Forma #2

{ N Ăš ME R O 2 / 2 0 1 2 }

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B1 fig 1. A

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mesa { A partir de palets. Sandra Bosch y Clari Lezcano }

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FORMA 2 / 2012 { EQUIPO EDITORIAL }

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Edición general Silvia Sánchez Di Martino Diseño editorial Alejandro Valdez Sanabria Dirección de arte Víctor Candia Coordinación general Adri Peralta Javier Cabarcos

{ COLABORADORES } Texto Eulo García Natalia Daporta Santiago Montiel Juan Heilborn Luis Alberto Boh Lía Colombino Esteban Aguirre Barrail Ernesto Apolaya Colaboración especial Adriana Almada Leonardo Finotti Ilustración Adri Peralta Juan Moreno Misho Teeto Fotografía Víctor Candia Mónica Matiauda Ana Ayala Juan Carlos Meza Fernando Allen Revisión de estilo Felipe Vallejos

{ COORDINACIÓN ACHON } Marketing Carlos Álvarez Asistente de marketing Verenice Carvallo

El mapa del diseño La Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG Ulm) fue fundada en 1953 en Alemania, y con ella el primer enfoque sistemático de enseñanza del diseño. Heredera de la Bauhaus, la HfG fue una pionera en la integración de la ciencia y el arte; su sistema de enseñanza propuso el diseño como un proceso de problem-solving.

El alemán Gui Bonsiepe estudió en la HfG durante la segunda mitad de 1950, y luego pasó de estudiante a profesor de la escuela hasta 1968, cuando ésta cerró sus puertas. Con esa experiencia a cuestas, Bonsiepe se mudó a Chile, viviendo posteriormente en distintos países del Cono Sur e iniciando así sus investigaciones en torno al diseño en la periferia, con especial énfasis en Latinoamérica.

En la 2da Conferencia de la International Committee on Design History and Studies (ICDHS)1 realizada en 2000 en La Habana, refiriéndose a la práctica del diseño en la periferia, Bonsiepe afirmó en su conferencia inaugural: «Lo que importa no es estar en el Mapa del Diseño, sino diseñar el Mapa del Diseño». Con

estas palabras, el autor de DISEÑO PARA LA PERIFERIA (1985) revela su firme creencia en la práctica del diseño como una forma inteligente de encontrar soluciones a problemas que tienen un contexto específico, dado que el diseño «se encuentra en la intersección entre la cultura de la vida cotidiana, la tecnología y la economía»2.

Este segundo numero de Forma está dedicado al concepto de periferia y, por eso, al concepto de centro, ya que es imposible hablar de uno sin considerar el otro, y siempre desde la perspectiva de una relación fluida. A estas alturas del partido, ser todavía un país periférico en muchos sentidos es más un estado transitorio que una condición final. Una vez más, este número está lleno de proyectos que nos demuestran capaces de emprender buenas ideas y prácticas, proyectos que se gestan para responder a nuestras circunstancias específicas.

Siguiendo las palabras de Bonsiepe, en este número de Forma les invitamos a trazar nuestro mapa del diseño, ya sea en el centro, en la periferia, o en ambos al mismo tiempo.

{ DIRECTIVOS DE ACHON } Alice Achón Osvaldo Achón

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1 La ICDHS es una comunidad internacional de investigadores que impulsa el estudio de la teoría y la historia del diseño. Organiza conferencias internacionales cada dos años. La próxima edición se realizará en São Paulo en septiembre de este año. Más info en http://www.ub.edu/gracmon/icdhs/ 2 De la conferencia dada por Gui Bonsiepe en la Universidad Autónoma Metropolitana de México en septiembre de 2011.

{ Centro(s) y periferia(s) } Ciudades (in)visibles { 82 }

fig 1. A

Un recorrido por Asunción, Encarnación y Ciudad del Este que desemboca en una reflexión acerca de quiénes y cómo se transforman las ciudades

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Bartomeu Melià { 90 } Conversaciones ineludibles con un extranjero que ha dedicado su vida a estudiar nuestro país

Sueños baldíos { 96 } La búsqueda por recuperar los baldíos de Asunción a través del diseño

Inventario verde { 100 } El Proyecto Etnobotánica Paraguaya recoge el saber acumulado durante siglos en los yuyos nuestros de cada día

Homenaje al agua { 12 } La nueva planta de Seltz en Mariano Roque Alonso

Tipos Latinos 2012 { 108 }

Arte y diseño { 18 }

Un panorama del diseño tipográfico producido en la patria grande

Tensiones y complicidades

Precisión fotográfica { 28 }

7 Cajas { 60 }

Leonardo Finotti y el registro de la arquitectura latinoamericana

La película paraguaya a estrenarse en agosto de 2012

Casa Hamaca { 32 }

Arte rupestre { 68 }

Un ensayo fotográfico sobre la obra de Javier Corvalán

Pisadas de nuestra prehistoria

Refugio verde { 44 }

LPZ { 148 }

Vivienda proyectada por Bauen

Nosotros según los otros { 132 } El Paraguay en diez libros escritos por extranjeros

Un proyecto de música electrónica con un pie en Asunción y otro en Londres { ASUNCIÓN, JULIO 2012 }

Sinapsis { 48 } Moda

Mitaí GM { 154 } Los inicios de la industria automotriz paraguaya

Encuentro con la ciudad escondida { 161 } Una expedición a la Asunción colonial

Forma es una iniciativa de Achon Industrial S.A. para la difusión del diseño y las buenas ideas.

Mcal. López esq. Emeterio Miranda Asunción, Paraguay Tel: 595 21 607 999 www.achon.com.py contacto@achon.com.py { CONTACTO }

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silla { A partir de bobinas de papel. Idee57 }

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Homenaje al agua La nueva planta de Seltz en Mariano Roque Alonso representa un desafío tecnológico, arquitectónico y ambiental. Jorge Salomoni, director de la empresa, y Andrea Huttemann, la arquitecta a cargo del diseño del proyecto, explican cómo abordaron estos desafíos y por qué proyectaron una obra que responde a las exigencias del futuro.

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ARQUITECTURA CORPORATIVO MEDIO AMBIENTE

{ Texto SILVIA SÁNCH EZ D I MARTINO Fotografía V ÍCTOR CAN D IA }

Paraguay tiene muchas riquezas, entre ellas el agua. Abunda. Por ahora. Tomar la actual abundancia de este recurso esencial como excusa para malgastarla no es solo una torpeza, sino un acto potencialmente suicida. Eso Seltz lo comprende, ya que su negocio es el agua. Es por eso que aprovechó la construcción de su nueva planta industrial —que centraliza todas sus operaciones en un lote de poco más de 30 mil m²— para instalar una serie de procesos y funciones ambientalmente responsables, entre las cuales se destaca la optimización de su principal materia prima, el agua. En un recorrido de la obra, tuvimos la oportunidad de ver cómo se transfieren la misión, la visión y los valores de la empresa del papel a la realidad.

curso a varios arquitectos jóvenes que habíamos pasado por su estudio. Es decir, hizo un concurso de ideas entre profesionales jóvenes.

JS: Se presentaron tres proyectos. Fue un concurso de ideas, pero con necesidades ya bien concretas y completas. Le dimos a cada arquitecto todo el apoyo y la información necesaria para que cada participante pudiera proponer una visión apropiada acorde con los requerimientos de la empresa.

A H: Eligieron el mío para acompañar la línea de diseño y empezamos el proceso del anteproyecto, que requirió muchísimas reuniones por la naturaleza del proyecto.

—El proyecto de la obra se desarrolló mediante un concurso. ¿Podrían comentar cómo se dio el proceso?

AH : Seltz contrató al arquitecto César Aquino para el proyecto. César, a su vez, llamó a con-

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«Estamos sobreexplotando el Acuífero Patiño, que es el acuífero sobre el cual está asentada Asunción. Nosotros somos conscientes de esa sobreexplotación, a la que muchas veces la gente no le da importancia. Teniendo en cuenta esto es que nosotros nos planteamos usar el recurso, pero de la mejor manera posible. Comenzamos a investigar toda una serie de tecnologías innovadoras para reducir al mínimo la 'huella de agua'. Optar por estas tecnologías fue más costoso, pero solo en un análisis a corto plazo.»

— ¿Cómo manejaron la complejidad de un brief que requiere considerar no solo aspectos de arquitectura y diseño, sino también una gran cantidad de procesos técnicos?

AH: Al ser una planta industrial, prima siempre la parte funcional. Pero las necesidades técnicas se trataron desde un principio, para a partir de ellas poder proyectar un edificio espectacular y funcional, donde todo quede integrado. Tuvimos reuniones con todas las áreas de Seltz. Por ejemplo, para el diseño de las oficinas, conversamos con todos los encargados de departamentos para relevar las necesidades: los espacios que ellos tenían, la proyección de crecimiento de cada área, de cada departamento.

Y sí, es realmente un trabajo previo al anteproyecto, incluso al procesamiento de datos.

JS: Ahora, más allá de las consideraciones técnicas —porque finalmente, una fábrica es un galpón que debe funcionar de cierta manera— nosotros le pedimos a Andrea una serie de

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consideraciones estéticas y ambientales también, que van más allá de lo meramente técnico. Una fábrica puede funcionar muy bien, y darle la espalda a todo el aspecto ambiental.

—¿Y cuáles fueron esos requerimientos ambientales, específicamente?

JS: La optimización del uso del agua, por ejemplo. ¿Cuáles son los recursos principales en nuestra industria? Está la parte eléctrica, los polímeros, la parte plástica para los envases, y después está, principalmente, el agua. El agua es un elemento natural y abundante hoy, pero no es inagotable. ¿Cuánto tiempo seguirá la abundancia? Una napa que es sobreexplotada se deprime, pierde nivel, pierde caudal.

Es lo que está sucediendo en Gran Asunción.

Estamos sobreexplotando el Acuífero Patiño, que es el acuífero sobre el cual está asentada Asunción. Nosotros somos conscientes de esa sobreexplotación, a la que muchas veces la gente no le da importancia.

Teniendo en cuenta esto es que nosotros nos planteamos usar el recurso, pero de la mejor manera posible. Comenzamos a investigar toda una serie de tecnologías innovadoras para reducir al mínimo la 'huella de agua'.

Estamos implementando la ultrafiltración, tecnología que sirve para recuperar el agua de los enjuagues, que se usa en grandes cantidades. Un problema enorme en nuestro país es el agua que se desecha de los lavaderos de vehículos, de donde caen metales pesados, grasa, hidrocarburos y tierra, todo ello altamente contaminante. Para tratar este tema nosotros decidimos emplear un proceso llamado electrocoagulación, que nos permitirá reutilizar el 95% del agua del lavadero y desechar los contaminantes de forma normalizada para que no contaminen los cursos de agua. Optar por estas tecnologías fue más costoso, pero solo en un análisis a corto plazo.

En la parte energética operamos bajo el mismo concepto. Estamos incorporando bombas de alta eficiencia, tenemos previsto incorporar iluminación de bajo consumo y,

en el futuro, queremos incorporar paneles solares dentro de las losas para captar energía solar. [Señalando los techos abiertos del bloque central del área industrial...] Esto lo diseñó Andrea para captar luz natural, aunque podríamos haberlo hecho todo cerrado, como cualquier galpón. Pero todo apunta a ser lo más ambientalmente responsable posible.

—Este proyecto es una exigencia del crecimiento empresarial de Seltz. Más allá de los requerimientos técnicos y ambientales del bloque industrial, ¿qué otras necesidades debieron contemplar en la nueva planta?

JS: La sede actual ya no da abasto para contener el volumen de nuestras operaciones. Por lo tanto, desde el arranque del proyecto de esta nueva planta ya previmos el crecimiento futuro de la empresa. Nos dio la oportunidad de pensar y proyectar nuestras necesidades, sin descuidar el diseño, el aspecto simbólico del edificio que nos representa.

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AH :Además de la planta industrial, Jorge hizo hincapié en que el edificio tuviera facilidades que sirvieran de cara al público, no solo para uso interno.

JS: Pensamos que sería una buena idea que se puedan realizar visitas guiadas a la planta, para estudiantes, por ejemplo. Para ello concebimos una pasarela elevada que conecta el bloque administrativo con el industrial, desde la cual se tiene una vista aérea del trabajo de planta sin peligro y sin estorbar a los trabajadores. Incluimos también una sala de uso múltiple que se puede utilizar para las visitas o como espacio para conferencias y capacitaciones.

El nuevo proyecto también nos permitió acomodarnos mejor a las necesidades de los empleados. Dado que estamos bastante alejados, nuestros empleados deben contar con todas las facilidades. Esto también porque el personal de ventas representa el grueso de funcionarios de Seltz, quiere decir que el 50% de nuestra gente está en la calle; entran temprano, salen y ya vuelven de tarde para hacer la rendición de cuentas, por eso estos empleados deben tener todo a mano para poder hacer un buen

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uso de su tiempo con comodidad. El diseño de Andrea contempla un núcleo central donde se centralizan las áreas de cantina, descanso, sanitarios, Recursos Humanos, Tesorería, la Asociación de Empleados y Ventas.

—Si en la construcción de una vivienda se hacen múltiples cambios cuando se pasa del papel a la obra, me imagino que la complejidad de una planta industrial genera miles de cambios. De cierta manera, es como armar un rompecabezas con piezas que cambian a medida que se avanza, ¿no?

AH: Ya desde el proyecto fue así. Es un trabajo verdaderamente en equipo. Dimos miles de vueltas, porque no fue fácil cumplir con todos los requisitos a la vez. Al plantear una solución, te das cuenta de que eso compromete algún otro factor. Y muchas veces volvimos a una primera opción que se había desechado.

Por suerte, Jorge es un director que conoce todas sus operaciones...

JS: Es que trabajamos con el asesoramiento de los ingenieros especializados en cada rubro. No soy especialista, pero como director de la firma, toco de oídos todos los temas. Es cierto lo que dice Andrea. Muchas cosas deben encajar: la parte constructiva, la parte de montaje industrial, la parte de tratamientos de afluentes, por citar solo algunos. Un tanque que íbamos a ubicar en cierto lugar decidimos ponerlo en otro para aprovechar mejor el espacio y la estructura. Y así es, el proyecto se está ajustando y modificando hasta ahora. Así que hasta que la obra esté terminada, van a seguir habiendo cambios.

—¿Podrían comentarme un poco más acerca de la función simbólica del edificio?

JS: Nuestro negocio es el agua. Así como internamente manejamos la optimización de este recurso, quisimos darle destaque en el aspecto de diseño. Por eso el bloque administrativo cuenta con una gran caída de agua que forma una cortina a lo largo de las escaleras y desemboca en una piscina ornamental. Es una planta que comunica integralmente los valores de Seltz en todos sus aspectos.

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DISEÑO ARTE HISTORIA

«Las sillas no solo sirven de respaldo al cuerpo; respaldan también la personalidad, el lenguaje corporal, la posición social», dice Umberto Eco. Y esto, que resulta evidente una vez enunciado, descubre las dos funciones básicas del diseño: la práctica y la simbólica.

LEVÁN TAT E Y AN D A PEDRO BARRAIL (2010) De la Serie Darwin Silla de madera para bar.

Detalle de los motivos Paĩ Tavyterã que las cubren, a manera de «tatuajes» pirograbados.

Expuesta por Cristina Grajales Gallery (New York) en Design Miami Basel.

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{ Texto ADRIANA ALMA D A }

ARTE Y DISEÑO

tensiones y complicidades El concepto de diseño, tal como lo conocemos hoy, aparece por primera vez en 1588 en el Oxford English Dictionary definido como «un plano o un boceto concebido por un hombre para algo que ha de realizar» y también como «un primer boceto dibujado para una obra de arte o un objeto de arte aplicado, necesario para la ejecución de la obra».1 Es decir, el diseño se gesta en el dominio de las ideas y presenta un origen común con el arte. ¿Qué diferencia al arte del diseño? Para Kant, que sentó las bases filosóficas de la moderna estética occidental, la obra de arte posee una finalidad sin fin, una utilidad sin finalidad. Está hecha para el goce, un goce –en muchos casos— sublime. El diseño, en cambio, ha estado siempre ligado a la función, a la satisfacción de necesidades, ya sean físicas o simbólicas.

Desde su formalización como disciplina, el diseño ha conocido, en su relación con el arte, períodos cíclicos de conflicto y complicidad. Si bien en un principio ambos concurrían para

responder a los requerimientos de la nobleza primero y de la alta burguesía después, con el advenimiento de la Revolución Industrial y la producción en serie, arte y diseño tomaron vías distintas y con frecuencia antagónicas.

Cada tanto, sin embargo, la historia ha registrado felices aproximaciones. La experiencia de la Bauhaus, que aspiraba a integrar todos los géneros del arte y todas las ramas de la artesanía bajo la mirada atenta de la arquitectura, es un ejemplo paradigmático de ello.

O la incomparable labor de Gaudí. Especialmente relevante fue, en las últimas décadas, la presencia del diseño en las grandes manifestaciones de arte, una práctica que ha ido acentuándose progresivamente. En 1987, en ocasión de la Documenta 8, en Kassel, «el diseño casi se sentó en el trono del arte, a donde no pertenece y donde no podrá mantenerse», según el afamado teórico del diseño Michael Erlhoff2. En aquella oportunidad, el cuerpo de curadores de Documenta justificaba así la inclusión de piezas de diseño en la gran expo-

1 Bernhard Bürdek, diseño. historia, teoría y práctica del diseño industrial, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.

2 Íbid, p. 64.

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K EEP WALK I N G PEDRO BARRAIL (2002) De la Serie Darwin Mesa/banco de madera En un extremo, motivos pirograbados Paĩ Tavyterã.

En otro, líneas rectas que han alterado su trayecto siguiendo los patrones acústicos y vibratorios correspondientes a trinos de los pájaros registrados en un mirador de aves.

Dimensiones: 90 cm x 45 cm x 45 cm Pieza a ser presentada por Cristina Grajales Gallery (New York) en Design Miami Basel en noviembre de 2012.

sición internacional: «Porque las artes hoy se aproximan entre sí, los arquitectos trabajan como escultores, los diseñadores muestran en escenarios artísticos sus viviendas, los artistas tienden de nuevo al mobiliario, a la decoración, e incluso a la arquitectura imaginaria, se ha reunido aquí a los tres».3

Expresión versus función El diseño necesita objetivación; el arte, subjetivación. ¿Hay, acaso, una zona intermedia?

«Después de que el diseño, en su presunta radicalidad de los años 80, se despidiera de las restricciones del funcionalismo, era solo una cuestión de tiempo que acabara transformándose en puro arte», dice Bernhard Bürdek al recordar que los objetos de diseño expuestos en Documenta 8 eran en realidad ejemplares únicos que no se presentaban ni como prototipos ni como modelos para la producción en serie. ¿Se trataba, entonces, de 'diseño'? ¿Cuál es la frontera entre éste y el arte, cuando funcionalidad y aptitud para la producción en serie dejan de ser los criterios fundamentales? En

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este camino de doble vía las cosas no son simples. Mientras muchos artistas tienden al diseño (ya sea como extensión de su obra o como actividad paralela aunque afín a sus investigaciones), muchos diseñadores reformulan sus propuestas acercándolas 'peligrosamente' al campo de la expresión artística. Éste es el caso de los hoy célebres (y también resistidos –hay que decirlo—) hermanos Campana. Más allá del dominio de la función y la forma, sus sillas Favela, Muñecas y/o Rojo, por ejemplo, responden a una narrativa propia del arte. A mi parecer, este plus de 'creatividad' personal termina 'estigmatizando' positivamente la obra. ¿Qué tipo de respaldo simbólico, pues, pueden ofrecer estas sillas? ¿Cuál es la posición social o la personalidad que representan? Más allá de la función y la forma, estas sillas ofrecen, prioritariamente, fantasía. Es decir, los contenidos del arte terminan 'contaminando' y hasta 'pervirtiendo' los propósitos del diseño. Otro tanto puede decirse de Ron Arad o Tord Boontje. ¿Es esto criticable? La respuesta varía según su procedencia. En el horizonte de la

producción en serie con orientación social, «el arrebato narcisista y contemplativo» del artista puede resultar inoportuno. En el ambiente de alto consumo, en cambio, tal defecto deviene virtud: a la funcionalidad y la estética del diseño, la intervención artística añade al objeto un plus simbólico y, muchas veces, la condición de pieza única.

Lo dicho hasta aquí vale para el concepto occidental de diseño y de arte. Las culturas indígenas, sin embargo, no conocían esta separación de haceres. Tampoco conocían la producción en serie, aunque sí la reiterada fabricación de utensilios cuya función no estaba reñida con la belleza: objetos que hoy, fuera de su contexto de origen, adquieren status de arte susceptible no solo de ser catalogado y exhibido en museos especializados, sino también de compartir espacio y visibilidad con las manifestaciones más actuales. Este es el caso de las cerámicas zoomórficas de Julia Isídrez, expuestas en 2009 en el Centro Cultural Palacio La Moneda, en Santiago, durante la Trienal de Chile, y presentadas actualmente en la

EL C AST O R Pedro Barrail (2002) Serie Darwin

Pedro Barrail ha desarrollado

Silla de madera.

Fabricada por el maestro ebanista Marcos Ramírez, está enteramente cubierta con motivos pirograbados realizados por miembros de la etnia Paĩ Tavyterã de la región oriental del Paraguay.

Dimensiones: 45 cm x45 cm x 50 cm Expuesta por Cristina Grajales Gallery (New York) en Design Miami Basel, Design London y The Armory Show.

diversas líneas de trabajo en el campo del diseño.

