Nueva revista del pacífico i 2013

CLISSN 0716-6346

I-2013

1

2

NUEVA REVISTA DEL PACÍFICO I-2013

ISSN 0716-6346

UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA FACULTAD DE HUMANIDADES REPRESENTANTE LEGAL: RECTOR PATRICIO SANHUEZA VIVANCO

NUEVA REVISTA DEL PACÍFICO Editor:

NORBERTO FLORES CASTRO

Co-editor:

ALEXIS CANDIA CÁCERES

Comité de redacción:

PATRICIA ARANCIBIA MANHEY ANDRÉS CÁCERES MILNES ANDRÉS FERRADA AGUILAR IVONNE FUENTES ROMÁN KATHERINE FUENTES ALARCÓN MARÍA CRISTINA HUERTA IMPOSTI MARCELA PRADO TRAVERSO

Comité Editorial: MILAGROS ALEZA, Universidad de Valencia (España); GUIOMAR CIAPUSCIO, Universidad de Buenos Aires (Argentina); LUCÍA GUERRA, University of California (EE.UU.); ROBERTO HOZVEN, Pontificia Universidad Católica de Chile (Chile); PEDRO LASTRA, Pontificia Universidad Católica de Chile (Chile), CELINA MANZONI, Universidad de Buenos Aires (Argentina); FERNANDO MORENO, Universidad de Poitiers (Francia); ELVIRA NARVAJA, Universidad de Buenos Aires (Argentina); PAULINA NÚÑEZ, Pontificia Universidad Católica de Chile (Chile); MELANIE NICHOLSON, Bard College (EE.UU); MARCELO PELLEGRINI, University of Wisconsin-Madison (EE.UU), EDUARDO THOMAS, Universidad de Chile, (Chile).

Diseño de portada: ALBERTO MAYOR, Se terminó de imprimir esta Primera Edición en el mes de agosto de 2013 Impreso en Chile

3

4

NUEVA REVISTA DEL PACÍFICO SUMARIO I. ESTUDIOS Raúl Rodríguez Freire. Hacia la emergencia de la literatura latinoamericana. Algunas reflexiones....................................................

9

Daniuska González. “Un estropajo. Un instrumento desechable. Eso fui”. El cuerpo abyecto: Carne de perra de Fátima Sime........................

27

Valeska Muñoz y Nina Crespo. Características de la lengua oral de los adolescentes: El fenómeno de la subordinación en la narración y la explicación.....................................................................................

45

Lina X. Aguirre. De kimonos, futones y otras pequeñeces. Subjetividad y tradición en El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatín........

63

Maritza Farlora y Raquel Rubio. Incorporación del concepto de interculturalidad al proceso de enseñanza aprendizaje de ELE.................

73

Mauricio González. El teatro de Brecht como visión crítica de un hombre de la modernidad.................................................................................

93

Cristián Opazo. Errancia y tradición en tres narradores chilenos: D’Halmar, Donoso, Fuguet.................................................................. 103

II. RESEÑAS Víctor Hugo Ortega. Al Pacino estuvo en Malloco. Santiago: autoedición, 2013. Por Natalia Canales................................................. 119 Simón Soto. Cielo negro. Santiago: La Calabaza del Diablo. 2011. Por Yasna Velásquez................................................................................. 121 Pía Barros. El tono menor del deseo. Santiago: Editorial Asterión, 2013. Edición conmemorativa a 40 años del Golpe. Por Sebastián Salinas........................................................................................... 125 5

6

E S T U D I O S

7

8

HACIA LA EMERGENCIA DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA. ALGUNAS REFLEXIONES Raúl Rodríguez Freire Pontificia Universidad Católica de Valparaíso rodriguezfreire@gmail.com

Resumen: Este ensayo reflexiona sobre la dificultad que enfrenta en el siglo XXI la etiqueta “literatura latinoamericana”, así como la forma tradicional en que por lo general se la ha considerado: historicista. Ello implica que su intento de cartografía es hoy imposible, cuando no innecesario: el mercado, el cambio de siglo, la hegemonía del espacio (como categoría central para articular la experiencia literaria, en desmedro del tiempo) y la balcanización continental son algunos de los problemas que dificultan su comprensión. Sin embargo, todavía no se cuenta con un concepto que la remplace, de ahí la propuesta de este ensayo: usarla tachada.

PALABRAS CLAVE: Espacio, tiempo, literatura latinoamericana.

Abstract: This essay focuses on two main ideas. First, the difficulty that the label “Latin-American literature” faces in the 21st century. Second, the traditional way in which it has been handled, mainly from a historicist perspective. Hence, an attempt at its cartography today is impossible: the market, the change of century, the hegemony of space (as a central category to articulate the literary experience, in decline of time), and continental balkanization are some of the problems that hamper the understanding of this label. Therefore, in absence of a concept to replace it, this essay proposes to cross it out.

KEY WORDS: space, time, Latin-American literature.

Recibido: 19/3/2013

Aceptado: 2/7/2013

9

I Comencemos con una explosión: Ambos nos habíamos puesto en marcha más o menos por la misma fecha.

Galácticamente hablando, ella dos años después que yo. Habíamos sido expulsados al espacio exterior por la explosión de 1989, durante la gran colisión del este con el oeste que hizo surgir novas, planetas, asteroides. Y no éramos tan siquiera asteroides. Éramos dos partículas de polvo cósmico.

(Prieto 159. Énfasis agregado).

Este fragmento ha sido tomado de Livadia (1999) de José Manuel Prieto, cuya escritura nos entrega el tono de lo que podríamos llamar una literatura anarchivística o archivolítica, una escritura que opera por fuera de las literaturas del llamado archivo latinoamericano (González Echevarría, 2000), pues si este se asienta en la búsqueda de una identidad fundacional, aquella dejará suspendido tal derrotero, es más, dejará de lado cualquier búsqueda de orígenes, para insertarse en un territorio donde las fronteras de lo nacional o continental comienzan a diluirse ante el cruce incesante del que se tornan objeto. Se trata, al igual que Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño (1998), de una narrativa que “[…] trabaja para destruir el archivo: con la condición de borrar, mas también con el fin de borrar sus ‘propias’ huellas –que, por tanto, no pueden ser propiamente llamadas ‘propias” (Derrida, Mal de archivo 18). A través del viaje incesante, de la errancia infinita, estas escrituras no se dejan fijar ni apropiar por el discurso archivístico-identitario, que hacía del nomos (Schmitt, El nomos de la tierra 2002) la práctica productora del sedentarismo necesario para disciplinar la subjetividad latinoamericana, y lo hacía además mediante una retórica temporal que nos condenó por cien años a vivir atados a Macondo (Rodríguez Freire, “Magia e imperio” 81-100). Esto para señalar que ahora el espacio y su recorrido cobran una relevancia inusitada, puesto que asistimos a la emergencia de una literatura que ha decidido dejar de lado la temporalidad tan características de la novela archivística, como también de la novela moderna en general, para apropiarse del movimiento. Siguiendo a Fredric Jameson, podríamos señalar que mientras las literaturas modern(ist)as se representan en un movimiento temporal, la actual literatura, o cierta literatura contemporánea más bien, representa el movimiento y ese movimiento no es temporal sino fundamentalmente espacial (Jameson, El postmodernismo 100).1 No se trata 1

10

En Ensayos sobre el posmodernismo, Jameson también señaló lo siguiente: “No obstante, se nos ha dicho a menudo que ahora habitamos lo sincrónico en vez de lo diacrónico, y creo

de que el tiempo haya sido abolido, sino que se lo ha relegado a un segundo plano, cuestión inversa, por ejemplo, en novelas como Los pasos perdidos, Pedro Páramo o Cien años de soledad, donde lugares como Santa Mónica, Comala o Macondo anclan la literatura, le entregan un domicilio fijo desde el cual el relato tiene lugar en el tiempo.2 Livadia, como La orilla africana, de Rodrigo Rey Rosa (1999), es una novela repleta de fronteras, pero mientras una opera mediante la insistencia en el cruce, la otra lo hace en el límite. Livadia explota en múltiples direcciones, y permite múltiples lecturas; también, y a pesar de su título –que refiere a una pequeña localidad de Crimea–, es una novela sobre la desterritorialización. Es el relato epistolar de un traficante nómada, J., que luego de la explosión de 1989, ese descongelamiento que volvió transparentes las demarcaciones nacionales, comienza a moverse constantemente por toda Europa, llevando hacia el “oeste” aquellos elementos y materiales que el “este” ha comenzado a poner en desuso, como también aquellos que resultan apetecibles a la mirada occidental: desde el caviar y las armas de fuego, J. se acerca como una partícula allí donde ve la oportunidad de rendimientos: “No se trataba de no traficar (el respeto a las leyes), sino con qué traficar (máxima ganancia sobre un mínimo de riesgo)” (100). En tanto traficante, J. no pertenecía a ningún lugar más que a otro, puesto que siempre se encuentra “[…] flotando por todas aquellas ciudades en tránsitos fugaces, vendiendo y comprando” mercancía; en resumen, “J”, como las divinidades, “[…] está en todas partes”, de ahí que su vida no ocurra en un lugar, sino en el “entre” que acontece cuando se transporta, cuando flota “[…] por sobre aquellas ciudades en tránsitos fugaces” (116), puesto que su movimiento infinito es una especie de condición que le permite ver el cambio de los otros. J., se nos dice en un momento, había nacido en Cuba, uno de los pocos datos personales que al respecto se nos entrega,

2

que se puede argumentar, al menos empíricamente, que nuestra vida diaria, nuestra experiencia síquica, nuestros lenguajes culturales, están hoy por hoy dominados por categorías de espacio y no por categorías de tiempo, como lo estuvieran en el período precedente de auge del modernismo” (28). En este sentido, la misma configuración encontramos en el Ulises de Joyce o En busca del tiempo perdido de Proust, novelas donde el tiempo es el eje articulador […] mientras que, por dar tan solo dos ejemplos, en El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq (2010) y en Los anillos de Saturno de W. G. Sebald (1995), el espacio es lo determinante.

A pesar de sus diferencias, lo mismo podemos decir incluso de novelas como Muerte en Venecia, Nostromo, Ulises o, sin lugar a dudas, de En busca del tiempo perdido; se nos podría reprochar, sin embargo, que Stephen Dedalus y Leopold Bloom recorren Dublín de un lugar a otro, pero la cronología con que se miden los encuentros, está tan calculada como la de los desencuentros; aquí el tiempo ha sido mecánicamente utilizado por Joyce, y es parte central de lo que ha sido llamado “el ritmo de Ulises”.

11

irrelevante si no fuera porque el narrador indica que la palabra que lo fijaría, “cubano”, no le gusta, por lo que prefiere “una anterior a 1917 e incluso a 1789. Era tan solo un viajero” (117). Su apuesta más notable ocurre cuando extrañamente se le encarga un yazikus, una mariposa que suele aparecer entre mayo y septiembre en las costas de Crimea, pero que no se la ha visto desde la época de los zares. Escrita de una manera cautivadora, con un eco claro que recuerda a Proust, mientras que el yazikus recuerda a Nabokov, Prieto, como pocos escritores de su generación, logra magistralmente captar y presentar a la vez el desalojo del tiempo, completamente secundario ante la omnipresencia del desplazamiento espacial. Pero también sabe marcar ese quiebre, y lo hace apuntando a 1989, no para sentenciar la entrada triunfal del orden neoliberal,3 como hicieran Alberto Fuguet o Jorge Volpi a mitad de los noventa, sino para encarar tal acontecimiento. Que lo haga un escritor nacido en Cuba cobra relevancia, pues la mayoría de sus “compatriotas” de “afuera”, sean del exilio o de la diáspora, imaginan a Cuba desde la ensambladura que les entregan las distintas localidades que habitan nostálgicamente (Miami, México, Barcelona, Berlín, San José, New York, etc.), pero en las novelas de Prieto, por lo general se inscribe a los personajes –que pueden o no haber nacido en Cuba– en la Rusia postcomunista, lo que, insistimos, devela una radical desconsideración por el imaginario nacional tan dominante en otros escritores cubanos.4 Recordemos que la nostalgia es otro de los nombres del padre. De ahí que en Livadia el mundo postnacional no se muestre como un topos, sino como una condición que determina al texto mismo, cuestión solo comparable con Los detectives salvajes, pues esta novela de Bolaño se presenta como la fuga explícita del modelo temporal característico de las novelas del llamado boom.

Su Ulises viaja, como el de Homero, también por veinte años, pero no para regresar a su Ítaca querida, sino para vivir una errancia sin retorno. Es cierto que el Ulises de Bolaño es dantesco, pero viaja para deconstruir al homérico y su política de filiación (Rodríguez Freire, “El viaje del último Ulises” 135-167).

El juego espacial de J., así como el de Ulises Lima y Arturo Belano, realiza una radical desinscripción de la tradicional política identitaria, no fijando sino recorriendo y atravesando lugares, y alejados, por cierto, de América Latina; 3 4

12

Su libro Treinta días en Moscú (2001), es la crónica del arribo neoliberal a Rusia.

Esta problemática se encuentra desarrollada en Ambrosio Fornet, Narrar la nación (La Habana: Letras cubanas, 2009). Este libro, que recoge principalmente textos que van desde fines de los noventa hasta el 2008, es quizá uno de los que más se ha detenido en el efecto del exilio y la diáspora en las letras cubanas. Fornet viene dedicándose a ello de manera constante por más de dos décadas, lo que lo hace uno de los críticos más preparados al respecto.

este habitar el no-lugar, también nos permite pensar en la dificultad que entraña todo intento cartográfico, así como comprender su impulso o la ruina de su impulso, dado que si antaño se lo acometió a través del tiempo, hoy la omnipresencia del espacio hace irrisible su performance. Por ejemplo, clásicas panorámicas como Las corrientes literarias en la América Hispánica, de Pedro Enríquez Ureña (1945) o la mítica antología de Seymour Menton, El cuento hispanoamericano. Antología crítico-histórica (1964, 2005), pudieron tener lugar porque operaron bajo la sombra del dominio temporal; es más, fueron importantes contribuciones, cada una en su registro, que propusieron un orden literario, iluminando la diacronía allí donde era “necesario” aclararla, haciendo de su devenir un orden más o menos lógico (en el sentido matemático del término). Ahora, en lo que aquí insistiremos es que cuando el tiempo ha sido subsumido por el espacio, tal operación se torna imposible, cuando no un desvarío. Es decir, se puede, es más, se continúan realizando este tipo de trabajos lineales, pero su valor se ve reducido inmediatamente, dado que no hay criterio que logre ser justificado, ni siquiera culpando a la preocupación por el futuro de nuestras actuales decisiones, porque eso es ya una utopía. Veamos, considerando la antología de Menton, porqué.

Su libro comienza con el cuento “El matadero”, de Esteban Echeverría y concluye con “Muñequita linda”, de Jorge Ninapayta de la Rosa, por lo que atraviesa un tiempo lineal más o menos claro y definido: romanticismo, realismo, naturalismo, modernismo, criollismo, cosmopolitismo (surrealismo, cubismo, realismo mágico, existencialismo) y boomismo, al que le siguen unas etiquetas bastante indiferenciadas, feminismo y violencismo, para finalmente concluir con “El cuento histórico y otras novedades”, 1986-2002, según la octava y última edición (2005). Aquí cada etiqueta puede ser releída, y es necesario que se haga, pero ese no es nuestro asunto, interesa más bien percibir que los puntos de desencuentro podrían ser mayores cuando nos vamos acercando hacia el “presente”, un presente que para enfrentar su inevitable quiebre parece volverse relato histórico, último respiro del tiempo antes de su cese. Ello estriba en que hemos sido entrenados para pensar linealmente, mas no de manera espacial, de ahí la primera dificultad y la consecuente torpeza con que encaramos hoy la literatura. Imaginémonos que todas las etiquetas referidas por Menton se emanciparan de su tiempo y se incrustaran en “nuestra actualidad”, y lo hacen además ubicándose donde les dé la gana, el realismo junto al cosmopolitismo, por ejemplo, o el violencismo al lado del romanticismo. Bueno, más o menos así debe ser el panorama imposible y riquísimo de hoy, una literatura formada por anacronismos que se actualizan a medida que se los cita o traduce.

A ello además deberíamos de sumar, por un lado, los potenciales cruces entre dos o más etiquetas, y, por otro, los aditivos propios del presente, llámeselos 13

postmodernos si se quiere (desde lo crítico a lo consensual). Sería ocioso citar escritores que trabajen con tales formas, ya sea para deshacerlas o reescribirlas, pero los hay y no pocos, pues la predominancia del espacio estriba en la actualización de todos los tiempos “pasados”, situación que el mercado también aprovecha a su favor, desactivándolos con el fin de crear un pasado general vacío y homogéneo del que echar mano para capitalizar sus intereses.

Si reconocemos esta contemporánea cohabitabilidad de todos los estilos o movimientos que se han dado en la historia literaria, “locales” o no, es posible que las “generaciones” de los cincuenta y sesenta hayan sido las últimas que le disputaron un lugar a la narrativa y los escritores que les antecedían, por lo menos de manera abierta; de ahí, por ejemplo, el gran interés contemporánea por el viaje, como ya vimos… el antídoto contra las formas sedentarias de la literatura archivística.5 Ello implica que las nuevas generaciones operan con mayor libertad, puesto que ya no están obligadas a liberarse del pasado, sino a utilizarlo de la manera que les dé la gana. Las reescrituras históricas aquí resaltan sobremanera, como por ejemplo el trabajo de Fernando Iwasaki, que se ha ocupado de las muelas durante el siglo de oro en Neguijón (2005), o el de Juan Gabriel Vásquez, que dedicó una novela a la separación de Panamá, con el Conrad de Nostromo de por medio, lo que le permitió reescribir la Historia secreta de Costaguana (2008). Pero no solo la historia, basta pensar el lugar de las vanguardias en la obra de Bolaño, o el lugar que ocupan la selva y el monte en escritores como Rodrigo Rey Rosa y Tomás González. De lo que se trata, entones, es que la narrativa que podríamos llamar perfectamente del siglo XXI, tiene toda la biblioteca universal a su disposición, y no solo los anaqueles identitarios latinoamericanos. Creo que Borges, como nunca antes, vive una “actualidad” sorprendente, precisamente porque percibió la relevancia 5

14

En una entrevista que Marilú Ortiz le realizó a Sergio Missama en mayo del 2011, y publicada en el Artes y Letras, este reflexiona sobre lo que se podría llamar su “generación”: “Si bien me he hecho varios amigos, creo que los escritores nacidos en los 60 han tendido a formar tribus con marcas más definidas, y los nacidos en los setenta hemos tendido a ser más solitarios. Vamos por caminos más personales. No hay esa sensación de una ‘cohorte’.

Sin embargo, hay algunas obsesiones recurrentes, como el tema del viaje, que está presente en textos de Cynthia Rimsky, Alberto Fuguet, Beltran Mena, Mauricio Electorat, y también en mis novelas. Pero es una marca generacional débil comparada con quienes nacieron en los 50 y formaron la nueva narrativa, o los de los 70, que tienen en legado de Bolaño más presente”, Artes y letras E 27. En este mismo sentido, en su introducción a la edición online de la antología El futuro no es nuestro, acertadamente titulado “Dinamitar la propiedad ajena”, Naief Yehya señala que los narradores más jóvenes “[…] no tienen ya la obligación de romper con el realismo mágico, ni con el boom, ni con el crack ni con otros traumas literarios desechables”, en línea en http://www.piedepagina.com/redux/04/08/2008/dinamitarla-propiedad-ajena/. Acceso 27.08.09.

del espacio (al que entiendo siguiendo el sentido que de Certeau le dio en La invención de lo cotidiano: carencia de la univocidad y propiedad que caracterizan al lugar), pero también la imposibilidad de cartografiarlo. Entrevió el tiempo heterogéneo que habitamos, pero también la radical multiplicidad del pasado. De aquí proviene la dificulta que enfrenta el impulso antológico, puesto que abarcar la literatura hoy existente es como construir castillos de arena. No se trata del todo vale, dado que nos sustraemos a ese ideológico juego, que no hace sino consentir con lo esperado y requerido por el mercado.

No es que ahora veamos por primera vez el tiempo de esta manera, pues Aby Warbug ya había insistido en la heterogeneidad que lo constituye, al indicar la relevancia de supervivencias (el tema del Ulises por ejemplo) que atraviesan distintos tiempos para ser reutilizadas o actualizadas en épocas completamente distintas y con propósitos también distintos, y cuyo reconocimiento no se da en la búsqueda de su supuesto origen, sino en su misma perseverancia, en su variabilidad, en la traducción de una era a otra, como diría Giambattista Vico, entrando así a convivir con rescates de otras épocas,6 dislocando todos los tiempos. Pero su dominancia moderna, la imposición del tiempo lineal, desactivó esa porfiada y heterogénea presencia, para enfocarse en una cercenada recta, como la de Menton, que debe rechazar, por ejemplo, todo lo que acontece alrededor del modernismo o del macondismo, haciéndolo además coincidir, así sea por negación, con lo que les precede o antecede. Lo mismo ocurre con un crítico como Roberto González Echevarría, que no ve nada más que las ficciones que permiten su archivo, presentando además tal lectura como “una teoría de la literatura latinoamericana”, que ordena linealmente discursos legales, científicos y antropológicos, sin preguntarse cuánto de legal tiene lo científico o de antropológico lo legal o, de otra manera, interrogando no la impronta antropológica de la narrativa, sino la narrativa antropológica. “Nuestro tiempo”, creemos, no está para tales pretensiones. Las lecturas deberían ser menores, buscar humildemente en las obras esas imágenes supervivientes que los escritores han decidido confiscar para hacerle mella a la homogeneidad en la 6

Cfr. George Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2009) y George Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2008). Piglia lo recordó hace dos décadas con La ciudad ausente (1992), precisamente en esas páginas dedicadas al museo (el archivo total) de Macedonio Fernández, cuyo relato “La nena” nos cuenta la historia de Laura, una niña que, habiendo perdido el lenguaje, lo recupera años más tarde, gracias a la incesante repetición de una misma historia, narrada o cantada más bien una y mil veces por su padre en cada una de sus versiones (que van desde el siglo XII al XIX o XX), puesto que descubrió, cual aedo, que la sintaxis musical le permitiría entrar nuevamente en el léxico, hasta que canta su propia versión. De ahí que Piglia la llame la anti-scherezade.

15

que el mercado nos sumerge, dado que si el espacio hoy es el eje principal, ello debería, a su vez, permitirnos trabajar de manera más cómoda y libre con el tiempo, como hiciera en su momento Joyce con su propio espacio (Dublin), puesto que hoy deberíamos estar sujetos a menos amarras temporales; el hecho de poder hablar con cierta comodidad de su heterogeneidad así nos lo indica.

II Luego de la recuperación mercantil de la etiqueta “literatura latinoamericana” (Echevarría, Desvíos 20), surgieron voces disidentes que develaban su imposibilidad, no solo porque ésta ha sido construida fundamentalmente desde España y de manera extraliteraria, sino porque la histórica balcanización del continente así lo demostraba. Al parecer, el primero en señalarlo fue Carlos Cortés, en un artículo publicado inicialmente en Cuadernos Hispanoamericanos, y cuyo provocativo título, “La literatura latinoamericana (ya) no existe” (1999), no ha dejado de tener eco en otros escritores. Aquí el autor de Cruz de olvido (1999) señala que, luego de la revolución cubana, Latinoamérica devino un “efecto de lectura”, queriendo con ello relevar un proceso, el de devenir imagen, aunque en realidad, señala Cortés, Latinoamérica siempre habría sido una imagen, puesto que desde su “descubrimiento” no ha cesado de emerger a partir de una mirada externa; con la revolución cubana, y el boom, ello solo se habría radicalizado: “Latinoamérica no existe nominalmente”, señala Cortés, y su literatura en el mundo la crearon García Márquez et al., al concentrar las miradas externas, y sobreponer lo general a lo particular; se trata de “una jerarquización universalizante y canónica” que, afortunadamente, el fin de siglo comenzó a deshacer.

Seguirá esta senda Jorge Volpi. En 2003 Seix Barral organizó el “Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos”, con Bolaño presidiendo la reunión poco antes de su muerte, puesto que fue el último evento al que pudo asistir. La ponencia de Volpi se tituló, de manera más radical que el texto de Cortés, que dejó cierta duda en su título, “La literatura latinoamericana ya no existe”. Por boca de un ficticio académico que evalúa en 2055 la literatura latinoamericana de los últimos cincuenta años, Volpi señala que “[…] el peso de los autores del boom resultó tan grande que no solo acabó con la generación de escritores siguientes […], sino que de hecho provocó la muerte de la noción misma de literatura hispánica” (208). Mientras el académico ve este acontecimiento como una catástrofe, el autor lo ve como una salida a las anquilosadas imágenes primermundistas, dado que el académico es extranjero (¿estadounidense?). Es más, la generación de Volpi es la que ha tenido que luchar con ella, ya que 16

resiste paralizada “[…] en los museos y criaderos de especies en extinción” (221). Poco después, el autor de El fin de la locura insistirá en reiteradas ocasiones en este fin, lo hará en la Revista de la Universidad de México en 2006, y luego en su libro El insomnio de Bolívar en 2009, siempre reiterando que la etiqueta “Literatura latinoamericana” (o “hispanoamericana”) es una imposición académica gringa, cuestión que lo vincula directamente con el Fuguet de los noventa (dejando, por tanto, libre de crítica el lugar del mercado, al cual los dos han respondido ejemplarmente), para terminar señalando que ambos, Crack y McOndo han realizado una “obra de demolición”7 beneficiosa para el mundo de las letras. Sin embargo, lo relevante de esta apuesta es, una vez más, la insistencia en el desconocimiento entre quienes escriben desde América Latina, lo que, llevado a sus obras, implica la nula presencia de lazos o el compartimiento de una determinada estética.

Siguiendo con el “Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos”, también otros apuntaron a los mismos blancos de Volpi, el estereotipo y la desarticulación, como Rodrigo Fresán, a quién no solo lo incomodaba la etiqueta “literatura latinoamericana”, sino también la de “joven escritor latinoamericano”, un evidente estigma al que, a su juicio, no ayudan ni el mcondismo ni el crackismo. Estas negaciones serán posteriormente revisadas por el crítico Jorge Fornet, quien en 2007 publicó un ensayo donde pretendía zanjar la discusión: “Y finalmente, ¿existe una literatura latinoamericana?”. Este texto será republicado prácticamente sin modificaciones en un libro del mismo Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, aunque bajo otro título, “En las últimas décadas”, precisamente porque Fornet no logra dar finalmente con una respuesta, e incluso se percibe en su escritura la necesidad de mantener viva la idea de una literatura latinoamericana, aunque de manera abierta e inclusiva. Su ensayo es claro y comprensivo, cubre gran parte de las discusiones y textos que han circulado en las últimas dos décadas, y aunque no le concede tanto peso al mercado (cuestión que le impide comprender su fuerza configuradora de etiquetas), lo suyo no deja de ser un intento de cartografiar el siglo XXI y determinar sus “nuevos paradigmas”, lo que le resta todavía más fuerza a su análisis, pues si aquí hemos venido insistiendo en la imposibilidad de mapear la literatura del siglo XXI, es precisamente porque ya no hay paradigmas sobre los que tal empresa pueda sostenerse, menos aún considerando el peso de este término; recordemos que paradigma obedece a contextos dominados 7

En El insomnio de Bolívar, Volpi realiza un acercamiento contundente a los postulados mcondianos, aboliendo las diferencias que los distinguían hacia 1996. De paso, señala que la libertad democrática contemporánea es paralela a la multiplicidad poética posterior al boom, dos campos, por cierto, que el neoliberalismo hace perfectamente suyos.

17

por grandes relatos, como el del boom, por ejemplo, pero ese ya no es un escenario al que uno pueda apuntarse. Relevante resulta para nosotros que Fornet recuerde que la discusión por una literatura continental no responde a una cuestión de la “nueva literatura”, puesto que ya había sido formulada, y hace bastante tiempo, por un escritor cuya lengua no es el español. En el cuento “Intestino grueso”, de 1975, Rubem Fonseca señalaba incluso la imposibilidad de una literatura nacional. El cuento consiste en una entrevista (quizá una auto-entrevista), donde el escritor también da cuenta de la dificultad que inicialmente tuvo para publicar, ya que lo que se le pedía era que escribiera como Machado de Assis, “[…] eles queriam os negrinhos do pastoreio, os guaranis, os sertões da vida” (138), pero Fonseca, que vivía en plena ciudad y frente a unas inmensas luces de neón, escribía sobre la violencia, y mucho antes de que esta se pusiera de moda con Ciudad de Dios, de Paulo Lins (1997) o Infierno, de Patricia Melo (2000), y volvieran ahora imposibles precisamente las escrituras sobre los sertões. Hacia el final de la entrevista, se le pregunta si existe una literatura latinoamericana. Esta es la respuesta: No me haga reír. No existe ni siquiera una literatura brasileña, con semejanzas de estructura, estilo, caracterización o lo que sea. Existen personas que escriben en la misma lengua, en portugués, lo que ya es mucho decir. Yo no tengo nada que ver con Guimarães Rosa, estoy escribiendo sobre personas amontonadas en la ciudad mientras los tecnócratas les preparan la alambrada de púas (149).

A similar conclusión había llegado Guillermo Cabrera Infante (1998), que, como si de un eco se tratara, también insistía como Fonseca en la inexistencia de la literatura latinoamericana: “Existen, sí, algunos escritores de América que parecen escribir el mismo idioma, a veces” (247-248). Para este escritor, la pretendida coherencia de una literatura latinoamericana también obedecería a un determinado efecto de lectura, que insiste en leer lo regional o local por continental, tal como reafirmará Cortés unos años más tarde.

Luego de este presuroso recorrido, vemos que las voces que solicitaban la revisión de la idea de “literatura latinoamericana” han ido en aumento, hasta el punto de señalar que poco o nada se puede hacer para su recuperación, y no obstante, todavía nos acompaña; pese a su crítica, permanece. Sin embargo, es necesario aclarar y sintetizar lo que nos ha traído hasta aquí, y vernos obligados a presentar, por lo menos para este ensayo, una mirada sobre la imposibilidad de la etiqueta “literatura latinoamericana”, eso sí, una mirada parcial, incompleta y quizá también sin coherencia, no por descuido, sino por imposibilidad estructural, puesto que si ella es hoy imposible, no se debe a un afán postmoderno (o similar), como podría esgrimir algún crítico al que estas 18

reflexiones le resulten inadecuadas o antojadizas. Como acabo de señalar y como veremos en el próximo punto con algo de mayor detención, se trata más bien de una dificultad estructural determinada por condiciones económicas y políticas, que han barrido con la idea de nación e identidad e incluso con la idea misma de cultura, al ser estas puestas al servicio de un multiculturalismo que responde al capitalismo multinacional. El que cierta literatura de cuenta de este proceso no se debe a que estén determinadas por ese multiculturalismo (aunque por supuesto que algunas sí lo están), por el contrario, lo suyo es develar tal movimiento, así como la ingenuidad de seguir anclados a un modelo de crítica y de literatura que ya no responden a nuestro tiempo ni a nuestras dificultades, y que por lo mismo son incapaces de comprenderlo. Por cierto, lejos de este ensayo está el aclarar completamente el escenario, tal pretensión necesita de un trabajo más profundo y acabado. Lo nuestro tan solo es resaltar algunos de los problemas a los que nos enfrentamos.

III En el fragmento con que iniciamos este ensayo, Prieto señala un año para la explosión que creó un nuevo espacio, el de 1989. Parece haber relativo consenso con dejar esta explosión como el inicio de una nueva escritura en América Latina, a pesar de su arbitrariedad, pues se trata de una fecha que, por ejemplo, no afectó demasiado a la escritura realizada desde o en Argentina, escritura por cierto a la que la discusión que hemos venido trazando ha alterado de manera diferente, pero como aquí tratamos de sustraernos a las especificidades locales, no por innecesarias sino por responder a otros objetivos, podemos también concordar con 1989 como inscripción de un cambio.8 La forma de asumirlo varía, por supuesto, y no siempre de manera explícita, como en El fin de la locura (2003), donde se recorre la intelectualidad latinoamericana de izquierda desde el 68. Su personaje central, un psicoanalista burgués devenido en el intelectual paradigmático de la izquierda mexicana, que entabla relaciones cercanas con los “post-estructuralistas” franceses (llega a psicoanalizar a Althusser y a integrar el grupo de investigación de Foucault), que hace de jurado en Casa de las Américas, que viaja con Fidel al Chile de Allende, y que funda una revista intelectual (llamada Tal cual) que le permite un lugar incorruptible como francotirador, cae en desgracia (i.e., “se vende al 8

Cfr. Celina Manzoni, “Introducción”, 7-22; Fornet, “En las últimas décadas”, 9-53. Esta tesis, a su vez, está afianzada sobre la tesis del famoso corto siglo XX, descrito por Eric Hobsbawm, en su The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991 (1994), traducido como Historia del siglo XX (2000).

19

poder”) coincidentemente junto a la caída del muro de Berlín, y fallece al día siguiente. Es muy claro: el fin de la izquierda es para Volpi el fin una la locura, de manera que 1989 marcaría el inicio de un mundo (¿neoliberal?) sin patologías.

No hace falta profundizar en cuál es ese mundo, nos interesa más bien indicar cómo afecta al mundo de las letras, puesto que la demolición en la que ha insistido Volpi va acompañada de otros elementos que la pura voluntad.

Con lo señalado hasta aquí, podríamos mencionar cinco puntos que han contribuido al fin de la literatura latinoamericana, en tanto etiqueta identificadora de una cierta escritura. En primer lugar, la mutación editorial y su connivencia con la lógica cultural del capitalismo contemporáneo, han generado una sobreabundancia de libros que hace imposible conocer todo lo que se publica en términos literarios, puesto que además la circulación continúa siendo restringida. Ya Gabriel Zaid alertaba en su clásico ensayo Los demasiados libros (1972), sobre el crecimiento exponencial el mercado editorial, y lo hacía además señalando que el mismo problema había sido detectado antes por Montaigne, y luego por el Dr. Johnson, a quien allá por 1783 le parecía extraño que se escribiera tanto y se leyera tan poco. Zaid señala que: La mayor parte de los libros nunca se comentan, nunca se traducen, nunca se reeditan. Se venden (si se venden) como novedad, pero después de la escasa venta de salida no hay venta de reposición. Quedan (si quedan) en las bibliotecas de los amigos, en algunas librerías, en algún registro bibliográfico, no en la Historia Universal (83).

Se podrá discrepar de su idea de Historia Universal, con mayúscula y todo, pero no de su dictamen, obvio y amenazante para el acontecer de la literatura, dado que es difícil ver el bosque cuando se está ante miles de árboles.

Vivimos en una cultura del exceso y la sobreabundancia, donde el libro es uno más de los tantos artefactos que circulan para el entretenimiento y el consumo, pues todas las obras, ya sean las de Dante o Joyce, se mueven como mercancía.

