Nueva revista del pacífico nº54 55 2009 2010

CLISSN 0716-6346

NUMERO 54 AÑO 2009

N UEVA RR EVISTA DEL PPACIFICO

H U M A N I D A D E S

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F A C U L T A D

UNIVERSIDAD DE

PLAYA ANCHA VALPARAÍSO - CHILE

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NUEVA REVISTA DEL PACÍFICO Nº54- 2009

ISSN 0716-6346

UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN Facultad de Humanidades REPRESENTANTE LEGAL RECTOR PATRICIO SANHUEZA VIVANCO Director responsable y Editor

EDDIE MORALES PIÑA

SubDirectora

ANA MARIA GUERRA EISSMANN

Comité Editorial

PATRICIA ARANCIBIA MANHEY HUGO CIFUENTES SALINAS NORBERTO FLORES CASTRO CONSUELO MAFUD HAYE SIEGFRIED MUÑOZ VAN LAMOEN MARCELA PRADO TRAVERSO

Consultores Externos

HENRIETTE WALTER – Université de la Sorbonne, Francia MARCELA OYANEDEL FERNANDEZ - Pontificia Universidad Católica de Chile MARÍA OLGA SAMAMÉ BARRERA - Universidad de Chile MARIO BERNALES LILLO - Universidad de la Frontera, Chile JUAN DE DIOS LUQUE DURÁN - Universidad de Granada, España ALFREDO SALDAÑA - Universidad de Zaragoza, España JOSE PROMIS – University of Arizona, U.S.A. FERNANDO MORENO – Université de Poitiers, Francia OSCAR HAHN – University of Iowa , U.S.A. EDUARDO GODOY GALLARDO – Universidad de Chile – Academia Chilena de la Lengua CARLOS MATA INDURAIN – Universidad de Navarra, España EVA LÖFQUIST - Växjö University, Suecia

Portada y diagramación de textos

OSVALDO MORAGA GONZÁLEZ, CAROLINA DELGADO RAGGIO

Correción de pruebas y diseño Web ESTEBAN RIVEROS HERNÁNDEZ Traducción y revisión de abstracts

HAMISH STEWART STOKES

Nueva Revista del Pacífico está incluída en los siguientes índices: Base de Datos de Publicaciones Seriadas Chilenas con ISSN (CONICYT), MLA Directory of Periodicals (Center for Bibliographical Services Modern Language Association) y ULRICH’S Internacional Periodical Directory, Latindex, Dialnet.

Para petición de ejemplares, información, envío de originales y suscripciones, dirigirse al Director o Subdirectora, Avda. Playa Ancha 850, Valparaíso, Casilla 34-V, Valparaíso, Chile.

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Para canje dirigirse a la Sra. Gabriela Lara Sanguino, Unidad de Desarrollo de Colecciones, Biblioteca Central, Universidad de Playa Ancha.

Suscripción anual $5.000, nacional; US $30, internacional

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SUMARIO ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS EL DISCURSO CÓMICO DE SHAKESPEARE Y PROBLEMAS QUE PLANTEA SU TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL Comic discourse in Shakespeare and the problems it presents to its translation into Spanish Mª Teresa Corchado Pascasio .................................................................................

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LES EXPRESSIONS LEXICALISÉES: SCHÉMAS LINGUISTIQUES Lexical expressions: linguistic patterns Olga María Díaz ........................................................................................................

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LA PERSONA SATELITE DEL MAPUDUNGUN: UN ANÁLISIS DESDE LA GRAMÁTICA DEL PAPEL Y LA REFERENCIA The satellite person in mapudungun: an analysis from the role of grammar and reference Daniel Lagos Altamirano, Pablo Riquelme Rojas, María Teresa Núñez Herrera .................................................................................

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EL MENSAJE DE LA POLÍTICA, LA PUBLICIDAD Y EL PERIODISMO The political, the advertising and the journalistic message Juan Pablo Reyes Núñez ..........................................................................................

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ESTUDIOS LITERARIOS CORTÁZAR COMO ANTROPÓLOGO LITERATO: LECTURAS DE CORTÁZAR, UNAANTROPOLOGÍA POÉTICA1 Cortázar as aliterary anthropologist: a reading of Cortázar, a poetical anthropologist Miguel Alvarado Borgoño ........................................................................................

77

LA SUBVERSIÓN DEL DISCURSO RELIGIOSO EN SALVE DOLOROSA DE SONIA CAICHEO The subversion of religious discourse in the salve Dolorosa of Sonia Caicheo Juan Pablo Amaya González ....................................................................................

97

LAS NIÑAS ARAÑAS DE LUIS BARRALES: UN EJEMPLO SIGNIFICATIVO DE LA DRAMATURGIA CHILENAACTUAL The spider girls of Luis Barrales: an important example of contemporary Chilean theatre Adolfo Bisama Fernández ........................................................................................

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MUERTE Y MARAVILLA DE LA EDAD DE ORO EN LA POESÍA DE JORGE TEILLIER Death and wonder of the Golden Age in the poetry of Jorge Teillier Alexis Candia Cáceres ............................................................................................. 129 UNA VISIÓN CRÍTICA DE LA NARRACIÓN DE ARTHUR GORDON PYM DE EDGAR ALLAN POE A critical vision of the narration in Arthur Gordon Pym of Edgar Allan Poe Daniel Ferreira Paredes, César Wee Quijada ..................................................... 147 VERDAD E HISTORIA EN LA OBRA DE JOSÉ DONOSO: EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE Truth and history in the works of José Donoso: The Obscene Bird of Night Paulina Gómez Miranda ..........................................................................................

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LA LOCURA EN HAMLET Madness in Hamlet Consuelo Mafud Haye ............................................................................................... 173 LA VISIÓN EXISTENCIALISTA DEL MUNDO Y DEL HOMBRE EN EL TEATRO DE SAMUEL BECKETT The existentialist view of the world and man in the theatre of Samuel Becket Hortensia Padovani Torres ...................................................................................... 183 N O TA S APUNTES PARA UNA LECTURA DE SEDUCCIÓN DE LOS VENENOS DE ROXANA MIRANDA RUPAILAF Felipe Becerra Calderón .......................................................................................... 197 A PROPÓSITO DE CHARLES BAUDELAIRE. LA MODERNIDAD Y EL ESPECTÁCULO: ESCISIÓN Y PÉRDIDA, DILETANTISMO Y DANDYSMO Andrés Cáceres Milnes ...........................................................................................

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LAS DECISIONES DEL TRADUCTOR ACERCA DE UNA EDICIÓN BILINGÜE (ESPAÑOL-ALEMÁN) DE POEMAS DE PABLO NERUDA María Cristina Huerta Imposti ............................................................................... 207 EMBRY, Eduardo: Manuscritos que con el agua se borran. (Antología).

Eddie Morales Piña ................................................................................................... 217 GOIC, Cedomil: Letras del Reino de Chile. España: Universidad de Navarra.

Eddie Morales Piña ................................................................................................... 221 ABALLAY MEGLIOLI, Gladys: La Corona demanda tributo. El léxico impositivo de la Época colonial para la Región de Cuyo Juan Pablo Reyes Nuñez .........................................................................................

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ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS

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EL DISCURSO CÓMICO DE SHAKESPEARE Y PROBLEMAS QUE PLANTEA SU TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL Comic discourse in Shakespeare and the problems it presents to its translation into Spanish Mª Teresa Corchado Pascasio

Resumen Este análisis contrastivo de varias traducciones y el texto original ofrece una clara muestra de la importancia que el juego verbal desempeña en la obra de Shakespeare; retruécanos, ambigüedades o anfibologías que se nutren básicamente de referencias de naturaleza sexual. De este cotejo se desprende también que ninguna de las traducciones exhibe esa textura dilógica del original, que tantos y tan variados efectos cómicos deparan al texto isabelino.

Palabras clave: ambigüedad, juego verbal, dilogías, análisis, traducción.

Abstract This contrastive analysis of some well known Spanish translations of The Merry Wives of Windsor and the original text reveals the enormous difference which exists between the Elizabethan and the terminal texts in an aspect whose relevance to the stylistic and thematic structure of this work is out of question; namely the ambiguities and puns which pervade the text of the play. The analysis also reveals that the Spanish translations lack practically all the wordplay generated by those ambiguities and puns, and therefore the amount of comic effects that they provoke in the Elizabethan text.

Keys words: ambiguities, puns, analysis, translation

En el fragmento de The Merry Wives of Windsor elegido se pone una vez más de manifiesto uno de los rasgos más sobresaliente del discurso literario de Shakespeare. Se trata de ese componente de naturaleza dilógica, en el que se incluyen todo tipo de ambigüedades, retruécanos y juego lingüístico en general, que hace posible que numerosos pasajes, e incluso escenas completas de la

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obra del autor isabelino se presten a una doble lectura, con la riqueza estilística y hasta temática que esto comporta. Como se sabe, Shakespeare se sirve constantemente de estos recursos y lo hace de tal manera que todo ese caudal de dobles sentidos o significados ocultos que generan estas figuras guarda relación entre sí y posee una coherencia textual que hace que su función no sea meramente la de salpicar el texto con una serie de chistes más o menos ingeniosos. En efecto, esa interconexión que percibimos, así como la coherencia semántica que se establece entre los múltiples enclaves polisémicos que suelen confluir en las intervenciones y los fragmentos más significativos de su obra dramática o poética, suelen generar una lectura alternativa o segunda que, ya sea como complemento o como contrapunto, completa y depara un sentido cabal a la primera. Y ahí radica precisamente la razón por la que éste es un rasgo muy sobresaliente de su obra. Pues no se trata únicamente de la sutileza estilística que esa ambigüedad sostenida, y realizada por medio de múltiples y variadas figuras retóricas depara al texto; sino, sobre todo, de la condensación y concentración temática que produce.

El análisis textual y el estudio lexicográfico capaces de sacar a la luz los sentidos soterrados que esconden las anfibologías y los equívocos dentro de la obra del autor isabelino deben ser, en consecuencia, los pasos previos para cualquier traducción que pretenda alcanzar ese grado mínimamente exigible de fidelidad al original. En este sentido, las ediciones más fiables de The Merry Wives of Windsor suponen una herramienta de primer orden, al igual que los glosarios, diccionarios y compendios lexicográficos, en general, dedicados al inglés moderno temprano o a la lengua de Shakespeare específicamente 1.

El fragmento elegido corresponde a un largo diálogo entre Falstaff y Pistol en el que se agolpa todo un rosario de términos marcados por connotaciones o asociaciones de naturaleza sicalíptica. Aunque entre las principales ediciones de la obra sólo hallamos una glosa de este tipo con referencia a una de esas palabras -en concreto a “carves”-, y a pesar de que la lexicografía especializada en Shakespeare o en su época documenta sentidos de esta naturaleza con otros dos términos de este pasaje -”action” y “familiar”-, al menos otras diecisiete palabras se prestan con toda probabilidad a una lectura lúbrica. Estas son, en mi opinión, “know”, “ken”, “wight”, “substance”, “about”, “yards”, “indeed”, “waist”, “waste”, “entertainment”, 1

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En la bibliografía final aparecen los títulos completos de los trabajos lexicográficos y ediciones de la obra manejadas en este trabajo.

“discourses”, “carves”, “leer”, “voice”, “Englished”, “action” y “familiar”. Las frases que se intercambian Falstaff y Pistol, en las que aparecen los términos señalados, son las siguientes: FALSTAFF Which of you know Ford of this town?

PISTOL I ken the wight. He is of substance good.

FALSTAFF My honest lads. I will tell you what I am about.

PISTOL Two yards and more.

FALSTAFF No quips now. Pistol. Indeed I am in the waist two yards about; but I am now about no waste –I am about thrift. Briefly, I do mean to make love to Ford’s wife. I spy entertainment in her. She discourses, she carves, she gives the leer of invitation. I can construe the action of her familiar style; and the hardest voice of her behaviour, to be Englished rightly, is ‘I am Sir John Falstaff’s’.

(I.iii.33-41)2 Como se sabe, tanto en inglés como en español know y conocer, además de los sentidos más habituales, poseen el de tenencia de relación o trato sexual. Este último sentido, “to have carnal acquainted or sexual intercourse with”, se documenta en el OED desde 1200 y mantiene plena vigencia hasta 1613. Sin embargo, por extraño que resulte, el mencionado diccionario no ilustra con este ejemplo la citada acepción sino otra mucho menos marcada que también posee el verbo (“to be familiar with by experience”). Esto resulta muy extraño, como se acaba de señalar, pues en este ejemplo se ilustra muy gráficamente el sentido carnal del verbo. Así lo percibe Partidge, para quien “know”, no sólo en este pasaje sino en otros de 2Henry IV (II.vi.123-7), Much Ado about Nothing (IV.i.48-9) y Measure for Measure (V.i.186-7), equivale a “to have carnal knowledge of; to be sexually intimate with (usually a woman), to the point and inclusion of coition” (131).

El término “ken” probablemente participa también de esa ambigüedad que posee su sinónimo y cognado. A esta interpretación contribuye no sólo el hecho de que lo utiliza Pistol en una réplica a una pregunta maliciosa formulada por Falstaff con el término “know”, sino también la coherencia que guarda con 2

Craik, T.W. The Merry Wives of Windsor. The Oxford Shakespeare. Oxford: Oxford University Press, 1990. Todas las referencias que se hagan a la obra corresponderán a esta edición.

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otros términos igualmente equívocos de este fragmento de la obra. De ahí la sorpresa de que ni editores ni lexicógrafos parezcan haber reparado en ese juego bisémico que emana el término.

Las connotaciones sexuales del sustantivo “wight” son prácticamente idénticas a las que esta palabra tiene en boca de Pistol en la escena I, línea 228 de este misma obra (“O Base Hungarian wight”) y que Rubinstein define como “a ‘wight’, a whit (by-form of ‘wight’), the smallest posible thing –like his WIT, penis” (130).

El sustantivo “substance”, aunque ningún autor parece haber tomado nota de ello, posee sin duda también en este contexto ese segundo sentido que Henke incluye en su glosario y documenta en The Wild-Goose Chase (III.i.126) y The Atheist’s Tragedy; or, The Honest Man’s Revenge (Iv.i.42) de Irving Ribner: “a large penis” (262). Interpretada de esta manera, la palabra se integra muy bien en el contexto oculto que generan los términos “know” y “wight” anteriormente mencionados. En concreto, con esa acepción oculta se desencadena un interesante juego de sentidos del que participan las dilogías escondidas en “indeed”, “waist”, “yards” y “about”. De ahí que en la glosa que hace Barton, “well-to-do” (294), si bien es una matización muy oportuna de “substance”, no se agote toda su riqueza semántica.

“Indeed”, como se acaba de apuntar, es un término marcado también por el equívoco. Rubinstein señala la clara sugerencia sexual que encierra el componente de esta forma de deed3, que permite leerla como “in (the) deed (coitus)” (133).

Por lo que respecta a “waist”, estamos de nuevo ante uno de esos juegos homofónicos que con tanta destreza maneja Shakespeare. Halliwell y Rolfe hacen referencia a esta homofonía de “waist” y “waste” y la documenta no sólo en este diálogo entre Falstaff y Pistol sino también en una obra bastante anterior. En concreto, citan el siguiente pasaje de los Epigrams de Heywood: Where am I least, husband? Quoth he, in the waist.

Which cometh of this, thou art vengeance strait lac’d.

Where am I biggest, wife? In the waste, quote she, For all is waste in you, as far as I see (Halliwell-Phillipps 58 y Rolfe 159).

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Además de Partridge (Shakespeare’s Bawdy, 95), Colman documenta este sentido sexual de deed en Shakespeare (190).

Rolfe, por su parte, documenta también este juego verbal en 2Henry IV: CHIEF-JUSTICE Your means are very slender, and your waste is great.

FALSTAFF I would it were otherwise; I would my means were greater, and my waist slender.

(I.ii.160-3) (159) Posteriormente, Hart recogerá en su edición esta misma idea de Halliwell y Rolfe, añadiendo un nuevo ejemplo de este tipo procedente de Discoveries de Jonson: There is nothing valiant or solid to be hoped for from such as are always kempt and perfumed making the waist small, binding it with hoops, while the mind runs at waste (37).

También Kökeritz incluye en su conocido estudio una referencia a esta homofonía (152). Llama la atención que autores de edición tan prestigiosos como Chambers, Quiller-Couch y Dover Wilson, Oliver o Craik, por citar sólo a algunos, pasen totalmente por alto este claro juego lingüístico. No obstante, lo que llama más la atención es que ni los lexicógrafos más conocidos documenten con este pasaje ese sentido lúbrico que, por lo demás, algunos de ellos reconocen en “waste” y documentan e ilustran en otras obras de Shakespeare. Así, Webb, por ejemplo, glosa “waist” como “the erotic, central portion of woman” en un pasaje de Hamlet: “Then you live about her waist, or in the middle of her favours?” (Shakespeare’s 126).

No cabe duda de que “waist” en este contexto posee idénticas connotaciones máxime cuando una de las palabras que le precede, “indeed”, como dos de las siguientes, “yards” y “about”, tienen connotaciones de la misma naturaleza y guardan una coherencia textual manifiesta con dicho término. “[Y]ard”, además del conocido sentido de medida de longitud (Schmidt 1402), se utiliza en el inglés vulgar de la época para designar el órgano viril, como registra el OED y documenta con una cita de Love’s Labour’s Lost (V.ii.676). Partridge incluye esta misma definición en su glosario y la ilustra con el mismo ejemplo del OED (222). Webb recoge también esta ambigüedad

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y aporta algunos ejemplos más de la obra de Shakespeare4. Por último, también Williams glosa el término en el sentido dilógico señalado, y lo documenta igualmente en Love’s Labour’s Lost (V.ii.660) [Dictionary 1555-6]. Pues bien, a pesar de la claridad del contexto en que lo utiliza Falstaff, ninguno de estos lexicógrafos, como se ha podido observar, ilustra esta ambigüedad con esta cita concreta. Mucho más grave -ya que al fin y al cabo los autores que se acaban de mencionar documentan ese significado en obras de Shakespearees el caso de los editores de la obra. En efecto, de entre los más importantes sólo Sisson hace una anotación a “yards”, y sólo para recordarnos que significa “measure” (265). A pesar de este olvido, el contexto exige ese segundo sentido del término que, sin duda alguna, existe en este pasaje.

Por lo que se refiere al término “about”, que aparece explícitamente en las dos intervenciones de Falstaff e implícitamente, por así decirlo, en la de Pistol, constituye toda una cantera de hilaridad. Para hacer una lectura exhaustiva de toda esa carga de comicidad hay que tener en cuenta, no sólo las glosas que Hibbard, Bevington y Craik hacen de la primera aparición del término (1.35), sino también la lectura que Rubinstein hace del mismo en su segunda aparición (1.38). Así, refiriéndose a la primera vez que Falstaff lo utiliza y al modo en que Pistol lo entiende, Hibbard da la siguiente explicación: “(1) engaged in, planning (the sense in which Falstaff means it); (2) about the waist, in circumference (the sense in which Pistol takes it)” (163). Bevington, por su parte, ofrece un comentario muy semejante: “What I am up to (But Pistol plays with the meaning ‘what I measure round about’)” [314]. Finalmente, la glosa de Craik es muy parecida a las anteriores: “doing (Falstaff’s sense); round about, in circumference (Pistol’s sense). Falsatff continues the quibbling with his pun on waist/waste” (97).

Con la atinada glosa que Rubinstein hace del término “about”, en la segunda intervención de Falstaff, se completa, como se decía, la lectura de este pasaje. Esta autora nos descubre una vez más su sentido lúbrico que se adecua y añade mayor coherencia al subtexto: “A bout: a sexual bout (C;P; a round at any kind of exercise. Aboutir: confine in the end (Cot.). A bout: the end of anything (Cot.). Pun in the buttocks” (1-2) 5.

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1Henry IV (II.iv.238-9) y Anthony and Cleopatra (I.ii.54-7) [133].

A esta definición se unen igualmente las de Partridge (“a bout, turn, ocasión of physical love”, Shakespeare’s 70); Colman (“sexual encounter” 185); y Henke (“innuendo of lovebouts, copulations” 25).

Los matices del sentido de “entertainment” aquí van más allá de los que se recogen en la mera denotación del término, a la que se limita la glosa de Schmidt: “hospitable reception, kind treatment, kindness” (367). Tampoco resultan suficientes en este sentido, aunque aporten más que la del anterior, las anotaciones de Hibbard6, Barton7, Bevington8 y Craik9. Esos matices aparecen de forma mucho más nítida en las ediciones o trabajos lexicográficos de Hart, Oliver, Colman y Rubinstein. Hart, en concreto, incluye la siguiente nota en su edición: Compare Wilkins, Miseries of Enforced Marriage (Haz. Dods. IX. 541), 1607: “I’ll but prepare her heart for entertainment of your love”.

This seems to be the simple meaning here. Some commentators have found a special “wanton” sense (37).

Para Oliver el término equivale a “not only, surely, willingness to listen but also pleasure, of various kinds” (23). Colman, por su parte, lo glosa como “sexual amusement of hospitality” (192). Rubinstein respeta prácticamente la glosa de este último autor: “sexual hospitality” (146).

En cuanto a “discourse”, todo parece indicar que posee en boca de Falstaff ese sentido oculto de “copulation” que, como nos recuerda Henke, tienen el término en la época isabelina. Henke documenta ese sentido en The Malcontent (II.iv.28) de M.L. Vine (68). Por lo demás, ninguno de los editores hace referencia alguna a este doble significado del sustantivo en este pasaje.

La forma verbal “carves” no sólo plantea problemas en cuanto a la dualidad de sentidos que sin duda alguna encierra, sino incluso de fijación textual.

Así, Halliwell recoge en su edición la enmienda que sugiere Jackson, si bien se inclina por la forma “carves” justificándola del modo siguiente: Jackson (Shakespeare’s Genius Justified, 9vo. 1819, p. 17) proposes to read ‘craves’, and the emendation is certainly a very easy and simple one, had it been necessary for the sense; but a passage that Boswell produces from Vittoria Corombona seems to place the accuracy of 6

“(1) kindness, readiness to meet advances; (2) a source of provision” (163).

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“willingness to receive me” (294).

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“readiness to receive me” (315).

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“welcoming behaviour” (97).

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the generally received reading out of doubt –”Your husband is wondrous discontented. Vit. I did nothing to displace him; I carved him at supper time”- (59).

En cuanto a su sentido, sólo Hart, Quiller-Couch y Dover Wilson, Colman, Neilson, Foster, Munro y Oliver hacen referencia a esa picardía erótica con la que el término contribuye a la jocosidad de todo este pasaje, aunque los demás editores y lexicógrafos especializados en la época también nos esclarecen una serie de matices muy interesantes para la correcta lectura del pasaje 10.

Hudson, por ejemplo, afirma que “it seems to have been a mark of kindness when a lady carved to a gentleman” (234). Clarke y Wright ofrecen una glosa bastante parecida: “to use a complimentary gesture in carving” (1137). Schmidt abunda en esta misma definición : “to cut meat at table. Hence + to show great courtesy and affability” (175). Para Van Santvoord el término equivale a “shows courtesy” (14). Hibbard lo glosa como “minces her words, speaks affectedly” (163); por último, la glosa de Craik reza del siguiente modo: Not possitively explained. There must be a connection with carving meat (and helping others to it) at table, but the placing of the word in the sequence discourses … carves … invitation suggests that there was a figurative sense (98).

En cuanto a los autores anteriormente mencionados, es decir, los que hacen referencia a las connotaciones lascivas del término, destaca por su exhaustividad el comentario de Hart: She is an accomplished, courteous woman. Compare Love’s Labour’s Lost, v.ii.233,4,5: “A’ can carve too, and lisp: why, this is he that kissed 10

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Tal vez a mitad de camino, es decir, entre los autores que no señalan nota sicalíptica alguna en el término y aquellos para quienes no hay duda en absoluto de su existencia se encuentran las anotaciones de Joseph Hunter y Rolfe. En efecto, como dice Dyce en su diccionario “that carve, is here used to describe some particular form of action, -some sign of intelligence and favour,- was first shown by the late Joseph Hunter (New Ullust. of Shakesp. vol. i. p.

215), who observed that the word “occurs in a very rare poetic tract, entitled A Prophecie of Cadwallader last King of the Brittanies, by William Herbert, 4to, 1604” (75). También para Rolfe “carves” “for a person was considered a mark of favour or affection, as is evident from C. of E. ii.2.120, etc.; but other allusions to carving in writers of the time show that the word also meant certain gestures expressing recognition and favour” (159-60).

his hand away in courtesy: This is the ape of form”. The word is used here absolutely in a somewhat violent fashion, and there have been many comments. New Eng. Dict. accepts Schmidt’s sense, “to show great courtesy and affability”, and gives these two examples only. Dyce gives a number of examples illustrating his sense of word, used, he thinks, “to describe some particular form of action –some sign of intelligence and favour”. Carving was undoubtedly seized as a favourable opportunity of encouraging a suitor by word, look and deed; and all these allusions show that fashionable hostesses adopted it as a recognised mode of flirtation. Moreover, carving was practically one of the fine arts. The books on the subject had laid down the laws, and it was the etiquette to practise them ostentatiously (37).

También la explicación de Quiller-Couch y Dover Wilson, Colman y Williams apunta en esta misma dirección. Todos ellos dicen textualmente que “carves” equivale a “make advances by signalling in a peculiar way with the fingers –a sort of dignitary ogle” (Quiller-Couch y Dover Wilson 140; Colman 187; y Williams 65). Neilson y Foster, por su parte, glosan el término como “makes amorous gestures” (250) y “to express favour by gestures, to philander” (82), respectivamente. Para Munro equivale a “serve at table; entice with inviting look” (1644). Finalmente, Oliver reconoce también que: That there is some kind of association between carving at table and making guests feel, properly or improperly, at home –and that it goes beyond the allotting of the choicest cuts- does seem certain (23).

Por lo que se refiere al término “leer”, son muy abundantes tanto las anotaciones de los editores como las glosas lexicográficas. No en todas, sin embargo, se hace alusión al sentido descaradamente sicalíptico que tiene en este pasaje. Así Clark y Wright se limitan a definir el término como “complexión” (1167), definición que hallaremos posteriormente en el glosario de Purdom.

Sisson lo glosa como “appearance, complexión, sideglance” (1358). Según Munro equivale también a “complexión, colour” (1663). Alexander, tal vez siguiendo a Sisson, lee el término como “glance” (1109). Foster lo glosa como “an arch, sly look” (358). Por último, para Craik equivale a “look” (38). La definición que registra el OED en la época, y que ilustra precisamente con estas palabras de Falstaff, es más completa, por cuanto que incluye un matiz

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de picardía sexual que se ajusta muy bien al subtexto de las palabras de este personaje: “aside glance; a look or roll of the eye expressive of slyness, malignity, immodest desire, etc”.

En esta misma línea, aunque con una formulación levemente atenuada se sitúan las glosas de Schmidt (“an amorous and smiling look” [640]); Hibbard (“inviting glance, come hither look” [163]); Barton (“amorous side-glance” [294]); Bevington (“come –hither glance” [315]); y Webb. Este último sintetiza esta lectura que parte, en cierto modo, de la glosa del OED de la manera siguiente: (1)The face or cheek; its colour, etc: Tit. IV.ii.117-9. (2) A side-long look (originally without derogatory connotation). OED’s gloss for the amorous context = ‘roll of the eye expressive of immodest desire’. So the supposed OEILLADES of Mistress Page, and Mistress Ford’s ‘leer of invitation’ Wiv. I.iii.41-2 (Shakespeare’s 67-8).

Rubinstein llama nuestra atención sobre un importante matiz que se les escapa a todos los autores anteriores y que pone de relieve toda la gama de efectos que el término atesora. He aquí su glosa e interpretación: Loin (obs.); flesh, partic. Of the thigh (TWR); cheek; complexión (obs.).

MWW, I.iii.50, Falstaff: ‘I do mean to make love to Ford’s wife: I spy entertainment in her … she gives the leer of invitation … and the hardest voice of her behaviour … is “I am Sir John Falstaff’s”. Mrs Ford’s leer or loin and VOICE/VICE (closed thighs and pudendum – P) are the source of the entertainment (sexual hospitality –C) Falstaff spies in her (146).

El término “voice”, como se acaba de ver en la paráfrasis de Rubinstein, esconde un segundo sentido -”pudendum” (146)- en torno al que gira, por así decirlo, el juego sicalíptico de este pasaje. Esta acepción se ajusta también al subtexto del pasaje, y resulta, por lo tanto, tan convincente que sin él no están completas ninguna de las glosas de los principales editores de la obra. No es suficiente, en consecuencia, afirmar que “the hardest voice of her behaviour” equivale a “the most difficult utterance, or expresión”, como dice Rolfe (16).

Tampoco basta con decir que “voice” significa “most severe interpretation”, según anota Rowse (457); o, por último, “(1) severe expression (2) most difficult construction”, glosas que figuran en la edición de Barton (294).

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Finalmente, el término “Englished”, aunque sorprendentemente Rubinstein no hace comentario alguno al respecto, posee también una clarísima connotación lúbrica. La interpretación de Hart, “told in plain English” (38), y la de Barton, “(1) put into words (2) translated into English” (294), resultan tan obvias como inocentes. Kökeritz profundiza bastante más en el sentido de este término al observar un elaborado juego verbal entre “Englished” e “Ingle-ish”, juego que relaciona con los dobles sentidos que atesoran las frases que pronuncia Pistol en la intervención siguiente: Pistol’s aside to Nym with its cynical comment on Falstaff’s designs on Mrs. Ford in MWW 1.3.50. ff. has given rise to much conjecture […] Pistol’s remark will make sense only if we assume that he is made to use a forced pun on the noun ingle with the addition of the suffix ish. The word ingle had a wider sphere of meaning than is recorded in OED: as a modish epithet it was applied to both sexes, thus being synonymous with minion (105).

La ambigüedad de “Englished” se produce al ser término cuasi homófono de “ingle-ish”, ya que el término ingle significaba en la época “fondle” y “cares”11.

Probablemente, como se anunciaba al principio, no sean éstas las únicas dilogías de la intervención de Falstaff. “[A]ction”, por ejemplo, podría tener en la época el sentido de “sexual intercourse”, definición en la que coinciden Patridge (56) y Henke (5), si bien ninguno de los dos se refiere a este pasaje.

Otro tanto ocurre con el adjetivo “familiar”. También Partridge y Henke registran las connotaciones eróticas del término -”sexually familiar” (104) e “[i]ntimate, with the suggestion of sexual familiarity” (86), son sus respectivas glosasaunque tampoco hacen referencia alguna a esta escena. Estos sentidos marcados de ambos términos guardan una coherencia tal con los de los ya comentados que no cabe duda alguna de su pertenencia en este fragmento.

Las únicas referencias lúbricas que aparecen en los textos traducidos son las que se expresan en los significados primeros o superficiales del diálogo de partida. Todas las demás, es decir, esas con las que Shakespeare logra articular el subtexto desenfadado y pícaro que se esconde bajo este pasaje, o 11

OED ingle v. Obs. 1. Véase, además, el comentario que hace Hibbard del segmento “into English”, en su edición (163).

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se pierden en el proceso de traducción o, lo que es más probable, en la mayor parte de los casos ni siquiera se intentan recrear, por no ser los autores conscientes de su existencia. El resultado es, como cabría esperar, un texto bastante menos versátil y mucho menos divertido que el original. Nacente, sin embargo, propone una traducción muy interesante del segmento “the hardest voice of her behaviour, to be Englished rightly, is ‘I am Sir John Falstaff’s’” (traducción que, por cierto, repetirá posteriormente de manera literal Martínez Lafuente): “en buen romance”. El interés de esta versión es doble. Así, por una parte a muchos les puede parecer acertada esa concesión que se hace a la lengua de llegada al transformar “English(ed)” en “romance”. De esto es a todas luces consciente el autor. De lo que tal vez no hay sido consciente es del grado de aproximación subtextual del término romance a “English(ed)”, pues si este último, por razones homofónicas, puede interpretarse también en un sentido erótico, la palabra romance, como se sabe, también incluye un significado de esa naturaleza. No obstante, y aquí tal vez se ve el carácter fortuito de la elección de tan feliz término, sus posibilidades expresivas se ven truncadas por lo desacertado del contexto.

La conclusión que se desprende de la valoración del traslado de este rico entramado dilógico sobre el que se asienta esta divertida comedia shakespeariana es que en ninguna de las traducciones se logra recrear ese subtexto que, fruto de la ambigüedad y el juego verbal, se asoma por doquier en la obra dramática del autor inglés. Esto es así ya que, como se ha insistido a lo largo de este análisis, sin esos dobles significados y sin los equívocos deliberados que articulan una estructura de significado subyacente, ni el talante de los personajes en la obra de llegada ni el sentido de sus intervenciones ni, en suma, el sentido total responderían al modelo de partida. No es pues exagerado afirmar que, a pesar de las numerosas versiones existentes, el apasionante campo del traslado de la obra de Shakespeare al español dista mucho aún de estar agotado.

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LES EXPRESSIONS LEXICALISÉES: SCHÉMAS LINGUISTIQUES 1 Lexical expressions: linguistic patterns Olga María Díaz

Résumé Quotidiennement employées par des milliers de sujets, ces «tournures populaires» (ou expressions idiomatiquesques) que tout le monde connaît et utilise, en même temps qu’elles représentent l’une des bases du fonds culturel de la communauté linguistique, constituent en réalité un ensemble de faits de langue considérable.

II est certain que les schémas linguistiques fonctionnels et cognitifs qui conditionnent toute approche des énoncés idiomatiques sont particulièrement intéressants à étudier, notamment parce que, en situation charnière, ces expressions ont l’avantage de rendre plus évidente encore la façon dont une unité signifiante entre en fonction à l’intérieur du système global de la langue, et dans le discours.

Mots-clé: Expression idiomatique – schéma linguistique – figuralité – lexicalisation-comportement énonciatif.

«La langue est à la fois un instrument et un modèle» (Claude Lévi-Strauss) Quotidiennement employées par des milliers de sujets, ces «tournures populaires» que tout le monde connaît et utilise, en même temps qu’elles représentent l’une des bases du fonds culturel de la communauté linguistique, constituent en réalité un ensemble de faits de langue considérable. Et pour ne citer que quelques exemples de ces expressions à la fois imagées et lexicalisées, indiquons : 1

«Schéma» a ici le sens (méthodologique) très large que lui donne R.S. Woodworth de «pland’opération»; précisons de même que l’on se référa surtut aux processus cognitifs développés en langue étrangére par des sujets apprenants adultes.

23

-

avoir le pied à l’étrier faire d’une pierre deux coups tirer son épingle du jeu faire des économies de bouts de chandelles mettre la charrue devant les boeufs mettre le feu aux poudres monter sur ses grands chevaux faire des châteaux en Espagne, etc.

II est certain que les schémas linguistiques fonctionnels et cognitifs qui conditionnent toute approche des énoncés idiomatiques sont particulièrement intéressants à étudier, notamment parce que, en situation charnière, ces expressions ont l’avantage de rendre plus évidente encore la façon dont une unité signifiante entre en fonction à l’intérieur du système global de la langue, et dans le discours.

1. De l’idiomaticité Et pourtant, véritable complexe linguistico-culturel, ces «unités permanentes de signification» qu’on appellera de ce fait RLC (Représentations Linguistiques et Culturelles) se situent dans une zone qui semble échapper aux cadres théoriques habituels qui relèvent de la linguistique. Sous-tendant à la fois le système abstrait de la langue et celui concret de la parole ou du discours, le domaine des RLC est cette zone encore mal connue où, dit Alain Rey, «s’opère l’élaboration des usages». S’il devient alors difficile de séparer expression et concept, fond et forme, structure et sens, c’est qu’ici le contenu est comme doublé d’un support dont l’une des composantes, celle extra-linguistique, pourrait être appelée «épaisseur culturelle». Dès lors, ni une compétence strictement linguistique, ni un apprentissage uniquement sémantique ne seront à même de prendre en charge le traitement de cet objet de cognition que représente la RLC, et bien souvent en effet, pour l’interlocuteur étranger, l’énoncé idiomatique sera perçu tel un message qui devient énigme...

1.1. Autour du concept signifiant/signifié L’une des stratégies d’approche semblerait en premier lieu devoir tenir compte de la complexité structurale du fait de langue. A ce niveau déjà, la RLC se présente comme un mode d’expression précis, intégral et exigeant, car contrairement aux autres unités linguistiques qui dans le système virtuel de

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la langue ne s’actualisent que dans et par la parole, la RLC en somme a déjà en langue un sens déterminé, et le contexte qui se profile derrière concrétise une seule et toujours la même virtualité sémantique de la RLC qui est ainsi à demi actualisée en langue, n’a plus en discours qu’un emploi. Ainsi, dans la pratique de la compréhension (d’une langue étrangère) la référence constante aux deux plans du langage (langue et parole) rend plus complexe le repérage du segment idiomatique parce qu’on distingue moins nettement alors ce qui est construit en langue de ce qui est construit en discours2. C’est pourquoi, partant du «code de la langue», le point de vue de F. de Saussure reste à ce sujet nuancé : «On rencontre d’abord un grand nombre d’expressions qui appartiennent à la langue ; ce sont des locutions toutes faites, auxquelles l’usage interdit de rien changer, même si l’on peut y distinguer à la réflexion, des parties significatives (à quoi bon ? Allons donc !...). II en est de même bien qu’à un degré moindre, d’expressions telles que «prendre la mouche, forcer la main à quelqu’un, rompre une lance, ou avoir mal à (la tête, etc.), à force de (soins, etc.) que vous semble ?..., dont le caractère usuel ressort des particularités de leur signification ou de leur syntaxe.»3 Cependant dans la pensée de Saussure apparaissent en réalité des doutes et des oscillations : «Ces tours ne peuvent pas être improvisés, ils sont fournis par la tradition.

Mais il faut reconnaître que dans le domaine du syntagme il n’y a pas de limite tranchée entre le fait de langue, marque de l’usage collectif et le fait de parole, qui dépend de la liberté individuelle. Dans une foule de cas, il est impossible de classer une combinaison d’unités, parce que l’un et l’autre facteurs ont concouru à la produire, et dans des proportions qu’il est impossible de délimiter.»4 2

II n’est pas sûr par exemple que l’on distingue en langue seconde et au premier abord un énoncé tel que « Brigitte se fait les ongles » –qui même en restant à un certain degré idiomatique, peut être transformé : « Brigitte/ se coupe/ se ronge/ se lime... les ongles »–, d’un énoncé plus typiquement idiomatique tel que : « Brigitte est parisienne jusqu’au bout des ongles ». Cette ordonnance pour qu’elle devienne pertinente aux yeux de l’apprenant, nécessite souvent un certain nombre d’expériences successives après lesquelles seulement il pourra l’identifier : par ailleurs, l’impossibilité d’effectuer une segmentation montre que l’unité n’est plus le mot mais le groupe de mots formant un ensemble totalement distinct de ses éléments constituants. Cette concaténation conduit donc l’apprenant à un autre type d’expérience linguistique, ou si l’on veut, à une « analyse syncrétique » qui passe par le repérage d’une structure d’ensemble pourvue d’une signification unique.

3

In Cours de linguistique Générale, éd. Payot, réédition de 1996, pp. 172-17.

4

Ibid., pp. 172-173

25

Ferdinand de Saussure a pu souligner par ailleurs que le lien qui unit un nom à une chose n’était pas une opération toute simple. L’unité linguistique qu’il a toutefois le mieux étudiée est le signe qui, dit-il, est une chose double faite du rapprochement arbitraire de deux termes (le signifiant [sa], et le signifié [sé]). Certes, le signe peut être relativement motivé : «ainsi vingt est immotivé, mais dix-neuf ne l’est pas au même degré, parce qu’il évoque les termes dont il se compose : dix-neuf présente un cas de motivation relative.»5. Néanmoins, bien que l’auteur ait estimé que «tout ce qui a trait à la langue en tant que système demande à être abordé de ce point de vue qui ne retient guère le linguiste, la limitation de l’arbitraire» parce que «c’est la meilleure base possible»6, sur ce point qui est pour nous essentiel, Saussure ne nous livre que peu de détails : «Ce n’est pas le lieu de rechercher les facteurs qui conditionnent dans chaque cas la motivation. Mais celle-ci est toujours d’autant plus complète que l’analyse syntagmatique est plus aisée et le sens des sous-unités plus évident.»7. Or, dans la mesure où la motivation fait partie de son identité «substantielle», il semble nécessaire de considérer d’un peu plus près cet aspect de la structure linguistique de la RLC. 1.2 Processus de signification Plutôt qu’un signe linguistique unissant un concept et une image acoustique, la RLC serait donc un symbole notionnel présentant un «rudiment de lien naturel entre le signifiant et le signifié»8. De plus, si dans ce processus de signification le rapport entre les deux parties (sa/sé) est proprement motivé, nous pourrions même dire que son élaboration symbolique passe par une organisation qui s’opère au-delà du seul couple signifiant/ signifié. Et cette organisation à notre sens ne fait apparaître ni deux signes distincts :

5

Ibid., p. 181

6

Ibid., p. 182.

7

Ibid., p. 181.

8

Ibid., p. 101.

26

signe 1 « Jeter de l’huile sur le feu »

signe 2 « Envenimer une querelle »

ni un signifié qui aurait deux signifiants :

Sa 1 « Le silence était total »

Sé Concept de silence

Sa 2 « On n’entendait pas voler une mouche »

ou même un signifiant qui aurait deux signifiés : Notre hypothèse se fonde sur le fait qu’il est difficile d’opérer une désolidarisation entre les deux versants qui forment le symbole linguistique : on est dans ce cas renvoyé à un système de

Sé 1 Sa Sé 2 « Lancer des « Lancer des « Accuser, cailloux dans pierres dans attaquer en une le jardin de paroles propriété » quelqu’un » quelqu’un »

27

corrélations qui rend co-présentes les expériences linguistiques, conceptuelle, voire culturelle, et qui implique la dépendance de la forme à l’égard du sens.

C’est aussi la nature de cette démarche qui, semble-t-il, confère une valeur particulière à la RLC, permet d’en raviver le sémantisme, et conduit à la considérer comme un message qui constitue son propre code. Si l’on reste dans la terminologie de Saussure, on pourrait alors dire que la signifiance des RLC proviendrait d’un double mécanisme où l’image acoustique (Sa 1) serait reliée à un premier signifié (Sé 1) qui à son tour deviendrait signifiant à la seconde puissance (Sa 2) de l’unité finale de signification. Cette hypothèse d’interaction entre le système symbolique et le système connoté 9 devient une « transfiguration » qui pourrait alors être ainsi représentée : Pensée symbolique dans l’expression idiomatique : Combinaison de l’image et du concept. « Quelle mouche l’a piqué ? » Symbole 1 Représentation concrète Signifiant 1 image acoustique

Signifié 1 image mantale Signifiant 2 seconde puissance

Signifié 2 concept

Perception abstraite et notionnelle Symbole 2

9

28

Dans le seul système connoté traditionnel, l’on part généralement du signe 1 pour aboutir au signifiant 2.

Comme on le voit, pendant que la projection de l’organisation sémantique ne laisse place pour le récepteur autochtone qu’à un espace homogène pourvu d’une signification unique, le message perçu par l’interlocuteur étranger peut être une sorte d’énoncé à double sens, l’ambiguïté qui accompagne ce message centré sur lui-même rendant dès le départ délicates son interprétation et sa traduction. Et si ce qui échappe n’est pas toujours la modification symbolique de la signification, c’est parce qu’au niveau de la tonalité, de la «sur-signification» ou du «surplus» d’information qui appartient au domaine des connotations, que l’interlocuteur non natif se trouve en fait le plus démuni. La perception de ces données intégrées dans la signication des RLC suppose en effet toute une connaissance socio-culturelle. Devenir donc capable de saisir ce qui a été encodé mais aussi ce qui a été connoté, c’est en somme devenir un interlocuteur véritablement actif dans l’échange communicatif.

2. Figuralité de l’expression lexicalisée L’énoncé idiomatique est également déroutant lorsqu’on considère la question de la figuralité. Au plan linguistique remarquons seulement que l’opinion partagée de deux auteurs n’est plus sur ce point à vérifier. La première est celle de Tzvetan Todorov qui dans son livre Théories du Symbole10 affirme : «La notion de figure n’est pas pertinente au niveau linguistique, mais elle retrouve tout son sens à celui de la perception du langage. Un énoncé devient figuré dès l’instant où nous le percevons en lui-même.» La seconde est celle de Michel Le Guern qui place les phénomènes de la perception au plan supra-linguistique : «II y a des analogies qui pour n’être ni intellectualisées, ni situées au niveau proprement linguistique, ne se manifestent pas moins dans l’exercice affectif du langage. Ce sont celles qui apparaissent à un niveau purement perceptif, et qu’une analyse logique ou sémique ne parviennent pas à saisir.»11 . On le constate, n’envisager que la fonction logique de l’énoncé serait emprunter une voie sans issue. La RLC, sentie alors comme une rupture avec la logique, s’oppose apparemment au fonctionnement normal du langage. II devient cependant évident que, lorsqu’en termes de censure par exemple, l’on dit qu’on a «coupé quatre mots», l’énoncé ne peut précisément pas être présenté sous sa seule forme rationnelle, car il

10

Éd. du Seuil, réd.1987, p. 120.

11

In Sémantique de la métaphore et de la métonymie, réd. Larousse, 1992, p. 48.

29

serait littéralement considéré comme «un événement impossible». Il en va de même pour des expressions telles que «montrer patte blanche» ou «prendre son courage à deux mains». La RLC est donc bien autre chose qu’un simple outil de communication logique, d’ailleurs si c’était le cas, «il ne pourrait pas y avoir de métaphore»12. S’agissant d’une cohérence et d’une connaissance des modèles de la langue qui ne reposent plus sur la seule logique de l’énoncé, la RLC risque de ne pas avoir cette transparence qui nous permettrait de l’aborder à partir de sa seule fonction référentielle : le domaine linguistique est en effet envahi par des réalités non linguistiques.

2.1. L’activité schématique L’une des approches de ces représentations pourrait être au plan figural, celle susceptible de nous introduire dans la pensée cognitive par le biais des relations symbolico-conceptuelles. C’est au plan psycholinguistique que sont alors mobilisées en particulier et en même temps que les savoirs, les capacités d’abstraction, de généralisation et de mémorisation car, loin d’être ici une saisie statique, toute construction de signification implique au contraire, un ensemble d’activités schématiques qui appartiennent en propre à la fonction symboliquement transfigurative du langage.

2.1.1. L’image dans la pensée opératoire L’expression linguistique figurée peut alors être tout d’abord considérée comme élément d’un double système symbolique et conceptuel, dans la mesure où la formation des schèmes conceptuels semble passer par une certaine «métaphorisation de l’abstrait». Cette première hypothèse, différente toutefois de celles de Jean Piaget13 souligne elle aussi le rôle complexe que joue l’image dans la formation du concept et les problèmes que pose encore l’examen de la reconstruction des structures mentales, chez l’enfant aussi bien que chez l’adulte.

En effet, si l’on part de cette idée qui est que les expressions figurées sont des faits de langage qui existent initialement par leur représentation mentale, et que ce sont ensuite des modèles linguistiques de plus en plus chargés de conceptualisation, vouloir différencier à l’extrême l’image du concept paraît impossible car même pour l’adulte natif, le concept ne semble jamais s’affranchir 12

Ibid., p. 63.

13

Cf. notamment Formation du Symbole chez l’enfant, éd. Delachaux et Niestlé. Neuchâtel, réd.2008. pp. 172. 259, 287, 303, 448, 449.

30

complètement de l’image. La symbolisation reste donc à la base des structures mentales abstraites, et la pensée opératoire continue à se traduire en image.

Le symbolisme de Piaget au contraire, est essentiellement caractéristique d’une pensée préconceptuelle : c’est celle de l’enfant avant tout. C’est aussi celle du primitif, ou encore de l’adulte, mais dans une situation bien précise qui est celle du rêve, et il s’agit alors d’un symbolisme inconscient...

Or, il est clair que par manque de maturité mentale, le symbolisme qui nous intéresse n’apparaîtra pas chez l’enfant, notamment parce que même si sa pensée est à ce stade imagée, n’ayant pas encore de caractère déductif, elle ne peut que rarement atteindre la généralité opératoire nécessairement requise.

Compte tenu du fait que l’image est un signifiant qui permet à proprement parler le premier «réglage opératoire», l’on préférera ne pas donner aux termes de «pensée symbolique» le sens strict que leur donne Piaget, car on peut supposer que, comme cela se passe dans le domaine de l’expression poétique, la pensée symbolique reste dans ce cas impliquée dans la pensée et l’intelligence de l’adulte.

Cette interaction fonctionnelle du figuratif et de l’opératif devrait par ailleurs montrer que, quoique schématisée et codée au plus haut degré, l’image son seulement n’empêche pas la formation de la pensée conceptuelle, mais elle est à la base même de son dynamisme. Tel semble être l’attribut de ce système verbal particulier parce que composé de signes qui sont en même temps sociaux et motivés et qu’il vaudrait alors mieux rapprocher de ce qu’on a appelé la fonction sémiotique du langage.

2.1.2. Le verbal et le figuré Une autre hypothèse peut partir du principe qu’il y aurait là une organisation à la fois verbale et imagée. Cela suppose l’existence d’un double codage, autrement dit, l’interconnection de deux systèmes de signifiés.

Ainsi, alors que de façon générale le système de représentation imagée et le système verbal peuvent fonctionner indépendamment l’un de l’autre, au plan de l’expression idiomatique figurée, les deux systèmes seraient mis en jeu simultanément en étant mutuellement dépendants l’un de l’autre. Et comme cela a déjà pu être signalé par Michel Denis, cette interconnection proviendrait du fait que les deux systèmes pourraient être chargés de la même information.

Le modèle théorique dit du «double codage» met d’autre part en évidence des propriétés importantes dans la mesure où nous savons que le traitement sémantique et mémoriel du matériel verbal n’est pas le même selon

31

que ce matériel est propice ou, au contraire défavorable à l’évocation de représentations imagées14. Sous ce rapport, et à titre expérimental, deux des tests réalisés avec différents groupes d’apprenants étrangers adultes, étaient des tests figuratifs. Ceux-ci, tout en fournissant le moyen de vérifier le fonctionnement de ce double codage, ont permis de constater que la restitution ou l’actualisation de la forme verbale était relativement plus aisée dans ce type d’épreuves. Ces résultats confirment donc du point de vue de la rétention, la supériorité du rappel figuré ; toutefois, du point de vue de l’acquisition, cela ne nous assure pas de leur véritable intégration au répertoire lexical, puisque l’intégration réelle ne pourra être effectivement vérifiée que par rapport à la compréhension ou à l’emploi de l’expression dans une situation et un contexte.

L’on remarque en outre, qu’ici le contexte linguistique et situationnel est un facteur facilitant au plan des capacités mémorielles notamment, car de par son fonctionnement même, l’expression figurée se présente comme «un schème généralisable» dans ce sens que sa fréquence d’apparition est par excellence liée à des situations et à des contextes semblables. L’interprétation de la figure restant toujours la même il en résulte que «plus un schème est généralisable, plus il se conservera, et mieux il pourra servir de support à la mémoire» (Piaget).

2.2. La métaphorisation de l’abstrait Enfin, sachant que les opérations de nature abstraite sont caractéristiques de la compétence du sujet adulte, l’on comprend que la RLC soit également caractéristique des façons de parler de l’adulte : par le biais du symbolisme ce sont dans ce cas, des notions abstraites qui, dans leur presque totalité, sont exprimées par des images concrètes 15. La métaphore s’impose dans sa «matérialité», et tout en partant d’objets très simples comme l’eau, le vin, l’huile, le feu, dans les expressions «mettre de l’eau dans son vin» ou «jeter de l’huile sur le feu», l’image associe concret-abstrait de sorte qu’à partir du phénomène concret, l’on accède plus directement au stade d’abstraction.

D’autres opérations fondamentales telles l’individualisation et inversement la généralisation suivront, puisque, on le sait, il ne peut y avoir généralisation sans abstraction.

14

Cf. M. Denis,1979, Les images mentales, éd. P.U.F., coll. « Le Psychologue ».

15

Cf. P. Guiraud,1981, Les Locutions Françaises, éd. P.U.F, pp. 51 à 55.

32

Dans son accomplissement, l’expression idiomatique figurée présente donc là encore une double structure à deux versants de concrétude et d’abstraction, de particularité et de généralité. Et il semble alors intéressant de noter que la synthèse de ces représentations où ni le général ne signifie le particulier, ni le particulier le général, mais où les deux sont absolument un, c’est précisément ce que Schelling appelle Symbolisme.

3. Associations syntagmatiques Un système symbolique renforce en langue la syntaxe entendue au sens large, c’est-à-dire le rapport des éléments constitutifs entre eux. A ce niveau, les locutions idiomatiques présentent, par définition la très grande fixité propre aux unités lexicalisées. Celles-ci apparaissent alors comme ayant une existence propre en tant que partie du lexique, et en tant qu’associations syntagmatiques constantes elles traduisent une habitude verbale. Il en résulte que la construction de chaque «bloc-phrase» ne possède la plupart du temps aucun correspondant syntaxique dans une autre langue. La difficulté vient alors de ce qu’en langue étrangère, l’apprenant adulte ne peut plus pratiquer une «analyse analytique» parce que chaque terme du syntagme en ne gardant pas son identité propre devient inanalysable. Les éléments par ailleurs sont engagés l’un à l’égard de l’autre dans un pacte qui, telle une alliance ou une loi de fidélité, rend indissociables les constituants de l’expression et interdit la suppression ou l’adjonction d’aucun élément.

