Programm-Magazin Bruckner+ Haas by Sinfonieorchester Basel

Basler MĂźnster

18. 19. Programm-Magazin Nr. 6 | Saison 17/18

Apr. 19.30 Uhr

Liebes Konzertpublikum

Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre unseres neuen Programm-Magazins viel Vergnügen.

Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Bruckner+ Haas 3 Konzertprogramm 4 Mike Svoboda im Gespräch 8 Georg Friedrich Haas Konzert für Posaune und Orchester 12 Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4, Romantische Intermezzo 21 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 6 25 Vorgestellt Akiko Hasegawa 30 In English For brass buffs Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Die Nachricht, dass unser Musiksaal erst im Spätsommer 2020 wiedereröffnet wird, hat auch bei uns für Enttäuschung gesorgt. Von langer Hand vorbereitete Konzertprojekte und Engagements mit Solisten und Dirigenten müssen neu überdacht und verhandelt, Räume auf ihre Verfügbarkeit überprüft und Programme neu geschmiedet werden. Doch es hilft niemandem, diese Verzögerung zu beklagen. Jetzt gilt es, das Beste aus der neuen Situation zu machen. Inzwischen gibt es gute Argumente dafür, dass die bisher gesammelten Erfahrungen auch eine attraktive Saison 2019/20 versprechen. Das Münster, das 2019 sein 1000-Jahre-Jubiläum feiert, bietet uns die Möglichkeit, den Zyklus ‹Bruckner+› mit den Sinfonien 8 und 9 zu vollenden. Im kommenden Abonnementskonzert können Sie sich von der Einzigartigkeit des musikalischen Augenblicks in diesem sakralen Klangraum überzeugen: Es erwarten Sie Bruckners 4. Sinfonie, die Romantische, und die Schweizer Erstaufführung des Posaunenkonzerts von Georg Friedrich Haas mit dem in Basel lebenden Posaunisten Mike Svoboda. Ein japanisches Sprichwort sagt: «Die Seligkeit eines Augenblicks verlängert das Leben um 1000 Jahre.» Für musikalische Augenblicke im Basler Münster trifft das ganz besonders zu.

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

Bruckner+ Haas Mittwoch, 18. April 2018 Donnerstag, 19. April 2018 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Domenico Melchiorre in der Allgemeinen Lesegesellschaft am Münsterplatz 8 ca. 25’

Georg Friedrich Haas (*1953) Konzert für Posaune und Orchester (2016, Schweizer Erstaufführung), Kompositionsauftrag mit freundlicher Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung PAUSE 3

ca. 66’

Anton Bruckner (1824 –1896) Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, WAB 104, Romantische (2. Fassung von 1877/78, mit dem Finale von 1880) 1. Bewegt, nicht zu schnell 2. Andante quasi Allegretto 3. Scherzo. Bewegt; Trio. Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend 4. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Mike Svoboda, Posaune Michał Nesterowicz, Leitung

Das Konzert wird von Radio SRF 2 Kultur aufgezeichnet und am Donnerstag, 17. Mai 2018, um 20.00 Uhr ausgestrahlt.

INTERVIEW Mike Svoboda im Gespräch

«Eine Schönheit, die einer Berglandschaft gleicht»

von Christian Fluri Der aus Chicago stammende und in Basel lebende Posaunist Mike Svoboda ist nicht nur ein international gefragter Interpret der Neuen Musik, sondern auch ein spannender Komponist sowie Professor für zeitgenössische Musik an der Hochschule für Musik in Basel. Nach seinem Dirigier- und Kompositionsstudium in Illinois siedelte er nach Deutschland über, wo er als Interpret längere Zeit mit Karlheinz Stockhausen zusammenarbeitete. Viele Komponisten haben für ihn Stücke in unterschiedlichen Besetzungen geschrieben. Svobodas eigene Kompositionen bestechen durch ihren ebenso frechen wie intelligenten Umgang mit unterschiedlichen Stilen und Genres. Viel Lob erhielt er auch für seine drei Musiktheater für Kinder, Jugendliche und Erwachsene. Vor Kurzem wurde sein neues Saxofonkonzert Wittgenstein & Twombly von Marcus Weiss und der Basel Sinfonietta uraufgeführt. In unserem Gespräch äussert sich Svoboda zu seinem eigenen künstlerischen Weg und zum Posaunenkonzert von Georg Friedrich Haas.

er früher Horn gespielt hatte, brachte er mir die Grundlagen für das Blechblasinstrument bei. Was mich bis heute an der Posaune fasziniert, ist deren Begrenztheit. Die musikalische Aussage ist allein mit Mitteln wie Artikulation, Phrasierung oder Vibrato zu formen. Das beflügelt die Kreativität. Allerdings, wenn ich Klavier statt Posaune spielen würde, hätte ich vielleicht eine andere Meinung.

Christian Fluri: Sie wählten schon früh die Posaune als Ihr Instrument. Was faszinierte Sie am tiefen Blechblasinstrument?

Ich erhielt in meiner Kindheit bei Posaunisten des Chicago Symphony Orchestra sehr guten Unterricht. Nach meiner Übersiedelung nach Deutschland lernte ich viel vom Trompeter Markus Stockhausen, dem Sohn Karlheinz Stockhausens, und vom Komponisten und Dirigenten Peter Eötvös. Mit beiden arbeitete ich in den 80er-Jahren eng zusammen.

Mike Svoboda: Zuerst nichts. Ich wollte Klarinette lernen, weil dies der Weg zum Saxofon war. Doch mein Vater gewann beim Kartenspiel eine Posaune, so wurde halt sie mein Instrument. Da

Sie wuchsen in Chicago auf, einer der Heimstädten des Blues und des Jazz, studierten aber klassische Musik, das heisst Komposition und Dirigieren? Als Kind spielte ich meist Jazz. Zur klassischen Musik gelangte ich erst durchs Komponieren. Mit der Orchesterliteratur setzte ich mich zuerst allein als Hörer auseinander. Ich besuchte schon in jungen Jahren Konzerte des Chicago Symphony Orchestra und bewunderte es. Später stand ich als Dirigent vor dem Orchester. Aber ich erlebte es kaum als Posaunist von innen. Sie studierten aber nicht Posaune?

Bild: Michael Fritschi

Ich eignete mir mein Wissen aus verschiedenen Quellen an.