Para Gustavo Guerrero (2009), este escenario entraña “[…] un mercado de masas gobernado por el ritmo acuciante de la oferta en función de las demandas de un lector individualista y hedonista, a menudo incapaz de responder a otra lógica que la del ocio y el entretenimiento […] un mercado que, a través de los niveles de venta, engendra formas de reconocimiento instantáneo y da pie a numerosas canonizaciones sin más fundamento que la popularidad y el consumo” (“La desbandada” 26). En este sentido, la saturación del mercado y su obligación para con la novedad, dificulta la dedicación y el tiempo de la escritura. Las miles de horas que pasó Joyce componiendo el Ulises o Flaubert leyendo para escribir Bouvard y Pécuchet se vuelven una irrealidad para el escritor contemporáneo, que debe ser prolijo.

20

Un segundo punto tiene que ver con los desiguales sistemas de distribución editorial. Lo que hoy tenemos es un mercado dominado por editoriales transnacionales que operan localmente, salvo cuando se logra publicar en España, de ahí el actual interés de saltarse el país de nacimiento y pasar directamente a la “madre patria”, pues ello, si bien no asegura, permitiría, en tanto posibilidad, una mayor distribución. Escritores como Horacio Castellanos Moya, Daniel Sada o Pedro Juan Gutiérrez, por ejemplo, no fueron debidamente conocidos hasta que se los publicó en Tusquets y/o en Anagrama. O Rodrigo Rey Rosa, que publicó inicialmente por Seix Barral, pero sus obras entraban en Santiago rápidamente a los saldos; ahora que se lo “reconoce” como uno de los escritores de primera guardia, sus obras son más fáciles de conseguir. Para qué hablar de los libros de Leonardo Valencia, Cristina Rivera Garza, José Manuel Prieto, Mayra Santos-Febres, Dani Umpi, Fernando Iwasaki, Carlos Cortés, Claudia Fernández, Dante Liano y un larguísimo etcétera. Lo que tenemos entonces es una gran balcanización literaria a la que, ni siquiera con internet, se le ha podido hacer frente.

Un tercer punto, que ya adelantamos, tiene que ver son la multiplicidad de estilos y temáticas, irreductibles en algún centro que no sea el de la irreductibilidad misma. Roberto Bolaño, por ejemplo, insistía en la necesidad de reconfigurar un paisaje literario, y lo hacía precisamente a partir de una notable diversidad. Recomendaba, por nombrar solo a un par de autores, a Castellanos Moya, Fresán, Villoro, Rey Rosa, Sada y Aira, sin embargo, sus escrituras poco o nada tienen en común; es obvio que la insistencia en otro paisaje de Bolaño obedecía a la necesidad de diferenciar ciertas obras dentro el mercado literario, dominado por escribidores como Isabel Allende, Rivera Letelier, Serrano, etc. No obstante, la actualización de todos los estilos y corrientes que, sumados a los actuales y a los por aparecer, desarman las categorías tradicionales de la crítica, sobre todo las historicistas. Quizá esta sea una instancia no del todo desfavorable, aunque aún no tengamos muy claro cómo abordarla, y aquí sigo los últimos trabajos de Jameson, que insiste en la necesidad de una postura no polar, que indague o extraiga una positividad de aquellos lugares que no la permiten. Él mismo busca prácticas que potencien una política crítica, allí donde se la piensa imposible, como Walmart (Jameson, Valences of the Dialectic, 49).

Como cuarto punto, tenemos la incorporación de Estados Unidos, no solo porque sea el país que concentra la segunda población de habla hispana más grande del mundo, sobrepasando a España y quedando tras México hace ya un buen tiempo, sino también porque escritores hispanoamericanos o descendientes de hispanoamericanos han comenzado a escribir directamente en inglés, aunque con un slag que hace intraducible sus obras, cuestión que obviamente no es 21

óbice para ello. En esta situación se encuentran, por ejemplo, Junot Díaz (Drown, traducida, por algún español, como Los boys), Julia Álvarez (How the García girls Lost their accent, traducida como De cómo las muchachas García perdieron el acento), Daniel Alarcón (War by Candlelight: Stories, traducida como Guerra en la penumbra, y también, por Alfaguara, como Guerra a la Luz de las velas) y Ernesto Quiñonez (Bodega Dreams, traducida como El vendedor de sueños), cuyas obras han sido desigualmente vertidas al español, con aciertos y desaciertos (Corral, “El vagabundeo”, 51-62), puesto que su inglés está enormemente afectado por la hibridez de lo “latino” en Estados Unidos. A ello habría que agregar obras en español publicadas allá, principalmente en Miami o Nueva York,9 obras que, por ejemplo, dan lugar a etiquetas tales como literatura cubano-americana,10 y obligan, por tanto, a preguntarse, como hizo Gustavo Pérez-Firmat hace más de dos décadas, Do the Americas Have a Common Literature?;11 lo hizo, sin embargo, limitando su discusión a la literatura hispano-americana, cuestión que nos llevaría hacia otra discusión si deseáramos detenernos aquí, dado que si la segunda población más grande de habla hispana se encuentra en Estados Unidos, la reconfiguración no solo del inglés, sino del español mismo es lo que debiéramos considerar.

Last but not least, tenemos la problemática con la que iniciamos estas líneas y que a nuestro juicio en su comprensión se juega la comprensión de la literatura hoy: la hegemonía del espacio, en tanto nuevo eje articulador de la escritura. No se trata por supuesto de un acontecimiento reciente, pues lo podemos rastrear hace ya un par de décadas. La música habría sido una de las primeras en percibirlo, quizá porque en ella el tiempo era un dictador implacable ante el que había que sublevarse. John Cage y Morton Feldman fueron los primeros en actuar, uno al suspender el sonido musical a favor de los “sonidos ambientes”, y otro al crear notaciones atemporales, distanciándose así de la música serial en boga de los años cincuenta, aunque quizá el mayor reconocimiento del espacio vino de Brian Eno, quien a fines de los setenta lanzó 1978 su proyecto Ambient, titulando su primera obra Music for Airports, lo que permitió sacar la música de espacios determinados para instalarla –

9

10

11

22

Cfr. Ambrosio Fornet, Memorias recobradas. Introducción al discurso de la diáspora (Santa Clara: Capiro, 2000). Aquí Fornet reúne y presente un conjunto de escrituras publicadas fuera de Cuba.

Cfr. José Manuel García, La literatura cubano americana y su imagen (2004). También ver Isabel Alvarez Borland, Cuban-American literature of exile: from person to persona (1998).

Cfr. Gustavo Pérez-Firmat, ed. Do the Americas Have a Common Literature? (Durham: Duke University Press, 1990); y Gustavo Pérez-Firmat, “Do the Americas Have a Common Literature?”, LACC Occasional papers series. Dialogues (1987). Paper 14.

tomando un concepto que la crítica Rosalind Krauss (1979) aplicó para la escultura postmodernista– en un campo expandido. Lo relevante para nosotros de este desplazamiento está en que contribuye a la irrelevancia de la crítica historicista, dado que la expansión y el recorrido del espacio opera de manera horizontal, actualizando una multiplicidad de tiempos en un solo lugar. El viaje dejó de ser temporal, para devenir espacial, y si este acontecimiento lo suplementamos con la apertura territorial en que se produce hoy la literatura latinoamericana, es el geógrafo y no el historiador a quien tendríamos que recurrir, o quizá ni siquiera es al geógrafo sino al cosmógrafo, ya que como este, nos enfrentamos a un (nuevo) espacio que recién estamos comenzando a (re)conocer.

Sin tener que repetir la cuestión del lugar que adquieren el mercado español y sus premios en la configuración de la literatura latinoamericana, estos puntos son suficientes para problematizarla. Se podría señalar que algunos de ellos no son nuevos, y en ello por supuesto que concordamos, lo que cambia sin embargo es la velocidad y la intensidad que han alcanzado en las últimas décadas, lo que permite mutaciones y altercaciones en una especie de descampado cultural. Y es a ello que se suma el disgusto y la increpación de un nuevo y creciente grupo de escritores y críticos. No obstante, mientras la división internacional del trabajo no se modifique más que para mutar centros y periferias, mientras el eurocentrismo continúe como criterio evaluativo del pensamiento y la literatura, vemos que la cuestión de la etiqueta no se resuelve reemplazándola por otra realmente verdadera o suprimiéndola, pues ninguna de estas opciones le hace mella alguna al mercado y su fuerza codificadora. Nuestra opción por tanto es la de someter la etiqueta a su borradura, nuestra estrategia es la de la tacha, puesto que si bien “Literatura Latinoamericana” consiste en un término que ya no es útil, que no aporta a la comprensión de su objeto (y quizá nunca lo hizo), tampoco ha sido superada, ni deconstructiva ni dialécticamente, y tampoco nos atrevemos a señalar una alternativa que se proponga salvar de una vez la situación. De ahí que nos hacemos eco de Stuar Hall, cuando realiza la misma operación para la noción de identidad: La línea que los tacha permite, paradójicamente, que se los siga leyendo.

Derrida describió este enfoque como pensar en el límite, pensar en el intervalo, una especie de doble escritura. “Por medio de esta doble escritura desalojada y desalojadora y detalladamente estratificada, debemos señalar también el intervalo entre la inversión, que pone abajo lo que estaba arriba, y el surgimiento invasor de un nuevo ‘concepto’, un concepto que ya no puede y nunca podría ser incluido en el régimen previo” (Derrida, 1981).

La identidad es un concepto de este tipo, que funciona “bajo borradura” en el intervalo entre inversión y surgimiento; una idea que no puede pensarse 23

a la vieja usanza, pero sin la cual ciertas cuestiones clave no pueden pensarse en absoluto (Hall, “Introducción” 13-14).

Entonces, nuestra proposición o nuestra apuesta es por una “literatura Latinoamericana”, y no solo del siglo XXI: esta idea nos puede ayudar incluso cuando se desee reconsiderar el cosmopolitismo o el realismo, puesto que sin tacha, operó como un concepto que, al desear iluminar allí donde no había luz, alumbró demasiado y terminó cegando. En este sentido, Cristina de Peretti, certera traductora de Derrida, ha señalado que la tachadura “[…] designa la relación de la metáfora a un origen imposible como presencia y ya, por lo tanto, metafórica […] La tachadura significa, pues, la pertenencia a otra historia, a otro juego, a un texto o escritura general (archi-escritura) que somete los conceptos clásicos a la operación de la tachadura” (Jacques Derrida 72).

Con la tachadura, entonces, queremos alejarnos de las reducciones a las que la “literatura latinoamericana” sometió la producción del continente, con el fin de resaltar su radical heterogeneidad, condición, por cierto, que tampoco es exclusiva de América Latina, sino el punto de encuentro con cualquier otro espacio. Esa heterogeneidad, por su parte, podría influir y afectar las escrituras, que ya no estarían obligadas a representar sus contextos, pudiendo ahora incluso inventarlos.12 Ello nos permitirá pensar la literatura del siglo XXI como otra respecto de la escritura sobre la que se sobrepone, aquella anclada y determinada por un eje temporal, y casi obligada a representar una supuesta unicidad diferenciadora de lo latinoamericano. Esta literatura, por tanto, no estará fijada ni traumatizada por cuestiones identitarias, como tampoco estará obligada a narrar lo local para otrizarse y entrar, así, al mercado de la diferencia que impera multiculturalmente, podrá, eso sí, insistir en lo irreductible de lo local e incluso develar la necesidad que occidente tiene todavía de la otredad misma.

BIBLIOGRAFÍA Alvarez Borland, Isabel. Cuban-American literature of exile: from person to persona. Charlottesville: University Press of Virginia, 1998.

Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 2007 [1998].

Cabrera Infante, Guillermo. “El español y la literatura”. Vidas para leerlas.

Madrid: Alfaguara, 1998 [1992]. 241-250.

12

24

En este punto, son relevantes las propuestas que Gerardo Mosquera ha realizada para el mundo del arte. Al respecto, ver “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina”, 123-133.

Corral, Wilfrido. “El vagabundeo comercial del narrador latino ‘traducido’”.

Cuadernos hispanoamericanos 673-674 (2006): 51-62.

Cortés, Carlos. “La literatura latinoamericana (ya) no existe”, Cuadernos hispanoamericanos 592 (1999): 59-67.

Didi-Huberman, George. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Trad. Juan Calatraba.

Madrid: Abada, 2009 [2002]. . Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.

Trad. Oscar Oviedo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008 [2000].

De Peretti, Cristina. Jacques Derrida. Texto y deconstrucción. Barcelona: Anthropos, 1989.

Echevarría, Ignacio. Desvíos. Un recorrido crítico por la reciente narrativa latinoamericana. Santiago: UDP, 2007.

Fonseca, Rubem. “Intestino grosso”. Feliz ano novo. Río de Janeiro: Agir, 2010 [1975]. 138-151.

Fornet, Ambrosio. Narrar la nación. La Habana: Letras cubanas, 2009. . Memorias recobradas. Introducción al discurso de la diáspora.

Santa Clara: Capiro, 2000.

Fornet, Jorge. Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI. La Habana: Letras cubanas, 2007 [2006].

Fresán, Rodrigo. “Apuntes (y algunas notas al pie) para una teoría del estigma: páginas sueltas del posible diario de un casi ex joven escritor sudamericano”. Palabra de América. Barcelona: Seix Barral, 2004.

47-74.

García, José Manuel. La literatura cubano americana y su imagen. Miami: Ediciones Universal, 2004.

González Echevarría, Roberto. Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. Trad. Virginia Aguirre. México DF: Fondo de Cultura Económica, 2000 [1990].

González, Tomás. Los caballitos del diablo. Bogotá: Norma 2006 [2003]. . Primero estaba el mar. Bogotá: Norma, 2005 [1983].

Guerrero, Gustavo. “La desbandada, o por qué ya no existe la literatura latinoamericana”. Letras Libres 93 (2009): 24-29.

Hall, Stuart. “Introducción: ¿quién necesita ‘identidad’?”. Hall, Stuart y du Gay, Paul comps. Cuestiones de identidad cultural. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Amorrortu, 2003. 93-110.

Hobsbawm, Eric. The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991.

Londres: Abacus, 1994.

Jameson, Fredric. Valences of the Dialectic. Londres: Verso, 2009.

25

. El postmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado. Trad.

José Luís Pardo. Buenos Aires: Paidos, 1991 [1984].

Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field”. October 8 (1979): 3044.

Manzoni, Celina. “Introducción”. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana contemporánea. Celina Manzoni, ed. Alcalá la Real: Alcalá, 2009. 7-22.

Mosquera, Gerardo. “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina”.

Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: Exit, 2010. 123-133.

Piglia, Ricardo. La ciudad ausente. Barcelona: Anagrama, 2003 [1992].

Pérez-Firmat, Gustavo, ed. Do the Americas Have a Common Literature?

Durham: Duke University Press, 1990.

Prieto, José Manuel. Treinta días en Moscú. Barcelona: Mondadori, 2001. . Livadia. Barcelona: Mondadori, 1999.

Rodríguez Freire, Raúl. “El último viaje de Ulises. Bolaño y la figuración alegórica del infierno”. Raúl Rodríguez, ed. “Fuera de quicio”. Bolaño en el tiempo de sus espectros. Santiago: Ripio, 2012. 135-167. . Magia e imperio. Nomos y retórica en el realismo mágico”. Acta literaria 45 (2012): 81-100.

Rey Rosa, Rodrigo. Lo que soñó Sebastián. Barcelona: Seix Barral, 1994.

Schmitt, Carl. El nomos de la tierra. Trad. Dora Schilling. Granada: Comares, 2002 [1959].

Volpi, Jorge. El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI. Buenos Aires: Debate, 2009. . “La literatura latinoamericana ya no existe”. Palabra de América.

Barcelona: Seix Barral, 2004. 206-223.

Zaid, Gabriel. Los demasiados libros. Barcelona: Mondadori, 2010 [1972].

26

“UN ESTROPAJO. UN INSTRUMENTO DESECHABLE. ESO FUI”. EL CUERPO ABYECTO: CARNE DE PERRA DE FÁTIMA SIME Daniuska González Universidad Simón Bolívar dgonzalez@usb.ve

Resumen: Carne de perra (2009) de Fátima Sime se puede leer como un relato de abyección absoluta, que da cuenta de la violencia política chilena bajo la dictadura pinochetista en la voz fragmentada y vencida de una enfermera, María Rosa. La novela, breve pero intensa, pone en escena esta violencia mediante la historia de una mujer a quien los militares secuestraron e involucraron en un asesinato político. Su cuerpo torturado y su palabra fisurada aportan una mirada a la historia militar chilena desde una narración que se construye con lo íntimo y, fundamentalmente, con lo abyecto; y que hace de la cotidianidad horror, y del propio sujeto carne de perra.

PALABRAS CLAVE: abyección, dictadura militar, Chile, narrativa.

Abstract: Fátima Sime’s (2009) Carne de perra traces the political violence in Chile under Pinochet’s dictatorship through the fragmented and defeated voice of a nurse, María Rosa. This brief novel, which can be read as a narrative of absolute abjection, focuses on a woman that is kidnapped by military forces and accused of a political crime. The woman’s tortured body and flagellated voice provide an account of the military Chilean history from an intimate narration in which the abject gains relevance. In this context, the quotidian becomes a horror, and the subject turns into the skin of a bitch [carne de perra].

KEY WORDS: abjection, military dictatorship, Chile, narrative.

Recibido: 3/4/2013

Aceptado: 29/5/2013

27

Pero entonces, ¿de dónde esa rabia, Esa desesperación que nos ha de llevar a todos al diablo? […]

Ni la lluvia, ni el llanto, ni tus pasos Que resuenan en el camino del acantilado importan.

Ahora puedes llorar y dejar que tu imagen se diluya […]. Pero no puedes perderte.

Lluvia, Roberto Bolaño ENCUADRE I Lleva un vestido negro de cóctel, entallado, con un profundo escote. El cabello le cae suelto, en ondas que se pierden sobre la espalda. Sonríe a la cámara, un tanto sorprendida. Su belleza parece frágil, casi la de una muñeca abandonada. La foto no tiene identificación ni año. Puede creerse que fue tomada al azar, en cualquier fiesta, para ilustrar la vanidad en la página de Sociales. Pero la imagen cuelga de un pendón en Villa Grimaldi, uno de los centros de tortura y desaparición más connotados de la dictadura pinochetista.

Es la única huella de quien se desconoce su destino, de quien ha quedado como cuerpo tangible en ese retrato, la muñeca convertida en un juguete roto, deshilachado. Como María Rosa, el sujeto narrador de Carne de perra1 de Fátima Sime.

ENCUADRE II La primera impresión de lectura fue la de que esta novela se agrupaba por encuadres, como si el lente de una cámara obturase cada trama de la historia y la detuviese por ratos. Trasvasado por emociones, palabras (in)coherentes, rupturas de sentidos y geografías del recuerdo, el relato sugiere, en todo momento, un collage móvil y aprehensivo.

De entrada, el título de la novela marca el poder de la abyección: Carne de perra. ¿Cuál huella de desestimación personal puede rastrearse detrás de esta humillación intrínseca? En realidad, las preguntas permanecen como puntadas sin acabado de hilvane: el elemento abyecto explota tanto en el sujeto víctima –la enfermera María Rosa Santiago López, secuestrada, violada y utilizada en un asesinato político- como en el sujeto victimario –Emilio Krank, “el Príncipe”-, quien, en un momento del relato, asume su identidad desde el fondo de un pozo oscuro2, sacrificio exigido por la patria. El vínculo entre ambos 1 2

28

Sime, Fátima. Carne de perra. Santiago de Chile: LOM ediciones, 2009. “¿Qué ves desde aquí? Dime, ¿qué es lo que se ve, mierda? […]. Están como sumergidos en un gran foso gris, en un pozo con paredes de arena. Así trabajo yo, dice el hombre. ¿Quién

se aferra a la degradación y a la muerte, y, sobre todo, a la abyección que se introduce por cada resquicio, conformándole rasgos a la máscara de lo que subyace, de quien actúa dentro del crimen y la impunidad: en la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990).

Esta mujer contando una historia de eczemas existenciales se fragmenta en dos hilos conductores: por una parte, la palabra desesperada de una detenida, humillada sexualmente por sus torturadores y, fundamentalmente, por “el Príncipe”, y obligada a colaborar con sus victimarios: “¿Qué pasó con la posición del prisionero? […]. Los hombres lo tienden de costado en la parrilla. Los sueros en la mesa, tibios. Esperen unos veinte minutos antes de reintentarlo, dice ella, como siempre que termina” (Sime 67-68); por otra, el lenguaje de la incompletud, de la falta que no cicatriza, de la enfermera reintegrada a una dinámica de vida postdictadura que, sin embargo, no ha logrado desprenderse del pasado, ése que retorna al hospital como una imagen fantasmática, en la dirección de proyectarse entre lo real y lo irreal, como duplicidad que se desdibuja en el presente: “El Príncipe que yo buscaba era, ahora, un cuerpo empequeñecido, desnudo, […] una parrilla de huesos perfilados, […], sus ojos eran un par de huecos oscuros. Parecía una calavera.” (35). Dos planos que convergen en uno: el de la abyección.

ENCUADRE III Para Julia Kristeva en Poderes de la Perversión (1989), la abyección No es […] la ausencia de limpieza o de salud […] sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. […]. La abyección es inmoral, tenebrosa, amiga de rodeos, turbia: un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia… (Kristeva 11).

Abyección como incertidumbre frente al objeto, sensación de inestabilidad, de presencia inatrapable. Mixtura, turbiedad, transgresión: palabras de Kristeva pero que pueden sustanciarse en cualquier contexto dominado por lo abyecto.

Si se lanza una línea de reflexión entre Kristeva y Freud puede hallarse un idéntico matiz cuando el último apunta hacia algunas zonas de lo siniestro: la perturbación de los sentidos, la percepción de que subsiste algo o alguien sobre un ambiente enrarecido cuya sustancia puede llegar a lo inaprehensible; la extrañeza como anclaje. No hay lumbre ni lucidez que espanten las sombras de esta confrontación de estados, de identidades, de sistemas.

29

Por tanto no puede dejar de mirarse la abyección sin lo que Bataille (1997) denominó como turbiedad vertiginosa, el signo del vértigo en las escrituras de Baudelaire, Sade o Genet, por ejemplo, colocadas bajo el prisma de La literatura y el mal. Lo abyecto carece, su condición implica el segmento.

Como también resulta faltante el propio acto de nombrar la abyección.

Al instituirse en fragmento, se produce la idéntica impotencia para registrarla que refiere Avelar cuando se ocupa de las alegorías literarias sobre las dictaduras, esas “[…] manifestación[es] de la cripta en la que se aloja el objeto perdido” (Avelar 20). De su texto se visualiza lo incompleto como luz que irradia la espectralidad del objeto, no sólo en su carencia sino también en su recubrimiento “[…] como un velo” (21).

Así, este nombramiento de lo abyecto queda perfilado, para leerlo de una única cara: los higos que introduce “el Príncipe” dentro de la vagina de Rosa evidencian un trozo, el minúsculo trozo, del mecanismo sadiano que se apertura en su victimario.

Pero esta abyección se vincula directamente con el cuerpo en la dirección que le determina Foucault en Microfísica del Poder (1978). Para él el cuerpo […] es una superficie de inscripción de los sucesos, el lenguaje los marca o las ideas lo disuelven, lugar de la disociación del yo (al que intenta prestar la quimera de una unidad substancial) volumen en perpetuo derrumbamiento.-La genealogía, como el análisis de la procedencia, se encuentra por tanto en la articulación del cuerpo y de la historia. (Foucault 5).

Desmontando esta cita, en un registro se tiene el cuerpo atravesado por dinámicas de acontecimientos, lenguajes, propuestas rizomáticas –en el sentido de Deleuze y Guattari (1988)-, cronología de saberes, simbologías y percepciones se constituye en superficie de inscripción. En otro nivel, el cuerpo no se halla individualizado (aunque parezca someterse a esta condición a través de la disociación del yo, como apunta el propio Foucault) sino que forma un engranaje con otros cuerpos, con otras instancias de referencia gestual y lingüística, y, fundamentalmente, con la sociedad, el poder y la historia. No existe cuerpo “al margen de” (no obstante la alienación de algunos, de hecho se está alienado “con respecto a”), de ahí su reticulado con el Estado y los gobiernos, con las diferentes tipologías de violencias (política, urbana o social) y con los discursos que, cual extensas cadenas de significantes, lo cercan y le transfieren sus marcas.

El cuerpo de la abyección elaborado por Sime está sumergido en una violencia política de Estado. Eviscerado como una res, aún se subleva como el último constructo al que sumergen en el basural, en las vísceras esparcidas de 30

un matadero. Cuerpo-cloaca, cuerpo-vertedero, “[…] cuerpo que se escapa de su cuerpo, un yo que se zafa de su yo” (22), como describe Fontaine en su novela La vida doble (2010), que también lo tematiza, doblegado por el tajo y la suciedad y que luego se convierte en enunciado de la delación.

La abyección no se engrapa como valor aparte del espacio político, por el contrario, lo instituye. El cuerpo de Rosa es el locus de lo abyecto que recoge en sí mismo el saber de los cuerpos anteriores y de los futuros encima de esa misma camilla del horror, con sus excrecencias, sus manchas, la sudoración del miedo y del terror, las costras de la sangre… Esa anatomía torturada atornilla una memoria de la abyección, palpable, igual que la traza de tinta sobre un pergamino. Pergamino que, a fin de cuentas, es también un cuerpo, sólo que de otra materia sobre la cual se pueden trabajar el dolor, la angustia, el sometimiento, la risa, la traición y cualquier retórica de los lenguajes corporales y discursivos.

Pero también la abyección –continuando con Kristeva- ensambla repulsión y afecto entre la víctima y su verdugo. Una vez que el cuerpo víctima comienza su sometimiento, se establece una relación ambivalente con el victimario. En el ensayo Baudelaire de Jean-Paul Sartre puede leerse cómo ambas identidades se cruzan y originan un nexo de difícil disolución. Inclusive, cuando la situación límite que los encontró se deja atrás, persiste una comunión donde se entremezclan la repulsión y el agradecimiento, ahora a nivel del recuerdo que entreteje el trauma. De cuerpo físico a cuerpo de memoria.

Observando a “Baudelaire el hombre” mediante una reflexión sobre su poesía, Sartre expone: […] la tortura engendra una pareja estrechamente unida en la cual el verdugo se adueña de la víctima. […] Hacer sufrir es poseer y crear, tanto como destruir. […] esa relación que sólo tiene sentido entre personas distintas, transformar en cuchillo la conciencia reflexiva, en herida la conciencia refleja; en cierta manera, son una sola cosa; uno no puede amarse, ni odiarse, ni torturarse a sí mismo; víctima y verdugo se desvanecen en la indistinción total cuando mediante un solo y mismo acto […], la una reclama y el otro inflige el dolor. (Sartre 20-21).

No se necesita aclaratoria en extenso pues su idea fundamental recala en la comunión adolorida, de dominación y de suspensión del otro mas comunión al fin y al cabo entre la víctima y su torturador. Sin importar el borramiento de identidades en la mayoría de los casos (en la primera la venda sobre los ojos y su reducción a un simple número en lugar del nombre; en el segundo el cambio de voz y los alias para el “trabajo”), los dos están condenados a tenerse, a imbricarse, a reconocerse el uno en el otro.

31

Con base en Sartre, se retoma a Kristeva porque esta autora da otro paso cuando convierte la abyección en la sustancia de esta dupla: […] lo abyecto […] Es simplemente una frontera, un don repulsivo que el Otro, convertido en alter ego, deja caer para que ‘yo´ no desaparezca en él, y encuentre en esta sublime alienación una existencia desposeída. Por lo tanto un goce en el que el sujeto se sumerge pero donde el Otro, en cambio, le impide zozobrar haciéndolo repugnante. Ahora se comprende por qué tantas víctimas de lo abyecto son víctimas fascinadas, cuando no dóciles y complacientes. […], la abyección […] es un mixto de juicio y de afecto, de condena y de efusión, de signos y de pulsiones. (Kristeva 18).

Leyendo parte de la cita se advierte la construcción del elemento abyecto en tanto artificio que se erige como respaldo para el yo humillado por parte de quien lo somete. La abyección deviene tejido que aprisiona el vínculo víctimavictimario e imposible explorarla sino a partir del cordón umbilical que la sustancia: eliminando uno de estos elementos, el otro desaparece.

Al mismo tiempo, recuerda su condición repugnante y su degradación, armándose un círculo vicioso: sintiendo el asco hacia sí mismo, el cuerpo vejado se apega, sin embargo, al cuerpo que lo maltrata. Así se entremezclan la fascinación con el horror y la complacencia con el deseo de desaparecer/ perpetuar al Otro, ése que atemoriza y, al unísono, atrae. A veces los paraísos fluyen subterráneos a las cloacas.

La escena más explícita de esta ambivalencia transcurre cuando Rosa ha cumplido la tarea encomendada por “el Príncipe”, tarea que, por cierto, la mantuvo con vida: el asesinato político de un adversario en la clínica donde fue “plantada” como parte de un operativo de inteligencia. Al llegar a su departamento, su captor le espera con un ramo de flores y una botella de champaña, pero la aparente idílica escena implota con un diálogo que sugiere la confrontación de dos amantes: Por nuestra despedida. ¿Despedida? ¿De qué estás hablando? No hubo tiempo de avisarte. […]. ¿Lloriqueos? Déjate de huevadas. […]. Apenas salgas por la puerta vas a olvidar por completo estos años conmigo. ¿Olvidar? ¿Me estás pidiendo que me olvide de ti, de nosotros? Mírame y grábalo en tu mente: nosotros nunca existimos. (Sime 103).

Una vuelta de tuerca a Kristeva conduce de frente a esta cita. Para la autora, en la abyección “[…] se pierde el contorno de la cosa significada, y […] sólo actúa el afecto imponderable” (Kristeva 18). Una mirada al sujeto valida esta afirmación: torturada y violada, reducida a objeto desechable y

32

triturable –en el significado de Adorno3-, viviendo dentro de la inmundicia de un baño en una casa clandestina cuando fue apresada, establece un nexo de afectividad con su victimario, a quien, en algún momento de la novela, considera su salvador, también su amo: “Él era el amo, mi amo” (Sime 51). No es fácil marcarle razones a una reacción límite como la de la tortura: “el Príncipe” la amenaza sutilmente con su familia, “Parece un muy buen hombre su padre.

Bonita familia. […] Hay que cuidar que a esta familia no le ocurra nada” (9); la degrada con su sexualidad sádica: “No me penetraba. Mis orificios eran para su lengua, para sus dedos. Para sus alimentos. Me llenaba, me colmaba de higos, porotos, pasteles. Comía de mí hasta hacerme explotar” (51); la atropella verbalmente: “¡Puta de mierda, así no! […] ¡Puta, reputa!” (55); mas Rosa, ante este cuadro dantesco que culminó con un crimen, todavía se pregunta: “¿Me estás pidiendo que me olvide de ti, de nosotros?” (103), como un interrogante de amor despechado.

En todo momento se trata del “vértigo de la ambigüedad” (Kristeva) que caracteriza la abyección. No existe lógica posible, o quizá ésta viene siendo “[…] retorcida, tejida, ambivalente, un flujo heterogéneo [que] recorta un territorio del que puedo decir que es mío [en este caso de Rosa] porque el Otro [“el Príncipe”], habiéndomelo habitado como alter ego, me lo indica por medio de la repugnancia.” (Kristeva 18-19).

Rosa se (re/des)construye mediante la abyección que “el Príncipe”, en tanto otredad de sí misma, le imprime. Desde sus cimientos la gestualidad del sujeto está socavada por el asco pero también por el frenesí de atracción.

Rosa se mira en el espejo y éste le devuelve su desdoblamiento que no es ella sino el de “el Príncipe”, alter ego que cuesta reconocer.

3

me ve? Desde la superficie, ¿quién puede verme? […]. ¡Soy la inteligencia dentro del servicio de inteligencia! Trabajo en la sombra […]. Tú y yo tenemos que seguir en el hoyo.”

(Sime 89).

Al respecto, se acude a la interpretación de la académica Carmen Díaz cuando revisa este concepto en su ensayo “Dialéctica de la cosificación en T. W. Adorno”, pues sugiere registros más puntuales para la novela de Sime que la propia definición del teórico: cosificación como “categoría más abarcante, a la que se hallarían sometidas tanto la de la subjetividad la esfera pretendida de la libertad- como la de lo objetivo, correlativa del carácter de mercancía. […] Sujeto y Objeto se identifica con cosificación del sujeto: Éste en su independencia como forma olvida cómo y a través de qué fue constituido él mismo, olvida su componente objetiva. Olvido que sería perfectamente extensible a cualquier hipóstasis del objeto que no reconozca la mediación subjetiva” (Díaz 258).

33

ENCUADRE IV Pero no puede pasarse por alto el encuadre para leer esta novela desde el registro político. Sin éste no se entiende a Rosa “desnuda, tirada sobre un piso de baldosas. (…) los ojos vendados y las manos atadas a la espalda” (Sime 7) y su posterior relación con “el Príncipe”, lo cual pone en escena el “método del desaparecimiento forzado de personas”, como lo rotula Carmen Hertz en Políticas y Estéticas de la Memoria (2000).

Para esta ensayista, Durante la detención en los numerosos centros clandestinos, se ejercían los métodos habituales de tortura sobre los prisioneros. Dichas cárceles contaban con instalaciones permanentes para aplicar estos métodos y con personal adiestrado en su uso, […] Aparte de sistematicidad en las violaciones y vejámenes sexuales, torturas psicológicas (Hertz 51).

Durante los primeros años del régimen militar (1974-1977), la tortura y la desaparición de cuerpos alcanzó su punto más hórrido, con Londres 384, una casa ubicada en el centro de Santiago adonde se llevaba a los prisioneros para torturarlos; o de Tejas Verdes5, mencionado por “el Príncipe” en Carne de perra como “[…] el mayor campo de prisioneros de Chile. ¡Ahí, en esa mierda, tuve que pasar un año cuidando huevones!” (Sime 88). Lugares éstos de la noidentidad, de la capucha ocultando los rostros, del vejamen cotidiano… Y, por supuesto, mientras el tiempo transcurría, “Los métodos de detención de los servicios de inteligencia, […], se hicieron más sofisticados” (Hertz 50).

Esta última precisión de Hertz tiende un puente con el eje sobre el cual se yuxtapone la novela de Sime: el rebuscado plan del torturador para eliminar a un adversario político a través de la enfermera secuestrada.

De acuerdo con el sociólogo mexicano Adolfo Sánchez Rebolledo, La violencia política [...] se expresa como violencia en favor o en contra del Estado. La violencia política es una acción de fuerza ejercida para obtener determinados objetivos en torno al poder, ya sea para mantenerlo, para destruirlo o reformarlo. [...] la violencia tiene como centro de sus preocupaciones esenciales la cuestión del poder. (Sánchez 109).

4

5

34

Al respecto vale la pena leer el testimonio Londres 38 (Un número desaparecido) de Jorge J. Flores Durán, publicado en Santiago de Chile: Editorial AUCO, 2003. Por otra parte, la autora de este artículo realizó una extensa investigación sobre esta casa, la cual le permitió escribir el artículo Hay una memoria de la carne. EL LUGAR DEL HORROR: La casa santiaguina de Londres 38, que formará parte de un libro en proceso de creación sobre la representación del horror.

