Programm-Magazin Bruckner+ Bartók by Sinfonieorchester Basel

Basler MĂźnster

3. /4. Programm-Magazin Nr. 7 | Saison 18/19

April 19.30 Uhr

M i r ja M G i n s b e r G • f i n e a rT j ew e l l e ry aG

« Lo ve of Beauty i s taste. the Cr eation o f B eau ty i s art » r aL ph Wa L d o em er s o n

G e r b e r G ä s s l e i n 1 6 • 4 0 5 1 ba s e l Telefon 061 261 51 10 • Mobile 076 370 65 00 w w w. g i n s b e r g j ew e l . c h

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26.2.2019 8:15:20 Uhr

Liebes Konzertpublikum Marek Janowski gehört zu den Künstlern, die sich dezidiert gegen jeglichen ShowKult am Dirigentenpult verwehren. Klare Ansagen, strenge Orchestererziehung und einen trockenen Humor zeichnen seine musikalische Arbeit aus. Das Rezept klingt einfach: Grundlage für ein erfülltes Musizieren sind für ihn «eine hohe Präzision des Spiels» und die «Verkehrsdienstregelungen» des Dirigenten. Die Musiker müssen überzeugt sein, dass sie «nur mit dem Dirigenten zusammen, die in der Partitur niedergelegte Zielvorgabe erreichen». Marek Janowskis Aufführungen der Zyklen von Wagners Ring und Bruckners Sinfonien sind legendär. Die Einspielungen davon zählen längst zu Meilensteinen unter den Referenzaufnahmen. Vor Kurzem hat Marek Janowski seinen 80. Geburtstag gefeiert – wir gratulieren ihm ganz herzlich und freuen uns ganz besonders, dass er im April gleich mit zwei Programmen und unserem Orchester unterwegs sein wird. Im Basler Münster wird er Bruckners 7. Sinfonie dirigieren und mit Antoine Tamestit Béla Bartóks Konzert für Viola und Orchester zur Aufführung bringen. Anschliessend geht es mit dem MDR-Chor aus Leipzig und dem Deutschen Requiem von Brahms im Gepäck nach Genf, Aix en Province und Norditalien. Und auch für die kommende Saison gibt es gemeinsame Pläne, auf die wir uns sehr freuen. Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre unseres neuen Konzertmagazins viel Vergnügen und freue mich auf Ihren Konzertbesuch.

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

SINFONIEKONZERT

Bruckner+ Bartók 3 Konzertprogramm 4 Antoine Tamestit im Gespräch 8 Béla Bartók Konzert für Viola und Orchester 10 Das Manuskript und die Editionen 14 Anton Bruckner Sinfonie Nr. 7 18 Porträt Marek Janowski Intermezzo 21 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 15 24 Vorgestellt Caroline Kurt 29 ‹Verein Freunde SOB› 30 In English A first success and a final gem Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Bild: Benno Hunziker

VORVERKAUF, PREISE UND INFOS Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch Zugänglichkeit Das Basler Münster ist rollstuhlgängig; bitte benutzen Sie den Eingang rechts neben dem Hauptportal. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

Preise CHF 70/50/30/20 3. Kategorie-Plätze nur mit eingeschränkter Sicht 4. Kategorie-Plätze nicht nummeriert und mit sehr eingeschränkter Sicht. Im Hoch-Chor sind Liegestühle aufgestellt, welche als nicht nummerierte Plätze gelten. Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Assistenzpersonen von Menschen mit Behinderungen erhalten Freikarten, Rollstuhl-Plätze sind über das Orchesterbüro oder an der Abendkasse erhältlich (ticket@sinfonieorchesterbasel.ch).

SINFONIEKONZERT SOB

Bruckner+ Bartók Mittwoch, 3. April 2019 Donnerstag, 4. April 2019 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung in der Allgemeinen Lesegesellschaft Basel mit Hans-Georg Hofmann ca. 21’

Béla Bartók (1881–1945) Konzert für Viola und Orchester, op. posth. BB 128 (1945) 1. Allegro moderato 2. Lento 3. Allegretto

ca. 64’

Anton Bruckner (1824–1896) Sinfonie Nr. 7 E-Dur, WAB 107 (1883) 1. Allegro moderato 2. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam 3. Scherzo. Sehr schnell 4. Finale. Bewegt, doch nicht schnell Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Antoine Tamestit, Viola Marek Janowski, Leitung

PAUS E

INTERVIEW Antoine Tamestit im Gespräch

«In gewisser Weise heiratet man sein Instrument» von Silvan Moosmüller

Von wegen hässliches Entlein der Streicherwelt! Wenn Antoine Tamestit (40) seine Bratsche gegen den Knutschfleck am Hals drückt und mit dem Bogen über die Saiten streicht, beginnt das Instrument zu singen. Der Franzose hat eine klare Mission: Er will die Klassikfans mit seiner Leidenschaft für die Bratsche anstecken. Für eine authentische Interpretation von Bartóks Violakonzert geht er zurück zu den Quellen. Silvan Moosmüller: Sie wohnen in Paris, Ihre Agentur befindet sich in England, heute erreiche ich Sie in Wien. Fühlen Sie sich eigentlich irgendwo zu Hause? Antoine Tamestit: Ich mag meine internationale Karriere wirklich sehr, ganz einfach, weil ich gerne reise und mich der Austausch mit anderen Musikerinnen und Musikern inspiriert. Doch mein eigentliches Zuhause sind meine Frau und meine beiden Kinder. Wenn ich eine oder zwei Wochen auf Tour bin, versuche ich nachher mindestens gleich viel Zeit mit der Familie zu verbringen. Der Profibetrieb ist in der Musik international. Nehmen Sie kulturelle Unterschiede überhaupt wahr, wenn Sie in Wien, Paris oder London auftreten? Es gibt grosse Unterschiede im Klang, in der Artikulation oder im Einsatz des Vibratos, die eng mit der jeweiligen

Kultur, ja sogar mit der jeweiligen Sprache verbunden sind: Die Leichtigkeit der Saitenberührung in Frankreich, die Tiefe des Klangs in Berlin, die weitgespannten Melodiebögen in London. Auch die unterschiedlichen Reaktionen des Publikums nehme ich wahr. In japanischen Konzertsälen sind die Leute mucksmäuschenstill. In den Niederlanden wiederum gibt es Standing Ovations, die sehr natürlich wirken. Ihre Welt sei die Welt der Bratsche, sagten Sie in einem Porträt. Was mögen Sie an diesem Instrument so sehr? Ich mag, dass die Bratsche randständig und unbekannt ist. Und ich liebe ihre Klangfarbe, die durch ihre mittige Lage etwas zutiefst Menschliches anspricht. Auch das Repertoire ist reizvoll. Nehmen Sie nur Berlioz’ Harold en Italie, wo die Bratsche wie ein Operncharakter auftritt. In Hindemiths Bratschenkonzerten wiederum ist die Orchesterbesetzung merkwürdig, manchmal ohne Violinen – und auch Schnittke ersetzt in seinem Bratschenkonzert die Violinen durch Celesta und Cembalo. Böse gesagt: Bratschenkonzerte sind immer irgendwie seltsam. Das finde ich faszinierend. Kennen Sie einen guten BratscherWitz? Alle Geiger können Bratsche spielen, aber nicht alle Bratschisten können Bratsche spielen.

Bild: Julien Mignot

Sie selbst wechselten von der Violine zur Bratsche. Warum? Als Kind spielte ich zuerst Geige. Als ich mit neun oder zehn Jahren auf die Bratsche wechselte, merkte ich, dass die E-Saite für mein Empfinden auf der Violine zu hoch klingt. Ich liebe die Geige und das Geigenspiel. Aber es gibt irgendetwas in der Chemie meines Körpers, wodurch mir die mittige Lage der Bratsche mehr entspricht.

Es überzeugt mich nicht immer, wenn Violinisten Bratsche spielen und umgekehrt. Beide Instrumente haben ihre eigene Persönlichkeit. Schon Bach wusste das und verwendete die Geige und die Bratsche in unterschiedlicher Weise. Zu einem seiner Söhne soll er gesagt haben, als Bratscher sei man in der Mitte der Harmonie. Das spürt man vor allem in der Kammermusik. Und auch klanglich liegt die Bratsche zwischen Violine und Cello. Diese Rolle und diese Farbe muss man lernen. Seit 2008 spielen Sie auf einer Stradivari, der sogenannten ‹Mahler› – genauso lang, wie Sie verheiratet sind. War die Stradivari Ihr Hochzeitsgeschenk? (lacht) Das Geschenk bescherte mir die Stradivari-Stiftung Habisreutinger. Ein Traum ging damit in Erfüllung. Aber ja, in gewisser Weise heiratet man

Ist es leicht, von der Geige auf die Bratsche zu wechseln?

auch sein Instrument. Wie bei einer Person muss man respektieren, dass es seine eigenen Ideen und Klänge mitbringt. Man kann nicht einfach damit tun, was man will.