Sie arbeiteten von 1984 bis 1995 mit Karlheinz Stockhausen zusammen. Inwiefern beeinflusste er, der in den 1950er-Jahren zum Darmstädter Kreis der seriellen Komponisten gehörte, dann aber den auch ambivalenten Weg seiner spirituellen Musik ging, Ihre Arbeit als Komponist und als Musiker? Es war eine für mich prägende Zeit. Aber es war weniger Stockhausens Kompositionsweise, die mich beeinflusste, als vielmehr die Genauigkeit seines Handwerks. Ich erfuhr, wie akribisch er an seinen eigenen Werken arbeitete: zum Beispiel an Spiral für einen Solisten von 1968, eine Komposition, die sehr durchdacht Strenge und Freiheit verbindet. Vor allem schuf er damals den siebenteiligen musikdramatischen Zyklus Licht, ein Werk, das ich ästhetisch wie kompositorisch kritisch betrachte. Was uns aber verbunden hat, ist die Vorliebe für eine archaische Schönheit, einen in seinen Intervallen und der instrumentellen Mischung klar festgelegten Klang: eine Schönheit, die mit einer Berglandschaft zu vergleichen ist. Hier lässt sich der Bogen zu Georg Friedrich Haas’ Posaunenkonzert schlagen: Wie bei Haas die Akkorde anfangs aufeinanderprallen, das hat auch eine solche urige Schönheit. Die organische Form des Werks hat etwas sehr Menschliches. Es ist gewiss kein Virtuosenkonzert. Ich schätze es aber viel mehr, wenn die Zuhörer sagen: «ein tolles Stück», als wenn sie sagen: «ein toller Posaunist». Sie haben Haas’ Posaunenkonzert im Oktober 2016 erstmals in Donau-

eschingen und dann in Wien aufgeführt. Freuen Sie sich auf die erneute Auseinandersetzung mit dem Stück? Ich freue mich sehr auf die beiden Aufführungen. Witzigerweise hatte ich meine Uraufführungs-Noten verloren und musste mir neue holen. Das ist aber eine Gelegenheit, die Phrasierung und Gestaltung neu zu überdenken – natürlich auf der Grundlage meiner Erfahrungen bei den letzten Aufführungen. Haas hat das Posaunenkonzert für Sie geschrieben. Kennen Sie ihn aus der Zeit, als er Dozent für Komposition an der Hochschule für Musik in Basel war, wo auch Sie lehren? Ja natürlich, er war ein toller Kollege. Ich unterrichte zeitgenössische Musik und suche immer den Kontakt mit Komponisten und deren Klassen. Bei Haas studierten sehr interessante Leute. Waren Sie in den Entstehungsprozess des Werks involviert? Wir hatten keinen engen Kontakt während des Entstehungsprozesses. Er versprach mir ein Stück, und im April 2016 kam die erste Fassung bei mir an. Ich studierte es, schlug ihm da und dort bestimmte Optimierungen vor. Die arbeitete er dann ein. Mehr Kollaboration war nicht nötig. So brachte ich das Konzert dann im Oktober 2016 in Donaueschingen zur Uraufführung. Was gefällt Ihnen besonders an Haas’ Posaunenkonzert? Meine Stimme ist gesanglich. Der Solopart gleicht einer langen Opernarie. Den Grundcharakter der Posaune mit

ihrer Nähe zur menschlichen Stimme traf Haas sehr gut. Interessant ist zum Beispiel der leise Schluss mit seinen Kleinstintervallen. Er erklärte mir, das sei wie eine Arie von Pavarotti gesungen, aber statt im Umfang von eineinhalb Oktaven, sei alles in einer kleinen Terz komprimiert. Allgemein ist die Vierteltönigkeit – in 24 Tonschritten – eine besondere Herausforderung. Auf der Posaune kann ich jedes Intervall spielen, aber schwierig finde ich es, die Vierteltöne so zu intonieren, dass sie überzeugend klingen.

Das Sprechende möchte ich noch genauer herausarbeiten. In den Stimmen stehen keine Angaben, Haas sagte mir aber, ich solle hier Parlando spielen. Auch die Artikulation ist nicht festgelegt. Er überlässt die Gestaltung weitgehend mir. Sie sind Interpret und Komponist. Ergänzen die beiden Tätigkeiten Ihre eigene Entwicklung im jeweils anderen Bereich, oder geraten sie teils auch in Konkurrenz zueinander? Ich mag den Balanceakt zwischen dem kreativ-verrückten Erfinden von Musik und dem eher bodenständigen Spiel auf der Posaune sehr. Zeitlich konkurrieren die beiden Tätigkeiten manchmal; das zu regeln, ist eine Frage des Time-Managements. Aber bis um die Jahrtausendwende waren Sie fast nur als Interpret unterwegs?

Seit Längerem lehren Sie an der Hochschule für Musik in Basel. Befruchtet Ihre pädagogische Arbeit Ihre solistische und kompositorische? Ich unterrichte hauptsächlich zeitgenössische Solo- und Kammermusik. Die Lehrtätigkeit, die ich als Teilzeitbeschäftigung ausübe, befruchtet mich sehr. Es ist fantastisch, mit den talentierten, sehr interessierten jungen Musikerinnen und Musikern zusammenzuarbeiten. Und ich gewinne bei den vielen Stücken, die wir einstudieren, Eindrücke und Kenntnisse, die ich als Posaunist und Komponist für mich umsetzen kann. Es scheint eine Win-win-Situation zu sein. g

Haas schafft faszinierende weite Klangräume, aus denen heraus sich sprechende Figuren entwickeln, dies bis zum expressiven Ausbruch im Mittelteil …

Ja, ich komponierte fast zwanzig Jahre lang nicht und spielte nur. Ein Grund dafür war, dass ich vier Kinder ernähren musste und es mir ohne Aufträge nicht leisten konnte zu komponieren. Als ich 2001 einen Kompositionsauftrag erhielt, begann ich wieder Musik zu schreiben. Als Interpret erkannte ich, dass manche mir gewidmeten Stücke mehr mit mir zu tun haben, manche weniger. Aber es war immer meine Hoffnung, dass andere diese Werke spielen. Im Moment spiele ich Haas’ Posaunenkonzert, weil bislang nur ich es angenommen habe. Einer muss der Erste sein.

ZUM WERK Georg Friedrich Haas Konzert für Posaune und Orchester

«Mit dem historischen Vokabular der Posaune»

von Simone Staehelin Das Konzert für Posaune und Orchester von Georg Friedrich Haas ist ein Kompositionsauftrag des SWR, des Sinfonieorchesters Basel, des ORF RadioSymphonieorchesters Wien, von Wien Modern und dem Wiener Konzerthaus, welcher durch die Ernst von Siemens Musikstiftung gefördert wurde. Das Werk entstand 2015/16 und wurde für den Posaunisten Mike Svoboda komponiert. Haas sagt über sein Konzert: «Die Klangschönheit von Svobodas Spiel, seine hohe Musikalität und die klare Rationalität seines Denkens hatten mich schon seit unserem ersten Zusammentreffen in Basel beeindruckt. Ich entschied mich, auf Mikes Erforschungen neuerer Spieltechniken zu verzichten und das Instrument auf sein historisches Vokabular zu konzentrieren. Wie in vielen meiner Werke arbeite ich auch hier mit kontrastierenden Abschnitten: ein tonales Harmoniezitat (mit Vierteltonschattierungen) am Anfang, ein expressiver, an emotional aufgeladenen Sprachmelodien orientierter Mittelteil (der zu einer ausgedehnten Klimax führt) – und ein in engen mikrotonalen Melodieschritten singender Schluss. Als Metaebene – abseits der vordergründigen Expressivität der Musik – wirkte die Erinnerung an Armin Köhler, der selbst Posaunist gewesen ist und der das Werk bei mir in Auftrag gegeben hat.» Haas ist ein österreichischer Komponist und Enkel des Architekten Fritz Haas. Nach seinen Studien in Komposition, Klavier und Musikpädagogik in

