Laberinto No.920 (30/01/2021)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO HOMBRE DE CELULOIDE

RETRATO

FERNANDO ZAMORA

JOSÉ ÁNGEL LEYVA

Camarón de la Isla: cante hondo y mestizo

Recuerdos musicales de Olivia Revueltas

Foto: Netflix

SÁBADO 30 DE ENERO DE 2021 AÑO 17 - NÚMERO 920

La musa telúrica de David Alfaro Siqueiros Guillermo G. Espinosa/ FOTOGRAFÍA: AUTOR ANÓNIMO/ BLANCA LUZ BRUM POSA PARA EL MURALISTA EN SU FACETA DE FOTÓGRAFO

Foto: YouTube

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ANTESALA

30 DE ENERO 2021

EN EL BANQUILLO

Líos TEDI LÓPEZ MILLS

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e sugiere una mentora que “no se recomienda escribir acerca de lo que está pasando porque luego deja de pasar y resulta inoportuno o, en el peor de los casos, histérico. Conviene referirse a otros asuntos: por ejemplo, el lugar del poeta o la poeta en la circunstancia actual”.

Deduzco de su consejo que el tiempo solo es historia si le prestamos atención; de otro modo, se olvida y pierde su importancia. La mentora construye poemas con palabras poéticas. Me dice que son fragmentos de un oráculo establecido con la primera metáfora: eso es como es eso. No le pregunto si a tal milagro le corresponde una fecha; rompería el pacto de lo que llama ella “comunidad de sentido: credibilidad”. Me pide que ignore los agravios —¡alcahuetes, paleros!— y piense en los arquetipos: el señor de espaldas, las caravanas interminables, el agua desecha en los remolinos del río. Cualquier experiencia se pone en riesgo cuando se comparte, pues nunca estamos o estuvimos en el mismo lugar. Ella dice martes, yo digo viernes; ella dice tienda, yo digo parque. La perspectiva se altera porque cambia el sujeto de la frase: lo profundo no es alcanzable si se insiste en esquivar los misterios y no asumir el silencio de manera radical.

En un libro reciente Anne Carson afirma que Homero no habría sido ciego si la verdad hubiera estado a la vista y que el máximo desafío poético consiste en “no ver lo que está ahí”.

Entiendo que la regla de oro apunta a presentir las revelaciones sin discernirlas. Simónides de Ceos dispuso dos cajas: “una para lo visible, otra para lo invisible”. La tachuela en el piso y el aire en mi sombra. La mentora guarda su reloj en un cajón todas las noches, como un acto simbólico, a fin de que ocurra a solas el transcurso de cada instante. Según Carson, la obligación del poeta o la poeta ­es “conservar, aunque sea en forma diminuta, alguna imagen del cristal interno de las cosas”. Dentro de una campana el eco deriva del badajo: “pieza que pende en el interior y que al moverse y golpear sus paredes hace que suenen”. Busco el cristal, pero me distrae el ruido. Las máquinas tienden a complicarse en mi barrio cerca del mediodía cuando se mezclan con los ladridos del perro amarrado y la marimba. Que el lenguaje nos aleja del conocimiento o reconocimiento de las esencias es uno de los dogmas predilectos de la poesía. La mentora transcribe sus vislumbres con entusiasmo y me los recita con los ojos cerrados: arcaico festín el jardín de los bodegones. No existen los sitios simultáneos. Afuera disperso el polvo cuando cruzo la calle. Reviso otra vez el mensaje de mi hermano: el miedo es un viento frío. Al señor lo acechan ahora los “mercaderes de la comunicación… ¡Quieren silenciarnos!” Por unos cuantos minutos, entre el hilo de la aguja y la gasa que zurzo en la ventana, voy a suponer que al señor de veras le preocupa nuestra libertad de expresión. Más tarde pondré en práctica el arte de la memoria que inventó Simónides en el siglo V antes de Cristo.

La experiencia se pone en riesgo cuando se comparte, pues nunca estamos en el mismo lugar

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Camarón: flamenco y revolución. Dirección: Alexis Morante, España, 2005. Disponible en Netflix.

HOMBRE DE CELULOIDE

El canto de Camarón

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FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA NETFLIX

a historia de España es la historia del cante en Camarón: flamenco y revolución, un documental que se ha vuelto a poner de moda a pesar de haberse estrenado hace quince años. Y es que Alexis Morante está dirigiendo otro documental, ahora sobre los Héroes del Silencio que se estrenará en febrero. Resulta interesante meditar en torno al hecho de que Netflix esté tan interesada en el público latinoamericano. Recientemente, por ejemplo, fue muy criticada su serie Rompan todo, a pesar de la buena factura y del notable esfuerzo por reunir en un solo producto la historia de músicos de todo el continente.

Camarón: flamenco y revolución es una excelente película. Lo es porque introduce a payos y expertos en la originalidad de Camarón de la Isla, una singularidad que estriba en el hecho de haberse mantenido fiel no tanto al flamenco como a sí mismo.

Era todo un artista. En los momentos climáticos, Camarón nos invita a reflexionar en torno a la pureza. La pureza del flamenco, para comenzar, el canto que sale de las entrañas y en cuyo lamento se escucha la historia del pueblo gitano, su largo trayecto desde India hasta el Al-Andalus, que en aquellos siglos era parte del imperio musulmán y cuya música

influyó lo que hoy es el cante. ¿Acaso no hay similitudes en el arte de Camarón y el llamado de un imán recitando el libro santo en lo alto del minarete?

