Журнал "Собрание. Искусство и культура", №8(53), июнь 2019 by Собрание. Искусство и культура

анонс

Илья Репин Автопортрет. 1920 Линолеум, масло. 75,5 × 94 см Музей-усадьба «Пенаты»

Ольга Давыдова

Художники исповедуются. «Дано мне тело, что мне делать с ним...». Они беспощадны к себе, они ироничны, они повеселиться не дураки. За них страшно, и ими нельзя не гордиться 42, 56

Ян Вермеер Делфтский Служанка (Молочница). Около 1660 Холст, масло. 45,5 × 41 см Рийксмузеум, Амстердам

анонс

Сыны и дочери Света искали и продолжают искать свой путь в иные миры, вооруженные изрядным запасом прагматизма и рассудительности. Они донкихоты, но довольно практичные и предусмотрительные 72, 90

Конструктивизм, комбинаторика, игровое начало. Создают гламурные декорации президентских помещений Кремля и разрабатывают маски, гримасы и парадоксы всемирного карнавала смыслов. Думают о Пуссене и читают Заболоцкого. Художники, как вас понимать? 104, 116, 130

искусство и культура

Гениальную и дерзкую картину не повесишь на стене благополучного и хорошо обустроенного дома. Она там будет не на месте. Для дома, для семьи нужны картины симпатичные, забавные, задушевные и неплохие. Милый пейзаж, очаровательный портрет, занятная жанровая сцена – вот что нужно в доме. Плохих вещей не надо, но не надо и гениальных. С гениальными картинами невозможно жить под одной крышей и чувствовать себя при этом уютно и покойно. Гениальные картины беспокоят, как своего рода коллективная нечистая совесть.

Голоса предков Дар и наказание телесности Искатели духовных прозрений Сны о Вселенной

Если хотите узнать про актуальность эпохи Кватроченто, про ироничность и тонкий вкус просвещенного абсолютизма, и если цените скромное обаяние консерватизма – пожалуйте к нам 6, 22, 32

# 8 06.19

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

06.19

СОБРАНИЕ

Илья Репин Девочка с букетом (Вера Репина в саду Абрамцева). 1878 Холст, масло. 62,5 × 48,5 см Музей-квартира И.И. Бродского, СанктПетербург

«Знаете ли вы Репина?» – этот вопрос, являющийся парафразой к формуле Франсуазы Саган «Aimez-vous Brahms...», уже более столетия кажется предсказуемым в ответе. На первый взгляд, не только современники художника рубежа XIX–XX столетий, но и зрители рубежа XIX–XX веков могли бы с уверенностью кивнуть головой, вспоминая о Репине как о близком знакомом. Если Саган обобщала в имени Брамса романтические тенденции искусства, то Репин являет кульминацию русского реализма – реализма, наделенного не только правдоподобием пластической формы, но и индивидуальной культурой понимания классического искусства, глубокой чуткостью в области передачи пейзажных настроений и психологии персонажей, одним словом, наделенного той поэтической эмоциональной естественностью, которую сам Репин считал главной творческой характеристикой художественного произведения, ведь «поэзия, – писал мастер, – это и есть бессмертная душа искусства»

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Александр Якимович

анонс

Илья Репин Автопортрет. 1920 Линолеум, масло. 75,5 × 94 см Музей-усадьба «Пенаты»

Ольга Давыдова

Ян Вермеер Делфтский Служанка (Молочница). Около 1660 Холст, масло. 45,5 × 41 см Рийксмузеум, Амстердам

анонс

искусство и культура

Голоса предков Дар и наказание телесности Искатели духовных прозрений Сны о Вселенной

# 8 06.19

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

06.19

СОБРАНИЕ

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Александр Якимович

Жан-Оноре Фрагонар Лев. 1760-е Бумага, карандаш, бистр. 33,4 × 44,5 см Альбертина, Вена

В памяти своих родных и друзей Василиса Ивановна Губарёва (1930–1970) осталась человеком и художником, страстно преданным своему делу. Словно предчувствуя, как короток отпущенный ей век, она работала с необыкновенной жадностью, воодушевлением и упорством. Собственно, работа «не на заказ, не по программе, а свободно – для себя», как писала она в дневнике, и была главной частью ее жизни.

