Programm-Magazin Bruckner+ Dutilleux by Sinfonieorchester Basel

Basler MĂźnster

7. 8. Programm-Magazin Nr. 5 | Saison 17/18

Feb. 19.30 Uhr

Liebes Konzertpublikum

Ich freue mich auf Ihren Konzertbesuch und wünsche Ihnen bei der Lektüre des Programm-Magazins viel Vergnügen.

Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Bruckner+ Dutilleux 3 Konzertprogramm 4 Nicolas Altstaedt im Gespräch 9 Henri Dutilleux Tout un monde lointain 10 Henri Dutilleux’ Skizzen in der Paul Sacher Stiftung 13 Anton Bruckner Sinfonie Nr. 3 19 Mario Venzago erzählt Intermezzo 23 Kolumne von Benjamin Herzog 24 Premierengeschichten, Teil 5 26 Vorgestellt Aron Chiesa 30 In English Religion and literature Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Es gibt Jubiläen, die werden gross gefeiert und andere, die ziehen still vorbei. Zwanzig Jahre ist es her, als es im Sommer 1997 zu einer Fusion von Sinfonie-Orchester und Radio-Sinfonieorchester Basel und damit zur Gründung des heutigen Sinfonieorchesters Basel (SOB) kam. Lange Zeit wurde das Zusammenwachsen zweier verschiedener Klangkörper als suboptimal beklagt. Inzwischen hat unser Orchester eine eigene Identität aufgebaut und zeigt eine wachsende Präsenz in der Stadt und zunehmend auch auf dem internationalen Konzertmarkt, die sehr erfreulich ist. Dazu gehört auch die hohe Auslastung unserer Konzerte, die trotz der Erweiterungsarbeiten am Stadtcasino stetig steigt. Wir freuen uns sehr, dass im kommenden Abonnementskonzert mit Mario Venzago der Dirigent der ersten Stunde zum SOB zurückkehrt. Mario Venzago hat mit dem Orchester einige wichtige CD-Aufnahmen realisiert, darunter auch die Einspielungen der Sinfonien Anton Bruckners. Und so schliesst sich der Kreis, wenn nun Mario Venzago Bruckners 3. Sinfonie im Münster dirigiert. Wir sind ausserdem gespannt auf das Debüt des jungen deutschen Cellisten Nicolas Altstaedt, der mit dem Cellokonzert von Henri Dutilleux eines der faszinierendsten Konzerte des 20. Jahrhunderts für dieses Instrument zur Aufführung bringt. Eines steht aber jetzt schon fest: Das 25-jährige SOB-Jubiläum im Jahr 2022 werden wir sicherlich im Stadtcasino feierlich begehen.

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

Bruckner+ Dutilleux Mittwoch, 7. Februar 2018 Donnerstag, 8. Februar 2018 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Janice DiBiase in der Allgemeinen Lesegesellschaft am Münsterplatz 8 ca. 30’

Henri Dutilleux (1916–2013) Tout un monde lointain (1967–1970) 1. Énigme 2. Regard 3. Houles 4. Miroirs 5. Hymne

ca. 60’

Anton Bruckner (1824 –1896) Sinfonie Nr. 3 d-Moll, WAB 103, Wagner-Sinfonie, 3. Fassung (1889) 1. Mehr langsam, misterioso 2. Adagio, bewegt, quasi andante 3. Ziemlich schnell 4. Allegro Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Nicolas Altstaedt, Violoncello Mario Venzago, Leitung

PAUSE

INTERVIEW Nicolas Altstaedt im Gespräch

«Wir müssen freier sein!»

von Georg Rudiger An der Musik-Akademie Basel hat Nicolas Altstaedt im Jahr 2001 sein Cello-Studium begonnen. Jetzt kommt der international renommierte Cellist in die Stadt zurück, um mit dem Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Mario Venzago das Solokonzert von Henri Dutilleux aufzuführen. Im Interview spricht er über Studienerinnerungen, Besonderheiten der französischen Musik und Schafsjoghurt. Und darüber, warum es wichtig ist, im Musikbusiness seinen eigenen Weg zu gehen. Georg Rudiger: Wir haben uns das letzte Mal gesprochen, als Sie 2009 in Wien den Credit Suisse Young Artist Award verliehen bekamen. Inzwischen haben Sie nicht nur international Karriere als Cellist gemacht, Sie sind auch Festivalleiter in Lockenhaus und Chefdirigent der Haydn Philharmonie in Eisenstadt. Mit welchem Gefühl blicken Sie zurück? Nicolas Altstaedt: Dankbar – und kritisch. Dankbar für die Möglichkeiten und kritisch gegenüber dem, was man daraus gemacht hat. Aber ich schaue generell nicht zurück. Ich lebe und arbeite in der Gegenwart und geniesse die Dinge, die ich gerade mache. Entspricht das, was Sie heute tun, dem, was Sie sich als junger Musiker vorgestellt haben? Ja, zu hundert Prozent. Breit interessiert war ich schon immer. Ich habe

viel gelesen, Partituren studiert und Werkanalysen gemacht für die Arbeit, die mich als Cellist betraf. Aus diesen Leidenschaften ergaben sich dann andere Möglichkeiten – wie bei einem Baumstamm, der verschiedene Äste ausstreckt. Dirigent zu werden, war keine bewusste Entscheidung. Als Festivalleiter versuche ich die Dinge zu programmieren, die heute relevant sind. Durch diese Tätigkeit habe ich sozusagen noch andere Instrumente zum Cello hinzubekommen. Ihr Cellostudium haben Sie bei Ivan Monighetti in Basel begonnen. Was haben Sie bei ihm gelernt? Harmonisches Hören, die Reinheit des Klangs – das war Ivan Monighetti sehr wichtig. Meine Neugier hat er sicherlich noch erweitert, gerade im barocken Repertoire. Mit Boccherini haben wir uns viel beschäftigt. Am längsten war ich dann bei Eberhard Feltz in Berlin – ich gehe immer noch regelmässig zu ihm. Er kommt mir vor wie ein alter Zen-Meister, der ein Kind geblieben ist. Jedes Mal, wenn ich ihn sehe, merke ich, er hat noch schärfere Augen, ein besseres Gehör und eine grössere Weitsicht. Mittlerweile arbeiten wir seit über zehn Jahren zusammen. Er ist die Person, die mich am meisten inspiriert. Nun kommen Sie nach Basel zurück, um mit dem SOB zu konzertieren. Was verbinden Sie mit der Stadt und dem Orchester? Mit der Stadt natürlich mein Studium.

Bild: Marco Borggreve

Ich habe Basel lieben gelernt. Die erste Studienstadt prägt – das werde ich nie vergessen. Ich bin immer sehr gerne zur Akademie den Berg hochgelaufen. Zu meinem Abschied nach zwei Jahren, als ich nach Berlin ging, habe ich mit dem Sinfonieorchester Basel das Lutosławski-Konzert aufgeführt. 2006 spielten wir noch zusammen die Schweizer Erstaufführung des Cellokonzerts von Georg Friedrich Haas.

Mit dem Cellokonzert von Henri Dutilleux haben Sie sich ein Werk ausgesucht, das selten aufgeführt wird. Wie oft haben Sie es schon gespielt? Da würde ich Ihnen widersprechen. Ich kenne eigentlich kaum einen Cellisten, der es nicht spielt. Es ist fast schon ein Klassiker geworden in unserem Repertoire. Ich habe es bis jetzt rund zehn Mal gespielt, unter anderem in Auckland, Rotterdam und Hamburg, diese Saison in den USA und Japan. Die einzelnen Sätze beziehen sich auf Gedichte von Charles Baudelaire aus seinem Zyklus Les Fleurs du Mal. Muss man die Gedichte kennen, um das Konzert besser zu verstehen? Nein, die Sätze sind auch nicht explizit an die Gedichte gebunden, sondern die kurzen Zitate erscheinen als Assoziationen, die ohne Programm dastehen. Die Musik braucht keinen Text. Aber natürlich lohnt es sich, die Gedichte zu lesen. Inwieweit beeinflussen die Gedichte Ihre Interpretation? Das Rätselhafte der Lyrik findet sich auf jeden Fall im 1. Satz des Cellokonzerts, Énigme, wieder. Man hört Geräusche im Schlagzeug – Ist-Zustände, die nicht

genau definiert sind. Daraus ergibt sich eine Art Zwölftonreihe im Cello. Der 4. Satz, Miroirs, ist ein Kanon von Cello und Schlagzeug. Baudelaire spricht von zwei Herzen als Fackeln, die sich in den Seelen widerspiegeln. In Hymne, dem letzten Satz, wird im Text von wirren Träumen erzählt. In der Musik hören wir eine verrückte Spielerei zwischen Symmetrie und Asymmetrie. Am Ende geht die Musik zum Anfang zurück und verschwindet in diesem undefinierten Raum. Das ganze Konzert ist wie ein Traum. Was sind für Sie als Solist die besonderen Herausforderungen bei diesem Werk? Die liegen vor allem im Zusammenspiel und Zusammenhören. Ich muss gemeinsam mit dem Orchester diesen Kosmos erforschen. Das Stück kann man nicht aufführen, wenn nicht jeder im Orchester einen besonderen Klang schaffen möchte. Da müssen alle mitziehen. Ihre Mutter ist Französin, zu Hause haben Sie auch Französisch gesprochen. Spielt Ihre französische Seite eine Rolle bei der Interpretation des Werks? Unbewusst sicherlich ja. Ich liebe die französische Kultur und die Sprache. Es gibt im Französischen keine starken Betonungen und keine so ausgeprägte Sprachmelodie wie im Deutschen. Am Ende eines Satzes geht die Stimme eher nach oben. Diese Flächigkeit spiegelt sich meiner Meinung nach auch in der Horizontalität der französischen Musik. Auch in der Kunst ist das zu sehen beim Impressionismus oder Pointillismus. Diese Schwerelosigkeit spüre ich auch bei Dutilleux. Die