Und mit wem fühlen Sie sich mehr verheiratet: mit Ihrer Stradivari oder mit Ihrer Frau? (lacht) Meine Frau kommt definitiv zuerst. Aber ich fühle mich mit der Stradivari schon auf eine sehr persönliche Weise verbunden. Wie beschreiben Sie Ihre Stradivari klanglich und optisch? Ihre Klangfarbe ist sehr nahe an der Farbe des Lacks, den Antonio Stradivari übrigens selten verwendete – golden, honigfarben, bernsteinartig. Der Klang ist direkt, brillant und reich. Doch immer behält er seine Wärme, wird nie schrill oder zu hoch. Sie engagieren sich sehr für das Image der Bratsche. Würden Sie sagen, dieses Image hat sich in den letzten Jahren positiv verändert? Ganz bestimmt, und dies auch dank vieler anderer Bratschistinnen und Bratschisten vor mir. Ich selbst sehe es als Mission, das Publikum mit meiner Begeisterung für die Bratsche anzustecken. Es spielt keine Rolle für mich, ob sich die Leute an meinen Namen erinnern, aber wenn jemand aus einem Konzert kommt und sagt,

«wow, ich habe nicht gewusst, dass eine Bratsche so klingen kann», ist das für mich ein riesiger Erfolg. Sie haben verschiedene Uraufführungen gespielt und damit das Repertoire der Bratsche erweitert. Veränderte sich durch die zeitgenössische Musik auch Ihr Blick auf die Klassiker? Ich bin sowieso ein Verfechter der Idee, altes und neues Repertoire zu kombinieren. Wenn man Neue Musik einstudiert, weiss man nie, was einen erwartet. Man erkundet das Werk Note für Note. Mit derselben Sorgfalt sollte man sich auch den Stücken des klassischen Repertoires widmen und keine Note, keine Harmonie, keinen Rhythmus für selbstverständlich nehmen. Wenn Sie genau ein einziges Bratschenkonzert vor dem Aussterben bewahren könnten. Welches würden Sie wählen? (seufzt) Das ist eine unfaire Frage. (überlegt lange) Wenn ich mich wirklich für eines entscheiden müsste – und das fällt mir extrem schwer – , wäre es Mozarts Sinfonia Concertante, aber auch auf die Konzerte von Bartók und Walton kann ich eigentlich nicht verzichten. Mit dem Sinfonieorchester Basel spielen Sie das Bratschenkonzert von Béla Bartók. Dieses Konzert ist unvollendet geblieben und wurde

erst nach Bartóks Tod fertiggestellt. Merkt man das?

Publikum am schwierigsten zu vermitteln ist.

Ja, es bleiben viele Fragen offen – auch in der Fassung von Bartóks Sohn, Péter Bartók, die meines Erachtens näher am Manuskript ist als die Fassung von Tibor Serly. Während der letzten sechs Jahre habe ich mich intensiv mit dem Manuskript beschäftigt. Vieles ist da noch unentschieden oder existiert in verschiedenen Versionen. Man kann Bartók beim Komponieren fast zusehen. Mit jeder Aufführung versuche ich, näher zu dem vorzudringen, was er wohl intendiert haben könnte.

Haben Sie schon einmal mit dem Sinfonieorchester Basel zusammengespielt?

Wirklich!? Das möchte ich unbedingt sehen. Ich habe nur eine Kopie! Das Manuskript im Original zu sehen, wäre eine grosse Ehre für mich. Was für eine Musik steckt in Bartóks Violakonzert? Ich würde den 1. Satz vom 2. und 3. trennen. Im 2. und 3. Satz geht Bartók zurück zu seinen Wurzeln, zur Volksmusik, die er so akribisch studierte und festhielt. Im 1. Satz gibt es ebenfalls Volksmusik-Reminiszenzen. Sie verbinden sich aber stärker mit einer modernen Tonsprache, die typisch für den späten Bartók ist. Der 1. Satz ist denn auch jener, der dem

Eine letzte Frage noch: Viele träumen von einer Karriere, wie der Ihren. Fühlen Sie sich glücklich? Ja. Doch das Glück kommt zusammen mit einem Drang, mich immer weiterzuentwickeln. Einerseits habe ich genau das erreicht, wovon ich träumte: In bedeutenden Konzertsälen zu spielen, mit exzellenten Orchestern und Kammermusikern, die präzise und ideenreich auf höchstem Level musizieren. Das ist sehr erfüllend. Andererseits, wenn man dieses Level erreicht hat, träumt man immer von noch mehr. Es bleiben immer viele Dinge, die man noch nicht getan hat und gerne tun würde. Das treibt mich an. g Das Interview wurde auf Englisch geführt.

Wissen Sie, dass das Autograf in der Paul Sacher Stiftung hier in Basel archiviert wird?

Nein, es ist das erste Mal. Ich kenne aber Marek Janowski und freue mich sehr auf die Zusammenarbeit!

ZUM WERK Béla Bartók Konzert für Viola und Orchester, op. posth. BB 128 (Überarbeitung Dellamaggiore/Bartók)

«Als wäre man der erste, der in Kopierer oder die Polaroid-Kamera investiert»

von Tilman Fischer 1940 kehrte Béla Bartók von einer Konzertreise nach Amerika aus Angst vor dem in Europa sich ausbreitenden Faschismus nicht mehr in das nationalistisch geprägte Ungarn zurück. Der Preis für die Emigration war hoch: Bartók lebte mit seiner zweiten Frau, einer ehemaligen Klavierschülerin, und ihrem gemeinsamen Sohn in einer winzigen Wohnung in der 57. Strasse in New York in äusserst bescheidenen Verhältnissen. Er verlor bald seinen Arbeitsplatz an der Universität, litt an depressiven Verstimmungen und erhielt schliesslich 1943 die erschütternde Diagnose Leukämie. Vor der völligen Verelendung bewahrten ihn nur einige Kompositionsaufträge. Doch für vieles wurde die Zeit nun knapp. Kurz bevor er im September 1945 im New Yorker West Side Hospital starb, soll er zu seinem Arzt gesagt haben: «Es tut mir leid, dass ich mit vollem Gepäck scheiden muss.» Zu diesem Gepäck gehörten zwei Konzerte. Seit Juni arbeitete er in einem kleinen Haus am Saranac Lake parallel an seinem 3. Klavierkonzert, das als Überraschung für seine Frau gedacht war, und einem Konzert für Bratsche, das der schottische Bratschist William Primrose – nach Absagen von Hindemith und Strawinsky – bei dem kaum bekannten Bartók bestellt hatte. Fertigstellen konnte Bartók beide Kompositionen nicht mehr, diese Aufgabe wurde seinem Schüler und Freund Tibor Serly übertragen. Fehlten beim Klavierkonzert noch 17 Takte der Instrumentierung, so lagen beim Bratschenkonzert nur 16 unsortierte

Blätter mit der Viola-Stimme vor, voller Korrekturen, Überschreibungen und Randeinträge – ein Fragment. Auf Serlys Frage, ob es fertig sei, antwortete Bartók kurz vor seinem Tod sibyllinisch: «Ja und nein». Seinem Auftraggeber schrieb er, dass das Konzert «im Entwurf fertig ist und dass bloss noch die Partitur geschrieben zu werden braucht, was gewissermassen nur eine mechanische Arbeit ist», für die er fünf bis sechs Wochen rechnete. Tibor Serly, selbst Bratschist, benötigte dafür vier Jahre. Als Orientierung hatte er wenig mehr als Bartóks Hinweise, dass die «Instrumentation […] sehr durchsichtig sein» solle, der gegenüber einer Geige «dunklere, männlichere Charakter» der Bratsche «den Gesamtcharakter des Werkes mitbestimmt» und der «Stil» im Übrigen «recht virtuos» sei. Serlys bisweilen farbig instrumentierte Konzertversion etablierte Bartóks Fragment als einen der wichtigsten Repertoirebeiträge unter den Bratschenkonzerten und lag auch der Uraufführung am 2. Dezember 1949 in Minneapolis durch Primrose zugrunde. Inzwischen existieren alternative Lesungen und Interpretationen von Bartóks Manuskript (vgl. den folgenden Beitrag von Felix Meyer), doch jeder, der eine solche Fertigstellung unternimmt, prägt die Atmosphäre des Konzerts entscheidend mit. In den beiden Basler Konzerten zu hören ist die revidierte Fassung, die Bartóks Sohn Péter mit Nelson Dellamaggiore 1995 publizierte. Das zwanzigminütige Konzert ist dreisätzig angelegt, die Sätze gehen