3.1. L´altération Cependant les locuteurs natifs altèrent quelquefois ces moyens d’expression en utilisant des formes elliptiques. Ils diront par exemple : «Elle n’arrive pas à joindre les deux bouts» en laissant le soin à l’interlocuteur de compléter lui-même l’énoncé ... «de l’année». Cette procédure peut s’exercer sur des formes relativement simples comme celles qui apparaissent dans les comparaisons. Dans ce sens, Michel Le Guern16 présente l’exemple suivant , «Un terme comparé (1) est lié à un terme comparant (2) par une analogie (3) qui porte sur un attribut dominant (4) :

16

in: Sémantique de la métaphore et de la métonymie, éd. Larousse, coll. « Langue et Langage », 1972, p. 63.

33

- Alfred est bête comme un âne (1) (4) (3) (2) - Alfred est comme un âne (Ellipse 1) - Alfred est un âne (Ellipse 2 : métaphore in praesentia) - Quel âne !

(Ellipse 3 : métaphore in abstentia)».

Toutefois, reconstituer mentalement la partie gommée est une intervention souvent délicate que le contexte seul ne permet pas toujours de bien réaliser et qui exige pour le non natif en particulier, une connaissance préalable de la «forme pleine». Ainsi, «Se serrer la ceinture» devient dans son emploi elliptique et familier «Ceinture !». Ces expressions qui seront plus facilement identifiables après un certain nombre d’expériences successives après lesquelles elles deviendront pertinentes aux yeux de l’apprenant, peuvent être considérées à cet égard comme une liste d’irrégularités fondamentales lorsqu’on se fonde sur les deux principes opposés que L. Bloomfield appelle de «régularité et d’irrégularité» : «Nous pouvons dire que toute forme qu’un locuteur peut prononcer sans l’avoir entendue est régulière dans ses constituants ; et que toute forme qu’un locuteur ne peut prononcer qu’après l’avoir entendue d’autres locuteurs, est irrégulière»17. Dans ce sens, les formes irrégulières des expressions lexicalisées sont des entraves redoutables pour l’apprenant parce qu’elles limitent considérablement ses possibilités au double plan de l’expression et de la compréhension.

3.2. Des formes rebelles ?

Les expressions idiomatiques lexicalisées se présentent souvent aussi comme des formes rebelles du point de vue grammatical car elles semblent se dérober à toute systématisation. Ainsi, bien que l’on puisse faire certains regroupements du type :

17

34

cité par A. Rey, réd.1990, inLa lexicologie, éd. Klincksieck, p. 73.

i)

être adjectif

comme

nom propre

-

être être être être

pauvre riche fier vieux

comme comme comme comme

Job Crésus Artaban Mathusalem

ii) -

être être être être être

adjectif bavarde fidèle heureux courageux

comme comme comme comme comme

nom commun une pie un chien un roi un lion

iii) -

groupe nominal une main de un coup de une taille de une fièvre de

iv) -

groupe verbal tuer la mettre la prendre la couper la

maître tête guêpe cheval

poule aux œufs d’or charrue devant les bœufs main dans le sac poire en deux

Il reste qu’au niveau de l’acquisition de ces formes (en langue seconde par exemple), qu’elles soient comparatives, nominales ou verbales, c’est d’abord d’une analogie, qui doit, dans un premier temps, être saisie intellectuellement et socio-culturellement, qu’il s’agit. Une connaissance extra-linguistique est alors nécessaire mais non suffisante. Marquées en effet du sceau de la spécificité nationale, enracinées dans la réalité autochtone, les associations culturelles sur lesquelles s’établit l’originalité des énoncés idiomatiques sont des obstacles que l’on ne peut pas toujours contourner par le biais de la seule expérience acquise en L1 ou par celui d’une approche purement rationnelle ( : savoir que le jeu de billard est un jeu difficile ne suffira pas à l’apprenant pour interpréter correctement l’expression familière «C’est du billard !». Car dans ce cas, on lui attribuera une valeur opposée à celle que les locuteurs natifs donnent à

35

cette expression, la «connotation obligée» faisant référence au contraire à la facilité, puisque comme le note A. Rey, c’est «le roulement aisé des billes sur la surface plane de la table de billard» qui est évoqué).

S’il est donc vrai que la compétence purement linguistique ne suffit plus à déchiffrer ou à émettre ces messages spécifiques, c’est entre autre parce que ce qui détermine l’acceptabilité n’est plus initialement le critère grammatical.

Charles Bally considère même que la lexicalisation est un processus de «dégrammaticalisation» car elle favorise le lexique aux dépends de la grammaire.

Ainsi certaines expressions permettent de passer d’un genre à l’autre sans qu’il soit nécessaire de marquer l’accord : il/elle n’a pas son pareil Les observations que nous avons pu faire sur les erreurs d’apprenants étrangers adultes mettent cependant en évidence une autre difficulté. On note en effet une tendance à délimiter les substantifs des expressions par un déterminant ; on trouve ainsi :

• clair comme de l’eau de la roche • blanc comme de la neige • acheter le chat dans la poche • avoir un bon dos • avoir le beau jeu • faire des flèches de tout bois A ce sujet faisons deux remarques. Tout d’abord le fait d’employer un nom sans article, indique plutôt en français, que l’on actualise du virtuel, l’effet produit étant dû à «une brusque transition» ; soit par exemple les deux expressions : - tenir la tête à quelqu’un - tenir tête à quelqu’un, G. Guillaume qui a longuement étudié ces problèmes du point de vue de «parties du discours», considère que de l’opposition de deux délimitations possibles du substantif (avec ou sans article) naît une opposition sémantique 18 : ainsi dans 18

36

Hommage à Gustave Guillaume, G. Moignet: 1981, « L’adverbe dans la locution verbale », in Cahiers de Psychomécanique du langage,, Presses Universitaires de Laval, Québec, Canada, pp. 4-36.

l’expression «tenir tête à quelqu’un» comme dans des expressions telles que «perdre pied, perdre patience, faire fête…», le substantif ne retient de son sens lexical qu’une «émanation subtile». En outre la délimitation inachevée marquée par le manque d’article conduit à l’expression du momentané (ex : perdre pied), pendant que la délimitation qui se fait par l’article renvoie plutôt à un état perspectif et duratif (ex : perdre la raison). L’absence d’article peut par ailleurs indiquer qu’il s’agit d’une abstraction et que le mot a une valeur métaphorique ou générale. C’est le cas de bon nombre de lexicalisations, et l’article réintroduit, en rendant à la locution sa valeur concrète, «désagrège» l’expression : ex :

- donner carte blanche à quelqu’un - donnerla carte blanche à quelqu’un - trouver chaussure à son pied - trouverune chaussure à son pied

De plus, la confusion d’un déterminant peut complètement changer le sens de l’expression : ex :

- prendreun parti - prendreson parti - prendrele parti de quelqu’un

= = =

se décider se résigner se ranger de son côté.

Bien que cela ne soit pas toujours aisé, il semble donc qu’après l’acquisition globale d’une expression en langue étrangère, il soit dans ce cas particulièrement utile de sensibiliser l’apprenant aux différents états de la forme quand cela correspond à des niveaux différents de valeurs fonctionnelles.

3.3. Principes de déneutralisation Outre cette dématérialisation, l’agencement phrastique particulier des lexicalisations serait à mettre en rapport avec une certaine totalisation du sens.

Par le fait d’être des expressions totalisantes, deux sortes de mécanismes sont alors mis en jeu : le premier est que les RLC se présentent comme des syntagmes qui n’ont pas vraiment de paradigmes. Ainsi, au niveau des opérations de substitution caractéristiques des associations paradigmatiques, aucune transformation ne peut normalement être appliquée : si l’on ne veut pas porter

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atteinte à l’intégrité du message ou commettre un «écart inadmissible» par rapport à l’usage, il est impossible de tenter de passer de l’expression :

à

- partir du bon pied - partir du bontalon.

On pourrait parler à ce propos comme le fait M.Riffaterre 19 de la formation d’un “micro-contexte” où tel élément doit être compatible avec tel autre, ce micro-contexte constituant une sorte de «macro-contexte mental».

Le problème ici serait que les locuteurs natifs connaissent en réalité suffisamment bien toutes les lois linguistiques pour pouvoir les transgresser.

Aussi, le ton humoristique et le jeu phonétique d’un énoncé qui dépend de l’état d’esprit de l’allocutaire, et qui par exemple peut être celui de ce journaliste écrivant «Il n’y a pas de quoi fouetter un empereur en exil», échappera à celui qui ne connaîtrait pas l’expression primitive et originale : «Il n’y a pas de quoi fouetter un chat». La lexicalisation déformée qui est encore plus imprévisible que l’expression courante, apparaît toujours pour l’apprenant «inexpérimenté» comme un énoncé absurde parce qu’incompréhensible. Il se heurte il est vrai, à une sorte d’obstacle au «second degré» car les expressions lexicalisées sont très fréquemment employées déformées : ce sont des formes linguistiques privilégiées où s’enracinent les jeux de mots. Citons ici Brassens : «Des contes à mourir debout que l’on me consacre» [dormir] «Elle jeta sa parure simplette par-dessus les moulins de la galette» [son bonnet] «J’ai même des tombeaux en Espagne qu’on me jalouse peu ou prou» [des châteaux]).

La deuxième propriété de l’expression totalisante est celle de ne pas pouvoir être couplée à son contraire. On constate ainsi que l’expresion populaire «Celui qui a mal tourné», titre d’une autre chanson de G. Brassens, fait référence à l’idée de «mener une vie peu conforme à la morale en vigueur» ; toutefois, l’idée contraire «commencer à mener une vie honnête», ne pourra pas être formulée par l’expression : «Celui qui a bien tourné». De même l’on sait qu’entre «un homme grand» et «un grand homme» il n’y a pas seulement 19

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in Essais de Stylistique Structurale, rééd Flammarion, 1991, p. 64.

une différence de type syntaxique, la différence est aussi oppositionnelle. «Un homme grand» s’oppose à «un homme petit», mais finalement «un grand homme» n’a pas d’opposé ou de contraire.

Or, les mécanismes d’opposition font partie des techniques d’apprentissage en ce sens que l’enseignant –de langue étrangère notamment–, pour définir sémantiquement un terme, a souvent recours à l’antonymie. Il opposera par exemple «sale à propre/ parler à se taire/ poli à impoli/ toujours à jamais… etc.» Et si cette procédure peut être utilisée en particulier au plan de la compréhension, c’est parce qu’autour de chaque terme «flotte» normalement son opposé : «En règle générale, toute expression est intimement unie à son contraire, de telle sorte qu’elle ne peut être pensée sans lui. C’est par son contraire qu’une idée se définit d’abord et le plus fortement» (H. Wallon). Dans le cas des lexicalisations cependant, on ne peut pas se fonder sur ce principe, car à quoi dans le discours, opposerions-nous des expressions telles que: avoir le pied à l’étrier - ne pas avoir inventé la poudre - ne pas être né d’hier - c’est une autre paire de manches ?

-

Jean Cohen20 nous éclaire sans doute en disant que «la solidarité des opposés ne joue qu’au niveau de la langue. Dès qu’on passe à la parole cette solidarité se brise». Et l’auteur poursuit : «À ‘livre noir’ on peut opposer ‘livre blanc’. Au contraire, si ‘idées noires’ est entré dans l’usage, ‘idées blanches’ ne l’est pas. Si l’on s’en tient, en conséquence, au seul niveau de l’usualité, c’est-à-dire des expressions que le locuteur trouve dans sa mémoire et que l’interlocuteur décode sans problèmes, on a alors le droit de dire, puisqu’à ce niveau «idées blanches» n’existe pas, qu’idées noires n’a pas de contraire.

La structure oppositive est mise en défaut (…) Les deux antonymes noir et blanc connaissent tous deux la figuralité usuelle, mais pas dans le même contexte et pas dans le même sens. On dit «nuit blanche» mais l’expression n’est pas la négation de «nuit noire». De même à «homme de peine» ne s’oppose pas «fille de joie». On vérifiera qu’aucune règle d’opposition ne régit l’usage

20

in Le Haut Langage. Théorie de la poéticité, éd. Flammarion, 1979, pp. 47 et 87.

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figural des mots de couleur dans ces expressions usuelles : voir rouge, peur bleue, rire jaune, langue verte, faire grise mine, voir la vie en rose».

Dire alors que les lexicalisations semblent échapper au principe d’opposition et de négation, c’est dire que l’usage ne normalise en général ici que l’une des deux forme. Il est ainsi intéressant de voir que quand les deux formes grammaticales opposées existent, elles ne correspondent pas systématiquement à des contraires ; tel est le cas de : - perdre le nord qui correspond (au propre et au figuré) à : «ne plus savoir où l’on est, ne plus pouvoir s’orienter», pendant que la forme négative - ne pas perdre le nord correspond à : «ne pas perdre de vue ses intérêts».

Et si dans certains cas la possibilité d’employer l’une ou l’autre forme se présente : ex :

- (ne pas) tomber de dernière pluie - (ne pas) croire au père Noël - (ne pas) mettre les bâtons dans les roues, - (ne) tenir (qu’) à un fil - (n’) écouter (que) d’une oreille - (n’) avoir (que) les os sur la peau,

ou que l’on puisse utiliser un moyen détourné pour ne pas exprimer directement une négation : - ne pas arriver à joindre les deux bouts - arriverdifficilement à joindre les deux bouts, de mode plus général, il sera impossible de passer de la forme négative à la forme affirmative : - ne connaître qqn ni d’Eve ni d’Adam - * connaître qqn d’Eve et d’Adam - il n’y a pas un chat

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- * il y a un/des chat(s) - ne pas être dans son assiette - * être dans son assiette - ne pas savoir sur quel pied danser - * savoir sur quel pied danser - le jeu n’en vaut pas la chandelle - * le jeu en vaut la chandelle - ne pas faire de mal à une mouche - * faire du mal à une mouche Et inversement, de la forme affirmative à la forme négative : - la nuit tous les chat sont gris - * la nuit tous les chats ne sont pas gris - la montagne accouche d’une souris - * la montagne n’accouche pas d’une souris - prendre le taureau par les cornes - * ne pas prendre le taureau par les cornes - on aurait entendue une mouche voler - * on n’aurait pas entendu une mouche voler - jeter le bébé avec l’eau du bain - * ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain - les murs ont des oreilles - * les murs n’ont pas d’oreilles Ce fonctionnement particulier où tantôt l’affirmation, tantôt la négation sont refoulées, ou cette inopposabilité, n’est pas seulement caractéristique de

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l’énoncé lexicalisé, il est également caractéristique d’un autre «signifié totalitaire», le signifié poétique. Car, souligne J. Cohen, «quand l’opposition est interdite, on a la figuralité poétique» : la non-poésie est liée à la présence de la négation implicite, la poésie à l’absence de cette négation. (…) «C’est la négation, implicitement présente en contexte normal, qui neutralise la charge pathétique de chaque terme»21. Agissant non plus sur un mais sur plusieurs termes, c’est aussi semble-t-il cette opération de déneutralisation qui rend ou fait conserver à la figuralité de l’expression lexicalisée son «sens original».

4. Point de vue énonciatif Enfin, au niveau non plus de la langue mais du discours, l’on peut également faire quelques observations. Certes, en tant qu’actions qu’accomplit la parole dans le fonctionnement discursif, ces expressions sont des formes linguistiques qui renvoient à l’énonciation22. Toutefois, le comportement de ces énoncés se singularise dans ce sens que l’on pourrait percevoir, telle une action dédoublée, deux pensées se rapportant à deux actions différentes. Or cette hypothèse est-elle encore «classable» parmi les faits de langage ?

Partons pour l’instant d’un exemple, et admettons que nous puissions dire de quelqu’un qui croit à la réalisation de quelque chose, que celle-ci soit impossible: «Il croit à l’impossible» ou bien encore : «Il se fait de belles illusions».

A ce niveau, notre opération discursive reste dans de la logique argumentative.

Cependant, si familièrement nous nous avisions d’en faire un commentaire plutôt ironique, en disant: «Il croit au Père Noël» l’énoncé qui se double d’un transfert métaphorique, devient une unité lexicale sémantiquement plus large que les précédentes. Autrement dit, il y a cette fois avis, mais de plus ironie.

L’acte qui s’accomplit dans la parole ferait donc apparaître deux contenus conceptuels indépendants, l’énoncé ayant alors une première valeur illocutoire (asserter) et une deuxième valeur illocutoire (commenter, voire ironiser). Ainsi, c’est au niveau de ces représentations linguistiques et culturelles que se nouent le plus fortement les rapports qui structurent l’usage même de la parole.

21

id., pp. 90 et 179.

22

Ces réflexions se fondent sur les travaux d’Austin, trad, frç., Quand dire c’est faire, Le Seuil, 1990 ; de J.R. Searle, trad. frç.,Les Actes du Langage, Hermann, 1972 ; et O. Ducrot : Dire et ne pas dire, Principes de sémantique linguistique, Hermann, réd.1992.

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De même, que nous suggèrent à présent du point de vue performatif, les exemples suivants? a) «Bon, alors… on coupe la poire en deux !» b) «… Je prends le ciel à témoin» l’on peut penser que le fait pour chacune de ces séquences d’avoir deux fonctions, celle de décrire et celle de référer, nous empêche de les considérer comme des énoncés performatifs. En effet, ces énoncés procèdent à la fois de la description (un état de chose est décrit) et ce faisant ils seraient constatifs, et de l’acte qu’ils décrivent (l’énoncé implique l’accomplissement de l’acte évoqué) et ce faisant ils seraient performatifs. Or ces deux notions sont en général incompatibles, puisque l’on sait que «l’énoncé performatif n’a pas de valeur de description, ni de prescription… mais d’accomplissement» (E. Benveniste). En décrivant un événement et en l’accomplissant, ces expressions cachent donc aussi une relation complexe au plan du discours, dans la mesure où l’acte décrit fait déjà référence à son propre résultat. Cela deviendra particulièrement visible lorsqu’on prendra un verbe plus nettement performatif, comme c’est le cas su verbe ‘promettre’.

Par exemple, reprenons l’énoncé performatif : c) «Je te promets de venir» et l’énoncé que parallèlement nous mettons à la première personne du singulier : d) «Je te promets monts et merveilles» Est-il nécessaire de se demander dans quelle mesure l’acte (d) est encore de même nature que celui qui apparaît en (c) ? En réalité, nous avons là un cas extrême (d) où non seulement l’accomplissement de l’action n’est plus la fonction même de l’énoncé, mais encore cet accomplissement implique un acte qui s’oppose à celui de promettre véritablement. Il semble alors inutile d’avoir recours au critère de discours indirect: dans ce simulacre de promesse, la notion même de performatif est menacée, car l’auteur de l’énonciation n’a pas l’intention de devenir sujet d’une quelconque obligation. La meilleure preuve d’ailleurs de ce qu’on «ne promet rien» étant d’une part qu’on emploiera rarement la première personne du singulier ou du pluriel, et d’autre part que la forme de l’énoncé serait dans ce cas la plupart du temps négative : e) «Je ne te promets pas monts et merveilles» e’) «Nous ne t’avons jamais promis monts et merveilles»

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Dans ce renversement des rapports, constatant que l’obligation est refutée et que l’énoncé rend le sujet volontaire de l’action contraire de celle de promettre, il apparaît que la valeur de la formule ne peut être définie que par d’autres critères qui régissent les lois d’interprétation de l’énoncé.

Restant au niveau énonciatif, il n’est toutefois pas suffisant de voir que dans la RLC le noyau de signification n’est plus réductible au verbe et qu’il s’étend en fait sur le verbe et son complément. Notre hypothèse tend à supposer la réalisation d’un «acte de langage indirect» tel que la tendance qui récemment s’est manifestée au plan des recherches en pragmatique peut le décrire 23. Soit que l’on parte d’une base psychologique, c’est-à-dire d’une approche «psychopragmatique» comme celle entreprise par H. Parret, soit que l’on choisisse le point de vue socio-linguistique et l’approche socio-pragmatique comme celle entrevue par J.C. Chevalier et S. Delesalle, l’on est conduit vers une nouvelle classification des actes de langage où sera largement représenté le parler quotidien.

L’on note par ailleurs que d’autres observations sur ce type d’acte de langage gagneraient sans doute aussi à être envisagées dans le cadre plus général de la problématique de «la structure de la conversation»24 comme le souligne Eddy Roulet, «la fonction de l’acte isolé est manifestement insuffisante pour rendre compte de la fonction de chacun des actes dans l’intervention.» A cet autre niveau, il conviendra donc d’envisager une description à la fois plus complète et plus complexe qui puisse tenir compte du fonctionnement des actes en contexte.

Remarquons finalement que les progrès qui actuellement s’accomplissent sur les chantiers de la lexicologie et de la linguistique tant moderne qu’appliquée, nous conduisent effectivement de moins en moins vers le traitement de mots isolés et de plus en plus vers le traitement d’unités lexicales larges. Cependant, la détermination des unités ici considérées montre assez clairement que celle-ci ne peut se réaliser qu’en faisant appel au sens. Autrement dit, même au plan métalinguistique où se situent certaines opérations qui traitent des formes linguistiques pour elles-mêmes, le sens aura toujours un rôle primordial à jouer. Et parce qu’on aura à s’appuyer constamment sur cette donnée à nos yeux fondamentale, celle de la composante sémantique, il est permis de croire que toutes les observations que dans ce domaine lexical

23

cf. « La Pragmatique », inLangue Française, Nº Spécial 42, Mai 1989 (pp. 3-5 notamment).

24

In :« Échanges, Interventions et Actes de langage dans la structure de la conversation », (Université de Genève, Conférences de l’auteur).

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particulier l’on pourra faire, devraient constituer des repères intéressants dans l’incessante recherche de la nature profonde du langage et de son fonctionnement.

5. Vers une autre définition Au terme de cette approche l’on pourrait dire que ce système symbolique verbal laisserait apparaître comme sous forme schématique ou graphique, des formes de discours où l’expression invétérée renvoie aux moyens et fins de la pensée elle-même. Des correspondances se tissent en effet, et elles font en premier lieu référence à des énoncés dont la lexicalisation affiche une très forte «limitation de l’arbitraire» ; mais ces énoncés se caractérisent généralement aussi, par le relief exceptionnellement accusé du signifié figural fixant leur structure conceptuelle. L’image, qui en réalité reste au centre des processus cognitifs d’acquisition, sous-tend un rapport concret-abstrait, et l’on reconnaît ainsi le «schéma linguistique» de base que Guillaume synthétisa en rappelant que «Produire un effet, c’est généralement, concréter de l’abstrait».

Cette démarche par ailleurs a d’une certaine manière tenté de montrer que la pertinence des RLC n’est plus linguistique mais socio-culturelle, qu’elle ne se dégage pas des mots mais des connotations et des valeurs que les locuteurs de la communauté française et francophone donnent à ces expressions.

Passer alors du normatif descriptif au normatif discursif pose tout le problème de la transformation d’un fait de langue en un fait de discours. Fondamentalement conceptuelle de par sa nature, la RLC qui ne peut manifestement être coupée des conditions d’énonciation dans lesquelles elle est produite, sera par son articulation dans la dynamique discursive, essentiellement fonctionnelle. Et c’est en dénitive cette double perspective qui, en faisant d’elle une pièce maîtresse dans le système langagier, nous entraîne vers une double expérience linguistique et langagière. Car à l’instar de toute «parole totale», la «parole idiomatisée», fait que, comme l’écrit Emile Benveniste, ce soit dans le discours que la langue se forme et se configure. Là commence le langage...

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LA PERSONA SATELITE DEL MAPUDUNGUN: UN ANÁLISIS DESDE LA GRAMÁTICA DEL PAPEL Y LA REFERENCIA The satellite person in mapudungun: an analysis from the role of grammar and reference Daniel Lagos Altamirano Pablo Riquelme Rojas María Teresa Núñez Herrera

Resumen Los verbos finitos del mapudungun son conjugados a través de sufijos obligatorios y sufijos opcionales. Uno de los sufijos obligatorios es el de persona eje de cada verbo. A su vez, existe otra marca de persona de carácter opcional llamada persona satélite. En este estudio se utiliza la Gramática del Papel y la Referencia para establecer las distintas relaciones que existen entre las marcas de persona satélite y de persona eje en los verbos del mapudungun. Esta perspectiva permite analizar el fenómeno considerando sus aspectos sintácticos, semánticos y pragmáticos. En el aspecto sintáctico se establece la elección de una plantilla sintáctica que de cuenta de la relación entre las marcas de persona eje y satélite del verbo finito. A su vez desde el aspecto semántico se determinarán las estructuras lógicas de los verbos del mapudungun, las cuales permiten observar los macropapeles semánticos de actor y padecedor de la persona satélite y la persona eje. En cuanto a los aspectos pragmáticos, se establece la estructura informativa o focal de los verbos donde se determina que la persona satélite representa un elemento focal y a su vez la persona eje un elemento tópico. También, se establece que los verbos del mapudungun posibilitan el macropapel de actor y padecedor tanto de la persona eje como de la persona satélite. Además, se establece que esta lengua presenta una relación sintáctica de argumento sintáctico privilegiado.

Palabras claves: Gramática del papel y la referencia, persona eje, persona satélite, macropapeles semánticos, elemento tópico.

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Abstract The finite verbs of the mapudungun are conjugated through obligatory suffixes and optional suffixes. One of the obligatory suffixes is that of axis person of each verb. At the same time, there is another type of person of optional character called satellite person. In this study the Grammar of the Role and the Reference is utilized to establish the different relations that exist among the marks of satellite person and of person axis in the verbs of the mapudungun.

This perspective allows us to analyze the phenomenon considering its pragmatic, semantic, and syntactic aspects. In the syntactic aspect the election of a syntactic pattern is established to tell us of the relation among the marks of the axis person and satellite of the finite verb. At the same time from the semantic aspect the logical structures of the verbs of the mapudungun will be determined, which allows to observe the semantic macro roles of actor and the bearer of the satellite person and the axis person. As for the pragmatic aspects, the informative or focal structure of the verbs is established where is determined that the satellite person represents a focal element and at the same time the axis person a trite element. Also, it is established that the verbs of the mapudungun enable the macro role of actor and bearer as much of the axis person as of the satellite person. Besides, it is established that this tongue presents a syntactic relation of privileged syntactic argument.

Key words: Grammar of the role and reference, axis person, satellite person, semantic macro roles, trite element.

1. OBJETIVOS El objetivo de este estudio es analizar el fenómeno de la persona satélite agente del verbo mapuche ocupando el modelo de la Gramática del Papel y la Referencia, la cual nos permite analizar los enunciados en cuanto a: 1. La representación semántica: Tanto en la estructura lógica como en la asignación de los macrorroles en relación con la persona focal y satélite.

2. La representación sintáctica: Indicando cómo se manifiesta la persona satélite a nivel sintáctico.

3. La estructura de la información: Donde se observa la estructura focal dada por la persona focal y la persona satélite de las oraciones.

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Se ha escogido esta teoría porque tiene una visión funcionalista de los fenómenos lingüísticos, comprendiendo que todas las lenguas actúan y se organizan de forma diferente, por lo que promueve que no se debe adaptar reglas a una lengua determinada, sino que la lengua va generando las reglas por las cuales se organiza. Además, consideramos que la Gramática del Papel la Referencia es un modelo que integra satisfactoria y elegantemente las representaciones sintáctica, semántica y de Estructura de la Información. Este modelo permitiría ver las características más relevantes de esta denominada persona satélite. Entregar la información que expresa a nivel semántico, la importancia de su presentación a nivel sintáctico y su papel en la asignación de estructura focal.

El estudio estará pues dedicado, en esta ocasión. a un aspecto especifico del mapudungun, el cual hace referencia a la marca de persona en la lengua mapuche, específicamente a la marca de persona satélite agente en el mapudungun, justificado en el aporte que el Dr. Adalberto Salas realiza sobre este tema, cuando plantea que esta lengua tiene dos marcadores de persona.

Estas personas se reconocerán con el nombre de persona focal y persona satélite, términos que serán explicados en esta presentación.

2. BREVE PRESENTACIÓN DE ALGUNOS ASPECTOS DEL PARADIGMA VERBAL EN EL MAPUDUNGUN Las construcciones verbales del Mapudungun poseen variadas formas de realización que están determinadas por los elementos que las constituyen.

Siguiendo la presentación del Dr. Adalberto Salas, los verbos están compuestos por una raíz verbal y por elementos sufijos que entregan información de diverso tipo.

Por ejemplo en amunge (anda) la raíz verbal es amu- la cual indica que el verbo en cuestión es el verbo ir. Al mismo tiempo, el sufijo –nge expresa que se trata de una expresión en modo imperativo y de segunda persona del singular.

A su vez, existen dos formas fundamentales de realización del verbo: 1) las formas finitas y 2) las formas no finitas. En el último caso, se trata de expresiones que poseen una raíz verbal acompañada de sufijos. . Estos proporcionan la información que establece una relación de subordinación de este verbo a otro ya enunciado. Por ejemplo en el caso de:

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Tüfa chi kulliñ pun tripakey Este el animal de noche sale siempre (Este animal sale de noche a robar)

weñealu a robar

El verbo weñe-a-lu presenta una raíz verbal weñe (robar) en coaparición con los sufijos –a y –lu. El sufijo –a indica el tiempo futuro de esta acción y el sufijo –lu marca una finalidad en relación a un verbo anteriormente enunciado, que en el caso de esta oración sería el verbo tripakey (sale siempre).

El sufijo –lu determina una relación de subordinación de finalidad del verbo weñealu en relación al verbo tripakey.

A su vez, estos verbos no finitos no presentan sufijos de persona, modo y número. Adalberto Salas se refiere a ellos como verbos no personales (Salas:2006,148). Esto se da porque las manifestaciones no finitas del Mapudungun son formas equivalentes a los verbos infinitivos del español.

Aparte del sufijo –lu, existen otras siete formas que permiten señalar una relación de subordinación de un verbo con otro. Empero, su descripción no es pertinente en este estudio, puesto que, como ya se mencionó anteriormente, las formas no finitas no poseen marcadores de persona, por lo tanto, tampoco se encuentran en este tipo de verbo la marca de persona satélite.

3. LOS VERBOS FINITOS Y LA FLEXIÓN VERBAL OBLIGATORIA Los verbos finitos a su vez no presentan marcadores de subordinación y presentan sufijos de distinto tipo. En este sentido, el verbo finito del Mapudungun, presenta dos formas de realización: la flexión verbal obligatoria y la flexión verbal opcional.

La flexión verbal obligatoria consiste en la sufijación que todos los verbos finitos del Mapudungún. Estos sufijos entregan información de persona, modo y número que posee un verbo determinado. Por ejemplo: trekange (camina) Raíz Verbal Treka Caminar

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Flexión Verbal Obligatoria Finita -nge modo imperativo, segunda persona, singular

En este caso existe una sufijación consistente en un solo sufijo (-nge).

Este sufijo posee de manera aglutinada los tres tipos de información de la flexión obligatoria de los verbos finitos, las marcas de modo (imperativo), persona (Segunda) y número (Singular).

Además, existen otras formas de sufijación consistente en dos o tres sufijos para marcar el modo, persona y número de un verbo finito. Esto va a depender del modo del que se trate, de la persona a la que se refiera y de la singularidad o pluralidad de dicha persona. De esta forma se observa en los siguientes casos: trekale Raíz Verbal Treka Caminar

Flexión Verbal Obligatoria Finita -l -e Modo Subjuntivo 3º persona (singular o plural)

Trekaymi Raíz Verbal Treka Caminar

-y Modo Subjuntivo

Flexión Verbal Obligatoria Finita -m -i Segunda persona Singular

Al mismo tiempo, también existen construcciones de persona marcadas con un sufijo Ø. Esto se da en la tercera persona del modo indicativo. Esta persona se marca en la flexión verbal obligatoria según el modo en que se presente el verbo. Por ejemplo, en el modo subjuntivo, la flexión verbal obligatoria se marca con un sufijo –e y en el indicativo con el sufijo Ø. En el siguiente cuadro se ilustra esta diferencia: Raíz Verbal Treka Caminar

Flexión Verbal Obligatoria Finita -y -Ø Modo Indicativo Tercera persona (singular o plural) -l -e Modo Subjuntivo Tercera Persona (singular o plural)

En este caso el sufijo, –y no aglutina toda la información como el sufijo –nge. La diferencia fundamental entre estos sufijos consiste principalmente en que -nge aglutina toda la información de la flexión verbal obligatoria, en

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cambio –y solo es un sufijo de modo, por lo que el sufijo Ø es un sufijo distinto que se marcaría precisamente a través de su ausencia.

La flexión verbal obligatoria del verbo finito presenta también marcas de de modo, número y persona, las cuales a su vez tienen sus propias características cada una.

MODO Y NÚMERO Al igual que en el Español, el Mapudungun tiene distintas formas de Modo. Estas pueden ser tres: El Modo Indicativo o Real, El Modo Subjuntivo o Hipotético y el Modo Imperativo o Volitivo. Las afirmaciones factuales se expresan en modo indicativo, las suposiciones o hipótesis en modo subjuntivo y las órdenes o mandatos en modo imperativo (Salas:2006,99). El término factualidad es ocupado por Adalberto Salas haciendo referencia a elementos que ocurren en la realidad. Cada uno de estos modos se marca a través los sufijos de la flexión obligatoria finita. En los siguientes casos se pueden apreciar las diferencias entre estos tres tipos de modo: amu-iñ ir – modo indicativo, primera persona plural amu-le ir-modo subjuntivo, tercera persona singular o plural amu-nge ir-modo imperativo, segunda persona singular.

En el Mapudungun el número se refiere a la cantidad de entidades que están involucradas en la acción del verbo. Estas formas se presentan de dos maneras diferentes: la forma singular y la forma plural. La forma singular se refiere a que una sola entidad está involucrada con la acción del verbo. La plural, en cambio, se refiere a que en la acción del verbo participan dos o más entidades. A diferencia del español, en el Mapudungun existen marcas que diferencian el número plural en cuanto a si participan de una acción verbal dos entidades o más de dos entidades. Cuando una acción tiene dos entidades marcadas que realizan la acción se habla de número dual.

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Tanto el singular, el dual y el plural son formas de número que se realizan solo en la primera y segunda persona. En el Mapudungun, la tercera persona no tiene una marca de número. Esto se debe a que en esta lengua, el número es una propiedad de los participantes del diálogo donde se enuncian las oraciones. Por ende, la tercera persona corresponde a un universo extradialógico o residual que no es parte del diálogo entre los hablantes, por lo que no está numerada (Salas: 2006,99). La tercera persona al ser una entidad que no se evidencia con claridad, no se puede determinar si se trata de una o de varias personas.

LA PERSONA Al mismo tiempo, en cada una de las construcciones gramaticales existe siempre una marca de persona que debe ir de forma obligatoria en el verbo, a esta marca se le llama: persona eje o persona focal del verbo. Todos los verbos finitos tienen una persona eje que, en palabras de Adalberto Salas, vendría siendo un actor ontológico del verbo, es decir, la marca de persona que aparece obligatoriamente en los verbos finitos . Por ejemplo, en el caso de: Leli-n (mire) Mirar-1ºpers.sing.

Leli-e-n (yo fui mirado por ti) Mirar-2ºpers.sing.-1ºpers.sing.

Como se puede apreciar, en un mismo verbo se pueden agrupar más de una marca de persona. En el caso de leli-e-n existen dos personas marcadas a través de los sufijos –e de segunda persona del singular y el sufijo –n de primera persona del singular.

La persona eje será aquella persona que tenga una relación de concordancia con un posible sujeto de la oración. Por ejemplo, el verbo leli-n hace mención a la primera persona del singular. Si se le agrega un pronombre personal como sujeto, al formar esta oración, este sujeto debe concordar con la primera persona del singular expresada por -n. En esto se ve en el caso de la oración inche lelin (yo miré). La persona eje o focal correspondería al sufijo –n ya que concuerda con inche (pronombre primera persona del singular: yo). En el caso de leli-e-n se observa que –e corresponde a la segunda persona del singular y a su vez es quien ejecuta la acción. Sin embargo, no es esa persona la que concuerda con un posible sujeto. Al estar la oración marcada

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con un sufijo –n, se está indicando que el posible sujeto de la oración es el de primera persona del singular y no otra.

La persona eje se expresa en distintas formas según sea el modo expresado en el verbo y el número. En el siguiente cuadro se puede apreciar estas diferencias de persona en relación a los modos indicativo y subjuntivo:

Singular Modo indicativo

1º persona Treka-n (caminé)

2º persona Treka-ymi (caminaste)

Singular Modo subjuntivo

Treka-li (si camino)

Treka-lmi (si caminas)

Dual Modo Indicativo

Treka-yu (caminamos (dos))

Treka-ymu (caminaron (dos))

Dual Modo subjuntivo

Treka-liu (si caminamos Treka-lmu (si caminaron (dos)) (dos)) Treka-iñ (caminamos Treka-ymün (caminaron (varios)) (varios)) Treka-liñ (si caminamos Treka-lmün (si caminaron (varios)) (varios)) Tercera Persona sin marca de número

Plural Modo Indicativo Plural Modo Subjuntivo

Modo Indicativo Modo Subjuntivo

Treka-y Treka-le

LA FLEXIÓN OPCIONAL DEL VERBO FINITO Además de la flexión verbal obligatoria, en los verbos finitos es posible realizar construcciones con sufijos opcionales que un hablante ocupa de acuerdo a lo que quiera referirse con sus enunciados. A este grupo de sufijos se les llama flexión verbal opcional del verbo finito. Adalberto Salas identifica a estas formas como sufijos adverbiales, por ser elementos que modifican el significado básico de la raíz verbal (Salas: 2006,129).

Existen muchas formas de sufijos adverbiales, estos pueden ser de tiempo, de negación, indirectizantes, entre otros Dado el carácter de esta ponencia solo abordaremos la noción de tiempo y persona satélite expresada en sufijos adverbiales.

LOS SUFIJOS DE TIEMPO En el Mapudungún los sufijos de tiempo son opcionales, porque entregan datos específicos que un hablante desea entregar a un oyente. Sin su aparición, el tiempo de las formas verbales corresponde al de valores que oscilan entre el pretérito y el presente (Salas: 2006,129). Los sufijos de tiempo pueden presentarse de tres formas distintas. En primer lugar, el sufijo –fu señala una acción pretérita no vigente. Por ejemplo: 54

a) Chi weda enguru lay El malvado zorro murió b) Chi weda enguru la-fu-y El malvado zorro murió En la oración a) el verbo lay es un verbo finito que no presenta ninguna marca opcional de tiempo, por lo que esta acción fue realizada entre un pretérito y un presente. En el caso de la oración b) si bien expresa la misma idea de la muerte del zorro malvado, al agregar el sufijo –fu toda la acción del verbo ya no tiene vigencia, lo que quiere decir que en este caso el malvado zorro no está muerto, pues la acción de morir ya no tiene vigencia en el momento de que es emitida la oración. La sufijación con –fu indica que la acción expresada efectivamente se realizó en un pretérito, pero que en el momento en que se expresa esta acción ya no tiene ninguna vigencia.

Por otro lado, está la sufijación –a, la cual indica que el verbo tiene un valor futuro. También se ocupa para dar ordenes de una manera más atenuada que en uso del imperativo sin este sufijo. Por ejemplo: c) d)

Langüm-a-n Mataré Amu-a-ymi irás

ñi kure mi mujer (Mataré a mi mujer) pürümkechi estando con prisa (Anda de prisa)

En la oración c) se ocupa el sufijo –a para indicar que la acción se realizará en un futuro, mientras que en d) se utiliza para mitigar la acción verbal del modo imperativo del verbo amuaymi.

El tercer tipo de sufijo de tiempo es el sufijo –afu, el cual indica una consecuencia futura de otras acciones condicionantes. Por ejemplo: e) Kullingeli kudu-me-afu-n Si soy pagado iré/iría a acostarme (Si me pagan, me acostaría) En el caso del ejemplo e) el sufijo –afu, del verbo kudumeafun (iré/ iría a acostarme) indica que esta acción será realizada en un futuro si se cumple la condición antes expresada en kullingeli (Si soy pagado).

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LA PERSONA SATÉLITE La persona satélite es una relación gramatical, que corresponde a la palabra o a la frase que es argumento del verbo y no es tópico de la oración; es paciente con formas verbales directas y agente con formas verbales inversas, en otras palabras se produce el fenómeno de la inversión.

Así como los sufijos de tiempo son sufijos opcionales también lo son los sufijos de persona satélite en los verbos finitos del mapudungun. Esta marca de persona es una forma de construcción verbal en la cual se indica que no solo la persona eje participa de la acción verbal, sino que también lo pueden hacer otras entidades de manera simultánea. Esto se ha observado en un ejemplo antes citado: Leli-e-n (yo fui mirado por ti) (Forma invertida) Mirar-2ºpers.sing.-1ºpers.sing.

En este caso se observa que la persona eje es la primera persona singular indicada por el sufijo –n. La marca –e corresponde al sufijo de persona satélite. Este sufijo corresponde a la segunda persona singular. En él se está indicando que hay un elemento que participa de la acción verbal, pero que no corresponde a una marca de concordancia con un posible sujeto. Si bien es el elemento que realiza la acción verbal no es él que representa al sujeto de la acción por lo tanto no es persona eje, sino que es una persona satélite.

A diferencia de la persona eje, la persona satélite posee construcciones de segunda y tercera persona. Estas personas, a su vez, pueden ser agentes o pacientes de la acción verbal. Por ejemplo: f) Leli-nge-n Mirar-3ºpers.sing-1ºpers.sing. (alguien /algo me miró) g) Leli-e-n-eo Mirar-3ºpers.sing-1ºpers.sing. (él /ella me miro, ellos/ellas me miraron) h) Leli-fi-ñ Mirar-3ºpers.sing-1ºpers.sing. (yo lo/los, la/las miré)

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En f) la persona satélite se trata de –nge, que indica que una tercera persona está realizando la acción verbal mientras que –n (primera persona singular) se comporta de manera paciente. El caso de –nge también hace relación con la identificación de esta tercera persona agente del verbo. La traducción: alguien/ algo me miró responde a que este sufijo además de señalar el tipo de persona y su número, también indica que se trata de un elemento que no es conocido por el hablante. Se trata de una entidad que no ha sido identificada, lo que el hablante marca a través del uso del sufijo -nge.

En palabras de Adalberto Salas este sufijo se trataría de una persona satélite agente indeterminada (Salas, 2006:110).

La oración g) al igual que f) señala que la persona satélite se trata de una tercera persona singular agente de la acción de mirar junto a una primera persona singular paciente eje (-n). Sin embargo, existen diferencias considerables entre ambas, la primera consistente en que el elemento señalado por –e…eo se trata se una entidad identificada y que participa del contexto de la oración, es decir, se trata de un elemento determinado por su presencia en la situación de enunciación o porque ha sido mencionado con anterioridad. Como en el ejemplo g) no se menciona ningún contextos, su traducción ofrece varias opciones de posibles personas satélite (él/ella me miro, ellos/ellas me miraron) y, además, esto también se debe a que la tercera persona en el mapudungun no tiene marca de número. La segunda diferencia entre el ejemplo f) y g) radica en su forma. La persona satélite en g) corresponde a un sufijo discontinuo constituido por dos elementos, los cuales señalan a la persona satélite agente determinada del verbo. El primero se encuentra en la parte anterior de la persona eje, en el caso de g) –e está antes de –n, y el segundo, en la parte posterior a la misma persona eje como lo es –eo. En f) en cambio su construcción solo utiliza un sufijo –nge. Cabe destacar, que e…eo es una sufijación discontinua que solo se presenta solo cuando la persona eje es primera persona singular o tercera persona determinada. En sus demás apariciones su construcción cambia a la de e…meo como en la siguiente construcción verbal: leli-e-yu-meo (nos miró o miraron (a dos)) En este caso –yu es una segunda persona eje dual.

En la oración h) se trata de una persona satélite en tercera persona y está determinada por los hablantes. Pero a diferencia de f) y g) se tata de una persona satélite determinada paciente, la cual no realiza la acción verbal.

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La determinación de agentividad o pasividad de las personas en el verbo finito se determina por el tipo de persona satélite que está en el mismo.

Por lo que una persona eje puede ser paciente si la acompaña una persona satélite de tipo agente, como en f) y g) o puede ser agente si es que a su lado hay una persona satélite paciente h). Si no se presenta persona satélite en un verbo, la persona eje será siempre el agente de la acción verbal.

JERARQUÍA INTERPERSONAL DEL MAPUDUNGUN Además de las distinciones de agentividad, pasividad, de determinación o indeterminación, existe un aspecto que rige los tipos de marca de persona verbal, el cual es la Jerarquía Interpersonal de las personas gramaticales del mapudungun. Esta jerarquía consiste en que entre las distintas personas existe una jerarquización gradual en relación a cuál de ellas puede ser persona eje y cuales persona satélite. Esta jerarquización estaría expresada de la siguiente forma entre las distintas personas: Primera

segunda

tercera determinada

tercera indeterminada

Dada la interacción entre las personas será eje la situada más alta (más a la izquierda del esquema) y será satélite la persona situada más baja (más a la derecha del esquema). Entonces, entre la primera persona y la segunda siempre será eje la primera y satélite la segunda. Entre la segunda y la tercera determinada será eje la segunda y satélite la tercera indeterminada. Entre la tercera determinada y la tercera indeterminada será eje la tercera determinada y satélite la tercera indeterminada. De esta manera también se rige la relación entre la primera y segunda persona y la tercera indeterminada. Se concluye, por ende, que la primera persona será siempre eje y la tercera indeterminada siempre satélite. En el ejemplo: Pe-fi-mu Lo vieron ustedes

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ta chi el

witran forastero (ustedes (dos) vieron al forastero)

Se observa que existe una persona eje dual agente expresada en el sufijo –mu y una persona satélite tercera determinada paciente expresada en – fi. Así mismo se observa en: pe-e-y-mu-meo ustedes (dos) fueron vistos por él

ta chi el

witran forastero

Que existe una persona eje dual paciente –mu y una tercera persona determinada agente satélite -e…meo.

La tercera persona satélite se puede expresar junto a cualquier otro tipo de persona, ya sea segunda o primera, de tres formas distintas de acuerdo a su agentividad o pasividad y a su determinación o indeterminación: -fi -e…eo/-e…meo -nge

tercera persona determinada paciente tercera persona determinada agente tercera persona indeterminada agente

No se manifiesta ninguna forma de esta persona que sea indeterminada paciente.

En el caso de la segunda persona satélite su aparición está condicionada por elementos distintos a los de la tercera persona. Estos aspectos son, por un lado, su agentividad o pasividad y por otro si es que en la interacción comunicativa se presentan solo un hablante y un oyente (diálogo mínimo) o si es que participan más personas (diálogo expandido) (Salas, 2006:113). Por ejemplo: i)

Leli-e-n (yo fui mirado por ti) Mirar-2ºpers.sing.-1ºpers.sing. j) Leli-mu-n (me miraron ustedes) Mirar-2ºpersona dual-1ºpers.sing.

En los i) y j) existe una segunda persona satélite agente. La diferencia de número indica que en i) hay solo un hablante y un oyente en la interacción comunicativa, lo cual es denominado como diálogo mínimo. En cambio en j) el número plural indica que en la interacción comunicativa aparte del hablante existen dos o más oyentes presentes a lo que se le llama diálogo expandido.

Estas formas de segunda persona satélite se enfocan en recalcar más que a las entidades que realizan o no la acción del verbo, en describir la composición

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dialógica (Salas, 2006:114) de la interacción comunicativa. Es decir, se intenta describir a los participantes de esta interacción señalando si es que se trata de dos personas (yo y tú) o de personas agrupadas en conjuntos de individuos (yo y ustedes, nosotros y tú, nosotros y ustedes). En este sentido se destacan los siguientes ejemplos: e) Leli-e-yu (te miré) Mirar-2ºpers.sing.-1ºpers.dual f) Leli-w-iiñ (los miré (a ustedes), te miramos, los miramos, (a ustedes)) Mirar-2ºpers.sing-1ºpers.plural.

En k) se muestra que –e es un sufijo de persona satélite de segunda persona singular y que –yu es el sufijo de primera persona dual agente eje. En este caso la persona agente eje incluye, en tanto que dual, a la persona satélite singular. Es decir, la segunda persona indicada en el sufijo –e es parte del grupo constitutivo de la persona eje dual -yu y de la persona satélite -e. Lo mismo ocurre en l) donde la persona satélite –w de segunda persona singular es parte del grupo de la persona eje –iiñ. Es por esto que en la traducción se ofrecen diversos sentidos para esta construcción (los miré (a ustedes), te miramos, los miramos, (a ustedes)).

Se concluye entonces que de acuerdo a la persona eje con la que es acompaña la segunda persona satélite aparecerá de una forma o de otra. En la siguiente tabla se aprecian las distintas formas de aparición de la segunda persona satélite de acuerdo a la persona eje que esté a su lado: Persona Satélite -e: segunda agente en diálogo mínimo -mu: segunda agente en diálogo expandido.

Persona eje -n primera singular -n: primera singular -yu: primera dual -iñ primera dual -e: segunda paciente con su número incluido -yu: primera dual agente que incluye a la persona en la persona eje al dual. paciente. (agente + paciente = dos) -w: segunda paciente con su número -iñ: primera plural que incluye a la persona incluido en la persona eje plural. paciente. (agente + paciente = más de dos)

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BIBLIOGRAFÍA GOLLUSCIO, L. 2006. El pueblo mapuche: poéticas de pertenencias y devenir. Chile: Editorial Biblos.

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ZÚÑIGA, F. 2006. Mapudungun el habla mapuche. Chile: Centro de Estudios Públicos.

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EL MENSAJE DE LA POLÍTICA, LA PUBLICIDAD Y EL PERIODISMO The political, the advertising and the journalistic message Juan Pablo Reyes Núñez

Resumen En este artículo se plantea como objetivo la presentación argumentada de siete características comunes entre mensajes de la política, la publicidad y el periodismo. Mediante la revisión de las características de estos tres tipos de mensajes, se concluye que éstos convergen y se fusionan a través de los medios masivos de comunicación para hablar de una misma realidad.

Palabras clave: retórica, comunicación, política, periodismo, publicidad.

Abstract In this article it is shown as an objective, the argumentative presentation of seven similar characteristics between politics messages, publicity and journalism.

Through the revision of the characteristics of these three types of massages, it can be concluded that they converge and fuse. Through the massive communication medias in order to talk about one reality.

Key word: rhetorics, communication, journalism, politics, publicity.

El mensaje político, el publicitario y el periodístico.

Los mensajes analizados desde la perspectiva histórica y lingüística, han tenido y tienen una trascendencia ideológica que afecta en distintos grados a los ciudadanos consumidores, electores y lectores. El propósito de este artículo es establecer nexos, similitudes y convergencias, sobre todo, expresivas entre los tres mensajes aludidos.

Además, la intención de mi revisión teórica y sus resultados, es preparar receptores o destinatarios para que realicen interpretaciones o lecturas analíticas de dichos mensajes y, de este modo, llegar a sus sentidos ideológicos profundos, probables desde la superficie de los mismos. Superficie que está cubierta de

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recursos expresivos, estructuras sintácticas y unidades semánticas referidas desde una perspectiva o enfoque de la realidad.

La palabra en estas jergas, es sometida a su mayor rendimiento expresivo persuasivo, tanto que con facilidad se tergiversa, traslada y descontextualiza (e intertextualiza) para representar ya no la realidad, si no la realidad establecida a priori.

Metodología La revisión de las características de los tres mensajes, se basó en libros de redacción, género y estilo periodístico, estructura de la noticia, análisis del discurso, lenguajes y técnicas publicitarias, las formas de la propaganda, comunicación, comunicación política, comunicación masiva. El siguiente paso fue determinar las características expresivas comunes y diferentes entre la triada.

Jerga: Desde un enfoque diafásico, las normas de habla comparadas son jergas. La primera definición que presento, aborda la extensión de uso y la identidad de los usuarios, la otra definición adopta el criterio del prestigio social de la actividad, que produciría o incentivaría una norma, “Comprende esta variable las formas características de un grupo en el que no caben divisiones en estratos o niveles sociales. La identidad de los usuarios deriva del campo de actividad(...)Se entiende que la abreviatura establece, simplemente, que la unidad léxica es más conocida y usual en el grupo de que se trata, sin que haya pretensión, en el caso de los campos de especialidad, de establecer taxonomías generales”[Morales; Quiroz.1983:15] Con esto se descarta el prejuicio respecto de llamar jerga a ciertas actividades, como lo testimonia la RAE en su Diccionario: “Jerga:(...) f. Lenguaje especial y familiar que usan entre sí los individuos de ciertas profesiones y oficios, como toreros y estudiantes, etc.”[RAE. 1992] (la letra cursiva es mía). En cambio, se dice el habla del abogado, del político o del profesor o el lenguaje de los médicos, ingenieros, etc.

Mensaje periodístico Es el habla que usa el periodista en su ámbito de trabajo y con fines laborales. Es la lengua que usan quienes estructuran discursos noticiosos de acuerdo a esquemas retóricos y corrientes ideológicas (periodismo informativo, investigativo, interpretativo o explicativo).

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Pero también, encontramos otras variables que marcan o intervienen en las formas del habla periodística, por ejemplo, la tecnología, la economía, la política1.

Estos y otros factores determinarán etapas, fases y características expresivas en la redacción de los textos periodísticos. “Sieber et alter argumenta que existen cuatro teorías filosóficas y políticas principales de la prensa, y en general de los medios de masas, y que ellas se han desarrollado de varias y diferentes maneras en los últimos cuatro siglos. Estas teorías son: 1) la teoría autoritaria; 2) la teoría libertaria; 3) la teoría de responsabilidad social, y 4) la teoría comunista soviética. La tesis básica del libro es que la comunicación de masas toma la forma y la coloración de los sistemas sociales y políticos en que opera.”2 A partir de los años 70 del siglo recién pasado, la proliferación de imágenes en la prensa escrita y la irrupción de los medios audiovisuales en la vida cotidiana de las personas, tuvo fuertes repercusiones en la formas periodística “los lectores, aturdidos por el diluvio de imágenes que caerá sobre ellos durante el próximo siglo, buscarán en el texto periodístico el efecto sedante.

