Die Frage, ob man in Zeiten des Angriffs krieges gegen die Ukraine russische Musik aufführen darf, wird aktuell kontrovers diskutiert. Die 10. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch gehört zweifellos zu den Werken, deren Aufführung in diesen Tagen ganz besonders wichtig ist. Sie ist ein klares Bekenntnis gegen die Gewalt und Diktatur des Stalinismus, zu deren Opfern auch Schostakowitsch gehörte. Bis zum Tod Stalins 1953 sammelte Schostakowitsch das Material zu dieser Sinfonie in der Schub lade. Wenige Monate nach Stalins Tod hatte er seine Abrechnung mit dem Diktator in Musik umgesetzt. Die umjubelte Auffüh rung der 10. Sinfonie wurde zu einer Art musikalischem Befreiungsschlag. Der pol nische Dirigent Krzysztof Urbański kommt mit seiner ganz eigenen Lesart dieser Sinfo nie nach Basel, zu der auch die verschlüsselten Liebesbotschaften im 3. Satz gehören.
Wir laden Sie ein, im Entdeckerpro gramm am Mittwoch, dem 23. November, vor dem Konzert unseren ‹Composer in Residence› Anders Hillborg persönlich ken nenzulernen. Der schwedische Komponist wird zusammen mit dem Solisten des Abends, dem Cellisten Nicolas Altstaedt, unter anderem über sein Cellokonzert sprechen, das an diesem Abend seine Schweizer Erstaufführung erleben wird.
Noch viel mehr über das Programm und die beteiligten Künstler*innen erfah ren Sie aus unserem neuen Programm Magazin. Wir wünschen Ihnen viel Spass bei der Lektüre und grüssen Sie herzlich.
PROGRAMM 5
ENTDECKERPROGRAMM 6
Anders Hillborg im Gespräch 8
Nicolas Altstaedt im Gespräch 12
Konzert für Violoncello und Orchester 16
Krzysztof Urbański im Gespräch 18
Sinfonie Nr. 10 e Moll 22
RÜCKBLICK 24
ORTSGESCHICHTEN von Sigfried Schibli 26
VORGESTELLT
Niklas Horn, Tuba 28
LEXIKON DES ORCHESTERS von Benjamin Herzog 32
IN ENGLISH by Bart de Vries 34
SINFONIEORCHESTER BASEL› 35
IM FOKUS 37
DEMNÄCHST 38
Hans Georg Hofmann Ivor Bolton Künstlerischer Direktor Chefdirigent
2022,
2022,
23. November, 17.30 Uhr: Entdeckerprogramm mit ‹Composer in Residence› Anders Hillborg und Cellist Nicolas Altstaedt → S. 6
Im Anschluss an das Konzert Kritikerrunde mit Anna Kardos, Peter Hagmann und SRF Kulturredaktor Benjamin Herzog (Moderation)
Anders Hillborg (*1954): Konzert für Violoncello und Orchester (2020, Schweizer Erstaufführung)
PAUSE Dmitri Schostakowitsch (1906–1975): Sinfonie Nr. 10 e Moll, op. 93 (1953)
ca. 28’ ca. 52’
Nicolas Altstaedt, Violoncello Krzysztof Urbański, Leitung
Konzertende: ca. 21.45 Uhr
HÖR’ REINMi, 23. November 2022, 17.30 Uhr Stadtcasino Basel, Hans Huber-Saal
Anders Hillborg, ‹Composer in Residence› Nicolas Altstaedt, Violoncello Corina Kolbe, Moderation
Anders Hillborg (*1954): Brass Quintet (1998)
Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel
Die Entdeckerprogramme des Sinfonie orchesters Basel richten sich an Musikhung rige und Neugierige, die mehr zum abendlichen Konzertprogramm erfahren möchten. Beim Entdeckerprogramm vor dem Sinfoniekonzert ‹Cello on the Rocks› haben Sie die exklusive Möglichkeit, unseren ‹Com poser in Residence› Anders Hillborg sowie den Solisten des Konzertabends, Nicolas Altstaedt kennenzulernen. Über den schwedischen Komponisten schrieb die Financial Times einst: «Wenn Stanley Kubrick für ein Remake von ‹2001› zurückkehren würde und einen Soundtrack bräuchte – Hillborg wäre sein Mann.»
ca. 8’
Ab 17.30 Uhr leitet die Kulturjourna listin Corina Kolbe ein Gespräch mit dem schwedischen Komponisten und dem fran zösisch deutschen Cellisten im Hans Huber Saal, in dem unter anderem die Schweizerische Erstauf führung von Anders Hillborgs Cellokonzert mit Nicolas Altstaedt als Solist Thema sein wird. Im Rahmen dieses Gesprächs führen Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel ein weiteres Werk von Anders Hillborg auf – sein von Energie durchdrungenes Brass Quintett, das nach schwebenden Texturen und pulsierenden Abschnitten in einem lyrischen Choral ausklingt.
Anders Hillborg zählt zu den führenden zeitgenössischen Komponist* innen Schwedens. In dieser Saison ist er ‹Composer in Residence› beim Sinfonieorchester Basel. Im Interview spricht er über seine Vorbilder Bach und Ligeti, Prinzipien treue und den Dialog mit Solist*innen.
CK Wann haben Sie entdeckt, dass Sie Musik schreiben wollten?
AH Ziemlich spät. Als Jugendlicher spiel te ich in Schweden erst in einer Popband, danach sang ich in einem Kirchenchor. Das Singen hat meinen Horizont erweitert und mich zum Komponieren geführt. Man be kommt ein Gefühl für die Linie, die Melodie. Den Unterschied zwischen einem Schritt und einem Sprung in der Musik spürt man physisch, ganz anders als beim Klavier spielen. Anfangs schrieb ich viele Chor stücke und fing dann an, Kontrapunkt zu studieren. Die vertikale Verbindung von Melodielinien mit ihren Gegenstimmen ist für mich die Essenz des Komponierens.
«Die vertikale Verbin dung von Melodielinien mit ihren Gegenstimmen ist für mich die Essenz des Komponierens.»
«Johann Sebastian Bach verdanke ich wichtige Grundlagen, er ist sozusagen mein Fundament.»
«BEIM KOMPONIEREN MUSS ES UM LEBEN UND TOD GEHEN»
AH Johann Sebastian Bach verdanke ich wichtige Grundlagen, er ist sozusagen mein Fundament. Als Student habe ich Fugen und andere Stücke im Stil von Bach geschrie ben. Auch jetzt kehre ich noch häufig zu ihm zurück. Unter den Komponist*innen des 20. Jahrhunderts hatte György Ligeti schon früh grossen Einfluss auf mich. Ich denke, das hört man meiner Musik auch an. Ligeti hat mir eigentlich erst die Tür zur zeitgenössischen Musik geöffnet. Als ich in Stockholm Komposition studierte, habe ich mich ein Jahr lang intensiv mit seinem Requiem befasst. Ich war die ganze Zeit in diese Partitur vertieft.
