Laberinto No.980 (26/03/2022)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO ESCOLIOS

RETRATO

ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

ÁNGEL SOTO

Contar los horrores de la guerra

El periodismo según Talese Foto: Reuters

SÁBADO 26 DE MARZO DE 2022 AÑO 18 - NÚMERO 980

Noche del Oscar: el cine reinventa la literatura Fernando Zamora/ FOTOGRAFÍA: SEE-SAW FILMS/ DE LA PELÍCULA EL PODER DEL PERRO

Foto: EFE

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ANTESALA

26 DE MARZO 2022

EN EL BANQUILLO

Aprendizaje TEDI LÓPEZ MILLS

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s como si el silencio se hubiera puesto de pie, lo cual supone arbitraria, poéticamente, que existía en reposo porque en este espacio, en esta casa, solían percibirlo dos personas de manera armónica o simultánea: una abajo, sentada, tomando notas frente a una ventana; otra arriba, leyendo en un sillón negro junto a una gata gris e indiferente.

Las personas se movían con parsimonia a fin de no hacer algún ruido inusual en la esfera del silencio solapado por las costumbres. Podía caerse un libro o tropezarse una chancla o azotarse una puerta o sonar una máquina. Las personas no se sobresaltaban; no le prestaban atención a lo que ya conocían. La identidad exacta de los sonidos era una memoria compartida, y el silencio: una extensión, un tramo en el día o en la noche, un molde para las voces, una circunstancia posterior al desacuerdo, un escenario para repetir ciertas liturgias cotidianas. ¿Me sigues queriendo? ¿Te quieres casar conmigo otra vez? Déjame quererte más. Dos pasos hacia adelante; tres pasos hacia la izquierda, luego hacia la derecha y finalmente en el mismo lugar. Era un baile con música imposible. Una mano en el hombro; otra mano en la cintura. Los cuerpos cubistas girando por el piso de madera hacia los cristales percudidos. ¿Quién abre las cortinas? ¿Quién dice hola mientras baja las escaleras? ¿Quién sirve el agua? ¿Quién acomoda las almohadas? ¿Quién pone el despertador?

Tú, yo y siempre viceversa. Ayer tuve un sueño casi clandestino mientras releía El año del pensamiento mágico de Joan Didion: saliste de tu estudio con un cojín y una cobija y me preguntaste si tenía frío.

Intenté agarrarte, pero me desperté antes de que te acercaras. Pronuncié todas las formas de tu nombre y volví a escuchar el silencio, el nuevo, el que ahora está de pie, según mi premisa o símil de inicio. No es una solución, sino un problema. No equivale a tiempo vacío, sino crispado, cortante, como las aspas de una podadora que no distingue entre las piedras y el pasto. “Abrojos del alma”, se dice en algunas regiones donde las palabras no se despegan de las brechas de cultivo. Un fondo azul, una pared roja, una reja blanca en la que se recarga una flor violeta: los colores son mis anzuelos, aunque no haya nada que pescar. “El sol se ha consumido”, escribe John Donne, “y ahora sus redomas lanzan ligeros polvorines, pero ningún rayo constante”. Voy a establecer un registro tentativo de los episodios de tu cuerpo. Voy a mencionar la diminuta lágrima en la curva de tu ojo. Voy a descifrar tu letra manuscrita, tu penúltimo mensaje y la rectificación unas horas después. En el poema de Donne, absences rima con carcasses. No debo malentender o tergiversar. El Canto V de mi Comedia apócrifa incluía a una especie de reportera o cronista.

“Información es poder”, escribe Didion, y pide la autopsia de su esposo. Algunas tragedias comienzan con un chiste. Me abrigo, como, duermo. A las cuatro de la mañana estoy segura de que me estás viendo vivir.

Voy a descifrar tu letra manuscrita, tu penúltimo mensaje y la rectificación unas horas después

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Drive my Car. Dirección: Ryusuke Hamaguchi. Japón. 2021.

HOMBRE DE CELULOIDE

La creación de un clásico FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA BITTERS END

¿

Para qué sirve un clásico? La pregunta resuena a lo largo de la película Drive my Car de Ryusuke Hamaguchi. Resuena, en primer lugar, porque está entretejida sobre un texto de Antón Chéjov, el dramaturgo ruso, y, en segundo, por la reflexión que, con base en El tío Vania, hace el guionista y director. Un clásico, parece decir Hamaguchi, es toda obra, artística o literaria, que nos invita a volver a ella una y otra vez. Esa que nos persigue en momentos distintos. A la que vemos siempre con nuevos ojos.

Además de Chéjov, Drive my Car usa como pretexto tres historias de Murakami para construir con ellas un universo propio. La película compite este año no solo en la categoría de mejor guion adaptado, también en la de mejor película, mejor director y mejor obra internacional.

Desde el punto de vista formal, Drive my Car es un deleite de tres horas. Lo mejor no es tanto la imagen como esa sensación que poco a poco va derramando en el espectador. Se trata, según entendemos, del “terrorífico espíritu de Chéjov que extrae lo que es real en uno”.

Yusuke es un actor y teórico de teatro que pierde a su mujer de modo inesperado. El luto revienta un día en que él actúa al protagonista de El tío Vania. Llegado el clímax de

la película entenderemos por qué.

