Programm-Magazin Happy New Year! by Sinfonieorchester Basel

Theater Basel

4. 5.

Programm-Magazin Nr. 4 | Saison 16/17

Januar 19.30 Uhr

Wir bringen Farbe ins Programm! Druck- und Verlagshaus seit 1488 Offset- und Digitaldruck, Grafik, Layout, Verlagsleistungen, Webdesign und E-Publishing aus einer Hand – nähere Informationen zu unseren Produkten und Publikationslösungen finden Sie unter www.schwabe.ch.

Liebes Konzertpublikum

SINFONIEKONZERT

Wenn sich das alte Jahr dem Ende neigt, drückt die Frage nach der freien Zeit und ihrer rasanten Vergänglichkeit auf ganz besonders melancholische Weise. Von Igor Strawinsky stammt der Ausspruch: «Ich habe keine Zeit, mich zu beeilen!» Und was bedeutet die Zeit bezogen auf die Musik? Sie ist schwer zu definieren, jede Interpretation dauert unterschiedlich lange. Gleichzeitig kann uns das Hören von Musik in eine andere Welt versetzen, vielleicht erreichen wir sogar einen Zustand der Zeitlosigkeit? Unser erstes Sinfoniekonzert im neuen Jahr steuert ganz bewusst in diese Richtung: Strawinskys Suiten Nr. 1 und Nr. 2 waren ursprünglich Klavierstücke für Kinder, komponierte Miniaturen in der Manier des Kindlichen. Tschaikowski pflegte in besonders schwierigen Lebenssituationen in eine ganz eigene musikalische Gedankenwelt zu flüchten. Als er seine Rokoko-Variationen für Cello und Orchester schrieb, ging er gedanklich zurück in die Zeit des 18. Jahrhunderts und in eine Welt der Masken, barocken Perücken und stilisierten Tänze. Und spätestens in der selten zu hörenden Zusammenstellung Gaîté Parisienne, einer Auswahl der schönsten Operettenmelodien von Offenbach, wird die Zeit durch die Musik zum Kreis, zur Kugel und zur zirkularen Bewegung für das Tanzbein. Der Weg auf die Bühne ist dann nur noch ein Sprung … Wir wünschen Ihnen ein rundum glückliches Jahr 2017 und freuen uns auf gemeinsame musikalische Höhepunkte.

Konzertprogramm

Jean-Guihen Queyras im Gespräch

Pjotr Iljitsch Tschaikowski Rokoko-Variationen

12 Igor Strawinsky Suite Nr. 1 und Nr. 2 14 Ivor Bolton 15 Jacques Offenbach Gaîté Parisienne Intermezzo 19 Kolumne von Max Küng 23 Kritikergeschichten, Teil 4 26 Vorgestellt Tilmann Zahn Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Dr. Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Happy New Year!

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

Happy New Year!

THEATER BASEL

Mittwoch, 4. Januar 2017 Donnerstag, 5. Januar 2017 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Christian Fluri im Foyer des Theater Basel Igor Strawinsky (1882 – 1971) Suite Nr. 1 für kleines Orchester (1921) 1. Andante, 2. Napolitana, 3. Española, 4. Balalaika

ca. 7’

Suite Nr. 2 für kleines Orchester (1925) 1. Marche, 2. Valse, 3. Polka, 4. Galop

ca. 18’

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840 – 1893) Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester A-Dur, op. 33 (1877) 1. Moderato quasi Andante, 2. Tema. Moderato simplice, 3. Variazione I. Tempo del Tema, 4. Variazione II. Tempo del Tema, 5. Variazione III. Andante sostenuto, 6. Variazione IV. Andante grazioso, 7. Variazione V. Allegro moderato, 8. Variazione VI. Andante, 9. Variazione VII. Allegro vivo PAUS E

ca. 40’

Jacques Offenbach (1819 – 1880) Gaîté Parisienne, Suite, Arrangement von Manuel Rosenthal (1938) 1. Ouverture, 2. Allegro brillante, 3. Polka, 4. Allegro, 5. Valse lente 6. Marsch, 7. Valse moderato, 8. Vivo, 9. Valse, 10. Allegro molto 11. Valse moderato, 12. Allegro, 13. Can Can, 14. Luadrille, 15. (Can Can) 16. Vivo, 17. Barcarolle Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Jean-Guihen Queyras, Violoncello Ivor Bolton, Leitung

ca. 6’

INTERVIEW Jean-Guihen Queyras im Gespräch

«Der Interpret gleicht einer Hebamme – er bringt ein Kunstwerk zum Leben»

von Christian Fluri Jean-Guihen Queyras weilte in Amsterdam und hatte vor sich die Partitur von Joël Bons neuem Werk Nomaden für Cello und ein Ensemble mit Musikern aus dem fernen und mittleren Osten, als wir per Telefon unser Gespräch führten. Am Tag danach war die Uraufführung. Queyras setzt sich seit seiner Jugend sowohl für Neue Musik als auch für den interkulturellen Dialog ein. Mit gleicher Passion und mit historischem Wissen widmet er sich dem klassisch-romantischen Repertoire und der Barockmusik. Der 1967 in Montreal geborene Franzose wuchs in einer musikbegeisterten Familie auf. Als er fünf Jahre alt war, zog sie nach Algerien. Drei Jahre später liess sie sich in der Provence nieder. Mit acht Jahren wurde Queyras vom Klang des Cellos geradezu infiziert, er lernte das Instrument mit Intensität und Leidenschaft. Nach seinem Studium in Lyon arbeitete er eng mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez zusammen und wurde Mitglied von dessen Ensemble Intercontemporain. Heute lehrt Queyras an der Musikhochschule Freiburg. Er spielt zudem regelmässig mit dem Freiburger Barockorchester und tritt als Solist mit weiteren renommierten Orchestern der Welt auf. Der ebenso kammermusika-

lisch tätige Cellist bildet unter anderem mit der Violinistin Isabelle Faust und dem Pianisten Alexander Melnikov ein Trio. Immer wieder bringt er neue Werke zur Uraufführung. So hat er den sechs Komponisten György Kurtág, Jonathan Harvey, Minoru Mochizuki, Gilbert Amy, Ichiro Nodaïra und Ivan Fedele den Auftrag gegeben, in Auseinandersetzung mit einer Suite von Johann Sebastian Bach ein neues Werk zu schaffen. Christian Fluri: Jean-Guihen Queyras, Sie sind in der Neuen Musik, dem klassisch-romantischen Repertoire wie in der Barockmusik gleichermassen zu Hause, unterlaufen jede Art von Spezialisierung. Wie kommt es, dass Sie sich in unterschiedlichen Stilen mit hoher Kompetenz bewegen? Jean-Guihen Queyras: Das ist das Resultat meiner musikalischen Biografie. Bereits meine ersten Lehrerinnen ermutigten mich, Neue Musik zu spielen. Meine Begeisterung dafür entspricht meinem Naturell. Ich bin ein neugieriger Mensch, der gerne neue Sprachen und neue Ausdrucksweisen lernt. Gleichzeitig erarbeitete ich mir natürlich das klassisch-romantische Repertoire. Die Musik aber, die ich zu Hause am meisten hörte, das war jene

