Suplemento cultural de MILENIO
LABERINTO HOMBRE DE CELULOIDE
EL ATLAS DE PANDORA
FERNANDO ZAMORA
IRENE VALLEJO
Lo que el amor puede hacer por los policías
Castillos en el aire Foto: No Ficción
Ilustración: Román
SÁBADO 13 DE NOVIEMBRE DE 2021 AÑO 18 - NÚMERO 961
La desilusión optimista de Hervé Le Tellier Melina Balcázar/ FOTOGRAFÍA: AFP
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ANTESALA
13 DE NOVIEMBRE 2021
DOBLE FILO
El encanto de Mario Lavista FERNANDO FIGUEROA
A
nte el féretro de Mario Lavista, en el Palacio de Bellas Artes, su hija Claudia se refirió a él como un ser que emanaba luz cuando caminaba por la calle o al entrar a cualquier sitio, provocando que la gente volteara a verlo. También afirmó que había consenso en que el compositor de la ópera Aura era el hombre más guapo del país. Se puede pensar que tales palabras fueron producto del cariño de una hija por su amoroso progenitor, pero tienen mucho de verdad. Mario Lavista no solo era un tipo con talento, afable y sencillo sino, además, galán. Hace varios años lo entrevisté en su casa y le comenté que tenía cierto parecido con el actor Richard Gere; se carcajeó y dijo que eso ya se lo habían dicho. Lavista tenía galanura externa e interna. Sus familiares, amigos y alumnos se han expresado públicamente muy bien de él, y lo mismo sucede en privado. También era buen hijo. Varias veces lo saludé en el Auditorio Nacional durante las transmisiones en vivo desde el Met de Nueva York, en ocasiones acompañado por su madre, María Luisa Camacho. Recuerdo en especial cuando se proyectaría La valquiria, de Wagner. A la señora de más de 90 años le pregunté si estaba lista para el maratón de cinco horas; contestó firmemente: “¡Por supuesto!”. Con buen humor, Lavista agregó: “Está más lista que yo”. La semana pasada, ya casi centenaria, doña María Luisa asistió al homenaje a su hijo en Bellas Artes. Su presencia fue tan conmovedora como las palabras de Claudia. Cuando entrevisté a Lavista le pregunté qué sintió cuando, a partir de su música, Claudia montó varias coreografías. Contestó: “Fue muy emocionante. Yo estuve cerca de la danza hace muchos años; trabajé con Gloria Contreras y Guillermina Bravo. Mi hija se metía abajo del piano y desde ahí veía los ensayos. Quién diría que con el paso del tiempo se convertiría en bailarina y coreógrafa”. Acerca del estreno de Aura en 1989, en Bellas Artes, recordó: “Carlos Fuentes estuvo en el estreno y estaba feliz con el resultado. Fue muy generoso al cederme los derechos sin cobrarme nada. Yo compuse la ópera gracias a la beca Guggenheim. El libreto lo escribió Juan Tovar. Enrique Diemecke fue el director musical y Ludwik Margules en la cuestión teatral. Alejandro Luna en la escenografía, Tolita y María Figueroa en el vestuario. Las cantantes: Encarnación Vázquez y Lourdes Ambriz”. Respecto a la docencia, el creador de Réquiem de Tlatelolco dijo: “Yo empecé a dar clases por supervivencia. Regresé de París, no tenía trabajo y ya había nacido mi hija. Sin embargo, luego me di cuenta que el aula era uno de los sitios donde mejor me sentía”. De su tío Raúl Lavista: “Él puso a mi disposición una discoteca fantástica, partituras, libros. Gracias a él conocí todo Wagner, Bartók”. De Carlos Chávez: “Un hombre generoso y trabajador. Era un workaholic, no descansaba; jamás he conocido a nadie con su energía”. De Rodolfo Halftter: “Yo lo veía casi como un abuelo. Él me mostró la música de la Escuela de Viena: Schönberg, Alban Berg, Anton Webern”. De Stockhausen: “Como maestro le ganaba el ego. Para él, los buenos alumnos solo eran quienes seguían sus pasos”. Esa tarde Mario Lavista me regaló un par de discos con su música, ejemplares de la revista Pauta que él fundó y la sensación de haber platicado con un tipo encantador.
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Una película de policías. Dirección: Alonso Ruizpalacios. México, 2021.
HOMBRE DE CELULOIDE
Una improbable historia de amor FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA NO FICCIÓN
Q
uedarnos con la anécdota de Una película de policías, con el hecho de que es un documental para Netflix, con partes dramatizadas que consiguen que la gente interesada en el cine dirija su atención hacia los policías de Ciudad de México es quedarse muy cortos. Una película de policías tiene, cuando menos, dos niveles más de lectura que nos llevan a lo profundo de lo que es la obsesión del arte por lo humano. En el primero de ellos, la película, ganadora del Oso de Plata en Berlín por la edición de Yibran Asuad, es en realidad un documental sobre la filmación de un documental. Habiendo trabajado en televisión y luego de construir piezas tan eficaces como Güeros (2014), es evidente que Ruizpalacios tiene ya todo lo necesario para incursionar en el metalenguaje y salir victorioso en una exploración estética en la que algunos de los más importantes directores suelen fallar. Para conseguir esta puesta en escena sobre el acto de hacer cine, Ruizpalacios trabaja con actores que encarnan a policías de carne y hueso. Y ello ha sido muy elogiado por la crítica internacional, pero la verdad es que lo que hace el director de Una película de policías es llevar una serie de artificios propios de los documentales más desangelados al nivel del arte.
