Programm-Magazin Schostakowitsch 9 by Sinfonieorchester Basel

Theater Basel

30./31. Programm-Magazin Nr. 5 | Saison 18/19

Jan. 19.30 Uhr

« It ’s more than a professIon – It ’s a passIon »

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Liebes Konzertpublikum Vom russischen Schriftsteller Wiktor Jerofejew stammt der Ausspruch: «Russland kann man nicht verstehen, weil es sich selbst verboten hat, verstanden zu werden.» An Dmitri Schostakowitsch zeigt sich dieses Missverstehen auf drastische Weise. 1936 erklärt Stalin mit dem von ihm lancierten Artikel Chaos statt Musik Schostakowitsch für vogelfrei. Er habe «den perversen Geschmack der Bourgeoisie gekitzelt». Nacht für Nacht sitzt Schostakowitsch daraufhin auf seinem gepackten Koffer und wartet auf sein Ende. Der Terror geht an ihm vorbei. Aber die Angst bleibt. Schostakowitsch entschuldigt sich, erhält den Stalinpreis und komponiert weiter: Hymnen auf den sozialistischen Staat und gleichzeitig eine zutiefst berührende Musik zwischen Trauer, Jubel und Ironie. Man hat mittlerweile erkannt, dass Schostakowitschs Weg in die innere Emigration nicht ausschliesst, dass seine Musik auch politischen Widerstand zum Ausdruck bringen kann. Den Weg der äusseren Emigration hat die Pianistin Gabriela Montero gewählt. Im Unterschied zu anderen venezolanischen Künstlerinnen und Künstlern, die aus Rücksicht auf das Erfolgsmodell ‹El Sistema› über die schmutzige Politik von Hugo Chávez schwiegen, hat sie nicht aufgehört die Missstände anzuklagen und in ihren Konzerten zum Widerstand gegen die Regierung aufzurufen. Für ihr politisches Engagement ist Montero vor wenigen Wochen mit dem Beethovenpreis geehrt worden. Wir gratulieren und freuen uns, sie zum ersten Mal in Basel begrüssen zu dürfen.

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

SINFONIEKONZERT

Schostakowitsch 9 3 Konzertprogramm 4 Gabriela Montero im Gespräch 8 Pjotr Iljitsch Tschaikowski Konzert für Klavier und Orchester 12 Michail Glinka Ouvertüre zu Ruslan und Ljudmila 16 Dmitri Schostakowitsch Sinfonie Nr. 9 Es-Dur Intermezzo 23 Kolumne von Benjamin Herzog 24 Premierengeschichten, Teil 13 26 Vorgestellt Rodica Kostyák 29 ‹Verein Freunde SOB› 30 In English The ominous Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Bild: Benno Hunziker

VORVERKAUF, PREISE UND INFOS Vorverkauf Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch Zugänglichkeit Das Theater Basel ist rollstuhlgängig. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

Preise CHF 90/70/50 Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Assistenzpersonen von Menschen mit Behinderungen erhalten Freikarten, Rollstuhl-Plätze sind über das Orchesterbüro oder an der Abendkasse erhältlich (ticket@sinfonieorchesterbasel.ch).

SINFONIEKONZERT SOB

Schostakowitsch 9

THEATER BASEL

ca. 5’ ca. 32’

Mittwoch, 30. Januar 2019 Donnerstag, 31. Januar 2019 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann im Foyer des Theater Basel Michail Glinka (1804–1857): Ouvertüre zu Ruslan und Ljudmila (1842) Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840–1893): Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll, op. 23 (1875) 1. Allegro non troppo e molto maestoso 2. Andantino semplice 3. Allegro con fuoco

ca. 22’

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975): Sinfonie Nr. 9 Es-Dur, op. 70 (1945) 1. Allegro 2. Moderato 3. Presto 4. Largo 5. Allegretto Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Gabriela Montero, Klavier Michał Nesterowicz, Leitung

PAUS E

INTERVIEW Gabriela Montero im Gespräch

«Wir wurden von den Machthabern gekidnappt» von Georg Rudiger

Gerade hat Gabriela Montero in Bonn den Beethovenpreis für Menschenrechte bekommen. Die Venezolanerin ist nicht nur eine herausragende Pianistin, sie setzt sich auch mutig für die unter einem autoritären Regime leidende Bevölkerung ihres Heimatlands ein. Im Interview spricht die Künstlerin über ihr Leben im Exil, ihre Kindheit in Caracas und über Improvisation als Sprache. Georg Rudiger: Sie leben in Barcelona. Warum haben Sie sich diese Stadt ausgesucht? Gabriela Montero: Weil ich gerne in einem Land lebe, in dem ich meine Muttersprache, also Spanisch sprechen kann. Das ist zumindest sehr nah am Katalanischen und erinnert mich an meine Heimat Venezuela. Ich mag die Menschen in Barcelona. Und es gibt einen grossen Flughafen, was für meine vielen Reisen natürlich von Vorteil ist. Fühlen Sie sich in Barcelona im Exil? Ja, auf jeden Fall. Ich bin seit 2010 nicht mehr nach Venezuela zurückgekehrt, seit ich in der internationalen Presse auf die diktatorische Regierung und die katastrophalen Verhältnisse aufmerksam gemacht habe. Wenn man wie ich seine Heimat verliert und in dem geliebten Land, in dem man gross geworden ist, nicht mehr leben kann, dann hat man schon das Gefühl, im Exil zu sein.

Bild: Shelley Mosman

Wäre es gefährlich für Sie zurückzukehren? Mit Sicherheit wäre es gefährlich. Ich möchte mich und meine Familie nicht diesem Risiko aussetzen. Sie verwenden Ihre Bekanntheit dazu, Präsident Maduro zu kritisieren und das politische System als Diktatur zu brandmarken. Wie ist gegenwärtig die Situation in Venezuela?

Wie helfen Sie Ihren Landsleuten? Im Jahr 2010 war ich mit meinen Ansichten noch eine einsame Stimme. Damals hat dieses Thema niemanden interessiert. Ich habe in Interviews jede Gelegenheit dazu genutzt, darüber zu sprechen. Leider ist genau das eingetreten, was ich damals befürchtet habe. Ich schicke Nahrungsmittel, Medikamente und auch Geld nach Venezuela. Mein Mann und ich haben auch versucht, einigen Musikern des

Wie politisch muss ein Künstler Ihrer Meinung nach sein? Man muss die Frage anders stellen: Warum sollte ein Künstler nicht politisch sein? Es geht hier nicht um Politik, sondern um das Leben der Menschen und um deren Rechte. Wenn wir als Künstler die Schönheit und auch die Gefühle des Menschen repräsentieren, dann müssen wir doch die Stimme erheben, wenn Unrecht geschieht. Welche Hoffnung haben Sie für Venezuela? Meine Hoffnung ist, dass Venezuela die Chance bekommt, wiedergeboren zu werden. Ich hoffe, dass die Gewalt, das Leiden und der Schmerz der letzten zwanzig Jahre eines Tages gestoppt werden und dass sich jede und jeder in diesem Land sicher fühlen

Dramatisch. In Venezuela haben wir eine humanitäre Krise von einem ungeheuren Ausmass, das die Welt immer noch nicht erfasst hat. Jeder Bereich des öffentlichen Lebens ist von Korruption betroffen. Es gibt viele grossartige Menschen, die für die Demokratie kämpfen, denn leider ist die venezolanische Regierung eine Autokratie. Wir wurden von den Machthabern gekidnappt. Glücklicherweise sehen das inzwischen viele andere Länder auch so.

staatlichen Ausbildungsprogramms ‹El Sistema› eine Chance im Ausland zu geben. Der bekannteste darunter ist der Tenor Luis Magallanes. Er hatte mich auf Facebook angeschrieben und mich gebeten, ihn aus dem Land herauszuholen. Wir haben eine Kampagne für ihn gestartet, nachdem wir ein fantastisches Gesangsvideo von ihm gesehen haben. Vier Monate lebte Luis bei uns. Mittlerweile studiert er in Dublin und ist sehr glücklich. Er kann nun so leben, wie er sich das gewünscht hat und sein grosses Talent entfalten.

kann, eine gute Ausbildung erhält und medizinisch versorgt ist.