Bild: François Séchet

des Barock, die Kantaten von Johann Sebastian Bach, viele Oratorien und andere Chorwerke. So hatte ich früh die Interpretationen der Pioniere der Alten Musik im Ohr. Als ich nach dem Studium die Gelegenheit hatte, mit Barockensembles zu spielen, war für mich deren Klangwelt eine Selbstverständlichkeit. Ein wichtiger Komponist ist für Sie gewiss Johann Sebastian Bach. Sie haben alle sechs Cellosuiten aufgenommen und für Ihre Interpretation viel Lob erhalten … Für jeden Cellisten ist Bach ein zentraler Punkt seines Musikerlebens. Dass ich aber als Knabe bereits die Kantaten und Passionen Bachs in mir aufgenommen habe, dafür bin ich meinen Eltern besonders dankbar. Sie gehörten zu den ersten, die sich mit mir die neuen Einspielungen von Nikolaus Harnoncourt oder von Gustav Leonhardt genau angehört haben. Das war wichtig, weil gerade Bachs instrumentale Musik nur auf der Basis der Beziehung von Musik und Sprache in seinen vokalen Werken zu verstehen ist. Was lernten Sie in der Zusammenarbeit mit Pierre Boulez sowie mit anderen lebenden Komponisten – zum Beispiel für Ihre Auseinandersetzung mit der Alten Musik? Pierre Boulez war mein Mentor. Der Beginn meines Lebens als professioneller Musiker bei seinem Ensemble Intercontemporain war eine Vervollständigung meiner Ausbildung und formte meine musikalische Persönlichkeit. Von Boulez lernte ich die im besten Sinne rigorose Beschäftigung mit dem Notentext. Seine Ehrlichkeit, Treue und hohe Ethik gegenüber dem Werk haben mich geprägt. Er verlangte bei jeder Uraufführung, bei jedem Konzert von den Interpreten, dass sie das Beste geben – im Dienste der neuen Stücke. Die tägliche Auseinandersetzung mit

lebenden Komponisten hat sich als unglaublich wertvoll und lehrreich auch für die Beschäftigung mit dem Repertoire früherer Epochen erwiesen. Ich vergleiche unseren Beruf als Interpreten gerne mit jenem der Hebamme: Wir bringen das Werk eines Komponisten zum Leben. Wenn Sie ein neues Werk von György Kurtág oder Péter Eötvös einstudieren, dann Antonio Vivaldis Cellokonzerte mit der Akademie für Alte Musik oder Johann Sebastian Bachs Cellosuiten, müssen Sie da nicht ganz unterschiedlich an die Werke herangehen? Ja und nein. Die Werke unterscheiden sich voneinander insofern, als sie in je einer anderen Sprache mit einer anderen Grammatik geschrieben sind. Das ist nicht nur bei unterschiedlichen Epochen so. Selbst Werke von Vivaldi und von Bach bewegen sich in verschiedenen Klangwelten. Doch meine grundsätzliche Haltung als Interpret gegenüber einer Partitur bleibt sich gleich. Ich klinke mich stets ein in die Welt und die Sprache des jeweiligen Komponisten. Ich ergründe bei jedem Werk das Wesentliche, das, was hinter den Noten steht. Das tue ich genauso, wenn ich eine Partitur von Johannes Brahms studiere wie wenn ich Noten vor mir habe, die ganz neu komponiert auf meinem iPad erscheinen. Beim Studium eines neuen Werks kommt unsere Aufgabe jener der Pioniere der Alten Musik nahe. Die Partituren des Barock und der Klassik litten lange darunter, dass sie in der Sprache des späten 19. und des 20. Jahrhunderts interpretiert wurden. Die Sprache und Grammatik des 17. und 18. Jahrhunderts mussten die Pioniere der historisch informierten Aufführungspraxis neu erforschen und lernen. Das geht mir auch so, wenn ich ein Werk von Helmut Lachenmann oder eines anderen lebenden Komponisten einstudiere.

Sie spielen stets Ihr Cello von Gioffredo Cappa von 1696. Bespannen Sie es mit Stahlsaiten für neuere Stücke und mit Darmsaiten für die Werke des Barock? Das mache ich so und wechsle auch manchmal den Steg. Auch so wird aus meinem Instrument aber kein richtiges Barockinstrument. Auch ich selbst bin kein richtiger Barockmusiker. Ich bin ein Cellist, der die Barockmusik liebt und das Glück hat, mit Barockmusikern zu spielen. Letztendlich kommt es – so sagte Harnoncourt – nicht darauf an, welches Instrument man für barocke oder klassische Musik verwendet, sondern wie sie gespielt wird.

In Basel spielen Sie den Solopart von Pjotr Iljitsch Tschaikowskis RokokoVariationen. Was hören wir: die Fassung Wilhelm Fitzenhagens, des Cellisten der Uraufführung, der die Partitur verändert und so herausgegeben hat, oder das Original Tschaikowskis? Nach meinen Aussagen über die unbedingte Treue zum Werk und zum Komponisten werden Sie staunen: Ich spiele die Fassung Fitzenhagens. Ich sehe die Originalfassung als unfertiges Werk. Ich denke, dass Tschaikowski keine Lust mehr hatte, das Stück zu überarbeiten, weil er sich über Fitzenhagen ärgerte, der die Änderungen vorgenommen hatte, ohne ihn zu fragen. Fitzenhagens Fassung aber funktioniert von der Geschichte, der Spannung her viel besser. Warum wählten Sie gerade dieses Stück als Neujahrsgruss ans Basler Publikum? Ich meine, es war ein Vorschlag des Orchesters, der mir aber gefällt. Es ist ein schönes Stück für den Neujahrsbeginn. Alles steckt drin, Virtuosität, Lebensfreude, eine gute Energie. Ich mag die Rokoko-Variationen. Sie mögen nicht weltbewegend sein, sind jedoch eine frische, schöne, berührende Musik. g

Darüber hinaus treten Sie auch in einen interkulturellen Dialog, spielen zum Beispiel mit arabischen Musikern zusammen? Mein Interesse am interkulturellen Dialog baut wohl auf zwei Säulen. Als kleines Kind lebte ich drei Jahre in Algerien, ich nahm die Musik des Landes in mir auf. Später in der Provence wohnte im Nachbardorf die mit uns befreundete Familie Chemirami. Der Vater war Meister des Zarb, eines iranischen Perkussionsinstruments. Seine beiden Söhne Keyvan und Bijan waren seine Schüler. Nach meinem Studium hatte ich den grossen Wunsch, mit meinen Freunden aus der Kindheit zu musizieren. Ich studierte dafür die melodische Sprache aussereuropäischer Musik. Für mich sind diese künstlerischen Begegnungen gerade in einer Zeit, in der Toleranz in unserer Welt immer weniger gelebt und geschätzt wird, umso wichtiger. Morgen bringe ich mit dem Atlas Ensemble Nomaden, ein einstündiges Werk des Komponisten Joël Bons, zur Uraufführung. Das Cello dialogisiert mit Instrumenten aus der ganzen Welt. Die Arbeit mit wunderbaren Musikerinnen und Musikern aus verschiedenen Kulturen ist enorm bereichernd.