No es poco. Conseguir que el espectador más avezado se haga preguntas en torno a la realidad en el cine y en la vida diaria a partir de la reconstrucción de la cotidianeidad de dos uniformados mexicanos es, en realidad, un extraordinario triunfo. Aún más si consideramos la propuesta visual: la profundidad de foco, la iluminación y, en suma, el arte visible. Pero, más allá de este nivel, hay otra ruptura. Se demuele de nuevo la cuarta pared y los versos que sirven al autor como epígrafe adquieren nuevos sentidos. “Oirás las sirenas cantando más y más cerca de aquí”, reza el poema, ganador del Tercer Concurso Regional de Poesía Policial en una sugestiva alusión al camino de Odiseo hacia Ítaca. Y sí, los actores Raúl Briones y Mónica del Carmen, sometidos al rigor de meterse en la piel de dos policías de Ciudad de México y siguiendo el más estricto “método” Strasberg, nos conducen por un mar de historias hasta desembocar en un lugar improbable. Antes, en el camino hacia
El espectador siente, como los actores mismos, el rigor de los entrenamientos, la miseria
Ítaca, el espectador ha sentido, como los actores mismos, el rigor de los entrenamientos, la miseria y las injusticias sociales de un cuerpo policiaco que, más que propiciar, padece la corrupción de México, pero si el público llegase por fin al destino propuesto por Ruizpalacios puede que se encuentre con algo mucho más grande que solo una mirada nueva hacia la policía nacional. Y es que, en un tercer nivel de lectura, Una película de policías documenta una historia de amor. “Los policías introdujimos en México la palabra pareja”, afirma uno de los protagonistas. Y puede que sea cierto. Antes de que se utilizara para designar a un compañero sentimental, en México la palabra “pareja” refería a la relación entre dos policías en lo que Ruizpalacios llama “la patrulla del amor”. La pareja de un policía es su compinche, su valedor, su cómplice y, a menudo, su compañero sexual. Sin el esnobismo de quienes denuncian realidades sociales situándose por encima de sus protagonistas, Alonso Ruizpalacios ha conseguido un documental capaz de producir en los mexicanos algo increíble: mirar con curiosidad e incluso afecto a estos policías que sufren, ante todo, una improbable y apasionada historia de amor.
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ANTESALA
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POESÍA
Un amor que me crece en un leopardo FRANCISCO DE ASÍS FERNÁNDEZ
Hay un árbol verde que me crece en la soledad en la tierra roja, áspera, en el infierno y el cielo en el cacto y el águila. Hay un árbol que me crece en la desolación, un amor que me crece en un leopardo con las uñas sucias de la sangre de los sueños. Son sueños huérfanos que viajan sin cartas de navegación cubiertos de cobre, con las alas arrancadas, con disparos en el pecho. Yo planté ese árbol de los sueños truncos, maté mi canto engañado, porque no quiero que mi ángel de la guarda continúe enterándose de todas mis tristezas y las cuente en mis poemas. Francisco de Asís Fernández, poeta nicaragüense. Este poema forma parte de La tempestad, de reciente aparición en Nueva York Poetry Press.
EX LIBRIS
Abundancia con justicia/ EKO
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LOS PAISAJES INVISIBLES
Adiós, maestro IVÁN RÍOS GASCÓN
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IvanRiosGascon
roylán López Narváez (1939–2021) fue uno de los profesores más notables de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Con él cursé la materia de Psicología de la comunicación colectiva, lo que representó una abrumadora pero provechosa experiencia, pues me dejó algo más que una enseñanza en mi formación profesional. Para inscribirse en su clase, el único (y obligatorio) requisito era el rigor. De lo contrario, podías estar seguro de que con Froylán no ibas a aprobar. Esa era la razón por la que, a pesar de ser un respetable y admirado profesor por los aspirantes a periodistas de mi generación, pocos, muy pocos elegían inscribirse a un curso con él. En la facultad, uno de mis mejores amigos fue su hijo, el fallecido cineasta Hugo López Lavín, y por eso me ubicó entre los doce alumnos que tuvo aquel semestre. De inmediato, me eligió como el único interlocutor de la clase, por lo que en cada sesión en que exponía con brillantez, digamos, la teoría de Eduardo Nicol en Metafísica de la expresión, su libro de cabecera y que conocía de arriba abajo, Froylán siempre remataba, con la calma del enérgico mentor: “dígame, Iván, qué es el carácter ético, qué es la residencia de la verdad o el logos… Ahora explique la forma vocacional del ser”. A lo que yo respondía con nerviosismo, timidez, miedo incluso, porque no solo se trataba de demostrar una comprensión cabal del texto sino de plantear una propuesta personal, ya que el estilo pedagógico de Froylán era el de suscitar un amplio debate en torno de las lecturas. Lo que a él le interesaba no era que repitiéramos las tesis de los autores como seres rumiantes, sino obligarnos a pensar. Su sentido del humor era cáustico, sobrado de ironía. A veces rompía el hieratismo con un viraje repentino