Wellen im 3. Satz haben durchaus etwas mit Debussys La Mer zu tun. Der Klassikmarkt ist in den letzten Jahren immer mehr von der PR beeinflusst. Ein schönes Foto und eine persönliche Geschichte zu einem Musiker bringen die notwendige Aufmerksamkeit. Wie sehen Sie diese Entwicklung? Der Musikmarkt interessiert mich nicht. Aber Sie müssen sich ja trotzdem in diesem Markt bewegen.

Als Festivalleiter in Lockenhaus wechseln Sie die Seite und müssen selbst Konzerte verkaufen. Was ist Ihre Marketingstrategie dabei? Lockenhaus ist ein Festival, das nicht viel mit Verkauf zu tun hat und auch nicht mit Marketing. Ich lade die Künstler ein, die mich interessieren, und dann sprechen wir über das Repertoire. Es gibt immer Themen, die Menschen in jeder Gesellschaft berühren. Wir versuchen zu ergründen, was die Musik dazu zu sagen hat. Dafür hatten wir bisher immer ein offenes Publikum. Das gibt es nicht so häufig. Man schaut ja eher darauf, was aus Leuten gemacht wird. Man sieht etwas in einem Katalog, kauft

Man spricht viel davon, die Hemmschwelle für Klassikbesucher zu senken und neue Konzertformate und Locations zu entwickeln. Ist das ein guter Weg für die klassische Musik? Das finde ich sehr wichtig. Musik kann überall stattfinden – in der Fabrik, im Konzertsaal und auf der Strasse. Neue Konzertformate? Unbedingt ja! Je ungewöhnlicher und interessanter, desto besser. Die Vorstellung, man kauft sich ein Ticket, zieht sich etwas Schönes an und sitzt dann steif auf dem Stuhl, ist bizarr. Ich finde es wichtig, zum Publikum zu sprechen – dann entsteht eine andere Gemeinsamkeit. Als Solist spreche ich auch gerne darüber, wie man sich gerade fühlt und was das Konzert, das man am Abend spielt, für einen selbst bedeutet. Es macht auch einen grossen Unterschied, wenn die Mitmusiker auf der Bühne mithören. In Lockenhaus haben wir oft Konzerte mit unterschiedlichen Besetzungen – Quintett, Trio, Duo. Durch das gegenseitige Zuhören haben wir sozusagen einen kleinen Wohnraum auf der Bühne. Diese Präsenz des Hörens auf der Bühne schafft eine ganz andere Atmosphäre im Saal. Ich finde es auch psychologisch interessant, wenn wir uns alle im gleichen Hörraum befinden. Diese Formate, bei denen

Wenn Leute sich ständig damit beschäftigen, wie sie nach aussen wirken, dann haben sie ein Problem. So ein Leben möchte ich nicht führen. Es kommt auf den Inhalt an. Wenn mir ein Schafsjoghurt gut schmeckt, dann ist mir egal, was auf der Verpackung steht. Wir leben heute in einer Welt, wo die Leute nicht mehr auf den Inhalt achten.

den bestimmten, angepriesenen Joghurt und meint das zu schmecken, was die Leute in der Marketingabteilung dazu gesagt haben. Wir müssen freier sein! Heutzutage gibt es wenig Menschen mit einer eigenen Meinung. Lockenhaus ist eine Möglichkeit, sich den Dingen zu stellen und mit der Realität zu leben. Fake-News kommen nicht nur in der Politik vor.

man die Trennung zwischen Künstler und Publikum aufhebt, sind notwendig. Als dirigierender Cellist haben Sie sicherlich ganz konkrete Vorstellungen von Ihrer Interpretation und vielleicht auch von der des Orchesters. Suchen Sie in Basel den Dialog mit Mario Venzago? Oder ist er letztendlich der Chef der Musik?

Man sucht immer den Dialog. Ich freue mich sehr auf Mario, den ich sehr gut kenne. Er wird Dinge in der Partitur sehen, die ich nicht sehe – und umgekehrt. Im zweiten Teil des Konzertabends wird noch die Dritte von Bruckner gespielt. Hören Sie sich das an? Ja, auch weil ich Marios Bruckner sehr mag. Ich habe unter ihm im Bundesjugendorchester gespielt. Wir haben mit ihm die 4. Sinfonie von Schumann und die 10. von Mahler aufgeführt. Von Alban Berg die drei Orchesterstücke, Till Eulenspiegel, Der wunderbare Mandarin – das war immer toll. Sehen Sie eine Verbindung zwischen Dutilleux und Bruckner? Sicherlich in der Transzendenz und im kosmischen Hören. Im Raum, aus dem die Musik kommt, sehe ich eine Gemeinsamkeit. Es gibt riesige Anlagen bei Bruckners Sinfonien – ähnlich wie bei Dutilleux. Man erfährt viel im grossen Ganzen. Wann sind Sie nach einem Konzert von Ihnen zufrieden? Das ist ganz unterschiedlich. Wenn man ein Werk lange vorbereitet hat und ausgeschlafen ist, der Saal gut klingt,

die musikalischen Partner stimmen und man den vollen Fokus hat, dann bin ich danach sehr zufrieden. Manchmal ergibt sich überraschenderweise auch auf einer grossen Tournee ein kleines Konzert in einem kleinen Ort – und dieses ist dann das Glückserlebnis: Weil man keine Erwartungen hat und ganz entspannt ist. Das habe ich jetzt gerade auf einer Rezital-Tournee in Australien in einem Städtchen zwischen Sydney und Melbourne erlebt. Solche Momente sind kostbar. g

Henri Dutilleux Tout un monde lointain Besetzung Violoncello solo, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 3 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Celesta, Harfe, Streicher Entstehung 1967–1970 Uraufführung 25. Juli 1970 in Aix-en-Provence Widmung Mstislaw Rostropowitsch Dauer ca. 30 Minuten

ZUM WERK Henri Dutilleux Tout un monde lointain

«Komm! Oh komm und reise in das Land der Träume» von Elena D'Orta Angelegt ist das Stück für Violoncello und Orchester in fünf Sätzen. Nicht nur zum Titel Tout un monde lointain und den Satzbezeichnungen Énigme, Regard, Houles, Miroirs und Hymne liess sich der Komponist von der Dichtung Charles Baudelaires inspirieren. Ähnlich Epigrafen stellte Dutilleux nachträglich jedem der Sätze einen Vers aus Gedichten seines Landsmannes voran. Eigentlich hat ihn aber auch die Programmmusik nie sonderlich fasziniert. Die Bezüge zu Baudelaires Dichtung kamen ihm erst, als er die Komposition beinahe beendet hatte. Besonders im 4. Satz, Miroirs (Spiegel), nutzte Dutilleux jedoch die Möglichkeit, die ihm der Titel bot, indem er die Technik des Spiegelns in alle Richtungen anwandte. Auch die anderen Künste dienten ihm als Quelle der Inspiration, beispielsweise die Malerei Vincent van Goghs. Aber weniges hat Henri Dutilleux so nachhaltig beeindruckt und geprägt wie Charles Baudelaires Dichtung. In Tout un monde lointain zitierte der Komponist unter anderem aus dessen Gedicht La Voix, wo es heisst: «Für gewöhnlich sprachen zwei Stimmen zu mir. Die Eine, heimtückisch und stark: ‹Die Erde ist ein Kuchen voller Süsse›, und die Andere: ‹Komm! Oh komm und reise in das Land der Träume›.» Vor dieser Wahl sah sich der Komponist zeitlebens, wie er selbst erklärte, und so lässt er in Tout un monde lointain das Träumen in eine weit entfernte Welt erahnen. g