Pero, además, el cante sabe a la estoica pobreza de la España de los años de 1960 y 1970, cuando Camarón comenzó su carrera y se fue a probar suerte a Madrid. Ahí, la historia de cómo se encontró con el formidable guitarrista Paco de Lucía nos es contada a través de la voz de Juan Diego, el narrador, quien es, junto al cantante, la auténtica estrella del documental. Y es que, además de que Alexis Morante escribió tan bien esta película, ha tenido el buen tino, al dirigirla, de ofrecer al público una voz que es al mismo tiempo contrapunto y complemento de la voz de Camarón. Juan Diego, el narrador, es un triunfo por el modo en que cuenta la historia en el tono de un cuento para adultos. Con el caló de los gitanos, con el acento y el salero de un hombre que usa la voz para

La historia de España es la de un país que ya era mestizo antes de encontrarse con América

enternecer y hechizar. “Bendita la tierra que nos vio nacer”, canta Camarón y Juan Diego cuenta la historia de Juana, la madre, la muerte del padre, la pobreza en la niñez y todo aquello que contribuyó a volver desgarradora la voz del cantante de flamenco. “Era el camarón por blanco, el camarón por rubio”.

La historia de este niño de talento improbable se desarrolla en el documental de Morante. Y la historia de España termina por volverse, así, relevante para todos, porque es la historia de un país que ya era mestizo antes de encontrarse con América.

Es justamente por eso que la discusión en torno a la pureza del flamenco es pertinente, nos guste o no esta música. Porque también de flamenco estamos hechos. Y de música clásica y pop, como dice Camarón en este documental. Como la música de él y Paco de Lucía y Tomatito, hombres que, habitados por una suerte de espíritu antiguo, pueden cantar a La Virgen, pero con la fuerza de un chamán.

Hacia el fin de la película, lo inevitable. La muerte que llega. Camarón se está consumiendo, pero no deja de cantar. Y más: en su decadencia física encuentra el clímax espiritual. El hijo de Juana, que es ya el más famoso cantante de flamenco en la historia del mundo, lamenta desgarrado: “aquí estoy para morir”.

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ANTESALA

30 DE ENERO 2021

ESCOLIOS

POESÍA

Mujer en Pisa MARIO LUZI/ VERSIÓN DE MARCO ANTONIO CAMPOS

No estuviste siempre sola conmigo, a menudo mirabas prolongadas fiestas marchitas en los canales pasar bajo los puentes perseguidas por el tiempo, entre los pámpanos, entre los prados lánguidos y la luz del atardecer descender los fondos y las espiras del río.

Y a veces era incierto entre nosotros quién era el ausente: a menudo veías los límpidos torneos serpentear en las calles bajo soles de invierno, entre logias, entre flores humosas y el hielo de las paredes empujar los trofeos en la luz de averno.

Mujer de otra manera —y nada más símil a la vida—, cálida de imperceptibles pasiones, velada por un vapor de lágrimas ideales, en el viento, sobre los últimos puentes, con el fuego de las estrellas aparecías por los portales, detrás de los vidrios de color amarillento.

EX LIBRIS

Orfeo y Eurídice/ EKO

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Leperadas ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

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@Sobreperdonar

as malas palabras, groserías o leperadas son expresiones del lenguaje, que cumplen una función tan esencial como ambivalente.

Por un lado, a menudo las leperadas refrescan el lenguaje, permiten el desahogo emocional y funcionan como instrumento de crítica social; sin embargo, también pueden reproducir los más añejos prejuicios, degradar, estigmatizar y dañar a los otros y convertirse en un nefasto mecanismo de dominación política. Las leperadas perturban porque suelen referirse a las dimensiones más ocultas y vulnerables de lo humano e incursionan en los terrenos de lo socialmente prohibido. Así, las leperadas se despliegan habitualmente en los espacios antagónicos de la religión y el cuerpo: las blasfemias y profanaciones o las expresiones sexuales y excrementales; el deicidio verbal o la coprolalia. En su extraordinario libro Holy Shit: A Brief History of Swearing (2016) la ensayista norteamericana Melissa Mohr hace un recuento de la función y significación cambiante de la leperada a lo largo de la historia. La obscenidad en Roma, por ejemplo, como lo demuestra la poesía epigramática, es marcadamente física y sexual. Para el cristianismo, en cambio, la mayor obscenidad consiste en la posibilidad de ofender a Dios jurando en vano o cometiendo blasfemia. Con el Renacimiento la leperada es tanto corporal como ofensa al cielo. La consolidación de la burguesía y la aparición del concepto de privacidad propician que, en la vida moderna, y particularmente en la época victoriana, se oculte el cuerpo y sus necesidades y se inaugure la llamada edad del eufemismo. En el siglo XX, con el desarrollo de los nacionalismos y los totalitarismos, se arraiga un nuevo tipo de leperada, basada en estereotipos raciales o políticos. Hoy, el panorama es contradictorio: al lado de la preocupación, a ratos histérica, de la academia y ciertos sectores sociales por un lenguaje políticamente correcto e inclusivo, la leperada se ha banalizado y popularizado en otros niveles de comunicación y constituye un componente fundamental para el éxito en los medios masivos. Por lo demás, aparentemente desterrada por la urbanidad de las democracias, la leperada reaparece en el lenguaje de los populismos contemporáneos, que practican una política de la invectiva, pródiga en insultos, burlas y epítetos. Por supuesto, el impacto de la leperada y su efecto positivo o negativo depende del contexto, quién y a quién se la dice y en qué momento o lugar. Por ejemplo, muchas de las expresiones más vulgares, ilegales o inmorales de antaño han pasado a ser pintorescos fósiles, en tanto que se erigen nuevos tabús. Con gran erudición y, al mismo tiempo, con humor y picardía, Melissa Mohr aborda esa parte de los idiomas que se origina (y regodea) en las regiones más ignotas del cerebro. Su conclusión es que una sociedad necesita de las malas palabras, porque, pese a su carácter inflamable e indomable, manifiestan la prodigiosa flexibilidad y ambigüedad del lenguaje humano.