Bild: Wikimedia Commons

Konzert für Viola und Orchester Besetzung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen (mit Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte (mit Kontrafagott), 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Streicher Entstehung 1945 (2. Überarbeitung durch Péter Bartók und Nelson Dellamaggiore 1995) Uraufführung Am 2. Dezember 1949 vom Minneapolis Symphony Orchestra unter der Leitung von Antal Doráti und mit William Primrose als Solist (1. überarbeitete Fassung von Tibor Serly) Dauer ca. 21 Minuten

jedoch zäsurlos ineinander über, sodass ein rhapsodischer Eindruck entsteht. An den Satzübergängen finden sich kadenzartige Passagen, wie auch sonst die Bratsche das musikalische Geschehen durchweg dominiert. Vorsichtig tastend und nur von den Pauken begleitet, eröffnet der Solist das Konzert und präsentiert gleich das melancholische Hauptthema, das den abwechslungsreichen Satz bestimmt. Die Überleitung zum 2. Satz ist mit ‹parlando› bezeichnet und kulminiert in einer sich überschlagenden Notenkaskade der Bratsche. Der dann folgende lyrische Satz besitzt meditative Atmosphäre bis auf den unruhigeren Mittelteil, der mit ‹piangendo› (‹weinend›) überschrieben ist. Markante Blechbläserakkorde leiten zum virtuosen SchlussSatz über. Die Bratsche nimmt Tempo auf und bestimmt mit ihrem unablässigen chromatischen Vorwärtsdrängen einen furiosen Satz, in den zahlreiche folkloristisch-tänzerische Elemente eingeflochten sind – am deutlichsten im orientalisch anmutenden Mittelteil. Der Schluss kommt nach der brillanten Coda abrupt.

William Primrose sah die Sache zwanzig Jahre nach der Uraufführung als lohnendes Investment: «Als ich das Konzert in Auftrag gegeben habe, dachten die meisten Leute, ich hätte einen grossen Fehler begangen, einschliesslich dem Büro meines Managers. Wer in aller Welt sollte mich bitten, ein Konzert von Béla Bartók zu spielen? Ich bezahlte das, was er wollte – 1’000 Dollar – und spielte das Konzert weit über hundert Mal für ziemlich ansehnliche Gebühren. Es war fast, als wäre man der erste, der in Kopierer oder die Polaroid-Kamera investiert.» g

ZUM WERK Béla Bartók Konzert für Viola und Orchester, op. posth. BB 128

Das Manuskript und die Editionen von Bartóks Bratschenkonzert

von Felix Meyer Jahrzehntelang bildete die 1950 beim Verlag Boosey & Hawkes erschienene Erstausgabe die einzige allgemein zugängliche Quelle für die Beschäftigung mit Bartóks Bratschenkonzert. Sie fand weite Verbreitung und wurde für zahlreiche Aufführungen genutzt, gab jedoch auch Anlass zu kritischen Fragen: Denn sie machte nicht im Einzelnen kenntlich, inwieweit der in ihr wiedergegebene Notentext tatsächlich von Bartók stammte beziehungsweise welchen Anteil daran Tibor Serly hatte, dem die Familie Bartók nach dem Tod des Komponisten die Herausgabe des Werks anvertraut hatte. Erst die 1995 von Péter Bartók und Nelson Dellamaggiore herausgegebene Faksimileedition des Originalmanuskripts schuf Klarheit. Sie zeigte, dass Bartók nur relativ spärliche Aufzeichnungen hinterlassen hatte und Serly dementsprechend eher als ‹Bearbeiter› denn als ‹Redaktor› tätig gewesen war. Und sie machte deutlich, dass durchaus auch andere Lesarten des handschriftlichen Materials möglich waren – ganz abgesehen davon, dass sich Serly kleinere Einfügungen und Weglassungen sowie einzelne spieltechnisch bedingte Vereinfachungen erlaubt hatte, wie etwa die Uminstrumentierung gleich zu Beginn des Werks (Streicher-Pizzicati anstelle der Pauken) oder die Transposition der DudelsackEpisode im Finale (A-Dur statt As-Dur in T. 114–133). So überraschte es denn kaum, dass sich die Herausgeber der Faksimileausgabe entschlossen, noch 1995 eine bereinigte, näher an den handschriftlichen Quellen orientierte

‹revidierte Version› der Erstausgabe vorzulegen (ebenfalls veröffentlicht von Boosey & Hawkes). Seither können Bratschistinnen und Bratschisten zwischen einer eher ‹kreativen› und einer stärker ‹philologischen› Ausgabe wählen. Vor allem aber haben sie die Möglichkeit, Bartóks Handschrift anhand des Faksimiles – und seit 2000 auch anhand des inzwischen in die Paul Sacher Stiftung überführten Originals – zu überprüfen und ihre eigenen Schlüsse daraus zu ziehen. Und interpretationsbedürftig bleibt diese Handschrift allemal, da es sich bei ihr nicht um eine minuziös ausgearbeitete Partiturreinschrift, sondern um einen Bleistiftentwurf in Particellform handelt, der manche Details offenlässt (siehe Abbildung). Erstens nämlich enthalten Bartóks Aufzeichnungen fast keine Instrumentationsangaben, weshalb sich Serly gezwungen sah, fast die ganze Orchestrierung im Geist des Komponisten nachzuempfinden; dies gelang ihm als erfahrenem Komponisten alles in allem so gut, dass ihm Bartók und Dellamaggiore in ihrer ‹revidierten Version› in groben Zügen folgten (ebenso wie zum Beispiel Csaba Erdélyi, der 2004 eine von den Bartók-Erben nicht autorisierte Fassung im neuseeländischen Verlag Promethean Publications herausbrachte). Zweitens ist der Tonsatz ungewöhnlich ausgedünnt und weist Leerstellen auf, die Bartók zweifellos gefüllt hätte, wenn es ihm vergönnt gewesen wäre, das Werk ins Reine zu schreiben; dies gilt insbesondere für den langsamen 2. Satz, der

Bild: Paul Sacher Stiftung

Autograf des Bratschenkonzerts aus der Paul Sacher Stiftung

nur sehr skizzenhaft notiert ist – was Serly dazu motivierte, zumindest die Streicher-Tremoli im Mittelteil durch eine neue Tonsatz-Schicht, bestehend aus raschen Holzbläserfiguren, zu ergänzen (in der ‹revidierten Version› wurde dieser Eingriff prompt wieder rückgängig gemacht). Zudem weist das Manuskript im 1. Satz, nach T. 174, auch eine auffällige ‹horizontale› Lücke auf: Hier, in der sehr freien Reprise des Sonatensatzes, unterbrach Bartók seine Aufzeichnung, um in der nächsten Akkolade mit Musik fortzufahren, die dem Seitensatz zugehört. Serly fügte eine nur minimal modifizierte Wiederholung der entsprechenden Passage aus der Exposition ein, doch Bartók war ein entschiedener Gegner solcher Wiederholungen und hätte die Stelle gewiss sehr viel fantasievoller gestaltet. Und drittens schliesslich ist nicht wirklich klar, was genau es mit der Musik auf sich hat, die im Anschluss an das Ende des 1. Satzes notiert ist (siehe Abbildung, unterste fünf Notensysteme). Das Hauptproblem liegt darin, dass die Passage in tonaler Hinsicht weder zum Vorausgegangenen noch zum Nachfolgenden so richtig passt: Vor allem der Übergang von der akzentuierten Tonfolge Dis–Cis–C am Ende der absteigenden Solopassage zum E-Dur-Beginn des langsamen Satzes wirkt wenig organisch. War die Passage tatsächlich für diesen Satzübergang vorgesehen? Oder war sie einer anderen Stelle zugedacht? Serly fügte an dieser Stelle, durchaus überzeugend, ein viertaktiges Fagottsolo ein, doch den späteren Editoren Bartók/