Drive my Car es una road movie, un viaje en el que Yusuke trata de ponerse en paz consigo mismo escuchando, como si fuese música, una y otra vez, de modo contumaz, la voz que dejó grabada su esposa para que él pudiese aprender de memoria la obra teatral. Llegados aquí, las líneas dramáticas que ofrecen los cuentos de Murakami son más o menos evidentes, pero pronto el autor de Drive my Car comienza a abandonar estas líneas para conducir a Yusuke hasta Hiroshima, donde dirige un taller de teatro muy particular. En él pondrán en escena, como es evidente, El tío Vania. Pero lo harán con actores que hablan idiomas distintos; una de ellas incluso, la que interpreta a Sonia, habla en lenguaje de señas coreano. Ninguno de los actores entiende lo que el otro dice. ¿O sí? El método de Yusuke consiste en hacer que los actores memoricen el texto hasta hacerlo suyo; hasta que las palabras (en cualquier idioma) se transformen en una suerte de

Es una puesta en abismo que remite al acto humano por excelencia: el acto creador

música que invita al diálogo. Es entonces, cuando se dialoga, que sucede “algo”. Y este “algo” es lo que años atrás llevó a Yusuke a cuestionar su existencia. Y su amor. Volvamos a la pregunta original: ¿para qué sirve un clásico? Cada palabra en El tío Vania está cargada no solo de la tradición teatral que la ha representado a lo largo del mundo. De modo más auténtico, Chéjov y cualquier clásico están repletos de quien los lee y los cultiva. Vania, por ejemplo, acompaña a Yusuke toda la vida. Ha estado con él cuando encontró a su mujer, cuando tuvo un accidente y casi pierde la vista. Es ahora que necesita a la adorable chofer que da título a la película y cuando, en el asiento trasero del auto, se enfrenta al hombre que tal vez amó a su esposa.

Las actuaciones son magníficas porque, además, el director consigue que entremos en este laberinto de espejos construido por diversos actores que interpretan a otros actores que reflexionan sobre el poder de la palabra de Chéjov, “el terrible Chéjov”. Drive my Car es una puesta en abismo que remite al acto humano por excelencia, esto es, el acto creador. Pero, además, Drive my Car es un clásico en sí misma pues, como Antón Chéjov o Andréi Tarkovski, esta obra de Ryusuke Hamaguchi podríamos verla y volverla a ver.

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ANTESALA

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ESCOLIOS

POESÍA

Ciento cuatro...

DANA GELINAS

Ciento cuatro ahuehuetes azules sobreviven.

Nobles viejos de hidrógeno y oxígeno, aún saben cuándo el maíz será propicio o el año tal de cierta hambruna.

Dan fe de que justo allí, en el silencio murmurante donde fusionaron sus raíces, hubo una vez un lago donde la luna se bañaba de cuerpo entero.

Este poema inédito forma parte del libro en preparación Ciudad de bronce.

EX LIBRIS

Telón de carne II/ EKO

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El recuerdo insumiso ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

L

@Sobreperdonar

os verdugos, los invasores, los perpetradores comienzan por mermar la solidaridad y la memoria de las víctimas; apuestan a un mundo mudo que aceptará, sin chistar, su narrativa; sin embargo, las palabras e imágenes insumisas, los testimonios, conscientes o aleatorios, los delatan y cuentan la otra parte de la historia. En la actual invasión de Rusia a Ucrania, videos de celular o testimonios periodísticos documentan la masacre, pero también la impresionante dignidad, reciedumbre y resistencia de los agredidos. Estas instantáneas desactivan los hechizos afrodisiacos del discurso bélico y ridiculizan cualquier justificación geopolítica. En estos momentos de azoro, no podía ser más oportuno mi encuentro con el libro La palabra que aparece (Anagrama, 2021) de Enrique Díaz Álvarez, un breviario de horrores, que transita desde Troya hasta el paisaje forense mexicano, y que resalta el valor del testimonio, la importancia de recordar lo execrable y lo imperdonable para evitar la impunidad y la repetición.

El modelo del testimonio es el equilibrio y ambivalencia de la Ilíada de Homero, ese cantor griego que, sin embargo, retrata la humanidad de cuerpo entero y hace simpatizar y amar también a sus enemigos. En este sentido, movilizar el amor (y el horror) hacia el suplicio de las víctimas e impedir su cosificación o desaparición total resulta fundamental para denunciar y exorcizar la ubicua violencia.

Las apropiaciones indebidas de la memoria son frecuentes y a menudo pasan inadvertidas. Por eso, importa ampliar el relato del dolor, describir adecuadamente el peso de la ofensa física y psicológica, recobrar el testimonio de los vencidos y de los silenciados, identificar las zonas grises y los grandes disimulos y omisiones sociales que arropan a los monstruos, localizar las rotaciones entre víctimas y victimarios. Todas estas operaciones catárticas y críticas de la memoria funcionan efectivamente contra los aparatos de propaganda y contra los propios prejuicios enquistados en las sociedades. El libro está lleno de atinadas referencias artísticas sobre la violencia desde Homero y los poetas aztecas hasta Sara Uribe, pasando por Simone Weil, los escritores de Auschwitz, John Hersey o Kurt Vonnegut.

