Programm-Magazin 1001 Nacht by Sinfonieorchester Basel

Theater Basel

22. 23. Programm-Magazin Nr. 4 | Saison 17/18

Nov. 19.30 Uhr

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Liebes Konzertpublikum

Viel mehr sagenhaft Interessantes erfahren Sie in unserem Programm-Magazin. Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen und freue mich auf Ihren Konzertbesuch.

Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

1001 Nacht 3 Konzertprogramm 4 Javier Perianes im Gespräch 8 Camille Saint-Saëns Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 F-Dur 14 Stanisław Moniuszko Bajka (Das Märchen) 18 Nikolai Rimski-Korsakow Scheherazade Intermezzo 23 Kolumne von Benjamin Herzog 24 Premierengeschichten, Teil 4 26 Vorgestellt Soyoung Yoon 29 In English Fairy Tales Vorschau 30 Im Fokus 32 Demnächst

«Es war einmal …», da begann man sich in Zeiten, als die Tage kürzer und dunkler wurden, kalter Wind und Regen die letzten Blätter von den Bäumen fegten, am warmen Ofen Märchen zu erzählen. Man träumte sich in exotische Fantasielandschaften, wo die Sonne schien und der Alltag unerreichbar war. In unserem 2. Konzert im Theater Basel laden wir Sie ein zu einer musikalischen Reise in die Welt der Märchenträume. Der polnische Komponist Stanisław Moniuszko dachte an ein Wintermärchen, als er die Konzert-Ouvertüre Bajka schrieb. Camille Saint-Saëns träumte nicht nur vom Orient, er reiste höchstpersönlich ins ägyptische Luxor und komponierte dort sein 5. Klavierkonzert. Wir freuen uns sehr auf den spanischen Pianisten Javier Perianes, der im August bei den BBC Proms debütierte und enthusiastisch gefeiert wurde. Nikolai Rimski-Korsakow schweift in seiner Scheherazade durch die Märchen aus Tausendundeine Nacht. Er schildert gleich im ersten der vier Sätze, wie das Schiff von Sindbad, dem Seefahrer, aufs Meer hinausfährt. Wir sind gespannt, wie unser 1. Gastkapitän Michał Nesterowicz die SOB-Flotte durch die Klippen und Gefahren der orientalischen Märchenwelt manövriert.

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

1001 Nacht

THEATER BASEL

Mittwoch, 22. November 2017 Donnerstag, 23. November 2017 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Tilmann Zahn im Foyer des Theater Basel

ca. 13’

Stanisław Moniuszko (1819–1872) Bajka (Das Märchen), fantastische Ouvertüre a-Moll (1848)

ca. 30’

Camille Saint-Saëns (1835–1921) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 F-Dur, op. 103 (1896) 1. Allegro animato 2. Andante 3. Molto allegro 3

PAUSE ca. 50’

Nikolai Rimski-Korsakow (1844 –1908) Scheherazade, op. 35 (Sinfonische Suite aus Tausendundeine Nacht) (1885) 1. Largo e maestoso – Lento – Allegro non troppo – Tranquillo 2. Lento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando – Moderato assai – Allegro molto ed animato 3. Andantino quasi allegretto 4. Allegro molto – Lento – Vivo – Allegro non troppo e maestoso – Lento – Tempo come 1. Konzertende: ca. 21.40 Uhr

Sinfonieorchester Basel Javier Perianes, Klavier Soyoung Yoon, Violine (Solo Scheherezade) Michał Nesterowicz, Leitung

INTERVIEW Javier Perianes im Gespräch

«Ein bemerkenswert frisches Stück»

von Christian Fluri Javier Perianes, 1978 in Nerva in Südspanien geboren, gehört zu den aussergewöhnlichsten Pianisten seiner Generation. Seine Interpretationen nicht allein der spanischen Musik, sondern genauso der französischen oder der Werke Franz Schuberts sind von hoher künstlerischer Relevanz. Er hat vergessene musikalische Schätze seines Landes gehoben. Perianes, der heute mit allen grossen Orchestern und Dirigenten auf der ganzen Welt spielt, wird erstmals mit dem Sinfonieorchester Basel auftreten. Er freue sich sehr auf das Orchester und auf die Stadt, hält er im schriftlich geführten Interview fest. Eine längere künstlerische Beziehung verbindet ihn mit Michał Nesterowicz, der auch Chefdirigent des Orquesta Sinfónica de Tenerife ist. Er nennt ihn einen ausserordentlichen Musiker, mit dem er gerne zusammenarbeitet.

Christian Fluri: Wie hat Andalusien, die Heimat des Cante Jondo und des Flamenco, Ihr Verständnis der Musik mitgeprägt? Javier Perianes: Ich nehme an, dass Flamenco und Cante Jondo mich auf eine so natürliche Art beeinflusst haben, dass ich mir dessen gar nicht bewusst bin. Vielleicht erkennt der Zuhörer den Link zur andalusischen Tradition deutlicher, als ich es tue. Höre ich mir Ihre fantastischen Interpretationen spanischer Musik an, zum Beispiel Manuel de Fallas – zusammen mit dem Dirigenten Josep Pons –, so glaube ich, aus Ihrem Spiel die südspanische Seele zu vernehmen? Zweifellos enthält das Werk Elemente der spanischen Volksmusik, aber nie in einer offensichtlichen oder direkten Weise. Es steckt viel mehr in den Noches en los jardines de España als so etwas wie die ‹spanische Seele›. Manuel de Falla war beeinflusst von französischen Komponisten wie Maurice Ravel, Paul Dukas und Claude Debussy, pflegte engen Kontakt mit ihnen wie zur gesamten Musikszene von Paris. Man benutzt gerne das Bild des spanischen Feuers. Ist dieses bloss Klischee oder ist es ein Stück Realität? Ich denke, das, was ‹spanisches Feuer› genannt wird, ist eine sehr mediterrane und leidenschaftliche Art des Ausdrucks. Möglicherweise haben wir

Bild: Marco Borggreve

diese Vorstellung exportiert, die für mich doch eher Klischee als Realität ist.

Sind es nicht vor allem spanische Musikerinnen und Musiker, die wirklich tief in den Gehalt, die Seele der Musik des eigenen Landes eindringen? Es gibt glücklicherweise viele Musiker unterschiedlicher Nationalitäten, die die Werke spanischer Komponisten überall in der Welt spielen. Aufnahmen so grosser Künstler wie die Daniel Barenboims, Martha Argerichs oder Aldo Ciccolinis und vieler anderer zeigen uns den universellen Charakter von Isaac Albéniz, Enrique Granados, de Falla oder Federico Mompou, um nur einige Komponisten zu nennen. Ich glaube nicht, dass es notwendig ist, Spanier zu sein, um die ganze Tiefe der Musik unseres Landes zu verstehen. Doch war Alicia de Larrocha – und sie wird es weiterhin sein – die beste Botschafterin spanischer Musik und für die kommenden Generationen das Beispiel für harte Arbeit, Demut und Ehrlichkeit. Die Musikwissenschaft hat lange die Qualität mancher Komponisten Spaniens unterschätzt. Sie haben mit Ihren schönen Blasco-de-Nebraund Mompou-Einspielungen dieses Fehlurteil Lügen gestraft. Ist es Ihnen ein besonderes Anliegen, den hohen Wert spanischer Komponisten aufzuzeigen, und werden Sie weitere Schätze heben?