del asunto que abordaba. Por ejemplo, al exponer Más allá del principio del placer, de Freud, recordaba una metáfora inadvertida en cierta letra de bachata, y de ahí despegaba hacia una reflexión sobre la cultura de masas, el poder de la lírica y, por supuesto, aterrizaba en la psicología de lo colectivo. La heterodoxia era otro de sus atributos. No se ajustaba únicamente a los textos de la asignatura, también discurría sobre literatura y cine, artes plásticas y siempre, siempre, sobre rumba, vallenato, salsa, el rock era lo único que nunca mencionó (a pesar de la afición por el punk, el dark o el New Age de Hugo, Eduardo Collins, Julio Delgado y Jairo Calixto, mis hermanos mayores en la banda de la fac) y la historia se repetía una y otra vez: “dígame, Iván, qué es la levedad según Kundera”. “Explíquenos la transgresión en Michel Foucault”. “Oiga, recuérdenos la Poética de Aristóteles”. Y así, mientras yo sufría de paranoia dos veces a la semana por el temor de que, tarde o temprano, quedaría en ridículo por mascullar algún dislate, el semestre acabó de súbito, dejándome la impresión de una comparecencia de veinticuatro meses. Froy, como le decían sus allegados, acostumbraba festejar su cumpleaños en salones de baile. La Maraka, el Bar León, el Salón Los Ángeles. A esas fiestas acudían periodistas de todos los plumajes, figuras de la radio y la tv, estrellas del momento. La ingente cantidad de amigos que tenía, era prueba de su carácter cálido, afable. Y es que, fuera de las aulas, sin la investidura de catedrático, era un hombre sencillo, generoso con todos sus alumnos. La última vez que lo vi, fue en la despedida de Hugo tras la batalla con una despiadada enfermedad. Nos dimos un abrazo, en silencio. Su mirada reflejaba la tristeza profunda por la partida no solo de un hijo, sino de un joven brillante cuyo futuro pudo ser conspicuo en cine, incluso en otros medios. Ese día quise agradecerle la mano dura con que me trató en su clase pues, sin aquel rigor, no habría aprendido lo esencial. Las circunstancias, obvio, no lo permitieron. Adiós, maestro.
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DE PORTADA
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En La anomalía, Hervé Le Tellier, Premio Goncourt 2020, explora las posibilidades y riesgos que plantea la existencia de un doble
“Me gusta una novela cerrada como una bola de cristal”
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MELINA BALCÁZAR FOTOGRAFÍA EFE
on su novela La anomalía, Hervé Le Tellier (París, 1957) pasó de ser un autor de culto, seguido por un público fiel, a ser un autor leído por todo el mundo. Recibió el prestigioso Premio Goncourt el año pasado y su libro se volvió un verdadero fenómeno en librerías con más de un millón de ejemplares vendidos. La anomalía, según ha declarado, surgió de una profunda necesidad de novela. Contrariamente a varios escritores de su generación, usted se ha mantenido fiel a la ficción. ¿De dónde le viene este apego? Si los escritores renuncian a la novela es por razones teóricas o bien psicológicas, porque teorizaron que la novela ya no es un género viable o bien porque decidieron que, respecto a sus propias áreas de investigación, sus intereses, ya no se sienten a gusto con la forma novelística. Pero no es mi caso, primero porque para mí la novela incluye todos los géneros, de la autoficción a la poesía, pero ocultándolos. Lo que me interesa en la novela es que se trata de una forma que nos vincula, que no muere, que sigue viva en ese modo de contar que heredamos de Alexandre Dumas, Jules Verne. Aunque eso no me impide abordar temas contemporáneos, pero a partir de una ficción fuerte. Siempre he trabajado sobre una exploración de los géneros, sin por ello ir hasta una ruptura definitiva. Finalmente, conservo un universo linealmente continuo, pese a que juegue con los códigos de la novela negra, psicológica, romántica. Sin tampoco llegar a una imitación,
siempre me manifiesto como autor. Estoy convencido de que la novela es aún una manera eficaz de explorar el mundo contemporáneo. Su eficacia reside en que el lector se encuentra envuelto en un hilo narrativo donde se implica, no solo observa a otro. La novela clásica permite desarrollar nuestra capacidad de identificarnos, eso que Coleridge llamaba the willing suspension of disbelief, la suspensión voluntaria de la incredulidad. Durante las tres o cuatro horas que le dedicamos a una novela, aceptamos entrar en la propuesta que nos hace. Lo que propongo con el desdoblamiento y la simulación es muy fuerte, no solo en cuanto a la apuesta literaria, sino en cuanto a la ficción. Le digo al lector: “los personajes que lees se confrontan con la idea de que no existen, pero si ellos no existen, tampoco tú, lector”. Este aspecto autorreferencial nos dice algo sobre la novela: son simulaciones de un universo, una especie de espejo que cuestiona la realidad de nuestro mundo. La novela tiene una estructura muy compleja, con numerosos personajes. ¿Cómo procedió con este libro? Partí de la idea de la confrontación con uno mismo, aunque me pareció más interesante que ese otro hubiera vivido tres meses más. Por eso hice desaparecer lo que yo entiendo por primavera, es decir, la renovación, el rebrote, el cambio. Así, el avión despega en invierno y aterriza en verano y, al volverse dobles de ellos mismos, los personajes no vivieron el cambio, lo cual puede ser negativo o positivo. Hice un plan basado en la manera en que uno puede reaccionar ante su doble, que depende también de la relación que se tiene con uno mismo. Por ejemplo, uno puede querer eliminarlo o preferir desaparecer, hay