Los excesos de horror, crueldad, brutalidad y maldad deliberada deben recuperarse para no olvidar de lo que somos capaces y quitar el velo de secreto a la barbarie. Cierto, saber demasiado es incómodo; sin embargo, recordar es lo único que puede salvar y reparar frente a la desmemoria inducida o el recurso de la mentira. El que testimonia se recupera a sí mismo, hace creíble lo inverosímil y vuelve al presente aquello que no debe olvidarse. De cualquier manera, son muchos los dilemas de la víctima o el testigo: ¿dejarse calcinar por el recuerdo abrasivo?, ¿elegir un egoísta, pero lenitivo olvido?, ¿o empeñarse por purificar y ampliar la memoria de la tribu, denunciando lo imperdonable, sin sacrificar su veracidad y complejidad?

Las operaciones de la memoria funcionan contra los aparatos de propaganda

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DE PORTADA

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La película dirigida por Jean Campion tradu dilemas que Thomas Savage planteó en su no

El poder del perro: de la lit

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FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA SEE-SAW FILMS

n el principio era el verbo, de modo que, como es natural, antes del cine está la literatura. La relación entre ambas disciplinas parece tan obvia que a menudo se olvida que son lenguajes distintos y que, por tanto, una historia no puede ser igual cuando se traslada de un medio al otro. El cine y la literatura iluminan fragmentos diversos en un mismo objeto: lo humano. Y en tanto humanos, resulta enriquecedor buscar el vínculo entre literatura y cine, esto es, la poética que, en ambos casos, está hecha de imágenes (literarias unas, fílmicas otras).

Para discernir en torno a lo que es la poética en cine y literatura resulta oportuna la novela El poder del perro de Thomas Savage.

Llevada al cine por Jane Campion en 2021 es una magnífica adaptación y vale la pena verla lado a lado con el texto original tomando quizá como pretexto el hecho de que mañana, en la ceremonia del Oscar, la película compite por doce premios de la Academia. Gane o no, la de Campion es una obra maestra.

Dice Einsenstein en El sentido del cine: “Dad a Coleridge una vívida palabra de algún viejo cuento; que la mezcle con otras dos en su mente; y entonces (usando expresiones musicales) con tres sonidos compondrá, no un cuarto sonido, sino una estrella”. Esto ha conseguido Campion: con imágenes ha creado una estrella.

La novela: el poder de las manos Las manos hablan. Así parece creer Savage cuando en su novela, El poder del perro, se detiene con curiosidad para hacer el retrato hablado de las manos de sus protagonistas. Los dedos de Phil, primero, el ganadero que a lo largo de la obra se va convirtiendo en personificación del mal. El tex-

to comienza evocando una imagen que trae a presencia la labor de estas manos: “Phil siempre se encargaba de la castración”. Si hemos visto la película o leído la novela, sabemos que esta imagen resulta capital para entender el clímax, la mecánica del asesinato. Phil realiza sus trabajos de ganadero sin guantes porque “restaba importancia a las ampollas, los cortes y las astillas y se burlaba de los que se protegían con guantes. Phil tenía manos secas, poderosas, ágiles”. La imagen de las manos sirve al novelista para describir el carácter de sus protagonistas. Phil “se acomodaba en la silla de peluquería de Whitey Judd y dejaba sus largas, delgadas y callosas manos inmóviles sobre los frescos apoyabrazos, mientras su pelo caía a su alrededor formando montoncitos sobre las blancas baldosas del suelo”. Esta imagen, las manos de Phil en la novela El poder del perro, no está hecha de cuadros estáticos sino, más bien, de pinturas en movimiento, retratos que se contraponen con la naturaleza; son su estado emocional. Este contrapunto genera en nosotros la ilusión de realidad, esto es, la mímesis, el arte: “Phil [usaba la cabeza, lo cual] desconcertaba a los compradores y vendedores de ganado que suponían que una persona que se vestía como Phil, que hablaba como Phil, debía de ser simple e iletrada, una persona con ese pelo y esas manos”. Es decir, Phil tiene curiosidades intelectuales como su antagonista, Pete. A pesar de que conforme avanza la trama vamos despreciando cada vez más a Phil, es necesario constatar que, al igual que Pete, es dueño de una sensualidad que resulta atractiva.

Puede que Phil sea “un perro” pero, gracias a las imágenes que evoca en nosotros esta novela, nos sentimos conectados con ellos; el retrato de estas manos callosas, de algún modo, nos toca. Y conseguimos sentir lo que vibra bajo la piel: “en

Esta novela estadunidense recuerda a Los hermanos Karamazov

los meses de invierno no se bañaba. Los hermanos nunca se habían mostrado desnudos el uno frente al otro; de noche, antes de desvestirse, apagaban las luces eléctricas, las primeras de todo el valle”. De los cuadros que ofrece Savage emana un erotismo ominoso que trasciende la descripción de la belleza salvaje que rodea todo el relato. Como si astutamente el autor nos diera una razón para gustar, como Pete, del hombre que destruye a su madre y que se parece tanto al ganadero por el que su padre se suicidó. Adivinamos, pues, que Phil es en realidad un hombre hermoso, encarnación del placer cruel, de una naturaleza que nada sabe de niñerías.

“Cómo le gustaba a Phil el hígado de alce. De noche [acampaba con su hermano] al borde de los árboles. Se sentaban con las piernas cruzadas ante el fuego a hablar de los viejos tiempos y de los planes de un establo nuevo que nunca se materializaban porque ello implicaría derribar el viejo; desenrollaban los sacos de dormir lado a lado y escuchaban juntos y en la oscuridad el rumor de un arroyo diminuto, no más ancho que el paso de un hombre, la fuente misma del río Misuri. Se dormían y cuando despertaban se encontraban con la escarcha”.