Sie wurden 1970 in der Hauptstadt Caracas geboren. Welche Erinnerungen haben Sie an das Land Ihrer Kindheit und Jugend in den 70er- und 80er-Jahren? Ich erinnere mich an Fröhlichkeit und grosse Solidarität. Natürlich gab es Probleme, aber die waren nicht so dramatisch, wie es Hugo Chávez der Welt für seine sogenannte Revolution weismachen wollte. Das Land blühte damals. Dabei komme ich aus keiner reichen Familie. Meine Eltern mussten sehr kämpfen, um den Lebensunterhalt unserer Familie zu sichern, ich war nie privilegiert. Trotzdem gab es in Venezuela damals Chancen für mich – Chancen, die die heutige Bevölkerung leider nicht mehr hat. Sie haben mit vier Jahren Klavierspielen gelernt. Stimmt es, dass Ihre Mutter nicht wusste, wer Johann Sebastian Bach ist? Meine Eltern kannten überhaupt keine klassische Musik. Mein Klavierlehrer sagte damals zu meiner Mutter, sie solle eine CD von Bach für mich kaufen. Im CD-Laden wurde ihr dann das Album von Wendy Carlos Switched-On Bach verkauft, das mit einem Synthesizer eingespielt wurde. Das war mein erster Eindruck von der Musik Johann Sebastian Bachs. Aber ein Klavier hatten Sie zu Hause? Als ich sieben Monate alt war, kaufte meine Mutter für meinen älteren Cousin ein Spielzeugklavier. Aber es

stand dann doch in meinem Zimmer. Bald spielte ich darauf die Gutenachtlieder nach, die meine Mutter für mich sang. Und wann begannen Sie zu improvisieren? Das machte ich gleichzeitig. Ich hatte eine sehr enge Beziehung zu meinem Spielzeugklavier. So begrüsste ich es, wenn ich in mein Zimmer kam. Improvisation war einfach meine Art mich auszudrücken – meine Gefühle, meine Gedanken, meine Erfahrungen. Ich habe Sie letztes Jahr beim Lucerne Festival Piano gehört. Da improvisierten Sie im Konzert über La Cucaracha und über das Schweizer Volkslied Dört äne am Bärgli, dört stoht e wyssi Geiss, das Ihnen eine Besucherin auf dem Rang des KKL vorgesungen hatte. Stilistisch war da von Barock über Jazz bis Ragtime fast alles dabei. Woher haben Sie so einen breiten musikalischen Horizont? Darüber mache ich mir keine Gedanken – das ist einfach so. Ich habe Improvisation nie studiert. Ich möchte, dass das Publikum das Lied oder Teile davon in verschiedenen Stilen wiedererkennt. Natürlich will ich die Zuhörer auch überraschen, wenn ich zum Beispiel aus einem ganz ernsten Thema etwas Lustiges mache. Beeinflusst Ihre Improvisationskunst auch die Art und Weise, wie Sie ein klassisches Klavierkonzert wie das 1. von Tschaikowski mit dem Sinfonieorchester Basel spielen?

Da gibt es schon eine Verbindung, weil ich einen sehr persönlichen Zugang zur Musik habe. Im klassischen Repertoire improvisiere ich zwar nur in den Kadenzen der Mozart-Konzerte, aber man kann seine Natur nicht verleugnen. Und ich bin immer auch eine Schöpferin, eine Komponistin, wenn ich spiele. Bei Tschaikowski ist es eben nur seine Sprache, durch die ich mich ausdrücke.

Ich höre eine grosse Dunkelheit und sein Leiden in diesem Stück. Für mich ist es kein Showpiece, sondern ein hochdramatisches Konzert, das die Herzen bricht. So werde ich es spielen. Das Konzert am 30./31. Januar 2019 ist Ihr Debüt mit dem Sinfonieorchester Basel. Was erwarten Sie von dieser Zusammenarbeit? Das Spielen mit einem Orchester fühlt sich für mich immer wie Kammermusik an. Nur gemeinsam entsteht etwas Besonderes. Dieses Konzert ist für mich vielleicht die beste und wichtigste Komposition Tschaikowskis – ich möchte mich ihr mit grosser Ehrlichkeit widmen. Kannten Sie das Sinfonieorchester Basel zuvor? Chefdirigent Ivor Bolton ist unser Nachbar in Barcelona. So ist die

Wird es im Basler Konzert auch einen Improvisationsteil geben? Ja, das mache ich als Zugabe. Ich improvisiere über mindestens ein Lied, das mir jemand aus dem Publikum vorsingt. Darauf müssen die Zuhörer gefasst sein. Und was für ein Lied bevorzugen Sie? Das kann gerne ein Schweizer Lied sein. Ich habe nichts gegen Jodeln und auch nichts gegen ein Trinklied. Aber es kann auch etwas ganz anderes sein. Ich brauche nur jemanden, der mir ein paar Töne vorsingt. Ein klassisches Konzert gilt normalerweise als sehr normiert. Künstler und Publikum sind getrennt, es gibt Regeln, wann man klatschen darf und wann nicht. Dient das Improvisieren auch dazu, die Atmosphäre aufzulockern und eine grössere Nähe zum Publikum zu schaffen? Das ist wirklich eine wunderbare Folge. Ich mache das aber nicht aus diesem Grund, sondern tue nur das, was ich schon immer getan habe. Auf diese Weise erhält das Publikum auch eine Stimme und wird Teil des Ganzen. Das ist ein schönes Beispiel dafür, wie Musik Menschen miteinander verbinden kann. Musik ist ein kraftvolles Werkzeug für Frieden und Empathie. g

Mit dem Tschaikowski-Konzert, das zu den bekanntesten Klavierkonzerten gehört, haben Sie im Alter von zwölf Jahren einen Klavierwettbewerb in Cincinnati gewonnen. Was verbinden Sie mit dieser Komposition?

Zusammenarbeit entstanden. Wir planen auch ein gemeinsames Projekt in der Zukunft.

ZUM WERK Pjotr Iljitsch Tschaikowski Konzert für Klavier und Orchester b-Moll, op. 23

«Kampf zweier ebenbürtiger Kräfte»

von Sebastian Urmoneit

Ob Tschaikowski wusste, dass der Begriff ‹Concerto› im 17. und 18. Jahrhundert noch keine Gattung bezeichnete wie später, sondern zum Ausdruck brachte, dass Musiker sich treffen, um gemeinsam einen Wettstreit auszutragen, ist nicht bekannt. Wenn er seine Vertraute und Gönnerin Nadeschda von Meck aber wissen liess, dass er sein b-Moll-Klavierkonzert als einen «Kampf zweier ebenbürtiger Kräfte» komponierte, dann scheint er ‹concertare› doch im alten Sinne als ‹kämpfen› oder ‹streiten› übersetzt zu haben. Es ist ein «gewaltiges, an Farbenreichtum unerschöpfliches Orchester, mit dem sich der kleine, unscheinbare, doch geistesstarke Gegner auseinandersetzt und auch siegt, wenn der Pianist nur begabt ist.» «In diesem Ringen», so Tschaikowski weiter, «stecken viel Poesie und eine Unmenge verführerischer Kombinationsmöglichkeiten für den Komponisten.» Das Klavier ist besonders gut dazu geeignet, in einem Solokonzert eine Rolle im Wettstreit zu übernehmen, weil das Klavier insofern einen schneidenden Kontrast zu den Stimmen des Orchesters bildet, als es im Unterschied zu den anderen gebräuchlichen Soloinstrumenten innerhalb des Orchesters nicht vorkommt. Obwohl Tschaikowski möglicherweise in seinem «Kampf zweier ebenbürtiger Kräfte» auf die Wurzeln der Konzertform zurückging, hat er seinen Wettstreit im Kopfsatz nicht in die Ritornellform barocker Konzerte

gegossen, sondern jeden Bezug auf ältere Formen völlig abgestreift und den Satz in der seit der Klassik gebräuchlichen Sonatentsatzform komponiert. Den Kampf der beiden ebenbürtigen Kräfte trägt er im Kontrast der thematischen Gestalten und deren motivischen und tonartlichen Gegensätzen aus. Eröffnet wird das Klavierkonzert mit einer Einleitung in Des-Dur, die vortäuscht, ein Hauptthema zu exponieren. Diese Doppelbödigkeit setzt Tschaikowski fort, wenn er das Allegro con spirito-Thema nun zwar wie ein Hauptthema in der Grundtonart erklingen lässt, ihm aber die Gestalt eines Seitenthemas verleiht. «Es ist bemerkenswert», so Tschaikowski, der die von blinden Bettelmusikanten, sogenannten ‹Lyra-Sängern›, vorgetragene Melodie auf einem Jahrmarkt in Kamenka, in der Nähe von Kiew, selbst gehört hatte, «dass alle blinden Sänger in Kleinrussland», wie man die Ukraine zu seiner Zeit nannte, «ein und dieselbe ewige Melodie singen, und das mit derselben Begleitung.» Wenn das dritte Thema, das im Charakter gleichfalls unverkennbar ein Seitenthema ist, in As-Dur steht, so tut dieses auch so, als sei doch Des-Dur und nicht b-Moll Grundtonart des Satzes. Tschaikowski lässt nicht allein Klavier und Orchester um die Vorherrschaft im Konzert streiten, sondern auch Grund- und Paralleltonart. Nur weil das Anfangsthema weder in der Durchführung noch in der Reprise wiederkehrt, kommt ihm im Nachhinein die Bedeutung eines

