Programm-Magazin Bruckner+ Schmidt und Mahler by Sinfonieorchester Basel

Basler MĂźnster

22. /23. Programm-Magazin Nr. 8 | Saison 18/19

Mai

19.30 Uhr

M i r ja M G i n s b e r G • f i n e a rT j ew e l l e ry aG

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25.3.2019 10:00:44 Uhr

Liebes Konzertpublikum Gustav Mahler in einem Programm neben Anton Bruckner zu stellen, ist auf den ersten Blick nicht ganz unproblematisch. Die Musikgeschichte stellt die beiden Komponisten gerne als Antipoden dar. Nicht nur das: Unter Musikkritikern unterscheidet man gerne zwischen sogenannten Mahler- und BrucknerDirigenten – auf der einen Seite die klare Architektur des Gottesdieners Bruckner, auf der anderen Seite die himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübte Zerrissenheit in der Musik Mahlers. Der eine Generation jüngere Mahler scheiterte, als er mit einer kräftigen Portion Grössenwahn Bruckners 4. Sinfonie bearbeitete und wesentliche Teile herausstrich. Beide Komponisten verbindet dagegen, dass ihre letzten Sinfonien unvollendet geblieben sind (Bruckners Neunte, Mahlers Zehnte). Auch hier können bis heute sämtliche ‹Vollendungsversuche› nicht wirklich überzeugen. Leichter hat es in diesem Programm Franz Schmidt, der als Cellist, Organist und Komponist gleich mehrere Begabungen vereinte. Für ihn waren Mahler und Bruckner die grossen Vorbilder für sein Komponieren. Schmidt war Mahlers Lieblingscellist bei den Wiener Philharmonikern und galt als exzellenter Interpret der Orgelwerke Bruckners. Wir sind gespannt, was für Verbindungen Sie beim Hören von Schmidts Orgelfuge, Mahlers Kindertotenliedern und Bruckners 6. Sinfonie erleben werden. Ich freue mich auf Ihren Konzertbesuch.

SINFONIEKONZERT

Bruckner+ Schmidt und Mahler 3 Konzertprogramm 4 Wiebke Lehmkuhl im Gespräch 8 Gustav Mahler Kindertotenlieder 10 Liedtext 12 Franz Schmidt Fuga Solemnis 14 Porträt Andreas Liebig 16 Anton Bruckner Sinfonie Nr. 6 Intermezzo 21 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 16 24 Vorgestellt Rosalía Gómez Lasheras und Antonio Viñuales Pérez 29 ‹Verein Freunde SOB› 30 In English Along Vienna’s Ringstrasse Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

Bild: Benno Hunziker

VORVERKAUF, PREISE UND INFOS Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch Zugänglichkeit Das Basler Münster ist rollstuhlgängig; bitte benutzen Sie den Eingang rechts neben dem Hauptportal. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

Preise CHF 70/50/30/20 3. Kategorie-Plätze nur mit eingeschränkter Sicht 4. Kategorie-Plätze nicht nummeriert und mit sehr eingeschränkter Sicht. Im Hoch-Chor sind Liegestühle aufgestellt, welche als nicht nummerierte Plätze gelten. Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Assistenzpersonen von Menschen mit Behinderungen erhalten Freikarten, Rollstuhl-Plätze sind über das Orchesterbüro oder an der Abendkasse erhältlich (ticket@sinfonieorchesterbasel.ch).

SINFONIEKONZERT SOB

Bruckner+ Schmidt und Mahler Mittwoch, 22. Mai 2019 Donnerstag, 23. Mai 2019 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung in der Allgemeinen Lesegesellschaft Basel mit Hans-Georg Hofmann Franz Schmidt (1874 –1939) Fuga Solemnis (1937) Lento – Tranquillo – Maestoso – Poco vivace

ca. 20’

Gustav Mahler (1860 –1911) Kindertotenlieder (1904) 1. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n! 2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen 3. Wenn dein Mütterlein 4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen! 5. In diesem Wetter PAUS E

ca. 65’

Anton Bruckner (1824 – 1896) Sinfonie Nr. 6 A-Dur, WAB 106 (1881) 1. Maestoso 2. Adagio. Sehr feierlich 3. Scherzo. Nicht schnell – Trio. Langsam 4. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Wiebke Lehmkuhl, Alt Andreas Liebig, Orgel Ivor Bolton, Leitung

ca. 15’

INTERVIEW Wiebke Lehmkuhl im Gespräch

«Als Sängerin gilt es, hinter das Werk zurückzutreten»

von Christian Fluri

Die aus Oldenburg stammende Wiebke Lehmkuhl gehört zu den grossen Altistinnen unserer Zeit. Sie ist auf den Opernbühnen der Welt gleichermassen zu Hause wie in den Konzertsälen. Mit ihrem warmen, farbenreichen, auch in der Höhe klaren Alt und ihrer Textgenauigkeit gestaltet sie Werke des Barock und der Klassik ebenso bewegend wie jene der Romantik, Spätromantik oder der Moderne. Ob sie Bach, Händel und Mozart oder Wagner und Mahler interpretiert, stets zeigt sie eine hohe Stilsicherheit. Ihr kam mit anderen Musikerinnen und Musikern die Ehre zu, an der Eröffnung der Elbphilharmonie in Hamburg mitzuwirken, in der Stadt, in der sie studiert und ihre ersten Engagements erhalten hatte. Im Gespräch äussert sich die Altistin zur Kunst des Gesangs, zum Reiz des Wechsels zwischen den Epochen sowie zu Gustav Mahlers Kindertotenliedern, die sie im Münster-Konzert singt. Christian Fluri: Die Stimme ist anders als jedes andere Instrument. Sie sitzt im eigenen Körper, ist Teil davon und deshalb das diffizilste, fragilste, zu dem es Sorge zu tragen gilt. Wie tun Sie dies? Wiebke Lehmkuhl: Ich trage natürlich Sorge zu meiner Stimme, es darf aber auch nicht zu viel sein. Kann ich mir mal eine längere Pause gönnen, in der ich nicht besonders auf meine Stimme

achten muss, entspanne ich mich besser. Und immer wieder erfahre ich – gerade auch als Mutter zweier kleiner Kinder –, dass es nicht möglich ist, sich stets zu schützen. Indem ich mir psychische Stabilität bewahre und möglichst Stress vermeide, stärke ich mein Immunsystem. Was auch gut ist für meine Stimme, ist der rege Wechsel zwischen unterschiedlichen Partien aus verschiedenen Epochen. Was faszinierte Sie als Jugendliche am Gesang so, dass Sie sich für diesen Weg entschieden haben? Der Gesang kam eher zu mir, als dass ich ihn gewählt hätte. Vor allem der Chorgesang war in meiner Familie stark verankert. Dem solistischen Singen hingegen widmete ich mich relativ spät. Hier konnte ich meine Passion für die Musik – ich spielte als Jugendliche verschiedene Instrumente – mit meinem grossen Interesse an literarischen Texten und am Theaterspiel in Einklang bringen. Zudem faszinierte mich, dass der Umgang mit der Stimme direkt mit einer hohen psychischen Konzentration verwoben ist. Das macht das Singen zwar schwierig, aber ebenso spannend und herausfordernd. Sie singen sowohl in der Oper wie auch im Konzert. Was tun Sie lieber? Stehe ich eine Saison lang auf der Opernbühne, wünsche ich mir, vermehrt Konzerte zu bestreiten und umgekehrt. Die Mischung ist für mich

Bild: Julien Mignot

Was macht für Sie den Unterschied zwischen dem Gesang in der Oper und im Konzert aus?

Sie studierten in Hamburg unter anderem bei Hanna Schwarz. Haben Sie von dieser grossen Sängerin und Theaterkünstlerin viel für das Spiel auf der Bühne gelernt? wichtig. Fast am liebsten singe ich opernhafte Partien – wie es sie in Oratorien oder manch sinfonischen Werken gibt – im Konzert. Dies, weil hier der Kontakt zum Dirigenten und zu den anderen Musikern direkt ist. In der Oper sitzt das Orchester im Graben, und der Dirigent ist mehrere Meter entfernt. Aber ich erlebe auch auf der Bühne wunderbare Momente, wenn ich so in eine Figur eintauche, dass ich vergesse, dass ich singe, und also ganz aus der Rolle heraus agiere.

Bestimmt in dem Sinne, dass ich sie oft in der Oper gesehen habe und sie auf mich sehr inspirierend wirkt. Ich besuche sie gerne, wenn sie auf der Bühne steht, und auch sie besucht mich in vielen meiner Opernproduktionen; danach sprechen wir darüber. Ich lerne von unserem persönlichen Austausch. Als Lehrerin besteht sie auf der Wahrhaftigkeit des musikalischen Ausdrucks. Ihre Klassen sind immer heterogene Gruppen, weil sie verlangt, dass jede und jeder einen eigenen Weg finden muss. Ihr ist die Individualität

Es gibt viele. Zum Beispiel habe ich im Konzert mit einer Kammerbesetzung die viel grössere Gestaltungsfreiheit als auf der Opernbühne. In der Oper ist durch das Zusammenspiel mit dem Dirigenten und anderen Solisten sowie durch die räumlichen Bedingungen mehr vorgegeben. Je kleiner die Besetzung und je näher Musiker und Musikerinnen beieinanderstehen, desto eher tritt das ein, was ich suche: Die musikalische Gestaltung entwickelt sich aus dem Moment heraus, ganz anders als in den Proben, und alle schwimmen auf einer Welle.

der Stimme und des Ausdrucks wichtig. Man muss als Sängerin etwas aussagen wollen; das hat mich stark geprägt.