Documenta Kassel, inaugurada el 6 de junio pasado. Tales piezas derivan de formas utilitarias que, con el tiempo, incorporaron el universo simbólico de su creadora hasta constituir un extraño bestiario desprovisto ya de función práctica. ¿Cómo se produce esta transición del diseño (o de la ideación de formas utilitarias) al arte? En el caso de la alfarería, es el afán de ornato (o decoración) el que impulsa a muchos artesanos a incorporar motivos diversos que terminan por transformar casi completamente el objeto. Desde luego, hay una distancia considerable entre este arte popular, el arte contemporáneo y el diseño. «El diseño industrial tiende a la impersonalidad –dice Octavio Paz–.

Está sometido a la tiranía de la función y su belleza radica en esa sumisión… [en el arte] la belleza nace de una necesaria violación de las normas. El arte es una transgresión de la funcionalidad».4 De allí que el 'diseño de artista' sea una cruza cuyos resultados son siempre 'fronterizos' e imprevisibles.

Pedro Barrail ha desarrollado diversas líneas de trabajo en el campo del diseño. Inició sus investigaciones en torno a la iconografía indígena en 2002, buscando una forma de unir y confrontar dos maneras diferentes de diseñar: la académica y racional con/contra la intuitiva y ‘primitiva’. A través del Museo Guido Boggiani hizo contacto con miembros de la etnia Paĩ Tavyterã, con quienes lleva un prolongado proceso de colaboración artística. Los «tatuajes» sobre la madera evocan el universo ancestral de una de las comunidades de mayor riqueza cultural en el Paraguay.

3 Palabras de Günter Metken en el acto de apertura, Kassel, 1987.

4 Octavio Paz, «El uso y la contemplación», en in-mediaciones, México: Seix Barral.

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CAJA V IEN T O PARA G UARD AR VIEN T O SUR MÓNICA GONZÁLEZ (2000) Acrílico traslúcido moldeado Dimensiones: Variables

Las notas del discurso artístico de Mónica González afloran en sus piezas de diseño.

Claras referencias al aire y al agua, elementos clave en su obra, aparecen en sus propuestas para puertas, bachas y luminarias. Más allá del costado funcional y estético de los objetos, y de la experimentación con los diversos materiales, del diálogo de la luz y las formas surge una serena poesía cotidiana.

Pasión por el objeto Como bien sabemos, la primera transgresión frontal a la funcionalidad consignada en los registros del arte occidental fue ejecutada por Marcel Duchamp en 1917 al introducir al museo su hoy emblemático urinal. La irrupción de este objeto prosaico en el escenario sacralizado del arte habría de trastocar todos los códigos estéticos y abrir vías insospechadas. A casi cien años de ese gesto radical, los objetos de uso cotidiano continúan estimulando a muchos creadores, ya sea como metas de un proceso de diseño, ya sea como insumos para un discurso visual.

Claro está que la presencia del objeto en la obra de arte no significa precisamente una reivindicación del diseño sino, por el contrario, muchas veces se trata de una refutación a

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sus condiciones de producción y consumo, así como a su connotación simbólica. Las obras de Mona Hatoum o Gabriel Orozco, por ejemplo, dan cuenta de ello.

En Paraguay, la inclusión del objeto como portador de signos en la obra de arte aparece con fuerza en la década del 90, cuando Mónica González y Marité Zaldívar, entre otros artistas, promovían un ámbito de experimentación al que denominaron El Aleph. En las instalaciones que ambas realizaron en aquella época —con acento en la problemática identitaria una, y en cuestiones de género, la otra— había predominancia de utensilios de extracción popular. Una de las obras emblemáticas de González —Mujer, pilar, malabarista—, constituida por 'latonas', jarras y braseros de zinc comunes en el campo y en barrios populares

de Asunción, es una metáfora de la precaria condición social, económica y afectiva de la mayoría de las mujeres paraguayas. Más que una instalación, se trata de un grupo escultórico hecho de piezas 'enhebradas' con un grueso alambre de hierro. A partir de ellas la artista desarrolló posteriormente una serie de objetos de diseño. Algo similar ocurrió con sus Cajas para guardar vientos. Estas obras dieron nacimiento a dos relevantes piezas de diseño: una gran puerta de zinc y acrílico y otra puerta, de dimensiones reducidas, en acrílico y madera.

En ambos casos, la transparencia y maleabilidad del material generan –en función de la luz y la sombra– un clima de poesía y placidez que favorece el descanso y la concentración.

L U M ÍN ICA MÓNICA GONZÁLEZ en colaboración con ADRIANA GONZÁLEZ BRUN (2000).

Puerta de hojalata y acrílico en forma de cuña, con «vientos» de acrílico en su interior.

Dimensiones: 200 cm x 230 cm x 35 cm Taller de la artista, Asunción

PU E R T A D E T ALLER MÓNICA GONZÁLEZ (2000) Madera con Caja para guardar Viento Sur (acrílico) incorporada Dimensiones: 190 cm x 100 cm.

Residencia de la artista, Asunción

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B ACHAS MÓNICA GONZÁLEZ (2009-2012) Pasta de alta temperatura, resistente, impermeable y no tóxica Dimensiones: Variables Colección de la artista.

TORRE D E LAT ON AS MÓNICA GONZÁLEZ (1994) Objetos de hojalata de uso popular Dimensiones: 220 cm x 60 cm aprox.

Colección de la artista

Pedro Barrail, también paraguayo, se mueve en la triple frontera de la arquitectura, el diseño y el arte. Sus objetos expresan un particular étât d’âme y –tras un largo proceso de experimentación en direcciones diversas– muchos de ellos hoy despliegan una narrativa vinculada al entorno natural y cultural del Paraguay, incluida, desde luego, la cultura indígena: así, se pueblan del universo Paı~ Tavyterã o siguen las modulaciones del trino de los pájaros que habitan a la vera del río, cerca del estudio del artista. Esto, por citar solo algunas de sus últimas obras, presentadas por la ga-

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lería neoyorkina Cristina Grajales en eventos tan importantes como Design Miami Basel, Design London o The Armory Show.

Sin duda, las piezas de González y Barrail llevan –implícitas y explícitas– notas que hacen tambalear el rigor de la funcionalidad y el canon estético, al introducir señales inesperadas, aleatorias, que suman al raciocinio propio del diseño los infatigables y seductores desvaríos del arte.

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Una unidad a la medida de grandes

emprendimientos Achon Corporativo es una unidad de negocios diseñada especialmente para atender las necesidades de amoblamiento de las obras de gran envergadura.

Sabemos que cada proyecto es único. Por ello, generamos productos exclusivos en consonancia con el espíritu arquitectónico de cada proyecto, asegurando siempre un plazo de entrega dentro del cronograma pactado con la calidad que distingue a todos los emprendimientos de Achon. Desde los planos hasta la terminación de los detalles, acompañar el logro del objetivo de nuestros clientes corporativos es nuestro compromiso.

Achon Corporativo amobl贸 vestidores y placares del Edificio Martin铆ca

FOTOGRAFÍA ARQUITECTURA ARTE

En la A están Abitare y AD. En la B, Barzón y Bauhaus. En la C, Casabella, después de Casa Vogue. En la D está Domus. Hacia el final del abecedario de este catálogo, hay cualquier cantidad de las Architecture Now! de Taschen y en la W, la Wallpaper. Así como tuvo tiempo para publicar sus fotos en prácticamente todos los textos sagrados de arquitectura y diseño contemporáneo, tuvo tiempo para venir a Paraguay por segunda vez para fotografiar las obras de arquitectos paraguayos por interés propio. Leonardo Finotti tuvo sus razones para darse una vuelta por Paraguay, y son todas mejores que buenas.

PRECISIÓN FOTOGRÁFICA { Entrevista SILVIA S Á NCH EZ D I MARTINO Fotografía V ÍCTOR CANDIA }

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Es un jueves de abril a las nueve de la noche cuando, después de varias llamadas, finalmente me encuentro con Leonardo Finotti y Giacomo Favilli en Planta Alta. Finotti es un fotógrafo de arquitectura brasileño con solo cinco días en Asunción—salpicados por una pertinaz lluvia mansa que los reduce todavía más— para fotografiar las obras de algunos arquitectos paraguayos que considera representativos de lo mejor de la arquitectura sudamericana. Favilli, joven arquitecto italiano que trabaja en Paraguay, funge de baqueano, ayudando al brasileño en la navegación de su expedición fotográfica.

Expedición que la arquitectura local debería tomar como un elogio. Y no porque, a sus treinta y pocos, Finotti publica en las biblias mundiales de la arquitectura, ni porque su visita es rein-

cidente —estuvo aquí en 2009—, sino porque, trabajando freelance, nos visita sin comisión editorial determinada, motivado simplemente por la calidad de los proyectos arquitectónicos locales que, según él, merecen registro.

Nacido en Uberlândia, Minas Gerais, en 1977, estudió arquitectura en la Universidad Federal de Uberlândia, donde se topó con la fotografía. «Era un curso optativo dentro de la carrera. Quise matricularme en el primer semestre, pero ya estaba lleno, así que quedé de oyente. Mi profesor, Thomaz [Harrell], era un maestro, un tipo realmente apasionado por lo que hacía. 'Yo quiero ser así', me dije, y ahí comenzó todo», me cuenta en un portuñol que tira decentemente hacia el español.

Logró matricularse al semestre siguiente, y ya

en el tercero se convirtió en monitor del curso de fotografía y escudero fiel de Harrell. Total, Finotti se pasó estudiando y sobre todo aprendiendo fotografía en paralelo durante toda su carrera universitaria.

Su colaboración con Harrell le abriría muchas puertas, aunque todavía no sabía cuáles serían. Al recibir unos equipos nuevos de fotografía, los encargados del Departamento de Ingeniería Mecánica de la universidad le pidieron al profesor de fotografía que les enseñara a usarlos. Finotti entonces decidió armar un proyecto a caballo entre ciencia y arte utilizando estos equipos: fotografió la caída y el impacto de gotas de leche, registrando minuciosamente el comportamiento del fluido.

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FOTOGRAFÍA ARQUITECTURA ARTE

Incluso consiguió una beca de investigación para el proyecto. Fue gracias al catálogo que compiló a partir de estas fotos que Fabrica —el renombrado laboratorio creativo e incubadora de talentos de Benetton que publica, entre otros proyectos, la revista Colors— le ofreció una pasantía en 2002. La competencia es feroz; pasar por Fabrica es ser ungido como uno de los jóvenes talentos en las diversas disciplinas de la comunicación. Del mundo.

Sin embargo, en una entrevista en otro medio, Finotti simplemente dijo que «la experiencia Fabrica no funcionó». Al preguntarle por qué, ríe y se encoge de hombros: «Era una mierda. Para mí fue como ir atropellando a toda la gente queriendo un label [etiqueta], ¿no? Y a mí eso no me gusta nada. Quería hacer cosas interesantes. Y sigo queriendo».

Al desertar de Fabrica, Finotti viajó a Portugal a visitar a unos amigos que había conocido en un curso de periodismo editorial que había seguido en Brasil. Al llegar a Lisboa, se enteró que sus amigos estaban de viaje, pero conoció a una bahiana cuyo novio, un jazzista austríaco, le daba clases a uno de los socios de PROAP , un estudio de paisajismo que justo ese año participaba de la Bienal de Venecia.

Los nuevos amigos le convencieron de que presente su catálogo a la gente de P RO A P .

«Fui con mi catálogo de las gotas de leche y le dije "Mirá, yo no tengo portafolio, no tengo nada. Elegí una obra, yo tomo las fotos y, si te gustan, arreglamos un precio. Si no, no pasa nada"». El portugués le pidió que fotografiara el Parque de Tejo, justo uno de los lugares en los que Finotti había pasado bastante tiempo en su semana de vagancia por Lisboa.

«Mientras veía las fotos el portugués repetía "Bestial, bestial". En portugués brasileño esa palabra no existe, y yo pensaba que estaba diciendo que mis fotos eran una mierda. Resulta ser que le encantaron. Me pidió que fotografíe

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«Me encanta esta condición de que hay mucho por hacer aquí en Sudamérica. De cierta manera es una posición muy cómoda, porque todo lo que uno hace, nadie lo ha hecho antes. Me preguntaste qué arquitectos y obras me gustaría fotografiar. Me encantaría hacer Le Corbusier. Ya empecé con Siza, pero igual hay cinco o seis fotógrafos que lo siguen. Pero, te digo, a mí me encanta estar acá. Para mí, el trabajo que hacen aquí es de los mejores de Sudamérica.»

toda la obra del estudio», termina riéndose. A partir de esa experiencia decidió dedicarse a la fotografía de arquitectura.

Se mudó un tiempo a Portugal, donde trabajó con múltiples arquitectos. Uno de ellos fue Paulo David, quien en 2004 le dio la oportunidad de fotografiar el centro de arte Casa das Mudas en Madeira para competir en el Premio Mies van der Rohe. Recién a fines de 2005 tuvo la oportunidad de trabajar en Brasil, nada menos que fotografiando la Fundación Iberê Camargo en Porto Alegre, proyectada por Álvaro Siza, quien acaba de ganar un León de Oro en la Bienal de Venecia por su trayectoria. Finotti también fotografió la obra de Paulo Mendes da Rocha, Marcos Acabaya e Isay Weinfeld, entre otros.

Y de Niemeyer, por supuesto. Para celebrar en 2007 el centenario del arquitecto más importante de Brasil y uno de los más reconocidos del mundo, Leonardo Finotti se propuso un desafío: fotografiar las cien obras más representativas del maestro brasileño. «Yo sabía que Niemeyer cumplía cien años en diciembre de ese año. El problema era que la mayoría de sus obras estaban en Brasil, y yo seguía viviendo en Portugal. Decidí invertir un montón en el proyecto, con la idea de cubrir luego los gastos con las fotos. Viajé a Brasil ocho veces en 2007. Lo que pasó es que el proyecto salió tan bien, las fotos fueron tan sólidas, tan autorales, que comencé a recibir invitaciones para hacer exposiciones», comenta el fotógrafo. El desafío desembocó en una mega exposición, 100 Fotos, Obras y Años de Óscar Niemeyer, inaugurada en marzo de 2008 en el Museo de la Electricidad en Lisboa. Además, Finotti consiguió acumular el archivo fotográfico contemporáneo más significativo de la obra de Niemeyer, habiendo fotografiado aproximadamente doscientas obras del arquitecto en todo el mundo.

En 2008, Leonardo Finotti decidió regresar a Brasil y establecer su estudio en São Paulo.

La vuelta a la realidad sudamericana le motivó a iniciar un proyecto propio sobre la arquitectura desconocida de América Latina. Le pregunto si sus viajes a Paraguay tienen que ver con ese proyecto. «No necesariamente. Sí me encanta esta condición de que hay mucho por hacer aquí en Sudamérica. De cierta manera es una posición muy cómoda, porque todo lo que uno hace, nadie lo ha hecho antes.

Por ejemplo, el caso de Paraguay, ¿quién viene a tomar fotos de lo que se está haciendo acá?

Si encuentro el tiempo para visitar cada dos años, consigo registrar todo. Me preguntaste qué arquitectos y obras me gustaría fotografiar. Me encantaría hacer Le Corbusier. Ya empecé con Siza, pero igual hay cinco o seis fotógrafos que siguen su obra. Pero, te digo, a mí me encanta estar acá. Para mí, el trabajo que hacen aquí es de los mejores de Sudamérica», sentencia Finotti.

Esa es una afirmación mayúscula, más todavía viniendo de alguien con un criterio forjado en el trabajo constante con lo mejorcito de la arquitectura mundial. Bueno, pero me imagino que hay buena arquitectura a nivel regional, le retruco. «No, no. No como acá», me confirma. «Yo vine ya hace tres años. Y claro, Solano [Benítez] llama mucho más la atención en un primer momento, porque su obra tiene más coherencia, como en el uso del ladrillo. Pero cuando vi el trabajo de Javier[Corvalán], me pareció que es todavía más inventivo, que soluciona los problemas cada vez con una solución distinta. Al final, tienen características muy distintas, pero un nivel igual de solidez. No sé cuál es mejor. Lo que me impresionó también esta vuelta fue la obra que está desarrollando la gente que trabaja con ellos. Especialmente con Javier, están

haciendo cosas muy buenas también. Para mí es un privilegio venir a registrar la arquitectura que están haciendo aquí».

En su web, Finotti describe su trabajo como accurate photography (fotografía precisa).

Por eso no puedo evitar preguntarle si cree justo comparar la fotografía de arquitectura con la de moda, en el sentido en que ambas buscan seducir, y para ello proyectan una ilusión de lo que se fotografía, que sería todo menos precisa. Se queda pensando: «Sí... todo es justo. Pero quizás lo que hay es una arquitectura que está de moda». A lo que agrega, después de pensar un poco más: «Creo que mi trabajo personal, nunca quedará en solamente "moda". Porque no tiene mucho de moda: es una cosa muy clásica, más demodé que moda.

Es muy clásico, muy duro, pero igual, muy sencillo. Lo de accurate photography es una cosa muy mía, porque soy muy chato, muy criterioso. Es algo que no vas a sentir aquí, hablando conmigo, pero que sí ves en mi trabajo. Yo soy muy de pensar, y después hacer. Nunca ando con cámara, no hago fotos sin trípode, y hago muy pocas. Cuando pongo el trípode yo sé que la foto ya está. Siempre trabajé así, y no cambié ni siquiera al pasarme a la foto digital. Te cuento una anécdota. Taschen está haciendo un libro sobre Niemeyer que no sale nunca.

Cuando salió el catálogo de la exposición del centenario, mandé dos a Taschen. Estaban queriendo incluir unas fotos de una obra Niemeyer en California, Estados Unidos, pero el dueño se resistía. Cuando la gente de la editorial le mostró mi catálogo de Niemeyer, el dueño accedió finalmente a que haga las fotos.

Y cuando nos conocimos, me dijo sorprendido: '¿Vos sos Leonardo Finotti? ¡Yo pensé que eras un viejo de sesenta años!'».

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CASA HAMACA

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{ Fotograf铆a y edici贸n LEONAR D O FINOTTI Editor invitado de fotograf铆a arquitect贸nica }

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ARQUITECTURA FOTOGRAFÍA SOCIEDAD

CASA HAMACA

Arquitecto Arq. Javier Corvalán + Laboratorio de Arquitectura Equipo Arq. Nicolás Berger Arq. Pedro Briend Estructura Ing. Aníbal Aguilar Lugar Luque, Paraguay Año de proyecto 2009 Año de construcción 2010 Superficie del terreno 360 m2 Superficie construida 80 m2

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ARQUITECTURA FOTOGRAFÍA SOCIEDAD

CASA HAMACA

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Asunci贸n futura - Juan Moreno, Paraguay www.forma.com.py

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Corrientes futura - Misho Teeto , Argentina www.forma.com.py

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ARQUITECTURA VIVIENDA SOCIEDAD

{ Fotografía MÓNICA MATIAUDA }

refugio verde Diseñamos en un entorno plano, sin límites, expuesto y desolado. Por eso plegamos el plano de base para generar el «refugio», entendiendo que el rasgo fundamental del habitar es el cuidar, y la esencia del construir es el dejar habitar.1 Contener el espacio sin la aparición de un objeto foráneo sino por el pliegue del plano base, así en sus arrugas se incuba la morada, respetando el entorno y haciendo que el verde sea continuo, permitiendo con sus ondulaciones preservar el intimismo del habitante. Los accesos se generan donde estos pliegues se quiebran; los quiebres se unen con puentes envueltos en transparencia a doble altura y rematados por un fragmento de esfera como techo. Así, la culata yovai está lista y dispuesta en su tekoha.

— Arq. Aldo Cristaldo Kegler Equipo Bauen Ing. Pedro Cataldo Arq. Aldo Cristaldo Arq. Beatriz Heyn Arq. René Sosa Arq. Marcelo Jiménez ES T U DIA NTES

Jorge Ortiz Olga Villagra Alice Peralta Constanza Olmedo Nathaly Cáceres www.bauen.com.py 1 Martin Heidegger - construir, habitar, pensar

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estante botellero { A partir de palets. Sandra Bosch }

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F OTOGRA F ÍA Víctor Candia ES TIL IS M O Victoria Bedoya A S IS TENC IA Delfina Bedoya A RTE Claudia Netto, Liliana Fretes M A KE UP Liliana Fretes M OD EL O Anna Chase (Hype)

sina p s i s

MARIDAJE

DE LECTURA

Chandon Extra Brut

Nada mejor que una copa burbujeante de Chandon Extra But para acompañar este recorrido por lo más nuevo de la indumentaria nacional. → Disponible en Módiga www.modiga.com.py

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B ODY Ilse Jara

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VE S TID O Carlos Feltes

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FA L D A Viuda Ramirez C AM I S A Oh si!

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B L A ZE R Carlos Feltes L EG G I N Oh si!

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VE S TID O Carlos Feltes

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B L A ZER Carlos Feltes V E STI DO Visna

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VE S TID O Visna

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V E S TI DO Ilse Jara

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CINE AUDIOVISUAL ARTE

diseño y cine

A estrenarse el 10 de agosto de 2012, 7 C AJ AS cuenta la historia de Víctor, un carretillero de 17 años que recibe una inusual propuesta: transportar siete cajas, cuyo contenido desconoce, de un extremo al otro del Mercado 4. A medida que el corto viaje se complica, Víctor comprende que las cajas encierran un peligroso secreto.

En septiembre de 2011, 7 C AJ AS ganó el Premio Cine en Construcción en el Festival de San Sebastián.

Dicho premio financia la post-producción de la película hasta la copia en 35mm con subtítulos en inglés, y asegura su distribución internacional mediante la red mundial del Instituto Cervantes.

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{ Diseño de los afiches BRUNO B O GAR Í N CLOSS }

El audiovisual es una de las industrias culturales de mayor crecimiento en los últimos años en nuestro país. Comprometido con la difusión de la cultura paraguaya, Itaú se complace en presentar 7 C A J A S , el primer largometraje de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori.

Los afiches de película son un subgénero de culto en el mundo del diseño. El poster es, sencillamente, el cine congelado y sintetizado en una imagen. Aquí, tres afiches de 7 C A J A S , cada uno de ellos condensando parte de la trama del thriller en una imagen fija.