Es war für mich nie eine Priorität, unbekannte oder vernachlässigte Komponisten wiederzuentdecken oder Fehlurteile richtigzustellen. Grosse Musiker haben dies bereits in exzellenter Weise vor mir getan. Was mich interessiert, ist Musik, die ich ausserordentlich finde: von Mompou und de Nebra, von de Falla, Granados oder Joaquin Turina – im Falle der spanischen Komponisten; von Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin, von Ludwig van Beethoven oder Claude Debussy – von allen, die zu den Bedeutendsten gehören. Das sind die Richtlinien, denen ich folge. Zwischen der spanischen und der französischen Musik besteht eine enge Beziehung – gerade um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Albéniz und de Falla, zum Beispiel, studierten in Paris die Musik ihrer berühmten französischen Zeitgenossen. Diese wiederum waren von der Volksmusik Spaniens begeistert und komponierten klingende Bilder iberischer Landschaften. Ist das mit ein Grund, weshalb Sie sich auch mit der französischen Musik jener Zeit stark auseinandersetzen? Vielleicht entfachen diese spanischfranzösischen Verflechtungen in mir ein besonderes Interesse und eine Leidenschaft für Komponisten wie Ravel oder Debussy, obwohl tatsächlich nur wenige Stücke von ihnen unter einem deutlichen spanischen Einfluss stehen. Nur war mir die französische

Musik lange schon – bis zurück in die Zeit als Student – gegenwärtig. Dieses frühe Interesse liess mich sie immer wieder auf meine Programme setzen. Ebenso wichtig in Ihrer musikalischen Biografie ist Ihre intensive Auseinandersetzung mit Franz Schubert. Was fasziniert Sie am Wiener Romantiker?

In Basel spielen Sie den Solopart von Camille Saint-Saëns’ 5. Klavierkonzert, das er 1896 in Ägypten komponiert hat. Der 2. Satz ist von arabischer und ostasiatischer Musik geprägt. Und der Flamenco hat seine Wurzeln in der arabischen Musik. Fühlen Sie sich deshalb dem Klavierkonzert verbunden? Nein, es war nicht der Link zur spanischen Musik (der sich nur gerade im 2. Satz zeigt), der mich Saint-Saëns’ 5. Klavierkonzert studieren liess. Ich erkannte es als ein bemerkenswert frisches Stück – voll von ausserordentlich feinen und schönen Momenten. Ein Werk mit einem eleganten und farbenreichen 1. Satz, einem 2., von der arabischen Musik bestimmten Satz

Haben Sie das Werk für Basel gewählt, oder hat es Ihnen Dirigent Michał Nesterowicz vorgeschlagen? Das Sinfonieorchester Basel machte mir den Vorschlag. Wir dachten, es sei eine grossartige Idee, es passte perfekt zum Thema ‹1001 Nacht›, das für dieses Konzert gewählt worden ist. g

Im Fall von Schubert sind es der harmonische und melodische Reichtum, die rhetorische Kraft seiner Modulationen und so viele andere Aspekte der ausserordentlichen Expressivität seiner Musik. Schuberts Musik überrascht uns immer wieder aufs Neue, wie oft man seine Werke auch gehört oder selbst viele Jahre interpretiert hat.

und einem für den Pianisten sehr virtuosen und anspruchsvollen Finale.

ZUM WERK Camille Saint-Saëns Klavierkonzert Nr. 5 F-Dur

Musikalische Orientreise

von Dennis Roth In seinem 5., 1896 uraufgeführten Klavierkonzert lässt Camille SaintSaëns (1835–1921) die ‹Ägyptomanie› nachschwingen, die durch Napoleon Bonapartes Ägyptenfeldzug fast hundert Jahre zuvor die entscheidende Anregung erhalten hatte und die im Kulturleben des 19. Jahrhunderts, vor allem in Mode und Architektur, ihre Spuren hinterliess. Zum Zeitpunkt der Uraufführung gehörte Ägypten zum Britischen Weltreich, die spektakulären Entdeckungen in den Gräbern der Alten Ägypter standen noch bevor; doch schon seit sechzig Jahren ragte auf der Place de la Concorde in Paris der altägyptische Obelisk in den Himmel. Saint-Saëns’ F-Dur-Konzert ist, über die Gattungsgrenzen hinweg, auch ein später Nachfahre von Verdis ÄgyptenOper Aida, die fünfundzwanzig Jahre zuvor in Kairo uraufgeführt worden war. Der weit gereiste Komponist arbeitete in einige seiner Werke folkloristische und exotische Elemente ein, die aus Spanien, dem Orient oder, wie in der erfolgreichen Konzertfantasie, op. 89, aus ‹Africa› (1891) stammten. Es ist der 2. Satz, dem sein 5. und letztes Klavierkonzert den Beinamen Das Ägyptische verdankt. Als einer der ersten französischen Komponisten vor 1870 hatte er sich der Sinfonik und Kammermusik zugewandt, seine Vorbilder fand er in der deutsch-österreichischen Tradition: «Ich bin ein Klassizist, von frühester Kindheit an aufgewachsen im Geist Mozarts und Haydns.» Saint-Saëns war ein bedeutender Sinfoniker, er führte die Gattung der Sinfonischen Dichtung

in Frankreich ein. Mit seinen Klavierund Violinkonzerten und insbesondere der 3. Sinfonie c-Moll, der Orgelsinfonie (1886), feierte er grosse Erfolge. Bemerkenswert ist, dass er sich damit in Paris durchsetzte, der damaligen Welthauptstadt der Oper (von seinen zahlreichen Opern konnte sich nur Samson et Dalila im Repertoire behaupten). Saint-Saëns wurde zum Klassiker. Da er diesen Status – angesichts einer geradezu monumentalen Lebens- und Schaffensspanne – um viele Jahre überlebte, galt er in den letzten beiden Jahrzehnten bis zu seinem Tod als überholt, vielen gar als Reaktionär. Mit den jungen Komponisten der Jahrhundertwende konnte er wenig anfangen, doch noch mit Anfang siebzig schrieb er 1908 zum Stummfilm L’Assassinat du Duc de Guise die erste Filmmusik-Partitur überhaupt. Sein qualitativ durchaus schwankendes Werk ist umfangreich und vielseitig, es umfasst mehr als dreihundert Werke nahezu aller Gattungen. Dass sich sein früh ausgebildeter Stil im Laufe der Jahrzehnte nicht nennenswert wandelte, liegt in der Objektivität, Rationalität und Klarheit begründet, die ihm zu eigen sind. Musik verstand Saint-Saëns als «Klangarchitektur», als eine «plastische Kunst, die keinen Tonklumpen, sondern Luftschwingungen modelliert». Dieses erstaunliche Zitat entfernt ihn von den Romantikern des 19. Jahrhunderts; die kühle Eleganz seiner Musik rückt ihn in die Nähe Ravels, die Betonung des Handwerklichen in die Nähe Strawinskys.

Bild: Wikimedia Commons

Neben den Klavierkonzerten komponierte er drei Konzerte für Violine und zwei für Cello. Seine Konzerte gaben der französischen Musik wichtige Impulse, die Werke für Klavier und Orchester übten einen grossen Einfluss aus (zu dem sich die Komponisten indes nicht immer bekennen mochten) – auf Ravel etwa, der den langsamen Satz seines G-Dur-Klavierkonzerts (1929–1931) «im Geiste Mozarts und Saint-Saëns’» verstanden wissen wollte, oder auch auf Werke von Francis Poulenc und Arthur Honegger. «In keinem Genre», schreibt sein Biograf Michael Stegemann, «zeigt sich der Komponist so revolutionär, so experimentierfreudig wie in seinen Konzerten». Saint-Saëns experimentierte mit der Form, ohne den klassizistischen Rahmen und die Grenzen der Gattung gänzlich zu verlassen. Logik der Konstruktion und eine Ausgewogenheit der Proportionen, Symmetrien und Kontraste prägen seine Instrumentalwerke. Nachdem er dem 4. Klavierkonzert, dessen Uraufführung schon über zwanzig Jahre zurücklag, zwei Sätze verliehen und innerhalb dieser Zweisätzigkeit eine viersätzige und damit eigentlich sinfonische Anlage etabliert hatte, kehrte er in seinem 5. Konzert zur traditionellen Dreisätzigkeit zurück. Die Partitur entstand im ägyptischen Luxor. Seit dem Tod seiner Mutter 1888 unternahm er viele Reisen; in Algerien, damals französische Kolonie, hielt er sich bevorzugt auf (er starb in Algier). Die Uraufführung fand am 2. Juni 1896 in der Pariser Salle Pleyel statt. Im