Ihr Repertoire umfasst eine grosse Zeitspanne – vom Barock bis ins 20. Jahrhundert. Haben Sie sich bei der Arbeit mit den Dirigenten der Alten Musik mit der historisch informierten Aufführungspraxis auseinandergesetzt, oder geschah dies schon früher? Durch meine instrumentale Vorbildung komme ich schon aus der Ecke der Alten Musik. Als Schülerin spielte ich zuerst Querflöte, dann die barocke Traversflöte und besuchte auch einige Kurse in barocker Spielweise. Ich hatte mich zuerst um einen Studienplatz für Traversflöte bewerben wollen, bevor ich mich für den Gesang entschied. Inwiefern helfen Ihnen die Kenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis bei der Gestaltung von Werken des romantischen und spätromantischen Repertoires? Ich würde sagen, die Einflüsse wirken wechselseitig. Seit ich vermehrt spätromantische Werke singe, beeinflusst diese Erfahrung wiederum meinen Zugriff auf die Barockmusik. Lange sträubte ich mich in spätromantischen Werken gegen das Vibrato, verwende es heute noch sparsam. Die Musik von Mahler und Wagner erträgt Non-Vibrato-Töne sehr gut. Inzwischen gehe ich auch die einzelnen Töne in der Barockmusik anders an. Setze dort ein Vibrato gezielt ein. Und in der

Barockmusik habe ich gelernt, mich genussvoll in Schmerztöne einzufühlen. Ich freue mich, wenn ich solche Momente in Kompositionen späterer Epochen erlebe. Sie wechseln zum Beispiel in einem Tag auf den anderen von Wagners Ring des Nibelungen zu Bachs Johannes-Passion. Ist das nicht schwierig? Da mir beide, die Erda im Ring sowie die Altpartie der Johannes-Passion, sehr gut in der Stimme liegen, fällt es mir gar nicht schwer. Dazu kommt, dass ich mich für meine erste Erda am Opernhaus Zürich stets mit Alt-Arien der Johannes-Passion eingesungen habe. Die Stimmlage und -führung sind die gleichen; bei Wagner muss ich einfach mit dem dickeren Pinsel auftragen. Ich achte in meinem Kalender sogar darauf, dass ich zwischen Wagner und spätromantischen Werken immer wieder Bach oder Händel singe. Das tut mir und meiner Stimme gut. Der Wechsel von Barock und Klassik zu Romantik und Spätromantik würde mir gewiss viel schwerer fallen, wenn ich zum Beispiel ein ganzes Jahr lang oder auch nur ein halbes keinen Bach oder Händel singen würde. Sie singen Händel, Bach, Mozart, Beethoven sowie Werke vieler anderer bedeutender Komponisten. Gibt es für Sie Lieblingspartien im Opern-, Liedoder im sinfonischen Repertoire? Oder bedeutet Ihnen jede gleich viel? Jede gleich viel, das nicht. Ich könnte

Was empfinden Sie als Frau, als Mutter, mein Leben lang nur Bach singen, und wenn Sie die erschütternden Kinderes würde mir nicht viel fehlen. Das totenlieder gestalten; Lieder, die auf könnte ich von keinem anderen eindringliche Weise vom Tode so Komponisten sagen. Aber ich entdecke junger Menschen erzählen? gerne immer wieder Neues, das mich fasziniert. Einer meiner LieblingsEinen Halt in der Interpretation der komponisten vor allem in der Oper ist Kindertotenlieder gibt mir, dass sowohl Claudio Monteverdi. Leider habe ich bis heute noch keine seiner Figuren der Dichter Friedrich Rückert als auch auf der Bühne dargestellt. Ich hoffe sehr, Gustav Mahler Text und Musik als Trost, als ein Stück Trauerarbeit geschrieben dass bald ein Angebot folgt. Monteverdis haben. Ich gestaltete die Lieder, als ich Partien bieten viele Freiheiten. Bei ihm kann ich hoch dramatisch und lebendig sie das erste Mal sang, in der Farbe einheitlicher. Ich fragte mich, weshalb ich gestalten und bewege mich doch das tat, und erkannte, dass ich nicht zugleich in der Alten Musik. bereit war, voll emotional einzusteigen. Ist es hier meine Aufgabe, mich als In Basel interpretieren Sie Gustav Interpretin mit meiner ganzen EmotioMahlers Kindertotenlieder. Sie haben nalität in die Lieder hineinzubegeben? die Alt-Partien der Sinfonien und Ich denke, Mahler wollte das gar nicht. des Lieds von der Erde gesungen. Wie Beim Lied von der Erde verlangt er im nah ist Ihnen die Musik Mahlers? Abschied immer wieder, es sei «ohne Ausdruck» zu singen. Das geht zwar Seine Musik ist für mich sehr wichtig nicht, aber es heisst, man solle lieber geworden. Für mich liegt Mahler vom mit zu wenig als mit zu viel Ausdruck Gefühl her zwischen Bach und Wagner gestalten. Klarheit und Nüchternheit und nicht nach Wagner, wie es von retten einen hier. Eine Korrepetitorin der Zeit her der Fall ist. Was mich an sagte mir im Studium: «Man möchte Mahlers Musik begeistert, ist ihre nicht die Sängerin auf der Bühne Vielschichtigkeit, der immer wieder weinen sehen, das Publikum soll aufblitzende Humor – gerade in den weinen.» Als Sängerin gilt es, hinter Sinfonien –, der sich teils in einen das Werk zurückzutreten, sich als wahrhaft schwarzen Humor wandelt. Medium zu empfinden, das den Gehalt Als Interpretin fühle ich mich wie des Werks in seiner ganzen Tiefe eine Archäologin, die Schicht um vermittelt. g Schicht abträgt und nach dem Verborgenen gräbt. Auch das Volksliedhafte liebe ich. Mahler gelingt es, in der Einfachheit etwas wahrhaftig Grosses, Tiefgehendes zu schaffen.

ZUM WERK Gustav Mahler Kindertotenlieder

Lyrik aus erster Hand

von Jürgen Ostmann

Gustav Mahler beschränkte sich als Komponist fast völlig auf die Gattungen des Orchesterlieds und der Sinfonie. Sie waren für ihn offenbar eng verbunden: Orchesterlieder liessen sich als sinfonische Miniaturen konzipieren, während Sinfonien durch Lieder inspiriert wurden. So greift etwa die 1. Sinfonie auf melodisches Material der Lieder eines fahrenden Gesellen zurück, die Sinfonien Nr. 2, 3 und 4 schliessen Wunderhorn-Lieder in sich ein, und in den rein instrumentalen Sinfonien Nr. 5, 6 und 7 kann man Verbindungen zu den Kindertotenliedern und andern Liedern nach Rückert entdecken. Im Lied von der Erde schliesslich erreichte Mahler eine Synthese von Liederzyklus und Sinfonie. «Wenn ich ein grosses musikalisches Gebilde konzipiere», sagte er einmal, «so komme ich immer an den Punkt, wo ich mir das ‹Wort› als Träger meiner musikalischen Idee heranziehen muss.» Das Wort als Basis nicht nur einer Liedvertonung, sondern oftmals eines grossen Werks – ist unter diesen Voraussetzungen der literarische Wert eines Gedichts wesentlich für die Qualität der Musik? Viele Komponisten hätten diese Frage wohl bejaht, Mahler jedoch nicht. Er teilte seine Auffassung der befreundeten Ida Dehmel mit, die sie 1905 in ihrem Tagebuch festhielt: «Es käme ihm auch immer wie Barbarei vor, wenn Musiker es unternähmen, vollendet schöne Gedichte in Musik zu setzen. Das sei so, als wenn ein Meister eine Marmorstatue gemeisselt habe, und irgendein Maler wollte Farbe darauf setzen.» Literarisch erscheinen

die knapp fünfzig von Mahler vertonten Lieder allesamt zweitrangig, doch das war ihm bewusst und sogar erwünscht. Die Wunderhorn-Texte zum Beispiel, so erklärte er wiederum Ida Dehmel, «seien keine vollendeten Gedichte, sondern Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe». In seinem letzten Lebensjahrzehnt vertonte Mahler Gedichte des fränkischen Poeten Friedrich Rückert (1788–1866), darunter die fünf Kindertotenlieder. Literaturwissenschaftler messen Rückert im Allgemeinen keinen hohen Rang bei; er gilt als biedermeierlicher Schriftsteller, der eine Masse mittelmässiger Dichtungen produzierte – sprachlich und formal zweifellos gekonnt, doch inhaltlich von geringem Interesse. Mahler dagegen äusserte einmal gegenüber Anton Webern: «Nach des Knaben Wunderhorn konnte ich nur mehr Rückert machen – das ist Lyrik aus erster Hand, alles andere ist Lyrik aus zweiter Hand.» Damit meinte er wohl, dass ihn die Gedichte zur Entstehungszeit der Vertonungen in seinem subjektiven Seelenzustand ansprachen: Drei Lieder (wahrscheinlich No. 1, 2 und 5) wurden im Sommer 1901 während eines Ferienaufenthalts in Maiernigg am Wörthersee komponiert, die übrigen dann drei Jahre später am gleichen Ort. In weiter Ferne lag damals zwar noch das Jahr 1907, als während der Sommerferien in Maiernigg die ältere Tochter des Komponisten starb. Doch vielleicht kann man die Lieder als Requiem auf die früh verstorbenen Geschwister Mahlers deuten.