2005 gewinnt Henri Dutilleux den Ernst von Siemens Musikpreis – ein Komponist, dessen Namen man immer wieder auf Programmzetteln liest, der in Musikgeschichtsbüchern und im Feuilleton jedoch nahezu ausgespart wird. Fast ein Jahrhundert lang er- und überlebte Dutilleux zahlreiche musikalische Strömungen. Er liess sich von ihnen beeinflussen, doch festlegen, das wollte der französische Komponist sich nie. Geboren 1916, aufgewachsen mit der französischen Musiktradition – der Grossvater ein Freund Gabriel Faurés – streifte er die Zweite Wiener Schule, die ‹Groupe des Six› und den Serialismus, den er später als «ästhetischen Terrorismus» bezeichnete. «Es war nie mein Ziel, ein streng atonaler Komponist zu werden. Selbst während der Zeit der intensivsten Debatten schien es mir nicht notwendig, die neue Technik strikt anzuwenden. Dennoch fand ich Interessantes darin. Mehr aber als das Prinzip, um jeden Preis atonal zu sein, beschäftigte mich die Organisationsweise, die ein Werk oder ein musikalisches Denken daran hindert, in die Improvisation zu verfallen. Ich war verliebt in etwas gut Organisiertes.» Es ist Tout un monde lointain (Eine weit entfernte Welt), das einen Höhepunkt in Dutilleux’ atonalem Schaffen markiert. Entstanden ist das Werk in den Jahren 1967 bis 1970 für den russischen Cellisten Mstislaw Rostropowitsch. Um ein Spätwerk handelt es sich hierbei aber nicht, Dutilleux verstarb erst 43 Jahre später, 2013 im Alter von 97 Jahren.

Henri Dutilleux’ Skizzen in der Paul Sacher Stiftung

von Matthias Kassel Die in der Paul Sacher Stiftung aufbewahrte Manuskriptsammlung aus der Hand von Henri Dutilleux (1916–2013) zählt nicht zu den umfangreichen Beständen. Zum einen hat der französische Komponist zeitlebens äusserst selbstkritisch gearbeitet und daher ein sehr schmales, im besten Sinne konzentriertes Œuvre geschaffen. Zum anderen war Dutilleux für seine Diskretion hinsichtlich der Werkentstehung bekannt und hat nur wenige Dokumente aufbewahrt, die Einblicke in sein kompositorisches Handwerk erlauben. Glaubt man seinen Selbstaussagen – und angesichts seiner persönlichen Integrität besteht kein Grund, das nicht zu tun –, hat Dutilleux stets intensiv und kontinuierlich komponiert, sodass eigentlich umfangreiches Arbeitsmaterial bis hin zu weitgehend ausgearbeiteten Passagen und womöglich fertigen Kompositionen zu erwarten war. Doch scheint Dutilleux tatsächlich das meiste, was seinen Qualitätsansprüchen nicht genügte oder von ihm als privates Zwischenmaterial betrachtet wurde, vernichtet zu haben. Nur wenig blieb erhalten, oftmals in fremdem Besitz, wie beispielweise einige Skizzenblätter zum Cellokonzert Tout un monde lointain in der Sammlung Paul Sacher. Der Basler Dirigent hatte Dutilleux über Mstislav Rostropowitsch erst zur Zeit der Uraufführung des Konzerts kennengelernt und leitete im Jahr darauf dessen Pariser Erstaufführung. Es sollte noch knapp zwei Jahrzehnte dauern, bis Dutilleux ein für Sacher geschriebenes Werk fertigstellte (Mystère de l’instant, Uraufführung 1989 in Zürich) und

Paul Sacher Stiftung

Henri Dutilleux Tout un monde lointain

Bildnachweis : Sammlung Henri Dutilleux,

ZUM WERK

schliesslich 1992 seine Schaffensdokumente dem Archiv am Münsterplatz anvertraute. Die in der Sammlung Paul Sacher erhaltenen fünf Seiten des Cellokonzerts entstammen demselben Arbeitsstadium wie die restlichen 58 Seiten des Particellentwurfs, der in der Sammlung Henri Dutilleux aufbewahrt wird. Diese Blätter führen die Intensität der kompositorischen Feinarbeit allein schon anhand des mehrschichtigen Schriftbilds deutlich vor Augen. Die abgebildete Doppelseite zum 5. Satz, Hymne, zeigt beispielsweise oben einen über die Bogenmitte verlaufenden Orchestersatz mit dem Wechsel zum 6/8-Takt bei Dirigierziffer 81. Vermutlich entwarf Dutilleux den Abschnitt zunächst regulär auf der linken Seite, worauf der oben durchgestrichene, bei Ziffer 80 links sichtbare Taktwechsel hinweist. Die oben angebrachten Pfeile gehören dann ebenso zu einer späteren Entwicklung wie die roten Markierungen, die eine Integration der Liegetöne aus der Solostimme in den harmonischen Satz kennzeichnen; tatsächlich schweigt das Solo-Cello zwei Takte vor Ziffer 81. Die hier der Ziffer 80 folgenden Takte und die zwischen den Systemen erkennbaren SechzehntelKetten gelangten nur als demontierte Partikel in den Tonsatz des Orchesters und der Solostimme, sofern sie nicht gestrichen wurden. Am nächsten der endgültigen Partitur kommen die rechts nun tatsächlich dem angegebenen Abschnitt 81 entsprechenden vier Takte, in denen Dutilleux für das Orchester und die Cellostimme auf

Henri Dutilleux: Tout un monde lointain für Violoncello und Orchester (1967–1970), Particellentwurf zum 5. Satz, Hymne, Ziffer 80–81

Material aus dem 2. Satz, Regard, zurückgriff, das er in dieser kurzen Passage dynamisch (von pp bis mf) und rhythmisch verdichtet und bei Ziffer 82 in einem in der Skizze nicht notierten Tutti-Sforzato explodieren lässt. Schon dieser kleine Ausschnitt lässt erahnen, welcher Selbstkritik Dutilleux seine Arbeit im Entstehungsprozess unterwarf. Was in seinen Augen und Ohren nicht bestand, blieb unberücksichtigt und verschwand. Was jedoch fertiggestellt wurde, ist von den handwerklichen und klangästhetischen Meisterleistungen des Komponisten hörbar durchdrungen. Bei Tout un monde

lointain tritt dies insbesondere im klanglich beeindruckenden Orchestersatz zutage sowie in der durchgehend aktiven Solostimme. Dabei zeigen die Entwurfsseiten, dass Dutilleux beides offenbar weitgehend aus einem einheitlichen musikalischen Grundmaterial gebildet hat. Allein durch die Zuordnung unterschiedlicher Dichtegrade und dynamischer Verläufe sowie durch die Aufteilung des Tonsatzes im Klangraum formte er daraus das Orchesterstück mit virtuoser, für die Hände Rostropowitschs geschriebener Cello-Hauptstimme, wie wir es heute kennen. g

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ZUM WERK Anton Bruckner Sinfonie Nr. 3 d-Moll, Wagner-Sinfonie

«... wo die Trompete das Thema beginnt» von Thomas Leibnitz Die Beziehung Anton Bruckners zu Richard Wagner findet kaum eine Parallele in der Musikgeschichte. Auch Haydn und Mozart hatten einander geschätzt, hatten Worte der Anerkennung und der Bewunderung für das Schaffen des anderen gefunden, und doch blieb dies eine Relation auf annähernd gleicher Ebene. Nicht so bei Wagner und Bruckner: Denn während der Jüngere keine Gelegenheit ausliess, seine Verehrung und bedingungslose Hochschätzung für den «Meister» zu bekunden, liegen von Wagner kaum Äusserungen über Bruckner vor, und einiges spricht für die Annahme, dass in seinem Denken der demütige Verehrer so gut wie keine Rolle spielte. Bereits in seinen Linzer Studienjahren hatte Bruckner Wagners Musik kennengelernt. 1862 studierte er bei dem Dirigenten Otto Kitzler Formenlehre und Instrumentation, und Kitzler war es ein Anliegen, auch die modernsten Werke der Gegenwart in diese Unterweisung einzubeziehen. So wurde der Kompositionsschüler mit der Partitur von Wagners Tannhäuser bekannt, die ihm geradezu ein musikalisches Erweckungserlebnis bereitete. Hier traten Bruckner bislang unerhörte Klänge und kühnste Chromatik entgegen: Offensichtlich gab es eine musikalische Welt ausserhalb der strengen Regelwerke, und neben die schulische Autorität seines Wiener Lehrers Simon Sechter trat nun die Autorität Wagners, die das bislang Verbotene, aber Faszinierende legitimierte.

