POLIS PALIMPSESTA by SENACBAU_201202

KARINA R CARDOSO

POLIS PALIMPSESTA OS RESQUÍCIOS DA METRÓPOLE INDUSTRIAL

TCC (Trabalho de Conclusão de Curso) apresentado ao Centro Universitário Senac como requisito para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. Orientadora: Prof. Dra. Myrna de Arruda Nascimento

SÃO PAULO 2017

AGRADECIMENTOS ao universo, aos que me acompanham, as possibilidades e, ao tempo.

RESUMO

Este Trabalho de Conclusão de Curso estuda causas e efeitos do processo de transformação das zonas destinadas a produções industriais, na cidade de São Paulo, que hoje se localizam em regiões consolidadas e próximas aos centros urbanos, possibilitando, através de reflexões e produções iconográficas, construir um olhar crítico sobre as atuais contradições dos centros urbanos metropolitanos. Tais objetos territoriais permanecem vazios e sujeitos a deterioração causada pelo tempo e pelo abandono, enquanto o entorno urbano que lhes é adjacente, se mantem ativo e metamórfico, em busca de conteúdos e (res) significações. Assim, identificamos pontos do eixo NE-SE do município de São Paulo, selecionados através de contextualização histórica, como espaços que nos permitem flagrar e trabalhar os fragmentos industriais através de levantamento fotográfico e experimentação em fotomontagem. Palavras chave: São Paulo, áreas industriais, fragmentos urbanos, signos, fotomontagem.

ABSTRACT

This work concludes the study of causes and effects of the process of transformation of industrial production areas in the city of São Paulo, which are now located in consolidated regions and close to urban centers, making it possible through reflections and iconographic productions, to construct a critical look at the current contradictions of metropolitan urban centers. Such territorial objects remain empty and subject to deterioration caused by time and abandonment, while the surrounding urban environment remains active and metamorphic, in search of contents and (res) significations. Thus, we identified points of the NE-SE axis of the city of São Paulo, selected through historical contextualization, as spaces that allow us to capture and work the industrial fragments through photographic survey and experimentation in photomontage. Keywords: São Paulo, industrial areas, ur ban fragments, signs, photomontage.

INTRODUÇÃO O entendimento das causas e efeitos do processo de transformação das zonas destinadas a produções industriais, que hoje O trabalho pretende investigar a obsolescência das estruturas industrias inativas existentes em polos que obtiveram sua ascensão na metrópole paulistana. Essas sequencias de conjuntos fabris são entendidas como resquícios de um território em transição, “vazios construídos” resultantes do processo de falecimento da metrópole industrial, que geram espaços negligenciados nas zonas densas da cidade. Estes espaços são estímulos possíveis para subversão de voltar o olhar para o abandono das edificações industriais; são argumentos a favor da intervenção artística visando tecer um horizonte crítico, de resistência e atuação para transformação e apropriação

se localizam em regiões consolidadas e próximas aos centros urbanos, permite um olhar crítico sobre as atuais contradições dos centros urbanos metropolitanos. Observamos que, ao mesmo tempo em que tais objetos territoriais permanecem vazios e sujeitos a deterioração causada pelo tempo e pelo abandono, seu entorno urbano se mantém ativo e metamórfico, em busca de conteúdos e (res) significação. Este trabalho, portanto, pretende identificar pontos do eixo NE-SE do município de São Paulo, selecionados através da contextualização histórica, espaços que permitem flagrar e trabalhar os fragmentos industriais pelo levantamento fotográfico e recurso da fotomontagem.

estética desses lugares supostamente invisíveis da cidade. Os efeitos éticos, políticos e estéticos da permanência do vazio

Na estruturação do trabalho, o primeiro capítulo apresenta dados

nestes resíduos, encontram ressonância na cultura urbana,

históricos que relacionam a cidade de São Paulo e as transforma-

dependentes da ideia que se tem de paisagem e de seus

ções que esta passou ao longo do século XX. O segundo capítulo

significados.

abrange as transformações da paisagem urbana afim de nos per-

Assim, pretende-se incorporar a problemática teórica no objeto

mitir compreender e discutir os cenários da imagem contempo-

territorial de estudo, considerando possibilidades de reinvenção

rânea. O terceiro capítulo subsidia a discussão da imagem como

que as subversões do olhar sobre os lugares abandonados dentro

resultado da acumulação temporal e a formação de sobreposi-

do espaço metropolitano podem provocar.

ções do que compreendemos da paisagem através da linguagem fotográfica. Por último, o quarto capítulo, traz o conceito da cultura do fragmento capaz de representar as questões da composição da imagem como simples materialidade, e evidencia-las como realidades possíveis de serem reconstruídas através da experimentação em fotomontagem.

INTRODUÇÃO

Desenvolvido a partir de pesquisa bibliográfica, produção e análise de diagramas e tabelas para organizar os dados e compará-los ao longo da evolução da cidade, este trabalho adotou metodologias que envolvem levantamento e investigação em fontes primárias, e produção de imagens e leituras não verbais empíricas.

Um dos aspectos mais memoráveis da urbanização de São Paulo, refere-se a alta velocidade com que ocorreram suas transformações. Desde sua fundação no século XVI até as últimas décadas do século XIX, o Brasil ainda era um país altamente rural, constituído de economias regionais e de escassas relações mercantis entre suas origens exportadoras. A cidade de São Paulo ao longo do século XIX era uma espécie de entreposto comercial entre o interior produtor, primeiro de cana de açúcar e, posteriormente, de café, e o porto de santos. (RAMOS, 2001. p. 28)

É importante considerar o significado desse fato, pois ao mesmo

eira, que já em 1870 apresentavam sua potencialidade de avanço,

tempo que permitia a continuidade da acumulação de capital na

mas ainda permanecia inibido pela continuação do escravismo.

cafeicultura, criava-se um mercado de trabalho rural e urbano e

Com o fim do tráfico, o avanço cafeeiro se dá junto a migração

ampliava o mercado de bens e de consumo leve.

europeia, e antes mesmo da abolição formal, a nova cafeicultura

Consequentemente, dessas profundas modificações da década

de São Paulo já estava se construindo a base do trabalho

de 1880, nasceu junto com o capitalismo um implante industrial,

assalariado.

ainda que subordinado a dinastia da economia cafeeira.

A economia de maior influência no final do século XIX era a cafe-

As preposições que a expansão cafeeira provocava no desenvolvimento econômico e urbano da metrópole resultou na necessidade de mais força de trabalho, e então as lideranças cafeeiras de São Paulo passaram a articular seus interesses e financiar a imigração do trabalho livre proveniente da Europa, resolvendo, portanto, essa questão. A imigração foi tão bem-sucedida que resolveu o problema da mão de obra, aumentou o capital, criou mercado de trabalho com oferta abundante para o café e gerou novas atividades urbanas econômicas, o que passava ampliar [01]

continuamente o mercado de bens de consumo.

[01] Imigração. Acervo do museu do transporte público Gaetano Ferolla. [02] Imigração. IDEM 1924 [03] Férreo. IDEM [04] Trem interno. IDEM. 1910

SÃO PAULO DO SÉCULO XX

Sendo assim, aproveitando as conquistas dessas atividades e considerando as preocupações futuras para disseminar a produção, surgiram algumas preocupações com a infraestrutura Nessa época, São Paulo era rodeado de áreas rurais, abrigando

urbana. O sistema ferroviário, cuja maior fase de crescimento

inúmeras chácaras que serviam para produção agrícola e cum-

se deu entre 1867-1880, é considerado um grande aliado desta

priam em maior predomínio, a função residencial. No entanto, a

expansão. A dinamização que a ferrovia proporcionará para a

abrangência de vias que serviam para conectar com os demais

evolução de São Paulo, e a diminuição dos custos de distribuição

polos de produção econômica, eram anteriormente feitos em

do café como consequência da ampliação da rede distribuidora,

carro de boi e tropas de muares, ou inferiormente, por cavalos

além de provocar o desbravamento da fronteira agrícola, tornarão

que seguiam por caminhos e estradas que mesmo em raras

o produto economicamente acessível e possibilitarão a amplia-

exceções, eram bem precárias.

ção de novas ofertas de terras para outras prováveis atividades.

Com o êxito e elevada rentabilidade dessas atividades derivada da cafeicultura, a indústria do café se manifestou de diferentes formas.

como os de declínio, que se distribuíam para as demais ativi-

Na capital paulista a inauguração da antiga São Paulo Railway

dades agrícolas, ferroviárias, de energia elétrica, entre outros

em 1867, a primeira ferrovia a completar o trajeto Jundiaí-Santos,

fatores. A segunda implicou na necessidade de importar este

que ligava o porto à zona cafeeira, marcou principalmente o início

produto, e são as exportações de café que forneceram as divisas

da transformação das terras da metrópole. De domínio de chá-

suficientes para financiar suas importações. A terceira se refe-

caras, a cidade passou para a categoria de espaço propriamente

riu ao início do mercado urbano, resultado dos negócios do café

urbano. A ferrovia contornava a “cidade” a leste e ao norte, nas

atuando indiretamente nos mercados da indústria. E a quarta

margens que delimitavam a várzea do Tamanduateí (a leste) e a

consistiu no fornecimento de mão de obra para a indústria nas-

várzea do Tiete (ao norte), tornando-se um elemento fundamental na abertura de novas frentes de ocupação e na constituição da

cente, que se formava pela imigração em massa patrocinada pela [02]

economia vigente.

A primeira decorreu de seu capital, tanto nos períodos de auge

rede urbana, permitindo a proliferação de novos municípios.

[03]

[04]

SÃO PAULO DO SÉCULO XX

Como consequência da extensão das linhas férreas1, e da transmissão de energia elétrica gerada em Sorocaba até a capital em 1914, além das posteriores extensões das redes implantadas pela light, as indústrias deixaram de ser obrigadas a ficar próximas às regiões de produção de agua no interior da cidade. Portanto, a partir desse momento, foi criado mais um processo aglomerativo na metrópole, correspondendo a estas regiões dominadas pela implantação da ferrovia. Neste sentido, cabe analisar a estrutura de transformação da “Capital dos fazendeiros” ou da “Metrópole do café” para a dinâmica e movimentada metrópole industrial do século XX, questão a ser aprofundada no subcapitulo a seguir.