El erotismo homosexual de Savage se va volviendo inquietante conforme se anuncia la aparición de Pete, el antagonista, el muchachito afeminado que terminará por ser como una fuerza de la naturaleza.

A Pete lo conocemos también por sus manos. Phil las usa para castrar animales, Pete para hacer collages y entregarse a una sensualidad de muy distinta naturaleza: “lo que caracterizaba los dibujos que Pete escogía, recortaba y pegaba con sus manos pálidas era el lujo y el bienestar: escenas de gente navegando en transatlánticos, la salida de un tren de primera categoría, colecciones de joyas, casas de campo inglesas, gruesos cortinados, equipaje de cuero, la playa de Newport y los automóviles que trasladaban hasta allí a los bañistas de moda”. Estos dos

personajes que retrata Savage con el carácter de sus manos constituyen una narración al modo de Beethoven. El novelista, al igual que el músico, contrapone temas antagónicos. Pero el salvaje Phil y el gentil Pete comparten, además de la curiosidad intelectual, una libido muy similar: la de quien necesita pensar y observar para salvarse. Escribe Thomas Savage que a Pete lo molestan en la escuela hasta que un día el niño decide defenderse. “Se dispuso a abalanzarse sobre ellos y encorvó los delgados hombros, pero, de pronto, se quedó quieto, miró primero a uno y luego a otro; a Fred, que iba cada día a la escuela a caballo con una montura de cincuenta dólares; a Dick, el hijo del camarero del bar, que escribía en las paredes del baño, que había hecho un agujero para poder espiar a las chicas y cuyas notas en clase eran casi tan buenas como las del mismo Pete; al taimado Larry, que ya pesaba unos noventa kilos y que sonreía a menudo sin decir gran cosa. Y, al observarlos, Pete supo, con una sabiduría tan templada como la de un viejo astuto, que debía enfrentarse a ellos en sus propios términos, no en los de ellos”. Esta sabiduría “de viejo astuto” es el gran tema de la novela. Y Jane Campion la transvasa gracias a la poética que, como se verá, comparten la literatura y el cine.

La película: el poder de mirar Como se sabe, El poder del perro está basada en el salmo 22. La poesía hebrea funciona, como la filosofía hegeliana y la música de Beethoven, contraponiendo ideas, temas,

uce en imágenes los novela publicada en 1967

teratura al cine

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DE PORTADA

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Adaptaciones literarias en la noche de los Oscar Este año compiten por el Oscar a mejor película cinco adaptaciones literarias.

Guillermo del Toro dirige una historia desesperanzada que escribió originalmente William Lindsay Gresham; el resultado es El callejón de las almas perdidas. Duna es una adaptación dirigida por el canadiense Denis Villeneuve basada en la novela de ciencia ficción: Dune, de Frank Herbert. Jane Campion ha llevado a la pantalla El poder del perro tomando como punto de partida la novela de Thomas Savage, mientras que Ryusuke Haimágenes. Un ejemplo pequeñísimo: “Dios mío, clamo de día. Y de noche para mí no hay reposo”. La oposición día-noche ofrece una “rima” en el salmo. Lo mismo sucede con las palabras gusano-hombre, toro-león, perro-león. Colocando palabras en sitios estratégicos, El Salmista construye la poesía bíblica. Algo similar hace el cine. El primero en proponerlo fue Eisenstein en El sentido del cine. Ejemplifica con poesía y narrativa, con Lorca y Maupassant, para ofrecer una noción de lo que significa montaje, esto es, el arte del cine. Si uno mira a una mujer de negro y luego una tumba puede inferir que ella es una viuda.

Es el efecto Kuleshov del que hablaba Pudovkin: una cara “neutral” se ilumina con significado si se coloca junto a una taza de comida, un niño o un ataúd. La misma cara ofrece al espectador emociones distintas. En la película de Jane Campion, El poder del perro, la directora consigue recrear un universo de estrellas componiendo con cuadros distintos.

Como en este ejemplo: Phil cabalga por el campo salvaje, escuchamos música. Mira un río.

En él se bañan los ganaderos

maguchi adapta tres cuentos de Murakami en Drive my Car. West Side Story, de Steven Spielberg, es una adaptación de Romeo y Julieta de Shakespeare, al igual que el Macbeth de Joel Coen que, sin embargo, solo fue nominada por actuación y fotografía. Algo similar sucede con La hija oscura de Maggie Gyllenhaal: solo fue nominada por actuación de reparto y por guion adaptado. Gyllenhaal dirige una historia de la novelista napolitana Elena Ferrante. Hace mucho que el Oscar no parecía disfrutar tanto de la literatura. desnudos. Phil mira los árboles; se quita la camisa, se hinca, extrae de su vientre un pañuelo oloroso.

Debe ser el olor de Bronco Harry pues sus iniciales están bordadas en él. Phil acaricia su cara con el pañuelo. ¿Imagina que se besan?

La poética ha conseguido meternos en la piel de un malévolo ganadero. El arte confabula para que creamos saber lo que piensa. Porque lo verde del campo, el brillo en la cara, las sombras y el torso desnudo, todo está aquí para susurrarnos que este hombre está lleno de un deseo tan culpable como dulzón. La cosa crece en intensidad cuando aparece, en el siguiente cuadro, un muchachito afeminado, con sombrero blanco, camisa bien planchada y unos zapatos blancos. Igual que Beethoven en la Sonata 23: Jane Campion pone al fin, uno frente al otro, a los temas, los personajes que ha trabajado a lo largo de esta obra maestra. Tendrá lugar la pugna, la lucha, el asesinato.

