfermarse. Nunca perdonará a Roma. Por Atenas, en cambio, Maria Callas siente el amor cálido que regalan los familiares distantes y sabios. En la capital griega, Maria vivió la Guerra,
La película llega a su clímax cuando la diva regresa a la ciudad de sus amores: Nueva York
ahí inició el conservatorio y aprendió a pronunciar como ateniense su apellido: Kalogeropoúlos. Fue en París, sin embargo, donde encontró la serenidad que necesitaba después de la estruendosa separación de Aristóteles Onassis. En las calles de la capital francesa, Maria puede salir a tomar un poco de aire, ir de compras. No tiene miedo de que la gente la detenga y quiera tomarse una fotografía o pedir un autógrafo, cosas ambas que la hacen sentir muy mal. La película llega a su clímax cuando Callas regresa a la verdadera ciudad de sus amores: Nueva York. El director ha encontrado material audiovisual de aquellos años, cuando Callas cantó por última vez en el Met. Los adolescentes que hacen fila uno o dos días para encontrar un boleto y ver a la mujer que consideran su conciudadana saben de ópera. Resulta emotivo escucharlos tan jóvenes, diciendo cosas tan sabias sobre la tesitura de la diva, mirando al entrevistador como diciendo: ser joven no significa ser idiota y afirmar que la única artista neoyorquina que merece una ovación de pie durante más de media hora es Callas. En esta ciudad, con esta gente y en este teatro, la diva triste se siente querida, se siente en casa y por primera vez en mucho tiempo llora no de tristeza sino de amor.
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ANTESALA
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ESCOLIOS
POESÍA
La libertad JOAN MARGARIT
Es la razón de nuestra vida, dijimos, estudiantes soñadores. La razón de los viejos, matizamos ahora, su única y escéptica esperanza. La libertad es un extraño viaje. Son las plazas de toros con las sillas sobre la arena en las primeras elecciones. Es el peligro que, de madrugada, nos acecha en el metro, son los periódicos al fin de la jornada. La libertad es hacer el amor en los parques. Es el alba de un día de huelga general. Es morir libre. Son las guerras médicas. Las palabras República y Civil. Un rey saliendo en tren hacia el exilio. La libertad es una librería. Ir indocumentado. Las canciones prohibidas. Una forma de amor, la libertad. Para celebrar el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana otorgado al autor de Un asombroso invierno, convocamos a la lectura de una de sus creaciones más aclamadas. Tomado de la página oficial del autor: www.joanmargarit.com/es/la-libertad/
EX LIBRIS
Contra el machismo/ EKO
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Olinka, la ciudad ARMANDO GONZÁLEZ TORRES
G
@Sobreperdonar
erardo Murillo, el célebre Dr. Atl (1875-1964), fue un artista e intelectual proteico que cultivó, con entusiasmo rayano en el delirio, las más diversas parcelas del arte y del conocimiento. En su juventud, mientras realizaba su noviciado artístico en Europa, e inmerso en el clima de las vanguardias, planteó, junto con otros creadores europeos, el concepto de “artistocracia” y abrigó la idea de fundar una reserva de mentes brillantes que habitarían en una ciudad ideal. Cuauhtémoc Medina, en su libro Olinka, la ciudad ideal del Dr. Atl (El Colegio Nacional, 2019), indaga en la personalidad contradictoria de este multiusos artístico y rastrea la larga y retorcida evolución del proyecto de ciudad ideal del paisajista, vulcanólogo, filósofo, novelista y seductor mexicano. Desde su estancia juvenil en Europa, Atl se liga a un grupo de vanguardia, agrupado alrededor de la revista L’action d’Art que proclama la función y el estatuto superior del artista y proyecta una ciudad donde estos seres excepcionales puedan interactuar más adecuadamente. Esta “artistocracia” del joven Dr. Atl queda postergada durante décadas debido a que el pintor regresa a México para oponerse al régimen de Victoriano Huerta, participa como partidario del carrancismo y otras facciones revolucionarias y, luego, durante la incubación y desarrollo de la Segunda Guerra Mundial mantiene un estruendoso antisemitismo y un soporte explícito a las potencias del Eje y a Hitler. La inquietud por su ciudad ideal, como lo señala Medina, resurge hasta que el fascismo es derrotado. Atl revive, cuatro décadas después, su proyecto e invita, sin mucho éxito, a numerosos políticos, artistas y científicos mexicanos a sumarse a esta “aceleración del progreso humano”. Atl busca crear en México una ciudad que se constituya en núcleo internacional de la innovación artística y científica y que, en particular, permita impulsar la conquista del espacio y fundar la ciencia de la “cerebrología”. La Olinka de Atl se contempla sucesivamente en diversos paraísos de Chiapas, Jalisco y el Estado de México, incluye templos para adorar al hombre, museos arqueológicos, laboratorios y complejos hoteleros y el artista propone planes concretos para su financiamiento. El proyecto de Olinka se sustenta en un pseudo discurso científico y geopolítico entre ingenuo y esotérico que parecería un refrito (sin su sentido de la anticipación y fina imaginación) de la nueva Atlántida de Francis Bacon, que a momentos rememora la desenfadada demencia de Fourier (sin su genialidad) y que a ratos semeja la ambición tecnocrática y meritocrática de Saint-Simon. Medina hurga en los motivos más recónditos del pensamiento de Atl (esos donde se cruzan la ocurrencia innovadora y la charlatanería, la desesperación por el vacío y los desvaríos lenitivos, el ateísmo cientificista y la autodeificación) y ofrece un animado retrato de uno de nuestros más pintorescos Mesías intelectuales del siglo pasado.
El proyecto se sustenta en un pseudo discurso científico y geopolítico
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ARTE
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El movimiento artístico e intelectual cumple 100 años. Su ideario, con un impacto profundo en la vida cotidiana, no ha perdido su empuje liberador
Bauhaus: repensar el mundo
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ANDREA RIVERA FOTOGRAFÍA HANS WEINGARTZ
n el estado de Sajonia-Anhalt subyace la semilla germinal de dos de los movimientos intelectuales más controvertidos en la historia alemana: la Reforma protestante de Martín Lutero y la fundación de la Staadtliches Bauhaus (Casa de la construcción estatal), la escuela de artesanía, arte, diseño y arquitectura más influyente del siglo XX. Este punto geográfico fue el laboratorio de gestación del Movimiento moderno, cuyas tendencias transformaron la fisonomía urbana a través del llamado Racionalismo arquitectónico, lenguaje que dotó de nuevo significado a la arquitectura e influyó en otros campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía. La Bauhaus está asociada al nombre de destacados arquitectos, artistas, artesanos y diseñadores: Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludwig Miës van der Rohe, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Paul Klee. Floreció en el periodo de entreguerras (1919-1933) y emergió como un método de recuperación del espíritu. En su efecto político devino una expresión, una reacción a los duros antagonismos sociales. Con subsidio gubernamental, estableció su primera sede en Weimar (1919-1923), luego se trasladó a Dessau (1923-1932). Su último año, 1933, en Berlín, es recordado como el más convulso, turbulento y hostil. Radiante en ideas pero demasiado crítica, se convirtió en la institución incómoda,
Vestíbulo de la escuela Bauhaus en Weimar.
la piedra en el zapato que Hitler debía sacar. Su condición de artista frustrado y una nutrida matrícula de estudiantes y profesores sionistas lo llevaron a tacharla de pro judía, socialista, generadora de arte decadente y bolchevique, por lo que ordenó retirarle la ayuda financiera y el 11 abril de 1933 los nazis la clausuraron.