La prosa periodística será para éllos un refugio, un descanso, un sueño, un placer.”3 .

En ninguna de sus etapas se ha descartado, suprimido o disminuido la influencia de la retórica en esta modalidad o estilo de habla. Más aún, vinculada siempre a la retórica política, de la que también se alimenta la retórica militar 4.

Lo anterior, demuestra un punto de encuentro entre las hablas estudiadas. El periodismo y la publicidad se relacionan especialmente en los planteamientos de Aristóteles conocidos en su libro La Retórica.5

1

Casasús, Joseph; Ladevéze, Luis. Estilo y géneros periodísticos. Barcelona: Ariel. 1991, Págs.22. Este libro trata entre otras cosas de la evolución histórica del periodismo desde el “protoperiodismo hasta el periodismo del siglo XX”.

2

Claudio Durán. El Mercurio. Ideología y propaganda 1954-1994. ensayo 1, propaganda de agitación en el periodo agosto 1972-1973. Ediciones Chile y América Cesoc, impreso en LOM. 1995. pág. 91.

3

Ibidem. Pág. 35.Aunque las autoras la plantean positivamente, se infiere la labor distorsionadora, tergiversadora, descontextualizadota de la realidad que tiene, tanto de dulce como de amarga.

4

Ibidem, pág 40.

5

Ibidem, pág 20

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Géneros periodísticos Los géneros son formas que adoptan las expresiones, por un lado, según el tipo de estructura externa y estilo, y por otro lado, de acuerdo a los contenidos que en ellas se expresan. Teun Van Dijk (1990), divide los géneros en dos grandes grupos, los de esquema narrativo y los de esquema argumentativo, que corresponden a los tipos de género informativo y evaluativo6.

El mismo catedrático holandés afirma que todos los géneros están influenciados transversalmente por estrategias retóricas que se reflejan en la redacción periodística. El desarrollo de la persuasión, que varía de lo explícito a lo implícito, según el género periodístico de que se trate, nos ubica en un plano ideológico del discurso y nos demuestra su afinidad con los discursos políticos y publicitarios.

“Toda periodística, por tanto, es persuasiva. No en balde, es la auténtica heredera de la Retórica”7.

La pregunta Seis son las preguntas básicas del periodismo, conocidas con la sigla 6W, que corresponden al qué, quién, cuándo, dónde, cómo y por qué del español.

Estas preguntas deben ser respondidas en el Lead o primer párrafo del cuerpo de la noticia. Todas ellas se refieren a la información fundamental de todo texto periodístico. Dependiendo de cual sea la noticia, se enfatizará una o varias de las preguntas.

“La pregunta. Se trata justamente del recurso lingüístico esencial con el que contamos los periodistas para efectuar entrevistas y debates que sean incisivos y sorprendentes”8. Lamentablemente, muchas veces, las preguntas son censuradas, prohibidas o modificadas por orden de grupos de poder; así ocurre, en los debates presidenciales nacionales.

6

Se habla también de otras dicotomías, como por ejemplo, género de noticias y género de comentario, de hechos y de opiniones, etc. Todas dependen sin duda del criterio que se adopte para su definición y clasificación.

7

Casasús, Joseph; Ladevéze,Luis. Op. Cit, Pág 97. Véase también: Gomis, Lorenzo.”Teoría del periodismo. Como se forma el presente”.España, Editorial Paidós. Capítulo 3.página 35, citado en Medina, Karen. “el necesario rol mediador de los medios de comunicación social en la solución de los conflictos actuales”. Redes de Circulación. Serie Cuaderno Universitario nº 5-noviembre 2004. Universidad de Playa ancha, Valparaíso-Chile

8

Santander Molina, Pedro (Editor). Los Medios en Chile. Voces y contextos. Salesianos impresores. 2007. Pág. 35.

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La pregunta tiene importancia expresiva en dos puntos más, los que son, en primer lugar, la pregunta como parte de una encuesta de opinión, o “sondeo de opinión” y su resultado estadístico, para vender posteriormente candidatos o cosas, y en segundo lugar, la pregunta que trae a la agenda del político un nuevo tema, y muchas veces, alcanza varios días de permanencia como tema de debate público. Se trata, frecuentemente de declaraciones polémica, que expresan connotaciones insultantes, irónicas y descalificadoras.

Pero, en lo profundo y trascendental, poco o nada importan para aspectos del desarrollo del país.

El titular El titular9, pues constituye una parte formal de la noticia que sirve para cumplir funciones de carácter apelativo, y en el que encontré contenidos similares a los que se pueden hallar en el discurso político y publicitario. Estos contenidos son muchas veces reproducciones de frases o expresiones de personajes del ámbito político administrativo, de actividades tan distintas entre sí, como el deporte, la salud, la economía, la educación, entre otras.

Se considera que el titular constituye el “grito” o la “llamada de atención” con que se anuncia la noticia. Pero a la vez, se afirma, que es lo que queda grabado en la memoria del lector. En dicho sentido, el titular es un “enganche”, quizá “anzuelo” o “carnada”.

Los titulares se pueden clasificar según las funciones del lenguaje de Roman Jakobson, los actos de habla directos o indirectos de Austin y Searle, o según las características sintácticas en simples o complejos. Para el propósito de este artículo, las dos primeras clasificaciones nos permiten establecer hilos de unión entre los tres discursos.

Mensaje político Los textos elaborados por los políticos se caracterizan por ser de carácter público, tiende a las redefiniciones (metalingüística o metaepistemología) de conceptos relacionados con la organización o sistema

9

Tal vez tenga relación con el titulus; recurso de la propaganda política escrita, que se usó en la Roma republicana. Estos eran, una especie de carteles, que se llevaba en las procesiones, o también inscripciones en los muros y aun algunas veces caricaturas y motes injuriosos, tal como hoy en día vemos en las paredes de nuestras ciudades. Véase al respecto Jara Urrutia, Lilian;Rojas Botto, Pedro. La propaganda política. Santiago de Chile, 1956.

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de gobierno, por ejemplo, libertad, democracia, dictadura, participación, eficiencia, derecho, deber, etc., también es frecuente, que en su discursos haga referencia las actuaciones, dichos y pensamientos de otros actores del mundo político, de la misma ideología o de una diferente.

El más público de los discursos ha sido siempre el político, pues sus ideas y proyectos son para ser difundidos a la mayor cantidad de ciudadanos, con la intención de ser aceptadas por estos. Por lo mismo, sus estrategias discursivas se orientan hacia el convencimiento y la persuasión. Para este propósito, se provee de los espacios públicos de las ciudades, como las plazas, estadios, teatros, clubes, etc., de los medios masivos de comunicación, la propaganda política, y de la idealización o estandarización de un público masa, de la llamada opinión pública o ciudadanía10 La propaganda política La política se masifica, es decir, se expanden las ideas, las conductas, las actividades y los anhelos de una determinada visión organizativa grupal de la realidad. La propaganda política, fue y es un recurso técnico de enorme ayuda para las estrategias políticas discursivas. “ligada estrechamente a la política que actúa sobre todos los resortes humanos, la propaganda no es más una actividad parcial y pasajera, sino que es la expresión misma de la política en movimiento, como voluntad de conversión, de conquista y explotación” 11 Entre la publicidad y la propaganda política, encontramos múltiples semejanzas en sus procedimientos, así, el slogan correspondería a la consigna política, la marca de fábrica, al símbolo, etc. Se sugiere, de todos modos, que la publicidad influye en la propaganda.

En las últimas décadas y gracias al avance tecnológico de los medios, la publicidad y la propaganda política, han variado sus invenciones, métodos y estilos o modos de agradar a sus consumidores o electores. Pasó de convencer a “golpear”, a sugestionar más que a explicar.

La política acude para propagar sus ideas a la prensa escrita, oral y visual, utilizándola como medio difusor de sus pensamientos. “Napoleón alguna vez exclamó “cuatro diarios enemigos pueden hacer más daño que un ejército de cien mil soldados”12 10

Ibidem: 27 “la palabra “ciudadano”, que reemplaza a “señor” y que data de 1792" Ibidem : 27"A decir verdad, la propaganda política es tan vieja como la política misma. Las arengas del pueblo reunido, las discusiones en las calles o en los edificios públicos.”

11

Ibidem:100

12

Ibidem: 104

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Mensaje publicitario La publicidad tiene como eje fundamental la comunicación masiva. Es decir, en términos generales, es un nivel de comunicación en el que usan recursos técnicos y en el que los emisores son grupos u organizaciones de masa y el receptor es un público difuso13. Este tipo de comunicación es además persuasiva, característica que también la encontramos en el periodismo, la propaganda política, las relaciones públicas.

Modelo comunicativo Siguiendo un modelo comunicativo básico, vemos que determinado tipo de publicidad está regido, en gran medida, por las intenciones, el canal utilizado, la fuente o la empresa que requiere los servicios de la agencia de publicidad, el cifrador o agencia de publicidad, el mensaje, el receptor, los efectos de la persuasión y las macrocondiciones, esto es, el contexto político, social, económico, legal y cultural, y las microcondiciones, que comprende aspecto de marketing, como precio, tipo de distribución, la competencia.

Dentro de este modelo, y para los propósitos de este artículo, las macrocondiciones nos permiten asegurar que la publicidad en los sistemas capitalistas no es la misma que en los países comunistas, o no es igual en un sistema democrático que en uno dictatorial, o en uno autoritario, que en uno totalitario.

La publicidad ha recibido conocimientos no solo de la teoría de la comunicación, sino también de las matemáticas, la economía, la sociología, y de manera muy abundante y fundamental, de la psicología, específicamente del psicoanálisis de Sigmund Freud. Qué otro soporte podría justificar la gran cantidad de mensajes publicitarios sexistas.

La imagen Una nueva etapa surge en la elaboración del mensaje publicitario, cuando la imagen empieza a dominar sus espacios, formas y contenidos. De leer, se 13

El término difuso es utilizado por Mónica Herrera en su manual La Publicidad. Editorial Universitaria.1983. Sin embargo, debemos saber que la publicidad se dirige a un segmento determinado de la población que ya ha sido caracterizada por la misma agencia de publicidad, lo mismo que la llamada opinión pública, que está predeterminada por las agencias de noticias. Creo entender difuso, en el contexto del manual señalado, como vacío, desocupado, y por lo tanto, la publicidad llenaría la masa difusa con mensajes que incentiven la compra o la adquisición de bienes materiales.

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pasa a la acción de ver, y cambia, entonces, la manera de percibir, comprender, entender y explicar los anuncios, comerciales, avisos y consejos publicitarios, etc. 14.

El empleo de la imagen en la publicidad, se apoya en los avances tecnológicos, tanto en el ámbito de producción, como de la difusión de las imágenes. Las unidades distintivas que se utilizan en la composición de la imagen son la línea, el punto, las figuras geométricas, el color, tipo de plano y la perspectiva o enfoque. Los diseñadores de anuncios, pretende expresar el mensaje visual de manera realista, efecto que se logra tanto por las habilidades en el manejo de las unidades señaladas, como por la falta de crítica de parte de receptores, los que en su mayoría son ingenuos y confiados analfabetos visuales.

La imagen mejora la capacidad expresiva del texto verbal, pues produce mayor fascinación, deleite y placer. La imagen se convierte en un valioso recurso de persuasión. El componente icónico de la publicidad, expresa sensaciones fantásticas, regidas por la pasión, que altera las leyes de la razón.

El gran impacto y atracción que produce la imagen provoca cierto grado de emotividad que aminora las capacidades de entendimiento lógico. De este atributo podemos inferir, la facilidad de retención de una imagen respecto de un concepto.

La palabra escrita también adopta aspectos visuales en la publicidad, la propaganda política y en la prensa, cuando se elige una determinada tipografía, color y tamaño de letra con el propósito de resaltar, destacar y diferenciar marcas, productos y pensamientos.

La Omisión en el mensaje publicitario.

La ausencia de ciertas características del producto que se vende, satisface la necesidad del publicista de emblanquecer el producto vendible.

Se omiten datos, se hace creer que algo que existe, no existe, en ningún caso, se trata de elipsis, falta de conocimiento o de elementos implícitos.

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Anuncio es la palabra genérica que abarca a los demás tipos de mensajes. La Palabra spot, está restringida a los anuncios televisivos. Aviso y consejo, son más bien recursos eufemísticos, para ocultar el propósito persuasivo de la publicidad. En tanto, jingle, advertencia, junto con spot, son denominaciones extranjeras incorporadas en décadas recientes. Por último, se puede mencionar en este contexto, la palabra jingle (voz aún no incorporada al Diccionario de la Academia Española de la Lengua). Desde esta perspectiva, útil será contar con una clasificación semiológica y lingüística del mensaje publicitario de ayer y hoy.

Se centra en un proceso de idealización, purificación, perfección y de individualización para crear mediante mensajes verboicónicos, un producto único e inigualable15.

El Slogan Dentro del lenguaje publicitario la frase juega un rol expresivo predominante. El slogan siempre se estructura de acuerdo a una organización sintáctica que facilita la síntesis del mensaje, la economía expresiva, la concisión, la rapidez, la emotividad, el halago y la gratificación.

Refranes, proverbios, sentencias, modismos, aforismos 16, además de encontrárseles en los anuncios publicitarios, están empleados en los titulares de la prensa, la conversación oral, señalizaciones, pies de fotos y títulos literarios; por lo que, se puede afirmar que dicha estructura sintáctica, es cotidiana, familiar y popular, es decir, es parte de una tradición idiomática y cultural de una nación; esto permite, afectos e interacciones cercanas y espontáneas entre el mensaje y el receptor.

Características comunes entre los tres tipos de mensajes.

A lo largo de este artículo, se mostraron aspectos lingüístico-pragmáticos que demuestran los nexos expresivos entre los tres mensajes señalados.

Su origen común, sus grados de influencia mutua y las formas idiomáticas, revelan que todo partió de la retórica, disciplina de la persuasión, la que cultivaron principalmente hablantes vinculados a la política y los asuntos públicos en la Grecia Clásica y la Roma Imperial. La prensa primero y la publicidad luego, fueron adquiriendo formulas muy parecidas, sino idénticas a la de los discursos políticos.

No solo se fueron influyendo con formas propias de la retórica, sino que también, asimilaron sus perspectivas para expresar contenidos ideológicos Durante el siglo XIX, por ejemplo, en la publicidad se conocían otros nombres “Gritos, enseñas, carteles y prensa, aleluyas” Véase Feliz García. Los lenguajes de la publicidad.

1984. citado en: Sánchez Corral, Luis. Retórica y Sintaxis de la publicidad. (Itinerarios de la persuasión) 1991. Grupo Gestión editorial, Universidad de Córdoba, España. Pag. 23 15

Sánchez Corral, Luis. Retórica y sintaxis de la publicidad. (Itinerarios de la persuasión).

Pág. 88. “La omisión de esta especie son frecuentes tanto en la propagan política como en la publicitaria”

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Ibidem: pág. 190 “El lenguaje de la publicidad está lleno de frases. De frases procedentes de otras frases, como en el lenguaje de la propaganda política”.

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convergentes, complementarios y reforzadores de una manera de pensar, actuar y ver la realidad.

Según mi propuesta clasificatoria fundamentada con los datos históricos del mensaje político, publicitario y periodístico y la descripción general de sus recursos idiomáticos, los contenidos ideológicos comunes se encuentran expresados de la siguiente manera: 1. El Llamado a la Unidad: Esta característica se refiere a aquellos contenidos e intenciones discursivas que expresan una identidad nacional, un estereotipo sociocultural, una fuerza unitaria y organizativa. Esta clase la podemos dividir a su vez en dos tipos: a) Hay una identidad en torno a un lazo, una red, un conjunto, un grupo que se representa mediante la opinión, la encuesta, el público, la gente (lectores, electores, consumidores), nosotros, Usted, tú, el chileno medio, la barra pop, etc. Revela una abstracción que generaliza y oculta o minimiza las diferencias. b) Discurso unificador, generalizador, envolvente. Este tipo más que la unidad en sí misma, es la unidad como estrategia para el logro exitoso de una actividad. Es decir, es la unidad la que hace la fuerza.

Es decir, es posible la unión de las diferencias.

2. La emotividad: El factor emotivo se encuentra dentro de los recursos retóricos fundamentales de la persuasión. Si favorecemos o hacemos sobresalir las pasiones o nuestro estado anímico, la lógica racional convincente pierde autoridad y funcionalidad. Se ausenta el argumento y aparece directamente la prueba o la comprobación como soporte defensivo de nuestras afirmaciones o representaciones de la realidad.

3. El Populismo idiomático: Se busca una identidad idiomática entre emisores y receptores, de tal modo que parezca, que el hablante piensa, e incluso, actúa igual al oyente. La utilización de frases, refranes o proverbios, orienta el mensaje en este sentido.

Se refuerza el mensaje con vestimentas, música del gusto de los receptores.

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4. Los Neologismos: Tiene relación con la tendencia a la creación semántica, morfológica y fonética. La creación, la innovación y giros verbales parecen moldear las formas a las ideas, que se refieren a sucesos, personas y objetos, desde una perspectiva moderna actual.

Incluyo en esta clase los neologismos que surgen de la influencia de la lengua inglesa, la que ha tenido y tiene mucha importancia en el desarrollo del periodismo, la política y de la publicidad.

Pero, sobre todo, hace referencia a la función poética que las palabras pueden ejercer. Ejemplo de esto son los juegos de palabras, las dislocaciones fónicas e incluso grafémicas y las alteraciones de la lógica gramatical.

5. El progreso Así como se hace un llamado a la unidad, también se hace un llamado al progreso, a la superación de etapas, a la eliminación obstáculos. Nos ofrecen un futuro esplendoroso.

6. La multimedialidad Esta característica se refiere a la utilización de una gran cantidad de medios, formas, formatos y recursos tecnológicos, para la difusión de los contenidos. Dentro de ellos, los medios verboicónico e icónicofónico, son los más requeridos.

7. La insistencia La reiteración, permanente y constante, de un mismo mensaje entregado en distintos formatos, estilos, soportes, lugares y horas.

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ESTUDIOS LITERARIOS

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CORTÁZAR COMO ANTROPÓLOGO LITERATO: LECTURAS DE CORTÁZAR, UNA ANTROPOLOGÍA POÉTICA1 Cortázar as aliterary anthropologist: a reading of Cortázar, a poetical anthropologist Miguel Alvarado Borgoño A Julios Denis, fundador de la Antropología Literaria 2

Resumen En este artículo se realiza una lectura del libro Cortázar, una Antropología Poética del argentino Néstor García Canclini, con el fin de identificar los puntos de inicio de una antropología literaria como género híbrido. Sostenemos así la independencia de las escrituras experimentales de las antropologías literarias latinoamericanas de las escrituras experimentales desarrolladas en Europa y Norteamérica desde la corriente postmoderna.

Palabras clave: Cortázar, antropología literaria, literatura hispanoamericana.

Abstract In this article a reading of the book: Cortázar, Una antropología poética of Néstor García Canclini, it with the purpose of to identify the points of beginning of a literary anthropology like hybrid sort. We base therefore the independence of the experimental writings of the Latin American literary anthropologies of the developed experimental writings on Europe and North America from the postmodern current.

Key words: Cortázar, literary anthropology, spanish-american literature.

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Proyecto FONDECYT Nº: 1070128

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Seudónimo utilizado por Cortázar para su primer libro, un poemario ya inencontrable titulado Presencia publicado en 1938

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Cortázar como persecución de la lucidez.

En Chile se ha producido una disputa respecto del origen de la antropología poético/ literaria; en ella participan grupos de antropólogos agrupados bajo el Fondo Matta y que se denominan a sí mismos antropólogos poetas (Alvarado 2001), y los antropólogos literarios, denominación que escogimos para quienes han intentado un cruce entre antropología y literatura, sin reclamar por ello la condición escritores en su metalengua. La diferencia entre unos y otros guarda relación con el interés por las formas estilísticas por parte de los primeros, el deambular entre literatura y antropología por parte de los segundos; son autores como Sonia Montecinos, Andrés Recasens, Carlos Piña, que en nuestra opinión aúnan la búsqueda de experimentación textual como recurso para profundizar la propia textualidad antropológica; pero aquello que los distingue es la búsqueda teórica.

Pensamos que en este esfuerzo, desde estos y otros antropólogos literatos (nos referimos a personas más jóvenes que han realizado desde este estilo sus tesis de licenciatura en antropología en Chile o sus primeros trabajos profesionales), es de suma utilidad descubrir el libro: Cortázar, una Antropología Poética de Néstor García Canclini, ello para reconocer las fuentes de sus desvelos, no por que constituya un hipertexto replicado, sino que la pregunta sobre la forma de unir lo literario y lo antropológico resulta aquí antigua y manifiesta, de forma tal que es posible encontrar en este texto un punto de partida para la conformación de una Antropología Literaria, que no se confunda con la literatura ni coquetee permanentemente con la poesía. Más que la defensa o la destrucción del canon antropológico, vemos que la mutación disciplinaria que la Antropología Literaria significa, posee fuentes más remotas de lo que sospechamos. Así, nuestro intento, no es reconocer un origen sino evidenciar lo permanente de las preguntas.

Cuando Néstor García Canclini habla en su libro Cortázar, una Antropología Poética de antropología no lo hace, ni en el sentido antropológico cultural, ni en el sentido kantiano como una preocupación por el Hombre con mayúscula, lo hace ya fuertemente influido por el postestructuralismo y con un fuerte sello existencialista; sorprende que 40 años después este libro convoque la concepción de la antropología heideggereana del hombre como ser para la muerte (Heidegger 1951: 277), que se libera de la angustia frente a su fin inevitable mediante una existencia auténtica; así la persecución de la autenticidad es un esfuerzo escritural que García Canclini adjudica a Cortázar y que, no

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obstante su adhesión a Michel Foucault en su crítica cultural, no está dado dentro de los postulados del postestructuralismo ni del existencialismo sartreano: en esta obra sobre Cortázar el hombre que nos presenta García Canclini no es un esfuerzo inútil, como tampoco es una entidad muerta o desaparecida en la tundra semiótica del lenguaje; por el contrario es desde lo simbólico que el hombre debe ser elaborado o más bien reelaborado, reconstruido (desde la lectura que hoy, 2009, hacemos); esta apelación no deja de ser loable en tanto define un camino que, insistimos, hace cuarenta años asume elementos del postestructuralismo pero no hace del nihilismo su fortaleza en la lectura de Cortázar. Probablemente de manera indirecta en el humanismo de Sartre encuentra el esfuerzo casi desesperado por reelaborar el concepto de humanidad que le dé un norte específico al sujeto y al objeto de la enunciación; esta tarea aún no resuelta, tema candente de la epistemología y la hermenéutica contemporáneas, requirió de una apelación indirecta a Heidegger y su concepto de autenticidad.

Lo deslumbrante de la obra de García Canclini es que, siendo un individuo de su época y particularmente de su generación, se introdujese en preguntas de las postrimerías del siglo XX y diese atisbos de repuestas que tienen sentido en el siglo XXI, estando su preocupación y centrando su proposición en la necesidad de una antropología poético - literaria para poder seguir hablando del Hombre en ciencias humanas, desde una exégesis de Cortázar, no como coartada, sino como terreno textual concreto desde el cual anclarse y reflexionar.

Para ello requiere mostrarnos que verdaderamente existe una Antropología Poética en Cortázar, porque en su opinión este escritor es capaz de formular un humanismo crítico de la racionalidad moderna, pero que no renuncia a lo que la ilustración puede aportarle: esto es el esfuerzo emancipatorio de la razón, que no es razón instrumental, sino que por el contrario es la capacidad de discernimiento que se expresa a partir de los símbolos y desde ellos hace posible emprender la construcción del humanismo tan añorado.

García Canclini descubre en Cortázar… una ética y una metafísica nuevas (García Canclini 17: 1968); esta metafísica es la de los símbolos que superan el nivel del significado definido desde el discurso filosófico de la modernidad, y a su vez esta ética, son quizás el aporte esencial a una antropología poético literaria; el humanismo simbólico de Julio Cortázar, no solamente se atiene a una ética sino que, según García Canclini, habría siempre

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una búsqueda ética3 en el fundamento de la textualidad desde los primeros textos hasta los últimos. Se trata de una ética laica, de un ser para la muerte heideggereano, que en la autenticidad persigue la lucidez y así dicho lacanianamente, llega la lucidez del delirio en la coherencia de acontecimientos narrados a la manera de símbolos: como cualquier etnógrafo Cortázar no puede narrarlo todo, pero lo que dice es símbolo, cuyo significado es polisémico, pero nunca éticamente relativizante. De su metafísica nos caben dudas, ya que siendo su lectura heideggereana debería hablarse más bien de una ontología; en nuestra interpretación lo vemos como un sentido de trascendencia que más que metafísico sería filosóficamente hablando una mística laica, una mística de lo fantástico.

Cuando García Canclini habla de una…experiencia poética de lo humano (Op. Cit. 16), no solamente da cuenta de la metalengua del escritor Julio Cortázar, sino que define los trazos de algo que en paralelo habían estado desarrollando, en las décadas anteriores, autores como Alfred Metraux, Claude Levis Strauss y Miguel Leiris4, y que continuará la obra más reciente de Marc Auge; quizás podemos hipotetizar que es el clima intelectual parisino el que 3

“….En última instancia, tú y yo sabemos de sobra que el problema del intelectual contemporáneo es uno solo, el de la paz fundada en la justicia social, y que las pertenencias nacionales de cada uno sólo subdividen la cuestión sin quitarle su carácter básico. Pero es aquí donde un escritor alejado de su país se sitúa forzosamente en una perspectiva diferente.

Al margen de la circunstancia local, sin la inevitable dialéctica del challenge and response cotidianos que representan los problemas políticos, económicos o sociales del país, y que exigen el compromiso inmediato de todo intelectual consciente, su sentimiento del proceso humano se vuelve por decirlo así más planetario, opera por conjuntos y por síntesis, y si pierde la fuerza concentrada en un contexto inmediato, alcanza en cambio una lucidez a veces insoportable pero siempre esclarecedora.” (Cortázar; 1967, 5).

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Este modo de narrar, fiel a la realidad pero simultáneamente cuidadoso en la expresión, posee un contexto pragmático definido desde la tradición novelística francesa y el surrealismo, donde arte y ciencia dialogan desde la década del 20’, lo que en opinión de James Clifford guarda relación con la experimentación de la literatura francesa de la primera mitad del siglo XX. Ello se expresa en lo que el mismo Clifford ha definido como «el surrealismo etnográfico».

Vemos así a Lévi-Strauss dentro de un contexto social y generacional, reunido en torno a la Escuela Normal Superior y al Museo del Hombre, instancias en las cuales confluyen personalidades como Michael Leiris, George Bataille, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Alfred Metraux.

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hace a Cortázar pensar en una Antropología Poética. Pero antes de radicarse en Paris, Cortázar ya posee esos trazos; en su primer poemario, escudriñado por García Canclini, casi secreto, firmado por Julios Denis, en una línea formal muy influida por el Borges de los años 30 (quien fue el primero que le publicara posteriormente un cuento en la mítica Revista Sur) Julio Cortázar une la narración de lo fantástico con el detalle minucioso, sonetos clásicos, pero que dan cuenta de un esfuerzo que no es casual y que según García Canclini va desarrollar en uno de sus libros finales: La vuelta al día en ochenta mundos; la influencia, para García Canclini excesiva de Góngora y Mallarme, experimentalismo y exceso, formas de un barroquismo que luego se fusionarán en su antropología de lo fantástico y simultáneamente de lo humano, un barroquismo casi etnográfico, revelan una experiencia poética de lo humano que levantará lentamente una narración ética y metafísica (para nosotros más bien mística), cuyo objetivo es para García Canclini, un intento antropológico, no filosófico, diríamos nosotros semiológico, en el cual intenta unir el significado con el significante, recurriendo a un actor que recién hoy la antropología reconoce, el lector; se trata de un humanismo que semióticamente se llena con el significante abierto a las experiencias (dicho gadamereanamente) de la tradición del lector. Este humanismo se radicaliza para García Canclini en la apelación al lector, quien completa la narración.

De los monstruos Para García Canclini la definición de lo poético no hace referencia a la producción de textos que se ubiquen tipológicamente en el género de la poesía, en su concepción aristotélica5, son aquello que apela a lo que se denomina como expresión poética; en nuestra lectura de Cortazar desde García Canclini, hablaríamos más bien de un enunciado poético que se nutre de formas que solamente pueden ser halladas en la poesía pero que Cortázar ubicó en el

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“…En general: lo imposible ha de considerarse o en relación a la poesía, a lo mejor o a la opinión corriente. En relación a la poesía: es de preferir imposible creíble a posible increíble.

Tal vez sea imposible el que haya hombres tales como Zeuxis los pintó pero los pintó mejores, que es preciso que el modelo supere lo real. 237 La opinión común también puede justificar lo irracional: aparte de que no siempre lo irracional lo es en verdad, que es verosímil pasen cosas contra lo verosímil mismo.” (Aristóteles, 1999, 33).

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ámbito de la prosa; la poesía se da en un sentido de carácter estilístico y no tipológico6, donde en particular el lector realiza una mimesis desde formas expresivas en la cuales los significantes son abstractos y ambiguos, y la poesía de Cortázar, o más bien su poeticidad, se concentra en su apelación al lector, sin el lector no existiría esta poética de Cortázar , no habría una Antropología Poética .

Quizás una de sus formas poéticas más característica sea la de los monstruos, desde el tigre hasta el minotauro, con ello apela a los más recónditos vericuetos del inconsciente; son ampliamente polisémicos, monstruos en tanto deliberadamente sin forma definida, donde, sin mayor estridencia, tanto para García Canclini como para nosotros se encuentra la genialidad de Cortázar, en tanto nos permite unir lo narrativo cotidiano con lo fantástico, rescatando justamente lo poético que estas figura-personajes poseen.

El exorcismo de la bestia se realiza primero desde el rito de la palabra y luego este rito tiene una continuidad en la lectura comprensiva. En el Cortázar de García Canclini los monstruos no son seres extraordinarios, sino que resultan ser los límites cotidianos que se van sorteando, en muchos casos esquivando;

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“Yo no lo escojo. Cuando escribo lo que sucede antes de empezar a escribir es una idea general de mi deseo, de mi intención de lo que voy a escribir. Y automáticamente, yo sé, tiene que ser un cuento. O sé que es un primer paso hacia una novela. Pero no hay ninguna deliberación. La idea de la cual va a nacer un cuento contiene ya la forma de cuento, su límite. O sea, por ejemplo incluso los cuentos largos como «Reunión» o como «Las babas del diablo». Yo sabía que eso no era ninguna novela, que eso era un cuento, que estaba limitado a la dimensión de un cuento. En cambio sé muchas veces que algunos elementos se van reuniendo—con los cuales yo quisiera trabajar—y son mucho más amplios y más complejos y exigen la forma novela. 62 es un buen ejemplo en ese caso. Al principio yo partía de unas pocas nociones muy confusas: la idea de ese vampirismo psíquico que se traduce después en el personaje de Hélene. La idea de Juan como personaje, como hombre.

Inmediatamente comprendí que eso no era un cuento, que eso se tenía que desarrollar de una manera mucho más amplia. Y fue entonces cuando pensé en el capítulo 62 de Rayuela y me dije bueno esto es la oportunidad de tratar de aplicar la práctica, a ver si esto se puede hacer o no. Tratar de escribir una novela en la que los elementos psicológicos no ocupan el primer plano sino que los personajes estén dominados por lo que yo llamaba una «figura» o una constelación y actúen haciendo cosas sin saber que están movidos por otras fuerzas.”

(Cortázar, 1987)

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en la obra de Cortázar hay un amoroso acto de matar al minotauro, pero el minotauro no tiene una definición isomórfica que vincule lenguaje, pensamiento y realidad; en su genialidad, según García Canclini, Cortázar es capaz desde un lenguaje simbólico (argentino o francés) muy cotidiano inmensamente comprensible, el lenguaje donde operan los símbolos del día a día, de dar cuenta de los modos terroríficos que asolan el inconsciente y que determinan la conducta, como en la caja negra conductista: esos monstruos, esos seres fantásticos no son posibles de describir claramente, pero sí se puede narrar la conducta que desarrollan los actores frente a ellos.

He aquí una forma de lo que denominaríamos una etnográfica de lo monstruoso, en el sentido de una etnografía delirante de lo fantástico…el orden sofocante (García Canclini. Op. Cit.25) al que García Canclini va a referirse, ese orden sofocante de la opacidad de los cotidianos. ¿Que enseña esto a la antropología sociocultural? Nos enseña hace cuarenta años la superación de la narración de lo evidente en las relaciones sociales, del temor del niño, en el viaje en tranvía o al tigre, de la pareja del cuento en Casa tomada. García Canclini descubre una narración verdaderamente extraordinaria para la época, una etnografía que asume al lector (aunque García Canclini nunca usa el término etnografía) y por otro lado asume los factores inconscientes de la conducta del actor, por ello es una narración que intenta barajar la totalidad, describe una conducta o una relación social, invita a dar un significado a los monstruos como seres simbólicos, de los cuales da algunas pistas o señales, hasta que el círculo compresivo se completa con la lectura, por ello es una etnografía en la que el lector es plenamente integrado y en la cual lo que se narra no es la conducta ni la relación social, sino las formas simbólicas del propio lector que pueden ser identificadas en sus diversos significados en el acto literario y antropológico de la lectura.

No hay en Julio Cortázar, según García Canclini, una idolatría respecto de los temores, estos son parte de lo que debe ser narrado: el laberinto, por ejemplo. Es parte del peregrinaje etnográfico, así el antropólogo literato que va perfilando García Canclini es un ser que no cae en el ocultamiento, en lo que psicoanaliticamente es la introyección del trauma, porque realiza una Antropología Literaria no literatosa, lo humano es por tanto la capacidad de vivenciar a los monstruos, narrar algunas de sus características y desarrollar una instalación capaz de ser rellenada por el lector; se trata de un peregrinaje etnográfico, en cada relato se hace presente en alguna medida, por ej. La vuelta al mundo en ochenta días es un peregrinaje etnográfico donde narrar

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lo fantástico no es referirse a otras realidades, sino intentar poner al alcance del lector toda la realidad, incluso aquella que le es propia al lector individuo y sus procesos inconscientes.

En el plano justamente del inconsciente, para García Canclini hay en Cortázar con una posición comprensible apropiada, pero que no siempre es evidente: si su intención desde una Antropología Poética es narrar esa verdad compleja que es la de lo visible significante de lo invisible; lo que se narra en definitiva es el inconsciente colectivo, sus monstruos y seres fantásticos y completará esta narración con la mimesis del lector que se identifica, en tanto es él quien completa la narración, dice García Canclini. Para Cortázar lo monstruoso es justamente lo que se custodia, un nexo tradicionalmente no narrado entre terror y deseo; aunque por momentos se evada en la enunciación a los monstruos; estos están curiosamente en el ámbito de lo inconscientemente deseado, son Godot, lo esperado.

De la antropología clásica podría decirse lo mismo, pero exteriormente manifestado de otra forma: brujería, oráculos, maldiciones, encantos, demonios, duendes, ángeles, etc. son parte fundamental de la narración de cualquier etnógrafo clásico. De la misma manera si no se convive con lo fantástico la realidad simplemente no podría existir porque significaría mentes limpias y las mentes limpias están vacías, no existen seres humanos con mentes vacías; narrar lo fantástico consiste en narrar lo real y para García Canclini ... las estructuras trazadas por la razón (Ob.cit. Pág.29) y con ello se refiere a la razón occidental moderna, que intenta negar la presencia del deseo como instancia de generación de lo real, un deseo que no solamente guarda relación con el goce, sino con el deseo de lo misterioso que devela una dimensión del sujeto; su deseo por lo monstruoso es su deseo por aquello que en su inconsciente lo hace humano en un sentido que supera al discurso filosófico de la modernidad y su suposición de identidad entre realidad y razón. Si hablamos aquí de antropología (de la de Cortázar en 1968 y la nuestra en 2008) lo hacemos en los términos de un ser humano con la cabeza llena de su fantasía; esa fantasía puede ser gozosa o monstruosa, o ambas cosas al mismo tiempo, como el niño que frente a una película de terror siente repulsión y al mismo tiempo le es imposible dejar de mirar.

Una antropología de lo absurdo Muy en el contexto del clima de época, pero no por ello desfasado para la nuestra, vemos la presencia de lo absurdo (probablemente en relación

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directa con el teatro existencialista, el teatro del absurdo que decanta luego en el teatro pánico) ¿Cómo se estructura una Antropología Literaria de lo absurdo?

Primero que nada rompiendo la confianza de la ciencia social fundamentada en la identidad entre realidad y razón: no solamente la historia sorprende, también lo cotidiano, y la antropología de Cortázar es una antropología de lo cotidiano para García Canclini, pero lo cotidiano al estar inundado por lo fantástico es también una realidad teñida por el absurdo, un absurdo que va desde lo ilógico hasta la locura.

La gran limitante de la antropología científica contemporánea ha sido el intento poco afortunado de establecer regularidades, el paso de lo etnológico a la debilidad del orden racional, con la ambición de lo teórico desde una perspectiva epistemológica nomológica, que se ven confrontadas con el absurdo de lo cotidiano; nos referimos al momento cuando la antropología clásica intentaba desde una perspectiva ahistórica dar cuenta de la forma estructural de un sistema social, al cual se le atribuyen regularidades, lo que Radcliffe Brown llamó funcionalidad estructural7 , lo que no es otra cosa que un deseo que lo racional sea real, y que por añadidura sea posible desentrañar los vínculos entre lo individual y lo colectivo. El gran fracaso ha consistido en la paradoja de que la única regularidad encontrada sea el tabú del incesto, y que al narrar de una otra manera el antropólogo se tope con aquello que le aterra, esto es el absurdo: a Cortázar, según García Canclini, el absurdo no le aterra sino que lo impulsa.

García Canclini habla de los riesgos de la lucidez (Ob.cit. Pág. 44) pero frente a la imposibilidad de ver el futuro, y a la conciencia del absurdo del presente, todo esto proyectado en la narración, en que el yo es siempre otro, en la narración del pasado la lucidez del relato etnográfico es más bien una forma de rehuir la angustia existencial frente al absurdo. Cuanto bien le hubiera hecho a la antropología latinoamericana en su proceso de conformación entender como lo propuso García Canclini, a la manera de Cortázar, asumir la imposibilidad de la lucidez, entendiendo por lucidez la narración de lo sensible a nivel especialmente sincrónico.

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“cuando usamos el termino estructura nos referimos a algún tipo de disposición ordenada de partes o componentes… Los componentes o unidades de la estructura social son personas y una persona es un ser humano considerado no como organismo, sino como individuo que ocupa una posición en la estructura social” (Radcliffe-Brown 1996: 18)

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La antropología de Cortázar es delirante, en tanto todo delirio tiene una coherencia según Lacan, pero esa coherencia no es la de la razón occidental y menos la de la ciencia tradicional. Cortázar, en la interpretación de García Canclini es un antropólogo de lo no lúcido, diríamos hoy extático, no porque desvaríe de manera incoherente sino por que verá: escenarios, situaciones, relaciones, en que lo fantástico se ensambla con lo que habitualmente consideramos lo real; el narrador que ve un batracio mexicano exótico: el Oxolotl8, o el motorista que sufre un accidente en La noche boca arriba9, transvertidos en su propia fantasía, es una realidad delirante pero no por eso 8

“… Sólo una cosa era extraña; seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino.

Afuera, mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía - lo supe en ese momento - de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una para vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario…” Julio Cortázar. Axolotl (1987).

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“… Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó, buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra y los acólitos se enderezaban y de la altura

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incoherente; lo real no es lo que parece, en tanto lo simbólico nos hace traspasar como lectores al plano de lo imaginario, dándonos una antropología que narra otra realidad, o dicho de otra manera, una realidad más completa en la que el lector participa.

Los cronopios y el amor de Cortázar, una búsqueda de la autenticidad En Historias de cronopios y de famas se devela una ideología de la cotidianeidad, como sistema de valores que asumen una postura frente al bien y al mal en la experiencia de la vida pero desde la personificación y las metáforas; en el relato de García Canclini es una narración que desde el absurdo lleva una contraposición con lo que habitualmente se entiende por lo real, lo real en términos de Foucault son los órdenes discursivos en los que la estructura social se apoya para denegar o conferir verdad, como modo concreto de conferir poder. Esta contraposición entre las famas superficiales y evidentes y los cronopios absurdos y altruistas, se nos presenta, lúdico, que lo adolescente es propio de los cronopios10. Cortázar no habla de irresponsabilidad ya que no habla desde el orden cultural. una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y se abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de humo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía la muerte, y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras..” La noche boca arriba. Julio Cortazar (1987).

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“Los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsamarlos en la siguiente forma: Luego de fijado el recuerdo con pelos y señales, lo envuelven de pies a cabeza en

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La subversión respecto de los patrones de conducta clásicos y normados, según García Canclini, es el modo en que se desarrollan los ritos y se juega más allá de los ritos mismos; al igual que en la polaridad entre amor y usura que realiza Ezra Pound en sus Cantos, hay una polaridad entre la apelación a los órdenes discursivos, a lo socialmente verdadero, definido según la forma en que en cada contexto se organiza el poder, y los cronopios subvierten los órdenes discursivos: el amor de Cortázar está representado por los cronopios, por la adolescencia, por los ritos subvertidos, ello en la inocencia y el altruismo.

La palabra amor es polisémica en nuestra cultura, puede significar dependencia, pasión, lujuria, ternura, compromiso, afectividad, etc. En Cortázar el acercamiento a esta ternura desencadenada que podríamos interpretar de manera amplia como la experiencia del amor, es un acercamiento oblicuo, que rompe con la definición precisa desde una ruptura con los ritos amorosos... no te regalan un reloj, tú eres el regalo (Op. Cit. Pág. 67), hay necesidad de subversión frente las formas represivas, ello desde la ternura, la caridad y la disociación de las formas de relación social convencional.

En Cortázar el amor es todas esas cosas juntas... no te regalan un reloj, tú eres el regalo: si en la medida del tiempo en la Edad Media el tiempo no era una cronología en el sentido contemporáneo, como tampoco en las culturas aborígenes, el tiempo es el de los ciclos de la naturaleza. El reloj es un texto que define nuestra vida; así el amor de Cortázar representado por el cronopio, intenta superar el orden del reloj como texto regulatorio, y se aboca a aquello que es propio de los niños: el juego, pero ¿cuál es la diferencia entre juego y rito? No es la conducta misma, sino el modo en que las relaciones de poder operan, para convertir lo gozoso en algo obligatorio.

una sábana negra y lo colocan parado contra la pared de la sala, con un cartelito que dice: “Excursión a Quilmes”, o: “Frank Sinatra”.Los cronopios, en cambio, esos seres desordenados y tibios, dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos, y ellos andan por el medio y cuando pasa corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen: “No vayas a lastimarte”, y también: “Cuidado con los escalones.” Es por eso que las casas de los famas son ordenadas y silenciosas, mientras en las de los cronopios hay una gran bulla y puertas que golpean. Los vecinos se quejan siempre de los cronopios, y los famas mueven la cabeza comprensivamente y van a ver si las etiquetas están todas en su sitio.” Historias de cronopios y de famas. Julio Cortazar (1987).

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Narrar el rito como estructuración de la conducta y olvidar el juego, es negar la posibilidad de disidencia, pero para García Canclini, Cortázar propone una suerte de antropología del juego11, donde el juego es lo propio del niño, pero también lo es solapadamente de los adultos, una necesidad negada, pero que aparece bajo la forma de la irracionalidad; si el juego es delirante tiene un orden, y ese orden oculto es objeto de la Antropología Poética de Julio Cortázar.

La autenticidad se encuentra justamente en este amor, como tipo ideal delirante representado por el cronopio, todo aquello que restringe la realidad a lo evidente, en el contexto de la racionalidad técnica se convierte en un algo inauténtico. El valor del ser para la muerte heideggereano, no es el de un oscurantismo casi espectral, es una opción lúdica para pasar del rito de la conducta a la subversión por medio del rito de la palabra, es una racionalidad que no es de este mundo.

Más que seres fantásticos los cronopios y las famas son seres tipos ideales en un sentido webereano, tipos humanos en los que Cortázar deposita su amor, la materialización de lo idealizado como única verdad. El mundo material despojado de fantasía, es aquello que para Pound significa, en una equivalencia de los campos semánticos, la usura; en Cortázar y Pound, escritores de posiciones ideológicas radicalmente distintas hay una crítica de la modernidad y sus relaciones de producción capitalistas, que no dan pie a lo fantástico en la cotidianeidad. La administración mecánica de lo fantástico que va desde el cine hasta el manejo de las vías de información están justamente en el eje de la inautenticidad que Pound y Cortázar denuncian, lo fantástico no es lo irreal, lo fantástico en la lectura de García Canclini es para Cortázar la liberación autónoma de lo fantástico, y por ello de lo fantasioso y delirante, en un proceso

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“Yo me defendía de situaciones bastante penosas mediante el recurso del humor, un humor blanco o negro, según las circunstancias. El humor negro también es un elemento importante.

De modo que esas asociaciones aparentemente ilógicas que determinan las reacciones del humor y la eficacia del humor, llevan al juego. Lo lúdico no es un lujo, un agregado del ser humano que le puede ser útil para divertirse: lo lúdico es una de las armas centrales por las cuales él se maneja o puede manejarse en la vida. Lo lúdico no entendido como un partido de truco ni como un match de fútbol; lo lúdico entendido como una visión en la que las cosas dejan de tener sus funciones establecidas para asumir muchas veces funciones muy diferentes, funciones inventadas. El hombre que habita un mundo lúdico es un hombre metido en un mundo combinatorio, de invención combinatoria, está creando continuamente formas nuevas.” (Entrevista a Julio Cortázar,2007).

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que es siempre la liberación de los órdenes del discurso; si lo fantástico puede ser manipulado y por tanto convertirse en un instrumento de dominación, la fantasía no es ni entretenimiento ni ficción manipulada, es la liberación de monstruos amables o rabiosos, pero que son parte del discurso de la conciencia del lector, en el plano de sus deseos y sus temores más internos, por ello lo fantástico puede ser un instrumento emancipatorio. En ello hay una, ética de la liberación humana por medio de lo fantástico, así la Antropología Poética de Cortázar se transforma en un oficio de narración emancipatorio, que tiene como fin superar el malestar cultural; el antropólogo que sueña Cortázar es en García Canclini un antropólogo que abarca una realidad en una totalidad, la cual al completarse se convierte en un instrumento emancipatorio de las formas de dominación simbólica de la cultura moderna; los símbolos se subvierten y la semiósis de los lectores es la continuación de la línea de montaje de su antropología poético/ literaria, la que no se centra en la cultura, sino en la liberación de las formas de dominación.

El minotauro es nuestro hermano Néstor García Canclini en el capítulo final este libro titulado La casa del hombre, define las bases de su Antropología Literaria, no como antropología filosófica de la literatura o antropología cultural preocupada de lo literario, sino como una Antropología Literaria que desde una concepción heideggereana une el habitar con el poetizar, determinando una antropología que requiere del texto, considerado no solamente como producto del contexto; la idea del pensar poetizante de Heidegger se hace vida en Canclini.

El Cortázar de García Canclini nos ubica en la exacta realidad. En su esfuerzo por completar aquello que Gadamer llamara fusión de horizontes, García Canclini destaca esta invitación al lector que Cortázar realiza, no solamente como una estrategia narrativa sino como un modo de construir un texto que se desdobla sobre otro texto, pero ello desde una comprensión en la narración de la realidad del hombre, aquello que en antropología tradicional se ha denominado como los estilos de vida, es justamente aquello que el texto constituye; en la concepción de García Canclini, el texto de Cortázar ni siquiera recurre a una coartada religiosa para deslizar lo mágico: lo imaginario es un componente de lo real, por lo tanto los estilos de vida requerirán para ser narrados de la introducción de la dimensión de lo imaginario, no como falsa conciencia sino como una dimensión olvidada y develada de la realidad, que

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unida a lo simbólico, configuran la totalidad de lo real cuando se depositan en los ojos del lector en el acto ritual por excelencia, el rito final: el acto de leer.

Sin duda, desde la antropología social de Frazer, Durkheim, Marx o Freud, que introducía lo simbólico de manera descarnada en una reflexión que carecía de fuentes etnográficas, se ha planteado que el aporte del funcionalismo antropológico es justamente el estar allí de Bronislaw Malinowski, es decir la exigencia metodológica y ética de un trabajo etnográfico de campo intensivo que entregue sustento empírico a la reflexión antropológica; sin embargo, la relación entre función y estructura es mirada desde un sesgo amoral que sitúa al etnógrafo como un observador presumiblemente objetivo, la historia posterior de la antropología desde el cognitivismo, hasta la antropología postmoderna, se han dedicado a cuestionar esta idea de la objetividad como espejismo de pureza.

No obstante, aquello que se cuestiona no es el trabajo de campo como realización y experiencia con sentido autónomo; es más, la antropología de la segunda mitad del siglo XX se ha enfrascado, en muchos casos, en un tipo de trabajo de campo que resulta en una casuística, la que, al no hacer posible la supuesta comparación etnológica no ha respondido a la imaginación nomológica de acumular verdad desde la comparación; así es como recién en la década de los ochenta, la antropología a nivel universal llega a la narración como preocupación básica. Sin embargo ¿ por qué un destacado académico como Néstor García Canclini , que ha sido uno de los grandes teóricos de la antropología latinoamericana, no fue leído en este libro puntual por los antropólogos hace cuarenta años, sino que fue alabado exclusivamente por los estudiosos de la ciencia literaria?

La separación en compartimientos disciplinarios, es quizás uno de los peores efectos que la copia fiel respecto de los ejes centrales se hace en las ciencias sociales y humanas; la última moda de París o de Nueva York es absorbida con fruición por los científicos y humanistas del continente. El eurocentrismo que luego pasa a constituir con Estados Unidos una relación centro-periferia, coloniza el pensamiento y coloniza también el pensamiento respecto del pensamiento; este libro de García Canclini sobre Cortázar es una obra de juventud, escrita por un joven profesor de literatura argentino, que con el tiempo se hará antropólogo; la obra fue admirada en su momento, no podemos saber hasta qué punto comprendida, pero respecto de ella hubo silencio y desconocimiento en las ciencias humanas y sociales, la antropología argentina y latinoamericana no hicieron ni mención de este aporte, ello básicamente desde un punto ciego surgido junto a los resquemores de los compartimientos disciplinarios.

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Difícilmente en la década de los 60 donde el estructuralismo funcionalista dominaba las ciencias sociales y donde se suponía que el cambio cultural estaba supeditado al cambio social, podría haberse valorado una obra que introdujera en la antropología el papel de lo imaginario. Ello resulta curioso si la antropología no solamente estudia la vida material sino la vida mental, pero esa vida mental estudiada era vista como el producto o de relaciones productivas o de relaciones sociales a secas, pero nunca como un eje motor de las formas que los estilos de vida irán adquiriendo.

El minotauro no podía ser nuestro hermano ya que solamente existía en el plano de nuestras pesadillas. Cortázar hace una etnografía del delirio desde una poética al alcance de cualquier lector interesado. García Canclini convierte esa etnografía delirante en un camino posible para nuestra antropología latinoamericana; la lectura de este libro es por tanto un acto de descolonización de nuestra praxis disciplinaria en antropología. No se trata de un esfuerzo interdisciplinario sino transdisciplinario, lo importante no es si aquello que descubre García Canclini en Cortázar es antropología social o teoría literaria, lo importante es reconocer el modo en que se puede desde aquí definir un pensamiento situado, que a nivel epistemológico, teórico e incluso metodológico aporte al quehacer de las ciencias humanas y sociales; es la introducción de lo imaginario en la pregunta ontológica por el observador, la clave de una antropología poético literaria que representa la base de toda posible Antropología Literaria en nuestro continente.

En el capítulo titulado Escribir la literatura, García Canclini realiza un ejercicio de reflexión que por momentos se aleja de su objeto (la obra de Cortázar) más bien lo vemos como una reflexión sobre su propia práctica escritural, y allí descubrimos el uso de dos herramientas que él extrae de la estética literaria y que son fundamentales para una Antropología Literaria: discontinuidad y metalenguaje. En Antropología Literaria el metalenguaje es justamente el modo en que el antropólogo se va preguntado sobre su propia escritura y por ello va desarrollando un discurso sobre su discurso; la discontinuidad saca a la antropología de la opacidad de la historicidad y la remite al plano de la memoria, la memoria es y debe ser discontinua, porque ninguna memoria puede reconstruir el pasado minuto a minuto, segundo a segundo, porque requiere de criterios de distinción, es decir de selección sintagmática que distinga aquello atingente; no obstante, el discurso de quien lee una novela o del antropólogo que narra un rito debe poseer criterios para seleccionar lo leído u observado y ordenarlo en una secuencia paradigmática, esos criterios de selección requieren de un metalenguaje: es justamente en el metalenguaje donde está la esencia de una Antropología Literaria, en la

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capacidad de reflexionar sobre su práctica, y García Canclini incluso lo plantea, desde un horizonte ético. La narración reestructura desde una metalengua y justamente allí está la fuente de la posibilidad latinoamericana de hacer una teoría auténticamente situada respecto de la cultura.

En busca del realismo El intento de reconocer, descubrir, identificar genealogías, guarda, sin duda, una relación con la necesidad de reconocer un orden en lo real: sea cual sea esa la concepción de lo real que se baraje o se intuya. Probablemente es por ello que en el plano de los estudios de la cultura y especialmente en las ciencias preocupadas de la significación sean tan populares los conceptos tales como polifonía, intertextualidad, palimpsesto. etc.