Eros y la muerte Cuando escribí la crítica de El poder del perro ofrecí mi propia interpretación de por qué la película se llama así. Se trata, pienso, de una clara alusión a David, el rey de Israel. Y del enfrentamiento con Goliat, que es Phil, por supuesto. La novela de Savage permite ir más allá en esta idea. Porque si uno lee con detenimiento, esta novela estadunidense recuerda, por su profundidad, una de las cimas de la literatura rusa: Los hermanos Karamazov de Dostoievski. La frialdad de Pete tiene algo de Smerdiakov, el filicida. En este caso, sin embargo, el hijo está por vengar el suicidio del padre. Con las imágenes que han trabajado durante toda su vida, Thomas Savage y Jane Campion ofrecen dos obras que giran en torno al eros y la muerte. Contraponiendo imágenes hacen aparecer la poética. Sensualidad y humildad, venganza y amor.

En el roce de ideas complementarias salta una chispa.

Hay una suerte de luz que nos invita a mirar en nosotros mismos.

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LITERATURA

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RETRATO

El método Talese La contemplación es la tarea que mejor define a una de las plumas cardinales del Nuevo Periodismo ÁNGEL SOTO FOTOGRAFÍA AP

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ntes de la invención del GPS, algunos croquis ya nos otorgaban la facultad de la geolocalización.

Para un turista en territorio ignoto, no hay hallazgo más reconfortante que la frase Usted está aquí. La escritura de Gay Talese suscita un efecto similar. Quien se sumerge en sus párrafos conquista la certeza de estar en el momento preciso, en el sitio donde ocurren las acciones. Talese practicó la narrativa de inmersión varias décadas antes del auge de los dispositivos de realidad aumentada. Ese ha sido el atributo esencial de una de las plumas cardinales del Nuevo Periodismo, que en febrero de 2022 llegó a los 90 años en condición de leyenda viva.

Seguidor feroz de los Yankees y decoroso jugador de tenis, descubrió su vena periodística cuando era un preparatoriano de tercer grado. Por entonces, cronicaba los partidos de los equipos representativos de su escuela. Ya entonces su padre, un sastre originario de Calabria —la punta de la península mediterránea— que llegó a Estados Unidos en la estela del gran éxodo italiano, le confeccionaba trajes a la medida. Ese hábito lo conserva intacto. “La ropa hace la diferencia”, repite cada vez que alguien alude al garbo de su atuendo. Transformó la cava de su casa en un estudio subterráneo. Lo llama “el búnker”. Ahí escribe religiosamente hasta mediodía y por las tardes, después de comer.

Fue un estudiante más bien mediocre, pero, tras ser rechazado de varias instituciones, consiguió matricularse en la Universidad de Alabama gracias a la indulgencia del decano de admisiones, cliente asiduo de la sastrería paterna. Se convirtió en editor de la sección deportiva del semanario colegial. Con ese antecedente obtuvo, en 1956, su pase a las grandes ligas del periodismo. En ese año debutó como reportero deportivo del New York Times con la misión de nutrir una sección que aspirase a informar y a entretener.

En los años posteriores descubriría las bondades de los recursos literarios y se consagraría como uno de los pioneros de un periodismo disruptivo. “Sinatra está resfriado”, su perfil de 1966 sobre el intérprete de “Fly Me To The Moon”,

El autor de Honrarás a tu padre, quien cumplió 90 años el pasado 7 de febrero.

es un pináculo de la no-ficción. Fue calificada por los editores de Esquire como la mejor historia publicada en esas páginas en 70 años. Más tarde se ocuparía, entre otras cosas, de la mafia italiana (Honrarás a tu padre, 1971), de su historia familiar (Los hijos, 1992) o —sin rehuir a la controversia— de las costumbres sexuales de los estadunidenses (La mujer de tu prójimo, 1980).

Cada libro de Talese es una clase magistral sobre el arte de la contemplación. La frase inaugural de El reino y el poder, su libro de 1969 acerca del New York Times, podría resumir el precepto rector de su fecunda trayectoria: “Casi todos los periodistas son incansables voyeurs que ven los defectos del mundo, las imperfecciones de la gente y los lugares”. Escuchar, observar furtivamente, ese ha sido el puntal del método Talese, un sistema que se nutre de la investigación exhaustiva, el reporteo minucioso, la atención al detalle, la capacidad de percibir lo inadvertido y una prosa urdida con elegancia.

Su anhelo de conocer hasta la médula el entorno de sus personajes es tan

Su sistema se nutre de la investigación exhaustiva, el reporteo minucioso y la atención al detalle

robusto como su devoción por el apersonamiento. En sus días como reportero del Times, aprendió de sus mentores que en este oficio la tecnología suele ser un falso aliado de la proximidad. “Tienes que estar ahí. Personal y físicamente ahí, mirando los ojos de la gente de la que quieres conocer algo. No puedes conseguir una historia por teléfono”, dijo en una entrevista de 2015 para la extinta revista colombiana Arcadia.

La resistencia ante las tecnologías no se restringe a las llamadas telefónicas.