Graz und Wien lehrte er an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz. Von 2005 – 2013 war er ausserdem Dozent für Komposition an der Hochschule für Musik der MusikAkademie Basel, wo er Mike Svoboda kennenlernte. Haas wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, unter anderem 2013 mit dem Musikpreis Salzburg. Heute ist er Professor für Musik an der Columbia Universität in New York. g

Konzert für Posaune und Orchester Besetzung Posaune solo, Piccolo, 2 Flöten, Altflöte, Oboe, Oboe d’amore, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Akkordeon, Streicher Entstehung 2016 Uraufführung 16. Oktober 2016 in Donaueschingen vom SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Alejo Pérez Widmung Mike Svoboda und Armin Köhler Dauer ca. 25 Minuten

Bild: Kairos

Bild: Benno Hunziker

MichaĹ&#x201A; Nesterowicz

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ZUM WERK Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, Romantische

«Eine der populärsten und beliebtesten Bruckner-Sinfonien»

von Thomas Leibnitz Von Hans Pfitzner soll das gallige Bonmot stammen, Bruckner habe nur eine einzige Sinfonie komponiert, diese jedoch neun Mal. Dass sich Bruckner im Gestus seiner Musiksprache treu blieb, ist tatsächlich nicht zu leugnen, und ebenso unbestreitbar dürfte die Beobachtung sein, dass unter den Brucknerschen Sinfonien ‹Familienähnlichkeit› herrscht. Bei näherem Kennenlernen zeigt sich jedoch immer stärker die ausgeprägte Individualität dieser Familienmitglieder, und auch das Konzertpublikum scheint dies zu empfinden, indem es innerhalb der Neunzahl einige Favoriten deutlich bevorzugt. Als eine der populärsten und beliebtesten der Brucknerschen Sinfonien galt und gilt die Vierte, welcher der Komponist selbst den Beinamen Romantische gab.

Mit bildhaften Vorstellungen und programmatischen Hinweisen ging Bruckner im Falle der Vierten freigebiger um als bei seinen anderen Werken; ein Programm im Sinne eines Handlungsablaufs, der von der Musik illustriert wird, findet sich dennoch nicht. Bruckner gab kurze, assoziationsbetonte, aber weitgehend inkonsistente Deutungshinweise. Dem oberösterreichischen Kleriker Bernhard Deubler erklärte er den 1. Satz mit folgenden Bildern: «Mittelalterliche Stadt – Morgendämmerung – von den Stadttürmen ertönen Morgenweckrufe – die Tore öffnen sich – auf stolzen Rossen sprengen die Ritter hinaus ins Freie – der Zauber des Waldes umfängt sie – Waldesrauschen, Vogelgesang – und so entwickelt sich das romantische Bild weiter.» Diese Bilder sagen einiges über Kolorit und Sphäre des Werks aus, nichts aber über dessen Struktur. Keineswegs bestimmt hier – wie etwa in Franz Liszts Symphonischen Dichtungen – die poetische Idee das formale Konzept. Dass Bruckner das Wort ‹romantisch› lediglich in einem allgemein charakterisierenden Sinne verstand, wird durch eine Bemerkung aus späteren Jahren verdeutlicht, als er seine Wünsche für ein vage ins Auge gefasstes Opernprojekt formulierte: «À la Lohengrin, romantisch, religiösmysteriös und besonders frei von allem Unreinen.» Naturbilder in strengen Formen Die ‹couleur locale›, welche die 4. Sinfonie durchzieht, wurde von Beginn an

es sei ihnen nicht widersprochen, zumal Bruckner selbst diese Bilder aufgegriffen hat. Klar abgesetzt folgt die Gesangsgruppe, wieder ein Themenkomplex, in dem sich das Gesangsthema in den Bratschen und ein darübergestelltes Motiv in den Geigen verbinden. Zum lautmalerischen Geigenmotiv bemerkte Bruckner, hier sei die «Be-Moasn» (Waldmeise) zu hören, deren Gezwitscher («zi-zibe») sich in der Rhythmisierung abbilde. Thematisch dem Hauptthema verwandt ist die Schlussgruppe, welche die breit angelegte Exposition abschliesst. Die Durchführung bringt Umbildungen und kunstvolle Verschränkungen der exponierten Thematik, deren Bezugnahme auf das Ausgangsmaterial sich dem ersten Hören wohl kaum erschliesst, ehe die Reprise und die Coda die Themenfolge der Exposition in gross angelegter Steigerung wieder aufgreifen. Liegt dem Kopfsatz somit das Modell der Sonatenform zugrunde, so folgt der 2. Satz dem Prinzip des symmetrischen Bogens mit variativen Elementen. Ein an Schubert erinnernder Marschrhythmus leitet das Geschehen ein und bereitet den Eintritt des Hauptthemas in den Celli vor, eines elegischen Gesangs, der seine Verwandtschaft mit dem Kopfsatz durch den ab- und aufsteigenden Quintschritt bekundet. Auch hier besitzen wir eine authentische Deutung aus dem Munde Bruckners: «Im zweiten Satz will ein verliebter Bursch fensterln geh’n, wird aber nicht eingelassen.» Diese

bemerkt und als musikalisches Bild des Wald- und Naturerlebnisses interpretiert. Trotz dieser atmosphärischen Färbung bleibt Bruckner – und dies ist zum Verständnis seiner Eigenart von entscheidender Bedeutung – der sinfonischen Tradition im Gefolge Beethovens treu und gestaltet die Sätze gemäss den traditionellen Formschemen, die allerdings im Vergleich mit den klassischen Vorbildern grossräumig ausgeweitet werden. Ein Charakteristikum liegt in dem Verfahren, statt isolierter Themen im überlieferten Sinne Themengruppen einzuführen, die durch feingliedrige motivische Verwandtschaften aufeinander bezogen sind. Der 1. Satz beginnt nicht unmittelbar mit dem Hauptthema, sondern mit einem zwei Takte währenden Tremolo der tiefen Streicher auf dem Es-DurAkkord; ein Klangraum öffnet sich, in den das weitere Geschehen eingebettet ist. Im Horn – dem romantischen Instrument par excellence – erklingt nun der abwärtssteigende, sogleich in den Ausgangston zurückkehrende Quintschritt, der das gesamte Werk gleich einem Elementarmotiv durchzieht. Die Motivik des Hornthemas entfaltet sich in feierlicher Breite und geht in eine Steigerungsentwicklung über, die vom ‹Bruckner-Rhythmus› dominiert wird, der unmittelbaren Folge von Zweier- und Dreier-Metrum. «Morgengrauen und Sonnenaufgang» – mit diesen und ähnlichen Worten charakterisierten die frühen Bruckner-Exegeten den Satzbeginn, und