Nuestra aproximación al libro Cortázar. Una Antropología Poética, no surge de una búsqueda genealógica, ya que asumimos que estaría lleno de eslabones perdidos, a la manera del romanticismo darwiniano, particularmente para la antropología social misma; siendo curiosamente este libro probablemente el primer esfuerzo sistemático por acercarse a este texto desde un horizonte antropológico interdisciplinario; este libro ha sido objeto de una admiración irrestricta, y lo que es más importante, de una lectura sistemática por parte de autores fundamentales de la historia y la teoría literaria contemporánea, hoy descubrimos en este texto de hace cuarenta años preguntas que siguen sin respuestas pero que en 1968 no eran siquiera aún suma de aseveraciones e interrogantes, formuladas en el horizonte europeo, antes de los estudios culturales, de las escrituras postcoloniales o hermenéutico culturales. Néstor García Canclini diseñó una formulación que desde el horizonte de los estudios literarios se proyectó hacia una concepción de lo real, donde lo real es una suma de significaciones, semiconscientes o francamente inconscientes, que escapan la lógica positivista de la comprobación empírica, o a la lógica cartesiana de un pensamiento lógico para consigo mismo; García Canclini utiliza a Cortázar, escritor axial de ese momento que unía compromiso político con la fantasía más alucinada, para generar un texto que hoy redescubrimos, porque representa un conjunto de incertidumbres que desde hace cuarenta años nos rondan, y también porque proporciona algunas respuestas que son de utilidad heurística en el proceso de conformación de una Antropología Literaria.

El aporte de García Canclini es innegable para el estudio de la cultura latinoamericana, desde su obra Las culturas populares en el capitalismo, libro que lo hizo internacionalmente conocido, hasta su texto Culturas hibridas.

Estrategias para entrar y salir de la modernidad, que generó una alternativa frente al concepto de sincretismo latinoamericano, el cual estaba excesivamente

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unido, en su opinión al plano de las formas religiosas; no obstante, la obra de juventud que aquí analizamos, parece huérfana, o a lo menos aislada del resto de su producción. Es posible pensar que se trata de una obra cuyo fin era cimentar la carrera de un estudioso de la literatura que luego se convierte en antropólogo, pero ello es reproducir el estancamiento en compartimientos disciplinarios que tanto daño ha hecho a las ciencias humanas latinoamericanas, por el contrario hay aquí una serie de señales para una ruta que desembocará en sus obras posteriores; para nosotros lo fundamental es el pensamiento desde donde es posible dar cuenta de lo real, pero un pensamiento que captura destellos del inconsciente y desde allí organiza la cosmovisión de los personajes de Cortázar.

La homología entre pensamiento y realidad no se da en un terreno de certidumbres lógicas y empíricas, sino en el desdoblamiento desde la narración de lo cotidiano hacia la sorpresa. García Canclini descubre que en lo profundo Cortázar es un gran realista, pero un realista de un tipo que solamente una antropología poético literaria es capaz de contener.

Independientemente del boom de la literatura latinoamericana, y de la disputa con José María Arguedas respecto de si acaso es posible seguir siendo latinoamericano en París y escribir superando esta disyuntiva, en Cortázar, ya sea en Buenos Aires o en Europa, el realismo incluye, baraja y asume una dimensión de lo real donde se adicionan diversos elementos: lo fantástico, sea la crueldad como teatro de sombras, lo onírico, la duda, la falta de caracterización de un personaje o de una situación que convierten a su narración en una narración prototípica que supera el plano de la realidad etnográfica clásica para ser una suerte de estereotipos de lo real, donde lo fantástico es la sumatoria de experiencia e imaginación, convertida esta sumatoria tanto en vivencia como en recuerdo, pasado presente y futuro, como también lo posible y lo imaginario.

García Canclini dejó pistas que no fueron seguidas: lo fantástico como una dimensión de lo real explorable en el examen de lo simbólico, una ética de la narración que supera lo religioso pero da cuenta de una mística de la mirada antropológica, y la conjunción entre los ritos de la mirada, la escritura y la lectura para rehacer lo real en cada interpretación de lo que el antropólogo aporta.

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LA SUBVERSIÓN DEL DISCURSO RELIGIOSO EN SALVE DOLOROSA DE SONIA CAICHEO The subversion of religious discourse in the salve Dolorosa of Sonia Caicheo Juan Pablo Amaya González

Resumen El presente trabajo tiene por objeto analizar el poemario Salve Dolorosa de Sonia Caicheo como un texto que intenta subvertir el discurso religioso tradicional representado en la oración “Salve Dolorosa” que acompaña los novenarios en la zona cultural de Chiloé.

Palabras clave: discurso religioso, subversión, Sonia Caicheo, Salve Dolorosa.

Abstract This paper aims to analyze the poetry of Sonia Caicheo’s Salve Dolorosa as a text that tries to subvert the traditional religious discourse represented by the prayer “Salve Dolorosa” wich accompanies the nine nights of prayers in the cultural area of Chiloe.

Key words: religious discourse, subversion, Sonia Caicheo, Salve Dolorosa.

El trabajo poético de Sonia Caicheo1 ha hecho eco en la crítica literaria que la valora como una voz fuerte y madura. Principalmente asociada a una producción poética con alto contenido intercultural o del contacto interétnico en su vertiente conformada “por los poetas de AUMEN, que plantean la interacción de la sociedad chilota con la mayoritaria, en términos de marginación, exclusión y abandono, sin ninguna concesión a un pintoresquismo regionalista o folklorizante” (Carrasco 1989: 43).  1

Estudiante de posgrado de la Universidad Austral de Chile.

Dentro de sus obras destacan Horas de lluvia (1977), Recortando sombras (1984), Rabeles en el viento (1993) con dos ediciones; en concordancia con su labor de maestra básica, publicó las obras dramáticas para niños: Los que no deben morir (1980) y Las mariposas de Antonia (2001)

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Además, lejos de ser una poesía femenina o feminista, si fueran posibles dichas categorías, se ha vinculado su figura con la de otras escritoras fuertemente influenciadas “por la vinculación con el movimiento e ideología feminista de Europa y Norteamérica” (Carrasco: 33) que para el año 1989 eran vistas sólo como un proyecto. Sin embargo, hoy Sonia Caicheo en Castro junto Rosabetty Muñoz en Ancud son parte del paradigma que da testimonio de una literatura que problematiza el tema de la identidad chilota y sus condiciones de vida sin dejar de lado sus condiciones de mujeres, poetas, insulares, marginadas y sin restarle calidad a su trabajo poético.

Y es, precisamente, en el poemario Salve Dolorosa del año 1999 donde aquellos asuntos propios de la vida insular han llegado a ser expresados por una hablante absolutamente consciente de la tradición y solidaria con su entorno.

Compuesto de 37 poemas divididos en cuatro partes. Cada una de ellas se inicia con versos de la oración “Salve Dolorosa”, oración tradicional chilota dirigida a la Virgen María y rezada en novenarios y situaciones de dolor extremo. A grandes rasgos, los poemas tienen como asunto situaciones dolorosas de mujeres en Chiloé, acompañadas de toda su cotidianidad.

I. Poesía en doble enunciación “Oh Clementísima, Oh Piadosa Ruega por nosotros Santa Madre de Dios...”

En esta hora que el dolor salió a la calle (Sonia Caicheo. “Farolito Azul”)

Émile Benveniste ha definido la enunciación como “poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización” (Benveniste 1997: 83). En cuanto alguien se declara locutor, asume la lengua y la pone en funcionamiento, “efectúa una instancia de discurso” (ídem: 84). En el caso del poemario que nos preocupa, se plantea una doble enunciación, y, pese a la linealidad del signo lingüístico planteada por Saussure, los discursos que no pueden ser enunciados al mismo tiempo, igual intentan alcanzar dicha simultaneidad porque es posible que

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mientras se enuncia el discurso uno, correspondiente a la oración católica tradicional, repetida durante una procesión, aparece otra enunciación, en este caso, de los poemas. La mayor prueba para esta clave de lectura se encuentra en el final del poemario cuando la hablante cierra con estos versos: “La procesión avanza. Desentona/ La Salve Dolorosa” (Caicheo 1999: 95).

Durante la repetición de la jaculatoria, la hablante pareciera entrar en un letargo, en un sueño donde aparecen entonces los poemas como una suerte de la manifestación de su inconsciente. Y ya sabemos por Lacan, que el inconsciente está estructurado como lenguaje permitiéndonos entrar a los significados contenidos en los poemas; hecho importantísimo sobre el que se volverá más adelante.

“Lo que en general caracteriza a la enunciación es la acentuación de la relación discursiva al interlocutor, ya sea éste real o imaginado, individual o colectivo” (Benveniste: 88). En el discurso uno, la oración, es posible identificar de manera más clara esa apelación a un “tú” desde un “yo”, desde un “locutor” a un “auditor”, desde un creyente a la Virgen María. Comprobable en los versos que dan inicio y título a cada uno de las partes que componen el poemario: “Dios te salve reina y madre madre de misericordia...” (…)

“Dios te salve, a ti clamamos los desterrados hijos de Eva” (…)

“A ti suspiramos, gimiendo y llorando en este valle de lágrimas” (…) “¡Ea! Pues señora, abogada nuestra vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos” Siguiendo al mismo Benveniste, nos dice que dicha oposición es exclusivamente humana”, pero aquí se rompe al apelar a una persona humana asunta a divinidad, se ha autorizado a emplear esta oposición fuera del ámbito humano en virtud de “un código especial, religioso, poético” (Benveniste: 103).

Otra característica de dicho discurso radica en su pertenencia a la tradición de la religiosidad chilota, por lo tanto, es un discurso existente, conocido

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en Chiloé, plenamente vigente con motivo de un velorio pero que se actualiza a un tiempo presente. Es la enunciación quien marca la temporalidad, es la enunciación repetida de la oración durante la procesión la que marca el presente: es en ese momento en que se apela a la Virgen. No importa que dicho discurso haya sido enunciado por primera vez mucho tiempo atrás, sino que lo importante es que se enuncia porque sigue siendo pertinente a la realidad del locutor.

“El enunciador se sirve de la lengua para influir de algún modo sobre el comportamiento del alocutario” (Benveniste: 87), en este caso, la oración se sirve de la forma conocida como intimación. Principalmente, hay aquí un llamado constante a la divinidad para que ayude a sobrellevar todo el dolor y sufrimiento “en este valle de lágrimas” en pos de alcanzar la otra vida, llena de dicha.

II. La subversión: un acto de rebeldía Hemos bebido natri con escasez de azúcar Sumergidos y oscuros como larvas (Sonia Caicheo. Día a Día) Así este discurso religioso, menos que un credo pero con un sentido similar es el modo que tiene la religión de invitar a sus fieles a la compulsión.

Freud entendió la religión como una ilusión similar a la que vivió Colón respecto de la Indias Orientales. En su texto El porvenir de una ilusión del año 1927 dice que la religión ha creado un tesoro de representaciones “engendrado por la necesidad de volver soportable el desvalimiento humano” (Freud 2001: 18).

La figura de la Virgen María a quien se puede recurrir por ser la persona humana más cercana a la divinidad encuentra su representación más cotidiana para el mundo chilote en “La Salve Dolorosa” porque expresa la creencia de que esta tierra es verdaderamente un “valle de lágrimas” desde el destierro a que fueron condenados “Adán y Eva”; por ello, se le pide que interceda ante su hijo Jesucristo, a ella, que conoció de cerca el dolor, se le reza esta oración acompañada de los cinco misterios dolorosos del rosario y diez Ave Marías por cada uno.

Sin embargo, los poemas sorprenden al presentar imágenes de mujeres en diversas situaciones condensando múltiples significaciones a través de la construcción fragmentada de los poemas al alejarse de los conceptos

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tradicionales de métrica y rima. La actitud de la hablante es de subvertir aquel credo tan dogmático como rígido.

Subvertir significa “trastornar, revolver, destruir, especialmente en lo moral” (s.v. DRAE 2001), un acto pleno de rebeldía con importantes implicaciones pues “los grandes momentos del arte y de la cultura en el siglo XX son momentos de rebeldía formal y metafísica” (Kristeva 1999: 19).

Aún cuando la Iglesia Católica se ha propuesto desde siempre la conservación de sus tradiciones, ha visto la rebeldía en sus propias filas. Giovanni di Bernardone, conocido posteriormente como San Francisco de Asís, es la figura más representativa de aquella rebeldía renovadora para una Iglesia que parecía anquilosada y que más temprano que tarde tuvo acoger su orden y propuestas.

Cargadas de un sentido perjudicial, tanto la subversión como la rebeldía no encuentran la comprensión en una sociedad que cree en su modernización porque “consistiría precisamente, en interrogarse sobre las contradicciones presentes (…) y, lo que es más, que estas contradicciones son permanentes” (Kristeva: 248-249).

Siguiendo a Kristeva, es posible afirmar que el poemario busca subvertir el discurso religioso representado por la oración “Salve Dolorosa” por medio de dos actitudes de la rebeldía: primero, la rebeldía como transgresión del interdicto; y segundo, la rebeldía como elaboración. Para comprobación de lo recién afirmado, el análisis de algunos poemas.

2.1. Contra el interdicto. El interdicto o entredicho es la “prohibición de hacer o decir algo” (s.v. DRAE 2001), herramienta esencial de una religión que vela por las almas de sus fieles y que encuentra su realización más cotidiana en las oraciones tradicionales.

En una oración tradicional como el Credo, el sujeto expresa su fe por medio del objeto en que cree (Kristeva 1986: 62) dejando en forma implícita las cosas a las cuales no puede faltar. En el caso particular de la oración que nos preocupa, no se puede faltar a la figura de María como virgen, pura e intercesora ante Dios y a la promesa de una vida eterna sin sufrimientos.

El primer acto de rebeldía ocurre en el aspecto formal. Toda oración posee, en forma predominante, lo que Récanati llama enunciados realizativos porque instauran por medio de oraciones activas en primera persona del singular con verbos performativos en presente del indicativo como advierto, ordeno, prometo.

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La oración que nos ocupa no es la excepción pero igual confirma la regla. En ella encontramos enunciados realizativos con la salvedad que son expresados en primera persona plural: “A ti suplicamos gimiendo y llorando”.

En cambio, los poemas poseen enunciados constatativos que “describen, y en consecuencia, verdaderos o falsos (en el sentido tradicional)” (Récanati: 85). Y no hay motivos para dudar de la constatación de hechos como los revelados en los siguientes poemas: En “Correo del Sur”, la hablante nos informa de la verdadera situación que la aqueja al momento de recibir una carta. Como mujer, dueña de casa y madre, elabora una descripción progresiva con enunciados constatativos desde los elementos cotidianos propios de una casa y que la hablante conoce bien, ver el verso primero; sigue con el informe sobre la enfermedad respiratoria del hijo menor, de seguro causada por las inclemencias del tiempo al afirmar la dirección del viento (“noroeste”), mal indicio para un chilote. Y termina informando de la falta de amor debido a la ausencia del hombre que envía la carta, de seguro un hombre de mar por lo que se deja entrever en los versos finales.

Subió el azúcar el pan la yerbamate relampaguea noroeste en bronquios del más chico en el cuarto de arriba. Escasea el amor Sólo esta sal desborda el cuerpo de tu carta.

En “PEDROJUAN/ (y Diego)”, se advierte desde el título un registro coloquial, presente en la gran mayoría de los poemas de Caicheo, con un rescate de las voces cotidianas para aludir al hecho que puede ser cualquiera el sujeto asunto del texto. La primera estrofa es la descripción de un hombre que vive el efecto de su consumo. La segunda estrofa indica la constante de la situación ya descrita. En tantas noches con la misma sensación: con el hipo desde las entrañas y con un estómago que quiere salirse por la boca. Los versos finales parecen ser decidores sin explicitar mayormente su sentido: indicarían que el sujeto que se levanta con miedo, igual a tantas otras noches, es su mujer.

La descripción aquí de hechos cotidianos se logra por medio de enunciados constatativos sobre los cuales parece imposible dudar.

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Borracho trastabilla quejas hacia ventana sellada Cara al frío tira el brazo de su estrella Tantas veces cae la noche: Mares verdes. Hipo y basca Toda rienda Las gitanas del delirio Con el agua hasta el miedo Se levanta.

Ambos poemas elegidos para ejemplificar aluden a condiciones que se nos revelan como parte de la isla pero que reconocemos también como parte de un territorio más amplio y continental debido a nuestra relativa modernidad.

Por tanto, no hay aquí enunciados realizativos, no se instaura nada; las promesas y ruegos quedan para la oración.

Un segundo acto de rebeldía contra el interdicto, por consiguiente, el discurso religioso, procede de la prohibición, en particular a las mujeres, de hacer una vida mundana, una vida donde el cuerpo tiene mayor atención.

Recuérdese que ha pesado sobre la mujer la idea de ser la culpable primera del destierro debido a su temperamento más débil, por lo mismo San Pablo recuerda en su carta a Pedro que toda mujer debe someterse a sus maridos (1Pedro 3, 1).

Siempre el modelo a imitar ha sido el de María como madre inmaculada hasta el punto de haber sido asunta al cielo: todo el sufrimiento soportado en la tierra como el de ver a su hijo crucificado es redimido cuando es invitada a participar de la gloria celestial. Así el discurso religioso, ordena imitar lo que considera digno y sublime de imitar.

Sin embargo, las mujeres que aparecen en los poemas, por múltiples razones, han roto la regla. Son para el interdicto, las ovejas perdidas del rebaño.

Ante la imposibilidad de nombrarlas a todas, Verbi gratia: con alto valor poético “DES AHOGADA” y “HABLADURÍAS”, que tienen en su subtítulo la palabra “autopsia”, refieren a los hechos de mujeres encontradas muertas en el agua insinuando los motivos por medio de metáforas construidas con elementos naturales de la isla; “ZURDAS” rememora el camino de una mujer a través de

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sus cristianos sacramentos hasta la llegada de su primer hijo; “LA RUBIA MIREYA” recuerda a tantas mujeres trabajadoras en las calles; “MUJER ISLA” hace un recorrido por un listado de mujeres desde las reales hasta las estereotipadas y que en su forma e intención hace recordar a “Mujeres del mundo: uníos” de la poeta Teresa Calderón.

El más decidor es, sin lugar a dudas, “SIEMPRE HERMOSA” con el subtítulo intertextual “y, “en este valle de lágrimas”: La que madruga sonriendo con sus lunas de insomnio Y revela en Avon Light sus cardenales La otra, del poema La pura y casta de los cuentos con finales tristes La viuda de Santos Díaz La emergente del pozo y ni una marca La maga de Cortázar La Voladora. La Fiura. La Pincoya La trapecista del circo y otros lares La Rosario Gallardo La morenita del bar. Y la cigarra Tú y yo Las compresas de hielo en nuestros sueños. Los rituales del dolor, sin aspirinas ni analgésicos, ni valium diez siquiera que aliviane estas señales, mil novecientos noventa y nueve, en las puertas del siglo venidero, Amén Destaca la inclusión de personajes literarios, de leyendas, así como también de nombres propios y hasta de la misma hablante. Entonces, su valor principal radica en no sólo hacer visibles a todas estas mujeres sino que también en conferirles valor, quizá tan igual como la Virgen. No sólo el ideal de pureza de María es digno, también los otros que no por sus oficios y condiciones pierden belleza.

Hay una reivindicación al hecho de estar en esta tierra aún cuando se afirme que es un valle de sufrimientos. Lo anterior no significa que el dolor pueda quitar algo de belleza en esta vida y que no todo lo bueno puede sólo estar en la vida eterna.

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Una extrañeza final se produce con el texto en prosa, probablemente otra voz como de un narrador que se duele sin remedio ante la angustia por el nuevo siglo. Al ser una voz distinta indica el estado de agitación ante “estas señales” como se afirma en el texto: pese a tal desconcierto, ellas, las ya enunciadas, caminan igual con tan preciada belleza.

Las oraciones y la Iglesia Católica, en general, se dirigen a Dios Padre, a Jesús, al Espíritu Santo, a María, a los Santos y, en menos grado, a los Santos Difuntos. Y es aquí donde aparece un tercer acto de rebeldía, propio de una cultura como la chilena, y en especial de la chilota. La poeta recoge la figura de los muertos como intercesores y, por consiguiente, obradores de milagros; no cualquier muerto sino aquellos fallecidos a la orilla del camino y a los cuales sus familias les han construido una animita.

La “Salve Dolorosa” es dirigida a María como ya hemos dicho y recupera el saludo latino tradicional. Ella será la intercesora. En cambio, el poema “CON HIJO ENTRE BRAZOS”, nuevamente con un subtítulo que esta vez dice: “(Y con una vela)” propone algo diferente: Domingo a domingo, sudorosa y pálida Atraviesa los puentes de Gamboa y Nercón Huele a colonia Inglesa, jabón Pravia A natri de Guaiteca y Mago Pads “Animita Milagrosa, María Márquez por estas velas y este llanto por este ruego largo como la Ruta Cinco Escucha mi plegaria.”

Aquí se le pide a otra mujer, a una niña que falleció ahogada por jugar cerca del río y que ha hecho su fama de milagrosa, según se cuenta en Castro, al cuidar a los niños que le son encomendados. Cabe destacar que su figura no está en ningún altar pero igual la fe popular acude a ella con un ruego largo.

Una madre acude con su hijo ante la animita, le pide por su salud y bienestar. Todo el ruego es a ella, nombrada como la conoció el mundo, “María Márquez”, aún cuando podría estar dirigido a la divinidad como lo hace todo discurso religioso. Por tanto, la hablante en un acto de rebeldía incorpora este ejemplo para subvertir aquel discurso que por medio de un interdicto lo niega.

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2.2 Elaboración de un nuevo discurso. Como ya se dijo, el poco aprecio tanto de la rebeldía como de la subversión radica en el ejercicio de desvelamiento de las contradicciones de nuestro mundo. Pocas personas se atreven a ver los desequilibrios y desajustes que afectan a gran parte de la sociedad, por ejemplo.

Muchos temen a perder los fundamentos aparentes sobre los que se encuentran.

En general, se cree que rebelarse ante el interdicto significa la destrucción total de lo construido y conservado por la tradición.

Sin embargo, se olvida o se desconoce que al “sondear el sentido en todo lo que se dice” (Kristeva 1999: 326) existe, como parte de también de la rebeldía, la característica de la elaboración. Como ejemplo decidor en el arte, las vanguardias de principios de siglo xx en su afán rebelde de crear un arte nuevo que fuese un corte radical con el pasado hicieron un ejercicio de regreso a lo ancestral, a lo íntimo, más que de anticipación (Libertella 2008: 9). Así, la rebeldía contra el arte contruyó al mismo tiempo un discurso artístico que en una de sus varias propuestas retoma la práctica del pictograma tanto en la poesía como en la pintura.

La subversión del discurso religioso llevada a cabo por el poemario, principalmente como una rebeldía contra el interdicto, es también una rebeldía que elabora un nuevo discurso religioso, una nueva oración que intenta ser más pertinente a la realidad de Chiloé; busca ser menos prohibitivo y, por consiguiente, más inclusivo, sobre todo con aquellos que el interdicto ha sido excluyente.

Dicha subversión se alcanza en el poema final titulado “ABOGADA NUESTRA”: “¡Ea pues Señora!

Abogada Nuestra Vuelve a nosotros esos tus ojos...”

Ahora que regresamos a la escarcha y duele arrodillarse en los quiscales quietecitas asombradas. Sin respiro Y se oye fusta que reemplaza al padre En cuarto de nueve año “La niña María...”

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Silba la fusta que reemplaza al padre En cuarto de trece años “La niña María salía del baile Baila que te baila que te baila y si no le baila...”

Vuelve a florecer en cardenales Envuelta en gasas. A brazadas Desliza en puntillas para danza del miedo Al centro de la jungla (Las vecinas atisban el verdugo caza) Ulular de sirenas...

La ambulancia es un diazepam un vaso de agua Papemzina La procesión avanza. Des entona La Salve Dolorosa.

En primer lugar, la oración sigue siendo dirigida a María como abogada defensora e intercesora por medio del rescate del par de versos de la oración tradicional generando un diálogo intertextual que necesariamente remitirá a la “Salve Dolorosa”.

Más adelante, la descripción y constatación del dolor se hace presente con actitud enunciativa de la hablante que da cuenta del acto de arrodillarse en los quiscales, ese parece ser el castigo infringido. Mientras tanto, golpes de castigo a los nueve y trece años sufre la niña, quizás más ante la ausencia de su padre.

Nuevamente un diálogo intertextual, ahora tres versos de la ronda infantil “La niña María” sirven de nexo a la siguiente imagen llena de metáforas que encubren el terror del femicidio. Ante el hecho, la ambulancia se convierte en un calmante, otro más ante el dolor y sufrimiento de tantas mujeres.

Ellas, todas: las solitarias y castigadas con dolor por madre ejerciendo como padre y más tarde el marido, son dignas mujeres. Tan dignas que la hablante afirma “vuelve a florecer en cardenales”.

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Finalmente, la procesión avanza y se “des entona” la Salve pero queda aún la nueva oración sin final, sin el “amén”, sin el “así sea” correspondiente.

Cabría preguntarse si tanta rebeldía, si tanto ánimo de subvertir el discurso religioso no debería generar otra cosa que no fuese una nueva oración, algo distinto quizá más parecido a “yo acuso”. El poeta Carlos Trujillo afirma que ésta no es propiamente poesía religiosa a la manera tradicional al no encontrar a la hablante sufriente y sumisa, aceptadora del dolor. Sin embargo, se responde dubitativo una respuesta diferente: “O tal vez sí sea puramente religiosa, totalmente religiosa, y ahí esté la originalidad del libro porque lo religioso -para la autora y para los poemasno es sólo aquello conectado directamente a la iglesia, a los sacramentos y a los ritos, sino que lo religioso (y hasta lo místico) está presente en todo lo que existe, desde la misma idea de Dios hasta el ser más abandonado y pecador, que todo es creación Suya”. (Trujillo: 5) Este análisis necesita un corolario a partir del glosario que incorporó la poeta en las tres páginas finales de su libro. Bajo el título “Palabras nuestras de cada día” incorpora un listado de palabras de uso cotidiano en Chiloé y con ello hace el último acto de rebeldía. Ella, Sonia, escribió cada poema usando la lengua castellana en su variante geográfica o diatópica que le es propia, sin ningún impedimento, reivindicando su habla y con ella, construyó, finalmente, una oración que subvierte la tradicional. Bien se dice que “la oración (que es ruego, súplica y cuestionamiento) se hace desde Chiloé y en el lenguaje propio de allí” (Trujillo: 4).

III. Conclusiones Kristeva tiene claro que existe una pérdida de la noción de rebeldía en el arte, en la cultura, por eso expresa la “urgencia de desarrollar la cultura rebeldía a partir de nuestra herencia estética y de encontrarle nuevas variantes” (Kristeva: 21). Esto es precisamente lo que Sonia Caicheo intentó al construir su poemario y logra, sin duda, rebelarse en todo el sentido de la palabra.

Se rebela contra el discurso religioso debido a que éste no da cuenta de toda la realidad de Chiloé al poseer una mirada demasiado restrictiva y excluyente. Por tanto, como se comprobó, el ejercicio poético realizado busca subvertirlo para, ya al final, generar una nueva oración llena de sentido religioso pero de una religiosidad completa al incluir todo el valle aunque sea de las lágrimas más amargas.

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Para finalizar, una pequeña mención a los aportes del trabajo de Caicheo: El ejercicio de doble enunciación sirve para revelar las instancias de emisión del discurso pero también, y más importante, para generar un diálogo entre ambos textos que dé cuenta de las contradicciones que generalmente no cuestionamos.

La oposición al interdicto se logra de las formas detallas aquí y también de otras más que palpitan en los poemas no ejemplificados. Siendo todos nuevas variantes como las que pide Kristeva.

Con calidad, permite y nos invita a mirar más ampliamente nuestras realidades, a tener actitud de búsqueda del sentido de las cosas para alcanzar también la rebeldía como elaboración de algo, al igual como lo logrado en la oración final.

En palabras de Trujillo, también posibles en boca de Caicheo: “pero como, según dicen, los últimos serán los primeros ¡comienza por volver tus ojos a éstas que recién te acabo de presentar!”. (Trujillo: 9) BIBLIOGRAFÍA BENVENISTE, É. 1997. Problemas de lingüística general II. México: Siglo Veintiuno Editores.

CAICHEO, S. 1999. Salve Dolorosa. Valdivia: Ediciones “La Minga”.

CARRASCO, I. 1989. “Poesía chilena de la última década”. Revista Chilena de Literatura 33: 31-46.

FREUD, S. 2001. El porvenir de una ilusión. Obras Completas. Vol. 21.

Buenos Aires: Amorrortu Editores.

KRISTEVA, J. 1986. Al comienzo era el amor. Psicoanálisis y fe. Buenos Aires: Hachette. ______ 1999. Sentido y sinsentido de la rebeldía. Literatura y psicoanálisis. Santiago: Editorial Cuarto Propio.

LIBERTELLA, H. 2008. Nueva escritura en Latinoamérica. Buenos Aires: Ediciones El Andariego.

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. 2001. Diccionario de la Lengua Española. Madrid: RAE. RÉCANATI, F. 1981. La transparencia y la enunciación. Introducción a la pragmática. Buenos Aires: Hachette.

TRUJILLO, C. “Son ellas, las hermosas, las iluminadas”. Texto inédito facilitado por Sonia Caicheo.

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LAS NIÑAS ARAÑAS DE LUIS BARRALES: UN EJEMPLO SIGNIFICATIVO DE LA DRAMATURGIA CHILENA ACTUAL1 The spider girls of Luis Barrales: an important example of contemporary Chilean theatre Adolfo Bisama Fernández

Resumen Este artículo se ocupa de la obra Las Niñas Arañas de Luis Barrales, como representación de la dramaturgia chilena actual, y analiza e interpreta sus elementos formales característicos (el lenguaje popular y la prosa rimada utilizados), otros de contenido (la construcción y desarrollo de los rasgos distintivos de su protagonista), algunos elementos esenciales de su dramaticidad (el conflicto) y parte de los referentes extra-textuales presentes en ella.

Palabras clave: niñas arañas, crónica roja, esteticismo, lenguaje popular, rima, rounds.

Abstract This article talks about to the work Las Niñas Arañas of Luis Barrales, like representation of the present chilean dramatic art, and analyzes and interprets its characteristic formal elements (the popular language and prosa rhymed), others of content (the construction and development of the distinguishing characteristics of its protagonist) some essential elements of their dramatic quality (the conflict) and some of the extra-textual referents presents in it.

Key words: spider girls, red chronicle, esteticism, popular language, rhyme, rounds

1

Una versión preliminar de este artículo fue presentada en el Primer Seminario de Literatura Chilena Contemporánea, organizado por el Centro de Estudiantes de la carrera de Pedagogía en Castellano y el Departamento de Literatura de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, los días 11 al 13 de mayo de 2009.

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El profesor de la Universidad de Valdivia, Iván Carrasco, expresaba en el año 19802: “Entre las diversas manifestaciones de la escritura literaria, el tipo que ha despertado menos interés en la indagación científica es el discurso dramático y por eso su conocimiento es menos exacto y sistemático que el del relato; por ejemplo, a menudo se lo confunde con la obra teatral o se lo estudia con categorías propias de la narrativa, que excluyen sus rasgos específicos”.

Pensamos que la situación recién descrita permea aún la exégesis literaria, por lo que el presente estudio pretende, modestamente, paliar en algo las carencias –por lo menos en lo cuantitativo- antes señaladas.

En la actualidad estamos guiando un Seminario Tesis sobre las nuevas y emergentes promociones de la dramaturgia nacional, lo que nos ha llevado, para ello, a partir por la lectura de un corpus de más o menos una treintena de obras de Manuela Infante, Manuela Oyarzún, Luis Barrales, Cristián Figueroa, Alexis Moreno, todos autores que frisan los treinta años3.

Después de completada dicha lectura, pensamos que en una parte importante de la producción dramática de lo que la académica María de la Luz Hurtado ha llamado “teatro chileno del cambio de siglo” 4, el más destacado de estos autores es Luis Barrales5.

Avalan este acerto, que podría interpretarse como meramente impresionista, a) los galardones obtenidos por este autor (por ejemplo, Premio Convivir, de la Pontificia Universidad Católica de Chile por la obra Nosotros, The Tragedy of a Boy Whithout Tumbs, 2003; ganador de la IX Muestra de Dramaturgia Nacional por Uñas Sucias y de los FONDART 2003 por la misma obra y por Wanted Joaquín Murieta, 2004 por Santiago Flayte, 2006 por Silencio de Dios, 2007 por HP. Hans Pozo); b) la excelente recepción del público y de 2

Carrasco, Iván. “Naturaleza y función de las acotaciones (a propósito de Buero Vallejos)”.Estudios Filológicos, Nº 15(1980).

3

Gracias a las habilidades comunicativas e informáticas de las alumnas seminaristas Daniela Oñate y Lizete Messina, a su insistencia y obviamente a su simpatía y poder de persuasión, han logrado que esos dramaturgos jóvenes actuales les cedan la mayoría de sus obras en versiones inéditas y así saldar una de las dificultades básicas que se tiene cuando se desea encarar un estudio pormenorizado de este tipo de obras: la inexistencia habitual, dado el hecho de que las obras dramáticas se escriben para ser representadas, de versiones impresas de aquellas producciones que todavía no han sido canonizadas por los estudiosos literarios.

4

Hurtado, María de la Luz. “Una oleada de teatro político y teatro del cuerpo en el teatro chileno del cambio de siglo”.Caja Negra Nº 2, Universidad Católica de Lima, 2006.

5

(Laja,1978). Actor, director y dramaturgo, egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad Arcis.

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la crítica especializada a la mayoría de sus obras ( por ejemplo, Pedro Labra en su reseña teatral en El Mercurio del viernes 10 de abril de 2009, señala como la primera de “Cuatro razones para ver (o repetirse) Niñas Arañas”(sic): “Porque el éxito de cada nueva repetición demuestra que este montaje, además de sus muchos méritos artísticos, se convirtió en un fenómeno de público que no se debe perder por contingente y necesario”) y c) las encomiásticas opiniones sobre su obra entregadas por dramaturgos chilenos emblemáticos (Egon Wolff, por ejemplo, después de explicar a un periodista las causas de la afasia dramatúrgica que ha asumido voluntariamente desde 2006, desengañado del teatro chileno actual, valora el trabajo de Luis Barrales, en Niñas Araña y Guillermo Calderón, en Neva).6 El estudioso chileno Juan Villegas, avecindado actualmente en EEUU, en una obra señera para la interpretación y análisis de la obra dramática 7 propone una forma de exégesis de este tipo textual a partir de los siguientes supuestos teóricos, complementarios ambos: primero, la obra dramática –no obstante su virtualidad teatral- es un texto literario (creación de lenguaje) y debe ser leído e interpretado como tal8 y, segundo, que si se acepta, que todos los constituyentes del texto deben ser interpretados, se hace necesario, entonces examinar y valorar esa otra clase de lenguaje , el acotacional o didascálico, que es el que justamente le concede a la obra dramática la especificidad de dicha virtualidad teatral9 Las líneas siguientes, entonces, pretenden también poner en juego los dos supuestos anteriores, a través del estudio, en esta doble vertiente interpretativa, de algunos aspectos –según nuestra personal valoración- de una de las más interesantes producciones de la dramaturgia chilena contemporánea, como es el caso de Las Niñas Arañas de Luis Barrales (estrenada en agosto de 2008 y repuesta con singular éxito en estos días) y, además, hacer patente a través del estudio de esta obra la congruencia entre los postulados teóricos de este autor –expresados a través de varias entrevistas a las que ha sido sometidoy los contenidos de dicha obra.

6

No obstante lo dicho recién, Barrales no ha escapado a las críticas de algunos, quienes lo han motejado como “el Radrigán chico” o “el dramaturgo de los flaites”.

7

Villegas, Juan. Nueva Interpretación y Análisis del Texto Dramático.Ottawa, Girol Books, 1991.

8 9

Villegas, Ídem. pág. 6.

Villegas, Íd. pág. 13.

113

María de la Luz Hurtado, en el artículo ya citado, además, ha señalado con asertividad que el material y referente primordial del teatro chileno actual es la memoria histórica y los acuciantes temas del presente. Por su parte Barrales, coincidiendo con las aseveraciones anteriores, en una entrevista dada una revista cultural digital10, ante la pregunta ¿Cuál crees es la función actual del teatro?, señala: “La función del arte en general, tiene que ser el lugar donde se subvierte la historia oficial. El lugar desde donde se mira de un origen distinto al que habla la opinión pública, la prensa y los medios… de ver seres humanos donde el resto ve delincuentes. Eso ética y estéticamente. Es el lugar donde tienen que subvertirse los sucesos.”11 Daniela Aguayo, por su lado, directora de la puesta en escena de Las Niñas Arañas, reitera el hecho de que ésta, estando asentada en la más cruenta realidad periodística, es congruente con aquel postulado del autor -señalado recién- de ver personas, donde la crónica roja ve sólo delincuentes, expresando en una entrevista que “buscamos mucho en noticias escritas...Ahí estaba la importancia de su trabajo [el de Luis Barrales] en la Dramaturgia: cómo este hecho noticioso lo llevábamos a otro plano de la realidad. Es justamente buscar eso que la noticia no traspasa, queríamos encontrar la humanidad de estas niñas.”12 Son justamente aquellos “temas acuciantes del presente, en su sentido más profundo”, que señala Hurtado y afincados prístinamente en la marginalidad y la pobreza de sus protagonistas, los que preocupan intensamente a este autor, situación que queda demostrada fácilmente, por ejemplo, si se pone atención al hecho que dos de sus principales obras, HP (Hans Pozo) y la que ahora nos ocupa, han sido gatilladas por hechos profusamente “publicitados” por la crónica roja13.

10

La Pollera,Nº 75, año II

11

Al parecer este propósito fue logrado en extremo, ya que le diputado Cristián Monckeberg cuestionó la entrega de dineros del Fondart para Las Niñas Arañas, ya que, según él, transformaba a delincuentes en héroes.

12

http// www.soloteatro.cl/ autorversusdirector/barrales_aguayo.php

13

En el primer caso, se trata del asesinato y posterior desmembramiento de un joven ocurrido en un barrio periférico al sur oriente de Santiago en marzo de 2006.

114

El mismo Barrales ha expresado en la entrevista ya citada que cree que junto con las páginas económicas, la crónica roja contiene el futuro inmediato de un país y que ésta le interesa mucho porque va presentando los nuevos niveles de enajenación que alcanza la sociedad.

La mayoría de los dramaturgos chilenos contemporáneos 14 que han abordado el tema de la marginalidad, provienen –salvo Juan Radrigán- de la burguesía, por lo que su mirada respecto a esta marginalidad es foránea, pero no por ello menos solidaria.

Situación de la que se ha hecho cargo nuestro autor respecto a esta preferencia, diciendo que “cuando las necesidades básicas están cubiertas, como en el caso de la burguesía, uno empieza a sensibilizarse, y eso genera sentimientos de comprensión, de dolor ante realidades externas…La preocupación por la marginalidad es una cuestión de responsabilidad humana, de hacerse cargo del discurso del que los medios oficiales no se hacen cargo, … Nuestros personajes son marginales, pero lo son en la medida en que nosotros percibimos la marginalidad, a través de íconos y lugares comunes”. 15 Esos “íconos y lugares comunes”, obviamente están, en el caso de este autor, centrados –como ya se expresó- en los medios de la prensa escrita y en la crónica roja desarrollada por ellos y son los nutrientes básicos en la creación de la obra que estamos comentando.

Luego, esta obra dramática ha sido mediada y sustentada, incluso hasta el mínimo detalle, tanto en lo discursivo como en su contenido, por varias manifestaciones también escriturales, siendo las principales, nos aventuramos a decir, una noticia publicada por La Cuarta, “el diario popular”16 y un reportaje de Cristóbal Peña, titulado “El nido de las arañas”, aparecido el 2005 en la revista The Clinic, “firme junto al pueblo”.

Transcribimos, en primer lugar, la parte sustantiva de la noticia de La Cuarta:

14

Vid. Infra, pp. 8-9.

15

Garrido, Alejandra. “Entrevista a Luis Barrales: actor, director y dramaturgo chileno”.

Revista Electrónica Teína, Nº 16

16

La Cuarta, del día 9 de febrero de 2005

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“En pleno choreo de departamento agarran a tres cachorritas de 13 años Niñas-araña robaban de todo en edificios bacanes Se descolgaron como la arácnida Insy Wincy hacia el sexto piso Tres mocosas que pesan menos que una gallina, arrastran la bolsa del pan y no saben doblar solas la esquina, cayeron chanchitas la tarde del lunes cuando saqueaban un depa en Las Condes.

Las prepúberes, identificadas como H.N, C.N y N.G., todas de 13 años, ingresaron al departamento 63, en el sexto piso del edificio de Robinson Crusoe 974, descolgándose como arañas por una escalera de emergencia.

Criadas con leche de tarro de neoprén y, por lo mismo, en riesgo social, registraron a concho la propiedad buscando joyas, billetes e hipoglós para curarse las coceduras del potito. “También aprovecharon el relajo para perfumarse con Pato Purific y lavarse las mechas con Poett”, 17 dijo un vecino intrusete, el mismo que cachó cuando las monreras, niñas al fin, tras descubrir una colección de “Mazapán” en el lugar, se pusieron a cantar a todo pulmón “La cuncuna amarilla”.

En este texto periodístico anterior, ya están presentes la mayoría de los contenidos -partiendo por título de la obra que remite en primer lugar al modo como fueron nominadas (bautizadas) por la prensa estas tres adolescentes, las cuales por su edad, debían sólo ser identificadas por sus iniciales- que después serán recreados, ficcionalizados y “humanizados” –el asunto en términos kayserianos- en la obra en estudio: el robo con escalamiento cometido por precoces delincuentes poblacionales en un departamento ubicado en el Barrio Alto santiaguino.

Aún más, si se efectúa un cotejo intertextual entre la obra de Barrales y el texto de Peña arriba mencionado, surge la minuciosidad con que el dramaturgo ha seguido aspectos de lo reseñado en el artículo de este último.

Véase el respecto el siguiente esquema especular, que confronta algunas partes representativas de ambos textos:

17

Nótese la visión estigmatizadora dado por el periodista, empleado del Consorcio Copesa, ya que Pato Purific es un desinfectante usado en la limpieza y desinfección de excusados y Poett es un lavapisos.

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El Nido de las Arañas “La mayoría de ellas [las niñas arañas] proviene de la población La Faena y desde 1999 vive en los terrenos que un grupo de 1700 familias ocupó en Peñalolén. En José Arrieta esquina José Pedro Alessandri hay un pequeño morro que marca la entrada a la toma. La amistad y el riesgo se forjó arriba de ese cerrito, al que las niñas trepaban para deslizarse cuesta abajo en sacos o bolsas plásticas”

Niñas Arañas “YASNA: Cuando llegamos acá había cualquier peladero y todos tiraban ideas pa’ hacer cancha de fútbol, de rayuela, de baby. A nadie se le ocurrió hacer un huerto. Pa’ plantar papas siquiera. Yo quería una cancha de ski. Pero no dije nada. Era muy chica. Y nos tirábamos del morrito de la entrada con bolsas de nylon sobre la escarcha. Ahí nos conocimos. Y nos gustamos altiro.”

“Olga, la madre de Yasna y jefa del clan familiar, convive con siete de sus hijos, su esposo, su amante y el pololo de su hija, que a la vez es hermano de éste… El periodista le pregunta qué hará cuando tenga que mudarse a su nueva casa una vez que la toma sea erradicada. Llevarme a los dos, responde ella entre risas. “Seré doña Olga y sus dos maridos”.

Su marido, un cartonero alcohólico, ríe con ella para la cámara”.

NICOLE: Mi mamá habrá tenido hartos pololos pero de uno a la vez. No como la tuya que vive con dos al mismo tiempo.

YASNA: Vive con los dos porque yo la obligué, poh.

NICOLE: Ese borracho está ahí de adorno. Es como la postal de la toma. Me da una vergüenza cuando lo veo hablando de que la toma antes era otra cosa. Ese se metió a la toma porque creyó que era tomatera.

YASNA: El borracho es el papá de mi hermana, fea culiá. Yo no vi al caballo que me parió y no quiero que a mi hermana le pase lo mismo. Así que el bolas con sueño se queda hasta que la Betsi cumpla cinco por lo menos”.

Es un hecho de la causa que la crónica roja se asienta, de una manera sesgada, mayoritariamente en acontecimientos protagonizados por seres insertos en la pobreza y la marginalidad y menos en los hechos delictuales protagonizados por integrantes del grupo calificado como ABC1.

Es necesario recordar, eso sí, que la pobreza y la marginalidad, situaciones centrales, que vertebran la obra Las Niñas Arañas ha sido un tema recurrente en la dramaturgia chilena contemporánea.

Autores como Isidora Aguirre con Los que van quedando en el camino, Los Papeleros; Egon Wolf con Los Invasores; Jorge Díaz con Topografía de un Desnudo; Juan Radrigán con la mayoría de su producción; David Benavente con Tres Marías y una Rosa; Ramón Griffero con Río Abajo; etc. son ejemplos claros de la tematización recién señalada.

En la mayoría de estas obras, el mundo representado aparece escindido en dos sectores recalcitrantemente opuestos 18 los marginados y los 18

Situación que incluso parte, como en el caso de Los Invasores, desde la nominación de los agonistas: PIETÁ, esposa de Meyer, LUCAS MEYER, CHINA, TOLETOLE, MARCELA, hija de Meyer, BOBBY, hijo de Meyer, EL COJO, ALÍ BABÁ; donde aparecen A)

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marginadores, situación retomada y claramente expuesta en Las Niñas Arañas, por la protagonista: “Algunos nacen a poto pela’o y se mueren a poto pela’o. Y tienen que pelarse el poto, mojar el culo, apretar el chico, ponerse en cuatro, mover la raja. Y los otros se pasan la vida echados en los cocos, tirándose las bolas, viéndonos las weas…”19 Por supuesto, es casi imposible no darse cuenta, que los dos grupos de personajes recién descritos, al insertarse dentro de esta obra dramática, serán quienes encarnen el conflicto propio de ella. Éste se desarrollará al ocurrir la “intromisión” de las niñas arañas en los departamentos de la “gente linda”, enfrentando a los desposeídos con los poseedores, en fin, al pueblo pauperizado con la burguesía ahíta. Conflicto en el cual, igual que en las obras de Radrigán, los representantes de uno de los polos, los opositores, son incorpóreos, no están presentes en el universo dramático, no obstante, se notan sus consecuencias y efectos en el mundo así escindido20.

Aún más, siguiendo una línea de protesta que asocia los dones divinos privativamente a los poderosos y deja desvalidos de aquéllos a los pobres, en el primer diálogo de la obra, las niñas exponen esto, donde además destácanse los juegos de palabras: “NICOLE: De aquí se ve toda la ciudad. Parece una postal… Lo único que no vemos son nuestras casas.

ELIZABETH: La tapan los edificios.

NICOLE: Es como que no estuvieran en la ciudad. Están editadas.

Aquellos personajes referidos por su nombre y apellido (Lucas Meyer), por su nombre (Pietá y Marcela) y por un hipocorístico (Bobby); grupo que establece en torno al jefe de familia, justamente aquél que se menciona con nombre y apellido. B) Otro grupo de personajes diferenciado del anterior ya que son designados sólo por sus apodos, que podrían considerarse además como alias propios de delincuentes (China, Toletole, El Cojo, Alí Baba), lo que obviamente representa un menoscabo, una suerte de inferioridad en relación con las nominaciones del grupo precedente. Aún más,al detentar el primer grupo de personajes nombre y ,sobre todo, apellido, poseen el rasgo mínimo que caracteriza a un ser humano: una identidad propia y particular y, además, su adcripción a la célula social más específica de aquél, la familia. Por el contrario, el segundo grupo al no poseer tales rasgos identificatorios, le estarían vedados los rasgos de humanidad que caracterizarían al otro grupo .

19

Citamos por la edición inédita y sin paginar obtenida mediante el procedimiento que se señaló supra en nota 2

20

Cf. Hurtado, María de la Luz. “Los niveles de la marginalidad en Radrigán”. En Radrigán, Juan. Hechos Consumados. Teatro 11 obras, Santiago, Lom, 1998, pp. 10-11.

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ELIZABETH: Vale callampa la callampa. Si dios mira pa’ abajo, a estos los ve primero.

NICOLE: Es por eso de repente que esta gente es más creyente.

ELIZABETH21: Le rascan el cielo con los rascacielos.” 22 Las edades de ellas señaladas en la didascalia que presenta la lista de personajes de la obra: Yasna, 13 años; Elizabeth ,17 y Nicole, 15; se pueden asociar a una característica propia de la dramaturgia de Luis Barrales: el universo de sus obras está poblado casi excluyentemente por jóvenes 23.

La raíz de esta atención preferencial por los adolescentes que muestra el autor, estaría relacionada con la similar condición etaria que éste posee, pero pensamos que, sobre todo, en la mayoría de sus obras quiere añadir un componente más a la marginalidad que sus personajes sobrellevan.

Confróntese al respecto la explicación del interés que Barrales tuvo por la persona de Hans Pozo, que lo llevó posteriormente a transformarlo en el

21

22

- Nótese que los nombres propios de las muchachas –Yasna, Elizabeth, Nicole-las insertan inmediatamente en la marginalidad, asimilándolas a los numerosos y aspiracionales Jhonny, Washington, Jenny, Scarlet, Richard, etc. que ostentan orgullosamente los niños provenientes de hogares populares.

Cfr. Los siguientes versos de la canción del popular folklorista argentino Atahualpa Yupanqui, Las Preguntitas ¿Que Dios vela por los pobres?

Tal vez sí…Tal vez no… ¡Pero es seguro que almuerza en la mesa del patrón!

23

Cfr. las didascalias iniciales de otras obras de este autor: En La Chancha: “PERSONAJES EMOTICON: Niña de 13 años. Cursa octavo básico en un liceo fiscal y dirige el CiberForo “¿Matémonos Juntos? Solitaria y de gran inteligencia.

TRES PUÑALADAS: Joven de 16 años. Repitiente perpetuo, cursa octavo básico en un liceo fiscal donde es compañero de Emoticón. Solitario y de personalidad agresiva...

En Uñas Sucias: “Cinco jóvenes futbolistas, miembros de un plantel de 25 jugadores, al borde de la veintena de años de edad, aspiran al profesionalismo…Se van desentrañando…todas las carencias y máscaras que arrastran, conformando un violento panorama de un sector de nuestra juventud contemporánea.”

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protagonista de su celebrada obra HP, donde señala que para él, Hans es un paradigma: no sólo era un muchacho pobre, sino además, delincuente, drogadicto, homosexual, prostituto y taxiboy. Su familia lo había abandonado y se había criado entre una familia postiza y los centros para menores y que Hans Pozo “es la sumatoria de todos los males del Chile de hoy” 24.

Luego, creemos que los personajes mayoritariamente adolescentes que pueblan el mundo escénico de Luis Barrales portan una doble marginalidad, son jóvenes y además pobres.

Respecto a lo primero, como puede verse en las didascalias de La Chancha y de Uñas Sucias recién transcritas y en HP, parece ser que cada uno de los personajes que ocupan el cosmos escénico de Barrales encarna el postulado de Paul Nizan, que sirve de epígrafe a la Segunda Parte de La Ciudad y los Perros de Mario Vargas Llosa, obra que también tiene como protagonistas a adolescentes, donde se señala: “Je ne laisserai personne dire que c’est le plus bel age de la vie”.

Frente a este estado de cosas –la problemática marginalidad infantil y juvenil- la única posibilidad de salvación y de no terminar, como muchos menores deprivados como las muchachas de Las Niñas Arañas, en las fiestas de Spiniak, es la amistad y la conformación de una banda con fines delictivos, que son narradas así por Yasna: “Ahí nos conocimos. Y nos gustamos altiro. Y nos prestamos ropa,…nos guardamos la espalda, no cuidamos el poto, nos cerramos las piernas.

Y nos secamos las lágrimas y vimos juntas como se nos secó el ombligo, y nos pasamos pañuelos pa limpiar los mocos y nos prestamos ladysan y nos vimos el horóscopo y armamos pandilla y nos cachamos pobres pero no humildes y captamos que les da rabia lo segundo cuando no va con lo primero y yo supe altiro que si no despabilaba de inmediato mis sueños estaban en serio riesgo social de no cumplirse”.

Por otra parte, todas ellas para caracterizar lo bello, lo hermoso, lo agradable usan recurrentemente el vocablo “lili”, condición que le asignan en primer lugar, sobre todo, a los espacios (los departamentos del Barrio Alto santiaguino) y a los objetos que roban en ellos (especialmente joyas), quedando en claro la condición estética de sus acciones, ya que “pa sobrevivir basta con ir al líder. Vos sabís que ahí es fácil. Si querís comida vai al líder” 25.

24

Revista Teína.Nº 16.Octubre de 2007.

25

De allí que el insulto más usado en las continuas discusiones que mantienen entre ellas y donde aflora la violencia lingüística inmanente a su condición pobre y marginal sea el de “fea culiá”

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Congruente con el esteticismo de sus acciones, está el hecho de que el peor rasgo que le confieren al marginal espacio donde habitan es la fealdad: “Y a mí me dio una vergüenza. En el fondo de la tele, allá bien en el fondo se veía el cerco de mi casa. Terrible de feo, todavía con cholguán, pero humedecido ya, con manchas café claro sobre el café oscuro del cholguán y el piso del pasaje embarrado entero, café también.” 26 Esteticismo que provendría, pensamos, de la propia belleza de las adolescentes, resaltada por ellas mismas (“Nos vemos lindas. Estamos filete.

Arañitas”, les dice Yasna a sus amigas) y que ha sido resaltada por la prensa respecto a las Arañas originales (“Los moradores del inmueble asaltado manifestaron estar impresionados porque las detenidas son niñas. De hecho, una vecina las calificó de “bellísimas”) 27. Entonces, las protagonistas no obedecen exactamente al estereotipo estigmatizado y complementario de “feos, sucios y malos”, asignado clasista y comúnmente a los seres que padecen la pobreza y la marginalidad.