toda una gama de posibilidades. En total identifiqué veinte situaciones, entre las cuales había no solo la manera en que uno se ve a sí mismo, sino también la evolución propia a la vida: alguien que se enamora, otro que se separa, que se enferma y está agonizando. Finalmente, conservé ocho que me parecían muy claras e intensas y que me permitían avanzar, como la del personaje que se suicida y renace, el asesino que termina matando a su doble, la mujer que rivaliza con su doble por la custodia de su hijo, ese amor que ella pensaba exclusivo. Añadí después tres más, pues, entre otras cosas, quería una historia de amor algo cursi, de personas que se gustan pero no logran encontrarse. Un lector contó todos los personajes y son más de cien. Al principio, no sabía con cuáles me iba a quedar. Me parece interesante ver cuáles consiguen imponerse y cuáles desempeñan un papel secundario o terminan por desaparecer. El plan de la estructura general fue lo más difícil de hacer. En ese momento me di cuenta de que cada personaje tendría un estilo diferente o incluso un género. Por ejemplo, la historia de Blake, el asesino, no podía escribirla más que con frases breves, cortantes. Era necesaria cierta violencia en la escritura. La novela está compuesta a partir de capítulos cortos. ¿Se debe a su gusto y práctica de las formas breves, como el cuento o el aforismo? Me gusta presentar primero a los personajes y definirlos a partir de tres o cuatro situaciones, así que diez o doce páginas me bastan. Pero también
“Debo reconocer que utilicé, para cuestionarlos, los códigos del bestseller”
es una manera de interactuar con el lector, de pedirle que sea paciente y espere para saber lo que les ocurrirá. Aunque para ello hay que hacer que el lector esté listo para aceptar una nueva historia y cada vez ofrecerle un nuevo comienzo, una nueva novela potencial. Temía que hiciera como Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero... Adoro ese libro, pero es tan frustrante ver cómo inicia novelas maravillosas y las deja inconclusas. Cada vez es como un duelo, un gran dolor, constatar que no habrá continuación. Escribí La anomalía pensando en ese placer de lector adolescente que tenía con los libros de Verne, Dumas, Gide, Mauriac, es decir, con libros que tienen un final. Nunca he disfrutado lo inconcluso. A mi manera de ver, una novela se tiene que terminar. Si concluyo mi novela no es para el lector, es para mí. Me gusta cuando una novela es coherente, se cierra en sí misma como una bola de cristal. Tal vez se debe a que soy cuentista: un cuento debe tener un final, no se puede dejar un final abierto, pues se vuelve una novela. De hecho, La anomalía podría verse también como una recopilación de cuentos acerca del doble. Aunque su originalidad consiste en que cada relato, que contiene un universo narrativo en sí mismo, lo hago estallar con la parte central, cuando se desdobla en avión. Creo que el éxito del libro en Francia se debe también a esto. Los lectores apreciaron encontrarse con una novela que tiene un final, completamente loco, por cierto. De hecho, su novela no corresponde con la imagen que se tiene de la literatura francesa contemporánea, muy concentrada en la autoficción o bien demasiado intelectual. En Alemania también se percibió así.
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Tal vez haya algo cierto en ese tipo de recepción. En Francia se hacen muchos relatos basados en la vida propia o en la de personajes históricos, la llamada exoficción. Quizá los escritores franceses no se atreven a entrar plenamente en la imaginación. De ahí que el libro desentone con lo que se hace actualmente en el país. Puede sonar pretencioso, pero espero que las buenas ventas del libro alienten a los escritores a dirigirse más hacia la ficción. Los lectores quieren libros que les cuenten historias que los saquen de sí, los hagan viajar… Aunque entregarse a la ficción no significa que la apuesta literaria del libro no es seria o se limite a lo comercial. Lo que propongo a los lectores es complejo: les pido que hagan esfuerzos, y vemos que están listos para hacerlo. Aunque el libro es experimental, ha funcionado, pero debo reconocer que utilicé, para cuestionarlos, los códigos del bestseller. Ha declarado que buscaba un libro accesible, popular, en el que justamente el lector rencuentre el placer. ¿De ahí la importancia que da al humor en su obra? Es una manera de equilibrar. Soy alguien muy angustiado, atrozmente racional y materialista. Es horrible sobre todo porque pienso que no hay nada después de la muerte. Mi relación con el mundo es desesperanzada. El humor es algo profano, muy humano, está ligado a nuestra finitud, a la idea de que todo tiene un fin, lo que hace que nuestra vida sea absurda, sin sentido. Nada más lejano de Dios que el sentido del humor. Una manera inteligente —en el sentido etimológico de la palabra, es decir, de comprensión de la vida— de afrontarlo es tratar la desespe-