CK Seit vierzig Jahren arbeiten Sie haupt beruflich als freischaffender Kompo nist. Haben Sie auch Durststrecken erlebt?
AH Ich habe mir früh geschworen, nie mals Professor an einer Musikhochschule zu werden oder sonst eine feste Position anzunehmen. Beim Komponieren muss es um Leben und Tod gehen. Wenn man ein sicheres Einkommen hat, findet man immer wieder Ausreden, um das Komponieren zu verschieben. Zumindest in den ersten zehn Jahren habe ich mich strikt an meinen Vor satz gehalten, auch wenn ich zeitweise kaum Geld verdiente. Inzwischen unterrichte ich zwar auch, allerdings nur sporadisch. Wenn man sich zu lange im akademischen Umfeld bewegt, verliert man das Gefühl, dass alles auf Messers Schneide steht.
Ich lasse mich vor allem von meiner Neu gier leiten. Deshalb kann man meine Musik kaum unter einem einzigen Begriff fassen.
CK Gab es Momente, in denen Sie an einem Wende punkt standen?
AH In den 80er Jahren habe ich viel Zeit in Studios für elektronische Musik ver bracht. Ich schrieb verrückte Stücke wie etwa Clang and Fury, das ist kaum spielbar. Selbst ein gutes Orchester stösst da an seine Grenzen. Um 1990 hatte ich genug von solchen Experimenten. Es war sehr schwie rig, diese Musik mit Leben zu füllen. Mei ne Art zu komponieren hat sich seitdem stark verändert. Wenn ich etwa mit einem Geiger arbeite, merke ich sofort, dass jeder Ton, den er spielt, voller Bedeutung ist. Das ist das wahre Leben.
CK Stehen Sie während der Arbeit im Dialog mit Solist*innen, denen die neuen Stücke gewidmet sind?
AH In einigen Fällen ist es Teamwork. Manche Künstler*innen schlagen Änderungen vor, doch andere wollen sich lieber nicht einmischen. Ich möchte auf jeden Fall ver meiden, dass Musiker*innen mit unnötigen Schwierigkeiten konfrontiert werden. Als Komponist kann ich unmöglich die Spiel techniken aller Instrumente kennen. Das ist unter Umständen aber auch von Vorteil. Man wird nicht durch sein Wissen blockiert und kann frei und unbelastet ungewöhn liche Ideen einbringen.
CK Als ‹Composer in Residence› beim Sinfonieorchester Basel zeigen Sie unterschiedliche Facetten Ihres Œu vres. Das Konzert für Violoncello, das Konzert für Viola und Sound Atlas sind als Schweizer Erstaufführungen zu erleben.
CK War es für Sie eine Herausforderung, eine eigene musikalische Sprache zu finden?
AH Für mich ist das eine zwiespältige Sache. Zum einen ist es mir völlig gleich gültig, ob ich einen persönlichen Stil habe. Andererseits freue ich mich, wenn mir andere Leute sagen, dass sie meine Werke rasch identifizieren können. Originalität kann man nicht selbst beeinflussen. Entwe der man ist originell, oder man ist es nicht.
AH Eine solche Residenz ist wunderbar. Wenn ein Orchester in einer Saison ver schiedene Werke von mir auf führt, lernen die Musiker*innen und das Publikum meine musikalische Sprache umso besser kennen. Die beiden Konzerte sind während der Pandemie entstanden. Für uns alle war es eine schreckliche Zeit, aber immerhin konnte ich mich ungestört auf die Arbeit konzen trieren. Nach vielen einsamen Stunden ist es dann eine grosse Belohnung, wenn diese
«Ich lasse mich vor allem von meiner Neugier leiten.»
Stücke von so hervorragenden Solisten wie dem Cellisten Nicolas Altstaedt und dem Bratscher Lawrence Power aufgeführt werden. In dem Orchesterstück Sound Atlas ist übrigens auch eine Glasharmonika zu hören. Ich liebe den Klang von Glas – er füllt den Saal, aber man weiss nie genau, wo er herkommt.
CK Der Geiger Pekka Kuusisto wird un ter anderem Ihr Arrangement von Bachs Choralvorspiel Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ aufführen. Haben Sie beim Komponieren auch an den Film Solaris des russischen Regis seurs Andrei Tarkowski gedacht? AH Ja, Tarkowski ist mein grosses Idol. Tat sächlich hat mich Solaris, wo das Cho ralvorspiel an mehreren Stellen zu hören ist, zu dieser Bearbeitung inspiriert. Die Idee hatte ich vierzig Jahre lang im Kopf, bevor ich sie realisieren konnte. Bei Tarkowski gibt es immer wieder Momente, in denen sich der Erzählfluss verlangsamt, bis auf einmal nichts mehr passiert. Das versuche auch ich oft in meiner Musik zu erreichen.
Dieses Interview entstand für das Saisonprogramm 2022/23 des Sinfonieorchesters Basel.
Der deutsch französische Cellist Nicolas Altstaedt ist einer der gefragtesten und vielseitigsten Künstler unserer Zeit. Als Solist, Dirigent und künstlerischer Leiter führt er ein Reper toire auf, das von der Alten Musik bis zur Gegenwart reicht, und spielt dabei auf historischen und modernen Instrumenten.
EB Ihr Konzert mit dem Sinfonieorches ter Basel steht unter dem Motto ‹Cello on the Rocks›. ‹On the Rocks› beschreibt die Zubereitung eines Getränks: Erst gibt man einige Eis würfel in ein Glas, dann giesst man das Getränk darüber. Was trinken Sie denn am liebsten ‹on the Rocks›?
NA Im Sommer trinke ich nach Konzer ten in geselliger Runde meistens gerne Wein oder ein kaltes IPA. Das letzte Getränk ‹on the Rocks› war ein Whisky, gerne ein japanischer; ich bin ein grosser Verehrer des Landes und seiner Kultur.
EB Wörtlich übersetzt bedeutet ‹on the Rocks› ‹auf Steinen›. Was hat das mit dem neuen Cellokonzert von Anders Hillborg zu tun? Ist der Weg des So listen steinig?
NA Dieser Titel ist tatsächlich nicht von mir. Die Arbeit besteht ja in der Selbstrefle xion, darin, die grosse Kluft zwischen Ideal oder Vision und unseren eigenen dürftigen Möglichkeiten zu verringern. Das ist nicht immer ganz einfach, aber sehr erfüllend.
EB Nach seiner Uraufführung in Antwer pen 2020 bringen Sie das Konzert nun in Basel zur Schweizer Erstauffüh rung. Anders Hillborg hat es für Sie geschrieben. Wie fühlt es sich an, selbst Teil eines Werks zu sein?
«So muss es sein, Musik als lebendiger Prozess, als geistige Essenz im ständigen Austausch.»