Rahmen eines Festkonzerts anlässlich des fünfzigjährigen Bühnenjubiläums des Komponisten, der an diesem Ort einst sein offizielles Debüt gegeben hatte, erklang ausserdem die 2., ebenfalls in Luxor komponierte Violinsonate zum ersten Mal. Saint-Saëns und sein Klavierkonzert wurden gefeiert, in der Presse hiess es, er habe mit diesem Werk «schon zu Lebzeiten Unsterblichkeit erlangt». «Seine Musiksprache verbindet eine makellose Satztechnik, eine meisterhafte Orchestration und Formbildung in vollkommener Ausgewogenheit» – diese Worte Renate Groths treffen auch auf das Klavierkonzert zu. Hinzu kommt die Klarheit der Faktur und des Tonfalls, der gleichsam entschlackt ist und dem nichts Parfümiertes oder Ornamentales anhaftet. Zu Beginn des Allegro animato ist es, als hebe sich ein Vorhang. Saint-Saëns zeichnet grazile Linien; Leidenschaft ist spürbar, wenn auch gebändigt. Die für sich genommen recht schlichten Motivzellen werden auf meisterhafte Weise konstelliert. Rhapsodisch bewegt sich der Klavierpart wie in einem musikalischen Tagtraum zu den Liegetönen der Streicher; die Reprise, bewegter nun, nimmt den Impuls der Durchführung auf, in der es zu Aufwallungen kam. «Die Kunst beginnt jenseits der Mode», äusserte der Komponist. «Wo die Mode endet, beginnt die Nachwelt.» Aus dieser Musik spricht der Anspruch einer Klassizität, die dem direkten Zeitbezug enthoben ist. Bevor der 3. Satz, ein mitreissendes Rondo, das gewissermassen wieder

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 F-Dur, op. 103 Besetzung Klavier solo, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Schlagzeug, Streicher Entstehung 1896 Uraufführung 2. Juni 1896, Salle Pleyel, Leitung: Paul Taffanel Widmung Louis Diémer Dauer ca. 30 Minuten

mit beiden Füssen auf dem Boden steht, das Klavierkonzert auf würdige Weise beschliesst, eröffnet das Andante einen Zugang zu emotionalen Tiefen und, die Imagination stimulierend, zu kulturell und geografisch anderen Sphären. Die orientalisierende Chromatik und gleitende Melodik, die dem 2 . Satz jenes ‹Ägyptische› verleihen, begegnen sogleich im fulminanten Beginn und hier insbesondere in den Wendungen des Klaviers. Schon bald reiht Saint-Saëns in der Art einer Fantasie Episoden aneinander (eines der Themen erinnert an sein berühmtestes Stück, den Schwan aus der Suite Der Karneval der Tiere). Der Komponist sprach in Bezug auf diesen Satz von «einer Art Orientreise, die in der Episode in Fis-Dur sogar bis zum Fernen Osten vordringt. Die Passage in G-Dur ist ein nubisches Liebeslied, das ich von Schiffern auf dem Nil singen gehört habe, als ich auf einer Dahabieh [einem damals gebräuchlichen Nilschiff] den Strom hinuntersegelte.» Es handelt sich freilich nicht um einen ethnologisch grundierten Folklorismus à la Bartók, vielmehr wird das Gehörte ins Klassizistische veredelt. Mit seiner geheimnisvollen Schönheit und träumerischen Weltferne weist das Andante auf den 2. Satz von Ravels erwähntem Klavierkonzert und von Bartóks 3. Klavierkonzert voraus. g

Bild: Benno Hunziker

MichaĹ&#x201A; Nesterowicz

ZUM WERK Stanisław Moniuszko Bajka (Das Märchen), fantastische Ouvertüre a-Moll

Tönende Poesie

von Sebastian Urmoneit Das kompositorische Schaffen des polnischen Komponisten und Dirigenten Stanisław Moniuszko, der 1819 in Ubiel bei Minsk, heute Weissrussland, geboren und 1872 in Warschau gestorben ist, umfasst neben über dreihundert Liedern vor allem Opern. Mit der zweiten Fassung seiner zwischen 1846 und 1847 komponierten Oper Halka ist er dann 1858, ganz im Sinne der Strömung der Nationalromantik, wie sie im mittleren 19. Jahrhundert in Europa vorherrschte, zum ‹Vater der polnischen Nationaloper› geworden. An Werken der traditionellen Instrumentalmusik finden sich in seinem Werkkatalog lediglich drei Kompositionen: 1839 komponierte er ein Streichquartett. Mitte der 1840er-Jahre sind seine Sechs Polonaisen für Klavier entstanden. 1848 schrieb er Bajka (Das Märchen), die fantastische Ouvertüre in a-Moll. Der musikalisch Frühbegabte begann im Alter von acht Jahren in Warschau privaten Klavierunterricht zu nehmen und setzte seine musikalische Ausbildung dann in Minsk bei dem Pianisten Dominik Stefanowicz fort. Die Familie war nach Minsk gezogen, weil der Vater 1830 dort einen Salon eröffnete, der zu einem kulturellen Zentrum der Stadt wurde. Zwischen 1837 und 1839 war Moniuszko im Ausland und studierte Komposition bei Carl Friedrich Rungenhagen an der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin. Als Direktor der dortigen Sing-Akademie gab dieser Moniuszko darüber hinaus auch Unterricht in Chordirigieren und machte ihn mit den bedeutenden

Werken der klassischen Musik bekannt. In dieser Zeit veröffentlichte Moniuszko auch seine ersten eigenen Werke. Danach liess er sich in Vilnius nieder, wo er Chorwerke Mozarts, Haydns und Mendelssohn Bartholdys, aber auch Orchesterwerke Beethovens dirigierte. Ab dieser Zeit begann er sehr intensiv zu komponieren. Er schrieb seine ersten Opern und einige andere Bühnenwerke sowie Werke der geistlichen Musik und weltliche Kantaten. In St. Petersburg, wo er 1842 das erste Mal war, genoss er bald die Wertschätzung Michail Glinkas. Auch kam er mit Mili Balakirew und Modest Mussorgski in Kontakt. Entscheidend für seine Laufbahn aber war sein Besuch in Warschau im Jahr 1848. In dieser Zeit entstand sein erstes grosses Orchesterwerk: Die Konzert-Ouvertüre Bajka. Wie schon die Konzert-Ouvertüren Felix Mendelssohn Bartholdys und Hector Berlioz’ keine Opern oder musikalische Schauspiele mehr eröffnen, so stellt auch die Moniuszkos ein einzelnes für sich erklingendes Konzertstück dar. Aus der KonzertOuvertüre entwickelte Franz Liszt in den 1850er-Jahren die sogenannte ‹dichtende Sinfonik›, der die literarische Vorlage im Titel oder Programm dann mitgegeben ist. Welche Werke einer durch Literatur inspirierten Musik aber Moniuszko, der Liszt erst 1858 in Weimar persönlich kennengelernt hat, wirklich kannte, lässt sich so wenig ergründen, wie sich herausfinden lässt, welchen Märchenstoff er ihr zugrunde gelegt hat.