ZUM WERK Pjotr Iljitsch Tschaikowski Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester

Auf Brillanz getrimmte Dramaturgie von Norbert Hornig

Pjotr Iljitsch Tschaikowskis RokokoVariationen gelten als eines der beliebtesten Werke für Violoncello und Orchester. Kein Cellist mag es missen, hier kann man als Solist alles zeigen – Musikalität, Tonschönheit, Virtuosität und natürlich guten Geschmack.

Tschaikowski beendete die Arbeit an den Rokoko-Variationen im Januar 1877 und widmete sie dem Cellisten Wilhelm Fitzenhagen (1848–1890), dessen Name fortan untrennbar mit diesem Werk verbunden war. Der aus Deutschland stammende Virtuose hatte unter anderem bei Friedrich Grützmacher in Dresden studiert, einem der renommiertesten Cellopädagogen seiner Zeit. Fitzenhagens überragendes Talent sprach sich herum. So bot Franz Liszt dem gerade 22-Jährigen die Position des Solocellisten an der grossherzoglichen Kapelle in Weimar an. Doch Fitzenhagen folgte dem Ruf von Nikolai Rubinstein, der ihn als Celloprofessor an das neu gegründete Moskauer Konservatorium verpflichtete. Ein folgenreicher Schritt, denn so wurde er zusammen mit Karl Davidoff, der am Konservatorium in St. Petersburg unterrichtete, zum Begründer der bedeutenden russischen Celloschule. Fitzenhagen komponierte auch selbst, unter anderem vier Cellokonzerte. Sein Name fällt heute aber vor allem im Zusammenhang mit Tschaikowskis Rokoko-Variationen, weil er das Werk bearbeitete und dabei erheblich in die Struktur des Stücks eingriff. Er ordnete die Variationen um und liess gar eine ganz wegfallen. Er trimmte die Dramaturgie des Werks auf Brillanz, es sollte auf dem Konzertpodium wirken wie ein romantisches Virtuosenkonzert.

Bild: 1906 E. P. Dutton & Company

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Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester A-Dur, op. 33 Besetzung Violoncello solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher Entstehung Ende 1876 – 1877 Fassung 1877 Uraufführung 18. November 1877 in Moskau Widmung Wilhelm Fitzenhagen Dauer ca. 18 Minuten

Und das tut es auch. Das elegante, an eine Gavotte erinnernde ‹Rokoko-Thema› in A-Dur wird gleich zu Beginn vom Solisten vorgestellt. Es ist offensichtlich eine Reverenz an Mozart, den Tschaikowski sehr verehrte. Das Thema durchläuft dann in rondoartiger Form eine Folge von sieben Variationen von lyrischem oder auch sehr virtuosem Charakter, die mit Zwischenspielen des Orchesters verbunden sind. In der fünften Variation hat der Solist dann Gelegenheit, sich in einer von Tschaikowski auskomponierten Kadenz zu profilieren. Auch in der besonders effektvollen Schlussvariation (Allegro vivo) darf er noch einmal virtuos auftrumpfen. Tschaikowski war von Fitzenhagens Bearbeitung zunächst wenig begeistert, liess sich aber schliesslich umstimmen und autorisierte die veränderte Fassung. Allerdings nicht ohne Murren, wie der russische Cellist Anatoli Brandukov berichtete. «Sei der Teufel mit ihm, lassen wir es, wie es jetzt ist», soll Tschaikowski gesagt haben. Wie die meisten Cellisten wird auch Jean-Guihen Queyras im heutigen Konzert die Version von Fitzenhagen spielen. Seine Bearbeitung der Rokoko-Variationen ist aber durchaus umstritten, und die Originalversion tauchte erst 1941 wieder auf. g

Bild: Sammlung Igor Strawinsky, Paul Sacher Stiftung

ZUM WERK Igor Strawinsky Suite Nr. 1 und Nr. 2

Reduktion aufs Minimum

von Hans-Georg Hofmann

Nach dem fulminanten Triumph seiner drei ‹Ballets russes› (L’Oiseau de feu, Pétrouchka und Le Sacre du printemps) in Paris, wandelte sich Strawinskys Kompositionsweise in der Zeit des Schweizer Exils während des 1. Weltkriegs. Er komponierte nicht nur für kleinere Besetzungen, sondern reduzierte auch den musikalischen Gehalt seiner Werke auf ein Minimum höchst konzentrierter Ausdrucksmöglichkeiten.

traditionellen Formen des musikalischen Ausdrucks entschlackt. Was bleibt, ist ein Skelett des Originals, das aus seiner eigentlichen Funktion herausgelöst und durch eine aussergewöhnliche Instrumentierung auf eine neue qualitative Ebene gebracht wird. Streng genommen sind die Suiten Nr. 1 und Nr. 2 Arrangements. Sie gehen auf zwei Sammlungen leichter Stücke für Klavier vierhändig zurück: die Cinq pièces faciles und die Trois pièces faciles. Strawinsky komponierte sie zwischen 1914 und 1917 für seine beiden älteren Kinder Théodore und Mika. Doch schon während der Fertigstellung muss Strawinsky an eine Instrumentierung gedacht haben. Die ersten Entwürfe für die Suite Nr. 2 gehen auf das Jahr 1917 zurück. Acht Jahre sollte es dauern, bis er die Arbeit an beiden Suiten beendet hatte. Die Suite Nr. 1 benutzt Themen aus der russischen, spanischen und neapolitanischen Volksmusik. Das einfache thematische Material wird durch komplexe Kompositionstechniken aus seinem eigentlichen Kontext weggerückt.

Skelett des Originals Die Suiten Nr. 1 und Nr. 2 für kleines Orchester widerspiegeln Strawinskys neue Art des Komponierens auf eindrückliche Weise. Kaum ein Satz dieser Suiten dauert länger als zwei Minuten. Volks-, Jazz- und Unterhaltungsmusik dienen als Quelle des musikalischen Materials und werden radikal von den

Musik für Freunde Die Sätze aus der Suite Nr. 2 mit Bezügen zur gängigen Unterhaltungsmusik sind in ihrer ursprünglichen Fassung für vierhändiges Klavier verschiedenen Personen aus dem Freundeskreis Strawinskys zugeeignet. Den Marche widmet Strawinsky dem italienischen Komponisten Alfredo Casella. Strawinsky

Wenn man heute von klassizistischer Moderne oder Neoklassizismus spricht, so ist damit die Auseinandersetzung des 20. Jahrhunderts mit den musikalischen Vorbildern früherer Epochen gemeint. Für ein musikalisches Stilchamäleon, wie es Strawinsky war, dessen einzigartige musikalische Idiomatik allerdings kaum bezweifelt werden dürfte, lässt sich eine entsprechende Einordnung des Œuvres nur bedingt vornehmen. Jean Cocteau pflegte über seinen Zeitgenossen zu sagen: «Tout ce qu’il touche devient sien» – «Alles, was er berührt, macht er sich zu eigen».

