Журнал "Омск театральный" №36(58) by sibmincult.ru

Министерство культуры Омской области Омское отделение Союза театральных деятелей России Журнал «Омск театральный» № 36(58), июнь 2014 года ББК Ж.33(2-4ОМ) Учредитель издания – Министерство культуры Омской области Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия Свидетельство о регистрации ПИ № ФС55-1933-Р от 5 мая 2008 года Журнал «Омск театральный» – лауреат Межрегионального конкурса журналистского мастерства «Сибирь – территория надежд» 2007 и 2010 годов Темы номера: Омскому государственному академическому театру драмы – 140 лет. IV Международный театральный фестиваль «Академия». Актуальные интервью. Премьеры, размышления о спектаклях. Монологи, портреты в интерьере театра. Главный редактор – Л.П. Трубицина Дизайн и вёрстка – Е.А. Пичугина Редакционная коллегия: М.В. Аварницына, В.И. Алексеев, В.Ф. Витько, Л.Ф. Гольштейн, С.П. Денисенко (зам. главного редактора), Л.Н. Колесникова, С.С. Кулыгина, В.Е. Миллер, Л.А. Першина, Б.М. Саламчев, В.А. Шершнёва На первой странице обложки: Актёры Наталья Рыбьякова и Егор Уланов в композиции «Двое» из программы вечера «Всё будет, если найдена тональность» в Доме актёра имени Н.Д. Чонишвили. Фото Бориса Метцгера На второй странице обложки: Александр Гончарук, Михаил Окунев и Валерий Алексеев в сцене из спектакля «Враги» М. Горького (режиссёр – Георгий Цхвирава) Омского государственного академического театра драмы Фото Андрея Кудрявцева На третьей странице обложки: Сергей Дряхлов и Тимофей Греков в сцене из спектакля «Отелло» (режиссёр – Владимир Золотарь) Омского театра юных зрителей Фото Евгения Ломова На четвёртой странице обложки: Сцена из спектакля «Легенда горы Фудзи» Б. Чабана (режиссёр – Сергей Балыков) Омского государственного театра куклы, актёра, маски «Арлекин» Фото Юрия Кисилевского

ИЮНЬ 2014 36(58)

СОДЕРЖАНИЕ: Лина Туманова. «Академия» в зоне интереса и внимания (О IV Международном театральном фестивале)....3 Юлия Ескина. 140 лет Омской драмы. Вчера и сегодня..............................................................4 Эльвира Кадырова. «Чужих людей соединённость и разобщённость близких душ» («Онегин» по роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин» в Новосибирском государственном академическом театре «Красный факел»)..........................................................7 Елена Щетинина. Паганини ещё не прибыл. Игра в миф при попытке… самоидентификации («Мистрас» М. Ивашкявичюса в Малом театре Вильнюса).......................................10 Владимир Копман. О врагах народа («Враги» М. Горького в Омском государственном академическом театре драмы).................................14 Александра Яковлева. Жаркая. Испанская. Кармен («Кармен» Ж. Бизе в Омском государственном музыкальном театре)................................................ 18 Сергей Денисенко. «Ах, эти снимки из архива! О, жизнь, великий режиссёр…» («Архивный фотоэксклюзив»)....................................20 Валерия Калашникова. Театр юного зрителя: «прямое включение» (Лаборатория современной драматургии «Внеклассные чтения» в Омском театре юных зрителей)............................25 Сергей Балыков: «Я социальный романтик» (Интервью Анастасии Толмачёвой с постановщиком спектакля «Легенда горы Фудзи» Б. Чабана в Омском государственном театре куклы, актёра, маски «Арлекин») . ...........................28

Наталья Елизарова. Беги, Ветер, беги!.. или К вопросу о мудром добром глобализме («Игра на выживание» по пьесе Д. Фо «Не играйте с архангелами» в Омском государственном драматическом «Пятом театре»).............................................................32 Александра Самсонова. «Зато видал я представленья, каких у вас на сцене нет» («Лермонтов. Предчувствие» в Омском государственном драматическом «Пятом театре»)........35 Эльвира Кадырова. Попытка эксперимента («Отелло» В. Шекспира в Омском театре юных зрителей)...................................................................38 Елена Щетинина. «Не покидай…», или Месса по неумершим («Маленькие трагедии» А.С. Пушкина в театре «Студия» Л. Ермолаевой).........................................42 Наталья Карнаухова. Сказка ложь, да в ней намёк («Ферхад и Ширин» Н. Хикмета в театре «Студия» Л. Ермолаевой)....................................................46 Виктор Вайнерман. Фривольный перевёртыш, или Оскар Уайльд отдыхает («Кентервильское привидение» В. Вербина, И. Есиповича в Омском театре юных зрителей)..............................................................................................................49 Борис Мордохович: «Раздвинуть стены тёмного зала полётным звуком – это тоже предназначение» (Интервью Вероники Берман с заведующим музыкальной частью Омского государственного театра куклы, актёра, маски «Арлекин»)..................................................52 Елена Беседина. «Найти тональность к Жизни и к Судьбе – вот в чём значенье Музыки и Слова…» (Вечер, посвящённый окончанию 40-го сезона в Доме актёра имени Н.Д. Чонишвили)........................55 Александра Юрьева. Соло для саксофона с артистом (Об актёре Омского государственного драматического «Пятого театра» Романе Колотухине).......................................................................59 Людмила Першина. Верное служение театру, или О пользе вулканической деятельности (Директору Омского государственного музыкального театра Борису Ротбергу – 75 лет).............60 Светлана Романова. В каждом театре бывает взлёт... (Монолог в рубрике «В пространстве времени и сцены»)........................................................................62 Сергей Денисенко. Неизбежно наступит своё «вчера, сегодня, завтра»… (О 19-м фестивале-конкурсе любительских театров «Театральные встречи»)................................70 «А день от Слова словно ускользает…» («Поэтический антракт»)............................................................................................................................76

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ Лидия ТРУБИЦИНА

«Академия» в зоне интереса и внимания На одном из семинаров, прошедших в рамках IV Международного фестиваля «Академия», известный театральный критик Марина Дмитревская высказала такую мысль: «Сейчас стало модным трендом не вступать в диалог с автором. Мы живём в ситуации, когда никто никому не интересен». Речь, естественно, о театре, о режиссёрах, которым важнее всего самовыражение, а отнюдь не соблюдение пиетета к кому бы то ни было, будь то Шекспир, или Лермонтов, или Чехов. Тем красноречивее были омские контраргументы: полные залы неравнодушных зрителей на спектаклях, аудитории с заинтересованными в разговорах критиками, театральными деятелями, журналистами, студентами. Каждый раз, когда заканчивается театральный сезон, возникает ощущение некой недостаточности в культурном пространстве. Нет, конечно, это не вакуум, лето, особенно в наших сибирских краях,– благословенное время прогулок на относительно свежем воздухе, концертов под открытым небом, всяких культмассовых затей, гастролей, но всё-таки какая-то нехватка большой культуры чувствуется. Видимо, исходя и из этого, организаторы омского культпроцесса решили: надо устроить зрителям праздник, эдакий масштабный, запоминающийся, такой, что подарит кучу впечатлений, которых хватит надолго, по крайней мере, до осени, когда театры вновь откроют свои сцены и залы. И вот, пожалуйста, – театральный фестиваль «Академия». Он занял вторую половину июня (16 – 29) и всё внимание поклонников театрального искусства. Фестиваль этот проводился в Омске четвёртый раз и уже приучил зрителей к большим впечатлениям, поскольку в предыдущих его программах были и Государственный академический театр имени Евг. Вахтангова, и Малый драматический театр – Театр Европы, и Московский Театр Наций, и Российский государственный академический театр драмы имени А.С. Пушкина (Александринский), и Российский государственный академический театр драмы имени Фёдора Волкова. А международный статус фестиваля поддерживался такими знаменитыми коллективами, как «Комеди Франсез», «Берлинер ансамбль», Вильнюсский Малый театр, Берлинский театр «Шаубюне», Киевский национальный театр имени Ивана Франко, Белградский национальный театр (Сербия), Краковский Старый театр, Национальный театр Австрии «Бургтеатр». Всё это – и высокий статус творческих коллективов, и разнообразие художественных впечатлений – было предложено устроителями нынешнего фестиваля в достаточной мере. Омские зрители увидели спектакли известных театров Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска, Воронежа, Екатеринбурга, Вильнюса, Тель-Авива, румынского города Сибиу. Довольно насыщенная программа представила современный театральный процесс в разных проявлениях – классический, поисковый театр, познакомила с «пограничными» формами театра, такими как спектакль-лекция и визуальный спектакль. Что было нового? Это довольно огорчительное новое нельзя отнести к театральной сфере. Оно в политической плоскости. В фестивале, как, впрочем, и в других российских проектах, из-за событий на Украине отказался участвовать Новый рижский театр, чей совершенно замечательный спектакль «Соня» с огромным успехом был показан в Омске два

ИЮНЬ 2014 36(58)

года назад. На пресс-конференции, предварявшей фестиваль, его художественный руководитель, главный режиссёр Омского государственного академического театра драмы Георгий Цхвирава, констатируя это, высказал уверенность в том, что искусство должно объединять людей и быть выше политики. Более продуктивно, если деятели искусства будут брать на себя роль послов мира, а не рвать культурные связи. Несмотря ни на что, афиша четвёртой «Академии» оказалась впечатляющей: «Мистрас» в постановке Римаса Туминаса Государственного Вильнюсского Малого театра, «Коварство и любовь» в постановке Льва Додина Малого драматического театра - Театра Европы, спектакль Тимофея Кулябина «Онегин» Новосибирского государственного академического театра «Красный факел», «Путешествия Гулливера» Национального театра Radu Stanca (Румыния), спектакли Воронежского камерного театра «Доходное место» (режиссёр – Михаил Бычков) и Московского Губернского театра «Нашла коса на камень» (режиссёр – Сергей Безруков), «Деревушка» в постановке Евгения Арье израильского театра «Гешер». «Академия – 2014», программным директором которой стал московский театровед, преподаватель ГИТИСа Александр Вислов, особенным образом приблизилась к своему исходному названию. В этом году участникам, гостям и зрителям была предложена интеллектуальная программа широкого спектра: круглые столы, дискуссии, семинары по проблемам современного искусства. В этой программе приняли участие авторитетные театральные критики и театроведы – лауреат международной театральной премии имени К.С. Станиславского Олег Лоевский, профессор, создатель и главный редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Дмитревская, редактор «Петербургского театрального журнала» Евгения Тропп, обозреватель петербургской интернет-газеты «Фонтанка.ру» Жанна Зарецкая, помощник художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова Павел Руднев, ректор Гуманитарного университета в Екатеринбурге, профессор Лев Закс, журналист, один из организаторов фестиваля «Сцена» Владимир Спешков (Челябинск), критик из Израиля Инна Шейхатович. Так что фестиваль стал не только праздником, но и действительно в чём-то академией.

Юлия ЕСКИНА

140 лет Омской драмы. Вчера и сегодня В 2014 году один из старейших театров Сибири – легендарная Омская драма – отмечает юбилей. Знаменитый Омский академический, любимый благодарным зрителем, обласканный вниманием лучших театральных критиков страны, не единожды отмеченный премиями и призами многочисленных российских и зарубежных театральных фестивалей, отпраздновал своё 140-летие в майские дни.

Наверное, в такие же цветущие весенние дни сто сорок лет назад, в мае 1874 года, в городской роще было открыто первое, ещё деревянное здание театра и образована первая театральная дирекция. С этого года началась история Омского драматического, богатая событиями, яркая, порой непростая, но всегда творчески насыщенная жизнь театра, далёкого от столиц, но отнюдь не провинциального по своей сути. Уже тогда интерес горожан к театральному искусству был огромный. Об этом говорит тот факт, что средства на строительство театра собрали сами жители города. Вот что писал один из жителей Омска в газету: «Город наш небогат, средства наши невелики, но наше чиновничество несёт последние гроши, прислуга – жалованье; у кого нет – занимают, продают, что можно. В лавках заметно упала продажа товаров… Мясники жалуются, что господа ныне берут в долг и не платят. А всё

театр. Такова потребность цивилизации» («Сибирский летописец», Тобольск, 1892). Правда, просуществовало первое здание недолго, через три года деревянная постройка сгорела. Спектакли приходилось играть в манеже-казарме, летнем театре, здании Общественного собрания, театре-цирке, выстроенном в 1898 году купцом П.К. Сичкарёвым. Долгое время постоянного здания театра не было, и омские театралы настойчиво поднимали вопрос о строительстве стационарного театрального здания по столичным образцам. И в конце концов дело сдвинулось с мёртвой точки. В 1901 году на Базарной площади в центре Омска под руководством архитектора Илиодора Хворинова был заложен фундамент для нового театра. А в сентябре 1905 года премьерой спектакля «Ревизор» Н.В. Гоголя театр был открыт для публики. В ходе истории театр менял свои названия: «Городской театр», «Большой театр», «1-й советский театр», «Западно-сибирский синтетический театр», «Областной драматический театр». Он долго был единственным в городе. Но и когда в Омске появились другие профес-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЮБИЛЕЙ сиональные театральные коллективы, он всё равно остался единственным в своём роде, незаменимым, образцом для подражания, с лучшей труппой и выразительной режиссурой. Театр во все времена выстраивал духовную структуру, поддерживал «дум высокое стремленье», веру в себя и в свой жребий. Предшественники сегодняшних властителей дум – известные антрепренёры Пётр Медведев, Григорий Невский, Николай Дубов; режиссёры Иван Белоконь, Сергей Воронов, Владимир Торский, Лина Самборская, Сергей Владычанский, Юрий Альховский, Ефим Хигерович, Яков Киржнер, Артур Хайкин; актёры Иван Слонов, Пётр Некрасов, Вацлав Дворжецкий, Алексей Теплов, Александр Щёголев, Борис Каширин, Ножери Чонишвили, Татьяна Ожигова, Елена Псарёва, Капитолина Барковская, Надежда Надеждина… Все эти имена вошли в историю театра. В годы Великой Отечественной войны в Омск был эвакуирован московский театр имени Евг. Вахтангова. Почти два года, с 1941 по 1943 год, в здании театра работали два творческих коллектива – омский и московский. Такое тесное содружество и сотрудничество оказало большое влияние на омскую труппу, способствовало дальнейшему развитию и становлению театра. Также в военные годы, но чуть позже, в 1944 году, в театр пришёл юный Михаил Ульянов, который приехал из родной Тары и поступил в театральную студию при театре на курс М.М. Иловайского. Студентом он сыграл свои первые роли на омской сцене, а через два года уехал в Москву и поступил в театральное училище имени Б. Щукина. После окончания училища Михаил Ульянов пришёл работать в Театр имени Евг. Вахтангова, на долгие годы связав с ним свою творческую судьбу. На прославленной сцене омской драмы играл известный драматург и сценарист Владимир Гуркин, написавший первую свою пьесу именно в Омске. Омская драма дважды удостаивалась Государственной премии Российской Федерации имени К.С. Станиславского: в 1973 году – за спектакль «Солдатская вдова» Н. Анкилова, в 1985 году – за спектакль «У войны – не женское лицо» С. Алексиевич. Омский академический театр драмы – лауреат шести Национальных театральных премий «Золотая маска». В 2011 году театр получил премию Правительства Российской Федерации имени Фёдора Волкова за вклад в развитие театрального искусства. В 2012 году был удостоен Гранта Президента Российской Федерации в области театрального искусства в числе 15 ведущих творческих и образовательных коллективов страны. Гастрольная и фестивальная география театра за последние десятилетия включает в себя такие страны, как Франция, Германия, Дания, Ирландия, Польша, ЧеИЮНЬ 2014 36(58)

хия, Болгария, Сербия, Хорватия, Латвия, Эстония, Казахстан, США, Коста-Рика, Япония. В Омском драматическом, с 1983 года ставшим академическим театром, всегда существовала преемственность режиссёров. Кажется, совсем недавно на сцене шли спектакли знаменитых режиссёров Геннадия Тростянецкого, Вячеслава Кокорина, Льва Стукалова, Владимира Петрова, ещё идут в репертуаре спектакли Евгения Марчелли. Сегодня творческую сферу театра возглавляет Георгий Цхвирава. Труппа Омского академического театра драмы всегда была богата талантами и производила впечатление слаженного, хорошо сработанного и сложного механизма. В течение многих десятилетий она признаётся одной из самых интересных и ярких в России. Раскованным, внутренне свободным, необычайно увлеченным своим делом актёрам удаётся оправдывать любые режиссёрские решения, с одинаковой эмоциональной отдачей существовать в разных по объёму ролях. Преданные поклонники омской драмы помнят яркие образы, созданные омскими артистами, которые ныне успешно работают на столичных подмостках и в кино, – Юрия Ицкова, Надежды Живодёровой, Николая Чиндяйкина, Юрия Кузнецова, Сергея Лысова, Игоря Балалаева, Владимира Майзингера и многих других талантливых артистов. Легенда омской сцены Елена Аросева, отметившая не так давно 90-летний юбилей, уже не выходит на сцену, но продолжает активную творческую деятельность, пишет стихи, выпускает книги. И сегодня каждый вечер на сцену выходят любимые омичами артисты. Это народные артисты России Валерия Прокоп, Валерий Алексеев, Наталья Василиади, Моисей Василиади, Евгений Смирнов, народный артист Узбекистана Виктор Павленко, заслуженные артисты России Елиза-

вета Романенко, Юрий Музыченко, Михаил Окунев, Александр Гончарук, Татьяна Филоненко, Илона Бродская, артисты Элеонора Кремель, Любовь Трандина, Марина Кройтор, Вячеслав Корфидов, Николай Михалевский, Татьяна Прокопьева, Ирина Герасимова, Владимир Авраменко, Владимир Девятков, Екатерина Потапова, Руслан Шапорин, Анна Ходюн, Олег Теплоухов, Владислав Пузырников, Давид Бродский и многие другие. Свой юбилейный 140-й сезон Омская драма отметила четырьмя премьерными спектаклями. Героическую комедию «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана поставил режиссёр Александр Кузин. Алексей Крикливый на Камерной сцене имени Татьяны Ожиговой выпустил «Время женщин» Елены Чижовой. Над двумя спектаклями работал в этом сезоне главный режиссёр театра Георгий Цхвирава – «Метод Грёнхольма» Жорди Гальсерана и «Враги» Максима Горького. Именно в день премьеры «Врагов» прошло торжественное собрание коллектива театра, посвящённое празднованию 140-летия Омского государственного академического театра драмы. Министр культуры Омской области Виктор Лапухин и директор театра Мир Бывалин поздравили коллектив театра, наградили артистов и работников театра, посвятивших свою жизнь театральному искусству. Состоялась в юбилейном сезоне и очеред-

ная сессия Лаборатории современной драматургии, которая существует при театре уже девятнадцатый год. Театр принимал участие в VI Российском театральном фестивале имени М. Горького в Нижнем Новгороде (спектакль «Дачники» А. Пешкова), ХII Всероссийском фестивале «Реальный театр» в Екатеринбурге (спектакль «Бег» М. Булгакова), III Региональном театральном фестивале «Ново-Сибирский транзит» (спектакль «Лжец» К. Гольдони). Состоялись гастроли театра в Праге. А увенчал 140-й юбилейный театральный сезон IV Международный театральный фестиваль «Академия», который прошёл с 16 по 29 июня 2014 года под патронатом Правительства Омской области. Этот фестиваль является значимым культурным событием в жизни не только нашего города, но и всей театральной России. Он даёт зрителям уникальную возможность посмотреть на омской сцене лучшие спектакли мирового репертуара. В афише нынешнего фестиваля «Академия» были показаны спектакли в постановке Л. Додина, Р. Туминаса, С. Пуркарете, С. Безрукова, которые представляли МДТ–Театр Европы, Государственный Вильнюсский Малый театр, Румынский национальный театр, Губернский Московский театр, Театр «Гешер» из Израиля и другие именитые коллективы. Юбилейный сезон продолжается, и будем надеяться, что он впишет в летопись Омского драматического новые яркие и запоминающиеся страницы. В статье использованы материалы С.В. Яневской

На добрую память. Снимок в год юбилея театра

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ Эльвира КАДЫРОВА

«Чужих людей соединенность и разобщенность близких душ» Одним из самых ожидаемых спектаклей фестиваля «Академия» стал «Онегин» Новосибирского государственного академического театра «Красный факел».

Дело тут даже, наверное, не в двух «Золотых масках», полученных в нынешнем году (специальный приз жюри и премия в номинации «Работа художника по свету в драматическом театре»). Не в том, что спектакль поставил Тимофей Кулябин, один из интересно работающих современных режиссёров, дебютировавший когда-то в Омской драме спектаклем «На Невском проспекте». Слухи уже бежали впереди этого «Онегина». Было известно, что действие стихотворного романа А.С. Пушкина перенесено в наши дни, что из оформления на сцене – «две табуретки», что актёры играют в том, в чём сегодня ходят по улицам. В общем-то, было интересно, как соединяется слава «сибирского МХАТа» и подобное новаторство. Честно сказать, больше всех слухов меня поразила фотография, на которой были запечатлены зависшие в прыжке актёры, одетые в хламиды наподобие рабочих халатов. Клубы пыли, грубые стулья – всё, как в подсобке мебельного магазина. Подумалось: а если не знать, из какого это спектакля, можно догадаться по кадру? Вообще, если выхватить мизансцену из любой постановки классического произведения, догадается ли кто-нибудь, что за пьеса, что за литературный материал в основе? Назовут хотя бы имя предполагаемого автора? Вряд ли. Тенденция современного театра – обезличивать классику. Или – если речь идёт о более-менее удачной постановке – очищать её от «кожуры» хрестоматийности, оставляя лишь сердцевину, суть. Это происходит как в России, так и в Европе. Вспомним показанного на второй «Академии» «Вертера» краковского «Старого театра». Под «кожурой» пушкинского романа сегодня оказалась история о человеке, почти превратившемся в робота среди ритуалов современного мира и ИЮНЬ 2014 36(58)

ритма будней. Словно заведённый, он ест, пьёт, танцует какие-то танцы под одну и ту же мелодию (хореограф Артур Ощепков), вроде бы, в паре с кем-то и в то же время один. И все другие рядом поступают так же, вместо партнёра обнимая пустоту. Вечером – традиционный, но необязательный секс с очередной девицей, которая вползает к нему под одеяло. Потом такая же традиционная сигарета у стола с настольной лампой. «Проснётся за полдень, и снова/ До утра жизнь его готова,/ Однообразна и пестра./

И завтра то же, что вчера». Современный Онегин (Павел Поляков) напоминает героя фильма «Dyxless», он так же прожигает жизнь, абсолютно не радуясь ей. Ничто не трогает его, ничто не волнует. «Короче, русская хандра им овладела понемногу…». Предчувствие перемен, как ни странно, начинается с вот этих безымянных девиц, которых играет та же актриса, что и Татьяну Ларину. Они – как бы предтеча Татьяны, тот образ, который герой интуитивно ищет и не может найти. Это как у Евтушенко: «Совсем не та ко мне приходит». Его стихотворение могло бы целиком стать эпиграфом спектакля. То, как соединяется текст и его зримое воплощение (пушкинские строфы читает «за кадром» Игорь Белозёров), наводит на мысль, что всё, что происходит на сцене, происходит в сознании сегодняшнего молодого человека. Он читает роман «Евгений Онегин» и примеряет прочитанное на себя, на своих знакомых, на жизнь, которую видит вокруг. Возможно, он даже идентифицирует себя с героем, так отзывается в нём литературное слово. С другой стороны – текст и визуальная картинка иногда кажутся абсолютно несовместимыми, разве только глубоко-глубоко, в каком-то зерне. Поэтому создаётся ощущение, что режиссёр разбирает роман на атомы. Тяга к знаковости, к кодировке реальности была заметна у Тимофея Кулябина ещё по первому спектаклю, который он ставил в Омске. Сейчас знаки, символы звучат ещё отчётливее. Рассыпанное вокруг струганых стола и стульев сено обозначает деревню, куда Онегин приезжает навестить больного родственника. Заезженная мелодия, которая звучит со всех пластинок, – символ однообразия жизни. Онегин одну за другой кладёт пластинки на патефон (более чем неуместный рядом с веб-камерой и микроволновкой), и услышав всю ту же надоевшую музыку, швыряет их на пол. Стремление сменить пластинку – попытка изменить жизнь. И тогда Ленский (Сергей Богомолов) вносит магнитофон, тоже, кстати, не чудо техники. И звучит совсем другая музыка, быстрая, дерзкая, и начинаются эти прыжкиполёты в облачках меловой пыли, в каком-то нереальном освещении (художник по свету Денис Солнцев). «Они сошлись. Волна и камень, стихи и проза, лёд и пламень…». Внезапная душевная тяга двух абсолютно непохожих людей – статуарного, мрачного Онегина и словно на отпущенной пружине живущего Ленского – опять же обозначается легко: разговаривая, они заканчивают фразу друг за друга. Они угадывают слова, они быстро пишут их мелом на стене. Когда после гибели Ленского подсуетившиеся наследники отмывают стены, Онегин, воспротивившись этому стиранию памяти, вновь и вновь будет пытаться восстановить старые надписи, но обнаружит, что в его руке не мел, а камень. Ольга у Валерии Кручининой – провинциальная глупышка, грезящая о карьере фотомодели и неловко копирующая Мерилин Монро, словно Людоедка Эллочка, общается только с помощью ужимок и хихиканья. Так и кажется, протянет сейчас: «Па-арниша!». Татьяна (Дарья Емельянова), как и полагается, «дика, печальна, молчалива», то есть в современной интерпретации – угловатая девочка в каком-то замызганном

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ халатике и поношенных сандалиях. На деревенских посиделках она курила втайне от родителей, а Онегин зажёг ей сигарету. И она постучалась в его сердце. Буквально. Кулачком в грудь. А потом было письмо. Ночь сумасшедшего экстаза, кипы исписанных черновиков, и последние строчки, накарябанные уже прямо на столешнице, где Татьяна сворачивается в позе эмбриона. Для неё это, наверное, своеобразное рождение: пора пришла – она влюбилась. Как объект любви Онегин, конечно, представляет довольно сомнительное «счастье». Необщительный, помятый, заторможенный, постоянно убегающий в свой угол, постоянно с бутылкой пива и сигаретой в руках (эти две навязчивые детали при усердном желании можно расценить как табачную и алкогольную рекламу). Этакий одинокий волк, образ которого Онегин буквально напяливает на себя вместе с волчьей шкурой, найденной в дядином доме. Герой Павла Полякова, в общем-то, не обременён интеллектом. Когда Татьяна вместо книг (как в романе) обнаруживает очередной архаизм – киноплёнку и заряжает её в проектор, на экране возникает глумливое онегинское лицо (вот чтобы не сказать, что рожа), и звучит совсем не Пушкин: «Полгода живу в деревне. Это очень много. Познакомился тут с местным поэтом. Володя Ленский, наивный мальчик, светлый такой. Но – пустышка. И стихи – дрянь». А дальше про странную девочку Таню с её объяснением в любви, про пост на Фейсбуке, из которого следует, что любовь – это сплошные гормоны и феромоны. В общем, «слов модный лексикон». А точнее – полная голова мусора, как у многих людей интернет-поколения. Татьяну и Ленского, наверное, привлекало в Онегине то, что он, как и они, был не слишком доволен формальными отношениями, тяготился какими-то условностями. Но Ленский потому и погиб, что не принимал их совсем. А Онегин, хоть и нехотя, но смирился. И смирилась Татьяна. Ещё всхлипывая, она позволила одеть себя в изящные брючки и белую блузку, туфли на каблуках – этакую офисную униформу девушки в начале карьеры. Тот, кто станет её мужем (Константин Колесник), научил её необходимым танцевальным па в странном танце, что зовётся жизнью. Он научил её жить так, как полагается в этом обществе. И меня бы, например, не покоробило, если бы спектакль закончился условной постельной сценой между Татьяной и её супругом. Такой же механической и неживой, как та, что была в начале. Потому что теперь, как и Онегин, Татьяна будет предаваться «любви» без эмоций и радости, пить вино, не чувствуя вкуса. Герой не смог (или не захотел) изменить что-то в своей жизни и в жизни всколыхнувшей ненадолго его чувства женщины. Поэтому спектакль заканчивается символическим развенчанием героя. Из каркаса, изображающего человеческую фигуру, мощной струёй воздуха выдувают… пепел. Всё перегорело. Полное опустошение. Аскетичная, где-то даже жёсткая сценография Олега Головко с серыми стенами, наспех сколоченными стульями и убогим «уголком современного человека» точно подчёркивает это. И ещё вот этот переключающийся с жутким звуком рубильник: свет – тьма. С нами вот что происходит… ИЮНЬ 2014 36(58)

Елена ЩЕТИНИНА

Паганини еще не прибыл (Игра в миф при попытке самоидентификации) 15 декабря 1840 года. Париж. Гроб с прахом Наполеона Бонапарта, доставленный днём ранее с острова Св. Елены фрегатом «La Belle Poule», на роскошном катафалке перевозится в Дом Инвалидов. Толпы людей приветствуют его. То здесь, то там слышны крики «Vive l’Empereur!», которые постепенно сливаются в неразборчивый гул. Великая эпоха завершилась окончательно, и этот ритуал – всего лишь жирная точка, которая замазывает когда-то опрометчиво поставленную запятую…

Именно в этот день и начинается действие спектакля «Mistras», который открыл IV Международный театральный фестиваль «Академия». Участник и лауреат крупных международных фестивалей, детище режиссёра Римаса Туминаса, драматурга Мариуса Ивашкявичюса и труппы Государственного Вильнюсского Малого театра, – «Mistras» погружает зрителей в сложноразрешимое сплетение множества вопросов онтологического, психологического, этического и культурологического характеров. И лишь на первый взгляд всё выглядит достаточно просто. Перечень действующих лиц, среди которых любой зритель опознает хотя бы на слух известные имена; чёткие пространственная (Париж) и временна́я (15 декабря 1840 г. – 24 февраля 1848 г.) привязки; бережное соблюдение (и даже педалирование!) исторических фактов (вплоть до указания возраста персонажей, хотя, казалось бы, – зачем?) – всё это создаёт ощущение, что будет представлено историческое повествование. Это в лучшем случае. А в худшем – квазиисторическое действо, где реальные факты и люди оказываются всего лишь костылями для сюжета и фальшивыми крючками для интерпретаций дотошными зрителями. Однако в случае с «Mistras»’ом историческая реальность вплетается в полотно повествования очень бережно и аккуратно, создавая более чем просто рассказ – конструируя целый миф. В основе этого мифа – действительной, существовавшей основе – встреча и взаимоотношения поэта Адама Мицкевича со знаменитым сектантом и мистиком XIX века Анджеем Товяньским. Ивашкявичюс не повествует о глобальных мировых потрясениях и культурных переворотах – это всего лишь рассказ о нескольких людях, которые жили в определённый исторический период. Не более. Но и не менее. Да, конечно, все так или иначе существуют в историческом контексте, и Римас Туми-