Bild: Wikimedia Commons

zitierte sie Jahre später am Ende seiner 9. Sinfonie. Den extrovertiertesten Ausdruck und die grösste Besetzung weist das letzte Lied auf – In diesem Wetter, in diesem Braus («Mit ruhelos, schmerzvollem Ausdruck»). Doch selbst bei der musikalischen Schilderung eines Wintersturms setzt Mahler seine Mittel sparsam ein. Er schliesst mit einer zarten, friedvollen InstrumentalCoda. g

In den Kindertotenliedern fand Mahler zu einem neuen Liedideal: zurückgenommen im Ausdruck und relativ einheitlich im Ton der Trauer. Das erste Lied des Zyklus, Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n!, soll «Langsam und schwermütig; nicht schleppend» interpretiert werden. Es beginnt mit einer einzelnen Oboe und einem einzelnen Horn; schon dies ist typisch für die eher kammermusikalische Instrumentierung, die ganz im Gegensatz zu den sonst von Mahler geforderten Riesenorchestern steht. Nun seh’ ich wohl («Ruhig, nicht schleppend») lässt in seiner Harmonik das berühmte Adagietto aus der Fünften vorausahnen, während Wenn dein Mütterlein («Schwer, dumpf») in einem kunstvoll einfachen Volkslied-Stil gehalten ist. Die Musik zu Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen! («Ruhig bewegt, ohne zu eilen») muss Mahler besonders beschäftigt haben: Er

Besetzung Mezzosopran solo, 2 Flöten, Piccolo, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, Pauken, Harfe, Glockenspiel, Celesta, Glöckchen, Tamtam, Streicher Entstehung 1904 Uraufführung Am 29. Januar 1905 im Wiener Musikverein unter der Leitung des Komponisten und mit Friedrich Weidemann als Solist Dauer ca. 20 Minuten

Kindertotenlieder

LIEDTEXT Gustav Mahler

Kindertotenlieder Text: Friedrich Rückert No. 1 Sieh’ uns nur an, denn bald sind wir dir ferne! Was dir nur Augen sind in diesen Tagen: In künft’gen Nächten sind es dir nur Sterne.

Du musst nicht die Nacht in dir verschränken, Musst sie ins ew’ge Licht versenken! Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt! Heil! Heil sei dem Freudenlicht der Welt, dem Freudenlicht der Welt!

No. 3

Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n, Als sei kein Unglück, kein Unglück die Nacht gescheh’n! Das Unglück geschah nur mir allein! Die Sonne, die Sonne, sie scheinet allgemein!

No. 2 Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen ihr sprühtet mir in manchem Augenblicke. O Augen! O Augen! Gleichsam, um voll in einem Blicke zu drängen eure ganze Macht zusammen. Dort ahnt’ ich nicht, weil Nebel mich umschwammen, gewoben vom verblendenden Geschicke, dass sich der Strahl bereits zur Heimkehr schicke, dorthin, dorthin, von wannen alle Strahlen stammen. Ihr wolltet mir mit eurem Leuchten sagen: Wir möchten nah dir bleiben gerne, doch ist uns das vom Schicksal abgeschlagen.

Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein, und den Kopf ich drehe, ihr entgegensehe, fällt auf ihr Gesicht erst der Blick mir nicht, sondern auf die Stelle, näher, näher nach der Schwelle, dort, dort, wo würde dein lieb’ Gesichtchen sein, wenn du freudenhelle trätest mit herein, wie sonst, mein Töchterlein. Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein, mit der Kerze Schimmer, ist es mir, als immer, kämst du mit herein, huschtest hinterdrein, als wie sonst ins Zimmer! O du, o du, des Vaters Zelle, ach, zu schnelle, zu schnell erlosch’ner Freudenschein, erlosch’ner Freudenschein!

No. 4 In diesem Wetter, in diesem Graus, nie hätt' ich gelassen die Kinder hinaus, ich sorgte, sie stürben morgen, das ist nun nicht zu besorgen.

Jawohl, sie sind nur ausgegangen und werden jetzt nach Hause gelangen! O, sei nicht bang, der Tag ist schön! Sie machen nur den Gang zu jenen Höh’n!

In diesem Wetter, in diesem Graus! nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus; man hat sie hinausgetragen, ich durfte nichts dazu sagen!

Sie sind uns nur vorausgegangen und werden nicht wieder nach Haus verlangen! Wir holen sie ein auf jenen Höh’n im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh’n!

In diesem Wetter, in diesem Saus, in diesem Braus, sie ruh’n, sie ruh’n als wie in der Mutter, der Mutter Haus, von keinem Sturm erschrecket, von Gottes Hand bedecket, sie ruh’n, sie ruh’n wie in der Mutter Haus, wie in der Mutter Haus. g

No. 5 In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus; man hat sie getragen, getragen hinaus; ich durfte nichts dazu sagen. In diesem Wetter, in diesem Saus, nie hätt’ ich gelassen die Kinder hinaus, ich fürchtete, sie erkranken; das sind nun eitle Gedanken.

Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen! Bald werden sie wieder nach Hause gelangen! Der Tag ist schön! O, sei nicht bang! Sie machen nur einen weiten Gang.

ZUM WERK Franz Schmidt Fuga Solemnis

Ein letztes monumentales Fugenwerk

Franz Schmidt wurde 1874 in Pressburg als Sohn eines Kaufmanns und einer Pianistin geboren. Mit absolutem Gehör begabt, war er zunächst Klavierschüler seiner Mutter, die noch bei Franz Liszt gelernt hatte. Bald schon wandte er sich aber auch dem Orgelspiel zu. Nachdem er 1888 mit seiner Familie nach Wien übergesiedelt war, studierte er am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde. Noch bevor er 1896 das Examen mit Auszeichnung ablegte, erhielt er eine Stelle im Hofopernorchester und spielte unter Gustav Mahler, mit dem er später jedoch aneinandergeriet. 1914 erhielt er eine Professur für Klavier an der Wiener Musikakademie, wo er elf Jahre später Direktor und von 1927 bis 1931 Rektor wurde. Als Lehrer bildete er zahlreiche bedeutende Musiker, Dirigenten und Komponisten aus, darunter auch Herbert von Karajan. Den Klang der Orgel zählte Schmidt zu den prägenden Eindrücken seiner Jugend, und so blieb er dem Instrument lebenslang eng verbunden. Den romantisch-sinfonischen Orgelklang verachtete er – wer seine Werke spiele, solle all jene «lächerlichen und geschmacklosen Vorrichtungen aus [...]schalten, die die Orgel zum Orchestrion heruntergebracht haben». Seine Fuga Solemnis komponierte Schmidt anlässlich der Einweihung der Rundfunkorgel im grossen Sendesaal in Wien. Sie ist sein letztes monumentales Fugenwerk für Orgel. Seinem Entstehungsanlass entsprechend, hat er es durch Hinzufügung von sechs Trompeten, sechs Hörnern, drei Posaunen,

einer Tuba sowie Pauken und Tamtam klanglich ins Kolossale gesteigert. Gegliedert hat Schmidt die Doppelfuge in zwei annähernd gleich grosse Formteile. Im Orgelsolo des ersten Abschnitts werden zunächst die beiden Fugensubjekte exponiert, dann in kontrapunktischer Verflechtung durchgeführt. Der zweite Abschnitt, in dem der Orgel das erste, dem Bläserchor das zweite Thema zugeordnet ist, bildet eine freie Reprise der beiden ersten Durchführungen des Stücks. Die Themen werden nun nicht mehr im strengen Fugensatz behandelt, sondern wie Choralmelodien. Im Gegensatz zu seinen früheren Orgelwerken ist die Fuga Solemnis in überwiegend diatonischer Harmonik gehalten. Unüberhörbar spielt Schmidt darin auf Haydns Kaiserhymne Gott erhalte an, auf die er bereits 1933 ein Choralvorspiel komponiert hatte. In seinem letzten Lebensjahr erlebte der schwer kranke Komponist den Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich. Wie andere trat auch er für das ‹Ja› bei der Volksabstimmung im April 1938 ein. Schmidt wurde von den Nationalsozialisten als der bedeutendste lebende Komponist Österreichs, der damaligen ‹Ostmark›, hofiert, auch wenn man ihn als Vertreter der religiösen Kunst sah. Nach dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich wurde der seelisch und körperlich mittlerweile schwer angeschlagene Komponist offenbar unter Androhung von Aufführungsverbot dazu gedrängt, eine Festkomposition zu schreiben. Die zunächst Dank der Ostmark an den Führer,