Bild: Wikimedia Commons

Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Einleitungsthemas zu. Erst in der Coda des 3. Satzes erhält es sein triumphales Gegenstück. Fast so wie in einer Oper spannt Tschaikowski im b-MollKlavierkonzert dadurch einen Bogen von der Ouvertüre bis zum Schlussbild. Auch den 2. Satz hat Tschaikowski, indem er in ihm langsamen Satz und Scherzo miteinander verschränkt, auf doppelten Boden gestellt. Im Andantino semplice erklingt zunächst in der Flöte, dann in den Streichern eine Kantilene. Im Prestissimo lässt er ein Walzer-Lied vorüberhuschen, das sich als Paraphrase über die Melodie des französischen Chansons Il faut s’amuser, danser et rire (Man soll sich vergnügen, tanzen und lachen) identifizieren lässt, das der Komponist durch die Auftritte der belgischen Sängerin Désirée Artôt de Padilla 1868/69 in Moskau kennengelernt hatte. Hat Tschaikowski den Kopfsatz als Wettstreit komponiert, so gestaltet er den 2. Satz als ein kammermusikalisch dialogisches Zusammenspiel von Orchester und Solist. Das Finale ist unzweideutig in der Formanlage als übersichtliches Rondo gestaltet. Das erste Thema entnahm Tschaikowski dem ukrainischen Volkslied Komm heraus, Ivanku. Das zweite ist dem Volkston lediglich nachempfunden. Klavierpart und Orchestertutti verhalten sich in dem Thema wie ein Vorsänger und der ihm antwortende Chor. Als sich Tschaikowski 1874 der Komposition seines ersten Klavierkonzerts zuwandte, hatte er weder Erfahrung mit der Gattung noch empfand er sich als Pianist. Zwar hatte er in seiner Kindheit und Jugend Klavierunterricht genommen und dann am Petersburger Konservatorium während seines Kompositionsstudiums bei Anton Rubinstein das Pflichtfach

Klavier bei Anton Gerke belegt, war aber weit entfernt davon, als Konzertpianist gelten zu können. «Weil ich kein Pianist bin», so Tschaikowski selbst, «war es notwendig, mich an einen Virtuosen-Spezialisten zu wenden [...] Was ich brauchte, war nur eine sichere, gleichzeitig aber freundschaftliche Bewertung dieses Aspekts meiner Komposition. Ich möchte nicht in die Einzelheiten gehen [...], nur erwähnen, dass eine innere Stimme mich davor warnte, Nikolai Rubinstein auszuwählen, um die technische Seite meiner Komposition zu beurteilen [...] Gleichwohl ist er nicht nur der führende Pianist in Moskau, sondern wirklich ein ausgezeichneter Pianist.» Ihn wollte er um Rat fragen, ob an seinem Konzert alles durchführbar, effektvoll und dankbar wäre. Doch als Tschaikowski ihm den 1. Satz vorgespielt hatte, schwieg Rubinstein. Tschaikowski schildert den Vorfall drei Jahre später in einem Brief aus San Remo an Nadeschda von Meck: «Ich spielte den ersten Satz. Nicht ein Wort, nicht eine Bemerkung […] Ich fand die Kraft, das Konzert ganz durchzuspielen. Weiterhin Schweigen. ‹Nun?› fragte ich, als ich mich vom Klavier erhob. Da ergoss sich ein Strom von Worten aus Rubinsteins Mund. Sanft zunächst, wie wenn er Kraft sammeln wollte, und schliesslich ausbrechend mit der Gewalt des Jupiter Tonans. Mein Konzert sei wertlos, völlig unspielbar. Die Passagen seien so bruchstückhaft, unzusammenhängend und armselig komponiert, dass es nicht einmal mit Verbesserungen getan sei. Die Komposition selbst sei schlecht, trivial, vulgär. Hier und da hätte ich von anderen stibitzt. Ein oder zwei Seiten vielleicht seien wert, gerettet zu werden; das Übrige müsse vernichtet oder völlig neu komponiert werden. Ein Fremder, der in diesen Raum geraten

der guten Rezensionen revidierte er sein Urteil und dirigierte im November 1875 die Moskauer Erstaufführung. Sergej Tanejew, ein Schüler Tschaikowskis, spielte den Solopart. Der eigentliche Durchbruch des Werks gelang bei einem Konzert anlässlich der Pariser Weltausstellung 1878. Nun hiess der Solist Nikolai Rubinstein. Frau von Meck schrieb dem Komponisten, dass man sich an diese Aufführung erinnern würde, «solange das Herz schlägt». g

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll Besetzung Solo-Klavier, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher Entstehung 1875 Uraufführung Am 25. Oktober 1875 in Boston mit dem Solisten Hans von Bülow unter der Leitung von Benjamin Johnson Lang Widmung Hans von Bülow Dauer ca. 32 Minuten

wäre, hätte denken können, dass ich ein Wahnsinniger sei, ein unfähiger Nichtskönner, der zu dem berühmten Musiker gekommen ist, um ihm sein unsinniges Zeug aufzudrängen [...]. Still ging ich aus dem Zimmer und die Treppe hinauf [...], Rubinstein erschien, bemerkte meine Verstimmung und bat mich in einen abgelegenen Raum. Da sagte er mir wieder, dass mein Konzert unmöglich sei, und nachdem er einige Stellen herausgepickt hatte, die radikale Änderungen benötigten, sagte er mir, wenn ich das Konzert bis zu einem bestimmten Zeitpunkt gemäss seinen Forderungen änderte, würde er mir die Ehre erweisen, meine Komposition in einem seiner Konzerte zu spielen. ‹Ich werde keine einzige Note ändern›, antwortete ich, ‹und werde es in derselben Form drucken lassen, in der es jetzt ist!› Und so machte ich es auch.» Tschaikowski, den Kritik oftmals sein Leben lang verletzt sein liess, nahm seine Widmung zurück und wandte sich an Hans von Bülow, der sich dem Klavierkonzert gegenüber wesentlich aufgeschlossener zeigte: «Die Ideen sind originell, so edel, so kraftvoll, die Details [...] so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll – in dem Sinne, dass sich Absicht und Ausführung überall decken.» Noch im selben Jahr, am 25. Oktober 1875, brachte er das b-Moll-Klavierkonzert in der Boston Music Hall mit dem Boston Symphony Orchestra unter Benjamin Johnson Lang zur Uraufführung. Hochachtungsvoll bedankte sich der Pianist für die Widmung bei Tschaikowski: Das Konzert sei «hinreissend in jeder Hinsicht», schrieb er dem Komponisten. Die Ironie des Schicksals wollte es aber, dass doch Nikolai Rubinstein den Siegeszug des Werks einleitete. Womöglich auch in der Kenntnis

ZUM WERK Michail Glinka Ouvertüre zu Ruslan und Ljudmila

Zauberei im russischen Orient

von Dennis Roth

Die Vertonungen der Dichtung von Alexander Puschkin (1799–1837), der vielen Russen als ihr Nationaldichter gilt, sind zahlreich. Puschkin-Gestalten und -Stoffe tummeln sich auf der Opernbühne: Mussorgskis Boris Godunow ist hier ebenso zu nennen wie Tschaikowskis Eugen Onegin, Rusalka von Dvořák, Der goldene Hahn von Rimski-Korsakow und Der geizige Ritter von Rachmaninow – und natürlich Ruslan und Ljudmila, Michail Glinkas zweite Oper, der Puschkins romantische Rittererzählung aus dem Jahr 1820 zugrunde liegt. Glinka gilt wiederum als ‹Vater› der russischen Musik. Auch wegen seiner Vorliebe für nationale Stoffe und seiner Offenheit gegenüber der Folklore bezog sich die nachfolgende Komponistengeneration der ‹Gruppe der Fünf› (auch bekannt als ‹Mächtiges Häuflein›) ausdrücklich auf ihn. Aus gesundheitlichen Gründen verbrachte er vier Jahre in Italien, wo er Mendelssohn Bartholdy begegnete und Bellini und Donizetti kennenlernte – die Meister des Belcanto waren wie Rossini, Cherubini und Méhul seine Vorbilder. 1834 studierte er Komposition in Berlin, und hier fand er zu seinem Stil. Wie Glinka in seinen Aufzeichnungen schreibt, stellte er damals fest, dass er einen ihm «fremden Weg beschritten hatte und, aufrichtig gestanden, kein Italiener sein konnte. Das Heimweh veranlasste mich allmählich, mich russisch auszudrücken.» Sein Landsmann Igor Strawinsky äusserte rund hundert Jahre später über ihn:

«Er nimmt die volkstümlichen Motive als Rohstoff und verwendet sie ganz instinktiv gemäss dem Brauch der damals in Mode stehenden italienischen Musik.» Glinka hatte im Winter 1837 bereits ein Szenario der Oper entworfen, verbreitete aber – wohl mit Blick darauf, dass das Poem als Parabel auf Puschkins politisch brisanten Duelltod im selben Jahr verstanden werden konnte –, dass das Stück aus einer Trinklaune heraus in Zusammenarbeit mit sechs verschiedenen Librettisten entstanden sei. Das war nicht ganz falsch, doch kamen die Mitarbeiter tatsächlich nur kurz ins Spiel. Der Komponist arbeitete vor allem mit dem Dichter und Maler Walerian Schirkow am Textbuch. Im Dezember 1841 war Ruslan und Ljudmila fast vollendet, es fehlten noch die Ouvertüre, Zwischenspiele und ein paar Gesangsnummern. Puschkin hatte für sein erstes grösseres Werk die unterschiedlichsten Quellen herangezogen, darunter russische Märchen und Heldenepen, Ariosts Orlando furioso und Wielands Oberon, und ein vor Märchenmotiven strotzendes Poem vorgelegt, das spektakulär und mit seiner die Stilhöhen mischenden Erzählweise überaus avanciert war. Glinkas ‹fantastische Oper› ist im Russland einer sagenhaften Vorzeit angesiedelt und erzählt die Geschichte von Ljudmila, der Tochter des Kiewer Grossfürsten Vladimir, die in der Nacht ihrer Hochzeit entführt wird, und von ihrem Bräuti-

Bild: Wikimedia Commons

Michail Glinka

gam Ruslan, der sich auf die Suche nach ihr begibt. Es entspinnt sich ein Fantasy-Plot, der Der Herr der Ringe nähersteht als, sagen wir, Le nozze di Figaro: Ruslan sucht einen Einsiedler auf und besiegt einen riesenhaften Kopf. Die Suche führt ihn auf ein Feld mit Gebeinen und auf das Schloss des Zauberers Tschernomor, der Ljudmila entführt hat. Weil sie diesen zurückweist, versetzt er sie in einen Schlummer. Dank eines Zauberrings kann Ruslan seine Braut aus dem Zauberschlaf erwecken. Am Ende sind die Liebenden vereint, das Volk jubelt.

In Glinkas Partitur klingen ‹Orientalismen› an, die den «Kontrast zwischen zwei Kulturen, der nordisch-russischen und der östlich-orientalischen», (Sigrid Neef) musikalisch suggerieren. Ruslan und Ljudmila gehört damit in die Sphäre des sogenannten russischen Orients – wie auch Borodins fast fünfzig Jahre später entstandene Oper Fürst Igor oder Rimski-Korsakows Sinfonische Dichtung Scheherazade. Glinka orientierte sich an kaukasischer Folklore. Die Ouvertüre komponierte er zu einem Zeitpunkt, als das Orchester bereits dabei war, die Partitur einzustudieren. Ihr Aufbau orientiert

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Ouvertüre zu Ruslan und Ljudmila (Fantastische Oper in 5 Akten) Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher Entstehung 1842 Uraufführung Am 9. Dezember 1842 im Bolschoi-Theater, St. Petersburg Dauer ca. 5 Minuten

sich an der Sonatenform. Glinka präsentiert zwei gegensätzliche Themen: das pfiffig akzentuierte erste Thema und das gesangliche zweite, das von den Bratschen und Celli vorgetragen wird. Prägnant sind die rasanten Läufe, die nicht nur das erste Thema, sondern auch – in den Streichern – die einfache Kadenz der ersten Takte prägen. Dort werden sie auf der Dominante verlängert, was die Spannung hin zur Rückkehr zur Grundtonart und zum Einsatz des Themas erhöht. Die Durchführung erscheint lichter und weniger kompakt; die Pauke setzt Akzente, die später wiederkehren. In der Coda präsentiert Glinka – als erster namhafter Komponist – eine vollständige Ganztonleiter, die prominent von den Posaunen intoniert wird. Sie ist dem Bösewicht Tschernomor zugeordnet und erklingt auch im weiteren Verlauf der Oper. Im Gegensatz zu seiner ersten Oper Ein Leben für den Zaren, einem aus mehreren Gründen bahnbrechenden Werk, nahm man Glinkas neue Oper eher verhalten auf. Die Zarenfamilie verliess die Uraufführung im Dezember 1842 sogar vorzeitig, und für wichtige zeitgenössische Kritiker schränkte der in ihren Augen schlechte Text (man hatte offenbar einen heroisch-historischen Stoff erwartet) die Wirkung der gelungenen Vertonung ein. Doch auch Ruslan und Ljudmila reifte – etwa für Rimski-Korsakow und seine Märchenopern – zu einem Vorbild für nachfolgende Komponisten heran und konnte sich im Repertoire behaupten. g

ZUM WERK Dmitri Schostakowitsch Sinfonie Nr. 9 Es-Dur, op. 70

Zirkusnummer statt Triumphmusik

von Michael Preis

Um die Neunte gibt es einen Mythos: Weder Beethoven noch nach ihm Schubert, Dvořák, Bruckner oder Mahler haben in ihrem Leben mehr als neun Sinfonien komponiert. Arnold Schönberg behauptete deswegen: «Die eine Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nah.» Man muss zwar etwas nachhelfen, damit die Rechnung stimmt. So wurde Schuberts letzte lange als seine Neunte gezählt, gilt aber heute als seine Achte. Bruckner ist gestorben, bevor er die Neunte hätte fertigstellen können; davon abgesehen hat er vor seiner Ersten einige Sinfonien geschrieben, die er nachträglich annullierte. Und von Mahler gibt es mehrere Sätze einer Zehnten, ganz zu schweigen von seinem durchaus sinfonischen Lied von der Erde. In Beethovens Schatten aber verblassen solche Details. Als Dmitri Schostakowitsch gegen Ende des Zweiten Weltkriegs damit anfängt, seine eigene Sinfonie Nr. 9 zu komponieren, ist ihm Ludwig van Beethoven präsenter, als ihm lieb ist. Denn der Generalissimus der russischen Streitkräfte, Josef Stalin, schätzte das Pathos, mit dem Beethoven im Schlusssatz der Neunten die Freundschaft unter den Menschen beschwört. 1945 war die deutsche Armee geschlagen, das russische Volk befreit, und Stalin erwartete ein Werk, das den Sieg der Russen im ‹Grossen Vaterländischen Krieg› feiert. Für die Sinfonie Nr. 7 von 1941, die Leningrader, hatte der Komponist den Stalinpreis erhalten. Man hörte in ihr den

Widerstand der sowjetischen Truppen gegen die Armee der Faschisten. Der Sinfonie Nr. 8 dagegen fehlte der Optimismus und ein lupenreines ‹Happy End›. Sie tönte nicht patriotisch genug. Stalin war gewissermassen ‹not amused› und wünschte sich von seinem widerspenstigen Vorzeigekomponisten nun etwas Triumphales. Déjà-vu: der Prawda-Artikel Für Schostakowitsch, dem es nicht lag, in Reih und Glied zu marschieren, war es ein Déjà-vu, auf das er hätte verzichten können. Bereits 1936 hatte er büssen müssen für ‹Chaos statt Musik›. So lautete der Titel eines Artikels in der Prawda, der Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk aufs Übelste verunglimpft: In einem nicht namentlich unterzeichneten Beitrag beschrieb man die Oper im Januar 1936 als «degenerierte, grelle und neurasthenische Musik», die «dem verdorbenen Geschmack der bürgerlichen Hörerschaft schmeichelt». Man unterstellte dem Komponisten, dass er sich ‹absichtlich› nicht der Doktrin des Sozialistischen Realismus beuge: «Die Kraft der Musik», hiess es drohend, «die den Hörer mitreissen kann, wurde zugunsten kleinbürgerlicher und unfruchtbarer formalistischer Versuche und prätentiöser Bemühungen um Originalität mit Hilfe billigster Mittel verschleudert. Dieses Spiel kann aber böse enden.» Worte wie diese waren gefährlich. Man würdigte Schostakowitsch als einen der herausragenden Komponis-