нас показывает этот контекст, формулирует его именно как контекст. Захоронение праха Бонапарта происходит где-то за сценой, до зрителей доносится лишь шум толпы – шум гулкий, густой, физически осязаемый, как вещество, в котором существуют персонажи. Этот шум – атмосфера позднего бонапартизма, отчаянных и бесплотных поисков Мессии, кого-то, кто сможет заменить умершего окончательно – и как человек, и как функция – Бонапарта. И, возможно, именно поэтому Мицкевич в этот момент стоит в знаменитой наполеоновской монументальной позе – ища этого, своего, личного Мессию Режиссёр Римас Туминас

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ в себе – и именно поэтому Мистр, при первой же встрече с ним, показывает пришитый к подкладке пальто портрет Наполеона, отыгрывает почившего императора жестами – это потом он скажет о том, что он Маршал Божий, сейчас же ему надо нарисовать себя как дух, суть Наполеона, которая прибыла в Париж. Он начинает играть с мифами – это первый шаг к тому, чтобы всё повествование превратилось в миф глобальный. Оформление сцены, созданное Адомасом Яцовскисом, погружает зрителей в атмосферу чёрного романтизма – древнее потёртое кресло, старое фортепиано, стена, судя по всему, католического храма, с остатками осыпавшейся фрески, осколки прошлого, неубранный мусор настоящего, в котором существуют такие же потерявшиеся человеческие осколки. Классические элементы чёрного романтизма – «Дом» и «Тот, Кто Сидит в Доме» – присутствуют здесь постоянно, за исключением лишь самой первой сцены, встречи Адама и Мистра. Герои всё время находятся в помещениях – будь то квартира, кабачок или университетская аудитория. Но дом, настоящий дом, по которому тоскуют, появляется лишь раз, и не у них, а у скромных литовских эмигрантов в пасторальных воспоминаниях. У других же и того нет, и они перемещаются из-под одной крыши к другой – то ли в поисках пристанища, то ли в поисках защиты, то ли в каком-то онтологическом вечном бегстве, бессмертные агасферы истории… Второй мотив чёрного романтизма – мотив двойничества. Персонажи спектакля создают близнечные пары, где сложно выявить, кто чьим доппельгангером является. Мистр, крупными мазками сыгранный Рамунасом Циценасом, – тёмный, странный, потусторонний, человек из ниоткуда, излечивающий от безумия, видящий прошлые воплощения душ, извлекающий на свет Божий эти воплощения и восполняющий утраченную энергию шоколадными конфетами, – типичная тень героя, искуситель, подталкивающий Адама к безумию, нашептывающий ему мысль о возможности вернуть Польше независимость. Призрачный двойник, при появлении которого, по канонам чёрного романтизма, оригинал должен погибнуть. Мицкевич, собственно, и гибнет, как поэт, как поэт-романтик, удаляясь в политиконационалистические дебри. Но на осколках этого погибшего Мицкевича вырастает другой – тот самый политик, мини-, микронаполеон Польши, сумевший собрать огромную армию в 12 человек для возвращения стране свободы. Йокубас Барейкис проводит зрителей через ИЮНЬ 2014 36(58)

все этапы изменения Мицкевича – недоверие, веру, самоотверженность, одержимость, страх, растерянность, покорность. Но на этом двойничество не заканчивается. Мистр вводит в дом Мицкевичей Ксаверу Дейбель, якобы гувернантку для детей, которые не появляются в спектакле, а лишь упоминаются в репликах (и это правильно: ведь миф – это игра для взрослых, а случайно забредшие в него дети заканчивают очень плачевно). Валда Бичкуте предстаёт в образе демонической фигуры, женщины, затянутой в тёмное, с постоянно изломанной фигурой. Она антипод нервозной – а когдато безумной – Целины. Она не сомневается, не ищет – ей даны чёткие указания Мистра, она знает, что когда-то была Саломеей – и теперь должна, обязана (это её цель) соблазнить Адама. Куда с ней тягаться жене Адама, которой даже отказано в праве «изначально» быть человеком (Маршал Божий сообщил, что она – перевоплощение львицы). Целина (Индре Паткаускайте) бродит по дому – душащему её дому, находящемуся в душащей её стране – и зовёт маму, чтобы та забрала её к себе. Это абсолютно «животный» персонаж, контрастирующий со всеми окружающими и поведенчески, и внешне: растрёпанная, босая, в ночной рубашке, в истерике тягающая столы и диваны… Но и на этом близнечные пары не исчерпываются. Салон Жорж Санд выглядит как огромная карусель, в которой актёры преподносят исторических персонажей на грани фола, в миллиметре от того, чтобы стереотип превратился в штамп, а маска – в личину. Бальзак Аудрюса Бружаса – огромный, массивный (за счёт не столько «габаритов», но одежды), давит массой своего осознанного и признанного всеми величия. Он нетороплив в движениях,

медлителен в словах, вальяжен в цинизме; это потом, в финале, в своих поспешных сборах, побеге на Украину он будет суетиться и мельтешить. Здесь же, в этой расстановке сил, в этой схеме принятых на себя членами салона ролей, он не может позволить себе нервничать. Да он даже и не собирается этого делать. Ведь в ролевой оппозиции к нему находится Пьер Леру, герой Леонардаса Победоносцеваса, который мимикой и мелкой моторикой подаёт философа-социалиста то ли как неврастеника, то ли как человека в состоянии вечного подшофе. Он играет лицом, задумчиво покусывает рукав платья заезжей гостьи Маргарет Фуллер – местный шут, милый чудик. Ну как без такого чудика существовать в салоне? Заверните! Но когда в момент произнесения своей программной речи Леру начинает весьма узнаваемо картавить – это лишь в первый момент кажется смешным. Далее от вида этой фигуры начинает охватывать липкий страх – ведь судьба идей не зависит от того, насколько чудиком был их создатель: раз выпущенные на свободу, они начинают жить своей жизнью. И этим речевым штрихом режиссёр предсказывает нам прекрасно знакомое будущее идей Леру. Да и потом Мистр вытаскивает, как говорится, истинную сущность Леру – змея-искусителя, и вот уже весь салон боится нового существа и не знает, что с ним поделать.

И тут же, в оппозицию уже Леру, – не менее неврастеничный, но гораздо более тонкий Шопен, филигранно сыгранный Мантасом Вайтекунасом. Практически всё время он прячется за диваном, наблюдая за окружающими, передразнивает их – клоун белый, клоун печальный. Клоун, который потом попросит похоронить его сердце в Польше. Двойник-оппозиция Шопену – Жорж Санд, во вздыбленном рыжем парике, с андрогинной фигурой, резкими движениями. Габриеле Туминайте создаёт образ хозяйки салона, основную его движущую силу, когда-то властительницу дум, а теперь лишь одну из множества эскапистов, мучающихся невнятными предчувствиями и смутными томлениями, в ожидании перемен и страхе стать причиной этих самых перемен. Санд принимает у себя Маргарет Фуллер – ещё пока не освоившуюся, не знающую, как себя повести, что сказать, вскакивающую со стула, узнав, что на нём когда-то сидел покойный Паганини, испытывающую пиетет к великим – тем самым великим, о которых так легко, вскользь и иронично беседуют в салоне. Вайда Бутите очень тонко рисует налёт растерянности на в действительности активной и умной женщине, тот налёт, который, как паутина, сходит постепенно и практически неуловимо. И круг замыкается, возвращённый к Бальзаку. Можно пойти иным путем, перетасовать их и выставить на кон иные пары – Бальзак/Шопен, Санд/Леру, Фуллер/Адам. И каждый раз находить новые аспекты личностей, которые проступают, словно подсвеченные лампой. Однако такая плотность двойничества – уже не

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ дань чёрному романтизму. Для того было бы характерно дать одну-две пары и на этом успокоиться. Нет, это уже гораздо большее – само условие существования героев. Они все пытаются найти себя, и первоначальный этап самоидентификации, идентификации через творчество ими уже пройден и весьма успешно, теперь им нужно двигаться дальше. Иначе они застывают в покое, в гибельной стагнации. Без самопознания невозможно существование человека, и тем более – творческой личности. И обитатели – именно обитатели салона Санд – цепляются друг за друга, поскольку лишь через друг друга могут понять себя. Самосознание появляется при осознании своих особенностей, которые, в свою очередь, возникают только при появлении того, по отношению к кому можно осознать свою индивидуальность. Человеческое «я» появляется только тогда, когда есть тот, к кому можно применить слово «он». Человеку мучительно нужен Другой, потому что иначе его собственное «я» может растаять, раствориться, сгинуть. И не зря герои так отчаянно осуждают момент национальной идентификации, не зря с такой истошностью Шопен и Адам пытаются понять, кто же они на самом деле по происхождению. Не зря практически все разговоры в салоне – о том, куда переехал кто-то из знакомых. Упоминания стран сыплются как горох – Франция, Литва, Польша, США, Италия, Венгрия, Россия, Индия… Леру истово ассоциирует себя с Францией (и это отражается даже в цветовой гамме его одежды). На стене висит портрет Наполеона, в литовском кабачке появляется и изображение Великого князя Литовского Витовта. А где-то там, в нигде, из города в город кочует гроб с Паганини, так и не находящим последнего пристанища. Но ведь для того, чтобы появилось субъективное «мы» – народность, национальность, государство, в конце концов, – необходимо повстречаться и обособиться от каких-то «они». То есть «он» и «они» всегда первичнее «я» и «мы». Только на оппозиции с другим человек осознаёт себя человеком, только на отделении от другого он «сплочается в коллектив»... Трагедия персонажей «Мистраса» ещё и в том, что они не могут самоидентифицироваться, так как им не от кого себя отчуждать. Невозможно отделить себя от какой-либо из европейских стран, так как на этой малой, чуть ли не каждое десятилетие перекраиваемой территории несчастной старушки-Европы все находятся чуть ли не на головах друг у друга. За шестьдесят лет до этого на иностранцев смотрели как на потомков варваров – французы же, даже самые нетитулованные, считали себя потомками цивилизованных римлян. Вот оно то самое отчуждение, вот оно то самое самосознание, которое возникает на абстрагировании – и, как правиИЮНЬ 2014 36(58)

ло, возвышении. Но времена уже другие. После наполеоновских войн сложно отделить иностранцев от французов, мир перемешался в большом котле и растерян. Он всё еще привычно структурирован в обыденном сознании по этническому и географическому признаку. Но… где они, эти признаки? Где – я? И кто – я? А гроб с Паганини всё еще путешествует. Паганини уже всё равно. Но его посмертная судьба пугает собравшихся. И они продолжают истошно обсуждать страны, иногда неся откровенную историческую и географическую чушь, предлагая пронумеровать народы – создавая мифы, пробуя их на вкус, пытаясь определить, в каком же им стоит жить, в каком им можно жить, в каком их хотя бы примут. А гроб с телом Паганини снова не приняли. В конце концов всё рассыпается, рушатся связи салона. Шопен порывает с Санд, уезжаетбежит за границу и вскоре умирает. Маргарет Фуллер гибнет в кораблекрушении, и тела её не находят… Они разлетаются пеплом от не во́время задутого костра. И на сцене остаются лишь четверо – Адам, Мистр, Ксавера и Целина. Обе женщины беременны. Мистр обещает начать всё сначала. Адам молчит. Он – отработанный материал. Он закончил свою игру в миф. Теперь её продолжат другие. …. Каждый из нас начинает играть в свой личный миф в тот самый момент, когда задаёт себе вопрос: «Кто я?». Каждый из нас присоединяется к другим в командной игре, когда формулирует вопрос: «Кто мы?». Эта игра вечна и будет длиться всегда. И неважно, как она закончится. Главное, чтобы Паганини наконец-то прибыл.

Владимир КОПМАН

О врагах народа В рамках фестиваля «Академия» были показаны две последние премьеры Омского академического театра драмы. В предыдущем номере была опубликована рецензия на спектакль «Время женщин» Елены Чижовой. Сегодня мы предлагаем вниманию статью о спектакле «Враги» Максима Горького.

Среди всех русских писателей первой половины двадцатого века Максим Горький всегда казался мне самым загадочным и противоречивым. Противоречий таких огромное количество. Посудите сами. Человек, не получивший практически никакого образования, в зрелом возрасте уже обладал широчайшим кругозором в сфере мировой литературы. Выступив в двадцатые годы инициатором издания «Библиотеки всемирной литературы», он при обсуждении тех или иных произведений даже не очень известных писателей, демонстрировал коллегам удивительную осведомлённость об их творчестве, отпуская весьма тонкие замечания. Будучи человеком чувствительным и даже слезливым, он при этом почему-то не поехал на похороны своей пятилетней дочери Екатерины. Будучи активным борцом за права пролетариата, он при этом был в начале века едва ли ни самым высокооплачиваемым российским писателем, что позволило ему с 1906 по 1913 год безбедно жить за границей, ведя, по сути, жизнь сибарита. Участвуя в начале двадцатого века в рабочем движении, он, тем не менее, достаточно скептически отнёсся к Октябрьской революции, критикуя, в частности, политику большевиков в отношении интеллигенции. Вновь уехав из России в 1921 году под предлогом необходимости лечения, он жил на Капри – острове богачей, и что-то не рвался назад в страну победившего пролетариата. Жил себе припеваючи в окружении своих женщин, но позволил выманить себя в 1928 году (то ли хитростью, то ли угрозами) обратно в СССР. Не лишне будет отметить, что, вернувшись назад, он благосклонно принял от сталинского режима, цену которому он, похоже, хорошо знал, особняк Рябушинского в Москве и дачи в Горках и в Крыму. Он ходатайствовал перед Сталиным за арестованных литераторов, но при этом участвовал в восхвалении ГУЛАГа – в 1931 году он посетил Соловецкий лагерь особого назначения и написал весьма положительный отклик об увиденном. Все эти противоречия и загадки, список которых можно продолжать, лишний раз говорят о том, какой яркой, неординарной и неоднозначной личностью был Максим Горь-

кий. В драматургию Горький пришёл, похоже, под влиянием Чехова, с которым он познакомился на рубеже веков, а также благодаря знакомству с труппой МХТ. Кстати сказать, влюбившись в одну из звёзд этого театра – Марию Андрееву, ослепительной красоты женщину, он увёл её от мужа, от двоих детей, и попутно от Саввы Морозова, который, правда, не заставлял её бросать семью. Театр, между прочим, ей тоже вскоре пришлось оставить. Горький написал 16 пьес, и «Враги» – вовсе не самая известная. Есть гораздо более популярные – «Мещане», «На дне», «Варвары», «Васса Железнова». Пьеса «Враги» написана в 1906 году, почти на пике его участия в революционном движении. В том же году вышел роман «Мать», ставший, по сути, неким литературным манифестом борьбы рабочего класса за свои права. «Враги» – такой же манифест, только театрализованный. Суть пьесы достаточно проста – говоря вульгаризированным языком, это конфликт труда и капитала. Понятно, что сегодня, наверное, не стоило бы ставить пьесу «Враги», чтобы в тысячу пятисотый раз показать, как капиталисты угнетали рабочих до революции. Тогда для чего Георгий Цхвирава взялся за эту пьесу? Мне не кажется верной точка зрения некоторых зрителей, увидевших параллели с нынешним временем в критических высказываниях персонажей пьесы относительно граждан России и правящей этими гражданами властной верхушки. Хотя, безусловно, нельзя не признать, что нет-нет да и напрашивается аналогия с нынешней «властной вертикалью». Но мне кажется, не ради этих аллюзий поставлен спектакль. Тогда всётаки для чего? В программке спектакля «Враги» после названия пьесы есть подзаголовок – «История одного убийства». Мне кажется, смысл этого подзаголовка существенно шире, чем история убийства одного из хозяев фабрики. Я бы трактовал этот подзаголовок гораздо масштабнее – история убийства страны. Или, если быть уж совсем точным – история начала этого убийства. Об этом, если кто помнит, в 1992 году Станислав Говорухин снял публицистический фильм «Россия, которую мы потеряли». К началу Первой мировой войны Россия твёрдо входила в число мировых лидеров, причём не только по уровню развития экономики, но и по уровню развития политических институтов. Безусловно, в 1906 году было понятно, на чьей стороне симпатии драматурга. Но талант драматурга в том и заключается, что, независимо от своих симпатий и антипатий, он очень ярко ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ предъявляет нам объективную картину состояния общества. Поэтому сегодня у современного зрителя есть хорошая возможность увидеть истоки тех социальных процессов, которые завершились Октябрьской революцией. Российского зрителя начала двадцать первого века от зрителя начала века двадцатого отличает одно – мы уже знаем, чем закончилось то, что тогда только начиналось. В результате победы пролетариата, точнее, тех, кто возглавлял его борьбу, Россия пошла по тупиковому пути. Не нашлось в России начала двадцатого века своего Аугусто Пиночета, который в 1973 году выжег калёным железом социалистические идеи в Чили и не допустил сползания своей страны в хаос. Не нашлось своей «железной леди» Маргарет Тэтчер, которая твёрдой рукой подавила в 1984 году забастовки шахтёров, протестующих против приватизации и закрытия убыточных угольных шахт. Кажется, Черчилль когда-то сказал (цитирую не дословно): «Коммунизм – интересная идея, но внедрять её надо в стране, которую не жалко». Сказано предельно цинично, но, к великому сожалению, верно. Мне кажется, с высоты сегодняшнего понимания истории режиссёр вольно или невольно предпринял попытку поменять полярности героев – отрицательные стали положительными, ну и наоборот, положительные – отрицательными. Хотя, безусловно, надо отчётливо осознавать, что в реальной жизни не бывает абсолютных праведников и абсолютных мерзавцев (за редкими исключениями). В каждом человеке в причудливых сочетаниях намешано и хорошее, и дурное. Вот в контексте этого тезиса я и попытался разобраться в пьесе «Враги» в сценической версии Георгия Цхвиравы. Первое, что бросается в глаза при прочтении пьесы, – длинный список действующих лиц – собственники фабрики, их жёны, их родственники, конторщики, рабочие, жандармы, солдаты, прислуга – всего более сорока персонажей. Обычно драматурги стараются без особой нужды не вводить лишних персонажей. В данном случае Горький, очевидно, попытался представить зрителю некую модель российского общества в миниатюре. Для этого и понадобилось ввести в пьесу представителей разных слоёв этого общества. Отметим также, что пьеса на удивление щедро наполнена крылатыми фразами, которые впору заучивать наизусть. Ну например, совладелец фабрики Михаил Скроботов говорит собеседникам: «Нет, знаете, из России толку не выйдет никогда! Уж это верно. Страна анархизма! Органическое отвращение к работе и полная неспособность к порядку… Уважение к законности – отсутствует…». Он же, далее: «…Справедливость, как вы её понимаете, пагубна для дела». И ещё: «Сырой русский мозг не вспыхивает огнём разИЮНЬ 2014 36(58)

ума, когда в него попадает искра знания, – он тлеет и чадит…». Спектакль интересен в постановочном отношении. На авансцене устроен достаточно глубокий водоём, который на протяжении всего спектакля весьма активно используется – едва ли не половина персонажей так или иначе в него окунулись. А в первом акте Екатерина Потапова, играющая Татьяну – жену Якова Бардина, и Александра Можаева в роли Нади, одетые в длинные белые сорочки, вообще окунаются в него с головой и выходят в прилипших к телу мокрых сорочках, очень хорошо позволяющих оценить их формы, что создаёт ощущение мощного эротического поля. Заметим, кстати, что это вполне в русле творчества Горького, который был совсем не чужд эротизма. А в третьем акте этот водоём вообще, мне кажется, сыграл роль того ружья, которое будучи повешенным на стену в первом акте, обязательно выстрелит в третьем: во время допроса лидера рабочих Синцова, сыгранного Алексеем Манцыгиным, как всегда ярко и предельно достоверно, ротмистр выливает ему на голову несколько вёдер воды, зачерпывая её из водоёма. Мне пока-

Татьяна – Екатерина Потапова

Полина – Ирина Герасимова, Захар Бардин – Валерий Алексеев

Яков Бардин – Владислав Пузырников Николай Скроботов – Александр Гончарук, Синцов – Алексей Манцыгин

залось, что водоём этот по замыслу режиссёра играет роль некой Иордани – возможно, нам намекают на то, что все персонажи спектакля – грешники и пытаются то ли осмысленно, то ли интуитивно смыть свои грехи в водах. Чуть отвлекаясь от спектакля, отметим, что в премьерном спектакле ТЮЗа «Отелло», тоже используется вода, правда в ТЮЗе герои ходят по воде по щиколотку, а в театре драмы окунаются с головой. Оно и понятно – театр драмы побогаче будет, и возможности у него побольше. Возвращаясь к спектаклю «Враги», отмечу как всегда небанальное сценографическое решение, предложенное Эмилем Капелюшем. В течение всего спектакля на сцене видны берёзы, которые все уже привыкли воспринимать как некий аллегорический символ России. Так вот, берёзы эти висят в воздухе, не доставая до земли. То ли нам намекают, что герои спектакля оторвались от своих корней, как эти берёзы, то ли это аналог чеховского «Вишнёвого сада», обречённого на уничтожение, как и вся прошлая жизнь героев пьесы. Георгий Цхвирава в этом спектакле для развития действия очень активно и очень умело использует всё пространство театра: герои ходят, разговаривая, по всем проходам зрительного зала, заходят и выходят в боковые двери, жандарм кричит вниз с галереи второго яруса, Татьяна разговаривает с Надей из директорской ложи, выполняющей, очевидно, роль балкона в доме. Таким образом, нам предъявляют некий тотальный театр, что, мне кажется, следует трактовать как обозначение всеохватности грядущих в России перемен, уберечься от которых не сумеет никто. Отмечу ещё несколько удачных, на мой взгляд, постановочных решений спектакля. По ходу почти всего спектакля рабочие фабрики, сидя на ступеньках боковых входов в зрительный зал, освещают лица героев на сцене с помощью мощных фонарей. Видимо, это тоже аллегория – общение с рабочими как под лучом прожектора проявляет истинную суть их врагов – хозяев не только фабрики, но и по сути хозяев их жизни. В финале спектакля режиссёр применил почти что кинематографический приём – с самого верха в зрительный зал летят программки спектакля, выполняющие в данном случае роль прокламаций. Налицо прямая аналогия со сценой из романа Горького «Мать», в которой главная героиня Ниловна, подхватив дело своего сына – революционера Павла Власова, разбрасывает на вокзале листовки в толпу. Зрителю становится понятно, почему программки спектакля, весьма аскетично оформленные и напечатанные на плохой бумаге, перед началом спектакля не продавались, а раздавались бесплатно – ведь это прокламации, их раздают, а не продают. Так что программка спектакля в данном случае выступила важным элементом театрального действа. Это лишний раз подтверждает, что «Враги» – хорошо продуманная и достаточно цельная постановка. В спектакле – россыпь вполне достойных актёрских работ. Валерий Алексеев очень убедительно показал мягкотелость и нерешительность своего героя – совладельца фабрики Захара Бардина. В значительной степени слабость его характера и характера многих тысяч людей, ему подобных, привела к печальному результату – ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬ к «России, которую мы потеряли». Так что, пытаясь разобраться в том, кто же истинные враги страны, надо констатировать, что враги – это не только бунтовщики рабочие, которые ненавидят хозяев просто потому, что они – хозяева, не понимая простой вещи: ненавистные им хозяева – это люди, которые, рискуя собственными деньгами, создают и развивают фабрики и заводы, умножают не только своё богатство, но и богатство страны и, между прочим, обеспечивают рабочих постоянной работой, воскресными школами, амбулаториями и иными жизненными благами. Так вот по сути враги России – это и Захар Бардин, и постоянно пьющий его брат Яков (пропили Россию!) в исполнении Владислава Пузырникова, и не вполне последовательные и профессионально грамотные усмирители бунтовщиков – жандармы и солдаты. А надежду России, похоже, надо было связывать с Михаилом Скроботовым (Михаил Окунев) – совладельцем фабрики, новым для России типом капиталиста и организатора производства. Вот эту-то надёжду рабочие фабрики благополучно и застрелили, видя в нём главного своего врага, поскольку требовал он от них дисциплины и повышения производительности труда. Михаил Окунев очень органичен в этой роли, правда, мне показалось, что его сухость, конкретность и некоторый аскетизм сильно перекликаются с предыдущими его ролями, что, впрочем, не портит картины. Надежду надо было связывать и с его младшим братом Николаем – товарищем прокурора. Александр Гончарук в этой роли очень достоверно показал нам тип человека жёсткого, последовательного и конкретного, не чуждого при этом маленьких слабостей. Он весьма охотно поддаётся на заигрывания Татьяны, которая таким образом хочет спасти Синцова от ареста. Кстати сказать, именно в уста Николая Скроботова Горький вложил одну из главных мыслей в этой пьесе: «Лозунг должен быть не «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», а «Культурные люди всех стран, соединяйтесь!» – говорит Николай. К сожалению, культурные люди его призыву не последовали и получилось то, что получилось. И, безусловно, надежду надо было связывать с женскими персонажами – Полиной Бардиной (Ирина Герасимова), женой Михаила Скроботова Клеопатрой (Анна Ходюн), уже упомянутыми Татьяной и Надей. Как всегда, у этих актрис мы видим точное попадание в роль. Их героини разные: кто-то излишне категоричен, кто-то, как Надя, почти экзальтирован, хотя по молодости лет простим ей это, кто-то позволяет себе придерживаться весьма свободных нравов, как Клеопатра. Но всех их роднит одно – ими движет чувство справедливости, доброты, сопереживания ближнему. Для Александры Можаевой роль Нади – первая большая роль, и я бы признал этот дебют весьма успешным – мы увидели чистую и светлую девушку, которая в будущем, возможно, окунётся в пучину революции, а может, выйдя замуж за офицера, до конца пройдёт рядом с ним и разделит его судьбу. В целом, следует признать, что в спектакле «Враги», как и в предыдущих спектаклях Георгия Цхвиравы, все актёры на своём месте и создают очень гармоничный ансамбль. ИЮНЬ 2014 36(58)

Единственно, что мне не удалось до конца расшифровать, так это работу признанного мэтра Омской драмы Евгения Смирнова в роли отставного солдата Коня. Смирнов играет клоуна, петрушку, русского бравого солдата Швейка, этакого дурака, который на самом деле куда умнее всех своих оппонентов. В уста подобных персонажей авторы вкладывают зачастую самые важные мысли, которые они хотят донести до зрителя. В данном случае мне показалось, что материал роли не позволяет этого сделать. Поэтому клоунские костюмы Смирнова, в которых он выходил, – то какой-то непонятный костюм аквалангиста с лыжными палками, то костюм химзащиты, на мой взгляд, оказались холостыми выстрелами. Никаких откровений от героя Евгения Смирнова мы не услышали. Георгий Цхвирава – замечательный режиссёр, а актёры театра ярко и талантливо разыграли для нас то, что написал основоположник социалистического реализма, великий пролетарский писатель Максим Горький. Не знаю, как у кого, но у меня от спектакля осталось ощущение незавершённости и недосказанности. Кажется, что режиссёр остановился на полдороге: вроде, он сильно не превозносит революционные устремления рабочих, но и не развенчивает порочность их идеологии, вроде бы, уж особенно не мажет чёрной краской хозяев фабрики, но тем не менее, даже намёка не делает на их историческую правоту. Хотя, с другой стороны, может, это и правильно. Зачем разжёвывать всё до состояния мелкой кашицы – пусть зритель думает и делает выводы сам – кто же в начале двадцатого века на самом деле был врагами российского народа. Иногда это бывает очень полезно – поразмышлять непредвзято. В весьма популярной в начале двадцатого века песне рабочих «Красное знамя» последний куплет звучит так: «Долой тиранов! Прочь оковы, не нужно старых рабских пут! Мы путь земле укажем новый, владыкой мира будет труд!». Как в воду глядел автор текста этой песни – труд действительно стал владыкой мира. Только умственный труд, а не физический, как подразумевалось и в этой песне, в частности, и в целом в идеологии рабочего движения. А Россия, позволив провести над собой жестокий эксперимент, затормозилась в своём развитии лет на семьдесят. В общем, как сказал когда-то давно один мой знакомый, от революций, кроме вреда, никакой пользы. Правда, сформулировал он эту мысль по другому поводу. Но, пожалуй, спектакль Георгия Цхвиравы об этом. И последнее. Нельзя не отметить одно знаковое событие. Вскоре после премьеры «Врагов» состоялось прощание со спектаклем по пьесе Горького «Дачники», поставленным Евгением Марчелли в 2003 году. Король умер, да здравствует король?

Александра ЯКОВЛЕВА

Жаркая. Испанская. Кармен «Кармен» Жоржа Бизе в Омском государственном музыкальном театре. Режиссёр-постановщик – Николай Покотыло. Художник-постановщик Сергей Новиков. Дирижёр-постановщик – Юрий Соснин. Дирижёры – заслуженный артист России Александр Хмыров, Антон Лёгкий.