Muchas de las expresiones más vulgares de antaño son ahora fósiles

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DE PORTADA

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Sus años con Blanca Luz Brum marcaron la factura del mural Ejercicio plástico y su influencia en el arte sudamericano

Querellas sentimentales y artísticas de Siqueiros

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GUILLERMO G. ESPINOSA/ MONTEVIDEO FOTOGRAFÍA DAVID ALFARO SIQUEIROS

na tormentosa relación de amor llevó a David Alfaro Siqueiros a producir un mural excepcional en el que se impuso la intimidad sobre la política. Lleva el aséptico nombre de Ejercicio plástico, pero en realidad es un grito interior, una confesión de parte sobre la pérdida del amor y el fracaso de una relación tan poética como conflictiva con una uruguaya a quien solía llamar “mi Blancaluchita”.

Blanca Luz Brum posó y sirvió de modelo a Siqueiros en su faceta poco sabida de fotógrafo. Tomó las primeras placas cuando la conoció en 1929, en Montevideo, adonde viajó para promover la organización sindical de artistas latinoamericanos. Algunas imágenes sobrevivieron al peregrinar de la pareja: ella de pie en la cubierta de un barco o blandiendo una hoz en un campo agrícola o mostrando el torso desnudo o luciendo trenzas y huipil o danzando frente a una pirámide mesoamericana. Son reminiscencias de una relación marcada por la militancia política, la penuria y, a veces, por el éxito, en un periplo de cuatro años que inició en Uruguay, siguió por Nueva York, México y Los Ángeles, y concluyó de vuelta en Sudamérica.

Comenzó todo en una reunión de artistas y escritores. Ella tenía aspiraciones de poeta, era viuda a los 21 años y madre de un niño. Cayó seducida por alguien a quien llamaba “mi revolucionario”, casado entonces con Graciela Amador, militante del Partido Comunista Mexicano, de la que se divorció al volver a México en 1930.

Dos años después, en octubre de 1932, Blanca Luz y Siqueiros se casaron en California; el matrimonio

terminó doce meses después en Buenos Aires, y ella se hizo pareja del empresario Natalio Botana, dueño del diario Crítica, quien encargó a Siqueiros un mural que hoy puede apreciarse en la Casa Rosada, sede presidencial argentina.

Recuperar episodios del idilio ha sido posible gracias a la conservación de su correspondencia, archivada en la Biblioteca Nacional de Uruguay.

Una versión del romance fue publicada en la Ciudad de México en 1931, bajo el título Penitenciaría-Niño perdido, donde Blanca Luz refiere un arranque de violencia de Siqueiros y la pobreza que padecieron mientras él purgaba sentencia por actos sediciosos el 1 de mayo de 1930. En 1933, se publicó en Uruguay como Un documento humano.

Escritas de su puño y letra y a máquina, las epístolas de Siqueiros revelan a un hombre enamorado y frágil que intenta en vano preservar su relación. “Blanca Luz: sinvergüenza, vengativa, por qué no me escribes.

Chaparrita del demonio no comprendes que tus cartas me hacen una falta horrible y son el mejor aliciente para mi trabajo. Te quiero mucho, tanto que estando rodeado de centenares de gentes y agasajado a todo momento y en mi trabajo, secándome los sesos, no puedo dejar de sentirme horriblemente solo, espantosamente solo. ¡Por qué diablos nos separamos! ¡Por qué diablos no encontramos la manera de trabajar siempre juntos y trabajar bien! Qué fuertes seríamos entonces mi uruguayita encantadora. ¡Cómo te recuerdo ratita vivaracha y patitas de venado! No creas que mi ternura sea el simple resultado de soledad de mujeres. Muchas me miman y dragonean como debes suponer en las condiciones de ‘renombre’ que tengo, pero nadie en la vida puede suplirte en mi cariño, Luchita, Luchota Blanca. Me parece que por no

tenerte a ti le he perdido ya el cariño a la noche”, escribió Siqueiros un día de mayo de 1933 desde Buenos Aires, donde preparaba una exposición de catorce cuadros, cuatro litografías y tres fotografías de sus murales.

Siqueiros le hablaba de una “pasión bárbara” cuya naturaleza, describía él mismo, “me sale quemando de adentro del cuerpo y del pensamiento”. Y a manera de rendición total, lanzaba una dócil y desesperada interrogante: “¿Qué sería de mí si un día dejara de quererte?”

Rico en experiencias Siqueiros llegó a Buenos Aires por invitación de Victoria Ocampo, fundadora en 1931 de la revista Sur, que lo conectó con la elite bonaerense, incluyendo a la directora de Amigos del Arte, una entidad privada dirigida por Elena Bebe Sansineda de Elizalde, de una familia ganadera y conservadora, que irremediablemente chocó con el tren estético-revolucionario del mexicano y sus provocadoras afirmaciones sobre el arte argentino y su pintura de caballete al servicio de las galerías francesas.

En 1932 había pasado una temporada en Los Ángeles, experimentando con pistolas de aire de pintura automotiva.

Cuando el permiso de residencia temporal expiró en noviembre, se trasladó con Blancaluchita a Montevideo.

Llegaron el 5 de febrero de 1933 y por tres meses y medio habitaron una casa campestre del Prado, en la periferia de la ciudad, en Camino Castro 649.

La visita a la región del Río de la Plata fue preparada con antelación.