Bild: Deutsche Fotothek

Dmitri Schostakowitsch

ten seiner Generation. Herablassend gestand ihm auch der Prawda-Artikel durchaus «Begabung» zu. Zugleich aber pfiff dieses Pamphlet den Künstler Hector Berlioz zurück auf Linie. Schostakowitsch wusste, was das hiess. Deportationen nach Sibirien und vielleicht Schlimme-

res waren damals an der Tagesordnung. Da half es wenig, dass Stalin ihn beruhigte, er solle sich den Artikel nicht so zu Herzen nehmen; er könne sich ja für einige Zeit aufs Land zurückziehen, um Volkslieder zu studieren. Der besagte Artikel stammt möglicherweise

von Stalin selbst, oder jedenfalls hat er ihn gutgeheissen. Schostakowitsch blieb also gar nichts anderes übrig, als musikalisch um Vergebung zu bitten. Das tat er dann auch auf seine Weise mit seiner 5. Sinfonie. Sie verspricht im Untertitel die «schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik». Und diese Selbstkritik wurde weithin akzeptiert. Schon damals aber äusserten einzelne Hörer Zweifel, ob Schostakowitsch mit dieser Fünften tatsächlich wieder so funktionierte, wie der namenlose Parteiapparat es von ihm wünschte. Endete diese Komposition wirklich mit einem, wenn auch grimmigen, Triumphmarsch? Oder waren es Mahlers Todesmärsche, deren ‹Jubel› sich Schostakowitsch zunutze machte, um Stalin zu besänftigen, ohne sich selbst zu verraten? Musik als Widerstand Dem Artikel in der Prawda folgte ein Auf und Ab, das in der Musikgeschichte ohne Beispiel ist. Kein bedeutender Sinfoniker wurde von den politischen Eliten seines Landes derart in die Pflicht genommen. Keiner hat so erbittert dagegen Widerstand geleistet, mit seiner Musik nur die Ideologie der Mächtigen zu preisen. Die exzentrische Vierte hat Schostakowitsch wohl auch wegen des Prawda-Artikels vor der Uraufführung zurückgezogen. Möglicherweise hat ihm das sein Leben gerettet. Mit der schleunigst komponierten und stattdessen präsentierten Fünften gewann er verlorene Sympathien zurück, feierte einen enormen Erfolg und rehabilitierte sich vor der Parteiführung. Der Sechsten applaudierte zwar das Publikum, die Kritik aber blieb

verhalten; der sowjetische Komponistenverband plante eine Sondersitzung, um über das zweifelhafte Werk zu urteilen. Es folgte die bereits erwähnte Siebte und für sie der Stalinpreis, ein weiterer Gipfelpunkt in der Laufbahn des Dmitri Schostakowitsch. Und prompt ging es wieder bergab, genügte doch die Achte den Ansprüchen Stalins nicht. Aus heutiger Sicht kann man es unfreiwillig komisch finden, dass dieses Werk von der politischen Führung damals dennoch trotzig die Stalingrader genannt worden ist. Aber solche Beinamen halfen ja nichts, die Musik musste doch letztlich für sich selbst sprechen. Mit der ersehnten Neunten hoffte Stalin auf den krönenden Abschluss einer epochalen sinfonischen Trias. Er traute Schostakowitsch zu, an die Seite Beethovens zu treten – und sich dabei als der Grössere zu erweisen. Zirkusnummer Schostakowitsch selbst hatte Stalins Visionen genährt. Ursprünglich arbeitete er an einer Sinfonie mit Chor und Gesangssolisten. Doch er brachte es am Ende nicht über sich. Die ‹planmässige› Version dieses Stücks ist Fragment geblieben. Die fertige Partitur dagegen zeigt ein klein besetztes und fein instrumentiertes Orchester, das so gar nicht zu den monumentalen Klängen passen will, die Stalin und Genossen sich vorstellten. Diese Neunte steht in Es-Dur, wie Beethovens 3. Sinfonie, die Eroica, man nennt sie auch die ‹heroische› Tonart, und schon an diesem Bezug lässt sich Schostakowitschs Esprit erkennen. Denn Es-Dur ist zugleich einen Halbton über der Tonart d-Moll, in der

huldige – und Schostakowitsch spuckt ihm sozusagen musikalisch ins Gesicht, und zwar lange bevor er wissen kann, dass er Stalin überleben und nach dessen Tod eine Zehnte und weitere Sinfonien komponieren wird. Leonard Bernstein hat die Neunte von Dmitri Schostakowitsch sehr geliebt und über sie gesagt: «It’s like sitting down to a big serious banquet and being served hotdogs and potato chips.» Das ist ein schöner Vergleich. Er ist auch deshalb so gelungen, weil er, zur Zeit des Kalten Kriegs, so unverhohlen für kapitalistisches Fastfood schwärmt. Wenn Stalin das gehört hätte … g 19

Beethoven seine Neunte geschrieben hatte. So gut zusammen passt das nicht, und wer das gewaltige Crescendo im Ohr hat, mit dem Beethovens Neunte beginnt, der wird irritiert sein, wie leichtfüssig der Kopfsatz der sowjetischen Neunten daherkommt: Dessen Themen erinnern ein bisschen an Begleitmusik aus der Stummfilmära, wobei man das zweite als Militärmarsch von Beginn an nicht ernst nehmen kann. Über die Passage, in der eine Solo-Violine gegen Ende allein einer ganzen Brassband gegenübersteht, hat Leonard Bernstein einmal treffend gesagt: «It’s like Mickey Mouse leading a football cheer.» Bezüge zu Beethovens Neunter findet man am ehesten im 4., dem vorletzten (!) Satz dieser Sinfonie. Er entspinnt sich aus zwei Themen: zunächst aus einem unheimlichen Marsch in Zeitlupe, vorgetragen von den tiefen Blechbläsern, und dann aus der nachdenklichen Melodie eines einsamen Fagotts. Auch im 4. Satz von Beethovens Neunter war dem Fagott eine Sonderrolle zugeteilt. Dort spielte es den Kontrapunkt zu ebenjener Melodie, mit der Beethoven Schillers Ode An die Freude vertont hat. Aber wie anders klingt es bei Schostakowitsch! Rätselhaft ist das Fagott in dieser Neunten, und es steht eher für den Einzelnen, der sich noch im Blick zurück der pompösen Gewalt des Militärs ausgesetzt sieht. Mit dem Zirkusmarsch des letzten Satzes unterstreicht Schostakowitsch dann unmissverständlich, dass seine Neunte insgesamt nach allen Regeln der Kunst über Stalins Militarismus spottet. Da fordert also einer der Tyrannen des 20. Jahrhunderts, dass man ihm

Sinfonie Nr. 9 Es-Dur Besetzung 2 Flöten, Piccolo, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Streicher Entstehung 1945 Uraufführung 3. November 1945 in Leningrad durch die Leningrader Philharmoniker unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski Dauer ca. 22 Minuten

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Tschaikowski

ILLU

von Benjamin Herzog doch wissen müssen. Ich werde jedenfalls keine Note an meinem Konzert ändern. Also, sehr wahrscheinlich ... Darf ich Ihnen aber ein kleines Geheimnis verraten? Tatsächlich habe ich gestohlen. Nein, nicht Brot oder so. Dafür steigen meine Einkünfte hier in Moskau gerade zu gut an. Nein, was ich ‹gestohlen› habe, ist diese hüpfende Melodie im ersten Satz. Viele denken ja, die Maestoso-Einleitung mit diesen herrlichen Akkorden sei das Hauptthema. Das stimmt ja überhaupt nicht. Es ist diese leichtfüssige, um sich selbst sich drehende Figur. Erst sie steht in der Tonart des Konzerts, in b-Moll. Und diese Melodie habe ich zwischen eingelegten Gurken und gesalzenem Fisch auf dem Marktplatz von Kamenka gefunden. Ein blinder Bettler hat sie dort gespielt auf seiner Leier. Ein blinder Bettler! Verstehen Sie den Witz? Das alles ist ja tieftraurig, obwohl es so leicht und beschwingt klingt. Der Bettler: ein Randständiger, ein Aussenseiter, einer, den die Gesellschaft nicht will. Er ist die Hauptfigur meines Klavierkonzerts. Bei allem Prunk darin, den Fanfaren, den majestätischen Bässen, der ganzen pianistischen grandeur, an der sich hoffentlich noch Generationen abarbeiten. Ich will hier nicht jammern, obwohl mir diesen Winter gar besonders jammervoll zumute ist und mich oft nur die Arbeit vor der totalen Schwermut rettet. Aber wer weiss das schon mit dem Bettler? Wer sieht wirklich in die Seele eines Musikstücks hinein? Oder in diejenige eines Menschen? Herr Rubinstein jedenfalls nicht. g

So. Jetzt steht’s da. Und erst noch auf Französisch, in dieser wunderschönen Sprache. Hier, sehen Sie, die neue Widmung meines Konzerts: «À Monsieur Hans von Bülow». Weggekritzelt hab’ ich den Nikolai, der mehr Stein ist als Rubin. Der mich so geärgert hat, als ich ihm das Konzert, also nur die Solostimme, gestern am Klavier zeigte. Da spiel ich also. Und leicht ist das b-Moll-Konzert ja nicht. Doch er: kein Wort. Mir lief das Wasser den Kragen herunter, obwohl seine winterliche Wohnung ja nicht gerade überheizt ist. Kein Wort also. Ja, geradezu zusammengekniffen hat er den Mund. Und dann das: eine regelrechte Tirade. Sie werden davon wohl schon gelesen haben. Als ob ich einer seiner Schüler wäre. Abgedroschen und plump sei mein Konzert. Ha! Und sogar das behauptete er: Ich hätte Teile davon irgendwoher gestohlen. Was weiss Herr Rubinstein denn schon! Dabei wollte ich ihm das Konzert sogar widmen, wir sind ja eigentlich schon lange gute Freunde. Doch zum Glück wohne ich nicht mehr bei ihm. Das hätte eine schlaflose Nacht gegeben. Naja, die waren ohnehin oft schlaflos, die Nächte dort. Bei dem Betrieb im Hause Rubinstein. Komponist kommt, Virtuose geht, Freunde kommen, Adepten gehen. Und dazu stets ein Geklimper im Salon. Unendliches Teetrinken, Zigaretten, Geplauder. Mais sans fin! Wie soll einer da vernünftig schreiben können? Nun soll er doch zusehen, was Bülow aus meinem Konzert macht. Gut, ich selbst bin vielleicht nicht der beste Klavierspieler, aber das hätte Nikolai