Strawinsky in Lausanne (1930)

zitiert hier ein Thema, das er einem Buch mit irischen Volksmelodien entnahm. Jedoch verfremdet er die Melodie durch signalartige Einwürfe, die der Militärmusik nahestehen. Der Valse kommt als einer der damals beliebten ‹Ice-Cream-Walzer› daher. Strawinsky widmet ihn Erik Satie, seinem Vorbild in Fragen der Ironie und Neuen Sachlichkeit in der Musik. Die Polka zeichnet mit ihrem augenzwinkernden Pomp ein Kurzporträt des Peitsche knallenden ‹Zirkus-Direktors› Sergei Djagilew, dem sie auch zugeeignet ist. Maurice Ravel soll sich besonders über den Galop amüsiert haben. Er konnte ihm gar nicht schnell genug gespielt werden, weil Ravel bei der Aufführung augenscheinlich an den ‹Cancan› dachte. g

Suite Nr. 1 und Nr. 2 für kleines Orchester Besetzung 2 Flöten, Oboe, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Horn, Trompete, Posaune, Tuba, Schlagzeug, Streicher Entstehung 1921/25 (Orchesterfassung) Uraufführung 22. April 1918 (Klavierfassung) am Conservatoire de Lausanne (mit N. Rossi und E. Ansermet) Widmung Eugenia Errázuriz Dauer Nr. 1 ca. 6 Minuten / Nr. 2 ca. 7 Minuten

ZUM DIRIGENTEN

Ivor Bolton auftritt und schon zahlreiche CDs aufgenommen hat. Für seine hochgeschätzte Arbeit hat er den Bayerischen Theaterpreis gewonnen. Highlights der Saison 2016/17 sind unter anderem neue Produktionen von Mozarts Le nozze di Figaro und Händels Jephta an der Netherlands Opera, Mozarts Don Giovanni am Theater Wien sowie diverse Konzerte mit dem Mozarteumorchester Salzburg, dem Sinfonieorchester Basel und an den Dresdner Musikfestspielen. g

Bild: Benno Hunziker

Im September 2016 hatte Ivor Bolton sein Antrittskonzert als Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel in der Event Halle der Messe Basel. Der sympathische Engländer begeisterte das Publikum gleichwie die Musikerinnen und Musiker. Neben seinem Engagement in Basel ist Ivor Bolton Musikdirektor am Teatro Real in Madrid und Ehrendirigent des Mozarteumorchesters Salzburg, mit welchem er unter anderem jährlich an den Salzburger Festspielen

ZUM WERK Jacques Offenbach Gaîté Parisienne, Suite, Arrangement von Manuel Rosenthal

Gehaltvolle Zutaten, luftige Hülle von Jürgen Ostmann

Charmante und temperamentvolle Musik Was zeichnet nun diese Operetten aus? Vor allem sicherlich die unerhört einfallsreiche, charmante und temperamentvolle Musik. Offenbach legte sie bewusst populär an und mass daher Finessen der Harmonik, der Form und des Klangs nur wenig Wert bei. Weitaus wichtiger waren ihm einprägsame Melodien, die zu Gassenhauern werden konnten, vor allem aber die zündenden Rhythmen der damals beliebten Tänze wie Walzer, Polka, Mazurka, Quadrille, Cancan, Schottisch oder Galopp. Sie begeisterten das Publikum ebenso wie die Sujets der Stücke, die allerlei politische, soziale und künstlerische Missstände des zweiten Kaiserreichs satirisch aufs Korn nahmen. Um Musik und Text perfekt zur Deckung zu bringen, beteiligte sich Offenbach aktiv an der Gestaltung

Jacques Offenbach – sein Name wird kaum mit Ballettmusik in Verbindung gebracht, ist dafür aber fast schon gleichbedeutend mit der Gattung der französischen Operette. Man könnte zwar einwenden, dass Offenbach den Begriff ‹Operette› weder erfunden noch allzu oft verwendet hat. Schon lange vor seiner Zeit nannte man kleinere Bühnenstücke so, und er selbst bevorzugte eher Bezeichnungen wie ‹opéra bouffe› oder ‹bouffonerie musicale›. Die Historiker wissen ausserdem, dass Offenbach nicht der erste war, der dem Pariser Publikum Operetten im engeren Wortsinn bot. Doch von solchen Spitzfindigkeiten abgesehen, kann Offenbach durchaus als Begründer des neuen Genres gelten, das die Marktlücke zwischen dem Vaudeville (einer leichten Komödie mit Musikeinlagen) und der anspruchsvolleren Opéra comique ausfüllte. Seine Stücke wurden vom Publikum bejubelt und von vielen Komponisten nachgeahmt. Und deshalb lässt sich gewissermassen sogar die Geburtsstunde der Operette bestimmen: Sie schlug am 5. Juli 1855, als Offenbach auf den Pariser Champs-Elysées sein eigenes Théâtre des Bouffes-Parisiens eröffnete. Gut zwei Jahrzehnte zuvor war Jacques (oder vielmehr Jakob) Offenbach aus seiner Heimatstadt Köln in die französische Metropole gereist. Luigi Cherubini, der strenge Direktor des Konservatoriums, zeigte sich so beeindruckt vom Talent des Vierzehnjährigen, dass er

ihn zum Cellostudium zuliess, obwohl das Institut laut Statuten keine Ausländer aufnehmen durfte. Am Conservatoire blieb Offenbach allerdings nur kurz. Seine eigentliche Berufung sah er bald im Komponieren für das Theater. Während er auf seine Chance wartete, verdiente er seinen Lebensunterhalt als Cellist: Er spielte in verschiedenen Orchestern, unterrichtete, unternahm Konzertreisen und wurde zum Liebling der Salons. 1847 kam seine erste komische Oper auf die Bühne, und ab 1855 widmete sich Offenbach als Geschäftsführer, künstlerischer Leiter, Komponist, Regisseur und Mädchen für alles seinem Theater. Der Erfolg war so gross, dass die Truppe bald in ein grösseres Haus umziehen musste und sogar Auslandstourneen unternehmen konnte. Von nun an schrieb Offenbach in unglaublich rascher Folge ein Werk nach dem anderen.