Inspiración idealista-expresionista Deconstruir el futuro, intentar acallar el ruido de la modernidad mediante un reordenamiento interior y replantear la realidad frente a una era de creciente industrialización en Europa fueron las misiones de un grupo de ar-
tistas visionarios de un movimiento cultural capaz de anteponerse al progreso tecnológico, a la masificación y la producción en serie. Su intención era conferir un sentido más ordenado a la rápida evolución del mundo. Su principal impulsor, el arquitecto Walter Gropius, entonces director de la Escuela de Bellas Artes de Weimar,
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propuso en el manifiesto de fundación llevar a cabo una renovación radical de la cultura y la sociedad, reformar la enseñanza de las artes y transformar a la sociedad burguesa. Unió el genio creativo de arquitectos, escultores y pintores, los alentó a volver al trabajo manual, retomar el oficio. Bajo esa visión unificadora, se lanzó en pos de una “arquitectura del porvenir”, cuyos objetivos técnicos tomaron como eje rector su reconocido principio: “La forma sigue a la función”. Como estrategia, recurrió a un método distinto al de las escuelas de arte convencionales: optó por maestros y aprendices en lugar de profesores y alumnos. Más que enseñar, el enfoque era transmitir la experiencia de la creación artística; pensar el arte, antes de crearlo. Así nació el arte con propósito, que exigía de sus creadores desplegar una suerte de inteligencia kinestésica. El primer artista en unirse a este centro de estudios fue el pintor suizo Johannes Itten. De influencia dadaísta, su sistema consistía en no introducir el conocimiento en los estudiantes, sino en sacar de ellos lo que llevaban dentro. Su práctica de la filosofía Mazdaznan (ciencia del pensamiento de Dios) impregnó el espíritu de aquellos jóvenes que, siendo relativamente pobres, empiezan a compartirlo todo: alimentos, cigarros, alcohol, diversión, ideas. Reflexionan sobre los mismos problemas, se vuelven vegetarianos, visten atuendos a la usanza china e india, abrazan con entusiasmo las filosofías orientales, forman comunas, reaccionan en contra de la guerra y emprenden un camino de vuelta a la naturaleza. En contraparte, se sienten muy atraídos por el progreso, las maravillas de la tecnología y la invención, por el entorno urbano. Gropius, descontento con este peculiar rumbo por el que Itten hace transitar a los jóvenes, le solicita su renuncia en 1922. Enseguida pide a Wassily Kandinsky, Paul Klee y Theo van Doesburg unirse al proyecto. Básicamente, las aportaciones teóricas de Kandinsky y Klee salvaguardan la noción de libertad creadora individual. Kandinsky (pintura mural) establece una vanguardia que se debate entre el arte emocional y el arte espiritual. Paul Klee (teoría del color) propone emprender un viaje al país de la mejor inteligencia de las cosas, hacer que el arte se sienta bien en todas partes. Van Doesburg, guía espiritual del movimiento De Stijl (de influencia cubista y abstracción geométrica), establece no solo como exigencia estética, sino como principio filosófico, la eliminación de lo real y lo visible, lo que resulta en el estilo Bauhaus que todo el mundo identifica: líneas rectas, simplicidad, eficacia. Seguros de que el mundo necesitaba sustituir la ornamentación innecesaria por la simplicidad y la pureza de la geometría, los pensadores de la Bauhaus se enfocan en la búsqueda de lo fundamental y deciden retomar las formas básicas, los colores elementales. Instalan conceptos sobrios que transmiten serenidad; sacrifican los adornos y en su lugar aplican el concepto de “monotonía funcional“.
Cruz roja y balones blancos (1921) de Lázlo Moholy-Naggy.
Un arte racional La modernidad puso a disposición de la nueva arquitectura nuevos materiales industriales (vidrio plano, hormigón armado, acero laminado, acero tubular) que fueron probados en la fabricación de todo tipo de objetos: lámparas, sillas, mesas, escritorios, juguetes, señalización vial, vidrieras, alfombras, joyas. Por primera vez, estos materiales son trabajados de un modo racional: se evalúan sus propiedades técnicas, como resistencia, elasticidad y rigidez. Cada pieza es creada a partir de la relación entre el número aúreo y otras proporciones, de la velocidad, dirección de desplazamiento de la luz, de los contrastes, de la ilusión óptica. Producen la resistencia partiendo de principios geométricos y logran vencer las leyes de la gravedad y el equilibrio. Gropius era consciente de que sería cuestionado por el gobierno alemán debido a esta nueva forma de enseñanza. Hubo que hacer a un lado la inspiración, ponerse a producir y a vender para ser autosuficientes. Sin perder la esencia, los artistas produjeron y comercializaron sus creaciones como objetos de consumo accesibles al público, aunque lejos estaban de elaborar proyectos para modas efímeras. En Alemania había comenzado una etapa de experimentación, la era de un arte concentrado en crear una forma de vida alternativa que abarcara todos los ámbitos de la vida cotidiana, “desde la página que está usted leyendo hasta la silla en la que se sienta“ (Heinrich von Eckardt). El gobierno, apenas impresionado, exigió a Gropius mostrar los progresos de la Bauhaus.
Walter Gropius propuso llevar a cabo una renovación radical de la cultura y la sociedad
La primera gran exposición se llevó a cabo en Weimar de julio a septiembre de 1923. Desde el póster, diseñado por Joost Schmidt, hasta la casa modelo que presentaron, con un novedoso concepto de distribución interior y la primera cocina moderna, con amplias superficies de trabajo lisas y fáciles de limpiar y dotada de los más avanzados aparatos eléctricos, sentaron el precedente de la radical transformación que los productos comenzarían a tener en su apariencia. La exposición no obtuvo el éxito económico esperado, pero a cambio generó un impacto de dimensiones históricas insospechadas. Presionado por el gobierno y de pronto también por los artesanos locales, que no alcanzaban a comprender la naturaleza de esos “raros objetos“ salidos de aquella escuela cosmopolita, Gropius anuncia en marzo de 1925 el cierre de la escuela. Sin embargo, en una jugada maestra, organiza su traslado a Dessau y la fusiona con la Escuela de Artes y Oficios de esa ciudad. La Bauhaus comienza una segunda etapa, ya sin Gropius, quien, abatido por el escaso presupuesto, la hostilidad externa y una lamentable batalla de egos dentro de la Bauhaus, opta por dimitir. Sustituido por Hannes Meyer, la escuela emprende su periodo más prolífico. A él se unen Herbert Bayer y László Moholy-Nagy, responsables de introducir en 1923 la fotografía como medio de expresión artística. Alumno destacado en el área de la publicidad, Bayer diseña un nuevo estilo tipográfico, el Architype Bayer, que prescinde de mayúsculas y serifas y sigue una forma geométrica. La nueva tipografía revoluciona las artes gráficas. Desde entonces, estaría conectada con las características de claridad, concisión y precisión, lo cual dio dinamismo al mensaje de los anuncios publicitarios.