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posavasos { A partir de resíduos de césped sintético. Idee57 }

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latas { A partir de lonas de carteles publicitarios. Idee57 }

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HISTORIA ESCRITURA ARQUEOLOGÍA

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El arte rupestre —dibujos tallados con piedra encontrados en rocas y cavernas— está entre los primeros testimonios de creatividad e imaginación humanas.

PISADAS de NUESTRA PRE HISTORIA Los varios sitios de este tipo de arte catalogados en nuestro país dieron como resultado el Inventario del Arte Rupestre del Paraguay, un proyecto que nos acerca a los orígenes de nuestra historia.

MARIDAJE

DE LECTURA

Terrazas de los Andes - Reserva Malbec 2008 Acomódese con una copa generosa de este soberbio Malbec para explorar las huellas de nuestro pasado más remoto. → Disponible en Módiga www.modiga.com.py

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HISTORIA ESCRITURA ARQUEOLOGÍA

{ Texto NATALIA D APORTA Fotografía FERNANDO ALLEN Inventario del Arte Rupestre del Paraguay }

E

L helado de dulce de leche debe ser uno de los mejores inventos de la humanidad. En eso estaba —tomando helado de dulce de leche con mis sobrinas— cuando recibo el llamado de Fernando Allen para concertar la hora de nuestro encuentro para hablar sobre el Inventario del Arte Rupestre del Paraguay.

—Bueno chicas, vamos a tener que irnos porque tengo que ir a hacer una entrevista sobre arte rupestre en el Paraguay.

—¿Qué es arte rupestre?

(El lector inserte aquí una rupestre explicación dirigida a nativas digitales de menos de diez años, que nunca vieron un cassette y creen que es una broma que los teléfonos antes no tenían cámara) —Tíaaaaa... —mirada de sabionda de sobrina cuyo nombre omito por temor a represalias— No pueden ser cosas de miles de años, si el año pasado recién fue el Bicentenario de Paraguay.

— Ahhhh, ¿y antes qué había?

— Nada. Plantas. Indios y plantas.

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Nuestra historia antes de la historia ¿Cuánto sabemos de nuestra propia prehistoria? Poquísimo, eso es seguro (y por eso mi sobrina es inimputable). Mucho más hoy, también con certeza, gracias al Inventario del Arte Rupestre del Paraguay, un proyecto de la Secretaria Nacional de Cultura de Paraguay, financiado con recursos de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), realizado por profesionales del Museo de Altamira, del Ministerio de Educación y Cultura de España y de Fotosíntesis — empresa paraguaya dedicada a la edición de libros y producción de fotografías vinculadas a la preservación del patrimonio artístico, cultural e histórico—, con el apoyo de la Secretaría del Ambiente.

Tomemos al azar una sola de las fotos de todo este enorme inventario, que ya fue entregado a la Secretaría de Cultura y del cual se presentó una versión aumentada a fines de mayo de este año. Tomemos al azar una de las tantas fotos sacadas el 27 de marzo de 2011, en el abrigo Akua 2, en Amambay. Con nuestros ojos de hoy vemos un tridente invertido (los ortodoxos del demonio nos convencieron de que el del diablo tiene las puntas hacia arriba). Los científicos lo ven como una pisada de ave. Podría ser la de un ñandú. Son tres

rayas talladas con piedra, en piedra. Pudieron haber sido talladas entre dos mil a cinco mil años atrás. ¿Qué significan esas rayas? ¿Qué mensaje cargan desde un pasado que fue negado por la ignorancia y también por la mirada eurocéntrica que solo las valoró al ser teñidas de un origen escandinavo?

No puedo dejar de mirar esas tres rayitas.

Pensar en quién las habrá hecho. Para qué. Las miro tanto, tratando de exprimirles una gota de información que los ojos me arden y me da la impresión de que las líneas se mueven, como haciendo el gesto de «vení» , que hacemos los humanos con la mano para llamar a alguien.

El arte rupestre inventariado en el Paraguay es indescifrable. La mayoría pertenece al «estilo de pisadas», como lo llama la arqueología.

La técnica utilizada es el grabado con piedras sobre paredes de cuevas, pero principalmente de «abrigos» o «aleros», que son covachas poco profundas. Se cree que eran lugares de paso. Las pisadas que integran el inventario parecen de aves, de felinos, de venados e incluso humanas.

En menor cantidad, aparecen también vulvas. Y en dos de los sitios visitados por la expedición aparecen también figuras humanas, unas rígidas y otras en movimiento.

¿Qué mensaje cargan desde un pasado que fue negado por la ignorancia y también por la mirada eurocéntrica que solo las valoró al ser teñidas de un origen escandinavo?

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La idea de este inventario se impulsó a partir de la visita de expertos del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, en Cantabria, España, que se especializa en bienes arqueológicos prehistóricos e históricos. Este museo es uno de los referentes mundiales en el estudio del arte rupestre. Es el guardián de la Cueva de Altamira, el primer lugar en el mundo en el que se identificó la existencia del arte rupestre del Paleolítico superior, que data entre 22 mil y 14 mil años atrás. Si bien la cueva fue hallada en 1868, las investigaciones comenzaron en 1875, aunque su reconocimiento científico, histórico y cultural tuvo que esperar el inicio del siglo XX. La Cueva de Altamira es considerada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, e inspiró a la llamada Escuela de Altamira, que reunió a artistas como Joan Miró, Antoni Tàpies y Miquel Barceló. El escultor Henri Moore la llamó en 1934 «la Real Academia del arte rupestre».

Resulta ser que el arte rupestre hallado en nuestro país tiene un valor similar, por lo que puede ser propuesto también como Patrimonio de la Humanidad ante la UNESCO. En el año 2008, su director, José Antonio Lasheras, lideró una expedición al Jasuka Venda o Cerro Guasu, en el Amambay. Ese trabajo fue realizado para la Asociación de Comunidades Indígenas Paı~ Tavyterã «Paı~ Retã Joaju», subvencionado por AECID y la contraparte de la ONG Servicio de Apoyo Indígena.

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Según los Paı~ Tavyterã, en Jasuka Venda vivió el Dios creador del mundo y de sus habitantes.

Hasta hoy es para ellos un sitio sagrado y nada menos que el centro del mundo. Ese año los arqueólogos también intentaron llegar a Ita Letra, en Villarrica, pero no pudieron lograrlo por el mal estado de los caminos.

Ese fue el antecedente de un proyecto más ambicioso, que incluiría más sitios. Para los burócratas, se llama Plan de Registro y Realización del Patrimonio Arqueológico y Precerámico del Arte Rupreste en la Región Oriental de Paraguay y otros. Para sus protagonistas, que entre marzo y abril del año pasado recorrieron Itá Letra, en Guairá, y Akuá 1, Akuá 2, el cerro Alambique o Amba, el cerro Lorito y Tuja Og, en Amambay, la jerga burocrática no alcanza para definir una de las experiencias más impresionantes e inolvidables de sus vidas.

El equipo de trabajo fue diverso y trabajó intensamente en los mismos lugares donde miles de años atrás, los habitantes de la región dejaron sus huellas. El equipo español estuvo formado por Pilar Fatás, arqueóloga y antropóloga; Alfredo Prada, arqueólogo y restaurador; Francisco Terán, topógrafo; y José Antonio Lasheras, quien fue director científico del proyecto. La contraparte paraguaya estuvo formada por Joaquín Allen, auxiliar de documentación gráfica, video y asistente de producción; Karen Chaparro, encargada de la logística y secretaría; Mario Fleitas, admi-

nistrador; y Fernando Allen, encargado de la documentación fotográfica y dirección general del proyecto.

En total se inventariaron trece sitios de arte rupestre en nuestro país, doce en Amambay y uno en Guairá. Según Lasheras, este tipo de arte rupestre se encuentra desde el norte de Brasil hasta el sur de Argentina, pero es en Paraguay donde se encuentran los mejores ejemplos, con mayor densidad, variedad y antigüedad. El informe final con los resultados de la investigación se entregó a la Secretaría Nacional de Cultura, a la Secretaría del Ambiente, a la dirección de Bienes Patrimoniales y a otras instituciones involucradas.

Fernando Allen aprovechó su rol de documentalista del proyecto para compilar una selección de las imágenes del inventario acompañado de un texto de Lasheras en un libro publicado por su editorial, Fotosíntesis. el libro de piedra. inventario del arte rupestre del paraguay, fue lanzado a fines de mayo de este año. Para Allen, es un testimonio visual de este valiosísimo patrimonio cultural y arqueológico: «Mis pretensiones son humildes. Yo no soy un científico. Mi pretensión personal es dar a conocer el patrimonio que tenemos en el área arqueológica. Y eso es lo que hago con el libro, fuera del ámbito del proyecto en sí. José Antonio [Lasheras] le da la estructura científica. Yo le doy la estructura visual».

Arte autóctono: deshaciendo la leyenda vikinga Luego del trabajo científico desarrollado para hacer la compilación del inventario, ya sin dudas se puede afirmar que las inscripciones son la obra de los habitantes prehistóricos de lo que hoy es Paraguay. De habitantes aún anteriores a los Ava Guarani. Esto se pudo saber, entre otras razones, gracias a una datación arqueológica por una técnica llamada termoluminiscencia, realizada en Jasuka Venda, que reveló inscripciones con una antigüedad de unos cinco mil años.

La invención del francés Mahieu, sostenida también por algunos científicos paraguayos, de que las escrituras de Ita Letra y el Cerro Guasu fueron hechas por vikingos fueron difundidas incluso desde la escuela. El mito fue alimentado también por operadores del sector turístico, que atraen —a no muchas— personas con este cuento.

Esta investigación, rigurosamente científica, puso a nuestro país en el mapa del arte rupestre mundial. Lo que incluso en los libros de texto escolar se citaba como posibles (o a veces contundentes) caracteres rúnicos y que sostenían la nada científica teoría de la presencia vikinga en estas tierras, anterior a la conquista Europea, quedó desacreditada.

Aunque el sistema educativo formal no se haya enterado aún. ¿Es este un inventario definitivo? Definitivamente, no. De boca en boca circulan versiones de otros sitios donde también habría muestras de arte prehistórico. Pero, lógicamente, deben ser ubicados y estudiados antes de poder catalogarlos. Ya hubo quien se tomó ese trabajo, hace cuarenta años. Fue el geólogo Pedro González, bajo encargo del Ministerio de Obras Públicas durante la dictadura stronista y con apoyo militar. De ese trabajo surgió un informe que —cuentan— fue producto de una prospección muy minuciosa que le permitió detectar unos 150 sitios donde existe arte rupestre. González ya no vive; su informe, que hubiera sido de gran valor, desapareció.

Fernando Allen es una de las pocas personas que tuvieron el privilegio de recorrer al menos gran parte del conjunto de lo que está inventariado. Lo descubierto le impactó profundamente: «Pensás mucho sobre esos antepasados tan lejanos: qué habrán hecho, cómo vivían, cómo habrán sido esas noches con fogatas, defendiéndose, arreglándose con una naturaleza que en ese entonces tuvo que haber sido mucho más exuberante y peligrosa. Es muy fuerte realmente».

Esa sensación es la que quiere reflejar en El libro de piedra, que tiene una orientación mucho más estética que técnica. «No es un libro técnico o científico. Queremos mostrar la belleza plástica de esas inscripciones», explica. Una belleza que es también la belleza de saber que tenemos un pasado que va mucho más allá de lo que nos contaron. La belleza de saber qué somos, y que eso hoy se reconoce.

En total se inventariaron trece sitios de arte rupestre en nuestro país, doce en Amambay y uno en Guairá. Según Lasheras, este tipo de arte rupestre se encuentra desde el norte de Brasil hasta el sur de Argentina, pero es en Paraguay donde se encuentran los mejores ejemplos, con mayor densidad, variedad y antigüedad.

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posavasos toast { A partir de corcho reciclado. Idee57 }

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portavinos { A partir de palets. Idee57 }

La Consolidada

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Centro(s) (Y)Periferia(s) www.forma.com.py

Tantos años hablando de centro y periferia, como si fueran entes inamovibles. Como si tal o cual territorio, ciudad, región o institución fueran erigidas en cualquiera de las dos categorías y se estancaran allí por tiempo inmemorial. ¶ Esta idea no ha hecho poco daño al pensar en las relaciones entre regiones, al pensarnos nosotros mismos. Ha, además, apuntalado en muchas ocasiones un pensamiento esencialista y binario, sin posibilidad de matices y aspectos transicionales. Esa concepción binaria concebía el centro y la periferia como polaridades fijas y homogéneas1. Por un lado, resultaba más fácil entender esto en términos de dependencia en función de esta dualidad. ¶ El centro era así dueño absoluto de las decisiones que afectaban a la economía mundial, además de los recursos económicos propios de países industrializados. La periferia o la semiperiferia, asentada en el llamado Tercer Mundo, correspondía a países subdesarrollados, exportadores de materia prima, en su mayoría, y con poca o nula incidencia en las decisiones políticas a escala planetaria. ¶ Hoy día, a partir de no pocas reflexiones, se habla de estas categorías más bien como funciones. No es que la categoría centro-periferia esté absolutamente perimida en su uso o aplicación, pero quizá se pueda hablar de su complejización. Con la globalización y la transterritorialización, los centros, en muchos casos, incuban sus dispositivos en territorios periféricos, así como también los signos vinculados a estos últimos se trasladan a territorios tradicionalmente centrales. ¶ O sea, no existe centro o periferia sin entrar en relación. No se es centro o periferia per se, sin su otro. Solo se es centro o periferia en función de otro que puede ser, a su vez, algo distinto en función de otro más. Tampoco podemos ya pensar que son categorías homogéneas o fijas, sin mayor complejización. ¶ Pensar el centro como función no solo es una posición política sino que además garantiza «el estallido de los centros y la proliferación de los márgenes», como bien apunta la teórica Nelly Richard, de quien estamos tomando estos conceptos. ¶ También obliga a los márgenes a pensarse distintos en su periferia y entender que tampoco esta categoría es inamovible. Obliga a su vez, a pensar la dualidad dependencia-resistencia en otros términos, y a clarificar esas relaciones, a veces tan empañadas por conceptualizaciones más homogeneizadoras y fijas. ¶ El recaudo viene a ser imprescindible cuando la función centro se da cuenta de que necesita del margen y necesita incluir una cuota de margen para seguir en la función que le es más cómoda. A su vez —y en no pocas ocasiones— los márgenes se institucionalizan y acceden a la categoría de la función-centro. ¶ En este dossier, Forma les invita a reflexionar sobre nuestra inevitable y, a la vez, fluida condición de centro-periferia. { Introducción LÍA COLOM BINO } 1 Nelly Richard, teórica francesa residente en Chile, ha expuesto este tema en varias de sus publicaciones y artículos. El presente artículo basa sus conceptualizaciones en varios de sus textos.

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Las ciudades (in)visibles Es evidente que la Costanera transformó Encarnación. ¿O no?

Este análisis plantea lo contrario, en un recorrido por Asunción, Encarnación y Ciudad del Este que desemboca en una reflexión acerca de quiénes y cómo se transforman las ciudades.

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{ Texto LUIS AL B ERTO B OH Fotografía JUAN CARLOS ME ZA }

¿

En Encarnación también hay niños en los Serán los encarnacenos más inteligentes que los asuncenos? La respuesta semáforos. Y como para los de Asunción, su podría ser otra pregunta: «¿quiénes ‘clientela’ preferida son las mujeres, así que encarnacenos?», pero de eso hablare- uno de ellos se abalanzó a realizar su tarea sin más trámites. mos más adelante.

Hasta ahí, nada notable. Lo que me llamó En realidad, quería comenzar con un episodio trivial que desencadenó va- la atención es que el niño que acometió la tarea rias reflexiones sobre nuestras ciudades, para de limpiar el parabrisas lo hizo con un artefacto terminar, inevitablemente, hablando acerca igual a los que usan por Asunción, solo que con una vara mucho más larga, lo que le permitió de quienes realmente hacen las ciudades.

Así que volvamos al episodio: una esquina liquidar la operación con notable rapidez desde con semáforo de una avenida principal de En- un solo lado y sin perder tiempo en moverse carnación, hace unos meses. Estaba de visita y hasta el otro costado del auto –como se hace la persona que era mi anfitriona y hacía de ci- por aquí– dividiendo el trabajo en mitades.

Me quedé pensando: ¿Serán más intelicerone era quien manejaba, lo que me permitía observar relajadamente todo lo que pasaba gentes los limpiavidrios de las esquinas enalrededor sin tener que atender las prosaicas carnacenas que los de las esquinas asuncenas? exigencias de conducir.

Pero eso no era lo único que me había llamado la atención, ni la única pregunta que me hice en las varias oportunidades que tuve de estar por allá. Noté también, por ejemplo, que los encarnacenos son más prácticos para referirse a sus calles. A una avenida importante que se llama «Gaspar Rodríguez de Francia», ellos la llaman simplemente ‘Francia’. Nosotros, «Rodríguez de Francia».

Tanto en una calle lateral de la terminal de buses como en la de un costado de la Plaza de Armas pude ver algo interesante: los taxis estaban estacionados perpendicularmente a la calle, alojados en un retiro o dársena y sin restar espacio al ancho de la calle, cada uno en su sitio, con la ventaja adicional que el pasajero –o el conductor– que quisiera meterse en el vehículo no está exponiendo su humanidad abriendo puertas sobre la calle ni entorpeciendo el tránsito. www.forma.com.py

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Acostumbrado a la lógica troglodita de las filas indias de chatarras invadiendo siempre los tramos de calzada que más debieran estar despejados, le pregunté a un taxista qué sistema utilizan para decidir qué taxi sale primero.

Me indicó uno que estaba en cualquier lugar menos en los extremos, agregando, «Llevamos una planilla. No importa el lugar que ocupe cada uno, lo que importa es el orden de salida». Estupefacción newtoniana.

La (archifamosa) Costanera: ¿el huevo o la gallina?

Que es el punto al que quería llegar: el lugar común según el cual la Costanera de Encarnación aparece de pronto, como resultado de una decisión inclusive ajena a su propia administración, generando un impacto notable en la ciudad, y a partir de ahí, presentada como un ejemplo, un camino que otros deberíamos imitar o seguir.

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Para citar un ejemplo histórico trillado, las En ese enfoque dominante, la Costanera se vuelve así una especie de Deus ex machina, un transformaciones parisinas originadas en el artefacto que resuelve providencial y abrupta- poder cuasi absoluto otorgado a Haussmann mentetodos los problemas y necesidades ur- por Napoleón III, no pueden ser entendidas en banísticas encarnacenas. Esta lectura parcial su verdadero alcance y sentido si pasamos por explica y visibiliza un hecho pasando por alto alto que a su vez expresaban los ideales, ambiciones y valores estéticos de la gran burguesía, todo un proceso.

En la historia de las ciudades, sobre todo decidida a dejar su impronta de modernidad después del Renacimiento, si bien las grandes en la vieja París, en ese entonces todavía en obras e intervenciones urbanas que las trans- gran parte medieval. No suele mencionarse formaron e impulsaron a un diferente grado esto, pero no separan sino tres años la instalade desarrollo se originaron en decisiones po- ción de Haussmann como prefecto de París en lítico-administrativas, sería poco cuidadoso 1853, de la publicación, en 1856, de Madame pasar por alto que las instancias que generan Bovary de Flaubert, que desata parecida conesas medidas transformadoras responden a su moción a la de la apertura de los bulevares. Es vez a otras fuerzas, empujes e iniciativas mu- ésa también la ciudad cuya modernidad otro cho más difusas y difíciles de identificar, pero gran escritor de la burguesía como Balzac anclaramente presentes para quien profundice ticipara pocos años antes.

Todo esto me lleva de vuelta al pequeño y un poco más en el trasfondo histórico y social de los procesos urbanos. En otras palabras, las enérgico niño que limpiaba parabrisas al pie verdaderas transformaciones vienen como re- de un semáforo en una esquina de Encarnación, o a los taxistas mucho más civilizados sultado de un proceso.

y profesionales que los de su otra ciudad colega santísima y pueblerinamente mariana. O a las manzanas que recorrí a pie, después de atravesar la Plaza de Armas limpia y bastante bien mantenida (pensaba irremediablemente en nuestra Plaza Uruguaya), donde veía, más que un razonable respeto a un plan urbano, el acuerdo tácito entre iguales respecto a la ciudad en que viven, algo mucho más importante que centenares de normas y ordenanzas.

(Y esto, para un ojo entrenado y obsesivo con estas cosas, es algo que se ve en mil y un detalles: por ahí nadie intenta ‘hacerse el vivo’ ni sacar ventaja individual a costa de la ciudad, al menos por donde me tocó recorrer, como es tan descorazonadoramente común en Asunción, sin importar que sea en barrios populares o en los más exclusivos.)

O, principalmente, me devuelve a la percepción que tuve a través de conversaciones

casuales y charlas triviales, de que la ciudad estaba presente en sus habitantes, lo que –por esa misma conciencia de la ciudad que llevan consigo– los convierte en ciudadanos, más allá de meros habitantes.

También permite que lleguemos a la famosa Costanera, que pude transitar a distintas horas del día en diferentes oportunidades, incluyendo una tarde calurosa y pletórica en que se hacía el lanzamiento de una campaña de interés público.

La Costanera que, por el poder de convocatoria que demostró tener, muchos interpretaron y saludaron como el disparador del entusiasmo y el interés de la ciudadanía por su ciudad. La obra que muchos suponen es el motor de arranque de las transformaciones urbanas que Encarnación necesitaba. Creo que es totalmente lo contrario.

La Costanera que, por el poder de convocatoria que demostró tener, muchos interpretaron y saludaron como el disparador del entusiasmo y el interés de la ciudadanía por su ciudad. La obra que muchos suponen es el motor de arranque de las transformaciones urbanas que Encarnación necesitaba. Pero es totalmente lo contrario.