Bild: Wikimedia Commons

von Sebastian Urmoneit

Fuga Solemnis Besetzung Solo Orgel, 6 Hörner, 6 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba, Pauken, Schlagzeug Entstehung 1937 Uraufführung Am 19. März 1939 im Musikverein in Wien mit dem Solisten Franz Schütz Dauer ca. 15 Minuten

dann Deutsche Auferstehung genannte Kantate auf einen Text seines Schülers Oskar Dietrich liegt nur im Particell vor. Schmidt übernahm seine Fuga Solemnis als Zwischenspiel in dieses Werk. Wegen der politischen Ereignisse musste der Termin für die Uraufführung der Fuga Solemnis auf den 19. März 1939 verschoben werden. Franz Schmidt verstarb fünf Wochen davor. So erklang das Werk zum ersten Mal im Rahmen eines Franz-Schmidt-Gedächtniskonzerts im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins mit Franz Schütz als Solist. g

PORTRÄT

Bild: Sonja Furte

Andreas Liebig, Orgel

Vom Robertsbridge Codex bis zur Avantgarde

2016 eröffnete Andreas Liebig mit Max Regers Phantasie und Fuge über B-A-C-H den Bruckner-Zyklus des Sinfonieorchesters Basel im Münster. Drei Jahre später ist er mit Franz Schmidts letztem Orgelwerk, der an Bruckner gemahnenden monumentalen Fuga Solemnis, zu hören. Geboren 1962 in Gütersloh, absolvierte Liebig ein Orgel-, Klavier- und Musiktheoriestudium an der Stuttgarter Musikhochschule und bildete sich unter anderem bei Zsigmond Szathmáry in Freiburg, bei Daniel Roth in Paris und Sergiu Celibidache in Mainz weiter. Nach Lehrtätigkeiten an den Musikhochschulen in Lübeck und Oslo leitete er von 2013 bis 2015 die Orgelklasse des Tiroler Landes konservatoriums in Innsbruck. Seit 2014 Münsterorganist in Basel und künstlerischer Leiter der Internationalen Orgelkonzerte im Münster, unterrichtet er seit 2018 an der Musikhochschule Freiburg.

Mit dem Gewinn der renommierten Orgelwettbewerbe in Dublin und Odense 1988 eröffnete sich Liebig eine internationale Karriere als Konzertorganist bei vielen bedeutenden Festivals und Konzerten in ganz Europa, Nordund Südamerika sowie in Asien mit einem weitgefächerten Repertoire vom Robertsbridge Codex bis zur Avantgarde. In dieser Saison ist er unter anderem in den Kathedralen von Lausanne, Maastricht, Ribe, Odense und Helsinki zu hören. Daneben wird er immer wieder zu Meisterkursen und als Juror internationaler Wettbewerbe eingeladen. g

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ZUM WERK Anton Bruckner Sinfonie Nr. 6 A-Dur, WAB 106

Die Sechste – die ‹Keckste›

von Thomas Leibnitz

Jahrzehntelang, im Grunde bis heute, galt sie als das Stiefkind unter ihren Schwestern: Anton Bruckners 6. Sinfonie. Wie derartige Gewichtungen der Beliebtheit zustande kommen, lässt sich kaum analysieren, schwerer noch begründen. Denn Kennern des Bruckner'schen Gesamtwerks war diese Tatsache nie verständlich; alle Charakteristika Bruckners – das ‹Majestätische› der Themenbildung und -entfaltung, das ‹Weihevolle› der Adagio-Sätze, die kraftvolle rhythmische Motorik der Scherzo-Sätze – finden sich auch hier, und sicher nicht weniger originell konzipiert als in den bekannteren und berühmteren Sinfonien. Der Komponist selbst bezeichnete sie als seine ‹Keckste›. So bietet dieses eher selten aufgeführte Werk wohl die Chance, Bruckner gewissermassen neu zu entdecken und seine vertraute, auch hier ihm unverwechselbar eigene Musiksprache in einer weniger bekannten Ausformung zu erleben.

Uraufführung als Torso Zwei seiner Sinfonien – die Fünfte und die Neunte – hat Bruckner nie in ihrer Orchestergestalt gehört. Mit der Sechsten ging es noch merkwürdiger zu: Das gesamte Werk hörte er nur einmal während einer Novitätenprobe der Wiener Philharmoniker, für die Aufführung am 11. Februar 1883 wählte der Dirigent Wilhelm Jahn dann jedoch bloss die beiden Mittelsätze aus, das Adagio und das Scherzo. Offensichtlich glaubte man, dem Publikum Bruckner nur stückweise zumuten zu können. Da ihm bisher der grosse Durchbruch im Konzertleben nicht gelungen war, blickte Bruckner der Aufführung mit erheblicher Nervosität entgegen. Seinem Schüler Emil Lamberg fiel auf, dass der Meister zwei ungleiche Schuhe trug, hütete sich jedoch, den aufgeregten ‹Herrn Professor› auf diesen Lapsus aufmerksam zu machen. Von diesem erhielt er den Auftrag, während des Konzerts Eduard Hanslick zu beobachten, den gefürchteten Wiener Kritiker, der Bruckners Musik bereits mehrmals scharf und nicht ohne Häme verurteilt hatte. Lamberg wusste nach der Aufführung zu berichten, dass der Kritikerpapst «während eines kolossalen Beifalls still, ruhig und kalt wie eine Sphinx sitzen blieb», während Brahms in den Beifall eingestimmt habe. Hanslick entwickelte in seiner Besprechung des Werks jene Linie, die er auch in den folgenden Jahren beibehalten sollte und die der BrucknerRezeption einigen Schaden zufügte: Bruckner sei ein Epigone Richard Wagners und versuche, dessen musik-

Bild: Wikimedia Commons

Anton Bruckner, Gemälde von Ferry Bératon,1890

dramatischen Stil auf die Sinfonie zu übertragen. Die beiden aufgeführten Sätze seien durchwegs von Wagner inspiriert. Hans Puchstein, Bruckner wohlgesonnen, protestierte in der Wiener Zeitung gegen die Amputation der Sinfonie und rühmte das Adagio als einen Satz von «weihevoller Empfindung und rührendster Innigkeit», während das «merkwürdige Scherzo» selbst die begeistertsten Freunde des Komponisten in einige Verlegenheit versetzt habe. Charakteristik Bruckner war – auch in diesem Punkt als Ausnahmeerscheinung unter den

Komponisten des 19. Jahrhunderts – kein Programmmusiker: Die Verbindung von Literatur und Musik spielt in seinem Schaffen keine Rolle. Entsprechend wenig äusserte er sich über aussermusikalische Bezüge in seinen Sinfonien, im Falle der Sechsten überhaupt nicht. Mit einem ostinaten Rhythmusmotiv der Streicher beginnt der 1. Satz. Wie so häufig bei Bruckner sind auch hier gerad- und ungeradzahlige Metren kombiniert, und dieses Charakteristikum kennzeichnet auch das zwei Takte später einsetzende Hauptthema in den Bässen: ein markanter Quintschritt abwärts, gefolgt von einer Triolenfigur,

die zum Ausgangston zurückleitet. Ein militärisches Trompetenmotiv, die ‹Retraite›, soll Bruckner zu diesem Thema inspiriert haben. Das kurze punktierte Motiv, das sich hinzugesellt, erweist sich im Verlauf des Gesamtwerks als einheitsstiftender Faktor; es spielt auch im Adagio und im Finale eine integrative Rolle. Der Seitensatz ist ganz auf den Klang der Streicher gestellt, auch hier wird die Spannung zwischen Zweier- und Dreiermetrik wirkungsvoll ausgekostet. Starke Chromatisierung bestimmt bereits die Exposition, womit der Verarbeitungscharakter der Durchführung weniger prägnant hervortritt als in der Sinfonik der Klassik. Durch die Verknüpfung motivischer Ebenen entstehen die für Bruckner charakteristischen ‹Wellenbewegungen›, an deren Höhepunkten das Kopfmotiv dominant in Erscheinung tritt. Ihm ist in diesem Satz auch das Schlusswort gegeben: Im Glanz des vollen Orchesters sorgt es für den krönenden Abschluss. In eine völlig andere Welt entführt uns der 2. Satz, das Adagio. Melancholie, grübelnde Selbstsuche, Trauer – mit solchen Begriffen liesse sich seine Stimmungswelt beschreiben, wenn man die Legitimität solcher Semantik überhaupt gelten lässt. Das introvertierte Hauptthema setzt ohne Einleitung ein und wird im Sinne der ‹unendlichen Melodie› Wagners fortgesponnen, wobei in der Wiederholung eine klagende Gegenstimme in der Oboe charakteristisch hervortritt. Chromatische Hörnertakte leiten zum dichten Gewebe des Seitensatzes