A avaliando o legado das ferrovias: “os grandes eixos de circulação, urbanização e industrialização atuais, são tão somente a ossatura estruturada e consolidada pelas vias férreas.” Isto. Porque as linhas troncos das estradas de ferro acabariam condicionando a posição das capitais regionais. Os chamados centro médios urbanos atuais, entre os quais destacam-se as capitais das atuais regiões administrativas do Estado, passaram, naquela época, a ter maior importância em decorrência de sua agricultura e de seu papel na malha ferroviária. Como entroncamentos ou “pontas de trilhos”, que definiam sua importância relativa dentro dessa rede urbana. (CANO, 1975 p. 166)

1. A rede ferroviária paulista, que em 1870 contava com apenas 139 quilômetros ligando Santa a Jundiaí, já alcançava 2.425 quilômetros em 1890 (cerca de um quarto do total do país), 3.373 em 1890, 6.616 em 1920, 7.000 em 1928 e 7.540 em 1940. Assim. 88% dessa rede estava implantada em 1920. [05]

I.I

ASPECTOS DA CONCENTRAÇÃO INDUSTRIAL

Entretanto, os fatores decisivos que construíram a metrópole paulistana decorreram de três incidentes históricos “gloriosos” como, a Primeira Grande Guerra (1914-18), da qual São Paulo [06]

foi a maior beneficiária, abastecendo com seus produtos parte

Nasce a indústria.

da demanda de diversos estados brasileiros que antes receO dado da expansão industrial de São Paulo em 1907 já con-

biam mercadoria do mercado externo. A depressão econômica

centrava 15,9% do valor da produção industrial brasileira. Este

de 1929, mesmo sendo o resultado de um padrão acumulativo

é o período em que se define a liderança industrial da metrópole

agroexportador, transfigurou-se em um setor dinâmico que, além

paulistana, e, ao longo dos anos 20, será constatada a diver-

das novas industrias destinadas a produção de matérias primas

sificação ainda maior que a cidade abriga, com a implantação

básicas e do setor terciário, também acompanhava o desenvolvi-

de vários segmentos de ramos dinâmicos e complexos como,

mento de atividades comerciais, de serviços e administrativos, o

materiais construtivos, setor têxtil, produção de equipamentos,

que permitia a dinamicidade dentro do território estadual, e, por

etc. ocasionando o surgimento de uma indústria diversificada,

conseguinte, o aumento do capital. Finalmente, a última confla-

que se concretizaria como parque industrial.

gração mundial (1939-45), época onde as indústrias têxteis estavam em destaque dominando 40% dos 14.000 estabelecimentos industriais existentes, refletindo então, no aumento da demanda provocada pelo processo de urbanização e da exportação algodoeira.

[05] Mapa das industrias em 1914 de São Paulo. [06] Funcionamento interno. Acervo do museu do transporte público

Gaetano Ferolla. [07] Mapa Sara Brasil de 1930, modificado pela autora. [08] CPTM. Acervo da autora. 2016 [09] Linha férrea. IDEM

SÃO PAULO DO SÉCULO XX

A causa imediata do esforço da industrialização que se seguiu

Esta concentração permaneceu até 1980, momento em que se

à II Guerra mundial (1947) foi semelhante às situações acima,

iniciou um novo ciclo das consequências evolutivas da metrópo-

provocou surtos de desenvolvimento industrial resultante das

le, e sobretudo, a modificação da paisagem urbana que acabou

dificuldades do setor externo da economia. Consequentemente,

por concretizar a existência da grande São Paulo.

a preocupação fez com que o processo de industrialização deixasse de ser um sinônimo ocasional para se transformar em uma decisão política econômica, e em 1950, devido a fatores desenvolvimentistas, consolidou-se a base industrial e se construiu a marca da futura produtora de bens de produção e de consumo durável. Desde a década de 1960 e 70, a indústria de base, pesada e leve estava em plena concentração e centralização intensa na capital paulistana, haja vista o progresso dos estabelecimentos e dos empregos industriais ocupados na tabela a abaixo.

[08] UNID.TERRITORIAIS Brasil Brasil São Paulo São Paulo

ESTAB/ EMP Estabelecimentos Empregos Estabelecimentos Empregos

1920

1940

1980

2000

13.569 293.673 4.147 85.466

100 100 30,63 29

49.418 781.185 14.225 272.865

100 100 28,78

226.306 5.720.000 74.147 2.679.530

100 100 30,63 29

139.739 5.237.373 48.653 2.022.392

100 100 34,81 38,82

Fonte: Censos Industriais do IBGE.

[09]

[07]

I.II

REFLEXOS SOBRE A CIDADE, DA EXPANSÃO AO DECLINIO

Essa falência fabril revelou a nova crise da cidade procedente do aprofundamento das contradições que a paisagem revelou depois de tantas acumulações gradativas do processo urbano. Esta situação nos colocou então diante de problemas cada vez mais complexos. Um dos fatos refere-se às áreas que acompanhavam o percurso das linhas férreas compostas de galpões gerarem conflito para uma efetiva reutilização de terrenos; além disso havia a dificuldade de valorizar estes lotes; também se

Na metrópole moderna, típica de grande parte do século XX, a

Desde o início da década de 80, a problemática da desconcentra-

constata a formação de periferias na metrópole de São Paulo de-

industrialização e as multinacionais foram importantes para o

ção da indústria paulista buscava explicações para compreender

correntes da quantidade de imigrantes atraídos pela disponibili-

desenvolvimento dos serviços produtivos e, consequentemente,

a lógica que sustentava a intensificação do crescimento industrial

dade de trabalho terem chegado ao local, no período da ascensão

para a centralidade da metrópole. Além do mais, uma outra ca-

na região metropolitana e nos demais municípios do estado de

industrial.

racterística importante é que na metrópole se adensa a indústria de alta tecnologia e inovadora, num quadro de refluxos da atividade industrial e de não reconversão das áreas tradicionalmente industriais da cidade, que passam a se constituir como resíduos de um outro tempo à espera de reconversão. Desenvolve-se, também, um deslocamento da indústria, em especial dos setores tradicionais para além da região metropolitana. (LENCIONI apud SPOSITO, 2008 p. 110)

São Paulo. Levando em consideração seus novos processos de urbanização e alto crescimento populacional na capital paulista, o foco de solução restringiu-se em dois pontos, a ideia de descongestionar a região sob uma política de descentralização (1983), cujo objetivo incluiu ampliar o sistema viário estadual marcado pela inflexão³ do sistema ferroviário que já ocorria desde os anos 50 encurtando distancias entre interior e metrópole. O outro ponto, era que São Paulo abrigava um conjunto de variáveis entre os quais, se destacam o transporte, serviços e infraestrutura urbana, facilidades que implicavam em custo, e que resultavam nas elevadas taxas para as fabricas que se localizavam na região central. Por conseguinte, novos centros urbanos de porte considerável na região periférica da cidade são identificados devido à política anterior, e continham o nível de atração suficiente e sem os custos locacionais da área urbana maior. As empresas abastadas logicamente tiveram preferência pelas áreas periféricas, e o resultado deste cenário teve como consequência

[10] Vista aérea do rio tamanduateí de 1969. [11] Homem. Acervo da autora. 2016 [12] Placa. IDEM [13] Usuário. IDEM [14] Crianças. IDEM [15] Rua. IDEM

a expansão macro metropolitana e o novo caráter da paisagem da metrópole, que assumiu uma paisagem industrial, fruto de falência, deterioração e degradação plena.

[11] SÃO PAULO DO SÉCULO XX

[10]

[12]

No entanto, apesar da fragmentação da vida, imposta pela indústria, contraditoriamente se revelam no processo momentos de criação de sociabilidades: em casa, com a família; no trabalho, com os colegas de serviço; nos bares e restaurantes que serviam aos operários; além dos encontros habituais na rua, com a rotina dos horários da entrada e saída dos operários das fábricas.

Esse acúmulo de conhecimento nos apresenta a cidade como

Assim, se forma uma sociabilidade possível, totalmente mediada pela indústria, mas que a nega, negando a funcionalização

obra da sociedade, bem como lugar de possibilidades sempre

estrita dos espaços-tempos da vida cotidiana. No entanto, com

ampliadas para a realização da vida humana, reconhecido como

a desindustrialização, as relações criadas ao longo do período

local de fragmentação da vida cotidiana e da particularização dos

de industrialização se quebram; há um inevitável processo de

espaços e da vivencia local: vida privada, trabalho e lazer são

deterioração do ambiente construído, seja em razão dos grandes

realizados na casa operária, na indústria e nos espaços de uso

galpões industriais vazios, seja em razão do grande número de

comum não qualificados por nenhuma relação urbana concreta.

casas operárias abandonadas. (PADUA, 2009. p.06)

[13]

A compreensão da cidade na perspectiva do lugar nos coloca diante de sua dimensão espacial, ou seja, a cidade analisada enquanto realidade material, que, por sua vez, se revela através do conteúdo das relações sociais que lhe dão formas. No caso de São Paulo, esta ideia de cidade é acompanhada pela imagem gradativa e metamórfica de resíduos da metrópole contemporânea. Estes espaços serão ampliados, observados e desmitificados durante o desenvolvimento deste trabalho. [14]

[15]

SÃO PAULO DO SÉCULO XX

I.III

DISTRIBUIÇÃO ESPACIAL DA INDUSTRIA PAULISTA: O EIXO

[16]

A decisão do território parte do pressuposto das atividades industriais que tiveram influência sobre a composição da metró-

[16] Brás. Acervo da autora. 2016 [17] Ipiranga. IDEM [18] Imagem aérea do eixo NE-SE. 2017 [19] Mapa do eixo temporal. 2017 [20] Mapa do eixo quantitativo. 2017

pole desde a sucessão histórica e, que ainda reside na formação da paisagem e na prática socioespacial enquanto vida, formas, e momentos de apropriação do espaço como elemento característico da atual imagem da cidade de São Paulo. Dado os fatores, a decisão pelo eixo NE-SE (Nordeste-Sudeste). Concluindo as definições prepositivas para o eixo, atribuímos

Deste modo, constituir os aspectos da formação do eixo propos-

Comparando as plantas da cidade de São Paulo referente ao cená-

um mapeamento geral das edificações industriais resistentes na

to, compreendemos o raciocínio em dois momentos. O primeiro,

rio industrial do século XX com as que correspondem às diversas

paisagem, sob a junção de diversos dados físicos equivalentes a

destaca-se pela temporalidade e a influência das industriais que

etapas de vida da urbe paulistana no século atual, observamos

fontes primárias, secundárias até a atribuição de levantamento

tiveram sua funcionalidade na formação do território como pro-

que sua expansão dado a concentração gradual de

“in loco”, a fim de produzir uma base assídua com as questões de

duto histórico social e, que atualmente tem seu reconhecimento

compreensão do território atual.

como patrimônio da cidade ou símbolo da formação da paisa-

atividades

facilitada pelas vias férreas, decorreu ao longo dos eixos, e seu crescimento foi simultâneo ao surgimento de áreas relativas a

gem. O segundo momento, forma-se pelo processo quantitativo,

proliferação, como, Brás, Belém, Mooca, Ipiranga, entre outros.

comportando as características proliferativas da produção industrial desde sua ascensão e suas potenciais atividades que abrigou, e concretizada como realidade espacial de um movimento acumulativo ao longo de umas séries de gerações. Seguimos as amostras espaciais.