Bild: Wikimedia Commons

Moniuszko hat zu seiner Ouvertüre kein Programm geschrieben, sondern ihr nur den so allgemeinen wie vieldeutigen Titel Das Märchen gegeben und als Untertitel Baśń Zimowa (Wintermärchen) hinzugefügt, ohne dass darum auf Shakespeares Theaterstück zu schliessen wäre. So ist es der Einbildungskraft des Hörers überlassen, aus der rhapsodisch-erzählenden Motivfolge eine Bilderreihe zu gewinnen oder sich auf andere Weise der «tönenden Poesie» anzuvertrauen. Eröffnet wird die Ouvertüre mit einem von den

Streichern vorgetragenen Thema in a-Moll. Anklänge an einen Marsch beschwören einen epischen Ton herauf, der ein ‹Es-war-einmal› assoziieren lässt. Im Andante zurückgenommen erklingt, wie als eigenständiger langsamer Satz, ein Abschnitt in F-Dur im 9/8-Takt. Tremolo-Passagen und ein Klarinetten-Solo bilden ein retardierendes Moment, bevor ein drittes Thema in den Bläsern exponiert wird. Dann folgt ein Presto in a-Moll, das, obwohl es im 4/4-Takt steht, an ein Scherzo erinnert. In ihm erklingt ein tänzerisches

Thema, das die Streicher im Staccato spielen. Die Form läuft ihrer Peripetie entgegen: Als E-Dur-Apotheose kehrt das Andante-Thema im Charakter völlig gewandelt und in den 4/4-Takt versetzt wieder. Auch die ScherzoMotive werden verändert aufgegriffen. Mit der Reprise des nach A-Dur aufgelichteten und als Stretta im Prestissimo gesteigerten Hauptthemas wird die Ouvertüre triumphal beendet. Moniuszko tastete sich langsam an sein erstes Orchesterwerk heran. Zunächst legte er eine Fassung für Klavier zu vier Händen vor, die er anschliessend für Streichquintett bearbeitete. Erst dann machte er sich daran, das Werk für grosses Orchester zu instrumentieren. Das Autograf davon ist nicht erhalten geblieben. Überliefert ist allein eine Partitur mit Korrekturen des Komponisten und einer eigenhändigen Widmung an den Komponisten Alexander Dargomyschski (1813–1869), dem er die spätere Aufführung der Ouvertüre in St. Petersburg verdankte. Da er dort ein grösseres Orchester zur Verfügung hatte als in Vilnius, überarbeitete er die Orchestrierung noch einmal. Die Bajka-Ouvertüre ist sein einziges grösseres Orchesterwerk geblieben. In Polen gehört die Bajka-Ouvertüre bis heute zu den bekanntesten Orchesterwerken. Auch wenn sich Hans von Bülow, Franz Liszt, Gioachino Rossini und der französische Komponist Daniel Auber positiv über Moniuszkos Musik geäussert haben, blieb sie ausserhalb des Landes völlig unbekannt und findet bis heute selten Beachtung. g

Bajka (Das Märchen), fantastische Ouvertüre Besetzung Piccolo, Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher Entstehung 1848 Uraufführung 1. Mai 1848 in Vilnius Widmung Alexander Dargomyschski Dauer ca. 13 Minuten

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ZUM WERK Nikolai Rimski-Korsakow Scheherazade (Sinfonische Suite aus Tausendundeine Nacht)

Erzählkunst und Farbenpracht

von Jürgen Ostmann Musik aus dem nahen bis fernen Osten fand mehrfach und unter ganz unterschiedlichen Bedingungen Eingang in die westliche Kunstmusik. Zu Mozarts Zeit bewunderte halb Europa die Militärmusik der türkischen Janitscharen, und man kopierte vor allem ihr äusseres Klanggewand, die grosse Schlagzeugbesetzung. Der Orient inspirierte dann auch die französischen Künstler des ‹dekadenten› späten 19. Jahrhunderts; er galt Komponisten ebenso wie Dichtern und Malern als Sinnbild des Unbekannten, Abenteuerlichen, Üppig-Sinnlichen. Dass sich zur gleichen Zeit orientalische Themen in der Musik Russlands häuften, hatte noch einen anderen Grund: Die Vorherrschaft westlicher (vor allem deutscher und italienischer) Einflüsse an den Konservatorien in St. Petersburg und Moskau erzeugte eine Gegenbewegung, die eine urwüchsig-unakademische Musik propagierte, eine Musik, die in der nationalen Volkskunst wurzeln sollte. Und weil im Zarenreich nicht nur Russen, sondern etwa hundert weitere Volksgruppen lebten, nahmen vor allem die Komponisten des sogenannten ‹Mächtigen Häufleins› auch orientalische Melodien und Rhythmen für sich in Beschlag. Diese waren im Zuge der Kaukasus-Politik der Zaren schon einige Jahrzehnte zuvor nach Russland gelangt; bereits Michail Glinka verwendete in seiner Oper Ruslan und Ljudmila (1842) persische und kaukasische Tanzmelodien. Und die Popularität orientalischer Klänge sollte noch bis in die Sowjet-Ära anhalten – Aram Chatschaturjans Ballett Gayaneh mit

dem berühmten ‹Säbeltanz› ist ein Beleg dafür. Wenn sich das ‹Mächtige Häuflein› gegen den ‹blutleeren Akademismus› westlicher Prägung wandte, mochte das aber noch eine andere Ursache haben: Alle fünf Mitglieder der Gruppe – Mili Balakirew, Alexander Borodin, César Cui, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski-Korsakow – waren Autodidakten, die mindestens zeitweise, teils auch dauerhaft nicht-musikalische Berufe ausübten. Es ging ihnen womöglich ein wenig so wie dem Fuchs in Äsops Fabel, der die allzu hoch hängenden Trauben kurzerhand für sauer erklärte. Unter den Komponisten des ‹Mächtigen Häufleins› – oder den ‹Novatoren›, wie sie sich auch nannten – war Nikolai Rimski-Korsakow allerdings derjenige, der sich zuerst und am gründlichsten von seiner antiakademischen Haltung löste. Er wurde 1871 Professor am St. Petersburger Konservatorium und setzte sich im Rahmen seiner Lehrtätigkeit intensiv mit den handwerklichen Grundlagen des Komponierens auseinander. Vor allem seine Instrumentationskunst beeinflusste viele jüngere Musiker – einheimische wie Alexander Glasunow, Sergej Prokofjew und Igor Strawinsky, aber auch Ausländer wie Claude Debussy, Maurice Ravel und Ottorino Respighi. Dabei blieb Rimski-Korsakow seiner Vorliebe für orientalische Klänge und Sujets treu. Sie zeigt sich beispielsweise in seiner 2. Sinfonie mit dem Titel Antar, der eine arabische Legende zugrunde liegt. Oder auch in seiner sinfonischen

Bild: Wikimedia Commons

Rimski-Korsakow, porträtiert von Ilya Repin (1883)

Suite Scheherazade, op. 35, die er im Sommer 1888 fertigstellte und am 9. November in St. Petersburg erstmals zur Aufführung brachte. Sie zählt heute zusammen mit zwei etwa zur gleichen Zeit konzipierten Werken, Capriccio espagnol, op. 34, und Russische Ostern, op. 36, zu seinen bekanntesten Orchesterkompositionen. Im Allgemeinen bevorzugten die ‹Novatoren› Formen, die durch

fantasieanregende Programme inspiriert wurden. Dagegen lagen ihnen die abstrakt-instrumentalen Gattungen weniger; nur Borodin fiel hier mit seinen je zwei Sinfonien und Streichquartetten ein wenig aus dem Rahmen. Rimski-Korsakow war sich allerdings über den Programmmusik-Charakter seiner Scheherazade nicht ganz schlüssig: Er dachte bei der Komposition zwar an Märchen aus Tausendundeine

Nacht, doch den genaueren Hintergrund wollte er dem Publikum ursprünglich gar nicht mitteilen. Wie er in seiner Autobiografie schreibt, hatte er zunächst neutrale Bezeichnungen wie «Prélude, Ballade, Adagio und Finale» (beziehungsweise in einem anderen Entwurf: «Prélude, Erzählung, Rêverie und Karneval») im Sinn. Sein Kollege Anatoli Ljadow bewog ihn dann dazu, den vier Sätzen aussagekräftigere Titel zu geben: Das Meer und Sindbads Schiff, Die phantastische Erzählung des Prinzen Kalender, Der junge Prinz und die Prinzessin und Fest in Bagdad / Das an dem Felsen mit dem ehernen Reiter zerschellende Schiff. Später nutzte Rimski-Korsakow allerdings eine Neuauflage der Noten dazu, diese Titel wieder zu streichen und seiner Partitur nur noch die Rahmenhandlung der Märchen voranzustellen: «Der Sultan Schahriar, überzeugt von der Falschheit und Untreue der Frauen, hatte geschworen, jede seiner Frauen nach der ersten Nacht töten zu lassen. Aber die Sultanin Scheherazade rettete ihr Leben, indem sie sein Interesse fesselte durch die Märchen, die sie ihm während tausendundeiner Nacht erzählte. Unter dem Eindruck der Spannung schob der Sultan von Tag zu Tag die Vollstreckung des Todesurteils an seiner Frau auf, und endlich liess er seinen grausamen Beschluss völlig fallen. Sehr viele Wunder wurden dem Sultan Schahriar von der Sultanin Scheherazade erzählt. Für ihre Erzählung entlehnte die Sultanin den Dichtern die Verse, den Volksliedern die Worte, und sie schob dieselben ineinander ein.»