Assoziation hat hier freilich, wie wir der Sprache der Musik entnehmen, keinerlei scherzhaft-neckische Komponente: In tiefem Ernst und leidvoller Resignation, die sich in choralartigen Abschnitten manifestiert, wird die Seelenlage eines Einsamen und vergeblich Hoffenden geschildert, und zweifellos dürfen wir darin eine zutiefst persönliche Aussage Bruckners selbst erkennen, für den die Beziehungen zu Frauen zeitlebens bloss Sehnsüchte und Enttäuschungen bedeuteten. Fröhlich-derbe Kontraste zum Adagio setzt das nun folgende Scherzo, das «die Jagd darstellt» und diese bildliche Vorlage unmittelbar anschaulich umsetzt. Zunächst vereinzelte, dann stetig dichter aufeinanderfolgende Hornrufe malen das Bild eines sich nähernden Jagdtrosses, wobei die motivische Keimzelle wieder durch den ‹Bruckner-Rhythmus› (2+3) bestimmt ist. Die Steigerungen gipfeln in hämmernden Wiederholungsfiguren, in denen sich die Rhythmik beinahe in blosse Motorik auflöst; Stellen dieser Art waren es, die bei der zeitgenössischen akademisch-klassizistischen Musikkritik auf scharfe Ablehnung stiessen. Ebenfalls ländlich geht es im Trio zu, das von den Scherzo-Rahmenteilen symmetrisch umschlossen wird: Ein Ländler schildert die «Mahlzeit zur Jagd». Eine Bitte um Interpretation auch des letzten Satzes blockte Bruckner klar ab: «Und im letzten Satz – ja, da woass i selber nimmer, was i mir dabei

denkt hab!» Trug die Frühfassung des Satzes noch die Bezeichnung Volksfest, so ist diese Assoziation der Letztversion keineswegs mehr adäquat; eher kommen hier die Nacht- und Schreckensseiten der Natur zu dramatischem Ausdruck. Über ostinaten Figuren der Streicher ertönen Horn und Klarinette in weit ausgreifenden, absteigenden Intervallschritten: Gewitterstimmung breitet sich aus. Vor uns entsteht das Thema aus seinen Elementen; erst als Abschluss der Steigerungsentwicklung erreicht es seine volle Ausprägung und wird im Fortissimo des Orchesters exponiert. Der dramatisch-bedrohlichen Welt der Hauptthemengruppe ist die idyllische Sphäre der Gesanggruppe entgegengesetzt, und auch dieses thematische Geschehen wird in seiner Grundkonzeption von der Sonatenform bestimmt. Die Coda, der Schlussteil des Satzes, mündet in eine triumphale, choralartige Steigerung und zuletzt in den mehrfach wiederholten Quintschritt des Hauptthemas des 1. Satzes, solcherart Beginn und Ende des Gesamtwerks verklammernd. Entstehung auf Umwegen In ihrer Urfassung entstammt die 4. Sinfonie dem Jahr 1874. Bruckner arbeitete an der Partitur knapp elf Monate, vom Januar bis zum November des Jahres; Zeit zum Komponieren boten nur die Pausen zwischen seinen Verpflichtungen am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, an dem er seit 1868 eine Professur

Bild: Wikimedia Commons

Konzerthaus der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Stich von ca. 1840)

innehatte, und zahlreichen Privatstunden. Bemühungen um eine Wiener Aufführung blieben ohne Erfolg, und entgegen der ihm häufig nachgesagten Naivität verfolgte der Komponist daraufhin zielstrebig eine Aufführung im Ausland, von der er sich grössere Breitenwirkung versprach. Als sinnvoll erschien ihm eine umfassende Bearbeitung der Sinfonie, von der er dem Berliner Musikgelehrten Tappert am 9. Oktober 1878 berichtete. «Ganz neu und kurz» habe er das Werk nun

gestaltet. Offensichtlich hatten die Klagen über die aussergewöhnlichen Satzdimensionen der Dritten Wirkung gezeigt. In diesem Brief kündigt Bruckner weiter an, den vorhandenen 3. Satz durch eine Neukomposition zu ersetzen: «Nur das neue Scherzo bleibt mir noch übrig, welches die Jagd vorstellt, während das Trio eine Tanzweise bildet, welche den Jägern während der Mahlzeit aufgespielt wird.» Es ist nicht zu leugnen: Einer der unmittelbar wirkungsvollsten

Sinfoniesätze Bruckners verdankt seine Entstehung den ständig präsenten Zweifeln an der Qualität eines bereits vor Jahren abgeschlossenen Werks. Das bereits umgearbeitete Finale revidierte der Komponist abermals; diese nunmehr dritte Fassung wurde am 5. Juni 1880 beendet. Die Sinfonie hatte nun die Gestalt, in der sie am 20. Februar 1881 ihre Wiener Uraufführung erleben sollte. Zustimmung und Kritik Die Uraufführung der 4. Sinfonie, die in einem Konzert zugunsten des neugegründeten Deutschen Schulvereines stattfand, wurde zu einem grossen Erfolg für den Komponisten; erst nachträglich sollte sich zeigen, dass auch diesmal der entscheidende Durchbruch nicht gelungen war, dass auch diese umjubelte Aufführung eine Eintagsfliege bleiben sollte, der Jahre des Desinteresses folgten. Mit der Widmung seiner 3. Sinfonie an Wagner hatte Bruckner sich im Streit der musikalischen Parteien seiner Zeit deklariert. Während ihm nun das Wagner-Lager volle Unterstützung zukommen liess, wurde er für die Gruppe der militanten Brahms-Anhänger zur Zielscheibe journalistischer Angriffe. Wenige Kritiker gelangten zu einem so ausgewogenen Urteil wie Eduard Kremser, der Chormeister des Wiener Männergesangvereins, der im ‹Vaterland› vom 3. März 1881 über das neue Werk schrieb: «Bruckner ist ein Wagnerianer, allerdings genau so, wie Wagner ein Beethovenianer, wie Beethoven ein Mozartianer ist, in einem anderen Sinne gewiss nicht.

[...] Ist man aber darum gleich ein blosser Nachahmer, weil man das von Früheren Überkommene und Ererbte verwendet? Es fragt sich ja doch nur, in welcher Weise dies geschieht, ob man das Überkommene in eigentümlicher Weise benützt! Und wahrlich, Bruckner tut letzteres mehr, als irgend einer der Neueren; er singt seinen eigenen Gesang, er singt aus der eigenen Saite heraus; er hat der Welt etwas mitzuteilen, was sein eigenstes Eigentum bildet, und es wäre nur zu wünschen, dass ihm hiezu öfter Gelegenheit geboten würde, als es bisher der Fall gewesen.» g Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, Romantische Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher Entstehung 1873/74 (1. Fassung), 1877/78 (2. Fassung), 1880 (3. Fassung) Widmung Konstantin Prinz zu HohenloheSchillingsfürst Uraufführung Die 2. Fassung wurde am 20. Februar 1881 von den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter in Wien uraufgeführt. Dauer ca. 66 Minuten

Bild: IMSLP, Petrucci Music Library

Autograph von Bruckners 4. Sinfonie (1878)

Bild: Benno Hunziker

Frick und Frack Nov. 1946, © Gabriel moulin Studios, San Francisco / Peter Fischli / David Weiss Dr. Hofmann auf dem ersten LSD-trip i, 1981/ 2013, aus der Serie «Plötzlich diese Übersicht», Emanuel Hoffmann-Stiftung, Geschenk von Peter Fischli 2015, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung basel, Foto: tom bisig, basel / Giorgio de Chirico L’énigme de la fatalité, 1914, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Geschenk der Stifterin maja Sacher-Stehlin 1953, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung basel, Foto: bisig & bayer, basel, © 2017, ProLitteris, Zurich