Василиса Губарёва Крыши под снегом Линогравюра

анонс

Дали. Анимация мертвых образов

Анатолий Рыков

анонс

Елена Агратина

Картина Сальвадора Дали Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера – одна из икон модернизма, созданная на излете этого течения. Тема деконструкции, заявленная в данном произведении, могла бы стать веским основанием для рассмотрения этой работы в контексте постмодернистской эстетики. Дали, апроприатор и симуляционист, имеет не меньше прав на титул творца новой, цитатной эпохи в истории искусства, чем Уорхол. «Археологизм» Дали интересен прежде всего тем, что художнику удается занять по отношению к прошлому некую внешнюю точку зрения, не порывая с проблематикой классического искусства. Испанский мастер обладал тонким чувством искусства прошлого и опирался в своих «реконструкциях» на некие вытесненные, скрытые аспекты творчества старых мастеров.

Картина Аркадия Пластова Весна – одно из самых известных произведений русского искусства советского периода. Написанная в 1954 году, она уже в момент появления стала частью общественного сознания, символом обновления, открыла новые смыслы и пути в послевоенном отечественном искусстве. Это, по-видимому, первое произведение живописи советского периода, изображающее обнаженное женское тело как самоценность. Для художника оно явилось итогом напряженной внутренней работы и освоения богатейших пластических традиций мирового искусства.

Животные у Фрагонара почти всегда обладают ярко выраженным характером, если не индивидуальным, то присущим данному конкретному виду. Фрагонар не превращает животных в аксессуары и декоративные элементы, призванные заполнять пустоты на полотнах. Это полноправные участники действия, ведущие свое особое существование и составляющие непременную часть жизни людей.

Аркадий Пластов Всадники и купальщицы. 1968–1971 Бумага, акварель, белила. 24,2 × 31,7 см

Сальвадор Дали Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера. 1940 Холст, масло. 47 × 66 см Музей Дали, Сент-Питерсберг, Флорида

Омар Чхаидзе Музыка света. 2013 Холст, акрил. 180 × 100 см

Фрагонар-анималист

анонс

Ольга Петрова

анонс

«Мне трудно всё...»

Екатерина Андреева-Пригорина

Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

Живописные произведения Омара Чхаидзе сращиваются с его философией мироздания. Он развивает учение о ноосфере – сфере разума и культуры, – разработанное Владимиром Вернадским в 20-е годы ХХ века, и создает собственное учение о люксосфере и тенебросфере, сферах Света и Тьмы, гармоничное сочетание которых обеспечивает переход человечества на новый духовный уровень развития. Отражению сакрального смысла люксосферы и тенебросферы посвящает художник свои последние произведения. Квадрат и круг лежат в основе большинства композиций на эту тему.

Аркадий Пластов Рыжие купальщицы. Начало 1930-х Бумага, гуашь. 26 × 35,5 см

Образ прекрасной купальщицы

Татьяна Пластова

Жан-Оноре Фрагонар Лев. 1760-е Бумага, карандаш, бистр. 33,4 × 44,5 см Альбертина, Вена

Василиса Губарёва Крыши под снегом Линогравюра

анонс

Дали. Анимация мертвых образов

Анатолий Рыков

анонс

Елена Агратина

Аркадий Пластов Всадники и купальщицы. 1968–1971 Бумага, акварель, белила. 24,2 × 31,7 см

Омар Чхаидзе Музыка света. 2013 Холст, акрил. 180 × 100 см

Фрагонар-анималист

анонс

Ольга Петрова

анонс

«Мне трудно всё...»

Екатерина Андреева-Пригорина

Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

Аркадий Пластов Рыжие купальщицы. Начало 1930-х Бумага, гуашь. 26 × 35,5 см

Образ прекрасной купальщицы

Татьяна Пластова

Светлана Захаровна Богатырь, художник Сергей Александрович Гавриляченко, народный художник России, профессор Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова Никита Михайлович Иванов (Беговых), член Союза художников РФ, Союза писателей РФ, ответственный секретарь журнала «Юный художник»

Екатерина Юрьевна Иванова, кандидат искусствоведения, художник-реставратор высшей квалификации, заведующая кафедрой реставрации станковой масляной живописи Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научноисследовательского института реставрации

авторы

Елена Олеговна Романова, советник Отделения искусствознания и художественной критики Российской академии художеств, членкорреспондент Российской академии художеств Елена Михайловна Юхименко, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Отдела рукописей и старопечатных книг Государственного исторического музея Ольга Артуровна Юшкова, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств

Голоса предков Александр Якимович Раннее Возрождение. Некоторые итоги 6

Искатели духовных прозрений Александр Якимович Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов 72

Екатерина Иванова Возвращение имени 22

Светлана Богатырь Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь 90

Елена Юхименко Памятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне 32

Сны о Вселенной Сергей Кочкин Пуссен – Голицын – Заболоцкий 104

Дар и наказание телесности Сергей Гавриляченко Методически полезное оправдание естества 42

Елена Романова Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой 116

Ольга Юшкова Поколение девяностых. Павел Попов 56

Никита Иванов Метафизическая мастерская Михаила Шемякина 130

содержание

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

и в нашем журнале тоже. Что же касается архаистов и консерваторов как таковых, то к ним принадлежит замечательный Гурьянов, автор написанной в 1916 году вполне канонической иконы, адресованной великой княгине Елисавете Феодоровне. Он предпринял в полном смысле слова дерзкий опыт: предложил проверить, насколько окажутся живы и актуальны досовременные способы изображения и знакового письма. Уж не причислить ли такие опыты к области неопримитивизма начала века? Такая идея будет слишком завиральной в ладонях своей обложки и предлагает читателям

даже для почитателей Малевича и Пикассо. В старой и новой истории искусства постоянно

уйму разных разностей. Современные теоретики

происходят сюрпризы и неожиданности, иногда

искусства при виде такого «собранья пестрых

забавные, иногда пугающие, иногда восхититель-

глав» обязательно скажут, что мы живем в мире

ные. Умный и тонкий живописец, «архаист-экс-

разбредающихся смыслов и полной фрагмента-

периментатор» Сергей Гавриляченко ступает на

ризации посланий. Как бы не так. Смыслы в самом

тропу писательства и сочиняет для нашего журна-

деле разбредаются, а послание – оно целостное

ла свое эссе о проблеме телесного начала в искус-

и узнаваемое. Как всегда, мы исследуем худож-

стве – текст поэтический, философский и щемя-

ническую неукротимость и таинственную способ-

щий до боли. Почитайте. Подумайте о наших ху-

ность этих странных существ, людей искусства,

дожниках, получивших классическое образование

находить неожиданные повороты смыслов. Взяли

и пытающихся (снова, в который раз) закричать

да и открыли объем, перспективу, наследие антич-

о нашем времени, об этой колеснице Джаггернау-

ности и многое другое в придачу. Это было такое

та, которая опять (в который раз) летит по нашей

новаторство, которое позднейшим новаторам

живой плоти, а ведь в ней и живет душа, ибо до

и не снилось. Мы немного подзабыли о нем, по-

поры до времени иного обиталища не дано. Таков

скольку это случилось еще в XV веке, а с тех пор

вызывающий и неукротимый Павел Попов.

много воды утекло, и многое случилось. Соблаз-

Как всегда, невозможно оторваться от труд-

ненные и покинутые искусством авангардистов,

нопостижимых созданий наших современников,

мы стали думать, будто новаторство и экспери-

погруженных в свои сны о Вселенной. Поколение

мент в искусстве – это обязательно эпатажные

наших отцов и матерей находилось под обаянием

выходки и демонстративно бунтарские формы

разного рода теософских и антропософских школ

искусства. Но это совершенно неверно. Новаторы

мысли. И они выживали и сохраняли творческое

и экспериментаторы открывают новые перспекти-

начало в эпоху больших тягот, как замечательный

вы и варианты развития, новые темы и проблемы,

итальянец Беппе Ассенца. Если сказать честно, то

нехоженые тропы. Консерваторы и архаисты тоже

наши современники оказались более дерзкими –

способны на эксперимент. Возьмите Лескова в сло-

но и более прагматичными. Они работают с тео-

весности или Николая Ге в живописи. Отважный

риями духовидения, как с рабочими гипотезами.

поход по нехоженой тропе предпринял в начале

И счастливые сны посещают их, и кошмарные ли-

века Илья Репин, автор огромной картины Засе-

чины осаждают, и нет конца и краю пространствам

дание Государственного совета. Надеюсь, что это

талантливых людей. Им всем – наша бесконечная

уникальное творение отважной и дерзкой кисти

благодарность: Светлане Богатырь и Михаилу Ше-

когда-нибудь станет предметом рассмотрения

мякину, Тимуру Сажину и Лидии Фоминой.