NA Im Idealfall stellt man sich so in den Dienst eines Werks, dass die Zuhörenden nach dem Konzert nicht von einer Inter pretation, sondern ausschliesslich mit Begeisterung von der Genialität des Stücks sprechen. Dies wäre der Glücksfall: Man hat das Werk in seiner Aussage hör und erlebbar gemacht, der Interpret ist ver gessen, Transzendenz bleibt.
EB Sie sind immer wieder auf der Suche nach neuen Stücken. Was reizt Sie besonders an der Arbeit und dem Austausch mit zeitgenössischen Kom ponist*innen?
NA Am interessantesten ist es, mit Kom ponist*innen zu musizieren. Kürzlich war ein ganz wunderbarer Tag. Ich spielte zu sammen mit Olli Mustonen ein Werk von ihm, am Abend sprachen wir über Beet hoven. So muss es sein, Musik als leben diger Prozess, als geistige Essenz im ständi gen Austausch. Kein Vorspiel mit Anwei sungen, welche Note kurz oder lang, mit oder ohne Vibrato gespielt werden soll. Oft nimmt man sich Freiheiten, aber ehrliches Musizieren wird von Komponist*innen immer wohlwollend anerkannt.
EB Wer zählt denn eigentlich zu Ihren Lieblingskomponist*innen und wa rum?
NA Unsere Musikgeschichte ist glücklicherweise so reich, dass wir uns nicht fest legen können. Das eine bedingt das andere. Mein noch unerfüllter Traum ist es, alle Quartette von Bartók zu spielen. Und ich würde gerne Gambe lernen, um Forquerai zu spielen. Das ist eine ärmliche Liste, wo so vieles fehlt … Haydns Jahreszeiten waren vielleicht die grösste musikalische Offen barung in meinem Leben.
EB Apropos Haydn: Sie treten nicht nur international als Solist und Kammer musiker auf, seit 2015 sind Sie Chef dirigent der Haydn-Philharmonie. Aus serdem seit 2012 künstlerischer Leiter des Kammermusikfestes Lo ckenhaus, und Sie lehren seit 2016 als Professor für Cello an der Berliner Hochschule für Musik Hanns Eisler. Wie bleibt da überhaupt noch Zeit für Privatleben, Freizeit und Hobbys?
NA Das Leben ist die einzige freie Zeit, die uns zur Verfügung steht. Ich fülle sie mit all dem, was mir wirklich wichtig ist, was mir Freude, Energie und Kraft gibt. Die Natur, insbesondere das Wasser, gibt mir sehr viel Ausgewogenheit. In guter Gesell schaft oder mit einigen Büchern halte ich es sehr gut ohne Instrument aus. Neulich stand ich zwei Tage auf dem Tennisplatz, es war ein einzigartiges Glückserlebnis.
EB Viele Instrumentalist*innen haben ein sehr inniges Verhältnis zu ihrem Instrument. Wie ist das bei Ihnen?
NA Ein Instrument ist ein wunderbares Wesen, mit dem man sich auf einzigartige Weise mitteilen kann. Jeder Mensch hat seinen eigenen unverkennbaren Klang. Ein Instrument kann dabei lebenslang ein Partner sein, manchmal trennen sich die Wege, wenn alles gesagt zu sein scheint. Ich bin nun seit fast vier Jahren mit einem Guadagnini Cello ‹zusammen›.
EB Sie stehen inzwischen seit über fünf zehn Jahren auf der Bühne. Haben Sie ein Ritual vor jedem Konzert?
NA Das ist sehr unterschiedlich und hängt auch vom Repertoire und der Kon stellation ab. Ich versuche an den Tagen keine E Mails zu lesen und mich nicht von banalen Dingen ablenken zu lassen. Auch esse ich vor dem Konzert relativ wenig, um mit dem Geist ganz im Moment zu sein.
EB An Ihrem letzten Konzert mit dem Sinfonieorchester Basel im Februar 2018 hatten Sie nach Henri Dutilleux’ Cellokonzert offenbar noch nicht genug als Solist. Sie haben anschlies send das Cello-Register des Orches ters in Bruckners 3. Sinfonie unter stützt. Womit überraschen Sie das Basler Publikum dieses Mal?
NA Wenn ich ein Werk gut kenne und die Cellogruppe einverstanden ist, spiele ich tatsächlich gerne mit oder höre ebenso gerne zu. Für Überraschungen gibt es aber noch einige Optionen …
«Komponieren hat sehr viel damit zu tun, eine sinn volle Balance zu finden zwischen dem, was interes sant zu spielen, und dem, was aufregend zu hören ist». Anders Hillborg, geboren 1954 in Stockholm, scheint die richtige Balance gefun den zu haben. Seine Werke werden von den berühmtesten Orchestern und in den grossen Konzerthäusern der Welt gespielt – von der Walt Disney Concert Hall in Los Angeles über die Berliner Philharmonie bis zur Tonhalle Zürich.
Anders Hillborg ist der wohl bedeutendste und populärste schwedische Komponist der Gegenwart, und er bewegt sich dabei in vielen Musikstilen, von der sinfonischen Musik über Chorwerke bis hin zu Film musik und Pop. Vorbehalte gegenüber popu lären Tönen sind ihm fremd; vielmehr nutzt Hillborg nicht nur eigene Quellen, sondern auch Zuflüsse fremder Herkunft. «Anything goes», sagt er, «sofern es im Eigenen ankommt.»
Sein neues Cellokonzert schrieb Hillborg für Nicolas Altstaedt, der sich mit dem Schaffen Hillborgs schon länger aus einandergesetzt hatte: «Die Musik von Anders Hillborg lernte ich durch sein Werk Peacock Tales kennen, in dem er für den Klarinettisten Martin Fröst einen virtu osen Solopart komponierte. Später hörte ich sein beeindruckendes Orchesterwerk Cold Heat, das er dem amerikanischen Dirigenten David Zinman widmete. Ausserdem besuchte ich eine Aufführung seiner bei den Violinkonzerte mit den Berliner Phil harmonikern.»
Bei einem persönlichen Treffen in London diskutierten die beiden Musiker die Möglichkeiten eines brandneuen Cello konzerts. «In dieser Zeit haben wir verschiedene Ideen miteinander ausgetauscht, aber ich finde es besonders wichtig, einen Kom ponisten in seiner künstlerischen Freiheit so weit wie möglich zu respektieren. Auf jeden Fall ist es sehr spannend, ein Werk
Anders Hillborg (*1954)
aufführen zu können, das speziell für einen geschrieben wurde.» Das Cellokonzert ist ein filigran gewebtes Werk, das von im Raum wabernden Klangflächen dominiert wird. Nur selten werden die vielschichtigen Klangwolken aufgebrochen, um die Auf merksamkeit auf das Solocello zu richten, das eine ganz introvertierte, zurückgenom mene Solisten Rolle einnimmt.
Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Münchner Philharmoniker
für Violoncello und Orchester
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Hörner, 2 Trompeten, Schlagwerk, Klavier, Streicher
Oktober 2020 im Königin Elisabeth Saal in Antwerpen mit dem Antwerp Symphony Orchstra unter der Leitung von Fabien Gabel und mit Nicolas Altstaedt als Solist
ca. 28 Minuten
In der Musik war er ein Spätstarter, heisst es. Lieber hat Krzysztof Urbański, Sohn einer Chemikerin und eines Kfz Mechanikers, zu Hause im polnischen Pabianice Fussball gespielt. Erst mit zwölf begann er mit Horn, und noch da hiess sein Vor bild Michael Jackson. Heute, mit vierzig Jahren, kann er es sich aussuchen, ob er in Tokyo, Berlin oder in Basel dirigieren will. Der Pole hat Charisma, Temperament – und eine charmante Wuschelfrisur.
Wir führen dieses Gespräch mitten in den Sommer ferien. Und weil Krzysztof Urbański Ferien macht, und weil ihm Breaks wichtig sind, beantwortet
er die Fragen per E Mail. Wie viele Partituren er denn in seinen Ferienkoffer gepackt habe – mit dieser Frage beginnt das elektro nische Ping Pong. Seine erste Antwort: Gar keine!
KU Ich verbringe meine Sommerferien zu Hause, die einzige Zeit, in der ich hier sein kann. Darum kein Koffer und auch kei ne Partituren. Die gute Balance zwischen Arbeit und Freizeit ist mir wichtig, und um mich in bester Verfassung auf Kommendes einzulassen, brauche ich einen freien Kopf.
GK Wie sieht denn Ihre Herangehens weise aus, wenn Sie sich auf neue Werke einlassen?
KU Das kommt sehr aufs Stück an und darauf, ob es eines ist, das ich einmalig dirigiere oder ob das in Zukunft öfters sein wird. In dem Fall höre ich mir verschiedene Auf nahmen an – wenn es sie denn gibt. Weiter lese ich viel, über das Stück, über seine Entstehung und den historischen Kontext. Dann setze ich mich ans Klavier und spiele es durch. Und erst dann setze ich mich mit der Partitur hin und erarbeite mir meine eigene Interpretation.
Anschliessend er stelle ich fürs Orchester ein Set von genau bezeichneten Noten mit Bogenstrichen, Artikulation, Dyna mik und so weiter. Ich schätze es ausse rordentlich, wenn ein Orchester schon vor der ersten Probe weiss, wie ich mir das Werk vorstelle, gerade, wenn man nicht unendlich viel Zeit zum Proben hat.
GK Es ist ja nicht das erste Mal, dass Sie in Basel dirigieren. Letzte Saison sind Sie sogar kurzfristig eingesprungen, haben damit das Konzert gerettet und alle glücklich gemacht. Und wie ging es Ihnen dabei?
KU Ich war glücklich, dass ich helfen konnte. Ja, das war sehr kurzfristig, nur zwei Tage vor der ersten Probe. Wir haben das Programm leicht abgeändert, und wir haben die 4. Sinfonie von Pjotr Iljitsch Tschaikowski gespielt, eine sehr emotionale Musik, finde ich, und ich war neugierig, wie das Orchester darauf reagieren würde. Es war für alle mit einem Extra Aufwand verbunden, aber ich war sehr dankbar, dass wir es so machen konnten. Und nun freue ich mich, mit diesen wundervollen, aufmerk samen und aufgeschlossenen Musiker*in nen ein weiteres Projekt vor mir zu haben.
«Die Zeit, die wir beim Proben gemeinsam verbringen, ist zwar auf der Bühne, aber ohne Publikum, und das ist dann doch eine ziem lich intime Atmospäre.»
GK Er liebe es, «mit full power zu pro ben», sagen Musiker*innen über die Zusammenarbeit mit Ihnen. Was ist in den Proben besser als im Konzert?
KU Die Zeit, die wir beim Proben gemeinsam verbringen, ist zwar auf der Bühne, aber ohne Publikum, und das ist dann doch eine ziemlich intime Atmosphäre. Da kann etwas Gemeinsames entstehen. Ich gebe zwar die Richtung vor, aber wir tauschen auch Ideen aus und entdecken so gemein sam die Musik.
GK Und manchmal, wenn die Probe zu Ende ist, gehen Sie mit dem ganzen Orchester aufs Fussballfeld.
KU Ich liebe Sport und bewege mich gerne, und ich bin immer glücklich wenn ich mit Musiker*innen Fussball spielen kann. Das macht nicht nur Spass, das schafft auch besondere Bindungen.
GK Stimmt es, dass Sie eigentlich Fuss baller werden wollten?
KU Als Kind schon, ja. Und als ich fünf zehn war, wollte ich erst Komponist werden – und schliesslich Dirigent. Sollte ich also je mein Berufsfeld ändern wollen, hätte ich da schon noch ein paar Ideen.
GK Erzählen Sie uns bitte etwas über das Cellokonzert, das Sie dirigieren werden. Es ist von Anders Hillborg, und er ist zurzeit ‹Composer in Resi dence› in Basel.
KU Hillborg schreibt eine sehr zugäng liche Musik, die allen, dem Orchester wie auch dem Publikum, gefällt. Sie ist ungezwungen und ansprechbar, sie ist ehrlich und kommt irgendwie von Herzen. Zudem hat sie zahlreiche Anspielungen auf Musik der Vergangenheit. Das Cellokonzert ist ein attraktives Stück, bei dem das Cello einerseits die Führung übernimmt, sie aber andererseits auch immer wieder abgibt –zum Beispiel an zwei Celli aus dem Orchester oder ans Klavier.
GK Und die 10. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch, die Sie ja schon öfters dirigiert haben? Warum ist sie Ihnen so nah?
KU Das ist eine der grössten Sinfonien des zwanzigsten Jahrhunderts, vermutlich die persönlichste von Schostakowitsch, und mir eine der liebsten. Für mich stecken in dieser Musik nicht nur Angst und Schre cken der stalinistischen Diktatur, darin ist auch Schostakowitsch, der Mensch mit Gefühlen, Sehnsüchten und Schwächen. Diese Sinfonie ist über die Welt um ihn herum und über die Welt in ihm drin. Und über Liebe.
Die Mobiliar hat gemeinsam mit Partnern mitten in Basel die City Lounge eröffnet. Im Fokus steht alles rund um Wohnen und Vorsorge: ein Kompetenzcenter mit zukunftsgerichtetem Konzept. Denn persönliche Beratung bleibt ein Bedürfnis.
Eine Wohnung suchen, die Finanzierung fürs Eigenheim und die Vorsorge klären, den Umzug planen oder den Hausrat versichern: Die neue City Lounge an der Eisengasse 10 in Basel ist ein Kompetenzcenter rund ums Thema Wohnen und Vorsorge.
Versicherungsagentur
Dienstleistungen rund um Wohnen und Vorsorge mit Raiffeisen und Settelen sowie weiteren Partnern
Lounge für die 90 000 Kundinnen und Kunden aller Partner
Mietlokalität für Workshops und Events im Zentrum von Basel
Oft ist vom Verstehen der Musik die Rede – doch was heisst schon ‹Verstehen› in dieser begriffslosen Kunst ohne strenge Logik und Argumente? Musik ist kein Sudoku, das einfach gelöst wird. Im Gegenteil: Komponist*innen, die sich nur in glatt rätsellosen Konventionen bewegen, sind in der Regel nicht die interessantesten.