Talese tampoco recurre a la grabadora —ese “invento luciferino”, según Gabriel García Márquez— ni realiza entrevistas por correo electrónico. En la era de la hipervelocidad, todavía opta por las teclas de su máquina de escribir, porque le ofrecen la virtud de la calma. “Me siento muy fuera de lugar, muy fuera del siglo XXI. Me quedé en la mitad del siglo XX”, le dijo a Javier Ansorena durante otra entrevista para ABC en vísperas de su nonagésimo aniversario. No obstante, el rastro de su obra permea los medios paradigmáticos de nuestra era.

En 2017, Netflix estrenó Voyeur, un documental derivado del extenso reportaje que, un año antes, el periodista había publicado en The New Yorker, y que luego se editaría como libro bajo

el título El motel voyeur (Alfaguara, 2017). La historia se reveló intrincada desde la génesis. En 1980, Talese recibió una carta manuscrita firmada por Gerald Foos. El hombre se confesaba dueño de un motel en Colorado, cuyas habitaciones había alterado en secreto para espiar la intimidad sexual de sus huéspedes. Ofrecía contar su historia a Talese porque se sentía incapaz de narrarla él mismo, aunque mantenía diarios con recuentos detallados de sus observaciones. No obstante, la transacción estaba condicionada: Foos exigía mantenerse en el anonimato a fin de evitar, entre otras consecuencias, la cárcel y posibles demandas. Azuzado como un sabueso buscador de historias, Talese acudió al encuentro con Foos. Convivió con él y lo acompañó en sus jornadas de acechanza, aun cuando se había impuesto no escribir nada si su interlocutor no accedía a la total transparencia.

Más de 30 años después, a petición del propio Foos, la historia se publicó.

Casi de inmediato, The Washington Post cuestionó su fiabilidad. Los periodistas habían detectado lagunas e irregularidades en el relato. La acometida obligó a Talese a renegar de su trabajo y a retractarse de ello poco después, alegando que los sucesos narrados en el libro ocurrieron antes de su encuentro con Foos en 1980. “Era un narrador inexacto y poco fiable, pero sin duda fue un voyeur épico”. sentenció para zanjar el asunto. El documental exhibe las discusiones alrededor de la naturaleza cuestionable de Foos y aborda el dilema de credibilidad ocasionado por sus omisiones. Así logra reivindicar una historia que, a pesar de todo, no hizo tambalear a un periodista que refinó el arte de la indagación.

En El puente, espléndida crónica sobre la construcción de ese prodigio de la ingeniería que une a Brooklyn con Staten Island, Talese escribió: “Un gran puente es una construcción poética dotada de una belleza y una utilidad perdurables”. Las historias que este reportero nos ha entregado durante más de seis décadas tienen exactamente el mismo temperamento: son construcciones poéticas y perdurables que nos vinculan a la esencia más honda y exacta de la condición humana.

Y, además, en nuestra edición digital: Carlos Rubio Rosell: entrevista con Rodrigo Fresán • José Juan de Ávila: entrevista con Fredrik Gertten • Carlos Chimal: Sydney Brenner: maestro de la experimentación minimalista • Alberto Blanco: Meditaciones: Impaciencia

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NARRATIVA, ENSAYO Grand Union

Hijo de tigre

POESÍA EN SEGUNDOS Hijas de la Resistencia

Yo odio y amo: Octavio Paz VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

C Zadie Smith Salamandra España, 2022 288 páginas

Mario Heredia Grijalbo México, 2022 208 páginas

Judy Batalion Seix Barral México, 2022 675 páginas

La escritora inglesa ofrece una serie de relatos que por igual exploran la ciencia ficción, la sátira social, la parábola religiosa, la autoficción… Vagan por los legados que condicionan el presente y perfilan nuestras futuras identidades con un enorme poder de reflexión. Zadie Smith muestra su capacidad para reinventarse a cada nuevo libro.

Con las herramientas de la ficción, el autor reconstruye la accidentada carrera de Juan Nepomuceno Almonte, hijo de José María Morelos y Pavón.

No estamos frente al retrato de un traidor sino de un hombre en carne viva que fue testigo y protagonista de algunos de los periodos más convulsos del siglo XIX mexicano.

Diez años de investigación condujeron a la historiadora canadiense hacia las mujeres, olvidadas por los registros oficiales, que combatieron a los nazis.

Su interés se concentra en Polonia y en aquellas que volaron vías ferroviarias alemanas, sabotearon el suministro eléctrico en Vilnam y ayudaron a los judíos a escapar de los guetos.

La evolución del cerebro y la idea de Dios

El mito de las generaciones

Festina lente

Edwin Fuller Torrey FCE México, 2022 376 páginas

Bobby Duffy Tendencias México, 2022 360 páginas

Israel Covarrubias Gedisa México, 2021 176 páginas

Para llegar a los Orígenes de la religión, como anuncia el subtítulo, hay que remontarse a un momento específico de nuestra evolución. Esto ocurrió hace 40 mil años, cuando nos volvimos Homo sapiens modernos y alcanzamos la “memoria autobiográfica”, que nos permite “proyectarnos hacia atrás y hacia adelante en el tiempo”.

¿Los millennials, baby boomers o Generación Z son como ha dictado la cultura popular? ¿Son egoístas o narcisistas o vagos o desobligados, como nos han hecho creer? El sociólogo inglés aporta una manera novedosa de considerar a las generaciones: su identidad no permanece inalterable y, en cambio, son capaces de cambiar.

Se acepta que la velocidad es el signo de nuestros tiempos, pero en un momento como el que estamos viviendo, señala Covarrubias, la frase latina Festina lente, “apresúrate despacio”, puede servir como un “método de lectura crítica” para que el lector se vuelva un “mejor observador de segundo orden” de su propia circunstancia.