[17] SÃO PAULO DO SÉCULO XX

NE[18]

-SE

SÃO PAULO DO SÉCULO XX

E IXO TE MP ORA L

ID 01

ANO

INDUSTRIA

1919

LOJAS CERAMUS

22 1897

ESTAÇÃO DO BRÁS FABRICA DE TECIDO LABOR

1920-90

COTONIFÍCIO GUILHERME GIORGI

23 1910-87

TECELAGEM SEDA LAVINIA

24 1890-06

COMPLEXO DO GASOMETRO

1930

ORION S.A

25 1934

TECELAGEM DE SEDA 3 IRMAOS

1980

FABRICA DE VIDRO GERMANIA

26 1919

COMPANHIA PAULISTA DE ANIAGENS

1910

CIA TERPEMAN DE ESTOFAMENTOS

27 1906

FIAÇÃO TECELAGEM E ESTAMPARIA JAFET

1912-92

TECIDOS JUTA (VILA MARIA ZÉLIA)

28 -

R. SERRA DE PARACAINA FIAÇÃO MALHARIA YPIRANGA

1936

FABRICA DE CALÇADOS - NAVAJAS E CIA

29 1906

1931

TECELAGEM SANTA CELINA

30 1941

INDUSTRIA DE PAPEL LEON FEFFER

R. SÃO RODOLPHO

31 1945

BRASMOTOR (BRASTEMP)

R. JOAQUIM CARLOS

32 1940

DMK VEMAG

R. PADRE ADELINO

33 1925

COTONIFICIO RODOLPHO CRESPI

TECIDOS BELÉM

34 -

R. DO MANIFESTO SÃO PAULO ALPARGATAS

R. SIQUEIRA BUENO

35 1907

CELSO GARCIA, 2300

36 1946

FABRICA ARNO

R. SAMPSON

37 -

SOCIEDADE TÉCNICA BRESMENSIS E SHMIDT

PRAÇA KANTUTA

38 -

CONJUNTO DE DEPOSITOS PARA CAFÉ

1936

ETRURIA

39 -

REMANECESCENTES - MATARAZZO

MARIANGELA

40 1904

GALPÕES E ARMAZENS DA ARTEC MOINHOS MINETTI GAMBA

1904-92

R. MONSENHOR ANDRADE

41 1904

FABRICA TECELAGEM MARIANGUEIRA

42 1927

LORENZETTI S.A

43 1988-95

ANTARTICA PAULISTA

44 -

R. PALMORINO

45 -

AV. DO ESTADO, 5500

46 -

AV. DO ESTADO, 6200

47 1944

FABRICA ESTRELA

Fonte: Junção de dados: (PMSP, IPHAN, Banco Nacional de Memórias, Google Earth, levantamento “in loco”.

[19]

SÃO PAULO DO SÉCULO XX

E IXO QUAN TI TAT IV O

DISTRITO

LOTES

BELÉM

422

BRÁS

282

CAMBUCI

IPIRANGA

714

MOOCA

213

PARI

PENHA

TATUAPE

VILA MARIA

425

VILA MEIDEIROS

VILA PRUDENTE

COMPARAÇÃO GRÁFICA

Fonte: Junção de dados: (PMSP, , Google Earth 2017, levantamento “in loco”).

[20]

[21]

A racionalidade desenvolvida para compreender as questões espaciais parte da suposição de que as atividades que se relacionam no espaço, se formam pela reflexão sobre a pratica das relações sociais. Deste modo, o espaço urbano apresenta um significado intenso, pois se manifesta como condição, meio e produto da atuação humana, colocando em questão a formação espacial sob o domínio da formação socioeconômica da metrópole. Segundo Milton Santos2, modo de produção, formação social e

[22]

espaço – são três categorias interdependentes. Todos os processos que formam o modo de produção (circulação, distribuição, consumo) está revestida sob um evento histórico definido, e espacialmente determinado num movimento de conjuntos, dado uma formação social.

Essa formação social, se transforma em uma especulação da estrutura técnico-produtiva manifestada geograficamente em uma certa distribuição espacial. Sendo assim, as formas que se produzem no espaço, seriam o resultado dos modos de produção que reforçam a peculiaridade de cada lugar. Os modos de produção, nesse contexto, propagam-se pela interação entre o novo que domina o velho e sua consequente seletividade, pois, não são todos os espaços que acolhem as técnicas e as formas sociais do modo em questão.

espaço particular e não num espaço geral, tal como para os modos de produção.

As relações entre espaço e formação social são de outra ordem, pois elas se fazem num Os modos de produção escrevem a história no tempo, as formações sociais escrevem-na no espaço. Tomada individualmente, cada forma geográfica é representativa de um modo de produção ou de um de seus momentos. A história dos modos de produção é também, e sob este aspecto preciso, a história da sucessão das formas criadas a seu serviço. A história da formação social é aquela da superposição de formas criadas pela sucessão de modos de produção, da sua complexificação sobre seu «territó[23]

rio espacial», para empregar, ainda que lhe dando um sentido novo. (SANTOS, 1977 p. 82)

[21] Telha. Acervo da autora. 2016 [22] Paisagem. IDEM [23] Distorção. IDEM

Ao impregnar essas teorizações na prática da distribuição espacial da metrópole industrial, entendemos que as técnicas precursoras do processo de reprodução do espaço (agrícolas, industriais, comerciais e culturais), se tornaram um dos dados explicativos do espaço, e se realizaram por meio das relações concretas e materiais resultante do tempo. Nesse sentido, a atual metrópole se forma por uma rede emaranhada de características diferentes, mas ainda permanecem como o alicerce

2. Milton Santos (1926-2001), geógrafo brasileiro, destacou-se por estudos sobre a epistemologia da geografia,

de todos os cotidianos.

globalização e o espaço urbano.

IMAGEM DA PAISAGEM

A paisagem urbana é a expressão da ‘ordem’ e do ‘caos’, manifestação formal do processo de produção do espaço urbano, colocando-se no nível do aparente e do imediato. O que importa considerar é que essa forma será compreendida e, consequentemente, analisada. Uma vez que o aspecto fenomênico, coloca-se como elemento visível, como a dimensão do real que cabe intuir, analisar e compreender, portanto, pensa-lo enquanto represen-

Este espaço contínuo é revelado em uma estruturação geográfica

tações de relações sociais reais que a sociedade cria em cada

linear e de predominância horizontal composta de recorte limi-

momento do seu processo de desenvolvimento. Consequente-

tados que resultaram como teatro de um cotidiano estagnado e

mente essa forma se apresentará como histórica, especificamen-

repercutida por suas relações sociais, compõem como lugar da

te determinada; logo concreta. (CARLOS, 1987, p.50-51)

cegueira e da descoberta. Isto, se deve exatamente ao fato de que [25]

a paisagem urbana reúne e associa pedaços de tempo materiali-

A história do tempo presente, mais que todas as outras, mostra

zados de diversas formas, e desse modo, permite também a di-

que há entre a ficção e a história uma diferença fundamental que

versidade dos comportamentos, que juntos, formam a totalização

consiste na ambição da história de ser um discurso verdadeiro,

do que compreendemos do espaço.

capaz de dizer o que realmente aconteceu. Essa vocação da

Esse raciocínio nos permite o reconhecimento de formas pos-

história, que é ao mesmo tempo narrativa do saber, adquire es-

síveis para compreender as continuidades e descontinuidades

pecial importância quando ela se insurge contra os falsificadores

que se acordam na relação do espaço-tempo urbano manifestada

e falsários de toda a sorte que, manipulando o conhecimento do

como lugares da cidade. Deste modo, nos defrontamos com a

passado, pretendem deformar as memórias.

necessidade de desvendar os conteúdos que formam a realidade

(CHARTIER apud ATAÍDE, 2013, p.4).

dos fenômenos urbanos atuais, a partir da constante necessidade de superação do conhecimento produzido, revelando, a nova

Isso redefine inteiramente o sistema espacial que vemos na

metrópole.

paisagem contemporânea, na medida em que a informação se transforma, a apreensão intelectual dessa nova situação é, sem dúvida necessária, e assim, ao delimitar a percepção do que vemos da paisagem, compreende-se agora, a necessidade do falibilismo3 das operações cognitivas do indivíduo, que possibilitaria identificar neste contexto urbano os aspectos memorais do cotidiano, já visto como uma conturbação dessas ações que se sucedeu a formação do espaço, e os identificaria pela suas descaracterizações consequentes do modo de como a imagem do urbano se produziu, e que caracterizou seu conteúdo e suas relações reais na saturação do processo de falência, que agora, se encontram apenas inseridos como vestígios e sinalizam um [24]

passado que pode evocar a história do lugar.

3. O termo falibilismo para o teórico da lógica da linguagem, Charles Sanders Peirce, reconhece que as hipóteses lançadas a partir de qualquer estimulo perceptível podem falhar, e que está é uma constante da produção de ideias de qualquer processo de cognição.

Compreender o domínio do processo da formação do espaço pelo tempo, nos condena a conscientização da produção das representações que foram estes lugares, agora adjacente à base teórica pelo modo da formação da paisagem, e empírica dado o conhecimento acumulado que envolve as diversas faces da vida urbana, onde se afunilam para tornar hábil a reconstrução da imagem do lugar compreendendo os aspectos significativos da sua conceituação territorial para transpor essa memória do tempo como um cenário que discute questões da imagem contemporânea.

Para Lucrecia D’Alessio Ferrara4: Já não estamos no domínio das previsíveis das caracterizações gerais, mas enfrentamos o específico que só se deixa apanhar através de uma conexão dupla: de um lado, a observação empírica; de outro, as representações da cidade. Enquanto domínio empírico, a cidade se deixa observar para permitir a legibilidade das suas manifestações; enquanto representação, ela se faz visível através dos signos que concretizam sua imagem e identificam sua existência social. (FERRARA. 2002, p. 12) [26]

É deste modo que o espaço territorial correspondente às dinâmicas que a metrópole industrial abrigou, se revela em falência. Uma vez que a atividade acelerou o processo de deterioração, uma série de acontecimentos foi desencadeada, como: degradação do tecido urbano, descaracterização do espaço e, essencialmente relação de sociabilidade entre o passado histórico e o atual. Esse legado é mantido sob o domínio da herança familiar e cultural nas lembranças dos indivíduos (usuários, trabalhadores e moradores) ao longo da história do espaço em análise.

[24] Passagem. Acervo da autora. 2016 [25] Antonimo. IDEM [26] Prisão. IDEM [27] Aguardo. IDEM [28] Moldura. IDEM

A cidade é a mais consistente e, no geral, a mais bem-sucedida tentativa do homem de refazer o mundo onde vive de acordo com o desejo de seu coração. Porém, se a cidade é o mundo que o homem criou, então é nesse mundo que de agora em diante ele está condenado a viver. Assim, indiretamente, e sem nenhuma ideia clara da natureza de sua tarefa, ao fazer a cidade, o homem refez a si mesmo. (PARK. Apud JACOBINI, 2013, p. 27. p. 07)

4. Lucrécia D’ Alessio Ferrara, pesquisadora, professora livre-docente pela USP e professora titular junto ao programa de pós-graduação em Comunicação e Semiótica da Universidade Católica de São Paulo. Líder do Grupo de Pesquisa Espaço-Visualidade/Comunicação-Cultura (ESPACC) e autora de títulos como: Ver a Cidade (1988); Olhar Periférico (1993) e os Sentidos Urbanos (2000).

IMAGEM DA PAISAGEM

[27]

A noção do espaço se confirma pelo conjunto indissociável da materialidade e da ação humana, e aí que se localiza a base da unificação de todos os indivíduos e de todos os lugares. O homem oferece as possibilidades, e o lugar, as ocasiões. O espaço assim observado se comporta do mesmo modo como suas relações sociais, em fragmentos, e se constitui apenas na ilusão, dessa forma, passamos a assistir essa estagnação por outros campos de compreensão da imagem da paisagem.