Dmitri Schostakowitsch bleibt ein offenes Buch. Mal wurde dieses Buch ganz staats treu im Sinne des sozialistischen Realis mus gelesen, mal erblickten die ‹Schosta kowitsch Leser*innen› eine energische Kri tik am Stalinismus. Angesichts aller verbalen Kämpfe und politischen Instrumenta lisierungen ist es sinnvoll, vorerst aufs Wesentliche zu hören, auf die Musik. Schos takowitschs Sinfonie folgt keiner Sonatenform. Sie ist durch und durch subjektiv gefärbt. Oft ist das Klangbild düster. Es gehört zu Schostakowitschs Markenzeichen, dass er als Fundament seiner Klangtürme oft Celli und Kontrabässe nutzt. Zum dunklen Klangbild kommt ein skeptisch zielloser Ton; Kantilenen solistisch eingesetzter Instrumente kreisen oft scheinbar in Endlosschleifen. An manchen Stellen bricht Schos takowitsch den resignativen Ton dieser Sinfonie auf. Urplötzlich brauen sich ge waltige rhythmische Energien auf, auch die – für den Russen typische – Jahrmarkts oder Zirkusmusik erklingt an der einen und anderen Stelle. So richtiger Optimis mus allerdings will auch hier nicht aufkom men. Eher klingt die Ironie nach Sarkasmus.
Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Westdeutschen Rundfunks Köln (WDR)
Sinfonie Nr. 10 e Moll
BESETZUNG
2 Flöten, Piccolo, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Streicher
ENTSTEHUNG ca. Juli bis Oktober 1953
17. Dezember 1953 in Leningrad mit dem Leningrader Philharmonischen Orchester unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski
DAUER ca. 52 Minuten
Nicolas Altstaedt, der Solist des heutigen Konzertabends, wurde 1982 in Heidelberg geboren. Und damit in einer Stadt, deren Anteil an der Musikgeschichte häufig etwas unterschätzt wird. Heidelberg wird hart be drängt vom benachbarten, weit grösseren Mannheim, das musikgeschichtlich durch die Mannheimer Schule mitsamt der ‹Mannheimer Rakete› berühmt wurde und mit dem Mannheimer Nationaltheater eines der grössten Opernhäuser Deutschlands besitzt.
Aber Heidelberg? Gelegentlich hört man vom Festival ‹Heidelberger Frühling›, und gegenwärtig rückt die alte Universitäts stadt am Neckar etwas in den Fokus, seit bekannt ist, dass die Heidelberger Sinfo niker in absehbarer Zeit ihre Gesamtein spielung aller 108 Sinfonien von Joseph Haydn abschliessen werden. Idealkonkur renz zu den Aufnahmen mit dem Giardino Armonico und dem Kammerorchester Basel und Stoff für Interpretationsvergleiche! Doch Heidelberg war schon lange vor dem CD Zeitalter ein der Musik wohlge sinnter Ort. Im späten 18. Jahrhundert ent faltete sich hier ein bürgerliches Musik leben in Abgrenzung zur früheren höfischen Musikkultur. Das geschah nicht ganz frei willig, denn der kurpfälzische Hof war nach Mannheim umgezogen und hinterliess in Heidelberg eine Lücke. Von da an gab es einen fruchtbaren Wettbewerb zwischen der Residenzstadt Mannheim und dem bürgerlichen Heidelberg. Für grössere Opern aufführungen reiste das Heidelberger Pu blikum zwar noch 1825 nach Mannheim, wofür eigens ein Fahrdienst eingerichtet wurde. Doch pflegte Heidelberg andere, eher gesellige Seiten der Musikausübung: «Tanz und Sang vor allen Türen», berichtete der romantische Dichter Clemens Brentano schon im August 1804 aus Heidelberg. Lange bevor Schlagersänger Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren trällerten, boten Kahnfahrten auf Rhein und Neckar
touristische und musikalische Genüsse. Das Heidelberger Fass wurde von Heine und Schumann in der Dichterliebe besungen, das Heidelberger Schloss war und ist mit sei nen Schlosskonzerten eine Attraktion für Musikliebende. Auch die romantischen Dichter Eichendorff und Achim von Arnim priesen die Schlossmusiken. Aus den Rui nen der Burg «hallen die Töne durch die Berge», schwärmte Eichendorff.
Die romantische Verklärung des Mittelalters hat in Heidelberg Tradition. Kein Zufall, dass die Idee zur Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn in Heidelberg auf kam. Das Titelbild des 2. Bands dieser be deutenden Sammlung zierte eine stark stilisierte Darstellung des Heidelberger Schlosses, geschickt vom Zeichner in die abgerundete Form eines ‹Wunderhorns› gezwungen.
Ja, die Romantiker kannten ihr Heidel berg gut! Carl Maria von Weber weilte häu fig hier, nicht zuletzt wegen seiner Freundschaft mit dem Cellisten Alexander von
Dusch. Felix Mendelssohn Bartholdy in Heidelberg, Robert Schumann in Heidelberg, Johannes Brahms und Clara Schumann in Heidelberg – über viele bedeutende Per sönlichkeiten der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts sind kluge und material reiche Aufsätze geschrieben worden.
Noch der russische Komponist und Pianist Alexander Skrjabin, der 1895 einige Wochen in Heidelberg verbrachte und dort sechs kleinere, aber bedeutende Klavier werke schrieb, schwärmte in der Erinne rung an seinen Aufenthalt in der alten Universitätsstadt: «Besonders wichtig für mich war, dass ich hier das gefunden habe, was ich schon lange suche, nämlich Denk mäler und Ruinen jener Epoche, die mich jetzt mehr als alles andere interessiert», schrieb er an seine junge Geliebte Natalia Sekerina in Moskau.
Sein Aufenthalt in der Stadt am Ne ckar war allerdings weniger touristisch als medizinisch begründet: Skrjabin litt an Neurasthenie, und deren prominentester Therapeut war Professor Wilhelm Erb vom Heidelberger Krankenhaus. Er empfahl dem nervösen Russen eine Badekur an der Adria und sonstige Wasserkuren. Die nächs ten Briefe schickte Skrjabin seiner 18 jäh rigen Freundin aus Vitznau am Vierwald stätter See.