ranza, la angustia, con distancia. Reír no cambia nada, pero uno ríe a pesar de todo y algo ocurre, pasamos de solo sentir a pensar. En La anomalía, hay personajes con los que no me divierto, como el que está muriendo; con otros, juego, los hago cómicos, como el escritor Victor Miesel o el arquitecto André, con quienes soy a veces cruel. De hecho, es muy cruel con ese personaje… Lo soy porque en André hay mucho de mí. Mis parejas son en general mujeres mucho más jóvenes. Mi mujer tiene 33 años y yo he llegado a los 60. Cuando escribí el libro, habíamos terminado, así que conté la historia de un André que se separa de una bella y joven Lucie. Ahora estamos juntos de nuevo. Fue un momento muy doloroso, de ahí esa mirada quirúrgica del personaje hacia sí mismo, lo patético de verse con una mujer joven cuando él está envejeciendo. En el fondo no tomo nada en serio. Hay cierta melancolía en su humor. ¿Es una forma de tomar distancia de su propia emoción? Se trata más bien de una “desilusión optimista” —que es por cierto una expresión de Claudio Magris a propósito de Raymond Queneau—, algo muy característico del taller de literatura potencial que es Oulipo [Ouvroir de Littérature Potentielle]. Grupo del que formaron parte, además de Queneau, Georges Perec, Marcel Duchamp, Italo Calvino y del que usted es ahora el presidente. En el libro que consagré al Oulipo, el último capítulo trata de su política, en el sentido noble del término, su relación con el otro, con la comunidad,
que me parece está vinculada con esa desilusión optimista del mundo que vemos en sus obras. Sabemos que no hay un Dios, ni tampoco un verdadero poder, que estamos en un pequeño planeta, insignificante respecto a la inmensidad del universo y que, si no hacemos algo pronto, vamos a desaparecer. Es una visión muy realista que hoy reafirman el calentamiento global, la contaminación, la sobrepoblación. Así que las cuestiones políticas, pese a que son centrales, se vuelven ridículas ya que nadie toma la más mínima decisión pues las cosas son de una dimensión tan grande que se necesitaría que cada uno se movilizara en cuerpo y alma. Todo esto me preocupa terriblemente, pero al mismo tiempo da al mundo actual una dimensión tragicómica. Si bien en el Oulipo no entramos en reflexiones grandilocuentes sobre el futuro de la humanidad, sí reflexionamos sobre nuestra relación con la lengua y la cultura por dos razones. La primera, porque tenemos a la vez un respeto y un irrespeto total a la lengua. Nada es sagrado y mucho menos la lengua, está ahí para que juguemos con ella, con sus sentidos y sus sinsentidos. Esta manera de concebirla es muy cercana de nuestra manera de pensar la vida. La segunda razón es que tenemos una relación enciclopedista con el mundo, tenemos ganas de conocerlo todo, de aprender todo a sabiendas que no es posible. Por eso, sentimos una especie de tristeza ante nuestra incapacidad de abarcar la integridad del conocimiento. Aunque tal vez sea algo inherente a todo creador. Las restricciones estilísticas son también características del Oulipo, que las concibe como un medio
El editor, matemático y presidente del grupo experimental Oulipo.
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de explorar posibilidades creativas. Aunque también tienen una dimensión menos positiva que resume la célebre frase de Queneau al compararlas con “una rata que construye ella misma el laberinto del que se propone salir”. ¿Por qué siguen siendo tan importantes para usted? También he hecho libros sin restricciones… Como novelista, ante todo me interesa la restricción como una manera de distorsionar la ficción, es decir, la ficción creada a partir de las restricciones que me impongo no surge en absoluto de la espontaneidad de una primera versión. Al contrario, me fuerzan a tomar caminos que jamás hubiera imaginado, traen consigo ficciones y emociones imprevistas, pero también lecturas imprevistas, sorpresas. Pues son también un modo de dirigirse al lector, de crear una complicidad con él. Son la base de lo que identifico como una “estética de la complicidad”, propia del Oulipo. Entablan un dialogo a partir de una base precisa que es la restricción, que bien puede ser la de un soneto, un haikú, un lipograma o, como La desaparición de Perec, escrita sin utilizar la e. Al leerla, uno sonríe con frecuencia pues vemos sus esfuerzos por no utilizarla, lo cual genera una complicidad y hace que sea un libro muy potente. Pero si volvemos a la cuestión de cómo lidiar con las emociones, el sufrimiento en particular, creo que las restricciones permiten cierto pudor. Si pensamos en Victor Hugo cuando escribió Contemplaciones tras la muerte de su hija, nos damos cuenta de que la forma poética lo protegió en cierto modo. Me parece más digno que el dolor lo contengan los bloques de mármol de la lengua.