Indem Rimski-Korsakow auf die Titel verzichtete, wollte er vor allem vermeiden, dass seine Hörer einige wiederkehrende musikalische Motive im Sinne der Leitmotivtechnik Richard Wagners verstanden – dass sie diese Motive also mit bestimmten Personen und Situationen fest verknüpften. Die Versuchung, genau dies zu tun, ist in der Tat gross: Leicht glaubt man im unwirschen, von Bläsern dominierten Unisono-Motiv zu Beginn den tyrannischen Sultan Schahriar zu erkennen. Und dass die kapriziösen Figuren der Solo-Violine, nach Rhapsodenart von Harfenakkorden untermalt, für die Erzählerin Scheherazade stehen, räumte Rimski-Korsakow sogar selbst ein. Die beiden kontrastierenden Motive ziehen sich wie ein roter Faden durch die vier Sätze und zeigen sich am Ende friedlich vereint. Hier erklingt das Sultan-Thema im Pianissimo und ist mit der Vortragsbezeichnung ‹dolce› (sanft, lieblich) versehen; darüber schwebt Scheherazades Solo-Violine. Dennoch bestand Rimski-Korsakow darauf, dass seine Themen «rein musikalisches Material» oder «Motive zur sinfonischen Verarbeitung» seien. Genauere Entsprechungen zwischen Musik und Programm sind auch wirklich nicht eindeutig zu ermitteln. Gewiss kann man sich zu den auf- und abwogenden gebrochenen Dreiklängen der Celli im 1. Satz mühelos den Wellengang des Meeres vorstellen. Doch welche «phantastische Erzählung» legte Rimski-Korsakow wohl dem 2. zugrunde? Schwer zu sagen, denn in den Märchen aus

übersetzte er dank seiner Orchestrierungskunst meisterhaft in instrumentalen Klang. Handelt es sich bei Scheherazade nun um Programmmusik, die Geschichten erzählt und Bilder vor dem inneren Auge entstehen lässt? Oder eher um absolute Musik, die nur für sich selbst spricht? Die angemessene Art, das Werk zu hören, liegt wohl irgendwo dazwischen. g

Scheherazade (Sinfonische Suite aus Tausendundeine Nacht) Besetzung Violine solo, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Streicher Entstehung 1885–88 Uraufführung 9. November 1888 Dauer ca. 50 Minuten

Tausendundeine Nacht gibt es gleich drei Prinzen Kalender, die recht unterschiedliche Abenteuer erleben. Eine romantische Liebesgeschichte liegt zweifellos dem 3. Satz zugrunde – offenbar eine Geschichte mit glücklichem Ausgang, zumindest wenn man den in die Ferne entschwindenden Walzerfiguren am Ende glauben darf. Noch die konkreteste Programmatik scheint Rimski-Korsakow im Finale umzusetzen. Aber nutzte er die Vorstellung eines Festes in Bagdad nicht nur dazu, einen Reigen unterschiedlicher Szenen zu entfalten und mit ihnen noch einmal die Themen der vorangegangenen Sätze zu zitieren? Diente ihm das Bild vom Schiffbruch nicht lediglich zur Rechtfertigung eines grossen Höhepunkts vor dem ruhigen Schluss? Offenbar wollte Rimski-Korsakow die Fantasie seiner Zuhörer anregen, ohne sie allzu sehr in eine bestimmte Richtung zu drängen. Selbst mit den typischen, von vielen westlichen Komponisten so geliebten Orientalismen ging er erstaunlich sparsam um: Man hört gelegentlich etwas Schlagzeug, ab und zu das Intervall der übermässigen Sekunde, und Scheherazades arabeskenhaft gewundenes Thema wirkt vor allem dann orientalisch, wenn es in den Holzbläsern erklingt. Davon einmal abgesehen, lassen viele Melodien eher an russische Volksmusik denken. Doch vielleicht verband Rimski-Korsakow ja gar keine melodischen oder rhythmischen Wendungen mit dem Orient, sondern einfach eine verwirrende Vielfalt prächtiger Farben – und diese Farben

Nach oben offen. Eine Ouverture in E.

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Nikolai Rimski-Korsakow von Benjamin Herzog Dummheit. Jeder wird es im SultanThema hören. Dann brauche ich das wohl gar nicht mehr zu erklären. Weg mit den Satzüberschriften! Auch dem Zauber der Violinmelodie wird man sich kaum entziehen können. Sicher nicht Beljajev und die Freunde. Sie sind das ideale Publikum, für das jeder Komponist schreiben sollte. Nicht das real existierende! Obwohl dieses die Scheherazade auch hören sollte. Beljajev hat mir ja versprochen, das Stück in seinem Verlag in Leipzig herauszubringen. Und sicher können wir die Klavierversion einmal an einer Freitagssoirée bei ihm durchspielen. Ach ja, diese Soiréen. Das ist das einzige, was mir hier im Süden fehlt. Das Quartettspiel. Der begabte Glasunow. Die Soupers danach. Hoffentlich hat Beljajev im Herbst wieder von dem guten Krimsekt. Damit wollen wir dann meine Suite begiessen. Wie es plätschert hier am See. Ich könnte ohne Seen nicht leben. Ohne das Meer sowieso nicht. Das fing wirklich früh an. Als mir mein Bruder Briefe aus der Marine schrieb. Da habe ich mich schon Hals über Kopf in das Meer verliebt, ohne es je gesehen zu haben. Doch dann diese Kadettenschule und die fürchterlichen Jahre auf See. Das rohe Gesindel auf dem Schiff, diese Obszönität, diese Verachtung für jegliche Bildung ... Ha, jetzt weiss ich, wie ich die Scheherazade enden lassen werde. Es wird einen Schiffbruch geben am Küstenfelsen. Mit viel Schlagzeug und Blech. Und dann darüber noch einmal das schöne Violinthema bis ins hohe E. Klugheit und Schönheit werden triumphieren.» g

«Ach, der See. Es hat sich gelohnt, hierher hinunterzufahren. In der Provinz herrscht eben noch Friede, wie man ihn in Petersburg nurmehr selten findet. Die ganzen Schüler dort, die Konzerte der Russischen Musikgesellschaft und seit einem halben Jahr auch noch unser Jüngstes. Zum Glück haben wir ein Kindermädchen für die kleine Masha in die Sommerwochen mitgenommen. So ist Ruhe, und ich kann an meiner Scheherazade weiterschreiben. Es wogt und braust ja schon seit Winter in mir. Ja, der See. Nachts ist es da besonders schön. Man sieht die Sterne, das Nachtigallenmännchen singt. Gestern war mir sogar selber zum Singen zumute. Die Sterne funkelten. Das glitzerte wie Harfentöne. Und darüber – ja – darüber muss eine Geige singen, genau! Sie ist die Prinzessin Scheherazade. Mit Triolen umgarnt sie den Sultan. Ich sollte Balakirew vielleicht sagen, dass mich seine Tamara hierbei sehr inspiriert hat. Obwohl wir ja kaum mehr miteinander sprechen, seit er sich so unflätig gegenüber Beljajev verhalten hat. Vielleicht sag ich’s ihm auch nicht. Mein Stück ist sowieso viel besser als seines. Ich bin ja schliesslich auch das Haupt des neuen Häufleins, seit sich der Dilettantenkreis um Balakirew aufgelöst hat. Ein begabter Musiker muss eben gleichzeitig Techniker und Poet sein. Ohne Technik, ohne Disziplin geht es nicht. Hm, vielleicht sollte ich solche Gedanken einmal aufschreiben. Auch den: Die Leichtigkeit, das ist die Kategorie des Schönen, des Verstandes. Das ist die kluge Scheherazade. Das Schwerfällige dagegen, das ist die