Valdés, Hernán. Tejas Verdes. Diario de un Campo de Concentración en Chile. Santiago de Chile: LOM editores, 1996.

Vaciar estas palabras en la historia de Sime permite visualizar ópticas que se recomponen alrededor de este concepto: la violencia política desde el Estado hacia la ciudadanía. En todo momento se trata de dinámicas de control del primero hacia la segunda, de “praxis de saneamiento social”, como afirmaron algunos militares durante el periodo de la postdictadura, el bisturí para extirpar las partes del cuerpo social gangrenadas, enfermas. También de cómo esa misma violencia política del Estado tiene dos rostros: uno indeleble, saturado de huellas visibles como las cárceles y los detenidos oficiales, la represión de manifestaciones o de cualquier acto de protesta o la presencia de efectivos militares como parte del paisaje urbano; y otro subterráneo, “nocturno e impune” apuntó Bolaño en su novela Nocturno de Chile (2000) y metaforizado por “el Príncipe” en la imagen de la arena: “Nadie me ve. Nadie puede verme. Pero mira, mira lo que pasa. [...]. ¡Mira el poder que tengo! A medida que socava se provocan derrumbes en la ladera. [...]. Grandes cantidades de arena caen hacia el fondo. La ladera entera comienza a desmoronarse encima de ellos” (Sime 89). Ése es el rostro de los miles de desaparecidos, de los centros clandestinos de detención y tortura, del anonimato, todavía vigente, de algunos torturadores… Y, además, de la abyección, no de un asesino serial por situaciones psicológicas límite, sino de otra colectiva, vejatoria, delineada desde el propio Estado hacia sus habitantes y elaborada hasta con Decretos Ley, como el de las disposiciones de funcionamiento de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA).

Escribiendo viene a capítulo un elemento de abyección de la violencia política que se transfiere, precisamente, desde un cuento de Bolaño, “Carnet de baile” de Putas asesinas (2001), hasta Carne de perra: la tortura, abyecta per se, gira en torno a su significado –Kristeva acotó que se instituye un “deseo de tragar al otro” (Kristeva 157)- cuando, constituyéndose en política de un Estado, se adhiere, además, como vínculo personal que no se deslastra de una orden jerárquica: una joven militante del MIR fue torturada introduciéndole ratas vivas en su vagina, relata Bolaño; mientras que a Rosa, negada a comer, “el Príncipe” le vierte los porotos, fríos, de varios días: “La mazamorra se escurre, se desparrama por el cuerpo hasta llenar el hueco del ombligo. Ahí mete el hombre la lengua.” (Sime 19). Por un lado, torturar para extraer información, para amedrentar, para aplacar al enemigo, característico de la represión política; pero, por otro, para envilecer lo ya envilecido en sí mismo.

35

ENCUADRE V Toda la novela se abre a la abyección: desde la turbiedad del agente del GOE (Grupo de Operaciones Especiales) y violador, “el Príncipe”, cuando introduce higos en la vagina de Rosa hasta casi reventarla, para luego extraerlos con su boca; hasta la relación sadomasoquista que establecen.

Por ejemplo, una escena completamente abyecta se sitúa como punto de anuncio de lo que vendrá después: durante la primera sesión de tortura, el rostro de Rosa fue quemado con cigarrillos. Ella se encuentra en la oficina de “el Príncipe”, en un extraño interrogatorio que, de repente, queda suspendido: ¡Mírame!, grita él. Me gusta que me miren. ¿Me tienes miedo? [...] Dime que no me tienes miedo. ¡Dime: ‘No te tengo miedo´! No tengo miedo, no tengo miedo, repite ella obediente, aunque tiembla. ¿Te duele?, pregunta él, hurgando en las costras.

Se ha sentado a horcajadas sobre ella, la aplasta, comprime sus caderas.

Está embelesado jugando con su cara. ¿Te duele? Ella asiente con la cabeza. [...].

Saca del bolsillo de su pantalón una navaja pequeña. Clava la punta en una herida, levanta entera la costra y se la muestra. [...]. Él emprende la tarea con esmero, se toma su tiempo para no dejar residuos.

Cuando termina, manan hilos de sangre de las heridas. Ahora hay que desinfectar, dice, y para eso nada mejor que la saliva, como los perros. [...]. Empieza a lamerle el cuello. Luego recorre con parsimonia el rostro de ella. Son lengüetazos fibrosos que hacen arder las llagas. Sin embargo, al rato, esos movimientos rítmicos, calientes, la atontan, la adormecen. ¿Cuánto dura el ritual? Cuando el hombre se retira, ella abre los ojos. [...].

Con un pañuelo se limpia, acucioso, los restos de coágulos en los pelos del bigote. (Sime 9-11).

Lo primero en la cita viene desde la mirada de Kristeva sobre lo abyecto: “[…] sufrimiento brutal del que `yo´ se acomoda, sublime y devastado [...] hostiga[miento] [...], repugnante. [...]. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que [...] aplasta” (Kristeva 8-9). El enfoque sobre las imágenes relatadas contiene, doblemente significadas, los elementos sufrimiento, devastación, hostigamiento, repugnancia, aplastamiento… El sujeto ha sido torturado, humillado, su cuerpo expuesto como superficie de inscripción del horror y el sometimiento; luego surge una segunda interacción con el dolor: la presión física y psicológica por parte de “el Príncipe”. No puede afirmarse cuál de los dos momentos contiene más abyección, sin embargo la frase reiterativa “No tengo miedo” señala hacia el “[…] linde de la inexistencia y de 36

la alucinación” (Kristeva 9) propios de la materia abyecta; sobrecoge esa interacción entre el yo doblegado de Rosa y el yo prepotente del victimario, amalgamados en un “Sobresalto fascinado que hacia allí [...] conduce y de allí [...] separa” (9).

También la cita abre otra perspectiva. En el lector -al menos fue la experiencia de quien escribe- se produjo un choque, la sacudida del espectador, afirmaría Sontag, al imaginar la navaja penetrando la piel, escalpelándola, y la sangre como pequeños brotes que manchan, contaminan, en su curso. Trastorna esta pulsión aberrante de lamer, esos coágulos en los pelos del bigote, la impureza de la saliva ofreciéndose como sanación, como ritual de limpieza ante lo infecto. El límite entre la abyección y la pureza se quiebran, y en este movimiento hay una violencia que se desborda a sí misma, se juega “[…] simbólicamente con [ésta], refocilarse en la aberración” (González 53).

Por último y no menos visible, el naufragio del yo de la víctima, su frágil asidero en el yo de quien la castiga, intercambiándose con él, personalidad escindida, sumisa… Sin embargo, coincidiendo con Kristeva, precisamente ese trueque, ese sumergirse “[…] donde el Otro, [...], le impide zozobrar haciéndolo repugnante” (Kristeva 18). El adormecimiento y la aceptación producen asco y, al mismo tiempo, se adivinan como gestos de sobrevivencia, allí donde el dolor le cubre toda. Rosa mustia frente a “el Príncipe”, apagándose contra las preguntas “¿No fui yo el que te rescató esta mañana? ¿No soy acaso el que está tratando de ayudarte a ti y a tu familia?” (Sime 10).

Esto extiende ciertas consideraciones sobre la tortura, entre éstas la de echar por tierra el axioma de Elaine Scarry en The Body in Pain: The Making and Unmaking of de World (1985): “[…] el torturador no tiene cuerpo, sólo voz, y el sujeto torturado no tiene voz, sólo un cuerpo” (46). En Carne de perra el torturador posee identidad, puede ser únicamente voz (“La voz pertenece a un hombre alto, delgado, de bigote fino” (Sime 7) y también cuerpo: “Está frente a ella, con las manos a la espalda y el tórax desafiante. Un cigarrillo colgando de la comisura le da un aspecto de ¿galán de película?” (46); mientras que la víctima se constituye como ambas: “Está desnuda, tirada [...]. Con la piel húmeda” (7) y “susurra frases de consuelo” (7). Inclusive reconoce a los dos hombres que la torturaron cuando llegó al centro clandestino, se supone que Londres 38: “Ahora sabe que son las campanadas de la iglesia de San Francisco las que escucha. Ahora sabe que la casa en que está se encuentra en ese barrio” (59): “Peña y Sarmiento enmudecen cuando ella entra. Se disculpan. Tuvimos que llamarla, doctorcita” (67). La capucha ha caído, no hay venda que oscurezca nombres o referencias. Están la voz y el cuerpo “[…] cuerpo que le duele al sujeto, le hiere y por lo tanto, según el cálculo 37

odioso de la tortura, se presta a provocar en el sujeto la separación, la alienación de su cuerpo, su conversión en cuerpo traidor” (Avelar 181), esta última frase acoplada perfectamente a Rosa. Aunque el vínculo entre la tortura y el sujeto se halle siempre hilvanado por la abyección. ¿Qué es la tortura sino sometimiento del cuerpo? Cuerpo maleable, moldeado en la infracción de segundos que pueden significar la muerte, cuando menos la amputación. El dolor lo (des)articula, elabora su oscuro discurso, lo metamorfosea. Escindido, queda en un antes y un después de la tortura; jamás se restituirá y la memoria se encargará de que continúe (des)fragmentado al revivirle al sujeto, una y otra vez, la experiencia del trauma, como se percibe en la historia de Rosa, la sobreviviente: “[…] la sensación de que mi cuerpo era solo una carcasa, mi alma un vacío desolado, no se apartaba de mí” (Sime 38).

Asimismo, aparece una bifurcación interesante en el relato. La (re)construcción en la mirada de la víctima del espacio donde su cuerpo se sometió a la tortura, hasta en sus más nimios detalles, introduce la perturbación, “[…] la exhibición de la fragilidad legal” (Kristeva 11), en fin, la apoteosis de lo abyecto: En la pieza, baldosas negras, el color de las manchas se confunde: orina, vómito, sangre; excreciones humanas secas, imposibles de diferenciar en ese fondo oscuro. Paredes encaladas. Un generador. Alambres. Sogas.

Baldes. Y sobre todo el catre metálico, la parrilla. [...] el reloj redondo en la pared [...] igual a los que hay en los hospitales. (Sime 62-63).

Existe una mezcla que revuelve. ¡Es tan daliniana la imagen del reloj que semeja derretirse en el estiércol y precisar un tiempo que perece entre la sangre, los retortijones de la picana, el horror! Esta cita hace recordar la novela Una casa vacía (1996) de Carlos Cerda, con sus idénticas tesituras de la abyección: “[…] esas manchas que parecían de salsa para adobar, ese chorreo rojizo, ya reseco, como tomates reventados [...] por todas partes” (224). Si se imbrican ambas miradas narrativas, lo que va quedando direcciona hacia la turbiedad, el desecho: “[…] la basura [como] el otro lado del límite” (Kristeva 10).

En la escritura del horror el elemento residual siempre está, es constitutivo.

Porque al nombrarlo sólo van quedando restos, remanentes. Como plantea Rojas en “Cuerpo, lenguaje y desaparición” (2000), cualquier relato que implique contar sobre la dictadura pinochetista y su carga de desaparecidos y torturados se convierte en “[…] `experiencia´ de la imposibilidad, `experiencia´ de lo interrumpido, [...] acontecimiento de una imposibilidad” (179). De ahí que con la abyección se recurra al registro fragmentario, al despojo que ha quedado, a las sobras que ni juntándolas completan el sentido de lo ocurrido: “En alguna 38

parte leí que hay cosas más allá del mundo de las formas, de los relieves” (Sime 72). El sujeto ha sido condenado al trauma de ver su vida por encuadres (por eso también la intencionalidad de dividir así este artículo sobre la novela), su mirada converge con la de un calidoscopio completamente fracturado, el cual, por mucho que se trate de cuadrar sus ideogramas, no compagina: retales de la tortura, del espacio de reclusión, hasta de su propia identidad: Me rodeaba la humedad y había un olor pútrido, mohoso como el de una tumba. [...]. El sonido del agua corriendo, los azulejos verdes frente a mi cara, los sueños, los pensamientos [...]. Negro. Quedaba en la superficie, suspendida, flotando en la espuma. (Sime 51).

Sobre la cita ondulan vestigios, manchas, sombras… El sujeto carece de una mirada de reconocimiento, da traspiés, su mundo se reduce a una superficie suspendida, la espuma, etérea, de pronta disolución; él mismo se halla difuminado: venda sobre sus ojos, manos atadas, sentido del no-lugar, de la nopertenencia. Él también resto.

Como en la escena con las ostras que, de sólo visualizarlas, producen repulsión. Ya sin la tortura oficial –el Príncipe ha conseguido un apartamento donde Rosa habitará, seguramente su origen remite al saqueo de las propiedades de los detenidos/desaparecidos, práctica habitual del régimen6-, el cuerpo de la víctima, sin embargo, continúa subordinado al ejercicio del vejamen: lo abyecto ha pasado del plano político (colectivo) al individual, acentuándose hasta una gradación espeluznante: ¿Cómo vamos a servirnos estas ostritas? [...]. Empelótate y tírate al suelo…

Queda desnuda sobre el piso de parquet. Esperando. La boca abierta, las piernas abiertas. El hombre, también desnudo, de rodillas, con la botella de champaña como un pequeño surtidor. El líquido, sobre su cara, sobre sus pechos. Las ostras derramadas en el vientre. Champaña y ostras, una masa húmeda, viscosa que se desliza hacia el sexo. (Sime 76).

Las imágenes parecen reagruparse en torno a una palabra: viscosidad. El ambiente, el alimento, la sexualidad: todo se imbrica cual masa húmeda, repugnante, abiertamente abyecta. Esto conduce a repensar con Kristeva en el nexo de lo que ella denomina “interdicciones alimentarias” con la condición de impureza: “[…] lo impuro será no sólo un elemento fascinante (que connota 6

Revisando Nunca más en Chile. Síntesis corregida y actualizada del Informe Retting, se lee en el acápite dedicado al tratamiento de las familias de los detenidos: “Destrucción o robo de objetos y muebles” (45), así como de propiedades, esto último mediante “[…] extorsiones a las familias bajo falsas promesas de libertad del detenido” (45).

39

el asesinato y la vida: la sangre) sino toda infracción a una conformidad lógica” (1989: 131), lo cual se percibe en la cita anterior: la repulsión y la fascinación se agrupan para constituirse en transgresión dentro del acto sexual.

ENCUADRE VI El asesinato político resulta el objetivo final del vínculo entre Rosa y “el Príncipe”: un enemigo del régimen se operará en la clínica donde, estratégicamente, el torturador colocó a su víctima como enfermera, ella se encargará de eliminarlo. En este punto la idea del encuadre para analizar la novela se reafirma: el lector queda atrapado entre varias imágenes/interrogantes que parecen armarse por segundos: la entrada de Rosa al quirófano, los frascos –”El más grande contiene un líquido transparente como el agua. El pequeño, un polvo amarillento adherido al vidrio, apenas una filigrana” (Sime 100)-, el momento cuando inocula el veneno en uno de los paquetes de compresas, su entrada al pabellón quirúrgico donde los coloca y su retiro, pronto y seguro, hacia el vestidor. Apenas 63 líneas de escritura bastan para aproximar al crimen de “un indeseable” (97), adjetivo que define a la “Gente capaz de destruir el nuevo país que se está construyendo” (97). Ni la ejecutante del asesinato sabe la identidad de la víctima, quien se diluye sobre una camilla que “[…] cruza las puertas batientes del pabellón número seis” (101), a “[…] las diez de la mañana” (100).

Si se coincide con Hertz acerca de la sofisticación de los métodos de exterminio por parte de entidades como la DINA, el rebuscado plan de “el Príncipe” se adhiere a esta política. Sin testigos, sin rastros, con un mínimo de riesgo: ella “lo ha ensayado mil veces” (Sime 100).

Pero no puede dejar de verse la abyección por entre este crimen. No se trata de la muerte como supresión o confrontación del enemigo por razones políticas, se ha preparado un juego siniestro y retorcido, una telaraña donde se diluyen el mal, la inhumanidad y el daño para lograrlo. Si se extrapolan algunas ideas de Kristeva sobre la novela Los endemoniados de Dostoievski se puede vaciar, por ejemplo, ese […] sentido [que] se pierde en la degradación absoluta por haber rechazado absolutamente el límite (moral, social, religioso, familiar, individual) [...] la abyección oscila entre el desvanecimiento de todo sentido y de toda humanidad, quemados entre las llamas de un incendio (Kristeva 28).

En consonancia con lo anterior, el sujeto de Carne de perra ha colocado a un lado el límite de gestualidad que refiere Kristeva, es más, lo ha pisado, lo ha hecho grumo. Efectivamente parece un incendio, las llamas volatizan 40

cualquier posibilidad de remordimiento, de sacudón frente al acto que se ejecutará. Sujeto abyecto que sólo piensa, paradójicamente, en la complacencia del actor que le sumergió en la degradación.

Siguiendo la idea anterior de Kristeva, se produce uno de los registros más graves de la abyección: “[…] el éxtasis de un yo [...], que habiendo perdido su Otro y sus objetivos, alcanza el colmo de la armonía” (Kristeva 28), lo que se emparenta con el momento de la novela cuando Rosa comparte la alegría de “el Príncipe”: “Un nuevo logro. Ella: ¡Sí! Me vine corriendo de la clínica para contarte. [...] Ella, besándolo: ¡Lo hicimos! ¡Lo hicimos!” (Sime 102).

Ante esta disolución del yo en lo abyecto a través del servilismo de un acto de carácter político, no queda sino volver la mirada hacia esa metáfora tan dura pero tan pertinente de Baudrillard en El crimen perfecto: el sujeto a quien sólo le “[…] han dejado el nervio óptico, pero [le] han inervado todos los demás” (Baudrillard 193). Ese nervio óptico que parece responder únicamente a la abyección, a su figurativa oquedad.

ENCUADRE VII (FINAL) Hace dos años, en el Centro Cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile, se realizó una exposición con las fotografías del reportero holandés Koen Wessing bajo el título “Imágenes indelebles: días posteriores al golpe de estado en Chile, la revolución sandinista en Nicaragua y la matanza de civiles tras la muerte del arzobispo Romero en El Salvador”. Entre éstas sobresale “Santiago fantasmal”, una toma de una calle anónima de Santiago con tres militares en un primer plano y un transeúnte, apenas uno, quien mira por sobre su hombro hacia el vacío, hacia la soledad. La foto parece estar en suspenso, alegoría del terror con sus tonos grises; no obstante, como acota Barthes en La cámara lúcida (2005), “El efecto [...] no encuentra su signo, su nombre; es tajante, y sin embargo recala en una zona incierta [...]; es agudo y reprimido, grita en silencio. [...]: es un fogonazo que flota” (90). Esta imagen desértica y feroz, contrastante, posibilita asomarse al foso que resulta Carne de perra.

La novela de Sime compendia la abyección, la violencia política, el paroxismo del horror –horror tanto colectivo como individual-, la degradación.

Y, sobre todo, parafraseando a Eltit (2000), pone en subrayado cómo un cuerpo puede ser reducido a un lapsus, a una errata, a simple y penoso objetivo (en este caso político y sexual). El sometimiento del cuerpo del sujeto protagonista se condensa en lo abyecto, espacio éste que dialoga encima del lugar físico del torturado. A fin de cuentas, desalojado de la cotidianidad común, el cuerpo, como un arco, tensa su identidad en lo abyecto. Vacío, residual, simple carne de perra.

41

BIBLIOGRAFÍA Adorno, Theodor W. Teoría estética. Barcelona: Orbis, 1983.

Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000. . “La práctica de la tortura y la historia de la verdad”. Pensar en/la postdictadura. Ed. Nelly Richard y Alberto Moreiras. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001.175-195 Barthes, Roland. La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós, 2005.

Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid: Taurus, 1977.

Baudrillard, Jean. El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 2000.

Bolaño, Roberto. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2000. . Putas asesinas. Barcelona: Anagrama, 2001. . “Lluvia”. La universidad desconocida. Barcelona: Anagrama, 2007.

359.

Cerda, Carlos. Una casa vacía. Santiago de Chile: Alfaguara, 1996.

Deleuze,Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia.

Valencia: Pre-textos, 1988.

Díaz, Carmen. “Dialéctica de la cosificación en T. W. Adorno”. ÉNDOXA: Series Filosóficas, n.11, UNED, Madrid, 1999. 255-269.

Eltit, Diamela. “Se deben a sus circunstancias”. Políticas y Estéticas de la Memoria. Ed. Nelly Richard. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.

205-209.

Flores Durán, Jorge J. Londres 38 (Un número desaparecido). Santiago de Chile: Editorial AUCO, 2003.

Fontaine, Arturo. La vida doble. Barcelona: Tusquets Editores, 2010.

Foucault, Michel. Microfísica del poder. Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1978.

González, Daniuska. La escritura bárbara. La narrativa de Roberto Bolaño.

Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, 2010.

Hertz, Carmen. “Desaparición forzada de personas: método de terror y exterminio permanente”. Políticas y Estéticas de la Memoria. Ed. Nelly Richard. Op.cit., 2000. 47-51.

Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. México: siglo veintiuno editores, 1989.

Nunca más en Chile. Síntesis corregida y actualizada del Informe Retting.

Santiago de Chile: LOM Editores, 1999.

Richard, Nelly. Políticas y Estéticas de la Memoria. Op.cit., 2000.

Rojas, Sergio (2000). “Cuerpo, Lenguaje y Desaparición”. Políticas y Estéticas de la Memoria. Ed. Nelly Richard. Op.cit., 2000. 177-186.

42

Sánchez Rebolledo, Adolfo. “La actualidad de la violencia política”. El mundo de la violencia. Ed. Adolfo Sánchez Vázquez. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. 107-118.

Sartre, Jean-Paul. Baudelaire. Buenos Aires: Losada, 1949.

Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and Unmaking of de World.

Oxford: Oxford UP, 1985.

Sime, Fátima. Carne de perra. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009.

Sontag, Susan. Ante el dolor de los demás. Bogotá: Alfaguara, 2003.

Valdés, Hernán. Tejas Verdes. Diario de un Campo de Concentración en Chile. Santiago de Chile: LOM Editores, 1996.

43

44

CARACTERÍSTICAS DE LA LENGUA ORAL DE LOS ADOLESCENTES: EL FENÓMENO DE LA SUBORDINACIÓN EN LA NARRACIÓN Y LA EXPLICACIÓN.1 Valeska Muñoz Pontificia Universidad Católica de Valparaíso valeignacia7891@gmail.com Nina Crespo Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ncrespo@ucv.cl Resumen: Berman (2004) señala que la complejidad sintáctica en la edad escolar no se evidencia homogéneamente, el tipo de texto construido influye en las estructuras sintácticas seleccionadas. Considerando esto, describiremos el uso de la subordinación en textos orales narrativos y explicativos producidos por 30 adolescentes de 14 años, alumnos de educación media en Chile. Los textos transcritos se analizaron considerando fundamentalmente a la RAE (2009), identificando y categorizando las formas de subordinación. Los resultados muestran que en el texto narrativo abundan sustantivas de CD y adverbiales de tiempo. En cambio, el texto explicativo presenta mayor frecuencia de adjetivas explicativas y de adverbiales causales, finales y de lugar. Estas diferencias son coherentes con el tipo de texto construido: en la narración predominarían recursos relacionados con la referencia a la historia y el tiempo de las acciones, mientras que en la explicación abundarían estructuras vinculadas con las estrategias de despliegue de información.

PALABRAS CLAVE: Complejidad sintáctica, secuencia textual y subordinación.

Abstract: Berman (2004) has observed that syntactic complexity in school age does not imply a homogeneous development because the type of text bears on its complexity. Considering the above, this study describes the use of subordination in narrative and explicative texts produced by thirty 14year-old Chilean high school students. The transcribed texts were then analyzed by essentially considering the Spanish Royal Academy (RAE, 1

Investigación financiada por el proyecto FONDECYT 1100600

45

2009) and by both identifying and categorizing subordinating structures.

The findings show that the narrative text is filled with both, nouns in direct object form and time adverbials. On the other hand, the explicative text presents a greater frequency of explicative adjectival clauses as well as clauses in causal, final and place forms. These differences are consequent with the type of text constructed: in narrative texts, resources referring to the story and the time of actions predominate, whereas in explicative texts information-giving strategies prevail.

KEY WORDS: Syntactic complexity, textual sequence, subordination.

Recibido: 20/5/2013

Aceptado: 28/6/2013

Lista de abreviaturas CD Complemento u objeto directo AP Atributo predicativo UT Unidad mínima terminal o T-unit

I. INTRODUCCIÓN El desarrollo tardío del lenguaje oral (Nippold y Serajul, 1996) ocurre mientras el sujeto está cursando su escolaridad. En ese momento se produce el despliegue de la madurez sintáctica, la cual se evidencia a través de la complejidad sintáctica de los textos que el sujeto produce (Crespo, Alfaro y Góngora, 2011). Desde el punto de vista gramatical, autores como Gili Gaya (1972), Hunt (1970) y Nir-Sagiv y Berman (2009) han descrito tanto empírica y como teóricamente este hecho como un paso de la parataxis a la hipotaxis, que –a pesar de las diferencias presentadas por López García (2000)– será equiparado en el presente estudio como el cambio de la coordinación a la subordinación.

Sin embargo, es necesario destacar que el dominio de la subordinación no es único ni uniforme, sino que las relaciones entre las cláusulas dependen del tipo de texto en que estas aparecen. En este sentido, Katzenberguer (2003) ha comparado la complejidad interclausular de distintos tipos de textos y ha concluido que existen construcciones cuyo uso es más frecuente en textos explicativos que en narrativos y que existen otras, de alta frecuencia en las narraciones, que no suelen aparecer en los textos explicativos. Estas y otras diferencias han sido descritas en investigaciones sobre la lengua escrita en Chile (Veliz, 1999), las cuales se han realizado a partir de las propuestas de 46

Hunt (1970) de corte generativista. Por este motivo, tanto la descripción como la explicación de este fenómeno se han focalizado en aspectos formales del lenguaje y, por lo mismo, alejados del uso, sin atender a los aspectos retóricopragmáticos involucrados en la construcción de un determinado tipo textual.

En este marco, el objetivo de este trabajo consiste en describir la frecuencia y el tipo de subordinación que utilizan estudiantes de educación media al construir textos narrativos y explicativos orales. Para ello, los estudiantes tuvieron que realizar una tarea de recontado de una narración y una explicación. En el presente trabajo inicialmente se esboza una fundamentación teórica con los conceptos centrales, luego se detalla la metodología de elicitación y transcripción de los textos, así como el tratamiento de los datos. Finalmente, se expone el análisis de los resultados, planteando las principales conclusiones y proyecciones de este estudio.

2. MARCO TEÓRICO 2.1 COMPLEJIDAD SINTÁCTICA A partir de la década de los sesenta, autores como Hunt (1970), Veliz (1988) y Torres (1993), se refieren al desarrollo de la sintaxis después de los 5 años como madurez sintáctica, que se diferenciaría de la adquisición inicial.

Ella estaría relacionada con la habilidad que tiene el niño de manejar sintácticamente estructuras más complejas, y su medición puede realizarse observando el grado de complejidad que presentan los textos emitidos por los alumnos. En este sentido, Hunt (1970) observó que los escolares recurrían con mayor frecuencia a la coordinación que los adultos, y que los alumnos de cuarto de educación básica lo hacían cuatro o cinco veces más frecuentemente que los alumnos de cuarto de educación media. Estos resultados lo llevaron a afirmar que la coordinación es “un procedimiento relativamente inmaduro para juntar pequeñas oraciones y formar otras más grandes. Es una estrategia que los niños van a descartar cuando tengan más edad, o mejor aún, que van a reemplazar por otra” (171).2 Actualmente, esta visión de la complejización de la sintaxis es compartida por estudios del desarrollo sintáctico que sustentan la propuesta funcionaldiscursiva. Este es el caso de Berman (2004) quien sostiene que la complejidad sintáctica depende del tipo de relaciones entre las cláusulas que conforman los paquetes clausulares al interior el texto. La investigadora incluye un nivel 2

Traducción propia.

47

más en la descripción del fenómeno y así añade al paso de la coordinación a la subordinación, un último cambio desde la subordinación a la inclusión.

El estudio de la complejidad sintáctica ha estado en boga en los últimos años, y se ha relacionado con diversas variables. De este modo, se ha vinculado con temáticas como el grado de escolarización o edad (Hunt 1970, Nippold 1998, Berman 2004, Crespo y Cáceres, 2006), género (Delicia, 2011), clase social (Crespo, Balboa y Rivadeneira, 2011), nivel de CI (Crespo y Pastén, 2010) y tipos discursivos (Delicia, 2011).

En la mayoría de los estudios, los dos únicos factores que parecieron influir en la complejidad sintáctica de los textos construidos por los sujetos fueron el grado de escolarización y los tipos de discurso. Esto último fue corroborado no solo en el estudio de Delicia (2011), en donde la complejidad sintáctica fue mayor en textos argumentativos que en narrativos; sino que también en Muñoz (1993), Berman y Nir (2010), Beers y Nagy (2009), Veliz (1988) y Veliz (1999).

Beers y Nagy (2009) examinaron cuantitativamente (palabras por cláusula y clausula por UT) la relación entre la complejidad sintáctica y la calidad de la escritura en dos tipos de textos, narrativos y ensayos de persuasión, producidos por 41 alumnos de séptimo y octavo básico. El resultado obtenido indica que la relación entre la complejidad sintáctica y la calidad del texto es dependiente tanto en el género como de la medida de la complejidad utilizada.

En Chile, Veliz (1999) analiza la complejidad oracional en términos de los índices de madurez sintáctica de Hunt en 60 fragmentos textuales escritos (20 de cada tipo textual: narrativos, argumentativos y descriptivos). Los resultados del estudio señalan que el discurso argumentativo presenta el grado más alto de complejidad, siguiéndole el descriptivo o explicativo y presentando una menor complejidad el narrativo. En este sentido la investigación de Veliz advierte que el modo del discurso incide significativamente en la complejidad sintáctica de los textos escritos.

Ahora bien, como se da cuenta existe una relación entre complejidad sintáctica y modos del discurso. Sin embargo, dado que el concepto género, modo del discurso y tipo textual han sido aquí utilizados indistintamente –cuando en realidad no son considerados así por todos los investigadores del área (Calsamiglia y Tusón, 1999)- resulta necesario aclarar que en este trabajo se utilizará la noción de tipo textual, atendiendo a la caracterización que se ha hecho de éste en la teoría de Adam (1992).

48

2.2 TIPOS DE TEXTOS Charaudeau (1992) y Calsamiglia y Tusón (1999) señalan que existe una conjunción de fuentes en las propuestas de Adam (1991, 1992). Es decir, el autor francés recoge e incorpora las ideas de los géneros de Bajtín, las de las bases textuales de Werlich y las de los esquemas o superestructuras de Van Dijk.

Adam (1992) ha ido a lo largo de los años desarrollando una tipología textual basada en las secuencias textuales. Es decir, considera que en el proceso de adquisición de la lengua el hablante está en contacto con masas verbales estructuradas que poseen restricciones textuales, discursivas y sintácticas. Bajo ninguna perspectiva –siguiendo a Adam (1992)- el hablante está en contacto con oraciones y/o palabras aisladas. De este modo, es que Adam (1991) define a la secuencia como “[…] una red de relaciones jerárquicas, una totalidad que se puede descomponer en partes relacionadas entre sí y con el todo. Una entidad relativamente autónoma dotada de una organización interna que les propia” (11). En este sentido, Calsamiglia y Tusón (1999) afirman que para Adam (1992) una secuencia sería la unidad constituyente del texto, la cual está constituida por macroproposiciones, y ésta a su vez por microproposiciones.

En esta perspectiva, “[…] las secuencias prototípicas responden a tipos relativamente estables de combinación de enunciados, dotados de una organización reconocible por su estructura jerárquica interna (esquema) y por su unidad compositiva (plan)” (Calsamiglia y Tusón 65).

Por lo tanto, las secuencias son unidades modélicas, las cuales Adam (1992) reduce a cinco (puesto que 1985, propone ocho tipos textuales de base): Secuencia narrativa, descriptiva, argumentativa, explicativa y dialogal. Asimismo, para explicar la complejidad de la organización textual, distingue distintos tipos de secuencias, como las secuencias dominantes (que manifiestan una presencia mayor en el conjunto del texto)y las secundarias (que están presentes en el texto sin ser la dominante); y cuando se alternan y una aparece inserta en otra, se denominan secuencias envolventes e incrustadas (Adam y Lorda, 1999).

2.2.1 TEXTO NARRATIVO Y TEXTO EXPLICATIVO Berman y Nir (2007) señalan que el texto narrativo está orientado a agentes, es decir, se centran en las personas, sus acciones y motivaciones, y expresan el desarrollo de los acontecimientos en un marco temporal. En cambio, los textos explicativos son temas orientados, se centran en los conceptos y temas y expresar el desarrollo de las ideas, reclamos, y los argumentos en cuanto a las interrelaciones lógicas entre ellos.

49

A continuación se presenta la tabla 1 con los aspectos principales de los textos narrativos y explicativos (Adam, 1992).

Aspectos / Textos 1. Intención comunicativa 2. Modelo

3. Elementos lingüísticos

4. Estructura

5. Registro 6. Funciones

Narrativos Relatan hechos, acciones, acontecimientos (Qué pasa) Noticias periodísticas, novelas y cuentos. Cómics, textos de historias, biografías, memorias, diarios.

Verbos de acción Variedad de tiempos Conectores cronológicos Sustantivos Adjetivos Adverbios lugar Presentación Nudo Desenlace Estándar Culto Referencial, poética

Explicativos Hacen comprender un tema (por qué es así) Libros de texto, libros y artículos divulgatorios, enciclopedias, diccionarios Conectores explicativos Conectores de causa y consecuencia Conectores ordenadores

Presentación, desarrollo Conclusión (Resumen) Estándar Referencial

Tabla 1: Aspectos principales de los textos narrativos y explicativos (Adam, 1992).

Como puede verse en la tabla 1, hay cinco criterios que le permiten al autor francés realizar una discriminación entre las tipologías textuales. De ellas consideramos que la más importante es la relacionada con la intención comunicativa, pues permite comprender como todos los otros elementos se configuran para dar forma a un determinado texto.

En cuanto a la narración, Adam y Lorda (1999) establecen que la secuencia prototípica está formada por cinco proposiciones narrativas (Pn) que corresponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de varias oraciones.

Ellas son las proposiciones de situación inicial (Pn1), nudo (Pn2), acción o evaluación (Pn3), desenlace (Pn4) y situación final (Pn5).

En cuanto al texto explicativo, Zamudio y Atorri (2000) manifiestan que su matriz básica se compone de dos segmentos de base: el explicando (objeto por explicar) y el explicante (que modifica al objeto). Adam (1992), a su vez, establece que la secuencia explicativa se estructura en base a tres fases o etapas principales: una fase de pregunta o de planteamiento del problema que se trata de resolver, (el problema es el que motiva la pregunta: ¿Por qué X? o ¿Cómo se produce X?); segundo una fase resolutiva donde se ofrece una respuesta explicativa o una serie de explicaciones adecuadas para resolver el problema, adoptando un recorrido deductivo o inductivo y un orden lógico; por último una fase conclusiva, donde la explicación finalmente termina en una conclusión-evaluación.