Dellamaggiore und Erdélyi ging dieser Eingriff zu weit. Diese und viele andere Details werden die Bartók-Forschung zweifellos auch in Zukunft beschäftigen, denn Bartóks Bratschenkonzert ist und bleibt ‹unfertig›, und man wird es ihm anhören, solange sich die editorischen Bemühungen lediglich auf die Deutung des Bartók’schen Particells konzentrieren. Vielleicht wäre es deshalb an der Zeit, einen älteren Vorschlag des Bartók-Forschers László Somfai aufzugreifen und den bisherigen editorischen Bemühungen eine genuin künstlerische ‹Rekreation› durch einen herausragenden (und selbstverständlich Bartók-kundigen) Komponisten an die Seite zu stellen. g

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ZUM WERK Anton Bruckner Sinfonie Nr. 7 E-Dur, WAB 107

«Und da habe ich geweint, oh wie geweint»

von Tilman Fischer «Ich bekenne unumwunden, dass ich über Bruckners Symphonie kaum gerecht urteilen könnte, so unnatürlich, aufgeblasen, krankhaft und verderblich erscheint sie mir», schrieb der Wiener Grosskritiker Eduard Hanslick über die dortige Erstaufführung von Bruckners 7. Sinfonie im März 1886 in der Neuen Freien Presse. «Wie jedes grössere Werk Bruckners enthält die E-Dur-Symphonie geniale Einfälle, interessante, ja schöne Stellen – hier sechs, dort acht Takte –, zwischen diesen Blitzen dehnt sich aber unabsehbares Dunkel, bleierne Langeweile und fieberhafte Überreizung.» Die pathologisierende und verletzende Wortwahl des Kritikers ist typisch für die Zeit und für den Spott, dem Bruckner sich in Wien ausgesetzt sah. «Bruckner komponiert wie ein Betrunkener», schrieb etwa Gustav Dömpke in der Wiener Allgemeinen Zeitung zum gleichen Ereignis. Seit Jahren schon bekämpfte Hanslick die Wagnerianer und alle, die er dazurechnete, und stellte ihnen Brahms als leuchtendes Beispiel gegenüber. Der mittlerweile 62-jährige Bruckner hatte solche Angst vor diesen Anfeindungen, dass er Hanslick nicht nur Geschenke machte, sondern sogar versuchte, eine Aufführung seiner Sinfonie in Wien zu verhindern. Dabei hatte ihm die Uraufführung der Siebten durch den noch nicht dreissigjährigen Arthur Nikisch in Leipzig im Dezember 1884 endlich den internationalen Durchbruch gebracht. Schon dessen Zusage, «die Symphonie in sorgfältigster Weise zur Aufführung bringen» zu wollen,

nachdem er sie im Klavierauszug gehört hatte, bewog Bruckner zu einem seiner berüchtigten Devotionsbriefe: «Ich bitte Euer Hochwohlgeboren wollen mir gütigst Ihre Gewogenheit zuwenden und mich nicht verlassen. Sie sind jetzt ja doch der Einzige, der mich retten kann und Gott sei Dank auch retten will ... Lebenslänglich werden Hochderselbe den dankbarsten Menschen an mir haben, wie ich seither Ihre Kunst und Ihr nobles Wirken tief bewundert habe. Hoch! Hoch! Hoch! edler, wahrer Künstler! Mit tiefster Bewunderung und wahrer Verehrung Euer Hochwohlgeb. dankschuldigster Diener A. Bruckner.» Die Kölnische Zeitung resümierte über die Leipziger Uraufführung: «Anfangs Befremden, dann Fesselung, dann Bewunderung, schliesslich Begeisterung, das war die Stufenleiter.» Und auch Bruckner selbst berichtete voller Stolz, dass das Publikum eine Viertelstunde applaudiert habe. Die rasche Drucklegung der Sinfonie – endlich einmal ohne die vielen skrupulösen Änderungen durch den Komponisten – ermöglichte schon 1886 Aufführungen in Boston, Chicago und New York. Bis heute zählt Bruckners zwischen September 1881 und September 1883 entstandene 7. Sinfonie zu seinen populärsten Werken. Das verdankt sie ihrem Melodienreichtum, der farbenprächtigen Instrumentierung und einer formalen Anlage, die sich auch dem weniger geübten Hörer mitteilt. Die wohl einprägsamste Melodie im langen Hauptthema des

Bild: Wikimedia Commons

Foyer des Leipziger Stadttheaters an der Eröffnung 1868

1. Satzes reklamierte der Komponist dabei nicht einmal als seinen eigenen Einfall. Ein Freund soll sie ihm im Traum souffliert haben, sodass er sie nach dem Erwachen nur noch rasch zu notieren hatte. «Pass auf, mit dem wirst Du Dein Glück machen!», war die Verheissung der Traumgestalt. Sie sollte sich bewahrheiten. Das Allegro moderato beginnt mit leisem Streichertremolo, das den

Klangteppich für dieses Thema liefert, das zuerst in den Celli erklingt und dann von den Hörnern, den Bratschen und später den Klarinetten eingefärbt wird. Ihm folgt ein klagendes, doch ebenso kantables Seitenthema in den Holzbläsern, das durch seinen charakteristischen Doppelschlag auffällt. Statt der erwarteten machtvollen Schlussgruppe überrascht Bruckner dann mit dem Abbruch der Steigerung und

einem völlig zurückgenommenen tanzartigen dritten Thema, das als Kulminationspunkt eine singulär bleibende Blechbläserattacke einschliesst. Nach einer ausladenden Entwicklung mit effektvollen Themenumkehrungen setzt das Orchester zu einem langen Crescendo an. Hier nun sind auch die für Bruckner so typischen Schichtsteigerungen und Klangballungen zu hören, die bislang im Satz nur sehr sparsam verwendet wurden. Diese Tutti formen eine hymnisch-dynamische Coda, die sich auf einem endlosen Orgelpunkt der Pauke über 53 Takte hinweg erstreckt. Unbestrittener Höhepunkt der Sinfonie ist das schwergewichtige Adagio, dessen Wirkung man sich kaum zu entziehen vermag. Drei Wochen vor Wagners Tod begonnen, habe es von Anfang an unter der Ahnung von dessen baldigem Ableben gestanden, so Bruckner. An seinen Schüler Felix Mottl schrieb er: «Einmal kam ich nach Hause und war sehr traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister unmöglich mehr leben! Da fiel mir das cis-Moll-Adagio ein …». Die Tenor-Tuben, die Richard Wagner als neue Klangfarbe eigens für seinen Ring entwickelt hatte, kommen bei Bruckner erstmals in einem Sinfonieorchester zum Einsatz. Sie stimmen das Hauptthema des Satzes an, in das ein aufsteigendes Dreitonmotiv eingeschlossen wird, das eine Verbindung zu Bruckners Te Deum knüpft. Dort erscheint es zu den Worten ‹non confundar in aeternum› (‹lass mich nimmermehr zu Schanden werden›).

Als Seitenthema erklingt in den Streichern eine tröstende, fast schon heitere Melodie. In mehreren sich steigernden Wellenbewegungen nähert sich der Satz seinem dramaturgischen Höhepunkt, der zugleich die Mitte der gesamten Sinfonie markiert: ein C-Dur-Akkord im Fortissimo. Und an dieser Stelle muss jeder Dirigent entscheiden: Macht er es mit oder ohne? Bringt er den Beckenschlag und das Triangel-Tremolo um des Überwältigungseffekts willen oder nicht? Denn im Autograf der Sinfonie fand sich ein nachträglich eingefügter Notenstreifen mit einer solchen Notierung, über dem jedoch handschriftlich angemerkt ist: «Gilt nicht!» Wie so oft folgte Bruckner hier also zunächst offenbar den Empfehlungen seiner Freunde – ob die anschliessende Zurücknahme von ihm selbst stammt, ist umstritten. Erst nach diesem Gipfelpunkt folge, so Bruckner, die Trauer um Wagners Tod. An den Musikkritiker Theodor Helm schrieb er: «Sehen Sie, genau so weit war ich gekommen, als die Depesche aus Venedig eintraf – und da habe ich geweint, oh wie geweint – und dann erst schrieb ich dem Meister die eigentliche Trauermusik.» Sie wird vom Tubenquartett intoniert, von den Hörnern aufgenommen und schliesslich in den Violinen fortgesetzt, um dann 35 Takte lang in einem Blechbläserabgesang über einem weichen Streicherteppich zu verklingen. Es heisst, der Widmungsträger der Sinfonie, König Ludwig II. von Bayern, habe sich den wirkungsvollen