Siqueiros recurrió a un miembro de la elite bonaerense, el poeta Oliverio Girondo, a quien había conocido en

Sus epístolas revelan a un hombre enamorado y frágil que intenta en vano preservar su relación

Europa en 1919, y a Victoria Ocampo, con quien estableció comunicación desde Los Ángeles. El acceso al ambiente artístico de Montevideo fue preparado por Blanca Luz con la intermediación de Luis Eduardo Pombo, conocido periodista cultural uruguayo en esos años, quien escribió en El Día: “[Siqueiros] Ha venido hasta nosotros como ningún artista lo ha hecho. Ha llegado un camarada, este hombre rico en experiencias, sabio en teorías, potente en realizaciones, y por esto hemos de estar atentos a su palabra. Hombre de raza y de lucha, viene nutrido en convicciones hondas”.

Siqueiros dictó en Montevideo una conferencia sobre la asimilación de técnicas y materiales de las civilizaciones indígenas en el “Renacimiento muralista mexicano” y otra sobre las innovaciones técnicas del equipo de trabajo que armó en Los Ángeles, donde pintó a un obrero crucificado.

En un principio, los diarios reportaron con entusiasmo la visita, pero después fueron callando, en particular sobre una propuesta para realizar un mural con motivos deportivos en la fachada del Estadio Centenario.

Mientras habitó la casa del Prado —ya demolida—, Siqueiros experimentó con la técnica de la piroxilina, aplicando calor a la superficie pintada, en una obra denominada Maternidad, actualmente en el Museo Juan Manuel Blanes de Montevideo, y en otra de denuncia política titulada Víctima proletaria de la China contemporánea, pieza central en la exposición de Amigos del Arte de Buenos Aires, del 1 al 14 de junio de 1933.

Luis Falcini, escultor y sindicalista, fue su primer anfitrión en la capital argentina. Con una redacción escénica, Siqueiros describió el ambiente para Blanca Luz: “Falcini en el muelle.

Una lluvia terrible. Un frío más terrible. Millones de ‘cálidas’ banderas de la Patria Argentina. 25 de mayo nada

DE PORTADA

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menos o, como quien dice, ‘nuestro’ trigarante 16 de septiembre con sus refrescos con chía y sus rebanadas de jícama frías y saladas (se me hace agua la boca). Un taxi con mis maletas o petacas, con rumbo desconocido para mí. Una casa de departamentos.

Uno bajo, de un compañero magnífico, amigo de Falcini. Un cuarto elegante con luces amables para leer en la noche, cinco o seis buenos mates, un formidable baño caliente. Y luego a correr por las calles, ríos caudalosos.

Un formidable compañero, hermano del canciller del Consulado Argentino de Montevideo, que me arrastra por todas partes, me sube y me baja de los camiones, del subterráneo, de las ‘sillas eléctricas’ de aquí, de a peso el minuto, pesos que él se empeña en pagar. Todo el mundo fuera de sus casas festejando el mojado día patrio.

Luego a comprar chancho asado para comer en nuestro departamento, un chancho tan sabroso como dinamitero”.

Siqueiros parecía a gusto en sus actividades públicas, cenando con intelectuales, artistas y potenciales clientes convocados por Girondo y Ocampo. Un paseo por la Boca, el barrio de los inmigrantes, le entusiasmó especialmente: “Anoche recorrí la Boca de largo a largo en auto, pues este cuate [Girondo] quiere que pintemos frescos en ese lugar. Le echamos el ojo a unos muralones del frigorífico La Blanca que están del otro lado del río con una topografía formidable. Él verá hoy o mañana a los dueños para tratar el asunto.

Cree que puede conseguirlo por sus buenas relaciones”.

No pudo obtenerlo, pero en el Buenos Aires de hoy abundan los murales, como un tributo no declarado al artista que trajo la idea del arte público y a los pintores argentinos que se afiliaron a sus iniciativas, como Antonio Berni.

Una onda expansiva Algo similar ocurrió en Montevideo.

Un historiador del arte de larga trayectoria, Gabriel Peluffo, dijo en entrevista que el legado de Siqueiros en Montevideo fue como una “onda expansiva” que se expresó en el tiempo. “Dejó sobre todo eso: la idea de que un artista podría ser un revolucionario radical y tener los objetivos políticos por delante, incluso de los estéticos. La doctrina estética era tributaria del mayor alcance de los objetivos políticos”.

Los pintores uruguayos Enrique Lázaro y Guillermo Laborde acompañaron a Siqueiros en sus actividades en Uruguay, pero, según Peluffo, fue Felipe Seade quien recogió su influencia estética. En sentido estricto, no podría decirse que los murales que aparecen y desaparecen en Ciudad Vieja y barrios populares de Montevideo tienen la impronta estética del chihuahuense, pero parecen inspirados en su concepto.

De un tiempo acá, Siqueiros ronda en la escena literaria y mediática regional por su conexión con Blanca Luz en la novela Falsas memorias de Hugo Achugar; por una historia de vida escrita por Graciela Sapriza en un libro sobre mujeres uruguayas y por el tomo biográfico Una vida sin fronteras, de Alberto Piñeyro. Tras la reconstrucción de Ejercicio plástico

en la Casa Rosada en 2010, se estrenó una cinta titulada El mural, narrando el paso del pintor por Buenos Aires. En 2019 circuló el documental No viajaré escondida. Además, se han difundido textos periodísticos.

El mural fue plasmado originalmente en el sótano abovedado de la casa de campo de Botana, cubriendo techo, paredes y piso, de manera polidimensional, aplicada como técnica por primera vez en Buenos Aires, al igual que la piroxilina, de acuerdo con la historiadora del arte mexicana Guillermina Guadarrama.

La crítica ha omitido el tema cifrado del mural íntimo, revelado a cuentagotas por Siqueiros y Blanca Luz. El mural da la sensación de un descenso al fondo del mar en una cápsula, avistando la flora y la fauna marinas. En un plano dominante está una sirena representándola a ella.

Blanca Luz da la pauta en su diario, el 3 de septiembre de 1930: “Tú sabes que he nacido en el mar, por las costas tranquilas del Atlántico. Por eso tengo, como las sirenitas, el cuerpo plateado que a ti tanto te gusta y esas piernitas ágiles y torcidas”.