50

2.3 ARQUITECTURA SINTÁCTICA En la sintaxis tradicional, como la sustentada por la GRAE (2009), las cláusulas se conectan mediante dos relaciones fundamentales: la coordinación o parataxis y la subordinación o hipotaxis. Asimismo, se propone que existen diferentes tipos de subordinadas: la sustantiva, de relativo y la adverbial.

La GRAE (2009) señala que la oración subordinada sustantiva se incrusta dentro de una oración principal y desempeña funciones características de los sustantivos o grupos nominales. Esta naturaleza nominal se pone de manifiesto con la sustitución por pronombres átonos o tónicos. Las oraciones subordinadas sustantivas pueden clasificarse según su función. Así pueden cumplir el rol del sujeto (Los que se amanecieron llegaron temprano), también puede funcionar como complemento directo o C.D (Pensé que te habías ido), operar como término de preposición (La vida de quien había sido un gran héroe había llegado a su fin). A esta clasificación, siguiendo el criterio funcional (Padilla, 2012), agregamos las predicativas (María es quien trajo el dinero) regidas por un verbo copulativo.

Por otra parte, las cláusulas de relativo modifican, en el contexto sintáctico inmediato, a un segmento que le precede de naturaleza nominal (GRAE, 2009).

Brucart (1994) considera que ellas funcionan como un adjetivo pues cumplen una función privativa de esta categoría gramatical por eso suele llamárseles también subordinadas adjetivas. Existen dos tipos de subordinadas de relativo o adjetivas: especificativas o explicativas. Se llama oración subordinada de relativo especificativa o restrictiva, a las que constituyen un modificador del antecedente y este se restringe. También se les denomina como determinativas o atributivas (Brucart 1994). Las principales características de las oraciones subordinadas de relativo especificativas es que limitan el alcance semántico o referencial del antecedente nominal y, desde el punto de vista sintáctico, no llevan marcas de puntuación (coma) ni poseen una entonación especial (inflexión tonal). La función gramatical que cumplen las oraciones relativas especificativas es la misma que los demás modificadores del sustantivo, sean adjetivales o preposicionales. Es decir, poseen un valor remático y temático en función de las propiedades del grupo nominal en el que se encuentran (GRAE, 2009).

Por otra parte, las oraciones subordinadas de relativo explicativas, también denominadas incidentales o apositivas, son aquellas que agregan o aclaran la información del antecedente sin restringir sus alcances referenciales. Según Bucart (1994), esta diferencia semántica está marcada por una distinción entonacional y una plasmación fónica diferente, lo que es consecuencia de su naturaleza diferente como modificador nominal; es de naturaleza parentética, particularidad marcada a través de los signos de puntuación (siempre va entre 51

comas). Este tipo de oraciones modifican “como un adjunto en aposición” (GRAE 3295), es decir, agregan cierta información, externa a ese grupo, que la completa y establece un rasgo del antecedente sin restringirlo ni delimitarlo.

Finalmente, el grupo de las subordinadas adverbiales no forma un grupo homogéneo. Veiga y Mosteiro (2006) señalan que en el conjunto de estos tipos oracionales se han separado las estructuras oracionales propias e impropias.

La primera de ellas, manifiestan nociones temporales, locativas y modales, puesto que para todas ellas existe un adverbio sustituto. Es decir, modifican o dan la circunstancia para una acción verbal.

Benito (2005) afirma que las subordinadas de lugar marcan una situación espacial con la oración principal, y son introducidas por el nexo donde (adverbio relativo), el cual puede aparecer con o sin preposición. Por otra parte, las subordinadas de tiempo indican las circunstancias temporales que acompañan la acción expresada por el verbo. Suelen estar introducidas por alguna expresión adverbial temporal tales como “cuando”, “antes de” “después”, etc. Además, Benito (2005) menciona que las subordinadas modales marcan el modo en la oración principal, indicando generalmente igualdad o semejanza (el examen fue tal como lo esperaban los alumnos), y en algunas ocasiones puede expresar un valor expresivo temporal (según avanzaban unos, retrocedían otros).

Cabe añadir que en estas subordinadas el nexo más frecuente es como (adverbio relativo), que puede configurarse con los siguientes nexos o frases conjuntivas: del mismo modo que, igual que, tal cual, según, según que, como si, etc.

En cambio, las impropias carecen de sustituto adverbial (Fuentes 1998, Pons 2005, Veiga y Mosteiro, 2006). Estas comprenden a las consecutivas, condicionales, causales, concesivas y finales. La GRAE (2009) considera introducir a las ilativas en esta clasificación; por su parte, Álvarez (2000) a las adversativas. Este tipo de oraciones se podrían situar en lo que se ha llamado oraciones bipolares o interordinarias –basándose en el carácter bimembre de la estructura y en la interdependencia semántica que, según Flamenco (2000) mantienen. Para este último autor, sería un estatus sintáctico que ocuparía un lugar intermedio entre la subordinación y la coordinación. No obstante, para el presente estudio seguiremos la clasificación de Veiga y Mosteiro (2006).

En esta clasificación se encuentran las consecutivas, causales, finales, las condicionales y las concesivas. En relación a las primeras, la GRAE (2009) las identifica como “consecutivas ponderativas (o simplemente consecutivas)... [y establece que son] las construcciones formadas por los determinantes tanto/ tanta/tantos/tantas (o su variante apocopada tan), así como tal/tales cuando aparecen seguidos de una oración subordinada encabezada por la conjunción que” (3440 -3441). Esta es su estructura fundamental aunque admiten otras variantes, menos frecuentes. Respecto de las causales la GRAE (2009) afirma que la causa de un estado de cosas constituye su origen o la razón de ser, su conector más evidente es la conjunción porque, aunque puede admitir otras.

52

Además, la GRAE (2009) menciona que las construcciones finales son las que expresan el propósito de las acciones o de los sucesos y aparece en la mayoría de las veces encabezada por la expresión para que. Estas subordinadas, en cierta forma, están vinculadas al concepto de causa; no obstante, tanto GRAE (2009) como Galán (2000) coinciden en que la diferencia entre ambas es que la causa es una noción fundamentalmente en retrospectiva (motivo realizado con anterioridad), y la finalidad es fundamentalmente en prospectiva (motivo realizado posterior).

Las construcciones condicionales, son encabezadas típicamente por la conjunción si para formar períodos (GRAE, 2009). “El periodo condicional consta de una oración subordinada, denominada prótasis (a veces, también condicionante o antecedente), y de la oración principal, llamada apódosis (en ocasiones, también condicionada o consecuente).” (3526). Finalmente, la GRAE (2009) afirma que las construcciones concesivas, son encabezadas típicamente por la conjunción aunque para formar períodos. El periodo concesivo, al igual que el periodo condicional consta de prótasis y apódosis.

3. MARCO METODOLÓGICO En este trabajo se propone un estudio descriptivo (busca especificar las propiedades, las características y los perfiles) y transaccional (que la muestra es considerada en un momento determinado), para el cual se adoptará un diseño de investigación mixto. Por un lado, es cualitativo porque su objeto es describir una variable. Por otro lado, posee algunos elementos cuantitativos, pues, para poder presentar los datos, se recurre a comparación de promedios y porcentajes (Hernández, Fernández y Baptista 2003).

En el estudio se utilizó como corpus 60 textos orales transcritos, 30 narrativos y 30 expositivos, pertenecientes a alumnos de primer año medio en colegios particulares, subvencionados y municipales de Viña del Mar. La muestra tiene un carácter intencional, y se consideraron diferentes tipos de establecimientos, pues el sistema educacional chileno está divido de esta manera y cada tipo de establecimiento apunta a sujetos de diferentes estratos socioeconómicos. De esta manera, el estudio trata de considerar una muestra de la realidad educativa chilena.

Para la elicitación de los textos explicativos y narrativos se aplicó una tarea de recontado a partir de dos estímulos audiovisuales: uno para el texto narrativo y otro para el expositivo. La idea era proponer, por una parte, una tarea que habitualmente se desarrolla en las instituciones educativas (narración y disertación) y, por otra, un tema que resultara cercano a estudiantes de los distintos niveles escolares. El discurso producido posee rasgos de formalidad siguiendo a Berman (2004), quien afirma que proponer a los sujetos manifestaciones lingüísticas en situaciones escolares formales permite al individuo mostrar el máximo de su potencialidad en lengua oral.

53

Los 60 textos orales fueron trascritos usando un protocolo construido a partir de la propuesta de Calsamiglia y Tusón (1999), en ella se han considerado y graficado elementos del ámbito paralingüístico, para comprender e interpretar la estructura lingüística que está siendo segmentada y analizada. A continuación, los textos fueron sometidos a un procedimiento de análisis sintáctico, en el cual se reconocieron y señalaron las cláusulas, que luego fueron clasificadas en sustantivas, adjetivas y adverbiales, de acuerdo a los criterios estipulados en el marco teórico 4. ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS En términos generales, puede establecerse que en el texto narrativo hay una mayor cantidad de cláusulas subordinadas -258 – frente a las encontradas en el texto explicativo – 231 -. En consecuencia, el promedio de la primera – 8.6 -, será mayor que el de la segunda – 7.7-. En cuanto a los tipos de subordinadas, cabe mencionar que las subordinadas sustantivas son las menos frecuentes en los dos tipos de texto. Sin embargo, en el narrativo (22%) es más abundante que en el explicativo (13%).

Las subordinadas adjetivas son más frecuentes en los textos explicativos con un 40%. Por su parte el mismo tipo de subordinadas en los textos narrativos alcanza solo un 33.4%. Finalmente, la frecuencia de las subordinadas adverbiales es bastante similar en ambos tipos de textos, pues en el texto narrativo, alcanza un 44.6%, y en el texto explicativo un 44%. En el gráfico 1 se presentan los resultados.

45 40 35 30 25 20

Texto Narrativo

15

Texto Explicativo

10 5 0 Sustantivas

Adjetiva

Adverbial

Gráfico 1: Texto narrativo y explicativo frecuencia de subordinadas

54

En el gráfico 1, se aprecia lo que ya antes se señaló: las oraciones subordinadas sustantivas poseen una mayor frecuencia en los textos narrativos, las oraciones subordinadas adjetivas poseen una frecuencia más alta en los textos explicativos y las oraciones subordinadas adverbiales presentan una frecuencia similar, bastante alta, en ambos tipos de textos. No tenemos claridad de porqué se dan estas diferencias en términos generales, pero sí es posible explicar algunos elementos al interior de cada tipo de subordinada.

Por una parte, todas las cláusulas subordinadas sustantivas fueron 87, de las cuales 57 estuvieron presentes en el texto narrativo y 30 en el texto explicativo. De ellas fue posible reconocer cuatro tipos, según la función que cumplían en la oración principal: subordinadas de sujeto (El que llegó al colegio era un extraterrestre), de complemento directo (diciendo que tenían que estar en el patio), de término (empezaba a contar historias sobre de donde venía de su hogar) y de atributo predicativo (Los niños son los que más querían a Iofe). A continuación en la tabla 2 y en el gráfico 2 se observa el porcentaje de aparición de cada tipo.

Tabla 2: Comparación textos narrativos y explicativos en cláusulas subordinadas sustantivas

Gráfico 2: Texto narrativo y explicativo: subordinadas sustantivas

55

Tanto en la tabla 2 como en el gráfico 2, es posible apreciar que las oraciones subordinadas sustantivas tienen una frecuencia mayor en el texto narrativo.

Además, las que tienen función de complemento directo (CD) poseen una frecuencia mayor frente al resto de de sustantivas en ambos tipos de textos, no obstante la frecuencia de éstas es más alta en el texto narrativo. A ellas le siguen las sustantivas con función de término de complemento, las cuales poseen una frecuencia más alta en el texto explicativo. Y finalmente se encuentran las sustantivas con función de sujeto y de atributo predicativo, las cuales poseen una frecuencia más alta en los textos explicativos.

Por otra parte, el total de las cláusulas subordinadas adjetivas fueron 178, de las cuales 86 se encuentran en el texto narrativo y 92 en el texto explicativo.

De ellas fue posible reconocer dos tipos: Adjetivas especificativas (Necesitaba los nutrientes del país donde él vivía) y Adjetivas explicativas (Un niño que era valiente, habló con el marciano). A continuación en la Tabla 3 y en el gráfico 3 se observa el porcentaje de aparición de cada tipo.

Texto Narrativo

Texto explicativo

Especificativa

88.3%

60.8%

Explicativa

11.7%

39.2%

Tabla 3: Comparación texto narrativo y explicativo en cláusulas subordinadas adjetivas

90 80 70 60 50 Texto Narrativo

40

Texto Explicativo

30 20 10 0

Especificativa

Explicativa

Gráfico 3: Texto narrativo y explicativo: subordinadas adjetivas

56

Tanto en la tabla 3 como en el gráfico 3 es posible apreciar la alta frecuencia de oraciones subordinadas adjetivas especificativas frente a las explicativas en ambos textos. Y a su vez es posible apreciar la alta frecuencia que poseen las oraciones subordinadas adjetivas especificativas en el texto narrativo y la baja frecuencia de las oraciones subordinadas adjetivas explicativas en el mismo.

En cambio en el texto explicativo, a pesar que la diferencia existe, no se observa de una manera tan considerable.

Finalmente, el total de las cláusulas subordinadas adverbiales fueron 217, de las cuales 115 pertenecen al texto narrativo y 102 al explicativo. De ellas fue posible reconocer ocho tipos considerando como un solo grupo las propias e impropias: Adverbiales de tiempo (Los niños no se podían quedar solos en la casa, porque cuando los papás salen a trabajar), de modo (todos miraban como si no lo conocieran), de lugar (Las personas no sabían dónde ir), causal (como estaba tan desanimado por no tener los nutrientes decidió partir a su planeta), final (La escuela se creó para llevar la información de generación en generación), consecutiva (El marciano era tan bueno que llevaba los niños a la luna), concesiva (Aunque los padres querían enseñarle a los niños, les faltaba el tiempo) y condicional (Si los niños estudian en el colegio, pueden ir a la universidad). A continuación en la Tabla 4 y en el gráfico 4 se observa el porcentaje de aparición de cada tipo.

Tabla 4: Comparación texto narrativo y explicativo en cláusulas subordinadas adverbiales Texto Narrativo

Texto explicativo

Tiempo

23%

3%

Modo

3%

70%

Lugar

0%

22%

Causal

33%

45%

Final

10%

27%

Consecutiva

23%

13%

Concesiva

8%

2%

Condicional

0%

1%

57

90 80 70

Tiempo

60

Modo

50

Lugar

40

Causal

30

Final

20

Consecutiva

10

Concesiva Condicional

0 Texto Narrativo

Texto Explicativo

Gráfico 4: Texto narrativo y explicativo: subordinadas adverbiales

En la tabla 4 y el gráfico 4, se aprecia la alta frecuencia de oraciones subordinadas adverbiales causales frente al resto de subordinadas adverbiales en ambos texto, sin embargo, es necesario destacar que proporcionalmente son más abundantes en el texto explicativo. En cuanto a las oraciones subordinadas adverbiales de tiempo, estas poseen una frecuencia alta en el texto narrativo, pero bastante baja en el explicativo. Asimismo ocurre con las oraciones subordinadas adverbiales consecutivas y concesivas. Sin embargo, esta situación se revierte con las oraciones subordinadas adverbiales finales, las cuales poseen una alta frecuencia en el texto explicativo pero se ven bastante disminuidas en el narrativo. Las oraciones subordinadas adverbiales de modo presentan una frecuencia baja pero similar en ambos tipo de textos. Finalmente, cabe consignar que las oraciones subordinadas adverbiales de lugar y condicionales se presentan en el texto explicativo, sin embargo, no se encuentran presentes en el texto narrativo.

CONCLUSIONES El presente trabajo parte de dos postulados centrales del ámbito de la investigación del desarrollo sintáctico en la edad escolar. El primero sostiene que el tipo de texto que construye el hablante determina la selección de estructuras sintácticas que realiza (Berman y Nir, 2010). El segundo, planteado por Veliz, (1999), indica que el texto expositivo suele ser más complejo sintácticamente que el narrativo. No obstante, los resultados que hemos obtenido nos llevan a plantear que estas afirmaciones solo pueden sostenerse en forma parcial.

58

Respecto de la relación entre tipo de texto y selección de estructuras sintáctica cabe señalar que, si bien los textos narrativos y explicativos poseen diferencias en las estructuras sintácticas que los componen, a nivel general presentan los mismos perfiles de frecuencia relativa: predominancia de adverbial y uso más moderado de sustantivas y adjetivas. En cuanto al segundo punto planteado por Veliz (1999), cabe mencionar que, si se equipara cantidad de subordinadas con complejidad, al observar los textos narrativos se evidencia una mayor cantidad de subordinación que en los textos explicativos, es decir, los primeros son más complejos.

A pesar de estos hallazgos, es necesario reconocer que, de todas formas, los distintos tipos de subordinación sí tienen comportamientos peculiares en los dos tipos de texto y esto podría estar –en ciertos casos- refiriendo a la intencionalidad del emisor (narrar o explicar) y a las estrategias lingüísticas sintácticas que necesita para llevar a cabo su propuesta.

Así, en las cláusulas subordinadas sustantivas cabe señalar que son más frecuentes en los textos narrativos que en los textos explicativos. No obstante, respecto a las funciones de las cláusulas subordinadas sustantivas, éstas no tienen la misma frecuencia en ambos tipos de textos. Lo que abunda en el texto narrativo es la sustantiva con función de C.D., propias de una historia referida y del discurso indirecto que presenta los enunciados de los personajes ( el marciano dijo que quería ser un explorador).

Las cláusulas subordinadas adjetivas predominan en el texto explicativo.

No obstante, una vez más, observamos que las diferencias más evidentes se dan al interior del tipo de subordinada. Así, la subordinada adjetiva explicativa, de naturaleza parentética (aclaraciones), presentan una frecuencia mayor en el texto explicativo. Una posible razón de esto tiene relación con la función del texto, pues requiere clarificar la información para que el destinatario la pueda entender. En la propuesta de Nir Sagiv y Berman (2009), las subordinadas adjetivas explicativas aparecen como más difíciles y tardías que las especificativas que solo modifican el antecedente restringiéndolo. Es interesante ver cómo este tipo de subordinada tiene una aparición más notoria en el texto explicativo, como un recurso para incorporar información de los antecedentes.

En este sentido, sí podría aceptarse la propuesta de Berman y Nir (2010) de que el texto explicativo es más complejo sintácticamente.

Las cláusulas subordinadas adverbiales son más frecuentes en los textos narrativos. Además, respecto a las funciones que pudieran cumplir, los alumnos han preferido en los textos narrativos y explicativos, distintas clases de subordinadas. De este modo, en los textos narrativos han privilegiado las cláusulas subordinadas adverbiales de tiempo, este hecho se explicaría porque están orientados a agentes, centrándose en las personas, sus acciones y 59

motivaciones, las cuales expresan en un marco temporal (Berman y Nir, 2007) En el texto explicativo, han sido más frecuentes las cláusulas subordinadas causales y finales, puesto que ellas son las herramientas más adecuadas para dar cuenta de por qué y para qué existe un determinado objeto, en especial en las explicaciones históricas (Zamudio y Atorresi, 2000). Sin embargo, un elemento interesante es la aparición de las subordinadas adverbiales de lugar en el texto explicativo, y no en el narrativo; pues en este último hubiera sido esperable para ubicar la acción de los personajes.

Ahora bien, esta descripción de la sintaxis en los textos explicativos y narrativos, parece señalarla como un recurso estratégico, influenciado por los propósitos que el emisor desea cumplir con su texto. Es decir, es un elemento que el individuo maneja intencionalmente demostrando un uso reflexivo de los recursos que su idioma le provee.

BIBLIOGRAFÍA Adam, Jean-Michel. Langue et littérature. Analyses pragmatiques et textuelles. París: Hachette,1991. . Les textes. Types et prototypes. París: Nathan (Université), 1992.

Adam, Jean Michel y Clara Lorda. Lingüística de los textos narrativos.

Barcelona: Ariel Lingüística, 1999. Álvarez, Alfredo. “Las construcciones consecutivas”. Gramática descriptiva de la lengua española. Eds. Ignacio Bosque y Violeta Demonte.

Madrid: Editorial Espasa Calpe, 2000.

Beers, Scott y William Nagy. “Syntactic complexity as a predictor of adolescent writing quality: Which measures? Which genre?”. Reading and Writing. 5 Junio 2012 http://www.deepdyve.com/lp/springer-journals/ syntactic-complexity-as-a-predictor-of-adolescent-writing-quality06ukBsJhs7 Benito, Antonio. Gramática Práctica. Madrid: Editorial EDAF S.A, 2005.

Berman, Ruth, ed. “Between emergence and Mastery: The long developmental route of language acquisition” Language Development across Childhood and Adolescence. Philadelphia: John Benjamins North America: 9-14 Berman, Ruth y Bracha Nir-Sagiv. “Comparing Narrative and Expository Text Construction Across Adolescence: A Developmental Paradox”.

Discourse processes. Abril 2007:79 6 de mayo 2012 http://journals.ohiolink.edu/ejc/ article.cgi?issn=0163853x&issue=v43i0002&article=79_cnaetcaaadp Brucart, José María. “Sintaxis y semántica en el análisis generativo de la oración”. Perspectivas sobre la oración. Ed. Patricio Fernández.

Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1994.

60

Calsamiglia, Helena y Amparo Túsón. Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso. Barcelona: Ariel Lingüística, 1999.

Charaudeau, Patrick. Grammaire du sens et de l’expression Paris: Hachette, 1992.

Crespo, Nina, Alfaro, Pedro y Góngora, Begoña. “La medición de la sintaxis: evolución de un concepto” OnOmázein. Febr: 2011. 15 Mayo 2012. http://www.onomazein.net/24/07.pdf Crespo, Nina, Balboa, Carlos y Rivadeneira, Marcela. “El desarrollo de la sintaxis en la adolescencia: Posibles influencias de naturaleza social”. Revista L y L (Nov: 2011):145-150.

Crespo, Nina y Cáceres, Pablo. “La comprensión oral de las frases hechas: un fenómeno de desarrollo tardío del lenguaje”. Revista de Lingüística Teórica y Aplicada. 2006. Web. 20 Mayo 2012 http://www.scielo.cl/ pdf/rla/v44n2/art06.pdf Crespo, Nina y Pastén, Maryorie. “El rol de la cognición en el desarrollo posterior de la sintaxis”. Revista de fonoaudiología. (2010):15-26.

Delicia, Dario. “Madurez sintáctica y modos de organización del discurso: un estudio sobre la competencia gramatical adolescente en producciones narrativas y argumentativas”. OnOmázein. Febr. 2011. Web. 7 Mayo 2012. http://redalyc.org/articulo.oa?id=134522498008 Flamenco, Luis. “Las construcciones concesivas y adversativas”. Gramática descriptiva de la lengua española. Eds. Ignacio Bosque y Violeta Demonte. Madrid: Editorial Espasa Calpe. 2000.

Fuentes, José Luis. Gramática moderna de la lengua española. Brasil: Bibliográfica Internacional. 1998.

Galán, Carmen. “La subordinación causal y final”. Gramática descriptiva de la lengua española Eds. Ignacio Bosque y Violeta Demonte. Madrid: Editorial Espasa Calpe. 2000.

Gili Gaya, Samuel. Curso Superior de sintaxis española. Barcelona: Bibliograf, S.A. 1972.

Grae. Nueva gramática de la Real Academia. Madrid: Espasa. 2009.

Hernández, Roberto, Fernández, Carlos y Baptista, Pilar. Metodología de la Investigación. México: Mc Graw Hill. 2003.

Hunt, Kuhn. “Syntact madurity in school children and adult”. Monographs of the Society of Research in Child Development (1970).

Katzenberger, Irit. “The development of clause packaging in spoken and written texts”, Journal of Pragmatics. Dic. 2003. Web. 2 Junio 2012. http://ac.els-cdn.com/S037821660400013X/1-s2.0S037821660400013Xmain.pdf?_tid=c2b69b60-e976-11e2 938d00000aab0f01&acdnat=1373470885 7e8b6503b24f455d6c9dbf3a3d2cf0f3>

61

López García, Ángel. “Relaciones paratácticas e hipotácticas”. Gramática descriptiva de la lengua española. Eds. En Ignacio Bosque y Violeta Demonte. Madrid: Editorial Espasa Calpe: 2000.

Muñoz, Gloria. “El subperfil sintáctico en un perfil de competencia lingüística”.

Revista de Lingüística teórica y aplicada. (1993): 85-100.

Nippold, Marilyn. Later language Development The school – Age and Adolescent years. Austin: Pro- ed, 1998.

Nippold, Marilyn y Haq, Faridah. “Proverb comprehension in Youth. The role of concreteness and familiarity”. Journal of Speech and Hearing Research. Febr. 1996. Web. 25 de Abril del 2012 http://jslhr.asha.org/cgi/content/abstract/39/1/166 Nir-Sagiv, Bracha y Ruth Berman. “Clause packaging in narratives. A crosslinguistic developmental study”. En Crosslinguistic approaches to the psychology of language. Research in the tradition of Dan I. Slobin. Eds. Guo, Jiansberg, Elena Lieven, Susan Ervin –Tripp, Nancy Budwin, Seyda. Özcaliskan y Keiko Nakamura. New York: Taylor and Francis (2009): 149-162. . “Complex Syntax as a Window on Contrastive Rhetoric”. Journal of Pragmatics. 2010. Web. 15 de Abril 2012. http://ac.els-cdn.com/S0378216609001829/1-s2.0 S0378216609001829-main.pdf?_tid=55cb4bce-e9ab-11e2b0bc00000aab0f6b&acdnat=1373493466_ d2eaaf90f288ee36ed1aff66f3fd5d8a Padilla, Constanza. Gramática del español: Perspectivas actuales: Taller de reflexión sobre el lenguaje. Córdoba: Comunic-Arte, 2012.

Pons, Lola. Las subordinadas adverbiales impropias en la lengua española.

España: Liceus, 2005.

Torres, Antonia. “Madurez sintáctica en estudiantes no universitarios de la zona metropolitana de Tenerife”. Tesis Doctoral. Servicio de publicaciones universidad de la Laguna. 1993. Web. 28 de Marzo del 2012 http://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=463 Veiga, Alexandre y Manuel Mosteiro Louzao. El modo verbal en clausulas condicionales, causales, consecutivas, concesivas, finales y adverbiales de lugar, tiempo y modo. España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2006.

Véliz, Mónica. “Evaluación de la madurez sintáctica en el discurso escrito”.

Revista de Lingüística Teórica y Aplicada (1988):105-141. . “Complejidad sintáctica y modo del discurso”. Estudios filológicos.

1999: 181-192.

Zamudio, Berta y Anna Atorresi. La explicación. Buenos Aires: Eudeba, 2000.

62

DE KIMONOS, FUTONES Y OTRAS PEQUEÑECES. SUBJETIVIDAD Y TRADICIÓN EN EL JARDÍN DE LA SEÑORA MURAKAMI DE MARIO BELLATÍN Lina X. Aguirre Ashland University laguirre@ashland.edu

Resumen: La crítica más difundida sobre la obra de Mario Bellatín se ha enfocado en sus recursos estéticos y narrativos, dejando de lado las subjetividades en conflicto que sus textos exhiben. La novela ‘japonesa’ El jardín de la Señora Murakami nos aproxima a lo opresivo de los regímenes tradicionales, a sus costumbres, sus instituciones y el carácter incuestionable de algunas de sus prácticas. Este artículo analiza el proceso de transformación de la subjetividad de la protagonista en el marco de una tradición oriental rígida, que deja escasos espacios a la libertad individual.

PALABRAS CLAVE: Mario Bellatín, subjetividades, regímenes tradicionales.

Abstract: Studies on Mario Bellatin’s work have focused on its aesthetic and narrative resources, leaving aside the subjectivities in conflict exhibited in his texts. The ‘Japanese’ novel El jardín de la Señora Murakami deals with oppressive traditional regimes, their customs and institutions, and the unquestionable nature of some of their practices. This article analyzes the transformation of the main character’s subjectivity within the frame of a rigid oriental tradition, which opens narrow spaces to individual choice and freedom.

KEY WORDS: Mario Bellatin, subjectivities, traditional regimes.

Recibido: 5/6/2013

Aceptado: 3/7/2013

Uno de los aspectos más llamativos y singulares del proyecto creativo de Mario Bellatín (n. México D.F. 1960), es el juego constante entre realidad y ficción. En cada uno de sus textos, el autor intenta nuevas combinaciones entre géneros literarios, personajes, referentes y perspectivas de narración 63

que contribuyen a la conformación de un mundo alternativo, cuya articulación con el que conocemos resulta ambigua, imposible de resolver (Palaversich 11).

El grado de veracidad asociado tradicionalmente a cada género literario (son diferentes en este sentido una novela traducida, una biografía o una autobiografía) se utiliza como estrategia para motivar una cierta significación del texto, la cual es puesta en duda de inmediato por las más enrevesadas mezclas entre fenómenos reales (geografías, tradiciones, personajes) y referencias ficticias.

En el lejano ‘oriente’ de ese mundo alternativo, se enmarca el texto que analizo en este ensayo: El jardín de la señora Murakami, el cual, según algunos investigadores, intenta imitar la estructura y las maneras enunciativas de los ‘monogataris’ (cuentos y novelas) japoneses antiguos. En el ‘monogatari’ de Bellatín es clara la alusión a un oriente, y específicamente a un Japón que, desde nuestra mirada occidental podemos identificar como real, a través de la referencia casi documental de hechos históricos y tradiciones, y la inclusión de palabras en idioma japonés, pero que es a la vez tan distante de nuestra tradición occidental, que no podemos indicar el momento en que deja de ser real, para convertirse en ficción.

En un estilo minimalista, desprovisto de emociones, la novela cuenta la historia de Izu Murakami, una mujer madura que ha enviudado, y que, indignada por la última voluntad de su marido –ver por última vez los pechos de su criada Etsuko-, decide destruir el jardín tradicional que éste le ha regalado. En la voz de un narrador ajeno a la historia, que es el supuesto traductor de esta novela ‘desconocida’, el relato retrocede a los años de soltería de la protagonista y narra con detalle los hechos de su vida cotidiana de esos días, insinuándolos como una explicación más profunda de la actitud de la mujer frente a la memoria del marido muerto. A pesar de las numerosas referencias que aparecen en el relato, de los objetos y los hechos mínimos descritos con sumo cuidado, la explicación sobre la relación entre Izu y el marido resulta fragmentaria e incompleta. Sin embargo, en cada uno de esos detalles que muchas veces parecieran ir a ninguna parte, se percibe un motivo común, la tensión en la vida de la protagonista entre las tradiciones de su país y los avances modernizadores de la cultura occidental, la cual resulta determinante en su vida personal y profesional. Desde esta perspectiva, la destrucción del jardín tradicional, así como otros hechos insólitos relacionados con el vestuario, las maneras y el trabajo, adquieren una nueva coherencia y se plantean como expresiones de una subjetividad que se constituye y se transforma en la negociación entre la opresiva tradición oriental, las influencias occidentales y la elección individual.

En este trabajo analizo el proceso de conformación y transformación de la subjetividad de la señora Murakami, a partir de sus experiencias y decisiones cotidianas, e intento evidenciar la complejidad y movilidad de sus posturas, que la constituyen como un sujeto singular y en permanente transformación.

64

Antes de abordar con más detalle el texto, quisiera hacer notar que el análisis que propongo se desvía de las preocupaciones que se ha planteado la crítica más difundida sobre la obra de Bellatín, las cuales se enfocan en la exploración de los recursos estéticos con que el autor crea su mundo paralelo, los rasgos minimalistas de su escritura y su relación con las artes visuales. En estas aproximaciones, la capacidad de los textos del mexicano para plantear realidades que encarnan problemáticas culturales, como por ejemplo la discapacidad (Flores, Perros Héroes), la enfermedad (Salón de Belleza), la discriminación por la diferencia (Shiki Nagaoka: una nariz de ficción) o las subjetividades en conflicto dentro de regímenes opresivos (El gran vidrio y el texto en cuestión) se desdibuja ante la potencia estética y narrativa de los textos. Con este trabajo pretendo llamar la atención sobre esa asimetría crítica y sugerir que los mismos gestos que tanto interés han despertado desde lo puramente “literario”, también tienen profundas connotaciones sociales.

TRANSFORMACIONES DE UN SUJETO “NO-JAPONÉS” Aunque la señora Murakami vista de kimono, duerma en un futón y no en una cómoda cama y tenga un jardín con cascadas y cerezos en flor; aunque a cada paso de la narración se afiance más una supuesta japoneidad, en un punto cualquiera y con la mayor indiferencia, el narrador nos revela que Japón no es el país de Murakami, sino que es una isla cercana que ha sido devastada por la guerra, donde tienen costumbres distintas y una escritura incomprensible. Con este gesto que nos deja en el más total desconcierto, la realidad textual se manifiesta como una creación autónoma y queda abierta a desenlaces que no dependen de lo japonés. Sin embargo, esta cultura sigue siendo el referente imperdible de la novela, y sus prácticas sociales y culturales adquieren validez dentro del texto como símbolos de una sociedad tradicional, supuestamente única y homogénea, donde las personas viven en armonía con el mundo natural y social. Esta imagen del Japón idílico y hermético que ha sido cultivada durante siglos, es desarrollada en el texto y transgredida de múltiples formas por la señora Murakami, con lo cual se desplaza la noción de una subjetividad única, plenamente contenida por la tradición, y se plantea la existencia de sujetos heterogéneos, capaces de elegir cómo articularse con esa tradición y con lo que viene de fuera.

Tal idea se identifica con lo propuesto por Gordon Mathews, en su trabajo “The stuff of dreams, Fading: Igikai and the Japanese self”, donde se disputa precisamente la idea del japonés como un individuo exclusivamente sociocéntrico y contextual. Desde su punto de vista, los individuos japoneses son moldeados culturalmente en tres niveles: 65

Un nivel profundo de lo dado-por-hecho, en el cual los individuos no comprenden que son moldeados; un nivel medio o shikata ga nai –lo que no se puede cambiar- que el individuo comprende pero no puede refutar; y un nivel superficial del supermercado cultural, en el cual el individuo elige lo que es de un amplio espectro de identidades y justificaciones propias (1).