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La más vieja. La que se quedó, trémula, vacilante y confusa, viendo sus prendas, atavíos y brillos menguar y opacar, amagando ficticios renacimientos y ensayando afeites y acomodos que terminaron por dejarla al descubierto con sus achaques escleróticos y pedestres impedimentos.

Asunción solo sigue.

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Los efectos colaterales o subsecuentes de de imaginar, soñar e impulsar una ciudad deobras como ésta son sin duda reales e innega- seable, sin que eso signifique el enunciado de bles, pero no son las verdaderas transforma- planes urbanísticos (ya iremos a ese punto); ciones, sino apenas una respuesta predecible mientras no haya nada de eso, tampoco habrá que ocurre dentro de la lógica propia del desa- la base de sustentación política –política, no rrollo inmobiliario. Y no se debería confundir partidaria– ni la legitimación social para que sean posibles transformaciones urbanas releuna cosa con otra.

Como en el caso del huevo y la gallina, vantes y sustentables en el tiempo.

Todo pareciera indicar que Encarnación es como en todo dilema falaz, no hay tal. Y como suele ocurrir siempre, una mirada más aguda un caso, por diferentes motivos y a raíz de la nos revela lo que una y otra vez la historia convergencia de varios factores, donde se opese empeña en demostrar con insoportable ter- ra este proceso. quedad: que las transformaciones visibles y materiales son el resultado y la expresión de otras transformaciones previas, menos visi- Las historias de tres bles, más difusas y también más complejas y hermanas fronterizas subterráneas, y no al revés. En parte, porque Ciudad del Este, Encarnación y Asunción comla Historia, como dice Savater, no viene con parten la infrecuente situación de ser al mismo cuaderno de reclamos. tiempo las tres principales ciudades y estar siMientras no haya identidad y sentido de tuadas en los bordes del país. Un país sin cenpertenencia; mientras no haya coincidencia tro, urbanísticamente hablando. Algo parecido de intereses sectoriales y consensos sociales a lo que en 1956 llevó al gobierno de Juscelino tácitos; mientras no haya un sector mayorita- Kubitschek a impulsar y construir Brasilia. rio de habitantes que pase a tener conciencia Si, simplificando y resumiendo quizás de ciudadanos y que, por lo tanto, sea capaz demasiado, pudiese afirmar que Encarnación

representa el caso de una ciudad donde la emergencia de una burguesía y de un consenso ciudadano tácito se encuentra en la base del impulso que hoy se materializa en silenciosas pero importantes transformaciones urbanas, el caso de Ciudad del Este se define por el de su especialización comercial y su vocación cosmopolita, así como a Asunción le caracteriza su cualidad de pueblerina, difusa y sin proyecto.

De hecho, CDE es la única ciudad verdaderamente cosmopolita de Paraguay, más allá de su caótico y muchas veces perverso desarrollo material. Pero ahí también hay indicios de una transformación un poco más profunda, expresada en la aparición de coincidencias de intereses sectoriales e incipientes y quizás todavía imperceptibles consensos sociales tácitos, que de manera paulatina apuntan a la proyección de un modelo compartido de ciudad deseable.

Todavía falta un largo trecho, pero se perciben indicios de que algo empieza a suceder en Ciudad del Este, diferente a la rastrera e insensata especulación que hasta hoy ha marcado su historia.

La hermanita pueblerina, reina de las periferias La más vieja. La que se quedó, trémula, vacilante y confusa, viendo sus prendas, atavíos y brillos menguar y opacar, amagando ficticios renacimientos y ensayando afeites y acomodos que terminaron por dejarla al descubierto con sus achaques escleróticos y pedestres impedimentos.

Atosigada por la cotidiana afluencia no pocas veces invasiva desde un conurbano caótico y multitudinario, de autos humeantes y buses destartalados, sin liderazgos y sobre todo, sin ideas, Asunción solo sigue.

Pero seguir solamente es ir resbalando de a poco hacia condiciones cada vez peores, porque los déficits, los pasivos ambientales, la precariedad física y social no se detienen y ejercen presión creciente. Hoy mismo, rodeando la ciudad, interponiendo sus miserias a nuestras prioridades y urgencias, hay alrededor de quinientos asentamientos informales donde malviven cerca de cien mil personas para las que los políticos prometen ‘regularizaciones’ y legalizaciones y a las que azuzan y

enardecen cuando les conviene. No son pocos los asentamientos que tienen su origen en calculados y bien montados operativos subrepticiamente avalados o impulsados por políticos, que después se desentienden sin rubor una vez conseguido el efecto mediático y los réditos electorales.

En los procesos urbanos, que por su propia naturaleza son dinámicos y altamente complejos, ‘seguir nomás’, pateando los problemas hacia delante, improvisando y prometiendo acciones y proyectos fantasiosos que solo existen en los discursos, o amagando soluciones que no pasan de ser simulacros o simple maquillaje para disimular la incapacidad y la falta de ideas, el no hacer nada es una manera elíptica de convocar al desastre.

Entre el avance de la marginalidad y la repartija de la ciudad en porciones, sea para la especulación inmobiliaria o por la apropiación informal, lo que nos va quedando es una ciudad de guetos. La Asunción del Bicentenario es así una ciudad de circuitos y territorios estancos, de compartimientos segregados.

Ciudad de garitas y guardias privados, de re-

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cintos y lugares celosamente delimitados y vigilados, donde al ciudadano común no le queda más opción que ser consumidor o ser un refugiado en su propia casa, y donde el único salvoconducto que le permite ser alguien no es su condición de ciudadano sino su capacidad de consumo.

Identidad y verbalización, o la futilidad de los demiurgos En Encarnación escuché a los encarnacenos referirse a su ciudad, verbalizar su sentido de pertenencia, enunciar que son encarnacenos.

Salvo colegas empedernidos en su vocación urbanística, en Asunción nunca escuché a un asunceno común decir, nombrar, verbalizar su ‘asuncenidad’. El asunceno no habla de Asunción. El asunceno habla del tránsito, de la basura, de los baches y los raudales, se queja del intendente al que sin embargo votó, pero no habla de la ciudad. No habla de su ciudad ni tiene utopías que le movilicen.

No habla porque no la ve ni la siente como su ciudad de la misma manera en que sí la ve y la siente un encarnaceno, incluso un ‘esteño’.

En todo caso, habla de su barrio, porque su sentido de pertenencia llega hasta ahí.

Sin decir que ello sea algo objetable ni mu-

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cho menos, la persistencia de la percepción barrial indica también el carácter pueblerino de una ciudad que es capital del país, donde sus habitantes son moradores de barrios, pero no ciudadanos con visión de ciudad. Por eso decía más arriba que un rasgo distintivo de Asunción es su carácter pueblerino, rasgo que cerca de quinientos años de historia no lograron proyectar hacia una visión más abierta, universal y totalizadora.

A veces no basta saber de dónde vienen las transformaciones que necesitamos. También, por un recurso que los retóricos llamaban contrario sensu, suele ser útil saber de dónde no vienen las transformaciones urbanas. Aclarar esto es bueno porque puede permitirnos deshacernos de algunos mitos y al mismo tiempo, dejar más claras las ideas.

En primer lugar, no vienen de las autoridades. Administraciones municipales que actúan por sí solas, apoyadas en técnicos de mostrador, terminan devastando las ciudades para convertirlas en el reflejo de su mediocre cosmovisión burocrática. Eso en el mejor de los casos y suponiendo, no sin inocencia, que no se contabilizan los vicios de la corrupción y de la peor politiquería, que suelen ser más la regla que la excepción.

En segundo lugar, las transformaciones no vienen de los urbanistas. En el Renacimiento era común que arquitectos/artistas/urbanistas fueran de ciudad en ciudad, postulándose para ser acogidos por el déspota ilustrado de turno y desde ahí, desarrollaran sus ideales estéticos y sus planes de ciudades ideales, como demiurgos que tenían la capacidad de ver e interpretar la sabiduría negada a los demás mortales.

Sin variar en nada el mismo modelo, hasta mediados del siglo XX, Le Corbusier y otros seguidores del Movimiento Moderno idearon planes y figuraron trazados poniéndose al servicio de autoridades que suponían poder desarrollarlos sin más, en lo que un gran historiador definió como ‘urbanismo demiúrgico’.

Los tristes resultados están a la vista, y, aunque enmascarado, sigue siendo un enfoque muy querido por quienes sostienen sin decirlo, la vigencia del mesías iluminado, el protagonismo cinematográfico del demiurgo.

Fueron los ingleses (¿el triunfo del empirismo, again?), cuando rompieron con el sistema imperante, los que por esas mismas épocas rescataron el valor de la pertenencia y de la identidad como bases para imaginar o pensar la ciudad, valorizando el trabajo in-

terdisciplinario y sin estrellas solitarias, y bajando a la terrenal dimensión de las personas de carne y hueso que viven, sueñan, sufren y desean en los incontables mundos que las ciudades encierran.

Hoy sabemos que, como la verdad que no es una sino múltiple, la ciudad solo puede concebirse como multiplicidad que hay que saber leer desde diferentes ángulos y conocimientos. Y, como con la enseñanza, lo importante es dejar aprender antes que enseñar, porque el sujeto no está en quien enseña, sino en quien aprende, por más que el podio, los reflectores y el discurso brillen más.

Por eso, en la pueblerina madre de ciudades el trabajo pendiente está en escuchar. En saber leer y saber escuchar. Y saber interpretar la mudez elocuente de los que muchas veces callan, no porque no tengan nada que decir, sino porque no encuentran nada que los motive o los interpele.

Entonces, ¿serán los encarnacenos mas inteligentes que los asuncenos?

Hoy sabemos que, como la verdad que no es una sino múltiple, la ciudad solo puede concebirse como multiplicidad que hay que saber leer desde diferentes ángulos y conocimientos.

Y, como con la enseñanza, lo importante es dejar aprender antes que enseñar, porque el sujeto no está en quien enseña, sino en quien aprende, por más que el podio, los reflectores y el discurso brillen más.

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En 2011, recibió en España el Premio Bartolomé de las Casas por su defensa del guaraní y los pueblos indígenas de Paraguay, Brasil, Argentina y Bolivia.

Recientemente, la Cámara de Diputados resolvió condecorarlo con la Orden Nacional al Mérito Comuneros por su aporte a la cultura paraguaya.

Melià (Porreres, 1932) es sacerdote jesuita, escritor, investigador, antropólogo, lingüista y paraguayo adoptivo. Un extranjero que ha dedicado su vida a estudiar nuestro país, y que quizás entiende nuestra complejidad incluso mejor que nosotros mismos.

Bartomeu Melià: conversaciones ineludibles

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{ Entrevista LÍA COLOM BINO Fotografía VICTOR CAN DIA }

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a sola idea de conversar con Melià, aunque sea un ratito, supone un desafío y una alegría. La alegría porque, se sabe, de la conversa se sale diferente. Un desafío porque hay que seguirle el tranco.

Encontrarlo telefónicamente suele ser más difícil que por correo electrónico, pero no sé por qué para estas cosas me gusta más el teléfono, la voz. Así que eso hice, rastrearlo. Quedamos para un día a la mañana, que resultó ser de lunes. Encontré a Melià frente a una computadora, trabajando. Al recibirme ya me advirtió que en un rato lo pasarían a buscar.

El rato fue largo, con lo cual nos dio hasta para irnos por las ramas.

Pa’i Melià habla con voz baja, todavía con el fuerte acento de las eles catalanas pese a sus largos años en nuestro país. Ha escrito mucho, y publicado mucho también. Nos ha mostrado otras caras del Paraguay, otras maneras de pensarnos y de pensar el guaraní, esa lengua que nos habita, como puntualiza él en referencia al título de la última película de Almodóvar.

Salgo de la entrevista afirmando la primera idea. No se puede salir indemne de una charla con Pa’i Melià; sería uno demasiado impermeable.

El momento de los porqués — ¿Dónde nace su particular interés por el guaraní?

Parte de un principio que yo llamaría de sociolingüística catalana. Mallorca pertenece al contexto catalán, con Cataluña y Valencia. Mi lengua materna y de comunicación cotidiana era el mallorquín y, aunque no puedo precisar cuándo aprendí el castellano, en la escuela ya lo manejaba. Estuve unos años en la escuela de las monjas y supongo que algo me enseñaron, porque a los diez años me llevaron a una especie de vestibular para entrar al bachillerato.

Lo hice rindiendo en castellano, o sea que algo había aprendido. Pero no tengo conciencia de haberlo estudiado.

— ¿Cuándo aprende el guaraní?

Llegué al Paraguay en 1954 y lo primero que nos dijeron es «si no aprenden guaraní, no pasan a la siguiente etapa». La política jesuítica era de lenguas, como lo fue en todo el tiempo colonial. Gracias a eso tenemos las gramáticas y los libros. Ha habido otras congregaciones que estudiaron otras lenguas. Pero, modestia aparte, fueron los jesuitas los que más lenguas salvaron, aunque también las han matado. Se buscaba la llamada lengua general. Tuve la gran suerte de tener al padre Guasch como profesor. Luego me aficioné al guaraní.

—Pero ese interés, a lo mejor, venía ya por el tema del mallorquín.

Probablemente. Porque los que somos de lugares donde nuestra lengua materna no es oficial, en cierta manera, como lo dije ya en otras ocasiones, estamos felizmente condenados al bilingüismo. Los que tenemos una lengua supuestamente minoritaria, estamos felizmente condenados; es una gran ventaja. Nunca he renunciado a mi lengua, pero siempre he tenido que aprender otras.

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La lengua no se transmite en la escuela.

Se puede aprender, pero no transmitir. Las lenguas como fenómeno social no son lenguas escolares. Solo se puede dar en una comunidad de comunicación. Dice Roa Bastos: «la lengua es de uno en más».

Aprender un mundo —En algún lado usted había dicho que aprender otra lengua ejercita la práctica de la escucha…

Exactamente. Yo creo que la gran virtud del ejercicio antropológico y lingüístico, que no siempre se ha practicado, es que te obliga a escuchar. Uno se vuelve niño en el buen sentido de la palabra. Debes partir del punto que sim—Es muy interesante el fenómeno de que plemente no lo sabes todo.

Con respecto a aprender una lengua podría aunque algunos en Paraguay no seamos trazarte una analogía: la lengua es como estar guaraní parlantes, seguimos esa estructura en una casa, donde tú tienes ventanas que dan del guaraní, pero en el castellano. a diferentes vistas. Dependiendo de en cuál —Es hermosa la imagen. habitación se esté, se tienen distintas vistas. Y Es que en Paraguay pasa algo que ya lo ha dimuchas personas pudieron haber estado en la cho muchas veces Marcos Morínigo [especia- El guaraní es un collage, pero no cualquier misma casa, sin haberlo visto todo. O sea, cada lista en la interrelación de la lengua y cultura collage, es realmente una obra artística. Los españolas con las lenguas indígenas]: habla- conceptos en todas las lenguas se arman a parlengua es una visión. mos guaraní con palabras castellanas. tir de relaciones, pero en el guaraní se da de —Una visión del mundo. una manera muy especial. Una lengua es un —O sea, la configuración es la del guaraní. sistema de relaciones. Claro que en cada una Una visión muy profunda porque atañe a la hay ladrillos que se relacionan para establecer medida en cómo las lenguas, en cierta manera, Una vez, en un congreso de lingüistas, saqué construcciones. No es solo un montón de ladrirecortan la realidad, la recortan y la reconstru- una frase que les encantó: «Había sido que era llos; eso sería solo un diccionario. yen. Uno de los grandes problemas del guaraní mi madre». Esto no es castellano, y sin embares que las gramáticas no dan del todo cuenta go, es una dimensión que existe en todas las —¿Por qué piensa que en Asunción cada vez menos de que no tiene conjugación verbal. Los grie- lenguas. El «había sido que…» ni siquiera es gente quiere aprender el guaraní? gos llaman a esto aoristo, que quiere decir «sin un tiempo, es un modo de admiración, en el horizonte». El verbo recibirá sus perspectivas que te das cuenta de algo. Por eso, en guaraní, Mucho por prejuicio. Por otro lado, esperan a medida que le vas poniendo partículas. Tú más que tiempos y modos, hay que ver los as- que la escuela haga ese trabajo. Y la lengua no dices «Ayer me fui a Caacupé» y ya te colocas pectos verbales y temporales. O sea, hay que es- se transmite en la escuela. Se puede aprender, en el ayer. En guaraní el verbo siempre está tudiar las partículas que componen esas cons- pero no transmitir. Las lenguas como fenómeen infinitivo, solo una partícula te coloca en trucciones. Ya Paulo Restivo, rector en tiempos no social no son escolares. Solo se pueden dar el tiempo que se está queriendo mencionar. El de los comuneros, lo dice: «Si todas las lenguas en una comunidad de comunicación. ¿Por qué verbo en guaraní no tiene tiempo. Y eso se nota piden especial estudio para saber bien el uso muchos orientales migrantes que vinieron al en las traducciones y en las maneras de hablar de las partículas, mucho más lo pide ésta [el Paraguay aprendieron el guaraní? Simplemenguaraní], que toda ella se compone de ellas». el castellano. te porque quisieron.

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La gramática de vivir —El guaraní, ¿le parece una lengua desplazada?

Bueno, también el problema está en los métodos. Si no es mi lengua materna, ¿cómo aprenderla si no es en un instituto o en una escuela?

Y según propia experiencia, se carece bastante de ellos. La lengua tiene sus enemigos muchas veces en sus promotores, que en este caso serían los docentes. Como te dije antes, la lengua debe hablarse en una comunidad de comunicación. Dice Roa Bastos: «la lengua es de uno en más». Cuando hay dos personas hablándola, ya es una lengua.

En educación tenemos muchísimo que aprender de los sistemas indígenas. Confiar, por ejemplo, en que el niño tiene que estar educado lingüísticamente antes de entrar a la escuela. Porque la escuela lo que va a hacer es deformarle lingüísticamente. Tengo terror al jardín de infantes. Allí no se aprende la lengua materna, ni paterna, ni de la abuela, ni del abuelo, ni de la calle. Estos niños entran en conflicto lingüístico desde sus primeros años. A los seis o siete años el disco duro de la lengua está ya grabado, los demás son programitas que le vamos agregando. Por eso es tan importante la lengua materna. Que a veces es la lengua de la abuela. Esta lengua es la que habría de afirmar. Hay que convencer a las abuelas de que sigan hablándole guaraní o la lengua que sea, a sus nietos.

el premio Bartolomé de las Casas, que había hecho un máster sobre los desplazados socioambientales. Pensé que la idea se podía aplicar en Paraguay, aunque no exactamente como me la había explicado. Mi interés viene por el tema de los desplazamientos debido al agronegocio y la ganadería. He aplicado el concepto de desplazamiento provocado por cambios económicos que influyen en los cambios ecológicos. Éstos provocan desplazamientos forzados de personas que a su vez inciden en los desplazamientos culturales.

En los dos últimos censos se ve que la gente no está viviendo donde nació, lo cual ocurre en varios lugares. Aquel llamado tekoha, el lugar donde somos lo que somos, el lugar de mi cultura, de mi modo de ser, está trastornado.

No es que salgan forzados, pero hay circunstancias coercitivas porque les falta lugar. Los campos culturales en los que se insertan estos desplazados, son muy grandes y la cultura se va desarticulando. Algunas poblaciones reconstruyen su tekoha. Pero hay que ver hasta qué punto el lugar que ocupan es un lugar sin lugar. Hasta qué punto ellos crean otro tekoha.

A veces ellos hacen tekoha de tradición en un lugar ya no tradicional.

La pobreza del campo es fruto precisamente de estos desplazamientos. Son desplazamientos de todo tipo, incluyendo culturales, mentales y afectivos. Y ni siquiera estoy hablando de tradición.

No, no está todavía totalmente desplazada.

Desde mi experiencia en el Bañado, por lo menos, veo que no es así. Uno podría pensar que hay más jopara, pero no necesariamente.

Eso del jopara es un mal servicio que le estamos haciendo a la lengua, porque la gente habla guaraní correctamente. Algunas de sus palabras tienen origen en otras lenguas, como pasa con cualquier otro idioma. Si a un guaraní parlante que dice «mba’e la porte», le preguntamos sobre «la porte» nos va a decir que es guaraní. Está naturalizado, está comprendido en la lengua y es una construcción que ni siquiera se usa en castellano. El drama es que no se ha intentado, y es muy difícil que se intente, una gramática del jopara.

—Usted dice que el jopara es el salto de un sistema a otro, de modo indiscriminado.

Sí, es como jugar al básquetbol con las reglas del fútbol o al fútbol con las reglas del tenis.

— Cuando leí sobre el jopara en su libro mundo guaraní me pareció que en ese salto también está configurando un modo de ser.

Yo suelo decir, pero no lo digo mucho, porque quizá alguien pueda molestarse, que el Paraguay hace mucho tiempo es un país sin gramática, porque hablamos una lengua por libre.

—Sin reglas de juego.

Exacto. Y no solamente no tenemos reglas gramaticales, es que no tenemos reglas de nada.

—Me contaba usted días atrás que estaba Vas por la calle y la gente vive sin gramática, —No es un regreso a las raíces lo que usted plantea. escribiendo un artículo que hablaba de los no hay regla alguna. Las veredas se llenan de desplazados. ¿Me podría hablar más de esto? autos que estacionan sobre ellas, por ejemplo.

Es un encarar el futuro en el cual también haY se supone que tú, peatón, tienes que pasar Los desplazados socioambientales corres- brá raíces. La gente habla de las raíces como si por el empedrado.

Y si yo le dijera al dueño de ponden a una noción que está bastante de fueran cosas del pasado. Y no, si un árbol no uno de esos autos algo al respecto, Dios quiera moda. La idea me la dio de la persona que tiene raíces no vive en el presente, tampoco vique no lo tome a mal.