Las investigaciones producidas en Uruguay apuntan como causa de ruptura al machismo, junto con la nacionalidad de Siqueiros. Para Piñeyro no hay duda. Otros lo sugieren: “Con tres pistolas al aire”, tituló una publicación montevideana de agosto de 2014 que se ocupó de su visita, jugando con la idea del arma, cuando en realidad se refería al instrumento de pintura y a las obras de Los Ángeles.

La relación había más bien

Blanca Luz Brum posa para David Alfaro Siqueiros en el trayecto de Montevideo a Nueva York.

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alcanzado niveles de mayor complejidad en el amor, el trabajo, la militancia, y el dinero era un asunto omnipresente. “Ya verás cómo te ayudo”, le dice con esperanza el 2 de junio de 1933, aludiendo a la posibilidad de vender obra.

Las querellas de Blanca Luz eran también por celos; las de Siqueiros por gritos y arrebatos de ella. “No me hables de celos pues tú sabes que yo no soy compadrito enamorado para perder el tiempo en esas cosas. Cuando me enamoro lo hago bien y por largo tiempo como lo sabes tú mi querida viejita de 25 años”, escribió en una carta donde también dice que ha “boceteado varias veces” un artículo periodístico sobre su libro PenitenciaríaNiño perdido y que espera mandarle “algo serio” para que ella lo publique en Aportación de Montevideo, revista financiada con la venta de cuadros.

Blanca Luz residió por un tiempo en Argentina, haciéndose asistente personal de Juan Domingo Perón, que llegaría al poder tiempo después. De ahí emigró a Chile, donde adoptó dos nuevas parejas y, en ambos casos, ricos empresarios. Murió en Santiago en 1985.

Cuando terminó Ejercicio plástico, a sus 37 años, Siqueiros difundió un texto explicando la técnica y la estética de su pieza abovedada. La disertación vanguardista nada argumentó sobre la fuente de inspiración de ese mural. Siqueiros se fue solo en el barco Troubadour, enviando cartas a Blanca Luz donde expresaba su anhelo de volver a verla, lo que nunca más sucedió.

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MÚSICA

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RETRATO

“El jazz: un signo de rebeldía” Olivia Revueltas rememora sus inicios artísticos y su paso fructífero por Estados Unidos JOSÉ ÁNGEL LEYVA FOTOGRAFÍA YOUTUBE

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n día me expulsaron de la escuela secundaria anexa a la Normal Superior, donde Arqueles Vela era el director. Allí estudiaban los hijos de los intelectuales de esa época. Recuerdo a las hijas de Eli de Gortari, la hija de Edmundo Valadés y la de Renato Leduc, los hijos de Juan José Arreola, mi amigo Mario Rechy, que tiempo después acompañaría a mi padre en Lecumberri.

Entonces usaba un gazné porque me quería parecer a Beethoven (estudiaba en el Conservatorio). Me iba por todo Presidente Mazarik hasta Reforma y luego atravesaba la Zona Rosa para ir a mi casa en la colonia Roma. Vestía mi uniforme de secundaria y llevaba el violín terceado a la espalda; tenía, en el extremo del mástil, en la voluta, tallada una cabeza de Cronos con una lagrimita como detalle. Un día, luego de practicar percusiones con el maestro Carlos Luyando, un tesoro en la historia de la música en México, presencié una escena que iba a cambiar mi vida.

Luyando disponía de varios instrumentos, uno para cada estudiante: la tarola, los platillos, los timbales...

Yo había entrado a clases de percusión porque deseaba aprender algo con ese gran maestro, famoso por su forma de tocar los timbales, aunque yo estaba encaminada a la composición. Iba por la calle Florencia, tarareando a Beethoven, arrogante como siempre, cuando escuché que del bar-restaurante Schafarelo emergía una música que llamó poderosamente mi atención. Me solté las trenzas y le pedí a una señora su pintalabios para poder entrar a escuchar. Un solo músico hacía todo lo que Luyando nos había enseñado. Una persona producía todas las percusiones conocidas y más en una batería. Me quedé con los ojos cuadrados. Max Nava, así se llamaba el músico, y me explicó que eso era posible porque todas las partes de la batería estaban afinadas para sonar haciendo melodías y no de manera aislada e independiente. Al piano estaba Mario Patrón, y Jorge Rojas al contrabajo. Me hallaba en shock.

Desde ese momento me dije: “Esta es la punta de flecha de la música contemporánea: el jazz”. Descubrí a John Coltrane, Miles Davis, y sentí que ellos estaban a la altura de cualquier otro compositor genial que yo hubiese estudiado. Esa fue la causa por la que fui a dar a un internado de religiosas protestantes. El jazz fue un signo de rebeldía.

La pianista y compositora, intérprete de Miles Davis y Thelonious Monk.

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Durante siete años, de 1980 a 1987, trabajé en Casa del Lago en el programa conocido como “Sábados de 5 a 7”, de Difusión Cultural de la UNAM. Producía y dirigía todos los conciertos de jazz.

Hacienda y Crédito Público me encargó, en 1987, un concierto. Me acompañó un gran contrabajista polaco, Darek Oleszkiewicz, una de las figuras más reconocidas en el mundo del jazz en Estados Unidos. Debía pasar por el Zócalo para preguntar por el pago en las oficinas de Hacienda y veía a un grupo muy extenso de campesinos instalados en huelga de hambre. Un día me acerqué para indagar de qué se trataba. Nadie les hacía caso, ni siquiera la prensa.