Al reconocer estos tres niveles, Mathews admite el peso que tiene la tradición, entendida no sólo como aquello que rodea la vida cotidiana de las personas, sino como un conjunto de principios, normas y hábitos que definen las maneras correctas de ser dentro de una sociedad. Pensar y actuar de la manera ‘correcta’ permite al individuo entenderse como parte de un grupo y tener un lugar aceptable dentro de éste. Según Renato Ortiz, este rasgo de tradicionalismo no sólo se manifiesta en la sociedad japonesa, sino en general en las sociedades modernas que tratan de normalizar a sus miembros para asegurar el correcto funcionamiento del sistema social. Desde esta perspectiva, la alusión que hace la novela a la cultura japonesa, puede entenderse como representación no de lo específicamente japonés, sino de una cultura tradicionalista moderna, que se debate entre la apertura hacia otras culturas y tradiciones (emancipación, en términos de Ortiz) y un repliegue sobre su propia rigidez (control), como requisito para el éxito de su modernización. Las grietas que se originan en esta tensión producen espacios ambiguos donde se hace posible el tercer nivel al que alude Mathews, en el cual los individuos tienen la oportunidad de explorar y adoptar otras maneras de ser, con un menor riesgo de rechazo por parte de su sociedad. A medida que ésta deja de pronunciarse sobre ciertos temas, los individuos van ganando campo de acción, libertad individual, y van optando por nuevas costumbres tomadas de diversos lugares.

En la historia de Izu, la señora Murakami se hace evidente de varias maneras la construcción de una subjetividad en tres niveles; pero no de manera estable, sino cambiante a través de las situaciones concretas y los momentos de la vida de la protagonista. En algunos contextos, la subjetividad de Izu se conforma en la adhesión inconsciente a la tradición y su práctica resignada, con presencia mínima de la elección individual. Así lo demuestra su reacción frente a un regalo costoso que, en sus años de soltería, le hiciera el señor Murakami: Una vez que hubo observado lo suficiente la pulsera en el brazo, le ordenó a Etsuko que el siguiente fin de semana fuera a devolver la joya […]

Etsuko obedeció, y el sábado caminó sola con destino a casa del señor Murakami. Izu se esmeró en que fuera bien presentada. La vistió con un kimono de galas menores. (160) 66

La tradición no deja lugar a dudas sobre lo que una mujer decente debe hacer en casos como este. Hay que regresar el regalo a través de la dama de compañía personal, quien además debe ir vestida de la forma correcta para la ocasión. Esta misma Izu conforme con la tradición es la que acepta que su madre y el señor Murakami arreglen su boda, y la que ordena todas las noches a su sirvienta a cocinar un “somobono” (171) –extraño plato tradicional al cual es muy afecto el señor Murakami- aunque nadie vaya a comerlo; solamente porque así exige la tradición actuar a una mujer casada. Es interesante notar que Shikibu, la sirvienta, al ver que nadie come el somobono, opta por cocinar uno falso, en un complicado artificio de su propia invención, con el único objetivo de mantener tanto a su ama, como a ella misma, dentro de los estándares tradicionales. En esta situación, la señora Murakami y Shikibu adoptan posiciones completamente diferentes alrededor del mismo fenómeno. Mientras la primera repite una conducta absurda por seguir la tradición, la segunda la hace consciente y la modifica de acuerdo a su conveniencia.

Pero de otro lado, también percibimos una asimilación del sentido de la tradición y un aprovechamiento de los espacios de libertad para fijar una postura individual, los cuales llevan al mínimo la docilidad inconsciente. La forma en que la protagonista desarrolla su actividad académica y cultural, es claro ejemplo de esta dinámica. Dos grupos de ideas opuestas se disputan el poder en relación con el conocimiento y la crítica de arte: “Los Conservadores Radicales” y los “Modernos a Ultranza”; al adherirse a uno u otro grupo, los individuos se definen como seguidores u opositores de la tradición, deben tomar conciencia y reflexionar sobre ella, en vez de aceptarla sin cuestionamientos; sin embargo, sólo cuentan con dos opciones igualmente radicales. Aunque Izu establezca una relación cercana con dos profesores profundamente pro-occidentales, se maraville con los “exóticos” bienes culturales que éstos consumen (libros, pinturas, ropa, etc), y vea en esta apertura a occidente la realización de su ideal sobre el oficio del crítico de arte, ella es clara en que no es partidaria de los extremos y decide no unirse a ningún grupo. De esta manera demuestra su intención de adoptar una posición propia frente a la tradición, y no aceptar las limitaciones de una estructura bipolar que no es más que el desdoblamiento de un régimen represivo y homogenizante. Izu no desecha la tradición, sino que se resiste a la existencia de ese primer nivel mencionado por Mathews, donde los individuos no perciben que son moldeados por la tradición y apela por el derecho a vivirla y valorarla de forma consciente.

Las actividades domésticas, en especial las relacionadas con la cocina y la mesa, son también manifestaciones de la tensión cambiante entre tradición e individualidad. Así se evidencia en el siguiente fragmento, que describe la ceremonia del té llevada a cabo en casa del Señor Murakami: 67

Shikibu había adecuado un método particular para tomar el té en menos de media hora. Llenaba de agua una olla de metal, que colocaba luego sobre la hornilla de la cocina. Mientras el agua hervía, la vieja sirvienta elegía las tazas apropiadas para cada ocasión y colocaba, en cada una, ciertas bolsitas de papel que contenían hojas secas de la planta del té. (155) A partir de allí, la narración continúa describiendo la forma en que la sirvienta sirve el té, de una manera que resulta inconcebible para lo que dentro del relato sería cualquier japonés corriente. Esta iniciativa cuestiona profundamente la rigidez y escasa practicidad de la manera tradicional de servir el té, pero sobre todo los pilares sobre los cuales se sustenta. La transgresión a la costumbre concreta en la criada Shikibu una combinación de los tres niveles enunciados por Mathews: el primero, se relaciona con el acto mismo de ofrecer el té, que es un gesto casi naturalizado de cortesía; el segundo –lo que no se puede cambiar- con la apariencia del servicio, que debe respetarse completamente (vajilla, disposición de los platos, accesorios) para que el té siga siendo una ceremonia; y el tercero, el de la iniciativa individual, con la decisión de utilizar, por practicidad, bolsitas de té creadas y difundidas en occidente. La aceptación por parte de Izu de las escandalosas prácticas de la sirvienta y la elección de mantenerla a su servicio durante su vida de casada, constituyen actos de afirmación individual a favor de la flexibilización de la tradición.

DIME CÓMO TE VISTES Y TE DIRÉ QUIÉN ERES El vestuario es uno de los elementos centrales en la construcción de los personajes y la cultura en El jardín de la señora Murakami. A partir de su descripción detallada, podemos entender si un personaje se inserta armónica o conflictivamente en su contexto, y si se acoge o se opone a la tradición. En las imágenes que el texto crea sobre la elección de la indumentaria de la señora Murakami, se evidencia su reflexividad sobre las normas culturales y la transformación de su posición frente a ellas a lo largo de su vida, yendo desde la aceptación total de lo oriental, hasta el rechazo de cualquier tradición, ya sea oriental u occidental.

La construcción de la indumentaria femenina, y por supuesto la de Izu Murakami, gira en torno a la figura del kimono, un símbolo indiscutible de japoneidad que desempeñó un papel clave en el discurso intensivo de la unicidad japonesa. Este imaginario, según afirma Ofra Goldstein-Guidoni, ha asociado al kimono con la espiritualidad, la docilidad, cortesía, admiración por la belleza, y armonía que supuestamente definen a la mujer japonesa en relación con su contexto (354). Pero desde otro punto de vista, el kimono se describe como 68

corrección, empaquetamiento, envolvimiento del cuerpo, que convierte a éste en un lugar seguro de las influencias exteriores, y por lo tanto dócil, pasivo.

Una forma de restricción para el cuerpo femenino, que es por lo tanto un aparato de subordinación para las mujeres (360, 361). La integración de las dos imágenes, muestra cómo el kimono ejemplifica el rol que le ha sido asignado a la mujer en la sociedad japonesa moderna: bella, delicada (por un lado) / moldeada, silenciada, confinada en su propio cuerpo (por el otro).

La madre de Izu Murakami se identifica de manera casi perfecta con este ‘apreciado’ perfil tradicional. En todas sus acciones sigue las normas que la sociedad impone a una madre de familia e incluso llega al punto de inventar reglas nuevas, completamente absurdas, que le permiten mantenerse en su rol en situaciones no reglamentadas. Su impecable uso del kimono y el seguimiento del protocolo la definen como una persona que se desarrolla exclusivamente para cumplir el papel que la sociedad le ha reservado, y para la cual, cualquier desviación de ese marco claro y exento de riesgo, resulta perturbadora. En contraste, la protagonista establece una relación compleja y variable con la indumentaria, la cual va evolucionando desde el uso incuestionable del kimono en su juventud, hasta la preferencia, en una etapa más madura por unas batas de tradición dudosa. En su primera cita de trabajo con el señor Murakami, Izu utiliza un “[…] kimono tradicional verde oscuro con un obi negro. […] uno de los que se confeccionaron en los años de la represión. No tenía ni dibujos ni relieves en el bordado. Era notable el trabajo artesanal” (154-155). La formalidad de la visita, concretada, como es debido, con mucha anterioridad, exige una indumentaria de esta clase; frente a ello, Izu no manifiesta ningún conflicto.

Pero a medida que su relación con Murakami se va tornando problemática, a causa de la crítica que ella elabora sobre la colección de arte que éste ha heredado, su relación con el kimono se transforma: Izu iría a casa del señor Murakami. Le ordenó [a Etsuko] que sacara uno de los kimonos de la primera etapa del invierno. Etsuko quedó inmóvil […]

- Desenvuelve el kimono ámbar, no hay tiempo que perder. Sé que deberíamos esperar la llegada del próximo invierno para desempacarlo, pero eso ahora no importa. (174) Decide utilizar un kimono, pero ya no el apropiado para la ocasión, sino el que ella elige, de acuerdo con su estado de ánimo y con el efecto estético que desea provocar, para facilitar su interacción con Murakami. En esta primera desviación consciente de las reglas, la individualidad de Izu gana valor, por sobre el peso de la tradición y la opinión de los otros.

La universidad, en cambio, es un espacio abierto a la cultura donde Izu se siente cómoda y extrañamente homogénea vistiendo ropa occidental. Una vez 69

decide usarla, se siente motivada a incluir en su ropero nuevas prendas, colores y texturas de última generación, y con el tiempo va usándola de manera más natural, aunque sin llegar a entenderla o conocer los orígenes de ciertas prendas y accesorios “de moda”. Así, Izu se mueve de una subjetividad fuertemente ligada a una tradición nacional, a otra, también tradicional, pero más abierta y volátil, menos atada al territorio, lo cual, según Ortiz, es propio de una modernidad que está a punto de abrirse a las relaciones globales.

En un momento de su juventud Izu comprende que se dejó deslumbrar por la novedad de lo occidental y que en su exagerado abandono de la tradición hirió a su familia y a personas respetables y nada tradicionalistas como el Señor Murakami, siendo su reacción inmediata el abandono del uso de ropa occidental y el retorno al kimono. Esta es una decisión libre que no necesariamente significa un repliegue en la rigidez de lo tradicional, sino que manifiesta, de la forma más visible posible, el logro de una configuración equilibrada entre lo tradicional y lo singular, entre lo local y lo foráneo, capaz de satisfacer, no sólo los intereses de su grupo social, sino sus propios deseos y motivaciones.

Pero esta postura tampoco resulta permanente. En una etapa posterior de su vida, una vez el marido ha muerto y la protagonista ya no depende ni de él, ni de su familia, la señora Murakami comienza a usar unas batas que el marido le ha regalado, de las que “[…] no sabía si eran hechas para mujeres extranjeras o para actores del teatro kabuki” (199). Al optar por estas prendas cómodas y sin genealogía, la protagonista manifiesta su rechazo a cualquier tradición establecida, tanto al empaquetamiento y extrema complejidad del kimono que exigían de ella docilidad y belleza, como a la escasa vigencia en términos temporales, de la moda occidental, pero también evidencia la dificultad de liberarse de los condicionamientos jerárquicos vigentes en las relaciones familiares y de pareja.

El jardín de la señora Murakami no elabora una subjetividad completamente oprimida y tampoco una resistencia total a las normas culturales.

Lo que nos muestra más bien, es cómo una mujer, inserta en una sociedad tradicionalista y misógina, logra encontrar en las grietas de la tradición espacios para su agencia, tomando de lo oriental sólo lo que le interesa y rechazando el consumismo traído por la modernización occidental. La imagen final de la novela, donde la señora Murakami observa, impasible, la grandeza de su jardín a punto de ser destruido, revela la pérdida de valor de las tradiciones en su existencia y materializa la posibilidad de un futuro abierto, de una libertad plena que sólo puede gestarse en las esferas íntimas y no en el espacio público mediatizado, donde la elevación y el derrocamiento de las tradiciones no dejan de ser ingenuos gestos de adhesión.

70

BIBLIOGRAFÍA Agreda, Javier. Archivo de Huellas digitales. Selección de críticas literarias escritas por Javier Agreda. Mayo 2008. http://www.geocities.ws/ agreda5/Literatura/bellatin.html#b2 Bellatín, Mario. “Por favor no me crean”. Quehacer: revista bimestral del Centro de estudios y promoción del desarrollo DESCO 136 (2002): 136. . Obra reunida. México D.F: Alfaguara, 2005.

Goldstein-Gidoni, Ofra. “Kimono and the construction of gendered and cultural identities”. Ethnology. Vol 38. N°4 (Otoño 1999): 351-70.

Mathews, Gordon. “The stuff of dreams, Fading: Igikai and the “Japanese Self”. Ethos, vol.24, No.4. (Diciembre 1996): 718-47.

Neira Magagna, Ezio. Entrevista a Mario Bellatín. Proyecto Patrimonio 2006. Mayo 2008. http://www.letras.s5.com/mb240606.htm Ortiz, Renato. Lo próximo y lo distante, Japón y la modernidad mundo.

Buenos Aires: Interzona, 2003.

Smith, Robert. La sociedad japonesa. Tradición, identidad personal y orden social. Barcelona: Ediciones península, 986.

Palaversich, Diana. “Prólogo”. Obra completa. Por Mario Bellatín. México D.F: Alfaguara, 2005.

Villoro, Juan. “La conquista de la nube”. Letras libres, junio 2002. http:// www.letraslibres.com/revista/tertulia/la-conquista-de-la-nube

71

72

INCORPORACIÓN DEL CONCEPTO DE INTERCULTURALIDAD AL PROCESO DE ENSEÑANZA APRENDIZAJE DE ELE Maritza Farlora Universidad de Playa Ancha maritza.farlora@gmail.com Raquel Rubio Pontificia Universidad Católica de Valparaíso spanier12@gmail.com

Resumen: Hoy en día es imposible concebir un programa de enseñanza de lenguas extranjeras que no incluya el componente cultural como una parte importante de sus contenidos. Es más, esta dimensión se reconoce como un contenido que conforma el concepto de competencia comunicativa, que es en definitiva, la competencia que se espera adquiera un estudiante en la lengua meta. Desde esta perspectiva, las clases de lengua extranjera se entienden en función de que el estudiante adquiera esta competencia comunicativa, que es la suma de una serie de competencias lingüísticas y no lingüísticas dentro de las cuales se incluye la competencia intercultural. En este artículo reflexionamos sobre el concepto de interculturalidad, para definir la competencia intercultural como parte de la enseñanza del español como lengua extranjera (ELE). Revisamos la bibliografía aplicada a la didáctica de esta competencia para el español y proponemos dos actividades que tratan la adquisición de los contenidos interculturales junto con los contenidos lingüísticos para el contexto de español lengua extranjera en Chile, en donde se reconoce una carencia de materiales y propuestas didácticas en esta línea.

PALABRAS CLAVE: Interculturalidad, competencia comunicativa, competencia intercultural, español LE, didáctica.

Abstract: The design of a foreign language teaching curriculum today requires close consideration of cultural components as part of its contents. In this sense, this dimension has been recognized as a content that shapes communicative competence, a major goal learners are expected to reach. From this perspective, foreign language courses emphasize this kind of competence 73

which is understood as the synthesis of both linguistic and non-linguistic skills. The intercultural competence is included within this second group of skills. This article concentrates on the concept of interculturality in order to define intercultural competence as part of the teaching of Spanish as a foreign language. Considering the literature related to the didactics of this competence for the teaching of Spanish, the article proposes two activities focused on the acquisition of intercultural contents along with the linguistic ones for the teaching of Spanish as a foreign language in Chile.

KEY WORDS: Interculturality, communicative competence, intercultural competence, teaching of Spanish as a foreign language, didactics.

Recibido: 5/5/2013

Aceptado: 27/6/2013

1. INTRODUCCIÓN La enseñanza de lenguas ha ido incorporando, de manera cada vez más formal y menos intuitiva, la dimensión cultural como parte constitutiva de los contenidos y las didácticas. Este fenómeno se relaciona con una dimensión social y con el desarrollo teórico que ha tenido la lingüística como disciplina.

Respecto de la dimensión social, el fenómeno de la globalización ha implicado el movimiento de grandes masas de población atraídas por oportunidades laborales en distintos puntos del planeta. Esto ha redundado en la necesidad de considerar en el proceso de enseñanza-aprendizaje de una lengua extranjera las dimensiones de la convivencia cotidiana, de la aceptación, de la autocrítica y la crítica hacia las prácticas culturales de los diversos grupos para lograr la integración de quienes se incorporan a un nuevo espacio social.

En lo referido a la sala de clases, esto se cristaliza en aulas pluriculturales, que implican un cambio en las creencias de los profesores respecto de las formas de enseñar, las interacciones y roles de docente y alumnos en la relación enseñanza-aprendizaje (Moreno, 2004). Incorporar esta perspectiva implica reconocer la diversidad cultural, el estereotipo propio y el ajeno y propiciar la igualdad de todas las culturas presentes, incluyendo la que se estudia, pues sólo esta actitud permite el respeto y la sana convivencia.

Por otra parte, específicamente en la realidad de América Latina, se ha hecho urgente la necesidad de reconocer lenguas y culturas aborígenes y establecer diálogos que impliquen el respeto y la preservación de formas de vida con una vigencia que recién se comienza a reconocer como imprescindible 74

para la estabilidad política de nuestros países, esto se está cristalizando en una preocupación respecto de los planes de estudio y de la incorporación de la cultura de grupos tradicionalmente discriminados en diversas sociedades de nuestro continente (García, 2004; Donoso, Contreras, Cubillos y Aravena, 2006, entre otros).

Respecto del desarrollo de la lingüística, de manera creciente se ha aceptado la complejidad del lenguaje como objeto de estudio, lo que ha generado líneas investigativas que buscan describir y sistematizar las coordenadas que regulan y propician las prácticas discursivas de los sujetos, entendiendo el lenguaje en tanto instrumento de comunicación e identidad.

En este sentido, la enseñanza de lenguas extranjeras ha ido incorporando en sus didácticas la dimensión cultural como parte de la enseñanza. En el caso del español, lengua hablada por más de 495 millones de personas en el mundo (Instituto Cervantes, 2012), esta perspectiva ha generado la creación y adecuación de materiales desarrollados para la enseñanza de la lengua y cultura de España. Muchas veces quienes hacemos docencia en ELE adaptamos este material desde el punto de vista de las prácticas de lengua, pero la dimensión cultural suele ser comentada de manera informal en razón de lo que “no somos o no hacemos como los españoles”. En este sentido se hace necesario desarrollar material didáctico que incorpore una competencia intercultural, es decir, el desarrollo de actividades fundadas en prácticas reales que posibiliten la conversación, discusión y crítica de las manifestaciones de la cultura en la diversidad de contextos y grupos que, desde su heterogeneidad, conforman una noción dinámica de identidad.

Este artículo se plantea como una reflexión respecto de cómo considerar el concepto de interculturalidad en la clase de Español como Lengua Extranjera (ELE), lo que implicaría una forma de planificación del curso y la integración en la clase de los contenidos interculturales en consonancia con los contenidos lingüísticos, atendiendo también a la concepción de que aprender una lengua es adquirir una competencia comunicativa como suma de una serie de competencias lingüísticas, estratégicas y socioculturales.

2. MARCO TEÓRICO 2.1 RELACIÓN ENTRE LENGUA Y CULTURA Los estudios lingüísticos han evolucionado en la consideración de que la facultad humana del lenguaje es universal y propia de nuestra especie, con una finalidad primordial que es la comunicación. Esto ha conllevado reconocer no sólo que su cristalización se materializa en un sistema convencional de signos 75

con una determinada sintaxis; sino también en que es imprescindible reconocer las diferencias entre la diversidad de lenguas, y atender a la variación en una misma lengua en relación con los espacios de ocurrencia de las interacciones entre los sujetos.

En efecto, la inclusión de la dimensión del sujeto que produce o recibe el texto, de su cognición y de la situación social de la que éste emerge implica incluir, sobre todo en el aprendizaje de una segunda lengua, una mirada a los conocimientos culturales, a las formas en que se resuelven ciertos propósitos comunicativos y a las actitudes implicadas en situaciones comunicativas específicas.

Una primera perspectiva en la enseñanza de las lenguas extranjeras, de corte estructural, tendió a identificar por una lado la lengua y por otro la cultura, entendida esta última como una serie de aspectos relevantes asociados con la geografía, la historia, los monumentos arquitectónicos, las artes, es decir una cultura formal, oficial, invisiblemente subjetiva y etnocéntrica. Así, en el escenario chileno, quien aprendía español interiorizaba grandes obras y monumentos importantes de España, para los que no había un símil en nuestro país. Esto significó que nuestra identidad nacional se construyera sobre el relato de lo que no somos como cultura. Esta forma de entender nuestra cultura fue propiciada, de manera inconsciente, por muchos docentes, quienes en el afán de mostrar la mejor cara de nosotros mismos participaron de la construcción de un relato sobre nuestra identidad que nos acercaba, desde la ficción, o a la imagen del inmigrante europeo o al estereotipo del latinoamericano desde el folclore, la artesanía y el permanente estado de fiesta en el que supuestamente vivimos.

Barros (2005) plantea que en la década de los 50 y 60 se asiste a la consolidación de un nuevo concepto de cultura entendida como las formas de vida de una comunidad y las maneras en que se expresan e interactúan los miembros a quienes los une la expresión en una misma lengua. Así, la didáctica de la enseñanza de una lengua extranjera incluye una cultura formal –Cultura con mayúscula- e incorpora además una descripción de prácticas culturales cotidianas o cultura con minúscula.

La innovación en un enfoque de enseñanza nocio-funcional se enriquece con los aportes de la pragmática y la semántica conocidos en español como Nivel Umbral (Moreno, 2011). La incorporación en la lingüística de la noción de actos de habla de Austin (1962) propició el eje articulador entre lengua como estructura y su dimensión comunicativa en el entendido que la interacción comunicativa entre los sujetos implica unos parámetros cognitivos y socioculturales tales como propósitos, características de los interlocutores, tipo de relación establecida entre ellos, tratamiento de los temas, uso de un 76

determinado registro, entre otros, que se entienden como dinámicos, es decir se revisan, pueden negociarse y cambiar. (Barros, 2005; Calsamiglia, Tusón, 1999).

Uno de los aspectos importantes que surge del análisis respecto de cómo enseñar cultura más allá de la mera información sobre “una determinada porción de la cultura” ha sido asumir que los contenidos culturales deben apoyarse en las ciencias sociales y no en impresiones subjetivas surgidas de la experiencia del docente, para ello es preciso asumir en la práctica que los mismos hechos sociales implican diversas interpretaciones culturales, pues siempre que nos enfrentamos a la realidad lo hacemos desde nuestras experiencias y sistemas de creencias frente a lo experimentado (Areizaga, 2003).

En este sentido, la reflexión respecto de la enseñanza del español, y de cualquier lengua como una lengua extranjera, tiene la función de “abrir puertas y ventanas a otros mundos más o menos lejanos: los de las personas que hablan esas lenguas como propia. Porque las lenguas son instrumentos de representación del mundo y de las personas que las hablan, que las utilizan para construirse a sí mismas en relación con los demás en sociedad” (Ruiz & Tusón, 2003) Otra dimensión de esta temática surge en el contexto del diálogo y la integración de las minorías étnicas y las culturas mayoritarias, se ha relevado el concepto de interculturalidad para reflexionar respecto de los procesos comunicativos y de convivencia social. Esta reflexión se ha desarrollado fundamentalmente desde la experiencias ocurridas en la escuela, entendida como una institución social fundamental en la conformación de la comunicación entre culturas pues se reconoce como un espacio de encuentro entre el Estado y la cultura minoritaria, a la vez que simbólicamente se define como un “espejo” de las relaciones entre estos sujetos (Rother, 2005) El concepto de interculturalidad tiene especial vigencia en la enseñanza del español como lengua extranjera (ELE), específicamente porque debido al alto número de sujetos que adquieren el español como una segunda lengua en América Latina, es preciso reflexionar respecto de las experiencias culturales que conllevan el uso del español en nuestro país, y en la variedad y dinamismo que conllevan las prácticas culturales; así como sobre el material utilizado para reflexionar sobre las prácticas comunicativas, la consecución de los propósitos comunicativos, y en general en la relación entre lengua y cultura para aportar a la formación pluricultural de los hablantes.

77

2.2 COMPETENCIA INTERCULTURAL La noción de competencia es incorporada a la lingüística por Chomsky, quien busca explicar los principios y mecanismos que permiten producir un número infinito de enunciados con un número finito de elementos. Esta perspectiva incorporó la creatividad de los hablantes para usar la lengua, lo que movió el polo de interés de la disciplina desde la estructura de la lengua a la mente del sujeto. Sin embargo, en razón de la importancia otorgada a la pragmática lingüística y a los aportes de Hymes a mediados de los setenta que definieron la descripción de una lengua desde su uso en determinados espacios sociales- se incorporó la noción de competencia comunicativa entendida como la capacidad que posee o desarrolla el hablante de una lengua para establecer interacciones eficaces en distintas situaciones de comunicación.

La competencia intercultural también llamada competencia pluricultural o competencia sociocultural en el Marco Común Europeo de Referencia de las lenguas (MCER) constituye una de las cinco competencias que implican la adquisición de la competencia comunicativa en una lengua. Se entiende entonces como una parte de la competencia comunicativa que implica un tratamiento de la cultura “no como un conjunto de descripciones acabadas de comportamientos sociales esperables, sino como un sistema de significados sociales en continuo cambio” (Barros 19). Así, la descripción y explicación de una cultura se convierte en una competencia que implica reflexionar respecto de las prácticas culturales a propósito del diálogo y el encuentro con otro, que, siendo mi igual, vive la realidad desde otra mirada.

2.3 CÓMO SE ADQUIERE LA INTERCULTURALIDAD Como ya se mencionó, la competencia intercultural supone entender la cultura desde una perspectiva dinámica, conformada por comportamientos sociales en continuo cambio y enriquecida en este dinamismo. No basta con conocer los aspectos culturales de la nueva lengua sino de promover un diálogo entre la nueva cultura y la cultura del estudiante/es establecer puentes de entendimiento entre las culturas en contacto desde el respeto y la actitud positiva ante la diversidad.

En este sentido, el aporte de una perspectiva intercultural en el aprendizaje de una lengua implica no sólo adquirir saberes conductas y actitudes, sino desarrollar una perspectiva crítica tanto de la cultura origen como de la cultura meta. Bryam, 1997 (en Areizaga 2003) desarrolló un modelo de competencia comunicativa intercultural consistente en una serie de saberes relacionados con conocimientos, capacidades, valores y disposición para aprender: 78

• Actitudes y valores/ Saber ser: actitud abierta hacia la nueva cultura, para cuestionar tanto la desconfianza hacia la otra cultura como la confianza en la propia.

• Habilidades/ Saber aprender y hacer: adquirir conocimientos de una nueva cultura y saber actuar en contextos reales.

• Conocimientos/ Saberes: Conocimiento de la cultura meta y de la propia relativos a grupos sociales, sus prácticas y sus productos, así como las formas de comunicación e interacción.

• Habilidades/ Saber comprender: capacidad de interpretar la nueva cultura y de poner en relación con la propia.

• Habilidades/ Saber comprometerse: desarrollar una perspectiva crítica de la política y la cultura propia y la nueva cultura.

2.4 TRABAJAR LA INTERCULTURALIDAD EN CLASE Incorporar el concepto de interculturalidad a nuestra clase de ELE requiere plantearse varios aspectos, tales como, qué es la cultura, qué culturas entran en contacto, cual debe ser el papel del docente y el alumno como individuos portadores de una cultura y protagonistas en el proceso de contacto entre las culturas y, por último, qué tipo de actividades desarrollar para planificar y adquirir el aprendizaje de la nueva lengua y cultura.

Una actitud intercultural supone fomentar el respeto y la tolerancia hacia la diversidad cultural en igualdad de condiciones, creando un ambiente propicio para el diálogo y la reflexión con actividades que fomenten la cooperación y participación; superando la visión etnocentrista de la propia cultura desde la que evaluamos al otro, que puede llevar a establecer la superioridad o legitimidad de una cultura sobre otra. Además implica vencer el relativismo cultural que, si bien propone el análisis de la otra cultura desde sus propios valores, no incorpora el factor del encuentro con el otro y tiende al establecimiento de guetos. Un tercer elemento a cuestionar es el estereotipo: todos somos distintos a pesar de compartir aspectos culturales comunes pues cada uno de nosotros somos portadores de una cultura, resultado de nuestra formación y nuestra experiencia de vida.

Así mismo, dado que la competencia intercultural es parte de la competencia comunicativa, los contenidos culturales deben presentarse junto con los lingüísticos favoreciendo la interacción. (Moreno, 2005, Iglesias, 2000) Las actividades deben ir contemplando de forma gradual los contenidos. Respecto de cómo desarrollar actividades que contribuyan a la adquisición de la competencia intercultural Dennis, 2002 (en Montoya, 2005) propone cinco etapas para su concreción, las cuales compartimos en la elaboración de las actividades que se presentan.

79

• Sensibilización: Toma de consciencia de la visión etnocéntrica y de las creencias que se tienen sobre la existencia de otras culturas.

• Concienciación: Se acepta que las posturas propias hacia la cultura no tienen valor universal sino que hay otras formas de actuar en contextos similares.

• Relativización: Poner en paralelo diferentes puntos de vista, compararlos para buscar la manera de resolver conflictos.

• Organización: se conceptualiza la interculturalidad a partir de la heterogeneidad de las culturas.

• Implicación – Interiorización. El estudiante se involucra en el proceso de descubrimiento y profundización de la cultura nueva para integrar tanto afectiva como cognitivamente los nuevos aspectos culturales.

3. PROPUESTA DIDÁCTICA En este apartado se pone en práctica los contenidos expresados hasta ahora, proponemos dos actividades para trabajar el componente intercultural junto con otros contenidos de carácter lingüístico. Una vez presentadas las actividades, éstas se analizan a modo de conclusión del artículo, dentro de los parámetros que hemos explicado previamente: el concepto de competencia intercultural, las dimensiones necesarias para la adquisición de esta competencia y las etapas de progresión de las actividades en combinación con la práctica de otros contenidos y destrezas de la lengua.

Estas actividades han sido concebidas de acuerdo al formato presentado por Concha Moreno (2011) el cual plantea la organización de las actividades seleccionando los contenidos a tratar como: funciones comunicativas, contenidos gramaticales y léxicos y contenidos culturales y léxicos; definición de los objetivos a alcanzar y las destrezas que se desarrollarán para un determinado nivel de estudiantes.

En función de lo expresado anteriormente la primera actividad (actividad 1) se define para un grupo de estudiantes extranjeros de distinta procedencia de nivel inicial, nivel A21, según es definido por el MCER, que se encuentran estudiando en Chile. Los objetivos que se persiguen son: 1

80

De acuerdo a los niveles establecidos por el MECR el nivel A2 se define como: “ Es capaz de comprender frases y expresiones de uso frecuente relacionadas con áreas de experiencia que le son especialmente relevantes (información básica sobre sí mismo y su familia, compras, lugares de interés, ocupaciones, etc.). Sabe comunicarse a la hora de llevar a cabo tareas simples y cotidianas que no requieran más que intercambios sencillos y directos de información sobre cuestiones que le son conocidas o habituales. Sabe describir en términos sencillos aspectos de su pasado y su entorno, así como cuestiones relacionadas con sus necesidades inmediatas.” (MCER:2002:26)

• Que el estudiante se sensibilice y tome conciencia de la diversidad cultural no sólo por la presencia de diferentes culturas sino dentro de una misma cultura, rompiendo con los estereotipos y una visión etnocentrista; • Aprenda interpretaciones culturales y conceptos culturales de una cultura nueva, relativice la cultura propia y la nueva comparando y buscando puntos de conexión o diferencia entre ellas y sea capaz de expresar su opinión y preguntar sobre la opinión de otros.

Para ello, se tratan una serie de contenidos, que presentamos en la tabla siguiente, los cuales se desarrollan poniendo en práctica las destrezas de la lengua tanto orales como escritas.

FUNCIONES COMUNICATIVAS

CONTENIDOS GRAMATICALES (Y LÉXICOS)

CONTENIDOS CULTURALES (Y LÉXICOS)

Expresar opinión

Verbos de opinión en presente de indicativo: creer, pensar, considerar

Respetar los turnos de palabra.

Preguntar por su opinión a otros.

Marcadores o nexos consecutivos: porque, ya que, por lo que...

Oraciones de cortesía para preguntar a desconocidos: disculpe, ¿puedo hacerle unas preguntas para mi clase de español?

Mostrar acuerdo o desacuerdo con las opiniones de otros y justificar nuestra postura.

Estrategias para negociar y llegar a un Defender nuestra postura con consenso. respeto a otras formas de pensar.

Formas para encuestar a desconocidos Expresiones para expresar acuerdo o desacuerdo.

Tabla 1: Contenidos lingüísticos y culturales actividad 1

La segunda actividad (actividad 2) está dirigida a estudiantes extranjeros de distinta o igual procedencia que estudian español en Chile y tienen un nivel B12, definido también según el MCER. El objetivo a conseguir es:

2

Es capaz de comprender los puntos principales de textos claros y en lengua estándar si tratan sobre cuestiones que le son conocidas, ya sea en situaciones de trabajo, de estudio o de ocio. Sabe desenvolverse en la mayor parte de las situaciones que pueden surgir durante un viaje por zonas donde se utiliza la lengua. Es capaz de producir textos sencillos y coherentes sobre temas que le son familiares o en los que tiene un interés personal. Puede describir experiencias, acontecimientos, deseos y aspiraciones, así como justificar brevemente sus opiniones o sus planes. (MERC:2002:26)

81

• Que el estudiante pase de una etapa de conocimiento de los contenidos tanto culturales como lingüísticos a una etapa de organización y asimilación/ incorporación de los mismos al enfrentarse a un escenario real de interacción.

Para el desarrollo de esta actividad se tratan una serie de contenidos tanto lingüísticos como culturales, que presentamos en la tabla siguiente, los cuales se despliegan poniendo en práctica las destrezas de la lengua tanto orales como escritas.

FUNCIONES COMUNICATIVAS

CONTENIDOS GRAMATICALES (Y LÉXICOS)

CONTENIDOS CULTURALES (Y LÉXICOS)

Saludar y despedirse

Expresiones de saludo, despedida,

Gestos: kinésica y proxémica

Pedir algo

Presente de indicativo (verbos regulares e irregulares)

Trato de la puntualidad

Ofrecer algo. Aceptar o rechazar un ofrecimiento.

Uso del diminutivo

Hábitos alimenticios y sociales

Expresar gustos, deseos y preferencias.