Es ese mismo esteticismo que subsume a las adolescentes de la obra, la que provoca la importancia que le conceden a su constante aparición en la televisión, luego de ser sorprendidas cometiendo alguno de sus escalamientos.

Dice Yasna al respecto: “¿No ven que van a salir en la tele? … Hay que verse lili…Si ahí está lo rico, en que nos pillen. Si no nos pillan, no hay tele ni hay diarios. A los cabros que hacen mecheros cuma, lanzazos punga, choreo flayte, hurto con sorpresa y robo con violencia, a esos no les gusta hacer prensa. A nosotras sí. Porque somos distintas”.

Más que arañitas, en ese contexto son más bien -imitando el estilo de algunos parlamentarios en su relación con las cámaras de televisión- polillas televisivas: “Me gustan las luces. Los neones, las estrellas, luna llena, las linternas, los balazos, las luciérnagas. Soy luminiscente y fotosensible porque a veces me hacen llorar las luces”.

Pero a no engañarse con este interés de las ladronzuelas por aparecer en la prensa y ser famosas en el mundo de la farándula televisiva. (“Yo quiero cantar en BKN. Hay un casting dicen”). Ellas tienen muy claro el aprovechamiento que hace la prensa de las anheladas y reiteradas apariciones 26

Cr. este desprecio por el color café de la Yasna personaje, con el siguiente dato del reportaje de Peña ya señalado, respecto a la Yasna real: “Su casa está ubicada en el Comité de Esperanza Uno de la Toma de Peñalolén. Muy cerca de la entrada de José Arrieta y frente a un alcantarillado que suele estar rebalsado.”

27

Teletrece, 7/9/2005.

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en ella. En el marco de sus existencias poblacionales, ello –en el lenguaje flaite que utilizan- vale callampa. Nicole, una de las arañitas, al acercarse el desenlace de la obra, en un momento epifánico de ella, expone acertadamente: “Sabís qué Yasna. La última vez que nos tomaron presas yo llegué a mi casa con un terrible de miedo. Pensé que me iban a dar la dura. Pero me estaban esperando con cosas ricas pa’ comer. Yo me puse feliz, pensé que me querían comprender o algo así. Pero tenían el diario en la mesa. Salíamos las tres. No me dieron la dura porque había aparecido en el diario. Era famosa en mi casa. Como que hasta me miraban distinto. Comí harto de puro confundía que estaba. Después me fui al baño. Me llevé el diario, lo leí como tres veces y después me puse a llorar. ¿Y sabís a lo único que atiné? A limpiarme el poto con la foto de las tres”.

Ahora bien, respecto a la humanización de las delincuentes infantiles, señalada más arriba, como propósito esencial de la obra, quisiéramos radicarla en dos elementos fundamentales: en los procedimientos usados para la creación y conformación del personaje Yasna y en el tipo de lenguaje utilizado en la obra. En relación con aquello, cabe aducir que desde la didascalia que da la lista de personajes se resalta la condición protagónica de la muchacha, al decir el hablante dramático básico, que Yasna es la líder de la banda y que posee una personalidad agresiva y dominante”. 28 En primer lugar, es notable el enciclopedismo sui géneris de ésta.

Además de sus habilidades delictivas, conoce el aparataje legal anexo a éstas –sabe por ejemplo, que por su edad, ella y sus cómplices son inimputables judicialmente (“si me hacen juicio, nunca nos van llevar a juicio”)-; posee una clarísima conciencia social de la errónea conformación del mundo dividido en dos estratos incomunicables y compartimentados, a la que más arriba hemos ya aludido29 (“Puta, porque está mal hecho esto, poh. Ta mal organizado”, ha dicho en aquella ocasión) y de su ubicación en ese mundo y de la injusticia de esta situación (“Tu mamá también ha trabajado toda la vida y no ha visto este sillón ni en las revistas. Hay gente que no es farrera, que no son mala gente, que son giles de honestos, y han trabajado toda la vida, pero toda la vida, y 28

Situación que demuestra una vez más como el autor se ciñe, incluso en el nombre, a la realidad expuesta por el artículo de Cristóbal Peña donde antes se ha señalado: “Decidieron trabajar solas en torno al liderazgo de una de ellas. No es la mayor, pero sí la más fría y astuta. Se llama Yasna y en los cuatro últimos arrestos del grupo su nombre es el único que se ha repetido”.

29

Vid. supra pág. 9. op. 117-118

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siguen pobres toda la vida. Después dicen que son de flojos.”). Por ello sus explicables rabia, rencor y resentimiento (“Quiero mear arriba de esta weá, [el piso del departamento que están robando] quiero hacer algo canalla… puta que tengo rabia. Quiero rayar las paredes, quiero escupir en el piso flotante, que me digan que soy flayte, que me digan que soy piante. Quiero pitearme el refrigerador, quiero desparramar la comida, puta que tengo pica, puta que soy resentida.”). Yasna además es capaz de reproducir verbal y humorísticamente algunos principios básicos de la estructura económica en la que se desenvuelve (“los problemas del mercado los empezó a arreglar el supermercado”). También Yasna en sus parlamentos ejerce de crítica artística, cuando descalifica un cuadro de Bororo que Nicole ha sustraído (“Seguro poh. Como este mamarracho que te choreaste ahora. La manía que tenís por robarte los dibujos de cabros chicos… las huevadas que te pelai. Bororo.”), de correctora idiomática (“Si el último sale hombrecito lo apadrina la presidenta. YASNA: Se dice Presidente. NICOLE: Esta es mujer. Es Presidenta. YASNA: Ah. ¿Entonces Britney Spears es una Cantanta, Ronaldinho un Futbolisto y un doctor de cabros chicos es un Pediatro?”); de aspirante a gourmet (“Y hay que comer sushi. Último día de pollo con papas”.); de esteticista (“Te dije que mejor te lo dejarai corto pa siempre. Así cuando te agarran no les dan ganas de cortártelo a machetazos. Pero ella dale con verse linda siempre. Había que aguantar un par de años con el pelo feo pa después dejártelo lili en la buena peluquería.”); de inquisidora de la religión, (“¿Pasaremos piola a los ojos de dios? ¿Cómo serán los ojos de dios si lo puede ver todo? ¿Tendrá uno no nomás? ¿Será un puro ojo? ¿Habrá quedado tuerto? ¿Le saldrán cataratas? ¿Llorará dios? ¿Le picarán los ojos? ¿Le picarán las orejas de tanto que lo pelan? ¿Dónde pone el ojo pondrá la bala? ¿Estará de acuerdo con el ojo por ojo? ¿Hará mal de ojo si mira mucho a alguien? ¿Nos tendrá echado el ojo?”); en fin, de sicóloga, internalizando la jerga de esta especialidad, cuando pontifica que determinada inacción se llama “posponer la gratificación” o parafraseando los tests que ha leído en las carpetas del SENAME, donde -tanto ella como la Yasna real- ha estado tantas veces internada, aplicándoselos a sus compañeras, mediante “preguntas mariconas”, del estilo de “¿Violar o que te violen?”, para terminar concluyendo que “Es repapa ser sicóloga”; etc.

No obstante, toda este abigarramiento de conocimientos poseídos y “lucidos” por la niña, ella es muy consciente de sus limitaciones dada su proveniencia social. “Soy más viva que ustedes pero igual de ignorante”, señala cuando sus compañeras le enrostran el hecho de haber botado un maletín con euros que habían robado anteriormente.

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Apuntando ahora a otro de los aspectos del texto de Barrales –también asociado a la humanización de las protagonistas- pensamos que uno de los méritos de esta obra artística está –paradojalmente- en el uso reiterado de ese lenguaje popular y coprolálico mostrado en la mayoría de las citas que ya hemos transcrito y que evidentemente suena como natural.

El autor ha dicho varias veces que uno de los propósitos del lenguaje usado en sus obras es el de huir de la teatralidad, de todo lo artificioso que encierra este concepto.

Por otra parte, ha justificado este aspecto resaltante de sus obras, diciendo que las clases populares, protagonistas de sus obras, son muy creadoras de lenguaje; que le maravillan las clases populares y la facilidad que tienen de crear léxicos, lo que tiene que ver con hacer la vida más bella desde donde pueden y que le interesa, entonces, buscar esa belleza en las cosas, una de las necesidades más enquistadas del ser humano, tratando de crear eso siempre, en su caso a partir del lenguaje utilizado en la obra.

Este mismo objetivo del rescate del lenguaje popular, con reminiscencias folklóricas y del hip-hop, se presenta a través del reiterado uso de la rima que se hace en importantes momentos de la obra, rima expuesta a veces en breves oraciones en la que se desliza la comicidad- otro de los componentes de la obra- como “por eso de repente que esta gente es más creyente” o “como si toda la life se juntara en mis eyes”, o “seguimos exquisitas aunque comamos papitas fritas, y ni el pollo y las hormonas nos pone guatonas” o en enunciados más extensos como cuando Elizabett describe Santiago observándolo desde la terraza del edificio del barrio alto al que han escalado30: “De aquí Santiago parece un jardín y las luces son como flores, mira qué linda Los Conquistadores, eso como flores de cerezas, son las casas en la Dehesa,31 lo que parece campos bordados, es la calle 30

31

Varios críticos han hecho la similitud entre el escalamiento a los edificios del barrio alto con el deseo de ascenso social de las muchachas, lo que contrasta con la denominación cargada de connotaciones funestas- de “colgarse”, con la que ellas aluden a la principal característica de sus actividades delictivas.

Cfr. con el barrio que también es retratado por el deslenguado, resentido y semejante a Yasna, hablante lírico en este “sutil” poema de Claudio Bertoni: La Dehesa Las casitas De los concha De su madre

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Padre Hurtado, … un puñadito de hortensias, la avenida Providencia,…ese círculo de dalias, debe ser la plaza Italia, pa allá veo puros alelís, porque empieza otro país, esas fomes manzanillas, son los postes de las villas, allá grises ilusiones, es la luz de poblaciones, y las negras pensamientos, pura luz de campamento.” 32 Pero este parlamento, puesto casi al inicio de la obra, es una marca más de uno de los motivos recurrentes de ella: el tema de la desigualdad de clases, de la belleza de los espacios ocupados por la clase alta y de la fealdad de los barrios marginales al sur de la plaza Italia, que provocan, como ya quedó dicho el resentimiento de Yasna, prototipo de la juventud marginal y marginada, presentada en la obra.

La omnipresencia de la Violeta, también reaparece en la siguiente autocaracterización de la misma Yasna, que a su vez remite a la popular e instructiva Mazúrquica Modérnica: “Me dan ganas de rezar aquí arriba. Es todo tan lili. Quiero ser araña pa’ siempre. Si acá hasta me siento inocente. Como mística, sísmica, rítmica, y extática, como cuática, elástica, rústica y escuálida, como índiga estúpida, erótica famélica, lúcida y heroica, me siento lunática leve y esdrújula crónica, un poco apóstata, un tanto bíblica, un resto cósmica la pé epiléptica, y terrible e intrépida” Además, el rimado lenguaje hip-hopero se hace patente en este fragmento expresado por la misma Yasna, donde explica el método usado en sus actividades delictivas y donde enumera, a su vez, a los anti-heroes a los que quiere imitar y a los que desearía asimilarse: “Pa entrar hay que hacerla tranquila, como si fuerai de aquí, son lindas las lolas, pasamos piola, movís la cintura, mostrái la dentadura, con perso, care raja, entrái caminando como pedro navaja, … sin miedo al 32

El parlamento transcrito remite necesariamente a la tonada de Violeta Parra, La Jardinera: Para mi tristeza violeta azul, Clavelina roja pa’ mi pasión, Y para saber si me corresponde, Deshojo un blanco manzanillón.

Si me quiere mucho, poquito o nada, Tranquilo queda mi corazón.

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ataúd le estái robando a los ricos, soi como robin hood, somos distintas, ni puta ni cogotero, somos niñas araña, no macki el cuchillero, nada julero, …si no somos pandilla, somos familia, vivimos en chile pero pensamos en sicilia, porque si yo te pido ropa tú me la prestái, aunque somos un trío somos bonnie and clyde, …pasamos de flaytes a ejercer de patrones, si los de acá son iguales, fijo, pero no los pillan nunca, como a pinocho y sus hijos, pa mí que tienen pacto con el del crucifijo, la venden bonita y son barrabás, no sé porque chucha los protege Jehová…”

En síntesis, Las Niñas Arañas es una obra dramática inspirada –como otras de este autor- en las clases marginales que va generando la sociedad posmoderna y cuyos personajes utilizan un lenguaje “flaite”, mezclado con poesía y referentes universales.

Para concluir quisiéramos resaltar un aspecto formal, no menor, en la producción dramática de Luis Barrales: la mayoría de sus obras no poseen la clásica división externa de escenas, cuadros, actos o jornadas, sino en “rounds”, que como se sabe son cada una de las partes en que están divididas las peleas de box33 Creemos que esta denominación también es congruente con el hecho que toda obra dramática tiene como elemento esencial –como ya se sabe- el conflicto, (combate, pugna, pelea, según la RAE), donde A quiere a B y se opone C. Esta situación conflictiva, conditio sine qua non de toda obra dramática, y obviamente presente en la obra –como lo hemos dicho más arriba- ha sido también resaltada por el mismo Barrales, en su condición de dramaturgo que conoce los procedimientos discursivos de aquélla, quien ha afirmado que en sus obras le interesa instalar voces dialécticas, antagónicas preferentemente y que lo bello, lo que distingue a la dramaturgia de los otros géneros literarios es el obstáculo permanente, donde si un personaje se propone correr hay que interceptarlo con una gran la zancadilla, ya sea externa o puesta por el mismo.

Situación claramente detectable en la obra que hemos venido comentando y que se resume en las aspiraciones de las protagonistas a la felicidad, a la obtención los bienes que el mercado y los medios de comunicación, 33

En la jerga de este “deporte” han sido los “rounds” traducidos como –nótese la relación con el contenido básico de la obra- como “asaltos”.

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inherentes a las sociedades modernas, les ofrecen (el espejismo de las vitrinas llenas) y a la trágica34 incapacidad de acceder ellos, por su condición de pobreza marginal, salvo que sea a través de quitárselas, robárselas a las clases pudientes, instaladas, alejadas y cercadas, en las lujosas y ostentosas mansiones del barrio alto santiaguino.

Hecho refrendado por el diálogo con el que concluye la obra y su último round y que actúa como coda iluminante: “NICOLE: Sí, poh. No hay ni edificios tan altos pa’ escapar. O sea, aquí hay, pero ahí donde vivimos hay puras chozas de un piso. Y ahí están los malos, ¿cierto?

YASNA: No sé.”

BIBLIOGRAFÍA BARRALES, L. Las Niñas Arañas. ____________ (HP) Hans Pozo ____________ Uñas Sucias.

CARRASCO, I. 1980. Naturaleza y función de las acotaciones (a propósito de Buero Vallejos).Estudios Filológicos, Nº 15.

GARRIDO, A. “Entrevista a Luis Barrales: actor, director y dramaturgo chileno”. Revista Electrónica Teína, Nº 16.

HURTADO, M. 2006. Una oleada de teatro político y teatro del cuerpo en el teatro chileno del cambio de siglo. Caja Negra Nº 2, Universidad Católica de Lima. _____________ 1998. Los niveles de la marginalidad en Radrigán. En Radrigán, Juan. Hechos Consumados. Teatro 11 obras. Santiago: Lom. PEÑA, C. 2005. El nido de las arañas. The Clinic”, quincena del 29 de septiembre al 13 de octubre de 2005.

PERI, M. Luis Barrales:El Heredero de Radrigán. La Pollera, Nº 75, año II (2008).

VILLEGAS, Juan. Nueva Interpretación y Análisis del Texto. Dramático.

Ottawa, Girol Books, 1991. http://www.soloteatro.cl/autorversusdirector/barrales_aguayo.php 34

Cfr. el siguiente y significativo parlamento, puesto en boca de Nicole: “Quiero sufrir como ellos para tener tragedia y no un puro melodrama. A los ricos la tragedia, para el pobre melodrama”

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MUERTE Y MARAVILLA DE LA EDAD DE ORO EN LA POESÍA DE JORGE TEILLIER Death and wonder of the Golden Age in the poetry of Jorge Teillier Alexis Candia Cáceres

Resumen En el artículo se realiza una lectura de la poesía de Jorge Teillier publicada desde Para un pueblo fantasma (1978) hasta Hotel nube (1997). “Muerte y maravilla de la edad de oro en la poesía de Jorge Teillier” establece que la lírica teilleriana de las décadas de 1970 y 1980, es decir, la poesía publicada bajo el gobierno militar –evento que influye decisivamente en las convicciones estéticas de Teillier- está marcada por la perdida de fe del poeta de Lautaro en las directrices tradicionales de su propuesta artística, tales como la búsqueda del paraíso perdido, el regreso a la infancia y a la aldea. Asimismo, establece que Teillier supera la amargura, el dolor y las oscuridad en que se sumerge su poesía a partir de la publicación de El molino y la higuera (1993), texto que marca un nuevo resplandor de las directrices que, originalmente, sirvieron de base para levantar una de las propuestas poéticas más interesantes y seductoras de la poesía chilena en la segunda parte del siglo XX. Palabras clave: Jorge Teillier, poesía, edad de oro.

Abstract The author of this article proposes a reading of Jorge Teillier’s poetry published since Para un pueblo fantasma (1978) to Hotel nube (1997). “Muerte y maravilla de la edad de oro en la poesía de Jorge Teillier” establish that the Teillier’s lyric of the of the decades of 1970 and 1980, that is to say, the poetry published under the military government -event that influences decisively in the aesthetic convictions of Teillier- is marked by the lost of faith of the poet of Lautaro in the traditional directives of its artistic proposal, such as the search of the lost paradise, the return to the childhood and the village. Also, this article establishes that Teillier surpasses the bitterness, the pain and the dark in which its poetry submerges from the publication of “El molino y la higuera” (1993), text that marks a new resplador of the directives that, originally, served basic

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to raise one of the more interesting and seductive poetic proposals of the Chilean poetry in the second part of century XX. Key words: Jorge Teillier, poetry, golden age. “[…] pienso en esta tarde de un sol / que anuncia la resurrección, / porque todo resucita tras el viaje al infierno” Jorge Teillier.

La producción poética de Jorge Teillier (1935-1996) puede considerarse como una de las más coherentes y sólidas de la poesía chilena en la segunda parte del siglo XX. Jorge Teillier vuelve, una y otra vez, a emplear las mismas herramientas, tales como la belleza y la profundidad de sus imágenes, un ritmo lento y cadencioso, la sencillez y la precisión del lenguaje, entre otras, para construir un universo poético marcado por la reescritura del mito del paraíso perdido, el regreso a la infancia y a la aldea, por la búsqueda de un realismo secreto y el encuentro con los antepasados. La poesía teilleriana se construye en torno a una circularidad que provoca eternos retornos, vueltas a una misma tierra y a un mismo poema que no acabó de escribirse hasta su muerte. Bajo esta perspectiva, se explica la siguiente aseveración de Teillier: “Creo que todos mis libros forman un solo libro, publicado en forma fragmentaria” 1.

La crítica académica ha reconocido, también, la coherencia de la obra poética teilleriana. De ahí que Leonidas Morales comparta la imagen del libro único propuesta por el autor de Poemas del país de nunca jamás: “Como el árbol de la memoria genética igualmente cerrada sobre sí misma que genera sin poder evitarlo, ramas y hojas de la misma factura, el proceso creador de Teillier produce libros semejantes entre sí, porque la memoria que lo rige insiste en regresar siempre, fascinada, a un mismo punto originario”2. Jaime Valdivieso subraya, a su vez, la similitud evidente entre los primeros y los últimos poemas creados por Jorge Teillier: “Si leemos con atención el primer poema de esa antología (Los dominios perdidos) y los últimos poemas inéditos, hallaremos sólo diferencias de grados: mayor candor en los primeros, más desencanto y 1

Teillier, Jorge. “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/poeticas/1.html

2

Morales, Leonidas. “El libro único de Jorge Teillier”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/ teillier/estudios/9.html

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melancolía en los últimos, pero es siempre el mismo poema desde el primero al último libro. El mismo poema, la misma actitud, ante una realidad que es apenas 3 .

No puedo pasar por alto la diferencia de grados en la actitud poética mencionada por Valdivieso. Principalmente, porque reconoce cierta variación en la última etapa de la poesía teilleriana4, variación que, en mi perspectiva, tiene que ver con la oscuridad y el dolor que asume la poesía de Jorge Teillier en Para un pueblo fantasma (1978) y Cartas para reinas de otras primaveras (1985). Ambos textos dan cuenta del horror y de la amargura en la que se encuentra sumido el creador de la llamada “poesía de los Lares” y, en consecuencia, ponen de manifiesto el resquebrajamiento de algunas de las directrices centrales de la poesía teilleriana, entre las que destaca la búsqueda del paraíso perdido, el regreso a la infancia y a la aldea. Ahora bien, aún cuando Jorge Teillier ve resentida su convicción en tales premisas durante la dictadura de Augusto Pinochet, su actitud está lejos de generar una ‘tragedia en los Lares’, debido a que, a partir de la publicación de El molino y la higuera (1993) y, sobre todo, en Hotel nube (1997) y En el mudo corazón del bosque (1997), Teillier recupera la vitalidad, la convicción y la esperanza en su poesía, vale decir, en aquella poesía que aspira, líricamente, a recobrar el paraíso. t

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Oro quemado “Muerte y maravilla de la edad de oro en la poesía de Jorge Teillier” no es un título escogido al azar; tiene profundas resonancias en la obra de Teillier en la medida que alude a uno de los poemarios publicados por el autor chileno: Muertes y Maravillas, editado en 1971 y, en especial, porque refleja la “muerte” de algunos de los lineamientos poéticos de Teillier en las décadas de 1970 y 1980 y la nueva “maravilla” o el renacer de la poesía teilleriana en la década siguiente. Ahora bien, si una de las tesis centrales de este artículo pasa por el oscurantismo en que se sume la lírica teilleriana, es clave establecer 3

Valdivieso, Jaime. “La otra realidad de Teillier”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/ estudios/3.html

4

Jaime Valdivieso redacta su estudio a propósito de la publicación de Los dominios perdidos, antología que selecciona poemas de Teillier hasta la publicación de El molino y la higuera (1993). De esta forma, Valdivieso considera como último poemarios de Teillier, fundamentalmente, a los libros publicados bajo el gobierno de Pinochet –sin contar el mencionado El molino y la higuera-, los que, por cierto, representan la etapa más oscura de la poesía teilleriana.

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cuales son los elementos que se ven dañados en el pueblo fantasma construido por la poesía de Teillier en los años de la dictadura.

La poesía de Jorge Teillier tiene como piedra angular la búsqueda del paraíso perdido, elemento articulador y subordinador de otros aspectos de la poesía teilleriana, tales como el regreso a la infancia y a la aldea5. De ahí que Teillier sostenga que los poetas actuales: “[…] persiguen una Edad de Oro de la cual se tiene un recuerdo colectivo inconsciente, buscan los verdaderos alimentos terrestres, restablecer la ‘antigua conexión con el dínamo de las estrellas”6. Asimismo, Teillier establece que la búsqueda de la edad de oro es, en definitiva, la función central de su poesía. Lo anterior, es posible apreciarlo en la siguiente declaración del poeta de Lautaro: “Yo confío en un mundo mejor. Mi poesía está apuntando hacia el paraíso perdido, hacia el retorno de la edad de oro, que no es sólo un mito enajenante, sino una realidad que el hombre puede alcanzar, pienso, dentro de sí primero (la toma de conciencia) y luego proyectada hacia los demás, hacia toda la sociedad7”.

El regreso a la aldea es otro de los pilares de la poesía de Jorge Teillier.

En “Los poetas de los Lares” Teillier sostiene que ante el caos de la existencia social en la metrópolis, cuyo mundo mecanizado y estandarizado no sólo desaloja al hombre del mundo natural, sino que lo aísla del seno de su verdadero mundo y, en suma, pulveriza su yo, los poetas de los Lares pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo, en el del mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos: “[…] en donde siempre se produce la misma segura rotación de las siembras y cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación de los dioses (recordemos a Dyonisos) y de los poemas” 8. En ese sentido, estos creadores vuelven a integrarse al paisaje y a la tierra que, por lo demás, es el lugar de donde extraen su fuerza. Los poetas de los Lares realizan la descripción del ambiente que los rodea, lo que, bajo ningún punto de vista, implica el retorno a la poesía descriptiva propia del naturalismo, etapa 5

Abordo en extenso este punto en el artículo “El paraíso perdido de Jorge Teillier” publicado en la Revista Chilena de Literatura 70.

6

Teillier, Jorge. “Los poetas de los Lares”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/poeticas/ 3.html

7

Binns, Niall. 2001. La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción: Ediciones Lar Literatura Americana Reunida, p. 31.

8

Teillier, Jorge. “Los poetas de los Lares”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/poeticas/ 3.html

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que, en opinión de Teillier, está ampliamente superada. Así, Teillier piensa que estos escritores comienzan a recuperar los sentidos que se habían ido perdiendo en los últimos años: “[…] ahogados por la hojarasca de una poesía no nacida espontáneamente, por el contacto del hombre con el mundo, sino resultante de una experiencia meramente literaria, confeccionada sobre la medida de otra poesía […] el hombre antes de lanzarse a los reinos de las ideas debe primero dar cuenta del mundo que lo rodea, a trueque de convertirse en un desarraigado” 9.

El tercer eje de la poesía teilleriana pasa por el retorno a la infancia.

Teillier señala que la infancia es un espacio de significados contradictorios en la medida que no sólo encarna la pureza sino, también, la oscuridad: “[…] prototipo de una condición inocente y primitiva que sí se recuperara bastaría para ordenar el mundo en un diverso sentido del que la antropófaga lucha por la existencia le señala […] una segunda mirada descubre una imagen que suele permanecer escondida (porque el hombre necesita sueños y mitos para sobrellevar su vida cotidiana): que la infancia no es sólo el dominio de la pureza, sino que también allí los ángeles de las tinieblas extienden sus alas” 10.

El placentero reino de la infancia tiene, entonces, zonas negras en las que no nos gustaría sumergirnos. Cabe destacar, por otra parte, que la infancia resulta fundamental en la poesía teilleriana porque es un estado de plenitud de los sentidos y de pureza espiritual que se erige como una llave para acceder a la tierra prometida. De ahí que en “Traten de despertar” Teillier convoque al oyente poético a través de las nostálgicas imágenes de la infancia en la aldea para que lo acompañe hacia un paraíso infantil: “[…] aún escuchamos el llamado de los rieles/ que zumban en el medio día del verano en que abandonamos la aldea/ y en sueños nos reunimos para caminar/ hacia el País de Nunca Jamás/ por senderos retorcidos iluminados/ sólo por las candelillas y los ojos encandilados de las liebres” 11.

Ahora bien, la poesía de Jorge Teillier atraviesa por una temporada en el infierno en las décadas de 1970 y del 1980, que resquebraja y pone en tela de juicio los ejes centrales de la poética teilleriana, especialmente la búsqueda 9

Ibid.

10

Teillier, Jorge. “La terrible infancia”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/poeticas/5.html

11

Teillier, Jorge. 1963. Poemas del país de nunca jamás. Santiago: Talleres de Arancibia Hnos., p. 44.

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del paraíso perdido, el retorno a la infancia y a la aldea. A partir de Para un pueblo fantasma y, sobre todo, en Cartas para reinas de otras primaveras tambalean los cimientos del mundo teilleriano: “A partir de ese libro (Para un pueblo fantasma), el poeta ya no cree en la existencia pasada del mundo lárico, ni en la posibilidad de representarlo poéticamente […] La inicial contradicción de un poeta que desea cambiar el mundo desde la marginalidad o la rebeldía, que busca el arraigo en una edad perdida, que proyecta su esperanza en lo imposible, va debilitando su voluntad, su proyecto y se hace patente la experiencia del fracaso 12”.

Uno de los rasgos característicos de la poesía de Teillier es la estrecha relación entre sus percepciones éticas y estéticas. De ahí que Teillier considerara que más relevante que escribir buenos o malos poemas era convertirse en poeta. Precisamente, esas directrices éticas son las que comienzan a sucumbir en la década de 1970 y, por consiguiente, empiezan a afectar los aspectos estéticos de su lírica, la que comienza a emplear nuevos recursos literarios que, de cierta forma, ilustran las transformaciones que experimenta el poeta de Lautaro. De esta forma, el desbarajuste ético que experimenta Jorge Teillier en esta época repercute, decisivamente, en sus concepciones poéticas y artísticas.

Las concepciones éticas teillerianas entran en crisis por la nefasta situación personal, social y económica que enfrenta Teillier en el gobierno de Pinochet. En el plano personal, Teillier entra en una profunda depresión a consecuencia de la ruptura con su segunda esposa, Beatriz Ortiz, la que además se ve acrecentada por la lejanía de sus hijos, que están en Perú junto a Sybila Arredondo. Asimismo, el golpe de estado desencadena una serie de efectos perjudiciales para su vida: pierde su trabajo en la Universidad de Chile –con las graves consecuencias económicas que ello implica-, sufre el exilio de sus padres y la pérdida de su hogar infantil en el pueblo de Lautaro. En ese sentido, resulta clave conocer la percepción de propio Teillier sobre la irrupción militar: “Mi padre fue condenado a muerte gratuitamente. El golpe significó para mí nunca más vuelta a Lautaro, nunca más casa natal, nunca más red de protección, nunca más universidad como era antes” 13. A todo esto, hay que agregar su cada vez más compleja dependencia del licor.

12

Schopf, Federico. “El rojo esplendor de una catástrofe”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/ teillier/estudios/17.html

13

Binns, Niall. 2001. La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción: Ediciones Lar Literatura Americana Reunida, p. 93.

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En el plano social, Teillier debe afrontar –al igual que el resto de Chilelas sórdidas políticas de la dictadura militar, vale decir, la instauración de una doctrina del terror contra los adversarios de régimen con toda la vasta gama de violencia: asesinatos, desapariciones, torturas, exilio, entre muchas otras 14.

Bajo esta perspectiva, resulta casi natural el cambio de tono de la poesía de Jorge Teillier. Ciertamente, si se vive un infierno resulta sumamente complejo perseguir las huellas del paraíso. Bajo este prisma, resulta imprescindible considerar la visión de Guillermo Quiñones: “[…] no puede pasar desapercibido que en su creación poética posterior a 1973, diferentes símbolos o signos de indicios nos remitan al drama que por diecisiete años vivió Chile […] la compulsiva situación que vivió Chile bajo la dictadura militar fue determinante para que esta poesía tan genuina […] diga en tono desacostumbrado que ‘el único país donde me siento extranjero es mi país” 15.

Nial Binns considera, también, la transformación que experimenta la poesía teilleriana a raíz del impacto que le provoca la dictadura a Jorge Teillier.

De esta forma, sostiene que se produce un marcado cambio de tono en Para un pueblo fantasma (1978), Cartas para reinas de otras primaveras (1985) y El molino y la higuera (1993)16: La perdida del mundo de la infancia que atormentaba al poeta de antes, las ilusiones y los esfuerzos siempre vanos por recuperarlo, se intensifican y se desgarran durante el régimen militar. Como dice René Jara, en la poesía de Teillier ‘las botas militares han hecho que la modernidad empantane las aguas 14

Naomi Klein sostiene que la irrupción militar presentó tres formas distintas de shock. La primera faceta del shock radica en la conmoción que genera el propio golpe militar el 11 de septiembre de 1973, evento particularmente violento para la sociedad chilena, según Klein, dada la tradición democrática mantenida por el país durante la mayor parte del siglo XX. La segunda faceta del shock se encuentra en la aplicación de la política de represión desplegada por el gobierno de Pinochet. Por último, se cuenta el “tratamiento de choque” propugnado por Milton Friedman, técnica aprendida por cientos de economistas latinoamericanos en sus estadías en la Universidad de Chicago. Naomi Klein sostiene que la triada de terapias de shock actuaron de manera conjunta sobre la sociedad chilena. (Klein, Naomi. 2008. La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre. Buenos Aires: Paidós, p. 105-106).

15

Schopf, Federico, “El rojo esplendor de una catástrofe”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/ teillier/estudios/17.html

16

Aunque comparto en líneas generales la visión que ofrece Binns no puedo sino rechazar la inclusión de El molino y la higuera en la etapa oscura de Teillier, por el contrario, me parece que éste es el poemario que marca la recuperación de los senderos tradicionales de la poesía teilleriana.

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de su Lautaro natal’. En efecto, la dictadura acelera el proceso de la irrupción tecnológica ya presente en esta poesía, pero arropándolo todo con un ambiente de terror17.

Ana Traverso ofrece una percepción relevante, en este sentido, puesto que sostiene que la propia escritura de Teillier va demostrando que, pese a los deseos, la realidad no mejora, incluso, se hace cada vez peor: “Pensemos que el poeta abandona el proyecto de evocar la aldea en plena dictadura. Esto lo lleva a asumir su residencia en la ciudad, haciéndose crítico del presente e ironizando su condición de cesante, fracasado y alcohólico” 18. Para Federico Schopf, en tanto, Jorge Teillier introduce en este período un cambio de perspectivas y de estatuto del objeto de su deseo: “[…] la ‘inagotable circularidad’ (Cárcamo) de su movimiento lo conduce finalmente a la (des)esperanzada constatación de la imparable (des)aparición del mundo lárico en el presente y de su existencia real en el pasado. Sus vestigios –que carcome la usura del tiempo y del progreso- se hacen testimonios de una comunidad que acaso nunca existió en la clausura y homogeneidad con que la proyecta el poeta en el recuerdo” 19.

La crisis estética y ética que experimenta Teillier se hace sentir en sus poemas que, por cierto, reflejan el eclipse de la edad de oro en su poesía. Así, el retorno al orden inmemorial de las aldeas es cuestionado en distintos textos poéticos. “Viaje en globo”: “El Sur ha muerto. Hay que encender las linternas”20.

“Sin señal de vida”: “Y no sigas pensando en los atardeceres en los bosques/ En mi provincia prohibieron hasta el paso de los gitanos” 21. La voluntad de arraigo también se desvanece. “Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal”: “En el techo de mi casa se reúne el congreso de los / gorriones / pienso por primera vez/ que no pertenezco a ninguna parte, / que ninguna parte me 17

Binns, Niall. 2001. La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción: Ediciones Lar Literatura Americana Reunida, p. 92.

18

Traverso, Ana. “Las ruinas y Jorge Teillier”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/estudios/ 12.html

19

Schopf, Federico, “El rojo esplendor de una catástrofe”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/ teillier/estudios/17.html

20

Teillier, Jorge. 1978. Para un pueblo fantasma. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, p. 115.

21

Teillier, Jorge. 1985. Cartas para reinas de otras primaveras. Santiago: Talleres de Arancibia Hnos., p.16.

136

pertenece” 22. Asimismo, la nostalgia: “La nostalgia dispara sus últimos cartuchos”23. De esta forma, varios poemas de Para un pueblo fantasma y Cartas para reinas de otras primaveras cuestionan aspectos centrales de la poesía de Jorge Teillier. El poeta de Lautaro comienza a sentir que sus utopías son inalcanzables, dado que la realidad que enfrenta ha adquirido rasgos dantescos que erosionan, ante los ojos desencantados del poeta, cualquier posibilidad de acceder a los signos secretos y, a partir de esos recursos, proseguir la búsqueda del paraíso perdido.

Jorge Teillier desplaza su mirada hacia el ominoso escenario político, social y económico nacional del Chile dictatorial, lo que provoca que su temple de ánimo se empape de dolor y amargura. “Sin señal de vida”: “No sé si recordarte/ es un acto de desesperación o elegancia/ en un mundo donde al fin/ el único sacramento ha llegado a ser el suicidio” 24. No se puede soslayar la importancia que tienen los versos recién citados. Los sacramentos son los ritos cristianos mediante los cuales los creyentes se conectan con Dios. Así, el bautismo tiene por objeto eliminar el pecado original, la comunión permite asimilar el cuerpo y el espíritu de Cristo, y la extremaunción perdona los pecados de los seres humanos. En el mundo de “Sin señal de vida”, sin embargo, todos esos sacramentos han llegado a ser abolidos por el suicidio, es decir, la autodestrucción y, en definitiva, por el mayor pecado de la cristiandad. Lo anterior, ilustra la magnitud de la tragedia espiritual, política, económica y social que padece Teillier en la dictadura militar. Asimismo, hace su ingreso la violencia en el mundo del poeta de Lautaro: “Mi sueño está surcado de ráfagas de metralla” 25.

La tonalidad de esta etapa está marcada por la irrupción de la ironía, la que se convierte un recurso para evadir de manera sutil la brutalidad del entorno y la censura. Asimismo, es un medio para denunciar veladamente las atrocidades del régimen militar. “Sin señal de vida” es un buen ejemplo al respecto: “Que hermoso es el tiempo de la austeridad/ Las esposas cantan felices / mientras

22

Teillier, Jorge. 1978. Para un pueblo fantasma. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, p. 81.

23

Ibid., p. 115.

24

Teillier, Jorge. 1985. Cartas para reinas de otras primaveras. Santiago: Talleres de Arancibia Hnos., p. 35.

25

Teillier, Jorge. 1978. Para un pueblo fantasma. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, p. 81.

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zurcen el terno único / del marido cesante” 26. Teillier alude a la severa crisis económica por la que atravesó el gobierno de Pinochet en la primera parte de su administración y que castigó a los estratos más desprotegidos de la sociedad27.

Uno de los aspectos más llamativos de esta época es la degradación que tienen algunos motivos recurrentes de la poética teilleriana producto de la grave coyuntura social y política que experimenta Chile, especialmente la condena, el destierro y la desaparición. Así, Nial Binns determina la involución que experimenta la condena: “Pero si el joven antes se sentaba delante de páginas en blanco, ‘condenado a perseguir palabras/ más difíciles de atrapar que moscardones’, la metáfora literaria se hace repentinamente literal: el hablante vive ahora ‘en un tiempo donde mandan los padrastros’, y ‘como a Oliver Twist / se condena a los inocentes antes de ser juzgados” 28.

El destierro tiene un curso similar a la condena debido a que si antes el hablante era un desterrado de su pueblo y, por consiguiente, era un forastero que debía permanecer en la ciudad, a raíz de causas académicas y económicas, entre otras, tras el golpe de estado debe enfrentar el exilio de su familia. La diáspora familiar la recoge en el poema “Destierros”: Por supuesto mis hermanas y sobrinas comen empanadas los / domingos / en Estocolmo / Mi madre en Jarfalla escribe a los 77 años poemas sobre su / perdido / hogar de Lautaro / Mi Padre sobre su infancia en Victoria y sigue cantando ‘La Internacional’ bajo una bandera chilena 29.

26

Teillier, Jorge. 1985. Cartas para reinas de otras primaveras. Santiago: Talleres de Arancibia Hnos., p. 16.

27

Naomi Klein da cuenta de esta situación en La doctrina del shock: “[…] en 1975 recortaron el gasto público, el 27% de un solo golpe y siguieron recortando hasta que, hacia 1980, llegaron a la mitad de lo que era con Allende. Salud y educación fue lo que más sufrió.

Incluso The Economist, una animadora del equipo de libre mercado, calificó lo que sucedía como una “orgía de automutilación”. De Castro privatizó casi quinientas empresas y bancos estatales, prácticamente regalando muchos de ellos, puesto que lo que quería era ponerlos lo más rápido posible en el lugar que les correspondía dentro del orden económico. No se apiadó de las empresas locales y eliminó todavía más barreras arancelarias. El resultado fue la pérdida de 177.000 puestos de trabajo en la industria entre 1973 y 1983. A mediados de la década de 1980, la industria como porcentaje de la economía descendió a niveles que no se habían visto desde la Segunda Guerra Mundial. (Klein, Naomi. 2008. La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre. Buenos Aires: Paidós, p. 117-118).

28

Binns, Niall. 2001. La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción: Ediciones Lar Literatura Americana Reunida, p. 93.

29

Teillier, Jorge. 1992. El molino y la higuera. Santiago: Ediciones del Azafrán, p. 21.

138

Ahora bien, el motivo que sufre la mayor transformación es la desaparición. Si la desaparición en los libros iniciales de Teillier se refería principalmente al pasado perdido de la infancia, a los compañeros de curso o familiares que murieron; “[…] después del golpe militar, la palabra desaparición se carga de connotaciones siniestras: […] ‘Están más jóvenes quienes en la plaza hablan de sus amigos desaparecidos o asesinados”30. Bajo esa perspectiva, no resulta sorprendente que Binns sostenga el fracaso de la poética teilleriana: El desafío lárico a los embates de la sociedad incrédula, rendida a la seducción de los medios de comunicación masiva, pierde ímpetu a la par que crece una sensación de impotencia en el hablante, quien se da cuenta de que la edad de oro –tan añorada como anhelada- es, en efecto, una quimera y de que la vuelta a la infancia se hace cada vez más inverosímil31.

Pese a los múltiples factores que hemos consignado y que, en gran medida, respaldan esa tesis, tal apreciación resulta errónea no sólo porque los sueños de Teillier reverdecerán durante la última década del siglo XX, sino porque incluso durante este oscurantismo permaneció la fe necesaria para guardar silenciosamente sus convicciones. Así, lo reconoce María Nieves Alonso cuando afirma que: “Sin embargo, perdonadme la inocencia, creo que en esa manzana, en ese bien, en esa ficción (aún) vive el sol de otras épocas […]

Jorge Teillier escribe una ficción útil, una forma de memoria” 32. También, Ana Traverso concuerda con esa directriz: “En este desarrollo, Teillier podrá experimentar el fracaso […] pero su utopía permanece, aunque sea como ideal inalcanzable”33.

La tragedia ha golpeado implacablemente a Teillier; sus sueños y sus anhelos se han resquebrajado, su voluntad se ha debilitado, no obstante, aún persiste la fe y los sueños en los pueblos, tal como reconoce en “Pequeña confesión”, poema que precisamente corresponde a este período:

30

Binns, Niall. 2001. La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción: Ediciones Lar Literatura Americana Reunida, p. 95.

31

Ibid., p. 139-140.

32

Alonso, María Nieves. “No es demasiado tarde para llamar a alguien por teléfono”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/estudios1.html

33

Traverso, Ana. “Las ruinas y Jorge Teillier”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/estudios/ 12.html

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Tal vez nunca debí salir del pueblo / Donde cualquiera puede ser mi amigo. / Donde crecen mis iniciales grabadas/ En el árbol de la tumba de mi hermana. / El aire de la mañana es siempre nuevo / Y lo saludo como un viejo conocido, / Pero aunque sea un boxeador golpeado / Voy a dar mis últimas peleas […] Como de costumbre volveré a la ciudad / Escuchando un perdido rechinar de carretas / Y soñaré techos de zinc y cercos de madera34.

La conexión con el bosque sigue presente, también, en cierto sentido, tal como demuestran los siguientes versos de Para un pueblo fantasma: “[…] nunca dejamos de escuchar a los bosques secretos / predicando libertad con cada una de sus hojas”35. De esta forma, es dable sostener que, a pesar de la tragedia en que se sume la poesía de Jorge Teillier, en las décadas de 1970 y 1980, sigue subsistiendo, entre las desapariciones, la muerte y el exilio, una luz encendida que parece hablar, soterradamente, de la presencia lejana –pero todavía visible- de un paraíso perdido.

Regreso a la secreta casa del bosque La poesía teilleriana reafirmará de forma paulatina sus tradicionales convicciones éticas y estéticas durante la década de 1990. El término de la dictadura militar –y sus nefastas consecuencias sobre el poeta de Lautaro- y, principalmente, el cambio de las condiciones personales de Jorge Teillier explican, en gran medida, ese proceso. El giro de las condiciones éticas marca, nuevamente, una transformación en sus posiciones estéticas. Teillier no sólo estableció una sólida relación de pareja con Cristina Wenke, sino que se alejó de Santiago, radicándose en “El molino del ingenio” en La Ligua, sitio de características eminentemente rupestres. Además, el fin del régimen de Pinochet implicó el retorno de su familia del exilio, especialmente de sus padres. De esta forma, se puede afirmar que el poeta retorna a una situación similar a la que experimentaba con antelación al golpe de estado, lo que gatillará un nuevo resplandor en sus propuestas líricas, que comenzarán a manifestarse en El molino y la higuera de 1993.

“Ahora vuelvo a encontrar esa luz olvidada” es una de las piedras angulares del nuevo resplandor de la poesía de Jorge Teillier, debido a que 34

Teillier, Jorge. 1978. Para un pueblo fantasma. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, p. 78.

140

establece la recuperación de la sabiduría y del conocimiento necesario para percibir los signos secretos que evidencian una realidad superior. Luz que el poeta tuvo en el pasado y que perdió durante la decadencia de 1980 y 1990: “Ahora vuelvo a encontrar la luz que permitían los días / verdaderos / que en su rosario vuelven y vuelven a contar / las nubes que las visitan / para enseñarles sus nombres”36. A partir de la recuperación de la luz de los días verdaderos, la nostalgia y la memoria se volcarán para asir, una vez más, la infancia, período privilegiado para descifrar los caminos perdidos: “Me gustaría estar en el patio de esa casa / y ver pasar un rosario de nubes que sólo yo sabría descifrar. / Y que mi vecina viniera a sentarse junto a mí / Y coloreara en silencio su cuaderno de dibujo”37. “¿Has olvidado que el bosque era tu hogar?” cuestiona el abandono del bosque, espacio mítico por antonomasia de la poesía teilleriana, asimismo, pone en evidencia la necesidad de regresar a los dominios perdidos: “¿Has olvidado que el bosque era tu hogar? / ¿Que el bosque grande, profundo y sereno / te espera como a un amigo? […] Los caminos de las hormigas bajo el cielo, / el estero que te daba palabras luminosas, / el atardecer con el que juegas con la lluvia”38. Además, Teillier atribuye al bosque, una vez más, una condición fundamental de la primera etapa de su poesía: la de dispensar los verdaderos conocimientos. Así, el poema de En el mudo corazón del bosque sostiene: “Vuelve al bosque / allí aprenderás a ser de nuevo un niño. / ¿Por qué te olvidaste que el bosque era tu amigo?” 39. El bosque representa, por cierto, el hogar cálido, afectuoso y acogedor para el poeta de Lautaro. En ese sentido, es más un símbolo del espacio idílico de Teillier, entendido como la aldea y sus alrededores, que la connotación salvaje y amenazante que el bosque puede detentar en la literatura bucólica. Por último, no se puede soslayar que la nueva fuerza de los lazos del poeta con el bosque se ponen de manifiesto en el poema “Si alguna vez”: “Si alguna vez / mi voz deja de escucharse / piensen que el bosque habla por mí / con su lenguaje de raíces” 40. Así, el hablante lírico del 35

Ibid., p. 36.

36

Teillier, Jorge. 1992. El molino y la higuera. Santiago: Ediciones del Azafrán, p. 36.

37

Ibid., p. 36.

38

Teillier, Jorge. 1997. En el mudo corazón del bosque. Santiago: Fondo de Cultura Económica Chile, p. 54.

39

Ibid., p. 54

40

Ibid., p. 56.

141

poema –que casi no puede separarse del propio Teillier- se identifica con el espacio mítico de su poesía, sosteniendo que, aún cuando su voz se pierda, el bosque ha de seguir hablando por él poéticamente. Así, Teillier reivindica la conexión de su producción lírica con uno de los lineamientos centrales de su poesía.

El retorno a los pilares de la poesía lárica, la confianza y la fe en las directrices teillerianas clásicas, se ratifican, por último, en el poema “A Darío, mi nieto que aún no sabe leer”, debido a que en este texto Teillier conmina a su nieto a persistir en buena parte de los sueños y los anhelos que guiaron su vida durante medio siglo: Hijo del futuro / Vuelve a Lautaro / A la casa de madera de los antepasados / Al lado de la línea férrea / Remarás en el Cautín aún no contaminado / Son los deseos de quien no teme repetirse / Vuelve al pasado / Acuérdate “que hay que tener un hijo, escribir / un libro, plantar un árbol” / Se digno de tu nombre y te digo en nombre de Vallejo / “Darío de las Américas Celestes41.

“A Darío, mi nieto que aún no sabe leer” tiene como mensaje central la reafirmación de los principios y de las ideas centrales que movieron las obras y la vida de Jorge Teillier. En ese sentido, la temática central del texto poético es el mensaje que Teillier envía a su nieto en orden a que regrese a sus orígenes.

Darío no sólo debe regresar al pueblo de origen del poeta (Lautaro), sino a la casa de madera de los antepasados, vale decir, el espacio donde están presentes los ángeles guardianes (los antepasados), su infancia y el realismo secreto que tantas veces describió en sus poemas. Asimismo, incluye a la vía férrea, uno de los espacios de felicidad de Teillier y, además, una de las vías donde proyectó, en más de una ocasión, el retorno al paraíso perdido. El retorno del nieto aun supone acontecimientos extraordinarios, tal como el poeta ilustra a través de una metáfora correcta “Remarás en el Cautín aún no contaminado”.

Posteriormente, Teillier se reafirma a sí mismo reiterando una de las características que más le fue criticada “Son los deseos de quien no teme repetirse”. Cabe destacar, además, la rememoración de Teillier en orden a que cumpla con la máxima popular: “Acuérdate ‘que hay que tener un hijo, escribir / un libro, plantar un árbol”. Por último, le advierte de que sea digno de su nombre, en evidente referencia al padre del Modernismo, Rubén Darío, y lo bautiza, en nombre de Vallejo –el mayor poeta peruano- en una clara alusión al paso de su nieto por ese país dada la presencia de su madre y de su abuela, Sybila Arredondo, en Lima, como “Darío de las Américas Celestes”, imagen 41

Teillier, Jorge. 1997. Hotel nube. Concepción: Ediciones Lar, p. 42.

142

que no hace sino subrayar la belleza, la majestuosidad e incluso los rasgos paradisíacos del continente.

Acorde a lo que se puede apreciar en los textos poéticos revisados, resulta tangible que la ironía ha sido remplazada por la nostalgia, la memoria, los sueños y la fe, vale decir, por las materias inherentes a la poesía de Jorge Teillier. Cabe consignar, a la luz de este análisis, que los poemarios de la década de 1990 ratifican el compromiso de Teillier con sus postulados poéticos, especialmente con el regreso a la aldea y al bosque, el retorno a la infancia, la capacidad para percibir el realismo secreto, vale decir, recompone todos los pilares necesarios para reconstruir la mayor obsesión de su vida: la búsqueda del Paraíso Perdido. Así, Teillier no abandona el mito que le dio forma a su quehacer poético.

Finalmente, resta abordar un punto relevante para el desarrollo de este artículo, como es la posición de cierta parte de la crítica teilleriana que sostiene el fracaso de la reescritura del paraíso perdido en la poesía de Jorge Teillier: “[…] la edad de oro creada por Teillier (como todos los mitos, tal vez) es difícilmente sostenible: la intención mitificadora choca con la evidente temporalidad del espacio que el poeta procura intemporalizar […] la edad de oro termina esfumándose, burlando los esfuerzos recuperadores del poeta lárico, y dejando evidente la imposibilidad de su búsqueda y la futilidad de sus anhelos” 42.

La apreciación de Binns es errada en la medida que la validez del mito del paraíso perdido y las múltiples reelaboraciones que se han hecho en la literatura occidental, que abarcan desde Milton hasta Carpentier, no pasan por la eficiencia para intemporalizar el paraíso perdido, sino por su capacidad de entregar significados a la humanidad: “Pero el mito de una vida mejor que ha desaparecido no es menos importante por ser mito en vez de historia. Los mitos son imágenes necesarias, relatos ejemplares que ayudan a nuestra especie a dar sentido a su lugar en el mundo. Los mitos duran mientras cumplen una función útil”43. Y en ese sentido, la poesía de Jorge Teillier es una victoria en el horizonte poético, un triunfo de la búsqueda utópica de una morada ideal para el ser humano. Poesía plagada de sentidos y de belleza. Teillier reescribe el mito del paraíso perdido para iluminar las rutas olvidadas.

42

Binns, Niall. 2001. La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares. Concepción: Ediciones Lar Literatura Americana Reunida, p. 39.

43

Ibid., p. 36.

143

Despedida Aunque la cohesión de la obra poética de Teillier permite afirmar que nos encontramos frente a un solo libro publicado de forma fragmentaria, es necesario subrayar el oscurantismo que atraviesa su poesía en las décadas de 1970 y del 1980, en especial, en Para un pueblo fantasma y Cartas para reinas de otras primaveras. Principalmente, debido a la compleja coyuntura personal y a los nefastos efectos del golpe de estado sobre el poeta, sobre todo, en lo relativo al exilio de su familia y a la pérdida del hogar infantil.

La crisis teilleriana se refleja en el resquebrajamiento de las directrices centrales de su obra, tales como la búsqueda del paraíso perdido, el retorno a la aldea y a la infancia. Además, en el cambio de tono de su obra, que se hace mucho más amarga y doliente e incorpora intensamente la ironía como medio para sobreponerse a una realidad apremiante. Pese a la dureza de este período, es necesario destacar que Teillier mantuvo la fe en sus propuestas centrales.

A partir de la publicación de En el molino y la higuera, Teillier recobra los pilares centrales de su poesía y el temple de ánimo característico de su obra. Los significativos cambios en sus condiciones personales y en la coyuntura nacional explican el nuevo giro de su poesía En el mudo corazón del bosque y Hotel nube. Así, Jorge Teillier vuelve a encantarse tanto con el regreso al bosque y a la infancia como con el encuentro con los antepasados, cimentando, entonces, los pilares centrales de la búsqueda del paraíso que persiguió su poesía, aquella que inevitablemente tiende a revelar esa luz olvidada, aquella luz que recuerda, una y otra vez, que la vida es mucho más que el proceso en el cual respiramos y dejamos de respirar.