BASEL SHORT STORIES

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Anton Bruckner von Benjamin Herzog keines. Wenn mich meine Studenten nicht auf’s Bier einladen täten beim Grünsteidl, was wär dann? Doch noch gehts. Und sie, sie soll leben, meine Vierte. Die tut nämlich nur so geheimnisvoll. Also am Anfang. Dabei ist sie doch stark, kraftvoll. Ich hab schon im 1. Satz einen Bläserchoral reingeschrieben. Da hinten. So ein Choral, das wärmt die Seele. Wie der Segen des Allmächtigen. Das braucht man. Grad jetzt, wo die Welt schwach ist. Oder bin bloss ich es? Ein schwacher Musiker? Der kein Geld hat, nur seine Musik. Und seine paar Studenten. Wenn die werten Herren vom Ministerium mir doch nur eine Anstellung gäben! Theorie, irgendetwas an der Universität. Zum wievielten Mal hab ich bei ihnen schon gebettelt mit einem Brief. Doch der Hanslick ... Aber ich geb nicht auf. Sehen’s hier, gleich zu Beginn, da kommt die Kraft in meine Sinfonie. Nach dem zarten Anfang mit dem Horn da kommen so schön die hellen Flöten dazu. Und dann da Posaunen, Trompeten. Das ist wie eine mittelalterliche Stadt. Weckrufe von den Stadttürmen. Tore, die aufgehen. Wie auf den Bildern in der Akademie. Und dann geht man da raus aus dem Museum ... Dieses Wien! Ich hätt vielleicht gar nie herkommen sollen. Und sehen’s da, noch in der Exposition, hab ich ein Motiv versteckt vom Meister. In den Celli, da: Der Tristan, ja genau! Mit der kleinen Sexte, dem Halbton über der Quinte. Nein, das ist kein Spatz mehr. Das ist Kraft. Verborgen, vielleicht hört’s niemand. Aber es ist Kraft. Es ist die Liebe zum ... Aber, bitte, verraten’s mich nicht, gell?» g

«Wo hab ich denn bloss den Zettel hingetan, den Brief? Diesen blauen. Wo mir der Meister aus Bayreuth so schön draufgeschrieben hat. Wehe, wenn die Frau Kathi meinen Tisch in Unordnung gebracht hat. Ah, da ist er ja. Da steht’s, und ich werd’s ihm nie vergessen: ‹Ja! Ja! Mit herzlichem Gruss!› Das hat er draufgeschrieben. Der Wagner, als ich ihm meine 3. Sinfonie zur Widmung gab. Bei ihm ist sie in besten Händen. Doch hier? Hat sie mir eben nur Unglück eingebracht. Gerade noch im Juli, wo ich bei der Fakultät um Anstellung bat. Denen geschrieben hatte, dass der Meister die Widmung meiner Dritten angenommen habe. Hätt’s vielleicht nicht tun sollen. Der Professor Hanslick ist ja auf den Wagner gar nicht gut zu sprechen. Das haben sie mir grad gestern am Abend wieder erzählt im Grünsteidl unten am Michaeler Platz. Und doch! Schaut doch her! Die Tonart: Es-Dur für meine Vierte. Das ist, pssst, das ist wie im Rheingold. Die Streicher malen dieses Es-Dur. Ganz leise, ganz zart. Ein Nichts fast. Und dann die Hörner mit dem Signal darüber. Mit dem Signal der ganzen Sinfonie. Von der Quinte zum Grundton runter und wieder hoch. Zuerst. Und dann das Gleiche von der kleinen Sexte, die ja auf der Quinte draufsitzt wie ein trauriger Spatz auf dem Ast. Mehr zeig ich nicht beim Anfang. Also nichts mehr, was die anderen an den Bayreuther Meister erinnern könnte. Wagner bringt mir hier in Wien nur Ärger ein. Seine Widmung, ja! Der blaue Brief da von der Bayreuther Herberge, dem Anker ... Essen kann ich den nicht! Und ein Geld hab ich auch

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 6

Der grosse Schweiger

von Sigfried Schibli Die Gabe zur Selbstkritik ist nicht allen gegeben. Besonders selten trifft man sie bei schöpferischen Persönlichkeiten an, die häufig zum Narzissmus neigen und nicht leicht bereit sind, sich selbst infrage zu stellen. Insbesondere Dirigenten gelten im Allgemeinen als selbstherrliche Charaktere, die einen Fehler nur allzu gern dem Orchester in die Schuhe schieben. Das Publikum einer Tschaikowski-Aufführung in Leeds war deshalb erstaunt, als der Dirigent Hans Richter (1843–1916) einmal ein Konzert abbrach, weil das Orchester auseinandergeraten war. Richter drehte sich um und erklärte dem Publikum: «Meine Damen und Herren, machen Sie nicht das Orchester für diesen Lapsus verantwortlich; es war einzig und allein mein Fehler.» Hans Richter hatte 1890 Anton Bruckners 3. Sinfonie ‹gerettet›. Sie war bei der Uraufführung unter der Leitung des Komponisten durchgefallen und wurde erst nach der ‹zweiten Uraufführung› unter Richter in einer gekürzten Fassung zum Erfolg. Nur ein Jahr später vertraute der Komponist dem Routinier Richter die Uraufführung seiner nächsten Sinfonie an – diesmal von Anfang an. Richter war 1843 als Sohn eines Domkapellmeisters und einer Opernsängerin im ungarischen Raab (Györ) geboren worden. Er war gelernter Hornist und spielte im Orchester der Wiener Hofoper, konnte aber angeblich fast alle Orchesterinstrumente spielen. Mit 23 Jahren entdeckte er seine Leidenschaft für die Musik Richard Wagners, der – im Unterschied zu Bruckner – das Talent besass,

begeisterte Anhänger um sich zu scharen und eine aktive ‹Gemeinde› zur Durchsetzung seiner Ideen zu bilden. Fortan gehörte Richter zum WagnerKreis, zog vorübergehend mit Richard und Cosima nach Tribschen und liess sich auf Wagners Empfehlung zum königlichen Musikdirektor in München ernennen. Aus der Zusammenarbeit entwickelte sich eine Freundschaft. Bei der Hochzeit Wagners mit Cosima war Hans Richter Trauzeuge. Und als Wagner nach langem Kampf 1876 endlich das eigens für ihn erbaute Festspielhaus in Bayreuth mit dem monumentalen Ring des Nibelungen eröffnen konnte, gab es für ihn nur einen Dirigenten: Hans Richter. Bis 1912 leitete Richter Aufführungen der Wagner-Opern in Bayreuth. Inzwischen war er, der zuvor auch Positionen in Budapest und Wien innehatte, nach England ausgewandert. Dort leitete er die Musikfestspiele von Birmingham und dirigierte am Covent Garden in London. Auch diese Entscheidung hatte mit Wagner zu tun: Wagner hatte eine Reihe von Konzerten in der Royal Albert Hall London organisiert, um seine Finanzen ins Lot zu bringen, und selbstverständlich war Hans Richter sein Wunschdirigent. Der Orchestermusiker William M. Quinke schrieb über eine Probe in Anwesenheit Wagners, die offenbar chaotisch verlief: «Zu diesem Zeitpunkt ist Wagner ausser sich vor Zorn. Das aber ist die Gelegenheit für den grossen Schweiger, Herrn Richter, der den berühmten Komponisten am Arm nimmt, ihn beiseite führt