Der Tubist Niklas Horn wurde 1995 in Wolfenbüttel geboren. Die Leidenschaft für die Musik entwickelte er durch ein kleines Akkordeon vom Flohmarkt, auf dem er bereits mit drei Jahren Lieder aus dem Radio nachspielte. Mit vier Jahren folgte der Klavierunter richt, bevor er während eines Schulprojekts schliesslich die Tuba für sich entdeckte. Niklas Horn studierte Tuba am Joseph Haydn Kon servatorium in Eisenstadt (Österreich), wo er 2018 bei Albert Wieder mit dem Diplom abschloss, sowie bei Professor Jens Björn Larsen in Hannover. Nach zahlrei chen Orchesterengagements, u.a. beim Bühnenorchester
der Wiener Staatsoper, beim Göttinger Symphonie orchester sowie in der Mendelssohn Orchester akademie des Gewandhaus orchesters Leipzig, ist er seit der Saison 2022/23 fest beim Sinfonieorchester Basel engagiert.
LV Niklas Horn, viele Tubist*innen be ginnen ihre musikalische Ausbildung auf einem anderen Blechblasinstru ment, bevor sie zur Tuba wechseln. Wie bist Du zu Deinem Instrument gekommen?
NH Ich kam im Alter von zehn Jahren ‹auf die Tuba›. In meiner Schule gab es damals ein Orchesterklassenprojekt, bei dem wir Schüler*innen alle Instrumente aus dem Orchester ausprobieren durften. Bei der Tu ba gelang es mir gleich, einige Töne zu spie len, was bei anderen Instrumenten nicht so leicht war. Die Tuba lag mir einfach gut!
LV Gibt es bei Deinem Instrument ähn lich wie bei der Geige auch Vierteloder Achtel-Tuben, auf denen Kinder spielen können?
NH Ja, es gibt auch kleinere Tuben. Trotz der ‹Kindergrössen› hätte ich aber nicht viel früher als mit zehn Jahren mit dem Spielen beginnen können, dazu braucht dieses Instrument zu viel Kraft. Deshalb beginnen wohl viele Kinder erst auf einem anderen Blechblasinstrument wie der Trompete oder der Posaune.
LV Die Tuba wird im Orchester meist nur einzeln besetzt. Wie fühlt es sich an, immer Solist zu sein?
NH Ich sehe mich nicht wirklich als gros sen Solisten. Die Tuba ergänzt die anderen Bassstimmen im Orchester, beispielsweise die Kontrabässe, die Posaunen oder die Fagotte. Meine Funktion ist es, das Funda ment des Orchesters zu formen. Es macht mich deshalb nicht nervös, dass meine Stimme solistisch besetzt ist. Bei Werken wie Berlioz’ Symphonie fantastique oder bei Werken von Richard Strauss, Igor Stra winsky und zeitgenössischeren Kompositio nen kommt es sogar vor, dass zwei Tuben gebraucht werden. Das ist aber doch eher untypisch.
LV Was macht das Blechbläser*innenRegister, und was macht Dein Instru ment aus?
NH Das Blech ist gut darin, Akzente zu setzen und das Orchester zu untermalen, beispielsweise bei Chorälen. Die Tuba kann sowohl schön weich, gleichzeitig aber auch stark und direkt klingen. Dies mag ich be sonders gerne an meinem Instrument.
LV Gibt es Solo-Stücke für die Tuba?
NH Ja, gibt es! Allerdings nicht so viele und sicherlich noch nicht so lange, denn die Tuba ist das jüngste offizielle Orchester instrument. Das erste komponierte Tuba Kon
zert stammt von Ralph Vaughan Williams, und der Auftrag war ursprünglich gewe sen, ein Solokonzert für ein ungewöhnliches Soloinstrument zu schreiben. Vaughan Williams dachte erst an die Mund harmonika, hat das Konzert dann aber für die Tuba umgeschrieben. (lacht) In den letz ten fünfzig Jahren hat sich die Qualität unserer Instrumente zudem stark gesteigert. Je besser die Instrumente, desto mehr Solist*innen gibt es und desto grösser sind die Möglichkeiten der Komponist*innen, für die Tuba zu schreiben.
LV Für die Tuba entstehen also vor allem zeitgenössische Werke. Hast Du auch ein Faible für Neue Musik?
NH Ich mag die zeitgenössische Musik sehr gerne, bin aber auch ein grosser Lieb haber der Romantik. Alle Musik, die in den letzten 200 Jahren entstanden ist, gefällt mir besonders gut. Andererseits fasziniert mich Johann Sebastian Bach total, der so komplex komponiert hat, dass man erst beim mehrmaligen Hören eines Stücks er fassen kann, wie viele unterschiedliche
«Die Tuba kann sowohl schön weich, gleichzeitig aber auch stark und direkt klingen. Dies mag ich besonders gerne an meinem Instrument.»© Pia Clodi / Peaches & Mint
Ebenen bei ihm überhaupt existieren. Privat habe ich aufgehört, in Genres und Kategorien zu denken. Ich höre alle Musik, die ich als gut empfinde, auch Populärmusik.
LV Auf dem Programm dieses Konzerts stehen zwei spannende Werke. Welche Bezüge hast Du zu Schostakowitsch und Hillborg?
NH Anders Hillborg kenne ich bisher nicht so gut, bin aber sehr gespannt auf die schweizerische Erstaufführung seines Cel lokonzerts im Stadtcasino Basel. Mit Schos takowitsch fing ich quasi hier in Basel an, als ich in der letzten Spielzeit mit dem Sinfonieorchester Basel die 15. Sinfonie spielen durfte.
LV Wie bist Du schliesslich zu Deiner Stelle beim Sinfonieorchester Basel gekommen?
NH Als ich hier in Basel das Probespiel machte, gewann ich vorerst nur den 2. Platz. Es muss aber sehr knapp gewesen sein, denn als mein Konkurrent eine andere Stelle annahm, wurde mir der Platz sofort an geboten. Das Blechbläser*innen Register hatte ich ja schon in der vorherigen Spiel zeit kennengelernt, weshalb mich die Auf nahme in das Orchester besonders freute.
LV Was gefällt Dir hier in Basel beson ders gut?
NH Ich konnte die Stadt mittlerweile schon etwas kennenlernen, und sie gefällt mir sehr! Ich finde, dass Basel die perfekte Grösse hat, denn trotz des riesigen Angebots an Kultur und sonstigen Veranstaltun gen ist man auch schnell in der Natur. Die historische Altstadt und der Rhein machen die Stadt sehr reich, und die Nähe zu den angrenzenden Ländern Deutschland und Frankreich ist wahnsinnig praktisch!
LV Wie lenkst Du Dich vom Musiker alltag ab?
NH Ich bin sehr gerne draussen in der Natur, wo ich gerne Rad fahre, campiere, wandere oder Pilze sammle. Dazu koche
und backe ich sehr gerne. Dies sind alles Dinge, die nichts mit Musik zu tun haben. Obwohl die Musik mein Beruf und meine Leidenschaft ist, erlebe ich zwischendurch auch gerne etwas anderes.
LV Hast Du Ziele, die Du als Musiker erreichen möchtest?
NH Solistisch habe ich keine grossen Be strebungen, dafür ist die Nachfrage im klassischen Bereich einfach zu klein. Ich habe mir aber vorgenommen, kammermusi kalisch etwas aufzubauen und vielleicht ein Ensemble zu gründen. Neben der Tuba spiele ich auch noch leidenschaftlich gerne Klavier – eine Band mit einer Mischung aus Populär und Jazzwerken könnte ich mir auch gut vorstellen!