[28]

49 [29]

II.I

O ESPAÇO FRAGMENTADO

[30]

Fábricas, ferrovias, vapores, cidades crescendo e se produzindo do dia para a noite, zonas industriais, estados nacionais surgindo e se fortalecendo, capital em expansão, jornais, telégrafos, movimentos sociais de massa, descoberta do consumo como forma de dirimir as conseqüências do excesso produtivo, o patrão e o operário: essa é a paisagem do modernismo debatendo-se em ofuscante fluxo e refluxo de opiniões em conflito, porém impondo-se como ajuste de anseios e comportamentos em constante evidência. (FERRARA, 2008 p.1)

Colocamo-nos a refletir sobre as modificações da organização urbana na transição da cidade industrial para a pós-industrial. Considerando que a fragmentação socioespacial identifica a cidade pós-industrial, entendemos por fragmentação uma organização territorial marcada pela existência desses enclaves históricos dis-

O espaço como dado da regulação dos modos de produção e de

tintos e sem continuidade, com os aspectos físicos e sociais que as

sua formação social, se transmuta em um cenário de fluxos com

cerca atualmente. Esta fragmentação manifesta o aumento inten-

diferentes níveis, imensidades e orientações, do qual verificamos

so da diferenciação, caracterizando o fenômeno, hoje, como ideia

como o resultado da paisagem. Nesse sentido, o espaço adverti-

geral de um esgotamento da experiência urbana que os representou.

do se traduz de redes desiguais que, emaranhadas em diferentes escalas e níveis se sobrepõem e formam uma composição do lugar de todas as ações decorridas do tempo.

Usos e hábitos constituem a manifestação concreta do lugar

As dimensões do espaço e do tempo se apresentam como uma

urbano, na mesma medida em que o lugar é manifestação con-

provocação, começamos pelo espaço, entendido tanto como

creta do espaço. Usos e hábitos, reunidos, constroem a imagem

território da cidade – apropriado e transformado pelo homem –

do lugar, mas sua característica de rotina cotidiana projeta, sobre

quanto como espaço construído- materialidade edificada- que

ela, uma membrana de opacidade que impede sua percepção, tornando o lugar, tal como o espaço, homogêneo e ilegível, sem decodificação. (FERRARA, 1999. p. 153)

se reveste de forma, função e significado. Neste momento esta dimensão espacial que se oferece ao olhar no contexto urbano, tem marcada sobre si a passagem do tempo, uma vez que se trata de buscar, na cidade, sua história e memória.

[29] Horizonte férreo. Acervo da autora. 2017 [30] Fachada. Acervo da autora 2016 [31] Tempo I. Acervo da autora. 2016 [32] Tempo II. IDEM [33] Tempo III. IDEM

IMAGEM DA PAISAGEM

E esse ponto, neste espaço que se expõe em forma estrutural do traço do urbano, se apresenta como uma incógnita a ser interpretada e sobre ela incidem as possibilidades de se formar uma nova percepção do que compreendemos deste espaço pulverizado, mas composto sob a invocação e transformação do que enten-

[31]

demos por segmento da metrópole. Espaço revelado através dos vestígios, por vezes imperceptíveis, mas ainda assim, passíveis de serem resgatados por meio das interpretações que

A contextualização do cenário espetacular é responsável pelo uso

conduzimos na nossa atividade intelectual.

dos lugares urbanos, e é esse uso que qualifica nossa memória urbana e no qual se consolida a vida de uma cidade sustentada

Ao compreender essas manifestações, somos convidados a

Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condi-

pela história e, ao mesmo tempo, estimulada pela dinâmica de

observar elementos que estimulem a observação dos espaços

ções de produção, se apresenta como uma imensa acumulação

sua transformação. Esse padrão referencial de um uso do terri-

como linguagem visual, e que nos permitem discutir através de

de espetáculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma

tório se mantém como momentos instantâneos de um espaço,

definições teóricas conduzidas por Guy Debord5 , a ciência da vi-

representação. [...] O espetáculo apresenta-se ao mesmo tempo

sualidade da cidade como espetáculo. Neste evento espetacular,

como a própria sociedade, como uma parte da sociedade e como

imagens mediadas por uma relação social, que modelam o nosso

instrumento de unificação (DEBORD,1997, p. 13- 14)

cotidiano e despertam a percepção na medida em que marcam o

assim como, paralelamente, conservam a memória do seu passado. O uso desempenha o papel inicial da informação da cidade, ou seja, registra o que temos como referência da paisagem e gera a rotina, a convenção urbana. O discurso da imagem da cidade.

cenário, identificando-o em meio à sociedade contemporânea.

As representações são expostas como base de uma realidade

Contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo,

que deve condizer com os fundamentos conceituais que abran-

para nele perceber não as luzes, mas o escuro. Todos os tempos

gem numa dada condição concreta da vida. Esses elementos são

são para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros.

correlacionados com as teses que remetem a construir as bases

Contemporâneo é justamente aquele que sabe ver essa obscuri-

teóricas da linguagem visual sob a estrutura argumentativa que

dade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do

defina o que colocamos como sociedade do espetáculo. Tal con-

presente. Mas o que significa ver as trevas, perceber o escuro?

junto cria uma ligação do que é exposto, como um aglomerado de

(AGAMBEN, 2009 p. 62-63)

ações dos processos produtivos sociais, conferindo o resultado do que observamos como “progressão” da vida urbana apresentados na cidade atual, e agora retomados como novos cenários. Este espetáculo que alia o tempo disfarçado ao espaço imóvel, monótono e igual a si mesmo da origem a uma imagem transforma a visualidade do mito naquela da mercadoria e, ambas, imagem e mercadoria, fazem da visualidade o instrumento capaz de as tornar mediativas entre distintos espetáculos: o rito e o consumo. (FERRARA, 2010, p.04)

[32]

[33] 5. Guy Debord, teórico marxista, pensador e cineasta. O ponto central de sua teoria é que a alienação é mais do que uma descrição de emoções ou um aspecto psicológico individual. É a conseqüência do modo capitalista de organização social que assume novas formas e conteúdos em seu processo dialética de separação e reificação da vida humana.

O significado não está no que se vê, mas no “como” se vê, similarmente a excitação ótica que nos impõe os meios urbanos. Por vezes há uma imagem reconhecível: um poste, um telhado, [34]

janelas de prédios repetindo-se, tudo isto pode nos remeter a um [35]

significante-matriz, embora descentralizado, em torno do qual gira um espaço pictórico mágico por que aberto a uma infinita incorporação sígnica (FERRARA. 1999, p.12)

Em meio a essas abordagens, perceber o tempo está relacionado intrinsecamente com o que consideramos possibilidade do reconhecimento das transformações da imagem urbana que consigam expor e exaurir, da nossa capacidade perceptiva, esta

Mediante a percepção dos vestígios, o reconhecimento da cidade

O que se consolida na realidade do território fragmentado, cor-

é profundamente instigado pelas características espaco-

responde aos signos capturados desta metamorfose cotidiana a

temporais, acumuladas de parâmetros codificadores do que se

partir da associação analógica do olhar individual do usuário ou

apreende como linguagem. Nesta busca dos tempos e espaços

individuo telespectador da cidade, que junto aos meios percep-

dispersos, é preciso fazer ressurgir o implícito e o invisível a su-

tíveis, disponíveis à construção intelectual do que se flagra ao

perfície, desenterrando aquilo que não mais se vê; o sugerido,

vivenciar o espaço, deve ir além da continua ilusão que retratará

o intuído, o pressuposto, o transformado, o lacunar, o ausente.

os fragmentos como caos, possível de ser transposto para gerar novos significados desta metamórfica realidade.

[36]

complexidade do espaço real. O lugar então, pertencente ao caos,

Essa memória centrífuga reinventa o território do lugar que,

devido os padrões contemporâneos. Agora se torna possível ser

deslocado fisicamente, se situa informacionalmente e existe uma

apreendido e instigado pelo olhar do tempo presente com a per-

solidariedade que, em interação, reagrega, reagrupa, reterri-

cepção de historiador, e, portanto, identificamos estes estímu-

torializa; porém, agora, em um espaço não movediço porque

los ou sinais, numa relação dos resíduos “cenificados” do lugar,

inconstante, mas fluído porque irredutível à sua manutenção no

como nova imagem da cidade, espetacular, e ao mesmo inóspita,

tempo da lembrança. (FERRARA. 2008, p.136)

graças à fragmentação.

Estão em oposição o tempo pseudocíclico do espetáculo consumido na sociedade capitalista e o tempo cíclico das sociedades pré-industriais; estão em oposição a sociedade mítica e a da reprodutibilidade técnica, porem ambas se referem a naturezas distintas de espetáculos, embora com sinais trocados e com [34] Saída. Acervo da autora. 2017 [35] Triangular. Acervo da autora 2016 [36] Hidraulica. Acervo da autora 2016 [37] Encaixe. Acervo da autora 2017

distintas características comunicativas. (FERRARA, 2010, p.06)

[37]

IMAGEM DA PAISAGEM

II.II

MEMÓRIA, IDENTIDADE, USUÁRIO

O entendimento das referências do que compreendemos do espaço é dado pelo tempo, justamente para evitar uma abstração informacional do que já foi conduzido pelo mesmo modo de formação da paisagem, que identificado pelo aglomerado de dimensões da produção – formação social e técnica, cega a dinamicidade que as composições deste cenário podem nos apresentar.

Estas marcas anacrónicas que são os baldios industriais, os

Nem a identidade, nem a relação, nem a história fazem realmente

poços e os carris das minas desertas, os montes de escória,

sentido, onde a solidão é inserida como superação ou esvazia-

as docas e os estaleiros navais abandonados, possuem, antes

mento da individualidade, onde só o movimento das imagens

de mais, um valor afetivo de memória para aqueles para quem,

deixa entrever, por instantes, aqueles que as olha fugir, a hipótese

desde há gerações, eles eram o território e o horizonte e que

de um passado e a possibilidade de um futuro.

procuram não ser delas desapossados. Para os outros, eles têm

(AUGÉ, 2004, p.53)

um valor documental sobre uma fase da civilização industrial. (CHOAY, 1999. p.192)

Como nos alerta Ferrara (1997), toda representação é uma imagem, um simulacro do espaço a partir de um conjunto de signos,

A operação intelectual ativada ao se observar uma conjunção me-

ou seja, toda representação é um sistema que codifica o universo.

tafórica da imagem marcada da cidade, tende a ser construída

Assim, a codificação presente no modo de representação da ima-

em qualidades visuais peculiares de cada indivíduo. Essas ima-

gem, atua como continuidade da ação abstrata dos sentidos pois

gens equivalem à condição exclusiva da apropriação da imagem

cada uma gera um signo específico, cabe ao homem – individuo

como receptor dos modos de representação, cabendo ao obser-

– atuar com a sua capacidade perceptiva, apoiando a imagem

vador desvendar os meios perceptíveis e transformar a paisagem

urbana numa relação de similaridade de sua contextualização

registrada pelo fluxo da produção da identidade, pelo o que se

histórica com a imagem atual a fim de provocar uma inquietação

compreende de sua passagem histórica e do que se toma como

anacrônica.

referência destes pontos para o reconhecimento do lugar. Hoje, a referência individual, ou, se preferirem, a individualização das referências, é decorrente de fatos da singularidade, em que se devia prestar atenção: a singularidade dos objetos, singularidade dos grupos ou das pertinências, recomposição de lugares, singularidades de toda ordem, que constituem o contraponto paradoxal dos processos de relacionamento, de aceleração e de deslocalização muito rapidamente reduzidas e resumidas, às vezes, por expressões como homogeneização - ou mundialização da cultura. (AUGÉ, 2004, p.41)

IMAGEM DA PAISAGEM

[38]

[39]

[38] Trabalhador. Acervo da autora. 2016 [39] Morador. Acervo da autora 2017 [40] Desconhecidos I. Acervo da autora 2016 [41] Desconhecidos II. IDEM [42] Desconhecidos III. IDEM [43] Desconhecidos IV. IDEM