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Bau100 Con motivo del centenario de la Bauhaus, en Sajonia-Anhalt se ha desplegado la campaña Moderndenken (Pensamiento moderno), inspirada en la actitud intelectual de los pioneros de la modernidad. A partir de este abril, con la instalación Lugares invisibles, exhibida en el espacio urbano de Dessau, se oficializará su nombramiento como ciudad de arquitectura Bauhaus. También se ha anunciado la construcción de tres museos: uno en Weimar, otro en Berlín y un tercero en Dessau, que será inaugurado el 8 de septiembre. No obstante, este aniversario ha despertado cierta codicia que fue puesta al descubierto por el diputado de izquierda Herard Petzold, al hacer un llamado desde la tribuna del Congreso a los integrantes del SPD y la Gran Coalición (CDU/ CSU) para dejar de reclamar este aniversario como propio: “El patrimonio cultural de la Bauhaus no debe ser apropiado por nadie. No pertenece únicamente al estado de Sajonia, pertenece a todo el pueblo alemán“. El legislador exhortó a reconocer y apreciar no solo la figura de Gropius y de Miës van der Rohe, sino también la de Hannes Meyer, cuyas ideas y edificios fueron silenciados durante años y están casi olvidados. “Tal vez esto tenga que ver con el hecho de que al convencido socialista Meyer se le ocurrió emitir un eslogan nada favorecedor para las grandes firmas: ‘Las necesidades de la gente, en lugar de lujos‘. Cuando pienso en los costosos iphones que nos obligan a comprar y en el hecho de vivir una etapa en la que el individualismo se ha convertido en el grial de la convivencia social, entiendo que volvemos a llegar a un punto en el que debemos repensar el mundo, replantearnos hacia dónde queremos dirigirnos como humanidad“.
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Con dos ensayos recordamos a Rafael Coronel, cuya obra transitó de lo tétrico a un manierismo carnavalesco
La impresión de una proeza
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EDGARDO BERMEJO FOTOGRAFÍA CUARTOSCURO
l título de esta entrega lo he tomado del artículo que Luis Cardoza y Aragón escribió en 1958, luego de visitar la primera exposición individual que el joven zacatecano de 28 años, Rafael Coronel, realizó en el Palacio de Bellas Artes: “Si me apasiona la pintura, poco, muy poco, me gusta escribir sobre ella. Hoy no he podido callarme ante este géiser. Lo demás habrá de venir. De repente, recojo la impresión de una proeza. […] Estamos ante un pintor”. En aquel texto Cardoza celebró “su hallazgo, su despilfarro, el sentido de su ejercicio lúdico, […] el surgimiento de un río en el mapa de la pintura mexicana”, y aseguró lo que en la obra de Coronel habría de confirmarse con los años: “solo en la nueva invención puede haber continuidad”. Si bien de los autores de su generación, Rafael Coronel fue quien menos se identificó con la Ruptura, aunque pudo hacerlo, su obra es un puente natural entre la tradición y la búsqueda de nuevos caminos para la plástica mexicana de la segunda mitad del siglo XX. En su obra dialogan y se entrecruzan experimentación y destreza técnica, figuración y expresionismo con sonoros timbres alegóricos, religiosos o abstractos —cuando, muy joven aún, apostó por la abstracción radical, muy pronto se dio cuenta que no era ése su destino. A la conquista de un estilo propio, Coronel fue marcando en el camino el testimonio de sus afinidades
electivas: la herencia de la tradición española y flamenca en primer plano, con Goya y Rembrandt a la cabeza, pero también su vecindad estética con Orozco y su coterráneo Julio Ruelas, si bien es cierto que en sus últimos años el poder liberador de “un estilo”, de “su” estilo, fue también una prisión: la cárcel de sus propios arquetipos, celebrados por un mercado de las artes que lo catapultó, pero que también le puso freno al arrojo experimental de su primera, prolongada y más fructífera etapa creadora. En marzo de 1974, a los 43 años de edad, Rafael Coronel fue invitado a la I Bienal Internacional de Pintura Figurativa en Japón. Pocos meses después enviaría a Tokio la obra que resultó ganadora del premio principal en aquella exhibición: La muerte de la libélula, fechada en 1973 y donada poco después al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, donde permanece hasta ahora. Me parece reconocer en esta obra —un acrílico sobre tela de 1.50 por 2 metros— un registro representativo y elocuente de sus mejores impulsos creativos, una síntesis de su expresión artística y de sus búsquedas, realizada en el punto de creatividad más alto que alcanzó su trayectoria plástica. Fue en la década de 1970 cuando el trabajo pictórico de Rafael Coronel maduró, alcanzó la plenitud de su siniestra singularidad, y se incorporó al canon de la pintura figurativa en el arte mexicano del siglo XX. El realismo barroco, tenebrista, el expresionismo onírico que le caracteriza, la representación humana y animal-fantasmagórica y teatral, la desolación alegórica, de una perturbadora sensualidad, están presentes en
esta obra de 1973. Este cuadro aparece entonces como el escenario de una representación casi teatral, y Coronel es aquí a un mismo tiempo director de escena, de vestuario y de iluminación. Tres representaciones humanas ocupan la porción derecha de esta composición. Dos figuras masculinas en presunción de indigencia, y una joven de rostro sorprendido cuya mirada apunta a un lugar fuera de la escena, como queriendo escapar de ella. En la otra mitad del cuadro una libélula calavérica se alza desafiante, nebulosa, irreal, y con una pata alcanza a posarse sobre el costado de un personaje que, como muchos otros en el universo humano de Coronel, tiene un rostro taciturno, extraviado, marcado por las llagas del tiempo. En la pintura de Coronel —escribió Fernando Gamboa— hay un “clima de irrealidad. […] Impresionante el estado de los personajes representados. Es como si el tiempo se hubiera detenido. Y es éste uno de los méritos de su obra, una dimensión difícil de alcanzar en el arte”. Aquí el trazo inestable, imperfecto —como si se tratara de un boceto—, las tonalidades grises, rosas y amarillas de la escena —que no permiten adivinar de dónde proviene la luz del cuadro—, colisionan ante nuestros ojos en una escena de la desolación. Manierismo puro, la obra de Coronel es también la crónica del carnaval de nuestros desasosiegos, la belleza de lo incómodo, la forma que deviene mancha, y la mancha que es capaz de crear una atmósfera barroca.