Era tan miserable su situación que les prometí ayuda con la prensa. Llegué a casa y expuse la situación a mis hijos. Vina, la mayor, no llegaba a los doce años de edad, Kayani y Julio eran muy pequeños. Estuvieron de acuerdo en que me uniera a la huelga de hambre porque era muy injusto que despojaran a los campesinos de sus tierras para convertirlas en campos de golf. Les dejé 500 pesos, les di instrucciones de cómo administrarlos y me instalé en la huelga. Durante diez días estuve allí sin probar bocado.

“El 2 de octubre de 1988 volé a San Antonio. Me esperaba otra etapa de mi vida”

No me perdí una ceremonia de la bandera, para izarla o arriarla, y hacía el saludo militar. Los campesinos comenzaron a imitarme y se ponían el sombrero en el pecho. Los soldados ya nos conocían. Tanto, que un grupo de golpeadores aprovechó el momento de la ceremonia para intentar el desalojo. Uno de ellos traía un arma larga.

Varios soldados dejaron la bandera en manos de sus compañeros y se enfrentaron a los esquiroles y al que portaba el arma. Poco después comenzaron las negociaciones, porque la prensa ya se había hecho presente. El secretario de Gobernación, Manuel Bartlett, nos recibió y me dijo: “Yo sé quién es usted, dedíquese a su piano, no se meta en problemas”. Días después concluyó la huelga y nosotros en el hospital.

Mi hermana Andrea y su esposo, Philippe Cheron, me llevaron a su casa.

Ambos coincidían en que debía irme un tiempo del país, pues sentían que mi vida peligraba; nos gobernaban criminales y no personas con principios. El 2 de octubre de 1988 volé a San Antonio. Me esperaba otra etapa de mi vida. Un pianista estadunidense, Marlow Wolfe, quien había vivido en México y al que había cuidado durante su desintoxicación etílica en mi casa, me invitó a trabajar a esa ciudad.

Allí conocí a mi esposo, el abogado William R. Simcock, quien tenía una colección de 27 pianos y era el tesorero de la International Piano Competition.

Tras su muerte, en noviembre de 2008, decidí regresar a México. Me vine porque allá la vida es muy cara. Me quedó la pensión de mi esposo, pero apenas me alcanzaba para vivir, y además quería estar cerca de mis hijos.

Desde 2013 estoy acá. No conozco ya el ambiente del jazz mexicano. Cuatro años se me fueron en restaurar mi casa y dos años más en desempacar.

Así que apenas estoy descubriendo el panorama musical en la ciudad. He escuchado a Alex Mercado, extraordinario, Roberto Aymes, con quien ya he tocado varias ocasiones desde mi regreso, y al incansable Felipe Gordillo. He tenido una carrera con muchos descalabros, mi repertorio no ha sido el de una muchachita mimada y protegida, sino el de una mujer decidida a defender su lenguaje vital, su carrera musical. A menudo, cuando siento flaquear, veo la foto donde aparezco con mi padre y leo la dedicatoria como un legado espiritual, el testamento de un compañero que lo dice todo: “Para mi hija Olivia con la confianza absoluta en su talento y la esperanza de que sepa asumirlo con integridad, pureza y valentía, su papá”.

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Los lectores encontrarán la versión íntegra de esta entrevista en nuestras plataformas: http://www.milenio. com/cultura/laberinto/ Facebook: Laberinto Milenio/ Twitter: @ SCLaberinto

NARRATIVA, ENSAYO Proletkult

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EN LIBRERÍAS

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El saboteador

POESÍA EN SEGUNDOS Cuerpo contra cuerpo

Cien años contra el fantasma del caudillo VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

L Wu Ming Anagrama España, 2020 336 páginas

Andrew Gross Planeta México, 2020 440 páginas

Margo Glantz Sexto piso México, 2020 688 páginas

Wu Ming es un colectivo italiano que opera desde 1999, aunque con un nombre distinto. En esta ocasión, arriesga una novela que mezcla ciencia ficción, pesadillas distópicas, delirios políticos y mentales. El argumento se concentra en la década de 1920, cuando una alienígena llega a la Unión Soviética en busca de sus padres. La búsqueda conlleva la aparición de la policía secreta, artistas revolucionarios y sociedades interplanetarias amparadas en el régimen comunista.

La Segunda Guerra Mundial seguirá siendo fuente de historias por mucho tiempo, pues si bien la atención aún la concentran las potencias principales, países menores jugaron también un papel fundamental. Tal es el caso de Noruega, que fue ocupado por los nazis. El miembro de la resistencia Kurt Nordstrumm y su equipo deben impedir que en una fábrica se desarrolle un compuesto esencial para la fabricación de bombas atómicas. La novela está basada en hechos reales.

“Los ensayos de Margo Glantz han abierto cauces por donde autores, obras y tradiciones se intersectan y dialogan”, dice Ana Negri en la presentación de esta antología que invita a la reflexión y a un festín intelectual.

Su hilo conductor es el cuerpo: el de Malinche; el de Santa, la prostituta que dio nombre a la novela de Federico Gamboa; el de los mutilados de la India; el de Sor Juana; el de Don Quijote y el de Pedro Páramo; el cuerpo erótico, enfermo o maltrecho.

Cuadernos. 1957-1972

Un paseo por el bosque

Con las horas contadas

Emil Cioran Tusquets México, 2020 1056 páginas

Bill Bryson RBA Bolsillo España, 2020 366 páginas

Gil Scott-Heron Libros del Kultrum España, 2019 352 páginas

Edición íntegra de los diarios que el escritor rumano, y pilar de las letras francesas, guardó para publicarse póstumamente. Fueron concebidos en su etapa de madurez, cuando iba creando una obra ligada a la tradición gnóstica, muy lejos de las corrientes más influyentes de la filosofía. El aforismo ocupa un lugar central, tanto como sus preocupaciones cotidianas y un sentido del humor que siempre actuó como un desafío. Los retratos de sus amigos cercanos son un placer adicional.