Ein blauer Papierstreifen vereint die Handschriften Anton Bruckners und Richard Wagners. «Symfonie in D moll, wo die Trompete das Thema beginnt. A. Bruckner», ist oben in der etwas ungelenken Schrift Bruckners zu lesen, darunter steht in zierlichschwungvollen Zügen: «Ja! Ja! Herzlichen Gruß! Richard Wagner.» Das merkwürdige Doppelautograf dokumentiert den Abschluss der Bemühungen Bruckners, Wagner zur Annahme der Dedikation einer seiner Sinfonien zu bewegen. Dies war geschehen, doch bereits am nächsten Tag plagten Bruckner Zweifel, für welches der beiden vorgelegten Werke – die 2. oder die 3. Sinfonie – Wagner sich nun definitiv entschieden habe. So kam es zu dem Bestätigungsblatt, und so wurde die Dritte zur ‹Wagner-Sinfonie›.

Bruckner wurde zu einem Wagnerianer, jedoch zu einem einseitigen. Denn für das komplexe Gedankengebäude, für die Theorie des Musikdramas, für die Umkreisungen des Nationalgedankens und die revolutionären kulturpolitischen Ansätze des «Meisters» interessierte er sich keineswegs; für ihn blieb Wagner ausschliesslich der überragende Komponist der Gegenwart. Wenn er in der Wiener Hofoper Aufführungen von Werken seines Idols besuchte, so sass er meist auf der vierten Galerie ohne Blickkontakt zur Bühne. Annahme der Widmung Im August 1873 begab sich Bruckner zur Kur nach Marienbad und reiste anschliessend nach Bayreuth, um von Wagner die Annahme der Widmung einer der beiden jüngsten Sinfonien zu erbitten. Wagner empfing ihn, und über den Verlauf dieser Begegnung berichtet Bruckner 1891 im Rückblick, also viele Jahre später, in einem Brief an Hans von Wolzogen: «Der Hochselige weigerte sich wegen Mangel an Zeit (Theaterbau) u. sagte, er könne jetzt die Partituren nicht prüfen, da selbst die Nibelungen auf die Seite gelegt werden mussten. Als ich erwiderte: ‹Meister, ich habe kein Recht, Ihnen auch nur ¼ Stunde zu rauben, und glaubte nur bei dem Hohen Scharfblick des Meisters genüge ein Blick auf die Themen, und der Meister wissen, was an der Sache ist.› Darauf sagte der Meister, mich auf die Achsel klopfend: ‹also kommen Sie›, ging mit mir in den Salon u. sah die 2. Sinf. an. ‹Recht gut›, sagte er, schien ihm aber doch zu zahm gewesen zu sein (denn in

Wien hatte man mich anfangs ganz zusammengeschreckt), und nahm die 3. (D-moll) vor, u. unter den Worten ‹schau, schau – a was – a was›‚ ging er die ganze 1. Abteilung durch (die Trompete hat Hochderselbe besonders erwähnt) und sagte dann: ‹lassen Sie mir dieses Werk hier, ich will es nach Tisch (es war 12 Uhr) noch genauer besichtigen.›» Nun endlich brachte Bruckner seine Bitte um Annahme der Widmung vor, denn dies sei «die einzige, aber auch die größte Auszeichnung», die er von der Welt verlange. Am Abend, nach Ablauf der ausbedungenen Begutachtungszeit, wurde Bruckner von Wagner sehr herzlich empfangen: «Lieber Freund, mit der Dedication hat es seine Richtigkeit, Sie bereiten mir mit dem Werke ein ungemein großes Vergnügen.» Wagner entschied sich für die Dritte, sagte Bruckner mehrmals die Aufführung des Werks zu, löste dieses Versprechen jedoch nie ein. Dennoch blieb die Annahme der Widmung für Bruckner nicht ohne Bedeutung, denn der ‹Wiener akademische Wagner-Verein› engagierte sich in der Folge für die Propagierung des Brucknerschen Schaffens; freilich wurde der Komponist damit in den Streit der musikalischen Parteien der Zeit hineingezogen, was er in der Folge in Form von polemischen Rezensionen seitens der grossteils Wagner-kritischen Wiener Presse zu spüren bekam. Die Charakteristik der Dritten Dem Vorbild der Neunten Beethovens entspricht der Beginn des Werks: Es

Bild: Wikimedia Commons

setzt nicht unmittelbar mit dem Hauptthema ein, sondern schickt ihm eine Klangfläche voraus, die von absteigenden Motivpartikeln beherrscht wird. Von diesem Klanghintergrund hebt sich das den Oktavraum durchmessende Thema in der SoloTrompete ab, das sogleich in thematische Entwicklung übergeht; eine charakteristische Brucknersche ‹Steigerungswelle› führt zum zweiten Element dieser ersten Themengruppe, einem wuchtigen Unisono-Gedanken im vollen Orchester, der die Entwicklungslinie geradezu brutal abreisst. Einen markanten Kontrast setzt das Seitenthema, eine Melodie in der Bratsche; sie wird von einer thematisch eigenständigen Figur der zweiten Violine umrankt. Diese Figur gewinnt in der Folge ständig steigende thematische, vor allem aber rhythmische Bedeutung: In ihr findet eine permanente Verschränkung von Zweier- und

Dreier-Metrum statt, der sogenannte ‹Bruckner-Rhythmus›, der nicht nur dieser Sinfonie, sondern auch den Werken der Folgezeit das charakteristische Gepräge gibt. Dieses rhythmische Motto bestimmt auch die Schlussgruppe, die somit als logisch-organisches Ergebnis des vorangegangenen Geschehens erscheint. Sowohl die Durchführung als auch die Reprise sind von der Verarbeitung dieses Materials bis in die Mikrostrukturen hinein beherrscht; unmittelbar eindrucksvoll ist, knapp vor Beginn der Durchführung, die triumphale Gegenüberstellung des Hauptthemas in seiner Originalgestalt mit seiner Umkehrung im Glanz des vollen Orchesters. Der 2. Satz, den der Komponist als Adagio, aber mit dem Zusatz quasi andante überschrieb, setzt mit einem schlichten, klassischen Vorbildern nachempfundenen Thema ein. Nachdem dessen Verarbeitung mit

Tristan-Seufzern verklungen ist, folgt die zweite Themengruppe, bei der Bruckner – und auch dies wird er in späteren Werken mit Vorliebe anwenden – das eigentliche Thema in die ‹Tiefe›, die Begleitfigurationen jedoch in den ‹Oberbau› des Orchesters verlegt. Ein drittes Thema (Misterioso), von Bruckner-Exegeten als ‹Dankgebet› apostrophiert, unterstreicht in seinem choralartigen Duktus die von religiöser Weihe bestimmte Grundhaltung des Satzes. Grossräumig herrscht das Prinzip vollkommener Symmetrie; Wagner-Anklänge sind offensichtlich dem Widmungsträger zugedacht. In eine höchst irdische Welt werden wir mit dem Scherzo versetzt, einem jener überaus kompakten und dynamischen Sätze, mit denen sich Bruckner auch seiner Mitwelt unmittelbar verständlich machen konnte. Ein zunächst zögerliches, dann immer energischeres ‹Anrollen› bestimmt den Satzbeginn; schliesslich wird im vollen Orchester das eigentliche ScherzoThema erreicht, eine wilde, geradezu ungehobelte Tanzweise. Das in die Mitte gebettete Trio hat auch Tanzcharakter, doch setzt es in bewusstem Kontrast zu den Rahmenteilen feine, durchsichtige Klangakzente. Ebenfalls eine Welt der Kontraste erschliesst der Finalsatz, der – analog zum Kopfsatz – nicht sofort mit dem Hauptthema einsetzt, sondern diesem eine unruhig aufwärtsjagende chromatische Figuration in den Streichern voranstellt. Der im ersten Satz dominante Oktavsprung ist auch hier Themenbestandteil; es wird deutlich, dass Bruckner um die organische

Einheit des Gesamtwerks ringt, dass er den letzten Satz – entsprechend der Beethovenschen Konzeption der ‹Finalsinfonie› – als Synthese und Zielpunkt des Vorangegangenen konzipiert. Äusserst ungewöhnlich in ihrer gestischen Komplexität ist die Seitenthemengruppe, in der die Streicher ein fröhliches, polkaartiges Thema bringen, das die Blechbläsergruppe mit einem Choralthema unterlegt. Die Vielfalt menschlicher Existenz habe er damit darstellen wollen, erklärte Bruckner gegenüber seinem Biografen August Göllerich: «So ist’s im Leben, und das hab’ ich im letzten Satz meiner dritten Symphonie schildern wollen: die Polka bedeutet den Humor und den Frohsinn in der Welt – der Choral das Traurige, Schmerzliche in ihr.» Dem Typus der ‹Finalsinfonie› wird das Werk an seinem Abschluss gerecht: Das Ende schlägt die Brücke zum Anfang, die Sinfonie endet mit der triumphalen Wiederaufnahme des Trompetenthemas des Kopfsatzes. Uraufführungs-Fiasko Die Wiener Philharmoniker hatten bereits die Aufführung der Erstfassung der Sinfonie abgelehnt; im September 1877 sprachen sie sich auch gegen die nunmehr fertiggestellte Zweitfassung aus. Es bedurfte der Autorität Johann Herbecks, das abgelehnte Werk dennoch auf das Programm eines Gesellschaftskonzertes zu setzen. Herbeck starb jedoch überraschend am 28. Oktober 1877, und so musste Bruckner selbst die Leitung der für Dezember anberaumten Uraufführung übernehmen.