Su obra es un puente natural entre la tradición y la búsqueda de nuevos caminos
Hay un flujo fantástico, onírico y una tensión psicológica perturbadora en esta obra, un paseo lúgubre en los intersticios entre el sueño y la pesadilla. El contraste entre la oscuridad de los ropajes y la luz que impacta en los rostros de los tres personajes, la densidad y el peso de su presencia física, la artera aparición del insecto, y la evocación urbana que sugiere el título —Tacubaya—, nos ponen de inmediato frente al universo pictórico de Rafael Coronel en toda su significación y en su mejor momento. Este cuadro forma parte de lo que Coronel llamó
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ENSAYO
“Mi” Coronel
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SYLVIA NAVARRETE
ada lo predestinaba a semejante carrera artística. Lo ayudaron la bulimia del éxito, una descomunal capacidad productiva y la buena estrella encarnada por la galerista Inés Amor, quien lo promovió bajo la condición de exclusividad. Hijo de sastre y benjamín de ocho hermanos (entre ellos Pedro, aclamadísimo pintor), el zacatecano Rafael Coronel (1931-2019) tiene a los 20 años la corazonada de participar en un concurso de pintura convocado por el Instituto Nacional de la Juventud y gana una beca para ir a estudiar a la Ciudad de México, en La Esmeralda. A los 22 años, y contra todo pronóstico, ingresa a la Galería de Arte Mexicano: el muchacho atolondrado, ante un cuadro de payasos realizado por Rodríguez Luna, promete a Inés Amor, atónita, entregarle quince de éstos en dos semanas. El aprendizaje lo lleva a trompicones del dibujo al óleo, de la cartulina al lienzo, de la GAM al Palacio de Bellas Artes, de un destartalado estudio en la Santa María la Ribera a la casa-estudio de Altavista que Juan O’Gorman diseñó para Diego Rivera, el padre de su recién desposada Ruth, quien fallecerá prematuramente de cáncer. Embeleso, perplejidad y rechazo provoca entre el público, la crítica y los coleccionistas la obra del incipiente artista. Su imaginación voraz, su celeridad en la ejecución, sus series inacabables se salen de la norma. Inés Amor se lo advierte: “Creo que si en lugar de pintar tan exorbitadamente pintara menos, con más cuidado, resultarían mejores sus obras”. Pero Luis Cardoza y Aragón cae bajo el hechizo: “El manantial sale a borbotones, atropellándose. Su hallazgo, su despilfarro, el sentido de su ejercicio lúdico es lo que me interesa”. Sergio Pitol, a su vez, se asombra a la vista de aquella “chusma incivil y bárbara” que se hacina en sus composiciones y lo señala como el artista más sulfuroso de su tiempo en México. Ese periodo formativo traduce la fascinación por la gleba, la pulquería y el congal, por los teporochos y las ratas despanzurradas en el desagüe. “A mí me interesa más una prostituta que se está muriendo de sífilis en un cabaret. Me impresiona más la gente imposibilitada, una mujer que no puede hablar de ebria”, declara Rafael Coronel. A la denuncia de la descomposición social que moviliza a ciertos artistas en esa era de Guerra Fría (y al margen también de la abstracción de la Ruptura), el autor añade el aliento expresionista
heredado de José Clemente Orozco y la convicción de que la belleza, siempre en el filo de la aversión, nace de la putrefacción. Ahora bien, ¿cómo diantres transita Coronel de los bajos fondos, la bazofia y las tonalidades glaucas, a las procesiones “manieristas, operísticas, carnavalescas” (dixit Juan Coronel Rivera, su hijo) que contribuyeron a su celebridad y prosperidad comercial? Un viaje a Europa, en 1961, y el descubrimiento de los viejos maestros desahoga su factura todavía algo primitivista y su uso seco del óleo hacia la investigación de la calidad etérea de los fondos. Renuncia a la paleta cetrina, campea a la figura al centro del lienzo, la desaboceta, enciende suntuosos contrastes entre la carne, los ropajes y las superficies azul turquesa, naranja, amarillo, morado, verde esmeralda. Divide el espacio para conferir un protagonismo simultáneo a la figura y al color, “sin medio ambiente”. Al asimilar la gran tradición española y flamenca, aprende a dominar el claroscuro como potente resorte dramático. Rafael Coronel siempre fue un individualista empedernido. Generoso también lo fue, al donar su colección de máscaras y artes populares a un museo público que lleva su nombre, en Zacatecas. A quien quiso identificarlo con los interioristas (Arnold Belkin, José Luis Cuevas, Leonel Góngora, Francisco Icaza, Héctor Xavier), defensores de un nuevo humanismo que superara el realismo social del muralismo posrevolucionario en franco declive, él opuso la misma prudente neutralidad que ante las polémicas de su época enfrentaron a adeptos de la abstracción y a sus detractores, los partidarios de una nueva figuración. En cambio, no ocultó su profunda afinidad con Francisco Corzas, “otro gran sensualizador del pesimismo”, como lo calificara Luis Carlos Emerich, y admitió cierta proximidad con Gilberto Aceves Navarro. De los tres, solo Aceves, antipedagogo nato, ejerció una formidable influencia sobre generaciones futuras de artistas plásticos. Corzas apenas lo logró, en Gustavo Aceves o Luciano Spanó, por ejemplo. Tampoco Rafael Coronel (salvo quizá en Alfredo Castañeda): hoy, a los estudiantes de artes visuales ¿acaso no les llamará más la atención su tétrico pero sincero lenguaje temprano, que el de su madurez, en que el estruendoso viraje renacentista y barroco derivó en la autosatisfacción de lo mismo? Cabe tal añoranza en estos momentos de conmemoración.
El descubrimiento de los viejos maestros desahoga su factura todavía algo primitivista
“la crónica humana del Distrito Federal”, una crónica visual —escribió Carlos Monsiváis— “a la que no le interesaba deslumbrar, convencer, conmover o denunciar”. Aquí lo escrito por Sergio Pitol —autor del texto del catálogo de la primera exposición de Coronel en Bellas Artes de 1958— seguía vigente tres lustros después. La pintura de Coronel —escribió— “está poblada de seres desastrados, de muecas violentas, de pasión desesperanzada, de rasgos sombríos que, paradójicamente, se acentúan con el empleo de las tonalidades más luminosas”. Pitol
nos dice que se percibe en ellos “el aletazo de la locura, de la desesperación, de la desdicha, el mal penetra en los cuadros de Coronel, quedando allí definitivamente atrapado, adquiriendo una dimensión que ni él mismo sospecha”. Monsiváis escribió, en aquellos que fueron los mejores años de Coronel, que el pintor había aceptado el reto de ser juzgado anacrónico al reivindicar la pintura figurativa y el expresionismo en un tiempo en que la mayoría de sus contemporáneos miró hacia otras fronteras estéticas. Tenía razón.
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El pintor zacatecano (24 de octubre de 1931-7 de mayo de 2019) en su estudio de Cuernavaca.
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TERTULIA
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PERSONERÍO
ENTREVISTA
Manual de la deslengua JOSÉ DE LA COLINA
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Está prohibido ar un sentido tribal a las palabras nuevas/ Convertir la torre de mandril en torre de marfil/ Lavarle los dientes a la boca de sombra/ Desangrar a la letra que con sangre entra/ Entristecer la carne por escribir todos los libros/ Repatriar los poetas a la República/ Entrar en casa estando la noche en sosiego/ Disparar al tigre que relumbra en las selvas de la gramática/ Poner a la libertad bajo palabra/ Matar un árbol por escribir un libro y tener un hijo/ Decir “La poesía eres tú”. Decir “La poesía es yo”. Decir “La poesía es el Espíritu Santo”/ Envenenar el mar con una gota de sangre intelectual/ Desplumar al cisne para vestir al búho/ Seguir al pie de la letra todo lo hasta aquí escrito. Lengua de la mano El artículo es femenino o masculino o neutro según el color del sustantivo con que se acuesta/ El adjetivo le chupa la sangre al sustantivo/ El verbo a veces reverbera, a veces verborrea/ El gerundio siempre está entre un tiempo y quién sabe/ El adverbio es adverso al verbo/ La imagen es la madre de todas las palabras/El símil es el simio de la imagen/ A signos de admiración necios, signos de interrogación sordos/ La licencia poética es cosa demasiado seria para dejarla en manos de licenciados y licenciosos/ La poesía secreta provoca la poesía policiaca/ La injuria sirve para desinfectar la lengua/ La música es el borborigmo del ángel/ Torres de Babel: poetas/ Tigres en papel: poetas. Nunca hay que olvidar Que la filosofía es el mar de los rollos muertos/ Que la idea de Dios interfiere entre el Verbo y el hombre/ Que el psicoanálisis es un robo/ Que la sociedad es el guante de la violencia/ Que la Historia es la gran puta/ Que la política es la hija de la gran puta/ Que la revolución abre manicomios/ Que la libertad es la puñeta del robot/ Que el amor es la imitación de un amor que nunca ha existido/ Que no sé lo que digo porque no sabes lo que oyes. Siempre hay que olvidar Que el hombre prevalece ilegalmente/ Que la naturaleza es para después/ Que el amor oscurece el espejo del alma/ Que la memoria es la mentira de la sangre/ Que la Nada multiplica sus jardines/ Que a veces resucita el mar/ Que la palabra es la flor vista por el ciego/ Que el rayo descerraja el cielo. Está permitido Rascar la tinta de estas palabras/ Ponerle zancadillas al pie de la Letra/ Rasgar el velo de la escritura/ Escribir hacia atrás. (Mejor aún: desescribir.)/ Escuchar a la mano que no escribe/ Elogiar los márgenes y las entrelíneas y todo lo que permanece en blanco/ Telefonear al manicomio para que vengan por el autor/ Dejar que la diestra plagie a la siniestra. (Y viceversa.)/ Agujerear todas las letras más o menos redondas/ Robar todos los sustantivos más o menos afortunados.(Aunquetodoslossustantivossonafortunados: ellos son los únicos que no pertenecen al régimen de la propiedad privada.)/ Trocar todos los puntosporcagadasdemosca/Profanarlasimágenes sagradas/ Consagrar las imágenes profanas/ Deshabitar los gerundios, las metáforas y otras malquerencias de la lengua/ Simular la lógica/ Violar las rosaledas/AcariciaraSatán/Golpearlosdiosesconlos dioses/ Desnudar al vestido/ Vestir al mal desnudo/ Disfrazar al Dios único/ Revelar lo irrevelable/ Quemar esta página para que al fin el fuego la habite.