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 4

Taffanel und Saint-Saëns

von Sigfried Schibli Von begnadeten Orchesterleitern heisst es manchmal, sie seien als Dirigenten geboren worden. Das ist natürlich blanker Unsinn: Die meisten Männer und Frauen, die als Orchesterchefs Karriere machen, haben ihre Musikerlaufbahn mit einem Instrument begonnen (seltener mit der eigenen Stimme). Einige von ihnen spekulieren schon früh auf einen Platz am Dirigentenpult, bei anderen dauert es eine geraume Weile, bis sie ihr Instrument zur Seite legen und sich aufs Dirigieren verlegen. Das war auch der Fall beim französischen Flötisten Paul Taffanel, der 1844 in Bordeaux geboren wurde und 1908 in Paris starb. Er war ein Wunderkind, das schon mit zehn Jahren als Flötist auftrat, einen Premier Prix am Pariser Conservatoire errang und ganz selbstverständlich Solo-Flötist in gleich zwei Pariser Orchestern – im Opernorchester wie im Konservatoriumsorchester – wurde. Nach einem Konzert 1883 in Brüssel schwärmte ein Kritiker über ihn: «Flötenspiel, das intelligent, kultiviert und vor allem musikalisch war – so etwas hatte man noch nie gehört.» Und ein modernes Handbuch der Flöte schreibt: «Taffanels Beitrag zum Flötenspiel kann gar nicht überbewertet werden.» Er räumte auf mit den akrobatischen Spielereien der damaligen virtuosen Flötenschule und entdeckte die klassischen Flötenwerke von Bach, Händel und Mozart neu. Durch sein schlackenloses Flötenspiel beeindruckte er auch Komponisten wie Debussy und Ravel und wurde so zum Inspirator von Werken wie Prélude à

l’après-midi d’un faune oder Daphnis et Chloé, in denen die Flöte eine so wichtige Rolle spielt. Seine achtteilige Méthode complète de flûte blieb unvollendet, gilt aber bis heute als Standardwerk. Nachdem Taffanel 1890 mit Dirigieren begonnen hatte, dauerte es nicht lange, bis man ihm Chefdirigentenpositionen in Paris anbot. Er wurde zum Uraufführungs-Dirigenten von Werken namhafter französischer Komponisten wie Jules Massenet und Emmanuel Chabrier – und eben von Camille Saint-Saëns’ 5. Klavierkonzert. Im Festkonzert zum fünfzigjährigen Bühnenjubiläum von Saint-Saëns am 2. Juni 1896 in der Pariser Salle Pleyel stand Taffanel am Dirigentenpult, aber er wirkte auch als Flötist mit: Gemeinsam mit Saint-Saëns spielte er dessen Romance für Flöte und Klavier, op. 37, ein Werk aus dem Jahr 1871. Auch im brandneuen 5. Klavierkonzert sass Saint-Saëns am Klavier, während Taffanel das Orchester leitete. Solche aus sinfonischen Werken und Kammermusik zusammengestellten Konzerte waren im ganzen 19. Jahrhundert üblich, danach kamen sie allmählich aus der Mode. Die Atmosphäre war aussergewöhnlich festlich, es gab Grussworte an den «cher maître et ami» Saint-Saëns, und dieser ergriff selbst das Wort. Er würdigte in aller Öffentlichkeit seine Mutter als «incomparable femme», dankte auch seinen Lehrern und erinnerte in einem leicht ironischen Gedicht an seine Kindertage, in denen er sich selbstbewusst Mozart und Beethoven entgegenstellte. Das

Bild: Wikimedia Commons

Publikum zeigte sich besonders begeistert über den 2. Satz des ‹ägyptischen› Konzerts. Ein Grossteil der Pariser Musikpresse war anwesend und feierte dieses «Festival-Concert» zu Ehren des musikalischen «Nationalhelden» Saint-Saëns enthusiastisch. Ein Kritiker schrieb, Saint-Saëns habe durch dieses Konzert «schon zu Lebzeiten Unsterblichkeit erlangt». Eher skeptische Rezensenten zweifelten dagegen am französischen Nationalcharakter dieser Musik, die sich doch vorwiegend der «germanischen Formen» bediente. Als der Komponist nach diesem Konzert nach seinen weiteren Plänen befragt wurde, antwortete er mit bitterer Ironie: «Ich sehe nicht ein, weshalb ich stapelweise Partituren für die Schublade komponieren soll …» Hintergrund dieser Bemerkung war die Tatsache, dass sich die Pariser Oper trotz des Erfolgs von Samson et Dalila nicht für die Bühnenwerke von SaintSaëns interessierte. Daran konnte auch Paul Taffanel, der Flötist, Dirigent und Freund von Camille Saint-Saëns, nichts ändern. g

Paul Taffanel

VORGESTELLT Soyoung Yoon, Konzertmeisterin im Sinfonieorchester Basel

«Ich mag diese Vielfalt» von Cristina Steinle

Seit sechs Jahren ist die Südkoreanerin Soyoung Yoon neben Axel Schacher Konzertmeisterin im SOB. Im Gespräch verrät sie, weshalb sie im Alter von sieben Jahren das Klavierspiel aufgegeben hat und warum sie es mag, Silber zu polieren. Cristina Steinle: Soyoung, du bist in Südkorea aufgewachsen und als Jugendliche nach Europa gekommen – was hat dich dazu bewogen, die klassische Musik zu deinem Beruf zu machen und deine Heimat zu verlassen? Soyoung Yoon: In meiner ganzen Familie gibt es keine Musiker. Meine Mutter erinnert sich, dass ich aber bereits als Kleinkind ein gutes Gehör hatte und zum Beispiel durch den blossen Ton der Telefontasten erriet, wen sie anrief. Mit vier Jahren begann ich, Klavierunterricht bei einer Freundin meiner Mutter zu nehmen. Ein Jahr später kam dann die Violine dazu. Mit dem Klavierspielen hörte ich bald wieder auf. Das lag aber weniger am Instrument, sondern an meiner Vorliebe für die Geigenlehrerin. Sie sah wunderschön aus, erzählte mir Geschichten und schenkte mir Schokolade. Vor meiner Klavierlehrerin hingegen fürchtete ich mich: Sie war weniger freundlich und manchmal schlug sie mir sogar auf die Hände. Meine Mutter sagt über mich, dass ich schon immer gerne vor Gästen gespielt habe. Am Ende haben also viele Zufälle und ein gewisses Talent dazu geführt, dass ich Musik studierte.