A imagem deve ser conduzida pela potência do olhar único de cada indivíduo à interpretação dado o conjunto da formação da paisagem, assim, poderá obter maior compreensão de sua própria cidade, de suas constantes mutações e, da possibilidade de estimular os processos cognitivos aos outros aglomerados de

A identidade da cidade volta-se para a necessidade de constatar

interpretações dessa confrontante sociedade técnico-produtiva.

que a questão do indivíduo está no espaço urbano, sendo ele,

Os homens passam a utilizar a noção do historicismo desses

portanto, responsável por construí-la. Esse espaço deve promo-

territórios para estabelecer as novas modificações da metrópole,

ver a presença de elementos que favoreçam a memória coletiva

junto a construção da imagem metamórfica, dado a compreensão

pertencente a todos os indivíduos, e que permitam a este lugar,

da junção informacional.

ser pensado como uma realidade presente do cotidiano. O caráter dessas imagens deve ser definido a partir de suas particularidades individuais, permitindo a esses fragmentos memoráveis abranger uma autonomia, e obter a capacidade de absorver,

Numa época em que as constantes transformações da sociedade ameaçam o desaparecimento das referências que garantem a entidade cultural de uma Civilização, suscitam-se perplexidades e dúvidas quanto à forma de atuar sobre a nossa herança cultural. Se analisarmos a essência da nossa existência é, sem dúvida, a memória que prolonga irreversivelmente o passado no presente. Penso que é legítimo acreditar que o que fazemos depende do que somos, e, até certo ponto, o que fazemos é o que somos. Se compararmos este conceito com o Património construído, da cidade e da sua arquitetura, por força da sua própria essência matéria e funcional, a sua existência reflete o espírito da criação do autor, a partir do momento em que inicia o seu percurso no tempo. ” (ANTUNES apud POMBO. 2015. p. 45)

reencontrar e resgatar parte deste contexto que se mantém em abstração, atemporal a realidade.

[40]

[41]

[42]

[43]

IMAGEM DA PAISAGEM

II.III

O OLHAR COMO EXPERIENCIA POÉTICA [44]

As limitações do campo visual só se configuram como limites sob as imagens construídas como uma face visual estruturada de aglomerados existentes da paisagem inextricável da cidade. A partir das circunstancias com que abordamos a relação do indivíduo e a forma como este utiliza sua capacidade intelectual e memorável, para conceber uma análise contemplativa da paisagem urbana, conseguimos vivenciar a reconstrução do que visto, compreendendo agora, uma imagem da ciência visual. O mundo não é pré-formado, esperando para ser ‘visto’ pelo olho humano. Não há intrinsecamente formado, interessante, bom ou belo como nossa visão cultural dominante parece sugerir. A visão é uma prática cultural qualificada. (JENKS apud BRAGA, COSTA, p.71 2002)

Retomando a cidade espetacular, buscamos a definição do real [45]

significado da palavra espetáculo, a qual aponta para o caráter público, referente a uma cena. Mas, sua origem etimológica do verbo spectare, também está presente na base e nos sentidos do ver, olhar, contemplar e observar com atenção, determinando a esse signo, a perspectiva da observação como uma reflexão ou ciência da visualidade. No capítulo anterior, ao considerar, que o espaço representativo não é feito apenas daquilo que se vê, mas de infinitas situações que rementem à alguma lembrança da passagem histórica, deduzimos que é necessário transcorrer a capacidade de observação, que, nos permite revelar os fundamentos dos elementos da cultura imaterial e material, do método de representação, e da interpretação que agora temos sobre o indivíduo como receptor do espaço urbano.

IMAGEM DA PAISAGEM

[46]

A cidade se forma em decorrência da criação de espaços, a inter-

pretação das imagens acompanha nossas andanças pelas cidades, produzem e se completam, na altura da nossa capacidade de perceber e registrar essas informações. É esse registro que transforma as imagens em marcos referenciais da cidade e formam os signos. A atenção para a captura dessas constantes é orientada por dois elementos básicos, a observação e a comparação. A observação é o princípio de onde decorre a contextualização, é dela que depende a interação com o espaço territorial no sentido de produzir uma leitura, e, por conseguinte, uma condição e uma atividade de conhecimento que conduz nosso modo de ver, e principalmente nosso relacionamento com o que nos rodeia. Essa observação junta-se aos demais elementos já vistos, e desperta a comparação, a analogia, a capacidade de combinar as imagens e de fazer coincidir a parte de uma com a outra, e assim perceber suas ligações. Essas variações que chegam à singularidade do lugar, ao transitar pelos complexos territoriais dos modos de produção, dos homens e da memória, se traduzem em possibilidades da compreensão pela relação dialética dos elementos mediados pelo conjunto das interpretações.

Uma maneira diferente de falar de uma cidade: a partir das primeiras impressões que se tem ao chegar, das pedras e cinzas

[44] Buraco. Acervo da autora. 2016 [45] Através. Acervo da autora 2017 [46] Cenário. Acervo da autora 2016 [47] Galpão interno. IDEM [48] Raspa. IDEM [49] Entrada. IDEM

que restam dela ou de velhos cartões postais. Ou ainda dos seus nomes, capazes de evocar a vista, a luz, os rumores e até o ar no qual paira a poeira das nuvens. É por meio desses indícios - e não das descrições- que se pode obter um verdadeiro quadro dos lugares. (PEIXOTO, 1996, p.11)

Desta forma, para compreender os questionamentos da linguagem visual e sua relação com os processos de reconhecimento

[47]

da paisagem, partimos para a descoberta e introdução de valores aos métodos de interpretação e dos aspectos significativos da imagem.Através da teoria geral das representações a semiótica – procuramos compreender os signos, sob todas as

Para a abdução, ciência e experiência são, mutuamente, reflexo

Ao potencializar nossas experiências a partir do instante em que

formas e manifestações. Assim, através da ciência de Pierce

e refração: a ciência descobre a experiência, mas esta sustenta

o eu-usuário permite-se a sensibilidade do espaço, utilizaremos

prosseguimos com um dos pilares que sustentam o pragmatismo

aquela. Cabe ao raciocínio apreender o modo e a lógica dessa

o mesmo recurso – espaço e lugar como dialética para expressar

peirceano: a abdução.

correlação que produz “a ciência como coisa viva”, uma possível

a transformação de um determinado ambiente urbano, que sob o

“pergunta feita a natureza”, ou seja, apreensão não simplesmente descritiva, mas necessariamente interpretativa e, daí inserida na

realidade. Ciência como uma pergunta feita a natureza supõe a recuperação do universo como um conjunto de possibilidades [48]

impacto perceptivo do usuário (atenção, observação e comparação) abandona a homogeneidade que o faz ilegível, e se transforma em lugar, ambiente de percepção e interpretação.

reais, porém, parciais; supor uma postura antitradicional, incerta, mais para flagrar uma possibilidade inusitada do que para acertar. (FERRARA, 1999.p. 159)

Assim, o estimulo de encontrar relações signicas traz visões múltiplas da cidade. Resulta em extrair a fragmentação do que se percebe do espaço, dentro da relação da lembrança. A memória aplicada como índice do olhar, pode se apropriar da concepção do que se tem do historicismo, na tentativa de introduzir-se como parte fundamental do reconhecimento da imagem contemporânea, e estabelecer o anacronismo na paisagem representada.

[49]

6. Charles Sanders Pierce, filósofo, cientista e matemático. Foi o fundador do pragmatismo norte-americano e da semiótica. Seus estudos relacionado a linguagem, teve sua divulgação a partir de 1960, quando surge a necessidade do mundo moderno, e pela sua expansão desenfreada dos sistemas de representação, códigos e linguagens.

IMAGEM DA PAISAGEM

A combinação desses segmentos propaga entre os fenômenos descobertos, associações entre os pontos de convergências e divergências encontrado nos fragmentos selecionados, e dá um valor que supera seu aspecto exclusivamente material, visual ou

[50]

funcional. ¶ O lugar, que se refere ao espaço no decorrer de sua história, e a relevância de flagrarmos imagens instantâneas que funcionem como representação do espaço através da compreensão significativa e perceptiva. ¶ O recorte, na definição seletiva dos fragmentos materiais como uma sucessão de fenômenos absorvidos do espaço. ¶ O Método, compreende a imagem perceptiva e interpreta o Deste modo, para construirmos um novo cenário urbano, estabe-

fragmento urbano selecionado a partir da própria composição

leceremos a junção de alguns procedimentos metodológicos que

do local, como redescobrimento de suas incógnitas históricas,

definem a capacidade de explorar o sentido da visualidade como

produtivistas ou sociais.

apreensão de informações que derivam do espaço e, atingem imediatamente a nossa capacidade de inferir a imagem, e essa transformação de um espaço em lugar, se fazem legíveis através de três segmentações para nortear os resgastes da paisagem em estudo.

[51]

[52] [50] Antartica. Acervo da autora. 2016 [51] Antartica II. IDEM [52] Maria Zélia. Acervo da autora 2017 [53] Grade. IDEM

A capacidade dessa combinação infere o fragmento em paralelo

As imagens se transmutam na comparação e na associação entre

à percepção do usuário, assim, como permite o lugar de se trans-

os segmentos sob uma estrutura de similaridades imprevistas

mutar em novas representações composta por um conjunto do que

entre os índices que, ainda são orientados por uma dominante

compreendemos da percepção urbana evidente, cuja interpretação

dos aspectos da imagem real, que é evidenciado perante analo-

do que vemos, vão além da acumulação de imagens de um determi-

gia entre os procedimentos estratégico, dado o historicismo e o

nado lugar. Ao contrário, assim como se transforma um espaço em

presente, e agora capazes de superar a interpretação do espaço

lugar, também se transforma uma cena que revela as variantes de

independente de sua lógica.

percepção e interpretação do território urbano sob as condições de como ela é resgatado das inferências por seus indivíduos.

[53]

Tudo transpira o estado inacabado e a grandeza futura, até os

[54]

homens, pois as relações sociais ainda são confusas, turvas, as águas ainda não clarificaram, os sedimentos ainda não se depositaram, no fundo, as camadas ainda não se formaram (WARTEGG apud AMADIO. p.80)

Palimpsesta, de origem, palimpsesto, é uma palavra grega sur-

A cidade que se vê, a cidade onde vivemos, abriga as cidades

A resposta é uma verdadeira fragmentação, cada lugar é desse

gida no século V a.C., depois da adoção do pergaminho para o

mortas, soterradas ou fantasmáticas do passado, a partir de

modo uma paisagem em palimpsesto, o resultado de uma acu-

uso da escrita. A palavra veio a significar aquilo que se raspa e

traços que nos permitirão fazê-las despertar. Despertar, revelar,

mulação, na qual a composição da imagem se forma através da

escreve de novo, recurso que permite a reutilização. Esta defini-

expor, fazer lembrar, dizer como foi um dia são todos procedi-

materialidade do espaço construído, por sobreposição, substitui-

ção nos fornece um horizonte crítico do olhar para o antepassa-

mentos que, articulando história e memória, dão a ver o passado,

ção ou composição. Nesta medida, a passagem do tempo influi

no caso, a cidade de uma outra época. Se sua tarefa é construir

na alteridade das formas, se permanecem ou são modificadas

do. A superposição de camadas de experiências e lembranças de

as representações sobre o passado, o historiador não deve ape-

vida instigam o desfolhamento daquilo que se encontra oculto ou

nas relatar como teria sido a cidade do passado: é preciso fazer

disperso, embora, muitas vezes imperceptíveis, mas ainda sus-

lembrar, fixar imagens, desvelar sentidos.

cetíveis de ser descoberto.