Как всегда, очередной номер журнала держит

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

А л ександр Я кимович

Пьеро делла Франческа Бичевание Христа. 1455–1460 Дерево, масло, темпера. 59 × 81 см. Фрагмент Национальная галерея, Урбино

Гол оса п редков

Пьеро делла Франческа Царица Савская поклоняется Священному Древу Встреча царя Соломона с царицей Савской. Около 1466 Фреска. 226 × 747 см Церковь Сан Франческо, Ареццо

В произведениях Пьеро делла Франческа создается странное состояние гармоничного единства мироздания. Этот мастер смешивает реальность чудес и явлений с реальностью нашего мира здесь и сейчас, и благодаря особому световедению у него получается, что реальность сверхъестественная и реальность житейская запросто сливаются. И между ними нет расхождения. Пьеро не предлагает нам, зрителям, переселиться в мир волшебных видений, как фра Беато Анджелико. Пьеро скорее показывает нам, без всякого нажима и без натуги, что в нашей жизни легко поселяется чудо, действуют высшие существа и происходят всякие запредельные явления, то есть наша реальность легко переходит в измерение Божественной благодати. В нашем здешнем мире есть по крайней мере элементы Царства Божия, или рая, или блаженного инобытия. Этот своеобразный эффект мы наблюдаем в знаменитой серии росписей в храме Сан Франческо в Ареццо. Описывать эту совокупность довольно крупных фресок здесь нет нужды, как нет и необходимости. Достаточно сказать, что маэстро Пьеро – подготовленный повествователь в области Писания и в области Священной легенды, то есть рассказов о чудесных событиях, случившихся с людьми святыми, с избранниками Божиими. В системе росписей Сан Франческо развернуты две повествовательные линии: это история царицы Савской, то есть сюжет из Ветхого завета, повествующий о предвестиях и таинственных сигналах о будущем пришествии Иисуса Христа. Другая линия – это история Константина, то есть императора, принявшего христианство и пришедшего к вере вследствие чудесных знамений и видений. Особое место в этом храме занимает сцена Сон Константина. Это редкий иконографический сюжет. Император Константин спит в своем шатре во время военного похода, накануне битвы со своим соперником Максенцием, а сверху к нему слетает (так

А лександр Я кимович

Пьеро делла Франческа Сон Константина. 1452–1466 Фреска. 329 × 190 см Церковь Сан Франческо, Ареццо

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

ему снится) ангел Господень, и полководец видит знак Креста и слова свыше: «Сим победиши» (так они передаются в русском переводе). Перед нами вполне достоверная сцена из походной жизни августейшего военачальника. Он спит в своем шатре, подход к нему охраняют двое воинов в латах, на приступочке перед постелью господина сидит и дремлет слуга, вдалеке видны верхушки других шатров, где отдыхают другие командиры войска. Сверху же слетает ангел, протягивает руку, и тут мы должны понять, что сейчас Константину и снится этот самый вещий сон, который определил судьбы христианства в истории, в большой политике. Слияние двух пространств – пространства быта и пространства чуда – осуществляется прежде всего с помощью света. Если бы не волшебный свет, то вся сцена выглядела бы почти как паноптикум. Тут же возникает такая мизансцена, в которой прозаический дремлющий слуга, тяжеловесный воин в своей броне, сам император на своем походном ложе и чудесный пришелец из небесных сфер легко соединяются в уникальный синтез. Большой славой пользовалась в свое время (хотя вряд ли можно вообще спрашивать о том, какая же из фресок Пьеро самая лучшая) роспись в Палаццо Коммунале в городке Борго Сан Сеполькро – а это родина мастера Пьеро. Тут нам просто с озадачивающей прямотой показывают, что чудо является нам в нашей обыденной реальности с какой-то неотвратимой закономерностью – а скорее всего дело в том, что сама наша реальность готова к тому, чтобы обернуться чудом. Она привычная, она банальная, онa даже низменная – и вот один шаг, один взмах руки, и нам явлено небесное видение, и оно само среди нас не чужое. Повторяю еще раз, что Пьеро делла Франческа имеет какую-то особую способность видеть присутствие Божественных энергий и смыслов в обыденной реальности. Это не самое распространенное умение. Обычно художники с мистическими и визионерскими склонностями уносят нас в какой-то иной волшебный мир или хотя бы рассказывают нам очаровательные сказки, как это делает, например, Джентиле да Фабриано. У Пьеро был этот чудесный дар – видеть присутствие Духа в материи, как будто прозревать райское первобытие, бытие до грехопадения, в нашей же несовершенной жизни. Вот Воскресение Христа из росписей Борго. Заснувшие стражники перед гробницей превратились силой тяжелого сна в какие-то оплывшие комья неосмысленной материи. Они, как глыбы плоти, возвышаются на первом плане, как ландшафт