Sinfonie Nr. 3 d-Moll, Wagner-Sinfonie Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher Entstehung 1873 (1. Fassung), 1889 (3. Fassung) Uraufführung Am 16. Dezember 1877 im Grossen Musikvereinssaal in Wien unter Bruckners eigener Leitung in der (vermutlich stark gekürzten) 2. Fassung. Die 3. Fassung wurde am 21. Dezember 1890 am gleichen Ort von den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter vorgestellt. Widmung Richard Wagner («Sr. Hochwohlgeboren Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst in tiefster Ehrfurcht gewidmet.») Dauer ca. 60 Minuten

Mangelnde Dirigentenfähigkeiten des Komponisten, ein oppositionelles Orchester, die Platzierung des langen und anspruchsvollen Werks am Ende der Programmfolge: Das waren die Umstände, die für die Uraufführung am 16. Dezember 1877 Unheil verhiessen, und tatsächlich kam es zum Debakel. Das Publikum verliess während der Aufführung in Scharen den Saal. Der Bruckner-Biograf Max Auer berichtet: «Die Musiker hatten nach der letzten Note eiligst die Flucht ergriffen, und Bruckner stand allein inmitten des großen Podiums. Seine Noten zusammenraffend, einen wehmutsvollen Blick in den leeren Saal werfend, verließ er dann den Schauplatz der großen Niederlage.» Die Wiener Musikkritik war sich in der Ablehnung der Novität einig; Eduard Hanslick hatte gewiss die Lacher auf seiner Seite, als er in der Neuen Freien Presse schrieb, Bruckners «gigantische Symphonie» erscheine ihm als «eine Vision, wie Beethovens Neunte mit Wagners Walküre Freundschaft schließt und endlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät.» Selbst Theodor Helm, der später zum begeisterten Bruckner-Anhänger wurde, bezweifelte, dass es dem Komponisten je gelingen werde, «etwas wirklich Lebensfähiges» zu produzieren. Es dauerte dreizehn Jahre, bis die Dritte – in neuerlicher Bearbeitung – in Wien wieder zu hören war, dann aber mit Zustimmung und Jubel aufgenommen wurde. g

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PORTRAIT Mario Venzago erzählt

«Ich bin ein Intellektueller mit Herz» von Elisabeth Baureithel Er ist Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Berner Symphonieorchesters und Artist in Association bei der finnischen Tapiola Sinfonietta, hat mit namhaften internationalen Orchestern und Solisten zusammengearbeitet und mit seinen Projekten für Schlagzeilen gesorgt. Dieses Jahr wird er siebzig, doch ans Aufhören denkt er noch lange nicht. Mario Venzago fängt gerade erst an.

Ein Leben ohne Musik? Das könne er sich nicht vorstellen, sagt Mario Venzago. Trotzdem höre er privat kaum Musik. Ab und zu gerne Jazz, Klassik aber eher nur zur Information. Denn: «Ich bin kein Musikhörer. Ich bin ein Musikspieler!» Und das war schon immer so. Mario Venzago kam früh zur Musik. Als Kind faszinierte ihn das Geigenspiel des Vaters, darum lernte er Klavierspielen. «Ich wollte mit meinem Vater zusammen musizieren.» Auch zum Dirigieren kam er über seine Eltern. Die hatten ihn schon als kleinen Jungen in Konzerte mitgenommen: «Die Person, die da vorne steht und mit den Armen wedelt, die habe ich damals eher als lächerliche oder clowneske Gestalt empfunden.» Bis er merkte, dass die Musik durch diese Person hindurchgeht und dass diese jene gestalten kann. Und für den damals Fünfjährigen stand fest: «Ich will auch Dirigent sein!» Dieser Wunsch ist bis heute geblieben. Trotzdem hat es für Mario Venzago einen zehnjährigen Umweg über den Beruf des Konzertpianisten gebraucht. Dabei wollte Venzago nie Pianist sein. «Ich habe das nur gemacht, um einen gewissen Reifegrad zu erreichen.» Denn der Beruf des Dirigenten sei komplex: «Der, der Anweisungen gibt, der Ideen vermitteln darf und Leute inspirieren kann, der muss auch selbst fit sein.» Für diese Fitness wollte er sehr gut, konzertreif, spielen können. «Ich habe mir gesagt, wenn du an den Luzerner Festwochen als Solist aufgetreten bist, dann darfst du dirigieren.» Gesagt getan: Nach seinem Auftritt in Luzern habe er so schnell wie möglich damit aufgehört, Klavier zu spielen. «Ich war

Bild: Alberto Venzago

als Pianist immer nervös. Und ich habe gemerkt, dass ich als Dirigent viel weniger nervös bin, zumindest in den Konzerten. Ich bin glücklicher am Dirigentenpult als am Flügel.» Mario Venzago war Chef bedeutender Orchester, darunter das Indianapolis Symphony Orchestra und die Göteborger Symphoniker, das Schwedische Nationalorchester. Er hat die Berliner Philharmoniker oder das London Philharmonic Orchestra dirigiert und stand unter anderem in Japan, Korea und Australien auf der Bühne. Auch in Basel ist er kein Unbekannter, von 1997 bis 2003 war er der

‹Fusions›-Chefdirigent beim Sinfonieorchester Basel. Trotzdem spricht Venzago selbst bescheiden von seiner Karriere: «Ich nenne es Nicht-Karriere, weil es nicht zum allerersten Weltrangplatz geführt hat.» Dorthin habe er ohnehin nie gewollt. «Für mich heisst Karriere, dass Kraft, Imagination, Motivation und Inspiration für ein ganzes Leben reichen. Das ist Karriere. Und dass ich das erreicht habe, darauf bin ich ein wenig stolz.» Zudem sei er in Bern so glücklich wie an keinem Ort zuvor. Sein Erfolgsrezept in all den Jahren: «Wenn ich für etwas brenne, kann ich das auch transportieren. Nur so kann

Warum spielt ihr die zwei existierenden Sätze von Schubert als wäre es Requiems-Musik? Der hat fünf Jahre danach noch gelebt, der Schubert, und zwar gut! Dann lasst uns doch mal gucken, wie das aussehen könnte, wenn es fertig ist! Das sind keine Provokationen, das sind Anstösse, die ich geben möchte.» Dass man damit Aufsehen errege, sei klar. «Aber auch das gefällt mir. Wenn diese Musik noch heute solch eine emotionale Kraft erzeugen kann, dann ist sie von Bedeutung. Und das ist doch gut. Und es ist definitiv keine Requiems-Musik.» Mario Venzago trägt sein Herz bisweilen auf der Zunge. Aus seinen Worten spricht die Leidenschaft für Musik, vielleicht auch das italienische Temperament, das er von seinem Vater geerbt hat. Doch bewahrt er immer einen klaren Kopf. Wenn er auf die Bühne geht, hat er immer einen Kristall dabei. Einen besonders reinen, durch den man die Dinge sieht. Dieser Kristall erinnere ihn daran, dass er als Dirigent auf der Bühne eine ihm temporär anvertraute heilige Aufgabe habe. «Die möchte ich so gut wie möglich erfüllen, und dazu brauche ich einen ganz klaren Geist. Im Konzert müssen wir uns konzentrieren, das heisst ja nichts anderes, als das Überflüssige wegdenken, damit das Wesentliche bleibt.» Nach fünfzehn Jahren kehrt Venzago jetzt zurück ans Dirigierpult nach Basel. Mit Bruckners Dritten: «Es ist die sprödeste aller Bruckner-Sinfonien. Man darf von mir mit Fug einen etwas schnelleren, nicht so behäbigen Bruckner erwarten, einen Bruckner, der bei Schubert anknüpft und auch noch nicht das Wagnersche Pathos hat, der eher der Neudeutschen Schule, also Liszt, verpflichtet ist im Klang; mit weniger Vibrato, weniger Lautstärke. Wenn das nicht einschlägt, darf man mich auch prügeln dafür.»