(PESAVENTO, 1999 p.56)

desde o desgaste até a adaptação dos novos segmentos da contemporaneidade. Deste modo, pressupõe que: Para resgatá-los, a estes vestígios sedimentares das cidades superpostas, não conhecemos outro método senão este, de contínua montagem ou desmontagem, hipertrofiando a capacidade interpretativa do historiador, para que possa ir de um espaço e de um tempo a outro, vendo mesmo, em unia cidade, outras cidades. O historiador que se dispõe a mergulhar no palimpsesto

[55]

da cidade em busca dos seus sentidos mais arcaicos, precisa enfrentar o desafio da pequenez e da insignificância. Ver, no cotidiano, um elemento de novidade e encontrar, no banal, a possibilidade do extraordinário, eis a chave para poder chegar às camadas mais profundas do palimpsesto. (PESAVENTO, 1999 p.43)

Colocado em relação aos elementos de outras camadas, cada pedaço do passado pode revelar-se como fonte de conhecimento dado a aglomeração do tempo. E nesta medida, o espaço contido em palimpsesto, continuará sendo palimpsesto de outras composições significantes, que influem na sua própria composição. Pois o palimpsesto, é um fenômeno que instiga a descoberta, e o interprete sente-se estimulado a ler e ver este evento sob as representações que o configuram e que incessantemente estarão sujeitas à modificação.

[56]

POLIS PALIMPSESTA

[57]

III.I

A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA

A variação sobre o olhar está intrinsecamente ligada às possibilidades de absorver as circunstancias expostas na paisagem por intermédio de uma linguagem. Dado as possibilidades, a questão se coloca sobre o ato fotográfico como instrumento mediador capaz de desempenhar o papel de produzir sobre tal paisagem um objeto capaz de representar o espaço ao qual nos referimos, assumindo-se como imagem visual capaz de expressá-lo, como reflexo ou espelho do mundo, até assumir um nível mais complexo de produção iconográfica, quando passa a atuar como representação, como evento “em si”, signo particular que representar

[58]

o espaço urbano ( e sua história) como um traço ou recorte dele.

É essa cidade, nossa velha conhecida, que vemos? A cidade

Seguindo o raciocínio de Dubois (1994), o ato fotográfico se

A fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao

deslumbrante, que representa toda a civilização até agora? Ou

compõe em ao menos três direções, o primeiro, cabe à fotografia

mesmo tempo pelo ângulo de visão escolhido, por sua distância

a cidade onde moro? Serão estas fotos sobre quem as pessoas

refletir o mundo que se oferece diante de suas lentes como um

do objeto e pelo enquadra-mento; em seguida, reduz, por um

são? Ou serão sobre o que elas construíram? Existe alguma coi-

instrumento de documentação. O segundo, mais propenso aos

lado, a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensio-

sa, além do céu, que não tenha sido feita ou refeita pelo homem?

pressupostos da arte, encaixa-se como instrumento de transfor-

nal e, por outro, todo o campo das variações cromáticas a um

mação e desconstrução do real. O terceiro decorre da superação

contraste branco e preto; finalmente, isola um ponto preciso do

(EDINGER, apud MATSUKA. 2008 p.82)

das anteriores, ao entender que todo trabalho de representação é resultado de uma seleção eventual por parte de quem o realiza,

espaço-tempo e é puramente visual (DUBOIS, 1994 p.38).

então prioriza os aspectos que mais lhe importam e se materializam como construção simbólica. Essa visão corresponde notavelmente, à da semiologia e da fi[54] Plástico Acervo da autora. 2016 [55] Degradação. IDEM [56] Quebra. IDEM [57] The City. Paul Citroen. 1921 [58] Unsere Grossen. Laszlo Moholy-Nagy. 1927

losofia da linguagem semiótica. E compreende que a linguagem fotográfica demanda de um olhar atento, que considera não apenas o produto material vindo de um dispositivo, mas também todo seu processo de captação, suas dinâmicas de leitura e apropriação do contexto que envolve o ato fotográfico.

POLIS PALIMPSESTA

Assim, o modo mais adequado de entender a linguagem fotográfica demarca sua essência indicial, como traço do real, um processo a partir do qual um fragmento é representado preservando sua materialidade física. O índice é, sobretudo, a confirmação da existência do objeto, paisagem ou imagem flagrada sob o rastro que garante sua permanência. A foto nos conduz a existência de uma realidade ali apresentada,

Por conseguinte, ao buscar referências que se manifestem pelas

assim, vinculamos a ideia da fotografia como imitação mais per-

composições do espaço que tendem exaurir a realidade junto a

feita da realidade ao entendimento da imagem como sinônimo do

linguagem fotográfica de maneira simbólica e artística. Nesse

real, os modos de representação passavam essencialmente pela

sentido, chegamos aos fotogramas de László Moholy-Nagy7 ,

relação imagem-realidade.

Herbert Bayer, Paul Citroen, Hannah Hoch, entre outros. Contudo, do modo como foram apropriadas pela fotografia contemporâ-

O primeiro é o domínio das imagens como representações visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as imagens

A discussão sobre os modos representativos da imagem impõe

cinematográficas, televisivas, holo e infográficas pertencem a

as possibilidades de identificar subsídios do mundo visível, mas

esse domínio. Imagens, nesse sentido, são objetos materiais,

nem sempre as mesmas, aparecem como uma tentativa de acio-

signos que representam nosso meio ambiente visual. O segundo

namento de um código icônico que possamos reconhecer como

é o domínio imaterial das imagens na nossa mente. Neste do-

significativo e pertencente à memória daquela realidade. De tal

mínio, imagens aparecem como visões, fantasias, imaginações,

modo, referencialidades, conexões e interações entre as imagens

esquemas, modelos ou em geral, como representações mentais.

que receptamos e observamos sobre o mundo fazem com que

(SANTAELLA e NÖTH apud MATSUKA, 2008 p.49).

uma nova ligação narrativa se estabeleça no campo da cultura visual – que vem em substituição a cultura da imagem isolada,

nea, essas contribuições levaram a uma concepção de imagem que a livrou da obsessão da representatividade, para concebê-la em outra chave de vínculo com o real. Nessa perspectiva, o que passa a ser valorizado da composição, assegura a fotografia um poder de autenticação do seu referente; valor dado a imagem por não exigir reproduzir o real em seu aspecto de aparência, mas deverá representá-lo pela ciência de seus signos atuais. 7

[59]

não mais fechada por processos que determinam seus sentidos, mas se depõe como possibilidade de uma nova composição a partir de seus aspectos de recorte do real. Ambos os domínios da imagem não existem separados, pois estão inextricavelmente ligados já na sua gênese. Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens da mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no [59] The Shooting Gallery. Laszlo Moholy-Nagy. 1925-27 [60] Die Sinfonie der Grosstadt II. Walter Ruttmann 1927 [61] Frederick John Kiesler [62] Die Sinfonie der Grosstadt. Walter Ruttmann. 1927 [63] La Canebière Street. Laszlo Moholy-Nagy. 1928

mundo concreto dos objetos visuais. (SANTAELLA e NÖTH apud MATSUKA, 2008 p.49).

7. László Moholy-Nagy (1895-1946) foi um designer, fotógrafo, pintor e professor de design pioneiro, conhecido por ter lecionado na escola Bauhaus. Foi influenciado pelo Construtivismo Russo. Ao longo de sua carreira, denominam seus princípios, na criação de novas relações humanas e artísticas e na tradução da utopia em ação.

[60]

[61]

Dentro dos conceitos de fotografia expandida (ou fotografia expe-

Portanto, dentre essas condições correlatadas, captar o espaço

rimental, construída, contaminada, manipulada, criativa, híbrida,

materializado das consequências falíveis da composição indus-

precária, entre tantas outras denominações) devemos considerar

trial, se realiza junto à visibilidade da técnica e dos aspectos que

todos os tipos de intervenções que oferecem imagem final um

provoquem a ciência da semiótica sob a construção indicial. Es-

caráter perturbador, a qual aponta para uma reorientação dos

paço, o qual, deverá ser marcado pela capacidade reflexiva de

paradigmas estéticos, que ousam ampliar os limites da fotografia

suas composições e, na prática do olhar sensível como condição

enquanto linguagem, sem se deter na sua especificidade [...], mas sugerindo diferentes possibilidades de suscitar o estranha-

de espectador, ou seja, na ideia fundamental da representação e

mento em nossos sentidos. (FERNANDES, 2006, p.16-17).

reinterpretação da realidade manifestada.

As fotomontagens dadaístas, surrealistas e construtivistas já to-

[62]

mavam a fotografia como material para colagens que instauravam configurações visuais sem correspondentes no mundo real. Em tais manifestações, a fotografia também era transformada em instrumento de crítica ao sistema tradicional de representação, subvertendo a lógica do registro fotográfico através da utilização da própria técnica para propor novas formas de percepção da realidade. Técnicas de reenquadramentos, retoques, inclusão ou supressão de elementos, inserção, mistura de imagens e manipulações que, se fundem em uma prática fotográfica que não se referência diretamente nessa paisagem real, mas funciona como

[63]

uma reelaboração e permite a ressignificação do que temos registrado em decadência da imagem.

POLIS PALIMPSESTA

III.II

MATERIALIDADES INDUSTRIAIS

[64]

A função da materialidade exposta, se constrói perante cada momento histórico representado pela ação dos modos de produção e a “utilidade” destes fragmentos atua como elemento compositor da paisagem. Cada combinação das formas vistas do espaço, território, edificações, sucessivamente, aliadas às técnicas

Materiais. 2017

correspondentes da mediação da linguagem, se transmutam e são concebidas na progressão da imagem sob a condição do movimento da sociedade, ainda abstrato, mas com possibilidade

[65]

de se tornar conteúdo novo e real dado a capacidade receptiva-perceptiva do eu-espectador. O papel do espaço como capacidade reflexiva às vezes não é capaz de compreender completamente a realidade apresentada.

Portanto, a abdução da paisagem sob todas as formas fragmen-

O espaço, ou melhor, a imagem que dele temos, deve penetrar no

tadas, se fixa sob o que se observa. Das texturas; dos senti-

que vemos da materialidade presente, pois o mesmo se comporta

dos; do escuro; da luz; do ocluso; da abertura; do oculto; das

como resultado da ação dos indivíduos sobre a história, e devol-

semelhanças; do reflexo; da presença ou visão do homem;

ve-nos sua “imagem” sob a forma de uma falha de composição,

Seguimos com algumas apreensões.

uma fragmentação. As conexões entre as materialidades não se fazem mais segundo um continuum espacial. As relações entre os diferentes objetos

Transição estrutural. 2016

[66]

estão presentes no cotidiano dos indivíduos, pois passam despercebidos e se afunilam na dissipação do significado sob apenas um resíduo de um tempo.