9 Гол оса п редков

Пьеро делла Франческа Воскресение Христа. Около 1460 Фреска. 225 × 200 см Городской музей, Борго Сан Сеполькро

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

ирского ничтожества. И над этой обыденностью встает, как анм тичный герой, воскресший Иисус, похожий скорее на греческую статую, чем на человека из плоти и крови. Он ступает твердой ногой на край гробницы, как бы попирая мир тяжкой и вялой, сонной и грубой материи, и при всей своей материальности он уже явно принадлежит другому измерению. Пьеро делла Франческа всматривается в черты своих портретных персонажей, герцогов Урбинских, с очевидным сознанием интересности этих людей. Они ему важны как социальные типы и как личности, но вовсе не как знаки какой-нибудь священной истории. Мы находимся в очень ясно увиденном мире. Мы вместе с мастером ясно видим, как суров и даже, вероятно, жесток этот воинственный хозяин феодального владения, как 10

А лександр Я кимович

Гол оса п редков

Пьеро делла Франческа Портрет Баттисты Сфорца и Федериго да Монтефельтро. 1467–1472 Дерево, темпера. 47 × 33 см (каждый) Галерея Уффици, Флоренция

смугла его кожа, явно прожаренная на солнце во время военных походов, и вообще это очень боевой человек из числа итальянских профессиональных военных, или кондотьеров. Его же супруга – совсем иное дело: бледная, даже несколько анемичная, изысканно причесанная и убранная по моде того времени, и как будто созданная из какой-то полупрозрачной материи – рядом с бронзоволиким воином, своим супругом. Сравните пушистые пряди ее светлых волос с жесткими колечками угольно-черной шевелюры герцога. Художник неуклонно и ненасытно наблюдает, сопоставляет и строит двойной портрет на контрастах. Средневековый художник никогда бы такие вещи не делал. Средневековью интересно и важно соотношение человека с Небом, или связь земного с Божественным. Всматриваться в обветренную кожу с бородавками на ней, в это твердое ухо, полуприкрытое завитками черных волос, почти как шерсть какого-то сильного зверя – это совсем не нужно было бы средневековому художнику. Он нам о Высшем хочет сообщить, а не о грешном мироздании поговорить. Маэстро художник Ренессанса взахлеб сообщает нам о грешном и сомнительном мироздании. Вот ухо, вот завиток волос, вот складочка, бородавка и все такое прочее. И вот эта низменная материя как раз и интересна. Бородавка тоже интересна, а отвлеченные идеи о небесных вещах – это не обязательно. Так это нам представляется, когда мы смотрим на эту живопись. Но может быть, в эти первые впечатления следовало бы вносить некоторые уточнения и поправки. Этот знаменитый двойной портрет, как это нам сразу же понятно, внятно сообщает о земных делах и реальных визуальных фактах. Но в этом диптихе есть и такие смыслы, которые связаны с высшими, потусторонними факторами.

А лександр Я кимович

Пьеро делла Франческа Мадонна с Младенцем и святыми (Пала ди Брера). Около 1472 Дерево, темпера, масло. 248 × 170 см Пинакотека Брера, Милан