Als ich mit neunzehn Jahren nach Europa übergesiedelt bin, tat ich das mit einem weinenden und einem lachenden Auge. Ich freute mich extrem auf Europa und darauf, in der Heimat meines Instruments viel Neues zu lernen. Andererseits fiel es mir schwer, meine Familie zurückzulassen, da ich mich ihr sehr verbunden fühle. Ich versuche meine Familie so häufig wie möglich zu besuchen. Unterdessen spielst du in der sechsten Saison als Konzertmeisterin des SOB. Nebenbei trittst du nach wie vor solistisch sowie kammermusikalisch auf. Was reizt dich, in so vielen unterschiedlichen Formationen zu spielen? Ich bin sehr glücklich, dass ich die Möglichkeit habe, diese drei unterschiedlichen Formen des Musizierens miteinander kombinieren zu können. Es sind drei voneinander völlig unabhängige Arten, Musik zu machen, und trotzdem ergänzen sie sich. Ich mag diese Vielfalt, und jeder dieser drei Bereiche profitiert von den anderen. Durch das Spielen im Orchester lerne ich ein enorm grosses sinfonisches Repertoire kennen. Zum Teil sind dies Werke, die ich persönlich nicht auswählen würde, die mich dann aber positiv überraschen und die ich richtig lieben lerne. Und dann ist da im Orchestergraben diese wunderschöne Welt der Opern! Den emotionalen Ausdrucksgehalt, aber auch die technischen Erfahrungen, sauge ich wie ein Schwamm auf. Bei der Kammermusik

Bild: Benno Hunziker

mich zu entspannen, brauche ich nicht viel. Manchmal reicht das Polieren von Silber. Mit dieser monotonen, einfachen Bewegung in kurzer Zeit das schwärzeste Silber in einen glitzernden Gegenstand zu verwandeln, das beruhigt mich wie kaum eine andere Tätigkeit. Da ich selber nur wenig Silber besitze, muss das Silber meiner Freunde daran glauben! (lacht) In Scheherazade spielst du ein grösseres Solo. Wie bereitest du dich darauf vor?

Deine Agenda ist bestimmt sehr gefüllt – bleibt dir da noch Zeit für etwas anderes als Musik? Ich habe kein spezifisches Hobby, sondern probiere einfach gerne Verschiedenes aus – ich reite gerne, lese Bücher oder experimentiere mit Kochund Backrezepten. Ich liebe es auch, mal einfach nur auf der Couch zu liegen, ein Eis zu essen und Jazz zu hören. Unser Job ist sehr komplex, wir müssen an vieles denken und sind ausserdem körperlich gefordert. Um

Fällt es dir schwer, ein Solo vor dem eigenen Orchester zu spielen? Ich bin immer besonders nervös, wenn ich vor meiner Familie oder meinem Verlobten spielen muss. Sie kennen

schätze ich die Intimität, aber auch die Diskussion in der Gruppe, wie wir die Werke spielen möchten. Und zuletzt bin ich als Solistin natürlich sehr frei und kann meine eigene Interpretation der Werke stärker zum Ausdruck bringen.

Auf ein Konzert mit solistischen Passagen muss ich mich schon länger vorbereiten als üblich. Während ich normalerweise mit der Vorbereitung etwa eine Woche vor dem Konzert starte, habe ich mich beispielsweise für Strauss’ Ein Heldenleben, das ebenfalls einen ziemlich anspruchsvollen Solo-Part hat, einen Monat lang vorbereitet. Mir fällt es aber leichter, ein grosses Solo wie in Ein Heldenleben oder Scheherazade zu spielen, als ein nur ganz kurzes, wie es zum Beispiel in Opern häufig vorkommt. Denn da spielst du mit deinen Kollegen und musst von null auf hundert in wenigen Sekunden präsent, hochkonzentriert und brillant sein. Zwei Sekunden später ist dein Solo bereits wieder Geschichte.

mich sehr gut und sind natürlich auch besonders offen und ehrlich mit mir. Mein Orchester ist meine Familie, und so ist es doch immer etwas Spezielles und eine Herausforderung, ein Solo vor den eigenen Kollegen zu spielen. Gleichzeitig spüre ich aber auch eine grosse Unterstützung von ihnen. Wenn man zwischen diesen beiden Gefühlen die richtige Balance findet, kann ein ‹Heimspiel-Solo› ein grossartiges Erlebnis werden.

Was gefällt dir besonders an Scheherazade? Ich liebe das Stück! Ich habe es zuvor noch nie gespielt und bin sehr glücklich, dass ich dieses Projekt machen darf – die Musik und die Geschichte sind fantastisch. Das Solo ist wunderschön feminin und in der Prinzessin Scheherazade zeigt sich eine sehr starke und intelligente Frau. Meiner Meinung nach drückt besonders das Solo Scheherazades Charakter auf sehr eindrückliche und bildhafte Weise aus. Ich bin gespannt wie das Publikum das empfinden wird. g

Das Interview wurde auf Englisch geführt.

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Insektenauge (Das Foto wurde freundlicherweise von Bayer zur Verfügung gestellt.) Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

IN ENGLISH

Fairy Tales by Bart de Vries

This month, the SOB plays a traditional program (overture, concerto, symphonic piece) that offers ample opportunity to immerse oneself into the illusional world of fairy tales. It opens with a fantasy overture by the Polish-Lithuanian romantic composer Stanisław Moniusko whose fame now barely reaches outside Poland and Lithuania, but who, in his own day, was successful all the way from Paris to Saint Petersburg. His compositions, including Bajka, which means fairy tale, are full of references to Polish dances (such as the Mazurka and the Polonaise) and the librettos of his operas often have a nationalistic character. Bajka sets the tone for the main piece of the program, Rimsky-Korsakov’s Sheherazade. This symphonic suite musically recounts the tales Sheherazade told Sultan Shariar over the course of 1001 nights in order to postpone her own execution and to stop the Sultan’s cruel practice of assassinating each one of his many brides. Sheherazade is personified by a lyrical melody, played by the principal violin, right after the first bars introducing Shariar’s theme. It takes little effort to imagine the beautiful sultana drifting through the aisles of the opulent palace on her way to the sultan’s bedroom to whisper a new fairy tale into his lascivious ear. As the piece draws to a close, the antagonistic themes return; this time not subsequently but simultaneously and reconciling: the sultan repenting, the sultana finally finding her salvation and peace. The musical form of Sheherazade is a suite, originally a set of dances, later, more generally, developed into an

arranged set of instrumental or orchestral pieces. Hence it was very suitable for programmatic music. Because Rimsky-Korsakov wanted the audience to freely associate with the orientally inspired music, he later dropped the titles of the movements, but from the earlier edition still available to us, we know that Rimsky-Korsakov kept them sufficiently vague to give the listener a chance to let the imagination flow. The oriental inspiration of RimskyKorsakov’s suite and the nationalistic and folkloristic idiom of Moniuszko’s overture are bridged by Saint-Saëns’s 5th piano concerto, which is, somewhat misleadingly, known as The Egyptian. The structure of the piece is traditional (three parts of which the middle one is slow), but the musical material is exotic with influences from the Middle East, Spain and Java (gamelan), most audible in the second movement. The Egyptian affect is clearest in the second movement, in which Saint-Saëns incorporated a Nubian lovesong he heard on a boat trip on the Nile during one of his frequent winter trips to Luxor where he composed the concerto. The entire work is a rendition of a sea voyage, a possible link to Sindbad’s travels, which gives the program even more cohesion. The sea is most apparent in the undulating melody of the orchestra at the start of the first movement. The low, virtuoso theme at the onset of the last movement depicts a boat’s roaring engines and returns later on with greater intensity as if fighting the wind and the waves. Just like Sheherazade kept the evil king under her spell by telling him her fairy tales, the music on tonight’s program, with its myriad of illustrative and colorful details, will mesmerize you from beginning to end. g

Bild: Benno Hunziker

Bild: Wikimedia Commons

IM FOKUS

mini.musik: Im Zoo Auf Pfoten und Tatzen ... mit Flossen und Flügeln schleichen, schwimmen und fliegen unsere musikalischen Zweibeiner durch Gehege, Aquarien und Menagerien – und haben tierischen Spass. Musikalisches Miauen und Gezwitscher gespielt von Tieren und Tierfreunden auf Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Klavier. Die musikalisch-spielerischen Ausflüge unter der Leitung von Irena MüllerBrozovic (Konzept) und Norbert Steinwarz (Choreografie und Tanz) eignen sich für Kinder ab 4 Jahren.