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 13

Ein Komponist leidet

von Sigfried Schibli Ruslan und Ljudmila war die zweite Orchester scheute man sich nicht zu Oper, die Michail Glinka auf einen Text zischen. Ich wusste nicht, ob ich mich von Alexander Puschkin schrieb. Und auf der Bühne zeigen sollte. Da sprach es war seine zweite Oper, die im ich den General Doubelt an, der neben Petersburger Bolschoi, dem ‹grossen mir stand. ‹Geh nur›, sagte er zu mir, Theater›, zur Uraufführung kam. Aber ‹Christus hat mehr gelitten als du!›» im Unterschied zu seinem Erstling Iwan Für das Bühnenbild fand Glinka nur Sussanin (Ein Leben für den Zaren) hatte spöttische Worte. «Der Garten von dieses Werk zu Beginn einen schweren Tschernomor war ein banales Becken; Stand. Puschkin war zum Zeitpunkt der Palast des Zauberers machte den der Uraufführung im November 1842 Eindruck einer vulgären Kaserne. Die nicht mehr am Leben – er war 1837 fantastischen Blumen waren unförmig an den Folgen eines Duells gestorben. und hässlich, und die Tafel für die Einige von Glinka geliebte Stellen festliche Mahlzeit der Lyudmila ähnelte der Oper fielen Kürzungen zum einem Rednerpult, mit einem geOpfer, dann erkrankte die Sängerin schmückten Baum, der sich flüchtig Anna Petrova, und die Partie des jungen bewegte. Das war keine Dekoration, Chasarenfürsten Ratmir wurde von sondern primitivste Attrappe ...» ihrer unerfahrenen Schülerin Anfissa Die folgenden Aufführungen waren Petrova übernommen. Der Chor befriedigender als die Premiere, und sang in der Premiere unsauber, und Glinka bekam doch noch Lob aus schliesslich enttäuschten die Dekoratiberufenem Mund. Franz Liszt konnte onen von Andrej Roller die Erwartunseinen Komponistenkollegen mit der gen des Komponisten. Ein Streit Feststellung trösten, Ruslan und zwischen dem Intendanten und dem Ljudmila sei in der Theatersaison Bühnenbildner verbesserte die Voraus- 1842/43 nicht weniger als 32 Mal setzungen für einen Premierenerfolg gespielt worden, während es Rossinis auch nicht gerade. In seiner AutobioWilhelm Tell nur auf 16 Aufführungen grafie machte Glinka kein Hehl aus brachte. Liszt war im Frühjahr 1843 seiner Enttäuschung über die Premiere. nach Petersburg gereist, um Glinkas «Der erste Akt ging gut; der zweite auch, Oper zu hören, und komponierte über mit Ausnahme des Chores im Riesenden Marsch des Tschernomor eine kopf. Im dritten war die Schülerin brillante Klavier-Paraphrase. Anfissa Petrova schwach, und das Zwar gab es gehässige Stimmen Publikum wirkte merklich reservierter. wie jene des Grossfürsten Michail Der vierte Akt machte gar keine Pawlowitsch, der gesagt haben soll, er Wirkung, und während des fünften würde straffällig gewordene Offiziere verliess die Kaiserliche Familie das statt in den Arrest in eine Vorstellung Theater. Der Vorhang fiel, man rief den von Ruslan und Ljudmila schicken. Autor auf die Bühne, aber der Applaus Aber beim Opernpublikum wurde war mager. Auf der Bühne und im Glinkas zweites Bühnenwerk dennoch

Bild: Wikimedia Commons

Alexander Puschkin

zum Erfolg; schon die Ouvertüre konnte regelmässig heftigen Applaus verbuchen. Fünf Jahre nach der Petersburger Premiere wurde die Oper erstmals in Moskau gespielt, und nachdem sie 1868 auch das Bolschoi-Theater in Moskau erobert hatte, wurde sie – nicht zuletzt dank dem Starsänger Fjodor Schaljapin – endgültig zum festen Repertoire-Bestandteil. Man kann darüber streiten, ob es vor Glinka jenseits von Volkslied und Kirchenmusik schon eine genuin

russische Musik gab (die führenden Komponisten Russlands vor Glinka stammten aus Italien und Deutschland). Zweifellos aber kommt Glinka eine Schlüsselrolle in der Herausbildung einer im engeren Sinn russischen Musik zu. Ein Leben für den Zaren und Ruslan und Ljudmila, schrieb der französische Schriftsteller Henri Mérimée 1844 in der Revue de Paris, seien die ersten russischen Opern, die «nichts Nachgeahmtes» an sich hätten. g

Rodica Kostyák, Violinistin im Sinfonieorchester Basel

«Mein Kindheitstraum ist in Erfüllung gegangen» von Cristina Steinle

Rodica Kostyák, seit sechsundzwanzig Jahren Violinistin im SOB, ist Musikerin mit Leib und Seele, das zeigt sich schnell in unserem Gespräch. Sie erzählt lebendig von ihrer Herkunft und weshalb sie diesen Beruf gewählt hat – aber auch davon, welche Sternstunden sie hier in der Schweiz erlebt hat. Rodica Kostyák: Ich stamme nicht aus einer Musikerfamilie, aber meine beiden Elternteile sind grosse Musikliebhaber. Während meine Mutter wohl jede Oper kennt, hört mein Vater von morgens bis abends hauptsächlich Sinfonien. Weil ich als Kind so viel gesungen habe, ging man davon aus, dass ich ein gutes Gehör habe. Meine Idee war es dann, Ballett zu tanzen. Doch leider war ich nicht nur etwas pummelig, sondern ich konnte auch links und rechts partout nicht auseinanderhalten. Und so kam es, dass man meinen Eltern nahelegte, mich anstatt ins Ballett in die Musikschule zu schicken. Das war natürlich hart für mich – ich hätte mir doch damals so gewünscht, in einem Tutu zu tanzen! Cristina Steinle: Wie kam es dann, dass du das Geigespielen so lieben lerntest? Das Regime in Rumänien, wo ich aufgewachsen bin, hat damals besonders Sport und Musik gefördert. Wählte man eine Musikschule, die übrigens kostenlos war, begann man entweder mit Geige oder Klavier. Das Niveau war

sehr hoch: Wir lernten viele Dinge im Gymnasium, die man hier erst auf der Hochschule lernt. Die Zwischenprüfungen waren extrem schwierig, aber wenn man zu jenen gehörte, die am Ende einen der begehrten Abschlussplätze ergatterten, hatte man einen Orchesterplatz sicher – im Kommunismus gab es schliesslich keine Arbeitslosigkeit. Mein junger Geigenlehrer war ehrgeizig und hat mich sehr gefördert. Ich habe ihn vergöttert und habe fortan nicht für mich, sondern für ihn geübt. Es war ein Riesenschock für mich, als er von einer Tournee mit der George Enescu Philharmonie nicht mehr in die rumänische Diktatur zurückkehrte. Zum Glück aber konnte mich eine seiner älteren Schülerinnen motivieren weiterzumachen, indem sie mir sagte, ich solle doch weiter für ihn üben, sodass er stolz auf mich ist, wenn wir uns irgendwann wiedersehen. Und du glaubst es nicht: Viele Jahre später habe ich ihn in der Schweiz wiedergetroffen! Er war Solo-Bratschist im Tonhalle-Orchester. Das war ein unglaublicher Moment, als ich ihn wiedersah – ein Traum wurde wahr! Er sagte mir, dass er mich nie vergessen habe und ich eine seiner besten Schülerinnen gewesen sei. Daraufhin haben wir immer wieder zusammen Kammermusik gemacht. Dass ich heute Geigerin bin, habe ich also meiner Unfähigkeit zum Ballett und meinem ersten Lehrer Endre Guran zu verdanken!

Bild: Dominik Ostertag

VORGESTELLT

Ausland zu bewerben – und in Basel hat es, vor nun sechsundzwanzig Jahren, geklappt! Was bedeutet dir das Musizieren, insbesondere im Orchester?