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LITERATURA
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EL ATLAS DE PANDORA
Castillos en el aire Encontrar un hogar seguro es una obsesión ancestral que lidia con los precios de alquiler
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u hijo te arrastra al parque tirando de la mano, abre una puerta imaginaria y allí, entre unos setos, te invita a conocer su casita del bosque. Juega entre habitaciones con suelo de césped y techo de ailantos, dibujando con mímica circense picaportes que giran y grifos de los que mana agua. En lugar de amigos invisibles, parece soñar pisos en el aire. Los cuentos tradicionales traslucen nuestra obsesión ancestral por encontrar un hogar seguro. Los tres cerditos vivían una angustiosa fábula inmobiliaria bajo la amenaza de un desahucio lobuno. Incluso los fantasmas, liberados por la muerte de las preocupaciones domésticas, se aferran a las mansiones encantadas. Mientras tanto, el Monopoly y El Palé traen a la mesa de juego infantil la acumulación urbanística. La obsesión por la vivienda parece afectar a todas las edades, incluida la de piedra. De la antigua Roma procede la alusión más antigua a los bloques de pisos, que el emperador Augusto reguló para que no superasen las siete alturas. Inaugurando una tradición milenaria, la urbe acogió una minoría de rentistas y una enorme masa de inquilinos. El humorista Juvenal se quejaba de los alquileres abusivos: “Por lo que ahora inviertes en el alquiler de un año por un agujero tenebroso en la capital, en el campo dispones de pozo y un huerto para dar de comer a cien personas”. Su contemporáneo Marcial afirmó haber visto hasta dieciséis personas compartiendo un diminuto cuchitril. El poeta bilbilitano describió con crudeza la “vergüenza del primero de julio”, fecha de vencimiento de los alquileres, cuando las familias expulsadas de sus hogares merodeaban por las calles de la ciudad, asfixiadas por el desamparo, arrastrando algún mueble o una olla renegrida. La palabra “casa” —en latín, “choza”— nace de la misma raíz que “casarse”, término que aludía no a la ceremonia nupcial, sino a disponer de una casa aparte donde convivir. Sin embargo, del mismo tronco deriva “casino”, como si el lenguaje intuyera que toda pareja está condenada a sufrir las esposas de la especulación y la avaricia. En 1947, el director japonés Akira Kurosawa dirigió Un domingo maravilloso, título irónico para el retrato de dos jóvenes en la miseria de la posguerra. Aunque ambos trabajan largas jornadas, seis
IRENE VALLEJO ILUSTRACIÓN ROMÁN
días a la semana, sus salarios juntos no les alcanzan para emanciparse. Pese a ello, dedican los domingos, en las únicas horas que disfrutan juntos, a visitar viviendas en venta que no pueden permitirse. Pocos años después, al otro lado del mundo, en la negrísima película El pisito, el protagonista decidía —de acuerdo con su novia desde hace doce años, Petrita— casarse con su anciana casera con el único objetivo de heredar a su muerte no la propiedad del piso —un lujo imposible—, sino el mísero alquiler de renta antigua. El mismo guionista,
Nuestros antepasados de hace dos mil años vivieron inmersos en una crisis hipotecaria
Rafael Azcona, se asociaría en 1963 con Berlanga para rodar El verdugo, donde la angustia inmobiliaria alcanza un sobrecogedor extremo de acidez satírica. En pleno desarrollismo, una pareja de novios busca obsesivamente un hogar, sin encontrar una solución asequible. Él trabaja en una funeraria, mientras ella es hija de un verdugo: ambos están ligados por oficios de muerte y por la ansiedad de la intemperie. Cuando llega un imprevisto —y mal visto— embarazo, el protagonista termina aceptando el puesto de funcionario de su suegro —a punto de jubilarse en el tétrico oficio del garrote vil— para tener así derecho a la vivienda protegida que conlleva esa plaza. En su desesperación se ve literalmente forzado a matar por un piso.
La democracia derogó la pena de muerte, pero los precios del alquiler no han dejado de ser letales. En época imperial, nuestros antepasados de hace dos mil años vivieron inmersos en una despiadada crisis hipotecaria y atormentados por una avalancha de desgarradores desahucios. La historia se repite obstinadamente: las casas siguen en manos del casino. Nuestra sociedad ha alcanzado logros asombrosos, pero acceder a un hogar con el salario continúa siendo no un derecho, sino una fantasía propia de cuentos. Hoy, como siempre, encontrar vivienda es un sinvivir. © Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Ediciones EL PAÍS, S. L. © Irene Vallejo.
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NARRATIVA, ENSAYO Paradiso
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EN LIBRERÍAS
13 DE NOVIEMBRE 2021
Asesina íntima
A FUEGO LENTO La metamorfosis
Padre México, 2021
José Lezama Lima Era México, 2021 557 páginas
Bernardo Esquinca Almadía México, 2021 257 páginas
Franz Kafka Austral México, 2021 252 páginas
La edición primeriza de esta novela, publicada en 1966, fue un rosario de erratas y traiciones. Dos años más tarde, el propio Lezama encargó una revisión a Julio Cortázar y Carlos Monsiváis, que nunca tuvieron acceso al texto original. Décadas más tarde, Cintio Vitier publicó una edición crítica, la misma en la que se basa esta nueva edición.
Dice el autor en la antesala de esta novela: “Me basé en hechos reales del caso de la Mataviejitas para escribir un texto que en su mayor parte es ficción”. Así que, aunque atendió la cadena de notas periodísticas, entrevistas, videos, reportajes, carece de valor documental. La imaginación literaria aspira a parecerse a la realidad.
El complemento al título “y otros relatos de animales”, le da al lector la idea total de lo que encontrará en este volumen. Como apunta Miguel Salmerón, traductor y editor de la selección, el concepto ya ha sido retomado en otros países. La presencia animal en la obra kafkiana es un motivo recurrente que tiene múltiples significados.
No-cosas
El hombre prehistórico es también una mujer
Mapa de México Tenochtitlan…
Byung-Chul Han Taurus México, 2021 144 páginas
Marylène Patou-Mathis Lumen México, 2021 364 páginas
León-Portilla y Carmen Aguilera Era México, 2021 176 páginas
Lo tangible, aquello que define al mundo como un cuerpo material, parece perder la batalla frente a la digitalización, la forma adquirida por eso que el filósofo coreano llama las “no-cosas”. Así que las cosas más comunes, incluso las más discretas, las mismas que durante siglos conformaron nuestras vidas, dejaron de ser importantes.