ich Begeisterung schaffen.» Dafür brauche es auch eine gute Portion Humor: «Wenn ein Orchester nicht drei Mal lacht in einer Probe, ist die Probe verloren.» Ihn selbst treibe immer wieder die Musik selbst an. «Ich bin ein alter Mann, aber ich will mit der Zukunft gehen.» Soll heissen: «Das, was du als Erfahrung hast, zu bewahren und dich dennoch nicht dem Neuen zu verschliessen. Diese hohe Elastizität finde ich für einen Dirigenten wahnsinnig wichtig. Und du musst eine unerbittliche Vision haben, für die du brennst.» Mario Venzago, der Mann mit dem roten Schal, hat eine solche Vision: «Ich bin ein Intellektueller mit Herz! Ich will berühren. Und von der Musik berührt werden.» Das setze auch voraus, dass er die Musik selbst berühre. Im wahrsten Sinne des Wortes: Mario Venzago fasst seine Partituren zuweilen hart an, verändert oft, schreibt Stücke fertig. 2017 zum Beispiel hat er die Unvollendete von Schubert vollendet. «Schubert hat sich nicht hingesetzt und gesagt, ich schreibe eine unvollendete Sinfonie. Die 8. Sinfonie war fertig. Wir finden Spuren, einen Widerhall, in Schuberts Manuskripten. Und so kann man das vernünftig – wenn auch nicht authentisch – zusammensetzen. Ausserdem habe ich einfach keine Lust, eine Sinfonie halb aufzuführen!» Mit dieser Einstellung eckt Mario Venzago auch an. Man sagt ihm nach, er sei der eigenwilligste Dirigent, sogar verrückt. Mario Venzago freut sich über solche Aussagen. «Eigenwillig, das heisst ein Mensch mit einem eigenen Willen. Ein schöneres Kompliment kann man einem Dirigenten eigentlich nicht machen.» Und das zeige doch nur, dass er auch heute, mit fast siebzig Jahren, noch nicht zu bremsen sei. Provokation und Verstörung waren nie seine Motivation, sondern eher die Frage: «Warum spielt ihr das immer gleich?

KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Henri Dutilleux von Benjamin Herzog

«Ja, das war genau die richtige Entscheidung. Den Schreibtisch umdrehen. Zum Fenster hin. So, dass man auf die beiden Flüsse da unten sieht. Die stolze Loire und die herrliche Vienne dort hinter den Schieferdächern. Wann sieht man das schon so schön, wie zwei Ströme zusammenfliessen? Diese rätselhafte, ewige Bewegung, die sich irgendwo dann in der Ferne verliert. Oder bin ich es, der sich hier an seinem Tisch rückwärts bewegt? Weg von allem? Manchmal, wenn ich lange an der Partitur des Konzerts für Rostropowitsch geschrieben habe, erfasst mich beim Heraussehen dieses Gefühl. Der Abwesenheit. Fast wie gestorben. Baudelaire hat das ganz gut auf den Punkt gebracht. Obwohl, er meinte Afrika und Asien, die Natur dort, die «aromatischen Wälder», wie es in seinem Gedicht so schön heisst. Aber sind wir Musiker, Komponisten nicht auch schon lange der Welt abhandengekommen? Wenn ich mich so in der Schule in Paris umsehe. Alle sind wir viel seriöser, aber auch viel introvertierter als etwa die Schriftsteller, die Maler. Oder die Schauspieler. Früher, als die Schauspielschule und das Musikkonservatorium noch zusammen waren, was waren das für Begegnungen! Man traf in der Kantine den grossen Louis Jouvet und seine Studenten. Das war doch befruchtend für beide Seiten. Da war man in der Welt. Wenn sie dann in den Revolten an der Universität so was fordern wie die verstärkte Integration der Musiker in die Gesellschaft, so hat das schon sein Gutes. Aber sonst ... Den Unterricht in Kontrapunkt abschaffen: so ein Unsinn! Was für ein Chaos würde

das geben. Das ist höchstens etwas für die Konkreten mit ihren kratzenden Tonbandgeräuschen. Wie unerträglich ordinär ist denn diese ‹Kunst›. Nein! Musik, ob sie nun in einer nahen oder fernen Welt zuhause ist, soll sich verströmen dürfen. Mein Konzert, zusammen mit der 2. Sinfonie, ist so besehen sicherlich das lyrischste, was ich je geschrieben habe. Es gibt ja diese Unart, gerade das Violoncello, dieses feine, feminine Instrument, auf dem man so schön singen kann, durch den Häcksler zu lassen. Sich über seine Sinnlichkeit lustig zu machen. Da gab es an der Schule mal diese Studentin. Sie zeigte mir ein Stück, das sie Anti-Cello nannte. Das war ihre Art, auf die Innigkeit des Instrumentes zu reagieren. Das Singen auf dem Cello mochte sie nicht und hat darum ein grobes, technisch übrigens nicht sehr ausgereiftes, Stück geschrieben. So etwas ist fast schon bösartig. Nein, nein. Slawa hat zum Glück selbst diese Schwäche für eine gewisse Romantik, darum hat Strawinsky ja auch nicht für ihn schreiben wollen. Obwohl er ihn eindringlich um ein Cellokonzert für sich gebeten hatte. Mir wäre das egal. Ich hätte mein Konzert auf jeden Fall so und nicht anders geschrieben. Egal, wer der Solist ist. Romantik gab es immer und gibt es auch heute noch. Man darf es nur nicht übertreiben, sonst kippt es in Pathos um. Das möchte ich auf keinen Fall. Ja, dieses Fliessen da unten. Oder wenn ich mir den Bischofspalast in Aix vorstelle, den Hof, wo das Konzert im Sommer uraufgeführt wird. Die Blätter der Platanen. Wie das raschelt, wenn der Mistral durch sie hindurchbläst. So etwas schwebt mir vor. Genau so beginnt ja mein Konzert. Mit diesem sanften Geräusch im Schlagzeug. Wie ein Windhauch. Ein rätselhaftes Säuseln. Das Geheimnis der Welt und ihrer wunderbaren Zufälligkeiten.» g

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 5

Bruckner und die Wiener

von Sigfried Schibli Musikeranekdoten sind selten freundlich gegenüber Dirigenten. Sie wollen uns öfter davon überzeugen, dass die wahren Könner und Kenner im Orchester und nicht am Dirigentenpult zu finden sind. In einer dieser Anekdoten wird ein Orchestermusiker gefragt, wie denn das Konzert unter dem unerfahrenen Dirigenten gegangen sei. Seine lakonische Antwort lautet: «Er kam aufs Podium, gab den ersten Einsatz und hat danach nicht weiter gestört.» Pointierte Anekdoten erzählte man sich auch über Anton Bruckner als Dirigenten. Als er zum ersten Mal die Wiener Philharmoniker dirigierte und lange mit dem Zeichen zum Einsatz wartete, ermunterte ihn der Konzertmeister, endlich den Einsatz zu geben. Darauf soll Bruckner geantwortet haben: «Aber i werd doch dem berühmten Philharmonischen Orchester net vorgreifen!» So ähnlich muss es Bruckner ergangen sein, als er im Dezember 1877 die Uraufführung der 2. Fassung seiner 3. Sinfonie im Wiener Musikverein dirigierte. Er war für den Hofkapellmeister Johann von Herbeck eingesprungen, der sechs Wochen zuvor, erst 45-jährig, verstorben war. Dass die Aufführung zu einem Debakel wurde, lag wohl vor allem an der geringen Erfahrung Bruckners im Dirigieren und an seiner mangelnden Autorität gegenüber dem stolzen Orchester. Die Wiener Philharmoniker hatten dieses 1873 abgeschlossene Werk schon zwei Mal abgelehnt und waren erst vier Jahre später bereit, es in einer vom Komponisten überarbeiteten Fassung zu spielen. Die besondere Spannung, die

über dieser Aufführung im Wiener Musikverein lag, dürfte den «armen Organisten Bruckner aus Wien» (wie Cosima Wagner ihn einmal nannte) erheblichem Stress ausgesetzt haben. Die 3., stark gekürzte Fassung wurde dann 1890 von den Wiener Philharmonikern unter dem routinierten Dirigenten Hans Richter uraufgeführt. Danach trat das Werk seinen Siegeszug durch die Konzertsäle der Welt an. Die Wiener Philharmoniker sind in der Tat kein gewöhnliches Orchester. Sie sind als privater Verein organisiert und bestimmen selbstbewusst über Dirigenten und Programme. Sie sind nicht nur das Orchester der Wiener Staatsoper und der populären Wiener Neujahrskonzerte, sondern auch auf Tonträgern und an Festivals (nicht zuletzt in Salzburg) ausserordentlich präsent. In diesem Orchester haben sich einige Besonderheiten erhalten, die man so fast nur in Wien kennt. Frauen als Mitglieder der Philharmoniker gibt es erst seit 1997; sie sind bis heute überdeutlich in der Minderheit. Seit alters her haben die Wiener Philharmoniker keinen Chefdirigenten. Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert gab es ‹Abonnementdirigenten› wie den bereits erwähnten Hans Richter oder nach ihm Gustav Mahler und Felix von Weingartner, aber sie trugen nicht den Titel ‹Chefdirigent› und wechselten häufig. Vor allem aber gibt es bei den Wiener Philharmonikern einige klangliche Besonderheiten, die auf das spezifische Wiener Instrumentarium zurückgehen. So benutzten die Wiener