Bild: Ă&#x2013;sterreichische Nationalbibliothek

Schwieriger gestaltete sich die Suche nach dem musikalischen Bearbeiter. Der zunächst vorgesehene Dirigent, Theater- und Filmkomponist Roger Désormière sagte ab, und auch sein jüngerer Kollege und Freund Manuel Rosenthal verspürte zunächst wenig Neigung, den Auftrag anzunehmen – er kenne Offenbach nicht gut genug und sei es auch nicht gewohnt, die Musik anderer Komponisten zu orchestrieren. Schliesslich konnte er aber doch überzeugt werden, lieferte auch bald die gewünschte Arbeit, die nun allerdings dem Auftraggeber nicht zusagte. Massine lehnte das Arrangement ab und änderte seine Meinung erst nach der Intervention eines gemeinsamen Freundes: Igor Strawinsky hörte sich die Musik an, prophezeite ihr nachhaltigen Erfolg – und behielt recht. Die Premiere am 5. April 1938 im Théâtre de Monte Carlo wurde zum Triumph für alle Beteiligten, und wenn auch das Ballett heute kaum mehr zur Aufführung kommt, so konnte sich doch Rosenthals detailreiche und effektvolle Bearbeitung der spritzigen Offenbach’schen Musik im Konzertrepertoire vieler grosser Orchester behaupten. g

Gaîté Parisienne, Suite, Arrangement von Manuel Rosenthal Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, Schlagzeug, Harfe, Streicher Entstehung 1938 Uraufführung 5. April 1938 mit dem Ballett von Monte Carlo im Théâtre de Monte Carlo Dauer ca. 40 Minuten

der Libretti, und vor allem sicherte er sich die Mitwirkung bedeutender Schriftsteller. Besonders gern arbeitete er mit dem Autorenduo Henri Meilhac und Ludovic Halévy zusammen; die beiden schrieben für ihn unter anderem die Textbücher zu La belle Hélène, La vie parisienne und La Périchole. Insgesamt stammen mehr als hundert Bühnenstücke aus Offenbachs Feder, doch ausgerechnet eines der beliebtesten, das Ballett Gaîté Parisienne, hat er in der vorliegenden Form gar nicht komponiert. Es ist vielmehr ein ‹Pasticcio›, eine Pastete, wie die Theaterleute im Italien des 18. Jahrhunderts sagten: aus bereits vorhandenen, möglichst gehaltvollen Zutaten gemischt und mit einer luftigen Hülle umgeben. Den Plan, Highlights aus mehreren Offenbach-Werken zu einem Tanzstück mit neuem Libretto zu verbinden, fassten knapp sechzig Jahre nach dem Tod des Komponisten der Impresario Sol Hurok, der Choreograf Léonide Massine und René Blum, Direktor der Ballets Russes de Monte Carlo. Ein durchaus naheliegender Einfall – schliesslich ist es kaum zu verstehen, dass der begnadete Tanzmusik-Komponist Offenbach nur eine einzige originale Ballettmusik hinterliess, nämlich Le papillon aus dem Jahr 1860. Das wenig substanzreiche Szenario war schnell zusammengedrechselt: Es handelt von den Besuchern eines zwielichtigen Pariser Nachtlokals, ihren Flirts und amourösen Beziehungen; die Hauptfiguren sind ein Offizier, ein peruanischer Tourist, eine Handschuhverkäuferin und ein Blumenmädchen. Inspirieren liess sich der Librettist, Graf Étienne de Beaumont, durch Offenbachs La vie parisienne, und diese Operette aus dem Jahr 1866 sollte auch den grössten musikalischen Beitrag zu dem neu geschaffenen Gebilde leisten. Zusätzlich wählte man einige der populärsten Nummern aus Offenbachs Schaffen, wie etwa den Cancan aus Orphée aux enfers oder die Barcarolle aus Les contes d’Hoffmann, ebenso aber auch Tänze aus weniger bekannten Stücken.

Sonate in CLA-Dur. 18

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KOLUMNE

Vom Speuzbengel und der Schreibmaschine von Max Küng Es gibt nicht viele Dinge, die ich heute – auf der Schwelle zum alten Mann stehend – rückblickend bereue, eines davon aber ist, dass ich niemals ein Instrument gelernt habe. Ich war leider einfach absolut untalentiert, und die Blockflötenlehrerin in der Primarschule meinte, das Geld für den Unterricht könne man getrost sparen und anderweitig besser einsetzen, etwa für warme Wollpullover oder Zahnspangen. Also lernte ich nie Klavier oder Gitarre, nie Zither, nie Harfe. Damals war ich froh, denn der Unterricht war mir zuwider, und es ekelte mich vor dem Instrument, welches nur Speuzbengel genannt wurde (aus guten Gründen, denn tatsächlich tropfte aus dem vorderen Loch der Speichelsaft stets auf das Notenpapier). Heute tut es mir einfach nur leid, dass man damals nicht strenger mit mir gewesen ist. Denn ich denke, nein, ich bin davon überzeugt: Sogar mit einer Blockflöte kann man sich schöner, besser und eleganter ausdrücken als mit den 70 000 Wörtern des zentralen Wortschatzes. Denn die Worte, sie genügen nie. In meiner Plattensammlung findet sich eine Scheibe von George Fleury, dem grandiosen Komponisten und Tastenvirtuosen aus der Region (Road to Happyland), einst Leiter des HammondEngros-Geschäfts von Musik Hug, später langjähriger Yamaha-Markenbotschafter. Hinten auf der Hülle fand ich eine Signatur und eine handschriftliche Notiz von Fleury: «Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an». Recht hat er. Der Rest ist Hören. g

Es ist ungeklärt, wem wir das Zitat zu verdanken haben. Manche meinen, es stamme von Frank Zappa. Wiederum andere behaupten, es sei von Thelonius Monk. Nochmals andere sind fest davon überzeugt, dass der Komiker (und Sänger) Steve Martin den Satz als erster gedacht und gesagt habe. Oder ist er doch von Laurie Anderson? Oder Martin Mull? Elvis Costello? Clara Schumann? Miles Davis? George Carlin? Die Liste der Verdächtigen, sie ist lang. Aber eigentlich ist es ja egal, wer es gesagt hat. Wichtig ist, was gesagt wurde. Und gesagt (oder geschrieben) wurde dies: «Writing about music is like dancing about architecture.» Das Schreiben über Musik also verhalte sich wie das Tanzen zu Architektur. Es gibt Nachforschungen, welche das Zitat ins Jahr 1979 zurückverfolgen können, ohne jedoch die wahre Quelle zu klären. Allerdings gibt es noch ein älteres Zitat ähnlicher Natur, welches aus dem Jahr 1918 stammt und in der Zeitschrift New Republic gefunden wurde: «Strictly considered, writing about music is as illogical as singing about economics.» Egal, ob es sich nun wie das Tanzen zu Architektur, das Singen über die aktuelle Wirtschaftslage oder das Steppen zu Tierversuchen in der chemischen Forschung verhält: Die Problematik des Schreibens über Musik ist eine sehr, sehr alte und wohlbekannte Angelegenheit. Und eine und ein jeder, welcher sein Geld mit dem Schreiben von Worten verdient und in der Ausübung ihres oder seines Berufs schon mit Musik zu tun hatte, die oder der weiss darum.