über; am Schluss der Exposition folgt ein thematisches Gebilde, das an einen Trauermarsch denken lässt – hier ist die Klangwelt Gustav Mahlers bereits in greifbare Nähe gerückt. So verinnerlicht wie die Thematik ist auch deren strukturelle Verarbeitung, die sich bei aller Kunstfertigkeit – Umkehrungen, Kontrapunktik – nie in den Vordergrund stellt, sondern stets im Dienste des Ausdrucks bleibt. Die Coda, der Schlussteil des Satzes, erweist sich als eine der erstaunlichsten musikalischen Bildungen bei Bruckner überhaupt: Die Musik scheint gewissermassen stehenzubleiben und in einen Zustand der unendlichen Dehnung überzugehen. Bruckners Scherzo-Sätze ähneln einander in ihrer stark rhythmischmotorischen Ausdrucksdimension sowie in ihrer inhaltlichen Motivik, die meist mit Begriffen wie ‹Natur› und ‹Tanz› assoziiert wird. Die motorische Komponente ist auch im Scherzo der Sechsten vorherrschend, doch der inhaltliche Aspekt ist hier von etwas anderer Art – mehr geisterhaft als naturhaft. An «Böcklins Gemälde» fühlt sich der Bruckner-Biograf Max Auer bei diesem Satz erinnert: «Beim Anhören dieser Musik vermeint unsere Phantasie alles mythologische Gelichter der germanischen Sagenwelt vorüberziehen zu sehen.» Die Grossform des Satzes ist einfach – die beiden Scherzo-Rahmenteile umfassen das deutlich kontrastierende Trio –, doch die motivische Kleinstruktur zeigt feinste kombinatorische Vernetzungen. Der Final-Satz beginnt in der Moll-Variante der Grundtonart und

Stellung im Lebenswerk Die Sechste ist die unmittelbare Vorgängerin jenes Werks, das Bruckner Weltruhm verschaffen sollte: der 7. Sinfonie, mit der er 1884/85 im Gefolge der Aufführungen von Leipzig und München den lokalen Rahmen Wiens überschritt und zu einem

Komponisten von europäischer Bedeutung wurde. Neben diesen chronologischen Aspekt lässt sich jedoch auch ein struktureller stellen. Mit der Sechsten schloss Bruckner die Gruppe der drei mittleren Sinfonien ab, und es will scheinen, als hätte er in diesem Werk Charakteristika der beiden Vorgängerwerke – die Leuchtkraft der Vierten, die kontrapunktische Strenge der Fünften – aufgegriffen und zur Synthese gebracht. g 19

verweilt auch weitgehend in der Tonart a-Moll, die sich freilich am Schluss in das gleichnamige Dur wendet. Das Hauptthema ist von gleichsam resignativem Charakter: Seine thematische Linie weist abwärts, es zielt nicht auf einen konzisen Abschluss hin, sondern ‹verflüchtigt› sich. Als sehr wesentlich für den motivischen Ablauf erweist sich die kurze punktierte Figur, der wir in ähnlicher Gestalt bereits im Kopfsatz und im Adagio begegnet sind. Hier ist das Motiv geradezu allgegenwärtig, wiewohl es ständig seine Gestalt verändert: Ob in langen oder in kurzen Notenwerten, ob chromatisch oder diatonisch – in seinem umkreisenden Charakter vermittelt es abermals die Stimmung des Grüblerischen, die allerdings immer wieder von dynamischen Anläufen konterkariert wird. Wegen der einheitlichen Thematik ist es nicht leicht, in diesem Satz die grossformalen Abschnitte (Exposition, Durchführung, Reprise, Coda) deutlich zu erkennen. Eine Eigenart der späteren Bruckner'schen Sinfonien fehlt allerdings auch hier nicht: Am Ende der Coda wird die Thematik des 1. Satzes wieder aufgegriffen und damit ein Bogen über das Gesamtwerk gelegt.

Sinfonie Nr. 6 A-Dur Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba, Pauken, Streicher Entstehung 1881 Uraufführung 26. Februar 1899: Uraufführung des Gesamtwerks unter der Leitung von Gustav Mahler Dauer ca. 65 Minuten

20 Bild: Benno Hunziker

Ivor Bolton

KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Franz Schmidt von Benjamin Herzog Grosswerk, das Buch mit den sieben Siegeln, hat mich die letzten Kräfte gekostet. Dann der Herzanfall – auf die eine Zigarette, die mir die Ärzte noch erlaubt hatten, habe ich sogar freiwillig verzichtet. Aber, schauen’s, ich will es dem Schicksal nicht gar so leicht machen: Mit den Resten meiner einstigen geistigen Kapazität arbeite ich heute noch ganz fleissig. Denn nur das Komponieren kann mich noch hochreissen, nicht, was die Ärzte predigen, das Nichtstun. Und dann das viele Morphium, das sie mir gegen die Schmerzen spritzen. Nein: Ich will schreiben! Darum auch diese feierliche Fuge. Oder habe ich die jetzt schon geschrieben? Jedenfalls kommt da die Rundfunkorgel an ihre Grenzen, und der Organist dann – ist’s der gute Schütz? – sicher auch. Jaha! Ich lasse das ganz dumpf auf einem tiefen D beginnen. Dräuend – ein schönes Wort, nicht? Und dann erhebt sich daraus etwas, etwas ... Grosses! Etwas für Jahrhunderte. Oder für ein ganzes Jahrtausend gleich, warum nicht? Ist ja auch unsere alte Kaiserhymne Gott erhalte drin verbaut, das merken Sie sicher. Die ist ja sowieso seit ein paar Jahren die Hymne der Deutschen. Na und? Sollen sie doch ‹Deutschland, Deutschland über alles› drauf singen. Ich weiss gar nicht, ob ich etwas dagegen hätte. Sehen Sie? Und schon haben wir ein Problem. Sie wissen ja, dass Österreich sich dem Deutschen Reich angeschlossen hat. Oder anschliessen wird? Das vermaledeite Morphium vernebelt mir noch den letzten Sinn. Oh, die Sonne scheint! Ist schon Frühling? Öffnen Sie bitte das Fenster. g

Sie werden sich vielleicht nicht so gerne mit mir an den Schreibtisch setzen. Verstehe ich ja. Ich habe aber auch meine guten Seiten. Vielleicht hören Sie ja mal in meine 2. Sinfonie hinein. Die ist sonnig, die ist unbefleckt. Da rauscht das Hauptthema wie der Frühlingswind durch die blühenden Kastanienbäume. Aber, das ist schon richtig, ich mag’s halt gerne auch martialisch in der Musik. Blechbläser, Schlagzeug, der grosse Paukenschlag, das grosse Tamtam. Am Ende der Fuga Solemnis werden Sie das hören. Damit wird Grosses angekündigt. Die grosse Rundfunkorgel im Sender Wien zum Beispiel. Für deren Einweihung habe ich die Fuge einst geschrieben. Und noch für etwas anderes Grosses. Aber da wird’s schon problematisch. Eben, ich mag halt das Grosse. Dort hinein bin ich ja auch einst geboren. Ins grosse, kaiserlich-herrliche Österreich. In die gute alte Zeit. Heute, also in Ihrer Zeit, ist meine Heimatstadt zwar die Hauptstadt von, wie nennt man das nochmal, der Slowakei? Aber damals, ha! Und meine Mutter, die hatte noch Unterricht beim grossen Liszt. Verstehen Sie das? Gut, als mein Vater selig dann sein, ähm, Transportgeschäft aufgeben musste – das Geld fehlte plötzlich –, da bin ich erst einmal mittellos hierhergekommen. Nach Wien. Genauer nach Perchtoldsdorf, wo ich jetzt noch lebe. Aber ach, was heisst schon ‹leben›? Sie wissen’s ja eh schon, gell? Dass meine erste Frau verrückt geworden ist. In der Anstalt ist sie jetzt. Und unsere Tochter, die hat Gott zu sich genommen. Mit dreissig! Seither geht’s mir nicht mehr so. Also, ich habe mich sowieso schon im Laufe meines Lebens fast zu Tode gearbeitet. Mein letztes