BIBLIOGRAFÍA ALONSO, M. “No es demasiado tarde para llamar a alguien por teléfono”. En htpp://www.uchile.cl/cultura/teillier/estudios1.html BINNS, N. 2001. La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares.

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UNA VISIÓN CRÍTICA DE LA NARRACIÓN DE ARTHUR GORDON PYM DE EDGAR ALLAN POE A critical vision of the narration in Arthur Gordon Pym of Edgar Allan Poe Daniel Ferreira Paredes César Wee Quijada

Resumen Como seguidores de Poe y sus obras resulta gravitante, el reposicionamiento de la Narración de Arthur Gordon Pym, a la luz de los avances en los estudios literarios del siglo XX y sus repercusiones en el siglo XXI. Para ello, esta investigación recaba las revisiones, críticas y miradas de dos siglos, las cuales confluyen para otorgarnos un “mapa del tesoro” lleno de sorprendentes pistas que esclarecen este viaje llamado, La Narración de Arthur Gordon Pym. Palabras clave: Horizonte de expectativas, artefactos retóricos, lector informado, nuevo historicismo, nueva crítica.

Abstract As Poe’s fans and followers of his writings results of critical responsability to relocate The Narrative of Arthur Gordon Pym through the advances of literary studies of the XXI century. In order to achieve it, this research uses reviews, criticism and views of two centuries, which flow to grant us a “treasure map” full of surprising clues that clarify this journey called The Narrative of Arthur Gordon Pym. Key Words: Horizon of expectations, rhetorical devices, informed reader, new historicism, new criticism.

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La elección de literatura como objeto de estudio, focalizada en La Narrativa de Arthur Gordon Pym fue alentada principalmente por la multiplicidad de aristas o variables que favorecen la interpretación y profundización de temáticas sociales y culturales subyacentes al contenido explícito de la novela, además del involucramiento cognitivo activo que experimenta el lector al abordar cualquier obra literaria, desde que este interpreta, opina y crea esquemas mentales de la historia en desarrollo. En este sentido, entendemos que “el leer literatura es un proceso dinámico que requiere la participación creativa del lector mientras interactúa con el autor y su texto” 1. A continuación, se detallan las anotaciones y conclusiones obtenidas a través de la investigación bibliográfica acuciosa basada en la novela de Poe, La Narración de Arthur Gordon Pym. Durante la primera mitad del siglo XIX, una fuerte sensibilidad literaria se extendía en gran parte de la costa este de los Estados Unidos: Romanticismo o Trascendentalismo, corriente que focalizaba el equilibrio entre el hombre, la naturaleza y Dios. A pesar de que, el siglo XIX aun se consideraba una época Teocéntrica, ya se veía, con menos frecuencia, en literatura la inclusión de la deidad en términos piadosos y conservadores. Bajo el ocaso del Romanticismo, un incipiente género literario de exploración sensacionalista, captaba la atención de las masas. Esta nueva generación de lectores, se deleitaba mayormente en la búsqueda y la lectura de aventuras marítimas, escabrosas e intrigantes.

En medio de este escenario distintivo de la época, surgió la única novela en vida de Edgar Allan Poe, a saber, La Narración de Arthur Gordon Pym, obra literaria que no fue del todo comprendida por sus contemporáneos, debido a la complejidad de su significancia simbólica e interpretativa. El lector se encontró frente a la dificultad de unir ficción con realidad, asunto que provocó serias discrepancias, producto de las desavenencias de esta novela de aventuras comparada con las que mantenían las convenciones narrativas y novelescas al pie de la letra. Una de las características que ilustra más claramente este antagonismo, es el convenio tácito autor-lector denominado en esta investigación “horizonte de expectativas”. Este lector del siglo XIX, esperaba enfrentarse a una historia cautivante, pero a la vez orgánica en su desenvolvimiento, sin embargo, se encontró con una narrativa que presenta discontinuidades y ambivalencias constantes a lo largo de toda la historia. Muestra palpable de ello es, el ambiguo y abrupto cierre que Poe diseñó para ella, y en donde incluye simbolismos dicotómicos tales como el color blanco y seres de características y proporciones descomunales. Poe escribe en sus últimas líneas de la Narración de Pym:

1

Stanley Fish, “The reader response”, Understanding Contemporary American Literary Theory Revised Edition, University of South Carolina Press, (2001), p. 128.

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“22 de marzo - Las tinieblas se hacían visiblemente más densas, sin que las amortiguase la claridad de las aguas. Infinidad de pájaros gigantescos, de sorprendente blancura, surgían detrás de la barrera de vapor, y su grito era el eterno ¡Tekeli-li!, que lanzaban al huir delante de nosotros... Entonces nos precipitamos en el seno de la catarata, que se entreabrió como para recibirnos.

Pero de pronto se levantó en nuestra ruta una figura humana amortajada, de proporciones mucho mayores que las de ningún habitante de la tierra; el color de su piel tenía la blancura purísima de la nieve…”2.

Este extracto del cierre de las aventuras de Pym, provocó una lamentable decepción en el lector del siglo XIX hacia Poe, debido principalmente a la desestabilización de su “horizonte de expectativas”. Muchos lectores habían tomado este registro como verídico, lo que sin duda le trajo ácidas y mal intencionadas críticas. Paul Ricoeur, respaldando lo anterior, postula que en cualquier narrativa, existe un compromiso ético no verbal, el cual consiste en la reciprocidad y consecución de hechos. En otras palabras, señala que el compromiso ético se representa en la clarificación del contenido expuesto en una novela, y que aún, cuando considera ciertos vaivenes, no transgrede deliberadamente los códigos éticos antes señalados.

A fin de respaldar nuestra postura, en relación a la novela, establecemos un marco teórico, considerando el contexto en el cual fue escrita, vale decir, la consideración del tiempo y circunstancias que rodearon su creación, así como también la realidad social, política y económica de Poe y de América. Tomamos como eje central dos corrientes dominantes en la crítica literaria americana e inglesa. Por un lado, abordamos el Nuevo Historicismo, corriente del pensamiento que postula que, toda obra literaria debe ser considerada como producto de una época y lugar específico, más que una simple creación aislada.

Por otro lado, acogemos la visión de la Nueva Crítica que plantea la dedicación a la lectura estricta, despojada de toda fuente extra textual, principalmente la biografía. Ambos enfoques permitirán tanto el análisis de aspectos retóricos y simbólicos, como de aquellos vinculados al repertorio contextual.

Teniendo en cuenta ambos enfoques críticos, no podemos comenzar un análisis literario depurado de la narrativa sin adentrarnos, primeramente, en las repercusiones históricas de ella y las de su creador, para entender trasfondos 2

Poe, Edgar Allan. “Aventuras de Arthur Gordon Pym”, 2° edición, Buenos Aires, editorial Claridad, Traducción por Ana Gabriela Burger, página 182.

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sicológicos y situacionales que gatillaron su realización y posterior salida al mercado. Por otro lado, la rigurosidad del método de análisis nos abrió las puertas a los artefactos retóricos3, desplegados por Poe, a lo largo de la trama y que más que soslayar la poca experticia en el género, demostró la sobreabundancia de sus finas técnicas de escritura. Patrick Queen respalda desde un punto de vista Neo Crítico el peso estructural de la obra: “Lejos de ser un cúmulo de eventos horrorosos sin sentido, La Narrativa… está estrictamente organizada y hábilmente desarrollada…Por toda su complejidad, y a pesar de algunas falencias muy obvias, La Narrativa… es notablemente coherente en su manejo de estructura y tema.” 4 Si tenemos que escoger entre cuál de las dos posturas favorece de mejor manera a Pym, esta es el Nuevo Historicismo, puesto que antes de adentrarnos a la obra misma del escritor, debemos imperiosamente conocer su trasfondo de vida, sus estados mentales y emocionales para entender que, muchas de sus miserias en vida fueron producto de los excesos y la precariedad económica que lo acompañaron hasta el mismo lecho de muerte. Otra de las implicancias de la crítica neo-historicista en la novela, es que permitió no sólo darle la importancia al contexto, sino que también logra tensionar ideológicamente el texto con el fin de vincular la obra y sus personajes con los discursos imperantes de la época. Por tanto, el valor entrañable y trascendente que producen las obras del genio escritor en los lectores es, doblemente destacable si nos detenemos a contemplar que a pesar de sus dislocaciones mentales y temporales, logró desdoblarse en el papel con una maestría imperecedera que ni aún sus más acérrimos detractores lograron destruir.

En el epicentro de este mercado literario emergente y popular, el perturbado Poe veía con buenos bríos la diversificación de su mordaz pluma, para satisfacer su inmediata precariedad económica. Hasta ese momento [a mediados de 1820], Poe era medianamente conocido en la costa este por sus poemas e historias cortas, entre ellas la compilación de poemas bajo el nombre de “Tamerlane and other Poems” [1827] y posteriormente su más aclamado 3

4

Entiéndase por artefactos retóricos a la fragmentación de competencias retóricas que permiten la comprensión de un texto en su dimensión estética, semántica y sintáctica así como también a las técnicas de escritura literaria entre las que destacamos: Metáfora, Hipérbaton, Simbología, entre otros.

Patrick F. Queen, “Poe’s imaginary voyage”, The Hudson Review, Vol. 4, No. 4. (Winter, 1952), p.569.

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poema, “The Raven” [1845]. Aunque se iniciaba en un nuevo género literario, Poe nunca se apartó de su irreverente estilo, lealtad que no cambió su forma de escribir, pero que sí dejó de manifiesto su evidente desapego a los patrones novelescos de la época. Así y todo, logró acaparar la atención popular, logrando buena crítica en un período en que trabajó como escritor, crítico y editor del Southern Literary Messenger, una publicación mensual en donde posteriormente publicaría los primeros capítulos de La Narrativa de Arthur Gordon Pym. De toda su carrera literaria, fue sin duda, la llegada al Messenger [1835] la época de mayor florecimiento artístico y posicional. Previo a su arribo, Poe con 26 años de edad residía en Baltimore junto a su prima de 13 años, Virginia Clemm, quién recientemente se había convertido en su esposa. Tal unión, dejaba en claro los reparos psicológicos que en la actualidad aún se le imputan al autor. Además de lo anterior, su inestabilidad laboral y su declarada adicción al alcohol, lo tenían sumido en la devastadora miseria. En su peor momento, pide desesperadamente la ayuda de quien fuera su único amigo, John Pendleton Kennedy. Gracias a las promisorias referencias que dio de su amigo, Thomas White, director de la revista decide incorporar a Poe como parte de su staff creativo. A pesar de sobresalir tempranamente por sus finas técnicas de escritura y ganarse la admiración de sus colegas y primeros lectores, su bipolaridad mental y física comienza a dar sus primeros destellos de desconfianza. Aun así, su virtuosa pluma, aumenta notablemente las suscripciones de la revista, lo que le permite compartir las labores de edición con el Sr. White, desde diciembre de 1835 hasta enero de 1837, año en que es despedido de la revista por las constantes reincidencias en el alcohol y nefastos episodios sociales. Antes de marcharse del Messenger, entrega los dos primeros capítulos de la saga de Pym, para que sean publicadas en las ediciones de Enero y Febrero del mismo año. Un año más tarde [1838], la editorial Harper & Brothers de Nueva York, se interesa en esta inconclusa odisea y compra los derechos para que Poe la transformara en novela. Pese a ser despedido, su paso por el Messenger, le valió el respetado puesto de afamado crítico y lo erigió como artífice de una posterior seguidilla de grandes revistas literarias de la costa este de Norteamérica.

El mismo Poe, replicando a su creación más reciente, afirmó que era “un libro muy tonto”, aludiendo que su única motivación al escoger un tema sensacionalista era el atractivo económico que ella le proveería. Sin embargo, los críticos de hoy no lo consideran “tonto” y concuerdan en que la metodología de composición y organización de sus elementos fragmentados, no son el resultado de falta de competencia literaria sino de una movida estratégica para

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captar la atención del lector. Aquel lector que, abordara la novela descuidadamente, ciertamente la encontraría “un libro muy tonto”.

Distinguimos en esta investigación dos tipos de lectores. Por un lado, tenemos al lector común, carente de entrenamiento en lo que a “artefactos retóricos” respecta. Este lector común al no poseer los atributos antes mencionados, no logra percatarse de los símbolos ni de las corrientes literarias que evoca el autor. Por otro lado, identificamos a un segundo lector denominado por Stanley Fish “El lector informado” 5, aquel que “[1] posee competencias literarias, [2] es un hablante culto del idioma y [3] que domina cabalmente el conocimiento semántico que un lector maduro trae a los niveles de su comprensión”. En otras palabras, Fish cree que todo lector adoctrinado compartirá las mismas respuestas fundamentales hacia los significados esenciales de un texto literario.

A través de esta tipificación de lectores, concluimos que: [1] el lector común de esa época tomó la novela como “una farsa de mal gusto” debido a la susceptibilidad que le ocasionó este “evidente intento de embaucar” del autor al unir ficción con realidad; y a su incapacidad cognitiva de interpretación.

[2] el lector informado, habiendo descifrado los mensajes entre líneas, también tuvo una respuesta desfavorable hacia la obra, debido a esta aparente actitud de Poe de desmarcarse de modelos repetidos en la composición de literatura y dejar entrever en ella una ausencia de pausas, marcadas discontinuidades, incesantes pasajes de horror y quiebre del horizonte de expectativas. Sin embargo, no le fue indiferente el estilo embriagante e inmaculado del autor.

A partir de las afirmaciones previas, surge el siguiente cuestionamiento: ¿fue entonces la Narración de Pym un truculento y embaucador registro [“Hoax” 6] o sólo un legítimo intento de cautivar al lector de mediados del siglo XIX? Para nosotros como lectores contemporáneos a casi 200 años de su lanzamiento nos resulta concluyente la idea de que Poe usó su ácida pluma a propósito para darles a los lectores del tónico que ellos mismos exigían. Sin embargo, lo hizo siguiendo sus propios paradigmas literarios, y en este ejercicio no tuvo como motivación el engañar al público, por el contrario, apelaba a la apreciación estética por sobre la superficialidad y los convencionalismos propios de la crítica literaria en Nueva Inglaterra.

5

6

Fish, Stanley, “The reader response”, Undestanding Contemporary American Literary Theory Revised Edition, University of South Carolina Press, (2001) Término literario en inglés con su equivalente a “bulo” en español para denotar un intento de hacer creer que algo falso es real. Según la Rae “bulo” es una noticia falsa propagada con algún fin. www.rae.es/

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Revisiones del Siglo XIX Durante los primeros 5 años después de su publicación, la novela fue duramente criticada por aquellos que tenían conflictos con Edgar Allan Poe o lo consideraban un mal ensayista, crítico y escritor. Los primeros detractores, hicieron algunos de los comentarios que estamos a punto de leer. Por otra parte, leerán opiniones de aquellos que tuvieron una visión amplia y se mantuvieron alejados de las opiniones personales con respecto al autor, cosa muy común en esta época y lugar de la literatura norteamericana.

Muchas de las primeras revisiones, se enfocaron en la poca credibilidad de la novela. En el Burton Gentleman’s Magazine se describe a Pym como un “imprudente intento de embaucar al publico” 7. El Metropolitan Magazine, caracteriza al libro como “un intento imprudente de imponerse a la credulidad del ignorante” 8. El New York Mirror dijo “un mentiroso de primera magnitud” 9. Desafortunadamente, las referencias antes expuestas contienen solo connotaciones negativas respecto de la novela, las cuales deben haber sido una fuerte experiencia para Poe, quien estaba acostumbrado a leer artículos que lo exaltaban o a hacer críticas de trabajos, realizados por otros compañeros de letras como parte de sus responsabilidades editoriales.

Expresiones como: Mentiroso y Embaucar, han de haber sonado duro, básicamente en términos de la ausencia de opinión con respecto a la estética y los recursos literarios utilizados a lo largo de la novela.

Poco a poco, revisiones más acabadas y análisis más profundos fueron hechos a la novela, debido al creciente éxito que Poe había logrado con sus primeros poemas y contribuciones al Southern Literary Messenger, razón por la cual, Lewis Gaylord Clark, un autor del círculo de Poe, con que habían tenido algunas discusiones y diferencias hizo una revisión con respecto a “Las Aventuras” en la revista “The Knickerbockers” “contada en un estilo relajado, rara vez desviado por alguna de las virtudes más comunes de la composición” 10. Clark continúa diciendo “esta obra es una de mucho interés, con todos sus defectos, ninguno de los cuales es, tan 7

8

9

10

William Burton, rev. of The Narrative of Arthur Gordon Pym, Burton’s Gentleman Magazine, 3 (1838).

Burton R. Pollin, “Poe’s Narrative of Arthur Gordon Pym and the Contemporary Reviewers”, Studies in American Fiction, 2 (1974), p. 48.

Edgar Allan Poe, The Critical Heritage,ed. I. M. Walker (London: Routledge and Kegan Paul, 1986), p 91.

Sidney P. Moss. Poe’s Literary Battles: The Critic in the Context of His Literary Milieu.

Carbondale,IL: Southern Illinois University Press, 1963. p. 89. Taken from “The Knickerbockers” A N.Y. magazine.

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deliberadamente lleno de horribles circunstancias de batallas y sangre” 11 .

Agregando revisiones, incluiremos ahora 2 revisiones hechas por lectores comunes, la primera hecha por un emocional y pasional lector, doce años después la publicación de la novela. Aún cuando, esta revisión contiene palabras despectivas hacia al autor y la novela, refleja como este “anónimo” se va sintiendo a lo largo de la lectura.

En una primera edición de “Las Aventuras” (libro perteneciente al centro de investigaciones de la humanidad Ramson en la Universidad de Texas en Austin), escrito con lápiz de tinta café, al final de la página se lee “No creo ninguna maldita palabra de esta burda historia, y usted señor?” 12.

Aparentemente, el mismo lector escribe con el mismo lápiz de tinta café, debajo del nombre de Pym en la primera pagina “Eres un mentiroso” 13. Hasta cierto punto este lector parece convencido que debía haber un “Arthur Gordon Pym” real. Este lector, podría llamarse “L. Selby”, un nombre escrito verticalmente con lápiz de tinta café en el margen izquierdo de la página 18. Un segundo lector, escribió esta vez con lápiz grafito en el prefacio (un prefacio que fue escrito ostensiblemente por el mismo Pym, luego de haber retornado de sus aventuras por los mares del sur), “Es una gran pena que Arthur Gordon Pym haya escapado y logrado regresar para embaucar a la gente con tal sarta de mentiras” 14D.L. podrían ser las iniciales del lector o sería mucho más recomendable decir con respecto a Pym “Damned Liar (Maldito Mentiroso)”.

Podemos decir entonces, de este lector que, o nunca simpatizó con este tipo de literatura o que simplemente no entendió ni valoró la estética y los elementos literarios presentes en la novela.

Ciertos destacados y competentes lectores de 1830, compararon “Las Aventuras” con Robinson Crusoe de Daniel Defoe, la cual había sido publicada un siglo antes, y considerada por algunos como la primera novela inglesa. Esta cuenta las aventuras de Robinson en una isla cerca de Venezuela, donde permaneció 28 años y durante los cuales tuvo encuentros con nativos, rebeldes

11 12

13 14

Ibid.

Edgar Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (New York: Harper & Brothers, 838); copy in the Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin.

Ibid.

Ibid, p. 3.

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y cautivos antes de ser rescatados. Otro elemento que los liga, tiene que ver con que 2 años después de la publicación de la novela, Poe escribió una revisión para la edición de 1836 de Robinson Crusoe, donde demostró gran admiración y aprecio por esta obra, y desde donde tomó dos grandes recursos que están presentes en Robinson Crusoe, los cuales son la verosimilitud y la habilidad del autor de perderse en sus personajes, ambos elementos, continuamente utilizados por Poe, a lo largo de la producción y posterior publicación de “Las Aventuras”.

Algunos críticos de la época, distinguieron a Pym de Robinson Crusoe, en la base de “el excesivo horror de Pym” 15, “el excesivo detalle” 16 y en las “imposibilidades” 17.

Por otro lado, la novela no pasó sin apreciación contemporánea. Por ejemplo, un crítico del Philadelphia Saturday News, declaró que la novela “abunda en lo maravilloso y lo salvaje, y está aparentemente escrita con gran habilidad” 18, un crítico del Alexander’s Weekly Messenger definió el libro como “una extravaganza muy ingeniosa” 19, otro escritor llamó al volumen como “una obra extraordinariamente interesante, escalofriante, como nada de lo que haya leído” 20.

Al revisar las últimas críticas y comentarios hechos por contemporáneos, nos queda claro que Las Aventuras de Arthur Gordon Pym, produjo sentimientos encontrados entre los lectores y críticos del siglo XIX. Otro elemento importante, al analizar la aceptación de la novela se presenta en forma de homenaje póstumo al considerar a Pym como un referente de la literatura clásica, en libros tales como Moby-Dick (1850) de Herman Melville, La copa dorada de Henry James (1904); o en secuelas notables como La esfinge de los hielos de Julio Verne (1897) o Un extraño descubrimiento de Charles Romyn Dake (1899); los cuales desarrollaron tradiciones de traducción e ilustración, y de una atención por parte de críticos y académicos abundante.

Terrence Whalen 21escribió en contra de la larga tradición en los estudios en la obra de Poe, que enfatizaban el aislamiento del autor de la cultura Norteamericana del siglo XIX y sus condiciones económicas. Demuestra a 15 16 17

18

19 20 21

Pollin, op. cit., New York Review, p. 44.

Pollin, op. cit., The Atlas, (October, 20th , 1838), p. 31.

J. Don Vann, “Three More Contemporary Reviews of Pym”, Poe Studies, n° 9, 1976, p.

43. Taken from Naval and Military Gazette (October, 20th, 1838).

Kopley, Richard , Edgar Allan Poe and “The Philadelphia Saturday News” (Baltimore: Enoch Pratt Free Library and The Edgar Allan Poe Society, 1991),p. 6.

Pollin, op. cit. “Critical Heritage”, p. 95.

Ibid, p. 43. Taken from “The New- Yorker” (4 August 1838).

Terrence Whalen, “Edgar Allan Poe and The Masses: The Political Economy of Literature in Antebellum America”, Princeton UP, (1999), p. 24.

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cada momento, que los escritos de Poe contienen muchos rasgos culturales y especialmente influencias económicas.

La novela contiene muchas referencias de viajes y aventuras marítimas contemporáneas tratando de esta manera de sustentarse y proveer credibilidad a la obra con escritos populares, de esta manera evita aislarse, utiliza estos recursos con el objetivo de contextualizarse, recibir aceptación masiva y éxito a largo plazo.

Críticas y comentarios del siglo XX Durante este siglo, un alcance muy diferente al dado en el siglo XIX, recibe la novela, a la hora de analizar la obra de Edgar Allan Poe, todo esto bajo la búsqueda de la imparcialidad y objetividad. Muchas de las revisiones y comentarios son más rígidas en estructura y ricos en contenidos analíticos, también los elementos estéticos son más considerados. Teniendo en cuenta la arbitrariedad manifestada en la crítica del siglo XIX versus la visión en el producto literario demostrada por la crítica del siglo XX. Uno de estos declara “La calidad en la obra de Poe no se encuentra en la integridad de la forma, pero en su respuesta a la forma” 22, aquellos críticos que busquen en las curvas de una obra que contenga los elementos formales y rígidos de las novelas del siglo XIX buscaran en vano.

Un símbolo utilizado en “Las Aventuras”, tiene que ver con la figura de la divinidad, dentro de la novela cuando luego de haber pasado por un período de hambruna, sed y fatiga, los cuatro sobrevivientes Pym, Peters, Augusto y Parker oran por ayuda divina “y nos levantamos con una esperanza y vigor renovados, al pensar que todo lo que se podría hacer por medios humanos, se había hecho para alcanzar nuestra salvación” 23, casi inmediatamente, ellos ven el tipo de ayuda que podrían haber esperado de Dios. Un barco, acercándose directamente a ellos. Mientras se acercaba “derramamos nuestras almas en gritos y acción de gracias hacia Dios por su completa, inesperada y gloriosa salvación que estaba tan palpablemente a mano” 24, pero para su angustia, pronto se dieron cuenta que la misericordia que Dios expresó, era sólo un carguero colmado de cadáveres.

Cuando éste se alejó “todas nuestras visiones de salvación y felicidad se 22

23 24

Lisa Gitelman, “The Narrative of Arthur Gordon Pym”, Edgar Allan Poe: Introduction.

Nineteenth century Literary Criticism. Vol. 47, no. 3 (Dec. 1992). p. 349.

Poe, “Las Aventuras”, p. 98 (Traducción libre) Poe, “Las Aventuras”, p. 101

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fueron con el y su terrible tripulación” 25. Es aquí, donde se nos vuelve claro, si no a Pym, que Dios no sería de ninguna ayuda a lo largo del desarrollo de la novela.

“Pero el hecho de que, en los últimos doce capítulos de la novela, prácticamente, no haya este tipo de oraciones, tal vez demuestra, que Pym ha comenzado a aceptar que este Dios sólo se le aparece al final de la novela: un Dios, que sólo existe fuera del tiempo y el espacio, un Dios que se revela al hombre solo en la muerte o en la visión del poeta” 26 Es aquí, donde se presenta una división importante, dentro del estilo Romántico predominante en el siglo XIX, el cual plantea una deidad presente y misericordiosa; por el contrario, Poe nos habla en su novela de exploración de un Dios ausente, y cada vez más inalcanzable; adelantándose así y sentando las bases de lo que se conoció años más tarde como Modernismo.

Otra figura importante, de la novela son Pym y Peters, los cuales representan el orgullo occidental, la arrogancia y el predominio cultural v/s la opresión y la pseudo ignorancia de una etnia no reconocida, subestimada por un segmento acomodado de una sociedad particular.

Por último, la Figura Blanca amortajada que aparece al cierre de las aventuras de Pym, se convirtió en el símbolo más cuestionado por la crítica tanto del siglo XIX como del siglo XX, y ello por la representación infinita que deriva de esta imagen sobrenatural. Una de sus interpretaciones más avaladas la sustenta la apertura hacia el futuro desconocido; lo incierto del universo nuevo e inexplorado. Y este mundo nuevo lo ejecuta Pym en su milagroso regreso a Nantucket y en el misterio que guarda su supervivencia.

Algunos hablan de la incapacidad de Poe de dar un fin orgánico a esta historia, otros como nosotros alabamos la maestría imperecedera del genio que en pleno siglo XXI aun es objeto de las más elevadas críticas. Si hay algo que se le puede reprochar a Poe después de todos los estudios que se han hecho de él, es que con el tiempo su obra y vida han recobrado tal vitalidad y notoriedad que ni aun sus errores y miserias eclipsan el legado del autor a la literatura mundial. El privilegio de navegar en aguas tortuosas e inciertas ha sido la ganancia fecunda que esta exploración llamada Las aventuras de Arthur Gordon Pym ha dejado en los corazones de dos de sus más vigorosos seguidores.

25 26

Poe, “Las Aventuras” p. 103 John P. Hussey “Mr. Pym” and “Mr. Poe”: The Two Narrators of “Arthur Gordon Pym” South Atlantic Bulletin, Vol. 39, No. 2. (May, 1974), p. 25.

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VERDAD E HISTORIA EN LA OBRA DE JOSÉ DONOSO: EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE Truth and history in the works of José Donoso: The Obscene Bird of Night Paulina Gómez Miranda

Resumen Este es un análisis hermenéutico o interpretativo de la novela de José Donoso El obsceno pájaro de la noche, hecho en base al principio de ficcionalidad propio de la novela como género, en paralelo a la objetividad científica que propone el método histórico. Se busca responder al problema que el concepto de verdad propone, ante concepciones como la verdad histórica y la verdad como construcción del lenguaje, siguiendo las reflexiones de distintos autores al respecto.

Palabras Clave: Verdad histórica, ficcionalidad, polifonía, realidad, construcción del discurso.

Abstract This is an hermeneutic or interpretative analysis of Jose Donoso’s novel El obsceno pájaro de la noche, made on the basis of the principle of fictionality of the novel as genre, in parallel to the scientific objectivity that proposes the historical method. One looks to respond to the problem the truth concept proposes, in front of conceptions like the historical truth and the truth like language construction, following the reflections of different authors on the matter.

Key words: Historic truth, fictionality, polyphony, reality, discourse construction.

Desarrollar un punto de encuentro entre dos realidades distanciadas, pero fronterizas: la novela como género y la metodología de investigación histórica, es intentar un acercamiento interdisciplinario, que incorpore el discurso narrativo como modelo de representación y conceptualización, al enfoque ¨

Alumna de posgrado de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (Chile).

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histórico. Esto apunta hacia la calidad del acontecimiento y la capacidad del individuo para aprehenderlo, es el problema de la verdad y la realidad, absorbidos por un discurso. El objetivo aquí es presentar la literatura novelesca (de carácter ficcional), como un modelo para captar y representar la realidad, a través de una construcción propia del lenguaje, que pueda ser adquirida por la literatura histórica.

Para estos efectos, serán utilizados dos conceptos que parecen comprender y representar ampliamente el espíritu de la obra: Polifonía, según los planteamientos de Mijail Bajtin, y Realidad, en base a los fundamentos de Jacques Lacan; conceptos que serán aplicados al análisis de las partes fundamentales de esta novela, que a continuación se presenta: a. Personajes: En un primer acercamiento, se ve como éstos se encuentran unidos de manera vertical, a través de una clara estratificación social, y de manera multidireccional, a través de relaciones de dependencia y patronazgo, que no siempre coinciden con el orden social. Ejemplo de esto es la relación que existe entre los personajes centrales, Humberto Peñaloza (el empleado), quien hace las veces de narrador, y Jerónimo de Azcoitía (el señor), mostrando como los hechos van operando cambios en la visión de mundo de Peñaloza, mas no necesariamente en sus circunstancias; en el discurso se va transformando la relación que él mantiene con los demás, pero no parece ser una transformación de hecho. Esta dinámica, unida a una narración que en cada capítulo se vuelve más delirante y “cuestionable”, desarticula el modelo tradicional de narración, pues pone en entredicho lo narrado y lo fundado en sus descripciones de la realidad.

La relación entre los personajes parece sufrir cambios a lo largo del tiempo, no obstante, puede haberse mantenido intacta, ya que estos cambios operan a nivel del discurrir de la mente de Peñaloza, en él se enfrentan la verdad, como construcción social de la realidad, y la verdad del personaje.

Las vidas de los demás individuos son presentadas a través de la mirada de este personaje/narrador, por quienes adquiere su identidad, y viceversa.

A través de una narración con fuertes tintes naturalistas, los personajes son caracterizados en base a una idea de decadencia de la condición humana (enfermedades físicas y mentales, fealdad fisonómica, “malas acciones” y “malos pensamientos”), otorgándoles cierto grado de uniformidad, borrando las distinciones propias de las clases sociales; los hace a todos iguales, los humaniza de cierta forma.

Siguiendo este referente, otros personajes fundamentales en la obra son las viejas, unidas como una sola presencia. Representado por María Benítez,

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Damiana, Amalia, etc., estas se encuentran restringidas a las paredes de la antigua Casa de Ejercicios Espirituales (uno de los escenarios más recurrentes), donde constituyen un mundo protegido, siempre a punto de derrumbarse; se les asocia a la muerte, al olvido, a la decadencia y la rapiña.

La caracterización de las viejas está cargada de simbolismos, y sustenta este carácter naturalista que enmarca la narración; está directamente asociado a la idea de desecho, de sobras de una sociedad que continúa su desarrollo lejos de ellas. Las empleadas del último patio son las grandes atesoradoras de desperdicios, maniáticas y enfermas, aferradas a objetos que traen a la memoria cosas olvidadas (cf. Donoso 556); es así que el desperdicio sobrevive a la memoria ya perdida, que causó el atesoramiento. El mundo privado de este grupo está constituido por imágenes y razonamientos complejos, absurdos, muchas veces grotescos; ahí encuentran un último motivo para permanecer, crean una realidad encubierta, resguardada, haciendo uso de una sabiduría poco clásica, diferente de la que usualmente se le atribuye al paso de los años, mezclada con ignorancia y senilidad.

El encubrimiento del embarazo de Iris Mateluna, una joven huérfana que habita la Casa de Ejercicios Espirituales, les da a las viejas la posibilidad de vivir algo más, la fantasía de dedicar su existencia a otro quehacer, a cuidar de alguien más antes de desaparecer, continuando con su calidad de rémoras humanas, en palabras del autor.

Otros personajes son los llamados monstruos: Emperatriz, Larry, Miss Dolly, etc., quienes hacen su aparición al momento de nacer del hijo deforme de Azcoitía (Boy). Estos son individuos con deformidades físicas, absolutamente fuera de lo común, reclutados para formar parte del mundo privado y protegido de este pequeño en la hacienda de La Rinconada. Así es que los Azcoitía se topan con una realidad siempre lejana para ellos, la de ser rechazados socialmente, como los pobres, las viejas, las familias sin apellido ni fortuna, los antiestéticos.

Estos monstruos construyen una realidad paralela a la tradicional sociedad oligarca chilena. No obstante, el mundo de los monstruos, antes que ser una sociedad de igualdad, posee una clara estratificación (los más “deformes” son los más poderosos), por lo que esta práctica, la formación de un orden social segregante, aparece como una realidad general. Los monstruos son el centro de este mundo privado, implementado para Boy, cuyo objetivo es no exponerlo a una sociedad en la cual sería discriminado; este es un mundo que tiene sus propias reglas, sus propios cánones, todo en base al único modelo: Boy. En esta sociedad, y al igual que en el mundo exterior, Peñaloza es un ser ajeno, inadaptado, no integrado; aquí es el único “no monstruo”, en un lugar

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donde los parámetros tradicionales de belleza y normalidad se invierten, él es el fenómeno.

Así como las viejas, los seres con anormalidades físicas son otra oportunidad para el autor de hacer este tipo de descripciones. Con ellos, el autor saca a la luz un mundo sepultado, un modelo arcaico y retrogrado de sociedad, a través de una visión particular del ser humano. Gracias a las recurrentes descripciones físicas, se nos presentan dos polos de realidad, el mundo estético (el sector adinerado, con educación, poder, belleza e inteligencia), y el antiestético (el sector pobre, enfermo, decadente y sombrío), que pasan de una relación de subordinación, a una de choque y cambio de roles (mas no de características) a medida que avanza el discurso.

Finalmente, analizar el personaje de Peñaloza es tarea compleja, debido al carácter del relato y del propio personaje; no obstante, la mejor manera de lograrlo parece ser en base a su rol como creador del discurso. Es a raíz de esta calidad de narrador que Peñaloza, como actor, pasa a segundo plano, se queda atrás, callado, tomando el rol del mudito (como también se le conoce), que no es mudo porque este incapacitado físicamente para ejercer el habla. Se va perdiendo poco a poco la centralidad de su persona en los hechos, a medida que éste resurge en su dimensión mental, dando forma a un mundo que sólo se sustenta en sus ideas, antes que en su actuar (siendo un no actuar lo que lo caracteriza, un rol receptor). Donoso nos instala en el mundo psíquico de Peñaloza, en el caos de una personalidad enferma que acaba por perder el contacto con la realidad. El personaje tiende a desvanecerse, a perder su identidad, trasladándose a una dimensión fantasiosa, temeroso de la realidad, lo que se agrava a medida que avanza la narración. b. Naturaleza socio-cultural: La obra presenta algunos elementos que son tradicionalmente identificados con la sociedad chilena, o la llamada “cultura nacional”, que hacen más fácil comprender el ambiente en el cual se desarrolla la historia.

En primer lugar, nos encontramos con el lenguaje, un vocabulario que da cuenta de la condición económica y de los niveles educacionales de quien habla; de esto se desprende una estratificación de los personajes. Esta característica va en concordancia con la naturaleza directa y realista de las formas que la narración desarrolla, combinando la “irrealidad” del discurso (el devenir de la mente en el relato del mudito), con la naturalidad del lenguaje. Se hacen fundamentales los diálogos fluidos, que propician un vocabulario simple, sin mayores cuidados, y que reflejan un contexto tradicionalmente chileno, en este caso, un mundo que mantiene una conexión entre lo urbano y lo rural, de estrato social bajo, de mediados del siglo XX. 162

Otro elemento importante son las alusiones a la religiosidad tradicional católica, que es transversal a las clases sociales, pero que toma diferentes formas en cada una de ellas; las clases bajas, las más cercanas a las tradiciones campesinas, muestran una asociación con la brujería y las leyendas, mientras que la clase alta tiende a asociarse con las virtudes cristianas, con la jerarquía eclesiástica, y con sus relaciones sociales y de parentesco. En este caso, la historia que se cuenta sobre la niña-bruja-santa, en ambas versiones, une a estos personajes a través de una creencia popular, que se convierte en realidad a través de su fe, pero que también aparece sumamente cuestionable en su veracidad. No obstante, es verosímil en su manera de recrear esta relación entre sectores sociales, y la manera en que ambos se aprecian en los roles que cumplen.

El tema de la religión es abordado desde diferentes perspectivas, las que exponen un mundo que se debate entre lo concreto y lo abstracto, relacionando la fe con la idea de verdad y realidad.

Un tercer componente de este bosquejo socio-cultural que enmarca la obra, es la construcción de escenarios a través de la enunciación de éstos, es decir, el poder de la palabra, del comentario, del chisme. Lo que se puede ver en el caso del cuento de la niña-beata, sucede con frecuencia en la obra, lo que parece ser propio de la realidad nacional. El mudito nos da cuenta de la palabra clave de toda esta mecánica de creación y transformación de realidades: DICEN, palabra que, al ser pronunciada, convierte inmediatamente un pensamiento, deseo, etc., en una posibilidad cierta, casi concreta, real. La narración, en manos de las creaciones mentales de Peñaloza, se convierte en la verdad, para nosotros los lectores. En esta obra, lo que sea dicho, será tan cierto como la posibilidad de que no lo sea, tal como sucede con cada frase que comience con DICEN, y que en la novela es tan utilizado por el personaje de las viejas, quienes, sumidas en ese fin de mundo que es La Casa, sólo cuentan con los ecos que dificultosamente traen información desde fuera, además de sus conocimientos, desvirtuados y torcidos por los años.

Otro punto que cabe destacar es la temática de las clases sociales y la subordinación, núcleo de la tensión en la novela, motivo central de las tribulaciones mentales de Peñaloza, de sus temores, de su enorme complejo de inferioridad. La tensión entre las diferentes clases sociales, reconocida históricamente como propia de esos años, es presentada a través del personaje principal, y su enfrentamiento a nivel psíquico con el adinerado hombre de la alta sociedad, su señor, a quien no logra hacer frente, pues, a nivel externo, de cara hacia la sociedad, él es el empleado fiel, mudo. Es esta distancia entre los individuos, impuesta en parte por los convencionalismos sociales, la que crea la

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primera referencia para Peñaloza de lo que significa este hombre en su vida, lo que su propio padre admira, lo que él no puede ni podrá ser jamás.

A esto se añade el problema de la ascendencia familiar. Jerónimo de Azcoitía da muestra de una característica nacional clásica, el reconocimiento del APELLIDO, y junto a esto, su asociación al bienestar económico, y a rasgos físicos de origen europeo, así como la consecuente pertenencia a una clase social, lo que anula desde un comienzo al personaje de Peñaloza. Azcoitía hace su primera aparición en la obra como un punto de luz entre toda esta lúgubre narrativa; en una primera instancia, se ubica fuera de este mundo de fealdad, en la dimensión de lo “estético”.

Aquí la obra descansa, una vez más, sobre las descripciones físicas, la valoración positiva de ciertos rasgos, que componen el canon de belleza en un mundo donde todos son lo opuesto. Es por esto que Peñaloza fantasea de manera continua con la aristócrata Inés de Azcoitía, no porque la desee sexualmente (o al menos no sólo por eso), sino porque ve tal relación como la validación última de su fantasía de éxito social (Morgan 96). Es así que el origen de Peñaloza marca su destino, tal como el de Azcoitía marca el suyo (sea o no “monstruo”, porque inclusive esa realidad puede ser reconstruida, tal como sucede con Boy).

Se ve entonces como hay un claro contenido determinista en la obra, que tiene su origen en las problemáticas presentadas anteriormente, unidas al inevitable paso del tiempo; esto podría resumirse en la idea del peso de la tradición. Por un lado, el personaje de Peñaloza se ve en la obligación “moral”, impuesta por los sueños de su padre, de salir de su condición de pobreza, pero más que nada, hacerse un nombre (hacerse conocido y respetado socialmente), aun bajo la desesperanza que trae el reconocer que sus mayores expectativas no superan el pertenecer a la creciente clase media de la época. Por otro lado, Azcoitía carga con el peso de la tradición, de la cual depende, pero a la cual debe mantener en alto, siguiendo los pasos de sus antepasados. Este problema de la tradición marca presencia en las dos caras de la moneda.

Es a raíz de este carácter determinista que se elimina el ascenso social como posibilidad de transformación en la vida de los personajes (ya sea Peñaloza, Azcoitía, o la Madre Benita); vemos como éstos se encuentran atrapados en sus propias realidades, las que parecen eternas, repetitivas, sin salida, donde su única vía de escape es la construcción de realidades/discursos paralelos, como lo acontecido con los monstruos, o Boy. Los choques constantes de Peñaloza con la imposibilidad, provocan en él la sensación de fracaso, desesperación, envidia, impotencia, etc., lo que finalmente lo lleva a su anulación total; la relación con su padre y sus propias aspiraciones son el germen del antagonismo encubierto con Azcoitía, y del delirio al que se ve reducido.

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Finalmente, las alusiones historias familiares (como la perra amarilla), las tradiciones del campo, brujería (encarnada en el personaje de la Peta Ponce), cuentos y personajes del folklore nacional (como el imbunche, en que teme ser convertido el mudito), rescatan una particularidad fundamental de la sociedad chilena, opuesta a la racionalidad que se le atribuye a la vida urbana. Se establece un límite confuso entre lo fantasioso y lo real, pues acerca el imaginario de la hacienda a la ciudad y a su estructura cultural, a través del núcleo de las viejas, así como de la familia Azcoitía (a través de Inés), de modo que cruza todo el hilo de la estratificación social. c. Estética: Este concepto hace referencia al ambiente en el cual la obra se desarrolla, con base en el entorno físico en su mayor parte, pero también responderá a la presencia de los personajes, los acontecimientos, entre otros elementos. Teniendo en consideración el carácter que toma la narración, y su índole descriptiva de corte naturalista, obtenemos una novela que mezcla ingredientes de realismo, así como de sueño delirante. Toda la estética que enmarca el discurso se fundamenta en los principios de decadencia, miseria e irracionalidad en los actos comunes. Se ha sostenido que la literatura del absurdo se diferencia de la literatura existencialista por presentar la irracionalidad de la condición humana en acto, adoptando lo ilógico como medio fundamental de expresión (Pinheiro 248); no obstante, el carácter naturalista y grotesco es, en esta oportunidad, expresión de una lógica interna, de las meditaciones de una mente enfermiza, donde el discurrir de la mente relega a un segundo plano a las propias acciones.

Debido en gran parte a esta condición estética, las descripciones arquitectónicas juegan un papel preponderante, simbólico, sobretodo en lo que respecta a la Casa y sus áreas abandonadas, reforzando la idea de decadencia.

El resultado es una estética opaca, turbia, deteriorada, incoherente, asfixiante, con claroscuros, cercana al gótico. Tal como lo han afirmado algunos estudios al respecto, podría hablarse de un realismo alucinado, cuyas visiones de la degradación y descomposición del mundo se alinean en el ámbito de la irracionalidad (Millares 49). Podemos ver una fuerte relación con el Realismo, con la crudeza en los detalles, centrados en la decrepitud, enfermedades y deformidades, conectándolos con los sentimientos, acciones y la naturaleza social del individuo. Este es un intento por sacar a la luz lo oculto, por desmitificar las diferencias sociales (siempre unidas a una distinción fenotípica), al hacer a los individuos iguales en sus miserias. Lo que esta obra hace es poner en crisis esta base realista que ella misma parecía reforzar en un comienzo, esa certeza que parecía dar la imagen, la exterioridad; así se pasa desde lo que podríamos llamar, una “novela naturalista”, a una “novela sicológica”.

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d. Simbolismo: Cada uno de los puntos a los que he hecho referencia anteriormente cabe en esta idea de representación. En primer lugar, qué representan los personajes?, a qué alude el autor con ellos?, hemos visto como responden al concepto central de decadencia, cómo las viejas simbolizan todo lo que sus señores han querido dejar atrás, han querido olvidar.

Como explica el mismo Donoso, estas viejas encarnaban todo lo que él detestaba en su país, lo retrogrado, lo reaccionario, y constituían un vínculo con los deshechos y restos del siglo pasado (cf. Donoso 578); materializado en esta manía de guardar paquetitos de contenidos dudosos. Así mismo, la Casa aparece aquí como un mundo que se resiste a morir, al igual que los personajes que la habitan, esa Casa es la materialización de todo lo malo, lo más cercano al infierno, de donde brota la decrepitud, manteniendo a todos en calidad de restos en desuso.

El autor se hace cargo de estos mundos antiguos a punto de desaparecer, que conservan cierta vigencia en la memoria colectiva, pero que siempre han tratado de ser desechados en base al olvido, y a la recuperación literaria de éste (cf. Donoso 566). La idea del paso del tiempo marca los últimos días de la Casa, pronta a la demolición. El paso del tiempo provoca una constante duda, las viejas se debaten entre la muerte o el estado de espera; el mudito ve como el pasar del tiempo se lleva los últimos restos de dignidad y carácter, para volverlo uno sólo con los restos del pasado; la Madre Benita ve como el paso de los años la ha fundido cada vez más con esa Casa inexorable, de viejas que no mueren nunca porque cuando se va una llega otra nueva, de promesas que no se cumplen, y de un futuro prometedor que nunca llegó. No obstante, hay que destacar que el paso del tiempo, como aquí se describe, guarda diferentes parámetros en la narración, el manejo del tiempo es disperso, alterado, incongruente, difícil de aprehender. d. Multiplicidad Narrativa: La narración se desarrolla en diferentes estadios mentales, antes que en escenarios físicos en base a acontecimientos; por esto se vuelve más compleja, tanto en su contenido como en su forma. La narración se construye siguiendo el modelo de elaboración de pensamientos, antes de su traspaso al habla, por lo que se forma una gran “masa” de ideas, entre las cuales cuesta hacer conexiones lógicas; si a esto le sumamos una sucesión dispersa de los acontecimientos, tendremos como resultado un relato incomprensible, obligándonos al ejercicio de la percepción del trasfondo. Aquí surge el concepto de polifonía del discurso de M. Bajtin, con el que se explica la creación de un discurso compuesto por varias voces, que tienen la capacidad de residir dentro de una misma individualidad, en este caso, dentro del mudito.

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De este modo, siendo una obra que basa su discurso en el devenir de la conciencia, puede manifestarse a través de la polifonía del lenguaje, lo que da como resultado una narración ambigua, imprecisa, con diferentes intencionalidades, facilitando un diálogo interno. Se vuelve entonces una polifonía mental del narrador, mudo al exterior (prácticamente sin discurso), polifónico al interior.

El mudito, a lo largo de la obra, va pasando de una personalidad a otra, tomando prestadas las voces de otros para decir lo que él cree que piensan, acomodaticiamente, con un uso antojadizo del tiempo, que no se condice con la sucesión de acontecimientos, ni con la aparición de las voces/personajes proyectadas. Finalmente, todo este mundo es utilizado por el narrador para contar su propia historia, que a simple vista, parece mal contada; en el discurso del mudito, el DICEN se hace cierto, se hace verdad, esto a raíz de una realidad deconstruida y reconstruida según los requerimientos mentales del narrador, lejos de todo concepto de objetividad tradicional.

Al cuestionar al narrador, se va relativizando el discurso histórico, comprendido como la única base lógica de sustento; sus límites van diluyéndose en la multiplicidad de discursos del texto. La combinación y proliferación discursiva constituye una textualidad general que aparece como la lectura equívoca o malinterpretación que hace Peñaloza de la verdad histórica (Rosas s/p). Esta calidad de constante pensador es acompañada por la imagen de mudo, que da mayor realce a la dialéctica mental, razón por la que todo y todos son producto de la reflexión de uno sobre otro (cf. Donoso 581). Cabe preguntarse entonces cuál es el rol de la verdad frente a una relativización total del discurso, imbuido en el delirio del narrador. Para Lacan, la verdad, asimilada a lo real, no tendría mayor sentido, ya que lo real no puede ser representado, porque se pierde en esta representación, no es empíricamente constatable; por otro lado, la verdad podría operar dentro de este triángulo que forma lo simbólico, lo imaginario y lo real, lo que nos pone a pensar sobre lo que se postula como verdad en el plano de la investigación histórica, sobretodo cuando esta se convierte en una obra literaria, haciendo uso del lenguaje para su materialización. e. Patologías mentales: En palabras de William Rowe, esta obra invita claramente a una interpretación sicoanalítica, ya que las patologías que el personaje presenta, reconocidas como clásicos síntomas de psicosis y neurosis, en términos freudianos, son perfectamente explicables en términos de las estructuras sicoanalíticas (Rowe 1). Diversos análisis se han hecho respecto a este personaje, y todos terminan llegando a similares conclusiones: La relación

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antagónica de Peñaloza con la burguesía representa la crítica social, todo lo que a Donoso desagrada, pero, a su vez, se produce la contradicción de la necesidad de pertenecer a ella, de tener un lugar y un nombre. Es la imposibilidad de alcanzar dicho objetivo, y la certeza de que su destino ya esta demarcado, la que lo asfixia y descontrola, llevándolo a un estado mental delirante. Enloquecido por las tensiones psíquicas que le provocan la sumisión a una clase que admira como paradigma de lo refinado, lo culto, lo bello, y su instintiva rebelión, que le exige liberarse de esa fascinación para respetar su individualidad, Peñaloza vive sus últimos años fingiendo ser sordo y mudo.

En la esquizofrénica narración que crea el protagonista, las categorías de individualidad, espacio y tiempo se muestran corrompidas; el discurso se va defragmentando cada vez más, la indeterminación y la inverosimilitud se vuelven el principio formal de expresión (Pinheiro 246). El origen de esta locura podría radicar en la conexión (o desconexión) que Lacan propone entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, donde uno tomaría más fuerza que otro según el momento, a través de las voces que se manifiestan dentro del mudito, quien apaga su voz externa. Como lectores, nos perdemos de lo que Lacan considera como real, y al haber problemas en esta conexión, provocados por esta incapacidad y frustración del personaje, va subiendo el volumen de la voz del imaginario y de lo simbólico. A pesar de estas presunciones, Lacan hace un segundo llamado a observar las implicancias de la locura, este estado febril y paranoico en el que vive el mudito, sobretodo en el período que se encuentra enfermo, en cama y semi inconsciente, ya que la locura vendría a ser una apelación a la verdad, y en este período, el mudito crea una realidad simbólica según el devenir de sus pensamientos, en momentos en que más alejado está del mundo que lo rodea; este personaje, a través del discurso, traspasa inmediatamente su divagar mental hacia una realidad, y la crea, y así se establece como cierta, siempre cuestionable, pero no negable. La verdad del mudito es la verdad del Obsceno pájaro de la noche.

Hayden White se ha destacado por cuestionar los métodos dogmáticos de la disciplina histórica, en relación a las formas de narración, así como por poner en duda la veracidad objetiva que se atribuyen algunos de sus colegas, al aplicar elementos de géneros narrativos asociados al lenguaje de ficción. Su crítica apunta a las formas que buscan alejarse del género ficcional, pero que necesariamente, o se radican en una historia meramente descriptiva y fáctica, o adquieren este tipo de narrativa, del que la Historia se separó hace cientos de años. Esta situación, debatida tanto por White, como por Tolstoi en su tiempo,

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tiende a perder el objetivo, la construcción de un discurso histórico capaz de rescatar una verdad acorde a las necesidades de los individuos. 1 White parte de la premisa que ningún evento es una historia por sí mismo, y que la labor del historiador es convertir ese evento en una narración, en una historia creíble. De esta forma, las relaciones entre los sucesos no ocurren espontáneamente, sino que son el resultado de la reflexión del historiador, distinguiendo entre el qué (los hechos narrados) y el cómo (la narración). Al igual que Donoso, White postula que la representación de la escritura histórica no se diferencia de la ficcional, al enfatizar en el carácter retórico de la narrativa histórica, esto es su forma de argumentar, en su aspecto ideológico y el uso de tropos (White 62). Podemos ver en estas ideas la constitución del texto como artefacto cultural, que tiene sentido en tanto da cuenta de su cultura, como instrumento contextualizado. White enfatiza que tanto los estudios literarios como el conocimiento artístico son válidos para comprender el mundo, así como lo es el conocimiento científico. Similares a las características que Tolstoi atribuye a la actividad literaria.2 Donoso explica que, a raíz de obras como Cien años de soledad, La casa verde y Pedro Páramo, comprendió que los mitos no son oficiales, sino creados, generalizados en el uso, que no son dogmáticos (hasta su escritura, donde esto se vuelve más complejo), y que un buen escritor puede convertir cualquier cosa en un mito (Donoso 581). En su lucha y crítica contra las verdades superficiales, que considera tan propias de la cultura nacional, su narrativa continúa desenvolviéndose en presencia de realidades marginales y de historias de personajes derrotados o castigados por la historia oficial. El obsceno pájaro de la noche posee varios momentos críticos, que dan cuenta de la imposibilidad 1

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“…La historia nueva se parece a un hombre sordo que responde a preguntas que nadie le hace. Si el objeto de la historia es la descripción de la evolución de la humanidad y de las naciones, la primera pregunta (…) es la siguiente: ¿Qué fuerza empuja a los pueblos? A esta pregunta, la historia nueva contesta, con gran abundamiento de detalles, o que Napoleón era un genio o que Luis XIV era muy orgulloso, o que éste o el otro escritor escribió tal o cual libro (…) La historia parece suponer que esa fuerza es conocida por todos…” (Tolstoi 195) “…La discordancia en la descripción de los acontecimientos históricos, es evidente en mi obra respecto a los historiadores. (…) El historiador y el artista, al describir una época histórica, tienen delante objetos muy diferentes. (…) Para el historiador, que narra las acciones de un personaje enderezadas a un determinado objetivo, existe el héroe. Para el artista, que expresa las relaciones del mismo personaje con todos los aspectos de la vida, no puede ni debe existir héroe, sino hombre (…) El historiador se preocupa sobre todo de los resultados de un hecho; el artista, de la esencia de ese hecho…” (Tolstoi 232-33)

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de que la Historia no cuente con los dos lados de la moneda, con dos versiones de la misma historia. De este modo Donoso critica y el que la Historia como disciplina descanse sus facultades en un concepto de verdad objetiva, sobre los acontecimientos.