Reihenfolge auf und bilden so eine Rahmenstruktur. Die Wiederkehr des Hauptthemas des 1. Satzes schliesslich vereint Anfang und Ende der Sinfonie zu einem strahlenden Schluss. g

Sinfonie Nr. 7 E-Dur Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, 4 Wagnertuben, Pauken, Schlagzeug, Streicher Entstehung 1883 Widmung König Ludwig II. von Bayern Uraufführung Am 30. Dezember 1884 im Stadttheater Leipzig mit dem Gewandhausorchester Leipzig und unter der Leitung von Arthur Nikisch Dauer ca. 64 Minuten

Satz mehrfach im abgedunkelten Konzertsaal vorspielen lassen. Und Adolf Hitler bestimmte ihn gar zum musikalischen Vorspann für die Verkündung seines Todes im Radio am 1. Mai 1945. Der Kontrast zu dem folgenden lärmenden Scherzo könnte dann kaum schärfer sein. Das markante Hauptthema der Trompeten, das sich über einem rollenden Streicherostinato erhebt, soll vom Krähen eines Hahns herrühren. Daneben kursiert die These, Bruckner habe hier das Durcheinander beim verheerenden Brand des Wiener Ringtheaters im Dezember 1881 gestaltet, den er von seinem Wohnhaus aus unmittelbar beobachten konnte, und man höre hier die Trompetensignale der Feuerwehr. Typisch für Bruckner ist in diesem Satz das plötzliche Abbrechen instrumentaler Entwicklungen durch dynamische Kontraste wie beim überraschenden Paukensolo im Pianissimo. Im idyllisch wirkenden, wiegenden Trio sind Flötenarabesken zu hören, die an Vogelstimmen denken lassen. Das knappe Finale wird wie der 1. Satz mit einem Streichertremolo eröffnet. Das aufschiessende Hauptthema mit seinen punktierten Rhythmen wird auch hier aus dem E-Dur-Dreiklang entwickelt. Als Seitenthema ist auf den pizzicato gespielten Streichern ein modulierter Choral zu hören, gefolgt von einem donnernd-eruptiven Unisono mit einer Transformation des Hauptthemas nach Moll. In der Reprise treten die drei Themen dann in umgekehrter

PORTRÄT Marek Janowski, Leitung

Wiedersehen nach drei Jahren

Vor Kurzem feierte Marek Janowski seinen 80. Geburtstag. 1939 in Warschau geboren, wuchs er in Deutschland auf. Nach seiner Violinund Klavierausbildung absolvierte er ein Kapellmeisterstudium an der Kölner Musikhochschule. Sein künstlerischer Weg führte ihn über Aachen, Köln, Düsseldorf und Hamburg als Generalmusikdirektor nach Freiburg i. Br. und Dortmund. Es gibt zwischen der Metropolitan Opera New York und der Bayerischen Staatsoper München, zwischen San Francisco, Hamburg, Wien und Paris kein Opernhaus von Weltruf, an dem er seit den späten 1970er-Jahren nicht regelmässig zu Gast war. In den 1990er-Jahren zog Janowsk sich aus dem Opernbetrieb zurück, um sich stärker auf den Konzertbereich zu konzentrieren. Hier führt er die grosse deutsche Dirigententradition fort. Weltweit gilt er als herausragender Beethoven-, Schumann-, Brahms-, Bruckner- und Strauss-Dirigent, aber auch als Fachmann für das französische Repertoire. Mehr als fünfzig zumeist mit internationalen Preisen ausgezeichnete Tonträger – darunter mehrere Operngesamtaufnahmen und komplette sinfonische Zyklen – tragen seit über 35 Jahren dazu bei, die besonderen Fähigkeiten Marek Janowskis als Dirigent international bekannt zu machen. Ab der Spielzeit 2019/20 wird Marek Janowski erneut Künstlerischer Leiter und Chefdirigent der Dresdner Philharmonie sein. Von 2002 bis 2015

war er Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin (RSB). Zuvor und teilweise parallel amtierte er unter anderem als Chefdirigent des Orchestre de la Suisse Romande (2005–2012), des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2000–2005) und des Orchestre Philharmonique de Radio France (1984–2000), das er zum Spitzenorchester Frankreichs entwickelte. Ausserdem war er mehrere Jahre Chef am Pult des Gürzenich-Orchesters in Köln (1986–1990) und der Dresdner Philharmonie (2001–2003). Mit dem Sinfonieorchester Basel stand er 2016 zum letzten Mal mit Bruckners e-Moll-Messe auf der Bühne – respektive im Basler Münster. Im April geht er mit dem SOB, dem MDR Rundfunkchor, Christina Landshamer, Markus Eiche und Wilhelm Schwinghammer auf Tournee: In Genf, Bergamo, Brescia und Aix-en-Provence kommt Brahms' Deutsches Requiem zur Aufführung. g

Bild: Benno Hunziker

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Béla Bartók von Benjamin Herzog

durch den Abendhimmel kreuzen. Das Spazieren ist mir in dieser, entschuldigen Sie, Drecksstadt gänzlich verleidet, und Saranac Lake ist auch nur noch Erinnerung. Aber den Flug der Vögel, das flinke Sirren der Mücken, das werden Sie im ersten Einsatz der Bratsche hören, ganz am Anfang des Konzerts. Das geht dann weiter so mit dem Flirren und auch mal bis ins zweigestrichene A hoch. Der Grossteil des Solos ist zwar in mittlerer Lage, aber ich glaube doch, dem Primrose mit seinem Konzert Schwieriges bis Unspielbares zuzumuten zu dürfen. Der ist mit seinen gut vierzig Jahren ja auch noch jung, und angeblich soll er sogar die Paganini-Capricen auf seiner Bratsche spielen, na also! Wissen Sie, manchmal überkommt mich so ein Schaffensfieber. Ich weiss, ich werde die Instrumentation abschliessen, Ende September oder vielleicht Ende Oktober. Die Spritzen helfen mir sicher. Und da liegt ja auch noch das Klavierkonzert für Ditta, fast fertig ist es. Ein siebtes Streichquartett werde ich auch noch schaffen, gewiss! Vielleicht fahren wir auch bald wieder zu dem Häuschen am See hinaus. In diese Ruhe, an die gute Luft dort. Ich werde den kleinen Kahn rudern, spätnachts, wenn die Mücken schlafen, und mit Ditta im Mondschein auf dem Wasser Wein trinken. Wir werden zusammen lachen und den Schirm von Primrose aufspannen und uns auf der Ruderbank küssen. Ich werde ihren Herzschlag an meiner Brust spüren. Klopf, klopf, klopf. Was sticht denn jetzt so? Was piekst mich so kalt im Arm? Die Mücken sind doch ... g

Da steht er ja noch immer, der Regenschirm vom Primrose, schau! Ich wollte ihn ihm doch schon längst zurückgeben, aber dann sind wir, also Ditta und ich, den Sommer über nach Saranac Lake hinausgefahren, und irgendwie ist mir der Schirm dann vergessen gegangen. Ein schöner schwarzer Schirm. Und billig war der bestimmt auch nicht ... Nun, ich werde dem Primrose dafür sein bestelltes Bratschenkonzert geben können, vielleicht gleich zusammen mit dem Schirm. Wenn ich das denn noch schaffe mit dieser abartigen Lungenentzündung, die einfach nicht weggehen will. Mittlerweile hat mir Doktor Rappaport sogar Penicillin verschrieben. Stellen Sie sich vor: Alle vier Stunden bekomme ich eine Spritze versetzt. Das ist deprimierend. Kaum habe ich mich vom Bett weg an den Schreibtisch gesetzt und will an der Instrumentierung weiterarbeiten, klopft es wie das Schicksal an die Tür, und dann kommt so eine nurse daher und piekst mich kalt in den Arm. Werde ich mich je daran gewöhnen? Kann ein Mensch leben mit so einer Krankheit, am Tropf, an der Spritze, abhängig von Pillen? Was hab ich denn bloss getan? New York und diese unglückliche, unpassende Wohnung hier tun mir jedenfalls überhaupt nicht gut. Auch Ditta hustet mittlerweile häufiger. Wie war das doch schön und ruhig da draussen an dem See. Da kamen mir die Ideen! Da schrieb es sich ganz von allein, und ich vergass sogar die Tabletten. Ich brauchte auch kein Penicillin. Bin oft spazieren gegangen, habe die Mücken tanzen gesehen und die stolzen Schwalben