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 16

Mahler als Vater

von Sigfried Schibli Anfang März 1902 heiratete der Wiener Dirigent zum Komponieren nutzte, Hofoperndirektor Gustav Mahler die konnte er sich seiner Familie widmen. Es gibt bewegende Zeugnisse von fast zwanzig Jahre jüngere Alma Zeitgenossen über Mahlers Umgang Schindler, die als eine der schönsten mit seinen Kindern. So berichtet Frauen Wiens galt. Das Paar hatte zwei Mahlers Vertrauter und Freund Richard Kinder, die im November 1902 geborene Maria Anna und Anna Justine, die im Specht: «Wer die fromme Unberührtheit und die unbefangene WahrhaftigJuni 1904 zur Welt kam. Ähnlich wie keit seines Wesens erleben wollte, Richard Strauss hat auch Mahler das Familienleben mit den kleinen Kindern musste ihn mit seinen Kindern sehen. in Töne gefasst – Strauss in der Sinfonia Mit seinen eigenen vor allem.» Domestica, Mahler in seiner 6. Sinfonie. Die Tatsache, dass Mahler in jenen Jahren an seinen Kindertotenliedern Laut Alma Mahler-Schindler schildert arbeitete, hat zu Spekulationen geführt. der 3. Satz «das arhythmische Spielen der beiden kleinen Kinder, die torkelnd Nahm er damit nicht auf gespenstische Weise den Tod seiner älteren Tochter durch den Sand laufen». Doch handelt es sich nicht um ein auskomponiertes Maria Anna vorweg, die im Juli 1907 an Scharlach-Diphterie sterben sollte? Familienidyll: Die Kinderstimmen Hat er etwa den frühen Tod seiner werden, wie Alma Mahler in ihren Lieblingstochter ebenso wie seine Lebenserinnerungen schreibt, «immer schwere, wenige Tage nach diesem tragischer, und zum Schluss wimmert tragischen Tod diagnostizierte Herzein verlöschendes Stimmchen». Am Ende der Sinfonie stehen jene Hammer- krankheit geahnt? Oder ging ihm der Tod von Kindern deshalb so nahe, schläge, die nach Mahler den Tod des weil er selbst als Kind mehrere Ge‹Helden› bezeichnen. schwister verloren hatte? Es sind Alma Mahler zeichnete in ihren Erinnerungen ein freundliches Bild von Fragen, die offen bleiben müssen. TatGustav Mahler als Vater. «Jeden Morgen sache ist jedenfalls, dass Mahler nach dem Tod seines Töchterchens ging unser älteres Kind in Mahlers Arbeitszimmer. Dort sprachen sie lange in Maiernigg am Wörthersee diesen Sommerwohnsitz, wo er seit 1899 miteinander. Niemand weiss, was. Ich störte die beiden nie. […] Es war ganz ein Grundstück besass, aufgab. Dort sein Kind. Wunderschön und trotzig, hatte er unter anderem an der 4., 5., 6., 7. und 8. Sinfonie und auch an den unzugänglich zugleich, versprach es, gefährlich zu werden. Schwarze Locken, Kindertotenliedern geschrieben. Nach dem Tod seiner ‹Putzi› genannten grosse blaue Augen!» Auch andere Zeitgenossen bescheinigten Mahler, er Tochter lag für ihn in gewissem Sinn sei ein «rücksichtsvoller Gatte» und ein Fluch auf diesem Ort. In der Uraufführung der Kindertoten«zärtlicher Vater» gewesen (Julius lieder Ende Januar 1905 sang der Bariton Korngold). Vor allem in den SommerFriedrich Weidemann (1871–1919). monaten, die der viel beschäftigte

Bild: Wikimedia Commons

Alma Mahler mit Maria Anna und Anna Justine, ca. 1906

Er war von Mahler an die Hofoper geholt worden und blieb bis zu seinem Tod mit diesem Haus verbunden. Einen Namen machte er sich als Hans Sachs und Wotan, aber auch als Don Giovanni und Orest in Elektra von Richard Strauss. Die Reaktionen auf die Uraufführung der Kindertotenlieder waren in der Tendenz positiv, sowohl beim Publikum als auch bei der sonst so strengen Wiener Musikkritik. Im Allgemeinen überwog der Respekt gegenüber der Ernsthaftigkeit des Themas, aber es gab auch kritische Stimmen. So äusserte Alma Mahler noch während des Kompositionsprozesses ihr Befremden. Sie könne «nicht verstehen, dass man den Tod von Kindern besingen kann, wenn man sie eine halbe Stunde vorher, heiter und gesund, geherzt und geküsst hat». Sie vergass wohl, dass Friedrich Rückert zwei seiner Kinder früh verloren und zu ihrem Gedenken über vierhundert Gedichte geschrieben hatte, von denen Mahler fünf vertonte. Für Arnold Schönberg und seinen Kreis gehörten die Kindertotenlieder neben den Liedern aus Des Knaben Wunderhorn zum Besten, was Mahler geschaffen hat. Anton von Webern äusserte zwar Zweifel an den Rückert-Liedern von Mahler («Ich fand manches sentimental»), nahm davon aber ausdrücklich das vierte Kindertotenlied mit seiner «überwältigenden Innigkeit» aus. g

VORGESTELLT

«Basel ist der perfekte Ort für mich»

von Cristina Steinle

Rosalía Gómez Lasheras und Antonio Viñuales Pérez schliessen im Sommer ihr Solisten-Studium an der Hochschule für Musik FHNW ab. Von einer Jury wurden sie ausgewählt, um mit dem Sinfonieorchester Basel an den traditionellen ‹Schlusskonzerten› aufzutreten. Die beiden Mitzwanziger verbindet aber nicht nur dies, ihre spanische Herkunft und eine Studentenfreundschaft, sondern auch eine mehrjährige Zusammenarbeit als kammermusikalisches Duo. Wie kam es dazu? Antonio Viñuales Pérez: Kennengelernt haben wir uns über gemeinsame Freunde in einer Masterklasse in Sevilla, Spanien. Musikalisch haben wir uns aber erst hier in Basel kennengelernt. Rosalía Gómez Lasheras: Das hört sich wundervoll an! AVP: Das war vor drei Jahren im Rahmen einer ‹Duo-Werkstatt› hier an der Schule. Seither geben wir regelmässig gemeinsam Konzerte. Cristina Steinle: Was sind eurer Meinung nach die wichtigsten Voraussetzungen, um als Duo gut zu funktionieren? RGL: Es gibt zahlreiche Gründe, warum ein Duo gut harmoniert; sogar ganz unterschiedliche Menschen können ein gutes musikalisches Duo bilden. In unserem Fall ist es aber so, dass unsere musikalischen Einflüsse sehr ähnlich sind, da wir an derselben Schule studieren und unsere Lehrer einen

ähnlichen Weg verfolgen. Im Moment nimmt Antonio sogar bei meinem Klavierlehrer Geigenunterricht! Wir kommen also quasi aus derselben ‹Familie›. Zudem mögen wir uns auch persönlich sehr. AVP: Für mich sind wir so etwas wie Zwillinge. Denn nicht nur unsere Ideen ähneln sich, sondern auch unsere Probleme. Rosalía ist für mich wie ein Spiegel, was mir extrem hilft, mich zu verbessern. RGL: Erinnerst du dich, als ich vor zwei Jahren eine Verspannung in meinem Arm hatte? Ich konnte das Problem nur schwer in Worte fassen, und niemand verstand wirklich, was ich hatte. Nachdem ich Antonio wochenlang davon erzählt hatte, bekam er es plötzlich auch und meinte: «Ich versteh dich!» Aber grundsätzlich geht es in unserer ‹Beziehung› natürlich darum, zusammen Antworten auf unsere grossen Fragen zu finden. AVP: Wir sprechen dieselbe Sprache. Wir versuchen, unser Augenmerk zusammen auf unsere Schwächen zu richten, anstatt sie einfach gegenseitig zu kompensieren. Gemeinsam zu musizieren, hört sich in eurem Fall sehr bereichernd an. Ihr macht aber beide das Solisten-Diplom. Was fasziniert euch denn daran, solistisch aufzutreten? RGL: Mit einem Orchester aufzutreten, ist etwas sehr Spezielles. Du spielst ja nicht allein, sondern stehst mit rund fünfzig anderen Musikerinnen und Musikern auf der Bühne. Die Stücke, welche wir im Juni mit dem Sinfonie-

Bild: Jean-François Taillard

Rosalía Gómez Lasheras und Antonio Viñuales Pérez studieren Klavier bzw. Violine an der Hochschule für Musik FHNW/Musik-Akademie Basel

Wie bereitet ihr euch auf dieses Konzert vor? AVP: Ich versuche, mich gedanklich auf die Situation vorzubereiten. Es ist mir wichtig, die Musik total zu verinnerlichen, um so flexibler auf Veränderungen eingehen zu können. RGL: Im Normalfall proben wir alleine zu Hause in unserer Blase und sind hundert Prozent fokussiert auf unser Spiel. Wenn du aber mit einem Orchester spielst, muss dein Ohr stets registrieren, was rundherum passiert, damit du spontan reagieren kannst. Das muss

orchester Basel spielen, sind beide sehr ‹konzertant›, es findet also ein starker Dialog zwischen Orchester und SoloStimme statt. Man könnte es fast eine grosse Kammermusik nennen. Und doch ist es nicht zu vergleichen mit einem Auftritt als Duo. Man könnte unseren Job mit demjenigen von Schauspielern vergleichen. Auch wir haben einen ‹Text› und müssen das Beste aus diesem machen: auf eine individuelle Art, aber doch auch verstehend, was der Autor respektive der Komponist aussagen wollte. Solo zu spielen, ist wie einen Monolog zu halten. Mit jemandem auf der Bühne zu stehen hingegen bedeutet, einen Dialog zu präsentieren. AVP: Für mich ist das Konzert mit dem SOB sehr aufregend, noch nie habe ich mit einem so grossen Orchester gespielt. Ich freue mich sehr auf die Zusammenarbeit. RGL: Leider probt man mit einem Orchester jeweils nur zwei, drei Tage. Das ist wenig Zeit, um gemeinsam etwas zu erarbeiten und um zusammenzuwachsen. Im Gegensatz dazu haben wir als Duo natürlich sehr viel mehr Zeit, ein Programm zu erarbeiten.

geübt werden. Ich singe deswegen die unterschiedlichen Orchesterstimmen zu meinem Klavierspiel. Und ich versuche, meinen Part im Langzeitgedächtnis abzuspeichern, damit er tiefer sitzt.

kennt. Mit den Freunden im Publikum bin ich dann quasi umgeben von Menschen, die mich kennen. Das macht mich schon etwas nervös. Andererseits entsteht so auch eine starke Verbindung und Energie zwischen uns.