En suma, la crítica a esta polarización entre la metodología histórica y la narración de este tipo, busca demostrar que la narrativa histórica dota a los eventos de una coherencia considerada ilusoria al darles significación y repeler el caos, al fomentar nociones de continuidad y significado mediante el uso de formas literarias preexistentes; como ya sabemos, el lenguaje posee un significado preestablecido dentro de una comunidad, y toda construcción del lenguaje, incluida la histórica, esta condicionada por un orden discursivo anterior.

De esta forma, White, entre otros autores, busca romper con la creencia que existe una distancia entre la escritura ficcional y la histórica. Independiente del género literario al que hagamos referencia, la forma trascendental de la obra, como creadora de realidad, la transforma en un instrumento a través del cual el autor quiere entregar lo que a sus ojos es su verdad. Ha sido a través de estos personajes, delirantes y lúgubres, que Donoso expone lo absurdo del mundo, que se oculta tras la fachada de la sociedad tradicional.

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LA LOCURA EN HAMLET Madness in Hamlet Consuelo Mafud Haye Madness in great ones must not unwatch´d go (III.1.)

Resumen En la mayoría de las tragedias escritas por William Shakespeare se dan algunas características que las distinguen de sus antecesoras. Una de ellas es que presentan condiciones mentales anormales, como la locura, el sonambulismo, las alucinaciones y otras. En este estudio he querido examinar la locura en la obra Hamlet, analizando someramente la locura fingida en el Príncipe Hamlet y la locura real en la hermosa Ophelia.

Palabras Clave: Hamlet, locura, condiciones anormales de la mente.

Abstract In most of Shakespeare´s tragedies, some abnormal conditions of mind are present, such as madness, somnambulism, hallucinations and some others. In this article my aim has been to examine madness, both as antic disposition in Hamlet and as real madness in Ophelia.

Key words: Hamlet, antic disposition, madness, abnormal conditions of mind.

Muchos intentos se han hecho y se seguirán haciendo para llegar a una comprensión más profunda de este carismático personaje que ha desafiado a los lectores y críticos de todos los tiempos con su atractiva, multifacética, interesante, conflictiva y misteriosa personalidad, como la Gioconda y su sonrisa o el mismo Don Quijote con su magnífica e inigualable locura. Es parte de la grandeza de William Shakespeare lograr que nos sintamos atraídos y casi obsesionados en dilucidar sus motivos y seguir sus angustias y reflexiones, tratando de comprenderlo y así, comprendernos a nosotros mismos en particular y al universo en general.

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La historia escénica de Hamlet se remonta al año 1589 aunque no hay copias de esta versión. Fue impresa recién en 1603 en versión “Quarto” (sus páginas tienen el doble del tamaño que en la versión de la edición New Swan Shakespeare).

La historia no es original. Séneca presenta en Ur-Hamlet la cruda fórmula de la tragedia de venganza. La leyenda se remonta a 1186 en Historia Danica, escrita por Saxo Grammaticus e impresa en 1514. Más tarde, en el siglo XVI fue traducida al francés por Francois de Belleforest en un ítem de su colección Histories Tragiques, publicado alrededor de 1570. Algunos de los cuentos de esta colección fueron traducidos al inglés pero ninguna traducción de la historia de Hamlet se ha conocido antes de 1608. El quinto volumen de Belleforest es una historia de adulterio, fratricidio, venganza y locura fingida, incluyendo un viaje a Inglaterra y el intercambio de cartas. Los personajes Polonius, Horatio, Ophelia, Rosencrantz y Guildenstern también aparecen en la historia de Belleforest, pero es William Shakespeare quien los transforma y les otorga la inmortalidad.

En artículos anteriores1 he analizado el aspecto de pregunta retórica que marca la obra con un estilo anafórico, con múltiples interrogantes que deben ser respondidas por cada lector en particular; en otro artículo 2 investigué la función de la alusión en la misma obra, proponiendo la idea de que la alusión en ésta cumple una importante función para completar y enriquecer su significado.

En este breve ensayo, mi intención es enfocarme en dos temas que me parecen muy interesantes: las condiciones anormales de la mente en la obra Hamlet y el proceso psicológico de evolución en la personalidad del príncipe Hamlet.

A.C. Bradley3 plantea que, frecuentemente, en las tragedias de Shakespeare se dan condiciones anormales en la mente de los protagonistas como la locura, las alucinaciones, el sonambulismo, entre otras, y también seres sobrenaturales como fantasmas y brujas que aportan a la trama con funcionalidad, no como meras estrategias para impresionar a la audiencia; además, examinaré al príncipe Hamlet desde el punto de vista de su desarrollo y movimiento hacia una maduración que se consagra al final de su vida joven, siguiendo en este planteamiento a Irving Ribner4, teniendo siempre en cuenta 1 2 3 4

Revista Signos, vol. 38/39, año 1995/1996, ediciones universitarias, Valparaíso Actas Congreso Sochel.Santiago 1995.

Andrew Cecil Bradley, Shakespearean Tragedy.

Irving Ribner, Patterns in Shakesperian Tragedy.

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que toda aproximación a la obra de William Shakespeare es parcial y discutible, el resultado de lo que el ensayista cree que es lo más relevante, siempre condicionado por su propia historia y tiempo.

Goddard5 compara la obra Hamlet con un espejo. El espejo no tiene nada de misterioso hasta que alguien se mira en él; entonces, aunque es el mismo espejo, presenta rostros diferentes a cada persona que lo sostiene frente a sí. Lo mismo sucede con la obra de arte: no tiene existencia propia hasta que alguien se refleja en ella y nunca el reflejo será igual, porque lo que vemos es un fragmento de nuestro propio ser, de nuestra propia alma y, mientras más grandiosa la obra de arte, el fragmento que vemos será más grande. Hamlet es posiblemente el ejemplo más convincente de esta verdad: todos encontramos algo de nosotros mismos en esta tragedia. Por esta razón, todo lo que se ha escrito y se seguirá escribiendo sobre ella son solamente diferencias de opinión.

Hamlet es, en sí misma, una obra de teatro dentro de otra. La Muerte de Gonzago, drama representado al interior de esta tragedia, propuso significados diferentes a cada uno de los presentes ese día en el palacio de Elsinore, lejos allá en Dinamarca. El misterio en el corazón del Príncipe Hamlet jamás será develado completamente, toda aproximación será solamente un intento, que no dejará satisfecho a todos sus lectores.

El Príncipe Hamlet y la bella Ophelia nos enfrentan a dos tipos de locura Desde luego, Hamlet no está loco y sólo aparenta un trastorno psíquico para favorecer la ejecución de su venganza. Él mismo nos lo recuerda cuando hace jurar a los soldados y a su amigo Horatio que nunca van a revelar lo que han visto y escuchado en la plataforma del castillo esa noche, aunque su conducta sea muy rara o extravagante y que no lo traicionarán con gestos o guiños que delaten que saben de su conducta fingida: Here, as before, never, so help you mercy How strange or odd soe ‘er I bear myself, As I perchance hereafter shall think meet To put an antic disposition on, (II.1).

En algunos momentos, sin embargo, su exceso de cavilación se hace equívoco y pareciera que se acerca demasiado al precipicio, en cuyo borde juega peligrosamente. Sus cavilaciones no son caracterológicas sino existenciales ya que se enfrenta a un dilema ético que cuestiona, al mismo

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tiempo, la validez de su sospecha y el margen legítimo de su acción. Cuando no está enfrentado a este dilema, Hamlet actúa con resolución, con rapidez y sin vacilar (el asesinato de Polonius, su valentía para seguir al fantasma de su padre y escucharlo pese al temor de la guardia real, su astucia para liberarse de sus amigos traidores durante el viaje a Inglaterra, la valentía para enfrentar a Laertes en la tumba de Ophelia primero declarando su amor más fuerte que el de cuarenta mil hermanos y más tarde en el duelo a espadas y dagas, en el que se enfrentan dos valientes que han sufrido la misma pérdida).

I lov’d Ophelia:forty thousand brothers Could not, with all their quantity of love, Make up my sum (V.1.)

Lo que Hamlet simula no es una locura sino una demencia6. Su conducta es errática y caprichosa, con cambios súbitos del ánimo. Su lenguaje es a veces incoherente, con palabras y frases sin sentido, pero su aparente perturbación está hecha de esos cambios caleidoscópicos en relación directa con las circunstancias de las situaciones que enfrenta. En los verdaderos delirios, la perturbación psíquica tiene un eje central. La posible patología de Hamlet es, según Peña y Lillo, una depresión melancólica que, además de la angustia y de la tristeza del ánimo, se caracteriza por la vacilación insegura y el abrumamiento que, tal como le ocurre a Hamlet, detiene el curso de la acción.

Dice Hamlet con singular ingenio: I am but mad north-north-west When the wind is southerly I know a hawk from a handsaw (II.2). 7 Para cada personaje, la locura de Hamlet tiene diferentes causas.

Para Polonius su origen es el amor que Ophelia le ha negado por orden expresa de su padre y los consejos de su hermano; para su madre la reina Gertrude, ésta tiene origen en su corto duelo y su apresurado matrimonio con Claudius, hermano del rey muerto; para sus amigos Rosencrantz y Guildenstern la 5 6 7

Goddard, Harold C. 1951.The Meaning of Shakespeare. Volume 1.

Sergio Peña y Lillo, El Príncipe de la Locura.

Sólo soy loco por astucia…cuando sopla el nor-noroeste/ cuando sopla el viento sur sé distinguir una garza de un halcón.

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demencia tiene por causa la ambición por el trono que le correspondería por línea de sucesión, pero para Claudius, cuya conciencia lo acusa y no le permite descansar ni orar, la locura del príncipe es peligrosa y la locura en los grandes debe ser vigilada.

Pray can I not…

Since I am still possesse’d Of those effects for which I did murder, My crown, mine own ambition and my queen (III.3).

Solamente para Ophelia, la inocente y candorosa Ophelia, Hamlet ha perdido verdaderamente la razón y ella ruega a los poderes celestiales que se la restituyan.

O! help him, you sweet heavens.

O heavenly powers, restore him! (III.1).

En cambio la locura de la bella, enamorada y dulce Ophelia es genuina y se produce paulatinamente. Al principio es feliz, ama y es amada. Recibe cartas y dulces palabras de amor. Luego Laertes, su hermano, antes de partir en su viaje de placer a Francia, introduce la duda y el temor en su corazón ya que Hamlet, por su destino real, no puede contraer matrimonio siguiendo los impulsos del corazón sino que se debe al bienestar político de su reino. Polonius, su padre, por quién profesa gran respeto, le prohíbe verlo y la insta a traicionarlo al espiar junto al rey su conversación con el príncipe. Hamlet, al darse cuenta de esta traición, la enfrenta con dureza, le niega su amor y le ordena ir a un convento para que no sea responsable de traer más seres humanos a este mundo lleno de pecados y pecadores.

Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners? (III.1) Ophelia está desorientada porque, durante la representación de la obra de teatro a cargo de los actores itinerantes, Hamlet nuevamente le propone frases seductoras bajo la mirada inquisidora de su padre, del rey y de la reina.

Su quiebre emocional llega a la cúspide cuando su padre es asesinado por el hombre que ama y desde ahí en adelante, su locura es progresiva, manifiesta, produciendo la piedad de todos.

La escena de las flores, inmediatamente antes de su muerte, es de una gran belleza. En Shakespeare siempre el bufón de la corte, el ciego y el loco

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expresan las palabras más cuerdas, sabias y profundas; esta vez no es la excepción.

Las flores se consideraban antiguamente como formas primitivas de los dioses y las veneraban como símbolos de nueva vida y para acompañar a los muertos.

A Laertes le entrega romero para la memoria y pensamientos para los recuerdos; Laertes considera que pensamientos y recuerdos son una lección en la locura. Al rey le ofrece hinojos y aguileñas y a la reina le regala ruda (para el arrepentimiento) que también le va a servir a ella, aunque de un modo distinto. A Horatio quisiera darle violetas, pero se marchitaron al morir su padre.

La entrega de flores va acompañada de canciones tristes y fúnebres que desgarran el alma. Laertes dice Reflexiones y congojas, delirios y el mismo infierno/ todo lo trueca en gracia y dulzura (IV-6).

Su muerte también está rodeada de flores y de misterio. Hay un arroyo cristalino y un sauce de plateado follaje. Ella va adornada con caprichosas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, orquídeas y velloritas, y se ha caído al arroyo cuando la rama del sauce se desgarra. Ella permanece flotando como una náyade y se hunde en medio de sus dulces cantos; ésta es la versión de la reina al acongojado Laertes. Pero los sepultureros tienen otra versión muy diferente, opinando que se ahogó intencionadamente y que la versión oficial de la realeza tiene por objeto darle sepultura cristiana, que de otro modo, le estaría vedada por razones religiosas.

Como podemos apreciar, las dos locuras tan diferentes en su origen, conducen al mismo resultado de muerte, aunque la muerte de Ophelia es patética y, en cambio, la muerte de Hamlet es trágica produciendo admiración y respeto, incluso al enemigo. Fortinbras, al ver ese cuadro de horror al final de la tragedia, le rinde el homenaje a un gran guerrero, con descarga de artillería y música marcial.

Let four captains Bear Hamlet; like a soldier, to the stage For he was likely, had he been put on, To have prov´d most royally:and, for his passage, The soldiers´ music and the rites of war Speak loudly for him. (V.6).

El segundo tema de esta investigación literaria desglosa la idea de que en la personalidad del príncipe Hamlet hay un desarrollo, un movimiento que culmina en una maduración cristiana hacia la fe y la entrega en las manos de la divina Providencia.

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Hamlet llega a un universo devastado por el mal cuyo origen no es su culpa. Su melancolía y su fe lo hacen confesar, ante el temor de los guardias de que el fantasma de su padre que lo invita a seguirlo para conversar, pudiera hacerle algún daño: I do not set my life in at a pin’s fee; And for my soul, what can it do to that, Being a thing immortal as itself? (I.4).8 Hamlet desea regresar a la Universidad de Wittenberg9 pero su deseo es denegado por el rey a petición de su madre. Be as ourself in Denmark, dice el rey. I pray thee, stay with us, implora la madre-reina. La invitación tiene doble lectura; por un lado, le proponen que deje el duelo y la tristeza para disfrutar los placeres de palacio y, por otro, que abandone las acusaciones y las culpas, aceptando la traición, la infidelidad y la mentira como parte de la vida misma.

Hamlet debe luchar y oponerse a este mal que lo impregna todo Something is rotten in the state of Denmark, es el acorde inicial de su melodía. Está sólo en este globo10 y no tiene ayuda alguna: su madre, su amada, Laertes y sus dos amigos lo han traicionado alineándose con el bando del mal, representado por el rey Claudius. El mundo está fuera de quicio y maldice la suerte que lo designa a él para enmendarlo.

The time is out of joint; O cursed spite, That ever I was born to set it right! (I.5).

Su tarea es gigantesca, compleja y simboliza el crecimiento y la maduración de un hombre en conflicto con el mal. Hamlet hace un esfuerzo tras otro para cumplir su propósito, pero cada vez es vencido, cual símbolo de humanidad común, nada hay de extraordinario en su condición humana. La obra de teatro representada para comprobar la culpa del rey es la primera victoria de Hamlet sobre el rey Claudius, pero a la vez es una derrota, ya que 8

9 10

Yo no aprecio mi vida en lo que vale un alfiler, y en cuanto a mi alma, ¿qué podrá hacerle, siendo, como él mismo, algo inmortal?.

Wittenberg: universidad alemana cuna del protestantismo The globe hace alusión al teatro The Globe en donde se representa la obra y al globo terráqueo.

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deja al descubierto su propósito y sus sospechas, dejándolo en manos de su enemigo, razón por la cual es enviado a Inglaterra para que sea eliminado.

En el último acto, Hamlet comprende la verdadera naturaleza de su misión en el mundo, se somete a la voluntad de Dios y, en esta sumisión consiste su verdadera victoria. Ya no tiene dudas acerca del curso que debe seguir su acción; no tiene ya ningún plan para matar al rey y pareciera que no necesita ninguno. Ha colocado toda su confianza en la mano de la Divina Providencia.

Cuando Horatio sugiere que deberían posponer el duelo, Hamlet se niega porque ha descubierto que la tarea de la venganza no es una tarea particular y privada suya sino un acto de bien público conforme a la ley, debe actuar como ministro de Dios y no como el azote de Dios. Sus sabias palabras muestran un Hamlet maduro, equilibrado y comprometido con un estoicismo cristiano: …we defy augury; There is a special providence in the fall of a sparrow.

If it be now, ´tis not to come; if it be not to come, it will be now; If it be not now, yet it will come: the readiness is all .Since no man has Aught of what he leaves what is´t to leave betimes?

Let it be (V.2).11 Esta es la respuesta final a la que William Shakespeare nos conduce, la resolución de la paradoja del mandato del fantasma del rey Hamlet. Esta confianza en la divina Providencia es el único plan que Hamlet necesita para combatir el mal en el mundo. El esquema ineficiente de los tres primeros actos no sirve más; Hamlet se ha transformado en un instrumento en manos de la Providencia. En cuanto Hamlet confiado entra al duelo con Laertes y le pide perdón por haberlo ofendido, su actitud estrafalaria (antic disposition), su locura fingida, su angustia, ya no tienen razón de ser porque eran el signo de su dirección errada.

Al final, solamente el fiel Horatio permanece a su lado, a él le encomendará la gran tarea de permanecer vivo y contar su historia, de justificarlo y explicar a los ojos de las generaciones futuras. Horatio es su testigo presencial en el juicio al que será sometido a lo largo de los siglos, porque, según Hamlet, es un hombre que no es esclavo de sus pasiones, es 11

No creo en presagios; hasta en la caída de un gorrión interviene una providencia especial.

Si es ésta la hora, no está por venir; si no está por venir, ésta es la hora; y si ésta es la hora, vendrá de todos modos. No hay más que hallarse prevenido. Pues si nadie es dueño de lo que ha de abandonar un día, ¿qué importa abandonarlo tarde o pronto? Sea lo que fuere.

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decir, encarna la areté, la virtud, el ideal griego de armonía y equilibrio en este mundo fuera de quicio.

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LA VISIÓN EXISTENCIALISTA DEL MUNDO Y DEL HOMBRE EN EL TEATRO DE SAMUEL BECKETT The existentialist view of the world and man in the theatre of Samuel Becket Hortensia Padovani Torres

“Un mundo que puede ser explicado por razonamientos, aunque defectuosos, es un mundo familiar. Pero en un universo que súbitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extranjero. Es el suyo un exilio irremediable, ya que está falto de los recuerdos de una patria perdida, así como de la falsa esperanza de una tierra prometida que se aproxima. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y sus decorados, constituye ciertamente el sentimiento del absurdo.”

Albert Camus. El Mito de Sísifo Resumen La temática central de toda la producción literaria de Samuel Beckett es el hombre, su angustia existencial y la agobiante soledad con la que enfrenta situaciones de extrema esperanza o de total aniquilamiento en un mundo para él inexplicable. Es la humanidad enfrentada con su destino y la constante búsqueda de la felicidad en un universo caótico y carente de una fe religiosa que lo sustente.

En las Obras de teatro Acto Sin palabras I, Esperando a Godot y Fin de Partida, Beckett plantea a través de sus personajes y de su entorno el cuestionamiento ontológico y metafísico del hombre durante el ciclo de vida que transcurre desde su nacimiento hasta su muerte.

Palabras Clave: Absurdo, existencialismo, angustia, soledad, frustración.

Abstract The core of all Beckett’s literary production is the man , his existential anguish and the overwhelming solitude he feels to face a world which confronts him to extreme situations of hope or complete destruction. It is the mankind facing its

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destiny and search of hapiness in a senseless universe which lacks a religious faith to support it.

In the plays Act Without Words I, Waiting for Godot and Endgame, Beckett presents the ontological and metaphysical problem which man faces along the cycle of life since birth to his death.

Key word: Absurd, existentialism, anguish, solitude, frustration.

Para una mejor comprensión de la temática existencialista en la obras teatrales de Samuel Beckett, clasificadas bajo la denominación de Teatro del Absurdo, es necesario compenetrarse de su personalidad y de aquellos antecedentes histórico- culturales que de alguna forma influyeron en su trayectoria creadora.

El Teatro del Absurdo es un término acuñado por el crítico Húngaro Martin Esslin. Esta denominación se refiere a un tipo particular de obras las cuales comenzaron a hacerse populares durante las décadas de los años 1950 y 1960 y que llevaron al escenario la filosofía articulada por el francés Albert Camus, en su ensayo escrito en 1942 “El Mito de Sisyphus”, en el cual el define la condición humana básicamente como carente de sentido. Camus argumentaba que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación totalmente satisfactoria del universo estaba más allá de toda comprensión humana. En ese sentido, el mundo debe ser visto como un absurdo.

Por otra parte Beckett también fue un arduo lector de Martin Heiddeger, quien utiliza el termino “gewornfenheit” para referirse a la existencia del hombre o Dasein, como el acto de ser arrojado al mundo a existir.

Esslin1 concibió el término “Teatro del Absurdo”, meramente como una forma mediante la cual intentaba reunir ciertos rasgos y características fundamentales en las obras de un grupo de autores de obras de teatro los cuales transmitían a través de sus creaciones su sentido de perplejidad, ansiedad, y desconcierto frente a un universo inexplicable.

Sin embargo, fue el surgimiento de la Segunda Guerra Mundial lo que lo que finalmente llevó al teatro del absurdo a tomar un rol preponderante. La naturaleza global de este conflicto y el trauma resultante de vivir bajo la amenaza de la aniquilación nuclear fue lo que puso al desnudo la precariedad de la vida humana.

1

Martin Esslin, ( The Theater of the Absurd, Anchor Books,1961) p, 12

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Mientras el teatro tradicional intenta crear una representación fotográfica de la vida tal como la observamos, el teatro del absurdo se propone crear una visión alegórica, mitológica, arquetípica y semejante a un ritual estrechamente relacionado con el mundo de los sueños, donde el punto focal de estos sueños es el desconcierto y confusión de no encontrar respuestas a las preguntas básicas existenciales: Quien soy, Cuál es el propósito de mi vida, Por qué tenemos que morir y por qué hay tanta injusticia y sufrimiento.

Samuel Beckett no fue la excepción a esta preocupación ontológica.

Nació en Dublín en 1906 en el seno de una familia protestante Irlandesa de clase media y fue criado, como el mismo lo expresa, casi como un Quaquero, a pesar de que más tarde perdió totalmente la fe. Por otra parte se ha sugerido que la preocupación de Beckett acerca del problema del ser y su identidad surgió de la inevitable inquietud propia del hombre Anglo-Irlandés en la búsqueda por encontrar la respuesta a la pregunta ¿Quién soy yo? ,y que significa el concepto “ Yo”.

Aunque pueda haber algo de verdad en esto, no necesariamente proporciona una completa explicación a la profunda angustia existencial que es lo que caracteriza sus obras. Mirando hacia su niñez pasada, una vez subrayó “Yo tuve poco talento para la felicidad”. Beckett fue constante en su angustia y soledad.

El infeliz niño pronto creció y se convirtió en un hombre infeliz, a veces tan deprimido, que estaba en la cama hasta la media tarde. Era difícil comprometerle en ninguna conversación prolongada - le llevaba horas y muchos tragos entrar en calor- pero las mujeres no se le resistían. El joven poeta solitario, sin embargo, no dejaría a nadie penetrar en su soledad. Después de rechazar las insinuaciones de la hija de James Joyce, Beckett expresó que él estaba muerto y que no tenía ningún sentimiento que fuera humano.

En 1930 comienza a luchar contra los síntomas de una depresión profunda, así como contra la frustración que siente con la profesión de la enseñanza. Después de obtener el título de “Master of Arts” en diciembre de 1931, el joven hombre llegó a la conclusión de que el hábito y la rutina eran el “cáncer del tiempo”, así que dejó su empleo en el Trinity College y comenzó un viaje nómada y a dedicar su tiempo enteramente a la escritura.

En el curso de sus viajes, indudablemente estaría en contacto con vagabundos y trotamundos, y estas experiencias se convertirían más tarde en alguno de sus personajes con más fuerza. Los personajes Beckettianos aluden más de una vez a lo que su autor vio y vivió como entonces como un “vagabundo”.

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El ciclo de la vida humana visto a través de tres obras de Samuel Beckett bajo el prisma de la filosofía existencialista Acto Sin Palabras I, pantomima puesta en escena por primera vez en 1957. Esta obra va a representar el nacimiento del hombre y su etapa de niñez y aprendizaje para convertirse en un adulto desconfiado y decepcionado.

Esperando a Godot, escrita en francés en 1948 y luego traducida por el mismo autor al inglés, representará la etapa de la adultez y aceptación de sus limitaciones y sufrimientos. Sin embargo lo último que el ser humano pierde antes de darse definitivamente por vencido es la esperanza.

Fin de Partida, también escrita primeramente en francés en 1947, y luego traducida a inglés va a representar el ocaso de la vida y el reconocimiento de que al final de la vida no hay nada, sino vacío y desconsuelo. No queda tiempo ni quedan esperanzas, la vida solo ha sido sufrimiento, decepción y frustración.

En Acto Sin Palabras I podemos hacer un paralelo entre la puesta en escena del personaje de la obra y la llegada de un nuevo ser al mundo terrenal.

En Acto Sin Palabras, el único personaje es literalmente arrojado sobre un escenario lleno de luz, inhóspito y hostil en el cual no conoce su propósito.

Análogamente cuando nace un ser humano éste es expulsado desde el vientre de su madre al escenario de la vida, el cual es también inhóspito, poco acogedor y totalmente iluminado con luces artificiales que le son ajenas e incomprensibles.

El protagonista de Acto Sin Palabras es empujado una y otra vez por fuerzas desconocidas a permanecer en el escenario bajo una luz que lo enceguece y un sol que lo sofoca. El silbato de un pito es el que lo alerta de la existencia de un árbol bajo cuya sombra puede protegerse. Sentado bajo la sombra el mismo silbato le alerta de un par de tijeras que vienen descendiendo desde lo alto. El hombre las contempla, las recoge, medita y luego decide cortarse sus uñas. Esta acción es su primera manifestación del uso de su libre albedrío y también su primer aprendizaje de que cualquier decisión que se tome en esta vida acarreará consecuencias; en este caso, la hoja del árbol que le prestaba sombra y protección le es arrebatada, quedando nuevamente sediento y desolado.

En forma análoga un recién nacido es desligado de la protección de su madre en el momento en que un par de tijeras cortan el cordón umbilical convirtiéndolo así en un ser aislado, desprotegido y vulnerable.

El protagonista está sólo, desconcertado y sediento, nuevamente es el silbato es el que le anuncia que hay una jarrita con agua a cierta distancia sobre él, el hombre se pone de pie, salta y se esfuerza por alcanzar el objeto

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que saciará su sed, sin embargo éste se aleja cada vez más. Nuevamente el silbato le avisa la presencia de cubos geométricos de diferentes tamaños, el hombre los observa, medita y luego de diferentes pruebas de ensayo y error logra colocar los cubos en el orden apropiado y usarlos como escalera, pero cuando está a punto de lograr su objetivo, la jarra con agua es alzada más arriba de su alcance frustrando una vez más sus deseos.

Derrotado vuelve al suelo y ésta vez el silbato le alerta de una cuerda que puede usar, pero de igual forma cuando está a punto de lograr su apetecido objetivo, la cuerda es cortada por poderes superiores convirtiéndolo en un ser miserable, frustrado y desconcertado.

Imposibilitado y frustrado por no poder lograr sus propósitos el hombre considera utilizar la cuerda o bien las tijeras para terminar con su vida, sin embargo, al momento de intentarlo tanto la cuerda y las tijeras les son arrebatados además del único objeto de su posesión que traía consigo al momento de ser arrojado al escenario de la vida : Un pañuelo. Es este el momento revelador en que el personaje comprende que él no es dueño de su vida ni de nada que le rodea.

Ante el desconcierto el hombre solo atina a contemplar sus manos, momento de reflexión que lo lleva a tomar conciencia de que tiene un cuerpo físico y que se encuentra en alguna parte del universo que desconoce. Este es el momento sublime en que el hombre se enfrenta por primera vez consigo mismo y se pregunta ¿Quién soy yo? , ¿Que hay más allá de este cuerpo?, y ¿Qué hago yo aquí?

De forma similar un recién nacido nace con sus ojos cerrados, inocente, confiado y despreocupado, hasta que abre sus ojos y descubre sus manos. Las manos y el descubrimiento de ellas y posteriormente de su cuerpo son el medio que le permitirá vincularse con su propio cuerpo y su entorno.

En la vida real también se aprende por ensayo y error. El niño aprende a caminar después de varias caídas, y son los diferentes golpes de la vida, las decepciones, las traiciones y desengaños los que lo harán madurar y convertirse en adulto.

Es interesante considerar, las instrucciones que Beckett entrega para la interpretación del protagonista.: “Un hombre. Su gesto instintivo es doblar y desdoblar el pañuelo”. Pareciera ser que el pañuelo es una señal de augurio del sufrimiento que el hombre está predestinado a sufrir y que su único consuelo será el pañuelo.

La obra termina con el protagonista tumbado de cara al público y con la vista inmóvil. Es el hombre derrotado en su primera experiencia con el mundo, ha perdido la primera jugada en el tablero de ajedrez que es la vida, y ha aprendido que la resignación es una forma de aceptar la frustración. Seguir

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luchando no tiene sentido, lo único que le queda por hacer es esperar que el tiempo transcurra y planear diversas actividades que le ayuden a sobrellevar la monotonía de su solitaria y monótona vida.

Esperando a Godot Acto Sin Palabras I termina con el único personaje en acción derrotado por el destino,tendido en el suelo, inmóvil, sin nada que hacer sino meditar mientras todo lo que en una oportunidad le fue dado, incluyendo el árbol, le es arrebatado sin explicación.

Esperando a Godot comienza con el encuentro de dos vagabundos en un lugar muy similar al que termina Acto Sin Palabras I, un escenario inhóspito, desértico, en el que la presencia de un árbol semiseco y casi desnudo es lo único que parece haberles dejado la naturaleza.

En esta obra, dos de los personajes, Vladimir y Estragon, esperan que alguien llamado Godot se haga presente. Ellos no saben quien es Godot y tampoco están seguros si el lugar de encuentro es este lúgubre paraje al que recurren día a día. Todo lo que saben es que deben espera cerca de un árbol y que Godot vendrá algún día.

Nosotros podemos especular que los personajes de Beckett podrían representar a cualquier ser humano que exista en el mundo o que haya sido previamente arrojado a existir en la tierra, incluyendo a Adán y Eva después de haber sido expulsados del Paraíso, por haber desobedecido y comido del árbol prohibido. Entonces la figura del árbol llega a ser un símbolo significativo, ya que éste bien podría representar al árbol del bien y el mal o al árbol de la vida.

“Multiplicaré en gran manera los dolores en tus preñeces: con dolor darás a luz los hijos: y tu deseo será para tu marido, y él se enseñoreará de ti.”2 Y al hombre dijo” Por cuanto obedeciste a la voz de tu mujer, y comiste del árbol de que te mandé diciendo: No comerás de el; maldita será la tierra por tu causa; con dolor comerás de ella todos los días de tu vida “(Génesis 3: 16-17) Más adelante en Génesis 3:22-23 Jehová reitera:

2

Casiodoro De Reina, La Santa Biblia, 1969. p,7

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“He aquí el hombre es como uno de nosotros, sabiendo el bien y el mal; ahora, pues, que no alargue su mano, y tome también del árbol de la vida, y coma y viva para siempre.Y lo sacó Jehová del huerto del Edén, para que labrase la tierra de que fue tomado” 3 Uno de los recursos literarios que Beckett utiliza para mostrar lo absurdo de la vida es la parodia de hechos bíblicos. En Acto Sin Palabras I, el protagonista es tentado a beber del árbol de la vida, representado por la jarrita con agua, y a pesar de no haber podido beber de ella es igualmente castigado y privado de todo aquello que pudo haberle dado satisfacción y seguridad. El fue expulsado al mundo terrenal tal como lo fueron Adán y Eva, sin embargo a ellos se les prometió que algún día vendría un redentor a liberarlos del castigo y a aminorar sus sufrimientos. Haciendo un paralelo, Estragón y Vladimir, también esperan a un salvador, alguien quien los liberará de sus sufrimientos y les ayudará a encontrar la felicidad y a despejar la incógnita de sus vidas.

La parodia y la ironía en Esperando a Godot es que esta promesa nunca se cumple ya que Godot nunca se hace presenta convirtiéndose así la idea de la redención en solo un mito.

Cuando Alan Schneider, director de la primera producción americana de Esperando a Godot , preguntó a Beckett sobre quien o que representaba Godot, él respondió, “ Si lo supiese lo habría dicho”. No obstante esta aclaración por parte del autor nosotros podríamos considera a ésta obra como una alegoría irónica de la concepción religiosa de la creación del mundo y de la promesa de la redención.

Sin embargo, el tema de esta obra no es Godot sino el acto de esperar como una característica esencial de la condición humana. Todo el transcurso de la vida humana no es sino una cadena de actos de esperar y de esperanza y Godot simplemente representa el objetivo de las esperanzas del ser humano y de los tiempos de espera que ello conlleva con el fin de cumplir sus sueños y sus metas. Es en el acto de esperar cuando se experimenta el flujo del pasar del tiempo. El acto de esperar no puede ser expresado en palabras, esto solo puede lograrse haciendo que la audiencia experimente por si misma el paso del tiempo. No es a través de la trama que Beckett nos hace experimentar el paso del tiempo, sino es a través de las pausas, de los largos silencios, de los diálogos monótonos y repetitivos o de los largos monólogos, como es el discurso de Lucky acerca de todo y de nada, o cuando Estragón y Vladimir se involucran en juegos de palabras con el único propósito de pasar el tiempo y llenar el vacío de sus vidas.

3

Casiodoro De Reina, La santa Biblia, 1960. p, 7

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El paso del tiempo también es evidenciado por el árbol al cual, en el segundo acto, le han brotado algunas pocas hojas. Pozo y Lucky también son testimonios de que el tiempo transcurre. Pozo se vuelve ciego y todas sus pertenencias se han transformado en un saquito con arena. Por su parte Lucky se vuelve mudo; simbolizando de esta forma la ceguera del mundo, la incomunicación y la futilidad de la vida En Esperando a Godot, aparentemente nada realmente importante sucede, y es precisamente ésto lo que Beckett quiere hacer sentir a la audiencia.

La existencia humana es un proceso rutinario, monótono, carente de sentido en la que nada significativo ocurre.

Fin de Partida Si en Esperando a Godot, Beckett presenta a sus dos principales protagonistas en una sucesión de actividades lúdica, tragicómicas y de diálogos inconclusos, incoherentes y plenos de ironía con el fin de pasar el tiempo, en Fin de Partida nos encontramos en el último juego de la vida, son los últimos movimientos frente al jaque mate con el que la vida ha confrontado al hombre.

El escenario no es ahora un baldío exterior sino una agreste piezahabitación con solo dos ventanas a través de las cuales se ve el mar por un costado y por el otro la tierra desértica. El mundo afuera esta muerto, alguna desconocida catástrofe ha exterminado a todo ser viviente y a todo vestigio de vida. Los únicos sobrevivientes parecen ser Hamm, ciego e inválido, y Clov, su sirviente, quien debe estar siempre de pie ya que su mal es no poder sentarse.

Nagg y Nell , padres de Hamm, tienen poco protagonismo en la obra , sin embargo son los representantes de los últimos vestigios del amor que alguna vez hubo en el mundo. A ambos les faltan sus extremidades inferiores y se encuentran semi-enterrados en dos tarros de basura, significando el fin del amor.

En el refugio en que estos personajes conviven se han ido acabando poco a poco todas las reservas de supervivencia; no quedan alimentos ni remedios y tampoco quedan esperanzas de un futuro mejor.

Hamm se lamenta diciendo “parece que la naturaleza nos ha olvidado” Y Clov agrega y aclara,”pero respiramos, cambiamos, perdemos nuestro cabello y nuestros dientes… perdemos nuestras esperanzas” (p. 16)

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Fin de Partida, describe como es sobrevivir en un mundo en decadencia, egoísta, sin fe y cuya trayectoria parece una pendiente hacia el fin de la vida y hacia el fin de la nada. Parafraseando a Lemarchand 4 “Esto parece ser el juego que jugamos todo el tiempo, sin llegar a comprender que nos encontramos muy cerca de su termino.”.

La metáfora de la muerte o de que el fin esta muy próximo se perfila en las primeras líneas del texto en las palabras de Clov “Fin, es el fin, casi es el fin ( pausa). Grano sobre grano, uno a uno, y uno al día, de repente, hay un montón, un pequeño montón , el montón imposible, ( pausa) Ya no es posible ser más castigado” (p.12) Es interesante hacer un paralelo entre la obra dramática Fin de Partida y un tablero de ajedrez y de los movimientos o jugadas que los contrincantes realizan cuando juegan. En el idioma Inglés, Endgame ( Fin de Partida ) es el término que utilizan los expertos en ajedrez, para referirse a la certeza de la finalización de una partida de ajedrez en la cual el resultado se sabe de antemano.

Beckett, un ávido jugador de ajedrez, vio el paralelo entre el fin de un partido de ajedrez y las etapas finales de la vida, el comprendió que la muerte es el resultado final y que no importa como cada persona haya jugado su partida en el juego de la vida, el resultado va a ser el mismo: Morir.

Beckett nos hace sentir y comprender que la vida es repetitiva y cíclica y que cada experiencia de vida es un juego con diferentes actores en diferentes tiempos y en diferentes escenarios, pero sobre un tablero de ajedrez similar en que el final del juego se conoce desde la partida.

El hombre inicia este juego de la vida en desventaja pues desde un comienzo no sabe contra quien esta jugando ni cuales son las reglas del juego, a través de los años y después de muchas jugadas fallidas el hombre llega a entender que para no ser eliminado del juego, el debe estar en constante movimiento, debe hablar, pensar, comunicarse, trabajar, entretenerse, debe encontrarle un sentido al juego. Sin embargo haga lo que haga para mantenerse en pie sobre el tablero de la vida finalmente va a ser el hombre quien perderá.

El fin del juego será su muerte.

4

Lemarchand, ( Modern and Contemporary Drama), p484

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La obra dramática y el partido de ajedrez han terminado, en el refugio ya no queda nada, no hay alimentos, no hay medicinas, no hay frazadas, no hay sol, no hay lluvia, no hay esperanzas y todo huele a muerte.

Al cierre de la obra Clov divisa a través de una de las ventanas del refugio la figura de un niño pequeño que deambula en un baldío y desolado lugar fuera del refugio. Este flashwards es el preludio de que un nuevo juego esta por iniciarse, de que una nueva vida va a surgir y que un nuevo ciclo de vida está por comenzar.

El niño que tal vez sea otro ser humano recién arrojado a la tierra a existir, o expulsado del paraíso a sufrir y a esperar a un redentor. En las palabras de Heidegger, comenzará el proceso de existir o “gewonrnfenheit” 5 El acto de vida en el universo no tiene principio ni tiene fin. La vida es energía y toda energía no se pierde sino solo se transforma. Nadie sabe con exactitud cuando y como comenzó la vida y nadie tampoco sabe con certeza cuando va a llegar a su fin.

Según la filosofía existencialista antes de existir, antes del Ser no hay nada, no hay tal cosa como la esencia del hombre o la pre-existencia, por lo tanto es aquí en este mundo y en su propio tiempo en que el hombre debe encontrar su esencia, debe encontrar su propósito de vida, debe llegar a descubrir quien realmente es él. Los existencialistas postulan que la comprensión del universo va más allá de toda inteligencia humana y ante una falta de comprensión, ante este vacío, la vida no es sino otra cosa que un absurdo.

Conclusiones Bien podríamos resumir el contenido e interpretación de las tres obras de Beckett analizadas, en la imagen visual de una cinta de Mobius, ya que ésta es a la vez lineal y circular y tiene una forma tridimensional que representa al infinito, no tiene un punto de inicio como tampoco tiene un final.

Tal como en las tres obras analizadas nosotros no podemos determinar con exactitud cual de ellas representa el inicio de la vida en el tiempo, no considerando el tiempo como un lapso cronológico sino como una dimensión espacial. ¿Se inicia el ciclo de la vida humana cuando el hombre es arrojado a la tierra a vivir? ¿ Es la tierra la dimensión espacial donde el hombre debe sufrir y esperar por la prometida redención?, ¿ El ocaso de Hamm y Clov representa el fin de un ciclo de vida ?, ¿ El niño pequeño que se divisa fuera del refugio es el símbolo de un nuevo ciclo de vida que se inicia?.

5

Acto de ser arrojado al mundo a existir. Heidegger, Being and Time( Harper & Roww, 1962) p, 192, 434,458

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La noción del tiempo es otra de las preocupaciones e inquietudes de Beckett y que él magistralmente nos transmite a través de sus escritos y de sus personajes. En Esperando a Godot, ante la insistente curiosidad de Vladimir por saber cuando Pozzo había quedado ciego y Lucky mudo, Pozzo con furia exclama: “ Cuándo! Cuando! Un día. Eso no es suficiente para ti, un día él quedó mudo, un día yo quede ciego, un día todos quedaremos sordos, un día todos nacimos, un día todos moriremos, el mismo día , el mismo segundo, no es eso suficiente para ti? … Luego más calmado…Al lado de una tumba se da a luz, la luz brilla un instante, enseguida es de noche otra vez” (pag.57).

Si bien es cierto que el hombre escéptico y los personajes de Beckett no han podido encontrar una respuesta que satisfaga sus dudas existenciales, si podemos concluir que los personajes de estas obras representan la humanidad y la angustia existencial del hombre al no saber quien realmente es y cual es el propósito de su existencia. La soledad, el sufrimiento, la falta de entendimiento y de comunicación entre los humanos y su incapacidad de comprender un mundo ambiguo, caótico que se encuentra bajo una constante amenaza de un inminente fin son los motivos que atraviesan y dan coherencia a las obras de Beckett dejando en el espectador la sensación de continuidad en sus escritos.

Los personajes de estas obras, con la excepción del único protagonista de Acto sin Palabras I, interpretan sus roles en dúos. Ellos son antagonistas que representan las dos caras de la humanidad, en ellos encontramos los vicios y virtudes que de una forma u otra están presentes en todos los seres humanos.

La humildad, paciencia, tolerancia, bondad y diligencia son virtudes que encontramos en Clov, Lucky y Vladimir. Mientras que el orgullo, la ira, la lujuria, la pereza, la envidia, y la crueldad la podemos encontrar en mayor o menor grado en los personajes representados por Hamm, Pozzo.y Estragon.

Por otra parte Nell y Nagg representan la carencia de amor en el mundo. Amor y felicidad que se le promete a los seres humanos, pero que tal como Nell y Nagg terminan en el tarro de la basura.

El hecho de que Beckett caracterice a sus personajes como entes enfermos, discapacitados, heridos, mutilados, frustrados y angustiados, es uno de los recursos literarios que emplea el teatro del absurdo para representar la desintegración del mundo y para hacer experimentar en la audiencia la evolución de la vida y del mundo en general en un camino que conduce hacia el vacío, hacía la nada, hacia el absurdo.

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Nota Las traducciones de los pasajes de los textos citados y del material bibliográfico corresponden a la autora del presente trabajo

BIBLIOGRAFÍA ACKERLYckerly and S:E: Gonstarky, The Grove Companion to Samuel Beckett, Grove Press, New York, 2004 BECKETT, S.1970. Endgame, faber and Faber, London.

BECKETT, S.1954. Waiting for Godot, Grove Press Inc. N.Y. BECKETT, S. 2006. Dramatic Works, Volume III, The Grove, Centenary Edition, New York.

BECKETT, S. 1970. Proust, Grove Press, Inc. New York.

BURKMAN K. 1987. Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett, London and Toronto Associated Press, Inc. CASIODORO DE REINA.1960. La Santa Biblia, Sociedades Bíblicas Unidas, Améica Latina.

CRONIN, A. 1960. Beckett The Last Modernist. Harpers Collins Publishers, N.Y. 1997 ESSLIN, M. 1961. The Theatre of the Absurd. Anchor Books Doubleday & Company, Inc. N.Y. FUERY, P; MANFIELD, N. 2000. Cultural Studies and Critical Theory, Oxford University Press.

HEIDEGGER, M.1960. Being and Time. Harper & Row, Publishers Inc. HOFFMAN, F. 1967. Samuel Beckett The Language of Self. Southern Illinois University Press, Feffer & Simons, Inc. KENNER, H. 1973. A Reader´s Guide to Samuel Beckett, Farrar, Straus and Giroux, N.Y.

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N OTAS

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APUNTES PARA UNA LECTURA DE SEDUCCIÓN DE LOS VENENOS DE ROXANA MIRANDA RUPAILAF Felipe Becerra Calderón ¡No hay veneno como el de la serpiente, ni enojo como el de la mujer! (…) Cualquier maldad es poca, comparada con la de la mujer (…) Por una mujer comenzó el pecado, y por ella todos morimos.

Eclesiástico 25, 15-24

Para comenzar a referirme a este libro de Roxana Miranda Rupailaf no puedo sino instalar una carencia como punto de emisión o de partida: mis lecturas de poesía y mitología mapuche son escasas. Por esto, tal vez resulte más intenso el sugerir que el revelar, preferible algún rodeo que el desvelo, un rozar antes que asir. Miranda Rupailaf, por su cuenta, en alguna entrevista ya se ha posicionado como poeta mestiza, definiendo la posible influencia de la poesía mapuche en su escritura como una intermitente y significativa aparición de “ciertos relámpagos”1. Se emplaza entonces su lengua menor en una zona de frontera, terreno de mestizaje, aquella mistura que se halla entre una y otra esfera, entre una y otra página, diríamos, como si su territorio se ubicara en el medianil (aquel espacio blanco de los márgenes interiores del libro) que interviene el síncope entre mapudungun y español.

En efecto, estos “ciertos relámpagos” de los que habla Miranda Rupailaf jaspean de bilingüismo su textura, no sólo en cuanto la edición de Seducción de los venenos incorpora la correspondiente versión mapudungun de cada poema, sino más bien porque tal vez ya en el brote de su escritura haya un cohabitar de lenguajes que se confunden. En otras palabras, lo que insinúo es que quizá el bilingüismo de este libro actúe desde un principio como fenómeno 1

“La poesía mapuche es la memoria, o sea, yo como poeta mestiza puedo darme cuenta que nunca podría escribir lo que escribe Leonel Lienlaf, Adriana Pinda o Graciela Huinao porque ni siquiera logro imaginarme un mundo que por lenguaje, ya me es ajeno, no tengo las visiones, ni las premoniciones, ni la experiencia de pronunciar un lenguajear que es propio de quienes han crecido bajo una cultura netamente mapuche. En mi caso hay ciertos relámpagos” (González, Ernesto.

“Roxana Miranda Rupailaf”. En http://www.letras.s5.com/egb220907.htm)

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cultural antes que como la realización material de su traducción. De este modo, la simbólica figura en la que confluirían tradiciones recaería, acaso, en la serpiente.

Sabemos que, a grandes rasgos, en el relato mítico de origen del pueblo mapuche los hijos rebeldes de la Luna y el Sol, luego de ser muertos por éste, son resucitados en forma de serpiente, Kai Kai Filú, ama de los lagos y los mares. “Esta serpiente maligna que odia a sus padres y a la humanidad es la que provoca la agitación de las aguas, con sus golpes levanta las montañas en que se refugian los hombres”2. Kai Kai Filú es la fuerza maléfica, entonces, representada en forma de serpiente monstruosa y que al agitar sus aguas disipa las costumbres del pueblo mapuche. Sabemos, por otro lado, que en el Génesis el relato mítico de origen incorpora a su vez una serpiente, encarnación animal del Diablo, y que Eva por caer en tentación acarreó con su falta la muerte y el pecado. Desde entonces, en la cultura occidental la figura de la serpiente se nos presenta asociada a la mujer, simbolizando el origen del Mal. De acuerdo a Casanova y Larumbe, es por esta simbolización que “[…] la serpiente debe ser dominada en el mundo de lo sobrenatural y la mujer dominada y vigilada por el varón. Este arquetipo cultural, esta representación social ha impregnado de misoginia sagrada y material el pensamiento occidental durante siglos, convirtiendo a la mujer en instrumento eficaz del Diablo” 3.

Pues bien, ya desde el título de esta nueva publicación parece Miranda Rupailaf trabajar y remover, desde ambos polos, el símbolo de la serpiente y su imbricación con el género femenino. En efecto, reluce entre sus páginas un deseo que a cada pulso cobra forma de fluido. Por convocar algún fragmento, cito: “Ay de las aguas gritando/ adentro de tu lengua/ que es tan dentro/ y tan adentro/ de lo espeso en los temblores.// Mordida en lo íntimo de los venenos/ por el placer gritada/ y derramada”. Sangre, saliva, veneno: sugiere su arrebato siempre un desparramo, un derrame de aguas agitadas por causa de un deseo que deviene sin origen ni destino. Por esto, el descontrol enérgico de su deseo pone en peligro los fundamentos morales con que envuelve la regulación biopolítica de los cuerpos. De algún modo, el deseo que atraviesa este libro asume la forma venenosa de la sierpe en cuanto la posición de sujeto femenino asume cierta condición destempladora, caótica y desestabilizadora de aquel 2

3

Foerster, Rolf. 1995. Introducción a la religiosidad mapuche. Santiago de Chile: Universitaria, p. 163.

Casanova, Edualdo y Mª. Ángeles Larumbe. 2005. La serpiente vencida. Sobre los orígenes de la misoginia en lo sobrenatural. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, p. 29-30.

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sistema que la ideología patriarcal ha impuesto al asociar mujer y pecado. Su devenir sierpe constituye, así, la adopción de la figura maléfica en cuanto estatuto excluyente a fin de resignificarlo como posibilidad de definición autónoma del cuerpo femenino. Dalila, Eva, serpiente bíblica o Kai Kai Filú, la estrategia de resistencia es la misma.

El gesto alcanza mayor intensidad si atendemos a la actual situación de la mujer mapuche en nuestra sociedad. Margarita Kalfío señala que en las organizaciones constituidas principalmente por varones a las mujeres mapuches se les prohíbe generar organizaciones autónomas porque eso atenta contra la integridad del pueblo: “Esto explica el hecho de que la mayoría de las organizaciones indígenas no tengan consideraciones especiales para las mujeres”4. De este modo, “[…] las condiciones de opresión, comunes a todos los pueblos indígenas, se ven agravados por la condición de género subordinado”5. Tal emplazamiento en el entramado social chileno me recuerda la teorización que Chela Sandoval planteó en los ochenta como modelo esperanzador de identidad política para las llamadas “mujeres de color” en Norteamérica. Sandoval ponía énfasis en una “conciencia opositiva”, esto es, en una apropiación conciente de la negación, surgida a raíz de la doble postergación que sufría la “mujer de color”. Por ejemplo, una chicana o una mujer norteamericana negra no podía hablar ni en cuanto mujer (por no ser mujer blanca) ni en cuanto chicano o negro (por ser mujer). De igual manera, al parecer, a la mujer mapuche le es doblemente difícil alzar la voz, por no ser blanca y por no ser hombre.

En este sentido, a pesar de declararse mestiza, en Seducción de los venenos Miranda Rupailaf instala un deseo y da lugar a un cuerpo femenino cuya especificidad en nuestra sociedad no halla voz que la articule. Pablo Huirimilla ha apuntado la presencia de cierto “erotismo mapuche” en la poesía de Roxana. No pretendo aquí confirmar ni rechazar el concepto. Más bien, para terminar, quisiera sugerir que con esta obra, y desde su mistura, Roxana Miranda Rupailaf incorpora la voz de un cuerpo que ha sido postergado y enmudecido, lo que finalmente constituye una enérgica contribución a la coalición conciente de afinidad y de parentesco político que la mujer mapuche necesita para organizarse.

4

5

Kalfío, Margarita. “Mujeres indígenas, desde los saberes, las rabias y los derechos”.

Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia. Comp. Sonia Montecino. 2008.

Santiago de Chile: Catalonia, p. 449.

Ibid., p. 449.

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BIBLIOGRAFÍA CASANOVA, E; LARUMBE, M. 2005. La serpiente vencida. Sobre los orígenes de la misoginia en lo sobrenatural. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

FOERSTER, R. 1995. Introducción a la religiosidad mapuche. Santiago de Chile: Universitaria.

GONZÁLEZ, E. “Roxana Miranda Rupailaf”. En http://www.letras.s5.com/ egb220907.htm HUIRIMILLA, P. “Erotismo en la poesía de Lorenzo Aillapán Cayuqueo y Roxana Miranda Rupailaf”. En http://www.letras.s5.com/ph250505.htm KALFÍO, M. “Mujeres indígenas, desde los saberes, las rabias y los derechos”.

Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia. Comp. Sonia Montecino. 2008. Santiago de Chile: Catalonia. 443-449 MIRANDA RUPAILAF, R. 2009. Seducción de los venenos. Santiago de Chile: LOM.