Y es porque eso ya se me acompañó en Madrid cuando fui a recibir virá en el futuro. convirtió en su propia excepción. Vivimos en una gramática de excepción.

Desplazados

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Los que tenemos una lengua supuestamente minoritaria, estamos felizmente condenados; es una gran ventaja.

Nunca he renunciado a mi lengua, pero siempre he tenido que aprender otras.

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ARQUITECTUR A FOTOGR AFÍA SOCIEDAD

Sueños baldíos

C

omo muchas otras historias, ésta empezó inspirada en el desamparo y la tristeza, ya que la desesperación es un combustible mucho más efectivo para la acción que la felicidad. Hace ya cinco años que Helen, mi esposa, Gordiño, nuestro hijo-perro, y yo alquilamos una casita sobre la calle Venezuela. La casa está en una manzana tranquila y nuestros vecinos son todos buena gente. Incluso competimos para ver quién pone la música más fuerte en el patio, lo cual convierte el barrio en una especie de vecindad del Chavo sin las aguas frescas. El único problema que siempre tuvimos con la manzana son los dos baldíos, uno en cada punta de la cuadra, que juntan problemas en forma de basura las 24 horas del día. Cuando

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nos mudamos recién no les hicimos mucho caso; Asunción tiene miles de baldíos, ¿por qué serían un problema para nosotros?

Gordiño —nuestro hijo/perro, un pug negro que cumple tres años en agosto— utiliza la manzana como su Ñu Guazú, donde tres veces al día sale para olfatear macanadas, ir al baño e interactuar ocasionalmente con la salchicha de la cuadra. En una de esas vueltas, Gordiño se topó con algo en uno de los baldíos. Algo que no sabemos bien qué fue, pero sí adonde lo mandó: a un ida y vuelta de la muerte. Nuestro perro tenía leptospirosis, enfermedad que, nos dijo la veterinaria, es generalmente transmitida por el orín de las ratas.

Nueve tipos de tratamientos y seis meses más tarde, Gordinho comenzó a mejorar.

Que nos hubiéramos salvado de esta no significaba que podíamos dejar de preocuparnos. Los monstruos invisibles seguían estando a la vuelta de la esquina.

Una enfermedad incuba un proyecto La enfermedad de Gordiño desembocó en un proyecto que ocupó gran parte de nuestras vidas durante los siguientes ocho meses. Esos baldíos que habían sido para nosotros una parte normal y natural del paisaje asunceno se convirtieron en un problema al que teníamos que encontrarle solución Así fue como salió la idea de trabajar un proyecto social denominado Jardinero Chuchi, que básicamente consiste en la recuperación de baldíos —con

baldío, -día adj./s. m. 1 Se aplica al terreno que no se cultiva ni se aprovecha para pastos. erial. — adj. 2 Que es inútil y no da ningún resultado: esfuerzo baldío; sueños baldíos.

{ Texto ESTEBAN AGUIRRE BARRAIL }

el permiso de los dueños— a través del diseño. Diseño en distintas facetas: arquitectónico, industrial, gráfico y paisajista. Asunción es una de las capitales del mundo con mayor cantidad de espacios verdes inutilizados, un total aproximado de diez mil baldíos que nos convierten en una especie de Club Med para el dengue, la fiebre amarilla, la leptospirosis y otras enfermedades infecciosas.

Desaprovechar estos espacios implica tener una razón menos para salir a disfrutar de nuestras veredas, no tomar la calle al llegar a la casa luego de un día laboral o caminar un poco en carácter de ocio. Jardinero Chuchi buscaba devolver a los vecinos de un barrio un espacio público para interactuar y combatir una epidemia hoy temporalmente silenciada

por el invierno. El desafío estaba en encontrar lograr que el proyecto fuera sustentable y autosuficiente, sin necesidad de contar con voluntarios; un espacio mantenido por sus propios usuarios. Ya en la primera reunión, Guadalupe Saldívar —experta en armar proyectos sociales— diagnosticó que necesitábamos la ayuda de especialistas para entender mejor ante qué nos enfrentábamos.

La búsqueda de colaboradores fue la parte fácil. Al parecer, no éramos los únicos a la espera de una oportunidad para probar teorías sobre cómo hacer de nuestra ciudad una más habitable. La Sociedad Paraguaya de Arquitectura del Paisaje, presidida por la arquitecta Gladys Ferreira, desarrolló los diseños del primer baldío chuchi que Asunción vería. A la

Los baldíos incubaron una enfermedad; la enfermedad incubó un proyecto. El equipo de Jardinero Chuchi busca recuperar los baldíos de Asunción a través del diseño.

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Página anterior Baldío que da a tres calles. Venezuela, Tte Bosch y Lope de Vega.

Base para el primer diseño de Jardinero Chuchi. Lugar de infección de Gordiño.

Arriba Terreno privado; ejemplo de lo que pueden llegar a ser los espacios verdes de la ciudad.

Página siguiente Baldío amurallado Venezuela esq Tte. Benítez.

{ TWITTER @jardinerochuchi EMAIL jardinerochuchi@gmail.com }

Seguimos creyendo que Jardinero Chuchi tiene potencial para pasar de proyecto a realidad, porque creemos en la recuperación de los espacios públicos de nuestra ciudad.

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causa también se sumaron los hermanos Cé- mayoría de los terrenos están con problemas sar, Javier y David Vega, encargados de diseñar impositivos. Esta dificultad municipal en realijuegos para niños sustentables y reciclables. El dad representaba una oportunidad para nosotros: si involucrábamos a la Municipalidad, los equipo empezaba a tomar forma.

Los pasos parecían simples y convincentes. dueños podrían negociar favorablemente sus Uno: armar reuniones con diez dueños de bal- moras impositivas.

El equipo legal propuso crear monolitos díos y preguntarles por qué tenían sus terrenos abandonados. Dos: reunir a un equipo de ase- como contratos que establecieran el tiempo sores legales para convencer a estos propieta- de uso de los espacios ante toda la comunidad, rios a ceder sus terrenos baldíos durante tres lo cual solucionaría todos los «peros» que el a cinco años para desarrollar el proyecto. Tres: «prestamena tu terreno» generaba. Mientras desarrollar la propuesta de diseño urbanistíco y tanto, el equipo de diseño desarrolló varias paisajístico con el equipo. Cuatro: motivar a las propuestas. La idea creció aún más cuando empezamos a categorizar estilos y tipos de baldíos comisiones barriales a sumarse a la causa.

El inicio del proyecto, cuando todavía tra- basados en la zona demográfica de cada uno. bajábamos a puertas cerradas, fue un dulce Encontramos la oportunidad no solo de crear navegar. Las reuniones con los dueños de los plazas, sino también zonas de huertas y merterrenos nos demostraron que la gran mayoría cados al aire libre. Todo pintaba chuchi hasta de los baldíos tienen dos cosas en común: el el momento. dueño normalmente no vive en Asunción y la

El tropiezo del papel a la realidad Eso fue en las ganas, el papel y el trato hablado. El problema se manifestó a la hora de lograr que el proyecto fuera sustentable. Para nosotros era sencillo: una vez que generásemos los espacios, las personas —usuarios, en realidad— los ocuparían, y los créditos de la película acompañados de su banda sonora rodarían en pantalla con un final feliz. No fue hasta tener una reunión (de imprevisto) con el amable equipo del Parque Tecnológico Itaipú que nos topamos con un potencial y gran obstáculo en la vida de este Jardinero Chuchi.

Básicamente íbamos a crear un problema para cubrir otro problema. Si es que los espacios públicos —las plazas y parques— de nuestra capital no cuentan con un apropiado mantenimiento, ¿cómo podía lograr Jardinero Chuchi el mantenimiento de sus espacios?

Sin pensarlo contestamos: «¡Los vecinos! Ellos

Seguimos creyendo que Jardinero Chuchi mismos van a mantener los espacios para sus hijos y para la comunidad». Treinta y cuatro tiene potencial para pasar de proyecto a reareuniones con comisiones vecinales y barria- lidad, porque creemos en la recuperación de les más tarde nos dimos cuenta que íbamos los espacios públicos de nuestra ciudad. No a contramano. Porque el trabajo en equipo es por una fe ciega e ingenua, sino por la evidensolamente trabajo si se le quita la valiosísima cia de dos casos concretos y recientes. Puerto Abierto y los festejos del Bicentenario nos depalabra «equipo».

Jardinero Chuchi quedó archivado en mostraron que los asuncenos salen a disfrutar carácter de proyecto porque todavía no lo- de las calles si se les da la oportunidad. Son gramos encontrar la manera de generar la ejemplos de lo que puede ocurrir si ocupamos «sustentabilidad» de la amabilidad' de cada el espacio que nos corresponde, probando que barrio. Seguimos creyendo en la utopía de que el ciudadano es el alma y corazón del esqueleuna comunidad pueda trabajar en equipo y to llamado ciudad. cuidar su propio espacio sigue siendo viable, aunque ya recibí risas incrédulas de «suerte con eso pibe». Dudar de la generosidad de la gente no nos vuelve más coherentes, nos hace personas con menos potencial para soñar. Nos excluye de la posibilidad de que algún extraño nos impresione en cualquier momento con un acto de generosidad. www.forma.com.py

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Farmacopea popular

Inventario verde Machacado en el tereré o infusionado en el mate, el «remedio yuyo» (poha ñana, pohã roy�sã) es un ritual diario obligado para la mayoría de los paraguayos. El Proyecto Etnobotánica Paraguaya recoge el saber acumulado durante siglos en los yuyos nuestros de cada día.

{ Texto SANTIAG O MONTIEL Fotografía MÓNICA MATIAU D A }

L

a etnobotánica es el estudio de las 1997, el Proyecto EPY está a cargo de la admi- datos única, para la consulta de información plantas utilizadas por las comuni- nistración del Vivero Etnobotánico Medicinal sobre las plantas medicinales de nuestro país. dades locales, grupos étnicos y cul- del Jardín Botánico de Asunción, que surge A través del relevamiento de datos, consultas turales populares en un territorio gracias al convenio firmado entre ambas muni- de encuestas inéditas, investigaciones bibliogeográfico, según una historia común. Ana- cipalidades. Actualmente, alberga más de 630 gráficas y una importante colaboración de la liza cómo se relacionan los humanos con las especies de plantas medicinales. Es un com- Universidad de Ginebra, el Proyecto EPY ha plantas y de qué forma las utilizan. El Proyecto pendio único de la farmacopea popular, lo que publicado un libro que compila información Etnobotánica Paraguaya (Proyecto EPY) es una la convierte en una de las colecciones más re- sobre 309 especies nativas y naturalizadas: iniciativa que tiene por objetivo apoyar la con- levantes y representativas de toda Sudamérica. Plantas Medicinales del Jardín Botánico de No es un dato menor que el 25% de la Asunción, referente fundamental dentro de la servación, puesta en valor y protección de las especies útiles de la flora paraguaya, entre las superficie de los mercados de nuestra capital bibliografía científica local. El libro reúne el cuales se encuentran las medicinales. Trabaja es utilizado para la comercialización de reme- conocimiento popular y el científico pertinenen la sistematización del conocimiento empí- dios yuyos, con más de quinientas especies de te a cada especie. Concentra en sus páginas rico de dichas especies botánicas, en la edu- plantas en venta. Y por supuesto, la oferta no información acerca de la acción farmacológica, cación sobre su conservación y manejo de este es más que el reflejo de la demanda: el 90% compuestos químicos, utilización y aplicaciorecurso, así como en su puesta en valor como de la población nacional consume, de forma nes populares, periodos de siembra/cosecha y diaria y abundante, plantas medicinales o el estado de vulnerabilidad de cada especie. patrimonio natural y cultural del país.

No promueve la automedicación, pues se traEl proyecto nació a finales del año 1996 por aromáticas en el mate o tereré.

A pesar de esta utilización masiva y coti- ta de un material de estudio científico. una propuesta del Conservatorio y Jardín BotáEn los registros figuran algunas especies nicos (CJBG) de la Municipalidad de Ginebra diana, hasta hace unos años Paraguay no cona la Municipalidad de Asunción. Desde el año taba con un registro sistemático, una base de de plantas medicinales que están despertando

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Quebracho blanco Aspidosperma quebracho-blanco

La corteza en decocción se emplea como astringente y antipirético, en diarreas y disenterías, para lavado de úlceras, heridas y contra la leishmaniasis. Se emplea también como diurético, antiparasitario y abortivo.

El aserrín en decocción se utiliza para tratar bronquitis, asma y hemorroides.

interés en otros países. Las popularmente co- ciación, visitas guiadas, pasantías en el vivero, nocidas cangorosa y palo azul son algunos de talleres de cultivo de huertas y el desarrollo los ejemplares que están siendo exportados a de prácticas que promuevan la sostenibilidad. diversos destinos como Argentina, Brasil, Ja- Gracias a estos encuentros, y con los años, el pón y países europeos. La extracción indiscri- vivero pudo reunir más información y varieminada de ciertas plantas ha puesto a varias dades de especies que los mismos participanespecies en peligro de extinción. Hoy en día, tes fueron sumando al inventario.

Todo este esfuerzo de investigación colael ka’avo tory se consigue solamente en los alrededores de Ciudad del Este y Encarnación. borativa condujo a la creación de la AsociaY desde hace ya mucho tiempo la cola de ca- ción de Etnobotánica Paraguaya en el año ballo, espécimen nativo de nuestra tierra, está 2007. Entidad sin fines de lucro abierta a toda siendo importada, ya que ha desaparecido de la ciudadanía interesada, pretende ser un marco de referencia y ayuda a investigadores, su hábitat natural.

Es por esto que otro de los tantos objeti- profesionales del área y técnicos que necesivos del Proyecto EPY es la capacitación de los ten colaboración técnica o administrativa en usuarios y recolectores de plantas medicinales sus proyectos. Desde el mismo año de creade nuestro país, ya que la extracción directa y ción, la asociación ha pasado a administrar no planificada de la naturaleza está aumen- el Proyecto EPY, y ha iniciado además otros tando exponencialmente las amenazas de emprendimientos, como el incipiente Proyecextinción. Se desarrollan charlas de concien- to Etnobotánico Patiño, una interesantísima

propuesta científica que busca mantener una colección de plantas útiles de nuestra flora nativa —tanto medicinales como alimenticias, tintóreas y de construcción, entre otras— dando prioridad a las especies amenazadas.

Es vital para nuestra cultura conservar esta herencia ancestral, respetando los usos populares y todas las significancias que encierran. También así abordar el valor que poseen las hierbas medicinales dentro de la biodiversidad de nuestro hábitat. Por todo esto, es verdaderamente imprescindible iniciar un proceso de reconocimiento, educación y planificación de prácticas responsables de extracción de plantas. La sostenibilidad del consumo es la regla para lograr este cometido.

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ARQUITECTUR A FOTOGR AFÍA SOCIEDAD

Penicilina Alternanthera brasiliana

La parte aérea (fresca o seca) en decocción se utiliza como antiinflamatorio en pruritos, desinfectante de heridas internas y externas, y para el mal de ojo. La planta entera machacada con la hierba llamada comfrei, se aplica en forma de cataplasma sobre las llagas.

Tilo falso Heteropterys angustifolia

Las hojas, los frutos y el jugo obtenido al machacar las flores se utilizan como tranquilizante, contra la taquicardia y en el tratamiento de afecciones del corazón.

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Kangorosa Maytenus ilicifolia

Se utilizan las ramas y hojas frescas. Para uso interno, se emplean contra infecciones, como antipirético y analgésico; para uso externo, como analgésico y antiséptico, así como para curar heridas y llagas.

Siempre viva Gomphrena perennis

En infusión, las flores y la parte aérea se utilizan como tranquilizante, para limpiar la sangre y tratar afecciones cardíacas, reumatismo, hemorroides, presión alta, riñones, vías biliares y vejiga.

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ARQUITECTUR A FOTOGR AFÍA SOCIEDAD

Jaguarete ka’a Baccharis trímera

La parte aérea se utiliza como digestivo y tónico amargo. Los tallos y hojas, como abortivo.

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Culantrillo ka’aguy Adiantum pseudotinctum

Se utiliza sola o combinada con otras hierbas como sudorífico, diurético y regularizador de la menstruación, así como también para tratar infecciones de las vías respiratorias y del útero.

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ARQUITECTUR A FOTOGR AFÍA SOCIEDAD

Suico Tagates minuta

En infusión, la planta fresca sin flores se utiliza como antiflatulento.

En decocción, como antidiarreico y digestivo.

Esta hierba también es utilizada como diurético, antipirético, estimulante del apetito, tónico para nervios, antiparasitario, desinfectante, y contra la gastritis y el aborto natural.

Poleo’i Aloysia gratissima

La parte aérea seca en infusión se utiliza como digestivo, antiespasmódico, contra el enfriamiento, el dolor de vientre y para dolores menstruales.

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Doradilla Yerba dorada

La planta entera se usa como abortivo y regulador de la menstruación. La planta seca en infusión favorece la circulación de la sangre. También se usa para tratar el resfrío y como «remedio caliente», en infusión o mate, contra el enfriamiento.

Ñuatĩ pytã Solanum sisymbriifolium

La corteza de la raíz, machacada, en el mate o tereré se usa como diurético e hipotensor; se le atribuyen propiedades abortivas.

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TI P O S L A TI N O S 2012

Tipografía de la patria grande

Alicia Fuente experimental ALEXANDER WRIGHT Venezuela

L

a Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos tiene su inmediato e ineludible antecedente en las ediciones de Letras Latinas de 2004 y 2006. Estas muestras, embriones del formato actual, tomaron forma en tipoGráfica buenosAires, un recordado encuentro internacional realizado en noviembre de 2001 en la capital argentina que celebró los quince años de la extrañadísima revista Tipográfica. El evento de 2001 marcó el momento fundacional de las relaciones entre tipógrafos de América Latina, y tuvo ya una modesta presencia paraguaya en el mismo.

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Nuestro país debió esperar hasta 2008 para organizar por primera vez la Bienal en calidad de sede invitada, dado que no se envió jurado. El éxito de esa primera experiencia, gracias a la calidad técnica y humana de los invitados, así como a la inédita profusión de una muestra de esta disciplina, impulsó al grupo local de Tipos Latinos a darse continuidad —mediante cursos, talleres y una publicación— con el objetivo de aumentar la participación local con trabajos tipográficos.

Se avanzó asimismo en lo organizacional, logrando que un jurado local sea elegido para la jura de 2010 con otros seis colegas, quienes seleccionaron la muestra de ese año reunidos en Montevideo. Si bien se habían enviado tra-

bajos de manera ininterrumpida a todos los eventos de Letras Latinas y Tipos Latinos, recién en 2010 un trabajo paraguayo —Lopez, de Alejandro Valdez— fue seleccionado por primera vez entre los setenta a ser expuestos a nivel continental. Dicha edición también registró la mayor cantidad de trabajos inscriptos desde nuestro país.

Para la edición de este año no se inscribió jurado a la Bienal, cediendo el espacio a otros países participantes. En esta ocasión, otro proyecto local fue seleccionado: el trabajo de diseño con fuentes latinoamericanas presentado por Alejandro Valdez y Víctor Candia. El mismo que tiene en sus manos, el diseño de la revista Forma.

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Fuentes para textos Tipografías que persiguen la máxima legibilidad y confortabilidad del lector, destinadas a la composición de textos en condiciones de lectura prolongada.

Radal

SERGIO LEIVA WHITTLE Chile

{ Texto VIVIANA MONSALVE }

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La impronta de la caligrafía en el desarrollo de la tipografía es un hecho cierto y conocido, no solo por su carácter fundacional en la materia, sino además porque a ella han vuelto de uno u otro modo tipógrafos y diseñadores para sustentar, basar o destacar más de uno de sus atributos asociados, siendo, por lo tanto y de por sí, un punto de partida perfectamente válido.

Sin embargo, lo que resalta en Radal es su naturaleza experimental, que, dada su funcionalidad, se puede catalogar de exitosa. La toma de partido, fundamental a la hora de diseñar una tipografía, hace a buena parte de su posible fortaleza posterior. El lograr responder y mantenerse fiel a ello es lo que le dará esa consistencia, y este puede ser un ejemplo de ello.

Radal parte de una combinación conceptual-gráfica dada por la inspiración en una reconocida zona de Chile con sus accidentes geográficos y, por otra parte, por la decisión de experimentar con las posibilidades caligráficas llevándolas quizá a su propia accidentalidad, para responder también a su cometido: una tipografía que, siendo de naturaleza experimental, aún resulte legible para textos y evidencie su homenaje.

Se destaca su alto nivel de riesgo y apuesta, que recuerda, desde esa clase de rusticidad perseguida y lograda, el trabajo tipográfico realizado por los checos en búsqueda de su propia identidad, especialmente el de Vojtěch Preissig en su Preissig Antikva.

La búsqueda, pese a una primera impresión que generó dudas debido a algunas decisiones que resultan extremas (como los agudos finos de las conjunciones) deriva en una fuente que sorprende en la mancha, homogénea y a la vez vital —ambas condiciones muy apreciadas en términos de legibilidad— y que al tiempo, por su fuerte personalidad, puede cumplir su promesa de buen comportamiento en usos display.

Finalmente, es afortunado además el modo en que hasta el último momento el autor se compromete. La puesta despliega de modo consecuente su naturaleza y la demuestra con cuidado: sus aires de campo, verde y frescor se plantean desde ahí, invitando a sumar estas cualidades en alguna edición futura.

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Fuentes para textos

Petrona / RINGO ROMEI / Argentina

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Ruluko / A. SANFELIPPO, A. DÍAZ Y M. HERNÁNDEZ / Argentina, Colombia

Xallitic / JOSÉ MANUEL LÓPEZ ROCHA / Argentina

Legítima / CÉSAR PUERTAS / Colombia

Nassau / PAULO ANDRÉ CHAGAS / Brasil

Unna / JORGE DE BUEN / México

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Familias tipográficas Sistemas tipográficos conformados por dos o más variables.