Con un aparato teórico de grandes proporciones, la historiadora francesa echa por tierra la imagen extendida de la mujer en los tiempos anteriores a las grandes civilizaciones. Para empezar, ni ejercía exclusivamente las tareas de procrear, cuidar a los hijos y preparar los alimentos, ni estaba al margen de la fabricación de utensilios y la caza.
Esta edición en rústica del Mapa de México Tenochtitlan y sus contornos hacia 1550, su título completo, “fue posible gracias a la generosidad de Camilla Townshend”, anotan los editores. Conocido como “Mapa de Uppsala”, el documento es estudiado por los autores siguiendo los mapas mesoamericanos y renacentistas.
Mario Lavista En nuestra edición digital, textos de Juan Vicente Melo, José Juan de Ávila y Enrique Aguilar en memoria del autor de Réquiem de Tlatelolco: http//www.milenio.com/cultura/laberinto
La ausencia incurable
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ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
on legión los escritores que han convertido sus obras en un escenario donde la figura paterna se alza con resolución por encima de sus vástagos. Pensemos tan solo en Kafka, Baudelaire, Amis, Rulfo, Garibay. Sus creaturas son hojas afiladas que penetran la piel. No sin la conciencia del riesgo, Rodolfo Dagnino ha invocado a esa figura de significado mitológico en una novela que parece ejecutada por dos personas distintas: una, certera y musical; la otra, irreflexiva y trastabillante. Padre (Ediciones del Lirio) sigue el esquema del relato tradicional: un hijo abandona el hogar en busca de esa sombra —más que un modelo— ausente. Ni Ítaca es el punto de partida ni Comala el destino final sino Guadalajara y Tepic, dos ciudades que apenas alcanzamos a perfilar. Mientras prepara el viaje, el protagonista y narrador no solo revisita su pasado sino que adopta la voz admirablemente graduada del ensayista, quien desde sus años tempranos se descubre buscando a su padre en los libros que habrían de convertirlo en lo que es. De esta manera, alternando la narración y la divagación solitaria, Rodolfo Dagnino consigue unas páginas brillantes en las que reconocemos el rumor de la vida, el sentimiento de abandono, la rebeldía adolescente, la pérdida de rumbo del hombre adulto, la desazón frente a un padre que se echa en brazos de Krishnamurti tras perder a su esposa y emprender una carrera de mujeriego sin exigencias. El aliento se pierde una vez que llegamos a la tercera y última parte. Después de un momento estremecedor en un bar mugriento —el mejor conseguido de la novela— donde gobierna una mujer sin piernas que se hace llamar “La Frida”, después de este descenso a los infiernos, Padre toma el rumbo sinuoso de la recreación genealógica. Dagnino traza una línea que se extiende por varias generaciones con el propósito de mostrar una predisposición paterna al adulterio y a la práctica de un egoísmo que añora la juventud galopante. El problema es que creemos asistir a una carrera de velocidad. No terminamos de conocer al abuelo de antepasados italianos cuando ya estamos con su nieto en la Ciudad de México. Por si fuera poco, estas páginas finales pierden inexplicablemente el poder de sugerencia —y la buena escritura— que apreciamos en los tramos anteriores. Queda la sensación de ver la ruina de un hombre que no supo qué hacer con su buena fortuna.
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LABERINTO
DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: JOSÉ LUIS MEDINA G.
13 DE NOVIEMBRE 2021
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HUSOS Y COSTUMBRES
La doble versión de El doble ANA GARCÍA BERGUA
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engo una hermosa edición argentina (Eterna Cadencia, 2013) de las dos versiones que el ahora bicentenario Fiódor Dostoievski escribió de su novela El doble. En ella el investigador y traductor Alejandro Ariel González detalla cómo, ante el relativo fracaso de la primera edición, aparecida en 1846, Dostoievski pensó incesantemente en reescribirla, cosa que no logró, por vicisitudes de la vida, hasta 1866. Siempre me ha llamado la atención el hecho de que El doble tuviera un doble y que, como nos ilustra González en su exhaustivo estudio preliminar a los dos textos, “en la versión de 1846 el registro de aventuras, cómico y por momentos grotesco, casi desaparecía de la versión de 1866”. En la novela, Goliadkin, el protagonista, va desvaneciéndose frente a la sociedad, deshonrado y desplazado por su doppelgänger, el otro Goliadkin, que con todo y ser idéntico a
FIÓDOR DOSTOIEVSKI
Retrato elaborado por el pintor francés Oldrich Jaskula (2014).