Культовая опера Жоржа Бизе «Кармен» по одноименной новелле Проспера Мериме до сих пор заставляет зрителя замереть в предвкушении, лишь только зазвучат знакомые всем и каждому мелодии – многообещающее либретто, пронизывающая «Хабанера» или жгучая ария тореадора. Омский музыкальный театр в 67-м театральном сезоне подарил омичам нестареющую классику, представленную сквозь призму видения московского режиссёра-постановщика Николая Покотыло. Как и в случае с балетом «Страсть», нотку провокации добавляет даже афиша к опере – современная, яркая, с элементами поп-арта. Отпечаток поцелуя цвета фуксии становится визитной карточкой «Кармен»: он и на афише, и в оформлении декораций – буйный, опасный подарок от самой Карменситы всем, кто пришёл насладиться действом. Режиссёр талантливо совмещает оперу и элементы балета, историческую канву, заложенную ещё Мериме, с современными вариациями, строгую классичность оркестра с популярными театральными приёмами. На огромной сцене разворачивается целый город – шумный, полный людей, но при этом удивительно гармоничный в выражении общих настроений. Занятые в спектакле артисты хора

воплощают это ощущение унисона в живом городском пространстве. Мощный по красоте хор, поддерживаемый оркестром, задаёт настроение, заражает им зрителя, чутко откликается на яркие сюжетные манёвры. К примеру, сцена ссоры Кармен с девушкой в порту разворачивается в целый раскол и противостояние тех, кто за жгучую цыганку, и тех, кто против неё. И всё это противостояние выражается в широком голосовом диапазоне, харизме актрис, которые исполняют второстепенные роли, но, тем не менее, не сливаются в общую массу статистов. Надо отметить, характерной чертой оперы «Кармен», поставленной на подмостках Музыкального театра, является яркость актёров второго плана. Валерий Грачунов исполнил две небольшие роли – Проводника и Лильяса Пастье. Однако он запомнился зрителю даже больше, чем некоторые актёры – исполнители более развёрнутых ролей. Отрадно было наблюдать за игрой оперных певцов, особенно когда их актёрский талант не уступал их голосу. Таким, бесспорно, является Александр Хмыров, исполнивший роль тореадора Эскамильо. Его триумфальное шествие из глубин зрительного зала стало очень приятной неожиданностью и произвело фурор, а густой баритон заворожил не только цыганок в трактире, но и всю прекрасную половину зрителей. Несмотря на то, что появление актёров со стороны фойе – приём весьма не новый и почти традиционный, приятно осознавать, что Николай Покотыло в своей по-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА становке не переборщил с «забрасыванием» артистов в зал. Естественно, особенно притягивала к себе внимание испанка Кармен. В исполнении Натальи Емельяновой Кармен предстаёт свободолюбивой, разудалой цыганкой – в ярком красном платье, с копной тугих кудрей, смелой, обладающей невероятной властью над мужскими сердцами. Во многом её поведение можно назвать даже вульгарным: кричащая внешность, манерность речи, напор её меццо-сопрано – всё призвано обескуражить, смутить, поразить в самое сердце. Идеализированная в представлении многих Кармен осталась далеко в прошлом. В интерпретации постановщика она вызывает именно ту эмоцию, которую наверняка вызывала Галли-Марье, самая первая исполнительница партии Кармен, у своих современников. В этом смысле зрителю явно не хватило – для формирования цельного образа – страстного танца в сцене соблазнения Хозе. Элемент танца – вот то единственное, что можно было добавить главной женщине сцены, дабы завершить впечатление от её сокрушительной энергии. Что называется, закрыть гештальт. Также попыткой осовремениться отметилась вся цыганская диаспора, населившая на пару часов сцену Музыкального театра. Маргинальная прослойка общества эпохи Жоржа Бизе предстаёт в видении режиссерапостановщика в образе современных «тяжёлых» неформалов – усредненных металлистов с элементами панка и готик-культуры во внешнем виде. Основано ли это визуальное воплощение лишь на общем нонконформизме, или здесь есть какая-то более тонкая параллель – для зрителя так и осталось загадкой. Отметим лишь, что современные металлисты, занимающиеся какойлибо откровенно противоправной деятельностью – тем более контрабандой, – встречаются крайне редко. Возможно, только на театральных подмостках. Как бы экзотично ни смотрелись мрачные цыгане в рамках классического произведения, надо отдать должное художнику-постановщику спектакля Сергею Новикову: каждый «прикид» вышел индивидуальным, ярким и в духе заданной тематики. Да и остальные костюмы получились в меру современными, в меру традиционно испанскими – они выступали прекрасным дополнением к образам героев, «говорили» на языке текстуры ткани, цвета, фасона. Создатели спектакля сумели в минимальной визуальной форме воплотить максимум красоты и смысла. Взять хотя бы юношей-тореадоров, предваряющих своим страстным танцем финальную корриду. С помощью одних только длинных ярких поясов они сотворили настоящее шоу – не без помощи балетмейстера-постановщика Надежды Китаевой. Отдельное внимание стоит уделить оркестру Омского музыкального театра. Насыщенное исполнение музыки великого композитора, трепетное отношение к его произведению, твердая рука дирижёра-постановщика Юрия Соснина создали атмосферу полного погружения в мир оперы «Кармен». Каждое действие на сцене находит своё отражение и инструментальное воплощение в музыке Жоржа Бизе, оркестр создаёт тот самый оплот непревзойдённой мощи классической «Кармен», которая хороша и актуальна в любое время и под любым соусом, даже самым острым. ИЮНЬ 2014 36(58)

Рубрику ведёт Сергей ДЕНИСЕНКО

«Ах, эти снимки из архива! О, жизнь, великий режиссер…» 90-летию Кобо Абэ и 140-летию Омского академического театра драмы посвящается…

«Жизнь человека – не разбросанные обрывки бумаги… Она закрытый, тщательно сброшюрованный дневник».

(Кобо Абэ) …Нынешней весной перечитывал Кобо Абэ (как-то по-особому перечитывал, и даже было ощущение, что с чувством… сопричастности). Почему перечитывал? Увидел информацию в интернете, что 7-го марта – 90-летие со дня рождения выдающегося японского писателя, – и вдруг захотелось снова погрузиться в его удивительный и до кома в горле одинокий притчево-философский мир: «Чужое лицо», «Женщина в песках», «Человек-ящик», «Сожжённая карта»…

О ВЫНУЖДЕННОМ «ПРЕДАТЕЛЬСТВЕ» Редактор «Омска театрального» Лидия Трубицина позвонила в конце марта: «У тебя что планируется в «Архивном фотоэксклюзиве» на июнь?». Ответствую: «Ещё не думал. Я сейчас мыслями в Японии: Кобо Абэ перечитываю». И в ответ слышу: «Серёжа, так это же просто замечательно! Юбилей Омской драмы, юбилей писателя, «Женщина в песках», «Золотая маска»!.. Доставай из своих архивов снимки, которые «нащёлкал» семнадцать лет назад в Москве»… …И из далёкой Японии я перекинулся мыслями в 24-е марта 1997 года. Именно в тот день я совершил мелкое предательство

по отношению к редактору журнала «Омск театральный». Случилось это вечером, на первопрестольном Арбате, в бельэтаже Академического театра имени Вахтангова, буквально за две-три минуты до начала церемонии вручения национальных театральных премий «Золотая маска – 1997». И хотя бельэтажные места и у меня, и у Лиды Трубициной были, что называется, по центру, аккурат напротив сцены, – до само́ й сцены было всё же далековато (во всяком случае, с «точки зрения» моего примитивного фотоаппарата – плёночного «Кодака»-«мыльницы»). А омские «номинанты» сидели в первом ряду партера. Ольга Никифорова (тогдашний завлит Омского академического театра драмы, она же автор инсценировки романа «Женщина в песках»), сидящая ближе к левому краю первого ряда, обернулась, окинула взглядом партер, амфитеатр, посмотрела выше и увидела, ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

АРХИВНЫЙ ФОТОЭКСКЛЮЗИВ как я приветственно-бельэтажно махнул ей рукой. В ответ она показала мне несколькими короткими и абсолютно понятными жестами следующее: мол, рядом с ней есть одно свободное место, и если я хочу на нём оказаться, то надо это сделать как можно быстрее. « »*, – подумал я по-японски. Но вслух сказал другое: «Лида, ты не обидишься, если я в партер убегу? Может, снимки удастся сделать?..». И убежал. «ПРЕДСТАВЬ СЕБЯ ПЕСЧИНКОЙ В ОГРОМНЫХ ПЕСОЧНЫХ ЧАСАХ...» В дни перед церемонией – трижды игралась «Женщина в песках» на новой сцене МХАТа имени Чехова. И каждый раз – на необыкновенном подъёме. Ну а на спектакле, где присутствовало жюри фестиваляпремии, – был просто триумфальный показ (свидетельствую). И чертовски приятно было от неожиданной «оценки» спектакля Александром Феклистовым (наши сиденья в зале оказались рядом). Отгремели финальные аплодисменты, Феклистов обернулся ко мне: «Я правильно понял, что вы – тоже из Омска?». Отвечаю: «Абсолютно правильно». Александр улыбнулся и просто крепко пожал мне руку… Ну а послеспектаклевые встречи-разговоры-знакомства!.. Михаил Окунев и актриса токийского театра «Гэйдзюцу-дза» Араки Кадзухо всё время были в окружении актёров, режиссёров, критиков, и уж особенно – на торжественном приёме, устроенном чрезвычайным и полномочным послом Японии в России в честь Омского академического театра драмы… …Если собрать в одну книгу всё, что было написано и сказано об уже ставшем легендой омском спектакле «Женщина в песках», – получится роскошный фолиант об одной из самых ярких страниц в истории нашего Омского драматического. И я даже могу предположить, какой материал будет там самым кульминационным: статья «Молитва на двух языках» Марины Дмитревской («Петербургский театральный журнал», №11, 1996). Хотя, не статья даже, а рецензия-эссе, философски-рецензионный очерк. Не могу не процитировать хотя бы несколько концептуальных строк: «Взяв сложнейшую, «культовую» для некоторых поколений литературу, театр подошел к ней СУЩНОСТНО, стремясь найти то общее, что подлежит уразумению в двух несхожих миро- и вероустройствах. <…> Сообразуясь с новым временем, театр создаёт свой текст – о том, что «космос» может быть мал, как песчинка, конкретен, как взаимоотношения двоих и, собственно, не зависит от внешних обстоятельств. Он заключён в тебе самом. Театр говорит о том, что, долго просуществовав в явной социальной несвободе, человек приходит к свободе экзистенциальной. <…> Владимир Петров делает спектакль о том, как христианская идея смирения приходит к европейскому Мужчине через японскую Женщину. На пятачке песка встречаются не только

чужие, враждебные, но и разноязыкие люди, вынужденные искать ОБЩИЙ язык, без которого им не выжить…». А ещё этот материал Дмитревской очень поэтичен. Иногда – как будто белые стихи читаешь. Вот, вслушайтесь (надеюсь, главный редактор «ПТЖ» Марина Юрьевна не будет на меня в гневе за абзационную разбивку фрагментов её текста): «Представь себя песчинкой в огромных песочных часах. Представь себе, что судьба вдруг перевернула эти часы, ты просочился сквозь узкое отверстие и упал на песок. Представь, что однажды ты оказался на дне… <…> Ты – внутри песочных часов, ты протекаешь вместе со Временем сквозь узкое отверстие, а у тебя в руках тикает другое, маленькое, время. Твоё собственное. Оттикивающее твою жизнь. Где бы ты ни был…».

1997. «

…Молодым читателям-театралам напомню о том, что уже стало фактом истории отечественного театра: «Золотая маска - 97» принесла просто оглушительную победу нашему театру. За спектакль «Женщина в песках» Кобо Абэ, поставленный Владимиром Петровым по пьесе Ольги Никифоровой и оформленный японским художником Роо Мацусита, Омский академический получил Золотые маски в трёх номинациях: «Лучшая режиссура», «Лучшая мужская роль» (Михаил Окунев) и «Лучшая женская роль» (Араки Кадзухо). Ещё одна маска была вручена нашей легендарной Елене Ивановне Псарёвой в самой высокой из номинаций – «Честь и достоинство». Впрочем, была ещё и пятая маска, самым тесным образом связанная с Омском: лучшим спектаклем был назван «Плач Иеремии», поставленный Анатолием Васильевым и Николаем Чиндяйкиным в театре «Школа драматического искусства», и бывший актёр омской драмы (1970-1980-е) Чиндяйкин взошёл на победную сцену… А «вручанты» были какие! Маргарита Эскина, Зиновий Корогодский, Кирилл Лавров, Ирина Розанова, Александр Калягин, Георгий Тараторкин!..

* «Мужчина – это такое создание, которое больше, чем женщина, склонен придавать значение мелочам» (японск.). Фраза из романа «Женщина в песках» (« »). Издательство , стр. 181. – С.Д.

ИЮНЬ 2014 36(58)

Столичные поздравления после спектакля (Валентин Гафт, Ольга Остроумова, Араки Кадзухо)

…Перед объявлением очередного победителя в одной из номинаций (а Омск уже получил две или три маски) ощутил прикосновение на своём плече. Обернулся. На меня смотрел великий советский конферансье Борис Брунов; он улыбнулся и шутливо-возмущённо произнёс: «Да это что ж такое творится! Слушайте, товарищи омичи, вы хоть одну маску Москве-то оставьте!..» (вспоминая потом эти слова Бориса Сергеевича, я понимал, что в них было и своеобразное пророчество, ибо уже вскоре вспыхнули-разразились бурные дискуссии

Омская «Елена Народная» (Елена Псарёва, Александр Калягин)

на тему: «Отдельный фестиваль – для провинции, и отдельный – для столиц»). Ну а чтобы представить себе «степень обиды» первопрестольной, – достаточно вспомнить хотя бы нескольких претендентов на «Золотую маску - 97». А среди номинантов были тогда, ни много ни мало: на лучшую мужскую роль – Игорь Костолевский, Евгений Миронов, Дмитрий Назаров, Максим Суханов; на лучшую режиссуру – Кама Гинкас, Анатолий Праудин, Пётр Фоменко; на лучшую женскую роль – Людмила Максакова, Светлана Замараева… В общем, «буря» грянула буквально вослед «Золотой маске». И об этом золотомасочные омичи узнали уже по возвращении в Омск, после импровизационного (браво «импровизатору» – директору театра Борису Мездричу!) роскошного вечерне-ночного праздничного застолья в гостинице «Россия», где жила «омская делегация». «В драме (имеются в виду номинации среди драматических театров. – С. Д.) разыгралась драма. Почти все «Маски» достались омскому спектаклю «Женщина в песках», – недвусмысленно сформулировал тогда «Московский комсомолец». А «Комсомольская правда», сама того не подозревая, взяла да и в самую суть произошедшей «драмы» попала: «Московские театры и московские артисты выглядели обделёнными...» (выделено мною. – С. Д.). Ну, тут уже и Пушкина вспомнить хотелось: «Зависть – сестра соревнования». И даже Джона Локка (из его «Опыта о человеческом разумении»): «Зависть есть беспокойство души, вызванное сознанием того, что желательным нам благом завладел другой, который, по нашему мнению, не должен обладать им раньше нас». О СМЯГЧЕНИИ НРАВОВ Совершенно чётко помню, что в апреле 1997-го посвятить золотомасочной теме своё «Письмо редактора» (в недавно рождённом журнале «Омская муза») меня побудило именно желание вернуть первозданное ощущение радости, которое, после получения омичами «Золотых масок», многие СМИ усиленно пытались припорошить снежком зависти и даже клеветы...

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

АРХИВНЫЙ ФОТОЭКСКЛЮЗИВ А уж как на Араки-сан пресса накинулась!.. Имею честь предложить вашему вниманию небольшой фрагмент из своего тогдашнего монолога (сегодня я повторил бы то же самое): «Ещё в античные времена родилось убеждение, что искусство смягчает нравы. Но цивилизация давно уже шагнула вперёд и, лихо расчленив искусство на «столичное» и «провинциальное», взнуздала этические нормы. Мягкие нравы в наше жёсткое время, да ещё в театральном искусстве?.. Да о чём это вы, право?! Продекларировав в течение многих лет постулат о том, что «Омский театр драмы является одним из лучших театральных коллективов России» и прочая, и прочая, – столица вдруг пришла в состояние шока, когда «Омская драма взяла «маски» оптом» (заголовок одной из статей)…

Звёздный миг её судьбы (Араки Кадзухо, Кирилл Лавров и переводчик Виктор Скальник)

«Золотомасочный» Владимир Петров

О, обворожительная талантливая Араки-сан! Не обращайте внимания на тот абсурд, который родила сначала «Вечерняя Москва», а затем подхватила вся околотеатральная пишущая братия: «Лучшая российская актриса не говорит по-русски», «лучшей российской актрисой названа японка» и т.п. Полноте, господа!.. Араки Кадзухо победила в номинации «Лучшая женская роль», а не «Лучшая российская актриса» (странно, если бы вообще существовала такая номинация). Чувствуете разницу? Браво, Омский академический! За «Женщину в песках» браво! За то, что в честной конкурсной борьбе, с тайным голосованием всех именитейших членов фестивального жюри, – вы взяли «Маски» оптом, а не мелкой розницей! (За «немелочность» браво!). За высокую «провинциальность» браво!..». О ЯПОНСКИХ ВСПЛЕСКАХ ОМСКА И О БАРЕ В СИНДЗЮКУ …А ещё вспомнилось-подумалось: жаль, что не получает развития омско-японский высокотворческий ИЮНЬ 2014 36(58)

альянс, исток которого ещё в 1996-м, когда состоялся 1-й (и, увы, последний) Фестиваль культуры и искусства Японии, с блеском прошедший в нашем городе при участии театров Японии и Омска («подарками» этому фестивалю были и «Улыбка Хокусая» в «Пятом театре», и «Женщина в песках»). Правда, тот японский «глоток свободы» всё равно так или иначе громко «аукнулся» на несколько лет (во многом благодаря и театру драмы, и выдающемуся театральному деятелю Японии Роо Мацусита): тут и «Золотая маска» 1997-го, и гастрольная поездка Омской драмы в Японию в 1998-м, и (в том же году) постановка Петровым «Академии смеха» японского драматурга Коки Митани (с великолепнейшим актёрским дуэтом: Ицков – Лебедев!),

Приобщение автора к Японии в лице Араки-сан (снимок сделал художник Александр Верёвкин)

и гастроли в Омске в 1999 году театра «Гэйдзюцу-дза» со спектаклем «На дне» в постановке Владимира Петрова (кстати, с безупречной актёрской работой Араки Кадзухо в роли Василисы!)… Был ещё один всплеск, осенью 2002-го, когда верхний (озоновый) слой культурной жизни Омска приобрёл ярко выраженный японский колорит: под эгидой и патронажем Омского академического театра драмы, Омского государственного университета и японского Совета по развитию японо-российских театральных связей состоялся фестиваль «Современная японская драма. Книга. Симпозиум. Лаборатория». …Учёный и востоковед, кандидат исторических наук, доцент ОмГУ и замечательный переводчик с японского Лариса Жилина, которая стала моим «японским консультантом» ещё на фестивале «Современная японская драма», рассказала недавно, как лет шесть назад встречалась в Токио с нашей золотомасочной Араки-сан, нашей «сунá но óннá» (так по-русски звучит японское « » – «женщина в песках»).

В одном из небоскрёбов Синдзюку (это самый большой и космополитичный район Токио) есть маленький (мест на десять) бар с караоке. Хозяйка этого бара – Араки Кадзухо. И Лариса очень сожалела, передавая снимок в «Омск театральный», что не сфотографировала вместе с Араки и ту самую «Золотую маску»: она висит в баре на стене чуть правее прибора для водонагрева.

…В заголовке моего материала – строчки легендарного режиссёра из Ангарска Леонида Беспрозванного. Сегодня в «Омске театральном» он дебютирует дважды: и на страницах «Поэтического антракта», и вот сейчас, когда я приведу целиком его короткое стихотворение, ставшее поводом для заголовка: Ах, эти снимки из архива! О, жизнь, великий режиссёр… Как эта женщина красива! Как обаятелен актёр! По осени теряют листья деревья, люди, даже век. В воспоминаниях отыщет тепло и радость человек. Ах, эти снимки из архива, сквозь годы слышится их речь!.. Былых событий переливы… Клочки суде́ б… Странички встреч… ___________________________________________ Автор выражает признательность Ларисе Жилиной за помощь в подготовке этого материала. В оформлении использована выставочная фоторабота Л. Жилиной « ».

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЭСКИЗЫ Валерия КАЛАШНИКОВА

Театр юного зрителя: «прямое включение» В апреле Омский ТЮЗ собрал молодых режиссёров Москвы и Петербурга, известных критиков и театральных деятелей на лаборатории современной драматургии «Внеклассные чтения». Театр, перешедший на новый этап своего развития, ищет пьесу для репертуара, художественные средства. Для артистов же лаборатория стала серьёзным опытом работы в стрессовом режиме, когда на подготовку спектакля, да ещё и с незнакомым режиссёром, пусть и в эскизном формате, есть всего два-три дня.

Если для Омского академического или «Пятого театра» лаборатории не в новинку, то для ТЮЗа этот опыт первый за долгое время. По словам куратора проекта, одного из основателей лабораторного движения в России, члена экспертного совета Национальной театральной премии «Золотая маска» Олега Лоевского, основная задача этого проекта в Омске – вернуть театру ощущение эксперимента. Без него ни в одном театральном коллективе не будет активного творческого процесса. – Лаборатория – это прежде всего профессиональный тренинг, плодотворный стресс, вызванный тем, что артист попадает в непривычные условия создания эскиза спектакля за считанные дни. И главная задача – всколыхнуть жизнь в театре, взбодрить его, заставить быстро реагировать на то, что происходит вокруг, – сказал на предваряющей лабораторию прессконференции Олег Лоевский. БОРЬБА СО СТЕРЕОТИПАМИ В Омском ТЮЗе подобный проект осуществлялся в последний раз около двадцати лет назад. Сегодня, когда коллектив, который возглавил Владимир Золотарь, выбрал новый курс, лаборатория выполняет не только творческие, внутренние задачи театра и труппы, но становится и отличным способом привлечения внимания общественности к жизни ТЮЗа. А внимание это в последние годы, к сожалению, ослабло. Вокруг театра выросли стереотипы, которые, во-первых, искажали реальное положение дел, а во-вторых, автоматически отсекали часть зрительской аудитории, рассматривающей ТЮЗ как детский театр с креном в откровенное, навязчивое воспитание и мораль, где можно, не читая книг, познакомиться со сценическим и «иллюстрациями» школьной программы и сдать зачёт. Для сегодняшнего молодого человека, который привык сам устанавливать правила, морализаторство – что-то вроде анахронизма. И чтобы объяснить ему, амбициозному и требовательному, что театр – это место, в котором можно «прогрессивно» провести время, а потом ещё и с друзьями обсудить, как всё было круто, – нужно серьёзно постараться. Свою концепцию развития театра Владимир Золотарь озвучивал неоднократно. По мнению режиссёра, привлечь подростков и студентов в театр сегодня неИЮНЬ 2014 36(58)

просто, но абсолютно реально, предложив им своего рода театр-клуб, место, в котором можно не только смотреть спектакли. Например, выпить хорошего кофе за столиком в кафе, пообщаться, послушать музыку или нескучную лекцию об искусстве, посмотреть качественное кино, при этом иметь возможность выйти в Интернет, словом, делать всё то, чем живёт молодёжь за пределами театральных стен, но при этом прекрасно обходясь и без театра. Лаборатория в ТЮЗе стала первым событием такого порядка. И пусть пока не произошли в театре перемены конструктивные, бытовые, технологические, интерьерные (это всё в планах), перемены в атмосфере произошли точно. А создали её сами зрители, пришедшие посмотреть лабораторные показы. У организаторов нет страха эксперимента, но есть желание посмотреть, что получится и чем всё закончится. Ещё один принципиальный момент – лаборатория нацелена на работу с современными авторами и современной режиссурой. Её и взрослому зрителю трудно представить, найти для неё понятный и внятный художественный язык, а уж подростку тем более. Каждый из четырёх эскизных показов обсуждался зрителями, режиссёры отвечали на вопросы, поясняли концепцию, критики анализировали. И каждый раз аудитория была откровенна и неравнодушна. И в этом – главное достижение прошедшей лаборатории. ПОЛЕ ДЛЯ ДИСКУССИЙ – Мы мучительно долго и педантично отбирали пьесы для «Внеклассных чтений». Они охватывают самый проблемный круг зрителей – студентов, старших школьников, тех, на кого сейчас в первую очередь нацелена наша работа, – признался художественный руководитель ТЮЗа Владимир Золотарь. В итоге остановились на следующих названиях: «Птица Феникс возвращается домой» Ярославы Пулинович (эскиз режиссёра Натальи Шумилкиной), «Ночь Гельвера» Ингмара Вилквиста (режиссёр Константин Стрельников),

«Собиратель пуль» Юрия Клавдиева (режиссёр Андрей Корионов) и «Битвы по средам» Гэри Шмидта (режиссёр Олег Молитвин). Все эскизы исполнялись в условиях камерного пространства и задействовали большую часть труппы. Каждая пьеса даёт возможность поговорить на далеко не детские темы в широкой парадигме – от любви до геноцида, от одиночества до жажды жизни. Поговорить нелживо, откровенно, без страха как перед самим собой, пока смотришь спектакль, так и перед остальными зрителями, когда высказываешься на обсуждении. А обсуждения, надо отметить, удались. И дело не в том, что свой профессиональный анализ представили театральные критики Жанна Зарецкая, Глеб Ситковский, Олег Лоевский. Анализировать эскиз трудно, ведь он только намечает линии будущего спектакля, выстраивает базовый каркас. Хотя трём режиссёрам из четырёх – Олегу Молитвину, Наталье Шумилкиной и Андрею Корионову – удалось представить фактически готовые спектакли, нуждающиеся перед выходом к широкому зрителю лишь в проработке деталей. Не получилось справиться с этой задачей у Константина Стрельникова, который руководствовался идеей создания не эскизного спектакля, а, как он сам признался, провокации в зрителе интереса к самой пьесе. Ему хотелось намекнуть, «зацепить» и дать возможность самостоятельно погрузиться

«Ночь Гельвера» Ингмара Вилквиста. Эскиз режиссёра Константина Стрельникова

в историю, расставив для себя все идеологические и нравственные «за» и «против». Но, к сожалению, на деле опыт обернулся неудачей. Невнятными оказались режиссёрский посыл, сюжетная канва, взаимоотношения персонажей. Вместо интереса это породило путаницу и непонимание того, что происходит и почему. На разборе этих ошибок было сконцентрировано и обсуждение, хотя тема геноцида, человека как винтика в государственной машине, которого можно зомбировать любой идеей и сделать исполнителем самых страшных вещей, нашла зрительский отклик. Не менее дискуссионным получилось и обсуждение эскиза Андрея Корионова по пьесе «Собиратель пуль». – Весь материал, представленный на этой лаборатории, – о сегодняшней жизни, – резюмировала критик Жанна Зарецкая. – Это качество очень важное для молодёжного театра. В условиях политики государственного ханжества, когда пьесы одну за другой объявляют безнравственными, пропагандистскими и так далее, главным критерием становится зритель. ЗРИТЕЛИ ТАК РЕШИЛИ Публике была дана возможность проголосовать за тот эскиз, который она хотела бы в будущем увидеть в репертуаре театра в качестве полноценной постановки. Как считает Владимир Золотарь, важно создать у современного подростка чувство причастности к большому театральному процессу, к магии театра. Зрителям было предложено три варианта решения: оставить, как есть, и внести в репертуар, доработать до полноценного спектакля или забыть как страшный сон. Определённая предсказуемость результатов сформировалась ещё на этапе обсуждений. Эскизы Натальи Шумилкиной «Птица Феникс возвращается домой» и Олега Молитвина «Битвы по средам» были менее дискуссионными, менее провокативными тематически, более актуальными и цельными идейно и интересными

«Птица Феникс возвращается домой» Ярославы Пулинович. Эскиз режиссёра Натальи Шумилкиной

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЭСКИЗЫ «Собиратель пуль» Юрия Клавдиева. Эскиз режиссёра Андрея Корионова

в плане театрального языка. Первая привлекательна не только своей аллегорической основой, рассказывающей историю любви, мечты, потерь и обретений, но и игровой природой, возможностью актёрской импровизации. Вторая материал понятный и привычный для артистов, где они могут полностью реализовать себя. Для зрителя же – это весёлая, событийно насыщенная история, раскрывающая все основные современные проблемы 13–15-летних с их первыми попытками самоутверждения в мире. За то, чтобы оставить эскизы, как есть, в репертуаре, проголосовало большинство: 64 зрителя за «Птицу Феникс» и 120 – за «Битвы по средам», с той лишь разницей, что первый эскиз нуждается, по мнению проголосовавших, в большей доработке, чем второй. Для сравнения оставить «Собирателя пуль» захотели 36 человек, «Ночь Гельвера» – только 21. Последний результат был определён, скорее, неудачно выбранной режиссёрской подачей материала, нежели тематикой. Раньше театр говорил о том, что лидер опроса появится в репертуаре в следующем сезоне. Сейчас в ТЮЗе думают сразу о нескольких постановках по итогам лаборатории. Решение складывается как из самого материала и режиссёрской концепции, так и из результатов работы постановщика с артистами, того, насколько удачным оказался их творческий тандем. ТЕАТР «КАК-НИБУДЬ» В рамках лаборатории «Внеклассные чтения» для актёров ТЮЗа провёл мастер-класс известный театральный педагог и режиссёр Вячеслав Кокорин. Омску повезло с учениками Кокорина, их здесь немало. Среди них ведущий актёр драмы, заслуженный артист России Михаил Окунев, молодой Алексей Манцыгин, недавно ИЮНЬ 2014 36(58)

«Битвы по средам»

«Битвы по средам» Гэри Шмидта. Эскиз режиссёра Олег Молитвина

получивший ещё и киноизвестность, снявшись в «Восьмёрке» у Алексея Учителя. По успешной работе в «Пятом театре» известен Сергей Зубенко. Сегодня Вячеслав Кокорин активно ездит с мастер-классами по России и другим странам мира. В Омске желающих попасть на «урок» к Кокорину было достаточно, мастер не без удовольствия отметил: «На занятия ходят хорошо». Ратуя за постоянную работу актёра над собой, за непрекращающееся внутреннее движение, необходимое для совершенствования своего мастерства, Вячеслав Кокорин с грустью отмечает растущее равнодушие, расползающееся по театральному миру «всё равно». – От этого «всё равно» театр погибает. Погибает оттого, что в зале всё равно соберётся народ, погаснет свет, откроется занавес, прозвучит какая-то музыка. На сцену выйдет без разницы кто и что-нибудь всё равно скажет. Вот от этих «всё равно» и «что-нибудь» театр и перестаёт быть способом художественного проявления жизни, поиска, познания другой действительности, – говорит Вячеслав Кокорин. Как ни печально, это общемировая тенденция, которой практически невозможно управлять. По словам мастера, сегодня нет стран, где бы не существовали такие вот «пустые» театры. В связи с этим идея Владимира Золотаря об эксперименте как единственном пути не выживания, но полноценной жизни театра, приобретает совершенно другой масштаб. Лаборатория – эксперимент для всех, не только для актёров и режиссёров, но и для зрителей, которые, как повторяет Олег Лоевский, «должны уметь быстро включиться, среагировать и осмыслить увиденное на сцене». «Включить» зрителя в театр, предложив ему нечто большее, чем просто интересный разговор, – задача номер один в новой творческой политике ТЮЗа. Это значит, придётся рисковать. Хотя ради того, чтобы никогда не стать театром «как-нибудь» и «всё равно», любой риск, пожалуй, будет оправдан.