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 15

Bruckner und die Zukunft

von Sigfried Schibli der Sinfonik Beethovens, und das war Komponisten und Musikkritiker – sitzen sie nicht alle im gleichen Boot? die ‹klassizistische› Richtung, die Johannes Brahms eingeschlagen hatte. Beide Berufsgruppen sind aufeinander Er lehnte die ‹Programmmusik› ab, angewiesen, und beide ergreifen ihren die von Liszt und anderen Anhängern Beruf letzten Endes um der Liebe zur Musik willen. Die Kritiker hätten nichts der ‹neudeutschen› Schule vertreten zu schreiben, gäbe es die Musikschöpfer wurde. «Die Ideen, welche der Componist darstellt, sind vor Allem und nicht, und diese brauchen den Nachzuerst rein musikalische», schrieb hall, den ihnen die Rezensenten in ihren Medien verschaffen. Nicht immer Hanslick in seiner grundlegenden Schrift Vom Musikalisch-Schönen (1854). gestaltet sich dieses Verhältnis allerdings reibungslos, und in der VerganAnfänglich empfand Hanslick durchaus Sympathie für Bruckner, genheit kam es sogar zu wahrhaften wenn auch mehr für den Organisten als Kämpfen zwischen Anhängern und Gegnern bestimmter kompositorischer für den Komponisten. Die ersten beiden Sinfonien Bruckners fanden Richtungen. So stand etwa Anton Bruckner sein ganzes Komponistenlenoch mehr oder weniger die Gnade des ben lang im Kreuzfeuer der Meinungen. Grosskritikers. Doch konnte dieser nicht dulden, dass sich Bruckner Und es kam zu einer Lagerbildung demonstrativ zu Wagner bekannte, am im Meinungsstreit, wie man es sich deutlichsten in seiner 3. Sinfonie heute kaum mehr vorstellen kann. mit den ausgeprägten Wagner-Zitaten. Im späten 19. Jahrhundert standen Als sich Bruckner auch noch um eine sich Wagnerianer oder ‹Neudeutsche› Stelle als Dozent für Musiktheorie und ‹Klassizisten› nahezu verständnisan der Wiener Universität bewarb, los gegenüber. Zu Ersteren, die auch begann vor und hinter den Kulissen ein als ‹Zukunftsmusiker› etikettiert jahrelanger Machtkampf, den der wurden, gehörten neben Wagner verbal wenig beschlagene Organist aus selbst Franz Liszt, Hector Berlioz und Linz nur verlieren konnte. Zwar erhielt Anton Bruckner. Die Gegenpartei er letzten Endes eine unbesoldete scharte sich um Johannes Brahms, seinen Biografen Max Kalbeck, Antonín Stelle als Lehrer in Harmonielehre und Dvořák und den Wiener Kritiker Kontrapunkt, aber auf die UnterstütEduard Hanslick. Dieser begleitete das zung Hanslicks konnte er nicht zählen. Hanslick, selbst Professor an Schaffen Bruckners aufmerksam der Universität, konnte sich einen und, wie Bruckner meinte, feindselig. ‹Kollegen› Bruckner auf gleicher Als Chefkritiker der Neuen Freien Presse übte der wortgewaltige Hanslick Augenhöhe einfach nicht vorstellen. einigen Einfluss auf die öffentliche Er fühle sich «in Wien von der Musik-Clique samt und sonders Meinung und insbesondere auf verpönt», klagte Bruckner im andere Kritiker aus. Für ihn gab es Februar 1885. «Herr Hanslick ist sehr nur eine mögliche Weiterentwicklung

Bild: Wikimedia Commons

Otto Böhler: Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein.

ungehalten gegen mich. (Neuerdings.)», notierte er einen Monat vor der Uraufführung seiner 7. Sinfonie. Bruckner war durch Rezensionen aus der Feder des klugen, aber auch intoleranten Scharfrichters Hanslick traumatisiert, und er entwickelte einen eigentlichen Verfolgungswahn. Tatsächlich schrieb Hanslick dann über die 7. Sinfonie Bruckners eine vernichtende Rezension, die Bruckner verletzte. Hanslick nannte die Musik «unnatürlich, aufgeblasen, krankhaft und verderblich». Neben genialen Einfällen dehne sich darin «unabsehbares Dunkel, bleierne Langeweile und fieberhafte Überreizung» aus. In der 8. Sinfonie fand er einen «traumver-

wirrten Katzenjammerstil», der prägend für eine Zukunft sei, um die man das künftige Publikum nicht beneide. Das Wort vom ‹Propheten im eigenen Land› lässt sich auch auf das Schicksal des sinfonischen Werks von Anton Bruckner anwenden. Dieses hatte zuerst ausserhalb Wiens Erfolg. So fand die Uraufführung der 7. Sinfonie Ende Dezember 1884 in Leipzig statt, und die Aufführung drei Monate später in München markierte den endgültigen Durchbruch Bruckners als Sinfoniker. Wien brauchte etwas länger, um Anerkennung für ihn zu finden. g

VORGESTELLT Caroline Kurt, Verantwortliche für Vermittlungsprojekte des Sinfonieorchesters Basel

«Diese positive Energie und die Begeisterung zu spüren, ist ein einmaliges Erlebnis!»

von Cristina Steinle Seit sechzehn Jahren arbeitet Caroline Kurt im Orchesterbüro des Sinfonieorchesters Basel. Mit der zunehmenden Eigenständigkeit des Orchesters sind auch die Projekte und somit die Aufgaben backstage gewachsen. Seit fünf Jahren ist Caroline Kurt verantwortlich für die Vermittlungsprojekte. Dazu gehören die mini.musik-Konzerte für die ganz Kleinen, die Familienund Schulkonzerte, Projekte mit Schulklassen aber auch Musikerbesuche in Klassenzimmern oder die Konzerteinführungen vor den Sinfoniekonzerten. Was genau sind ihre Aufgaben, in wenigen Worten beschrieben? Caroline Kurt: Ich bin zuständig für das Koordinieren und Organisieren im Hintergrund. Ist eine Produktion, also ein Konzert, fertig konzipiert, kommt es auf meinen Tisch. Ich kümmere mich um alle Belange und Vorbereitungen, damit ein Konzert reibungslos über die Bühne gehen kann. Verträge werden erstellt, Räume reserviert, Transporte organisiert, Informationen und Probenpläne bereitgestellt. Zudem bin ich sozusagen die Kommunikationsschaltstelle zwischen der Planung, den Künstlern, dem Veranstaltungsort und allen Beteiligten. Letztlich sollen die Akteure auf der Bühne und das Publikum zufrieden sein. Cristina Steinle: Du bist ausgebildete Lehrerin mit einer Weiterbildung in Projektmanagement. Ist dir dein

pädagogischer Hintergrund in manchen Situationen hilfreich? Vermehrt organisieren wir auch Projekte mit Schulklassen, wie soeben ‹Christmas Carols Sing Along›, wo 310 Schülerinnen und Schüler auf der Bühne standen, oder ‹Elias› mit den Gymchören aus Muttenz und Liestal. Bei solchen Projekten hilft mir mein Background sicher, um zu wissen, welches die Bedürfnisse der Lehrpersonen sind: Wann muss welche Information wo sein, um ihnen eine möglichst reibungslose Planung mit der Schule, Schülern und Eltern zu ermöglichen. Oder dass ein Schulbesuch an einem unserer Konzerte sowohl für die Schüler wie auch für die Lehrpersonen zu einem schönen und stressfreien Erlebnis wird. Ein guter Austausch mit den Lehrpersonen ist hier das A und O. Haben sich die Vermittlungsprojekte verändert, seit du die Projektleitung übernommen hast? Die grösste Veränderung fand damals vor fünf Jahren statt, als entschieden wurde, dass neu eine Person die Betreuung dieser Projekte übernimmt. Zu dieser Zeit entstand zum Beispiel das Format der kommentierten Schulkonzerte. Dabei werden Teile eines Sinfoniekonzerts an einem Morgen für Schulklassen wiederholt und von Jugendlichen moderiert. Unser Ziel ist es, mit unseren Vermittlungsangeboten Kinder und Jugendliche jeden Alters abzuholen. Für Kindergartenkin-

Bild: Hannes Bärtschi

der bieten wir die mini.musik-Konzerte an, bei welchen Musik mit szenischen Elementen und Tanz verbunden wird. Die Kinder werden zum Mitmachen aufgefordert und erleben Musik so mit allen Sinnen. Primarschülerinnen und -schüler kommen in den Genuss unserer Familienkonzerte, die in der Regel eine Mischung aus Konzert und Moderation oder Schauspiel sind und Klassiker wie Peter und der Wolf oder auch weniger bekannte Werke wie Peterchens Mondfahrt vorstellen. Die Ältesten schliesslich laden wir zu unseren kommentierten Schulkonzerten ein. Diese Aufteilung hat sich bewährt, und die Konzerte haben in den letzten Jahren stetig an Beliebtheit gewonnen. Ich würde mir wünschen, dass man den Vermittlungsbereich noch weiter ausbaute, doch leider haben wir hierfür zurzeit die Ressourcen nicht.