Bild: Wikimedia Commons

England. Den Kontakt zum WagnerClan gab er nie auf, und 1913 wählte er Bayreuth als Altersruhesitz. Dort starb er drei Jahre später. Es wäre aber zu kurz gedacht, würde man diesen Musiker nur als Propagandisten der Werke Richard Wagners begreifen. Richter war eine Brückenfigur, die sich auch mit dem Werk von Komponisten befasste, die als Antipoden der ‹neudeutschen Schule› um Richard Wagner galten. In England hob er etliche Werke britischer Komponisten aus der Taufe, darunter die Enigma-Variationen von Edward Elgar. Auch Werke von Antonín Dvořák, zwei Sinfonien von Johannes Brahms und die beiden genannten Sinfonien von Anton Bruckner wurden von ihm uraufgeführt. Nur für die französische Orchestermusik hatte Richter kein Gespür. Als er gebeten wurde, doch auch einmal ein französisches Werk aufzuführen, soll er erwidert haben: «Es gibt keine französische Musik». g

und begütigend und beruhigend auf ihn einspricht. Wenige Augenblicke später kommt der Dirigent ohne den Komponisten zurück und sagt, den Stab in der Hand, nur zwei Worte: ‹Now, boys!›» Höchstes Lob bekam Richter von einem jungen, für seine Scharfzüngigkeit berüchtigten Londoner Musikkritiker, dem Dramatiker George Bernard Shaw. Nach seinem Londoner Debüt hagelte es Folgeeinladungen. Ein englischer Trompeter schwärmte. «Sein Dirigieren war eine Offenbarung. (…) Er hat ein imponierendes Auftreten, eine grosszügige, geniale Art, eine wunderbare Selbstzucht, ein erstaunliches Gedächtnis, eine profunde Kenntnis der Partituren. Er dirigiert mit dem Taktstock, aber darin liegt nicht seine Macht, sie liegt in seinen Augen und seiner linken Hand.» Als der Perfektionist Gustav Mahler in Wien Hofoperndirektor wurde, sah der eher nachlässige Richter keine Chancen in Wien mehr und zog nach

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Fluocortolon (Das Foto wurde freundlicherweise von Bayer zur Verfügung gestellt.) Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

VORGESTELLT Akiko Hasegawa 2. Violine im Sinfonieorchester Basel

«Es geht um die Tiefe» von Cristina Steinle

Cristina Steinle: Akiko, kannst du in kurzen Worten beschreiben, was Polarity und Craniosacral Therapie ist? Akiko Hasegawa: Es ist nicht einfach, die beiden Therapieformen in wenigen Worten zu umschreiben. Grundsätzlich geht es aber bei beiden um die Einheit des Menschen und das ‹Bei-sich-sein›. Die Arbeit erfolgt am Körper und bei Gesprächen, weil da eine Wechselwirkung besteht. Sonst hätten wir ja keine Magenbeschwerden, wenn wir zum Beispiel vor einem Auftritt nervös sind. In der Therapie geht es darum, den Körper und den Geist ins Gleichgewicht zu bringen sowie Entspannung oder auch Spannung zu schaffen. Und aufzuzeigen, welche Alternativen es gibt, wenn wir vielleicht nicht von selbst aus

festgefahrenen Mustern ausbrechen können. Energie soll wieder fliessen. Erkennst du Gemeinsamkeiten zwischen der Musik und dieser Arbeit am Menschen? Sehr viele sogar! Bei beidem geht es darum, in die Tiefe zu gehen. Ich kann beispielsweise Etüden ganz oberflächlich üben und sie technisch beherrschen. Ich kann mich aber auch vertieft mit der Musik beschäftigen und so ganz andere Emotionen hervorrufen. Und so ist es auch in der Polarity und Craniosacral Therapie. Es geht nicht um rein Oberflächliches wie zum Beispiel bei der Muskel-Massage – auch wenn die natürlich durchaus auch ihre Berechtigung hat – sondern um eine tiefer gehende Arbeit am Menschen, bei der er zu sich finden und ins Gleichgewicht kommen soll. Von beidem – der Musik und der Therapie – werden wir sehr berührt und können uns weiter entfalten. Oft hört man ja den Vergleich, Musikerinnen und Musiker seien wie Sportlerinnen und Sportler. Bei beiden ist Disziplin beim Üben gefragt, aber auch die Musikerinnen und Musiker müssen sich kräftigen, um die körperliche Belastung meistern zu können. Hilft dir dabei dein Therapeutinnen-Wissen? Ganz klar. Als Musikerin muss man sich nicht nur kräftigen, sondern auch entspannen können, da wir beim Spielen

Nach ihrem Studium in Japan und einer Anstellung beim Sendai Philharmonic Orchestra (Japan) kam Akiko Hasegawa vor 27 Jahren wegen eines Stipendiums nach Freiburg i. Br. Zehn Jahre später trat sie ihre Stelle bei den 2. Geigen im Sinfonieorchester Basel an. Während wir einen Karotten-Ingwer-Saft trinken, spricht Akiko nicht nur von ihrer Begeisterung fürs Musizieren, sondern auch von ihrer Zweitausbildung in Polarity und Biodynamischer Craniosacral Therapie. Man spürt, dass sie diese Tätigkeit mit ebenso viel Energie und Überzeugung ausübt wie das Geigespielen.

Bild: Jean-François Taillard

Diese beiden Therapieformen sind nicht sehr alltäglich. Was hat dich dazu bewogen, neben der Musik eine Zweitausbildung zu absolvieren? Vor langer Zeit hatte ich extreme Schmerzen im Arm, sodass ich nicht einmal mehr mein Instrument halten konnte. Grund dafür war, dass ich sehr intensiv musizierte – ich spielte neben dem Orchester unter anderem auch Kammermusik. Damals habe ich meine ganze Energie in die Musik gesteckt. Als ich plötzlich vier Monate lang gar nicht mehr Geige spielen konnte, geriet mein Leben natürlich völlig durcheinander. Als der Arm wieder gut war, habe ich gespielt wie zuvor. Doch kurze Zeit später erlitt ich einen Hörsturz. Das Arbeiten mit Tinnitus war extrem anstrengend. Und da wusste ich, dass ich mir nun wirklich Gedanken über mein Leben machen sollte. Ich habe mich entschieden, auch