Bild: Wikimedia Commons

Flötisten bis etwa 1905 ausschliesslich Querflöten aus Holz mit einer Bohrung, die vom Mundstück bis zum Ende des Schallstücks immer enger wird. Besonders auffällig ist der Klang der Wiener Oboe, einer Variante der sogenannten Dresdner Oboe. «Die Wiener Oboe», schreibt der Musikwissenschaftler und Dirigent Reinhold Kubik, «ist der Barockoboe ähnlich geblieben, weiter mensuriert und obertonreicher als die aus Paris stammende und heute weltweit verbreitete französische Oboe.» Und: «Die Wiener Oboe kann etwas, das der französischen

Oboe verwehrt ist und was Mahler in seinem Werk verwendet: Sie kann ein Glissando spielen.» Eine spezifisch wienerische Bauweise mit entsprechendem Klang gibt es auch bei Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompeten und Pauken. Nachdem Gustav Mahler 1907 zum Chef der Metropolitan Opera in New York ernannt worden war, beeilte er sich, für die New Yorker Philharmoniker Wiener Pauken anzuschaffen – nicht zuletzt, um seine und die Sinfonien des von ihm hoch geschätzten Anton Bruckner authentisch darbieten zu können. g

VORGESTELLT Aron Chiesa, Solo-Klarinettist im Sinfonieorchester Basel

«Hier scheint die Sonne viel häufiger!» von Cristina Steinle

Cristina Steinle: Aron, seit August spielst du Solo-Klarinette im SOB. Du bist mit 21 Jahren der Jüngste im Orchester – wirst du von deinen Kolleginnen und Kollegen ‹verhätschelt›? Aron Chiesa: Das wusste ich nicht mal! Meine Kolleginnen und Kollegen schauen gut nach mir, das stimmt. Aber wenn wir musizieren, spielt das Alter keine Rolle. Natürlich ist es bereichernd, an einem Ort zu arbeiten, wo Personen ganz unterschiedlichen Alters zusammenkommen. Wir Jüngeren profitieren von der Erfahrung der Älteren. Und umgekehrt hoffe ich natürlich, dass wir Jungen frischen Wind und Energie ins Orchester bringen. Es ist ein Geben und Nehmen. Die Rolle des Jüngsten bin ich in gewisser Weise auch schon gewohnt: In der letzten Saison habe ich in Liège gearbeitet, und auch da war ich der Jüngste. Wie bereits in einigen Klassen während meiner Ausbildung in Rom. Was hat dich dazu bewogen, deine Stelle in Belgien aufzugeben und nach Basel zu kommen? Liège war meine erste Festanstellung in einem Orchester; das war eine wichtige Erfahrung, und ich habe dabei viel gelernt. Als ich aber die Stelle hier in Basel gesehen habe, war klar, dass ich das Probespiel versuchen möchte. Ich habe schon viel vom SOB gehört, aber auch generell von der Stadt Basel. Nun bin ich überglücklich, dass es mit der Stelle geklappt hat. Während wir in Belgien nur Opern gespielt haben,

komme ich hier in den Genuss, ein viel breiteres Spektrum zu spielen – von Opern über sinfonische Werke bis zur Kammermusik. Und natürlich ist Basel näher an Italien, und die Sonne scheint viel häufiger! (lacht) Aber auch die Atmosphäre im Orchester gefällt mir sehr gut, es ist sehr international und auch altersmässig gut durchmischt. Du warst und bist oft der Jüngste – bist du ein Wunderkind? (lacht) Ob ich talentiert bin, das müssen die anderen beurteilen. Aber klar, ich war schon immer sehr passioniert, entschlossen und dementsprechend zielbewusst. Ich habe mich schon früh für die Musik entschieden und habe mich sehr auf mein Studium konzentriert. Aber ob ich nun ein paar Jahre früher oder später hier lande, das spielt keine Rolle. Hauptsache, ich mache diese tollen Erfahrungen und lerne ständig dazu. Ich möchte stets neugierig bleiben und neue Dinge erforschen; sei es hier im Orchester oder in meinem persönlichen Studium zu Hause. Das Repertoire des SOB ist sehr breit – hast du gewisse Vorlieben? Mir gefällt fast alles. Sinfonien zu spielen, gibt einem eine grosse Befriedigung, da man auf der grossen Bühne und direkt für das Publikum spielt. Für uns Holzbläser ist es schön, dass es so viele solistische Stellen gibt. Gleichzeitig hat die Oper einen ganz speziellen Platz in meinem Herzen!

Bild: Christian Aeberhard

In Italien sind Opern viel populärer als Sinfonien. Und so gibt es auch viel mehr Opernorchester als Sinfonieorchester. Seit ich klein bin, besuche ich regelmässig die Oper. Und so reise ich gedanklich zurück in meine Kindheit, wenn ich heute zum Beispiel La Traviata höre. Aber um auf deine Frage zurückzukommen: Natürlich gefallen mir auch kammermusikalische oder solistische Werke. Mal bevorzuge ich das eine, mal das andere. Das kommt und geht in Wellen. Vermisst du deine Heimat Rom – zum Beispiel wenn du La Traviata hörst? 27

Ich liebe meine Heimatstadt Rom mit all ihren Vorzügen und Macken. Ich bin in Rom gross geworden, habe dort alle Schulen besucht, und meine Familie lebt da. Wenn ich jetzt nach Rom komme, schätze ich die Stadt umso mehr. Vielleicht auch, weil ich nur noch die positiven Dinge wahrnehme: das Klima, die architektonische Schönheit, die Familie, das Essen. Wenn ich meine Familie besuche, muss mir meine Mutter immer ganz viele gute Dinge kochen. Und wann immer ich kann, besuche ich ein Spiel meines Lieblingsfussballclubs A.S. Roma. Hier in Basel hingegen schätze ich sehr, wie ruhig und gut organisiert alles ist. In Italien wird es zunehmend stressig. Auch viele meiner italienischen Freunde zieht es nun ins Ausland. Rom ist eine sehr geschichtsträchtige, internationale und offene Stadt. Das kulturelle Angebot ist riesig. Aber auch Basel gefällt mir extrem gut. Die Stadt hat eine angenehme Grösse, sie hat viel

Platz und ist sehr grün. Die Leute hier sind offen und viel entspannter als in Rom. Für Touristen mag es unterhaltsam wirken, aber das Leben in Rom ist für Einheimische sehr hektisch und anstrengend. Du besuchst gerne Fussballmatches – spielst du auch selber? Nein ... (lacht) Nur als ich klein war. Ich bin nicht besonders gut und schaue lieber zu. Nach wie vor habe ich ein Abonnement beim A.S. Roma; ich bin sehr verbunden mit diesem Club. Auch wenn die Basler ebenfalls sehr stark sind – was den Fussball betrifft, kommt ein Wechsel nicht infrage! (lacht) Bleibt dir neben der Musik noch Zeit für andere Hobbies?

Das Interview wurde auf Italienisch geführt.

Viel Zeit für weitere Hobbies bleibt mir nicht. Ich bin generell eher eine ruhige

Person und verbringe gerne Zeit mit meiner Freundin Martina, meinen Freunden und der Familie, treibe etwas Sport oder geh mal ins Kino. Und neu werde ich auch Deutsch lernen müssen! Ausserdem nehme ich weiterhin Unterricht bei meinem Professor Calogero Palermo. Er begleitet mich schon seit ich angefangen habe, Klarinette zu spielen. Für mich ist er wie ein zweiter Vater; er inspiriert mich extrem. Heute ist er 1. Klarinettist in Amsterdam am Concertgebouw, und so treffen wir uns mal hier, mal da, wo es sich gerade ergibt. Das finde ich auch spannend, denn ich reise sehr gerne. So hat mir zum Beispiel die letzte Tournee mit dem SOB durch Grossbritannien super gefallen. Unterwegs sein, in unterschiedlichen Konzertsälen spielen, Neues entdecken – das hält einen lebendig! g

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Bitertanol (Das Foto wurde freundlicherweise von Bayer zur Verfügung gestellt.) Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