In Rumänien gab es eine grosse ungarische Minderheit. Auch mein Ehemann, mit dem ich im Orchester spielte, ist Ungar. Doch die damalige Regierung zettelte einen Bürgerkrieg zwischen Ungarn und Rumänen an, sodass wir uns gezwungen sahen, nach Ungarn auszuwandern. Dort fand sich natürlich nicht so leicht eine Orchesterstelle, und zudem gab es eine Inflation, wir waren extrem arm. Also habe ich mich entschlossen, mich im

Was gibt es in deinem Leben neben der Klassik noch? Bei mir zu Hause hört man selten klassische Musik! Ich kann mich dabei nicht entspannen, denn ich achte zu sehr darauf, was wie gespielt wird. Darum bevorzuge ich Barock oder Jazz, um zu entspannen. Ausserdem habe ich

Und wie bist du in die Schweiz gekommen?

Als ich als Kind mit meiner Mutter im Konzert war, begeisterten mich all die schönen Frauen auf der Bühne, die wie Prinzessinnen aussahen. So wollte ich auch werden! Etwas später bin ich zu einer wundervollen Erkenntnis gekommen: Geige zu spielen bedeutet nicht nur, sauber Noten nacheinander aufzureihen, es ist viel mehr. Mit dem Geigenspiel kann man Gefühle ausdrücken, wie es die Sprache nicht kann; man kann Emotionen auslösen und – in einer abstrakten Form – Bilder malen. In diesem Moment wusste ich, dass Geigespielen mein Traum ist! Ein Zitat von Leopold Stokowski trifft genau, was ich damals in meinem Inneren gespürt habe: «Ein Maler malt seine Bilder auf der Leinwand. Musiker malen ihre Bilder auf der Stille.» Während der kommunistischen Diktatur habe ich schwere Zeiten erlebt. Oft war es kalt, wir hatten irgendwann keinen Strom mehr, und die Kerzen wurden immer teurer. Es war die Musik, die mich davor bewahrt hat, verrückt zu werden! In dieser Zeit lernte ich all meine Stücke auswendig. An meiner Arbeit im Orchester mag ich besonders, dass sie sehr abwechslungsreich ist. Kein Tag ist wie der andere. Jede Woche befinden sich neue Noten auf dem Pult. Und auch wenn man das gleiche Stück mehrere Male spielt: Es tönt nie genauso wie am Vortag.

viele weitere Hobbys: Ich koche, backe, lese, schreibe, nähe, stricke und zeichne gerne. Leider kommt all das momentan etwas zu kurz, denn mein Beruf steht für mich an erster Stelle. Wenn ich pensioniert bin, werde ich dafür aber bestimmt reichlich Zeit haben. (lacht) Mein Trost ist, dass in meiner Familie alle alt werden: Mein Vater ist nun neunzigjährig und noch immer als Forscher tätig. Auch meine Grosseltern sind alle hundert Jahre alt geworden. Ich sollte also noch lange Zeit haben! (lacht) Was das Musizieren betrifft, fühle ich mich gerade im besten Alter – noch sind meine Finger flink, und durch die vielen Jahre habe ich natürlich auch eine grosse Erfahrung, die ich den Jungen weitergeben kann. Spannend finde ich übrigens auch, dass mir mit zunehmendem Alter deutlich mehr Werke gefallen als früher. Ich sehe es also auch als meine Aufgabe, den jungen Musikern diese Welt von Wagner oder Bruckner nahezubringen. Für mich sind die Bruckner-Konzerte mit Ivor Bolton jedes Mal Sternstunden – und dazu noch im Münster, einmalig! Hattest du nie Zweifel, den richtigen Weg eingeschlagen zu haben? Hätte ich es nicht geschafft, Profi-Musikerin zu werden, hätte ich auch etwas anderes machen können, das mich erfüllt. Vielleicht Mode-Design oder Innenarchitektur – denn ich arbeite gerne mit Farben. Aber ich glaube, Geige zu spielen ist das Beste, was ich machen konnte. Als ich mir einmal aufgrund einer Fehlhaltung eine Sehne am Ellbogen verdrehte, konnte ich vier Monate lang nicht mehr spielen. Das war eine sehr schlimme Zeit für mich. Diese Ungewissheit, ob es überhaupt je wieder möglich sein wird, und die Frage, was ich bloss tun würde, wenn nicht. Wir Musikerinnen und Musiker brauchen Disziplin, Übung, Ausdauer, Konkurrenz, Wettbewerb. Für eine gute Feinmotorik müssen wir täglich bestimmte Körperteile trainieren, das

ist vergleichbar mit Leistungssport. Und wenn dann alles klappt und das Konzert gut gelingt, ist das Glücksgefühl unbeschreiblich! Mit dem Spielen in einem so grossartigen Orchester ist ein Kindheitstraum in Erfüllung gegangen. g

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Cristina Steinle Titelbild: Hourglass Nebula around a Dying Star seen by Hubble. Creator: NASA/JPL-Caltech/ ESA, the Hubble Heritage Team STScI/ AURA 16/1/2017 Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz Auflage: 5300 Exemplare Partner:

FREUNDE

Sinfonieorchester Basel Kennen Sie unseren ‹Verein Freunde Sinfonieorchester Basel› bereits? Erfahren Sie hier in einem Rück- und einem Ausblick mehr – und werden Sie selbst Teil der ‹Freunde›! Rückblick 26. Oktober 2018 Der, der mit den Falken spricht – Ein Abend mit Benjamin Gregor-Smith, Cellist im Sinfonieorchester Basel; Moderation Raphael Blechschmidt

Benjamin Gregor-Smith

Statement: Irène Haab-Deucher, Mitglied ‹Verein Freunde SOB› und Abonnentin

Ausblick 18. Januar 2019, 18.00–02.00 Uhr Nachts unterwegs sein: SOB-Konzerte an der Basler Museumsnacht Im Januar wird abgetaucht! Und zwar in die einzigartige Atmosphäre des Basler Münsters und in die Erlebniswelt kammermusikalischer Formationen von Musikerinnen und Musikern des Sinfonieorchesters Basel. Die Veranstaltung findet in Zusammenarbeit mit dem Basler Münster statt. Das genaue Programm finden Sie unter: www.sinfonieorchesterbasel.ch unter der Rubrik ‹Konzerte›. Um 19.30 Uhr, nach einem Konzert der Mädchen- und der Knabenkantorei Basel, geht es ‹backstage›: Die Mitglieder des ‹Vereins Freunde› treffen sich zum Apéro im Münstersaal. Dieser wird von den Mitgliedern des Orchesters offeriert. Neue Mitglieder und am Verein Interessierte sind ebenso herzlich eingeladen! Apropos: Profitieren auch Sie von den zahlreichen Angeboten des ‹Vereins Freunde Sinfonieorchester Basel› und werden Sie Mitglied. Interessiert? Dann schreiben Sie uns eine E-Mail: freunde@sinfonieorchesterbasel.ch oder rufen Sie unseren Präsidenten Raphael Blechschmidt an, unter 061 271 25 26!

Dass Orchestermusiker heutzutage «nicht einfach nur im Orchester spielen», brachte der gebürtige Engländer Benjamin Gregor-Smith neulich im Kellertheater im Restaurant Zum Isaak auf den Punkt. 1987 in Manchester geboren, erhielt Ben im Alter von sieben Jahren seinen ersten CelloUnterricht und arbeitetet fortan fleissig an seiner Musikkarriere – heute ist er stellvertretender Solo-Cellist im Sinfonieorchester Basel. Von besonderem Interesse war an diesem Abend Bens aussergewöhnliche und neben dem Cello zweite Leidenschaft: seine Falken. Einen lebendigen Falken durften die anwesenden ‹Freunde SOB› dann gleich selbst begutachten und – wer sich traute – auch auf den Arm nehmen.

Ich bin bei den ‹Freunden des Sinfonieorchesters Basel›, … «… weil ich die Motivation und den Einsatz der Orchestermusikerinnen und -musiker bewundere und sich das Ergebnis meiner Unterstützung unmittelbar sehen lässt!»