Adverbios de cantidad

Léxico de la comida

Valorar

Adjetivos grado positivo y superlativo.

Turnos de habla

Agradecer

Adverbios de cantidad

El rol de los participantes en la interacción.

Preguntar sobre la vida del otro.

Pasado (pretérito perfecto, indefinido e imperfecto)

Roles de género

Invitar a hacer algo.

Presente de subjuntivo

Fórmulas de cortesía.

Tabla 2: Contenidos lingüísticos y culturales actividad 2

3.1 ACTIVIDAD 1 A. Complete la siguiente tabla. Después pondremos nuestras respuestas en común.

82

B. En grupos de cuatro pongan en común los datos de la tabla. Para ello, pueden guiarse con las expresiones modelo que les proponemos para expresar su opinión.

Para mí septiembre significa....

Yo creo que para un chileno significa... porque...¿Tú qué piensas?

Pues, yo pienso que para un chileno significa... ¿Estás de acuerdo? Sí, yo pienso lo mismo.

Para mí es diferente, significa... y creo/ pienso que para los chilenos significa...porque C. Como tarea fuera del aula les proponemos que pregunten a cinco chilenos de diferentes edades qué significan para ellos las mismas palabras y por qué, y que anoten sus respuestas. Para ello, deben tener en cuenta expresiones para dirigirse a desconocidos con el propósito de hacerles una encuesta.

Modelo expresiones para empezar la encuesta: Perdone/disculpe soy estudiante extranjero/a para mi clase de español tengo que hacer una encuesta a los hablantes chilenos ¿Puede contestar unas preguntas por favor?, Modelo expresiones para terminar la encuesta: Ya terminamos. Muchas gracias por su colaboración.

D. Puesta en común de las respuestas de la encuesta anterior. En grupos de cuatro después de poner en común las respuestas de los chilenos comparen con sus resultados. (Las preguntas que proponemos a continuación pueden traducirse a la L1 o una lengua común de los estudiantes en caso de ser difíciles de comprender en español).

• ¿Hay coincidencias entre las respuestas de los chilenos y lo que ustedes imaginaron que dirían?

• ¿Hay diferencias entre lo que dicen los chilenos y lo que significa cada palabra para ustedes?

E. Reflexión. Después de discutir sobre las siguientes preguntas redacten un pequeño texto donde expongan su opinión.

• ¿Ser de una misma cultura implica que todos pensamos igual?

• ¿Ser de una cultura diferente implica que pensemos distinto?

• ¿Qué relación tienen los estereotipos con la cultura?

• ¿Qué puedo aprender de esta forma distinta de ver el mundo?

83

3.2 ACTIVIDAD 2 La actividad se trabaja con un video sobre una reunión de amigos en una casa chilena. La reunión tiene lugar por la tarde -noche de un día sábado. Los asistentes son cinco personas de entre 30 y 35 años: los anfitriones Camila y Marcelo (pareja) y Claudia, Cristian y Paulina (invitados).

La proyección del video tiene dos partes. Se propone una actividad previa.

Y una actividad para cada parte de la proyección 3.2.1 ACTIVIDAD PREVIA AL VIDEO En grupos o parejas (dependiendo del número de estudiantes) contesten a las siguientes preguntas.

A. Cuando te invitan a casa de alguien es común • Llevar una botella de vino • Llevar flores • Llevar un postre • No llevar nada B. Respecto de los horarios de llegada • Debo llegar justo a la hora citada • Debo preguntar sobre la hora de llegada • Puedo ser flexible con la hora de llegada C. Una vez en el lugar de reunión • ¿Ayuda a preparar la mesa?

• ¿Ayuda a recoger la mesa?

D. Respecto de la despedida • ¿Hay un tiempo definido para el evento?

• b)¿Hay algún gesto o expresión que indique que usted desea retirarse? (decir algo, levantarse, mirar la hora) • c)¿De qué manera se agradece la invitación? (se da las gracias, se hace una oferta de invitación, se hace una llamada telefónica o se escribe un mensaje después de la reunión) 3.2.2. ACTIVIDAD PRIMERA PARTE DEL VIDEO TRANSCRIPCIÓN DE LA PRIMERA PARTE DEL VIDEO. En la cocina Camila y Marcelo preparan las ensaladas y algo para picar. En ese momentollaman a la puerta. Camila abre. Llegan Paulina y Claudia.

84

Camila: ¡Hola!

Paulina: Hola Camilita. ¿Cómo estai? ¡Que linda te ves! ¡Te cortaste el pelo! ¡Me encanta! ( A medida que pasan, todos se saludan con un beso en la mejilla) Camila: ¡Hola! ¿Te gusta, en serio? (Paulina asiente) Pasen, pasen. ¡Llegaron temprano!

Claudia: ¿Sí? ¿Qué raro, no? ¿A qué hora era?

Camila: A las ocho, pero no tenemos nada preparado aún, sorry.

Paulina: Bueno, no te preocupí nosotros ayudamos. Ah, traje unas empanaditas.

Camila: Umm...¡Qué ricas! ¡Y están calentitas! Las voy a dejar aquí porque aún falta el Cristian.

Claudia: ¿Pero aún no ha llegado? (Se acercan a Marcelo. )Hola, Marcelo.

Marcelo: Hola: pero ya saben que siempre llega tarde. (Paulina también se saluda con Marcelo con un beso en la mejilla) Camila: Oye, pero si ya no queda nada. La comida está en 10 minutos, así que pongamos la mesa.

Claudia: Ya, pues. Traje un vinito. ¿lo dejo aquí? (acerca el vino a la mesa) Camila: Sí, donde querai.

Paulina: Bueno, ¿en qué ayudo?

Marcelo: Llévate esto a la mesa. (Le pasa un plato con queso y galletas) Camila: Siéntense chiquillas y tomemos algo. Marcelo, abre un vino, por fa.

Paulina: Yo lo abro. ¿Este?

Marcelo: El que querai tenemos harto vino.

(Camila lleva las copas y el servicio. Marcelo lleva unas aceitunas y un plato con palta y se sienta con Paulina y Claudia.. Empiezan a beber vino. Camila vuelve a la cocina para ver la comida.

Camila: (Habla para ella). Ya casi está. (Mira el reloj y vuelve a la mesa, donde los demás están hablando y picoteando. Momentos después suena el timbre. Marcelo va a abrir. Es Cristian.)

Marcelo: ¡Hola Ueón! ¿Cómo estai?

Cristian: Bien. ¿Y tú? (Se saludan con un abrazo y pasan a la mesa.)

Cristian: Hola, chiquillas ya están aquí. ¿Cómo están? (Se saludan con un beso en las mejillas) Traje un quesito del sur.

Camila: Gracias. ¡Qué rico! (Lo lleva a la cocina para ponerlo en un plato y servirlo. Mira de nuevo la comida y apaga el fuego.

Cristian se sienta con los demás. Camila se sienta también y todos picotean y beben vino.

85

Se para el video para trabajar sobre los visto hasta el momento.

Actividad de reflexión Reflexione respecto del tipo de relación establecida entre los personajes del video y justifica tu respuesta.

1. Identifique los aspectos culturales que difieren de tu cultura. Por ejemplo: la forma de saludarse, la puntualidad, la cercanía física, entre otros.

2. ¿Qué prácticas comunicativas que aparecen en el video le sería difícil utilizar?

3. En el video aparecen este tipo de expresiones: ¿Cómo estái?, donde queraí ¿Sabe a qué forma verbal pertenecen?

3.2.3 ACTIVIDADES SEGUNDA PARTE DEL VIDEO TRANSCRIPCIÓN DE LA SEGUNDA PARTE DEL VIDEO Cristian: Llegué tarde porque me quedé viendo la repetición de las mejores jugadas del partido de ayer. ¿Lo vieron?

Camila: Yo no, así que me voy a servir la comida.

Claudia: Yo te ayudo.

Paulina. Yo también las acompañó.

Marcelo: Sí, poh. Por supuesto que lo vi. Yo creí que no íbamos a ganar.

(En la cocina las mujeres preparan los platos, servicio, comida. Y van a la mesa. Camila comienza a servir la comida. Sirve un plato y se lo van pasando hasta el comensal que está final de la mesa.

Mientras tanto Marcelo sirve vino a todos.)

Marcelo: ¿Más vinito? (Todos asienten) Vamos a abrir el de la Claudia, que se ve bueno.

Claudia: No sé, me lo recomendaron pero no lo he probado. Así que aquí los expertos dirán. (mira a Paulina y Cristian. Este toma la botella para ver de qué vino se trata.)

Paulina: (Mirando la comida) Camilita, te pasaste esto se ve riquísimo.

Cristian: Me encanta esta comida, Camila.

(Camila termina de servir y todos brindan con el vino) Paulina: Exquisito el vino.

Camila: Sí, está rico. ¿Qué vino es?

Cristian: Un Castillo de Molina (Comienzan a comer) Claudia:¡ Camila, está delicioso!. ¿Cuándo me vas a enseñar a cocinar esto?

86

Camila: Cuando querai, poh.

Cristian: ¡Exquisito!

Marcelo: La salsa está espectacular.

Camila: Gracias. Si quieren comer más, no hay ni un problema hice un montón. Pauli, ¿cómo te fue en la entrevista de trabajo?

Paulina: No sé. Yo creo que bien. Pero tengo que esperar.

Cristian: ¿A qué empresa postulaste?

Paulina: A Colorado .

Cristian: ¿Cómo ingeniero?

Paulina: Sí, claro.

Cristian: ¡Que bueno! Buenísima oportunidad. Ojalá que te vaya bien.

Paulina: Sí, vamos a ver. ¿Y tú, cómo ha estado la pega?

Cristian: Como siempre. Harto trabajo. Estoy estresado.

Claudia: Pero es que trabajas mucho. Haces demasiadas cosas.

(Cristian y Marcelo se han terminado el plato) Camila: (Dirigiéndose a Cristian). ¿Te sirvo más?

Cristian: Sí, un poquito. Está super rico. (Camila le sirve) Marcelo: Oye, ¿y a mí no me sirves?

Camila: Sí, sírvete tu mismo.

Marcelo: ¿Ah, pero no me sirves?

Camila: Sí, un momento. (Le sirve) ¿Chiquillas, ustedes quieren?

Claudia: Yo estoy bien, estaba exquisito pero no puedo más, Camilita, gracias.

Camila: Y todavía queda el postre. ¿Y tú Pauli?

Paulina: Un poquitito porque quiero postre. (Camila le sirve y se levanta a buscar el postre y lo lleva a la mesa) Marcelo: ¿Te ayudo, Camila?

Camila: No, está bien. (Llega con el postre) Paulina: ¡No, tiramisú! Me encanta.

Claudia: Me vas a matar Camila. Yo no puedo comer tanto.

Camila: Ya, pero si es un día.

Cristian: A mí dame no más. Yo no tengo esos problemas. (Camila empieza a servir a todos) Marcelo: Yo creo que esto va quedar rico con un cafecito, ¿quieren? ¿o una agüita?

Paulina: café.

Cristian: Yo también.

Marcelo: ¿y ustedes? (dirigiéndose a Claudia y Camila) Claudia: Si, yo también.

Camila: Y yo. (Asiente. Marcelo se levanta a buscar el café y vuelve a la mesa)

87

Claudia: ¿Te molesto con el endulzante? (Marcelo va y lo trae) (Siguen conversando. Después de terminar el postre y el café se dirigen al living.)

Marcelo: ¿nos tomamos un traguito?

Paulina: Yo no, gracias. Tomé demasiado y tengo que conducir.

Cristian: ¿Vinieron en auto? ¿Me llevan, por fa?

Claudia: (sorprendida) ¿No viniste en auto?

Cristian: Sí, pero estoy pensando en dejarlo aquí porque quiero tomar más.

Paulina: Te llevo.

Marcelo: Ya, pues, ¿quién quiere?

Camila: (Se dirige Paulina) ¿un juguito?

Paulina: Ya. Camila: Tengo jugo natural de pera. Mi mamá me trajo un montón de peras deliciosas.

Paulina: Ya, Claudia: Yo también voy a tomar juguito.

Marcelo: ¿y tú Camila?

Camila: No, yo prefiero vino.

Claudia: (Claudia se levanta, se da cuenta de que faltan vasos y los trae).

(El grupo sigue conversando y bebiendo por alrededor de una hora) Claudia: ¡Que tarde se hizo! (sobresaltada) Tengo que irme. ( en tono afectuoso) Pauli, ¿nos vamos?

Paulina:¡Uy sí! (dirigiéndose a Cristian) Cristian, ¿vámonos? (Asiente terminando la copa) Camila: ¡Tan rápido!

Claudia: Es que mañana tengo un montón de cosas que hacer.

Paulina: Sí, ya es tarde.

Marcelo: Pero, ¿cómo si todavía nos queda tanto vino y picoteo?

Claudia: ¡Uy, sí! pero ténganme paciencia he tenido una semana terrible.

Marcelo: Bueno, bueno, pero la próxima junta tienes que llegar más descansada.

Claudia: ¡Ah, lindo! Te lo prometo.

(Las visitas se levantan y los siguen los dueños de casa. Se dirigen hacia la puerta. Se van despidiendo uno a uno con un abrazo y un beso en la mejilla, excepto Cristian y Marcelo que se dan solamente un abrazo) Camila: Bueno, ¿y cuándo es la próxima junta?

88

Cristian: A ver, busquemos una razón. Juntémonos a celebrar por el trabajo de la Paulina.

Paulina: Ay, sí, ojalá, o si no, nos juntamos a pasar las penas.

Camila: Nos llamamos, entonces.

(Todos asienten. Y se van) Actividad de reflexión A. Reflexione respecto de los comportamientos de los personajes de acuerdo a: a.1) su género. a.2) la colaboración que prestan. a.3) las formas de cortesía para ofrecer o rechazar, para valorar algo.

B. ¿Qué prácticas comunicativas le resultan novedosas? Justifique su respuesta.

C. En el video aparecen algunos diminutivos: empanaditas calentitas, vinito, traguito, juguito.... ¿Cuál cree que es la función comunicativa de estos diminutivos?

3.2.4 Actividades post video 1- ¿Qué comportamientos de los ocurridos en el video ha experimentado en sus encuentros comunicativos con chilenos? ¿Cómo se sintió?

2- ¿Cree que podría aplicar los comportamientos vistos en el video a otras situaciones vividas por usted? Por ejemplo con la familia, con amigos de su entorno de estudios o trabajo.

3- Cuente alguna experiencia de contacto vivida con chilenos que le ha surgido a propósito de ver el video.

4- ¿Qué comportamientos ocurridos en el video cree que serían distintos en una situación de menor intimidad entre los participantes?

4. ANÁLISIS DE LA ACTIVIDAD Y CONCLUSIONES Una vez presentadas las actividades se muestra el análisis de los ejercicios que las componen. El ejercicio A de la actividad 1 trata estrategias de tipo cognitivo asociadas con el manejo de los conocimientos o saberes y de actitudes y valores. El estudiante es capaz de “ver” su propia cultura y las de su entorno de origen, es decir, es capaz de desnaturalizar e identificar matices dentro de su propia cultura. Además, enuncia lo que ve desde su visión de la cultura meta.

89

El ejercicio B de la misma actividad está enfocado a socializar las creencias y los comportamientos personales, los que puestos en común permiten visualizar la diversidad dentro de la propia cultura. De esta manera se releva el concepto de estereotipo. Siguiendo a Dennis, 2002 estamos en la etapa de sensibilización y concienciación.

Los ejercicios C y D avanzan en la reflexión hacia la comparación de la cultura origen y la cultura meta lo que, desde la perspectiva del modelo de Byram, 1997 ya citado , corresponde a una habilidad del tipo saber comprender.

En relación a las etapas para la adquisición de la competencia intercultural, se apunta a la relativización.

Por último, el ejercicio E requiere de la organización de los conocimientos de la cultura origen y la cultura meta, es decir, implica no sólo un análisis de las diferencias y similitudes, sino una aceptación de ellas en el propósito fundamental de la convivencia con los otros.

Desde los contenidos lingüísticos se privilegian los aspectos asociados con la interacción comunicativa que evidencian aspectos pragmáticos y socioculturales: dirigirse a un extraño, expresar y escuchar opiniones.

La actividad 2 se divide en tres etapas: actividades previas al video, de reflexión del video y de post video. La primera parte se plantea como una introducción a los temas que surgirán en el momento de ver la proyección. Su finalidad es que el alumno active conocimientos previos o esquemas sobre la situación comunicativa que implica compartir una cena con amigos. Así, se espera que los estudiantes desarrollen conocimientos o saberes además de actitudes y valores –frente a la cultura origen y a la meta-. Esto se propicia también a través de los aportes que implica la socialización de los comportamientos de la cultura de origen en un grupo culturalmente heterogéneo.

De igual manera esta actividad engloba las etapas de sensibilización, concienciación y relativización propuestas por Dennis (2002).

Los ejercicios desarrollados para la etapa de reflexión sobre el video apuntan a que el estudiante sea capaz de analizar la cultura meta por medio de la comparación entre su propia cultura y su conocimiento del mundo con la cultura chilena que se presenta. Este proceso corresponde a la etapa de relativización, ya descrito por Dennis y se propicia porque las dos culturas-la de origen y a la que se incorpora el estudiante- se comparan al mismo nivel.

A lo largo de la actividad surgen temas como las formas de saludo, de despedida, relaciones de género, comportamientos asociados con la edad de los hablantes y con el grado de intimidad establecido entre ellos. Igualmente esta actividad propicia tratar los usos lingüísticos regionales tales como uso del presente del subjuntivo en la primera persona plural (juntémonos) para proponer hacer algo; las formas de tratamiento pronominal para la segunda 90

persona del singular (como estás/como estái; no te preocupí/preocupes), el uso de diminutivos con valor afectivo y del coloquialismo con valor enfático poh.

Finalmente, las actividades post video incorporan el hecho de que el alumno vive en el país de la lengua y cultura meta que estudia. Esto permite ampliar el proceso de adquisición de la competencia intercultural a las etapas de organización e implicación / interiorización definidas por Dennis, 2002, lo que se hace posible porque el estudiante ha experimentado en una situación real el encuentro con la cultura, es decir, se ha visto en la necesidad de actuar en situación. Se considera que esta parte de la actividad es especialmente relevante porque permite dialogar respecto de la dimensión emocional y valorativa que implica el encuentro con otra cultura y reflexionar respecto de qué aspectos de la cultura meta serán aceptados y utilizados y cuáles no, a la vez que permite activar estrategias para resolver problemas comunicativos.

De igual manera, respecto del modelo de adquisición de la competencia comunicativa, se avanza en los saberes asociados con saber comprender que implican interpretar un acontecimiento de la cultura meta en relación con la propia. En esta actividad se desarrolla además la habilidad de saber implicarse en la nueva cultura, es decir ser capaz de evaluar críticamente tanto los productos de la cultura de origen como de la cultura meta.

Como últimas palabras cabe mencionar que este trabajo ha tenido como finalidad reflexionar y hacer una propuesta didáctica para desarrollar la competencia intercultural en el aprendizaje del ELE en alumnos que aprendan en Chile. Consideramos que la temática tratada se plantea como vital en la enseñanza del español específicamente en América Latina, pues quienes enseñamos en esta parte del mundo nos acostumbramos por mucho tiempo a interpelar nuestra realidad en función de una constante comparación con la cultura europea o norteamericana, lo que implicó definirnos desde lo que no somos como cultura, desde lo que nos faltaba para llegar a ser como tal o cual país o nación. En este sentido, el ejercicio de enseñar desde la interculturalidad nos permite superar estereotipos culturales respecto de lo que somos y no somos y nos acerca un poco más a vernos y a reconocer nuestras identidades locales.

En un sentido general, el desarrollo de una competencia comunicativa de los hablantes trasciende lo lingüístico y se instala en el terreno de las relaciones humanas y de la necesidad que tenemos como especie de aprender a conocer a al otro, de que este conocimiento nos permita ampliar nuestros horizontes y desarrollar estrategias para aceptar las diferencias y convivir con armonía en un mundo que a fin de cuentas, es uno solo y para todos.

91

BIBLIOGRAFÍA Areizaga, Elizabet. “La interculturalidad en el aula de español como lengua extranjera.”

Textos de Didáctica de la Lengua y la Literatura 34 (2003): 27-43.

Barros, Pedro. “La competencia intercultural en la enseñanza de las lenguas.”

Enseñanza de la lengua y la cultura española a extranjeros. Ed. Montoya Ramírez, María Isabel. Granada: Universidad de Granada, 2005: 9-30.

Calsamiglia, Elena y Tusón, Amparo. Las cosas del decir. Barcelona: Ariel, 1999.

Consejo de Europa. Marco Común Europeo de Referencia para las lenguas: Aprendizaje, enseñanza y evaluación. Madrid: Edición: MECD y ANAYA S.A., 2002.

Donoso, Andrés, Contreras, Rafael, Cubillos, Leonardo y Aravena, Luis.

“Interculturalidad y Políticas públicas en Educación. Reflexiones desde Santiago de Chile”. Revista Estudios pedagógicos. XXXII 1(2006): 21-31.

García, Sonia. “De la Educación Indígena a la Educación Bilingüe intercultural.

La Comunidad Puerhepecha, Michoacán, México”. Revista mexicana de investigación educativa 20 (2004): 61-81.

Iglesias, Isabel. “Diversidad cultural en el aula de e/le: la interculturalidad como desafío y como provocación”. Revista Digital Espéculo. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. (2000) Instituto Cervantes. Español: Una lengua viva. Español en el mundo. Anuario 2012. Madrid: Instituto Cervantes, Boletín Oficial del Estado. 20 de Junio de 2013. http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_12/ default.htm Moreno, Concha. La enseñanza de español como lengua extranjera en el contexto escolar. Madrid: Editorial La Catarata, 2004. . “Marco común europeo de referencia para las lenguas: aprendizaje, enseñanza y evaluación. De la consciencia intercultural a la educación intercultural.” Carabela 58 (2005): 49-74. . Materiales, estrategias y recursos para la enseñanza del español como 2/L. Madrid: Editorial Arco Iris, 2001.

Rother, Tanja. “Conflicto Intercultural y Educación en Chile: Desafíos y Problemas de la Educación Intercultural Bilingüe (EIB) para el Pueblo Mapuche”. Revista Austral de Ciencias Sociales. 9 (2005):71-84.

Ruiz, Uri y Tusón, Amparo. “La enseñanza del español como lengua extranjera”.

Textos de Didáctica de la Lengua y la Literatura 34 (2003):7-9.

92

EL TEATRO DE BRECHT COMO VISIÓN CRÍTICA DE UN HOMBRE DE LA MODERNIDAD Mauricio González Instituto Profesional Chileno-Norteamericano rcgonzal@uc.cl Resumen: El presente artículo plantea algunas anotaciones acerca de la visión de Bertolt Brecht como hombre de la Modernidad. Algunos conceptos centrales de la poética de Brecht son definidos, explicados e interpretados, tales como marxismo, gesto social, distanciamiento, teatro épico, entre otros, con el objetivo de discutir posteriormente la pertinencia de su perspectiva moderna dentro del mundo contemporáneo. Dos textos son centrales para este artículo: Breviario y La madre. El primero es un texto que sintetiza la técnica del teatro de este dramaturgo; el segundo, La madre, la obra teatral analizada.

PALABRAS CLAVES: modernidad, teatro épico, Marxismo, ideología.

Abstract: This essay raises some questions about the vision of Bertolt Brecht as a man of modernity. Central concepts in Brecht’s poetics, such as Marxism, social gesture, estrangement, and epic theatre will be defined, explained and interpreted in order to discuss the pertinency of their modern perspective in the contemporary world. Two texts are central to this essay: Breviario and La madre. The former synthesizes the playwright’s theater technique; the latter is the play chosen for analysis.

KEY WORDS: modernity, epic theatre, Marxism, ideology.

Recibido: 7/2/2013

Aceptado: 8/6/2013

Comenzaré este artículo relatando una breve anécdota respecto a una de las obras de Brecht. En particular, quiero referirme al hallazgo de una “mínima” edición de Breviario encontrada entre mis apuntes en medio de una serie de documentos que podrían tildarse, con cierta facilidad, como catastróficamente “fragmentados” sobre el “minúsculo” universo que constituye mi escritorio.

Hago hincapié en ello como metáfora trivial de mi condición postmoderna, pues en verdad me interesa enfocarme en los temas que rodean al hallazgo de dicha obra moderna, pues solo hace pocos días conversaba con mis alumnos/ 93

as acerca de conceptos tan propios, y aparentemente tan ajenos desde lo cotidiano, como la Modernidad, la Posmodernidad, el Marxismo y la Revolución. Ciertamente, en base a esos conceptos, la obra de Brecht me resultaba más que apropiada para escribir acerca de dicho dramaturgo.

De la discusión surgieron los nombres de Marx, Nietzsche y Ernesto Guevara. Sin embargo, ni a partir de ellos ni de los conceptos mencionados llegamos con mis alumnos/as a alguna conclusión respecto de la (Post)Modernidad inserta en la contingencia social, económica y política que vive nuestro país. Entonces, en medio de un mosaico de garabatos impresos, y de otros manuscritos, me encontré frente a la página 41 de Breviario: lugar en que Brecht sintetizó, en un solo párrafo, con un lenguaje muy propio de su épica teatral, un espíritu colectivo relacionado directamente con el concepto de Modernidad. Nada extraño, pues rápidamente descubriríamos en la sala de clases que no lo podíamos restringir a las definiciones académicas, puesto que la superaba al constituirse e interpretarse –en palabras de Marshall Bermancomo “[…] una unidad paradójica […] que nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia” (Berman 1). Tal contradicción, dio origen al presente documento, como una respuesta a la interrogante respecto a la modernidad.

En consecuencia, quise escribir desde allí; es decir, desde donde podría reiniciar la discusión con mis alumnos/as acerca de lo moderno y lo posmoderno, pero enfatizando en la visión de Brecht contrastada con nuestra propia modernidad. Una concepción en la que se planteaba la posibilidad del nacimiento de un nuevo ser humano –tal como proponía Marx y Nietzsche desde sus particulares visione-, “[…] capaz de resolver las contradicciones de la modernidad, de superar las presiones aplastantes, los terremotos, los hechizos sobrenaturales, los abismos personales y sociales, en medio de los cuales están obligados a vivir los hombres y mujeres modernos” (Berman 2).

En efecto, centrándome en la página 41 de Breviario, reconocí el sincero credo de un dramaturgo comprometido con las posibilidades del ser humano por el ser humano. Idea que aún conmueve –y que conmoverá- más allá de la evidente ingenuidad ideológica, propia de otro tiempo; de otro momentum existencial. Incluso cuando algunos incautos desean transportar esa otra época al hoy, como si fuera un emblema racional y justo que se ha perpetuado inalterable en la Historia.

Sin embargo, a este dramaturgo no hemos de juzgarlo desde el hoy –no nos serviría de nada-, pues Brecht no pertenece a nuestra posmodernidad, ya que entendido en términos simples es un hombre Moderno. Y en consecuencia hemos de entenderlo en su Breviario, en su teatro, e incluso en su poesía, como debe ser; es decir, como Bertolt Brecht, un dramaturgo que vivió en un 94

momento de la Historia en que aún la Ideología, la Política, la Ética e incluso la Teología constituían o podían ser motores para los cambios humanos en una sociedad que se entendía a sí misma como Moderna.

Si lo entendemos así, efectivamente el lector-espectador –no hemos de olvidar que el teatro es esencialmente representación sobre las tablas- podría fácilmente reconocer en la obra de este autor un pensamiento que concibiera, por ejemplo, la idea de revolución como un proceso lógico y racional frente a una estructura histórica determinada, casi exclusivamente, por el control del poder. Planteamiento que podría parecer ingenuo respecto a las posibilidades de reforma social, política y económica que se pretendía en dicha época.

Es un goce particular de nuestra era, que ha realizado tantas y tan diversas transformaciones de la naturaleza, el concebir cada cosa de modo de poder transformarla. En el hombre hay potencias dormidas –decimos-, por eso se podrá hacer mucho del hombre. El hombre no debe seguir tal como es, es necesario verlo también como podría ser. (Brecht, Breviario 41).

Brecht alaba allí los méritos de la Industria, de la Mecánica, de la Tecnología, del Ingenio y de la Inteligencia; mas no olvida reflexionar —he ahí su valor crítico como hombre moderno- acerca de la condición humana en medio de esos avances: “El aumento de la producción provoca el aumento de la miseria, y solo pocos hombres sacan utilidad de la explotación de la naturaleza: ¿de qué modo? Explotando a otros hombres” (Brecht, Breviario 24).

Particularmente, Brecht no reniega de los otros, por lo que desliza en medio de la vorágine moderna la presencia de un ser humano desplazado, al que propone como protagonista de su propia toma de conciencia –digamos “proletario”-. Brecht sitúa a sus personajes en una posición dinámica, que avanza progresivamente hacia lo racional frente a los abusos. Momentos precisos aquellos en los que el dramaturgo también se asume en contra de las injusticias de una modernidad burguesa que utiliza el teatro y otras artes como meros espectáculos de evasión, de entretención, de catarsis. El arte por el arte no tiene cabida en la poética de este escritor.

En cierto modo, podríamos decir que Brecht propone, mediante su teatro, una negación estructural del estado histórico de las cosas –dentro de una lógica marxista-, que (re)articula a la vez una memoria de los vencidos, por medio de la presencia real de la lucha de clases en su representación: la conciencia del sí mismos dentro de un sistema que abusa de ellos. De su teatro brotaría entonces una posibilidad de cambio –una bofetada-, al hacer evidente para el proletario, la existencia del otro o incluso, de los problemas sociales, políticos y económicos conjugados en un gesto social. Dicho de otro modo, su teatro generaría una reflexión ante todo racional, que aplicada por el espectador a la obra misma, y, 95

por cierto, sobre sí mismo, descubriría a ese ser proletario abusado, antes oculto bajo el poder. Entonces, en conjunción con lo anterior, al lograr el distanciamiento entre quién ve y lo que se ve con respecto a la puesta en escena, utilizando recursos como interrupciones, carteles, comedia, se desmoronaría la ilusión del teatro burgués dirigiendo a la sociedad hacia el camino necesario de la revolución. Como se infiere, gesto social y distanciamiento son claves para comprender el teatro de Brecht.

El primer concepto Brecht lo define como “[…] una muestra experimental del comportamiento humano como algo alterable y dependiente de determinadas circunstancias económicas y políticas y a su vez, como es capaz de cambiarlas” (Baudrillard 140). En otras palabras, Brecht, en cuanto a la gestualidad teatral, se aparta del expresionismo simbólico y, al mismo tiempo, hace énfasis en que el gesto social debe ser objetivamente representativo de la situación social que se observa sobre el escenario. Por ello, para el dramaturgo, es importantísimo que el lector-espectador vea en escena un contexto social afín con el propio, pues de ello dependerá cualquier transformación en la realidad. Así que podríamos afirmar que el lector-espectador también se convierte en un actor de la obra, al ser capaz de reemplazar cada gesto contextual con el propio. El objetivo será que el gesto social llegue efectivamente a la calle.

Siguiendo a Brecht, diremos que todo gesto sobre el escenario nacerá en la realización de las situaciones concretas que ocurren a los personajes –realidad objetiva estética- generándose, de dicho modo, un paralelo virtual con la otra realidad –realidad objetiva-, o sea la del lector-espectador, quien deberá ser consciente de lo que observa para así adquirir conocimiento y posterior praxis de ello. Dice Brecht: “Pero lo importante es que este gesto le permita adoptar una actitud política […] el gesto del trabajo es un gesto social, ya que la actividad destinada a dominar la naturaleza es una tarea de la sociedad” (Brecht, Escritos 241-242). En consecuencia, el gesto social se entiende en lo “épico’`, es decir, “[…] allí donde (el gesto) es significativo desde un punto de vista histórico y social” (Brech, Escritos 44).

El segundo concepto es relevante para entender que aun cuando el contexto del lector-espectador debe coincidir con lo que se presencia sobre las tablas, no nos referimos en ningún momento a la identificación en el sentido aristotélico: catarsis. Brecht postula que los espectadores deben distanciarse de lo que se observa, pero esto no significa que no haya identificación en algún sentido, sino más bien, consiste en darle tiempo al lector para que tome conciencia racional de la crítica presente en el texto y, por ende, permitir la generación de una crítica racional en dicho espectador. En otras palabras, el teatro de Brecht se impregna de una conciencia específicamente didáctica.

96

Es así como tanto la historia como el conocimiento, intencionalmente ocultos por lo que él llama arte hipnótico, quedarían en evidencia mediante un arte racionalmente participativo: “[…] y por eso son los verdaderos hijos de la era científica, cuyo teatro no se pondrá en movimiento si ellos no lo ponen en movimiento” (Brecht, Breviario 27). El teatro de Brecht optaría por un camino distinto al de la tragedia, o sea, al de la catarsis, ya que no le interesaría la expurgación del temor ni la compasión al modo griego; sino más bien, el efecto a posteriori en la realidad misma. Entonces, surge aquello que Benjamin llama “teatro épico”, en directa confrontación con el teatro “clásico”.

La madre, obra que se estrenó en 1932, es quizás el texto más político de este autor. Él lo describe “[…] como una pieza escrita al estilo de las piezas didácticas”, pero que exige “un juego dramático materialista y no aristotélico” (Brecht, Escritos 34). Es decir, se estructura en explícita oposición al teatro trágico. Cabrá agregar aquí que, argumentalmente, esta obra está basada en una novela homónima de Gorki acerca de la revolucionaria Pelagueia Vlasova.

La fábula que inspira la representación teatral resulta explícita con respecto a las intenciones del autor. Pelagueia Vlasova, madre de un joven obrero, cree que su vida de sufrimiento es insoslayable. Su hijo Pavel comienza a trabajar luego de que su padre (hombre borracho y maltratador) muriera. En ese contexto, su casa se llena de folletos marxistas y de amigos comprometidos con la causa revolucionaria a la que pronto se unirá. Pelagueia no entiende lo que los jóvenes discuten, pero una inédita sensación de libertad la inunda paulatinamente. Sin embargo, Pavel será arrestado y deportado a Liberia. Pelagueia entonces prosigue con la tarea de su hijo, casi a modo de un acto religioso. La madre será finalmente perseguida por la policía y mientras propaga sus ideas socialistas será detenida y maltratada. Así se transformará en una mártir de la causa.

En el caso de la adaptación dramática, Brecht se preocupa de mostrar el proceso de toma de conocimiento –por ello lo de pieza didáctica-, y los choques dialécticos que van sufriendo la madre (Pelagueia Vlasova) de un joven obrero (Pavel Vlasov) frente a los demás personajes (huelguistas, rompehuelgas, policía, obreros, etc.) hasta transformarse frente a los espectadores, sobre la base de las contradicciones sociales: la madre de Pavel se convierte así en “la madre” de la Revolución. La metodología es evidente: a partir de la “poética” de Brecht, lo que implica la aplicación de los mecanismos de gesto social, extrañamiento o distanciamiento y supresión del “hipnotismo”, acudimos a un llamado ideológico a la reflexión.