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El autor de La lectura y la sospecha (Cal y arena).
Armando González Torres
“La inspiración es un gran enigma”
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SILVIA HERRERA FOTOGRAFÍA HÉCTOR TÉLLEZ
n su reciente libro La lectura y la sospecha. Ensayos sobre creatividad y vida intelectual (Cal y arena, 2019), el poeta y ensayista Armando González Torres se acerca a temas como la significación del genio y el papel del crítico, así como el papel de la contracultura y la bohemia en el proceso de creación de la obra. En la siguiente conversación, profundiza en estos asuntos. ¿Crees, como Harold Bloom, que aún existen los genios? Creo que la inspiración es un gran enigma y precisamente este libro trata de indagar en ese misterio. Sin duda creo que la creación no puede ser meramente programada, pero también creo que existe este prodigio de la creación que se complementa con muchísima disciplina. Si indagamos en los rituales creativos de la mayoría de los creadores eminentes, no solo en literatura y en las artes, sino también en la arquitectura y en las matemáticas, te das cuenta que existe este halo de inspiración, pero al mismo tiempo hay jornadas casi monacales de la mayoría de estos creadores, aun en aquellos que desde un punto de vista más popular suelen ser identificados con la bohemia. Pero en cuanto a esta noción de genio de Harold Bloom, la entiendo también en el sentido de una tradición creativa que escapa a sus moldes circunstanciales. Creo en ese sentido que el genio es alguien que logra escapar a ese círculo de la temporalidad.
Lo más importante del concepto de genio de Harold Bloom es que él dialoga y conoce su tiempo, pero en realidad está dialogando y peleando, a menudo cometiendo parricidio con sus antecesores. Aceptamos que hay genios desde esa perspectiva, pero en nuestros días, por la democratización extrema, se exige que o todos somos genios o que no los hay. Estas nociones como la de genio son totalmente contrarias a la tendencia de una democratización entre comillas. Más bien hablaría de una nivelación de la gran creación artística y que tiene mucho que ver con estas tendencias en la academia contemporánea, especialmente en la norteamericana, que Harold Bloom llama “las escuelas del resentimiento”. Por ejemplo, los llamados estudios coloniales hacen una historia y una geografía de la afrenta y el resentimiento donde los estudios literarios van mucho más dirigidos hacia trabajos de victimización y de revancha que a trabajos de apreciación literaria. Mi libro se llama La lectura y la sospecha porque creo que una de las actitudes que priva en la academia y los estudios artísticos contemporáneos es
“Los incentivos del mundo artístico contemporáneo son incentivos de los que el creador no se libra”
precisamente la sospecha. La sospecha ante la noción de genio; la sospecha ante la noción de grandeza literaria; la sospecha ante la noción de vocación; la sospecha ante la excepcionalidad misma de las artes. Dentro de las tipologías que propones está la pareja del iluminado y el sabio. Hablas de que admiras a algunos iluminados, pero parece que ahora eso es lo que se creen la mayoría de los escritores. En algunos creadores contemporáneos podemos ver estos dos personajes que conviven. Por un lado, el iluminado que cree que con su simple aura va a generar arte; y, por el otro, el sabio que sabe que se requiere de la disciplina y el trabajo. Pienso en creadores como Demian Hirst, que al mismo tiempo tiene trabajos prodigiosos, que denotan años de disciplina, pero también momentos de franca charlatanería. Muchos autores contemporáneos caen en eso; pienso en Murakami, un autor riguroso en sus primeros libros, que después se volvió complaciente. En todas las disciplinas podemos encontrar este contraste, porque además creo que los incentivos del mundo artístico contemporáneo son incentivos de los que el creador no se libra y no se encuentra a salvo en ningún momento. Se requiere de una gran voluntad para apartarse de la vida social, de la farándula artística, y obtener tiempo y disciplina para tu trabajo. Eso es como ser parte de una secta religiosa.
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EN LIBRERÍAS
11 DE MAYO 2019
NARRATIVA, ENSAYO El cielo a tiros
El amor en los tiempos del cólera
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A FUEGO LENTO El cuarteto
Fandelli México, 2019
Jorge Franco Alfaguara México, 2019 381 páginas
Gabriel García Márquez Diana México, 2019 400 páginas
Aja Gabel Planeta México, 2019 359 páginas
Han pasado doce años desde que abandonó Colombia y ahora Larry está de regreso para enterrar a su padre, cuyo cuerpo acaba de ser descubierto. Estos son los ingredientes primarios de esta novela que recrea la época a las órdenes de Pablo Escobar y su megalomanía. Una pregunta ronda como un depredador: ¿qué ha sido de los hijos de quienes hicieron del narcotráfico una visión de mundo? Franco es un sabio explorador de las tinieblas.
Cien años de soledad y esta novela son las favoritas de los lectores del Premio Nobel colombiano. Se presenta ahora en una versión ilustrada por Luisa Rivera que puede decirse que es de colección. Si bien la historia de amor de Fermina Daza y Florentino Ariza acapara la atención, hay otros detalles a considerar: es también de algún modo una crónica del cambio de siglo en la zona del Caribe tan querida por García Márquez y anuncia asimismo Memoria de mis putas tristes.
Cuatro músicos (dos violines, un chelo, una viola) dan vida a esta novela que va desgranando sus vidas profesionales pero también sus miedos, sus reveses y desamparos. De modo que el súper dotado, la que inyecta fortaleza, el encantador y la siempre inasible se presentan como una agrupación potente y versátil, y a la vez en toda su individualidad. Inevitablemente sonora, El cuarteto puede disfrutarse sin ser un especialista o un melómano consumado.
El secreto de las golondrinas
Rabia somos todas
Zapata
Anónimo Planeta México, 2019 400 páginas
Soraya Chemaly Océano México, 2019 423 páginas
Felipe Ávila Crítica México, 2019 348 páginas
Los editores advierten que si el nombre del autor no debe darse a conocer, es “para preservar la seguridad de su fuente y la suya propia”. Desde el momento en que se lee este anuncio comienza la novela, pues el personaje que está implicado es quien podría ser el futuro presidente de Estados Unidos. Implementada durante la Guerra Fría, la Operación Golondrina consiste en entrenar a una hermosa mujer para seducir a un hombre poderoso. Periodismo y política se mezclan.
La rabia, dice la autora de este ensayo, es una herramienta efectiva para la integración de las mujeres a la vida cívica y política. No es, asegura, un baluarte masculino, anti femenino, poco atractivo y egoísta. Es decir: “a medida que migramos de la familia a la comunidad, nos comprometemos con sistemas que distribuyen no solo los recursos y el capital cultural, sino también la expresión de las emociones”. La rabia, entonces, no es un obstáculo; es el camino de la liberación.