Almendra

ANA SANFELIPPO Argentina

{ Texto FRANCISCO CALLES }

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Voy a contar la historia de una familia, de la familia Almendra. No se trata de cualquier familia, sino de una familia latinoamericana, argentina para ser exactos. Almendra es en sí una familia tipográfica contemporánea, heredera de algunas propiedades formales de los manuscritos históricos medievales.

Almendra, de Ana Sanfelippo, es una familia tipográfica de trazo gradual de alto contraste, cuyo diseño deviene de las variaciones realizadas al trazo caligráfico de las cancillerescas y de las modificaciones que de vez en cuando nos remiten al estilo gótico. A decir de Ana, Almendra es un programa tipográfico diseñado para componer textos de literatura infantil y juvenil. Tradicionalmente, este tipo de textos emplean en su mayoría tipos romanos y en algunas ocasiones egipcios; por tal motivo, en Almendra no se interpreta literalmente el modelo histórico caligráfico. Ana tuvo que contemplar entonces dos ejes principales que estimularon el resultado final de Almendra: la legibilidad y la expresividad.

Los fustes verticales de algunas letras de Almendra ganan grosor al inicio y al final del trazo, remitiendo así a la escritura manuscrita. Otras letras presentan un eje de modulación definido a 45 grados. Los remates son protagónicos en el diseño final de los signos. Son serifs cóncavos y de anchos notorios. Algunos signos remiten al estilo gótico: una «f» con descendente que se afina hacia la terminación, una «b» y una «h» en cuyas ascendentes se encuentran serifs bifurcados, etcétera. Algunas decisiones tomadas en el ductus de signos como la «A» y la «E» alternativa permiten vincular las formas resultantes a las mayúsculas lombardas.

El número de fuentes que integran una familia tipográfica no siempre es el mismo, a veces son muchas, a veces son pocas. La familia está integrada por Almendra Book, Almendra Caps, Almendra Script, Almendra Black Display y Almendra Extra Light. El empleo adecuado de las distintas fuentes en un mismo documento producen un cambio en el tejido tipográfico y refleja simbólicamente una disposición taxonómica que, en determinado momento, posibilita la configuración de un texto claramente diferenciado. Por eso y por muchas cosas más, Almendra es una gran familia.

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Familias tipográficas

Mazúrquica / JAVIER QUINTANA GODOY / Chile

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Gandhi / CRISTÓBAL HENESTROSA Y RAÚL PLANCARTE / México

Buendía / CÉSAR PUERTAS / Colombia

Andada / Carolina Giovagnoli / Argentina

FS Pimlico / FERNANDO MELLO / Brasil

Bitter ht / SOL MATAS / Argentina

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Fuentes experimentales Tipografías en las que puede contemplarse o no la legibilidad, ya que la búsqueda y la experimentación resultan más importantes.

Antorcha

JORGE IVÁN MORENO MAJUL México

{ Texto FA B IO LOPEZ }

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Con una definición de contornos naturalmente difusos, la categoría Experimental de la muestra Tipos Latinos es tradicionalmente un escenario para acalorados debates durante el proceso de selección de los proyectos. Es también la categoría con el mayor índice de eliminados sobre el total de trabajos recibidos, lo que puede ser explicado por la difícil tarea de consensuar sobre cuestiones de naturaleza bastante subjetiva. En esta edición, este consenso fue establecido por patrones de excelencia basados en técnica y osadía, buscando valorar propuestas extremas y aun así bien resueltas.

Frente a este desafío, encontramos en el proyecto Antorcha del diseñador mexicano Jorge Iván Moreno Majul una referencia interesante para ser comentada.

Con base en el audaz proyecto de Lance Wyman para la identidad visual de los Juegos Olímpicos de México de 1968, la fuente digital desarrollada por Moreno propone un interesante rescate histórico llevado a cabo con recursos tecnológicos contemporáneos. Después de recrear

fielmente y ampliar el complejo alfabeto desarrollado por Wyman —reconocido aún hoy como una solución altamente original— Moreno desmontó los caracteres multilineales en diversas capas, creando un conjunto digital con incontables posibilidades de (re)combinación.

El resultado final es un sistema de escritura versátil e interactivo, que permite al usuario de la fuente explorar el proyecto original de diversas maneras: tanto a través del uso de colores en capas separadas y proyectadas para un nuevo encajado, como también a través de la propia estructura de los caracteres, desmontados en partes complementarias y agrupados en diferentes conjuntos estilísticos. En estos es posible encontrar soluciones que sobrepasan con holgura los límites de la legibilidad, llevando la propuesta formal de Wyman a un nuevo nivel de experimentación.

Por este abordaje inédito, entendemos que Antorcha constituye un bello homenaje a esta importante referencia de la cultura visual latinoamericana, integrando de manera bien lograda aspectos de tradición y tecnología, osadía y experimentación.

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Fuentes misceláneas Tipografías con signos de una categoría o tema determinado, para utilizarse de forma ornamental, en sistemas de información o con tipografías que lo requieran.

Sopi

PABLO UGERMAN Argentina

{ Texto MI GUEL H ERNÁ ND E Z }

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Existen muchos libros que tratan sobre los patrones ornamentales presentes en las grandes civilizaciones clásicas —tales como la egipcia, la griega, la romana o la etrusca— y últimamente utilizados como referentes provenientes de la arquitectura contemporánea, en particular en 1800, como los tratados de Racinet o DuPont-Auberville reeditados en español recientemente; sin embargo, poco se ha explorado sobre dichos motivos en Latinoamérica.

La tradición del diseño cromotipográfico desde referentes que provienen de la antigüedad como grabados en vidrio, metal, joyas, textiles, baldosas o cerámicas reflejan una técnica de continuidad y repetición modular en el espectro bidimensional que fue ampliamente utilizado en el diseño de libros. De la mano con dicha tradición, la ornamentación formó parte de los juegos de tipos móviles, los cuales han sabido ganar espacio desde la aparición de la composición digital y los consiguientes desarrollos de fundidoras independientes como Emigre, pensados para acompañar sus revivals y diseños contemporáneos.

Si bien el rescate de estos elementos que forman parte de nuestra reciente historia como continente no ha sido considerado materia particular de estudio en las cátedras de ilustración o de tipografía en relación a las escuelas de arquitectura, Sopi ofrece las posibilidades que salir del contexto de la baldosa para generar un sistema de escritura de signos con la posibilidad de probar capas de colores según sus formas, considerando tramas regulares y esquinas para generar una textura uniforme que perfectamente puede formar parte de una aplicación en diseño textil, separata de libros, papel mural o tramado como vestimenta, con el valor agregado de la identidad local para ser comercializado en la industria del diseño, y con la dificultad que implica la sistematización en el dibujo a escala tipográfica.

Es de suma importancia destacar este tipo de ejercicios tipográficos como ejemplo para estimular a que más diseñadores e ilustradores se motiven a desarrollar tanto revivals como reinterpretaciones basándose en la imaginería precolombina.

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Fuentes miscelรกneas

Dans le cuisine / GUISELA MENDOZA / Chile

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Tepu / SERGIO RAMร REZ / Chile

Mayence Ornaments / ISAC CORRÊA RODRIGUES / Brasil

SacredGeo / JOHN MOORE / Venezuela

Diablos de Yare / ARGENIS MEJÍAS / Venezuela

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Fuentes para títulos Tipografías orientadas a la composición de textos breves, por lo general en cuerpos superiores a 14 pt.

Su función principal es jerarquizar la información del contenido que las rodea.

Agony

JESÚS BARRIENTOS México

{ Texto D AR ÍO MANUEL MU H AFARA }

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En tiempos donde los rescates históricos suelen revisionar estilos caligráficos surgidos a partir de herramientas como la pluma de punta o el lettering de pincel, Barrientos apuesta con Agony a una tipografía display que se inspira en por lo menos tres estilos caligráficos diferentes que responden a la pluma chata. Con todo, podría pensarse a Agony como una tipografía que raya con lo experimental: por un lado, se inspira en la caligrafía de estilo fundacional, y, a su vez, toma rasgos de estilos itálicos como la cancilleresca; incluso coquetea con el estilo gótico romanizado. En principio, esto supone un riesgo como idea desde donde encarar un proyecto. Lo que da forma al sistema es una estructura condensada en las minúsculas, que tienen una importante altura de ascendentes y descendentes muy lanzados y no alineados. Como resultado se obtiene una textura apretada, que se complementa con un set de mayúsculas que responden, como contrapartida, a una estructura de romanas de contraformas muy amplias.

Por momentos, la idea del proyecto parecería ser excesiva; sin embargo, podría pensarse que, acotando la paleta de estilos,

cuidando más las formas subyacentes del sistema y potenciando solo a aquellos estilos que son más relevantes para la propuesta, el trabajo crecería en madurez.

La mixtura de estilos recuerda a los alebrijes tradicionales de Oaxaca, México, país de donde es oriundo el diseñador de Agony. Estas artesanías talladas en madera presentan seres inauditos —que combinan partes de animales reales y mitológicos— surgidos de la imaginación de sus autores.

Barrientos, con el mismo espíritu, intenta crear una tipografía ecléctica, que sea percibida como una escritura casual. Según sus palabras: «Esta tipografía podría parecer caligrafía hecha a mano, impredecible, como la escritura misma». Agony es una tipografía OpenType que aprovecha las posibilidades técnicas del formato, ahondando en el juego lúdico de las combinaciones entre estilos, ligaduras y letras alternativas.

Si bien su trazo caligráfico dista de ser un trazo realizado por un calígrafo profesional, lo que hace a esta tipografía interesante de comentar es su intención de ahondar en estilos históricos diferentes de los que actualmente se revisan una y otra vez, abriendo una puerta a mirar la historia desde otros lugares.

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Fuentes para títulos

Piel Script / ALEJANDRO PAUL / Argentina

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Perejil / FLORA ARGEMÍ / Chile

Dondo / MARIANA PARIANI / Argentina

Panclasta / CARLOS FABIÁN CAMARGO Y SERGIO RAMÍREZ / Colombia, Venezuela

Needham Black / RODRIGO LÓPEZ FUENTES / Chile

Telesforo Black / CARLOS FABIÁN CAMARGO / Colombia

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TIPOS LAT I NO S 2 0 1 2

Diseño con fuentes latinoamericanas Trabajos compuestos con tipografías latinoamericanas en forma exclusiva o combinada. Los trabajos deben haber sido publicados.

Sobre el diseño con fuentes latinoamericanas

{ Texto G USTAVO W OJ CIEC HO WS K I }

a— Cuando los españoles llegan a estas playas ya tenían 1.500 años de desarrollo tipográfico. La incorporación de una nueva tecnología al final del siglo XX, junto con la sistematización de la enseñanza del Diseño Gráfico, de alguna manera inauguran y posibilitan el desarrollo de la tipografía en Latinoamérica. Si bien es un proceso reciente, ya da claras muestras de fortaleza. Las Bienales de Tipos Latinos son su reluciente confirmación. b— Uno puede dibujar una bella letra, una «e», por suponer. No solo eso, sino todo el alfabeto, bellísimo. Pero de última poco importa, todavía. Una tipografía no se hace para apreciarla como una cosa en sí misma, como una obra de arte. Sino que está realizada para ser usada. Solo está viva aquella «e» cuando está en una palabra, y esa palabra reproducida a su vez en una pieza. Ahí la «e» justifica toda su curva, el travesaño horizontal, el remate. c— Esta categoría tan diversa y vital, nos muestra las letras vivas. Lo que realmente está pasando, el estado de situación de la tipografía en Latinoamérica. Cuáles son las tensiones y las vibraciones. El grado de madurez y de experimentación, de seriedad y riesgo, en la realidad

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misma, es decir, en su lugar natural.

Desde identidad corporativa hasta el diseño de una tarjeta de invitación para una boda, desde diseño editorial hasta tipografía en movimiento. Folletos, afiches y gráfica de exteriores. Grandes compañías y emprendimientos pequeños.

Piezas diseñadas dentro y fuera de Latinoamérica. Así de diversa es la realidad. Así de diversa es la tipografía. d— Esta es una muestra parcial, como toda muestra. Se seleccionaron 14 trabajos de 47 presentados. No fue una tarea sencilla. Primero, porque la enorme mayoría de los trabajos presentados evidenciaba un alto grado de profesionalidad. Luego, porque es muy fácil confundirse con lo que se está juzgando. No es la tipografía con la cual se diseñó determinada pieza, ni es cómo se diseñó la lámina de exhibición que muestra esa pieza. Se juzga la pieza diseñada con una o varias tipografías latinoamericanas, aunque todo aquello incida, condimente y termine formando parte. Fue una tarea compleja y a la vez muy placentera. e— Ahora, nos queda disfrutar de las «e», porque son bellas y porque son nuestras.

Tipografía utilizada Lady René / LAURA VARSKY

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Diseño con fuentes latinoamericanas

Tipografía utilizada Elsie / CAROLINA GIOVAGNOLI

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Tipografía utilizada Rayuela, Cadena Black, Fidel Black, Política, Ea Sans, Copilada, Cabichuí / ALEJANDRO VALDEZ SANABRIA, VÍCTOR CANDIA

Tipografía utilizada Ronnia y Karmina / MARCELA ROMERO, PABLO COSGAYA

Tipografía utilizada Ginga / RONALD KAPAZ

Tipografía utilizada Andralis MARÍA E. ROBALLOS, BETINA NAAB Y PATRICIO GATTI

Tipografía utilizada Berenjena y Mazúrquica JAVIER QUINTANA, CONRADO MUÑOZ, FLORA ARGEMÍ

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Nosotros según los otros

El Paraguay en diez libros escritos por extranjeros { Investigación y reseñas EULO GARC ÍA }

Durante siglos, innumerable cantidad de extranjeros encontraron en este país refugio y fascinación. Incontables también son los libros escritos por éstos sobre el Paraguay. Esta es una selección —arbitraria, como todas— de solo diez de ellos: autores y obras que intentan abarcar diferentes etapas y aspectos de nuestra historia social, política y cultural. Diez libros escritos por diez autores que intentaron descifrarnos, devolviéndonos nuestra imagen en el espejo de sus palabras.

MARIDAJE

DE LECTURA

Cognac Hennessy Disfrutando de una medida justa de Hennessy en vaso largo y con mucho hielo, ya tiene todo lo que necesita para explorar el Paraguay que recogieron diez extranjeros en sendos libros. → Disponible en Módiga www.modiga.com.py www.forma.com.py

Una lengua atesorada

Tesoro de la Lengua Guaraní A NT ONI O R U I Z DE M O N T O YA

CEPAG Asunción, 2011

«Aunque parezca paradójico, los mejores y más significativos trabajos sobre el mundo indígena guaraní provienen de autores que se sitúan fuera del mundo paraguayo, pero que fueron atraídos y ganados por el peculiar modo de ser guaraní», escribe Bartomeu Melià en su libro MUNDO GUARANÍ (también reseñado en estas páginas). Esta observación no es para nada aventurada. Está hecha desde el interés genuino y el profundo conocimiento de la historiografía guaranítica, y es un reconocimiento hacia las joyas literarias surgidas de la fascinación que han sentido muchos extranjeros ante el encuentro con el universo guaraní.

Una de ellas es, indudablemente, el TESORO DE LA LENGUA GUARANÍ, diccionario en el que el jesuita peruano Antonio Ruiz de Montoya interpreta las expresiones de los nativos significándolas con sus semejantes

de la lengua española. Montoya se instala en el Paraguay en 1612; el Tesoro es fruto de casi treinta años de convivencia con los guaraníes y de la práctica de su lengua en las reducciones jesuíticas del Paraguay. En ese tiempo, Montoya acompaña todo tipo de actividades de los guaraníes y anota cada una de sus expresiones en un cuadernillo. Montoya escucha; lo que no entiende, pregunta.

El Tesoro logra imprimirse recién en 1639, a la llegada de Montoya a Madrid.

El libro es una verdadera joya que, en inigualables palabras de Melià, «sirvió y sirve hasta ahora para conocer el riquísimo léxico de una lengua indígena, la guaraní, en la que se refleja tanto una estructura de pensamiento como el saber y los saberes transmitidos por esos vocablos, que son los sonidos de la tierra en la que somos lo que somos y donde vivimos nuestra cultura».

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La existencia física del Paraguay

Descripcion é Historia del Paraguay y del Río de la Plata FÉL I X D E AZ ARA

Madrid, 1847

*La cita respeta la ortografía original del texto, que es del castellano de la época.

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En 1777, las coronas de España y Portugal firman el famoso Tratado de San Idelfonso, por el cual dicen poner fin a tres siglos de conflictos diplomáticos por los límites de sus colonias en territorio americano. Uno de los acuerdos firmados en este tratado señalaba la formación de una comisión mixta para la demarcación de estos límites en tierra.

Un ingeniero militar español —además de matemático, cartógrafo, naturista y geógrafo, entre tantas de sus prácticas científicas— de nombre Félix de Azara, es designado por la corona de su reino para ocuparse de estas demarcaciones.

Llegado al Paraguay en 1781, Azara comienza a delinear mapas y hacer anotaciones describiendo todo tipo de objetos y situaciones con las que se encontraba. «Sin libros ni cosas capaces de distraer la ociosidad, me dediqué los veinte años de mi demora por allá á observar los obgetos que se ofrecían á mis ojos en aquellos ratos que lo permitían las comisiones del gobierno,

los asuntos geográficos, y la fatiga de viajar por despoblados y muchas veces sin camino. Pero como para esto estaba yo solo, y los obgetos que veia eran muchos más de los que podía examinar, me ví precisado a preferir, despues de lo dicho, la descripción de los pájaros y cuadrúpedos, quedándome pocos momentos para reflexionar sobre las tierras, piedras, vegetales, insectos y reptiles»*, señala el español en el prólogo del libro en el que resume sus veinte años de permanencia en este territorio: DESCRIPCION É HISTORIA DEL PARAGUAY Y DE LA PLATA.

Publicado en España de manera póstuma en el año 1847, veintiséis años después de su muerte, la obra de Azara describe todas las características posibles de la geografía física y la naturaleza del Paraguay, así como también realiza una revisión de la historia de nuestro país en base a los escritos anteriores de los primeros cronistas de la Conquista.

El país de las mujeres

¿«Paraíso de Mahoma» o «País de las Mujeres»?

BA RBAR A POTTHAS T-J UT KEI T

Instituto Cultural Paraguayo Alemán Asunción, 1996

No es novedad que las historiografías nacionales se llenan de mitos, distorsiones y se construyen sobre la invisibilización de hechos, sucesos y, sobre todo, de actores sociales apartados de las decisiones políticas y económicas de un país. El libro de la alemana Barbara Potthast se encarga, justamente, de uno de esos grupos sociales de mayor implicancia en la construcción y supervivencia de este país: las mujeres. ¿«PARAÍSO DE MAHOMA» O «PAÍS DE LAS MUJERES»? es un estudio amplio y profundo de las relaciones sociales, económicas y políticas entre los hombres y las mujeres que habitaron este territorio y construyeron nuestra cultura.

Potthast desmenuza en su investigación las condiciones de vida de las mujeres desde la Conquista hasta la posguerra de la Triple Alianza. Primero, analiza la situación de la mujer indígena durante la Conquista, periodo en que el Paraguay es conocido como el «paraíso de Mahoma».

Luego pasa a describir el rol de las mujeres indígenas, mestizas y españolas durante la

Colonia y el proceso de la Independencia.

Finalmente, describe el periodo previo a la Guerra de la Triple Alianza, su papel durante ésta, y la situación que les tocó sobrellevar durante la posguerra, cuando el Paraguay pasa a ser conocido en el exterior como el «país de las mujeres».

Cuestiona interpretaciones nacionalistas desde el análisis de las relaciones principalmente económicas y sociales de género. Lo hace basándose en una investigación minuciosa de la documentación de las distintas épocas, y trazando la evolución demográfica del país y los roles que a través de los siglos asumieron tanto mujeres como hombres en el desarrollo del mismo. Una investigación centrada en cuestiones de orden mental, cultural y social que hace justicia al verdadero rol de las mujeres en la construcción de nuestro país.

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La suprema revolución de América La primera revolución radical de América. Paraguay (1811-1840) R I C HAR D AL AN WH I T E

Ediciones La República Asunción, 1984

En los primeros años de la década de 1970, un estudioso norteamericano, fascinado por la historia paraguaya e interesado, sobre todo, en profundizar el contexto histórico y las implicancias del radical gobierno del Dr. José Gaspar Rodríguez de Francia, se instala en el Paraguay con el fin de devorar bibliotecas y archivos. El estudioso y académico norteamericano es Richard Alan White, quien tras una investigación que le lleva a recorrer archivos y bibliotecas de Paraguay, Argentina, Brasil, España y los Estados Unidos en un periodo de poco más de cinco años, escribe la obra LA PRIMERA REVOLUCIÓN RADICAL DE AMÉRICA. PARAGUAY (1811 – 1840).

La investigación del profesor White no solo analiza la polémica figura del Dr. Francia, sino que profundiza aun más en una contextualización histórica

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del Paraguay de la época, analizando la herencia colonial, el proceso revolucionario y la lucha por la Independencia. «La materia de este trabajo» —dice White en su introducción— «no es Francia per se; tampoco su propósito es vindicar al Dictador, sino más bien restaurar el contexto histórico de este periodo de la historia paraguaya». White incorpora a su investigación una cantidad interesante de cuadros estadísticos surgidos de documentos tales como presupuestos nacionales, recibos de impuestos, exámenes de datos acerca de industrias gubernamentales y análisis de registros comerciales del Estado. Estos y muchos otros datos acompañan la interpretación y el análisis del historiador. El libro cuenta con ilustraciones del Dr. Joel Filártiga.