Сергей Балыков: «Я социальный романтик» Ещё четыре года назад в «Арлекине» заговорили о режиссёре Сергее Балыкове. Такое большое впечатление произвел на омских кукольников, принимавших участие в фестивале «Рабочая лошадка» в Набережных Челнах, его спектакль «Ваня Датский» по книге Бориса Шергина, поставленный в маленьком кукольном театре небольшого нижегородского городка Кстово. Впрочем, этот спектакль покорил не только омичей, но и жюри фестиваля – именно он был удостоен Гран-при. Существование интересного и опытного режиссёра, выбравшего для самореализации крохотный театрик и оставшегося вне зоны внимания экспертов «Золотой маски», вызывало сомнение. Поэтому директору Омского государственного театра куклы, актёра, маски «Арлекин» Станиславу Марковичу Дубкову, не побывавшему в Набережных Челнах, надо было решиться, чтобы пригласить Сергея Балыкова к сотрудничеству. И в апреле этого года состоялась премьера спектакля «Легенда горы Фудзи» Б. Чабана. Главная внутренняя оценка произошедшего: коллектив настроен на продолжение сотрудничества. Новая совместная работа намечена на 2015 год, и литературный материал для неё сейчас обсуждается. Хочется надеяться, что и на этом сотворчество омских кукольников и талантливого режиссёра не закончится, что он фигура не случайная и не проходящая в истории «Арлекина», да и Омска театрального. Отсюда и желание как-то представить этого художника.

– Расскажите о том, что вас привело в театр. – Уже в школе я ощущал себя артистом: стихи хорошо читал, в различных сценках с удовольствием принимал участие, на танцах заграничные песни пел. Поэтому после школы, не особо задумываясь, пошёл поступать в Нижегородское театральное училище на драматического отделение. Туда не прошёл и поступил на кукольное. Вскоре меня забрали в армию. Только там я по-настоящему осознал, куда поступил, и почувствовал себя именно как будущий артист-кукольник. К дальнейшему своему обучению старался подходить очень обстоятельно и добросовестно. Педагоги приветствовали самостоятельные работы студентов, внимательно их просматривали. А у меня уже тогда появились первые мысли о режиссуре. В советское время на театре очень ценились режиссёры-лидеры. Именно они были главной ценностью для артистов, которые ехали к определённому режиссёру, на определённый репертуар. 1970-е годы – время расцвета Уральской зоны в кукольном искусстве. Казалось, что всё самое интересное происходило там. Родной Нижегородский театр кукол, который возглавлял народный артист России Александр Иванович Мишин, с его культом традиционной тростевой куклы, редким ис-

пользованием планшетных кукол и штоковых марионеток, проигрывал на фоне разнообразных экспериментов уральцев. Хотя в 1997 году нижегородскому коллективу – единственному из периферийных театров кукол России – было присвоено звание «Академический». Когда я увидел «Сказку о попе и работнике его Балде» в постановке Евгения Ткаченко в Озёрском театре кукол, то просто обомлел. Такая это была режиссура! Я подумал, что мне никогда не придумать, не сделать ничего подобного. – И вы отправились работать в Челябинск-40 – Озёрск? – Да, но пробыл там всего два года. За это время успел познакомиться с различными режиссёрами и различными системами театральных кукол, но в работе в коллективе, оставшемся в то время без главного режиссёра, оказалось гораздо больше минусов, чем плюсов. Захотелось вернуться в Нижний Новгород в родной театр. Мне и другим молодым артистам было тесно в рамках академической традиции и производственного плана. Местное отделение СТД всячески поддерживало самостоятельное актёрское творчество, проводя различные конкурсы. Ночами мы с товарищами делали кукол и декорации своих работ, чтобы поставить любимую пьесу и сыграть желанную роль. Всё это привело к поступлению на экспериментальный заочный курс режиссёров театра кукол, который набирал Николай Петрович Наумов. Институт дал нам систему, но не думаю, что Наумов мог как-то идейно ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИНТЕРВЬЮ «ОТ» повлиять на нас. На курсе собрались взрослые люди, каждый из которых проповедовал свой театр. Это были очень яркие личности, среди них Михаил Яремчук, Олег Жюгжда, Владимир Гаранин, Сергей Чуркин, Геннадий Шугуров, Николай Шишкин. – Как были восприняты ваши во многом экспериментальные постановки? – В Нижнем Новгороде мои спектакли, построенные на метафорах, вызывали недоумение. Так, в спектакле «Куда ты, жеребёнок?» по пьесе Рады Московой куклы были не похожи на традиционных кукол. Собственно, это были головы кукол, которых дополняли тела актёров. Огромная паутина на всю сцену, по которой, как паук, передвигался хозяин балагана, мишени с изображением лошадиных голов вместо весёлых каруселей. Там использовались слайды, было много пластических сцен. Сложная световая партитура. Музыка Вебера «Вариации на тему Паганини» тоже была своеобразным действующим лицом спектакля. Это был некий эксперимент в освоении сценического языка синтетического театра. А спектакль по пьесе Вадима Коростылёва «Десять минут надежды», ставший лауреатом смотра-конкурса самостоятельных работ «Не поставленный спектакль, не сыгранная роль», многим показался странным. Это было сценическое раздумье о том, как погибают антуаны де сент-экзюпери и рождаются маленькие принцы. В спектакле не было никакого физического действия, он состоял из видений, сюрреалистических и абсурдных. Я по мировоззрению социальный романтик, поэтому среди тем, которые меня особенно волнуют, – противостояние индивидуума и толпы, художника и общества. Но повторяться мне неинтересно. Отсюда желание нарушать общепринятые традиции, выявлять новые грани во взаимоотношениях человека и куклы. Иногда меня упрекают, что у меня слишком большая фантазия, что мои спектакли напоминают кино. Но в обычной практике театра техника очень часто подводит, поэтому иногда выбираешь нарочито простые ходы. Для меня пьеса лишь повод для создания спектакля. По моим наблюдениям, зритель ходит в театр не на пьесу, а на определённую команду, труппу, режиссёра, на определённый постановочный стиль. Людям хочется увидеть спектакль Захарова или Додина, а какой литературный материал воплощается ими, на самом деле, не столь важно. Создавать свой театр после получения режиссёрского диплома я отправился в Ижевск. Поехал с максималистской задачей превратить местный театр кукол в поэтический. Мечта разбилась о реальность. Из желаемого удалось реализовать только «Пер Гюнт» Ибсена, который рождался в атмосфере актёрского недоверия, но в результате стал визитной карточкой театра и города. А закончилось всё конфликтом с директором театра, неожиданно ставшим, по решению властей, художественным руководителем и начавшим диктовать репертуарную политику. Тогда я пошёл очередным режиссёром сначала в местную драму, потом в Молодёжный театр. Но и на территории драмы с кукольным искусством не порывал: и здесь в спектаклях были куклы, тени и манекены. Много ездил ставить в другие города. Потом меня пригласили в Екатеринбургский театр ИЮНЬ 2014 36(58)

кукол, где в то время тяжело заболел главный режиссёр театра, мой хороший друг и однокурсник Владимир Гаранин. Ситуация в труппе была непростая, и, увидев, что коллектив меня не принимает, я решил уйти и вернуться на родину. Здесь стоял выбор между работой в Дзержинском театре драмы, который был в то время без режиссёра, и Кстовским театром кукол. И я выбрал Кстово: театр без профессионально оборудованной площадки, с труппой из трёх актрис и исключительно детским репертуаром стал для меня, как это ни парадоксально, долгожданным местом для реализации самых смелых творческих проектов. Там я проработал 11 лет. Здесь родились такие работы, как «Ваня Датский», пластический спектакль «История Солдата», созданный как фантазия на тему Стравинского и Рамюза, и литературно-музыкальная композиция «Я тогда гостила на земле…» на материале творчества и биографий поэтов Марины Цветаевой, Анны Ахматовой и Маргариты Зиминой. С 2011 года работаю главным режиссёром Белгородского государственного театра кукол. – Сергей Николаевич, для вас японская культура имеет особую притягательность? – Нет, это один из моих интересов. Мне вообще нравится изучать другие культуры и осуществлять на этой основе постановки. Интерес к другим народам я испытывал с детства. Запоем читал сказки народов мира, приключенческие романы. Кстати, в детстве очень удивлялся, почему японские сказки называются японскими, на мой взгляд, они мало чем отличались от русских. Я поставил спектакль «Северная сказка» на основе ненецкого фольклора, «Опусти поводья и лети…» – по мотивам казахской сказки «Храбрецы». Каждый раз с удовольствием и большим интересом погружался в мир другого народа. Мечтаю создать что-то на основе китайского и индийского материалов. Но это такие своеобразные и богатые культуры, что пока боюсь нырнуть и не вынырнуть. Нахожусь в процессе их изучения. Пьеса «Легенда горы Фудзи» встретилась мне в начале моего творческого пути. Драматург Борис Чабан написал её специально для Нижегородского театра кукол, где я работал актёром. Спектакль ставили главный режиссёр театра Александр Иванович Мишин и замечательный художник Людмила Липовская. Это был спектакль с тростевыми куклами. Я играл старика Такетори и чёрта Тэнгу, который был решён в живом плане и маске. Япония в этой постановке была, на мой взгляд, только в работе художника. А в целом зрители видели привычную русскую сказку, только с экзотически одетыми и причёсанными персонажами. Но этот материал меня зацепил и подтолкнул к изучению японской культуры. И в период первых самостоятельных режиссёрских опытов я решил поставить известную сказку «Журавлиные перья» так, чтобы зритель почувствовал дух Страны Восходящего Солнца. В спектакль были включены и чайная церемония, и восточные единоборства, и ритуальные танцы, и тени на бумажных экранах. Когда мы с актёрами всё это изучали, придумывали и создавали на сцене, нам было очень интересно, но оказалось, что зрителей всё это увлекает намного меньше. Когда погружаешься в чужую культуру, столь не похожую на нашу, например, в такую, как японская, ты открываешь для себя мир заново. Например, у нас при-

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИНТЕРВЬЮ «ОТ»

нято связывать красоту с молодостью, а у японцев – со старостью. Мы восхищаемся распускающимися цветами, а они – осыпающимися. Меня удивляет, насколько другой их театр, лишённый всякого жизнеподобия и правдоподобия, и насколько сильное эмоциональное воздействие он способен оказывать на человека. Их язык символики и условности. Японский театр кукол я изучал по книжкам и видеозаписям. И меня, конечно, восхищают их мастерство в изготовлении и вождении кукол, серьёзное отношение к этому делу, скрупулёзность, но их чрезмерная приверженность традициям мне не нравится. Поэтому, когда я делал постановки на японском материале, мне никогда не хотелось воссоздать их традиции, я стремился придумать и осуществить спектакль, учитывающий все достижения режиссуры ХХ века в работе с пространством, звуком, сегодня уже и с видеопроекциями. Весь мой предыдущий опыт ставил передо мной главный вопрос: как найти грань между погружением зрителя в чужую культуру и сохранением эмоционального контакта с ним. Над этим я размышлял, когда ставил «Легенду горы Фудзи» и в Ижевском театре кукол, и сейчас в Омске. – А насколько эти спектакли похожи? – Совсем не похожи по внутренней организации. В Ижевске была полунизкая ширма, все персонажи – тростевые куклы. В омскую постановку очень большой вклад внесла художник Ольга Верёвкина. В ней я нашёл настоящего единомышленника и сотворца. Это очень важно в театре кукол, но, к сожалению, этот контакт не всегда случается. И мне кажется, омский вариант более удачным в решении проблемы удержания зрительскоИЮНЬ 2014 36(58)

го внимания. Подключение живого плана позволяет справиться с конструктивной сложностью построения пьесы Чабана – наличия в ней двух финалов. Чисто кукольные персонажи в Ижевске в финале не удерживали внимания зрителей. В Омске в сцене самоубийства мы переходим от театра представления, каким является по сути театр кукол, к театру переживания, и это позволяет достигнуть нового уровня в диалоге со зрителем. Я получил удовольствие от сотрудничества с вашими актёрами. Они были очень внимательны к моим замечаниям, и я видел, как от репетиции к репетиции меняется их работа. Сегодня в театре такую актёрскую чуткость встретишь нечасто. Конечно, и у вас предприятие надвигается на творчество, но и творчество живо. В труппе есть лидеры. А самое главное – в городе есть зритель, для которого стоит что-то делать. Это большая ценность. Сегодня в театре кукол важно сохранить мастерство в оживлении куклы, сохранить культуру трюков. Но надо признать, что наши трюки в современном мире – ничто по сравнению с виртуальными компьютерными технологиями. Кукольники не смогут привлекать внимание аудитории только своими простыми трюками, как это было когда-то. На первый план выходят смыслы, что и во имя чего мы хотим сказать, что мы хотим донести до сердца зрителя. Со времен Древней Греции театр ставит перед человечеством социально-нравственные вопросы: как нужно поступить – идти напролом и погибнуть или обойти и достигнуть цели, остаться верным любви или долгу и т.д. И ответы на них с течением времени пересматриваются. Даже, казалось бы, незыблемое негативное отношение к войне в определённый период времени может измениться, и война вдруг начинает казаться вполне приемлемым решением социальных проблем. И только вновь окунувшись в грязь и кровь, общество опять начинает понимать, что мир всё же желаннее и лучше. А искусство – это обогащающий человека непрожитый опыт, не прожитой, но прочувствованный, дающий человеку возможность расставить приоритеты в пользу повышенной нравственности и культуры. Правда, сейчас всё чаще задаёшься вопросом: а нужны ли культурные люди? Ведь они хуже приспосабливаются к окружающей среде. Ещё Дарвин в своей теории популярно объяснил, что выживает не сильнейший, а тот, кто лучше приспосабливается. Но есть ли будущее у стран, где всё население готово приспособиться и ассимилироваться? Мне кажется, что академик Дмитрий Сергеевич Лихачёв был абсолютно прав, когда говорил, что страна, пусть даже мощно развитая в индустриальном и научнотехническом отношении, с мощной финансовой базой и армией, не имеет права на существование, если у неё нет культуры. Беседу вела Анастасия ТОЛМАЧЁВА

Наталья ЕЛИЗАРОВА

Беги, Ветер, беги!. или К вопросу о мудром добром глобализме «Игра на выживание» по пьесе Дарио Фо «Не играйте с архангелами» в Омском государственном драматическом «Пятом театре». Режиссёр-постановщик – Галина Полищук (Латвия). Художник-постановщик – Леонардс Лагановскис (Латвия).

Мог ли предполагать итальянский драматург Дарио Фо, написавший в 1959 году пьесу «Не играйте с архангелами», что она будет так актуальна и спустя более полувека? Казалось бы, что общего имеют только что оправившаяся после разрушительной Второй мировой войны Италия и сытая, благополучная Европа наших дней? Режиссёр Галина Полищук, «столкнув нос к носу» на омской сцене две эпохи, показала, как много между ними общего. Давно не приходилось видеть спектаклей, отличающихся такой злободневной остротой, как этот. На глазах ошеломлённого зрителя будто приоткрыли ящик Пандоры, и что только не вырвалось оттуда на свет божий!.. Более двух часов на сцене «Пятого театра» царит настоящий бюрократический Содом! Главный герой – югославский беженец Ветер (Евгений Фоминцев) – мечется в зловещем лабиринте, населённом равнодушными, безликими госслужащими, бьётся, как муха, в удушающей бумажной паутине, невольно заставляя зрителя припоминать известную русскую поговорку: «Без бумажки ты – букашка». Ну, или не букашка… а

«нечистокровный спаниель с обрубленным хвостом». Любой абсурд превращается в истину, если он зафиксирован на номерном бланке и удостоверен гербовой печатью. И тогда самые тривиальные учреждения, с коими мы так часто сталкиваемся в повседневной жизни (вокзал, полицейский участок, гостиница, банк или департамент), могут стать настоящим кошмаром, по сравнению с которым газовые камеры покажутся атрибутом заурядного ужастика. Наше цивилизованное демократическое общество ревностно стоит на страже прав граждан и гарантирует их неприкосновенность. Дело за малым – «необходимо утрясти ваш формальный статус». И вот тут пусть ухо услышит пронзительный вопль гонга!.. Беги, Ветер, беги!.. Начат очередной раунд в безжалостной игре на выживание. Режиссёр превращает рядовой конторский муравейник в чудовищную мышеловку, попав в которую, можно лишиться не только пенсии, пособия по безработице или каких-либо других социальных льгот, но и жизни (эффект усиливают специфические декорации, напоминающие металлические прутья клетки). Дарио Фо сравнивает створки в окошечках клерков с гильотиной. Галина Полищук усложняет картину, устраивая в чиновничьих стенах бомбёжку. Только снаряды, выпущенные из недр бумажных самолётиков, парящих под потолками кабинетов официального заведения, разят не «слуг народа», а тех, кто к ним пришёл, как за подаянием, чтобы «оформить свою законную пенсию». ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Наталья ЕЛИЗАРОВА

Дарио Фо надел на головы чиновников клоунские парики с лысинами, подчёркивая сатирическую тональность произведения. Режиссёр ограничилась строгими рабочими костюмами и тем самым сместила акценты: в балагане под названием «департамент N.» роли паяцев отданы другим «актёрам» – нам с вами. «Прикинуться дураком» – вот философия, которую исповедует главный герой пьесы. Оставаться самим собой – значит обречь себя на зависть, недоброжелательство, интриги и подлость окружающих. А свалять дурака – значит не только защититься, но и неплохо заработать на низменных инстинктах тех, кто хочет превратить жизнь в ежедневный аттракцион, который можно снять на любительскую камеру и выложить забавы ради на «ю-тьюб». Хотите шоу с отравлением в

ИЮНЬ 2014 36(58)

«Макдональдсе»? Пожалуйста! А может, представление у брачного алтаря? Нет ничего проще!.. Актёр Фоминцев мастерски вживается в роль недотёпы Ветра, над которым издеваются сослуживцы: глуповатое выражение лица, шаркающая походка, простоватый говор. И как преображается облик героя, когда на его пути встречается та, перед которой не нужно притворяться!.. И вот – новая ипостась: низведённый до уровня животного неудачник, который добровольно даёт надеть на себя ошейник. А дальше – газовый вентиль живодёрни и душераздирающий крик, от которого стынет кровь в жилах... Евгению Фоминцеву без малейших затруднений удаются любые оттенки образа – от комического до драмы. Возлюбленная Ветра Анджела – проститутка. Но почему-то не хочется навешивать на неё сей неприглядный ярлык. Точнее будет так: девушка с непростой судьбой, хрупкая, одинокая, ранимая (Елена Заиграева наделила персонаж трогательной, поистине ангельской нежностью). Анджела – та, кто нуждается в защите. А для того, чтобы суметь защитить её, нужно быть сильным, умным, решительным, смелым. И Тёплый Южный Порывистый Ветер, чтобы быть достойным любви девушки, становится таким… И вот они уже бегут по лабиринту вместе – «вдвоём легче выстоять, чем в одиночку». А за ними – целая свора тех, кто жаждет развлечься, унижая себе подобных...

В лучших традициях комедии масок актёры «Пятого театра» создали целый калейдоскоп ярких запоминающихся образов, причём каждый воплотил не менее пяти персонажей. Впечатляет игра Сергея Шоколова: как непохожи в его исполнении директор живодёрни (этакий хрестоматийный «товарищ прапорщик», истеричный диктатор-самодур) и мэр (вкрадчивый, предупредительный, льстивый)!.. Меняя униформу управляющего рестораном «Макдональдс» на сутану священнослужителя, а полицейский мундир – на шёлковую пижаму министра, точно колоду карт, перетасовал перед зрителем портреты героев Алексей Погодаев, и в каждом – изюминка. Ярко блеснул Дмитрий Макаров в ролях кондуктора поезда (скользкого пресмыкающегося прохвоста) и фельдфебеля (бесчувственного истукана со стальными кулаками). Замечательный комедийный талант продемонстрировала Александра Урдуханова, воплотившая образы гламурных красоток: дамы с собачкой и жены мэра. Роман Колотухин создал два запоминающихся характера: подловатого, готового на любую низость друга Ветра, и посетителя живодёрни (интеллигентного, но такого отталкивающего в своей чрезмерной педантичности). А начальник станции Антона Зольникова настолько правдоподобен, что кажется, будто он сошёл на сцену прямо с платформы железнодорожного вокзала!.. Игра на выживание, в которой наряду с героями пьесы невольно пришлось поучаствовать и зрителям, не была бы так жестока, если бы речь шла только о бюрократии (как мы это видим у Дарио Фо). Есть ещё одна актуальная для сегодняшнего времени и чрезвычайно болезненная проблема, которую подняла Галина Полищук в своей поистине острейшей социальной драме – проблема миграции. Чтобы там ни говорила

«старушка Европа» о толерантности в вопросах межнациональных отношений, она изо всех сил пытается отгородиться от беженцев и нелегалов из Азии и стран Восточной Европы. Политики, социологи и экономисты всего мира вот уже не один год колдуют над мудрёными названиями типа «политика мультикультурализма», «вопросы глобализации и интеграции». Как безобидно выглядит эта словесная шелуха на страницах газет и журналов, и как болезненно режет канцелярский нож по живой плоти! Чужаков нигде не любят и нигде не ждут – жёстко и несколько шокирующе обнажает горькую правду режиссёр. Иммигранты (подобные Ветру) для богатых и живущих в довольстве европейцев – паразиты, лентяи, иждивенцы и, в общем-то, люди второго сорта. Их обманывают, им не доплачивают, над ними глумятся. Смириться и безропотно нести свой крест, адаптироваться к участи ущербного существа, затюканного лузера или возмутиться, восстать против несправедливости и обрести утраченное чувство собственного достоинства – каждый решает для себя сам. Архангелы (Кристина Лапшина, Евгений Сухотерин, Артём Ильин) хоть и улыбаются кроткими, добрыми улыбками, но взирают на смертных с недосягаемой вышины достаточно равнодушно: разгадать их замысел непросто. Истина глаголет устами Ветра: «Кто безропотно позволяет обрубать себе хвост, уши, расплющивать себе нос, просто обязан попасть в газовую камеру!». Прислушаемся к герою! Поверим житейской мудрости простодушного малого! Не случайно в греческой мифологии вестником богов был именно ветер. Но главное – постараемся оставаться людьми даже в самых тяжёлых и невыносимых условиях, к чему нас призывают драматург и режиссёр. И тогда любой ветер перемен будет исключительно тёплым. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА Александра САМСОНОВА

«Зато видал я представленья, каких у вас на сцене нет» «Лермонтов. Предчувствие» в Омском государственном драматическом «Пятом театре». Режиссёр – Денис Хуснияров. Художник-постановщик – Николай Слободяник. Художник по свету – Евгений Ганзбург. Хореограф – Наталья Каспарова. Музыкальное оформление – Григорий Артюхов.

Приученная к театральным экспериментам омская публика давно смирилась с тем, что режиссёрское решение может быть сколь угодно экстравагантным, и уже не напрягается, если герои Шекспира одеты в современные костюмы и передвигаются по щиколотку в воде, а дачники Горького при каждом удобном (и неудобном) случае имитируют половой акт. Однако она ещё не вполне готова к театру без пьесы, когда сценическое действие развивается хаотично и, на первый взгляд, лишено очевидной логики. Спектакль «Лермонтов. Предчувствие» разделил зрителей на два лагеря. Первый (справедливости ради заметим: не очень многочисленный) считает это глумлением над классикой, второй – изысканным и стильным высказыванием. При этом и возмущённые хулители, и восхищённые поклонники сходятся в одном: работавшая над спектаклем команда из Санкт-Петербурга – профессионалы высокого класса. Художник-постановщик Николай Слободяник и художник по свету Евгений Ганзбург соорудили на сцене впечатляющую картину конца цивилизации. Пространство засыпано песком и затянуто дымом, сквозь который едва видны людские силуэты в старинных костюмах (не сразу понимаешь, что это манекены). Лишь в центре лежит, накренившись, как выброшенный на берег корабль, огромная люстра с прогоревшими свечами – примета давно ушедшего века.

Люстра, скрипя и раскачиваясь, поднимается к колосникам, звучит болеро Мориса Равеля, время катится вспять, из песка, как из пепла, восстают люди, сплетаются в неистовом танце… Хореография Натальи Каспаровой не просто расширяет границы спектакля, но позволяет извлечь из лермонтовских текстов дополнительные театральные смыслы. Сцена постепенно заполняется манекенами: герои живут среди этих безликих (в буквальном смысле слова) фигур, страдают, радуются, ведут диалоги, гибнут – всё, как в жизни. Появляются редкие предметы быта – стол, стулья, медный чайник Максим Максимыча, таз с водой, шахматы. Но всё это для того, чтобы в финале, сразу после жизнеутверждающего и романтического вальса Арама Хачатуряна налетевший внезапно ураган снёс с лица земли и людей, и манекены, оставив вокруг безжизненную пустыню… Спектакль наполнен этнической музыкой (актриса Анастасия Шевелёва, оказывается, владеет множеством экзотических музыкальных инструментов), но выстроен по канонам классического произведения: интродукция, разработка темы, апофеоз, кода… Актёры играют вдохновенно, танцуют профессионально, один образ сменяется другим, знакомые со школьной скамьи лермонтовБуря

ИЮНЬ 2014 36(58)

Артём Кукушкин, Роман Дряблов и Роман Колотухин

Роман Колотухин, Роман Дряблов и Артём Кукушкин

Ольга Ванькова, Роман Колотухин, Роман Дряблов Болеро

ские строки, помещенные в необычные ракурсы и контексты, очищаются от пыли веков и обретают глубинные смыслы. Единственное, в чём можно упрекнуть режиссёра, так это в том, что в чрезмерном обилии метафор, в которые он погружает классический текст, легко увязнуть, как в болоте. Ведь всё, что непонятно, – скучно. Избыток фантазии, как и её недостаток, может привести, как ни странно, к одинаковому результату. – Почему в спектакле трое Печориных? – Зачем сцена перед дуэлью повторяется трижды? – Почему Печорин становится Арбениным, а Грушницкий – Печориным? Побывавшие на премьере старшеклассники (слушатели школы практической журналистики) искренне пытались разобраться в театральных шарадах Дениса Хусниярова. Объяснения, что для этого следует как минимум прочитать роман «Герой нашего времени», драму «Маскарад» и поэму «Демон», кажется, лишь укрепили их во мнении, что разгадать режиссёрские загадки сможет лишь тот, кто хорошо знает литературные тексты. Правда, общими усилиями удалось сделать вывод: если бы Печорин остался жив, он мог бы стать Арбениным; а если бы Грушницкий не погиб на дуэли, он мог бы стать Печориным. А потом ребята с увлечением перечислили сцены, которые показались им интересны, а следовательно, понятны без объяснений. Таковых оказалось немало. Вот песок – неумолимое и быстротечное время – сыплется на голову и плечи обнаженного беззащитного человека, пригибая его к земле. Вот (пародия на почтеннейшую публику?) уцелевшая после всемирного потопа обезьяна (Артём Кукушкин), почесываясь и перепрыгивая с камня на камень, читает предисловие к «Герою нашего времени»: «…Наша публика ещё так молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце её не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, она не чувствует иронии; она просто дурно воспитана. Она ещё не знает, что в порядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может иметь места; что современная образованность изобрела орудие более острое, почти невидимое и тем не менее смертельное, которое, под одеждою лести, наносит неотразимый удар»… Вот сцена заполняется манекенами: «Спустясь в середину города, я прошёл бульваром, где встретил несколько печальных групп, медленно подымающихся в гору; то были большею частью семейства степных помещиков…». Вот Бэла (Мария Токарева) и Печорин (Роман Дряблов) одновременно произносят свои монологи, словно исполняя оперный дуэт: она с восхищением говорит о нём, а он с деланным равнодушием – о себе. Вот Арбенин и Нина (Роман Колотухин и Ольга Ванькова) ведут свой последний страшный диалог, а парка (Мария Токарева) настойчиво и бесстрастно играет на дудочке, дожидаясь, когда оборвётся нить жизни. Вот маленькая девочка (Мария Токарева), взобравшись на стул, держит в одной руке стаканчик с мороженым, другой – теребит край платьица, комично читая – нет, не стишок для гостей, а монолог Печорина, обращённый к Грушницкому: «Русские барышни частью питаются только платонической любовью…» ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА Вот раздаётся шорох волн, песок на сцене превращается в пляж, и изнывающие под палящим солнцем герои дают волю страстям. Вот Печорин (Роман Колотухин) из дуэльного пистолета убивает назойливую чайку (Мария Токарева) – только перышки кружатся. Вот богини судьбы – парки (Ольга Ванькова и Мария Токарева) – танцуют свой бесконечный танец, тщетно пытаясь помешать дуэли Печорина с Грушницким. Вот Грушницкий (Роман Дряблов) играет с Печориным (Артём Кукушкин) в шахматы, проигрывает и… падает замертво. Вот княгиня Лиговская (Мария Старосельцева), бледная и нелепая от унижения, умоляет Печорина жениться на Мэри и не понимает, что вместо живого человека перед нею манекен с пустым лицом. Вот Вера (Анастасия Шевелёва) читает прощальное письмо к Печорину и одновременно наполняет песком огромные чемоданы – непосильна ноша, которую ей суждено тащить по жизни. Вот Печорин (Роман Дряблов), неспешно запивая бифштекс красным вином, упивается самолюбованием: «Я часто себя спрашиваю, зачем я добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить не хочу и на которой никогда не женюсь?». Вот демонический Роман Колотухин, раскачивая, как колокол, огромную люстру, на разрыв аорты кричит о любви: «Клянусь я первым днём творенья!..» – и падает бездыханный. Но Печорин, равнодушно обернувшись на шум, как ни в чём не бывало продолжает свой обед. Для чего режиссёру понадобился этот калейдоскоп монологов, лиц, тел, характеров и поступков? – Лермонтова решать традиционно уже нельзя: нафталинных спектаклей во фраках существует более чем достаточно, – считает Денис Хуснияров. – Наша работа не является классической и монолитной, потому что рождалась в поиске, эксперименте. Её даже нельзя назвать спектаклем в чистом виде, потому что он не по пьесе и не по инсценировке. На репетициях мы пытались понять, каков он – герой нашего времени? Возможен ли он в принципе? Если внимательно прочитать предисловие к роману, всё сводится к иронии, причём злой. Хотелось разобраться, блефует автор или всерьёз разговаривает с обществом о своих проблемах? Ведь Печорин, Грушницкий, Арбенин и даже драгунский капитан – это разные черты самого Лермонтова, жестокого, злого, вечно недовольного, конфликтующего со всеми. Лермонтов очень страстный автор, его следует вскрывать через экспрессию. Его слово слишком идеально, слишком литературно, чтобы его донести, надо задействовать природу, психофизику артиста. «Мадам Бовари – это я», – утверждал Флобер. «Наташа Ростова – это я», – вторил ему Толстой. Лермонтов не оставил подобных заявлений, но и без того очевидно, что черты его «несчастного характера» можно отыскать в каждом из его персонажей. Этот спектакль – талантливая попытка современного молодого человека (Дениса Хусниярова) понять другого молодого человека (Михаила Лермонтова), жившего два столетия назад. И (уж простите за пафос!) через призму этого понимания заставить публику задуматься о судьбе России и смысле жизни. ИЮНЬ 2014 36(58)

Ольга Ванькова и Мария Токарева

Сцена из спектакля Мария Старосельцева

Анастасия Шевелёва

Эльвира КАДЫРОВА

Попытка эксперимента В Омском театре для детей и молодёжи состоялась премьера спектакля «Отелло» по пьесе У. Шекспира. Этой постановкой ознаменовал свой приход в театр новый художественный руководитель Владимир Золотарь. И как всякий уважающий себя режиссёр, входящий в топы (или стремящийся туда войти), он начал с эксперимента. Точнее, с целой череды экспериментов.