Gradil. 2017

POLIS PALIMPSESTA

[67]

[68]

Fiação. 2017

De Dentro. 2017

[69]

[70]

Materialidade interna. 2017

Raspagem. 2017

[71]

[75]

Montagem. 2016

[73]

Portão. 2016

[76]

[72]

Sinalização. 2017

Vagão. 2016

[74] Furos. 2017

Corrente elétrica. 2016

POLIS PALIMPSESTA

[81]

[77]

Encamento. 2017

Janelas da maria zélia. Acervo da autora. 2017

[79]

[80]

Coluna. 2017

Escoamento. 2016

[78]

[82]

Carregamento. 2017

Pórtico anonimo. 2017

[85]

[86]

Reflexo. 2017

[83]

Fuga. 2016

[87]

Estrutura metรกlica. 2016

[84] Segmentos. 2016

Chapas metรกlicas. 2016

POLIS PALIMPSESTA

[88]

E, no entanto, bastaria remexerem velhas fotos para ver quantas vezes a realidade nos surpreende com imagens assim incompletas, com droodles enigmáticos de toda espécie, em que uma “fatia de vida” é captura no ar e como que transfixada num ponto determinado. Raramente vemos essas estranhas configurações, porque o nosso próprio movimento e dos objetos que nos envolvem logo nos ajudarão a decifrar e identificar esses cantos de objetos que nos despertam a atenção. (GOMBRICH, 2007. p. 178)

Na cultura do fragmento, tudo se desmembra, se desloca, se O Tempo – o espaço – a técnica da atualidade são realidades

sobrepõem e fragmenta para ser mais consumível, manipulável e

possíveis de serem reconstruídas. Essa realização é obtida em

montável; cada elemento agora, visto como descoberta tem auto-

decorrência de um determinado processo fenomênico parado-

nomia sobre sua identidade, para dizer e assumir-se como repre-

xal, dado a imagem já vista como materialidade fragmentada. O

sentação de suas raízes e suas qualidades críticas, e concentra

fragmento, se denomina como formas possíveis de superar as

processos de reconstrução dos significados desses pedaços de

limitações da capacidade cognitiva e transfigurar como imagem

realidade.

baseada na cultura da acumulação, na inclusão e na articulação

A atitude do observador se revela nos processos de captura da

de partes isoladas.

paisagem e na capacidade de organizar (hierarquizar, selecionar

[89]

e aproximar) os objetos (ou melhor, os fragmentos). Mas é preciso ir mais longe. Sabe-se que, nas ciências humanas,

Cabe o eu-espectador articular os fragmentos ou, os episódios

o ponto de vista da descontinuidade (limiar entre a natureza e a

assistidos em um discurso linear ou não, conferindo-lhes um

cultura, irredutibilidade mútua dos equilíbrios ou das soluções

novo sentido depois do percurso do espaço sobre as partes que

encontradas por cada sociedade ou cada indivíduo, ausência de formas intermediárias, inexistência de um continuum dado no

foram desencadeadas.

espaço ou no tempo) se opõe ao ponto de vista da continuidade. (FOCAULT, 2000. p. 496-497).

[90]

[91]

CULTURA DO FRAGMENTO

[92]

Então, chegamos a técnica mais próxima de corresponder a es-

O tempo da cultura do Fragmento, semelhante ao que ocorre na

tratégia contemporânea de flagrar a realidade múltipla e plural,

cultura pop, é um tempo que flui, que é composto por sobreposi-

a colagem. A colagem, comporta a recomposição da paisagem

ções onde o passado, o presente e futuro se fundem e confun-

sob modos relacionais e permitem potencializar as sinergias das

dem. E o sujeito é aquele que busca a sua própria ética dentro da

aproximações signicas e diversas, mediante a sobreposição que consiga articular as imagens da montagem a uma narrativa cenificada. De qualquer forma, seja por meio de qualquer variação

diversidade, aquele que pode se deleitar com a simultaneidade de todas as correntes da arte, de maneira hedonista, eleger entre os diversos impactos estéticos recebidos. (MONTANER. 2004 p. 188)

sinônima da palavra colagem (montagem – mesclagem), todas as técnicas baseiam-se simplesmente na ênfase do fragmento e da parte, do acontecimento e da heterogeneidade, dos encaixes e da sobreposição do espaço.

Em síntese, a narrativa da realidade visível no sentido do palimpsesto, está ligada pela formação de uma identidade de sobreposições que se encaminham como interpretações do tempo sincrônico, a qual contribui para a construção de novos pontos de vista, dado um espaço onde os significados são adquiridos sobre a presença desses resquícios.

[93]

Neste momento, a materialidade surgida se articula em um único projeto, fundindo abstração, figuração, historicismo e o diálogo com a linguagem fotográfica, que assim vinculados, superam as diferenças entre imagem e realidade, reprodução e original, e alcançam ao máximo sua expressão metafórica, dada a abrangência de significação que promovem, e finalizam numa imagem atemporal e anacrônica as suas origens.

[94]

[96]

[95]

[97] [88] Chaminé. Acervo da autora. 2017 [89] Gradil do ipiranga. Acervo da autora. 2016 [90] Amianto. IDEM [91] Ventilação. Acervo da autora. 2017 [92] Composição. IDEM [94] Posições. IDEM [95] Transparencia. IDEM [96] Escape. IDEM [97] Chapa derretida. IDEM

CULTURA DO FRAGMENTO

IV.I

FRAGMENTO, INDICE DA FOTOMONTAGEM

A cultura do fragmento se associa na configuração de um es-

A compreensão chave estará a partir do momento em que com-

paço que assimila dentro de si próprio, a diferença, e se refaz

preendermos os objetos visuais no nível da materialidade real,

em desdobramentos de um outro espaço possível. Trata-se então

reconhecendo os signos e seus potenciais, e organizando-os a

de questionar o que se relacionam entre diferentes experiências

partir de novos recortes visuais que se compõem da realidade

espaciais: Como revelar o que enxergamos do espaço da metró-

do espaço junto às relações plásticas e poéticas que podem ser

pole? Como ligar o fragmento ao um todo? Como passar de uma

sugeridas pela representação elaborada. Assim, neste processo

escala a outra?

de contiguidade, aproximação e associação regida pelo hábito e pela familiaridade que os índices selecionados apresentam, se constrói o processo interpretativo desse acontecimento em um

[98]

fenômeno visual que somos capazes de observar. A diversidade imaginativa dos aspectos abduzidos da imagem – [99]

objetos – forma – materialidade, agora potencializada para ser traduzida em fotomontagem, supera , em alguns casos, o nível da contiguidade , e assume-se original e qualitativa, como um novo

[98] Energia pública. Acervo da autora. 2017 [99] Retrovisor. IDEM [100] Eletricidade. IDEM [101] locomoção industrial. IDEM [102] Janela ocular. IDEM [103] Objeto desconhecido. IDEM

signo, icônico, em que a associação por similaridade é capaz de evocar a cidade nostálgica, ultrapassada e , ainda assim, resistente às experiências visuais contemporâneas. 8 8

[100]

CULTURA DO FRAGMENTO

[102]

O espaço apresentado, nesse caso, estabelece uma narrativa dentro das fotomontagens que pode explicar, representar ou simbolizar os diferentes tipos de movimentos, do espectador e da própria cidade, enquanto fenômeno sob análise. O espaço cenificado pela montagem não é apenas um reflexo

Portanto o que se entende por “imagem” só ganha um signifi-

da realidade, mas é valorizado pelo processo de relacionar dife-

cado e uma vida quando esta é interpretada, e recebe uma outra

rentes imagens e movimentos e dependendo de como estes são

representação, em contrapartida. A cidade concreta, então, só se

conectados, a imagem final da paisagem adquire um sentido e

torna “real” quando é representada, quando é exposta através de

um significado múltiplo. Dessa maneira, a imagem como pura

diferentes interpretações e leituras. Superando-se o estágio indi-

construção visual sob o domínio das relações signicas pode in-

cial de fragmentos, propõem-se na fotomontagem, a produção de

fluenciar o modo pelo qual percebemos e vivenciamos a experi-

um meio capaz de conferir aos resquícios encontrado do lugar um

ência empírica da cidade.

status expressivo e significativo, um papel central na construção

[104] Ralo. Acervo da autora. 2017 [105] Luz. IDEM [106] Fechadura. IDEM [107] Canos. IDEM

das imaginações geográficas dos espaços urbanos. Além disso, 84

a fotomontagem permite chegar mais próximos da reconstrução do tempo desse lugar, e de suas heranças, omitidas de todos nós. A fotomontagem superará seu caráter como apresentação de uma simples interpretação do mundo, assumindo o papel de aparência e fachada para o mundo do significado e da experiência.

[101]

8. Atendimento realizado em 15-05 com a Dra. Myrna Nascimento, orientadora deste trabalho.

[103]

[104]

[105]

[106]

[107]

CULTURA DO FRAGMENTO

IV.II

FOTOMONTAGEM ÍCONE DA MATERIALIDADE

A paisagem não é meramente o que vemos, é uma construção,

[...]novos mundos são feitos de velhos textos, e velhos mundos

uma composição do mundo pelo seu tempo através da montagem

são a base para novos textos.

que induz pela intenção de tornar este mundo visível. Qualquer

(DUCAN, 1992 p.3)

sistema de representação visual é uma tentativa de criar uma espacialização das experiências daquilo que procuramos representar, e representar, neste caso, é “congelar”, imprimir em um plano fixo, é concordar com isso, é entender o espaço não em oposição

A experiência através do recurso da fotomontagem se comporta

ao tempo, mas também como atemporal.

como técnica empregadas sobre formas materiais, e resultam em produções icônicas por assumir alto grau de qualidade e representação do objeto como algo que orquestra sua sintaxe de for87

ma única9, portanto, adotando o caráter de signo em estágio de maior significação. É a resultante do espaço criado por imagens abduzidas que, sobre tantos ensaios, previamente elaborados e testados, não apenas se tornaram como único gesto de um único ponto de vista do eu-espectador, mas também são capazes de dizer muito mais do espaço real que a cidade ainda exibe em seu contornos e cantos ocultos. O produto da imaginação trabalha como uma ponte para a compreensão do espaço e do lugar que vivemos. A cidade agora criada é diversa como todas as cidades reais; como a paisagem é mais do que um formato de uma representatividade da materialidade física, mais do que uma ilustração de um lugar especifico. A especificidade da composição fragmentária é sua condição de movimento e de descoberta, liga o espaço vivenciado com a cidade concreta. Uma vez apresentada, o sentido desempenha o papel intrínseco, único da nova construção. Agora ícone imagético reconstruído de suas fases reais.