La belleza y el dolor de un pueblo y una tierra El dolor paraguayo R AFAEL B ARRET T

Biblioteca Ayacucho Caracas, 1978

A inicios del siglo XX, Paraguay era una nación deshecha, una ruina material, política y social donde los «rescoldos de la tragedia paraguaya humeaban aún», según palabras de Augusto Roa Bastos.

La guerra contra la Triple Alianza había terminado tres décadas atrás, dando paso a las no menos sanguinarias luchas internas, que sacudían permanentemente el escenario político nacional.

En 1904, un periodista español radicado en Argentina llega al Paraguay con la misión de cubrir la revolución liberal de ese año. Este periodista del diario argentino El Tiempo es seducido rápidamente por la causa revolucionaria y decide quedarse en el país. El hombre es Rafael Barrett, nacido 28 años antes en España. Una vez aquí, asume como propias la historia, la cultura y los misterios paraguayos.

Durante los siguientes seis años, Barrett colaboró con varios periódicos paraguayos, argentinos y uruguayos. Pero es en Paraguay donde encontró la llama que le daría vida y la que, paradójicamente, le llevaría a la muerte. Sus artículos

descubren una mirada aguda sobre las desigualdades sociales y una pluma aun más afilada en su denuncia, sin dejar de describir las bellezas cotidianas de la gente común, con la que se siente identificado, más allá, mucho más allá de su extranjería.

«Pero he aquí que yo no tengo temor.

Yo hablaré. No lamentéis que hable un extranjero. No soy un extranjero entre vosotros. La verdad y la justicia, cualquiera que sea la boca que la defienda, no son extranjeras en ningún sitio del mundo. Y si lo fueran, ¡qué dignos seríais de infinita lástima!», escribe en uno de sus artículos.

Barrett recopiló una parte de su producción periodística —de inagotable valor sociológico y literario— en el libro que tituló EL DOLOR PARAGUAYO, cuya edición dejó preparada en 1909, un año antes de que la tuberculosis terminara de consumirlo. Fue publicado póstumamente en 1911 en Montevideo, Uruguay, por el editor italiano Orsini Menotti Bertani. Es un libro sencillamente indispensable.

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El sabio desconocido

La Civilización Guaraní MOI S ÉS B ERT O N I

Alto Paraná, 1922

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Una de las grandes paradojas —por no decir injusticias— de la historia cultural del Paraguay es, sin duda, el desconocimiento de la obra de Moisés Bertoni, científico suizo llegado al Paraguay hacia finales del siglo XIX con intenciones de fundar una colonia agrícola y científica para realizar uno de sus viejos ideales anarquistas.

Botánico, naturalista, escritor, Bertoni podía pasar tranquilamente «de las ciencias físico-naturales a la antropología, al ensayo lingüístico o ideológico, a las observaciones filosóficas o al comentario histórico», como bien señala Milda Rivarola en el prefacio de la fabulosa biografía que del científico hicieron los investigadores suizos Danilo Baratti y Patrizia Candolfi, titulada VIDA Y OBRA DEL SABIO BERTONI (Helvetas, 1999).

A Bertoni se le debe el rescate de la cultura guaraní de la incomprensión y los equívocos que la envolvían en aquella época, misión que le motivó a dedicar su vida a investigarla. En 1922 publica el primer tomo de LA CIVILIZACIÓN GUARANÍ, impreso y editado bajo el sello Ex Sylvis, con la tipografía del mismo nombre.

La monumental obra fue compuesta, paginada, impresa, encuadernada y cosida en su totalidad por miembros de la familia Bertoni, según señalan Baratti y Candolfi en su biografía. De Bertoni, conocido popularmente como El Sabio, actualmente se conoce mucho el nombre y muy poco la obra, prácticamente sin reeditar. Pero sus libros nos adentran en los confines de la selva que somos, en la raíces de nuestra cultura.

Un retrato cercano

Stroessner: Retrato de uma Ditadura JU LI O JOS É C HI A V EN AT O

Brasiliense Editora Sâo Paulo, 1980

El siglo XX paraguayo puede dividirse en dos etapas: la primera mitad, en la que abundaron la inestabilidad política, las revueltas militares y las revoluciones; la segunda mitad, la del gobierno del general Stroessner, quien instala en el Paraguay la dictadura militar más larga de la región. Stroessner sostiene su gobierno en la trilogía Gobierno-Fuerzas Armadas-Partido Colorado, a través de la cual ejecuta una implacable y sanguinaria represión contra los opositores al régimen.

En 1980, un periodista y escritor brasileño fascinado por la historia paraguaya, logra en su país lo que aquí era impensable: publicar un libro sobre el gobierno del General. El periodista es Julio José Chiavenato y el libro se llama STROESSNER: RETRATO DE UMA DITADURA. Chiavenato, fiel a su estilo, no se guarda nada. Propone que, si bien la dictadura de Stroessner

puede resumirse en pocas palabras — corrupción, represión, narcotráfico y contrabando—, deben considerarse también los factores externos para comprender del todo su gobierno. «¿E Itaipú?», pregunta Chiavenato, «¿Y la geopolítica brasilera? ¿Y la política primaria de anti-comunismo estimulada durante más de veinte años por los Estados Unidos?»

Estas interrogantes sirven a Chiavenato como disparadores para adentrarse en las entrañas de una de las épocas más negras del Paraguay contemporáneo, cuyas consecuencias siguen aún muy presentes. El libro —casualidad o destino— no tiene edición en castellano.

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Entrevistas sobre la piel

En la Piel de la Mujer. Experiencias JO SEF I N A P L Á

Grupo de Estudios de la Mujer Paraguaya Asunción, 1987

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Una de las obras más prolíficas y multifacéticas dentro el abanico cultural paraguayo es la de Josefina Plá, española de nacimiento que adoptó a este país y lo hizo suyo durante más de setenta años. Nacida en 1903 en las Islas Canarias, llegó al Paraguay en 1926 para vivir su amor con Julián de la Herrería, a quien conoció unos años antes en España. Aquí, Plá ejerció primero el periodismo y poco a poco fue dedicándose al estudio de diversas expresiones artísticas populares, así como a la investigación de la historia cultural del Paraguay. Le sobró tiempo además para escribir numerosos ensayos, poemas, cuentos y obras de teatro.

Adherida desde muy joven a la causa feminista, acompañó esta preocupación desde su escritura. Ejemplo de esto es un trabajo magnífico y lastimosamente muy poco difundido: el libro EN LA PIEL DE LA MUJER. EXPERIENCIAS. Plá entrevista a nueve mujeres, indagando

sobre la manera en que vivieron y viven su sexualidad. Lo hace a través de preguntas que, sueltas, parecen intranscendentes, pero que en conjunto trazan el panorama de lo que significa ser mujer en el Paraguay del siglo XX. Son entrevistas ejemplares —en palabras de Plá— que prestan testimonio «de una situación, de un consenso social generalizado acerca de lo que la mujer debe ser en función de las exigencias del otro sexo». Ilustrado por Javier Corvalán, el libro revela un orden de cosas, aparentemente natural, en el que el deseo de las mujeres está subordinado al de los hombres. Un examen necesario que permite ponerse en la piel de la mujer para sondear el constructo macho de una sociedad a la que todavía le falta mucho por recorrer.

El universo cultural guaraní

Mundo Guaraní BAR TOME U M EL I À

Banco Interamericano de Desarrollo - Adriana Almada, Editora Asunción, 2011

Fueron muchos los autores nacidos en otras latitudes que se vieron encantados con el complejo y maravilloso mundo de los guaraníes y escribieron sobre él. Pero si a uno tuviéramos que escoger, por conocimiento, valoración y compromiso, debería de ser siempre Bartomeu Melià.

Nacido en 1932 en Porreres, en la isla de Mallorca, llegó al Paraguay en 1954 siendo un joven sacerdote jesuita. Una vez instalado aquí, inicia el estudio de la lengua y la cultura guaraní. Más de medio siglo después, a Melià lo avala no solo la cantidad de años de investigación, sino también el proceso de asimilación que realizó de una cultura ajena y su incuestionable compromiso con la causa indígena guaraní, que se tradujo en una lucha permanente por el rescate y la valoración de su cultura.

MUNDO GUARANÍ es fruto de este compromiso y se convierte en una fuente inagotable de sabiduría sobre el modo de ser guaraní. «Los Guaraníes no están simplemente en una historia paraguaya mayor, sino que el Paraguay está en la historia indígena guaraní. La historia indígena guaraní es la historia de un pueblo sin escritura donde lo no escrito da sentido a lo que se ha escrito sobre él», señala Melià en este libro. El párrafo que cierra mundo guaraní es tan sencillo y certero que sintetiza a su vez una afirmación que debería servirnos a todas las personas que habitamos esta tierra: «La carta de mantenimiento de la lengua guaraní que hay que jugar es, probablemente, el lugar de cultura más importante del Paraguay, fuera del cual no hay futuro».

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La serpiente que se comió al escritor { Reseña

Paraíso con serpientes. Viajes al mundo perdido del Paraguay R OB ERT C ARV ER

Harper Perennial Londres, 2007

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NATALIA DAPORTA

}

Quién se haya escandalizado con a LA TUMBA DEL CERDO INFLABLE de John Gimlette, o rasgado las vestiduras con NOTICIAS DE PARAGUAY de Lily Tuck, se dará una panzada de horror y espanto —y sopa de piraña, el plato favorito de los paraguayos, al menos según este autor—, con el retrato de Paraguay que escribió Robert Carver.

Leer un libro de viajes sobre el país, o la ciudad de uno, equivale a escuchar una conversación donde el tema es uno mismo, y uno mismo está encerrado en el cubículo del baño de algún lugar público, y sus pies pueden verse a través del espacio de quince o veinte centímetros que hay entre el piso y la puerta. La persona que habla de uno, bien o mal —o ni bien ni mal, simplemente de alguna manera— sabe que esos pies pueden ser los de uno, o los de cualquiera. La persona dice cosas. Y uno quisiera abrir la puerta e interrumpir, objetar, añadir, agregar o recortar, pero también quiere seguir escuchando y saber cómo lo ven a uno,

qué piensan de uno, qué cosas no le dicen en la cara, pero son capaces de decir, o en el caso de un libro de viajes, de escribir.

Si paraíso con serpientes fuese un libro de ficción no habría mucho que opinar.

Excepto que es literatura mediocre, que el autor ni siquiera intentó lograr un atisbo de verosimilitud, que no se esforzó mucho. Pero no es una novela. Es un libro de viajes, que se presenta casi como una guía. El autor, Carver, ganó cierta notoriedad con un libro anterior, LAS MONTAÑAS MALDITAS. Aparentemente, eso le dio crédito suficiente para conseguir un editor para viajar a Paraguay... y encerrarse en diferentes hoteles.

En el libro no se habla de fechas, pero es fácil deducir que su visita fue en el año 2002, ya que cuenta que llegó el día del censo. Cuando se lee un artículo periodístico o un libro que habla del lugar de uno, al igual que cuando se escucha detrás de la puerta del baño, pueden ocurrir varias cosas. Entre ellas, que se nos desvelen cuestiones que de tanto ver ya no vemos; porque están ahí y sabemos que

podemos verlas cuando queramos y hacer como que no existen cuando no queremos verlas. También puede ocurrir que se esté ante las versiones más inexactas e imprecisas jamás contadas. O incluso que se esté ante un narrador deshonesto, mentiroso, capaz de inventar los cuentos más absurdos y ridículos para que su editor y sus lectores crean que estuvo en riesgo de muerte a cada vuelta de página, y así sacarle más dinero a ambos.

Lo que ocurre con este libro es una mezcla de todo lo anterior, y más que nada lo tercero. Es imposible resumir la cantidad de imprecisiones y datos falsos que contiene. Carver abarca los tópicos clásicos eurocéntricos de un periodista/ escritor en Paraguay: el refugio de nazis, la dictadura, la corrupción, Madame Lynch, las drogas y la supuesta fijación anglófila de los paraguayos, fijación que solo ellos, los objetos de nuestro supuesto afecto, parecen notar. Su falta de rigor es tal que en todo el libro no hay una sola palabra en español o en guaraní bien escrita. Ni siquiera los topónimos.

No es difícil inferir que el autor estuvo en el país no más de tres semanas. Que es un racista velado. Que es un farsante.

Que no sabe nada de geografía. Y que es un pusilánime que no se animó a salir a la calle ni a cruzar más de dos palabras con nadie que no fuera —oh, casualidad— algún semidelincuente o delincuente completo, por estas tierras escondido.

El relato de cómo llega Carver a nuestro país —en el segundo capítulo— y cómo logra escapar de esta tierra maldita al final bastan para entender todo lo que hay en el medio como un invento insólito con innumerables situaciones de peligro mortal que nunca se consuman: niños que lo quieren apuñalar, pero apenas lo empujan; una mordedura de murciélago asesino; una patota que lo corre; la perenne presencia de aves de carroña en las calles de Asunción, listas para comerse sus restos en cuanto muera, de una u otra manera.

Dice Carver que para llegar a Asunción decidió tomar el vuelo en São Paulo, una vía poco usual, ya que si que llegaba desde

Argentina probablemente lo matasen. Dice también que en el aeropuerto paulista no se anuncian los vuelos a Paraguay, pero que antes de abordar el avión hay un cartel que indica que todas las armas deben ser empacadas. Dice que todos los demás viajeros, que son paraguayos, dado que nadie más quiere venir a este país, se despojan de toda clase de armas de menor, mediano y grueso calibre, y abordan el avión con bandoleras, cartucheras y porta-armas vacías. Al terminar el libro dice que los aviones llegan sin gente y se van llenos. Y que para ganarse su asiento tiene que correr por la pista, subir la escalerilla luchando codo a codo contra los demás potenciales pasajeros, también desesperados por huir. Dice que detrás de él se cierra la puerta y se escucha a los que quedaron fuera golpearla hasta que el avión carretea y levanta vuelo. Y dice que no piensa volver jamás. Ojalá eso sí sea verdad.

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ARQUITECTUR A GASTRONOMÍA URBANISMO

{ contacto en francia }

cocina por asociación { Texto e ilustración ERNESTO APOLAYA }

— Lo que sí, aquí no hay baño.

— ¿No hay baño? ¿Cómo puede haber un restaurante sin baño?

Julien intenta explicar cómo funciona la Rôtisserie a un nuevo comensal. Lo hace con esa ilusión y complicidad de alguien que cuenta un secreto. Estamos sentados en una mesa un poco justa para cuatro personas, pero somos cinco. Es por eso que me entero de la conversación de Julien, a quien conocí la semana pasada cuando coincidimos en la misma mesa. Aquí la propiedad es compartida: las conversaciones se enciman y entrecruzan y, si hay mucha gente, tu espacio vital puede ser reducido. Las seis mesas que siempre están llenas acaparan los cuarenta metros cuadrados que incluyen la cocina y un importantísimo llavero, que a veces se hace humo.

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«La Rôtisserie no tiene baño propio.

Compartimos los baños comunes del edificio.

Asegúrese que la puerta esté cerrada y sobre todo que la llave no se pierda. La llave es la responsabilidad de todas las asociaciones» extracto del manual de supervivencia de la rôtisserie

Este no es un restaurante común, es un proyecto asociativo. Una isla de solidaridad en un París condenado a la gentrificación, aquel fenómeno urbano por el cual los pudientes van expulsando a la gente original de un barrio deteriorado y popular mientras éste se renueva. O sea, donde viven los bohemios, los hipsters, les bobós. En realidad, la Rôtisserie es parte de ese archipiélago antigentifricación que es la calle Sainte-Marthe, en el distrito 10 de París. Su capacidad de lucha sin duda

viene de su pasado: aquí se fundaron uno de las primeros conjuntos de viviendas obreras hechas por Napoleón III y fue también en esta calle que la Confederación Nacional del Trabajo Español cocinaba sus ideas revolucionarias y anarquistas en los años de exilio durante el gobierno de Franco.

La receta es así: por las mañanas se sirven menús de diez euros que incluyen entrada, segundo y postre; por la noches, el local es utilizado por diversas asociaciones que venden una cena a un precio módico para financiar sus actividades. Cada año, más de cien asociaciones pueden sostener sus proyectos gracias a las cenas que se realizan. Son de todo tipo: educativas, deportivas, de cooperación internacional, políticas y sindicales. A esta multiplicidad de usuarios se dirige el Manual de Supervivencia, publicado en su pagina web, en el que se explica la filosofía del lugar, su pasado, cómo se usa el horno y dónde está el bendito baño.

Jean Marc Burger empezó a cocinar en la Rôtisserie luego de tres meses de fundada. Nos encontramos en el Troc Vert (Trueque Verde), un festival para gente a la que le gusta compartir, donde el objetivo es intercambiar plantas en medio de música en vivo, comida y demás.

Todo eso en medio de la calle Mainguet.

—Yo trabajaba en la cocina del Hôtel Crillon, en la Place de la Concorde. Pero no era mi sitio, no era mi París. Entonces una amiga me habla de este lugar, y me consigue una entrevista con Louis Morand, su fundador. Louis, que trabajaba como decorador de cine, había hecho un trabajo formidable allí con mesas, sillas, espejos recuperados de otros trabajos.

Nuestro objetivo fue hacer un menú para todos, donde entrada, plato y postre costara 22 francos (unos tres euros actuales). Eso era todo un reto. Lo gracioso era que todo venía de los escenarios; a veces los tenedores se partían, la campana de la cocina, que era de cartón, prendió fuego. Era divertido. Los vecinos nos ayudaban, si faltaba una mesa, nos prestaban una. Esa colaboración es algo que nunca pensamos; como nunca pensamos tampoco que duraría tantos años y que tanta gente se sentiría identificada. A veces es bueno hacer cosas, como sembrar una semilla y ver que luego crecen solas y se convierten en una planta.

Una planta algo vieja y deteriorada, pero por eso mismo más acogedora y querible. El techo corre serio riesgo de caerse. Para evitarlo, dos tubos metálicos con pedazos de madera ayudan a sostenerlo. Han sido pintados de rojo como las mesas, que cohabitan con las paredes amarillas, las cerámicas blancas, el dorado de los espejos, la carpintería azul de la mampara, el rosa de la puerta, algunas sillas negras y otras de madera, junto con los afiches de manifestaciones anti algo. En esta ciudad donde los edificios son grises y pareciera que el negro es el uniforme de rigor, un lugar kitsch es un descanso al ojo.

Julien explica un poco más sobre la Rôtisserie pero no sabe decir qué hace de este lugar tan especial. «Porque es rico, es barato y la gente es amable» respondió Lorraine cuando le pregunté qué le gustaba de este sitio. Hitomi Tamura, diseñadora japonesa, dice que todos esos colores le hacen recordar a sus años en la escuela, que le gusta el ambiente caóticamente artístico que se respira aquí. Hay algo en este lugar y su manera de vivir, en el compromiso con sus principios, en la simpleza de los comensales, en la familiaridad del mobiliario. Saber que la Rôtisserie funciona es saber que un nosotros puede existir. Que comer

acompañado es preferible a comer solo y que es posible ir en contra de nuestro apetito individual para vivir en torno a una mesa común.

La Rôtisserie no tiene ventanas. Una gran mampara separa (y une) el restaurante de la calle Sainte-Marthe. Cuando la puerta deja de abrirse por un momento, el calor humano y el de la cocina empiezan a llenar la mampara de vapor. Lo que era transparente se vuelve translúcido, y la gente que veíamos pasar en medio de las fachadas de colores va desapareciendo mientras se reflejan nuestras caras en medio de las mesas rojas y las jarras de plástico. No falta alguien que haga dibujitos en el vidrio, que luego desaparecerán al abrirse de nuevo la puerta. Así, la mampara cambia a medida que la gente entra o sale, y en ella se mezclan los reflejos y las profundidades al ritmo de la respiración del conjunto. En esos momentos vaporosos, que los obreros, los artistas, los hipsters, los inmigrantes y todos los que caminan por la calle y los que comen en el lugar dejan de tener los bordes nítidos, la mampara se convierte en un teatro de siluetas y por arte de magia, todos somos iguales.

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bolso { A partir de lonas de carteles publicitarios. Loneta }

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P, Cosmo y Kenny son LPZ, un proyecto de música electrónica con un pie en Asunción y otro entrando en la escena musical de Londres, hogar adoptivo de Cosmo, quien nos responde unas breves preguntas.

{ Entrevista y fotos V Í CTOR CAND IA Ilustración ADRI PERALTA }

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«SI EL MATERIAL DE UN ARTISTA ES LO SUFICIENTEMENTE BUENO Y TIENE IDEA A QUIÉN DIRIGIRSE PARA PROMOCIONAR SU TRABAJO, NO VEO POR QUÉ NO PODRÍA TENER ÉXITO. HAY VARIOS ARTISTAS DE LOS MERCADOS EMERGENTES — COMO NOS HACEN LLAMAR— QUE LA VIENEN ROMPIENDO HACE BASTANTE TIEMPO SIN HABER TENIDO QUE MIGRAR A LOS CENTROS.»

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—¿Cómo trabajan a distancia?

—¿Alguna tecnología en particular?

Más que nada es un desafío, ya que en música uno no puede decir «no me gusta ese tono de verde» y se cambia, como pasaría en el trabajo visual. Como el sonido es más abstracto, hay discusiones que serían más fáciles de resolver si estuviéramos todos en el mismo lugar. Pero a base de discusiones, insultos y uno que otro llanto nos hacemos entender.

Lo que hacemos es básicamente empezar ideas y compartirlas vía Internet para desarrollarlas. Peloteamos hasta que se forma algo que nos representa a los tres.

Como ya trabajamos juntos hace bastante tiempo, nos es más fácil comunicar o saber por anticipado qué opina cada uno.

Dropbox nos facilita la vida para compartir archivos. Si no fuera por Dropbox todavía nos estaríamos enviando DVDs. Por suerte, la conexión de Internet en Paraguay ya está bastante mejor.

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—LPZ está comenzando a sonar en Londres. ¿Cómo pasó esto?