Bild: eyeloveyou, Matthias Willi

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KRITIKERGESCHICHTEN Teil 4

Komponisten als Scharfrichter von Sigfried Schibli Das Idealbild des kritisierenden Komponisten ist Robert Schumann, dessen Rezensionen von Werken anderer Tonkünstler hohen literarischen Rang einnehmen. E.T.A. Hoffmann, Franz Liszt und Hector Berlioz stehen ihm nur wenig nach. Aber während Schumann und Liszt mit ihren Schriften ihrem ästhetischen Programm Ausdruck verliehen, schrieb Berlioz eher aus Geldnot Zeitungskritiken – ähnlich wie Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Dieser attestierte dem Komponisten Berlioz einen «Mangel an natürlichem Feingefühl», seine Harmonik habe etwas Abstossendes und für das feinere Ohr Unerträgliches. Über Beethoven schrieb Tschaikowski in einer Tagebuchaufzeichnung: «Ich beuge mich vor der Grösse einiger seiner Kompositionen – aber ich liebe Beethoven nicht.» Dieser komme ihm vor wie der Furcht einflössende Jehova, Mozart dagegen wie der Mensch gewordene Christus. An Robert Schumanns Sinfonien bemängelte Tschaikowski die «Farblosigkeit und plumpe Dichtheit» der Instrumentierung, und in der Musik von Johannes Brahms fand er «etwas Trockenes, Kaltes, Nebelhaftes und Abstossendes», es fehle ihm «jede melodische Fantasie». «Es ist alles ernst und gediegen und dem Anschein nach sogar selbstständig, aber in allem fehlt eben noch das Wichtigste: die Schönheit!» Der gnadenloseste aller Scharfrichter war der Komponist Hugo Wolf, der sich im Streit zwischen den Klassizisten um Brahms und der ‹neudeutschen› Schule um Wagner und Liszt klar auf die Seite

Eine Krähe hackt der anderen kein Auge aus. Könnte man meinen. Doch unter Musikern gilt diese Spruchweisheit nicht (unter Krähen möglicherweise auch nicht immer). Unter den Komponisten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts gab es immer wieder polemische Schreibtalente, die es sich nicht nehmen liessen, als Musikkritiker über die Werke ihrer Kollegen öffentlich zu richten. Einer von ihnen, Carl Maria von Weber, schrieb sogar gelegentlich Rezensionen über seine eigenen Auftritte – natürlich unter einem Pseudonym.

der Letztgenannten schlug. In seinen Kritiken kannte er kein Mass und keine Diplomatie. «In einem einzigen Beckenschlage aus einem Liszt’schen Werke drückt sich mehr Geist und Empfindung aus als in allen drei Brahms’schen Sinfonien und seinen Serenaden obendrein», schrieb Wolf im April 1884 im Wiener Salonblatt. Die Beliebtheit der Werke von Brahms im Wiener Musikleben führte er darauf zurück, dass die Virtuosen damit am leichtesten Geld verdienen konnten. So einfach kann man es sich machen! Hugo Wolf blieb nicht der letzte Musikkritiker unter den Komponisten der Jahrhundertwende. Claude Debussy machte sich über den Norweger Edvard Grieg lustig: «Von vorn sieht er aus wie ein genialer Fotograf; von hinten lässt ihn seine Haartracht jenen Pflanzen ähneln, welche man Sonnenblumen nennt, die bei den Papageien beliebt sind und die Gärten der kleinen Provinzbahnhöfe schmücken.» Als Komponist sei er «nicht mehr als ein geschickter Musiker, der um die Wirkung besorgter ist als um die wahre Kunst». Musiker sind keine besseren Menschen als andere, sie kennen Neid und Missgunst und sind oft nur vordergründig Kollegen, in Wirklichkeit aber erbitterte Konkurrenten. Wenn sie sich ehrlich äussern, fällt auch hin und wieder ein gehässiges Wort. So wollte Igor Strawinsky «gerne alle Strauss-Opern einem, gleichgültig welchem, Purgatorium überlassen, das triumphierende Banalität bestraft». Dass ein intelligenter Musiker wenige Jahre nach den Bücherverbrennungen der Nationalsozialisten ein Fegefeuer für missliebige Partituren verlangt, gibt einem zu denken. Offenbar ist Musikalität eben doch keine Garantin für Menschlichkeit. g

VORGESTELLT Tilmann Zahn Solo-Oboist im Sinfonieorchester Basel

«Musik ist etwas Elementares» von Cristina Steinle

Cristina Steinle: Wie lange bist du beim SOB, und wie bist du überhaupt zum Musizieren gekommen? Tilmann Zahn: Ich stamme aus einer musikalischen Familie, in der wir Kinder gefördert wurden. Für mich hat sich dieser Weg ganz natürlich ergeben, ohne dass ich viel darüber nachgedacht hätte – die einzige grosse Entscheidung, die ich treffen musste, war die zwischen der bildenden Kunst und der Musik. Meine Eltern haben mich dann Richtung Musik beeinflusst, weil sie dachten, dass dies realistischer sei. Mein Examen habe ich im November 1991 in Freiburg bei Heinz Holliger gemacht. Im darauffolgenden Januar habe ich die Stelle hier in Basel bekommen. Ich bin nun also seit 24 Jahren im Orchester und habe auch nie versucht, woanders unterzukommen. Was motiviert einen denn nach so vielen Jahren noch, in einem Orchester zu spielen? Die Musik selbst! Denn sie ist einerseits eine so unglaubliche Herausforderung und deckt andererseits ein ganz elementares Grundbedürfnis von uns ab. Und ich glaube, das ist auch das, was die meisten Musiker so lange zu Spitzenleistungen motiviert: Musik und Kunst hatten für die Menschen immer schon eine Wichtigkeit, wie es sonst wohl nur die Spiritualität haben kann. Kunst und Spiritualität haben ja auch denselben Ursprung. Denn was hilft uns in unseren einsamsten und dunkelsten Stunden? Was tröstet uns? Was reisst

uns mit – auch physisch – wie nichts anderes? Was bringt uns zum Tanzen? Es ist die Musik! Musik ist etwas Elementares. Und wir haben das Privileg, dass wir unser Leben lang damit arbeiten dürfen. Kommt dazu, dass wir im Sinfonieorchester Basel mehrheitlich die grossen Meisterwerke der Literatur spielen, sowohl im Konzert wie auch in der Oper. Das ist ungefähr so, wie wenn man als Konservator ein Leben lang im Louvre oder in der Tate Gallery arbeiten darf. Da fällt es nicht so schwer, motiviert zu sein! Spielt es da eine Rolle, dass der klassische Musiker Repertoire spielt, das bereits besteht, während zum Beispiel der Pop-Musiker seine eigenen Lieder spielt? Inwiefern können sich klassische Musiker auch selbst einbringen? Wir können uns sogar recht stark einbringen, und jeder von uns hat seinen unverwechselbaren Klang. Aber natürlich ist der Rahmen sehr klar definiert. Das Nachschöpfen braucht eine spezielle Art der Kreativität. Es erfordert sehr viel Einfühlungsvermögen und eine ganz grosse Beweglichkeit. Dafür braucht es eine besondere Begabung. So gibt es beispielsweise auf dem Kunstmarkt ganz grosse Egomanen, die zwar interessante Persönlichkeiten sind, als klassische Musiker aber völlig ungeeignet wären, weil ihnen das Einfühlungsvermögen für ein bereits bestehendes Werk fehlt. Als bildender Künstler oder als Komponist ist man immer mit sich