Ante todo, habrá que decir que Brecht define el “teatro épico” como gestual. Esto quiere decir que “[…] la actitud del cuerpo, el tono de voz, la expresión del rostro están determinados por un gesto social: los personajes se injurian, se ayudan, se instruyen recíprocamente, etc.” (Brecht, Breviario 50).

97

Ese “gesto social”, Brecht lo define en un sentido de instrumentalización, de noción de uso, de intercambios y de poder acordes con la crítica materialista; tal como lo exige para la representación de su obra. De manera tal que esto podría enunciarse del siguiente modo: “Dentro de una productividad capitalista que provoca la miseria, el progreso se convierte en ventaja de unos pocos”; o bien, citando el subtítulo de Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (193234): “El rico es el mejor amigo del rico, un cuento de atrocidades”. ¿Qué podemos concluir de lo dicho? Para Brecht estos procesos sociales representados y captados en sus contradicciones, harían de su teatro algo distinto al teatro burgués, al ser capaz de generar pensamientos que modificarían, hipotéticamente, a la sociedad misma.

En el caso de La Madre, dichas relaciones de instrumentalización son indiscutibles en el discurso de los obreros, de las madres, de los policías, siempre implicando a colectividades, necesariamente relacionadas por la cuestión social, política, económica y también religiosa: “A ustedes les dicen que ‘en la casa de Dios’ hay muchas habitaciones, pero nadie les dice que en Rostov hay demasiado pocas, ni por qué” (Brecht, La madre 67). Un teatro, ciertamente, que se aleja de cualquier noción del “arte por el arte”.

Dicho gesto social se manifiesta también en las palabras de Vlasova, la protagonista, quien inicialmente tiene una concepción aprendida acerca de la propiedad privada. Ella compara de modo literal la propiedad de una mesa con la de una industria: “Tonterías. ¿Cómo pueden impedirlo? ¿Por qué no podría el señor Sujlinov rebajar a su antojo los salarios que les paga? ¿Le pertenece su fábrica o no le pertenece?” (Brecht, La madre 28). Lo mismo podría decirse con respecto a la relación con el maestro, puesto que él les enseña a leer, con lo cual se genera explícitamente el conocimiento, la toma de conciencia racional de quien antes no se sabía con derechos, y, por lo tanto, el primer paso para la revolución, hacia la dictadura del proletario y desde ahí hacia el socialismo pleno: “Le estamos muy agradecidos, Nicolai Ivanovich. Lo único que podemos decirle es que, enseñándonos a leer y escribir, nos ayuda usted mucho” (Brecht, La madre 42). En otras palabras, mediante la reflexión racional, los personajes y espectadores son capaces de darse cuenta de la contradicción injusta en la que viven: son conscientes de ellos mismos en la Realidad; no pisoteados por ésta.

En el caso del “extrañamiento”, Brecht señala: “Llamamos así la representación que si bien deja reconocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño” (Brecht, Breviario 38). De modo que podríamos afirmar que el poeta introduce el extrañamiento o distanciamiento como un vínculo dialéctico entre el espectador y la obra: distancia que permite la observación objetiva y racional de lo que sucede en el mundo. En tal sentido se entiende 98

que siendo el “teatro épico” opuesto a la tragedia, este mecanismo permitiría que no hubiera identificación ni catarsis, porque el escenario mismo comenzaría a narrar consiguiendo que el público se extrañara o distanciara los suficiente frente a los hechos que se desarrollan: somos conscientes de lo teatral y, además, al mismo tiempo nos hacemos conscientes de la realidad. Luego, gesto social y distanciamiento se entienden en conjunto. Benjamin señala: “El teatro épico ha de ‘despojar a la escena de su sensacionalismo temático” (Benjamin 34).

Es así como el pathos clásico se difuminaría, aspirándose a un objetivismo científico –no naturalista- que presentaría, explícitamente, las luchas sociales, las luchas de clase en el contexto ideológico del dramaturgo. A Brecht, sin dar lugar a dudas, le interesa que la obra provoque razonamiento, pero ante todo un efecto posterior respecto a dichas relaciones; es decir, que no se ahogue en la mera identificación aristotélica. Él no entiende el teatro como un simple entretenimiento como podría resultar de lo puramente burgués: “La única cosa importante para los espectadores de estos teatros es poder cambiar un mundo contradictorio por un mundo armonioso, ese mundo que se conoce bastante mal por un mundo que se puede soñar” (Brecht, Breviario 31). De modo tal que nos encontramos en un teatro comprometido, que se pretende más cercano a lo real que a la ficción adormecedora: “¡Tú que has caído, levántate! / ¡Tú que crees estar perdido, lucha! / ¿Quién podrá detener a quien ha comprendido? / Pues los vencidos de hoy serán los vencedores mañana. / Y el jamás será hoy” (Brecht, La madre 78).

Formalmente, las interrupciones, la música, los carteles, la noción de teatro en el teatro contribuirían al necesario distanciamiento: no se trata de un jardín de fantasías, sino más bien de una argumentación dialéctica acerca de las injusticias. Es así como, en el caso de La madre, podríamos bien decir que el coro cumple una labor fundamental al cuestionar, reflexionar y apelar al razonamiento tanto de los personajes en escena como de los espectadores; coros, por cierto, en su mayoría cantados: “¡Levántate, el Partido está en peligro! / Estás enferma, pero el Partido se muere. / ¡Estás débil, debes ayudarnos!

(Brecht, La madre 69). En efecto, los títulos de los cantos son bastante decidores respecto a su labor dentro de la pieza didáctica de este autor: “Elogio del comunismo”; “Elogio de la instrucción”; “Elogio de la Vlasova”. Además, estos representan claramente a colectividades como los obreros, policías, madres, etc. De este modo, el hipnotismo propio de la tragedia quedaría expulsado del teatro, al no dirigir la estructuración de la obra hacia la catarsis; sino más bien, hacia el cuestionamiento de la realidad. Como señala Benjamin: “El teatro épico no reproduce, por tanto, situaciones, más bien las descubre” (Benjamin: 20). El teatro de Brecht abofetea al espectador que ha ido en busca de ficción, pues ha encontrado en las tablas algo que antes no veía o, simplemente, no quería ver. Allí la importancia de la teorización presente en Breviario.

99

Evidentemente, lo anterior genera en conjunto una visión del mundo en que los personajes se desarrollan perturbados por las contradicciones; de todas formas, revelación de los cambios posibles en la sociedad, en base a la toma de conciencia acerca de quiénes somos en ella. Por ejemplo, la madre Vlasova revela en sí misma las injusticias y arbitrariedades del sistema social, hasta el punto que en medio de las contradicciones que vive acaba por transformarse, al final de la obra, en aquello que en un principio negaba: “¡Las hojas las saca la madre del revolucionario Pavel Vlasov, la revolucionaria Pelagueia Vlasova!”

(Brecht, La madre 60). En palabras del mismo Brecht, la extrañación sería una técnica que permitiría “[…] concebir la sociedad en su movimiento, considera las condiciones sociales como procesos y los capta en sus contradicciones; y según lo cual todo existe solo en cuento se transforma, o sea, está en contradicción consigo mismo” (Brecht, Breviario 40). Motor de cambio, vehículo de revolución.

De modo que el realismo manifiesto en las contradicciones del teatro épico combatiría el enmascaramiento de la verdad, denunciando y desacreditando directamente al Capitalismo: el teatro ya no sería el opio. Efectivamente, su mensaje, de carácter activista, revolucionario, ilustraría al público sobre las luchas sociales, buscando que el raciocinio del hombre lograra la apropiación en el frente social que le corresponde. El espectador estará obligado a tomar decisiones frente al mundo. Así, sería reconocible la confianza propiamente moderna que tiene este autor en el futuro del ser humano. Como señalara al principio, otra época, otra visión.

De lo dicho se desprende otro aspecto interesante en este texto teatral. La madre es la heroína necesaria para la construcción del discurso ideológicopolítico de Brecht. El dramaturgo comprende que para generar cambios reales, será necesario acudir hasta los cimientos de la sociedad moderna. Entonces es evidente, la madre “[…] es, entre todos los miembros de la familia, el que socialmente está determinado con mayor claridad, explotada doblemente: en cuanto miembro de la clase obrera en primer lugar y en segundo lugar, en cuanto mujer y madre” (Benjamin 57). Efectivamente, las primeras palabras de Vlasova, mucho antes de su transformación, manifiestan un punto de inicio conflictivo respecto a la distancia entre madre e hijo: “Otra vez olfatea la sopa.

No puedo prepararle una mejor. Pronto se dará cuenta de que ya no soy una ayuda para él, sino una carga. ¿Por qué tengo que comer yo también?” (Brecht, La madre 11). Posteriormente, bajo las alas de la revolución, la cercanía cambia, quedando en evidencia la tesis del dramaturgo acerca de la modificación del rol mujer-madre en la sociedad: “Cuán pronto pierden las madres / A los hijos, se oye decir continuamente, pero / Yo conservé a mi hijo. ¿Cómo lo conservé?

Por medio / Del tercer vínculo. / Él y yo éramos dos, pero el tercer vínculo / Común, forjado en común fue lo que / nos unió” (Brecht, La madre 61).

100

En consecuencia, podríamos decir que el héroe aristotélico, aquel “mejor que nosotros”, cae de su pedestal. ¿Qué nos queda? La escudilla vacía del obrero, la necesidad, la madre robando un retazo de tela para ofrecer mediante la revolución, una oportunidad a los hijos de la madre pobre, pero insensata. En Brecht se concluye que el rico es romántico, tal vez porque puede. De esta manera se explicita no solo una crítica estética, sino también política.

Con la creación de esta pieza didáctica, Brecht postulaba que “el arte por el arte” no era un camino sensato para la humanidad, es decir, para los cambios que la modernidad exigía. Por lo tanto, una concepción que lo enfrentó contra el teatro burgués, narcotizante, aristotélico, en el que el principio de identificación entre espectador y héroe constituía el fundamento del efecto catártico de la representación teatral. Brecht opuso al lacrimógeno romántico una labor escénica que pretendía fundarse en la razón, en la Paradoja del comediante de Diderot, en la dialéctica, en el teatro chino y en los espectáculos de circo, que se objetivizaba a sí misma.

Ahora bien, el discurso revolucionario que promulga Brecht, chocaría de frente con una realidad insoslayable: el hecho de que la historia sigue su curso y a la modernidad seguirán nuevos conceptos y formas de enfrentar el idealismo.

De esta manera, el teatro épico sería adoptado por la academia como un discurso estético totalizante, cerrando así la posibilidad de un distanciamiento real, tal como el dramaturgo lo propone.

BIBLIOGRAFÍA Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2004.

Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1975.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire – La experiencia de la modernidad. México: Siglo Veintiuno, 1988.

Brecht, Bertolt. Breviario de estética teatral. Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963.

Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Madrid: Alba, 2004.

Brecht, Bertolt. La madre; Cabezas redondas y cabezas puntiagudas.

Buenos Aires: Nueva Visión, 1966.

Dort, Bernard. Lectura de Brecht. Barcelona: Seix Barral, 1973.

101

102

ERRANCIA Y TRADICIÓN EN TRES NARRADORES CHILENOS: D’HALMAR, DONOSO, FUGUET1 Cristián Opazo Pontificia Universidad Católica de Chile cmopazo@uc.cl

Resumen: En este trabajo propongo que los proyectos narrativos de Augusto D’Halmar (1882-1950), José Donoso (1924-1996) y Alberto Fuguet (1964) –más allá de sus diferencias contextuales y formales- conforman una tradición común: para imponer los límites que la cultura chilena impone a los devenires de las masculinidades de los hombres (de letras) estos tres autores –tanto en sus intervenciones públicas como en sus textos narrativos- apelan a una figura idéntica, la errancia o búsqueda de una genealogía, lingüística y literaria, que rebasa los límites de las tradiciones nacionales canónicas.

PALABRAS CLAVES: Narrativa chilena, masculinidades, errancia, tradición Abstract: In this essay I suggest that literary works by Augusto D’Halmar (18821950), José Donoso (1924-1996), and Alberto Fuguet (1964) —beyond their stylistic differences— share one tradition. In order to describe their own experiences of masculinity, these authors use a common rhetorical figure: la errancia [or wondering]. What is errancia? From my point of view, errancia is a trope that underlines the spurious origin of the subject of the enunciation. “Spurious” signals the subjet’s arsenal of “literary references” comes from rejected traditions: melodrama, travel literature, or pop culture. With these literary references, D’Halmar, Donoso, and Fuguet express the “unspeakable queerness” of their desires.

KEY WORDS: Chilean Narrative (Story-genre), masculinities, errancia, tradition.

Recibido: 9/3/2013 1

Aceptado: 11/6/2013

Este trabajo forma parte del Proyecto FONDECYT 1110289 “De armarios y bibliotecas: masculinidad, errancia y tradiciones letradas en las narrativas del siglo XX chileno (D’Halmar, Donoso y Fuguet)”.

103

I. MAESTROS Y DISCÍPULOS Ya sean sus enérgicas declaraciones de orfandad o sus tempranas (y no menos notorias) poses de intelectuales esnob: en los instantes en que Augusto D’Halmar (1882-1950), José Donoso (1924-1996) y Alberto Fuguet (1964) hacen su abordaje al tramado cultural chileno, los críticos más conspicuos de sus respectivas épocas no vacilan en saludarlos (con mayor o menor entusiasmo) como cuerpos en perpetuo tránsito hacia el más afuera de las tradiciones nacionales2. En 1934, Ernesto Montenegro avisa que las tres novelas breves del volumen Capitanes sin barco (1934), de Augusto D’Halmar (entonces apodado el “hermano errante”) poseen “[…] el encanto patético de esas sonatas que se escapan […] por algún balcón entreabierto” (15). Esta insistencia en el escapismo reaparece, luego, en el epitafio que, en 1963, le compusiera Hernán Díaz Arrieta, Alone: “[…] la presencia real […] lo limitaba” (Los cuatro 3). El propio Alone será quien, en 1956, prodigará epítetos similares a un tal José Donoso que, con apenas 22 años, recibía el Premio Municipal de Literatura por Veraneo y otros cuentos (1955): “[…] él es como esos médium hipnotizados que cierran los ojos y comienzan a vagar por regiones distantes” (“Tiempo” 44).

La sentencia de Alone deviene vaticinio: en 1980, Donoso regresa a Chile tras un (auto)exilio, de casi dos décadas –en México y España- y, en el momento de su retorno, la crítica acusará que él “[…] ya no puede escribir una novela completa en ‘lenguaje chileno’, porque sería una falsedad; no domina esta forma de hablar, como tampoco la forma española de conversación” (Piña 59).

Con acusaciones idénticas (diglosia), arremeterán los críticos en contra de Alberto Fuguet –pupilo aventajado del taller literario del mismísimo Donoso-.

Tras la publicación de su Sobredosis (1991, cuentos), José Miguel Ibáñez se violentará pues “[…] en muchos años de lectura de toda clase de libros no recuerdo una concentración ‘escatológica’ del calibre de esta” (72); Rodrigo Cánovas, en tanto, diagnosticará que “[…] sus personajes son niños down” (57), es decir, “[…] huérfanos que añoran una sociedad de mercado verdadera” –”New York, una familia estadounidense y un milk chocolate, y no Santiago de Chile […] y una malteada descolorida y sin aroma” (77).

2

D’Halmar, Donoso y Fuguet han sido sistemáticos en enfatizar que sus proyectos creadores contemplan, como uno de sus objetivos generales, situar sus genealogías intelectuales más allá de los límites de la literatura nacional chilena. A las relaciones intertextuales de las narraciones de D’Halmar, Donoso y Fuguet con los trabajos de Loti, de James, y de Salinger, respectivamente, se deben sumar una serie de entrevistas y ensayos donde ellos se jactan de su vínculos con escritores de otras latitudes. D’Halmar subrayará que en España sus narraciones se confunden con las de Loti (Recuerdos 150); Donoso se comparará con “el paria” de James (Diarios 137-38); Fuguet, en fin, se ufanará de saber “[…] que Seattle es como Puerto Montt o Castro con plata” (Primera 196).

104

“Hermano errante”, “médium vagabundo” o “niño down”: según reza la crítica chilena, los narradores/personajes de los proyectos narrativos de D’Halmar, Donoso y Fuguet, no admiten otro adjetivo sino errante. Y, en este contexto, la errancia tiene, cuando menos, tres sentidos concurrentes: primero, errancia en su acepción de reputar lo verdadero por falso, toda vez que nuestros autores localizan a sus precursores en espacios que escapan a la jurisdicción establecida por las historias oficiales de la literatura chilena: en 1948, D’Halmar compila, en el volumen Los 21, una serie de ensayos (antes, publicados en la prensa), donde unge como sus “héroes oscuros” (84) a Pierre Loti y Oscar Wilde, entre otros; en 1972, Donoso dedica varios párrafos de su Historia personal del Boom a explicar que “[…] ni Mallea ni Alegría ofrecían seducciones ni remotamente parecidas a las de Lawrence o Faulkner” (18); en 1996, Fuguet aclara que en su biblioteca de clásicos hispanoamericanos conviven –aunque se considere sacrilegio- “Puig y Cortázar, Onetti y Corín Tellado, la revista Vuelta y los tabloides sensacionalistas” (Presentación 14).

Segundo, errancia en su acepción de contravenir preceptos, ya que los textos seminales de D’Halmar, Donoso y Fuguet, se afanan por impugnar las poéticas literarias de sus antecesores: D’Halmar –dice Montenegro- “[…] creía en las virtudes del conocimiento poético, antítesis del intelectual (tan caro a las novelas de Blest Gana)” (cit. en Arriagada 76); Donoso –según Alonenarra desde un “[…] punto de vista extraño, crítico y pictórico, capaz de imprimirle relieve (al trabajo de los epígonos de la generación de 1942)” (“Tiempo” 44); la escritura de Fuguet –concluye María Nieves Alonso- se aleja del realismo maniqueo para desenvolverse como un “espejo irónico, deformante” (8).

Tercero, errancia en su acepción de divagación por sendas equívocas.

Los autores convocados en esta reflexión hacen de sus errancias escriturarias sutiles correlatos de sus errancias de género: tras la publicación de las Memorias de un tolstoyano (1955), de Fernando Santiván (amigo íntimo de D’Halmar), Alone se apresura en aclarar que “[…] su categoría (la de D’Halmar) acallaba murmuraciones” (Cuatro 12); luego de la divulgación de los diarios donde Donoso señala su bisexualidad, Julio Ortega lamenta que “[…] tal vez al extraviar el enigma de su privacidad […] perdamos de vista el temblor antiguo de una obra que, como pocas, se resistía a ser procesada” (72); el narrador de Mala onda (1991), de Fuguet, sobre su mejor amigo, confiesa: “[…] yo podría dominarlo si quisiera; es el típico gallo al que le cuesta tomar una decisión por sí mismo. Supongo que lo quiero pero nunca se lo diría porque nada que ver nunca tan maraco” (90).

La errancia de los precursores, de las poéticas literarias y de las propias (auto) configuraciones del género, han sido, hasta ahora, las metáforas dilectas 105

de aquellos críticos que han decidido relevar el “furor de extranjería” como rasgo mínimo distintivo de los proyectos narrativos de D’Halmar, Donoso y Fuguet. Aquí, en cambio, proponemos trabajar la noción de errancia de manera doble.

En primer lugar, como estrategia deliberada para acceder al tramado cultural y burlar, de paso, miradas de críticos y lectores. D’Halmar confiesa que “yerra” para “conjurar no sé qué obscura suerte de la que apenas me atrevo a ocuparme” (Nirvana 106), mientras Eduardo Barrios anota que es “[…] como si D’Halmar antes de crear sus obras de arte hubiese creado un D’Halmar en tan perfecta forma que el verdadero, el hombre […] desaparece” (cit. en Espinosa 13). Donoso, tras parafrasear las meditaciones que Constantino Cavafis, escribe sobre el destierro, se dice parte de aquellos que “entendieron” que “[…] lo importante no era [...] ‘la realidad’, ni la verdad, ni la acción, sino la metáfora que en el exilio surgía para ocupar en la imaginación un territorio equivalente pero distinto a esa realidad” (Diarios 154) –quizá a esto se refiere el narrador adolescente de Mala onda (1991), de Fuguet, cuando dice que Donoso “[…] vive en España porque […] este país es tan chico, tan chismoso” (182). El propio Fuguet no se queda atrás, ya que en Missing (2009), insinúa: “[…] a esto me dedico, a contar historias, a vivir a través de otros […] a proyectar, a entender, a tratar que otros puedan conectar […] lo escrito” (18).

En segundo lugar, propongo trabajar la errancia como figura que permite articular una tradición literaria que convoca autores disímiles en las formas de sus enunciados pero afines en las modalidades de sus enunciaciones. Es sabido que D’Halmar, de manera preferente, ambienta sus ficciones de errancia en parajes orientales (o descritos de ese modo), como la Andalucía trianera (e.g. Las pasión y muerte del cura Deusto, 1924); Donoso, en el Sitges catalán (e.g. El jardín de al lado, 1981) y; Fuguet, en la Baja California y el Mid-West estadounidense (e.g. Missing, 2009). Sin embargo, las diferencias geográficas obedecen a una pulsión literaria, y acaso vital, común. Quien revise las novelas La pasión y muerte del cura Deusto, El jardín de al lado y Missing, notará que –según confesión de sus narradores/protagonistas- las sendas de la errancia permiten que los hombres de letras formulen preguntas prescritas dentro de los límites de la geografía criolla (e.g. la cuestión de la masculinidad y el deseo homo-erótico). En La pasión, un sacerdote al fin se atreve a reconocer que antes “[…] yo no lo sabía. Pero ahora comprendo más que nunca” (236); en El jardín, un novelista eclipsado por los longsellers del Boom se da cuenta que, al final del día, un muchachito andrógino ha llegado a ser, para él y su neurótica mujer, “[…] como Rimbaud para el matrimonio Verlaine-Mathilde” (80); en Missing, en tanto, el narrador (auto-configuración del propio Fuguet), ensaya respuestas a la cuestión de la masculinidad a través 106

de una serie de juegos metonímicos: en el epígrafe –una cita a E. Hemingwayadelanta que “[…] cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz sobre cosas que fueron contadas como hechos” (9); en el Capítulo 5, dice creer que un tío desaparecido es su doble (89); y, en el Capítulo 8, describe la iniciación sexual de su doppelgänger: “[…] estaba aterrado/ pero más que nada cansado/ y se sentía bien,/ quería que me tocaran, que alguien me tocara/ me sonriera/ y me sacó la ropa,/ toda,/ y no me dio vergüenza,/ al revés […] metió mi pene en su boca,/ algo que nadie había hecho,/ y no sé, me pareció algo/ que sólo alguien que quería a otro haría” (200-1).

II. GENEALOGÍA Y ERRANCIA De acuerdo con esta doble observación, sugerimos una hipótesis de lectura: los proyectos narrativos de D’Halmar, Donoso y Fuguet conforman una tradición literaria toda vez que para reflexionar (y transgredir) los límites que la cultura chilena impone a los devenires de las masculinidades de los hombres de letras, recurren a una estrategia común: la errancia3. Para estos autores, la errancia es tanto estrategia de inserción en el tramado cultural chileno como procedimiento de composición literaria que permite verbalizar lo indecible. En tanto estrategia de inserción, los tres autores aludidos apuestan por (auto)configurarse como “hermanos errantes”, “(auto) exiliados”, y “perdidos”.

Y, a través de este gesto, logran –como dice Alone- “[…] acallar murmuraciones” (Cuatro 12). O, lo que es equivalente, consiguen efectuar un desplazamiento donde el desvío del género se exhibe, en público, como “cosmopolitismo”.

En tanto procedimiento de composición literaria, consideramos que, en las ficciones de D’Halmar, Donoso y Fuguet, la sendas de la errancia se construyen, paradójicamente, a través de un juego de citas a la tradición literaria chilena, primero; y francesa y anglosajona, después: las glosas que los personajes/ 3

La expresión errancia es rescatada, en Hispanoamérica, por Mariano Picón Salas. Su uso enfático –hasta donde yo sé- aparece en su Mundo imaginario (Santiago de Chile, en 1927).

A diferencia del exilio, la errancia designa a aquellos desplazamientos físicos que, voluntarios o involuntarios, van acompañados por el deseo de reinventar los límites de la subjetividad propia. Este énfasis otorgado por Picón Salas, de seguro, obedece a su afán de superponer de los sentidos primeros de esta voz. Como bien glosa Álvarez, en latín, errancia es “acción o efecto de extraviarse”, mientras que en castellano antiguo es sustantivo que designa las travesías de los caballeros andantes. Luego, desde un punto de vista etimológico, errante es el sujeto que tanto comente una falta como emprende una aventura. Para un estudio pormenorizado, véase: Cristián Álvarez, “Mariano Picón Salas y la palabra errancia”.

Argos v. 25 n. 48 (jun. De 2008): 88-98.

107

narradores inscritos en las escrituras de estos tres autores hacen de textos “canonizados” por la crítica (periodística y académica) les ofrecen la posibilidad de decirse “hermanos errantes”, “(auto) exiliados”, “perdidos”, “misóginos” y/ o “homosexuales (de clóset)”, pero de manera oblicua, en clave; es decir, cifrando la voluptuosidad de sus deseos (a veces, inconfesables), en la lengua decorosa, mesurada, naturalizada o socialmente prestigiosa de los textos de la tradición letrada.

En los textos de D’Halmar, Donoso y Fuguet, reconocemos tres tipos de juegos intertextuales (citas, glosas), recurrentes. Primero, cita genealógica o procedimiento por el que los narradores/personajes estilizan discursos de autores chilenos o extranjeros desconocidos o mal leídos, con el propósito de inscribir su proyecto escriturario en una tradición no hegemónica: en Los 21, D’Halmar abjura del positivismo y se jacta de que sus primeros relatos, en España, se le atribuían a Loti (y no a un diletante chileno) (Recuerdos 150); en Diarios (2009), Donoso “se siente marginal” como Marcel Proust o Virginia Woolf pues, tal como ellos, escribe en esa zona difusa que se sitúa entre “[…] los estratos más bajos de la clase alta y los más altos de la burguesía” (13738); en los agradecimientos de Mala onda, Fuguet recuerda su disputa con Donoso, en su taller: increpado por el profesor, pues, no conocía la obra de Dostoievsky, Fuguet le enrostra su ignorancia respecto a Bukowski (297).

En segundo lugar, reconozco la cita de orfandad o procedimiento por el que los narradores/personajes polemizan la impericia de sus antepasados para mentar la experiencia de errancia. Nótese la siguiente “cadena” de citas: en 1934, Montenegro unge a D’Halmar como fundador de una tradición “[…] su figura […] asume contornos de precursor(a) […] señala […] el camino por donde de Loti se pasa a Proust” (15). Efectivamente, D’Halmar se aleja de los referentes criollos y parodia las argumentaciones de la novela naturalista tan cara a su compatriota, Joaquín Edwards Bello (en La pasión y muerte del cura Deusto, el narrador ironiza que “El Aceitunita soportaba aquella combustión, tal vez porque la tez morena resiste mejor el trópico […] (según una teoría antropológica, un tanto burlesca, que Deusto se atrevía a emitir)” (54). En las décadas siguientes, Donoso lamentará que D’Halmar no ofreciera las seducciones de Cesare Pavese (Historia 18); mientras, en sus Apuntes autistas, Fuguet sentenciará que Donoso “[…] cerró una puerta (de su armario) y se encerró a sí mismo dentro” (196) –agréguese, de paso, que en “Un autor muy contemporáneo” (2007), Fuguet celebra la actitud punk de Roberto Bolaño, pues “[…] su prosa es fácil, precisa, limpia, no barroca (como la de Donoso)” (9).

Por último, observo con recurrencia la Cita de fraternidad o procedimiento por el que los narradores/personajes establecen diálogos cómplices con textos 108

contemporáneos que inventan genealogías apócrifas y discuten experiencias de orfandad apoyándose en tretas lingüísticas comunes. D’Halmar, por ejemplo, traza su autobiografía a través de un juego onomástico: en sus años de formación, exhibe el apellido materno como seña de orfandad (Thompson); luego, “confiesa” su amistad con Fernando Santiván por medio de un apellido común (Halmar); después, encarna el duelo en un nombre desgarrado (D’Halmar); y, al final, compone trozos autobiográficos, en tercera persona, bajo un heterónimo (Cristián Delande). Donoso, por su parte, dedicará su (semi) autobiografía El jardín de al lado, a Mauricio Wacquez; éste, en un ensayo posterior, recordará que “[…] habíamos pasado juntos un último verano de fuego (el de 1980) en Calaceite” (133) y que allí, Donoso, “[…] inventó un mundo para mí” (133) – el colofón de El jardín dice: “Calaceite, verano, 1980” (274). El narrador de Mala onda, en tanto, tolera las condiciones de alienación y anomia del Chile dictatorial merced a la compañía del protagonista de The Catcher in the Rye (1951): “[…] anoche conocí a Holden Caulfield. Fue algo químico, absolutamente arrollador […]. Ya no estaba tan solo” (84).

Aunque esquemáticamente expuestos, estos juegos intertextuales permiten formular el siguiente corolario: los narradores/personajes de D’Halmar, Donoso y Fuguet abandonan el armario de la cultura chilena y, en su deambular, no llevan más equipaje que sus bibliotecas. Bibliotecas de la enrancia o conjunto de libros, glosas y notas que ayudan conjuran la crítica ponzoñosa, el olvido, la orfandad y el desamor.

III. UN ARMARIO Y UNA BIBLIOTECA D’Halmar, Donoso o Fuguet –en tanto hombre de letras- tienen dos espacios para inscribir sus deseos: el armario y la biblioteca. El primero constituye un orden oclusivo cuyo principio de organización es la censura de críticos que desprecian el género (masculino) como perspectiva de lectura o de modelos de inspiración positivista que no aceptan más que criterios generacionales. El segundo espacio se asocia a procesos de (re) lectura y (re) escritura que se afanan en visibilizar filiaciones inéditas y movimientos intempestivos (de D’Halmar a Loti, de Donoso a James, de Fuguet a Caicedo, y viceversa). Sirva, pues, acotar los conceptos aquí utilizados.

La noción de hombre de letras la definiremos según Annik Lempérière (2008). Esto es, como un sujeto que se configurara en el proceso de administrar, merced al código escriturario, tanto los conocimientos generados en disciplinas ligadas a la palabra (antropología, historia, literatura, sociología, teología), como de los artefactos consagrados a su difusión (artículos, crónicas, monografías, tratados). Lempérière –al igual que Ángel Rama (1984)- describe cómo este 109

sujeto forma parte de “[…] un alto ministerio (simbólico)” (55) cuya misión es “[…] ordenar el universo de los signos” (133), en función de las élites (económicas, políticas y/o religiosas). Y –parafraseando a Pedro Henríquez Ureña (1945)- nota que, en el siglo XX, el hombre de letras no puede dominar el orbe entero de las letras, ya que “[…] como la literatura no era en realidad una profesión, sino una vocación […] debieron convertirse en “periodistas y maestros, cuando no en ambos casos” (265). Para nuestros propósitos, la opinión de Lempérière interesa pues subraya que, en este interregno, el hombre de letras debe legitimar su “vocación literaria” a través de la construcción de vínculos con “[…] las nuevas generaciones” (242). Así explica ella cómo los sujetos letrados exacerban “[…] su actividad reflexiva sobre sí mismos” (242).

Esta actividad auto-reflexiva se traduce en las obsesión de estos intelectuales a la deriva por sus discípulos y precursores, ya que “[…] a menudo escribieron sobre ellos con el afán de afianzar su propia genealogía intelectual y cultural, progresista y secularizada” (243).

El sujeto letrado que describe Lempérière emerge con nitidez en los proyectos narrativos de D’Halmar, Donoso y Fuguet. En la época del Centenario –cuestión social mediante- D’Halmar no solo logra ser el primer escritor de su generación “[…] que vivió exclusivamente de su trabajo literario” (Galgani 21), sino que también, mediante la cita literaria, crea un lugar para la enunciación de la inquisición por la masculinidad del hombre de letras. En el clímax de la dictadura, Donoso escribe El jardín de al lado, texto que, por una parte, radicaliza su reflexión sobre las condiciones de producción de las novelas del Boom y, por otra, instala –merced a una serie de citas que van desde Scott Fitzgerald hasta David Bowie- la pregunta por el deseo del intelectual de izquierda por el cuerpo adolescente. De Fuguet –instalado en plena postdictadura- habría que señalar que sus textos participan de la misma disyuntiva que plantea Jean Franco (2002): “¿qué lugar ocupa la imaginación letrada en un contexto donde el modelo neoliberal privilegia […] una inteligencia diferente a la humanista?” (182) De ahí que los personajes/narradores de Fuguet –pese a la ceguera de la crítica- estén menos preocupados de inventariar Gadget que de figurar precursores literarios que les enseñen a decir sus deseos indecibles en la lengua franca de la era global.

Armarios y bibliotecas son dos buenas maneras de explicar las vicisitudes y desafíos del hombre de letras (inestabilidad, por no decir, precariedad material, y prescripción de sus deseos, respectivamente). En su Epistemology of the Closet (1990), Eve Kosofsky Sedgwick conceptualiza la metáfora del armario en tanto arquitectura lingüística que reprime las representaciones de las masculinidades subversivas (67). Ya en su Between Men (1985), Kosofsky Sedgwick había advertido que las masculinidades subversivas se negocian en 110

el ámbito de lo que ella llama tejido homo-social (1). En su, más o menos, reciente Touching Feeling (2003), la ensayista concluye que, en el ámbito de las letras inglesas, el tejido homo-social fuerza la paranoia del individuo que, cual prisionero atrapado dentro de un armario, se sabe siempre constreñido.

Dicho de otro modo: los secretos entre caballeros se deben de codificar merced a un sistema lingüístico cuyas reglas lo prescriben (123).

Usando los dichos de Kosofsky Sedgwick en función de nuestros intereses, podría indicarse que, hasta ahora, la producción narrativa de D’Halmar, Donoso y Fuguet ha sido leída, mayoritariamente, desde la lógica del armario. Para probar este argumento, lo lógico sería esgrimir como pruebas las críticas de quienes condenan la divulgación de, por ejemplo, los Diarios, de Donoso (al respeto, Julio Ortega ha ironizado: “[…] aunque, quién sabe, de pronto esta sobrevivencia póstuma (el chisme de su sexualidad) le resulte más propicia.

Por lo pronto, ha sido acogido por Santiago Gay, entre las secciones ‘Chico del mes’ y ‘Tu Chat” (72). Para refutar el argumento, en cambio, podría decirse que el armario ha sido abierto, por ejemplo, gracias a los brillantes trabajos que Daniel Balderston, Natalia Brizuela y Sylvia Molloy, han dedicado a la disidencia de género de D’Halmar. Sin embargo, ninguna de las pruebas es suficiente.

Veamos: si la pregunta por el tejido homo-social inquiere menos por las prácticas sexuales que por las relaciones discursivas entre individuos del mismo sexo, habría que decir que el armario se abrirá solo cuando los críticos seamos capaces de mostrar las redes textuales que vinculan las producciones de D’Halmar, Donoso y Fuguet, y sus proles.