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

Прежде всего, супруг здесь помещен справа, а его жена – слева. И это иконографически необычно. В парных портретах Средневековья и Возрождения правило такое, что супруг должен быть слева, а женщина размещается справа. Это религиозное требование, ибо эти двое предстоят не просто перед нами, досужими зрителями и всякими искусствоведами, а великие люди предстоят в своих портретах перед Богом, перед высшим миром, и портреты такого рода писались не только для того, чтобы повесить в родовом замке и показывать их другим, но для того, чтобы предстоять перед Богом. Зритель мыслится в небесах наверху, то есть в тех небесах, которые находятся в фоне портретов. Этот зритель – сам Всевышний, и перед Его взглядом следует предстать не как попало, а в определенном порядке, по правилам небесной церемонии. Мужчина видится Богом справа, если смотреть с небес. Женщина должна стоять перед Богом с левой стороны. А здесь наоборот. Историки искусства остроумно догадались, что тут была причина особого рода. У герцога Урбинского был выбит копьем правый глаз, он был одноглазый, и писать его правый профиль было бы негоже. А писать его глаз, как будто он нормальный, реалисту не положено. Реалист не врет и не лукавит. Потому мастер, дескать, и поменял местами мужа и жену. Такая причина тоже могла играть роль, но тут была еще и причина метафизическая, потусторонняя. Нам с вами представляется, когда мы разглядываем этот парный портрет, что это живые люди этого, нашего мира. Но это не совсем так. Дело в том, что в момент написания портрета герцог был жив и крепок, а его гораздо более молодая жена уже умерла. И здесь живой человек сопоставлен с загробным портретом, это встреча живого с усопшей супругой. Вероятно, своеобразная прозрачность и некоторая имматериальность лица этой дамы (ее звали Баттиста Сфорца) тоже связана с тем обстоятельством, что она встречается со своим супругом, глядя на него из своего иномирия. Она в другом измерении находится. Художник снова показал нам, что для него нет или не должно быть преград между реальностью как она есть, с одной стороны, и реальностью запредельной, с другой стороны. Эти две реальности проникают друг в друга, и крепкий мужчина-боец встречает свою умершую супругу, которая скончалась как раз тогда, когда преподнесла ему самый большой и самый дорогой для него дар – она родила ему наследника и умерла родами. Художник Ренессанса может собрать вместе символические композиции с довольно разработанной богословской программой. Вот одна из больших алтарных картин Пьеро делла

13 Гол оса п редков

А лександр Я кимович

Паоло Уччелло Битва при Сан Романо Атака Никколо да Толентино. Около 1438–1440 Дерево, темпера. 182 × 317 см Национальная галерея, Лондон Паоло Уччелло Битва при Сан Романо Поражение Бернардино делла Карда. 1436–1440 Дерево, темпера. 188 × 327 см Галерея Уффици, Флоренция Паоло Уччелло Битва при Сан Романо Атака Микелетто да Котиньола. 1438 Дерево, темпера. 180 × 316 см Лувр, Париж

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

Франческа, так называемая Пала ди Брера. (Пала – это алтарь.) Там собраны вместе святые, мученики и отцы церкви, среди них восседает на троне Мария с Младенцем – как Царица небесная и как Богоматерь земная. То есть тут имеет место целый теологический дискурс, довольно хитроумный, ибо вместе собраны персонажи Писания и Священной истории, как своего рода чудесное явление. Нашим глазам явлено это чудо, это собрание главных фигур веры, и тут же изображена коленопреклоненная фигура рыцаря, одного из герцогов или князей тогдашней Италии, который благоговейно чтит это таинственное видение. Но мы же смотрим глазами, мы же видим, что перед нами не бесплотные материи и не таинственные знаки, а исключительно реальные типы и очень конкретные люди, мы можем описать характер каждого персонажа, мы разглядываем их черты, их позы и жесты и упиваемся этим ощущением прохладного и живительного света; это как счастливый сон, но сон очень материальный. Бывают такие пластичные сны, когда мы находимся в удивительном пространстве и видим вещи и людей, которых можно потрогать. Но они все равно из какой-то другой, более светлой материи. История живописи в XV веке в Италии – это история расширения возможностей. После того, как Джотто почуял и ухватил новый тип видения мира, и особенно после открытий Мазаччо, который сделал этот видимый мир полнокровным, разнообразным и открытым во все стороны, начинается своего рода охота. Охотники, то есть художники, гоняются за разными целями. Один увлекается перспективой и превращает ее в свою любимую игрушку, в средство изысканной сказочности (Уччелло). Другой погружается в визионерство и ограничивает пространство реальности, предпочитая пространства визионерские. Это Беато Анджелико. Третий открывает и технически подкрепляет мягкость форм, окутанных светом, и тем самым предвосхищает знаменитое сфумато Высокого Ренессанса. Четвертый испытывает возможности жесткой чеканки и статуарности. Это Андреа дель Кастаньо. Наконец, Пьеро делла Франческа экспериментирует с пересечениями сновидения и реальности, совмещает измерения обыденной реальности с измерением Божественного бытия. Все эти эксперименты очень разных – и дерзких – новаторов приводят и к своеобразной стратегии Андреа Мантеньи. Он заболел античностью. Он, можно сказать, сдвинулся на почве культа античности, точнее, реальных или воображаемых совершенств античной пластики. Вообще говоря, и до него живописцы ценили античную скульптуру, и это видно прежде всего там, где