LV Niklas Horn, herzlichen Dank für das Gespräch!
Briefe, die mit «dero untertänigster Die ner » unterschrieben sind, ein hingestreckter Hintern, zerrissene Partituren und durchgestrichene Widmungen. Die Musik geschichte hat ihre Lieblingsanekdoten. Und sie möchte uns damit die Geschichte einer Emanzipation erzählen. Von Johann Sebastian Bach, der sich in Briefen bei sei nen adligen Arbeitgebern kleinmacht, ‹untertänigst› Klinken putzt, um doch nur die grösste Musik zu schreiben. Von Mozart, der dem Salzburger Erzbischof seine Rückseite zuwendet, um folglich als Pianist und Komponist scheinbar unabhängig in Wien leben zu können. Und schliesslich von Ludwig van Beethoven, der dem zuvor noch verehrten Napoleon die Partitur sei ner Eroica vor das gekrönte Haupt schleu dert. Ein Durchbruch, Beethoven: der erste freie Künstler, Donnerwetter!
Ich möchte hier eine andere Figur einführen. Vielleicht ist sie Ihnen ja schon bekannt. Es ist kein Komponist, sondern ein Orchestermusiker. Genauer, der Schlag zeuger aus dem Lied Das Triangel des vor 100 Jahren geborenen Chansonniers Georg Kreisler. Gestatten? «Herr Triangelspieler, wie geht es Ihnen?» «Ich sitz mitten im Orchester drin und halte bereit mein Tri angel.» «Eine wichtige Tätigkeit, gerade in der romantischen Grosssinfonik. Sind Sie erfüllt?» «Ich komm erst auf Seite 89 dran. An Zeit hab ich keinen Mangel. Ich
könnt ja was lesen ...» «Ah so? Fühlen Sie sich denn unterfordert?» «Die Opern kenn ich von hinten nach vorn. Die Partituren kenn ich von Bratsche bis Horn.» «Würden Sie also sagen, es ist wichtig, als Orches ter musiker informiert über das Ganze zu sein?» «Meistens werd ich schläfrig von all dem Getös. Besonders bei Richard Strauss. Doch schlafen geht nicht, der Dirigent wär ja bös.» Was Kreisler hier schildert, ist die Karikatur des Dienst ‹schiebenden› Orches termusikers. Eines abgelöschten Funktions trägers, eines fachspezifisch hochgebilde ten Deppen mit Instrument, der in krassem Gegensatz zum hehren Kunstanspruch steht, den er und sein Orchester vertreten möchten. Klar, man könnte unter Buch stabe ‹D› auch über den Dirigenten spre chen, diese Figur zwischen Dompteur und Duz-Kumpan, auf den wir unsere Erha benheitsgefühle so gerne projizieren. Doch was wäre ein*e Dirigent*in ohne Orchester ...?
Im deutschen Bühnen und Orchester recht steht unter Paragraf 12: «Dienst ist die Mitwirkung des Musikers bei Auffüh rungen und Proben.» Was ein solcher Dienst genau ist, wie lange er dauern darf, wie häufig pro Woche Musiker*innen Dienst haben dürfen, was Sonderdienste, Doppel dienste etc. sind, das ist in Verträgen genau definiert. Während wir (das Publikum) also ergriffen der Musik lauschen, sitzt auf dem Podium juristisch gesprochen eine Schar
Diensttuender. Gelächter ernte ich, als ich aus einem Mustervertrag zitiere: «Bei einem unselbständigen Dienstvertrag ist der Musiker weisungsgebundener Arbeit nehmer und seine künstlerische Leistung fremdbestimmt.» Sicher ist, Orchestermusiker*innen können nicht entscheiden, ob sie am Montag zur Probe antreten wollen oder nicht. Auch nicht, ob sie lieber eine Salome spielen wollen oder Die Zauberflöte. Das entscheiden andere, und Anwesenheit ist Pflicht.
Manche vergleichen dieses Dienstver hältnis in einem Orchester mit der Ehe und deren Vor wie Nachteilen. Wobei Ers tere überwiegen («Es gibt einen Rahmen – es ist gesorgt für mich – wenn ich nach Hause komme, ist jemand da ...»). Denn sonst, so ein Bonmot, könne man ja gleich ‹an der Supermarktkasse› arbeiten. Mono gam ist eine solche ‹Ehe› aber keineswegs. Viele Musiker*innen spielen in eigenen Kam mermusikensembles, treten solistisch auf oder gar als Dirigent*in neben ihrer Tätigkeit im Orchester. Heutige Dienst maxima, also die Höchstzahl zu leistender Dienste pro Jahr, sind niedriger als noch vor ein paar Jahrzehnten. Das kann die Disponent*innen, also die Personen, die dafür sorgen, dass bei Proben und Aufführungen genügend und die richtigen Musi ker*innen anwesend sind, zwar stark he rausfordern. Der Vorteil aber ist, dass diese anderen musikalischen Tätigkeiten, etwa
in einem Streichquartett zu spielen, sich positiv auf die Qualität als Orchestermu siker*in auswirken. Tutti Geiger*innen müssen sich klanglich einordnen und hören sich daher selber kaum. Das kann dazu führen, dass sich Defizite einschleichen, Unsorgfältigkeiten. Man geht zwar im Ge samtklang auf, dieser aber schleift sich allmählich ab. In der viel durchsichtigeren Kammermusik jedoch sind Spieler*innen individuell gefordert. Viele sprechen hier bei von einer ‹Überlebensstrategie›. Und vielleicht kommt hier doch wieder so etwas wie die Freiheit der Kunstausübung ins Spiel. Oder zumindest deren Freiwilligkeit. Orchester sind, wie Versicherungs betriebe, Banken oder Friseursalons, streng genommen Dienstleistungsunternehmen. Es täuscht sich allerdings, wer nun glaubt, dass hier allein das Produkt zählt, in un serem Fall also die Aufführung im Konzert, und dass die Proberei davor bloss dröge Vorarbeit ist. Hinter vorgehaltener Hand hört man sagen, dass die Intimität in Pro ben hochgeschätzt ist. Dass der Spielgenuss, wenn das Orchester alleine mit sich ist, sogar intensiver sein kann, als wenn wir Hörende mit hineinsteigen in das rau schende Klangmeer. Die Transformation von Dienst Tun in Musik Spielen passiert nämlich bereits dort. Es gilt zwar: ‹Der Kunde ist König›. Das mag für den Rest des Dienstleistungssektors auch zutref fen. ‹Unter tänigste› Diener*innen aber sind Orchester musiker*innen heute auf keinen Fall mehr.
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Das nächste Mal: E wie Englischhorn
From deeply felt love to intense hate and scorn, Dmitri Shostakovich, one of the twentieth century’s most prolific composers, serves us a bewildering mixture of long hidden emotions with his Tenth Symphony.