Der Leistungsauftrag der Kantone schreibt vor, dass das Sinfonieorchester Basel nebst den Sinfoniekonzerten auch Angebote für Kinder und Jugendliche hat. Hältst du diese Vorgabe für sinnvoll? Es ist heute nicht mehr selbstverständlich, dass ein Kind im Elternhaus mit klassischer Musik konfrontiert wird. Sie ist Teil unserer Kultur und soll als solcher auch weiterleben und weitergegeben werden. Wenn dies nicht mehr unbedingt zu Hause passiert, dann ist es Aufgabe der Schulen und der staatlich geförderten Klangkörper wie des SOB, dieses Kulturgut weiterzugeben. Die vielen positiven Rückmeldungen zeigen mir, dass die Lehrpersonen sehr dankbar um dieses Angebot sind. Indem man die Konzerte für Schulklassen öffnet, ermöglicht man Schülerinnen und

Schülern mit den unterschiedlichsten soziokulturellen Hintergründen, solche Musikerfahrungen zu machen. Kinder sind gegenüber klassischer Musik, auch moderner, sehr offen. Das zeigt die mini.musik schön: Hier werden moderne Stücke ins Programm eingebaut, jedoch bietet man den Kindern Assoziationen und Gedankenbrücken, womit die Musik wunderbar in die Themenwelt der Kinder eingebettet werden kann. Die Kinder hören dann also fast nebenbei und selbstverständlich diese Musik, die – zumindest für unsere erwachsenen Ohren – nicht immer leicht verständlich ist.

Was ist das konkrete Ziel der Vermittlungsprojekte? Sie sollen Neugier und Offenheit fördern, Schwellenangst und das Vorurteil des Elitären abbauen. Übrigens nicht nur auf Seite des Publikums, denn auch unsere Musikerinnen und Musiker müssen offen und bereit sein, sich dieser neuen Herausforderung zu stellen. In den Vermittlungskonzerten wird auch mal getanzt oder szenisch gearbeitet. Auch die Arbeit mit Laien ist ungewohnt und setzt Offenheit und Spontaneität voraus. Mich freut es extrem, dass ich von unseren Musikerinnen und Musikern so viele positive Rückmeldungen erhalte. Die Energie auf der Bühne sei einmalig. Diese Projekte sind also gegenseitig energiespendend und inspirierend, das finde ich sehr schön. Und nicht zuletzt sind die jungen Zuhörerinnen und Zuhörer das Publikum von morgen. Gibt es ein Geheimrezept, damit ein Konzert für Kinder und Jugendliche funktioniert? Bei den ganz Kleinen ist es wichtig, dass sie aktiv miteinbezogen werden, dass sie auch mal mitsingen, aufstehen, sich zu einem Rhythmus bewegen oder

mitklatschen können. Dadurch regt man sie natürlich auch an, genau hinzuhören und nur bei diesem Akkord oder jenem Schlag mitzumachen. Die Kinder sollten nicht eine Stunde ruhig sitzen müssen, und es wird auch nicht erwartet, dass es mucksmäuschenstill im Saal sein muss. Bei den Älteren hilft es sicher, die Konzerte durch Bilder, Hintergrundinformationen und Geschichten zu ergänzen, damit das Gehörte eingeordnet werden kann. Die Moderation sollte lebendig, aber nicht anbiedernd gestaltet sein. Was war dein persönliches Highlight in der letzten Zeit? Sehr eindrücklich waren die beiden Chorprojekte ‹Elias› und ‹Christmas Carols Sing Along› in dieser Saison. Die Stimmung auf und neben der Bühne war fantastisch. Trotz der vielen Beteiligten war die Kommunikation super, und alles hat bestens geklappt. Die Jugendlichen haben wirklich eine grossartige Leistung vollbracht. Dass von vielen Schülerinnen und Lehrern der Wunsch geäussert wurde, bald ein Folgeprojekt zu lancieren, hat mich sehr gefreut – diese positive Energie und die Begeisterung zu spüren, ist ein einmaliges Erlebnis! Das nächste Projekt ist Camille Saint-Saëns’ Karneval der Tiere. Was erwartet die Zuschauerinnen und Zuschauer? Ja, am 4. Mai wird dieser Klassiker der Kinderkonzertliteratur gespielt. Erzählt wird die Geschichte vom Schauspieler Vincent Leittersdorf, den die Kinder schon von der erfolgreichen Produktion ‹Peter und der Wolf› kennen. Zu viel kann ich noch nicht verraten, aber auf jeden Fall werden wir im Scala Basel ein wenig Karnevals-Stimmung kreieren, und ein paar tierische Überraschungsgäste sind auch zu erwarten. g

Bild: Benno Hunziker

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Cristina Steinle

Titelbild: Spectacular «Landscape» in the Carina Nebula seen by Hubble. Creator: NASA Goddard 12/8/2017 Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz Auflage: 5300 Exemplare Partner:

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FREUNDE

Sinfonieorchester Basel Kennen Sie unseren ‹Verein Freunde Sinfonieorchester Basel› bereits? Erfahren Sie hier in einem Rück- und einem Ausblick mehr – und werden Sie selbst Teil der ‹Freunde›!

Bild: Dominik Ostertag

Statement: Urs Baumann, Mitglied ‹Freunde Sinfonieorchester Basel›

Ein traditioneller Beitrag der ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› ist die Unterstützung der Basler Museumsnacht. Der Beitrag belief sich auch dieses Mal auf rund CHF 10’000, der über die Vereinskasse beglichen wurde. Die Orchestermusikerinnen und -musiker spielten dabei auch in diesem Jahr – von Orchesterdirektor Franziskus Theurillat in seinem Grusswort wohlbemerkt: «in ihrer Freizeit» – bis in die frühen Morgenstunden und empfingen das Basler Publikum zum einmaligen Musikerlebnis in den Hallen, Sälen und Kapellen des Münsters.

Ich bin bei den ‹Freunden des Sinfonieorchesters Basel ›, … « … weil ich Ivor Bolton persönlich sehr schätze und das Orchester einfach präzise und toll spielt.»

Bild: SOB

Rückblick 18. Januar 2019 ‹1000 Jahre zu später Stunde›

Ausblick Lernen Sie die ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› am Sinfoniekonzert ‹Bruckner+ Bartók› gleich persönlich kennen, und zwar am 3. und 4. April im Basler Münster. Sie treffen uns am Stand an der Infotheke beim Eingang rechts. Möchten Sie bereits vorab mehr erfahren? Schreiben Sie uns eine E-Mail an: freunde@sinfonieorchesterbasel.ch oder rufen Sie unseren Präsidenten Raphael Blechschmidt an, unter 061 271 25 26.