Одним из главных пунктов творческой программы новоявленного худрука является активное привлечение в театр молодёжи. Зазывание молодёжной аудитории началось весьма активно. Сначала была «Ночь Шекспира» – открытая репетиция «Отелло». Вообще, некое странное действо со школярскими приколами типа: «Уроки плавания от Офелии». Потом, непосредственно перед премьерой, зрителей заставили выслушивать шекспировские сонеты под музыку омского диджея Нади Панамы. Ну и, возможно, не всем зрителям, но, по крайней мере, пришедшим на пресс-конференцию журналистам, были вручены листочки с перечислением сногсшибательных, по мнению режиссёра, подробностей будущего спектакля. Вот некоторые из них: шута играет женщина, Отелло не будет чернокожим, сцена залита водой, Яго – почти положительный персонаж, а Дездемона поёт в финале песню на английском языке. Разберём по порядку, насколько удивительны эти факты и свежи идеи. Пару строк, напетых Дездемоной, песней можно назвать с большой натяжкой. И что такого, что на английском? Это же Шекспир. Конечно, можно было бы и на итальянском, ведь героиня – венецианка. Светлокожим Отелло сегодня вряд ли кого-то поразишь. Именно таким играет его, например, Максим Аверин в спектакле Театральной компании «Свободная сцена». И москвичи в плане «удивлялок» даже пошли дальше: Дездемону играет чернокожий мальчик. Шут – женщина? Что ж, женщины не раз играли в постановках шекспировских пьес мужские роли. Вспомним хотя бы блистательную Людмилу Дмитриеву в роли дожа Венеции в спектакле «Шейлок» театра «Et cetera». У Геннадия Тростянецкого в «Короле Лире» шута тоже играла актриса. Но там шут был вечный мальчик-сирота, такой щемящий травестийный персонаж. Марина Журило играет шута, как всегда, ярко, жирно, пытаясь привнести в образ мужские манеры, но не слишком скрывая свои аппетитные формы. Это весело и, как сказала бы вожделенная для режиссёра молодёжная публика, «прикольно». Но для

чего и почему, в целом непонятно. Вообще, роль шута в пьесе изначально прописана невнятно, и ею вполне можно было бы пожертвовать. Тем более, затянутый спектакль всё равно, видимо, придётся сокращать. Яго – персонаж не положительный. Он очень активный, его старания можно понять и хитросплетению придуманной им интриги даже восхититься. Но одобрить – вряд ли. Отелло, будучи военачальником, обделил Яго чином. Опытный воин надеялся на объективную оценку его профессиональных качеств, но звание лейтенанта досталось Кассио, юнцу, не нюхавшему пороха. Обидно. Поэтому вперёд – свалить Кассио, отомстить Отелло. Вот только разменной монетой в этой игре оказались честь и жизнь ни в чём не повинной Дездемоны. И так же брошена на кон жизнь влюблённого в Дездемону глупца Родриго (Михаил Гладков, Ярослав Васильков). Этого вообще в грош не ставят. Кстати, изначально было заявлено, что «Отелло» – спектакль о мужской дружбе, которую погубила женщина. Где, из чего это видно? Дружбу, если она и была, погубили карьерные амбиции, не более того. Вода на сцене, по которой ходят то босиком, то в изящных резиновых сапожках, то в грубых солдатских сапогах, наверное, символизирует некое чистое начало, в конце концов оказавшееся замутнённым настолько, что вызывает ощущение брезгливости. В эту грязную лужу, по которой ходили уже десятки ног, страшно опустить босую ступню. Вот и Отелло замирает, не решаясь это сделать. Как не может он заставить себя прикоснуться к супруге, которая была, по его мнению, в объятиях другого. Становится ли эта жидкость олицетворением «проходного двора, который зовётся брачным ложем», или напротив – осквернённой невинности, трудно сказать. Но в принципе художником Михаилом Кукушкиным придумано лаконичное пространство с парой мостков над водой, люками бункеров и спальными гамаками, натянутыми в несколько ярусов на металлическом каркасе. В сцене прибытия Отелло с войском на Кипр эта конструкция удачно напоминает борющийся со штормом парусник. Разговоры о войне с турками за Кипр, административно-политические перестановки (Отелло назначается губернатором острова вместо не слишком разбирающегося в военных делах Монтано) изрядно забивают голову и навевают скуку. Действие оживляется лишь динамичной интригой, которую, как локомотив, толкает вперёд обиженный Яго. Вот им спровоцирована драка подвыпившего Кассио и Монтано, вот провинившемуся Кассио дан совет просить заступничества ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Сергей Дряхлов

Тимофей Греков, Никита Пивоваров, Олег Чичко, Димитрий Пономарёв

Сцена из спектакля Тимофей Греков, Екатерина Кривецкая, Наталья Мольгавко

Екатерина Кривецкая, Наталья Мольгавко

ИЮНЬ 2014 36(58)

Сцена из спектякля

Тимофей Греков и Сергей Дряхлов

Тимофей Греков и Никита Пивоваров Сцена из спектакля

у жены губернатора Дездемоны, вот Отелло уже нашёптывается о неформальных отношениях его супруги с молодым лейтенантом. А тут ещё этот некстати оброненный Дездемоной платок! Только непонятно, каким образом он мог быть идентифицирован, как Отелло мог быть уверен, что именно его платок, расшитый цветами земляники, передарен Кассио? Ведь в спектакле это просто кусок белой ткани. Постановочная группа, надо сказать, не слишком утруждалась изготовлением реквизита и костюмов (художник по костюмам Наталья Смирнова). Конечно, никто уже не ожидает в наше время бархатных камзолов, платьев с метровыми шлейфами и пышных подробных декораций – наверное, всё это осталось уделом оперных постановок. Но и вневременной минимализм порядком надоел. А тут опять (ох!) – Отелло в кальсонах, Дездемона в ситцевом платьице, венецианские сенаторы…ну как наши примерно сенаторы: безупречные пиджаки, галстуки, рядом голоногая секретарша с коньяком на подносе. Написанная Шекспиром в 1604 году пьеса была современна для тогдашней аудитории. Сделать её современной для сегодняшних зрителей пытаются порой таким вот примитивным путём. Военные одеты в настоящие армейские шинели, Яго снимает компромат на видеокамеру, а солдаты вместо «Короля Стефана» затягивают «Ой, мороз, мороз». А между тем вечные темы сложных человеческих взаимоотношений, не нуждаясь в этих искусственных подпорках, сквозят из всех углов. И Сергею Дряхлову действительно не нужно изображать мавра, тем более это весьма размытое этническое понятие. Как не обязательно было и самому шекспировскому герою. Расовой подоплёки в пьесе – всего ничего. Дряхлов играет человека, открытого в своих чувствах и страстях, такие всегда становятся лёгкой мишенью для подлецов и интриганов. Усомнившись в верности жены, он поначалу корит в этом себя. Он старше, он был занят делами и не оказывал Дездемоне должного внимания, вот она и увлеклась другим. «Если это правда, прощай, лети, я путы разорву, хотя они из нитей сердца сшиты», – говорит Отелло. Но постепенно в нём вызревает желание убить развратницу, чтобы она не продолжала предавать. Переход несколько сомнительный, но всё-таки вскипевшие в Отелло ревность и обида, как на спиртовке подогреваемые Яго, следствие не одного лишь азиатского темперамента. Отелло казнит Дездемону не потому что обязан, не потому что так велит ему его религия. Ясно, что он давно отрёкся от неё и принял христианство, иначе не был бы венецианским полководцем. В Отелло говорят обида, гнев, невозможность примириться с потерей возлюбленной. От этого – желание потерять её буквально, и вновь сожаление, сопротивление этому. Оттого сцена убийства превратилась в какой-то странный, безумный танец. Ирина Коломиец играет Дездемону чуть более умудрённой и женственной, у Екатерины Кривецкой – она вчерашний подросток, немного распущенный, но распущенный именно по-детски. Пока у обоих актрис роль получается не слишком выразительной. Свободное поведение Дездемоны, например, прыжок в объятия Отелло, уравнивает её с любовницей Кассио Бьянкой (Галина Ксеневич). И тут не ясно – то ли всяОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА кая любовь грешна, то ли – всякая свята. Кассио Никиты Пивоварова – не привычный красавец-сердцеед, а нелепый, долговязый «ботан» в очках. В общем-то, это делает его образ даже более человечным и достоверным. Он не умеет пить, поэтому напивается вдрызг и, как всякий интеллигент, заводит философский спор, размахивая длинными руками и выкрикивая: «Па-азвольте!». Спор заканчивается поножовщиной, как написали бы в криминальной хронике: «После распития спиртных напитков, на почве личной неприязни». Что и было нужно Яго. В роли Яго мы видели пока только Тимофея Грекова. Димитрия Пономарёва режиссёр долго держит на «скамейке запасных». Конечно, Яго в спектакле не похож на исчадие ада, но не стоит записывать его и в положительные герои. Наверное, он справедливо зол на Отелло. Наверное, он и впрямь достоин быть его заместителем больше, чем это недоразумение в очках. Но – только по профессиональным качествам. Кассио же подкупает внутренним благородством и бесхитростностью. Кстати, они оба субтильные очкарики – Кассио и Яго. Но первый благодушен и расслаблен, поэтому и кажется тюфяком. Второй собран и точен в нанесении ударов, в выборе болевых точек, в построении пути к заветной цели – повышению по службе. Впрочем, дело тут, похоже, не только в этом. Орудием мести Яго недаром выбирает ревность, которая должна выжечь Отелло изнутри. Кажется, он и сам ревнует – до него доходили слухи, что его жена Эмилия согрешила однажды с Отелло. Так что ревность за ревность, измена за измену. Главную музыкальную тему спектакля (композитор Ольга Шайдуллина) в театре окрестили «Темой яда». И то, как Яго отравляет Отелло мрачными подозрениями, похоже на химический опыт. Яго манипулирует людьми, как лабораторными сосудами, а их чувства смешивает, словно реактивы, с удовлетворением фиксируя результат: «Мавра не узнать, так действует уже моя отрава». Была ли Эмилия в любовной связи с Отелло, остаётся загадкой. С одной стороны, она говорит, что изменила бы мужу только за целый мир, чтобы потом положить этот мир к его же ногам. С другой – хотя бы теоретически вполне оправдывает адюльтер: «Мне кажется, в грехопаденьях жён мужья повинны. Значит, не усердны, или расходуются на других, или неосновательно ревнуют, или стесняют волю, или бьют, или распоряжаются приданым. Мы не овечки, можем отплатить». Этот маленький горячий монолог, заканчивающийся словами: «Вот пусть и не корят нас нашим злом. В своих грехах мы с них пример берём!», – Наталья Мольгавко – Эмилия – произносит едва ли не на «бис». У Мольгавко получилась самая яркая и выпуклая работа в спектакле. Её Эмилия – этакая бой-баба, которая не лезет за словом в карман, настоящая офицерская жена, сопровождающая мужа в походах. Она даже ходит в военной ИЮНЬ 2014 36(58)

гимнастёрке. Эмилия у Мольгавко не лишена житейской мудрости и грубоватого юмора, но в то же время по-женски вполне привлекательна. Невольно сыграв неприглядную роль в подлом замысле мужа, она сама же потом, словно гордиев узел, разрубает ситуацию решительным признанием и обличением Яго. Финал выходит скомканным. Мы как-то не успеваем заметить, гибнут ли (и как именно) Эмилия и Отелло, что происходит с Яго, который проиграл вчистую. Спектакль вновь уходит в какую-то психоделику, с которой и начинался. А потом выходят музыканты, уже появлявшиеся в сцене триумфального прибытия Отелло на Кипр, и своей бравурной мелодией в балканском стиле смещают акценты вообще неизвестно куда. Владимир Золотарь не впервые вводит в свои спектакли музыкальные коллективы. В Нижегородском ТЮЗе, где он несколько лет был главным режиссёром, в спектакле «Король Лир» у него был задействован струнный оркестр «Солисты Нижнего Новгорода», стоивший, наверное, половину бюджета постановки. Сегодня на сцене вместе с артистами театра работает квинтет духовых инструментов Омской филармонии. Музыкантами дирижирует шут. И это как бы намёк на то, что вся наша жизнь игра и трагифарс, и не надо ничего принимать близко к сердцу. Пожалуй, это и впрямь утешение для нервных зрителей. Что касается разрекламированных новшеств, всё это в том или ином виде уже было явлено на современной сцене не раз. Так что с экспериментами, если уж они настолько позиционируются, можно быть и посмелее. Ну а в целом спектакль при определённой доработке и обкатке может стать вполне обычной, ничем особо не выделяющейся составляющей репертуара. Спектакль и спектакль, каких много. А всякие там рок-концерты до и после к его достижениям и недостаткам вообще отношения не имеют.

Елена ЩЕТИНИНА

«Не покидай...», или Месса по неумершим Смерть не имеет к нам никакого отношения: когда мы живы, смерти ещё нет; когда же она приходит, то нас уже нет. Эпикур Веками, тысячелетиями люди старались узнать, понять, представить – что же происходит там, за порогом, который всем рано или поздно придётся переступить? Десятки религий, тысячи легенд, миллионы сказок пытались и пытаются описать и объяснить – что же ожидает нас всех «потом», «там», «когда-нибудь»? Истерическая мода на спиритические сеансы в начале ХХ века, готические романы – порождение эпохи «чёрного романтизма» – и, конечно, обширная культура заупокойных месс, missa pro defunctis, месса по умершим, которую не обошёл, пожалуй, ни один католический композитор… Вот оно – наследие извечного человеческого любопытства: что будет, когда нас не станет? И окончательно ли «не станет» нас?..

Именно мессой (точнее – мессойпарафразой) и обозначает петербургский режиссёр с омскими корнями Максим Диденко жанр своего спектакля «Маленькие трагедии», поставленного в театре «Студия» Любови Ермолаевой. И не нужно долго ломать голову, на какую именно мессу из всего обширного наследия церковных песнопений идёт намёк. Реквием, реквием, конечно, реквием – Requiem Aeternam, «Покой вечный»… И особенно, если знать, что этот спектакль Максим посвятил недавно ушедшим родным людям – бабушке (Любови Иосифовне Ермолаевой) и дяде (Юрию Юрьевичу Шушковскому)… Hostias et preces tibi, Domine, Laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, Quarum hodie memoriam facimus.1 Но кроме того парафраза – это и реально

существующий тип месс, в основе которого лежит одноголосый (и цитируемый) напев. Этим напевом в спектакле «Маленькие трагедии» и является текст Пушкина – но не как набор четырёх отдельных историй, создающих полифонию, а как единый голос, преломляющийся во множестве интонаций. Сюжетная незавершённость всех «Маленьких трагедий» органично вписывается в задумку режиссёра (он же хореограф спектакля) – поместить «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» и «Каменного гостя» в канву «Пира во время чумы». У Пушкина первые три пьесы обрываются в ситуации приближения смерти – за час, за минуту, за мгновение до… В спектакле же смерть – приходит. Но не в виде старухи с косой, отнюдь: просто с задника снимаются рубахи из небелёного полотна, которые до этого висели там распятыми бабочками. Персонажей облачают в эти рубахи – превращая в надгробные памятники самим себе (тем, что они были, тем, кем они могли бы быть), вешают на шею табличку и… уводят из этого мира.

1 Жертвы и мольбы Тебе, Господи, // С хвалою возносим. // Прими их ради душ тех, // О ком мы сегодня вспоминаем (лат.; офферторий, одна из частей реквиема).

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА А мир продолжает жить. История Скупого рыцаря сменяется разговором Моцарта и Сальери, а тот, в свою очередь, – безумствами дона Гуана. Вальсингам становится Герцогом, потом – Сальери, потом – доном Карлосом, и снова – Вальсингамом. Могильщик обращается Альбером, другой могильщик – Иваном, а затем Лепорелло. Моцарт становится доном Гуаном… Роли (хотя, скорее, здесь подходит слово «жизни») сдвигаются и плывут, морфируют и «перетекают»... Практически не меняются костюмы – лишь изредка добавляется какаято характерная деталь, остаются те же декорации, – и только история рассказывается совсем другая. Впрочем, другая ли?.. Если отмести все поверхностные штампы, на которые так щедр человек: «скупость», «зависть», «похоть», снять всю эту шелуху, то обнажается кристально чистая и ясная сердцевина. Непонимание. Все эти истории – о непонимании. Невозможности понять и нежелании понять другого. И как следствие этого – непонимание и своего собственного «я». Альбер не понимает отца, в отчаянном эгоизме поставив на нём тавро «скупость» (и это первое слово, которое в механистичном монологе Евгения Хабирова прорывается искренним чувственным воплем. Вся боль и жизнь Альбера заключаются именно в этом – в постоянном, мазохистском осознавании отцовской скупости). Барон не желает понимать Альбера, оградившись от него, мысленно пометив сына как расточителя и бросившись в объятия богатства (и Борис Руденко делает это прямо на глазах зрителей, купаясь в субстанции, более напоминающей песок, прах и могильную землю, и эту субстанцию чуть позже будут пить участники Пира). Герцог, надев на себя маску всепонимающего судии, на самом деле всего лишь исполняет свою социальную функцию – ему не интересно, что происходит в жизнях Барона и Альбера, нужно лишь, чтобы всё было по правилам, и именно поэтому Герцог оживляется лишь в тот момент, когда Альбер нарушает его указ, ломает установленные правила. Сальери не слышит Моцарта, а Моцарт не понимает Сальери. И зависть, точнее, «зависть» Сальери – это лишь неверное обозначение его банального непонимания Моцарта. Дон Гуан играет, любит, пытается овладеть – он не понимает Анну, а мир не понимает дона Гуана. И им, в общем-то, комфортно играть в это непонимание… но до поры. Пока игра не переступает порог. Пока Гуан не обращается к тому, что в принципе уже не понимает игр, – к макабрической сущности, в которую после перехода «границы» обратился Командор. Каждый из этих персонажей находит себе суррогат Другого (нечто, что становится им собеседником и другом). Альбер – лелеет свою обиду, Барон – золото, Сальери – философию, Моцарт – музыку, Гуан – любовь, Анна – благочестие… А члены Пира рассказывают Истории. Проживают Истории. Становятся их героями. Персонажи, словно выдернутые из небытия, первоначально ассоциируются с автоматонами (в лучших традициях великого часовщика Жаке-Дроза). Механистические движения, монотонное произнесение текста – что у Альбера, что у Сальери, что у Соломона, что у Герцога. Это даже не набор слов – слова невозможно ИЮНЬ 2014 36(58)

Борис Руденко (Герцог)

Евгений Хабиров (Альбер) и Дмитрий Жалнов (Соломон) Сцена из спектакля

Виталий Романов (Моцарт) и Виталий Сосой (Сальери)

Алёна Устинова (Луиза) Виталий Романов (Моцарт)

не осознавать как единицу смысла и невозможно не придавать этим единицам интонации, скорее, как набор звуков, которые складываются, цепляются друг за друга, но не является словами. Но вдруг происходит щелчок – и персонаж оживает. Соломон Дмитрия Жалнова приходит в себя при упоминании денег, поймав ту живинку, которая является смыслом бытия персонажа, каким-никаким, да смыслом. Альбер оживляется лишь на вопле «скупость», и потом искренне негодует при намёке на убийство отца. После этого, в разговоре с Соломоном внезапно, на пару минут, рука Альбера начинает жить своей жизнью, напоминая приготовившуюся к броску змею (или же птичью голову, с опаской выглядывающую из гнезда). Сальери механистичен ровно до того момента, пока не прекращает объяснять свои переживания. Объяснения есть шелуха, налёт, всего лишь набор слов – но как только Сальери начинает проговаривать свои мысли, так сразу же становится «живым». Он не завистник, он не философствующий творец. Виталий Сосой играет человека, который уже сделал такое, что не может осознать в полной мере даже сам и сейчас вынужден объяснять – в сотый, тысячный раз объяснять, что же он сделал. Он устал это объяснять, он знает каждое слово, каждый звук этого монолога, но должен это сделать, должен пройти этот отрезок пути, чтобы снова встретиться с Моцартом, чтобы снова сыграть в разговор… Пир извлекает героев из тумана небытия. Чтобы они рассказали свои истории. И они послушно рассказывают, пробегая, как нерадивый школьник, неинтересные места беглой скороговоркой и оживляясь на том, что понастоящему волнует. И только волнующиеся персонажи, люди с целью в жизни, целью, которая и является их жизнью, не подвержены механистичности. Барон человечен с первых же минут своего монолога. И его «скупость» теряется в той палитре эмоций, которой он обладает, в отличие от своего сына. Моцарт также жив с самого своего появления на сцене. У него нет за плечами необходимости осознавания или объяснения. Он принимает мир таким, каков тот есть, принимает Сальери таковым, принимает музыку таковой – и, самое главное, принимает как есть самого себя. Он понимает в последний момент, что происходит (или вспоминает, что эта пьеса играется им с Сальери не в первый раз), но пьёт яд спокойно и согласно, принимая правила. И «обратившись» затем в Дона Гуана, Виталий Романов так же спокойно принимает рукопожатие статуи, хотя персонаж прекрасно понимает, что это жуткое «приветствие» не несёт в себе ничего хорошего. Герои спектакля принимают смерть, потому что… потому что она не первая в их жизни? Они уйдут в небытие. И потом снова будут изъяты из него. Снова разыграют «старую схему» и снова вернутся. Туда. Откуда нет возврата. Нет опасения смерти, потому что она для них не существует. Не существует в отрыве от жизни. По требованию композитора «Слепой скрипач» (Алёна Устинова) поёт арию из «Дон Жуана» – да, как и требуется по тексту Пушкина. Но режиссёр выбирает самую жизнерадостную арию – прославляющую человеческое бытие. За несколько минут до смерти Моцарта, через несколько минут после смерти Барона, за полчаса до смерОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА ти Дона Карлоса и Дона Гуана – режиссёр прославляет жизнь. И пусть умирают наиболее живые, и менее рефлексирующие. Моцарт – абсолютно надмирный Моцарт; имеющий цель в жизни Барон; Дон Карлос и Дон Гуан, живущие страстями… Они умирают, уходя на кладбище, держа в руках таблички. Как гласит старая шутка, там подбирается очень хорошая компания… Но что любопытно (и даже удивительно): в спектакле абсолютно нет мрака. Нет обречённости, фатализма – эта dance macabre очень легка и, кажется, все па прекрасно выучены. Действо начинается на кладбище, действо заканчивается на кладбище – кладбище всё время напоминает о своём существовании. Не угрожающе, не фаталистично – оно просто есть. Оно не может не быть. Там, где есть жизнь, всегда будет смерть. Там, где есть смерть, всегда была жизнь. Да и само пространство сцены (художник-постановщик Павел Семченко) постоянно живёт, так же, как и персонажи, морфирует и «перетекает». Гробы превращаются в столы, столы – в двери, двери – в сундук, сундук – в ванну и кровать, и снова в гробы, и в постаменты… Живой оркестр даёт ощущение сиюминутности и неповторимости происходящего (находясь между сценой и залом, он словно проводник эмоций, ответственный за диалог). Неповторимости именно так. Потом будет снова – но уже чуть иначе. Пространство «Пира во время чумы» – пространство абсолюта, из которого не только появляются и в которое уходят истории, но в котором живёт музыка и из которого могут выскользнуть и часть моцартовского «Дон Жуана», и кусок пинкфлойдовской «The Wall», и мелодия Шнитке... И это не эклектика – поскольку эклектика есть совокупность уже информационно мёртвых вещей, их комбинация в попытке создать информацию новую. Но нет, здесь музыка органична, потому что она просто есть. Она не хочет ничего сказать – она существует вне времени и пространства. Как и персонажи. Музыкальное начало спектакля – «Не покидай меня» Жака Бреля в исполнении «молодого человека» – Евгении Славгородской. Абсолютное кабаре, точнее даже то самое Кабаре, которое прославил Боб Фосс, Кабаре, что живёт по своим правилам, Кабаре, которое не играет в жизнь, а само ею и является. «Не покидай меня» вбрасывает в зал основные карты-зацепки для дальнейших историй. Тема тени, тема рассказа, тема забвения и постоянно повторяющееся «не покидай». Будет ещё много композиций, и они будут вышиты в канве спектакля, – но именно эта и даёт основной настрой. Не покидай? Но к кому или к чему это обращение? Что мы не должны покинуть? Наверное, себя. Только оставшись собой, человек сможет попасть на тот Пир, что разворачивается где-то за тем углом, куда только что завернула дама с сельскохозяйственным орудием. И пусть там темно, там надгробия и могилы, и гдето бродит чума, и монах пытается вразумить всех – но там есть музыка, и на лопате подают вино, и так красиво поёт Мэри, да и вообще, пока мы там есть – смерти для нас нет. А будут просто истории. Вечные? Вряд ли, это слишком мало для них… ИЮНЬ 2014 36(58)

Наталья КАРНАУХОВА

Сказка ложь, да в ней намек.. «Царица-любовь» по драме «Ферхад и Ширин» Назыма Хикмета в Омском театре «Студия» Л. Ермолаевой. Режиссёр – Игорь Малахов. Художник – Елена Жарова. Чтобы, чтобы, чтобы снова Добрый злого победил, Чтобы добрый чтобы злого Стать хорошим убедил!.. Юнна Мориц

Назыма Хикмета, грандиозную фигуру своей эпохи, навсегда вписанную в нашу политическую и культурную историю, к сожалению, не ставят нынче на театре. Вероятно, пафос нынешней жизни не тот. Тем приятнее и показательнее, что за его пьесу на основе красивой персидской легенды взялись омичи. Предыстория такова. Омск – побратим солнечной Антальи. Сибиряков и жителей Средиземноморья уже несколько лет связывает экономическое и культурное партнёрство. Когда в недрах департамента культуры и социальной политики Антальи возникла идея показать турецкому зрителю спектакль одного из омских театров, вдруг припомнили, что «солнце» турецкой литературы Хикмет был дружен с четой омских режиссёров Юрием Шушковским и Любовью Ермолаевой, при-

езжал в Омск, встречался с артистами (тогда это был студенческий театр сельхозинститута), советовал, как лучше ставить его пьесы. Тогда впервые были выведены на омские подмостки «Дамоклов меч», «Всеми забытый», «Чудак», «Он пришёл». Летом 2013-го, когда ещё была жива Любовь Иосифовна, договорились: ермолаевцы возьмутся поставить Хикмета и повезут на гастроли в Турцию… «Ферхад и Ширин» Назыма Хикмета, которую решили воплотить на сцене «Студии» Л. Ермолаевой, у нас больше известна в балетной версии Юрия Григоровича под названием «Легенда о любви». Идя на спектакль, я гадала, как отточенную и прекрасную в каждом движении классику советской хореографии у нас переложат на язык драмы? Режиссёр Игорь Малахов сделал, на мой взгляд, правильно. Он не стал мудрствовать лукаво и подал стародавнюю историю в виде сказочной инсценировки: «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве жилиНазым Хикмет в Омске с творческой группой театра-студии. 1961 год

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА были…», а чтобы совсем отдалить от сегодняшнего дня преданья старины глубокой – ещё и в стихах. Итак, в тридевятом государстве жили-были царица Мехменэ Бану, её сестра Ширин, её слуги и её народ, изнемогающий без чистой питьевой воды. До народа царице дела было мало, но вот горе – младшая любимая сестра при смерти, и чтобы её спасти, Мехменэ Бану жертвует своей бесподобной красотой. А спустя какоето время влюбляется, так же, как и выздоровевшая сестрица, в талантливого и прекрасного юношу-живописца Ферхада, расписывающего дворцовые покои. Естественно, тот предпочтение отдаёт юной и милоликой Ширин. Влюблённые бегут. Царица приказывает поймать беглецов. Женщина, отвергнутая ради другой, даёт волю своей ярости. И любовь к сестре меркнет перед ревностью и жаждой мести. (В спектакле посвящены этому довольно жуткие сцены.) Мехменэ посылает Ферхада в пещеру Железной горы – пробивать молотом путь воде. Если он добудет для города воду, то Ширин – его. Годы проходят, Ферхад дробит скалу, пядь за пядью («пядь» по-турецки – кариш) прокладывая роднику дорогу. Для жителей города он уже герой. Смягчается и царица, разрешая опальному художнику бросить титаническую работу и воссоединиться с любимой. Но Ферхад отказывается: он должен спасти свой народ от болезней и упадка, должен дать людям воду. Наконец его труд завершён: потоки свежей и чистой воды низвергаются в долину. Кода: все счастливы, все танцуют и поют. Понятно, чем сюжет привлёк социалиста Хикмета. Общественное превыше личного. Не во внешней красоте заключена красота. Создателям спектакля удалось донести эти мысли, не пожертвовав зрелищной стороной. В действе, названном заманчиво: «Царицалюбовь» (Восточные страсти), всё по-ориентальному ярко, по-сериальному прямо, бесхитростно и нравоучительно. Что-то вроде любимой домохозяйками «мыльной оперы» на ближневосточную тему «Золотой век». Есть и влиятельная злодейка Мехменэ, и мудрый советник Визирь, и нянька, помогающая влюблённой парочке, и вероломный друг по имени Эшреф… Расцветить действо, перенестись на Восток, который показывают туристам, позволяют видеоинсталляции на заднике и полотнищах по бокам сцены – зритель лицезреет роскошные дворцы, минареты, а когда к героям приходит «царица-любовь» – цветущие сады. Придумала всё это художник-сценограф Елена Жарова. Отмечу и яркие, достоверные костюмы художницы Оксаны Анищенко. Что на самом деле производит сильное впечатление, так это интермедии. Невольно впечатляешься, когда неожиданно гаснет свет и из кромешной тьмы появляется вдруг караван белых верблюдов, расцветают волшебные цветы, сплетают шеи два белых лебедя, бежит гигантскими шагами страус, и такая же гигантская кобра раздувает перед нападением свой белый капюшон… Всё это – создание рук человеческих в прямом смысле: невидимые актёры в белых длинных перчатках виртуозно складывают эти изумительные живые картины, выхваченные софитами как будто бы из тьмы небытия. Браво! Трудно ждать от сказочных персонажей психологической глубины. Её и нет по закону жанра. Пожалуй, по-настоящему играть здесь есть что только актрисе, которой досталась роль Мехменэ Бану. Все остальные ИЮНЬ 2014 36(58)

Сцена из спектакля «Дамоклов меч» по драме Н. Хикмета

Ферхад – Дмитрий Жалнов

действующие лица – маски, выдерживающие одну мину, но все вместе ткущие яркий восточный орнамент. Это по сути персонажи площадного театра, и актёры с удовольствием, смакуя, лицедействуют, оживляя средневековую легенду. Кормилица – колоритная Ольга Серман – жизнерадостная, громогласная, обожающая свою госпожу и её младшую сестру. Главная краска этой маски – преданность. Она нарушает дворцовые табу и помогает Ферхаду и Ширин из всё той же преданности и обожания, ради принцессы и сына Эшрефа (точное и озорное, как всегда, перевоплощение Дмитрия Трубкина в дилетанта, завистливого к чужому таланту). Фигуры Звездочёта (Евгений Сизов) и Лекаря (Виктор Миранчук) кочу-

ют из одной восточной сказки в другую. Отличительная черта этих придворных шарлатанов – ужас перед повелительницей, боязнь монаршего гнева и кары за неверное предсказание по звёздам и бессилие перед болезнью принцессы Ширин, переданные артистами с замечательной долей комизма. «Сладкая парочка» Ферхад (Дмитрий Жалнов) и Ширин (Ольга Постоногова) – сказочно – приторная и сверхромантичная. Охи, вздохи, первые пугливые прикосновения рук – всё очень традиционно и невинно (явно с прицелом на хоть и продвинутого, но всё же мусульманского зрителя). Зарождающееся и расцветающее чувство иллюстрируют «рукотворные картины» интермедий – распускающийся цветок любви, пара нежных лебедей, их побег из дворца – летящая птичья стая, погоню за беглецами – тревожная музыка, пульсирующие белые линии, напоминающие следы нагайки, погоняющей коней. Роль юной прелестницы – то есть, по сути, самой себя – на все сто удалась Ольге Постоноговой. Так же, как Дмитрию Жалнову – убедительно выступить в новом для себя амплуа героя-любовника. Сначала юноша со всей страстью предаётся живописи, затем предметом его поклонения становится красавица-принцесса, а после та же страстность движет им в стремлении осчастливить целый народ. Роль «Правдина» в спектакле берёт на себя

не только благовоспитанный Визирь (Виталий Сосой), которому по должности положено всех поучать и платонически обожать свою царицу, но и никак не связанный с действием персонаж (также в халате и тюрбане). Он время от времени выходит на авансцену и комментирует происходящее стихами знаменитых восточных поэтов (надо ли говорить, что это сам Игорь Малахов). Что касается Мехменэ Бану – тут есть где развернуться. На протяжении действия актриса должна демонстрировать широкую палитру чувств своей героини: смятение, любовь, внутреннюю душевную борьбу. От высокого самопожертвования (не колеблясь, отдать собственную красоту за жизнь сестры) до коварства и жестокости, от царственного высокомерия до унижения в попытке обольстить, завлечь любимого, но не любящего мужчину (кстати, тут и пригодился танец живота, который вообще-то имеет арабское происхождение). На премьере эта сложная главная роль досталась молодой актрисе «Студии» Татьяне Жалновой. Может, на премьере не всё выглядело убедительно, однако в заслугу исполнительнице можно поставить трудные сцены, где Мехменэ Бану пытает свою кормилицу, измывается над попавшей в опалу сестрой, то даруя ей надежду, то отнимая её. Магию абсолютной власти, её недобрую стихию актрисе удалось передать блестяще. Тем волшебнее перерождение злобной тиранки в почти добрую фею. Сказка на то и сказка, чтобы всё в ней заканчивалось хорошо и чтобы дети и другие зрители, те, что молоды душой, не потеряли веры в светлое будущее. Ферхад добыл людям воду, влюблённые воссоединились, Лекарь женился на Кормилице, и даже несчастная в своём космическом одиночестве царица наконец полюбила преданного Визиря. Кто-то усмотрит здесь пародию на восточные страсти-мордасти, кто-то увидит повесть о любви и прощении, а детям запомнятся минареты и водопады, верблюды и страусы, яркий восточный колорит, нарисованные крупными мазками страх и радость, гнев и любовь. И всем, кто любит сказки со счастливым концом, – понравится! ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА Виктор ВАЙНЕРМАН

Фривольный перевертыш, или Оскар Уайльд отдыхает Вячеслав Вербин, Игорь Есипович. «Кентервильское привидение». Музыкально-материо-идеалистическая история (по мотивам новеллы Оскара Уайльда в Омском театре юных зрителей). Режиссёр-постановщик – Борис Гуревич.