Con ilustraciones de Jorge Aviña, se presenta esta biografía del Caudillo del Sur. Como es sabido, junto con Francisco Villa representa la parte de la revolución popular. Por las características de nuestro sistema político, sus figuras siempre serán reivindicadas. El papel de Zapata como forajido se perfiló desde el triunfo del levantamiento maderista, en el que tuvo una participación importante. Las decisiones erróneas de Madero provocaron el distanciamiento.
Por la vía del autoescarnio ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
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al haría el lector en suponer que Willy Fandelli, el protagonista de Fandelli (Cal y arena), es el mismo Guillermo Fadanelli. Si acaso, es un esbozo, o una sombra, o un desdoblamiento. De modo que no estamos frente a ese renacuajo al que algunos dan en llamar ficción autobiográfica; estamos solo frente a una novela en la cual su autor finge representarse. Es cierto que Fandelli guarda algunas semejanzas con su creador. Como él, cursó la carrera de Ingeniería en la UNAM, perteneció al colectivo que publicaba la revista Moho, se enamoró y luego desenamoró del centro de la Ciudad de México y colaboró en el suplemento Sábado. Como él, Fandelli es rápido de puños y casi inmune a las embestidas del alcohol. Y sin embargo, y sin embargo, Fandelli es otro, nunca igual, siempre distinto, y lo es porque su existencia proviene del lenguaje, un lenguaje organizado a partir de la confrontación intelectual. Dos voces entablan un combate sobre la arena de la memoria, inevitablemente dúctil y veleidosa: la de Fandelli y la de una suerte de conciencia que no para de fustigar con abundante mala leche (“héroe de albañal”, “Vamos, no alardees”, “El petimetre W. F.”, “al final terminas ensartado y siendo arrogante”, “¿Cuántas pinches nueces quedarán en tu puto nogal?”). La novela puede leerse así como la pugna entre dos visiones de mundo: una es desbordada y entusiasta, a pesar de las señales funestas; la otra solo cree en la contundencia de los hechos y no en el brillo de las palabras. Pero más que el intercambio de golpes, me sorprende que en Fandelli triunfe la desilusión o, como leemos, “una eterna redundancia, repetición y refrendo de los mismos motivos”. Me sorprende esta condena al dulzor amargo de la creación literaria, en el caso de Fadanelli siempre salpicado de irreverencia, modales deleznables, adicciones, relaciones destructivas, violencia física. Pareciera que Fandelli es una carta de despedida frente al descubrimiento de la inutilidad de la escritura. ¿O tal vez Fadanelli quiere solamente regodearse en la impostura, tan de su gusto? Como sea, este Guillermo Fadanelli juguetona y engañosamente autobiográfico se me antoja más auténtico que el Fadanelli ocupado en concitar una pálida nostalgia de Al final del periférico. Este Fadanelli no duda en sacar sus mayores virtudes del autoescarnio.
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CIENCIA
11 DE MAYO 2019
DESMETÁFORA
La discrepancia original Un experimento del CERN podría explicar por qué la materia prevaleció sobre la antimateria
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n días pasados uno de los experimentos del acelerador de partículas más grande del mundo anunció un descubrimiento. La colaboración LHCb observó la pequeña desigualdad entre materia y antimateria donde nunca había sido vista. El Gran Colisionador de Hadrones se encuentra en el CERN (Centro Europeo de Investigaciones Nucleares, por sus siglas en francés), en Ginebra, Suiza. Allí se acaba de anunciar la observación de una pequeña discrepancia en la manera en que se comportan la materia y la antimateria. Las antipartículas tienen la carga eléctrica contraria a la de las partículas y actúa de manera opuesta en un campo magnético, pero son equivalentes en el marco correspondiente hecho de antimateria. Los estudios que se han llevado a cabo en antihidrógenos, por ejemplo, han mostrado que las características de emisión de luz son idénticas a las de átomos de hidrógeno. Por eso uno cree que un Universo hecho de materia sería igual a uno de antimateria. La transformación de “Carga y Paridad” se refiere a lo que ocurre cuando cambiamos a todas las partículas de un sistema por sus antipartículas y de manera adicional invertimos la izquierda por la derecha, el adelante por el atrás, el arriba por el abajo. Uno pensaría que una transformación así, aplicada al Universo entero, nos dejaría con uno de antimateria que sería similar al nuestro, pero no. Esto es como si reuniéramos un conjunto de 100 manzanas y 100 peras y, a medida que las consumiéramos, guardáramos las semillas para posteriormente sembrarlas. Al cabo de un año veríamos que tenemos 400 árboles de manzanas y 300 perales. Si luego, por un artilugio de magia, transformamos a las manzanas en peras y las peras en manzanas opinaríamos que estamos en las mismas circunstancias que al principio porque tendríamos el mismo número de manzanas y de peras. La sorpresa llegaría cuando veamos que al transcurrir un año solo tenemos 299 árboles de manzanas. La diferencia es pequeña pero importante. Entonces nos damos cuenta de que algo falló en el artilugio de la transformación de peras y manzanas. La transformación no fue exacta. El mundo donde las manzanas son manzanas y las peras son peras es distinto del mundo en el que las
GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx FOTOGRAFÍA PINTEREST
frutas han sido transformadas con un artificio de la magia que, evidentemente, es imperfecto. Para el caso de un sistema físico compuesto por partículas y antipartículas uno pensaba, antes de 1964, que también había una simetría, es decir, que un nuevo sistema en el que las partículas fueron cambiadas por antipartículas —y, además, se invirtieron la izquierda por derecha, el arriba por el abajo, y el adelante por el atrás, para asegurar que las condiciones fueran las mismas— se comportaría igual que antes de ser transformado. Pero no fue así. Como con las manzanas modificadas en peras, algo cambia y la equivalencia no es válida. Más aún, debido a esa pequeña desigualdad, un día el mundo estará lleno de perales y los árboles de manzanas dejarán de existir. De la misma manera y debido a este efecto diminuto, el Universo acabó siendo de materia y la antimateria desapareció con el pasar del tiempo.
Se ha mostrado que las características de emisión de luz son idénticas a las de átomos de hidrógeno
La violación a la simetría CP fue descubierta en 1964. El hallazgo fue reconocido con el Premio Nobel de Física en 1980 a J. Cronin y V. L. Fitch. En 2008 se dio un segundo Nobel relacionado también con esta sutil medición a los físicos Makoto Kobayashi y Toshihide Maskawa. Ahora el experimento LHCb acaba de advertir el efecto en una clase distinta de partícula subatómica en donde se había estado buscando por mucho tiempo. Esa pequeña divergencia entre la imagen especular del Universo hecho de las antipartículas y el nuestro es fundamental. Si bien es cierto que la materia y la antimateria son contrapuestas, podrían ser exactamente equivalentes en sus respectivos mundo y antimundo pero curiosamente no lo son. Esa simetría se rompe en la naturaleza. La manera en que el experimento LHCb pudo ver esta pequeña disimilitud fue estudiando la forma en que se desintegra una partícula llamada D —que contiene un quark “encanto” y un antiquark “arriba”— y la correspondiente antipartícula: – D —que contiene los inversos de antimateria, es decir, un antiquark
“encanto” y un quark “arriba”—. Decimos que la partícula D es materia – con encanto y D es su antipartícula. El experimento LHCb ha visto decenas de millones de estos mesones – D y D que se producen en las colisiones de protones contra protones, y ha contado el número de veces en que éstas decaen en un par de partículas llamadas piones. Ha contado también cuántas veces el decaimiento produce partículas llamadas kaones. Si la materia y la antimateria fueran exactamente iguales, uno vería que ambos —la partícula D y la antipar– tícula D — se desintegrarían de la misma manera en ambos productos. Sin embargo, hay una disparidad de una décima de por ciento en la que una decae más veces en esos canales y eso significa que la materia no es intercambiable por la antimateria. Es la cuarta ocasión en que se puede ver esta pequeña desigualdad. Antes se observó en partículas con el quark “extraño” y en dos ocasiones con quarks “belleza”. Lo paradójico de tan pequeño efecto es que muy probablemente sea el responsable de que el Universo se desarrollara como un mundo hecho de materia.