Publicado en 1997, este libro de viajes ejemplifica el amor a la naturaleza que caracteriza a nuestro siglo. Los escenarios son los Apalaches, que serpentean por la costa oriental de Estados Unidos y que ofrecen mil y un maravillas al viajero de a pie. Bryson, un explorador inexperto, no solo tiene buen ojo para reconocer lo que se oculta a simple vista sino que resulta ameno desde el inicio hasta el fin de la travesía. Un acercamiento impensable a la experiencia del viajero contemporáneo.

Scott-Heron (1949-2011), pianista, compositor, poeta, activista y bluesólogo, en sus grabaciones realizó jazz poetry y spoken word; como lo cuenta Jesús Bombín en la introducción, en ellas encontramos los gérmenes del rap. Para él, música y activismo eran inseparables. Varias figuras musicales aparecen en estas memorias. La más notable es Stevie Wonder, quien hizo todo lo posible para que el cumpleaños de Martin Luther King se volviera una celebración nacional.

a suave Patria” de Ramón López Velarde es, aunque casi nunca lo advirtamos, el poema crítico del patrioterismo, cuya autosuficiencia siempre acaba justificando la afectación, el odio, las balandronadas y la violencia.

Desde esta perspectiva, el texto que el próximo 24 de abril cumplirá una centuria no es solo un poema hermoso. Es, a pesar de su rapidez ideal y su apariencia hecha de sugestivas imágenes en cadena y no obstante su homenaje recóndito al poder sintético del gongorismo y a la música de la idea rubendariana —entrelazadas con gracejo coloquial, endecasílabos ligeros y muchas consonancias atrevidas (las rimas monorrimas)—, una visión profundamente inconforme, contestataria, rebelde. El poema tomó distancia de la poesía en retirada del simbolismo marmóreo y olímpico, pero también se apartó del elogio literario a los líderes empoderados de la Revolución mexicana.

Con una efectividad verbal difícil de describir, el poeta jerezano transformó la suavidad en el duro método de una severa crítica literaria y social y puso en duda, de un golpe, los “versos de cáscara” y el engaño y la violencia revolucionarias, llevadas a cabo en nombre de la justicia sin ley. Y no es que López Velarde estuviera en contra del cambio social. Como sabemos muy bien, no lo estaba. Apoyó la transformación social siguiendo a Madero, a quien admiraba y había conocido en persona y a quien después justificó, defendiéndolo, en sus prosas tan originales. Pero no compartía el gusto por la destrucción ni la exaltación de los héroes falsos, que en la práctica eran bribones o criminales.

López Velarde no era un contrarrevolucionario —como gustan decir los sectarios—, pero sí era un crítico de la Revolución. Así, pues, “la épica sordina”, pronunciada de manera “impecable y diamantina”, rechazó en su momento el mito glorioso de “la bola”, de las bandas de ladrones con causa, del pueblo “bueno” con derecho a linchar y del discurso vicioso y mortal de “los de abajo y los de arriba”; y mostró que la Patria era lo contrario al fandango feroz e, inevitablemente, íntima e imaginaria, un “volver a una patria lejana”, un “volver a una patria olvidada”, como diría algunos años más tarde Xavier Villaurrutia, desarrollando el sentido profundo de una visión de la realidad y de la poesía.

De esta suerte, el poema suave, simple, lleno de particularismo local nos ofrece en su insólito lenguaje cifrado, a veces barroco y a veces —aunque no se vea en la primera lectura— simultaneísta, el significado opuesto: la resistencia crítica, el rigor complejo sin concesiones y la universalidad que solo habita lo auténtico singular y subjetivo. En una conversación con Enrique Fernández Ledesma, López Velarde quizá anunció, altivo y sin saberlo, lo que sería su composición inolvidable: “He de escribir un poema tan simple [...] que los desconcertará [...].

Nunca sabrán que en ese poema no les dejé ver sino lo que yo quise que vieran”.

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Primera parte del libro que se publicará en el Fondo Editorial de la Universidad Autónoma de Querétaro.

LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: JOSÉ LUIS MEDINA G.

30 DE ENERO 2021

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U

TOSCANADAS

na vez más me estoy mudando de casa. Será la decimocuarta ocasión. Al empacar los libros, apareció El delfín de Kowalsky, del querido y difunto amigo César López Cuadras. Publicado por el FCE, así como por el Instituto Sinaloense de Cultura y la Universidad de Sinaloa. Me atrajo el escudo de la universidad, pues lleva el lema Sursum versus. La traducción que da la UAS es: “Hacia la cúspide”. Me sonó raro, pese a lo poquísimo que sé de latín, así es que me puse a curiosear, pues curioseando se aprende.

En este caso, cualquiera lo sabe, versus significa hacia, de ahí viene el francés vers.

Di con un libro ostentosamente titulado Arte explicado, y gramático perfecto. De don Marcos Márquez de Medina, catedrático de Latinidad y Letras Humanas en el sacro y real convento de San Benito, de la Orden y Caballería de Alcántara. Puede leerse: “En lugar

Hombre que no sabe latín DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SINALOA

de acusativo, suele tener versus un adverbio, por ejemplo, ‘hacia arriba’, sursum versus. Aunque esto me parece pleonasmo, porque lo mismo significa sursum solo, que sursum versus”.

El Harper’s Latin Dictionary aclara que sursum es un adverbio que denota movimiento y significa “hacia arriba”, lo cual es en español una locución adverbial, pues no podemos decirlo en una palabra, como sí el inglés: upwards. También señala que hay pleonasmo si se apareja con versus, pues queda “hacia hacia arriba” o “towards upwards”.

Márquez dice que Cicerón cayó en tal pleonasmo en un tratado de retórica escrito para Marco Junio Bruto, mientras que el Harper’s menciona que Plauto lo hace en su obra de teatro Los cautivos.