Когда мой сын находился в возрасте, который нынче обозначают «12+», у нас с ним зашёл разговор о фильмах, которые он в последнее время смотрел. Среди перечисленных им картин было много так называемых «ужастиков»: «ожившие мертвецы», фильмы про зомби, гигантских акул и проч. «Папа! Это прикольно! Я смотрю, и мне весело, а не страшно!» – доказывал сын. Спустя несколько лет я посмотрел передачу, в которой показывали, как на американских «фабриках грёз» снимают такое кино. Сколько уходит краски, какие механизмы используют, чтобы создать наиболее гнетущую атмосферу… Неужели дети с юных лет научились не принимать за чистую монету то, что им преподносят взрослые? Мы были другими… Думал об этом, готовясь смотреть спектакль по мотивам новеллы, которую её автор, Оскар Уайльд, называл «материо-идеалистический романтический рассказ». В произведении Уайльда об ужасах рассказано с иронией, сарказмом, переходящим в рекламный китч. Вместо того чтобы дружно упасть в обморок при виде несмываемого пятна крови на полу зловещего замка, новый владелец демонстрирует эффектное действие американского пятновыводителя. Чуть позже он, заслышав в коридоре ужасающий грохот, предлагает привидению смазать его грохочущие цепи качественным машинным маслом, а малолетние сыновья-близнецы забрасывают несчастную страшилку подушками… Уайльд хотел, чтобы вместе с ним читатель избавился от страха, не принимал всерьёз мистические предания и даже к реальным угрозам относился стойко и даже с иронией. К.И. Чуковский говорил о «Кентервильском привидении»: «...В этой весёлой балладе Оскар Уайльд взял очень старую, банальную тему и вывернул её наизнанку, как мы выворачиваем перчатку или чулок, перелицевал её...», «...я часто читал о том, как привидения пугают людей, но впервые только у Оскара Уайльда мне довелось прочитать, как люди испугали привидение...». Омский ТЮЗ вместе с Вячеславом Вербиным и Игорем Есиповичем, авторами пьесы «по мотивам» известной новеллы, в свою очередь вывернули наизнанку замысел Уайльда. Что получилось в результате? Если мы переведём с английского на русский, а потом с русского на английский один и тот же текст, выйдем ли мы на оригинал? Едва ли. В данном случае театр создавал произведение по мотивам, был совершенно свободен в творческих поисках, и если стремился с чем-то совпасть, то явно не с оригиналом. Что же получилось в результате? ИЮНЬ 2014 36(58)

С первых минут спектакля я находился в предвкушении зловещих готических ужасов. Как их обыграют, какими средствами подадут? Как воспримут зрители? Упустят ли искус попугать, поиграть со спецэффектами, нагнетая хоррор. Спектакль категории «12+» рассчитан как раз на тот возраст, когда дети учатся не бояться, если их пугают. Но никакого страха не оказалось и в помине. Привидение совсем не страшное (Димитрий Пономарёв). О безобразиях, которые призрак натворил за три столетия своей бытности, почти ничего не рассказывается. Всё время танцы, песни. Хорошей находкой, как мне кажется, стали ожившие портреты: хозяйка замка, та самая, которую когда-то сэр Джон убил в приступе ревности (София Хусаинова), и её два брата (Дмитрий Огарь и Михаил Пономарёв). Правда, как-то невнятно прозвучало, что братья, мстя за смерть сестры, замуровали убийцу в склеп, где он умер от голода, после Димитрий Пономарёв

чего стал привидением. Жуткий триллер, пародийно поданный Уайльдом, здесь вообще не воспринимается как случившаяся где-то когда-то история. Спектакль, как мне показалось, даже и не о привидении. Всё, что связано с ним, в нём весьма вторично. Первичны совсем другие дела… С первых сцен зрителю задают главные темы, которые будут развиваться на протяжении всего действия: есть деньги, значит, нет проблем. Замок Кентервилей покупают с аукциона. Кто же соперничает с любой ценой добивающимися своей цели американцами? Примечательно, что на аукционе с ними пытается бороться Британский музей. У музея не хватает средств, чтобы конкурировать с толстосумами. Но скромная фигурка библиотекаря (Михаил Гладков), представлявшего музей, зрителю запомнится. Уж слишком эмоциона-

лен его интерес к замку Кентервилей. Точнее, не к самому замку, а к его уникальной библиотеке… Одно из главных действующих лиц – аукционист (народный артист России Анатолий Звонов). Он и задаёт первую тему: если у тебя есть деньги – тебе подвластно всё! Люди с деньгами – люди твоего круга. Все остальные для тебя никто. По ходу спектакля тема денег будет звучать всё громче и громче. «Кто платит – тот и прав» – ещё один рефрен в этом спектакле для детей и юношества. И ладно бы такая позиция высмеивалась, подвергалась остракизму. Нет, все «бедные» люди не вызывают даже сочувствия. В результате стремления новой хозяйки добыть из старинных стен все богатства замок рухнул. Сочувствует ли зритель людям, лишившимся крова? Совсем нет! Зритель тут же вспоминает, что замок куплен аж за три миллиона зелёных бумажек. Вот несчастные американцы! Хоть они и богатеи, но потеряли такие деньжищи! Самые громкие аплодисменты зал дарил сценам, от которых у меня волосы поднимались дыбом: в вакханалии дурновкусия по сцене вокруг подиума в виде гамбургера выплясывали актёры, одетые в костюмы кетчупа, кока-колы, куриной ножки. А на самом подиуме корчилось несчастное привидение, выряженное в трансвеститские одежды, с бантами и подвязками. Сшит его «костюм», разумеется, из американского флага… Пока длился этот шабаш, по переднему краю сцены слева направо и справа налево разъезжал, сидя верхом на… унитазе, сын хозяйки замка. Между прочим, тоже интересный перевёртыш: для этой роли выбран актёр достаточно крупный (Павел Локшин). Видимо, своей фактурой он один, по мнению постановщиков, вполне заменяет двоих уайльдовских братьев-близнецов… Вторая тема возникла неожиданно. Признаюсь, она сразу же меня озадачила, и я стал оглядываться по сторонам. Впрочем, в тёмном зале никого не разглядишь, зато хорошо были слышны реплики и хихиканье девчонок, сидевших справа от меня и сзади. Оскар Уайльд написал очень добрую новеллу. Он сочувствует даже привидению. 300 лет, бедное, маялось, обречённое пугать людей. Но и у него есть надежда: оно спасётся: Когда по воле девственницы юной Молитву вознесут уста Греха, Когда миндаль засохший ночью лунной Цветеньем буйным поразит сердца, ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПРЕМЬЕРА А малое дитя проронит тихо слёзы, Дабы они с души все скорби смыли, Тогда настанет мир, уйдут из замка грозы И снизойдёт покой на Кентервиль. Молитва – в этом тексте ключевое слово для Уайльда. Омский ТЮЗ вместе с авторами пьесы выбирает другое ключевое слово: «поцелуй». Итак, спасением для призрака станет поцелуй девственницы. С первых сцен спектакля ясно, что девица в замке одна – дочь хозяйки Вирджиния (Елена Пылаева). Привидение с возрастающей надеждой посматривает на неё. Каково же его горе, когда оно узнаёт, что девица провела ночь с библиотекарем Чарльзом! Парочка уютно устроилась на тележке с книгами. Молодые люди ведут себя весьма активно, и зритель (категория «12+», между прочим!!!) понимает, что они там

ИЮНЬ 2014 36(58)

не сказки читать собираются… За моей спиной девчонки активно шушукаются. В шепотке можно разобрать осуждение барышни, так долго сохранявшей свою невинность, из-за потери которой так убивается привидение, и библиотекарю они явно не верят, потому как Чарльз – тот самый представитель Британского музея, которому так нужна библиотека Кентервилей. Очень удобно – влюбить в себя наследницу хозяйки замка и оказаться внутри сокровищницы… Но финал оказывается «счастливым». Зал галдит. Категория «12+» отрывается по полной: девственницей оказывается… Дороти, престарелая экономка замка. Тут же вспоминается, что она по ходу спектакля несколько раз повторяет: «Я порядочная женщина, более того, я честная девушка». И вот она, как девушка, целует привидение. Сцена поцелуя тоже впечатляет: мои соседки справа и сзади хором сказали «бе-е-е»: ещё бы – трёхсотлетнее чучело, в соответствующем гриме, целуется пусть не с юной Вирджинией, но всё равно с девицей, хотя бы и престарелой. Противно же! А та ещё и театрально закинула ему руки на шею и зависла на полагающееся для неформального поцелуя время. Публика постарше тут же распознала аллюзию с обсуждаемыми сегодня в разных кругах темами. Зачем это театру? Финальные песнопения о счастье любви, о прощении врагов, о том, что нужно остаться людьми на «этой смешной бестолковой земле», не убеждают зрителя. Красивые мысли звучат декларативно, выглядят как навязшая в зубах обязаловка, привычная для подростков назидательность со стороны родителей и педагогов. Позитивное завершение спектакля оказывается выхолощенным: у него нет художественного подкрепления, как у других идей, которые навязывались на протяжении двух отделений. К актёрам нет никаких вопросов, тем более, претензий. Они работали изящно, легко, ярко, убедительно и талантливо. Задача постановщиков с честью была ими выполнена. Увы, от спектакля в душе остался неприятный осадок. Мотивы Уайльда резко диссонировали с мотивами, звучавшими в тот день на сцене ТЮЗа. Понятно, что театр хотел поговорить на больные и заслуживающие обсуждения темы. Однако, думается, диалога со зрителем не получилось. Для разговора необходимо в прямолинейные цвета агитки добавить ещё хотя бы несколько красок. Да и сколько можно трогать наболевшее, крича и подпрыгивая… Ещё раз пришлось подумать о необходимости бережнее относиться к классическим текстам, а ещё – о миссии театра. В наше время, когда так мало осталось источников, из которых молодые могут почерпнуть представления о том, что такое хорошо и что такое плохо, приходится говорить об особой ответственности творческих людей. Уж мы-то должны предполагать, «как наше слово отзовётся»…

Борис Мордохович: «Раздвинуть стены темного зала полетным звуком – это тоже предназначение» Лауреатом областного фестиваля-конкурса «Лучшая театральная работа – 2013» в номинации «За творческие достижения в искусстве кукольного театра» стал заведующий музыкальной частью Омского государственного театра куклы, актёра, маски «Арлекин» Борис Мордохович. Сегодня спектакли «Арлекина» нельзя представить без мощного музыкального потока, являющегося единым целым со сценическим действом, задающим ему ритм, формирующим атмосферу. Именно высокую музыкальную культуру, изысканность и профессионализм музыкального оформления, точно передающего задумку режиссёра, отличают критики в постановках омского театра кукол.

– Борис Исаевич, завмузом не рождаются, им становятся. Каков ваш путь в заведующие музыкальной частью? – Мой путь вынужденный, потому что работать в Омской филармонии мне было интересно. Но пришли другие времена, когда академическое искусство оказалось крайне невостребованным. Пришёл рынок, который на самом деле выглядел как базар. Вместо серьёзной работы, начались мелкие корпоративы, праздники, а поскольку во мне полностью отсутствует талант конферансье, я стал искать другое применение своим возможностям. Цель была простая: поменять аспекты профессии, чтобы с ней не расставаться. Вот так и появился театр. – Какими, по-вашему, должны быть взаимоотношения театра с музыкой? – Эти взаимоотношения не лучшим образом складываются. Не один гений бился над этой проблемой. Глюк, Моцарт, Мусоргский, Даргомыжский. Проблема взаимоотношения музыки и текста решается на разных уровнях до сих пор. И спор – что важнее – бессмысленный. В театре, если его воспринимать как искусство, должен быть некий художественный поток, в котором всё органично: и музыка, и слово, и действия, и разные формы визуализации. Театральное искусство должно быть синтетическим. Синтетический театр – это всё равно мечта. Слишком часто приходится преодолевать хроникальность. В театре, особенно в кукольном, любят натуральные шумовые эффекты. Это желание порой бывает чрез-

мерным. Годы уходят на то, чтобы объяснить простую мысль: хроника не может быть художественной. В ней, по определению, должна отсутствовать интерпретация. – Кукольники любят говорить об особенности своего жанра, противопоставляя себя другим, то есть в случае с музыкой мы поддерживаем это противопоставление? – Есть, конечно, такая особенность. Аудитория всётаки по преимуществу детская, да и жанр очень эксцентричный. Вообще идеально, когда с режиссёром договариваешься о том, что музыка рождается из спектакля и исчезает в нём, растворяется. Или, наоборот, когда музыке позволено замещать собой какие-то недостающие в тексте эмоции, тогда спектакль рождается в музыке и растворяется в ней. На самом деле это высшая форма существования в искусстве. Я это называю ансамблем. – Музыка в спектакле – это не музыкальное сопровождение, это партнёр? – Конечно, когда имеешь дело с понятием драматургия, то есть продуманное распределение средств художественной выразительности. Когда говоришь о драматургии текстовой, темповой, световой, декорационной и музыкальной – вот тогда и получается этот ансамбль. – Когда создаётся спектакль, что действительно важно при отборе музыкального произведения? – Запах. Запах голосов, запах музыки. Когда читаешь текст, в нём есть какой-то аромат, в нём создаётся какаято атмосфера. И хорошо, если во время чтения что-то начинает звучать. Значит, этот аромат почувствовал и его пытаешься понять и в него попасть. Очень много интуитивного, особенно на первом этапе. Это дальше работает разум: какой выбрать стиль, какого автора, или насколько эта музыка должна быть приближенной ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ИНТЕРВЬЮ «ОТ» к зрителю, или отстранённой от него. В этом тоже есть свои резоны. Если она отстранена от зрителя, значит она ближе к актёрам, а для меня это гораздо важнее, потому что есть единственный талантливый посредник между постановочной группой и зрителем – это актёр, и если его работа в спектакле насыщенна, зритель получит всё, что нужно. – А если музыка будет звучать мощнее, чем сам спектакль? – Да, увы! И я с грустью с этим сталкиваюсь. У нас был один замечательный спектакль, хорошо сделанный, с мощной фонограммой, она была там органична. Повезло. Сложился ансамбль с режиссёром. А потом спектакль состарился, его переделали, и я с ужасом услышал, что фонограмма оказалась сильнее драмы. Это печально и несправедливо, когда Шнитке оказывается сильнее Шекспира. – Какому музыкальному направлению вы отдаёте предпочтение? Есть такое или нет? – Нет. Скажем, в своей работе за пределами театра, это связано с художественными видами спорта, я пытаюсь предлагать то, что недостаточно эксплуатировано и очень достойно, например, русский фольк-рок. В театре с удовольствием его использую, когда есть такая возможность, но моя привязанность к стилю не может быть диктатом. Это было бы неправильно. – А какие взаимоотношения с современной музыкой?

ИЮНЬ 2014 36(58)

– Творческие. Если она хороша, у меня не возникает вопроса о стиле. И мои привязанности уходят на второй план. Помогает интуиция, я её понимаю как вспышки опыта. – Есть универсальный музыкальный рецепт для спектакля? – Да. Не врать в профессии. – Если помечтать, какой должен быть идеальный режиссёр? – Точно такой же, как идеальный музыкальный оформитель. Человек, который пытается генерировать художественные идеи, который пытается корректировать их со своими соратниками, который позволяет себе сказать: «Я вот этого ещё не знаю». И который мыслит ансамблевыми категориями. – А из режиссёров, с которыми вы работали, есть такой человек? – Да. В последнее время везёт. Это Рейн Агур, Евгений Ибрагимов. Две совершенно вдохновенные работы: «Сон в летнюю ночь» и «Мимолётности». Я не вправе говорить о своём музыкальном оформлении этих спектаклей. Просто моё участие в этом художественном процессе было полноценным. С Сергеем Балыковым хорошо было работать над «Легендой горы Фудзи». Я ещё одну фамилию не назвал. Дежавю. Девятнадцать лет спустя вернулся в Омск в «Пятый театр» режиссёр Олег Матвеев, с которым я вообще начал что-то понимать в театре. Он меня многому научил. Встретились, долго разговаривали. Олег без всякого пафоса сказал, что театр слишком много для него сделал. Он мыслит ансамблевыми категориями. – Есть любимый спектакль, который вы считаете своей самой большой удачей? – Наверное, не один. «Ромео и Джульетта» в театре кукол, «Демон» в «Пятом театре», «Полковнику никто не пишет» в театре драмы. – Вы любите смотреть спектакли, которые вы оформляли, или предпочитаете слушать? – Я их слушаю. Превращаю эту работу в радиотеатр, потому что так гораздо точнее. Так уж тебя точно никто не обманет, и ты получаешь чистый интонационный поток. Мне кажется, что интонация – это художественная молекула ДНК. – Есть спектакли, которые просто хочется послушать, не сделать анализ, а получить удовольствие? – Да, очень хочется послушать спектакль «Полковнику никто не пишет», который давно уже не идёт. – А какой спектакль мечтаете услышать на сцене «Арлекина»? – По Шекспиру. – Несмотря на две постановки? – Да, несмотря на две постановки в нашем театре. «Макбет», «Король Лир», что-нибудь вот такое… – Трагическое? – Я боюсь определять это как трагедию, потому что Шекспир неоднозначен. В его текстах

бурлящая жизнь. Иногда жадничаю, не даю музыку в спектакль, потому что она предназначена для Шекспира. А ещё хочу сделать сценическое действие, где птицы разговаривают с актёрами… – Какой этап в своей жизни вы назвали бы самым счастливым, какой самым тяжёлым? – Самый счастливый – детство. Мне досталось очень много любви, и думаю, что её хватит до конца. Самый тяжёлый – не знаю. Скорее, жизнь равномерно переменчива, есть какой-то определённый период эмоционального и интеллектуального напряжения. У меня он длится примерно шесть лет. И когда наступает кризис, надо поменять аспекты профессии, не расставаясь с ней. Вот так появился театр, так появилась звукорежиссура, так появилась гимнастика, фигурное катание, настройка фортепиано, цикл клубных джазовых концертов. Да, ещё один немаловажный момент в моей жизни. В самые непригодные для искусства времена, в середине девяностых прошлого века, Елена Медведская организовала на ГТРК «Иртыш» цикл передач, который назывался «Магия оперы». Мы с Григорием Комаровским поочередно эти программы вели. Пытались делать что-то основательное. По крайней мере, в этих программах не было столь актуального тогда, удушливого гламура. А люди, оказывается, это смотрели и даже записывали на видеомагнитофоны. Хорошая часть жизни… Радуют гении. Музыканты могут общаться с ними постоянно: садись и играй или слушай. Учиться у них нужно. Густав Малер пишет примерно так: «Я ещё не приступил к работе, а со мной уже не согласны». Фантастика! Я сам себе жалуюсь, что большую часть жизни существовал

в режиме «Борис, ты не прав!». А теперь думаю, если гений такого масштаба, как Малер, жил в этом режиме, нужно просто запастись иронией. Так часто навязывают игру в «театр дураков»! Мне не хватает мудрости получать от этого удовольствие. – Очень хочу задать нескромный вопрос: у вас есть какая-то своя миссия в театре? – Есть, и не одна. Как-то Пётр Фоменко сказал: «Да, я нафталин, а они моль». Нескромно, но думаю, что это одно из моих предназначений в театре. Я – нафталин и знаю, чем академизм отличается от консерватизма. Стараюсь не переступать эту грань. Настаиваю на том, что театр – это мир, в котором нет места для уличной, караочной и прочей попсы. Кто-то ведь должен говорить о том, что невежливая и нечуткая аудитория – это результат нашей упрощенческой деятельности. Дети впервые сталкиваются с искусством в нашем театре, и за это нужно отвечать. Просветительством стараюсь заниматься ненавязчиво, на броневичок не заскакиваю. Один мой собеседник сказал: «Лучшая музыка в Омске звучит в театре N, потому что там работает композитор N». Спрашиваю: «А вы уверены, что композитор N гениальнее Стравинского, Корелли, Шнитке, Баха, наконец? Может быть, вам в другой театр сходить?». Повезло, умный собеседник попался. Есть ещё одна тяжёлая миссия – многолетняя дискуссия о том, каким должен быть звук в театре. Увы, соратников в этом деле мало, а противостояние ощутимое. Стереозвук появился в СССР в 1956 году, почему же до сих пор не слышат разницы! У мальчиков-гитаристов из подворотни есть такой критерий – «верха прибрать, низа добавить». Ненавижу, когда это происходит в театре! Мне всегда хочется раздвинуть стены тёмного зала воздушным, прозрачным, полётным звуком. Это ведь тоже предназначение… Беседовала Вероника БЕРМАН

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

В ДОМЕ АКТЁРА Елена БЕСЕДИНА

«Найти тональность к Жизни и к Судьбе – вот в чем значенье Музыки и Слова…» Долго шли – зноем и морозами. Всё снесли – и остались вольными… Александр Башлачёв В начале июня Омский Дом актёра имени народного артиста РФ Н.Д. Чонишвили завершил 40-й театральный сезон. Один из многих театральных сезонов – и, как каждый из них, – уникальный и единственный, неповторимый и замечательный. Завершил театральным вечером под названием «Всё будет, если найдена тональность». Названием, обращённым в будущее. Названием, которое говорит о важности временно́пространственной ситуации под названием «ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС»…

«Мы, ваши слуги, старые актёры…». Первый же номер – начало вечера – текст Карло Гоцци в исполнении Сергея Зубенко и Алексея Сысоева. Неожиданная пронзительность известного текста пролога из «Любви к трём апельсинам» – тонкий и изящный символ тех маленьких открытий, что ожидают зрителей далее. Карта из рукава авторов высунулась лишь чуть – но полная колода ещё скрыта. И следующий же номер – лирически щемящий, звенящий, как хрусталь: Лариса Гольштейн и Юрий Поляков, поэтическая подборка Георгия Иванова, немного Гребенщикова и Вертинского. Музыкальное настроение плывёт и меняется, как импровизация в джазе. И героиня, взяв в руки букет цветов, сама расцветает, и разочарование в её душе сменяется… надеждой? И всё. Она нашла свою тональность и значит… значит, у неё теперь всё будет?.. Через несколько минут Екатерина Вельяминова читает письмо из пьесы Данила Гурьянова «Хромая клоунесса», а Владимир Кокин отвечает ей словами из… интервью Александра Володина. И нет водораздела между пьесой и жизнью. Всё происходит здесь и сейчас, всё становится судьбой. И тонкое, мудрое отношение Володина к жизни даёт лейтмотив этому номеру – одиночество, поиск, и мир – в душе, с самим собой. Тихо-тихо звучит музыка, играет Алексей Черноусов – звук души, одинокой, тоже ищущей свою тональность, и кажется, что вот-вот… Неожиданно – актёры разных жанров, драматического и балета, Анастасия Лукина и Анастасия Курьянинова. Героиня врывается на сцену, где уже танцует её «соперница». И правит бал фламенко – танец-соревнование. Танец «А я тоже могу», который сменяется уже на другое: «А я тоже могу не хуже», и далее – «Я могу!». …И ещё одна маленькая жизнь, сшитая из музыки и танца, – несколькими минутами позже, в номере Натальи Рыбьяковой, Егора Уланова и ансамбля «Мюзет». Двое. И больше никого для них нет. Вечная встречаразлука, вечная мука и вечная радость. Тексты Гумилёва, Цветаевой и омича Константина Вегенера сплетаИЮНЬ 2014 36(58)

ются в единое целое, и не столь уж важно, какие строки кому принадлежат – они все стали частью жизни. Которая может закончиться разлукой – а может и встречей. А в следующем же номере – невероятно трогательная история любви, рассказанная Владимиром Миллером, – буквально десяток фраз, за которыми скрывается целая жизнь. Любовь, пронесённая до старости. И кто знает, может быть… может быть, речь идёт о героях предыдущего номера? И они когда-то так и остановились – на встрече? И в диалог вступает Николай Пушкарёв с монологом прохожего из пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина». И тончайший музыкальный аккомпанемент Юрия Мотовинского – чуть иронии и очень-очень много нежности… И снова смена тональностей – в словах Елены Кочановой и Георгия Минаева мы слышим Александра Башлачёва и Янку Дягилеву. И над залом плывёт-взрывается «Время колокольчиков»… А далее – Александр Хмыров рассказывает нам эпизодик своей жизни, историю об инструменте и исполняет… арию Кисы Воробьянинова из московского мюзикла «12 стульев» (в том мюзикле, напомню, Кису играл и пел «наш» Игорь Балалев). И ни грамма шутки – бесконечная лирика и... любовь к Родине. А потом история ещё одной любви – учителя к ученикам, любовь практически материнская, тесно сплетённая с тоской. Все дети рано или поздно вырастают, все дети покидают дом – и ещё раньше покидают учителей. И героиня Натальи Тороповой тоскует по ним, ждёт в гости, пьёт с ними чай… Стихотворение Елены Злотиной «Наташа», когда-то специально написанное для Натальи Тороповой, читает Лариса Гольштейн – а на сцене молодые балерины Василиса Прищепова, Дарья Арсеньева, Нина Маляренко. И – Чайковский. Конечно же, Чайковский!..