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ESCENARIOS
11 DE MAYO 2019
PERIPECIA
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DOBLE FILO
Rafael Aviña y Dos tipos de cuidado FERNANDO FIGUEROA
A Sepulturas se presenta de jueves a domingo en el Teatro Santa Catarina.
Tres despojos de la guerra de Vietnam
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ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com FOTOGRAFÍA DANIEL GONZÁLEZ
l interior destruido de un viejo avión resguarda los despojos de tres personajes que sobreviven a la guerra de Vietnam hundidos en la ambición y la miseria. Un veterano capitán, recluido en un asilo, donde es torturado, con fines de lucro, por médico y enfermera, vive atrapado entre los dos desalmados, sus recuerdos y su deteriorado estado físico. El dramaturgo Hugo Alfredo Hinojosa (Tijuana, 1977) es el autor de Sepulturas, que expone el infierno detonado por ese conflicto bélico al que se sumó el ex combatiente de origen mexicano que, más allá de la pérdida y el dolor físico, se incrustó en una espiral de crueldad que expande hacia el abismo los límites de lo humano. Se trata de un texto complejo —ganador del Premio Bellas Artes de Dramaturgia 2012— en el que interactúan el capitán, el médico y la enfermera, que trae a la presencia a un amigo del capitán y a su amada Helena en la voz y el cuerpo de los personajes que ostentan el poder, como si aquéllos vivieran en la mente del hombre que padece mucho más que la pérdida de una parte de su cuerpo. La dramaturgia de Hinojosa despliega a profundidad el dolor de la dependencia física que envuelve la debilidad del personaje principal en una actitud desafiante que le permite sobrevivir, al tiempo en que estructura un interesante juego de su vida en retrospectiva, como si la guerra
se hubiera instalado en cada uno, en una vorágine destructiva que surge de su interior. La gama de circunstancias en las que se encuentra este trío expone una aridez exasperante que se adentra de distinta manera en cada uno a partir de una guerra que dejó sus vidas vacías. Hasta aquí los personajes creados por el autor que plantea eficazmente, mediante una dramaturgia expansiva, un micro universo en el que no hay horizonte. La propuesta de dirección de Emma Dib, que encapsula la acción al centro del avión-asilo, logrando una atmósfera asfixiante, abre un ducto de aire que con intensidad y sutileza conduce al espectador hacia el panorama de la destrucción a gran escala, al aportar la presencia de un personaje alegórico, a cargo de Muriel Ricard, que genera un puente entre el debate al interior del espacio, que paradójicamente está abierto, y la vida a unos metros de la zona de devastación, que abarca el mundo. Arturo Ríos, en el papel del capitán Robert, crea a un personaje fuerte por fuera, cuyo interior pareciera temblar como la llama de una vela, aferrada a la posibilidad de mantener su luz
Arturo Ríos proyecta, bajo un sólido exterior, las grietas de cada pieza rota de su personaje
bajo la tormenta. El actor proyecta, bajo un sólido exterior, las grietas de cada pieza rota dentro de su personaje uniformado. Bárbara Eibenschutz construye a una enfermera-Helena que transita de la frialdad a la crueldad y a la micro dulzura en segundos, en una especie de estructura poliédrica interna que genera una sensación de atracción y rechazo, en la unión imposible de ambos polos, mientras que Rodolfo Arias crea la dualidad del amigomédico, como si pudiera ser el ángel anhelado y el demonio en uno solo. Muriel Ricard es un personaje y muchos, que se transforma en madre, en viejo, en afanadora y en ese Charly —como llamaban los soldados estadunidenses a los guerrilleros del Viet Cong— que observa en los alrededores e irrumpe en el espacio o se aleja y se acerca con canto y poesía, con lo que el espectador respira: su atención se abre para enfocarse nuevamente y la voz de la actriz le da una caricia. La escenografía de Francisco Álvarez y Arelly Blass que, con la iluminación del primero, aporta ese efecto de entrar y salir de los despojos de la nave aérea al campo con signos de vida, el vestuario, la utilería y el arte de María y Tolita Figueroa, que definen y sitúan a los personajes en su dualidad compleja, y la producción ejecutiva de Graciela Cázares y Paloma de la Riva, sustentan este montaje que succiona al espectador hasta ese infierno al que nos acercamos más en el intento de huir.
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utor de más de 20 libros relacionados con la pantalla grande —del cine negro al de luchadores y de Orson Wells a Tin Tan, entre muchos otros temas—, el crítico e investigador Rafael Aviña lanza ahora Un cineasta llamado Ismael Rodríguez (Cineteca Nacional, 2019), en el que disecciona con pasión la obra del inventor de las sagas fílmicas a nivel mundial. ¿Acaso tu libro no debió llamarse Un cineasta llamado Ismael Rodríguez y un actor llamado Pedro Infante? La verdad, sí. Originalmente se llamaba Dos tipos de cuidado. ¿Pedro Infante era inocente o astuto? Inocente. Tu película favorita de la filmografía de Ismael Rodríguez. ¡Híjole! Nosotros los pobres. ¿El Oso de Plata de Berlín para Pedro Infante por Tizoc era merecido o exageraron? Fue un exceso. ¿Cuál es la peor película de Ismael Rodríguez? Escándalo de estrellas, con Pedro Infante, es un churrazo. ¿Te la crees cuando Pedro Infante interpreta a Juventino Rosas? Su actuación es bastante ridícula, pero a Sobre las olas le fue muy bien. ¿Hacer una película con un niño que realmente fue secuestrado (¡Ya tengo a mi hijo!), es oportunismo o una genialidad? Una genialidad demencial de don Ismael. ¿Ismael Rodríguez inventó las sagas? Sí, definitivamente. Antes de él no hay ningún antecedente en ese sentido. ¿La Doña era buena actriz o pura pose? Pose, carisma y belleza. Tu película favorita de todos los tiempos. Los olvidados. ¿Te imaginas a Buñuel pensando en Nosotros los pobres cuando dirigió Los olvidados? Ismael Rodríguez estaba muy convencido de que su película sí influyó para que Buñuel hiciera Los olvidados. ¿Chachita es la Shirley Temple mexicana? Cuando era niña y adolescente, sí. ¿Tus amigos exquisitos no te dicen que mejor hagas libros sobre el cine silente de Rusia, Polonia y anexas? Me lo dicen todo el tiempo. Tu escena favorita de la filmografía de Tin Tan. En El Ceniciento, cuando Magda Donato le da un paraguas y le dice: “Llévatelo porque está lloviendo”. Tin Tan se va, le cae un rayo, y regresa con el paraguas incendiado y los pelos parados. ¿Tin Tan era pachuco o pacheco? Un pachuco pacheco. ¿Las críticas cinematográficas de Jorge Ayala Blanco no son más crema que tacos? Una crema muy selecta. ¿Qué actrices te han provocado más sueños húmedos? Mexicana, Ana Bertha Lepe. Extranjera, Martha Vickers. Del uno al diez, ¿qué calificación le pones a El ciudadano Kane? Once. ¿Y a Roma? Ocho.