El placer de leer www.librotea.com

omo en el caso de otros grandes poetas, la figura real y legendaria de Octavio Paz no ha dejado de acrecentarse, en contra —en palabras de Carlos de Sigüenza y Góngora— del archivo de la omisión, desde su muerte y quizá ha cobrado, en los últimos años, mayor relieve en textos de muy diversa índole.

Paz no entró al limbo. La aproximación crítica Los rostros de Octavio Paz, de Braulio Peralta; el ensayo Estrella de dos puntas: Octavio Paz y Carlos Fuentes, de Malva Flores; el análisis Los signos vitales, de Armando González Torres; las diversas correspondencias editadas como Al calor de la amistad, de Rodrigo Martínez Baracs; Iconografía, de Rafael Vargas; o los estudios apasionados —y apasionantes— de Guillermo Sheridan, solo son una muestra pequeña, pero significativa, de la actualidad de la obra del poeta de Mixcoac. En cada nueva publicación, el lector encuentra la alusión a una doble originalidad: la poesía como percepción inmediata del mundo en movimiento y, al mismo tiempo, como pensamiento revelador del instante petrificado en su imposible fijeza.

Esta dualidad, esta compleja ambigüedad en la que realidad e idea cobran un significado múltiple y contradictorio, “inmóvil en la luz, pero danzante”, es la razón fundamental por la que la poesía de Paz provocó fascinación y la sigue provocando.

Así, la aparición de Odi et amo: las cartas a Elena en edición de Guillermo Sheridan (Siglo XXI, 2021) no solo representa la prolongación de la inquietud permanente en torno a la obra del poeta. Este libro tiene un mérito adicional y tal vez más profundo en la presentación del escenario, lleno y vacío, de la conciencia de un artista joven: aporta una materia fundamental para comprender la compleja relación amorosa entre Elena Garro y Octavio Paz; ofrece un cuerpo de impresiones, opiniones y reflexiones de primera mano que nos dejan entender el coraje y las dudas de un poeta en el comienzo pleno de sus primeras intuiciones; y arroja una luz intensa sobre las reacciones y animosidades morales de un escritor rebelde y del ambiente durante el cardenismo. Quizá podríamos agregar algo más: estas cartas nos ayudan a discernir el contexto en que fue creado el primer gran poema de Paz. Ese poema es “Entre la piedra y la flor”. Originalmente, como podemos ver en la serie de envíos de 1937, llevaba por nombre “Henequén”.

Odi et atmo tiene, además, otro valor. La introducción de Sheridan, aparte de enunciar la originalidad de estas misivas, muchas veces “papeles salvajes”, “Redactadas sin cautela, libres del yugo social y familiar... poesía en bruto”, nos propone acercarnos, en el proceso de comprensión literaria y psicológica del propio editor, al debate sobre la relación de la obra con la biografía. Sin caer en el reduccionismo romántico, Sheridan pone el dedo en la llaga. En suave cuestionamiento a los prejuicios estructuralistas, subraya el efecto volitivo, esencial e inevitable, de lo privado y lo íntimo en la creación y, lo que es de igual importancia, en el análisis de una obra.

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LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: JOSÉ LUIS MEDINA G.

26 DE MARZO 2022

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TOSCANADAS

Tiranicidios DAVID TOSCANA

H

ace más de dos mil quinientos años, luego de la revolución para destituir la monarquía en Roma y establecer la república, Publio Valerio Publícola acabó por ocupar el puesto de cónsul. Plutarco nos cuenta que expidió ciertos decretos. Mi edición de Aguilar dice que “quiso proceder solo al establecimiento de sus mejores y más saludables leyes”; mientras que en la de Gredos puede leerse que “utilizó el gobierno único para las más hermosas e importantes de sus medidas políticas”.

Fueran hermosas o saludables, una de sus leyes daba libertad a cualquier ciudadano para asesinar a quien pretendiera usurpar la autoridad suprema, y al autor de la muerte lo declaraba inocente de asesinato si aportaba pruebas que justificaran su acción.

Con tales usos y costumbres, Cicerón escribe: “¿Acaso incurre en crimen quien mata a un tirano, aunque sea su

IÓSIF STALIN

El autócrata soviético.

allegado? A decir verdad, al pueblo romano, que considera esta la más hermosa entre las acciones ilustres, le parece que no. Entonces, ¿se impone la utilidad a la honorabilidad? Por el contrario, más bien la honorabilidad se ha atenido a la utilidad”.

Siglos después, Juan de Mariana escribe con latín del Siglo de Oro que “si no hay cosa mejor que la dignidad real cuando está sujeta a leyes, tampoco la hay peor que cuando está libre de todo freno. Mas ¿y si se convierte el rey en tirano y si menospreciando las leyes gobierna sin otra regla que su antojo?” Él mismo responde que hay que matarlo. Hacia los tiranos “debemos, como si fuesen fieras, dirigir nuestros dardos”. Agrega que: “Es glorioso exterminar en la sociedad humana a estos infames monstruos”.

Quizás entre los asesinos de tiranos el más famoso sea Aod, que mató al muy obeso Eglón. Puede leerse en Jueces 3:21-22 que “Aod… tomó el puñal de su

lado derecho, y metióselo por el vientre; de tal manera que la empuñadura entró también tras la hoja, y la grosura encerró la hoja, que él no sacó el puñal de su vientre, y salió el estiércol”.