Welche Werke werdet ihr im Juni an den Schlusskonzerten aufführen, und weshalb habt ihr euch für diese entschieden?

Vor Kurzem hat die Pianistin Alice Sara Ott publik gemacht, dass bei ihr Multiple Sklerose diagnostiziert wurde. Rosalía, du hast dir schon mal den Finger gebrochen und musstest pausieren. Habt ihr euch Gedanken gemacht, was wäre, wenn ihr euer Instrument nicht mehr spielen könntet? Habt ihr einen Plan B?

AVP: Ich habe mich für das Violinkonzert von Alban Berg entschieden. Ich habe es schon vor vielen Jahren kennengelernt, und seither ist es eines meiner Lieblingswerke. Ich weiss nicht weshalb, aber die Kompositionen von Berg berühren mich unglaublich. Ausserdem ist die Länge des Konzerts perfekt, sodass ich nicht Teile davon weglassen muss. RGL: Ich habe mich für Ravels Konzert für die linke Hand entschieden, ebenfalls ein sehr spezielles Werk. Vor einigen Jahren hatte ich einen Unfall und brach mir den Finger. Und weil mein BachelorAbschluss in den Niederlanden vor der Türe stand, musste ich ein Konzert für die linke Hand einstudieren. Ich habe mich für das Ravel-Konzert entschieden. Bisher konnte ich es aber nur mit einem zweiten Klavier spielen, weshalb ich mich unglaublich freue, es nun endlich mit einem Orchester zur Aufführung zu bringen. Antonio, du warst in der letzten Saison Praktikant im SOB. Empfindest du es als Vorteil, dass du das Orchester bereits kennst? AVP: Ich glaube nicht, dass ich dadurch Vorteile habe. Aber es wird bestimmt eine besondere Erfahrung sein, so viele Leute im Rücken zu wissen, die man

RGL: Wir sind beide sehr interessiert am Unterrichten, das wäre vielleicht eine Option. Aber vielleicht wäre es besser, einfach wieder bei null anzufangen? Lass uns auf Holz klopfen! AVP: Nein, ich habe keinen Plan B. Aber es würde bestimmt etwas mit Kunst zu tun haben. Ich könnte mir aber auch vorstellen, in einer Bibliothek oder einer Buchhandlung zu arbeiten. Ich liebe Bücher! Was tut ihr, um euch zu entspannen? RGL: Wir gehen ins Spa in Rheinfelden! (lacht) Und ich liebe es zu reisen. Es ist faszinierend zu spüren wie gross die Welt und wie klein man dagegen selbst ist. AVP: Ich mag reisen natürlich auch sehr gerne. Geht es aber darum, sich zwischendurch zu erholen, lese ich sehr gerne. Es gibt so vieles zu erfahren! Im Sommer schliesst ihr euer Studium ab – was sind eure Pläne für danach? AVP: Ehrlich gesagt habe ich nicht wirklich Pläne. Ich werde sicher in Basel bleiben und hoffe, weiterhin

Das Interview wurde auf Englisch geführt.

Die Zusammenarbeit zwischen Orchester und Hochschule hat eine lange Tradition. Die Studierenden absolvieren Praktika beim Sinfonieorchester Basel, die Orchestermusikerinnen und -musiker erteilen Unterricht an der Hochschule für Musik FHNW. Sie bringen den angehenden Musikerinnen und -musikern mit ihrer Erfahrung das Berufsfeld Orchestermusik näher. Eine bereichernde Kooperation in der Basler Musikszene – seit Jahrzehnten.

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Cristina Steinle Titelbild: Supernova Crab Nebula seen by Hubble. Creator: NASA Goddard 12/8/2017 Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz Auflage: 5300 Exemplare Partner:

den Kontakt zur Schule zu halten. Sie hat mir in diesen fünf Jahren so viel gegeben, ich fühle mich mit ihr extrem verbunden, auch mit den Lehrpersonen. Vermutlich wird mein Leben nach dem Abschluss gar nicht viel anders ausschauen. Ich werde sicher das eine oder andere Probespiel in Schweizer Orchestern machen und meine kammermusikalischen Projekte weiterverfolgen. RGL: Für mich gilt dasselbe. Auch ich liebe unsere Schule, und ich höre nur auf, weil ich – nach zwei Masters – muss! (lacht) Auf alle Fälle werde auch ich in Basel bleiben. Gerade auch weil ich mich im Moment auf frühe Instrumente konzentriere, ist Basel der perfekte Ort für mich. Sehr teuer, dafür sehr schön! AVP: Basel hat sich in den vergangenen Jahren zu einem starken musikalischen Zentrum in Europa entwickelt. Du findest hier fast alles, das ist sehr inspirierend. Und natürlich haben wir viele Freunde hier. g

Kosmos Kubismus

Von Picasso bis Léger

30.03. 04.08.19

FREUNDE

Sinfonieorchester Basel Ich bin bei den ‹Freunden Sinfonieorchester Basel ›, … « … weil man dank der ‹Freunde SOB› dem Orchester noch näher kommt, als man es als gewöhnliche Konzertbesucherin täte. Und weil ich auch richtig stolz bin auf unser Orchester!»

Neulich meinte jemand im Foyer des Theater Basel: «Der ‹Verein Freunde Sinfonieorchester Basel› ist sozusagen der Fanclub des Sinfonieorchesters Basel – aber mit einer Mission!» Lesen Sie selbst, welche Aktivitäten der Verein verfolgt, und werden Sie Teil der ‹Freunde SOB›.

Bild: SOB

Ausblick Barbara Storari beschrieb uns lebhaft, wie ihre Leidenschaft für das SOB über ihre Theaterbesuche entstanden ist. Nach langen Arbeitstagen sucht sie abends Erholung und findet diese an den Sinfoniekonzerten, die sie stets mit Freundinnen und Freunden besucht. Lernen Sie die ‹Freunde SOB› und Barbara Storari am Sinfoniekonzert ‹Bruckner+ Schmidt und Mahler› gleich persönlich kennen, und zwar am 22. Mai im Basler Münster. Sie treffen uns an der Infotheke beim Eingang rechts. Möchten Sie bereits vorab mehr erfahren? Schreiben Sie uns eine E-Mail an: freunde@sinfonieorchesterbasel.ch oder rufen Sie unseren Präsidenten Raphael Blechschmidt an, unter 061 271 25 26.

Das Ergebnis war eine differenzierte Analyse und Darstellung des Hamburger Auftritts, welche – entgegen der teilweise verzerrten medialen Berichterstattung – den anwesenden ‹Freunden› einen sehr genüsslichen und zugleich hochspannenden Abend bescherte.

Um die Hintergründe der immensen medialen Aufmerksamkeit rund um die Jonas Kaufmann-Tournee noch besser zu verstehen, trafen sich die ‹Freunde SOB› zum direkten Austausch, sozusagen ‹am exklusiven Runden Tisch›. Franziskus Theurillat, Orchesterdirektor, und Benedikt Schobel, Solo-Fagottist – beide waren beim Konzert in der ‹Elphi› in Hamburg mit dabei – schilderten das Erlebte unter Moderation von Raphael Blechschmidt.