Sa, 18. Nov. 2017 16.00 Uhr SCALA BASEL

Sachers musikalische Wunderkammer Im Zentrum des ersten Konzerts der neuen Reihe, in der Sängerinnen und Sänger des Theater Basel (dieses Mal mit Sofia Pavone) gemeinsam mit Mitgliedern des Sinfonieorchesters Basel Schätze aus dem Archiv der Paul Sacher Stiftung zu neuem Leben erwecken, steht die exzentrische Künstlerin Cathy Berberian (1925– 1983). Das Programm umfasst sowohl Werke, die der italienische Komponist Luciano Berio für sie schrieb, als auch eigene Kompositionen der Sängerin. Musikalische Leitung: Stephen Delaney, szenische Einrichtung: Julia Hölscher.

So, 19. Nov. 2017 11.00 Uhr FOYER DES THEATER BASEL

Bild: Wikimedia Commons

Weihnachtskonzert zugunsten der Stiftung ‹BaZ hilft›

Zwar komponierte Nikos Skalkottas unermüdlich, zu Lebzeiten blieben seine Werke jedoch unveröffentlicht, ungespielt und unbekannt. Zur finanziellen Absicherung arbeitete Skalkottas während dieser schaffensintensiven Zeit – zu der auch sein Klavierkonzert Nr. 3 (1939) entstand – als Musiker. Dieses Klavierkonzert spielt der Pianist Vassilis Varvaresos zum Abschluss von Culturescapes Griechenland gemeinsam mit Mitgliedern des Sinfonieorchesters Basel unter der Leitung von Francesc Prat.

Das Weihnachtskonzert zugunsten der Stiftung ‹BaZ hilft› hat eine jahrelange Tradition. Gemeinsam mit Sängern von OperAvenir und der Mädchenkantorei Basel spielt das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Erik Nielsen Orchesterwerke und Opernarien, die vorweihnachtlich-festliche Stimmung aufkommen lassen. Der Erlös geht an die Stiftung ‹BaZ hilft›. Der Vorverkauf startet am 4. November 2017.

So, 3. Dez. 2017 11.00 Uhr GARE DU NORD

So, 10. Dez. 2017 11.00 Uhr MUSICAL THEATER BASEL

Culturescapes Sonntags-Matinée Extra: Skalkottas

DEMNÄCHST DO 16.11.17 Besuch der Vera Oeri-Bibliothek Ein Event der Freunde Sinfonieorchester Basel 17.15 Anmeldung: → freunde@sinfonieorchesterbasel.ch

MUSIK-AKADEMIE BASEL

FR 17.11.17 Premiere: Schwanensee Ballett von Stijn Celis, mit Musik von Pjotr Iljitsch 19.30 Tschaikowski

THEATER BASEL

SA 18.11.17 16.00

mini.musik: Im Zoo Mitglieder des SOB, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SO 19.11.17 Sachers musikalische Wunderkammer Werke von Berberian und Berio 11.00 Mitglieder des SOB, Sofia Pavone, Stephen Delaney, Julia Hölscher

MI 22.11.17 13.00

Musik über Mittag: Zweite offene Probe SOB, Michał Nesterowicz

ANMELDUNG OBLIGATORISCH

VVK: THEATERKASSE

SCALA BASEL

FOYER DES THEATER BASEL

THEATER BASEL EINTRITT FREI

SA 25.11.17 Zu Gast in Laufen Werke von Berberian und Berio 19.30 Mitglieder des SOB, Stephen Delaney

KULTURZENTRUM ALTS SCHLACHTHUUS LAUFEN

SO 03.12.17 Culturescapes Sonntags-Matinée Extra: Skalkottas Mitglieder des SOB, Vassilis Varvaresos, 11.00 Francesc Prat

GARE DU NORD

MI 06.12.17 Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event 18.30

HOTEL EULER

SO 10.12.17 Weihnachtskonzert zugunsten der Stiftung ‹BaZ hilft› 11.00 SOB, Solistinnen und Solisten von OperAvenir, Mädchenkantorei Basel, Erik Nielsen

MUSICAL THEATER BASEL

MI 13.12.17 19.30

Konzerte im Museum Kleines Klingental ‹Der Musiksaal in Basel›: Hermann Suters Einsatz für die Moderne Mitglieder des SOB

DO 14.12.17 ‹En route› im Literaturhaus Basel Gaetano Donizetti: Streichquartett Nr. 7 f-Moll 19.00 Giacomo Puccini: Crisantemi Mitglieder des SOB, Dana Grigorcea

EVERYBODY’S WELCOME!

MUSEUM KLEINES KLINGENTAL

LITERATURHAUS BASEL

VORVERKAUF Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Auf zum Regentanz mit Musik. INTERVIEW Die Friedlin AG Riehen baut in Therwil ein Bad um. Der Kunde geniesst die Regenbrause und das neue Soundsystem. 10 Fragen an Barbara und René Saner. B. & R. S Die Visualisierungen der Firma Friedlin AG waren eine Hilfe. Aufgrund unserer klaren Ideen wären wir sogar ohne diese Hilfe zurechtgekommen.

4. Wie haben Sie Ihre neuen Badezimmerelemente zusammengestellt? B. & R. S Die Unterstützung durch Herrn Bachofner, beim Auslesen der Produkte, hat uns sehr geholfen. Eine Badewanne mit integriertem Soundsystem war zwar nicht auf unserer Wunschliste. Als wir allerding in der Ausstellung diesen Zusatz gesehen haben, waren wir Feuer und Flamme und wollten dieses Gadget unbedingt haben.

Vor dem Umbau

Während des Umbaus

1. Was hat Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam gemacht? B. & R. SANER Uns sind die PR-Berichte der Friedlin AG Riehen immer wieder aufgefallen. Zwei Kundinnen – ich betreibe einen Coiffeursalon – haben mir anschliessend erzählt, dass auch sie neue Bäder von der Friedlin AG haben. Dann wussten wir, dass wir dort richtig sind.

5. Wie lange dauerte der Umbau? B. & R. S Genau drei Wochen und einen Tag. Da sich die Trocknungszeit der fugenlosen Wände etwas verlängert hatte, ging die Bauzeit einen Tag länger.

2. Was waren Ihre Wünsche an die FFriedlin AG Riehen? B. & R. S In erster Line war uns eine saubere Ausführung der Arbeiten wichtig, und das Projekt sollte von einer Firma koordiniert werden. Die Friedlin AG Riehen erfüllt diese Kriterien. Klare Vorstellungen hatten wir über das Design. 3. Wie konnten Sie sich vorstellen, wie Ihr Badezimmer aussehen wird?

FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40, 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch WIR MACHEN DEN UNTERSCHIED

Nach dem Umbau 8. Wie sind Sie zufrieden mit Ihrem neuen Bad? B. & R. S Das neue Bad ist super. Die fugenlosen Wände und die in der Decke versenkten LED-Beleuchtungen lassen das Bad viel grösser wirken als vorher. Die rahmenlose Duschtrennwand ist richtig edel geworden. Wir sind rundum zufrieden. 9. Was freut Sie denn am meisten an Ihrem neuen Bad? FRAU S Die neue, bodenebene Dusche. Die Duscharmatur ist nun viel besser positioniert. Dies sind meine Highlights.

6. Konnten Sie in der Zeit Ihr Badezimmer benutzen? B. & R. S Zwei der drei Wochen waren wir in den Ferien. In der letzten Woche haben wir das Gäste-WC benutzt. Geduscht haben wir bei unseren Nachbarn. So konnten wir auf ein Duschprovisorium im Keller verzichten. 7. Gab es auch Probleme zu meistern? B. & R. S Am Anfang gab es ein Pro-

blem mit dem neuen Dusch-WC. Die Friedlin AG Riehen hatte die Schwierigkeit aber sofort behoben.

HERR S Die Regenbrause in der Dusche und das Soundsystem in der Badewanne sind einfach spitze.

10. Gibt es etwas, was Sie besonders erwähnen möchten? B. & R. S Alle involvierten Handwerker waren stets pünktlich und freundlich. Man hatte das Gefühl, alle machen ihre Arbeit mit Freude. ■

CHAGALL

DIE JAHRE DES DURCHBRUCHS 1911——1919

16. 9. 2017 —— 21.1. 2018 Neubau: St. Alban-Graben 20