anderen Interessen nachzugehen. Und da ich diese beiden Therapieformen schon sehr lange kannte und sie mir geholfen haben, wollte ich dieses Wissen und die Erfahrungen auch weitergeben können. Da habe ich beschlossen, die Ausbildung zur Therapeutin zu machen. Dank der Polarity und Craniosacral Therapie kann ich nun ganz entspannt spielen und mit viel Geduld weitere Verletzungen überstehen. Ich kann mir vorstellen, dass gerade Geduld etwas ist, dass man durch solche Therapien lernt. Geduld mit sich und seinem Körper zu haben. Das wird oft verwechselt mit: Man sitzt etwas aus und leidet. Viel eher geht es aber darum, Geduld zu zeigen bei der Suche nach den Ursachen von Problemen. Der Körper zeigt dir etwas an, dem du dann auf den Grund gehen musst. Das kann auch Spass machen, denn so lernt man sich und seinen Körper extrem gut kennen. Eine spannende Anekdote kann ich dir noch erzählen: Als Abschluss meiner Ausbildung habe ich Sängerinnen und Sänger behandelt und sie jeweils vor und nach der Behandlung singen lassen. Der Unterschied war unglaublich. Der Gesang

extrem konzentriert sein müssen und gewisse Körperteile sehr belastet werden. Dadurch, dass ich mehr bei mir bin, bin ich weniger nervös oder gereizt und werde weniger krank als zuvor. Das hilft mir, im Orchester kontinuierlich die bestmögliche Kondition zu haben.

nach der Therapie hatte eine andere Tiefe und war viel berührender. Auch die Formatfrequenzen der Tonaufnahme haben eine Veränderung der Stimme aufgezeigt: Die Obertöne im Gesang haben zugenommen. Ich bin sehr fasziniert, dass sich die Therapie so hörbar machen lässt. Bevor du dich zur Therapeutin ausbilden liessest, hast du auch in einer Jazzband gespielt. Diese Art von Musizieren ist ja völlig anders als in einem Sinfonieorchester – fehlt sie dir? Ich höre nach wie vor sehr gerne Jazz. Aber selber spielen muss ich im Moment nicht unbedingt. Es hat Spass gemacht, und die Leute waren phänomenal und extrem nett, aber zurzeit brauche ich das nicht mehr. Gerade wurde bekannt, dass der Umbau des Stadtcasinos ein Jahr länger als geplant dauert. Für das Orchester bedeutet das ein weiteres Jahr im Exil. Was löst diese Aussicht in dir aus? Dann ist es eben ein Jahr länger! Es bringt ja nichts, sich aufzuregen. Und ich hoffe natürlich, dass all jene, die dadurch einen Mehraufwand haben, es auch möglichst entspannt hinnehmen

können. Für uns als Orchester ist es eine Chance, an so unterschiedlichen Orten spielen zu können. Mir haben viele der Konzerte im Exil sehr gut gefallen, und man lernt durch die unterschiedliche Akustik auch immer etwas dazu. Was wünschst du dir für die Zukunft und die des Orchesters? Ich habe wirklich sehr viel Spass im Orchester! Meine Kolleginnen und Kollegen sind wunderbar – so wie es ist, bin ich sehr zufrieden! Ich bin der Überzeugung, dass Orchester für die Kultur eines Landes wichtig und bereichernd sind. Darum wünsche ich mir für Basel, dass unser Orchester weiter über sich hinauswachsen und so noch mehr Menschen erreichen und mit berührender Musik verzaubern kann. g

Appasionato. Die Lust auf den neuen CLS. Manchmal ist man gefesselt. Von der sinnlichen Klarheit und dem mühelosen Miteinander von Dynamik, Kraft und Eleganz. Plötzlich ist er da: der Wille zu erobern. Der neue CLS zelebriert die Kunst der perfekten Linie. Aus jeder Perspektive. Die hohe, überspannte Bordkante. Die extrem niedrigen Seitenfenster. Die muskulöse Statur. Sie werden ihn besitzen wollen. Lassen Sie sich auf die Leidenschaft ein. Im neuen CLS.

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IN ENGLISH

For brass buffs

by Bart de Vries The program of this month’s SOBconcert starts with a brand-new trombone concerto composed by Georg Friedrich Haas (b. Austria, 1953). The concerto, commissioned by SOB and others, was conceived for the American trombonist and composer Mike Svoboda, who also plays it at its Swiss premiere in Basel. Despite his studies in experimental use of the trombone, the piece only requires the use of its traditional possibilities. Harmonious opening chords draw the listener immediately into the work. They are charged with an undefined tension; you can’t predict where the music will go but it pulls you in. The introduction of the contrasting harp puts the listener on edge even further. By then you are so absorbed that even when the piece loses its tonality, it will carry you through to the end. It is easy to understand why the concerto received much praise at its world premiere in Donaueschingen in 2016. The concerto consists of three parts that blend into each other almost seamlessly. After the more harmonious first part follows a passionate and virtuoso middle section. The concerto concludes with a movement that is characterized by microtonal melodies or sequences of very small intervals between the notes. From Haas we make a big step back in time to Bruckner’s fourth symphony, in which the horn plays a crucial role, and also features the impressive bass tuba. It was composed in 1874 and revised many times. Musicologists have argued long about the authenticity of later versions, some asserting Bruckner’s assistants Löwe and the Schalk

brothers made unauthorized changes to the score. However, there is no doubt that the 1878/80-version on this concert’s program is the fruit of Bruckner’s own developing insights. Compared to the original, the first two movements were drastically reworked and the fast paced third movement was replaced by what is now called the Hunt Scherzo with its well-known cinematographic main theme. Moreover, Bruckner wrote a new fourth movement, named Volksfest that he subsequently substituted again by a movement that leans heavily on the original version. In stark contrast to Bruckner’s earlier symphonies the fourth was greeted enthusiastically at its premiere in Vienna in 1881. (The first version of 1874 wasn’t publicly played until 1975!) The symphony’s epithet the Romantic was probably given by the composer himself and the title refers to its expansive form – its length is more than an hour – , and to the evocative musical depiction of scenes such as the daybreak at a castle (note the opening theme of the first movement in the horns), a romantic medieval rendezvouz (note the beautiful songlike opening melody of the cellos in the second movement) and a group of hunters (note the horns again, yet as hunting horns in the third movement). Contrary to the first three movements, the colossal last one doesn’t have any program. Instead it recaptures material from previous movements, in particular the opening theme. When the symphony draws to a close, the horns return with their daybreak theme; this time it isn’t just the solo hornist, but the entire section against the climactic backdrop of the full orchestra. g

Bild: Benno Hunziker

Bild: Timothy Greenfield-Sanders

IM FOKUS

Drittes Cocktailkonzert: ‹Barock’n’Roll›

Do, 5. April 2018 18.00 / 20.00 Uhr GRAND HOTEL LES TROIS ROIS, SALLE BELLE EPOQUE

Ob Vivaldis Vier Jahreszeiten oder Beethovens Pastorale, die Darstellung von Naturphänomenen durch Musik hat Komponisten schon immer gereizt. So auch Richard Strauss. Die Alpensinfonie basiert auf einem Wandererlebnis, das er als Fünfzehnjähriger hatte. Für die Naturdarstellung nutzt Strauss eine grosse Orchesterbesetzung, die ein Fernorchester und eine raffinierte Instrumentation einschliesst: Auch Kuhglocken, Windmaschine und Donnerblech kommen zum Einsatz. Der ungarische Komponist Péter Eötvös hat sein Konzert für Violine und Orchester Nr. 2, DoReMi, der Geigerin Midori gewidmet. Die bekannten Solmisationssilben Do, Re und Mi stellen nicht nur ein Wortspiel mit dem Namen der Solistin dar, sondern stehen im Stück auch für die musikalische Unterscheidung zwischen West und Ost. Erleben Sie das Orchester am Mittwoch, 16. Mai, um 12.00 Uhr für eine halbe Stunde bei der Generalprobe (der Eintritt ist frei).