Bild: SOB

Rückblick 26. Februar 2019 ‹Kaufmann, Elphi und die medial erfolgreichste SOB-Tournee›

Statement: Barbara Storari, Mitglied ‹Freunde Sinfonieorchester Basel›

IN ENGLISH

Along Vienna’s Ringstrasse

by Bart de Vries This month’s program revolves around three Austrian composers who lived and worked at a time when Austrian culture blossomed like never before, while simultaneously the Austro-Hungarian empire was slowly unravelling under the pressure of nationalism. All three composers – Bruckner, Mahler and Schmidt – were born within the empire, although in different parts. While Mahler was born and raised in Jihlava in present-day Czechia, Schmidt in Bratislava (Slowakia) and Bruckner in the area around Linz, they all gravitated towards Vienna when the city went through a major growth spurt. Bruckner, the oldest of the three must have witnessed Vienna still confined within its medieval boundaries, but by the time Mahler studied in the capital the old ramparts were largely gone and the famous Ringstrasse, with its temples of culture like the Musikverein and the Staatsoper, was taking shape. It is against this backdrop that Bruckner composed his 6th symphony between 1879 and 1881. Although he considered this symphony his boldest, it never gained much traction, and in spite of some positive reviews after the premiere of the two middle movements in Vienna in 1883, it wasn’t until 1899, after Bruckner’s death, that Mahler conducted the complete symphony. Mahler’s attitude towards Bruckner evolved from reverence as a student to fairly critical later in life, hence the heavy editing he did for the 1899 performance. Unlike Mahler, who never studied under Bruckner, Franz Schmidt (1874–1939) did follow his music theory and counterpoint classes. This

and Bruckner’s reputation as an organist, could explain Schmidt’s profilic output of fugues for organ, of which the Fuga Solemnis is the latest. The piece and its composer have a history troubled by Nazism. Schmidt reportedly sympathized with the Nazis and after Austria’s ‹Anschluss› to Germany in 1938, the Fuga Solemnis was reworked and incorporated into a propagandistic cantata called the German Resurrection. As Schmidt’s alleged flirt with the Nazis is nowadays seen as naivety rather than conviction, his music is being reappreciated. He was a gifted musician, who played the cello in Vienna’s Court Opera Orchestra under Mahler, and later became the director of the conservatory and a respected composer. The orchestration of the Fugue – brass, timpani and tamtam – forms a nice complement to Mahler’s Kindertotenlieder that demand a chamber orchestra without trumpets. Having lost eight of his siblings in their infancy, the Kindertotenlieder are a cycle of five songs on poems by Rückert that must have had a deep emotional meaning for Mahler, who, understandably, said that death is always near. Mahler finalized the orchestration of the songs, which he started in 1901, right after the birth of his second daughter in 1904, causing his wife to exclaim in despair that he was defying the odds. In a terrible twist of fate their oldest daughter died of scarlet fever in 1907, the same disease Rückert’s own two children had died of and which inspired him to write more than 400 poems of which Mahler scored five, a tragic highlight of Austria’s enormous musical heritage. g

Bild: Juan Martinez

Bild: Dario Acosta

IM FOKUS

Sinfoniekonzert: ‹Carmens Spiel›

Mit dem weltbekannten Bariton Thomas Hampson verbindet Chefdirigent Ivor Bolton eine langjährige Zusammenarbeit an den grossen europäischen Opern- und Konzerthäusern. Gemeinsam mit dem SOB gestalten die beiden ein Überraschungsprogramm der Spitzenklasse – mit dem sie auch Klassikneulinge begeistern werden! Mit freundlicher Unterstützung des ‹Verein Freunde SOB›. Eintritt: CHF 10

Schöne Nachrichten von Ksenija Sidorova, der Solistin des letzten Sinfoniekonzerts der Saison: Sie ist in freudiger Erwartung! Für das Konzert im Juni musste darum ein würdiger Ersatz gefunden werden. Das Sinfonieorchester Basel und Dirigent Michał Nesterowicz freuen sich, dass dies mit dem venezolanischen Trompeter Pacho Flores gelungen ist. Das Publikum darf sich neben Tschaikowskis Fünfter auf Werke von Christian Lindberg und Joseph Haydn freuen.

Mi 5. Juni 2019 19.30 Uhr

Mi 26. Juni 2019 19.30 Uhr

MUSICAL THEATER BASEL

Ivor & Friends ‹Surprise›

DEMNÄCHST

DO 09.05.19 Vermittlungsprojekt: ‹Ein deutsches Requiem 19.30 von Johannes Brahms› SOB, Chor Gymnasium Bäumlihof, Francesc Prat u.a.

MUSICAL THEATER BASEL

SA 11.05.19 19.30

Arc-en-ciel: ‹Paris – New York› Werke von Ravel, Gershwin, Riou, Turin und Gabaye Mitglieder des SOB

PFARREIHEIM OBERWIL

SA 18.05.19 16.00

mini.musik: ‹Im Labor› Mitglieder des SOB, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

SO 19.05.19 17.00

Arc-en-ciel: ‹Beethovens einst populärstes Werk – das Septett, op. 20› Mitglieder des SOB

ÖKUMENISCHE KIRCHE FLÜH

MI 22.05.19 DO 23.05.19 19.30

A7 B6 ‹Bruckner+ Schmidt und Mahler› SOB, Wiebke Lehmkuhl, Andreas Liebig, Ivor Bolton

BASLER MÜNSTER

DI 28.05.19 18.30

Verein Freunde SOB: ‹Musikerinnen-Porträt› Mit Megan McBride, Horn

ZUM ISAAK

MI 05.06.19 19.30

Ivor & Friends: ‹Surprise› SOB, Thomas Hampson, Ivor Bolton, Hans-Georg Hofmann Exklusiver Apéro für Mitglieder des ‹Verein Freunde SOB›

MUSICAL THEATER BASEL

DO 13.06.19 Schlusskonzerte der Hochschule für Musik DO 20.06.19 SOB, Solistinnen und Solisten der Hochschule für Musik FHNW 19.30

MUSICAL THEATER BASEL

SO 23.06.19 11.00

Drittes Picknick-Konzert: ‹Brass Serenade› Werke von Byrd, Bach, Gershwin u.a. Blechbläserensemble des SOB

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

MI 26.06.19 12.00

Musik über Mittag SOB, Michał Nesterowicz

MUSICAL THEATER BASEL

MI 26.06.19 19.30

Carmens Spiel Werke von Haydn, Lindberg und Tschaikowski SOB, Pacho Flores, Michał Nesterowicz

MUSICAL THEATER BASEL

VVK

Vorverkauf (falls nicht anders angegeben): Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2 , 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Sanierung als Vorsorge Die Schaub AG Muttenz saniert in Allschwil ein Badezimmer. Die Auftraggeberin ist froh, dass die Leistungen dabei weit über das rein Handwerkliche hinausgehen. Was waren Ihre Wünsche an die Schaub AG? Ich wollte jemanden, der sich um alles kümmert. Alleine hätte es mich überfordert. Hatten Sie eine Vorstellung davon, wie Ihr künftiges Bad aussehen würde? Die sanierten Bäder der Nachbarn waren schon eine Referenz. Zudem hat Frau Bachofner eine 3D-Visualisierung des Badezimmers in meinen Wunschfarben erstellt.

Ruth Speiser mit Kater Nick in ihrem neuen Badezimmer VOR DEM UMBAU Warum wollten Sie Ihr Bad umbauen? Ich wollte eine altersgerechte Dusche, weil ich erlebt hatte, wie viel Mühe mein Mann mit dem hohen Duschabsatz hatte, als es ihm nicht mehr gut ging. Wie sind Sie auf die Schaub AG Muttenz aufmerksam geworden? Bereits mehrere Nachbarn hatten ihr Badezimmer von der Firma sanieren lassen.

Alles war souverän, von der Beratung bis zum Zusammenspiel der Handwerker. Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt? Herr Bachofner hat mich bei der Auswahl der Platten und Sanitärprodukte optimal durch die unzähligen Möglichkeiten geführt. Er hat auch auf Dinge hingewiesen, an die ich gar nicht gedacht hätte. Wurden Ihre Erwartungen erfüllt? Ganz und gar. Ich bin sehr zufrieden.

NACH DEM UMBAU Was freut Sie denn am meisten an Ihrem neuen Bad? Das neue Regal gefällt mir sehr und natürlich die fröhliche Farbe an den Wänden. Möchten Sie etwas besonders erwähnen? Die Zusammenarbeit zwischen den einzelnen Firmen war beeindruckend. Es war spürbar, dass die involvierten Handwerker ein eingespieltes Team sind.

WÄHREND DES UMBAUS Und was war ausschlaggebend für die Vergabe an die Schaub AG Muttenz? Die neuen Bäder der Nachbaren haben mir gefallen und es wurde nur Positives berichtet.

Wie lange dauerte der Umbau? Genau zwei Wochen, wie vereinbart. Das war wichtig, weil gleich danach der Boden im Wohnbereich saniert wurde. Eine Überschneidung wäre schlecht gewesen.

Würden Sie die Schaub AG weiterempfehlen? Auf jeden Fall, ansonsten würde ich dieses Interview gar nicht geben.

Ein Umbau bedeutet oft auch Staub. Wie war das bei Ihnen? Staub lässt sich nie ganz vermeiden. Aber es wurden Staubwände aufgestellt und immer gut geputzt. Auch die anderen Hausbewohner haben bemerkt, dass Treppenhaus und Lift stets abgedeckt und sauber waren. Konnten Sie in der Zeit Ihr Bad nutzen? Ich habe das zweite Badezimmer benutzt. Gab es Planänderungen während der laufenden Arbeiten? Beim Bohren für ein Tablar ist an der gestrichenen Wand etwas ausgebrochen. Der Maler war jedoch sofort zur Stelle.

SCHAUB AG MUTTENZ Birsstrasse 15 4132 Muttenz Telefon 061 377 97 79 www.schaub-muttenz.ch

Ihr Vermögensverwalter im Gellert. Es geht um Verlässlichkeit.

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