En este ambiente una puerta abre varias otras.

Al lanzar en vinilo, varios DJs y productores comenzaron a pasar y elogiar nuestros temas.

Esto despertó el interés de los sellos, que comenzaron a contactarnos para pedirnos el material original o que remixaramos temas de otros artistas, como pasó con Groove Armada o Hint, por citar dos nombres que la mueven en el underground. De ahí en más la prensa, los blogs y las revistas nos dieron más bola, lo que

atrajo la atención de más sellos y más público.

Esto a su vez mueve más lanzamientos, más pedidos de remixes, shows, temas en compilados, etc. De ahí surgen más lanzamientos, más pedidos de remixes, más shows, más temas en compilados, etc. Es un efecto bola de nieve. Espero que siga así.

—¿Creen que para hacer ruido en el mundo de la música electrónica es imprescindible migrar a los centros?

Claro que estar en Londres facilita todo el proceso, ya que estás más cerca de los sellos y otros artistas. Pero si el material de un artista es lo suficientemente bueno y tiene idea a quién dirigirse para promocionar su trabajo, no veo por qué no podría tener éxito. Hay varios artistas de los mercados emergentes —como nos hacen llamar— que la vienen rompiendo hace bastante tiempo sin haber tenido que migrar.

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Conste que, de cualquier manera, es más fácil moverse en el circuito DJ o de festivales si uno anda por este lado del charco. Pero DJ Marky, por nombrar un caso, vive en São Paulo y se pasa recorriendo el mundo; su situación geográfica nunca jugó en su contra.

—Sobre el diseño de las tapas de los discos/temas, utilizaron diseñadores paraguayos para algunos...

Sí, siempre quisimos usar el trabajo de paraguayos para nuestro arte de tapa. Lastimosamente, el sello en el que lanzamos nuestros primeros discos ya tenía un diseñador que se tomaba muy en serio.

De cualquier manera, para dos de nuestros discos del 2011 usamos el trabajo de Liliana Fretes, que se pasó en la parte de ilustración y

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diseño de los EPs analogue excursions vol.

1 & 2. Es más, tanto nos gustó su trabajo que le pedimos que haga el logo de nuestro nuevo proyecto, LPZ. En la parte gráfica siempre nos gustó tener algo caricaturesco, ya que la música que hacemos tiende a ello de alguna manera. Creo que Lili ejecutó a la perfección nuestras ideas gráficas.

final decide quienes son los verdaderos profetas musicales; siempre estarán los que se pierden en los anales de la historia.

Esperemos que LPZ termine bien parado históricamente. Estuvimos durante un mes en el primer lugar en ventas en Bleep, el portal de música de Warp Records. Tenemos discos y remixes ya agendados para lo que resta del año en Ninja Tune, Tru Thoughts, Loungin', Keep Up y Body Work.

—¿La respuesta del público valida el trabajo del músico?

No creo. Es como darle mayor valor a Mc Donald’s por haber vendido más hamburguesas. No creo que la popularidad, al menos en el ambiente musical, valide el valor artístico. Si es por eso, Velvet Underground hubiera sido un fracaso y Milli Vanilli un éxito. La historia al

«NO CREO QUE LA POPULARIDAD, AL MENOS EN EL AMBIENTE MUSICAL, VALIDE EL VALOR ARTÍSTICO. SI ES POR ESO, VELVET UNDERGROUND HUBIERA SIDO UN FRACASO Y MILLI VANILLI UN ÉXITO. LA HISTORIA AL FINAL DECIDE QUIENES SON LOS VERDADEROS PROFETAS MUSICALES.»

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los inicios de la industria automotriz paraguaya

Mitaí

GM

«El vehículo utilitario súper eficiente, creado para dar una solución práctica y económica al transporte liviano, costos de adquisición, operación y mantenimiento sumamente bajos.

Sin nada superfluo, con sólida carrocería de acero, de construcción nacional sobre bastidor extra fuerte, equipado con mecánica inglesa de la General Motors.

Para granjas, florerías, gallineros, lecherías, comercios, industrias, profesionales y cualquier actividad donde se necesite un transporte económico.»

— Inserto publicitario del GM Mitaí

{ Texto y renders CARLOS PAREDES }

El GM Mitaí fue un vehículo de fabricación nacional que vio la luz en los años setenta gracias a un programa de negocios de la General Motors para países emergentes. El diseño del modelo de negocio, ingeniería y diseño industrial se gestó en 1969 en las oficinas de la Vauxhall Motors Ltd. en Inglaterra.

A General Motors le tomó cierto tiempo darle forma al proyecto y pulir el diseño de prototipos, la definición de componentes y la búsqueda de inversionistas locales. De esta manera

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no fue sino hasta entrados los años setenta que el proyecto BTV - Basic Transportation Vehicle (Vehículo de Transporte Básico), se puso en operación en los países seleccionados.

El programa BTV comenzó en 1972, ejecutado por la General Motors Overseas Operations. Se introdujo inicialmente en países asiáticos; luego, en 1974, en Centro y Sudamérica. Portugal fue el único país europeo que ensambló este vehículo.

Mediante dicho programa, los países importaban, con incentivos fiscales, los componentes mecánicos: bastidor, motor, transmisión, suspensión, dirección y sistema eléctrico.

La concesionaria proporcionaba el resto de las piezas que debían proveerse localmente: carrocería, vidrios, tapicería, cubiertas, entre otros. General Motors otorgaba la transferencia de tecnología y se beneficiaba con la venta de piezas y repuestos originales (pudiendo así paliar los efectos de una sobreproducción

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«En el paseo inaugural, el dueño de Tecnomotor S.A., conduciendo al Mitaí 1, decía con voz paternal a su joven y hasta ese momento escéptico ingeniero en jefe, '¡Ves que sí se puede!'»

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de los motores que daban vida a este BTV, así como a sedanes y furgones de la Vauxhall), además de establecer presencia institucional en los distintos países participantes. Por su parte, cada país establecía un esquema de incentivo a las industrias proveedoras de las piezas de manufactura local. El objetivo era cubrir a bajo coste las necesidades más elementales de transporte, facilitando la producción con procesos simples. Estaba pensado para que su costo final fuera lo más bajo posible, permitiendo así que pudiera ser adquirido por personas de bajos ingresos en un intento por masificar el transporte de cuatro ruedas. Tal es así que en 1974 el precio de uno de estos BTV no superaba los US$ 2.000, menos de la mitad de lo que costaba un vehículo económico.

Dado que los países ensambladores encontrarían dificultades técnicas para manejar el laminado redondeado que lucían los modelos de la época, se pensó en formas de paralelepípedos basadas en hojas de chapa plegadas, de ahí su forma tan peculiar. El chasis fue diseñado por Adam Opel A.G. utilizando láminas de un cuarto de pulgada, mientras que la carrocería la produciría enteramente el ensamblador utilizando láminas de 1/32 de pulgada.

El tipo de carrocería era de pick up, con una cama o tina con una superficie utilizable de 1,85 metros. El largo total del vehículo era de tres metros y medio; la distancia entre los ejes, 2,32 metros; su peso total, 1200 kilogramos. La carga que soportaba nominalmente el vehículo era de media tonelada.

El motor que se utilizó fue el 1256 cc de gasolina, que Vauxhall utilizaba en su vehículo de turismo Viva. La potencia alcanzaba 59 caballos de fuerza, aceptable para un consumo económico de combustible, pues superaba fácilmente los 10,5 kilómetros por litro. ¿Cómo vino a parar el BTV a nuestro país?

Bien, esta es la parte local de la historia. Durante un viaje a Singapur a mediados de los setenta, uno de los miembros de la familia

Zuccolillo adquirió de oferta (casi de remate) un lote completo de más de trescientos motores y repuestos del 1256 Vauxhall/Bedford, junto con un extraño, simple y escueto plan de fabricación de un 'camioncito' llamado Harimau ('tigre' en malayo). Las especificaciones técnicas y el plan de negocios se realizaron en Singapur. Ya de vuelta en Paraguay, esta persona le encargó a su ingeniero en jefe que deje lo que estaba haciendo en La Metalúrgica Paraguaya para ocuparse exclusivamente del proyecto BTV. Lo bautizaron Mitaí debido a su pequeño tamaño. Los técnicos paraguayos fueron entrenados; destacaban por su habilidad manual y velocidad de aprendizaje. El dicho «se hace camino al andar» se ajustaba perfectamente a lo que ocurría en la línea de montaje. Basta mencionar que el picaporte y las bisagras de las puertas eran de ferretería doméstica, pues los planos de la GM eran muy vagos y poco explícitos en cuanto a sus procesos. Los problemas de diseño eran solucionados sobre la marcha.

Los vehículos se ensamblaban en un espacio de La Metalúrgica, ubicado en la esquina de Cerro Corá y Paraguarí, que pasó a llamarse oficialmente Tecnomotor S.A. La tina, hecha de madera, era fabricada en una carpintería en Villa Hayes. Fueron ensamblados más de trescientos vehículos.

Al salir de fábrica en 1976, el Mitaí tenía un costo final de aproximadamente Gs. 300.000. La demanda de este vehículo fue muy alta debido a su bajo precio. Comparativamente, en 1976 una Kombi cero kilómetro costaba Gs. 2.000.000. A pesar de su éxito, el proyecto se descontinuó debido a varios factores. El principal de ellos fue que para 1978 los motores que habían dado inicio a esta aventura se descontinuaron y el lote adquirido se agotó. Se barajó incorporar motores del Chevrolet Chevette, pero esto elevaba los costos y ya dejaba de ser competitivo.

Mitaí fue utilizado principalmente para labores de traslado de personal y materiales.

Diseñado para aguantar media tonelada, llegó a cargárselo con casi una tonelada; aguantaba sin mayores problemas. Muchos comerciantes y pequeños productores que necesitaban un vehículo utilitario de bajo costo sin necesidad de doble tracción lo adquirieron.

Los beneficios locales fueron mínimos, pues la absorción de mano de obra fue modesta y la materia prima local se redujo a la madera que conformaba la tina de la camioneta.

Otro factor adverso para la supervivencia de este programa (o cualquier otro similar) en nuestro país fue el fenómeno generado por la comercialización de vehículos robados en el Brasil, apañado por el propio gobierno de la época. Estos coches se vendían muy rápidamente a precios cuatro o cinco veces inferiores a los del mercado brasileño, y hasta seis o siete veces menos de uno importado legalmente.

Los mismos eran ofrecidos libremente y los municipios les otorgaban matrículas y les cobraban las tasas e impuestos correspondientes. Incluso se idearon sistemas para 'blanquear' la situación ilegal de estos vehículos.

Dura competencia para la industria nacional.

Lo cierto es que la producción de los Mitaí —tanto sea debido a los autos 'mau', como a lo poco competitivo del propio modelo de negocios— no sobrevivió a los años ochenta. Durante esa década, los últimos vehículos fueron poco a poco feneciendo por falta de mantenimiento y de repuestos.

Actualmente estos camioncitos han quedado en manos de los nostálgicos y de algunos coleccionistas de autos antiguos que les dan vida en heroicas y costosas restauraciones. Nos dan la posibilidad de tocar el pasado de pujanza de nuestro país, uno de sus intentos por emprender el camino a la industrialización y al desarrollo de tecnologías aplicadas a la que hoy es una de las actividades principales del ser humano, el transporte.

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reloj de pared { A partir de vinilos usados. Idee57 }

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MABEL CAUSARANO

Encuentro con la ciudad escondida

expedici贸n a la asunci贸n colonial

{CUADERNO FORMA 2}

{cuaderno forma 2} El presente texto es un comentario que recopila el contenido del libro publicado bajo el mismo título.

Encuentro con la ciudad escondida. Expedición a la Asunción colonial mabel causarano lourdes duarte

Compiladoras juan josé bosio ciancio mabel causarano beatriz gonzález de bosio antonio spiridonoff

Investigadores Secretaría Nacional de Cultura Asunción, 2012

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¿Quiénes disfrutan caminado hoy por Asunción, contemplando sus edificios y recorriendo sus calles? ¿Produce nuestra ciudad emociones y complicidades, induce el reconocimiento, inspira al poeta, al narrador, al flaneur? ¿Cuáles serían hoy los hitos que habría escogido Manuel Ortiz Guerrero para homenajear a Paraguay? ¿Cuándo las plazas, las vías céntricas y los edificios históricos perdieron su atractivo para los asuncenos?

Son algunas de las preguntas con las que inicia esta obra dedicada a Asunción, que pone al descubierto muchos de los «secretos» que la ciudad mantiene escondidos. Para descubrirlos, una de las autoras organiza un recorrido imaginario por la ciudad; una expedición, como dice el título, guiada por un imaginario visitante del siglo XXI, que, sin ser visto, la recorre durante doce horas en un caluroso día de verano de 1800.

El interés en enlazar la configuración de la ciudad colonial con la actual indujo a docentes de la Universidad Católica «Nuestra Señora de la Asunción» a sumergirse en el espacio físico de la capital de los albores de la Independencia, a partir de la información ofrecida por la cartografía de finales de 1700.

Los autores iniciaron esta investigación en abril de 2008. Se preguntaron si sería posible reconstruir el paisaje de Asunción de fines del período colonial y reproducirlo virtualmente, mediante las técnicas digitales. El material recogido y producido se plasma en dos productos: un video interactivo, que permite pasear y sobrevolar la ciudad de los próceres —que será presentado al público próximamente— y esta obra, que compila el producto de la reflexión de los cuatro autores, quienes sumaron sus capacidades para tal efecto. El libro cuenta con una presentación a cargo de Ticio Escobar, así como una presentación de Gustavo Rivarola Laterza. Este «encuentro» constituye una forma novedosa y estimulante de acercarse a la historia urbana.

Un puente imaginario entre 1800 y 2011 Mabel Causarano es quien traza este puente a través del tiempo, asumiendo una premisa: caminar por Asunción y disfrutarla —nos dice—, requiere aprender a mirarla, porque es preciso descubrir las huellas del pasado lejano y reciente que solo puede apreciarlas el viandante curioso e informado.

Asunción es una ciudad esquiva y enigmática, su historia tiene lagunas, datos discordantes y poca base cartográfica que releve las importantes transformaciones sufridas, especialmente con los gobiernos del Dr. Francia y Carlos A. López. La compara con un cofre que no se alcanza a abrir por completo, pero que permite adivinar su contenido. Los cuatro capítulos de la obra «fuerzan» esa apertura y muestran conclusiones sorprendentes.

Son muchas las permanencias en el paisaje ciudad. La topografía, que todavía define el paisaje con sus relieves, barrancos y desniveles; las lomas Cachinga, Volo cue, Taruma, Sanson cue, San Gerónimo aún se insinúan entre las torres de oficinas; perduran las cárcavas en los remates de las calles que bajan del sur al norte. Los miradores, al borde de los barrancos, son las mismas terrazas de la época colonial. Los arroyos corren por debajo del asfalto y pasan en las cercanías del Panteón de los Héroes, el Hotel Guaraní, el Callejón Histórico. Los raudales siguen causando destrozos como en los tiempos de Félix de Azara y Juan Francisco Aguirre.

Plano de la ciudad de Asunción editado en París en 1809.

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{cuaderno forma 2} Mujeres lavando ropa en la Bahía de Asunción.

Colección de Javier Yubi.

Albúmina (ca 1890), 20 x 29, Manuel de San Martin, pág. 81. Asunción siglo XIX Album fotográfico.

Colección Bicentenario.

El Lector. Asunción, Paraguay, Agosto 2010.

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Un manto vegetal, con especies exóticas que conviven con las nativas taruma, tajy, timbó, petereby, ybapovo, tacuaras y tantas otras, da color a veredas, plazas y jardines privados. La fauna de entonces es parte del paisaje actual; perros, vacas, caballos, gatos, aves, insectos, batracios, reptiles y roedores aparecen en la vía pública, en las casas y en los edificios de uso colectivo, así como el «viento norte», los aguaceros y el largo verano.

Los antiguos caminos reales son las actuales avenidas Colón, Artigas, España y Mariscal López. Los edificios de la Catedral y el Cabildo ocupan el mismo lugar relevado por Azara y de César.

Siguen en pie la Casa Viola, la casa Frasquerí y el Museo-Casa de la Independencia; sobreviven algunos barrios de la época: la Encarnación, San Roque, Recoleta y las iglesias Catedral y San Roque. La Plaza Mayor mantiene su convocatoria en momentos claves de la historia política y social del país.

Asunción sigue siendo una ciudad central, sede de los poderes del Estado, con funciones administrativas, legislativas y judiciales. Es todavía el principal municipio del país. Hasta hace apenas dos décadas, seguía vigente la descripción de Aguirre: "Asunción, en sus intereses particulares, reúne en sí todo lo que no hay en las villas y obliga a los provincianos a un incesante caminar a sus diligencias en los juzgados", condición que fue uno de los sustentos de la descentralización, reconocida en la Constitución de 1992.

Escenario sociocultural, económico y político asunceno en los albores de la Independencia En este capítulo, Beatriz González de Bosio pone a disposición del lector un generoso rescate de los aportes de cronistas e historiadores que diseñaron la semblanza de un centro urbano de tan peculiares características. Arranca con una breve referencia a los orígenes de la que rápidamente transitó de casa-fuerte a ciudad, pasa revista a los guaraníes y a su fuerte influencia cultural en el devenir de la nación paraguaya, a la organización urbanística de la ciudad, pautada por los edificios del Puerto, el Cabildo, las iglesias y conventos, las residencias particulares. Se detiene en los aspectos sociales y demográficos, los usos y costumbres, la vestimenta y la base económica que sostenía la vida urbana.

Como expresa el prologuista de la obra, Gustavo Laterza Rivarola, particular atención merecen las reflexiones de la autora sobre el movimiento independentista paraguayo, promovido por patriotas imbuidos por las ideas de la Ilustración, «que debieron ser rescatadas y convertidas en hoja de ruta en la marcha hacia la construcción de la república». Desarrolla la premisa de que el Paraguay avanzó hacia la independencia con un desarrollo superior en materia de ideas y conocimientos, que contrasta con el incipiente desarrollo físico de su capital. La lejanía física de España y de Buenos Aires volvió a los patriotas invulnerables a los proyectos militares porteños.

Mercado de la capital.

Grabado según un daguerrotipo, en Du Graty, Alfred Marbais du: La República del Paraguay, Bezancon, Simonau & Toovey, Imprenta Jose Jacquin, 1862. Acervo de Milda Rivarola.

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Breve descripción de los elementos naturales de Asunción a inicios del siglo XIX Plano de la ciudad de Asunción, sin los edificios ni la vegetación dejando en evidencia la trama orgánica dibujada por la erosión del suelo. (Spiridonoff, 2008)

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Antonio Spiridonoff ofrece una completa apreciación del medio natural de nuestra ciudad en este capítulo.

Tomando a Félix de Azara y a autores posteriores, extrae información sobre el relieve, las nacientes, los arroyos, los bañados y la fauna ictícola. Con particular interés se detiene en la cobertura vegetal —clasificada en vegetación ribereña, de galería y montes—, los tipos y usos de las maderas y de algunos vegetales. Los cultivos, los frutos, las flores y los jardines son parte de la rica información que se ofrece al lector para inducirlo a rescatar especies que no solo pueden evocar momentos del pasado, sino prestarse a modos de uso actuales que hagan del paisaje un puente hacia la construcción de nuevas imágenes de la ciudad.

Los animales domésticos, el ganado y otras especies de fauna aparecen citados y referidos a pasajes de las crónicas coloniales que describen aspectos de la convivencia entre los asuncenos de entonces y las especies animales que se tornan, tal como hoy, referentes del escenario capitalino. El abundante material gráfico —fotos y reproducciones de grabados— complementa adecuadamente la detallada descripción.

Tipos de especies nativas que aún persisten en la ciudad de Asunción y el Paraguay

Timbó

Petereby

Tacuara

Lapacho

Samuhú

Tarumá

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Singularidades del subsuelo de Asunción El capítulo final, a cargo de Juan José Bosio Ciancio, recoge material científico y técnico producido por el investigador en su reconocido ejercicio profesional. Sobre la base de datos rigurosos, explica las peculiaridades del suelo asunceno y llega a conclusiones sorprendentes, como las que explican la conformación de la Bahía y de los bañados.

Uno de los aportes sustantivos de esta investigación es la identificación del valor de la vara utilizada en el plano de Félix de Azara, tarea compleja debido a la diversidad de medidas que, bajo la misma denominación de «vara», se aplicaba en la confección de los planos. Gracias a este recurso, Bosio Ciancio realizó una serie de superposiciones con planos posteriores, como el elaborado por Roberto Chodasiewicz, en 1869, que muestra la trama en damero, impuesta por el Dr. Francia, totalmente consolidada.

Gracias a una serie de inferencias técnicas pudo trazar las curvas de nivel sobre el citado plano y acotar el elaborado por Félix de Azara, con lo cual diseñó los perfiles de algunas calles que corren de Norte a Sur y de Este a Oeste, y mostró los cambios en el relieve, como la sustantiva disminución de la altura en muchos puntos y el relleno en pocos de ellos.

Una reflexión final Asunción en los tiempos de la Independencia se hace visible y puede ser imaginada a través de la descripción de los autores, que inducen a percibirla con los cinco sentidos, al volver al paisaje urbano protagonista de las investigaciones.

La obra demuestra que redescubrir la ciudad puede ser mucho más que un entretenimiento; es un ejercicio que fortalece el sentido de pertenencia a una historia común.

Asunción, núcleo fundacional de la nación y de la república, conserva rasgos, signos y huellas del punto de inflexión del devenir político del Paraguay, cuando de colonia española pasamos a auto determinarnos. Los vemos en el paisaje físico y social que, aun con los cambios, mantienen permanencias que apenas si dan cuenta del tiempo transcurrido.

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Una iniciativa de Achon para la difusión del diseño y las buenas ideas

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