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IN ENGLISH

Religion and literature

by Bart de Vries Works by Anton Bruckner (1824–1896) form a common thread in this season’s program of the Sinfonieorchester Basel. After his third mass, this concert brings you his third symphony paired with Dutilleux’s cello concerto. While his masses are associated with his life before he moved to Vienna, his symphonies are strongly connected with the Austro-Hungarian capital. Supported by patrons-of-the-arts Betty and Moritz von Mayfeld and his composition teacher, Otto Kitzler, Bruckner grew towards the next phase of his musical career in which the symphony was the most important form of his artistic expression. Before Bruckner finished his first symphony, Moritz predicted he would become a successful symphonist. He ended up composing nine. Bruckner’s symphonies are characterized by extensive length (the eighth takes around 90 minutes), huge dynamic contrasts and climactic sound waves, structuring pauses (full stops in the score to divide the constituting parts) and religion-inspired choral elements. It is often said that Bruckner’s symphonies are hard to appreciate because they lack any corresponding narrative to his life. This is not true. From a remark he made to a friend, we know the second part of the third symphony’s Adagio was dedicated to the memory of his mother. Later on in the same movement Bruckner reuses Wagner’s ‹sleep motif› from the Walküre, a second reference to her. Another myth about Bruckner that needs more nuance, is the fact that he is a mere epigone of Wagner. Although the third symphony is dedicated to Wagner – Wagner could choose between the second and third and presumably picked

the latter because his Tristan and Walküre were quoted in it – Bruckner is also indebted to other composers. The first bars of the first movement, for instance, show clear resemblance to the first bars of Beethoven’s ninth symphony with which Bruckner’s third also shares the D minor key. But above all is Bruckner a creative force of his own. While Bruckner’s work is permeated with religious references, Dutilleux’s work is often inspired by art and literature. The concerto Tout un monde lointain, based on poems by Baudelaire, is a prime example. Its score has no official mentioning of the solo instrument, but as it was dedicated and premiered by the eminent cellist Rostropovich, it is also being referred to as Dutilleux’s cello concerto. Rostropovich had a great reputation and his treatment of the A-string (the highest) was particularly well-known. Dutilleux (1916–2013) wrote the piece in such a way that Rostropovich could shine. Hence, it is worth paying attention to the cello’s A-string during the performance, in particular, at the transition from the first to the second movement. Commissioned in 1960, it took the composer ten years before it was ready to be given its first performance in 1970. Dutilleux was a slow composer, always doubting the quality of his work. He prioritized structure over other aspects of a composition. Symmetry is an important characteristic, in the cello concerto too. The third, central movement – the poem on which it is based provided the title – is flanked by two slow movements. As the first theme returns at the end of the second movement, the last movement revisits themes from throughout the piece, thus creating unity and symmetry. g

Bild: Bayer

Bild: Kim Hoss

IM FOKUS

Gleich taucht der Retter auf, und der Bösewicht muss weichen! Jetzt zaubert die Fee, ein Löwe verliebt sich, und in dieser Truhe versteckt sich ein Gespenst: Musik liefert Spannung, zeigt Gefühle und untermalt Geschichten – sowohl im Film wie auch in unserem eigenen Kino im Kopf. Im zweiten mini.musik-Konzert der Saison gibt es musikalische Geschichten und Traumwelten zu hören, gespielt von Filmhelden und -heldinnen auf Violinen, Viola, Violoncello und Klavier. mini.musik richtet sich an kleine und grosse Kinder ab 4 Jahren.

Der Karfreitagszauber spielt im 3. Aufzug von Richard Wagners letztem musikdramatischen Werk, dem Parsifal, eine zentrale Rolle. Musikalisch geschildert wird die Schönheit der Natur, die sich am Karfreitag entfaltet – und den von Schuldgefühlen geplagten Parsifal verzaubert. Die konzertante Aufführung wird von Sir Mark Elder, einem der gefragtesten WagnerInterpreten, geleitet. Mit Christian Elsner (Tenor), Christof Fischesser (Bass-Bariton), Tommi Hakala (Bass) und dem Ensemble Corund.

Sa, 10. März 2018 16.00 Uhr

Fr, 30. März 2018 18.00 Uhr

SCALA BASEL

GOETHEANUM DORNACH

Mi, 4. April 2018 19.30 Uhr BASLER MÜNSTER

mini.musik: ‹Im Kino›

Parsifal konzertant / Zu Gast in Dornach

DEMNÄCHST Museumsnacht im Basler Münster Kammermusikalische Höhenflüge Mitglieder des SOB

BASLER MÜNSTER

MI 24.01.18 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER

MI 24.01.18 DO 25.01.18 19.30

Erstes Coop-/Volkssinfoniekonzert Werke von Strauss, Mozart und Massenet SOB, Julia Habenschuss, Aurélie Noll, Erik Nielsen

MUSICAL THEATER BASEL

SO 28.01.18 18.00

Zu Gast in Lörrach Werke von Strauss und Massenet SOB, Marc Lachat, Erik Nielsen

BURGHOF LÖRRACH

MI 31.01.18 19.30

Konzerte im Museum Kleines Klingental ‹Der Musiksaal in Basel›: Paul Sacher fördert internationale Stars Bartók und Berio Domenico Melchiorre, Szilard Buti, Iryna Krasnovska, Aglaia Graf, Stéphane Réty

MUSEUM KLEINES KLINGENTAL

MI 07.02.18 DO 08.02.18 19.30

A5 Bruckner + Dutilleux Henri Dutilleux: Tout un monde lointain Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 3 d-Moll, WAB 103, Wagner-Sinfonie SOB, Nicolas Altstaedt, Mario Venzago

BASLER MÜNSTER

MI 28.02.18 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER

DO 01.03.18 18.30

Arc-en-ciel: Beethoven-Septett Mitglieder des SOB

ISB REINACH

SO 04.03.18 11.00

Promenade: Haydn und Ligeti Belcea Quartet

GARE DU NORD

SA 10.03.18 16.00

mini.musik: ‹Im Kino› Mitglieder des SOB, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

SA 10.03.18 19.30

Premiere: ‹Der Spieler› Oper in vier Akten von Sergei Prokofjew, Libretto vom Komponisten nach dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewski

THEATER BASEL

FR 19.01.18 18.00—02.00

EVERYBODY’S WELCOME!

VVK: BURGHOF.COM

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EINTRITT FREI

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Das Bauchgefühl sagt ja zu Friedlin AG Riehen. Zum Glück! INTERVIEW Die Friedlin AG Riehen baut in Biel-Benken ein Bad um. Jetzt macht das Putzen wieder Spass. 10 Fragen an Cornelia Dobler.

Hand koordiniert wurde. Ich wollte kein «goldenes» Bad aufgeschwatzt bekommen, wie bereits von zwei anderen Mitbewerbern. Nach den schlechten Erfahrungen war Vertrauen sehr wichtig für mich. 3. Wie konnten Sie sich vorstellen, wie Ihr Badezimmer aussehen wird? CD Die Visualisierung von Frau Bachofner hat sehr geholfen, ich konnte mir das Endprodukt im Vorfeld nicht so gut vorstellen.

4. Wie haben Sie Ihre neuen Badezimmerelemente zusammengestellt? CD In der Apparateausstellung konnte ich die vorgeschlagenen Produkte besichtigen. Herr Bachofner und ein Ausstellungsberater haben mich bei der Auswahl der Produkte sowie der passenden Wand- und Bodenplatten sehr gut beraten.

Vor dem Umbau

Während des Umbaus

1. Was hat Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam gemacht?

5. Wie lange dauerte der Umbau?

CORNELIA DOBLER Ich habe mehr-

eingehalten.

fach die PR-Berichte im BIBO gesehen. Ich habe bereits anderweitig Offerten eingeholt. Allerdings hatte ich ein schlechtes Bauchgefühl und habe mich entschlossen, auch bei der Friedlin AG Riehen nachzufragen. Zum Glück. 2. Was waren Ihre Wünsche an die Friedlin AG Riehen?

CD Ich wollte eine Dusche anstelle

einer Badewanne. Ausserdem war mir wichtig, dass alles aus einer

CD Der Terminplan wurde exakt

6. Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Haben Sie davon etwas mitgekriegt? CD Der Boden wurde vom Hauseingang bis zum Badezimmer sauber abgedeckt. Bei den Türen wurden Staubschleusen installiert. Es wurde alles getan, um den Staub zu minimieren.

7. Gab es auch Probleme zu meistern? CD Beim Installieren der Heizung

wurde ein Elektrokabel beschädigt. Noch am selben Tag war der Elektriker vor Ort, um den Schaden zu beheben.

Nach dem Umbau 8. Wie sind Sie zufrieden mit Ihrem neuen Bad? CD Ich bin sehr glücklich mit dem neuen Badezimmer. Mein Bauchgefühl beim ersten Kontakt mit Herrn Bachofner und seinem Handwerkerteam hat mich nicht getäuscht.

9. Was freut Sie denn am meisten an Ihrem neuen Bad? CD Die neue Duschentrennwand mit dem beschichteten Glas lässt sich so mühelos reinigen, dass das Putzen schon fast Spass macht.

10. Gibt es etwas, was Sie besonders erwähnen möchten? FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40, 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch WIR MACHEN DEN UNTERSCHIED

CD Die Art und Weise, wie der Um-

bau abgelaufen ist: Die freundlichen Handwerker, die stets sauber gearbeitet haben und die Koordination und Überwachung der Arbeiten durch Herrn Bachofner. Besser hätte es nicht gehen können. ■

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