Юрий Мотовинский

Лариса Гольштейн и Юрий Поляков Алексей Черноусов

Сергей Зубенко

Александр Хмыров

Алексей Сысоев Участники вечера «Всё будет, если найдена тональность»

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Наталья Рыбьякова и Егор Уланов

Николай Пушкарёв и Владимир Миллер

Ансамбль «Мюзет»

Георгий Минаев Елена Кочанова

Екатерина Вельяминова и Владимир Кокин

Наталья Торопова (вторая справа) и её воспитанницы

ИЮНЬ 2014 36(58)

Алексей Манцыгин

Евгения Славгородская и Ольга Санина Анастасия Курьянинова и Анастасия Лукина

И тут из «рукава авторов» выпадает джокер. Самая странная карта. Алексей Манцыгин с колокольчиком. Ольга Санина и Евгения Славгородская у микрофонов. И тишина. И только звон. Долго-долго… А потом стихотворение Жака Превера «Как нарисовать птицу». И лист на полу, на котором рисуют актёры – ногами, руками, кисточкой. И украинская народная песня «Ой, в роще при Дунае», которая парит над всем этим. И птица, созданная душой и красками, на листе… Последняя карта – ансамбль «Мюзет». Карл Дженкинс, тревожно-философское легендарное «Palladio»… И всё заканчивается. И пасьянс сходится. И мы понимаем, что на самом деле главным героем вечера была музыка. Она объединяла, разрушала, помогала, подсказывала… Она жила – и в её ритме жили все актёры, зрители, персонажи, слова, жесты... Это уникальная ситуация – актёры из разных театров на одной сцене и лишь один раз. Повторения не будет никогда. Не будет десятого, сотого спектакля, к которым можно «разогреться» или найти рисунок роли. Лишь раз. Здесь и сейчас. Для кого-то это эксперимент, для кого-то – проба сил, для кого-то – поиски себя, для кого-то – желание почувствовать свободу и поймать тот самый момент «здесь и сейчас». А все вместе они каждый год создают кусочек жизни, собранной из мельчайших деталей импровизаций каждого дуэта, каждого трио, – и, как любая жизнь, она остаётся в памяти и в сердце. И в этот раз почему-то чуть грустно. Чуть обидно. И немного жаль. Ведь так просто найти тональность – и так сложно её искать. В начале июня Омский Дом актёра имени народного артиста РФ Н.Д. Чонишвили завершил 40-й театральный сезон. Один из многих театральных сезонов – и, как каждый из них, – уникальный и единственный, неповторимый и замечательный. Завершил красивым театральным вечером, придуманным и поставленным Мариной Аварницыной, под названием «Всё будет, если найдена тональность». Названием, обращённым в будущее. Оно говорит о важности временно́-пространственной ситуации под названием «ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС»… Давайте поищем тональность вместе. Ведь мы же хотим, чтобы у нас было хоть что-то?.. …Перечитываю Жака Превера: «Если птица не поёт – это плохая примета, это значит, что ваша картина совсем никуда не годится; но если птица поёт – это хороший признак, признак, что вашей картиной можете вы гордиться и можете вашу подпись поставить в углу картины, вырвав для этой цели перо у поющей птицы...». В заголовке материала использована строчка из стихотворения Сергея Денисенко

«Октавы наших бедствий и побед…».

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ Александра ЮРЬЕВА

Соло для саксофона с артистом Актёр Омского государственного драматического «Пятого театра» Роман Колотухин за роль Боцмана в спектакле «Язычники» по пьесе Анны Яблонской (режиссёр – Алексей Погодаев) удостоен специальной премии жюри ХХ Омского фестиваля-конкурса «Лучшая театральная работа».

– Когда впервые прочитал пьесу, пришёл в дикий ужас, – рассказывает Роман. – Опыта произнесения со сцены подобного рода текстов у меня не было. Знал, конечно, что в 1990-е чернуха была в моде, что существует множество сценариев с необычной лексикой, но играть такое не доводилось. И только в процессе репетиций, когда персонаж, наконец, зацепил за живое, речь его стала понятной и оправданной. Роль Боцмана сложна ещё тем, что спектакль идёт на малой сцене, фейс-ту-фейс со зрителем. Публика мгновенно реагирует на фальшь. Каждый раз – проверка, чего ты стоишь как артист. Роман Колотухин родился во Владивостоке, окончил театральное отделение Дальневосточной государственной академии искусств, курс заслуженного артиста России Александра Ивановича Запорожца. Первый выход на профессиональную сцену состоялся в 1995 году – вместе с однокурсниками в театре Тихоокеанского флота изображали офицеров в густонаселенном спектакле по роману Валентина Пикуля «Крейсера». Затем последовал Бобчинский в «Ревизоре» – по замыслу режиссёра чиновники играли на музыкальных инструментах. С этой роли началось увлечение саксофоном. – Саксофон стал моим хобби. Какое-то время даже играл в группе. В Омске это умение пригодилось в «Старомодной комедии». Профессию выбрал осознанно. Во втором классе записался во все, какие только можно, кружки: электроники, карате, гребли, драматический. К концу школы осталось единственное увлечение – театр. Отец хорошо играл на трубе, но семья театральной не считалась. Лишь когда заканчивал институт, узнал, что его двоюродный дед по отцовской линии – известный актёр Готлиб Михайлович Ронинсон. Первая роль, за которую получил премию СТД, – Арнольд Эпштейн в спектакле Станислава Мальцева по пьесе Нила Саймона «Билокси-блюз». Именно с этим режиссёром связано становление Колотухина как актёра – ИЮНЬ 2014 36(58)

на протяжении четырёх лет Станислав Валерьевич был его вторым педагогом, вместе играли в «Ревизоре», а вскоре Мальцев стал главным режиссёром театра ТОФ. Вторую свою награду Роман Колотухин получил за роль Беса в спектакле «Чморик». – В пьесе Владимира Жеребцова четыре положительных душещипательных персонажа. Бес не просто отрицательный – отвратительный, это мой антипод. Пришлось играть то, чего во мне нет, настолько он противоположен моим человеческим принципам. Было заранее известно, что спектакль отмечен за лучшую мужскую роль, но думал, что диплом получит мой партнёр Сергей Весенчук. Пришёл в СТД его поздравить. Когда прозвучала моя фамилия – был шок! Не мог представить, что такую роль могут оценить. Считается, отрицательных персонажей легче играть, они более выпуклые. Но каждый актёр – адвокат своего персонажа: в плохом ищет хорошее, в хорошем – плохое. Нащупать эту грань сложно. К Бесу я был очень жесток, хотя до последнего пытался оправдать его поступки. Впервые в Омске Роман Колотухин оказался в 2005 году на фестивале «Молодые театры России». С директором «Пятого театра» Александрой Юрковой познакомился немного раньше, во Владивостоке. Тогда она обмолвилась: «Роман, я была бы не против, если бы вы попробовали себя у нас в театре». Семь лет носился с этой идеей: почему бы нет? И вот уже третий сезон вместе с женой Еленой Князевой они радуют омских театралов. – Мне повезло – во всех спектаклях у меня отличные партнёры, в театре хорошая атмосфера – и на сцене, и за кулисами. Многому учусь у Владимира Григорьевича Остапова, Татьяны Вячеславовны Казаковой, Жени Фоминцева, Оли Ваньковой. Во Владивостоке была одна школа – школа моего мастера. В «Пятом» собраны разные актёрские школы, есть возможность расширить кругозор. Необходимость работать с разными режиссёрами не позволяет расслабиться – своеобразная актёрская акробатика, тренинг. Мы становимся гибкими, податливыми, как пластилин, делаем и понимаем одновременно. Я имею опыт постановки спектакля: В театре ТОФ выпустил спектакль «Стрелочник» с элементами пантомимы и клоунады. С омскими актёрами мне работать было бы интересно, потому что они очень внимательны к режиссёрам.

Людмила ПЕРШИНА

Верное служение театру, или О пользе вулканической деятельности Соседство с активно действующим вулканом, как известно, доставляет немало неудобств и хлопот живущим рядом с этим природным феноменом. Но люди в силу сложившихся обстоятельств, привычки к определённому месту или, как знать, из-за притягательности щекочущих нервы рисков всё-таки не спешат покидать потенциально опасный для них объект.

Несомненно одно: есть нечто беспредельно загадочное в непредсказуемости вулканической деятельности даже для специалистов узкого профиля. Куда сложнее ситуация, когда речь заходит о ещё менее предсказуемых человеческих аналогах, чаще всего встречающиеся в недрах совсем другого свойства – художественно-творческого. И уж если встречаются в творческой среде натуры выраженно вулканического характера, то директор Омского государственного музыкального театра Борис Ротберг – классический тому пример. Жить и работать рядом с вулканом такой интенсивности и масштаба, непросто, рисково, но… по-своему увлекательно. Администрация театра, творческий коллектив пребывают в постоянной боевой готовности. А знаменитая (да простят нам Пётр Ильич с Александром Сергеевичем эту вольность) оперная мотивация – «Что день грядущий нам готовит?» – при Ротберге-директоре в Омском музыкальном всегда остаётся мобилизующе актуальной. Театральная общественность Омска (по большому счёту и всего всероссийского пространства) и тем более коллектив самого Музыкального театра прекрасно осведомлена о неукротимости характера многолетнего лидера своего театра, под крышей которого соединены музыкальная комедия, опера и балет. Борис Львович возглавил Омский музыкальный в 1990 году. И вот на протяжении почти четверти века генерирует на омской почве невероятные идеи, предложения, проекты, а порой и вовсе фантастические придумки. 27 апреля этого года заслуженный работник культуры РФ, директор Омского государственного музыкального театра отметил сразу две очень значительные даты – своё 75-летие и 55-летие активной творческой деятельности. С чем его тепло и зажигательно поздравил родной театр и представители творческой общественности Омска и области.

Отмечался не только беспокойный характер юбиляра и его мобилизующие таланты, но и авторитет в театральном сообществе России. Отдельных слов удостоилась приверженность Бориса Львовича патриотической теме и в творчестве, и в административной работе. Об этом свидетельствует целая «обойма» настоящих боевых наград: медаль правительства Афганистана «Саурская революция», медали российского министерства обороны «За укрепление боевого содружества», «Ветеран военных действий», «За службу на Северном Кавказе», знак ВВ МВД России «За отличие в службе» II степени. Российский общественный благотворительный фонд ветеранов войны, труда и Вооруженных сил наградил Б.Л. Ротберга медалью «За благотворительность». Борису Львовичу хорошо знакомы дороги Чечни и Афгана, пограничные заставы Забайкальского военного округа, воинские части, расквартированные на омской земле. Всё это не только свидетельство непоказного патриотизма, искренней гражданской позиции, но и глубокая дань памяти отца, погибшего на фронте, других героев Великой Отечественной, оставшихся на полях сражений, и тех, кто вернулся с победой домой. Его и самого опалило огненное пламя войны. Ведь родился младенец, названный Борисом, на Украине весной 1939 года, а его родной Харьков фашисты захватили летом сорок первого. Беженцы, среди которых была и семья Ротбергов, уходили из города, когда фашисты уже шли по Харьковщине. В глубинах памяти малыша остались разрывы бомб, свист пуль, крики и плач людей. Потом была дорога в эвакуацию. Тех, кто спасся от обстрелов, в теплушках по железной дороге отправили в Казахстан. Однажды на эшелон налетели фашистские самолеты. Борис Львович запомнил, как, спасаясь, люди выпрыгивали из вагонов, а дедушка своим телом закрывал его, маленького, от взрывов. Этот драматический момент буквально стоит у него перед глазами… Наконец случилось радостное и горькое возвращение домой из Алма-Аты в августе 1943 года, когда советские войска освободили Харьков и шли дальше к западным границам, тесня фашистов. Началась жизнь на освобождённой от гитлеровской оккупации территории. Для тогдашнего поколения не только взрослых, но и мальчишек, девчонок война была оплачена очень высоОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ЮБИЛЕЙ кой ценой. Не было семей, не затронутых этой страшной бедой. Четверть большой семьи Ротбергов была уничтожена войной. А сколько в обычном харьковском доме с огромным двором, где проживали русские, евреи, украинцы, татары, армяне, казахи, – целый интернационал! – проливалось в те месяцы слёз и переживалось горя! Почти каждая семья в Отечественную получила свою похоронку, а живые возвращались с фронта искалеченными, израненными. Война всегда приносит большое горе, разрушение судеб человеческих. Но она заставляет ценить простые человеческие радости, дорожить дружбой, взаимопомощью, самоотверженностью. Это тоже стало для мальчишки военного времени уроком на всю жизнь. Послевоенная жизнь на мирных рельсах в том же Харькове не всегда шла гладко. Боря Ротберг отличался авантюрным складом натуры, водился с местной шпаной. Как знать, куда бы завлекла отчаянного парнишку тяга к блатной романтике, если бы не встреча с театром. Причём, всё началось почти с курьёзного поворота. Шутники бы сказали, что дорогу на сцену ещё мальчишкой ему указал сам вождь мирового пролетариата. Но факт остаётся фактом: в возрасте семи лет Борис вышел на подмостки Харьковского драматического театра имени Александра Сергеевича Пушкина в образе маленького Володи Ульянова… Была такая популярная пьеса «Семья» драматурга Попова. Театр приворожил с раннего детства ещё по одной причине. Борина маматеатралка таскала сына с собой на все спектакли. Особенно часто ходили в оперу и оперетту. Впрочем, театральные перспективы для самого Бори Ротберга были тогда весьма туманными по простой причине: он неправильно выговаривал половину звуков. Пришлось хорошенько помучиться на занятиях у логопеда. Говорить правильно парнишка научился, но учителя сомневались, будет ли из него толк. Уж больно был хулиганистый! А он после 10 класса всех удивил: пошёл и поступил в Харьковский театральный институт. Один из лучших на Украине! Из него вышли, например, Леонид Быков, Наталья Фатеева, много других известных актёров и режиссёров. С «новобранцем» Ротбергом параллельно на режиссёрском отделении института учился ныне всем известный Адольф Шапиро. Борису повезло невероятно, он попал на курс профессора, легендарного народного артиста СССР Ивана Александровича Марьяненко, который работал в труппах под руководством основателей украинского театра Кропивницкого и Садовского. И весь «курс молодого бойца» на театральной сцене он проходил в качестве актёра у этого легендарного мастера. Был особенно любим мэтром и в дальнейшем вполне оправдал его ожидания, став ведущим артистом Калужской драмы. Достаточно сказать, что молодой Ротберг с огромным успехом сыграл на калужской сцене Хлестакова и Карандышева – роли, о которых артисты мечтают годами! Театральные старожилы Калуги до сих пор помнят, какой фурор произвёл артист своим дебютом в классических пьесах. А потом пришло время, когда организаторский талант стал потихоньку перевешивать актёрское призвание. Возможно, ещё и потому, что директор калужского театра Иван Фёдорович Кауров подметил в талантливом артисте ИЮНЬ 2014 36(58)

Ротберге крепкие хозяйственные и организаторские задатки. На Бориса можно было положиться в гастрольных поездках по сельским районам. Не только сыграет с блеском свою роль, но и попутно сумеет договориться о площадках, о месте для ночёвки актёров, питании и прочих важных «мелочах». А артисту, обременённому административными обязанностями, нравилось испытывать самого себя на прочность. Получится ли решать проблемы с людьми, найти общий язык с широким кругом самого разного народа? Получалось. Такими получились его самые первые директорские университеты. При этом Ротберг-артист умудрялся совмещать административную работу с актёрской, работая в дальнейшем уже в других театрах: и в Красноярске-26, и в Орловской драме, и в Барнауле, пока окончательно не перебрался в директорское кресло Алтайской краевой оперетты. Вероятно, пришла пора переосмысления пройденного, накопленного, пережитого. А это значило возможность управлять не только своей биографией, влиять на жизнь вполне реальных людей. Так в статусе крепкого директора-управленца Борис Львович и приехал в Омск. Попал в театр с интересной историей, традициями, замечательной разноплановой труппой, объединяющей в себе мудрость старшего поколения и дерзость молодых артистов. Получилось, что этот коллектив стал для Ротберга по-настоящему родным. На юбилейном чествовании директор с особым волнением говорил, что без театра, без каждодневных хлопот и забот он просто не представляет своей жизни… Не удивительно, что одной из самых дорогих регалий среди множества наград, грамот, поощрений, для Бориса Львовича стал диплом «За верное служение театру», вручённый на одной из торжественных церемоний областного фестиваля «Лучшая театральная работа». Ротберг стал первым кавалером этого почётного звания. Он признаётся, что его тогда буквально захлестнула волна уважения, любви к своим собратьям по искусству, к театру. И это дало ему новый стимул для работы, импульс для вдохновения, которое тоже необходимо на директорском поприще. Перечень новаторских спектаклей, поставленных за последние годы на сцене музыкального театра, не без ротберговской инициативы, убедительнее всего свидетельствует, что у легендарного директора есть ещё порох в пороховницах! Вулкан по имени Борис Львович Ротберг попрежнему действует. Периодически театральные окрестности озаряются в Омском музыкальном огнями то побед, то сомнений, то успеха, то скандала. На то она и вулканическая деятельность, чтобы не утихала волна интереса публики, критики, блогеров: а что же будет дальше? P.S. Редакция «ОТ» присоединяется к многочисленным поздравлениям юбиляру и желает ему многая лета!

Светлана РОМАНОВА

В каждом театре бывает взлет.. Сегодня в нашей традиционной рубрике – монолог известной омской актрисы Светланы Павловны Романовой. Её творческая судьба связана с несколькими омскими театрами – ТЮЗом, Омской драмой, «Галёркой». Её жизнь была неразрывно соединена с жизнью легендарного актёра Юрия Григорьевича Гребня. Обо всём этом она рассказывает на страницах нашего журнала.

У меня никогда не было конкретной мечты, теперь понимаю: всё детство и было постепенным вхождением в мою будущую профессию. Мама, педагог по образованию, была очень театральным человеком. На новой ТЭЦ-2 ей предложили возглавить библиотеку, на полках которой тогда находились дветри книги. Пришлось начинать с нуля, первую классику она сама скупала у частников. Мою маму, Елизавету Фёдоровну Дурнину, многие помнят как замечательного грамотного педагога и библиотекаря. В нашем доме тоже была солидная библиотека, я сама научилась читать в пять лет, как сейчас помню, крупные буквы в огромной книге про воробушка, который замёрз на улице и его отогревали в варежке. Уже в 7-м классе я удивила всех, когда сообщила, что прочла «Шагреневую кожу» О. Бальзака. Вскоре перечитала всю имевшуюся в библиотеке зарубежную литературу. Считала, что возвращаться к Т. Драйзеру и Г. Мопассану необязательно, их лучше читать в подростковом возрасте, зато, став профессиональной артисткой, перед началом каждого сезона много лет перечитывала «Сагу о Форсайтах» Д. Голсуорси. Каждый раз моё отношение к героям менялось, становилось более мудрым. Как будто интуитивно, каждая прочитанная мною книга обязательно становилась созвучной или причастной к теме любой новой театральной постановки. Первым спектаклем детства стала «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу в ТЮЗе. Перед глазами потом долго сменялись удивительные ночные декорации и необыкновенное голубое окно... В большом бабушкином доме в Порт-Артуре часто устраивали чаепития. Гостями здесь всегда бывали мамины большие друзья, распространители театральных билетов, администраторы, регулярно посещавшие школы и библиотеки. У меня была отдельная комната, в которую отрывочно доносились разговоры о спектаклях, актёрах и обязательно о книгах. Когда я уже училась в студии, многие из этих

женщин оставались работать, я продолжала с ними общаться и дружить. С тех времён в доме хранится фотография В.Я. Дворжецкого из спектакля «Глубокие корни», видимо, он был их всеобщим любимцем. Бабушка моя была женой машиниста поезда (по тем временам большая должность), вела домашнее хозяйство. Она не выпускала меня из дому, пока не позанимаюсь игрой на рояле, я всегда чувствовала её духовную поддержку и строгость в меру. Окончив музыкальную школу, я к этой теме больше не возвращалась, но это помогло мне чутко воспринимать музыку. Зато с дошкольного возраста мне выпала уникальная возможность посещать взрослые спектакли в театре драмы благодаря маме и её старым театральным знакомым. Спектакль «Егор Булычёв и другие» М. Горького с актрисой Арининой в роли Шурки, которая работала в театре всего один сезон, я помню до сих пор: шапочка с помпоном, лыжный костюм, любимица отца, яркий персонаж! Я часто занимала место в ближайшей ложе к сцене, однажды не удержалась, будучи очень эмоциональной девчонкой, и высказала своё мнение вслух, на что артист выразительно взглянул на меня… В начальных классах школы учительница Татьяна Александровна Бриль организовала кружок художественной самодеятельность, где я неожиданно проявила себя как режиссёр и поставила «Тимура и его команду» А. Гайдара. Сама написала сценарий, раздавала роли, искала костюмы, а это было не так просто… Думаю, что я нашла себе дополнительное занятие как спасение от классной скуки, я не по возрасту хорошо писала и считала, особенно много читала, совсем маленькой дома организовывала ёлки, но сама не играла, а именно ставила представления. В классе 8-м меня перевели в школу в районе кинотеатра «Мир», где теперь учились и девочки, и мальчишки. Я написала пьесу «Золушка», по всей школе искала героиню, нашла девчонку из другого класса. Помню, где-то даже помогали шить костюмы. Позже этот сценарий у меня разбирали по всем школам, в Омск на семинар приезжала учительница из Шербакуля, останавливалась у нас дома и увезла этот сценарий в свой район для постановки. Я училась в 10-м классе, когда случайно оказалась вместе с подругой в драматическом кружке ДК имени Лобкова, который вёл педагог Николай Михайлович Львов. Не могли найти главную героиню в постановку ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Домашних дел у ней полно, порой не сходишь и в кино, пока бульон вскипает, Романова читает…

Брангена («Тристан и Изольда», Омский ТЮЗ)

С мамой, Елизаветой Фёдоровной

Участники капустника (Студия Омского драматического театра)

Машенька – роль в самодеятельном спектакле

Четвертак («А зори здесь тихие» Б. Васильева, Омский ТЮЗ)

ИЮНЬ 2014 36(58)

В спектакле «Варвары» М. Горького (Омский драматический театр)

63 Игра на рояле с бабушкой

Светлана Романова и Спартак Мишулин («Иркутская история» А. Арбузова, Омский драматический театр)

Участники спектакля « 20 лет спустя» М. Светлова (Омский ТЮЗ, в центре – Юрий Гребень, справа – Светлана Романова),

Дипломная работа – роль Лёльки в спектакле «Город на заре» А. Арбузова

Открытие Омской телестудии

Студийцы Омского драматического театра Светлана Романова в спектакле «Наш отец женится» (Омский драматический театр)

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

В ПРОСТРАНСТВЕ ВРЕМЕНИ И СЦЕНЫ «Машенька» А. Афиногенова. Увидев меня, Николай Михайлович предложил мне эту роль и вовлёк в творческий процесс на целых полгода. Самодеятельность тогда не считалась подработкой, делом занимались со всей душой. В то время в старой телестудии был создан Клуб любителей кино, который возглавлял Владимир Иванович Бусоргин. В него меня привёл также Николай Михайлович. Мой кругозор расширялся. Когда переехали в новую телестудию, церемонией открытия занимался В.И. Бусоргин, и я принимала в ней активное участие. А после меня на машине привезли домой около 12 ночи – как настоящую артистку. Во дворце проводили очередной смотр художественной самодеятельности, среди членов жюри присутствовал заведующий литературной частью в студии драмтеатра Виктор Александрович Колесников. После просмотра он и директор ДК имени Лобкова повели со мной серьёзный и откровенный разговор о том, что мне стоит пробовать себя в актёрской профессии… Я действительно на сцене имела успех, но относилась к этому спокойно. В итоге это спокойствие, наверное, всё-таки было мудрым, оно и привело меня в театральную студию при Омском театре драмы. Когда Изабелла Григорьевна Баратова нас принимала, собеседование с каждым проводила отдельно. Корректно, как чуткий психолог, подмечала комплексы, которые неуместны в актёрской профессии, о моей зажатости в доме она догадалась сразу (меня воспитывал отчим. Отец погиб в 1943 году). Не всегда было легко что-то преодолевать, но она давала советы и находила подход к каждому. Когда Баратова уехала в Челябинский театр драмы, дальше нас повёл Самуил Борисович Берхин. Он стал для нас замечательным педагогом, нашим отцом, мы часто проводили творческие тусовки в его гостеприимном доме. Три года пролетели быстро, но сколько было возможностей роста!.. Выходить на сцену с великолепными артистами, даже просто наблюдать за ними было великой радостью. В театральной атмосфере той поры ничего общего с сегодняшней нет, поэтому некоторые актёры моего поколения не всё могут принимать сегодня… Было, на мой взгляд, большое, способствующее развитию преимущество – чувствовать себя всегда студентами по сравнению с великими мастерами, а услышать от них творческую подсказку или замечание было святым учением. Мы даже не позволяли себе кричать, громко разговаривать в гримёрках, а тем более открыто обсуждать когото. В дипломном спектакле «Город на заре» А. Арбузова играла Лёльку, роль оказалась успешной. На сцену драмы за годы учёбы я выходила в спектаклях «Варвары» М. Горького в роли Катьки, «Иркутская история» А. Арбузова в роли Антона, «Наш отец женится» В. Иовлева в роли Мальчишки. Естественно, я получила крепкую творческую закалку и профессиональное убеждение, ради чего я в этой нелёгкой профессии остаюсь… Мне доставляло огромный интерес общаться со всеми, кто окружал меня, но особенно я любила встречи с Еленой Александровной Аросевой, чудесно было окунуться в её особую атмосферу. Мы нередко вместе прогуливались, она была мне близка по духу и по взглядам на жизнь. Раньше в одном из домов, расположенных вблизи набережной, находилось кафе, в котором собирались артисты разных театров. Там можно было услыИЮНЬ 2014 36(58)

шать разговоры о спектаклях, актёрских удачах, поделиться свежими театральными впечатлениями и познакомиться со знаменитыми аросевскими четверостишиями. Елена Александровна так отметила актёрское своеобразие Юрия Гребня: «Он всегда играет на острие ножа…». Я ещё училась, а Юрий Гребень уже был артистом ТЮЗа во вспомогательном составе. Как-то мы с подругой поднимаемся по лестнице служебного входа ТЮЗа, а навстречу выходит холёный красавец, неожиданно и странно обращается ко мне: «Девушка, вы будете моей женой?». Я смущённо отшутилась, подумав, что актёр просто не вышел из роли. Так я впервые увидела Юрия Гребня, до этого наблюдала его только на сцене и в отличие от многих не была влюблена в него как в артиста. Позже на общих актёрских капустниках и застольях мы познакомились ближе, я действительно влюбилась в Гребня – человека очень интересного, глубокого, с живым юмором и особенным взглядом на мир… Влюбилась так, что с мамой на юг не поехала, она пишет из Сочи: «Светочка, приезжай», а я отвечаю: «Я так влюбилась в Гребня, что остаюсь в Омске». Я естественным образом перешла с ТЮЗ, хотя у меня после дипломного спектакля было множество предложений, а Юра неожиданно для меня по приглашению уезжает в Новосибирский ТЮЗ. Через год он возвратился, но всё это время мы не прекращали встречаться, каждые выходные он приезжал к родителям и ко мне, я тоже ездила к нему. Мы встречались три года. Когда поженились, Гребень риторически спросил: «А что мы раньше не поженились?». Началась другая жизнь, родилась театральная семья, театр стал общим для двоих. Городу были дороги уже многие работы Гребня, но особенно спектакль «Обыкновенное чудо» Е. Шварца, где он сыграл роль Медведя, считалось, что театр стал каким-то особенным. 1960-е годы в ТЮЗе оказались для меня счастливыми благодаря судьбе – работать с одарённым человеком, режиссёром и педагогом Владимиром Дмитриевичем Соколовым. Вместе с ним мы создавали спектакль «А зори здесь тихие» Б. Васильева. Пьесы не было, Владимир Дмитриевич предложил нам взять повесть и самим выписать свои об-

Светлана Романова и Анатолий Сорока в спектакле «Темп-29» (Норильский драматический театр)

Юрий Гребень в спектакле «Святая святых» И. Друцэ (Норильский драматический театр)

В окрестностях Норильска

Светлана Романова и Юрий Гребень

Маша («Чайка» А.П. Чехова, Омский ТЮЗ) В спектакле «Три мушкетёра» А. Дюма (Омский ТЮЗ)

Норильская Ханума

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

В ПРОСТРАНСТВЕ ВРЕМЕНИ И СЦЕНЫ разы, выбрать роли. Он не разрушал и не вмешивался в процесс, только потом на сцене собрал всё в единое действо. Соколов не назначал на роли, он заставлял думать, в итоге я пришла к образу Четвертак, монолог свой взрастила внутри себя. Снимали три оформления будущего спектакля, они просто не вписывались в нашу инсценировку, и только Олег Щербаков сумел увидеть его: леска, световой занавес, камни, подсветки – всё сработало по-особенному. Я, Валентина Устимович, Галина Аверьянова, Тамара Боговина – все мы месяц не выходили из состояния героинь... Трудно забыть мою Дуню из спектакля «20 лет спустя» М. Светлова… Читала стихи, слёзы сами капали из глаз, партнёры мои, которые стояли позади, тоже не могли сдержать слёз, слишком волнующим был спектакль. Репетировали «Малую гвардию» А. Фадеева, но я ждала ребёнка и не успела сыграть Ульяну Громову, однако репетиции помню как сейчас: ребята на сцене в кругу в обнимку тихо поют, читают и, если случались те самые эмоции, состояние, необходимые режиссёру, он мгновенно прекращал репетицию, без всяких просьб повторить, закрепить сцену, а мы с этим уходили и жили… Заканчивалась эпоха потрясающего режиссёра Соколова, театр постепенно становился на рельсы разрушения и распада звёздной труппы. Но мы чуть раньше Владимира Дмитриевича уезжаем по приглашению в Норильский драматический театр. И нас ждали в нём 25 лет полётного творчества! Норильск – жемчужина Заполярья, много жителей – бывших ленинградцев и москвичей, город интеллигенции, больших личностей, неповторимый и атмосферный… Первой ролью стала Наташа из «Старшего сына» А. Вампилова, но визитной карточкой до сих пор остаётся «Ханума» А. Цагарели, меня так и называли «Норильская Ханума». Мы с Гребнем репетировали и играли по восемь спектаклей в сезон, почти во всех вместе, мы органично существовали как партнёры, отстраняясь друг от друга на это время как супруги, Юра даже мог иногда покрикивать на меня. Когда мы только переехали, главным режиссёром был Станислав Алексеевич Илюхин, и нам было не совсем творчески комфортно. С приходом Леонида Савельевича Белявского в нашей жизни начался живой период, похожий на соколовское время в Омском ТЮЗе. Режиссёрский и актёрский альянс, чудесное музыкальное оформление спектакля «Темп29» – огромная удача театра. В то же время создаётся университет «Театр», при котором мы играли отрывки, ранее не шедшие на сцене театров, всё происходило и обсуждалось в гостиной в присутствии специалистов Норильского комбината, позже на такие просмотры стал ломиться и зритель, мы переместились на сцену. Это была в своём роде экспериментальная лаборатория, по тем временам новая форма творчества. Мы переиграли весь репертуар, Юра работал так, как, наверное, не работают вообще. Раньше актёру давали только роль, но это не по Гребню, он переворачивал весь литературный материал и всё, что с этим связано дополнительно, погружался в это состояние до самого выхода спектакля. Как он играл Кэлина в «Святая святых» И. Друцэ! Я посмотрела в Москве два спектакля по И. Друцэ – во МХАТе и в театре Советской Армии, потом мы встретились в гостинице с актрисой Галиной Аверьяновой, известной по Омскому ТЮЗу. ИЮНЬ 2014 36(58)