La lógica particularista del armario solo puede ser impugnada desde una biblioteca como la descrita por Jorge Luis Borges en “La biblioteca de Babel” (1941). Veamos. La biblioteca –a decir del narrador del relato- se compone de “[…] un número indefinido y, tal vez, infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas; desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores, interminablemente” (Borges 36). En este espacio, hay dos gabinetes minúsculos: “[…] uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las necesidades finales” (Borges 36). La biblioteca –nos parece evidente- es el revés del armario: en ella, el deseo fantasioso (representado por el primer gabinete que permite “dormir de pie”), y su realización escatológica (representada por el compartimento donde se satisfacen “necesidades finales”), se inscriben en un pasadizo que, en ambos extremos, se abre hacia un espacio que asoma “indefinido y, tal vez infinito”. Entendemos, así, la biblioteca como arquitectura lingüística que, merced a sus “interminables” conexiones intertextuales (sendas para una errancia), permite pensar una subjetividad “iluminada”, “infinita,” secreta” (Borges 41).

111

Si adentro del armario las tradiciones devienen mecánicas y unilaterales, en la infinitud del espacio bibliotecario se articulará a la manera de un intercambio. Concordamos así con la lectura que Aleida Assman dedica a los papeles de TS Eliot. Eliot –apunta Assman- “[…] dismisses historical thinking –the grand paradigm of the nineteenth Century. Instead seeking to transcend history in a timeless and eternal realm of art. However, Eliot develops a new mode of thinking which I shall call ‘systemic” (13). El principio sistémico que subyace a la reflexión de Eliot se encuentra en la etimología latina de la voz tradición. En Roma, la traditio alude al proceso legal de reposición y/o enmienda de los documentos que delimitan derechos y deberes de los individuos. En el uso, la traditio también designa, por extensión, la transferencia de bienes muebles, de una mano a otra. En ambas acepciones, la tradición es entendida como un intercambio (de documentos, de bienes muebles), que modifica la existencia (legal, patrimonial) de quienes la realizan. Desde esta perspectiva, nosotros concebimos la tradición como una negociación inacabada entre textos, lectores y críticos.

IV. EL MAESTRO Y EL PUPILO Cerrado el excurso conceptual, notemos que uno de los intercambios más recurrentes en los proyectos narrativos de D’Halmar, Donoso y Fuguet, es que se da entre de maestro a pupilo y viceversa: el pupilo enseña al hombre de letras estrategias para abandonar el armario, pero este, en las sendas de la errancia, no consigue avanzar. Henry James acierta al describir el efecto de la mirada del pupilo sobre el hombre de letras: “[…] the pupil made the Focus so vivid and so droll, and at the same time so bold and so ugly, that there was fascination in talking the mover with him” (61). Pasemos revista a algunos ejemplos.

En La pasión y muerte del cura Deusto, un sacerdote llega a San Juan de la Palma, en Sevilla, para acabar con cultos paganos (en realidad, luego, nos enteramos que se ha trasladado desde “las provincias vascongadas” (17), tras el matrimonio de su compañero seminarista). En la Andalucía morisca, Deusto inicia una amistad íntima con el Aceitunita, acólito de “ojos zarcos” y “guedejas zainas” (8). En El jardín de al lado, Julio Méndez recalcará en Sitges, balneario de “barones pederastas” (14), para tratar de escribir la novela de la dictadura chilena. Sin embargo, los planes cambian cuando aparece Bijoux, un muchachito que deslumbra por sus “pómulos de máscara egipcia” (81). En “Deambulando por la orilla oscura” –primer cuento de Sobredosis- el narrador (incisivo crítico del modelo neoliberal), se fascinará con El Macana, un chiquillo que atrapa “[…] con ese tipo de belleza que solo surge después de la pelea” 112

(10). En los tres textos citados, el hombre de letras (sacerdote, novelista, cronista) arriba para ordenar, a través de la palabra, una coyuntura de crisis cultural (a reprimir cultos paganos, a contar la verdad de la dictadura y a fotografiar el Chile de “hoy”). En breve, los tres llegan a construir armarios (interpretaciones monolíticas). Y los mismos tres narradores/personajes saldrán del armario atraídos por un cuerpo adolescente. No obstante, en el final de cada uno de los relatos, los hombres de letras exhibirán su incapacidad de seguir a sus pupilos.

En La pasión, el cura reconocerá, antes de lanzarse a las vías del ferrocarril, que: “[…] tú no puedes ser ya lo que has sido para mí” (236). En El jardín, el novelista claudicará: “[…] me basta, y a veces me sobra, con lo que tengo en casa y ya no me queda libido para gastar en exploraciones” (81). En el cuento que cierra Sobredosis –”No hay nadie allá afuera”- un periodista, que bien podría ser el narrador antes deslumbrado por El Macana, se casa por conveniencia, olvida Santiago y se emplea, con ayuda de su suegro, en una editorial estadounidense que traduce escritores latinos al inglés. ¿De dónde vendrá esta imposibilidad de los hombres de letras para perseverar en la errancia?

V. MAHE, PEKÍN Y CIUDAD JUÁREZ: DESTINOS DE LA ERRANCIA En esta errancia alentada por los pupilos —digamos por último- los narradores/personajes de los textos de D’Halmar, Donoso y Fuguet, figuran en un espacio liminar donde las fronteras de la masculinidad impuestas por la cultura chilena, al fin, se disuelven. Ya en su Gatita, D’Halmar narra las peripecias de un hombre maduro que, en una aldea peruana, se enamora de un muchachito mestizo; sin embargo, la intensidad del deseo homo-erótico reclama que el caserío “[…] pudiera ser de Palestina […] Mahe, de Indias o Dijibuti, de África” (174). El gesto “orientalista” es replicado por Donoso en sus relatos tempranos; en el célebre “China”, la excitación de la mirada trueca el paisaje santiaguino en arteria del lejano oriente (quizá Pekín). Fuguet, en el umbral del nuevo milenio, la voluptuosidad del Medio Oriente se encarna, ahora, en la frontera de Estados Unidos y México. En su “Road Story”, el narrador (que, en Chile, ha perdido un testículo) observa: “[…] al otro lado no hay reja” (187).

Pensar estas reinvenciones geográficas como nuevos ejemplos del clásico Orientalismo, sería un gesto mezquino. Los narradores/personajes de D’Halmar, Donoso y Fuguet, en el nivel del enunciado, se fugan a Mahe, Pekín o Ciudad Juárez; no obstante, en el nivel de la enunciación, ellos mismos “trafican” voces que ensanchan las fronteras de la lengua literaria nacional y que, por ende, permiten el diálogo secreto entre pares (escritores, lectores). De San Juan de la Palma, D’Halmar hurta una acepción apócrifa del verbo prohijar (eufemismo 113

para nombrar, en Andalucía, el amancebamiento entre un adulto y un muchachito también varón (La pasión 109). En los bares catalanes, Donoso hace suyo el anglicismo kook (literalmente, excéntrico) en el sentido que le imprimen los versos de David Bowie; es decir, gay (“If you stay/ you won’t be sorry […] / take a chance/ with a couple of kooks” (Jardín 92). Fuguet, en tanto, jugará con los sentidos del inglés adrift, a la deriva, errante, errado, para desdibujar los límites de la identidad (Missing 310).

Sirva una mención a Virginia Woolf –tan próxima a Donoso- para poner puntos suspensivos a esta reflexión. En su cuaderno de notas, ella apunta: “Yes, I was thinking: We live without a future. That’s what’s queer.” (cit. en Edelman xi). La sentencia de Woolf sintetiza bien el núcleo de nuestra propuesta: el elemento queer que aquí nos obsesiona no son las prácticas sexuales de tal o cual autor sino, más bien, los juegos retóricos a través de los que los narradores/ personajes de los textos de D’Halmar, Donoso y Fuguet, ensanchan los límites del lenguaje nacional, nombran un deseo, restituyen un pasado y –cómo nosueñan un futuro posible para los errantes, (auto) exiliados y perdidos de la tradición literaria local.

BIBLIOGRAFÍA Assmann, Aleida. “Exorcizing the Demon of Chronology: TS Eliot’s Reinvention of Tradition”. TS Eliot and the Concept of Tradition. Ed. Giovanni Cianci and Jason Harding. Cambridge: Cambridge UP, 2007. 13-24.

Alonso, María Nieves. “Alberto Fuguet, un (in) digno descendiente de una buena tradición”. Acta literaria 29 (2004): 7-31.

Arriagada, Julio, y Goldsack, Hugo. Augusto D’Halmar: tres ensayos y una antología. Santiago: MINEDUC, 1963.

Borges, Jorge Luis. “La biblioteca de Babel”. Ficciones, El Aleph, El informe Brodie. Ed. Horacio Jorge Becco. Caracas: Ayacucho, 1993. 36-41.

Cánovas, Rodrigo. Novela chilena, nuevas generaciones: el abordaje de los huérfanos. Santiago: Eds. Universidad Católica de Chile, 1997.

Edelman, Lee. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham: Duke UP, 2004.

D’Halmar, Augusto. Los 21. Santiago: Nascimento, 1948. . Nirvana: viajes al extremo oriente. Barcelona: Maucci, 1918. . Pasión y muerte del cura Deusto. Santiago: Nascimento, 1924.

Díaz Arrieta, Hernán (Alone). Los cuatro grandes de la literatura chilena.

Santiago: Ziz-Zag, 1963. . “Tiempo banal y ‘Veraneo’ y otros cuentos”. Zig-Zag 2671 (1955): 44.

114

Donoso, José. Cuentos. Santiago: Universitaria, 1955. . El jardín de al lado. 1981. Santiago: Alfaguara, 1996.

Espinoza, Enrique. Prólogo. Antología de Augusto D’Halmar: el hermano errante. Santiago: Zig-Zag, 1963.

Fuguet, Alberto. Apuntes autistas. Santiago: Aguilar, 2007. . Mala onda. Santiago: Planeta, 1991. . Sobredosis. Santiago: Planeta, 1990. . Missing. Santiago: Alfaguara, 2010.

Galgani, Jaime. Augusto D’Halmar: un proyecto cultural y literario a comienzos del siglo XX. Santiago: UCSH, 2008.

Touching Feeling: Affect Pedagogy, Performativity. Durham: Duke UP, 2003 Ibáñez, José Miguel. “Un argot para una subcultura”. El Mercurio. 2 Sep. 1990: 5. Suplemento.

Lempérière, Annick. “Los hombres de letras hispanoamericanos y el proceso de-secularización (1800-1850)”. Historia de los intelectuales en América Latina. Ed. Carlos Altamirano. Buenos Aires: Katz, 2008.

242-68.

Molloy, Sylvia. “Augusto D’Halmar: hispanismo y disidencia sexual.” Crítica cultural 25 (2002): 44-48.

Montenegro, Ernesto. Prólogo. Capitanes sin barco. De Augusto D’Halmar.

Santiago: Ercilla, 1934.

Ortega, Julio. “Secretos sin confesor: los papeles de José Donoso”. Clarín. 23 Ago. 2003: 54.

Opazo, Cristián. “De armarios y bibliotecas: masculinidad y tradición literaria en la narrativa de Alberto Fuguet.” Revista Chilena de Literatura 74 (2009): 79-98.

Piña, Juan Andrés. “Un año después del retorno.” Mensaje (1982): s/p.

Santiván, Fernando. Memorias de un tolstoyano. Obras completas. Santiago: Zig-Zag, 1965.

115

116

R E S E Ñ A S

117

118

Víctor Hugo Ortega. Al Pacino estuvo en Malloco. Santiago: autoedición, 2013, pp.

124.

Enfrentar una batalla que se sabe desde el comienzo perdida es, para Bolaño, la premisa de cualquier escritor. Víctor Hugo Ortega bebe de esta experiencia para entregarnos Al Pacino estuvo en Malloco, el primer acercamiento formal a la literatura que hace el autor y que es el resultado de una experiencia de edición independiente. El libro, compuesto por doce cuentos, es un viaje a través de diversos espacios llenos de cotidianeidad, relatados y descritos con una mirada simple que encaja perfecto en la experiencia de la trashumancia propuesta como eje central que une y guía la obra.

“Al Pacino estuvo en Malloco”, cuento que da nombre al libro, es un relato sobre una experiencia anecdótica donde un joven amante del cine tiene un encuentro directo con uno de los más renombrados actores del séptimo arte.

La sencillez con que Ortega va describiendo las diversas reacciones del fanático, nos hace pensar en la relación asimétrica que establecemos con lo foráneo, donde el retrato de Chile es, como dice Parra, un simple paisaje para visitar y nunca una tierra donde forjar lazos. Sobre la inexistencia de esos lazos y las relaciones pasajeras que se establecen en la errancia nos habla el cuento “La Noche”, un viaje de desencuentros y rupturas entre lo deseado y lo existente.

Una simple conversación con un extraño en un paseo nocturno nos permite retratar el juego de apariencias y máscaras que en forma más cruda ya ha sido recogido por José Donoso. En esa misma línea, encontramos Las hormigas no tienen sangre, donde el juego de la máscara se ve roto mediante la sencilla reflexión de un niño, a quien nuestro protagonista observa por semanas en un paradero de micros.

En “Hilo Marengo” estamos frente a la disyuntiva de un hombre que ha descubierto un pasadizo directo entre Chile y Argentina, y debe decidir entre confesarle su hallazgo a una pareja, distanciada por las fronteras, o callar para tener algo que le pertenezca solo a él. Lo interesante de este cuento es la manera en que el autor deja en segundo plano el carácter fantástico del hallazgo (un basurero en Santiago con salida en Buenos Aires), para centrarse en la difícil decisión del protagonista. La errancia y el arraigo se ven enfrentados, a través del juego de lealtades al que el protagonista se ve expuesto y que tiene un final desolador, donde la modernidad aparece como ente irruptor y decisivo.

El constante movimiento de los protagonistas de los cuentos a través de cada uno de los rincones de Santiago y, en menor medida, otras ciudades, revela el carácter de observador del autor. Cada relato es en sí mismo un 119

reflejo de la cotidianeidad de las grandes urbes, donde cada esquina y paradero guarda una historia única. La fragmentaridad de las imágenes que nos entrega Ortega, nos recuerda al paseante francés (flâneur) y su experiencia en la modernidad. Una modernidad que en las páginas de Al Pacino estuvo en Malloco, está asociada a la derrota y la melancolía de otras épocas. La inclusión de otros formatos como referentes constantes remarcan esa idea, y vemos como para el cine el escritor escoge el VHS (“Al pacino estuvo en Malloco”), para la música prefiere a Soda Stereo y Los prisioneros (“Rafa Rivera y un martes de enero en Santiago de Chile”), y en cuanto al deporte recuerda viejas glorias del periodismo como Don Balón, Triunfo y El Gráfico (“La camiseta del Chila”). Cada uno de los personajes de estas historias refleja el fracaso de una época. Un fracaso asumido, aceptado e incluso necesario. Son perdedores que saben que la batalla ya se dio en otro tiempo y otro lugar y que frente a la pérdida solo queda la aceptación.

Pero junto a la derrota aparece el miedo, ese miedo que se ve reflejado en la anécdota casi cómica de “El constante movimiento”, en la que el protagonista devela su necesidad de mantenerse en movimiento constante por miedo a quedarse estático. Miedo que nos recuerda a los personajes de Kerouac, que planteaban que detenerse era morir. El gesto de la rebeldía pasa en On the Road por nunca establecerse en un sitio determinado y ser un errante por la carretera. Mucho de eso tienen los protagonistas de Al Pacino estuvo en Malloco. La sencillez del paseante no es solo un gesto estético, sino también un gesto político. Frente a una ciudad que esconde sus callejones para ser pulcra y moderna, surgen los relatos simples acerca de hombres que apuestan sin miedo pues hace mucho que no tienen nada que perder.

El punto más alto donde se mezclan derrota, melancolía y movimiento es “La noche en que lloramos”. Un relato a medio camino entre la ficción y lo testimonial, que recoge el sentimiento más profundo de desamor como un entrecruce de alegrías, anécdotas y rendiciones, en que ambos protagonistas aceptan el fin de un idilio como un espacio de comunión y acuerdo, que termina recordándonos que a veces las batallas están perdidas antes de que salgamos a enfrentarlas.

Al Pacino estuvo en Malloco, es el relato de un movimiento que nos mantiene vivos. De esa resistencia a la petrificación que surge de las entrañas profundas de la ciudad. Del paseo en que observamos y somos observados, del juego de rebeldía y resignación en que un hombre puede aceptar que hubo una noche en que lloró. Es, finalmente, el retrato de un Chile con aspiraciones primer mundistas, que queda a medio camino entre la urbe y la provincia.

Natalia Canales

120

Simón Soto. Cielo negro. Santiago: La Calabaza del Diablo.

2011, pp. 103.

Cielo Negro (2011) es un conjunto de relatos de Simón Soto que muestra la agilidad y la explosión de los nuevos escritores chilenos. Se trata de un compendio de seis cuentos (“Victoria Martínez”, “Cielo negro”, “Paulina y María Jesús”, “Hermanos”, “La uruguaya” y “Jenny Potronovich”) en donde se reflejan las fisuras nacionales que han marcado al pueblo chileno. Simón Soto plasma la necesidad de escribir sobre temáticas que se han heredado del cielo negro de la dictadura y desde este espacio de apropiación de la sociedad chilena, analiza la opacidad de la sociedad marginal a través de tres personajes que han sido simpatizantes de la ultraderecha política de Chile y que han sido claves en la muestra de personajes viciados de la sociedad contemporánea: Patricia Maldonado, Miguel “Negro” Piñera y Miguel Ángel, “el vidente de Villa Alemana”. De esta forma, Soto construye historias sustentadas en personajes que irrumpen desde la fractura que dejó el gobierno de Pinochet.

Así, parecen correr al borde de un abismo marcado por el desenfreno y la vida al límite que encuentra en la violencia, la brutalidad sexual, las drogas y el alcohol vías de penetración en las miserias de la sociedad chilena.

Los cuentos de Soto están marcados por un intenso componente intertextual Graciela Reyes manifiesta que la literatura contemporánea, en línea de Bajtín y Kristeva, se construirá como un ejercicio intertextual. Bajo esta perspectiva, los escritores contemporáneos y en este caso la pluma de Simón Soto, juegan con la alusión a personajes propios de la realidad de una “comunidad imaginada” e instala en nuestra memoria personajes que, en buena medida, pueden explicar la evolución histórica de una nación. Así, Simón Soto intenta evidenciar la marginalidad y violencia impulsada y esparcida por los grupos de poder que se observan durante y después de la dictadura chilena.

Para reconocer las alusiones a personajes criollos, podemos analizar algunas descripciones que hace el autor de los personajes mencionados, elementos significativos en la lectura que nos llevarán a reconocer a un personaje connotado de la sociedad de los artistas chilenos de la dictadura, que se jactó por tener la cercanía de “Comadre” con el dictador. Una de las mujeres más oscuras de la época de la dictadura. Simón Soto la presenta de la siguiente forma: Vicky, yo aún guardo tus casetes querida, qué bien te queda el pelo morado, Vicky, nosotras aún nos acordamos del Sabor Latino, qué lindo que cantaste en la franja del Sí, y esa canción que le hiciste a mi General cuando se retiró, precioso el tema Vicky, tú estuviste ahí cuando los comunistas lo querían matar en Londres. (6)

121

Siguiendo con la intertextualidad de personajes de la sociedad chilena, Soto aborda fragmentos de la vida de uno de los íconos de los vicios exacerbados de la ultraderecha, hijo pródigo inserto en uno de los clanes familiares más poderosos de la sociedad chilena y que demuestra, a su vez, la aplicabilidad de los excesos del trasnoche de la ciudad: “Era el tiempo que este huevón era dueño de un pub junto a un amigo cantante y las cantidades de coca que les vendía eran impresionantes. La Carlita por supuesto estaba siempre en el pub, y el negro la paseaba como un trofeo” (50).

En “Género y cartografías significantes en los imaginarios urbanos de la novela latinoamericana” Lucía Guerra manifiesta que la ciudad es un espacio en el que se desprenden una suma de significados de las voces fragmentadas de los individuos que se agrupan en la marginalidad, produciendo desórdenes y conflictos que llevarán a los hombres a deambular por un espacio de ensamblajes dispares. La ciudad se puede analizar, entonces, como un desorden de pluralidades y yuxtaposiciones conflictivas. La experiencia del sujeto producirá una interferencia dialógica en la ciudad.

Según la perspectiva de Lucía Guerra, la marginalidad se observa en los diseños y funciones en la urbanidad que responden a los diversos impuestos por la nación de falogocentrismo de género, y que son precisamente esas reglamentaciones genéricas lo que hacen fermentar lo semiótico urbano. La experiencia de ese cuerpo sexuado que transita por el espacio urbano está marcada por la familiarización o desfamiliarización creadas por los privilegios o discriminaciones del orden genérico prevalente. La ciudad se observa como un espacio de amplias significaciones en donde la comunidad no se posicionará como un grupo heterogéneo en sus acciones e ideales, sino que se sitúan como formadores de construcciones individuales, de los cuales su progresión en la ciudad trasformarán un universo de disímiles actitudes y repercusiones.

Construcciones de personajes que se desplazan por una ciudad oscura, que son un reflejo de la sociedad chilena que creció con una huella desfragmentada, producto de la dictadura militar y que ahora se encuentran en una ciudad posmoderna, en donde sus pasados violentos, dan vida a un caos existencial.

El análisis de Guerra se puede conectar el libro de Simón Soto debido a que los relatos Cielo negro están protagonizados por un conjunto de seres fracturados cuyas acciones los han lacerado física y psicológicamente. Una de las formas de apreciar la marginalización de los personajes pasa por los excesos sexuales y por la utilización de drogas, tal como evidencia el cuento “Paulina y María Jesús”: “Avanzo con dificultad, cambiando de fosa para aguantar toda esa cantidad de polvo. Mientras inhalo ella gime con estertores casi imperceptibles. Siento el corazón acelerado, y haciendo un gran esfuerzo termino de consumirla toda” (51).

122

“Paulina y María Jesús” combina dos líneas narrativas. Los excesos que Simón comete con Paulina y María Jesús y los recuerdos de sus vínculos con un sacerdote pederasta. Los horrores que contempló por su “amor a Jesús” – junto a sus amigos acólitos- dan cuenta de las miserias de la sociedad chilena.

Simón Soto apuesta por demostrar la fractura de la sociedad chilena, mostrando la comunión de los excesos del hombre contemporáneo. El autor borda historias de sujetos violentados, productos de los horrores que tuvieron que manejar en el pasado. Ellos tienen cabida en el presente en un espacio de violencia y degradación en la oscuridad de la sociedad periférica. Simón Soto emplea un lenguaje sin tapujos para plantear los conflictos de la sociedad actual, evidenciando a los personajes rotos que habitan bajo un cielo negro.

Yasna Velásquez Universidad de Playa Ancha

123

124

Pía Barros. El tono menor del deseo. Santiago: Editorial Asterión, 2013, 160, pp.

El discurso feminista tiene sus orígenes en la lucha social por la igualdad de derechos en una sociedad forjada por la mano dura del patriarcado. Así, los movimientos feministas han tenido su auge y desarrollo desde los inicios del siglo XX. La búsqueda de una igualdad social, el derecho a voto, el ingreso a las universidades, etc., han desatado una serie de nuevos grupos pro-feministas que se han enfrentado a las fuerzas patriarcales. Pasando por el popular “Democracia en el país y en la casa” hasta el nuevo “Si la mujer dice no, es NO” el feminismo no ha dado señales de debilidad. Desde la década de 1980, el discurso feminista adopta otra faceta: la denuncia desde la marginalidad, desde la diáspora. La política de la minoría comenzaba a cobrar fuerza y las manifestaciones se masificaron. Sin embargo, el régimen represivo de Pinochet no daba muestras de menguar. Las feministas comenzaron una organización que no sólo se regía por los ideales políticos, sino que también participaron activamente de la denuncia a través de la literatura y de la crítica, ya que estos grupos minoritarios aparte de sufrir la opresión del poder debían sobrellevar el dilema de la pobreza editorial.

La narrativa de Pía Barros muestra esta deslenguada crítica hacia la imposición, la censura y la marginalidad. Desde la publicación de Miedos transitorios (de a uno, de a dos, de a todos) en 1986, las escritoras se arriesgan contar más sobre lo que está ocurriendo, desde la mirada del Otro femenino.

La primera novela de Pía Barros, El tono menor del deseo, publicada originalmente en 1990, da cuenta de una maduración a partir de las tendencias escriturales de la autora durante los ochenta. Durante esta década la enunciación tiene objetivos definidos: dar cuenta de la Historia silenciada a través de la denuncia y la crítica irreverente, transgredir las normas impuestas mediante la escritura y, en cuanto al sujeto femenino, señalar las diferencias. En esta novela, se suman otros temas relevantes que dan cuenta de esta maduración: la transgresión de los tabúes y el sexo carnal. Estos temas entran en comunión con la práctica escritural que venía desarrollando Barros. Por lo tanto, la nueva tendencia es relacionar sexualidad y política para dar cuenta del descubrimiento del cuerpo femenino que lucha contra el aprisionamiento de la figura patriarcal.

Señala Barros en el texto: Toda escritura de mujeres atraviesa por la búsqueda de la propia sexualidad.

Cuando uno puede descubrir miles de formas de la sexualidad, uno se descubre como distinta y eso es una forma de lucha contra el poder. La idea real de las 125

feministas no es suplantar un poder masculino por uno femenino, sino luchar contra el poder que destruye al ser humano y pone en tela de juicio a la sociedad.

(54) En El tono menor del deseo encontramos tres figuras femeninas, tan parecidas en sus diferencias: Catalina, Melva y una mujer. La diégesis que da cuenta de cada una de las historias se presenta a modo de montaje narrativo.

Estas historias muestran la relación que se establece entre sexualidad y poder, generando en cada sujeto femenino la abyección de su propia existencia, sometidos a las torturas y vejaciones soportables e insoportables a las que una mujer puede verse enfrentada.

Catalina sufre la tortura simbólica del desamor por parte de un esposo que dejó de quererla hace treinta años. Este sujeto se ha visto sometido a la soledad, a la automatización del cuerpo cuya finalidad ha sido parir hijos que la han olvidado. El cuerpo yermo de Catalina no ha sido tocado por manos que ofrezcan el placer carnal y después de sus sesenta años las pasiones y deseos ya han sido suprimidos y están negados a la piel, a su piel. Catalina reside en su casa rodeada de sombras que se muestran hostiles y egoístas. Jaime ha sido el motivo de su existencia que la ha mantenido sometida y atada a una figura mayor, fuerte y poderosa de la cual no ha podido desprenderse. La agonía y muerte de Jaime la acercan a una liberación también simbólica que termina por su adhesión posterior a un grupo izquierdista militante, ya que le resulta inútil – y casi absurdo- intentar retomar aquella sensualidad/sexualidad que alguna vez le perteneció.

Melva se caracteriza por su sino trágico. El poder del verbo masculino ha arruinado su imagen y su intimidad, sus relaciones interpersonales y sociales, su vida y su sexo. Melva pierde toda identidad propia y no le queda más que adoptar aquella que la sociedad del prejuicio y de la intimidación ha decidido que le corresponde. El hombre/ los hombres y las mujeres que aceptan la subordinación (su “madreyhermana”) bajo la perspectiva dogmática, social y patriarcal, son quienes señalan a Melva como la mujer pecadora, sucia, que incitaría al demonio negando la figura que guiaría sus buenos pasos (“santajoaquina”) mediante la enseñanza de paradigmas estrictos durante su niñez. Melva es sinónimo de estigma. Es reconocida y recordada en el barrio como la mujer de malos pasos que guiaba a los hombres al abismo y que entregaba sin miramientos su sexo a los jóvenes de la escuela, a los adultos de la cuadra, a los hombres que cruzaban su camino. El sino trágico, injusto quizá, lleva a Melva a tropezarse con agentes de la dictadura que, siguiendo la ruta del sexo de Melva (una ruta imaginaria que ya supone real) la hacen desaparecer mediante después de sufrir la violación y la tortura. Melva ya no siente, ya no piensa, es un envoltorio vacío, como lo fue siempre, en cada momento en que el deseo de purgación por errores no cometidos se desvanecía instantáneamente.

126

La mujer, tercer sujeto, pasa sus horas frente al espejo obsesionada con la imagen irreal que éste proyecta. El deseo de recobrar aquella figura se sustenta en la posibilidad que le permitiría recuperar al hombre que alguna vez la deseó. Los actos de desear, palpar, lamer y amar son anhelos que requieren de un cuerpo que permita concretizar tales acciones. ¿Cuál es el cuerpo que le pertenece? ¿Aquel anhelante y sugerente o el que se muestra abultado, gastado y lejano? El deseo está subordinado a la presencia y necesidad de aquel hombre que ya no es capaz de reconocer en ella una imagen distinta y valorar lo pasado.

La imagen irreal del espejo le permite satisfacer sus anhelos y sensaciones de juventud. El roce de su boca, de los pechos, el recuerdo de su miedo a la primera vez, a la penetración de aquel joven, todo vuelve a ser vivido, una vez más, gracias a las remembranzas de la juventud, la inocencia y el deseo.

El montaje narrativo presente en la novela tiene su punto de encuentro en la visión y la experiencia de los sujetos, acorralados por la tortura, la dictadura, el miedo, el deseo y el dolor. Cada historia fragmentada de la novela se configura como un retazo de una historia mayor que se ha repetido tradicionalmente en el imaginario social. La escritura que presenta Pía Barros da cuenta de cómo la lucha contra el poder, desde la mirada del Otro, es ardua y se presenta, muchas veces, casi incombatible. Catalina está vacía, Melva fue un recipiente transitorio y la mujer vivía en contaste pugna entre lo real y lo irreal. El deseo de cada sujeto se presenta en tonos menores casi imperceptibles que se van apagando gracias a que el individuo masculino siempre tiene una vía para sobreponerse a los deseos del sujeto femenino.

La contextualización de los temas tratados en la novela de Barros puede situarse no sólo en los años finales de la dictadura y en los albores de la democracia. La lucha del feminismo, sea cualquiera su ideal, demuestra su vigencia de manera constante. ¿Actualidad de la novela? Absolutamente. La reedición de la primera novela de Pía Barros se transforma en un recordatorio que nos demuestra que la sociedad, después de cuarenta años, aún tiene deudas pendientes.

Sebastián Salinas Universidad de Playa Ancha

127

128

NORMAS DE PUBLICACIÓN

La Nueva Revista del Pacífico, fundada en 1964, depende de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha. A partir de 2013, esta publicación aparece de forma regular dos veces al año, acogiendo en sus páginas trabajos especializados inéditos de lingüística y literatura. La revista está abierta a todos los investigadores, de cualquier universidad, pública o privada, chilena o extranjera. La revista acoge textos escritos en español e inglés. La Nueva Revista del Pacífico tiene tres secciones: a) Estudios: artículos científicos sobre literatura o lingüística. Pueden ser de dos tipos: artículos originales o artículos de revisión. Los artículos originales son investigaciones que generan nuevo conocimiento o nuevas perspectivas en el ámbito abordado y que, en consecuencia, se erigen como un aporte al estudio de las disciplinas de la revista. Los artículos de revisión se refieren a material que ya ha sido publicado sobre un tema, pero que es ampliado en cuanto a los aportes conceptuales, la inclusión de nueva bibliografía y/o a la profundización del análisis del objeto investigado. En lo que respecta al formato, los estudios no deben superar las 25 páginas en letra Times New Roman, tamaño 12, interlineado doble, incluyendo bibliografía y notas. El título del artículo debe ser breve y contener el nombre del autor, como también debe incluirse un resumen en español y en inglés que no sobrepase las diez líneas y con una lista de un máximo de cinco descriptores en español e inglés. b) Entrevistas: diálogos intelectuales con personalidades del mundo cultural chileno o extranjero (autores, críticos, representantes de instituciones culturales, etc.). Las entrevistas no deben superar las diez páginas.

Formalmente, tienen las mismas exigencias que los artículos. c) Notas: se trata de textos analíticos y críticos más breves que los estudios y que, en consecuencia, no cuentan con todo su aparataje teórico. Lo anterior no impide la producción de trabajos profundos y coherentes. Las notas no deben superar las diez páginas. Formalmente, tienen las mismas exigencias que los artículos. d) Reseñas: textos evaluativos y descriptivos sobre las novedades editoriales recientes en el ámbito de la literatura y la lingüística. Las reseñas no deben superar las cinco páginas. Formalmente, tienen las mismas exigencias que los artículos.

Todos los artículos presentados a la Nueva Revista del Pacífico deben adoptar el formato MLA Style Manual 2003. En todos los trabajos las notas

129

deben ubicarse a pie de página y estar numeradas. Las notas al pie deben ser solamente notas de contenido o de comentario bibliográfico. La bibliografía debe estar organizada alfabéticamente por el apellido del autor. Ejemplos: Libros: Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona: Editorial Anagrama, 1998.

Artículos de revistas: Guerra-Cunningham, Lucía. “El conventillo: signo del desecho y signo híbrido en Los hombres obscuros, de Nicomedes Guzmán”.

Anales de la Literatura Chilena 1 (2000): 117-134.

Capítulos de libros: Manzoni, Celina: “Ficción de futuro y lucha por el canon en la narrativa de Roberto Bolaño”. Bolaño salvaje. Ed. Gustavo Faverón Patriau y Edmundo Paz Soldán. Barcelona: Editorial Candaya, 2008.

335-357.

Artículos de periódicos: Careaga, Roberto. “Harold Bloom: “Lo único que nos queda es la literatura”. La Tercera (Santiago, 8 oct. 2011): 72.

Documentos de internet: Hozven, Roberto. “Las trancas de la memoria”.

Estación de la palabra. Diciembre 2012. http://www.estaciondelapalabra.cl/ edicion-n3/141 Las referencias textuales deberán indicar el apellido del autor y el número de página. Ej: (Goic 23). Si se cita más de una obra del mismo autor se debe incluir, además, el inicio del título correspondiente en cursivas: (Goic, Historia 32). A continuación, se especifican algunos usos: Un texto con dos autores: (Calderón y Fierro 25) Un texto con más de tres autores: (Sarlo et al. 54) Cuando un texto se cita de manera indirecta: (Cit. en Cánovas 202) Los trabajos recibidos en la Nueva Revista del Pacífico serán enviados a dos árbitros externos que podrán aprobar, aprobar con modificaciones o rechazar los textos. En caso de que un artículo sea aprobado por uno de los árbitros y rechazado por otro será el Consejo Editorial el responsable de decidir la publicación del texto.

Los estudios, entrevistas, notas y reseñas deberán enviarse –sin identificación alguna- a la Nueva Revista del Pacífico en Avenida Playa Ancha 850, Valparaíso, Chile o a las vía correo electrónico a nfloresc@upla.cl, jreyes@upla.cl o ivan.candia@upla.cl. En documento anexo se debe entregar el nombre del autor, el título del trabajo, la institución a la que pertenece, su dirección postal y electrónica.

El autor recibirá gratuitamente un ejemplar del número en que aparece su artículo.

No se devolverán los documentos originales.

130