El pleonasmo no es un defecto per se, depende del efecto. “Subir para arriba” siempre se escucha mal. En cambio “me agarró con sus garras”

puede funcionar. Ya la UAS sabrá si en “sursum versus” hay énfasis o redundancia. Lo que sí resulta una licencia poética es darle a “arriba” el valor de “cúspide”.

Cabe aclarar que el lema original apenas decía sursum, y solo dios sabe quién le agregó el versus, quizá porque los lemas de una palabra suenan a poca cosa. Alere flammam veritatis, dice el de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Si bien la mayoría de las universidades nacionales prefiere lemas en español. Entre estos destaca el de Campeche: “Del enigma sin albas, a triángulos de luz”. Ya nos ocuparemos.

Por lo pronto, solo quería compartir que una duda ociosa me llevó a aprender algo de latín, a leer manuales de retórica, diccionarios, a Plauto, a Cicerón y un poco de etimologías; a investigar sobre la Orden de Alcántara y el convento de San Benito. La curiosidad es el motor del conocimiento, aunque mate a algunos gatos.

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BICHOS Y PARIENTES

En la prisión de Planilandia

E

l ámbito público ya no puede ser concebido como un asunto de espacio solamente. Que algo esté en internet significa cosas incomprensibles para la geografía, por ejemplo. Las redes sociales, los habitáculos virtuales, los usos de teléfonos, confunden publicaciones y privacidad de un modo no solo nuevo sino indescifrable. Nuestros criterios jurídicos actuales no dan sino para un litigio eterno, tortuoso y sin salida a las dimensiones que presentan los nuevos medios, las redes, las mensajerías. ¿Quién tiene derecho a qué? Los casos famosos —Aaron Swartz, Edward Snowden, Julian Assange— son apenas una muestra de los que se avecinan.

En la tradición de la que venimos, la propiedad privada consiste en el derecho de una persona a excluir a otros del uso o disfrute de un bien o servicio, y la propiedad pública es el derecho de las personas a no ser excluidas del uso o disfrute de bienes y servicios. Esto parece más o menos claro, o al menos racionalmente argüible, hasta la irrupción de los medios electrónicos.

Un ejemplo, entre millones diarios: cerrarle a Trump sus cuentas de Twitter o Facebook resultó útil y conveniente, pero ¿se justifica en términos jurídicos o es una violación de sus derechos? Hay argumentos a favor de la exclusión, sobre todo cuando se coloca al objetivo republicano por encima del derecho individual; otros, como algunos libertarios, arguyen una jerarquía distinta de principios. En sentido lógico, valen tanto unos como otros argumentos. No hay respuestas de pura razón y tendrá que ser una decisión política. Cualquiera que sea la opción, siguen sin resolverse dos puntos. Uno:

JULIO HUBARD FOTOGRAFÍA PINTEREST

la república, la “cosa pública”: ¿reside en el orden de las instituciones del Estado, o son las redes? Dos, queda claro que la decisión de unas empresas privadas, justificables según sus términos de servicio, fue mucho más rápida, eficaz y determinante que todas las instituciones gubernamentales. Frente a las redes, las instituciones estatales son tan veloces como los percebes.

Quizá se ha vuelto inaceptable la defensa antigua de la República, que podía actuar jurídicamente de modo anticipado. Salustio cita el alegato

Perdieron sentido las definiciones de público y privado. No quedan sino malas cuentas

de Catón contra Catilina, un senador populista, y sus conjurados: “la situación presente más exige medidas precautorias contra los conjurados que deliberación acerca del modo de escarmentarlos. Porque los demás crímenes solo pueden castigarse una vez que han sido cometidos; respecto al de conjuración, en cambio, si no se lo previene, inútil será, después de perpetrado, invocar la ayuda de los tribunales: perdida una ciudad, ningún recurso queda a los vencidos”.

Catón es admirable, pero ¿qué pasa si en vez de su sensatez tenemos tiranuelos incontinentes, bots, trolls, mañaneras?, ¿es siquiera tolerable que tengan acceso a restringir opiniones desde las tribunas públicas, o actúen suponiendo la intención de los ciudadanos?

Perdieron sentido nuestras

definiciones de público y privado. Desde donde estamos no quedan sino insuficiencias y malas cuentas. Pero pienso en Planilandia (Flatland, 1884), la novela de Edwin Abbott, que se deja leer muy bien, pero está superada por la calidad de muchos videos en YouTube que la explican mejor. Los habitantes de Planilandia viven en una superficie plana como un dibujo. Basta trazar un cuadrado en torno de uno de sus habitantes para encerrarlo en una cárcel inexpugnable. En cambio, para un habitante de las tres dimensiones espaciales, ese mismo cuadro no representa ninguna prisión, ni amenaza alguna: es solo un dibujo en una superficie, como el de cualquier mosaico.

Y a esa arena hay que sumar otra entidad, que no es ni ciudadanía ni ámbito público: las empresas privadas que ofrecen foros públicos. Facebook tiene más de 2 mil millones de cuentas; Twitter, 1300 millones.

Los gobiernos nacionales no pueden legislar ni controlar las nuevas realidades, pero además, meter las manos en el control de las redes o de internet implica violar derechos humanos y una casi segura quiebra económica nacional. De modo que hay empresas privadas más grandes que países, con usos, servicios, beneficios y costos que no pueden ser encerrados en una legislación local.

Y sería de una ingenuidad esplendorosa suponer un gobierno o control mundial. Si las versiones nacionales dan pena, por lo destartaladas que se ven, hay que imaginar solamente la clase de incompetencia que pudiera ser un gobierno, o un tribunal global.

Un megaterio desdentado y anciano antes de nacer. La salida no está en nuestros cálculos actuales.

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