IN ENGLISH

The ominous

by Bart de Vries This month’s all-Russian program starts with the overture to the opera Ruslan and Ljudmila by composer Michael Glinka (1804–1857). The libretto recounts the abduction of beautiful Ljudmila by the evil wizard Chernomor. The opera is known for its use of the ‹whole tone scale›, consisting of seven (instead of eight) tones, the interval between all consecutive notes being a whole tone. The scale is often used to depict ‹the ominous›, something the overture, despite its upbeat nature, certainly does. In Russia, the scale is still called Chernomor’s scale. Shostakovich’s life (1906–1975) in Soviet times was definitely marked by the ominous. Under communist rule, and even more so under Stalin’s rule, the composer was under constant scrutiny by the authorities. Individual expression and creativity, as a composer, was subordinate to one’s obligation to support and spread the blessings of the revolution by means of one’s compositions. If you failed to do so in the eyes of Stalin and his henchmen, deportation, imprisonment or even death could be the price. In that sense, Shostakovich was relatively lucky as none of this ever happened to him. On the other hand, his work was twice officially denounced, resulting in the withdrawal of privileges, the banning of his works and the demand for a public apology for writing ‹formalistic› music rather than proletarian tunes for the masses. Meanwhile he lived under the continual fear of worse. The second denunciation came shortly after the premiere of his 9. symphony (1944–1945). Together with his 7. and 8. symphony, Shosta-

kovich’s so-called war symphonies, they have been composed during the Second World War. After initial success the seventh was considered unpersuasive – in the face of the beleaguering of Leningrad (now St. Petersburg) – and the eighth too somber – given the advancements of Russia’s Red Army. The ninth was deemed too light and festive where Stalin had expected something with victorious power. Although the first movement indeed has a light character reminiscent of Haydn or Prokofiev’s First symphony, the second movement is rather melancholic. The last three movements, full of wit and humor, are played without interruption and end in a joyous can-can. Based on two quotations (from Beethoven’s ninth and Mahler’s ninth) Leonard Bernstein, whose hundredth birthday is commemorated this season, argues that Shostakovich’s main purpose of the symphony was to prove that he wasn’t intimidated by Beethoven and Mahler’s achievement of composing nine symphonies. Although the symphony was originally conceived with chorus – a setup that it would have shared with the ninth of his great predecessors – there are several other composers, notably Bruckner, Schubert and Dvořák, who matched Beethoven’s output, making Bernstein’s case not fully convincing. Tchaikovsky’s first Piano Concerto (1874–1875), infused with Ukranian, Russian and French folk melodies and bridging the overture and the symphony (also chronologically), guarantees an evening of warm-blooded Slavic listening pleasure. g

Bild: Warner Bros. Entertainment Inc.

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

Concert & Cinema: Promenaden: ‹An American in Paris› ‹Kreutzersonate›

Sa 9. Feb. 2019 19.30 Uhr

MUSICAL THEATER BASEL

Über das Scheitern und Unglück der Ehe schrieb Leo Tolstoi 1889 in seiner Novelle Kreutzersonate. Leoš Janáček setzt diese in seinem 1. Streichquartett in Musik um. Unüberhörbar schwingen darin der Kummer über die unerwiderte Liebe von Kamila Stösslová sowie das zerrüttete Verhältnis zur Ehefrau Zdenka Janáčková mit. Das Belcea Quartet um die SOB-Mitglieder Axel Schacher und Antoine Lederlin setzen Janáčeks Alterswerk Benjamin Brittens spätes Streichquartett Nr. 3 hinzu, dessen letzter Satz in und über Venedig entstand. Geniessen Sie nach dem Konzert einen aussergewöhnlichen Brunch in der Bar du Nord (Reservation: bar@garedunord.ch). Anmeldung für die kostenlose Kinderbetreuung während des Konzerts: info@garedunord.ch

So 17. Feb. 2019 11.00 Uhr GARE DU NORD

An American in Paris erzählt die Geschichte des amerikanischen Malers Jerry Mulligan (Gene Kelly), der sich im Paris der frühen Nachkriegsjahre in die junge Verkäuferin Lise Bouvier (Leslie Caron) verliebt. Sie erwidert Jerrys Gefühle, ist jedoch bereits verlobt. Alles steuert auf ein tragisches Ende hin, doch auf einem grossen Kostümfest nimmt das Schicksal der drei eine überraschende Wende … Die Musik zu diesem mit 6 Oscars ausgezeichneten Meisterwerk stammt aus der Feder von George Gershwin. Geniessen Sie den Film auf Grossleinwand, das Orchester spielt den einzigartigen Soundtrack live dazu!

DEMNÄCHST MI 16.01.19 19.30

Extrakonzert mit Jonas Kaufmann Werke von Schubert/Berio und Mahler SOB, Jonas Kaufmann, Jochen Rieder

GOETHEANUM DORNACH

FR 18.01.19 18.00–02.00

Museumsnacht im Basler Münster Mitglieder des SOB

BASLER MÜNSTER

SA 26.01.19 16.00

mini.musik: ‹Auf der Baustelle› Mitglieder des SOB, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

MI 30.01.19 DO 31.01.19 19.30

Schostakowitsch 9 Werke von Glinka, Tschaikowski und Schostakowitsch SOB, Gabriela Montero, Michał Nesterowicz

THEATER BASEL

SO 03.02.19 18.00

Zu Gast in Lörrach Werke von Glinka, Mozart und Schostakowitsch SOB, Julia Habenschuss, Michał Nesterowicz

BURGHOF LÖRRACH

MI 06.02.19 19.00

Arc-en-ciel: ‹Rhapsody in Brass› Werke von Gershwin, Gabrieli und Delerue Mitglieder des SOB

ISB REINACH

SA 09.02.19 19.30

Concert & Cinema: ‹An American in Paris› Film mit Live-Orchester Musik: Saul Chaplin und George Gershwin SOB, Anthony Gabriele

MUSICAL THEATER BASEL

DI 12.02.19 19.00

En route: Kühl Werke von Tansman, Villa-Lobos und Lutosławski Mitglieder des SOB, Olaf Kühl

LITERATURHAUS BASEL

SO 17.02.19 11.00

Promenaden: ‹Kreutzersonate› Werke von Janáček und Britten Belcea Quartett

GARE DU NORD

DO 21.02.19 19.30

Premiere: Diodati. Unendlich Oper von Michael Wertmüller und Dea Loher. Musik von Michael Wertmüller, Libretto von Dea Loher

THEATER BASEL

FR 22.02.19 SO 24.02.19

Basel Composition Competition SOB, Francesc Prat

THEATER BASEL

VVK

VVK: BURGHOF.COM

VVK: LITERATURHAUS-BASEL.CH

VVK: GAREDUNORD.CH

VVK: THEATERKASSE

VVK: BASELCOMPETITION.COM

Vorverkauf (falls nicht anders angegeben): Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2 , 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Eine wahre Freude, das neue Badezimmer Die Schaub AG Muttenz baut in Muttenz ein Bad um. Die Auftraggeber schwärmen von der stilsicheren Beratung und vom reibungslosen Arbeitsverlauf. Hatten Sie eine Vorstellung davon, wie Ihr künftiges Badezimmer aussehen würde? Als Laie ist es schwierig, sich nur aufgrund von Katalogbildern vorzustellen, wie das Endergebnis aussehen wird. Darum hat uns die 3D-Visualisierung sehr geholfen.

«Das Projekt wurde gut organisiert, angenehm betreut und sauber umgesetzt.» Sandra und Michel Yves Nippel in ihrem neuen Badezimmer

VOR DEM UMBAU Wie sind Sie auf die Schaub AG Muttenz aufmerksam geworden? Wir sahen in der lokalen Zeitung immer wieder die PR-Berichte der Firma. Daraufhin waren wir mal auf der Website. Die Referenzfotos dort haben uns überzeugt. Warum wollten Sie Ihr Bad umbauen? Zum Einen wollten wir die Dusche vergrössern und zum Anderen das Badezimmer allgemein optimieren und verschönern.

Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt? Durch erste Vorschläge hatten wir bereits früh eine ungefähre Vorstellung unserer Wünsche. Später, in der Einrichtungsausstellung für Badezimmer, waren wir zum Glück nicht auf uns alleine gestellt. Herr Bachofner war dabei. Das gab uns Sicherheit, weil wir er uns gut beraten hat. Eine solche Betreuung ist enorm viel wert.

WÄHREND DES UMBAUS Wie lange dauerte der Umbau? 14 Tage, wie vereinbart. Die massgefertigte Duschtrennwand kam zwei Wochen später, ebenfalls wie ausgemacht.

NACH DEM UMBAU Was gefällt Ihnen am besten an Ihrem neuen Badezimmer? Wir haben nun mehr Platz in der Dusche, als wir uns bei Baubeginn erhofft hatten. Das neue Badezimmer macht Freude! Möchten Sie etwas besonders erwähnen? Herr Bachofner und sein Team haben uns komplett überzeugt. Alle Mitarbeiter wussten genau, was zu tun war und sie waren obendrein sehr freundlich. Es arbeiteten immer die gleichen Leute auf der Baustelle. Alles war transparent und nachvollziehbar.

Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Wie war das in Ihrem Fall? Ganz unproblematisch. Es wurde alles perfekt abgedeckt. Der neue Parkettboden wurde zusätzlich geschützt. Auch nach den Bauarbeiten sieht er aus wie neu. Konnten Sie Ihr Bad in der Zeit benutzen? Uns stand ein anderes Badezimmer als Ausweichmöglichkeit zur Verfügung. Gab es mal Probleme? Wir hatten absolut keine Probleme während des ganzen Projektes.

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Es geht um VerlĂ¤sslichkeit.

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