The conception of Shostakovich’s Tenth Symphony divides musicians in two camps. The composer himself supposedly said (according to Solomon Volkov in his book Testimony) that he wrote the piece in the months following Stalin’s death in March 1953. In this version, the short, bit ing, almost aggressive second movement is a portrait of the dictator who had made Shostakovich’s and other intellectuals’ lives so miserable.
Proponents of another school of thought point out that the composer had drafted parts of the symphony as early as 1946. They believe it was finished by 1951. Due to Shostakovich’s denouncement by the regime in 1948 and the associated ban from the cultural scene, it was never pub lished. As their meaning tends to be dis putable, the regime had a dislike of sym phonies, and favored text based music (opera, songs).
Whatever the truth is, it is certain that after Stalin’s death Shostakovich re gained some of his artistic freedom. His Tenth Symphony is often seen as the first major work that attested to this.
It consists of four movements. In the first, Shostakovich quotes from his own musical setting of a poem by Alexander Pushkin, What does my name mean to you?, in which the poet reminisces on the lost love for a Polish countess and wonders how his name may (or may not) leave traces upon the beloved’s heart. Here the composer also introduces his musical monogram DSCH to present himself to the listener. (The composer’s name in German spelling
is ‹ D mitri Schostakowitsch›, SCH being used for the Cyrillic cha racter Ш .) This translates in a very re cognizable theme ( D–E flat ( Es in German) C –B ( H in Ger man)) that returns several times through out the work, possibly most poignantly in the fourth movement.
But there is another name hidden in the score. As a young composer, pianist and former child prodigy, the Azerbaijani musician Elmira Nasirova was admitted to Moscow’s conservatory in 1947, where she took up composition classes with Shostakovich until his denouncement. Over the following years, they continued to see each other, both in Baku and Moscow. However, Nasirova was unaware that the great mas ter had not only a deep admiration for her musical talent, but had also developed amorous feelings for her.
Some years later, the composer admitted to Nasirova in a correspondence started in the spring of 1953, that his affection for her had found its way into the Tenth Sym phony. Twelve times the horn cries out the so called Elmira theme: E–La–Mi–Re–A. The composer uses here the French (La–Mi–Re) and German (E–A) notation inter changeably. In German, the melody would go as follows: E–A–E–D–A. By transposing the notes by a fifth, Shostakovich tried to hide the actual meaning of the theme, which remained concealed until Nasirova re vealed their correspondence and the world eventually learned about the deeper layers of the symphony in the 1990s.
After the death of his first wife, Shostakovich remarried another woman in 1954 and over time his love for Elmira must have faded, just like Pushkin’s love for the countess. The symphony is thus not only an expression of regained freedom and scorn for the oppressor, but also of unrequited love.
Wir unterstützen die Arbeit der Musiker*innen des Sinfonieorchesters Basel mit konkreten Projekten und finanziellen Bei trägen. Darüber hinaus tragen wir dazu bei, in der Stadt und der Region Basel eine positive Atmosphäre und Grundgestimmt heit für das Sinfonieorchester Basel und das kulturelle Leben zu schaffen. Unser Verein bietet seinen Mitgliedern ein reich haltiges Programm an exklusiven Anlässen mit dem Sinfonieorchester Basel sowie über ausgewählte Veranstaltungsformate exklusive Möglich keiten des direkten Kon takts zu Musiker*innen. Wir fördern das gemeinschaftliche musikalische Erleben sowie den Austausch unter unseren Mit gliedern.
Nehmen Sie direkt Kontakt mit uns auf: freundeskreis@sinfonieorchesterbasel.ch oder besuchen Sie unsere Website www.sinfonieorchesterbasel.ch/freundeskreis
Der Freundeskreis ist eine engagierte Gemein schaft, die Freude an klassischer Musik sowie eine hohe Wertschätzung gegenüber dem Sinfonieorchester Basel verbindet.
© Benno Hunziker / Warner Bros
Fr, 18. November 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal
Regisseur Michel Hazanavicius’ eleganter und berührender Schwarz Weiss Stumm film The Artist war der Überraschungsfilm des Jahres 2011. Der Film, der im Holly wood der 1920er und 30er Jahre spielt, wurde u.a. mit fünf Oscars, sieben BAFTAs und drei Golden Globes ausgezeichnet. Je weils eine dieser Auszeichnungen ging auch an die traumhafte Filmmusik des Franzo sen Ludovic Bource. Seine Kompositionen für volles Sinfonieorchester lassen mit schmissigen Tanzrhythmen, aber auch mit berührender Melancholie den damaligen Musikstil Hollywoods und Amerikas auf erstehen. Hazanavicius bezeichnete Bour ces Arbeit als einen «Liebesbrief ans Kino». In unserer Reihe ‹Concert & Cinema› präsentieren wir beliebte Filmklassiker als Hör und Sehvergnügen der aussergewöhnlichen Art. Während der jeweilige Film auf einer grossen Leinwand im Musiksaal des Stadtcasinos Basel gezeigt wird, spielt das Sinfonieorchester Basel live die Filmmusik dazu.
The Artist (USA, 2011) mit Jean Dujardin und Bérénice Bejo
Michel Hazanavicius, Regie und Drehbuch Thomas Langmann, Produktion Guillaume Schiffman, Kamera Ludovic Bource, Musik
Sinfonieorchester Basel Ernst van Tiel, Leitung
Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Theater Basel, Kleine Bühne Erzähler*in, Caterina Cianfarini
Fr, 2. Dezember 2022, 18 Uhr
Sa, 3. Dezember 2022, 19.30 Uhr Theater Basel, Grosse Bühne
So, 4. Dezember 2022, 11 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal
Sinfonieorchester Basel, Christof Loy, Sänger*innen und Chor des Theater Basel, Ivor Bolton
Sinfonieorchester Basel, Mädchenkantorei Basel, Sänger*innen von OperAvenir, Nil Venditti
So, 4. Dezember 2022, 11 Uhr Gare du Nord Belcea Quartet
Sinfonieorchester Basel, Stadtcasino Basel, Musiksaal La Cetra Vokalensemble, Julia Lezhneva, Iestyn Davies, Hugo Hymas, Thomas Oliemans, Ivor Bolton
So, 18. Dezember 2022, 11 Uhr
Nummerierte Rollstuhlplätze im Vorverkauf erhältlich
Rollstuhlgängig
VORVERKAUF (falls nicht anders angegeben):
Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel
Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch www.biderundtanner.ch
IMPRESSUM
Sinfonieorchester Basel Picassoplatz 2 4052 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch
Diese Institution verfügt über eine Höranlage Entdeckerprogramm
Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel
+41 (0)61 226 36 60
info@stadtcasino basel.ch
Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat
Künstlerischer Direktor: Hans Georg Hofmann
Redaktion Programm Magazin: Lea Vaterlaus & Elisa Bonomi
Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: Atelier Nord, Basel
Druck: Steudler Press AG
Auflage: 4900 Exemplare