Bild: Bernd Weber

selbst konfrontiert, mit seinen Grenzen und je nachdem auch mit der eigenen Mittelmässigkeit. Aber dafür hat man die Freiheit, ganz eigene Ideen nach aussen und in eine Form zu bringen. Der klassische Musiker muss hingegen immer einer Vorlage gerecht werden.

Das Musizieren im Orchester hat ja auch eine grosse soziale Komponente … Genau. Das ist für mich übrigens ein weiterer Punkt, der mich sehr motiviert, im Orchester zu spielen. Und wir haben in den letzten Jahren viele wunderbare junge Musikerinnen und Musiker engagiert. Es ist fantastisch, mit diesen jungen Kolleginnen und Kollegen Musik zu machen – gerade auch in menschlicher Hinsicht. Es ist viel Dynamik im Orchester, und es ist schön zu sehen, wie hervorragend das Zusammenarbeiten zwischen jungen und älteren Musikern funktioniert. Du hast ja bereits angedeutet, dass du neben der Musik auch bildnerisch tätig bist. Gibt dir die bildende Kunst etwas, was dir die Musik nicht bieten kann? Ja. In der bildenden Kunst bin ich frei und habe die Möglichkeit, die Dinge, die in mir entstehen, nach aussen zu bringen. Ich hatte beispielsweise nie das Bedürfnis zu komponieren. Es wäre mir schlicht nichts in den Sinn gekommen. Bei den Bildern ist das anders. Da kann ich mich gar nicht dagegen wehren, dass mir permanent Ideen kommen – und das ist schon seit Kindesbeinen so. Weshalb ich im einen Bereich selbstschöpferisch tätig bin und im andern ‹nur› nachschöpfend, kann ich nicht erklären. Deine Kunstwerke sind sehr handwerklich geprägt. Ja, das stimmt. Das liegt daran, dass ich sehr gerne ein gutes Werkstück habe. Ich finde gut gemachte Dinge schön, deswegen ist die haptische Qualität eines Kunstwerks wichtig für mich.

Ich habe es sehr gern, wenn sich etwas gut anfühlt. Würdest du sagen, deine ‹handwerkliche Kunst› beeinflusst dein OboenSpiel? Nein, eher umgekehrt. Dass ich es mag, wenn eine Sache handwerklich gut gemacht ist, liegt wohl auch daran, dass ich auf der Oboe gutes Handwerk gelernt habe – besonders von meinen zwei Lehrern Thomas Indermühle und Heinz Holliger. Ich würde mich nicht wohlfühlen, wenn ich Kunst machen würde, die zwar impulsiv, aber ‹geschludert› ist. Zum Schluss unseres Gesprächs möchte ich auch dich nach deinen Wünschen fürs Orchester fragen. Ich habe den ganz grossen Herzenswunsch, dass das Orchester weiter in die Richtung gehen kann, in die es sich heute bewegt. Denn ich glaube, es ist absolut die richtige Richtung. Ich bin sehr glücklich über die Entwicklung der letzten Jahre und glaube, dass das Engagement von Ivor Bolton genau dazu passt. Auch die riesige instrumentale Qualität der jungen Leute, die in den letzten Jahren zum Orchester gestossen sind, ist bemerkenswert – wir haben schliesslich mehrere internationale Preisträger in unseren Reihen. Gleichzeitig ist da auch diese ganz, ganz grosse menschliche Qualität. Das ist etwas, das mir immer wichtiger wird, je älter ich werde. Da kann ich einfach nur stolz darauf sein, in diesem Orchester zu spielen. Ausserdem meine ich, dass wir auch mit der Art und Weise, wie wir programmieren, auf dem richtigen Weg sind. Und natürlich erhoffe ich mir, dass noch stärker ins Bewusstsein der Öffentlichkeit rückt, was für ein exzellentes Orchester Basel hat. g

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Desigen Peter J. Lassen

Boutique Danoise AG Aeschenvorstadt 36 CH-4010 Basel Tel. +41 61 271 20 20 info@boutiquedanoise.ch www.boutiquedanoise.ch

Montana, Design von Peter J. Lassen, das sind 36 Grundelemente, 4 Tiefen und eine Farbpalette mit 49 Farben und Oberflächen. Lassen Sie der Kreativität freien Lauf und schaffen Sie Ihr eigenes, persönliches Montana.

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Dr. Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Daily Overview, Satellite images © DigitalGlobe, Inc. Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

Bild ‹Matineé›: Benno Hunziker

Bild: Dominik Ostertag

IM FOKUS

Museumsnacht im Basler Münster

Das Museum für Wohnkultur wurde 1775–1780 als Wohn- und Geschäftshaus für den Basler Seidenbandfabrikanten Johann Rudolf Burckhardt erbaut. In den Konzerten im Blauen Salon widmen sich Mitglieder des SOB in ihren Programmen der Geschichte des Hauses und der Musik dieser Epochen. In der zweiten Ausgabe liest Christian Sutter Texte über Johann Ludwig Burckhardt alias Scheich Ibrahim, der einer der berühmtesten Basler Abenteurer und Entdecker war. Ein Oboen-Quartett des Sinfonieorchesters Basel spielt dazu Werke von Mozart, Britten und Yun.

Wie jedes Jahr öffnen im Rahmen der Museumsnacht die Museen von Basel ihre Türen bis spät in der Nacht. Im Münster, in der Niklauskapelle und in der Glühweinbar in der Magdalenakapelle spielen Ensembles des Sinfonieorchesters Basel in kammermusikalischen Formationen. Das musikalische Programm wird durch Kurzführungen im Münster ergänzt. Die Veranstaltung wird vom Verein ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› und dem Basler Münster unterstützt.