IN ENGLISH

A first success and a final gem

by Bart de Vries The 60-year-old Anton Bruckner must have been elated after the performance of his seventh symphony on the 10th of March 1885 in Munich. For the first time in his life, his work was met with undiluted enthusiasm. Prominent people from the Bavarian capitol’s artistic elite wanted to meet him, there was a photoshoot and his portrait was even painted. The conductor praised the symphony as the best one since Beethoven, whose shadow was looming large over many 19th-century composers. Admittedly, as a devoted Wagner admirer, Bruckner may have had a leg up with the audience in Munich, a Wagner ‹Hochburg› (stronghold) at the time. The composer himself confirmed the rumor that the Adagio was partly written as funeral music for the great master, who died around the time Bruckner was composing his seventh symphony. There are several similarities between Bruckner’s Adagio and Siegfried’s funeral march by Wagner. Not only do the pieces have similar solemn tempos, but the structure and the instrumentation have remarkable resemblances too, e.g. the use of tubas and horns. Just as in previous symphonies, Bruckner used strongly contrasting themes as building blocks, but they blend into each other more seamlessly. The themes also stick easier, making the symphony as a whole more digestible and easier to remember when heard for the first time. Just like Bruckner (1824–1896), Bartók (1881–1945) was born and raised in the Austro-Hungarian Empire, but although their lives overlapped by fifteen years, there are striking differences between Bruckner and Bartók,

whose viola concerto is on this month’s program. While Bruckner was a deeply religious, largely self-taught admirer of Wagner, the atheist Bartók received formal education at the Budapest conservatory where he fell under the spell of Brahms. Bartók’s viola concerto, his last work, was unfinished when he died from leukemia in 1945 in New York. His student and friend Tibor Serly took it upon himself to complete the score and the concerto was eventually premiered in 1949 by the Minnesota Symphony Orchestra under Antal Dorati, who himself had been a student of Bartók. Bartók’s son Péter decided in the 1990s to make a fresh attempt at finalizing the unfinished score. It is this version the French violist Antoine Tamestit will play. As Tamestit says (interview in German, p. 4–7), he believes Péter Bartók’s version lies closer to the original score. Over the last six years the violist has been working from this version and the original one, thus developing a deep understanding of the possible intentions of the composer allowing him to add his own bow strokes and articulation. The concerto’s first movement is characterized by the use of a modern tonal language, typical for Bartók’s later works and, as Tamestit explains, reminiscences of folk music are present throughout the entire three-movement piece. He considers it his biggest challenge to make the piece understandable for the audience right from the first bars. So, prick up your ears and let the eminent violist uncover the secrets of this gem of the viola repertoire. g

Bild: Kim Hoss

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

Familienkonzert: ‹Karneval der Tiere›

Sa 4. Mai 2019 16.00 Uhr SCALA BASEL

Sein 50-jähriges Jubiläum feiert das Gymnasium Bäumlihof mit einem ganz besonderen Projekt: Gemeinsam mit dem Sinfonieorchester Basel wird der 200-köpfige Schulchor das Deutsche Requiem von Johannes Brahms im Musical Theater Basel zur Aufführung bringen. Das Werk komponierte der religiöse Freigeist Brahms in einer Phase starker Zweifel an der Institution Kirche. Entstanden ist keine Begräbnismusik, sondern ein Werk für die Lebenden, das die ewig aktuelle Frage zum Verhältnis von Vergänglichkeit und Ewigkeit aufwirft.

Do 9. Mai 2019 19.30 Uhr

MUSICAL THEATER BASEL

Camille Saint-Saëns’ Suite Der Karneval der Tiere gehört zu den beliebtesten und bekanntesten Orchesterwerken für Kinder. Begleitet von einem Erzähler erwachen die Tiere in ihrer humorvoll musikalischen Parade regelrecht zum Leben. Wo sonst lassen sich Schildkröten beim Cancan-Tanzen erleben? Vincent Leittersdorf, Schauspieler am Theater Basel, führt durchs Konzert.

Vermittlungsprojekt: ‹Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms›

DEMNÄCHST SO 07.04.19 11.15

Arc-en-ciel: Dissonanzen und Konsonanzen Mitglieder des SOB

FR 12.04.19– Auf Tournee mit dem MDR Rundfunkchor MI 17.04.19 Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem, op. 45 SOB, MDR Rundfunkchor, Christina Landshamer, Markus Eiche, Wilhelm Schwinghammer, Marek Janowski

BIRSFELDER MUSEUM GENF BERGAMO BRESCIA AIX-EN-PROVENCE

SO 28.04.19 17.00

Tschaikowskis Sinfonie Nr. 5 in Bildern Michail Glinka: Ouvertüre zu Ruslan und Ljudmila Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, op. 43 Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Sinfonie Nr. 5 e-Moll, op. 64 SOB, Irina Georgieva, Tobias Melle, Michał Nesterowicz

FR 03.05.19 19.30

Premiere: The Comedy of Error(z) Ballett von Richard Wherlock nach William Shakespeares gleichnamiger Komödie mit Musik von Antony Genn

THEATER BASEL

SA 04.05.19 16.00

Familienkonzert: ‹Karneval der Tiere› Camille Saint-Saëns: Der Karneval der Tiere Mitglieder des SOB, Vincent Leittersdorf

SCALA BASEL

SO 05.05.19 11.00

Promenaden: ‹Das Ende der Zeit› Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps Mitglieder des SOB, Alain Claude Sulzer

GARE DU NORD

KKL LUZERN VVK: OBRASSOCONCERTS.CH

VVK: THEATERKASSE

DO 09.05.19 Vermittlungsprojekt: ‹Ein deutsches Requiem 19.30 von Johannes Brahms› SOB, Chor Gymnasium Bäumlihof, Francesc Prat u.a.

VVK: GAREDUNORD.CH

MUSICAL THEATER BASEL

SA 11.05.19 19.30

Arc-en-ciel: Paris – New York Mitglieder des SOB

PFARREIHEIM OBERWIL

SA 18.05.19 16.00

mini.musik: ‹Im Labor› Mitglieder des SOB, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

SO 19.05.19 17.00

Arc-en-ciel: Beethovens einst populärstes Werk – das Septett, op. 20 Mitglieder des SOB

ÖKUMENISCHE KIRCHE FLÜH

VVK

Vorverkauf (falls nicht anders angegeben): Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2 , 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Ferien und ein neues Badezimmer Die Friedlin AG Riehen baut in Basel ein Badezimmer um. Die Auftraggeber hatten ein so gutes Gefühl, dass sie die Zeit der Bauarbeiten gleich für Ferien nutzten. Bei der definitiven Bestellung der Produkte hat uns Herr Bachofner begleitet und unterstützt.

WÄHREND DES UMBAUS Wie lange dauerte der Umbau? Exakt so lange wie wir in den Ferien waren, genau zwei Wochen. Herr Bachofner hatte vor unseren Ferien die Schlüssel abgeholt. Als wir zurückkamen, mussten wir nur noch die Position der Garnituren angeben. Alles andere war wunschgemäss installiert worden. Kurt Bucher stolz im neuen Badezimmer

VOR DEM UMBAU Wie sind Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam geworden? Durch einen Bericht im «BS Intern», dem Magazin für Kantonsangestellte. Was waren Ihre Ansprüche an die Friedlin AG Riehen? Es war mir wichtig, dass jemand die Verantwortung und die Gesamtkoordination für den Umbau übernimmt. Was das Design betrifft, hatten wir ganz klare Ideen. Herr Bachofner hat dies beim ersten Kontakt genau gespürt und alles Weitere danach ausgerichtet.

«Die Friedlin AG hat unsere Ideen sehr gut umgesetzt.»

Ein Umbau bedeutet oft auch Staub. Wie war das in Ihrem Fall? Ein Bekannter leerte während unserer Ferien den Briefkasten. Laut ihm waren der Boden stets abgedeckt und die Türen mit Bauplastik abgeklebt. Auch das Treppenhaus war immer sauber.

Möchten Sie etwas besonders erwähnen? Wir hatten von Anfang an ein gutes Gefühl und fühlten uns verstanden. Dadurch hatten wir absolutes Vertrauen in Herrn Bachofner. Und als wir in der Offertphase auch noch die anderen involvierten Handwerker kennenlernten, war endgültig klar, dass wir richtig liegen.

Gab es mal Probleme? Es gab keinerlei Probleme.

NACH DEM UMBAU Hatten Sie eine Vorstellung davon, wie Ihr künftiges Bad aussehen würde? Frau Bachofner hat für uns eine 3D-Visualisierung erstellt. Darin waren alle unsere Vorstellungen enthalten. Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt? Da wir ganz genau wussten, wie das Interieur aussehen sollte, besuchten wir vorgängig alleine diverse Badausstellungen.

Mit dem Ergebnis sind auch zufrieden? Damit sind wir sehr zufrieden, ja. Die Erwartungen wurden voll erfüllt. Und was gefällt Ihnen am besten? Das neue Bad wirkt frischer und geräumiger. Man hat das Gefühl, es sei grösser geworden. Der Einbauspiegelschrank mit der indirekten Beleuchtung macht uns besonders Freude.

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