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LABERINTO
DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ
11 DE MAYO 2019
http:// www.milenio.com/cultura/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLaberinto
TOSCANADAS
El hombre perfecto DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
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unque una de las actividades a las que dedico más tiempo es la lectura, no puedo decir que ame la lectura, así en general, sino que amo leer solo los libros que amo leer. No me gustaría ser dictaminador para alguna editorial; tal como no me gusta ser juez de premios literarios. Varios editores me dicen que le van perdiendo el cariño a la lectura por tener que leer tanta bazofia que comoquiera terminan publicando. Y es que pocas cosas son tan desconsoladoras como estar obligado a leer un libro que no nos interesa. Por eso no soy muy afecto a regalar mis libros y tampoco tengo afición por recibir libros regalados. Cuando un colega escritor por el que siento poco interés me regala un libro, empiezo a sentir angustia. ¿Qué le voy a decir la próxima vez que lo vea? ¿Que no leí su libro? ¿Que no me gustó? Si bien lo cierto es que en ese sentido casi todos solemos
NÚMERO EQUIVOCADO, HOMBRE PERFECTO
El primer volumen de la serie Bourbon Street Boys.
ser unos caballeros; y apenas existen algunos impertinentes que luego luego están preguntando: ¿ya leíste mi libro?, ¿qué te pareció? La lectura, vista como un azar, me parece un acto deleznable, porque en promedio se publica una mayoría de libros deleznables. Visité la página de Amazon.es y hallé con cierto pasmo que hay una sección llamada “Literatura femenina”, la cual está a su vez dividida en varios apartados: “Amistad”, “Divorcio”, “Hermanas”, “Madres e hijos”, “Mujer contemporánea”, “Mujer soltera” y “Vida doméstica”. Entre los libros más vendidos, se hallan títulos como Una bruja sin escoba, Algo más que echarte de menos, Si me quieres, no me dejes ir, Todo comenzó con un beso, La mirada del amor, Solo por amor, Mientras mirábamos al cielo, Número equivocado, hombre perfecto y Olvídame tú, cuyo texto de contraportada dice: “Un apasionante
romance contemporáneo entre un padre soltero y una dulce niñera”. Ojalá no me tilden de machista por decir que todo esto es pura cuacha. Por no dejar, bajé la novela del Número equivocado…, pero no pude pasar de la segunda página. “Jenny tuvo su primer hijo a los veintidós y a los veintiocho ya iba por el tercero… Ahora, a los treinta y dos, está divorciada… intentando hacer de padre y madre a la vez… mientras su ex se comporta como si tuviera otra vez dieciocho años”. Me pregunto qué sería de mí si estuviese obligado a leer la novela completa. Me salté para ver el último párrafo: “Voy a nadar hasta ahogarme en lo que sea que me ofrezca esta noche y a despertar mañana en sus brazos. He tomado mi decisión. Llegó a mi vida por un número equivocado, pero, definitivamente, es el hombre perfecto”. En busca de más basura, indagué si Amazon tenía algo llamado “Ficción masculina”, pero no.
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BICHOS Y PARIENTES
Contra Hesíodo
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n el origen de nuestra nueva perversión habita un fantasma: el alma natural que se imagina buena y noble mientras no sea envilecida por las instituciones humanas; el estado paradisiaco de alma y naturaleza: ese robinsonismo que de bonachón acaba dando en un odio contra el ser humano. Dice Clément Rosset que hemos llegado a concebir que “naturaleza es lo que existe sin el hombre” (La Antinaturaleza, Taurus, Madrid). También tendemos a proyectar hacia el pasado nuestra modernísima ideología y suponemos que, desde luego, como la naturaleza es buena, siempre tuvo que haberlo sido. La verdad es que esa idea de bondad es mucho más compleja y, sobre todo, novísima: no aparece sino hasta el siglo XVIII, con Rousseau. Pero esto es contrario a la ideología más larga de la humanidad previa. Por ejemplo, para Hesíodo, la naturaleza está llena de fuerzas que odian al hombre. El espacio debe ser ganado a lo agreste, la región donde no puede sobrevivir el hombre por sus fuerzas. Solo la tierra cultivada puede albergar vida humana porque “los dioses ocultan el sustento a los hombres” (Trabajos y días, v. 42) y conceden los bienes solamente a quienes llevan a cabo los rituales. Es verdad que Prometeo les había dado el fuego, pero Zeus envió a Pandora y la caja de las desgracias como compensación, para impedir que los “comedores de pan”, como llama a los seres humanos, tuvieran una existencia leve y regalada. Y envió también, en compensación, una “envidia de la buena” (agathé d´Éris) para que el alfarero compita con el alfarero, el carpintero con otro carpintero...
JULIO HUBARD FOTOGRAFÍA WIKIPEDIA
y todo parece crecer, mejorar con el trabajo y la competencia. La humanidad sufre cuatro transformaciones y queda viva la quinta especie humana, en la que “el cobarde hiere al valiente hablando con palabras sesgadas y con juramentos”, cuando aquella vieja y buena Éris se transforma en una envidia despreciable, “horrisonante, que goza del mal, de odiosa mirada”. Después, el respeto o pudor (Aidós) y la capacidad de indignación (Némesis) se apartaron de los humanos “y ya no hay ayuda contra el mal”. La
La vida humana será viable solo como una eterna lucha para impedir que la naturaleza la devore
vida humana será viable solo como una eterna lucha para impedir que la naturaleza la devore. El trabajo que Hesíodo le muestra al perezoso Perses no es un mero modo de enriquecimiento sino la única apuesta sostenible: el cultivo, la cultura. La tierra debe mantenerse rastrillada y labrada, aunque no se piense en sembrar, pues si no, lo agreste se apodera de ella y siguen las miserias y la muerte. La relación se mantuvo hasta el siglo XVIII, cuando suceden dos cosas: la invención de las máquinas de gran poder, con el vapor, y la idea rousseauniana de que la naturaleza y el alma humana son buenas en sí, de suyo, pero que las instituciones, la propiedad y el dominio de unos sobre otros envilece a todos. Desde luego, no es ni remotamente lo mismo rastrillar
La idea de la bondad natural del ser humano aparece en el siglo XVIII, con Rousseau.
la tierra, ararla, cultivarla, que echar asfalto, alzar concreto y poner a rodar vehículos de combustión. Los viejos dioses murieron asfixiados en el humo de los motores, y nosotros aprendimos a pensar el mundo al revés de Hesíodo: la condición original de la naturaleza es perfecta sin el hombre; es superior a nuestra civilización porque estamos maleados y depredamos todo; nuestras ventajas materiales, nuestras comodidades, aditamentos y adicciones vienen de haber corrompido un mundo que sería mejor sin nosotros. La idea de que la naturaleza carece de moral no es complicada: de los hechos no se sigue un juicio moral. Como dice Hume: de un orden descriptivo no se sigue una conclusión evaluativa, o, más escueto: no puedes obtener un “debe” de un “es”. Pero no nos mueve la lógica sino las preces de nuestro malestar. Como somos el mal, aquello sobre lo que ejercemos nuestro mal no puede ser sino bueno y, como todo mundo sabe, el malo le hace daño solo al bueno. O algo así. Del mismo modo que la purísima ética del victimismo que supone que no hay víctima culpable, ni mala, ni viciosa. Legiones de sufrientes… es la beatificación de nuestros días, que no se ha dado cuenta de que a los cristianismos sin Dios les falta un tornillo. Pero, vaya: que aquel que ha sido víctima queda relevado de juicio moral. El victimismo es el modo de expiar el mal que cometimos y, quizá, por eso halla sentido, resonancia y caudal moral. Somos rousseaunianos, sin verlo bien: somos el mal. Nuestros logros civilizatorios nos condenan y hemos cambiado el bien original en un mal terrestre, de gasto y desperdicio.
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