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A PROPÓSITO DE CHARLES BAUDELAIRE. LA MODERNIDAD Y EL ESPECTÁCULO: ESCISIÓN Y PÉRDIDA, DILETANTISMO Y DANDYSMO Andrés Cáceres Milnes

Uno Hay una forma de experiencia vital, que comparten hombres y mujeres en el mundo de hoy, que se llama “la modernidad”. Ser moderno es encontrarnos con un entorno, que nos promete poder, aventuras y transformación del mundo y que, a la vez, amenaza con destruir todo lo que somos. Se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad. Pero, es una unidad paradójica, porque es la unidad de la desunión, vale decir, nos arroja en una vorágine de perpetua desintegración, ambigüedad y angustia. Ser moderno es formar parte de un universo en que todo lo sólido se desvanece en el aire.

El centro de está vorágine corresponde al mito premoderno de un Paraíso Perdido, que está alimentado por muchas fuentes: los descubrimientos en las ciencias físicas, la industrialización de la producción, las grandes alteraciones demográficas, el crecimiento urbano, los sistemas de comunicación de masas, los movimientos sociales y un mercado capitalista mundial en expansión. Los procesos sociales que han dado origen a este torbellino de hechos es la “modernización”. Pero, ¿cómo el hombre iba a moverse y vivir en este torbellino?

Frente a está vorágine social, unos hablan de una modernidad como proyecto filosófico-estético; por ejemplo, Rousseau en La nueva Eloísa habla del héroe, Saint-Preux, a través de un movimiento exploratorio del campo a la ciudad. Él escribe a su amada, Julie, desde el abismo del torbellino social, tratando de inculcarle asombro y miedo y experimentando la vida metropolitana como un absurdo donde los individuos están acostumbrados a todo; así, se empieza a sentir la embriaguez en que se sumerge esta vida atormentada y tumultuosa: Saint-Preux anhela algo sólido a qué asirse, pero sólo ve fantasmas.

Otros, consideran la modernité como una palabra inaugural, verbigracia, Charles Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863). Pero, también hay quienes identifican los inicios de la modernidad con el espectáculo. 1 Estas notas se van a referir a estos dos últimos aspectos de la modernidad.

1

DosEsta idea la sostiene Guy Débord, autor de La Sociedad del Espectáculo (1967). También Jean Baudrillard y Jonathan Crary.

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El poema es expresión de un contenido espiritual. Este carácter sensible del arte poético es su propia finitud. En esta idea se configura el poema moderno.

Una poética de la escisión y pérdida. Vale decir, la experiencia de la modernidad contempla la escisión como una duda programada y la crisis en la estructura del sujeto y objeto. En la modernidad hay una pérdida y escisión de continuidad entre sujeto y objeto.

Con Baudelaire se da una mutación, hay un cambio de lugar del poema, o sea, instala un concepto de poema congruente con la modernidad. El pintor de la vida moderna es la escritura de esta dicotomía. El poeta parece moverse con indecisión entre su identificación con una figura o con otra. Por un lado, “manifiesta su fascinación irrestricta por todo lo nuevo(…).Esta es la pasión del diletante, que quiere observarlo todo y ser todo. Por otro lado, el poeta exhibe su horror por la creciente trivialización de la vida urbana. Este es el horror del dandy, que vive ensimismado y sufriendo del spleen2 a que lo condenan las fuerzas burguesas” 3 La poesía moderna es la experiencia de la dispersión: diletante/dandy. Este es el lugar, que es el horizonte en función del cual se define la visibilidad del poema. Pensar y poetizar augura el lugar de reunión del poema moderno y le otorga su singularidad.

El diletante es ante todo un sujeto dominado por una curiosidad implacable –pero ingenua-, que se expresa como pasión por lo Nuevo. Por el contrario, el dandy es capaz de someter esta curiosidad, pues ya ha satisfecho todas sus necesidades por otros medios. El desafío del dandy consiste, entonces, en conservar su singularidad en medio de la avasalladora proliferación de objetos, rasgos y detalles que caracteriza a la ciudad moderna. Este desafío se soluciona por una resta, un ocultamiento: en vez de exhibir su distinción, el dandy la oculta, protegiéndola: “El dandy luchará así con la trivialización de la moda y de lo Nuevo a través del uso intenso de lo clásico y lo natural” 4 Dandyismo y diletantismo tensionados, expresan su doble movimiento de la siguiente manera: el diletante sale a la calle y se sumerge en lo Otro, es capaz de dejar que la multitud de estímulos que encuentra en la ciudad moderna terminen por desfondar su yo. Su impulso de movimiento está dado por una 2

3 4

El Spleen es el temple fundamental de la poesía de Baudelaire. Versión secularizada del tedium vitae, expresa la condición de un tiempo doliente, donde la vida ya sólo se siente a sí misma bajo la condición del dolor de vivir. Es de aquí que surge la ya clásica figura del Tiempo Devorador. Para una lectura más elaborada al respecto, ver Pablo Oyarzún, Una estética de la subjetividad, en revista Pensar & Poetizar n°1, año 2001, Instituto de Arte PUCV. Anthony Cussen, El poeta de la vida moderna, pág. 284-285.

Op. Cit., pág. 291.

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voluntad de fundirse con lo Otro, de integrarse en ello. El dandy, en cambio, intenta incorporar todas estas novedades y diferencias a un yo que se resiste a renunciar a su conciencia, a su antigüedad, su mandato de orden y contensión.

El dandy puede salir de su salón a la calle, pero no sale nunca de sí mismo.

El lenguaje poético liga el paso o tránsito de uno a otro. El giro que ocurre en esta escisión se mide por el cambio radical de soberanía, o sea, el habla tiene la palabra antes que el hombre y no al revés. El poetizar es una actividad originaria: soberanía del habla sobre el ser humano. El diletante y el dandy no es más que el hombre aconteciendo en la palabra poética. Escisión y pérdida es el lugar de la historicidad humana. Sin embargo, la existencia de la historia requiere de un discurso (ritos, costumbres, vidas articuladas versus arte, religión, filosofía).

En otras palabras, mientras el poema clásico o poema del alba hace del sujeto un testigo de la verdad del ser en el ente (poder explícito de la manifestación, la palabra llama la cosa y le da nombre); el poema moderno o poema del atardecer, se articula como poema del poema, la falta del nombre sagrado sería la pérdida del poder convocante. Ahora el poema tiene como tema la pérdida de la capacidad nominante. El lugar del poema moderno está en el carácter de la conmemoración (duelo), recordar lo que se ausenta y se escinde. La última posibilidad del poema es rescatar la capacidad convocante y nominante.

La relación poema y modernidad se sitúa en la fractura de la destinación del sujeto poético, o sea, la experiencia de lo moderno es la extrañeza y la dimensión inhóspita del lenguaje debido al vértigo del sin sentido y el absurdo en la relación sujeto-objeto. Ser moderno es experimentar una vida de paradojas y contracciones. Como dice Baudelaire en El pintor de la vida moderna, “El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable...” Vale decir, surge el torbellino del descentramiento y el poema es el logos que devela otra realidad como mundo posible. La conciencia del yo poético ahora flota en el océano infinito del sujeto descentrado. La imagen que construye, mitad eterno e inmutable, se corresponde con la dualidad de la naturaleza humana: cuerpo y alma. Aquí está lo nuevo como instrumento de seducción de la experiencia estética por parte del sujeto. En este sentido, Baudelaire fue un poeta romántico que abrió las puertas al simbolismo, que supo ver en la gran ciudad, la fugacidad y el mal, tres grandes hitos lugareños, que dan identidad al poema moderno.

Tres

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En Baudelaire se produce un giro en el lugar del poema. El topos poético es la ciudad como espacio histórico. Lo insólito es que en el ámbito citadino lo poético es posible y, además, es el lugar de la escisión, como núcleo de la experiencia moderna. En otras palabras, el pensar poético moderno se despliega en el torbellino de la escisión. Ahora, el arte es llamado a medirse con la noción de ciudad y sus derivados, la fugacidad, el mal, la muchedumbre y la desmesura, donde la bruma es el temple de la poesía moderna. La naturaleza da paso a la ciudad como nueva matriz reflexiva del yo poético.

En este espacio lugareño hay dos modos de manifestarse: la expansión de la existencia social y la enormidad de las villas. Es la paradoja del límite, ramificación laberíntica de una forma de vivir citadino que tiene en la desmesura el concepto de lo moderno. Es el espacio del desborde, la transitoriedad y fugacidad como expresión de la contradicción y el sin sentido de la multitud como goce estético.

Cuatro En El pintor de la vida moderna se encuentra el tema de la naturaleza, pero con una postura antinaturalista; además, el tema de la temporalidad y la imagen de lo humano. En ello, se encuentra el temple poético, el hastío, el spleen, que es el temple fundamental en la poesía de Baudelaire. La vida se concibe en el dolor de la temporalidad. Por ejemplo, la infinitud de la muerte, se ve imantado con la memoria y el recuerdo, el dolor y el tiempo. Escisión y pérdida, que pone de manifiesto la experiencia del tiempo como ritmo poético de la monotonía. Verdadero broche de la modernidad. En este sentido, la noción de modernidad en Baudelaire es una noción estética y a la vez temporal. Esta duplicidad quiere decir que es un concepto alusivo al arte como producción de la belleza. Vale decir, es una relación indiscernible. La modernidad es lo transitorio, fugitivo y perecedero. En ello, la belleza poética de lo humano está en la interpelación del sujeto descentrado en la dimensión estética y temporal.

La infinitud del hombre moderno es el lugar del espectáculo. El nuevo centro está en la conciencia autónoma de un yo que busca suplir la naturaleza por el cultivo azaroso de la civilización citadina. Como dice Guy Débord, “toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación. (…) El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes. (…) El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el

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proyecto del modo de producción existente.” Lo importante no es definir el espectáculo como una mera forma de organización estructural, sino comprender que trata sobre todo de un nuevo modo de constitución del sujeto individual: cómo percibimos, cómo atendemos a la sobresaturación de estímulos de la vida moderna y posmoderna en este vértigo de paradojas y contradicciones.

Frente a la experiencia de la modernidad y el espectáculo, el diletante, con su pasión irrestricta por lo nuevo y su ingenua curiosidad, cae fácilmente en la trampa; el dandy, acaso, pueda todavía ofrecer cierta resistencia, pero al fin de cuenta, representa el mecanismo moral de la modernidad. La pasión del dandy es adherirse a la multitud, pero ausentándose y cobijándose en sí mismo.

En él se plasma la vida moderna.

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LAS DECISIONES DEL TRADUCTOR ACERCA DE UNA EDICIÓN BILINGÜE (ESPAÑOLALEMÁN) DE POEMAS DE PABLO NERUDA María Cristina Huerta Imposti

Resumen La problemática de la traducción ha sido y sigue siendo objeto de estudio. Es claro que el traductor de cualquier texto se ve enfrentado a tomar una serie de decisiones que no son fáciles, especialmente en la poesía. Cuando, además, la traducción aparece en una edición bilingüe, estamos frente a una exposición del traductor-autor que no vacila en transparentar sus decisiones, en dejar en claro sus propias huellas en su trabajo. Considerando esto, nos parece interesante analizar dos de los poemas de una edición bilingüe de la obra de Pablo Neruda.

Palabras clave: traducción, decisiones del traductor-autor, edición bilingüe Abstract The problems of translation have been and still are seen as objects to be studied.

It is clear that the translator of any text sees himself confronted to a series of decisions that are not easy, especially when it comes to poetry. If, besides, the translation appears in a bilingual edition, we have an exposed translator-author, who does not hesitate to reveal his decisions, to show his own marks in his work. Considering this, we find interesting to analyse two of the poems of a bilingual edition of Pablo Nerudas‘work.

Key words: translation, translator-author‘s decisions, bilingual edition

Reflexiones preliminares Al decidir analizar la edición bilingüe de una traducción de cualquier obra, son muchos los aspectos que se deben considerar. Para poder abordarlos tomaremos algunas nociones de teóricos que se han ocupado de la problemática de la traducción.

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Para empezar diremos que es interesante ver la traducción como un producto, proceso de una reescritura. Cuando esta reescritura se hace en base a una lengua diferente a la original del texto fuente, estamos ante la presencia de una traducción interlingüística. Jakobson, en el año 1959 hizo la diferenciación entre traducciones interlingüísticas, intralingüísticas (dentro del mismo sistema lingüístico) e intersemióticas (cuando se pasa de una lengua a un sistema de signos no verbales). (Pagliai, 2004) Nuestro interés estará en la traducción interlingüística, al abordar el análisis de una edición bilingüe de poemas de Pablo Neruda, traducidos del español al alemán.

Si consideramos el concepto de Maurice Blanchot, al que adhiere Venuti en su artículo “Call to action” (1995), de texto en tránsito, entenderemos todo texto no como un producto único, sino como “derivado” de una infinidad de textos anteriores. Por lo mismo, según este criterio, se puede decir que toda escritura será el producto de una reescritura.

La traducción de poemas es de por sí una tarea complicada. La poesía ha estado en la mira de críticos de la traducción y es, sin lugar a dudas, lo más conflictivo a la hora de traducir. Hay incluso teóricos que plantean la imposibilidad de traducir significados connotativos. Siendo la poesía un tejido de connotaciones, con ecos, reflejos y correspondencias entre sonidos y sentido, las decisiones que deberá tomar el traductor, a la hora de traspasar un poema de una lengua a otra, serán de gran importancia para aproximarse a una traducción plausible.

Octavio Paz defiende la traducibilidad de la poesía planteando que se trata, no de transmitir las mismas palabras en la lengua a la que se traduce, sino de reproducir la emoción, el sentido, de forma análoga al original. Por eso, en su opinión, todo traductor de poesía está haciendo literatura, porque está creando un nuevo poema. Según él, el buen traductor de poesía es un poeta.

(1990) Walter Benjamín, a su vez, plantea que el núcleo esencial de una obra es intraducible. En sus palabras: “la relación entre la esencia y el lenguaje es totalmente distinta en el original y en la traducción” (1992, p. 137). La función del traductor es, para él, encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original.

Esto se hace muy complicado cuando se traduce de un polisistema lingüístico y cultural- concepto introducido por Itamar Even-Zohar y Gideon Toury (Pagliai, 2004)- muy diferente al de la lengua meta. Es el caso de los poemas de Neruda. En la traducción de sus poemas del español al alemán, se pasa de una lengua, a otra con una sintaxis muy diferente. También interviene en la dificultad de esta traducción el factor de la visión del mundo, que está

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contenida en, y que hace a, una lengua. Según Paz, “las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan”. (1990, p. 12) Indudablemente la visión del mundo de un lector alemán de los poemas será completamente diferente a la del poeta chileno.

Sin embargo, esta visión negativa nos paralizaría, y no estaríamos en condiciones de traducir nada de polisistemas que fueran muy alejados entre sí.

Con esto estaríamos privándonos de conocer las diferencias de las culturas, nos aislaríamos. Es justamente en las diferencias donde anida la riqueza de las obras, lo que las hace traducibles.

Al decidirnos por el análisis de la edición bilingüe de los poemas, también tuvimos que tomar algunas decisiones a la hora de hacer la “traducción de la traducción”. Tuvimos que intervenir el texto al, por ejemplo, no hacer la traducción exactamente literal sino modificar su sintaxis. Si bien en algunos casos los versos aparecen idénticos, debemos aclarar que nos centramos en el léxico y no en la sintaxis. Haber respetado la sintaxis hubiera convertido los versos en algunos casos en ininteligibles.

Presentación de la edición y paratextos La ausencia de paratextos relacionados con la traducción en esta edición complica en algo el posible análisis de la misma. Sin embargo hay aspectos interesantes de mencionar y pistas que surgen de la observación de la presentación.

La tapa está toda escrita en alemán, y solamente se puede saber que se trata de una edición bilingüe de los poemas porque aparece en un extremo de la misma la leyenda: “spanisch-deutsch”. Se lee: Pablo Neruda, Liebesgedichte (Poemas de amor) – 20 Liebesgedichte (20 Poemas de amor), Der Resende Schleuderer (El hondero entusiasta) y Die Verse des Kapitäns (Los versos del capitán). En el otro extremo de la tapa el nombre de la colección de la editorial Sammlung Luchterhand. El contenido del índice aparece en ambas lenguas, pero lo precede la palabra “Inhalt” (índice), sin traducción. (Los paréntesis son míos) El traductor de los poemas aparece nombrado en la portada, “Deutsch von Fritz Vogelsang” (alemán por F. Vogelsang). Esta es la única referencia que se hace del traductor, si bien está con letra relativamente grande. Es interesante que su nombre no aparece en ningún otro lado del libro. No se lo menciona donde están los derechos, ni en la contratapa, en la que hacen comentarios del poeta y su obra diferentes medios como el Frankfurter Allgemeine Zeitung, el Tagesanzeiger Zürich, el Stuttgarter Zeitung.

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La invisibilidad del traductor-autor, a la que hace referencia Venuti, en la segunda parte de su artículo “Call to action” se hace aquí evidente. Por lo menos en cuanto a los derechos y la parte de autoría en el acto de traducción que, según él, le debería caber al traductor.

En la versión bilingüe de cualquier obra el traductor queda expuesto a la crítica. Decidir presentar la traducción con el original es una manera comprometida de presentar su trabajo.

Si bien Neruda recibió el Premio Nobel de Literatura en 1971, los tres libros agrupados en esta edición son muy anteriores: 20 Poemas de amor y una canción desesperada (1924), El hondero entusiasta (1933) y Los versos del capitán (1952). Es interesante ver el mes y año de publicación de la primera edición bilingüe de sus poemas, realizada por Hermann Luchterhand Verlag GMBH en Darmstadt. Esta edición es de septiembre de 1977, es decir en el mes del golpe militar que derrocara a Salvador Allende a cuatro años del mismo.

La edición de la que nos ocuparemos es la número 14 con fecha abril de 1986.

A pesar de no haber paratextos relacionados con la traducción, sí aparecen un prólogo del poeta delante de los poemas de “El hondero entusiasta” y otro, junto con una carta delante de “Los versos del capitán”. Los originales de estos paratextos no aparecen en esta edición.

“Los versos del capitán” tienen un prólogo de Neruda, en el que cuenta que quiso mantener sus versos durante mucho tiempo en el anonimato, aunque no explica por qué. En su primera edición de los mismos los acompañó de una carta de una supuesta amante que enviaba los versos, que un capitán había escrito para ella, al editor. En la edición bilingüe aparecen solamente el prólogo y la carta, ambos en alemán. La explicación del por qué de esa carta está ausente.

Contexto histórico-social del momento de la aparición de la edición bilingüe Pablo Neruda (Neftalí Ricardo Reyes), se convirtió a lo largo de su vida, como poeta, como militante político del Partido Comunista, como diplomático, y como amigo del Presidente Allende, en un símbolo de la izquierda chilena.

Poco después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973, Neruda muere víctima de un cáncer. Su amigo, Salvador Allende, se había suicidado en la Moneda en circunstancias dramáticas el día del golpe.

Después del golpe militar, Alemania Federal, así como la Alemania Democrática, y varios países europeos, recibe una gran cantidad de asilados

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políticos chilenos que debieron dejar el país perseguidos por el régimen de Augusto Pinochet. Por esos años, Alemania Federal estaba gobernada por la SPD (partido socialdemócrata alemán), partido de centro izquierda, opositor de los gobiernos dictatoriales.

Las ciudades y universidades alemanas recibieron, entonces, una gran cantidad de hispanohablantes (en su mayoría chilenos, pero también argentinos, salvadoreños, entre otros), víctimas de persecuciones que llegaron al exilio.

Por esos años el español se convirtió en una lengua interesante, los nuevos extranjeros que llegaban eran vistos como exóticos y apoyarlos era considerado entre el estudiantado y las clases dirigentes como políticamente correcto.

Siguiendo a André Lefevere, que parte como Toury de la noción de polisistema literario y da importancia central al texto meta, pero que analiza fundamentalmente el factor ideológico (incluso incorpora la noción de “patronato” ligándola a las políticas de edición) (Pagliai, 2004), nuestra hipótesis es que es en el contexto ideológico precisamente en el que se decide traducir a Neruda, símbolo indiscutible de la izquierda latinoamericana. Con esto se lograrían dos objetivos: 1) acercar al lector alemán al polisistema cultural latinoamericano, en un contexto en el que el intercambio con los asilados era fluido, 2) promover y alentar con esta traducción el desarrollo de las capacidades lingüísticas de aquellos (no pocos) que por ese momento estaban aprendiendo la lengua española o tenían contacto con ella en alguna forma. Esto podría explicar la decisión de no incluir los originales de los paratextos. Pareciera que la balanza está equilibrada para el lado de los textos alemanes, con lo que se infiere que es el público alemán al que fundamentalmente se apunta como receptor.

Los poemas de Neruda Como ya hemos mencionado, se trata aquí del análisis de poemas de una edición bilingüe que contiene tres libros de poemas de Neruda.

Hemos escogido al azar dos poemas de la serie de los 20 Poemas de amor y una canción desesperada porque esta es su obra más conocida internacionalmente. (Las negritas son mías) XII Para mi corazón basta tu pecho, Para tu libertad bastan mis alas.

Flügel.

XII Für mein Herz genügt deine Brust, Für deine Freiheit genügen meine

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Desde mi boca llegará hasta el cielo lo que estaba dormido sobre tu alma.

Es en ti la ilusión de cada día.

Llegas como el rocío a las corolas.

Socavas el horizonte con tu ausencia.

Eternamente en fuga como la ola.

He dicho que cantabas en el viento como los pinos y como los mástiles.

Como ellos eres alta y taciturna.

Y entristeces de pronto, como un viaje.

Reise.

Acogedora como un viejo camino.

Te pueblan ecos y voces nostálgicas.

Yo desperté y a veces emigran y huyen Pájaros que dormían en tu alma.

Von meinem Mund gelangt bis zum Himmel, Was schlummerte auf deiner Seele.

In dir ist die Illusion eines jeden Tages.

Du kommst wie der Tau zu den Blumenkronen.

Du untergräbst den Horizont durch dein Fernsein.

Ewig auf der Flucht wie die Welle.

Du singst, so sagte ich, im Wind Wie die Föhren und wie die Masten.

Wie sie bist du hoch und schweigsam.

Und plötzlich wirst du traurig, wie eine

Gastfreundlich wie ein alter Weg. Dich bevölkern Echos und Stimmen der Sehnsucht. ch erwachte, und manchmal ziehn flüchtend fort Vögel, die schliefen in deiner Seele.

A los efectos de poder analizar las decisiones del traductor presentamos nuestra traducción de la versión alemana: Para mi corazón basta tu pecho, Para tu libertad bastan mis alas Desde mi boca llegará hasta el cielo lo que estaba dormido sobre tu alma.

Es en ti la ilusión de cada día.

Llegas como el rocío a las corolas.

Socavas el horizonte con tu lejanía.

Eternamente en fuga como la ola.

He dicho que cantas en el viento como los pinos y como los mástiles.

Como ellos eres alta y taciturna.

Y entristeces de pronto, como un viaje.

Acogedora como un viejo camino.

Te pueblan ecos y voces de nostalgia.

Yo desperté y a veces emigran y huyen Pájaros que dormían en tu alma.

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Como se puede apreciar comparando la traducción de la traducción con la versión alemana, el traductor ha intentado mantenerse lo más apegado posible al original. Solamente en aquellas palabras resaltadas con negrita se ha alejado un mínimo del texto. Es curioso entender estas decisiones del traductor, ya que, si bien se mantiene intacto el sentido, estos cambios son innecesarios.

En la segunda estrofa se trata de un cambio de palabra, traduce lejanía cuando podría haber usado el término “Abwesenheit” que significa ausencia.

En la tercera estrofa el cambio lo hace a través del tiempo verbal. Esto también parecería innecesario, ya que el uso del pretérito es aquí absolutamente factible. Cambia “sangst” por “singst”, pasando el verbo al presente.

Por último en la última estrofa usa una construcción en genitivo “Echos und Stimmen der Sehnsucht” para evitar el uso del adjetivo nostálgico, “sehnsüchtig”.

Dado que todos estos cambios se pueden evitar, podríamos decir que pareciera que el traductor intenta dejar aquí su marca o huella personal, a pesar de haber decidido mantenerse fiel al original a lo largo del poema.

Durante toda la obra de los 20 Poemas de amor y una canción desesperada, la mayoría de los poemas mantienen esta línea de traducción. Se ven muy pocos cambios del autor a lo que sería una traducción bastante “literal”, en las decisiones léxicas y gramaticales.

Sin embargo, hay un poema que merece especial atención. Se trata del poema XV, que ha llegado a ser el más conocido de los 20 Poemas de amor. En este poema, y únicamente en este, dentro de la serie de los 20 Poemas de amor y una canción desesperada, el poeta decide escribir las estrofas haciendo rimar el segundo con el cuarto verso. El traductor lo sigue en esta decisión.

Veamos el efecto que se produce1.

XV Me gustas cuando callas porque estás como ausente y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.

Parece que los ojos se te hubieran volado y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma emerges de las cosas, llena del alma mía.

Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, y te pareces a la palabra melancolía.

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Las letras ennegrecidas en los poema son colocadas por la autora de este artículo.

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Me gustas cuando callas y estás como distante.

Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.

Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza: Déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio claro como una lámpara, simple como un anillo.

Eres como la noche, callada y constelada.

Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.

Una palabra entonces, una sonrisa bastan.

Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

XV Du gefällst mir im Schweigen, denn so bist du wie ferne, und du hörst mich von weitem, nicht vom Stimmklang umflossen.

Deine Augen, so scheint es, sind heimlich fortgeflogen, und ein Kuss hat, so scheint es, dir deinen Mund verschlossen.

Weil alle Dinge voll sind von meiner eignen Seele, tauchst du auf aus den Dingen, erfüllt von meinem Wesen.

Ein Falter wie aus Träumen, ähnelst du meiner Seele, und das Bild deines Daseins lässt das Wort Schwermut lesen.

Du gefällst mir im Schweigen und bist wie fortgezogen.

Es klingt, als ob du klagest, Falterlied an der Wiege.

Und du hörst mich von weitem, kein Laut kann dich berühen: Lass drum, dass jetzt mein Schweigen in deinem Schweigen liege.

Lass, dass ich zu dir rede mit deinem eignen Schweigen, klar wie die stille Lampe, schlicht wie ein Fingerring.

Wie Nachtluft bist du, lautlos, von Lichtern überfunkelt. du schweigst mit Sternenstille, ein fernes, kleines Ding.

Du gefällst mir im Schweigen, denn da bist du wie ferne.

Entrückt, von Schmerz gezeichnet, als lägst du schon im Grabe.

Es genügt mir ein Wort dann, ein Lächeln nur, ein kleines.

Und ich bin fröhlich, fröhlich, dass ich dich bei mir habe.

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Nuestra traducción de la versión alemana para el análisis es la siguiente: Me gustas cuando callas porque estás como lejana y me oyes desde lejos, el sonido de la voz no te rodea.

Parece que tus ojos han volado en secreto y parece que un beso te ha cerrado la boca.

Porque todas las cosas están llenas de mi propia alma emerges de las cosas, llena de mi ser.

Mariposa como de sueños, te pareces a mi alma, y la imagen de tu existencia permite leer la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como “emigrada” Suena como si te quejaras, canción de mariposa en la cuna.

Y me oyes desde lejos, ningún sonido puede tocarte: Permite por eso que ahora mi silencio se meta en tu silencio.

Déjame que te hable con tu propio silencio, Claro como una quieta lámpara, simple como un anillo.

Eres como aire nocturno, sin sonido, brillante por las luces.

Callas con silencio de estrellas, cosa lejana, pequeña.

Me gustas cuando callas porque estás como lejana.

Extasiada, por el dolor marcada, como si ya yacieras en la tumba.

Me basta entonces una palabra, solo una sonrisa, una pequeña.

Y estoy alegre, alegre, de tenerte conmigo.

El traductor aquí decide mantener la decisión del poeta en cuanto a la rima. Es como si se decidiera a contestar al poeta en una suerte de “payada”, en la que intenta mantener el sentido pero a la vez rimando en su propia lengua.

Esto, a nuestro criterio, altera en algunas estrofas el sentido de las mismas. La primera y segunda estrofas se acercan mucho a la versión original.

Sin embargo, en la tercera, en el segundo verso cambia el sentido al sustituir “mariposa en arrullo” por “canción de mariposa en la cuna”. Lo mismo ocurre con la cuarta estrofa en los versos tres y cuatro.

Finalmente, el último verso de la última estrofa en combinación con el segundo, cambia, a nuestro modo de ver, el sentido que el poeta quiso darle.

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Fuera de estas variaciones, creemos que esta versión bilingüe de los poemas de Neruda está bastante bien lograda, si se piensa en todas las condiciones consideradas anteriormente.

Para cerrar el trabajo, queremos agregar, que el poema XVI hace evidente el concepto de texto en tránsito de Blanchot. El poeta explicita la relación del mismo con un poema de Rabindranath Tagore, con el siguiente epígrafe: Este poema es una paráfrasis del poema 30 de “El jardinero” de Rabindranath Tagore.

No ahondaremos en el análisis de este poema, aunque sigue la línea de traducción antes descrita.

La edición bilingüe español-alemán de los poemas de Neruda da, por su interés, para un análisis más profundo y exhaustivo. Este ha sido un intento de análisis que podría ser profundizado en trabajos futuros.

BIBLIOGRAFÍA BENJAMIN, W. 1992. The Task of the Translator. En: Theories of Translation. Chicago University Press.

NERUDA, P. 1986. Liebesgedichte. Darmstadt. Sammlung Luchterhand, 14 edición. (Traducción al alemán por Fritz Vogelsang, 1ª edición, 1977) PAZ, O. 1990. Traducción, literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 3ª edición.

PAGLIAI, L. 2004. La traducción como reformulación: algunas cuestiones teóricas. En: Congreso Internacional de Políticas culturales y de integración regional. FFYL/UBA, Asociación Argentina de Semiótica STEINER, G. 1975. After Babel. London, Oxford University Press.

VENUTI, L. 1995. Call to action. En: The Translator Invisibility. A history of translation. London/New York, Routdlege.

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EMBRY, Eduardo: Manuscritos que con el agua se borran. (Antología).

Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana. 2009.

Este libro es una antología del poeta chileno residente en Southampon, UK, realizada en Venezuela por Eduardo Gasca, quien ha llevado a cabo la selección de los textos como también del prólogo con que se abre el poemario.

En aquel, Gasca define al poeta Embry como una “suerte de trovador y de monje, de hombre de los caminos y del claustro”, “activo poeta y erudito”, emparentado con el humanismo renacentista, y vinculado, además, a las letras patrias a través de Pablo de Rocka y Nicanor Parra, “las figuras mayores del desenfado”, como también a “gente de su propia generación”. Sin embargo, el prologuista y seleccionador se queda con la imagen de “poeta del desenfado” para calificar que quehacer poético de Embry, argumentando que es un término elogioso, pues “hacer poesía cuidadosamente desenfadada no es cualquier cosa”.

La antología de Gasca tiene la gracia –en el sentido prístino de la palabra- de recoger una importante cantidad de poemas de Embry, entregándonos así una panorámica de su escritura poética. Además, realiza una suerte de clasificación temática de los textos embrianos que, según el antologador, “fueron hechura del seleccionador y no del propio autor, son producto de una lectura y no de la escritura de los poemas, como hubiese sido lo ideal”.

Por otra parte, la antología es una buena oportunidad para conocer y valorar en su real dimensión la poesía de un autor chileno que ha sido soslayado por la crítica y de cuyo nombre, no todos los lectores tienen conocimiento.

Además, el libro editado en Venezuela nos permite hacer un breve excurso en la poética y en la poiesis del autor. Comencemos, pues, por hacer una indagación histórica.

En 1968, Luis Fuentealba Lagos publicaba “Poetas porteños”; una antología de dieciocho poetas de Valparaíso, entre los que se encontraba Eduardo Embry. El libro fue editado por la Sociedad de Escritores de esta ciudad bajo el sello de Ediciones Océano. Hoy el libro es una joya bibliográfica no sólo porque ella recogió y fue una buena muestra de la producción poética en el puerto de Valparaíso a fines de los años sesenta del siglo pasado, sino también porque la portada la ilustró Camilo Mori, un destacado pintor y grabador chileno, y presentaba a Luis Fuentealba, el narrador porteño –”el hombre de Playa Ancha”, así llamado por habitar en ese cerro de Valparaíso, desde donde escribo esta reseña-, Carlos León, autor de “Sobrino único”. En la página treinta y cinco, aparece un joven Eduardo Embry, de quien se dice que “nació en Valparaíso en el año 1938. Aquí han vivido sus padres trabajando con honestidad.

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Aquí estudió. Aquí trabaja. El ámbito mágico del Puerto ha sido su único territorio de amistad y poesía. Desde aquí ha partido hacia algunos lugares de Chile a reconocer dónde están los ríos, los campos verdes, el monte y la gente sencilla y laboriosa que lo puebla”. Embry inició, por tanto, su actividad poética en el puerto de Valparaíso, constituyéndose en una voz significativa en el espectro poético de la denominada “generación del 65”. Fuentealba en su antología recoge estas palabras de Embry que explicaban cómo entendía él su escritura: “Trato de utilizar palabras vividas y conocidas por todos. Creo que todos, al decir todos, me refiero a los que alguna vez aprendieron a leer y a escribir, se sienten capacitados para escribir poemas. Algunos, por supuesto, se dan cuenta que no tienen dedos para pianistas, luego dejan la pluma. Sin embargo, otros se dejan llevar con la esperanza de llegar a ser algún día poetas”. Más adelante, agregaba: “si escribo sobre mi infancia, es para afirmar el ser actual, y no para revivir momentos muertos definitivamente para el ser”. Y terminaba afirmando: “de ninguna manera me siento identificado con el llamado movimiento lárico”, refiriéndose a la actitud poética que empezaba a desplegarse por aquellos años en nuestro país liderada por el poeta Jorge Teillier, entre otros.

Cinco años después de la publicación de esta histórica antología cuyo ejemplar tengo a la vista, vino el golpe de estado, y Eduardo Embry, al igual que otros muchos escritores, salió al exilio, radicándose en Inglaterra desde donde nos manda frecuentemente sus versos. Antologado por nosotros en la Nueva Revista del Pacífico el año 2005 con una muestra selecta de sus versos, nos encontramos ahora preparando un libro suyo que llevará por título “Al revés de las cosas que en este mundo fenecen”, con un prólogo de Fernando Moreno de la Universidad de Poitiers y un post prólogo mío. Con ello, estaremos divulgando, especialmente para las nuevas generaciones de lectores, “a uno de los poetas porteños más significativos de la lírica chilena contemporánea”, tal como lo ha hecho la antología preparada por Eduardo Gasca en Venezuela.

Según el crítico venezolano, la poética de Eduardo Embry está sustentada sobre la base de la actitud desenfadada que adopta el hablante lírico en el modo de aprehender y representar el mundo. Ciertamente que coincidimos con esta apreciación estética. La misma actitud desenfadada e iconoclasta la han tenido otros autores en la lírica chilena, como De Rocka y Parra, a quienes menciona Gasca. Sin embargo, creemos que esta perspectiva de los hablantes presentes en los poemas de Embry se entrelaza con el oficio poético desarrollado por los poetas medievales de la juglaría y de la clerecía, especialmente en la poética del Arcipreste de Hita. La ironía, el humor, lo iconoclasta, el desparpajo, el enmascaramiento y el carnaval, entre otros elementos discursivos que encontramos en el “Libro de Buen Amor”, y que

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resumen la poética de Juan Ruiz en el quiebre de la sensibilidad plenamente medieval, las evidenciamos en la poética y en la discursividad de Embry. Es decir, Embry es un poeta dialogante con lo mejor de la tradición de la lírica medieval hispánica, y, además, de la lírica post medievalista europea. En su poema “El amor diome con mesura respuesta a mis cuitas”, el hablante se describe como: “Yo, el arcipreste de ninguna parte, que una vez/ el amor tuve en la palma de la mano…”, nos revela lo que estamos diciendo. Embry, trasmutado en el hablante lírico, se reconoce ejerciendo un oficio, un verdadero mester (ministerium, de donde la palabra ministro, que en su origen, en su étimo, alude al ministro sagrado, es decir, a aquel que tiene el oficio de traer y explicar el Verbo a las gentes) al servicio de la poesía.

Los hablantes de Eduardo Embry –que en definitiva, no son otros que el ser del poeta revestido de una carnalidad distinta propia del juego poiético-, se presentan ante el lector como sujetos degradados, es decir, yoes, que están en diversas situaciones vivenciales (“apagamiento del yo”, lo han denominado).

El yo lírico embriano tiende a no tomarse muy en serio –influencia parriana, a no dudarlo-, y a caracterizarse por el desenfado con que enfrenta los distintos momentos de acoger el mundo. Embry en su poética privilegia la actitud narrativa. Los poemas se nos despliegan como historias que van cautivando al lector, a través de una tonalidad coloquial que desembocan las más de las veces en situaciones inesperadas en que el propio hablante hace irrisión de las mismas. La actitud narrativa y el tono coloquial lo emparientan nuevamente con la poesía (antipoesía) de Parra.

La presencia de yoes poéticos desacralizados pone a la poética y a la poesía de Embry entre las modalidades discursivas que llevan a la despersonalización del sujeto lírico y, por tanto, a su abajamiento a través del tono prosaico. La reescritura constante de los paradigmas poéticos clásicos llevados a cabo por Embry, nos los muestra como un buen conocedor de la lírica clásica, especialmente de la hispánica, tal como lo hemos dicho más arriba.

La confluencia de cultismo y palabras actuales le dan a los poemas la tonalidad clasicista que no es otra cosa que una actitud irreverente frente a las formas canónicas de la escritura poética, como la reutilización de las formas prestigiosas de la misma, pero puestas en una situación paródica y carnavalesca en el sentido bajtiniano de los términos.

La deconstrucción de los cánones poéticos de la escritura del poeta porteño (¿seguiremos llamándolo así, o mejor, poeta universal?) está revelada cuando entra en una actitud dialogante con la escritura de un formato clásico como lo fueron los exemplos medievales. Tanto en el arcipreste de Hita como en el Infante Don Juan Manuel tenemos los modelos canónicos; el rasgo esencial

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del exemplo es que su textualidad nos lleva a la muestra ejemplar de una enseñanza moralizante. Pues bien, los exemplos embrianos son la inversión de dicha actitud plasmada mediante la actitud lúdica e irónica en el planteamiento de una determinada temática o actitud vitalista.

La subversión de los órdenes, es decir, el carnaval y el enmascaramiento, la actitud festiva e histriónica de los hablantes de Eduardo Embry entran fácilmente en sintonía con los lectores. Esta actitud es propia de quien ejerce un menester (mester, ministerium) con el que goza y se divierte; nos referimos evidentemente ahora al poeta Embry, ya no al que está trasmutado lingüísticamente en la diégesis poética, sino a aquel que escribe gozamente pensando, tal vez, que las palabras que le escribió al poeta Fuentealba in illo tempore se hicieron realidad.

La antología de Eduardo Gasca es una hermosa muestra de los que hemos explicado metacríticamente. Los ejes temáticos que son siete (número pleno y lleno de simbolismos) despliegan los poemas sobre la poesía, el amor, el hombre, la casa, la familia, la humanidad, la alienación, el poder, el imperio, la libertad, la esperanza, la patria, la opresión , la rebeldía, entre otros muchos; en definitiva, la Historia y la intrahistoria unamunianas. La antología de Gasca nos pone enfrente a un poeta mayor que, insoslayablemente, debemos conocer y leer, pues en él está encarnada “una conciencia crítica de la cultura, de la sociedad y de la vida en general”.

En Valparaíso, a treinta y un días del mes de agosto de 2009 A.D. Eddie Morales Piña

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GOIC, Cedomil: Letras del Reino de Chile. España: Universidad de Navarra. Iberoamericana. 2006. 332 pág.

El libro de Cedomil Goic está constituido por una recopilación de artículos y ensayos escritos por este académico entre 1970 y 2005, y están centrados en la temática de la literatura colonial chilena. Se trata de un volumen de indudable interés para todos quienes incursionen en la producción textual generada en el Reino de Chile, esto es, en la denominada época colonial.

Como es bien sabido, la escritura colonial no sólo en Chile, sino también en Latinoamérica, fue una modalidad discursiva que, en sus orígenes, es altamente referencial, por cuanto los textos generados fundamentalmente respondieron a la necesidad de dar cuenta al Emperador o al Príncipe del proceso del descubrimiento y la conquista de los territorios de ultramar. De este modo, los textos que Walter Mignolo ha estudiado con precisión, llámense cartas, relaciones, diarios, cartas relatorias…, y que vinieron a conformar el corpus inicial de una producción textual cuyo referente fue el Novus Orbis. En sus inicios la literatura colonial, por tanto, tiene un carácter informativo, que paulatinamente derivará en la escritura creativa pero con un ascendiente histórico insoslayable.

La obra del profesor Goic, como dije más arriba, analiza la literatura colonial de Chile desde las cartas del conquistador Pedro de Valdivia, hasta el relato novelesco, suerte de memoria histórica, de Francisco Núñez de Pineda, pasando por la presencia ineludible de Alonso de Ercilla y otras retóricas afines del periodo colonial.

El texto tiene un primer movimiento que hace las veces de contextualizador de los siguientes momentos. Es decir, Goic en la introducción que él denomina “El corpus de las letras del Reino de Chile”, lleva a cabo una síntesis definitoria del corpus textual producido en el “variable territorio de la Nueva Extremadura o Capitanía General y Gobernación de Chile”. Dicha producción textual estará enmarcada por las “variables culturales” del renacentismo de mediados del siglo XVI, las del manierismo y las del barroco, hasta los códigos estéticos neoclásico e independentista de las primeras décadas del siglo XIX. Según el autor, el corpus está conformado por la escritura poética o literaria, los géneros literarios que ahora llamamos referenciales (y que Mignolo ha definido), la tradición oral de poesía popular, los textos escritos en lengua latina, la literatura de los pueblos indígenas, las manifestaciones culturales que tienen un componente lingüístico escrito o verbal… “. Se trata, en fin, de un

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corpus multilingüe, de su variada tipicidad literaria, genérica y discursiva, de su transtextualidad, de su contexto político, social, histórico, geográfico, étnico y de su interculturalidad”. Seguidamente, sobre la base, de unas preguntas retóricas introductorias a diversos segmentos definitorios y aclaratorios, a saber: ¿Quién escribe?, ¿A quién escribe?, ¿Sobre qué escribe? y ¿A quién interesa?, el autor va desplegando el sentido y la finalidad de la escritura colonial chilena que, a su parecer, se extiende entre 1520 y 1820. El primero que escribe y, por tanto, aparece no sólo como el conquistador de Chile y fundador de Santiago del Nuevo Extremo, sino como el verdadero fundador del espacio escritural del reino de Chile, es el extremeño Pedro de Valdivia.

A este conquistador, el profesor Goic le dedica dos estudios: “Retórica de las cartas de Pedro de Valdivia” y “La carta VIII de Pedro de Valdivia: retórica y representación”. El primer ensayo está focalizado en la revisión de los códigos escriturales del género epistolar y el modo con que Valdivia estructura las suyas; mientras que el segundo estudio centra su interés en la Carta VIII dirigida al Emperador Carlos V por el conquistador. En ella, Goic, no sólo revisa la retórica del proceso enunciativo, sino el modo de representación del mundo.

En los siguientes capítulos, en un segundo movimiento, el autor vuelve su mirada a la figura de Alonso de Ercilla y Zúñiga y a su obra La Araucana, que según el crítico es “la matriz de la literatura del reino de Chile y lo será a partir del siglo XIX de la representación de la nacionalidad misma en el concepto de Andrés Bello”. En “Poética del exordio en La Araucana”, Goic analiza exegéticamente el uso retórico que hace de la figura del exordio el narrador del canto épico ercillesco; en tanto que el siguiente artículo, “La tópica de la conclusión en Ercilla”, es una suerte de complemento del anterior, por cuanto el autor analiza las diversas instancias finales del discurso del poeta español.

Por otra parte, en “La Araucana de Alonso de Ercilla: unidad y diversidad”, el crítico rescata el texto ercillesco como un discurso sobresaliente por el modo con que su autor logra ensamblar diversos niveles de estilo, rescatando la libertad y el genio de Ercilla en el proceso de la enunciación poética. Otro capítulo donde Goic nuevamente aborda la poética del español es “Poetización del espacio, espacio de la poesía” en que recalca los méritos poéticos de Ercilla para tratar la materia de las guerras de Chile; en un segundo aspecto, analiza a La Araucana como un poema épico-cristiano, “cuya ley de representación está guiada por el verismo histórico de contenidos políticos y etnográficos”.

Finalmente, “Retórica de la conclusión en la poesía hispanoamericana colonial: el caso Ercilla”, es una vuelta a la temática de la conclusio en el texto ercillesco.

Por último, en el artículo “Poesía del descubrimiento de América”, Goic analiza

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no sólo a Ercilla, sino también a Mateos Rosas de Oquendo y a Bernardo de Balbuena, en tanto que sus discursividades poéticas provocan inusitados quiebres retóricos, enfatizando “la ruptura de la continuidad, del equilibrio, de la moderación y de la parquedad clásicas”. Luego, en un capítulo postrero de este segundo movimiento, el profesor Goic reflexiona exegéticamente acerca del diálogo discursivo que se produce en las letras españolas con las letras indianas y el modo como se interrelacionan dentro de diversas modalidades genéricas; en este caso, el diálogo entre el poema épico de Ercilla y el Quijote, el relato cervantino.

El tercer movimiento de la obra de Cedomil Goic pone como eje central de los estudios la presencia de un texto singular en la producción escritural del Chile colonial, esto es, Cautiverio feliz de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán; “texto complejo de varios libros, en que domina el tratado que explica la razón de las guerras dilatadas de Chile, pero que atrae por la historia del cautiverio del autor y de su relación con sus captores”. En este movimiento metadiscursivo, Goic celebra la “Edición crítica de Cautiverio feliz” preparada por el Dr. Mario Ferreccio y Raïssa Kordic; luego, realiza una breves consideraciones acerca de “Un inédito de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán” existente en la Biblioteca Bodleyana de Oxford, un códice fechado en 1675. Interesante de leer es también el estudio que bajo el título de “Mezclando la pluma y la espada: poesía y retórica de Cautiverio feliz”, donde el profesor Goic analiza la disposición retórica de una serie de poemas líricos al interior del relato de Núñez de Pineda: “originales unos, otros traducidos y algunos pertenecientes al ingenio de otros autores, oportunamente citados por el narrador del libro”. Este trabajo se complementa con el siguiente que consiste en una colección de poemas originales del autor, sus glosas o comentarios de textos latinos y otros.

Finalmente, el cuarto movimiento es breve, ya que Goic se refiere sucintamente a uno de los géneros referenciales que comienza a ser rescatado por la crítica, ya que permiten la reconstitución del imaginario y de la memoria social coloniales, a saber, el género de los testamentos. “Estos testamentos reflejan el régimen de derecho español y la cultura hispano cristiana que la sociedad chilena, como la sociedad indiana, había asimilado durante los siglos XVI y XVII”. Goic concluye afirmando que el testamento responde a los parámetros propios del barroco postridentino. El artículo lleva por título: “Testamentos chilenos de los siglos XVI y XVII y orden estamental”.

En definitiva, la obra en comento del Dr. Cedomil Goic, Letras del Reino de Chile, se adscribe al creciente interés que despierta la literatura

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colonial de Hispanoamérica y Chile, en particular. Es un libro fundamental para adentrarse en el conocimiento de las discursividades de las letras del imperio. Como texto antológico es sobresaliente, en la medida en que nos pone al frente a uno de los críticos literarios más destacados de las actuales letras de la república.

Eddie Morales Piña

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ABALLAY MEGLIOLI, Gladys: La Corona demanda tributo. El léxico impositivo de la Época colonial para la Región de Cuyo. Argentina: Editorial Fundación Universidad Nacional de San Juan. 2008.

El nuevo libro que publica la Dra. Aballay entrega un glosario de términos referidos a los impuestos demandados por la corona española durante la Colonia en la Región de Cuyo. Desde una perspectiva interdisciplinaria profundiza también en los antecedentes sociales, comerciales, productivos y hábitos de consumo de la etapa seleccionada; los que ayudan a explicar los contextos extra-verbales en los que se usó la palabra y se aplicó el impuesto al cual se refiere, y así lo afirma la Dra. Aballay: “Cada registro se acompaña de ejemplos prácticos que dan cuenta del microcosmos cuyano y de la significación y extensión del mismo.”.

Las secciones del libro son: 1) Bibliotecas y centros consultados, 2)Prólogo, 3) Introducción, 4) De la colonial al período constitucional, 5)Sistema administrativo, 6) Hacienda, 7) Conformación social, 8) Comercio, 9) El consumo de alimentos, 10) Conclusión, 11) Glosario impositivo; además de abreviaturas, fuentes y bibliografía La “Introducción”, da cuenta de la metodología empleada, el procedimiento que se usó para el registro de voces particulares, sus fines filológicos e históricos, y define la especificidad de las voces. Por otro lado, destaca la diferencia entre glosario y diccionario. En este glosario se incluyen algunas otras voces, que si bien no responden a un impuesto determinado, justifica su incorporación, pues, dice la investigadora “forman parte del sistema descrito; personas y factores intervinientes en el complejo proceso del cobro de los gravámenes.”.

El capítulo siguiente, “De la Colonia al período constitucional”, nombra algunos impuestos y los ejemplifica en refranes que aún subsisten. Junto con informar de los productos y lugares en los que se vendían. También, menciona las instituciones recaudadoras, y las leyes que las regulaban y las definieron como institución del Estado y luego de la Nación.

En el capítulo, “Sistema administrativo”, se analiza el régimen rentista de la Edad Media y su adaptación al sistema de la ciudad de San Juan, Región de Cuyo. Aumenta la información histórica con notas respecto de las rentas de la ciudad y los recursos que le habían sido concedidos.

“Hacienda” se titula el capítulo en el que la Dra. Aballay se dedica a explicar los asuntos de la Real Hacienda, institución recaudadora, el rol de sus funcionarios y la forma de operar y aplicar en el cobro del tributo. Como lo

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dice la autora, en los textos de capitulaciones “se encuentran los primeros indicios sobre la organización de la Real Hacienda. En ellos, y junto al gobernante, cabildante, escribanos y alguaciles, aparece la figura del oficial real, en el siglo XVII.”. Y añade, “Serie de regiones en función de un efectivo control fiscal, con capitales o cabeceras, sede de los principales funcionarios de la Real Hacienda y donde se estableció una Caja Real. El contador, el tesorero, el factor, el veedor, los comisarios, tenientes de oficiales reales, los oficiales de entrada y de expediciones.”. Por último, las fuentes hacen referencia a una serie de funcionarios que intervienen o actúan ante situaciones específicas: el receptor de alcabalas, el contador de tributos, el factor de azogues, o el conocido receptor de penas de cámara. Completa esta información antecedentes acerca del cobro de impuestos, prórroga en el pago, exenciones en el pago tributario.

Este último asunto, se refiere específicamente a la relación entre el Estado y la Iglesia católica de la época, “En el año 1566 el Papa Pío V, por medio de una Bula con fecha 29 de julio, declara el derecho regular de no pago de impuestos por los productos de su propiedad, pero se cometía fraude al embarcar productos de privados como si fueran de la iglesia.”.

A continuación, viene el capítulo titulado “La conformación social”, que se dedica “A quienes fue aplicado el sistema rentístico”, “en esa época fue particular la conformación social, ya que los españoles llegados a América fueron los que monopolizaban los empleos de importancia en los todos los niveles.”. En esta misma dirección, la autora profundiza en costumbres y hábitos de la gente de la época, por ejemplo: “si bien el matrimonio para la iglesia constituye sacramento, de la gran cantidad de uniones extramatrimoniales, los hijos ilegítimos conforman el mestizaje propio de la cultura latinoamericana que surgió en esta época de la Colonia.”

En definitiva, se trata de una sociedad conformada por personas de diferentes etnias, distintas profesiones, organizadas por castas separadas según procedencia, color, y status social que se agrega a la escasa población blanca, “que produjo un mestizaje muy homogéneo al principio que poco a poco fue dando origen a una nueva sociedad.”. Y este “mimetismo entre el nuevo y viejo mundo alcanzó a todos los órdenes: político, administrativo, e inclusive religioso.”

En el capítulo, “El comercio” se destacan las actividades de la industria y el comercio vitivinícolas, junto al comercio de aguardiente, pan, jabón y frutas. Se concluye en esta parte del tema que, “la exportación de recursos y producción, además de hacer más eficiente la aplicación de impuestos se logra integra todos los factores en un sistema formal.”

“El consumo, los alimentos”, en este capítulo, se trata de aquellos productos consumidos por los habitantes de la Colonia: panes de azúcar, tarros

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de dulce, yerba, tabaco, libras de almendras, libras de chocolate, libras de pimienta, libras de canela grasa, vinos, reses, zebada, garbanzos, lechugas, guebos, charqui, tomates, chuchoca de sapallos, porotillos, porotos grandes, chuchoca de maíz, lentexas, azeitunas, nueces, chancho, pimienta, gallinas, lenguas saladas, tozino charqui, arina, pasas, aceita, ají.( la autora conserva la grafía original de los nombres de los alimentos, que resulta de mucha utilidad, especialmente para los lingüistas).

La autora finaliza esta parte del libro con un interesante descubrimiento: “llama la atención el consumo de frutos desecados, como pasas, higos, orejones que servían de postre, lo que evidencia la permanencia de una tradición antigua y transmitida por generaciones.”.

Entre las conclusiones generales de la investigación, destaco lo siguiente “las palabras en este sentido cobran vida desde lo social, lo religioso, político, educativo.”

El libro de la Dra. Aballay es un glosario de voces específicas con “sonoridad local”, en que se analiza con rigor, exactitud, precisión y concisión el sistema tributario español adaptado a la realidad de esta población americana y a las características del territorio que colonizaban.

Juan Pablo Reyes Nuñez

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