Mi, 16. Mai 2018 Do, 17. Mai 2018 19.30 Uhr MUSICAL THEATER BASEL

Was haben Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann und Luigi Boccherini mit Chuck Barry, Elvis Presley und den Rolling Stones gemeinsam? Sie alle waren Stars ihrer Zeit und sind zu Legenden geworden. Während Rock’n’Roll heute quasi zum Alltag gehört, sind auch immer wieder Modestücke und Mobiliar im barocken Stil en vogue. Im Gegensatz zu allerhand Modeerscheinungen erfreute sich die Barockmusik jedoch über Jahrhunderte hinweg ungebrochener Beliebtheit. Hören Sie bei diesem Konzert ganz genau hin, vielleicht findet sich auch bei Vivaldi, Telemann und Boccherini eine ‹rollende› Basslinie?

Sinfoniekonzert SOB: Alpensinfonie

DEMNÄCHST FR 30.03.18 18.00 MI 04.04.18 19.30

Parsifal konzertant Richard Wagner: Parsifal, 3. Aufzug SOB, Christian Elsner, Christof Fischesser, Tommi Hakala, Ensemble Corund, Sir Mark Elder

DO 05.04.18 Drittes Cocktailkonzert: ‹Barock’n’Roll› 18.00 / 20.00 Werke von Telemann, Vivaldi und Boccherini Mitglieder des SOB, Andrés Gabetta

GOETHEANUM DORNACH BASLER MÜNSTER GRAND HOTEL LES TROIS ROIS, SALLE BELLE EPOQUE

Premiere: ‹Tod in Venedig› Ballett von Richard Wherlock mit Musik von Dmitri Schostakowitsch

THEATER BASEL

SO 15.04.18 11.00

Sachers musikalische Wunderkammer: ‹Nordische Stürme› Werke von Saariaho und anderen Mitglieder des SOB, Sarah Brady, Domen Križaj, Stephen Delaney

FOYER DES THEATER BASEL

MI 18.04.18 DO 19.04.18 19.30

A6 / B4 Sinfoniekonzert SOB: Bruckner+ Haas Georg Friedrich Haas: Konzert für Posaune und Orchester Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 4 Es-Dur, WAB 104, Romantische SOB, Mike Svoboda, Michał Nesterowicz

BASLER MÜNSTER

MI 25.04.18 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER

DO 03.05.18 FR 04.05.18 19.30

Festkonzert ‹10 Jahre Männerstimmen Basel› Werke von Mendelssohn Bartholdy, Bruch, Schumann und Brahms SOB, Männerstimmen Basel, Oliver Rudin

MARTINSKIRCHE BASEL

SA 05.05.18 16.00

mini.musik: ‹Im Weltall› Mitglieder des SOB, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

SA 12.05.18 19.30

Arc-en-ciel: ‹Brahms und Dvořák – eine treue Freundschaft› Mitglieder des SOB

PFARRHEIM OBERWIL

MI 16.05.18 12.00

Musik über Mittag: Dritte offene Probe SOB, Hans Drewanz

MUSICAL THEATER BASEL

FR 13.04.18 19.30

VVK: THEATERKASSE

EVERYBODY’S WELCOME!

EINTRITT FREI, KOLLEKTE

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VORVERKAUF Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Der Umbau Ihres Bades wird zu guter Laune führen. INTERVIEW Die Friedlin AG Riehen baut in Bottmingen ein Bad um. Seither betritt die Kundschaft das neue Bad stets mit einem Lächeln. 10 Fragen an Roland und Marijke Renetseder.

2. Was waren Ihre Wünsche an die Friedlin AG Riehen? R. & M.R. Ganz wichtig waren uns

Termintreue und eine gut koordinierte und saubere Ausführung aller Arbeiten. Dies versprechen viele Unternehmen. Die Friedlin AG Riehen hält was sie verspricht. 3. Wie konnten Sie sich vorstellen, wie Ihr Badezimmer aussehen wird?

R. & M.R. Wir waren im Vorfeld

auf der Baumesse und haben diverse Einzelteile angeschaut. Das Gesamtbild ergab sich erst mit der Visualisierung. Dies hat enorm viel gebracht. 4. Wie haben Sie Ihre neuen Badezimmerelemente zusammengestellt?

R. & M.R. Herr Bachofner war in der

Vor dem Umbau 1. Was hat Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam gemacht? R. & M. RENETSEDER Die Inserate

mit den Interviews im Bibo haben auf uns einen ehrlichen Eindruck gemacht. Die Fotos wirkten authentisch und nicht gestellt. In der Offertphase haben wir zudem noch festgestellt, dass Bekannte mit der Friedlin AG Riehen gerade erst umgebaut hatten und sehr zufrieden sind. Der positive, erste Eindruck des Unternehmens hat sich bestätigt.

FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40, 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch WIR MACHEN DEN UNTERSCHIED

Ausstellung dabei und hat uns beraten. Alleine wären wir mit der Vielfalt der Apparate und Platten überfordert gewesen. Die Begleitung von Herrn Bachofner war sehr wertvoll.

Während des Umbaus 5. Wie lange dauerte der Umbau? R. & M.R. Exakt 14 Tage, wie verein-

bart. Der Terminplan wurde immer gewissenhaft eingehalten. Es hat uns besonders gefreut, dass unser Terminwunsch berücksichtigt wurde. 6. Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Haben Sie davon etwas mitgekriegt?

R. & M.R. Es war beeindruckend, wie sauber alles abgedeckt wurde. Trotzdem war der Zugang zu den Zimmern jederzeit möglich.

7. Gab es auch Probleme zu meistern? R. & M.R. Es gab keinerlei Schwie-

rigkeiten. Die Duschenalaufrinne wurde anders platziert als ursprünglich geplant. Dafür haben wir jetzt eine bodenebene Dusche.

Nach dem Umbau 8. Wie sind Sie zufrieden mit Ihrem neuen Bad? R. & M.R. Wir geniessen das neue

Bad sehr und betreten unsere Oase immer mit einem Lächeln. 9. Was freut Sie denn am meisten an Ihrem neuen Bad?

R. & M.R. Die neue Ambiance, das Farbkonzept, das Wohlfühl- und Wellnessgefühl, die Platten, das Licht. Wir haben jetzt mehr Platz in der Dusche. Besonders toll ist die neue Fussbodenheizung. Wir sind froh, haben wir uns dafür entschieden.

10. Gibt es etwas, was Sie besonders erwähnen möchten? R. & M.R. Wir wurden immer auf

dem Laufenden gehalten. Der Projektstand wurde jederzeit klar kommuniziert. ■

VIELFÄLTIG WIE EIN ORCHESTER – NUR VEGETARISCH.

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