So, 15. Januar 2017 11.00 Uhr MUSEUM FÜR WOHNKULTUR

Fr, 20. Januar 2017 18.00 – 02.00 Uhr

BASLER MÜNSTER

Sonntags-Matinée: Scheich Ibrahim

DEMNÄCHST DO 15.12.16 18.00

MARTINSKIRCHE Familienkonzert: Christmas Carols Sing Along SOB / Knabenkantorei Basel / Chor mit Schülerinnen BASEL und Schülern aus BS und BL / Rolf Herter

SO 01.01.17 17.00

THEATER BASEL Neujahrskonzert ‹Wie im Märchen!› VVK: THEATERKASSE Werke von Dvořák, Rossini, Massenet u.a. SOB / Solistinnen und Solisten des Opernensembles / Erik Nielsen

A4 / B3 Sinfoniekonzert SOB: Happy New Year! MI 04.01.17 DO 05.01.17 Igor Strawinsky: Suite Nr. 1 und Nr. 2 für kleines Orchester 19.30 Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester A-Dur, op. 33 Jacques Offenbach: Gaîté Parisienne, Suite, Arrangement von Manuel Rosenthal SOB / Jean-Guihen Queyras / Ivor Bolton

THEATER BASEL

Sonntags-Matinée im Museum für Wohnkultur Mitglieder des SOB

MUSEUM FÜR WOHNKULTUR

FR 20.01.17 18.00 – 02.00

Museumsnacht im Basler Münster Mitglieder des SOB

BASLER MÜNSTER

MI 25.01.17 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER, BASEL

FR 27.01.17 19.30

Premiere: Don Giovanni THEATER BASEL Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadé VVK: THEATERKASSE Mozart, Libretto von Lorenzo Da Ponte

MI 01.02.17 19.30

Sinfoniekonzert SOB: Comedy meets Classic Igudesman & Joos musikalischer Wahnsinn mit Orchester SOB / Hyung-ki Joo / Aleksey Igudesman

SO 15.01.17 11.00

EVERYBODY’S WELCOME!

MUSICAL THEATER BASEL

SO 05.02.17 Schubert-Promenade Franz Schubert: Streichquartett Nr. 15 G-Dur 11.00 Belcea Quartett

GARE DU NORD

A6 / B4 Daphnis et Chloé MI 08.02.17 DO 09.02.17 Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune Maurice Ravel: Konzert für Klavier und Orchester 19.30 G-Dur Gabriel Fauré: Pelléas et Mélisande, Suite, op. 80 Maurice Ravel: Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2 SOB / Alice Sara Ott / Michał Nesterowicz

THEATER BASEL

VVK: GAREDUNORD.CH

VVK (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Wie ein gutes Zusammenspiel in einem Orchester. INTERVIEW In Witterswil baute die Schaub AG Muttenz ein Bad um. Die Kundschaft war begeistert über das freundliche Arbeitsklima und das hervorragende Zusammenspiel aller Beteiligten. 8 Fragen an Marcel und Pia Panchaud.

Vor dem Umbau 1. Was hat Sie auf die Schaub AG Muttenz aufmerksam gemacht? M&P PANCHAUD Durch eine Publireportage von Familienangehörigen eines Bekannten. Auf unsere Rückfrage wurde uns auch noch persönlich bestätigt, was in der Zeitung stand. 2. Was waren Ihre Wünsche an die Schaub AG Muttenz? M&P P. Wir wollten, dass die gesamte Koordination von der Projektentwicklung bis zur Abrechnung aus einer Hand kommt. Desweitern war uns die Termintreue wichtig. Wir sind der Meinung, dass man daran erkennt wie zuverlässig ein möglicher Partner ist.

SCHAUB AG MUTTENZ Birsstrasse 15, 4132 Muttenz Telefon 061 377 97 79 www.schaub-muttenz.ch

3. Wie konnten Sie sich vorstellen, wie Ihr Badezimmer aussehen wird? M&P P. Die von Frau Bachofner erstellten Visualisierungen haben uns sehr geholfen. Anfangs wollten wir eine Dusche anstelle der Badewanne. Dank den gelieferten Plänen und Perspektiven haben wir festgestellt, dass die anfangs gewünschte Duschtrennwand den Raum zu klein gemacht hätte. 4. Wie haben Sie Ihre neuen Badezimmerelemente zusammengestellt? M&P P. Herr Bachofner und ein Berater der Badausstellung haben uns durch die Apparate- und die Plattenausstellung geführt. Es war ein entspanntes Aussuchen ohne Zeitdruck. Herr Bachofner hat uns darauf hingewiesen wenn etwas technisch nicht machbar war oder sich die Kosten ausserhalb unseres definierten Budgets befanden.

vor Ort war, alle haben vor Arbeitsende geputzt. 7. Konnten Sie in der Zeit Ihr Badezimmer benutzen? M&P P. Wir haben ein zusätzliches Gäste-WC. Die Duschen konnten wir bei einem befreundeten Nachbarn benutzen. Der Weg führte durch den Garten und war bei diesem warmen Sommer eine amüsante Angelegenheit.

Während des Umbaus 5. Wie lange dauerte der Umbau? M&P P. Es wurden 10 Arbeitstage geplant und diese wurden exakt eingehalten. Die Schaub AG Muttenz hat einen detaillierten Terminplan erstellt. Alle involvierten Handwerker haben sich strikt daran gehalten. Auch für uns war dies ein gutes Hilfsmittel um zu kontrollieren ob alles wie vorgesehen läuft. 6. Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Haben Sie davon etwas mitgekriegt? M&P P. Um den Staub in den angrenzenden Zimmern im Obergeschoss zu vermeiden wurden alle Türen abgeklebt und mit Reissverschlüssen versehen. Im Erdgeschoss wurden Staubwände gestellt. Ausserdem wurde jeden Abend das Treppenhaus gereinigt, egal welche Firma

Nach dem Umbau 8. Gibt es etwas was Ihnen speziell aufgefallen ist? M&P P. Bei der Offertstellung sind

alle involvierten Handwerker zu uns gekommen. Jeder hat sich persönlich vorgestellt und die Situation vor Ort angeschaut. Wir haben also alle Partnerfirmen kennengelernt. Diese Transparenz ist nicht immer selbstverständlich. Das hat uns imponiert. Die Art und Weise wie die einzelnen Handwerker zusammengearbeitet haben hat uns ebenfalls sehr beeindruckt. Alle waren höflich und hilfsbereit. ■

Basel, 25. August bis 1. September 2017

Festtage Alte Musik www.festtage-basel.ch Basel

Festtage Alte Musik Basel

Basel, 23. bis 31. August 2013

Wege zum Barock – Tradition und Avantgarde um 1600

Traum und Jenseits Musik als Triebkraft in allen Zeiten

Weitere Konzerte 2017 Donnerstag, 16. Februar 2017, 20 Uhr, Ensemble Phaeton Donnerstag, 15. Juni 2017, 20 Uhr Ensemble Voces Suaves Donnerstag, 23. November 2017, 20 Uhr Ensemble Il Dolce Conforto Details auf www.festtage-basel.ch Verein zur Förderung Basler Absolventen auf dem Gebiet der Alten Musik Dornacherstrasse 161 A, CH-4053 Basel, Telefon +41 (0)61 361 03 54 www.festtage-basel.ch Edward Poynter,1836-1919, Orpheus and Eurydice, 1862 © Pre-Raphaelite Inc by courtesy of Julian Hartnoll