Михаил Гребень с женой

– Галя, ты не представляешь, насколько выше норильский спектакль! Знаешь, как Гребень играет, не могу даже передать, какая в нём глубина и достоверность! – А ты что думаешь, только в Москве хорошие артисты существуют?! Работал в Норильском театре артист Анатолий Андреевич Сорока. Он не совсем ладил с Гребнем, но репетиции спектакля «Святая святых» сделали их большими друзьями. На каких-то гастролях Юра неожиданно забыл текст и почемуто направился к выходу, а там стоит Белявский: «Вернись!». Гребень обратно, Сорока кладёт ему руку на плечо: «Успокойся»… В секунду происходит восстановление, как будто ничего и не было. Вот великая сила и энергия партнёрства! А мне было свойственно моментально влюбляться в роль и в режиссёра, с которым работаю, плохой он или хороший, полное подчинение творчеству. Ставил у нас спектакль «Деньги для Марии» В. Распутина (я в роли Марии) один, откровенно говоря, слабый режиссёр. Его пытались сменить, помочь доделать, вмешался сам Белявский, а я высказалась: – Полтора месяца я работала с режиссёром и должна выйти с этой работой либо не выйти, подскажите, помогите, но не переделывайте! Спектакль сохранили, актёры играли блистательно, это и спасло. В то время, когда шли репетиции, «полетел» газопровод, в театре было три градуса, а я была в платье, никогда не могла на сцене быть в шубе или кофте, мне на ней не бывает холодно! Мы с Юрой никогда не покидали театр по причине каких-то разладов, видимо, просто родной город звал нас всегда… Приняли приглашение Бориса Михайловича Мездрича, который хорошо знал нас, но в Омской драме задержались только на два года. Норильский театр драмы закрыли на два месяца из-за невозможных вводов. В Омске Гребня сразу ввели в «Самоубийцу» Н. Эрдмана и в «Тартюфа» Ж.-Б. Мольера в роли Аргона, и я начала играть. Юра и в Норильске играл в «Самоубийце», местные газеты пестрили названием «Главный «Самоубийца» страны»… И снова мы возвратились в Норильск. Гребень

В Норильском драматическом театре

Светлана Романова, Сергей Денисенко и Юрий Гребень на 2-м Всероссийском фестивале «Байкальские встречи у Вампилова»

Квашнёва («Лентяй» А. Толстого, театр «Галёрка»)

Анна («Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова, театр «Галёрка)

На празднике Дня города с внуками Гришей и Лизой

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

В ПРОСТРАНСТВЕ ВРЕМЕНИ И СЦЕНЫ в первый же вечер выходит в каком-то эпизоде, по залу идёт шумок, все вертят головами, переглядываются, а когда он удалился, стоял шквал аплодисментов, так зритель приветствовал своего любимца! Неожиданното как! Открытие сезона: утром прогон «Без вины виноватые» А.Н. Островского, Гребень в роли Шмаги, я в роли Галчихи, ощущение – как будто не уходили никогда из театра. Артисты, которые играли в те годы, признались, что больше не выйдут на сцену в этом спектакле, по большому счёту, он полноценно не шёл. Но мы приняли решение вернуться в Омск, я уехала чуть позже, поэтому была свидетелем, как на роль, исполняемую прежде Гребнем, вводили артиста Олега Фёдорова, которого почему-то все звали Федя. Режиссёр молил: – Олег, ничего не делай, только скопируй Гребня! Потом Федя шутил: – Отпиши Гребню, я его не подвёл… Все режиссёры, а я тем более, знали, что когда Гребень получает новую роль, то сразу «падает в обморок»… Его в это время не надо беспокоить, ему важно было с этим долго жить, соображать, что с ним происходит, чтобы он никуда не уехал. Как правило, он каждый раз собирался уезжать, когда ему предлагали очередную новую роль. Получает роль – и сразу начинает не радоваться, а всего бояться. При таком масштабе внутренней ответственности повлиять на него было невозможно. Роли ему давали постепенно, желательно перед отпуском. Дома происходило то же самое, он сжигал себя в вечных поисках и мучениях, а я вспоминала Мольера: «Ты великий артист, а дома, дома…». Когда Юра сыграл главную роль в спектакле «Поминальная молитва» Г. Горина, говорили, что лучше этого успеха уже ничего быть не может, что можно долго ничего не играть, лишь бы он не уезжал. От спектакля зритель сходил с ума! Но на Юру снова что-то нахлынуло, и он засобирался уезжать… Владимира Фёдоровича Витько мы хорошо знали по Норильску: в 1970-е годы вместе работали, он тоже очень много играл. Спустя годы он пригласил нас в молодой омский театр «Галёрка» как режиссёр. Так как мы общались и дружили, сразу приняли предложение. Меня ввели во «Флора Скобеева», но счастливая актёрская жизнь началась с роли Анны в спектакле «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова. Меня всегда привлекала в творчестве тема матери и дома, она близка и очень дорога мне. В «Галёрке» я сыграла лучшие спектакли, мы объездили разные города, участвовали во всевозможных фестивалях, на которых с невероятным успехом нас встречали и где мы много раз побеждали! Все знают, что «Галёрка» находится сегодня в трудных, невыносимых условиях. И хотя мы с Юрой всегда были бытово обласканы, нас никогда это не напрягало сильнее, чем творчество… В своё время мы с радостью переезжали из старого здания ТЮЗа в новое, позже при нас открывали новый театр в Норильске, верю: построят и «Галёрку». Когда Юра уже очень тяжело болел, он лежал с «Касаткой» в руках, был уверен, что премьера состоится… Юры не стало, я тяжело переживала дни, когда впервые игрались спектакли без Гребня. Когда он был болен, я иногда приходила и играла, а после я должна была все постановки – «Лентяй», «Замужняя невеста», ИЮНЬ 2014 36(58)

«Беспечный влюблённый» – учиться играть без него и глушить глубокую боль после спектакля… Трудно без него даже на даче, когда мы ночевали, он любил разжечь костёр, присесть в кресло обязательно с книгой… Соседи всегда говорили про него: – Света, царь, ну просто царь! А дома он мне как-то признался: – Я, наверное, упустил Мишу, тебя и столько в жизни пропустил, всё отдавал искусству… Я убеждена, что актёр не будет настоящим мастером, если он полностью не поглощён своей профессией, отчего многого приходится лишаться. В ней не бывает остановок, их просто не должно быть, это непрерывный духовный труд. Дома мы всегда говорили только о театре, сейчас хожу по квартире и чувствую пустоту, потому что теперь больше молчу. Я очень сожалею, что мы так и не выбрали время и не побывали в цирке, он очень этого хотел, безумно любил это искусство, обожал клоунов, которые всегда умели играть и комедию, и трагедию на пронзительной ноте… P.S. Наша семейная актёрская династия продолжается, сын Михаил Гребень – ведущий актёр Челябинского государственного академического театра драмы имени Наума Орлова. Верю в то, что его ожидает много творческих высот, удачных премьер, и достойным примером большого мастерства ему всегда будет служить имя отца Юрия Гребня. Записала Марина АВАРНИЦЫНА

Сергей ДЕНИСЕНКО

Неизбежно наступит свое «вчера, сегодня, завтра»... (Коротко о многом)

Впервые за свою историю областной фестиваль-конкурс любительских театров «Театральные встречи», учреждённый в 1996 году Министерством культуры Омской области, был проведён не в одном из областных районов, а в Омске, в гостеприимном Дворце искусств имени А.М. Малунцева, ставшем, как и Государственный центр народного творчества (ГЦНТ), организатором праздника. Конечно же, это была и своего рода репетиция (осенью 2015-го дворец станет базовой площадкой 8-го Всероссийского фестиваля любительских театров Урала и Сибири). Итак, четыре бурных и безостановочно театральных дня под финиш недавнего мая: 19-е «Театральные встречи», очень похожие на «смотр-парад» перед грядущим через год юбилейным, 20-м фестивалем. 13 театров: 11 – из области, 2 – городских (логично, что ими стали «дворцовские» «Карусель» и «ШуМиМ», входящие в руководимое режиссёрами Анной и Натальей Козловскими Творческое объединение «Два театра»). В составе жюри – преподаватель высшей категории Омского областного колледжа культуры и искусства Лариса Михайлова (председатель), актёр и режиссёр театра «Студия» Л. Ермолаевой Виталий Романов и автор сих строк.

НЕПРОСТЫЕ ПРОСТЫЕ ИСТОРИИ …С каждым годом всё труднее определять победителей. И дело не просто в высоком творческом, художественном уровне многих коллективов, но и в невероятной разножанровости спектаклей. Не говоря уже о том, что скоро можно будет и «музыкально-драматические» номинации вводить: возглавившая год назад народный театр «Ветер перемен» Седельниковского района режиссёр Елена Рощина выбрала именно это направление, ранее никем на фестивале не проторенное. СВОЁ дело выбрала! Её народная комедия-оперетта

«Бабий бунт» на музыку Евгения Птичкина по мотивам шолоховских «Донских рассказов» – воистину народна, музыкальна, глобально-массóвочна и «визуально» безупречна (Ольга Шубина – лауреат фестиваля в номинации «Художник по костюмам»). То ли ещё будет! …«Очень простая история» народного театра имени Л. Фатеевой Усть-Ишимского района – уверенный шаг вперёд режиссёра Елены Корзуниной (кстати, отмеченной специальным призом «За творческий рост и сохранение театральных традиций»). Да вот жаль, что не до конца была разгадана непростая простота пьесы Марии Ладо (и прежде всего – в решении образов животных, которых актёры играли с лихим налётом «тюзятины» 1950-х). А бесспорная актёрская удача спектакля – ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬНОЕ Виктор Ерофеев в роли Соседа (заслуженный спецприз жюри!). Такая же актёрская удача – у режиссёра народного театра «Аплодисменты» из Большеречья Александра Понкратова, поставившего драму Уильяма Гибсона «Двое на качелях». Но, увы, «проблема играющего режиссёра» дала себя знать в полной мере, и уж тем паче в пьесе на двоих, да ещё с попыткой раскрыть тему «большой город – большое одиночество». А вот артист Понкратов (не могу не повториться) – ну просто замечательный!.. К слову сказать, вышеупомянутая проблема ещё несколько лет назад была у всегда играющего режиссёра Калачинского народного театра «Загадка» Александра Ярового, но – шаг за шагом – он её благополучно разрешил; при этом и на сцене остался, и у режиссёрского пульта. Яркое свидетельство благополучного разрешения проблемы – поставленная Яровым драма Хеллы Вуолийоки «Женщины Нискавуори», где и Александр великолепен в роли агронома Арне, и сам спектакль точен по режиссёрскому замыслу, по своей «застроенности», по распределению ролей. Тут, впрочем, и тенденция в выборе драматургии просматривается: за последние годы в Калачинском театре поставлены «Мораль пани Дульской», «Прекрасное воскресенье для пикника», «Женщины Нискавуори». Смею нешуточно пошутить: не за горами «Дом Бернарды Альбы». Но только непременно и в большей степени надо задействовать в спектаклях прекрасного музыканта, композитора и актёра Анатолия Пахаленко (его короткий выход в «Нискавуори» в роли музыканта Юсси отмечен дипломом лауреата в номинации «Лучший эпизод»).

«Двое на качелях»: Александр Понкратов («Специальный приз жюри») и Татьяна Мостовенко

ИЮНЬ 2014 36(58)

«Играющий режиссёр» Александр Яровой («Лучшая мужская роль») и Екатерина Ставропольцева в спектакле «Женщины Нискавуори»

ПРОБЛЕМНО, НО ПОЗИТИВНО (С УЧАСТИЕМ Э. ОЛБИ) …Немного и о другой проблеме, перед которой оказались сразу пять театров: помимо большереченского, – театральная студия посёлка Ростовка «Эксперимент», народные театры «Позитив» Горьковского района, «Лестница» из Любино и «Встреча» Кормиловского района. Это – наполнение сценическим действием так называемых «разговорных» пьес. Завораживающая, земно-неземная «воздушная» сценография «мистериальной драмы» Марины Цветаевой «Каменный ангел», поставленной в Ростовке, отмечена лауреатским дипломом в номинации «Лучшая сценография» (художник Юлия Пелецкая). Но задача, которую поставила перед собой талантливая режиссёр Инесса Маркелова, всё же оказалась высшей степени сложности (начиная со стихотворных цветаевских текстов, сценическое освоение которых – уже само по себе отдельная задача). Шиллеровское изречение «Ставьте перед собой большие цели, ведь в них легче попасть» – мудрая шутка. Но не для данного случая. В принципе, спектакль был похож на диалог режиссёра Маркеловой… с самой собой (и наблюдать за этим – чисто психологически – было интересно). Конечно, актёры-ростовчане приобрели прекрасный опыт погружения и в христианские, и в литературоведческие, и в философские глубины. Но результат оказался далёк от Театра. Удивило, что замечательному режиссёру «Лестницы» Марине Фельде (Гудиной) не удалось подобрать «золотой ключик» к пьесе Вадима Леванова «Парк культуры им. Горького», по которой поставлен спектакль «Прилетит вдруг волшебник…». Перенос действия пьесы из ПКиО в методический кабинет Дома культуры оказался, к сожалению, неорганичным. Действие вообще исчезло как таковое. И если бы не высочайший уровень органики Елены Ашаниной в роли «Дамочки», – идея могла бы загубиться на корню (из посвящения на программке: «Детям, живущим в нас, посвящается»). Но труппа – есть. Победы (такие же мощные, как уже были ранее у Марины Фельде), – неизбежны! То же можно сказать и о неоднократном лауреате прошлых лет Наталье Дроковой, режиссёре «Позитива» из маленького села Сухое Горьковского района. Не стану комментировать выбранную ею пьесу Николая Коляды «Баба Шанель» (в Омске, по-моему, всех уже слегка мутит от различных её вариаций, начиная с «Чирик кердык ку-ку»). Но, не сомневаюсь, если бы Дрокова не стала играющим режиссёром (да ещё ежесекундно – на сцене), – ей удалось бы сделать со своими талантливыми самодеятельными артистами «действенный» спектакль, а не просто

часовую посиделку за столом. Да ведь и не запели-то ни разу!.. И в финале грустно подумалось: спектакль закончился, так и не начавшись. Впрочем, несмотря на это, жюри было единодушно в решении отметить Наталью дипломом «За верность избранной теме» (имея в виду жанр «народной комедии», который уже давно исповедует Дрокова). А на дипломе, вручённом лидеру кормиловского театра Ирине Нечаевой, формулировка была иной: «За неординарность режиссёрского мышления». «The Zoo Story». Это был очень неожиданный постановочнотеатральный и философски-режиссёрский подход к пьесе-диалогу Эдварда Олби. «Драма абсурда» (жанр, придуманный Нечаевой) – пожалуй, верно. Так же как верен и убедителен придуманный режиссёром (и ничуть не противоречащий пьесе) новый персонаж – «Собака». Которая стала не просто «движителем» действия, но и своеобразным alter ego двух героев – Питера и Джерри (очень интересный актёрский дуэт Владимира Булавина и Сергея Измайлова!). Не так давно появившись на областной «театральной орбите» (2011-й год), – Нечаева уверенно становится одним из режиссёров-лидеров «Театральных встреч». А вот Татьяна Пиджакова, которая руководит народным театром Тюкалинска, делает (в отличие от всех остальных участников фестиваля) первые шаги в приближении к Театру. И поставленный ею водевиль В. Соллогуба «Беда от нежного сердца» – всего лишь костюмированное «представление, разыгранное по ролям». Но старт – взят. Диплом с формулировкой «Освоение профессии» – на перспективу. «МЫ – НЕ ВРАЧИ. МЫ – БОЛЬ...» …«Fleurs d’amourЫ» по рассказам А.П. Чехова омского народного театра «Карусель» в режиссуре Натальи Козловской – россыпь актёрских откровений. Карусель чеховских сюжетов-миниатюр, в которую можно вовлекать всё новые и новые сюжеты. Нет предела совершенству! И творческое объединение «Два театра» знает об этом всегда. Знает и «вторая» Козловская – Анна, режиссёр театра «ШуМиМ», показавшая «Территорию Щастья» (уже не раз победную на различных фестивалях) – авторский «Сакральный саботаж по шести картинам Дамира Муратова (серия «Беднотаун»)». Мне уже доводилось говорить об этом спектакле, рассказывая о прошлогодней «Неделе экспериментального театра» («ОТ», октябрь, 2013). Процитирую лишь две строчки из того материала: «Высокохудожественный режиссёрский блеск с яркими и точными рисунками-контурами ролейперсонажей! Визуально-музыкально-малословесный спектакль, окунающий и в ностальгию по «оттепели», и в размышления о нынешнем молодом поколении». …Мне очень нравится понятие «коллекционная труппа». И применимо оно не только к профессиональным театрам. Сегодня как минимум с десяток таких трупп среди любительских театров города и области. И именно «коллекционность» на нынешнем фестивале была принята во внимание, когда рассматривался вопрос о ежегодной номинации «Лучший актёрский ансамбль». Традиционно в ней всегда рассматривались ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

«Каменный ангел»

Владимир Булавин и Сергей Измайлов в спектакле «The Zoo Story» – «Лучший актёрский дуэт» (в центре – Катерина Прилипко в роли «Собаки»)

«Лучшая роль 2-го плана» – Елена Ашанина (на переднем плане) в спектакле «Прилетит вдруг волшебник…»

«Беда от нежного сердца»

Динара Искакова («Лучшая женская роль») в спектакле «Fleurs d’amourЫ»

«Баба Шанель»

ИЮНЬ 2014 36(58)

конкретные спектакли. На сей раз – сами театральные коллективы, в контексте их развития. И лауреатами 19-х «Театральных встреч» в этой престижной номинации стали ТО «Два театра» (Анна и Наталья Козловские) и Таврический народный театр (режиссёр – Антонина Пашковская). «Истории жизни» по чеховским рассказам Пашковская объединила названием «Грехи наши тяжкие…». И ещё – композиционной структурой: практически все сюжетные перипетии так или иначе связаны с театром (персонажи, место действия). Добавьте к этому сегодняшнюю публицистичность монологов Ведущего, сценографическое обозначение жизни как дороги к Храму, трагическую «комичность» происходящего, глубоко спрятанную боль в глазах актёров-любителей таврической «коллекционной труппы» – и в очередной раз станет понятно, что Антонина истово (как и во всех поставленных ею спектаклях) словно повторяет, как заклинание, герценовское: «Сегодня пусто, вчера страшно, завтра безразлично... Хотим ли мы прожить так наши жизни, отдавая себе отчёт в том, что за нами поднимаются следующие поколения, наши дети и внуки, у которых неизбежно наступит своё «вчера, сегодня, завтра»? И мы в ответе за их жизнь, даже если и осознаём, что мы – не врачи. Мы – боль...». Боль… Боль сегодняшняя. Она во многом определила и нерв драмы по мотивам пьесы Бертольта Брехта «Мамаша Кураж и её дети», поставленной в Знаменском народном театре его бессменным режиссёром Сергеем Сапроновым. И дело не только в удачно найденной сценографической метафоре (художник спектакля – тоже Сапронов) – огромном раздвигающемся-сдвигающемся стендезаборе с наклеенными на нём вырезками из сегодняшних газет (и эти вырезки постоянно меняются персонажем, обозначенным в программке как «Расклейщица газет»). Перед зрителями предстала остросоциальная и вневременна́я притча (с элементами памфлета) о Жизни и Войне, притча, словно отражённая в пронзительно огромных глазах немой Катрин. Пред зрителями предстал спектакльпоступок Знаменского театра.

На «Территории Щастья» – «Лучший актёрский дуэт»: Жанна Гатаулина и Дмитрий Юферов (он же – лауреат в номинации «Лучшее музыкальное оформление»)

Юлия Исупова («Специальный приз жюри») в спектакле «Fleurs d’amourЫ»

Азат Фазуллин («Лучшая мужская роль») и Вячеслав Сажин в спектакле «Грехи наши тяжкие…»

Мамаша Кураж – Анна Доронина

ПЬЕДЕСТАЛЬНО-ФИНАЛЬНОЕ …«С каждым годом всё труднее определять победителей». И можно лишь догадываться, какого пика конкурентности достиг бы нынешний фестиваль, если бы в нём смогли принять участие многократно победные народные театры Азово, Исилькуля, Называевска, называевской Путиловки… Итак, замри, Её Величество история «Театральных встреч»! Пред тобой – пьедестал 2014 года:

«Мамаша Кураж и её дети». Катрин – Наталья Герасимова («Лучшая женская роль»)

«Территория Щастья»

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ФЕСТИВАЛЬНОЕ Гран-при ЗНАМЕНСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР «Мамаша Кураж и её дети» Режиссёр – Сергей Сапронов Лауреат I степени Образцовый театр «ШуМиМ», Омск «Территория Щастья» Режиссёр – Анна Козловская Лауреат II степени ТАВРИЧЕСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР «Грехи наши тяжкие…» Режиссёр – Антонина Пашковская

Сергей Сапронов

Анна Козловская

Антонина Пашковская

Александр Яровой

Лауреат III степени КАЛАЧИНСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР «ЗАГАДКА» «Женщины Нискавуори» Режиссёр – Александр Яровой Ну а судьба номинации «Лучшая режиссура» решалась с учётом мнений всех режиссёров-участников фестиваля (тайным голосованием). По сути – «Гамбургский счёт» (или же – «Лучший среди нас»). Подавляющим большинством голосов лауреатом в номинации «Лучшая режиссура» стала Анна Козловская! …Юбилейный фестиваль не за горами, а всего лишь за тремя временами года. Думается, пора уже начать ′ делать то, что является давно назревшим для «самого театрального региона России» – готовить к изданию книгу о 20-летних «Театральных встречах», в которой будут и история фестиваля, и «визитные карточки» каждого театра, и воспоминания актёров и режиссёров, и странички памяти (режиссёры Юрий Шумайлов из Русской Поляны, исилькулец Николай Глевский…)… А где проводить юбилейный фестиваль, – три варианта, предполагаю, будут рассматриваться: Называевск (там в 1996-м прошли первые «Театральные встречи»), Знаменское (там фестиваль вообще ни разу не проходил; ну а учитывая сегодняшнее Гран-при, равно как и стабильно мощный уровень Знаменского народного театра, – вроде как и пора бы уже) и Исилькуль (как минимум, – в память о человеке-легенде Николае Самуиловиче Глевском).

Главное – чтобы в 2015-м бензин в районах был (это не метафора, это буквально). Главное – чтобы в 2015-м и финансирование было хотя бы немножко получше, чем в проходящий ныне «Год Культуры»… Как это сделать? Не знаю. Я не врач... P.S. Неупомянутость в материале лауреатов в некоторых из номинаций «компенсируется» в подписях к фотографиям. Редакция благодарит ГЦНТ и лично Ксению Огородникову за предоставленные фотографии. Автор снимков – Максим ОГОРОДНИКОВ

Жюри. Разбор «полётов»

ИЮНЬ 2014 36(58)

«А день от Слова словно ускользает.. » Здравствуйте! 26-й выпуск «Антракта» уже заждался вас!.. Все авторы этой подборки – впервые в нашей рубрике. А значит по традиции – коротко о каждом. Леонид БЕСПРОЗВАННЫЙ (1933 - 2012) – легендарный режиссёр, журналист, литератор, чья судьба связана с городом Ангарском, заслуженный работник культуры России, Почётный гражданин Ангарска, многодесятилетний руководитель народного театра «Чудак», идеолог-организатор знаменитых фестивалей «Ангарская оттепель» и «Театральная осень на Байкале». Судьбы остальных авторов связаны с Омском. Игорь КОРОТАЕВ – актёр Лицейского драматического театра с 2004 года (с десятилетием, Игорь!), пишет, поёт, в кино снимается. Алевтина КУЗНЕЦОВА – журналист, прозаик, поэт, член Союза писателей России (среди её недавних книг – состоящий из четырёх великолепных романов том под названием «Колхоз», изданный Министерством культуры Омской области). Наталья СЕМЁНОВА – выпускница филфака Омского педагогического университета, печатается в коллективных сборниках, альманахах (и под своим именем, и под псевдонимом Октябрина), автор книги стихов «Переменился ветер в голове». Дмитрий ЮФЕРОВ – выпускник ОмГПУ и колледжа культуры и искусства, работает директором кинотеатра «Иртыш»; но прежде всего – актёр, музыкант, поэт, автор недавно изданной поэтической книги «Последний вздох инфанта», многократный лауреат городских, региональных и всероссийских театральных конкурсов и фестивалей (роли в спектаклях Театра пластики Ю. Шушковского «Группа Характеров», театров «ШуМиМ» и «Карусель» Творческого объединения «Два театра»). Занавес! Сергей ДЕНИСЕНКО, постоянный ведущий рубрики «Поэтический антракт»

Наталья СЕМЁНОВА ТРИПТИХ 1.

Мастер – один, Маргарит – миллион. С ним – одна. Что же делать оставшимся? Жёлтых цветов распродали вагон Маргаритам, пока не удавшимся. Бродит одна. А его нет и нет. Грусть в глазах, холод в сердце, и дáль сера. Жёлтый в пыли умирает букет Маргариты, не встретившей Мастера. 2. Понтию Пилату «Яду мне! Яду!»

Сменились имена и времена, и я не помню твоего лица, но если ты забыл не до конца, – хоть раз не Октябриной – Маргаритой, мой Мастер, назови, и я приду, и я тебя узнаю на ветру, и я тебя у смерти отберу, и к шапочке свяжу домашний свитер. Леонид БЕСПРОЗВАННЫЙ ***

«Третьего дня был такой день – гнусь на душе. Позавчера – равновесие. Вчера – на сердце склизко. А сегодня – солнце…». (Из письма)

Ты у боли и совести в лапах, и собака – единственный друг. Одуряющий розовый запах затопил, залепил всё вокруг.

Ты хочешь Словом день определить, а день от Слова словно ускользает. Вот утро ясное, но рвётся нить и, глянь, гроза уж в небе громыхает.

Ты же всё понимал и всё видел, и теперь не поможет никто. Жить, и жизнь, и себя ненавидя, – это жить не «зачем», а «за что».

Иль чёрен час, и вроде спаса нет, но вот звонок раздался телефонный – и будто в сердце загорелся свет, и ты ликуешь, вестью удивлённый. ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ

ПОЭТИЧЕСКИЙ АНТРАКТ Всё перемешано в пространстве дня: плюс, минус, полночь, сумерки, рассветы, улыбка друга, оскорбленье пня – на дне всё это оставляет меты.

Не давайте мне, Боже, не нáдо мне! Оба локтя от боли обглоданы, и так ярко в груди что-то крошится, и шаги свои подлыми кажутся.

В дне каждом есть и штиль, и шторм, и крен. Так, видно, предусмотрено богами. Да будет каждый день благословен со всей его начинкой, с потрохами.

За окном – пухнут, пухнут счастливые; только счастье зелёной гадюкою обвивает от горла до голени бесконечными аперитивами.

Иного дня нам не дано судьбой. Чего сегодня нет – не будет завтра. Шумят пусть дни, пока не дан отбой от жизни, от друзей и… от театра.

И сверкают в глазах искушения, свои спицы вонзая в сознание… А душа-то – дырявая, бедная, про раскаянье всё позабывшая;

*** «Почерк у Вас стал лучше, но потерял индивидуальность». (Из письма)

Алевтина КУЗНЕЦОВА

Теряю индивидуальность. Примета времени! Позор! Эпоха требует в тональность попасть, и душит мой простор.

*** За отвесным багровым бóром – след в снегах, синевой отлитый… Позади, где оставлен город, – о, как мечется Маргарита!

...И если честно разобраться, без всяких без обиняков, – такое время нынче, братцы: ни душ, ни лиц, ни почеркóв. Дмитрий ЮФЕРОВ ТАКОЕ «Г»…

Оползает ей плечи траур. В перстне тонет – слеза иль камень? Вспыхнет вечер в питье с отравой – и обугленной птицей канет. То возникнет в окне набросок: у постылых соцветий жёлтых луч во мгле пробегает косо, обмерзают изломы шёлка.

Грезят: глупец – графствами; Граждане – грядками грязными; Герои – грозой громовой... Крутится шар голубой. *** И опять я вернулся к началу. Встал опять посредине дня. Буду ждать. Может, ветер к причалу вдруг, как лодку, подгонит меня…

Игорь КОРОТАЕВ РЕЧИТАТИВ ДЛЯ ГИТАРЫ Не давайте мне повод для зависти – столько лет мне прожить не сумеется, столько лиц мне увидеть не сможется, столько дум передумать не хочется.

…Где-то дым в высоте клубится, печь растоплена этой ночью. И явили опять страницы с пеплом – истину кровоточин. Пламя гулко свои оковы замыкает неумолимо. Обвалились слова, как кровли, – словно стены Ершалаима. Пленник жив ещё. Кровь на плитах. Казнь свершится в конце недели… Бьётся в городе Маргарита, за ночь волосы побелели. За рекой ни огня, ни звука, только звёздами мир иссéчен, и излучиною разлуки дальний бор от неё очерчен. … С тёмной ссадиной на запястье, – на немом ледяном рассвете заломил свои руки Мастер, каменеющий в лунном свете.

В оформлении использованы рисунки Дарьи РЕШЕТНИКОВОЙ

Годы галдят галками. Город гудит гадалками. Гады гуляют гурьбой. Глаза глядят головой.

ИЮНЬ 2014 36(58)

позабыла – кому бы поплакаться (ах, бедняжка, никак не надышится!), – да забыла этаж своей совести, и не помнит, как слышится доброе.

В номере опубликованы снимки: Вячеслава Андреева, Талгата Байгужинова, Александра Барановского, Андрея Бахтеева, Олега Деркунского, Марии Гавриленко, Екатерины Кавлакан, Владимира Казионова, Юрия Кисилевского, Андрея Кудрявцева, Алексея Кузнецова, Юрия Кузьменко, Ирины Литвиненко, Евгения Ломова, Бориса Метцгера, Максима Огородникова, Елизаветы Панченко, Елены Пичугиной, Александра Румянцева, Екатерины Чернышовой и фотоматериалы из архивов омских театров Дома актёра имени Н.Д. Чонишвили, Омского городского музея театрального искусства, частных коллекций Корректор: О.В. Шилехина Адрес редакции: 644043, г. Омск, ул. Гагарина, 22, к. 205, тел 8 (3812) 200-447 E-mail: press@mincult.omskportal.ru Электронная версия журнала на сайте Министерства культуры Омской области: http: // www.sibmincult.ru Подписано в печать Дата выпуска Тираж 300 экз. Заказ № 237681 Распространяется бесплатно. Отпечатано в типографии ООО «Омскбланкиздат» г. Омск, ул. Орджоникидзе, 34 тел. (3812) 212-111 www.omskblankizdat.ru

ОМСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