9. Atendimento realizado em 15-05 com a Dra. Myrna Nascimento, orientadora deste trabalho. 9

CULTURA DO FRAGMENTO

101

lat. 23°34’2.90”S long. 46°36’18.77”O

lat. 23°33’55.72”S long. 46°36’21.48”O

lat. 23°34’4.56”S long. 46°36’16.95”O

CULTURA DO FRAGMENTO

1111

lat. 23°30'1.29"S long. 46°34'0.43"O

lat. 23°30'52.04"S long. 46°33'59.61"O lat. 23°35'52.08"S long. 46°34'59.82"O

lat. 23°34'12.52"S long. 46°35'58.75"O

lat. 23°34'0.41"S long. 46°36'25.66"O

lat. 23°30'52.99"S long. 46°34'30.03"O

lat. 23°34'31.52"S long. 46°35'49.28"O

CULTURA DO FRAGMENTO

111

lat. 23°34'17.10"S long. 46°35'54.84"O

lat. 23°32'31.17"S long. 46°36'5.40"O

lat. 23°33'7.19"S long. 46°36'46.17"O

CULTURA DO FRAGMENTO

101 101

1010

lat. 23°30'40.91"S long. 46°34'20.73"O

lat. 23°31'11.31"S

lat. 23°36'0.25"S

long. 46°33'41.32"O

long. 46°35'6.15"O

lat. 23°33'54.96"S long. 46°36'29.52"O

lat. 23°33'40.59"S long. 46°36'48.10"O

CULTURA DO FRAGMENTO

102

103

105 105

100

lat. 23°31'59.18"S long. 46°35'55.01"O

CULTURA DO FRAGMENTO

106

107

109 109

1011

lat. 23°30'39.43"S long. 46°34'21.90"O

lat. 23°32'46.24"S long. 46°36'47.65"O

lat. 23°31'56.83"S long. 46°36'18.78"O

CULTURA DO FRAGMENTO

110

111

113 113

110

lat. 23째35'33.77"S long. 46째35'21.57"O

lat. 23째30'44.00"S long. 46째33'46.37"O

CULTURA DO FRAGMENTO

114

115

117 117

1000

lat. 23°35'35.22"S long. 46°35'23.23"O

lat. 23°32'39.48"S long. 46°36'2.49"O

lat. 23°32'42.07"S long. 46°36'58.38"O

CULTURA DO FRAGMENTO

118

119

121 121

1101

lat. 23°34'42.14"S long. 46°35'57.23"O

lat. 23°32'33.10"S long. 46°36'4.96"O

lat. 23°33'32.87"S long. 46°36'31.43"O

CULTURA DO FRAGMENTO

122

123

125 125

lat. 23°34'14.15"S long. 46°36'2.81"O

lat. 23°32'42.46"S long. 46°36'58.39"O

lat. 23°33'34.52"S long. 46°36'32.72"O

CULTURA DO FRAGMENTO

126

127

129 129

11100

lat. 23°29'58.32"S long. 46°34'4.23"O lat. 23°32'7.24"S long. 46°35'56.30"O

lat. 23°35'48.59"S long. 46°35'17.96"O

lat. 23°32'53.21"S long. 46°35'41.01"O

lat. 23°33'34.52"S long. 46°36'8.22"O lat. 23°36'6.10"S long. 46°34'59.91"O

lat. 23°33'28.18"S long. 46°36'33.43"O

lat. 23°33'13.35"S long. 46°36'58.39"O

CULTURA DO FRAGMENTO

130

131

133 133

10000 lat. 23°30'51.28"S long. 46°34'20.01"O

lat. 23°36'0.36"S long. 46°35'3.34"O

lat. 23°34'26.68"S long. 46°35'50.77"O

lat. 23°32'32.34"S long. 46°37'16.30"O

CULTURA DO FRAGMENTO

134

135

137 137

10001

lat. 23°35'50.08"S long. 46°35'19.84"O lat. 23°34'13.74"S long. 46°36'11.75"O lat. 23°34'17.35"S long. 46°36'1.00"O

lat. 23°36'0.90"S long. 46°35'3.86"O

lat. 23°35'44.13"S long. 46°35'22.36"O

lat. 23°34'30.04"S long. 46°35'54.93"O

CULTURA DO FRAGMENTO

138

139

141 141

10001

lat. 23°33'15.36"S long. 46°36'39.60"O

lat. 23°35'13.66"S

lat. 23°30'2.51"S

long. 46°35'41.73"O

long. 46°34'2.93"O

lat. 23°34'36.39"S long. 46°35'51.86"O

lat. 23°33'41.82"S lat. 23°31'31.37"S

long. 46°36'47.56"

long. 46°36'26.07"O

CULTURA DO FRAGMENTO

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145 145

1110

lat. 23°34’57.99”S long. 46°35’49.97”O

CULTURA DO FRAGMENTO

146

147

CONSIDERAÇÃO FINAL

Este último momento do trabalho não se trata da finalização de todo o processo, mas sim, do início, do primeiro passo para as novas interpretações do que normalmente reconheço como imagem real, explorado em todo o desenvolvimento até aqui apresentado. Ao absorver esse conteúdo, concluo que o trabalho instigou apenas uma circunstância presente na cidade de meu convívio, circunstancia esta, impregnado em todos os cotidianos e nas realidades já parametrizadas do que compreendemos como espaço comum. Portanto, o breve resultado das abduções transpostas em experimentações se comporta como abertura de minha própria consciência, das possibilidades de novas observações, do novo meio especular do olhar, e agora, para as futuras pretensões de estudo.

LISTA DE IMAGENS

[20] Mapa do eixo quantitativo. (Fonte: mapa desenvolvido pela autora a partir da junção de dados do <geosampa.prefeitura. sp.gov.br> <memoria.bn.br> <Google Earth> <levantamento in loco> 2017) [21] Telha. (Fonte: acervo da autora, 2016) [22] Paisagem. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[01] Imigração. (Fonte: acervo do museu do transporte público

[23] Distorção. (Fonte: acervo da autora, 2016)

Gaetano Ferolla. Foto retirada em 19-04-17.)

[24] Passagem. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[02] Imigração, 1924. (Fonte: acervo do museu do transporte

[25] Antônimo. (Fonte: acervo da autora, 2016)

público Gaetano Ferolla. Foto retirada em 19-04-17).

[26] Prisão. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[03] férreo. (Fonte: acervo do museu do transporte público

[27] Aguardo. (Fonte: acervo da autora, 2016)

Gaetano Ferolla. Foto retirada em 19-04-17).

[28] Moldura. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[04] Trem interno, 1910. (Fonte: acervo do museu do transporte

[29] Horizonte férreo. (Fonte: acervo da autora, 2017)

público Gaetano Ferolla. Foto retirada em 19-04-17).

[30] Fachada. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[38] Trabalhador. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[05] Industrias da Cidade de São Paulo em 1914 (fonte:

[31] Tempo I. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[39] Morador. Acervo da autora 2017

MATOS, Dirceu Lino de. (1958). O parque industrial paulistano.

[32] Tempo II. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[40] Desconhecidos I. Acervo da autora 2016

In AZEVEDO, Aroldo (Org.). A cidade de São Paulo: Estudos de

[33] Tempo III. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[41] Desconhecidos II. (Fonte: acervo da autora, 2017)

Geografia Urbana. São Paulo: São Paulo Editora S.A. Vol III)

[34] Saída. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[42] Desconhecidos III. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[06] Funcionamento interno. (Fonte: acervo do museu do trans-

[35] Triangular. Acervo da autora 2016

[43] Desconhecidos IV. (Fonte: acervo da autora, 2017)

porte público Gaetano Ferolla, Foto retirada em 19-04-17)

[36] Hidraulica. Acervo da autora 2016

[44] Buraco. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[07] Mapa Sara Brasil de 1930 (Fonte: geosampa.prefeitura.

[37] Encaixe. Acervo da autora 2017

[45] Através. Acervo da autora 2017

sp.gov.br, modificado pela autora. 2017)

[46] Cenário. Acervo da autora 2016

[08] CPTM. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[47] Galpão interno. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[09] Linha férrea. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[48] Raspa. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[10] Vista aérea do rio tamanduateí de 1969. (Fonte: http://www.

[49] Entrada. (Fonte: acervo da autora, 2017)

acervosdacidade.prefeitura.sp.gov.br <autor desconhecido>)

[50] Antartica. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[11] Homem. (Fonte: acervo da autora, 2016) [12] Placa. (Fonte: acervo da autora, 2017) [13] Usuário. (Fonte: acervo da autora, 2016) [14] Crianças. (Fonte: acervo da autora, 2016) [15] Rua. (Fonte: acervo da autora, 2016) [16] Brás. (Fonte: acervo da autora, 2016) [17] Ipiranga. (Fonte: acervo da autora, 2016) [18] Imagem aérea do eixo NE-SE. (fonte: Google Earth. 2017 – editado pela autora) [19] Mapa do eixo temporal. (Fonte: mapa desenvolvido pela autora a partir da junção de dados do <geosampa.prefeitura. sp.gov.br> <memoria.bn.br> <IPHAN><Google Earth> <levantamento in loco> 2017)

[51] Antartica II. (Fonte: acervo da autora, 2017) [52] Maria Zélia. Acervo da autora 2017 [53] Grade. (Fonte: acervo da autora, 2017) [54] Plástico (Fonte: acervo da autora, 2016) [55] Degradação. (Fonte: acervo da autora, 2017) [56] Quebra. (Fonte: acervo da autora, 2017) [57] The City. Paul Citroen. 1921 - (Fonte: http://www.invaluab-

[70] Raspagem. (Fonte: acervo da autora, 2017)

le.com/auction-lot/paul-citroen-412-c-utes3bq8rh)

[71] Montagem. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[58] Unsere Grossen. Laszlo Moholy-Nagy. 1927 f(Fonte: http://

[72]Furos. (Fonte: acervo da autora, 2017)

www.widewalls.ch/artist/Laszlo-Moholy-Nagy/)

[73]Sinalização. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[59] The Shooting Gallery. Laszlo Moholy-Nagy. 1925-27

[74]Corrente elétrica. (Fonte: acervo da autora, 2016)

(Fonte: https://thecharnelhouse.org/2014/06/19/laszlo-moholy-

[75]Portão. (Fonte: acervo da autora, 2016)

-nagy-painting-and-photography/laszlo-moholy-nagy-the-shoo-

[76]Vagão. (Fonte: acervo da autora, 2016)

ting-gallery-1925-27/)

[77]Janelas da maria zélia. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[60] Die Sinfonie der Grosstadt II. Walter Ruttmann 1927 (Fonte:

[78]Carregamento. (Fonte: acervo da autora, 2017)

https://br.pinterest.com/pin/513480794997388752/)

[79]Coluna. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[90] Amianto. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[61] Frederick John Kiesler (Fonte: http://www.penccil.com/

[80 Escoamento. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[91] Ventilação. (Fonte: acervo da autora, 2017)

gallery.php?p=203547555804)

[81] Encanamento. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[92] Composição. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[62] Die Sinfonie der Grosstadt. Walter Ruttmann. 1927 (Fonte:

[82]Pórtico anônimo. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[94] Posições. (Fonte: acervo da autora, 2017)

http://www.velha.org/actdetalhe.asp?n=2519)

[83] Estrutura metálica. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[95] Transparência. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[63] La Canebière Street. Laszlo Moholy-Nagy. 1928 (Fonte:

[84] Chapas metálicas. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[96] Escape. (Fonte: acervo da autora, 2017)

http://www.penccil.com/gallery.php?p=203547555804)

[85] Reflexo. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[97] Chapa derretida. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[64] Materiais. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[86] Fuga. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[98] Energia pública. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[65] Transição estrutural. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[87] Segmentos. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[99] Retrovisor. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[66] Gradil. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[88] Chaminé. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[100] Eletricidade. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[67] Fiação. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[89] Gradil do ipiranga. (Fonte: acervo da autora, 2016)

[101] locomoção industrial. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[68] Materialidade interna. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[102] Janela ocular. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[69] De dentro. (Fonte: acervo da autora, 2017)

[103] Objeto desconhecido. (Fonte: acervo da autora, 2017) [104] Ralo. (Fonte: acervo da autora, 2017) [105] Luz. (Fonte: acervo da autora, 2016) [106] Fechadura. (Fonte: acervo da autora, 2016) [107] Canos. (Fonte: acervo da autora, 2016)

REFERÊNCIAS

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