Juan de Mariana se extiende en el tema. Tiene un capítulo titulado “Si es lícito matar a un tirano con veneno”. Él opina que no deben administrarse pócimas letales en los alimentos o en una copa de vino o agua, pues aunque la víctima lo ignore, sería ella misma, por su propia mano, quien lleve la muerte a su boca, lo cual es contra natura.

Acaso la ventaja del veneno es que suele ofrecer distintas versiones forenses al gusto del cliente. Así, aunque muchos sabemos que a Stalin le dieron raticida, los nostálgicos de la hoz y del martillo prefieren creer que fue convocado por el Señor, toda vez que ya había cumplido cabalmente con su misión en la tierra.

Ceterum censeo Putinum esse delendum.

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BICHOS Y PARIENTES

La espada y los expertos

D

esde el siglo XV, la lengua española dejó de ser una de las lenguas peninsulares para convertirse en la sintaxis, la pedagogía y el gobierno del Imperio español. El orden y la orden. Cosa única, que lengua y poder se alcen al mismo tiempo, como señala Iván Illich en el que tal vez sea su mejor libro: El trabajo fantasma. Exagera un poco, porque el objetivo de la Gramática de Nebrija no es diferente al de las otras gramáticas conocidas entonces, las griegas y latinas: dotar a una lengua de una forma descriptiva sistemática.

Illich dice que la de Nebrija es una preceptiva, y sí: toda sintaxis lo es, y la de 1492 sigue de cerca los modos tradicionales. El distingo, que intuye bien Illich, está en el prólogo con que Nebrija intenta persuadir a la reina Isabel de dos cosas: que costeé la impresión del libro y lo utilice para gobernar tantos “cuerpos de gentes” como tiene la Corona sometidos.

La genialidad de Illich reside en otro lugar: haberse dado cuenta de una sustitución: el prólogo a la Gramática de Nebrija se instrumentaliza y “propone un pacto no entre la espada y el clero sino entre la espada y los expertos”. La lengua vernácula, lo mismo que la imprenta, se van a ver restringidas por esa alianza que había surgido justo para lo contrario: darle vida a la lengua española.

El caso es que aquella entente produjo un siglo de gran vitalidad —el que va de Nebrija a Fray Luis y Teresa de Jesús; de Garcilaso a Herrera y los inicios de Cervantes— seguido de un siglo brillante, pero cada vez más torvo: desde Lope de Vega como censor hasta el culteranismo gongorino,

JULIO HUBARD GRABADO BRIEVA

la cautela moral de Calderón y el cifrado intelectual de Gracián. Son dos siglos de formidable literatura, en dos registros que no pueden ser más disparejos. En adelante, dice Illich, “los libros serán vistos y no entendidos”.

La lengua española entra en un ocaso largo con la decadencia del Imperio: la lamentable imagen de Carlos II, “El Hechizado”, un rey que babeaba sin poder sostener una conversación, muerto justo en 1700, a las puertas de la Ilustración.

Todavía en 1667, John Milton halla

La lengua española entra en un ocaso largo con la decadencia del Imperio

a la lengua española como guía y ejemplo. En la advertencia del Paraíso perdido, explica que él no recurre a la rima porque es cosa chabacana y “no sin causa los más notables poetas italianos y españoles han rechazado la rima”.

Dos siglos después, en 1843, el escritor y filólogo, traductor de varios idiomas y viajero, George Borrow, pasó cinco años (“los más felices de mi existencia”) en España. En La Biblia en España, dice que “España ocupó siempre un lugar considerable en mis ensueños infantiles, y las cosas españolas me interesaban de modo especial, sin presentir que, andando el tiempo, me vería llamado a participar, si bien modestamente, en el drama descomunal de su vida; aquel interés me indujo, en edad temprana, a aprender su noble idioma y a conocer su literatura (apenas digna del idioma), su historia

El gramático y humanista español Antonio de Nebrija.

y tradiciones; de modo que al entrar por vez primera en España me sentí más en mi casa que lo que sin esas circunstancias me hubiese sentido”.

Borrow no fue el único en creer que la empresa editorial española no estaba a la altura de sus tiempos.

Marx y Engels alardean de su presencia “en toda Europa”: “con el fin de propagar el comunismo y su partido se han congregado en Londres los representantes comunistas de diferentes países y redactado el siguiente Manifiesto, que aparecerá en lengua inglesa, francesa, alemana, italiana, flamenca y danesa”. Ni mención del español. Aquel fantasma siguió recorriendo Europa, saltándose la Península Ibérica.

En 1969, la BBC lanza uno de los mejores documentales de la historia: Civilización, de Kenneth Clark: un recorrido por la historia de la civilización que comienza en Roma y termina en una sala de maternidad de ese mismo año. Ni un asomo a España ni a la lengua española. Tiempo después le reclamaron y Clark dijo que no era una historia del arte, donde España tiene un lugar importante, sino de civilización, a la que España nunca aportó nada. "No tenía una idea clara de lo que significaba civilización, pero pensé que era preferible a la barbarie, y me imaginé que era el momento de decirlo".

No son animadversiones ni odios.

De sobra sabemos que la realidad es muy otra desde hace décadas. Tanto que, ahora, podemos ver aquellas cegueras con un poco de risa, pero también como ejemplo de lo que sucede cuando una sociedad celebra las bodas entre “la espada y los expertos” y los entrega a la burocracia.

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