él mismo, resulta favorecido por la fortuna, mientras el Goliadkin original cae en desgracia. ¿Sería en este caso la primera versión una especie de frívolo Goliadkin menor frente a la segunda, que se estableció como la definitiva? Independientemente de las diferencias puntuales entre ambas versiones, tema que apasionará a los lingüistas, hay algo inquietante en el hecho de que una novela tenga una especie de sombra en una primera publicación y desde luego da pie a pensar si es posible ponerse a corregir lo escrito y publicado años después, cuando uno es tan distinto al que escribió aquella primera obra. ¿Sería Dostoievski el mismo a los 25 años que a los 45, después de haber pasado por Siberia? Desde luego que no; seguramente sería más él mismo, dostoievskiano, menos gogoliano —y debo decir que una de las cosas que me apasionan de esta novela es su parentesco con “La nariz” de Gogol—. En la reescritura el
escritor funge de doble de sí mismo: al autor impulsivo de una versión se impone otro en apariencia más asentado y consciente, castigado por la vida, dueño de razones, motivaciones y amarguras distintas. El hecho es que la sombra nos persigue siempre. Todo escritor joven es de alguna manera un doble al que el escritor mayor teme como una suplantación; y todo escritor mayor sería para los más jóvenes la sombra de una mejor versión corregida y aumentada, que ve lo que para el joven es imposible distinguir. Pero nuestra versión joven se escapa hacia infinitas posibilidades mientras que nosotros, los concretos, llegados a edades altas con grandes esfuerzos, soportamos esa vida fantasmal, ese ¿y si hubiera…?, que no deja de seguirnos y bailar a nuestro alrededor, como el doble que no se sabe si es una pesadilla, una locura o una absurda y gogoliana concreción.
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CAFÉ MADRID
Madrid monumental
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icen que cada régimen político ha tenido su arquitecto favorito. Cuentan, por ejemplo, que el de la Alemania nazi era Albert Speer o que el de la Italia fascista era Marcello Piacentini. En cuanto al México priísta, quizá por la larga duración de la dictablanda (70 años) se barajan más nombres: de Mario Pani o Luis Barragán, pasando por Pedro Ramírez Vázquez o Ricardo Legorreta, hasta Teodoro González de León. Lo cierto es que todos, aquí o allá, y en mayor o en menor medida, se encargaron de dotar a distintos paisajes urbanos de construcciones que hoy definimos como emblemáticas. Hace casi tres siglos, en la España de Carlos III, un italiano fue el elegido para apuntalar la fisonomía de la capital del reino. El objetivo no tenía pinta de ser sencillo. La Villa y Corte de Madrid era entonces una ciudad más bien sucia, insalubre y oscura, y la ambiciosa intención era convertirla en una capital monumental, a la altura de las del resto de Europa. Así que el monarca, que había pasado 25 años en Nápoles “entrenándose para reinar” (según la historia oficial), eligió como Maestro Mayor de Obras Reales a Francesco Sabatini (1721-1797), un arquitecto barroco-clasicista-cosmopolita, natural de Palermo y formado en Roma, que se había encargado de levantar la planimetría de las ruinas y templos de Paestum, conocida como “la antigua Grecia de Nápoles”. Sabatini llegó a Madrid en 1760, hizo a un lado los celos, envidias y protestas de los arquitectos españoles, que se sentían ninguneados por no haber sido ellos los escogidos para tan alto cargo, y se puso, nunca
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA SPAIN.INFO
mejor dicho, manos a la obra. Lo primero que hizo fue echar a andar un sistema de limpieza, empedrado y de iluminación nocturno para la ciudad. De forma paralela, pensó en satisfacer las principales necesidades estatales (administración, asistencia médica y política científica) con la construcción de una Aduana, un Hospital General y un Jardín Botánico. Luego se encargó, entre otras muchas cosas, de la ampliación (y
La muestra permite comprender la interacción entre arquitectura y monarquía
decoración) del Palacio Real y de la Puerta de Alcalá que, como cantan Víctor Manuel y Ana Belén, “ahí está, ahí está, viendo pasar el tiempo”, y pronto se convirtió en una de las principales referencias turísticas madrileñas. Veo los planos y dibujos del arquitecto, y la reconstrucción de la mayoría de sus proyectos en tres dimensiones, gracias a una serie de soportes gráficos y audiovisuales, mientras recorro en el Centro Cultural de la Villa la exposición El Madrid de Sabatini. La construcción de una capital europea (1760-1797), realizada a propósito del tricentenario del nacimiento del italiano que siempre tuvo como referente la arquitectura del Renacimiento.
La Puerta de Alcalá, obra del arquitecto italiano Francesco Sabatini.
Bien mirada, se trata de una muestra que va más allá de la confección de palacios, pues también permite comprender la interacción entre arquitectura y monarquía, espacio y poder, un modelo de Estado-nación y la interacción con la sociedad de su tiempo. No obstante, tal vez la importancia de esta exposición resida en algo más simple. Para la mayoría de los locales y foráneos, Sabatini es conocido casi exclusivamente por los jardines que llevan su nombre, ubicados en la fachada norte del Palacio Real o, en el mejor de los casos, por ser también el responsable de la Puerta de Alcalá. Al llegar al final de la muestra, sin embargo, uno se entera de que esos famosos jardines no los diseñó él. Resulta que fueron creados en los años treinta del siglo pasado, en el lugar que ocupaban las caballerizas del Palacio, y solo llevan su nombre a manera de homenaje. Pero también es verdad que Francesco Sabatini salpicó de su estilo arquitectónico a muchos rincones de Madrid: de la Plaza Mayor y la Plaza de España, el Ministerio de Hacienda o el sepulcro de Fernando VI, a los Jardines del Buen Retiro e, incluso, dirigió el diseño y la construcción de una iglesia en Valladolid y de otra en Aranjuez. En total fueron tres décadas de intenso trabajo, y consentimiento real, que le permitieron hacer de Madrid una ciudad limpia, ordenada y monumental, con edificaciones de referencia urbana que siguen de pie (a pesar de guerras y crisis económicas cíclicas y gracias a una constante labor de mantenimiento) para deleite de todos los que caminamos por sus calles.
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