15 Гол оса п редков

Фра Беато Анджелико Распятие с поклоняющимся ему Святым Домиником. Около 1442. Фреска Внутренний дворик монастыря Сан Мaрко, Флоренция

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

художники изображали нагое тело, да и умение задрапировать фигуру в широкие одеяния с ниспадающими складками тоже было у всех на высоте. Мантенья, однако же, пошел далее всех. Он, как представляется, был убежден в том, что античное искусство как бы выше природы, что образцы античной скульптуры более совершенны и значимы для художника, нежели живая натура. Впрочем, в этом пункте также необходимы принципиальные уточнения. Известно, что культ античности в художественной среде итальянских городов XV века был ограничен исключительно некоторыми образцами античной пластики. Античная живопись как таковая, например помпейские росписи, была найдена и стала фактом художественной культуры и истории искусств значительно позднее, уже в XVIII веке, а художники Раннего Возрождения не были знакомы с аутентичными образцами античной живописи. Если бы они увидели эти аутентичные образцы, то были бы, скорее всего, ошарашены и сбиты с толку этим искусством древних. Впрочем, несостоявшуюся историю искусства написать невозможно, и это был бы напрасный труд – догадываться о том, в какую сторону пошли бы художники Возрождения, если бы они были знакомы с подлинниками классической Древности. 16

А лександр Я кимович

Гол оса п редков

Андреа Мантенья Моление о чаше. 1455–1456 Дерево, темпера. 63 × 80 см Национальная галерея, Лондон

Мантенья каким-то образом убедил себя в том, что искусство этой самой Древности достигло мыслимых и немыслимых вершин развития, и современная живопись призвана учиться не только и даже не столько у живой природы, сколько у художников классической античности. В определенном смысле верно будет сказать, что Мантенья был предвестником или родоначальником классицизма, искусства с ориентацией на античность. Здесь тонкость в том, что античность была в глазах Мантеньи не просто стилистикой, не набором приемов или общей эстетикой. Он видел в статуях, рельефах, постройках и утвари античной эпохи своего рода «высшую форму реальности». Это важный момент. Античность, в восприятии преданного почитателя античности – это не просто «еще одна реальность», а это и есть настоящая подлинная реальность, высшая реальность, и ее подсказки и образцы для художника бесценны не потому, что там налицо «лучшая манера», а потому, что в античном искусс тве проявилась самая совершенная форма реального видения как такового.

А лександр Я кимович

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

Гол оса п редков

Андреа Мантенья Моление о чаше. 1455–1456 Фрагмент

Эта антикомания Мантеньи в какой-то мере ограничила его творческие горизонты. Он работал в середине и второй половине XV века, когда уже все шире распространялось искусство световоздушной среды, когда уже мягкая плоть, нежные ткани, воздушные дали были для живописи привычным делом, ибо Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа уже освоили этот язык воздуха и света. (В этом деле особенно преуспели венецианцы.) Но Мантенья как будто не хотел ничего знать про искусство воздуха и света и специально подчеркивал четкость и скульптурность в своих фигурах и даже в своих пейзажных фонах. Он продолжал писать темперой в то самое время, когда распространялись разные методы работы с масляными составами. Иначе говоря, он сделал свой выбор – предпочел четкую и жестковатую пластику форм. Он стал энтузиастом и виртуозом гравюры на меди и вообще ценил возможности графических контуров и скульптурной отделки форм в пространстве. Он как будто постоянно думал о камне, и его четкая лепка в станковых картинах заставляет видеть в нем своего рода скульптора, который высекает форму, отливает ее из твердеющего материала, а не собирает форму из плавких прозрачных мазков. Вот его картина Моление о чаше. Мантенья – он своего рода очарованный странник в мире прочной и вечной материи. Он выделывает скалы и деревья, как мощные устои материального мира. Он словно не может успокоиться, поворачивая фигуры в разных ракурсах, повыше и пониже линии горизонта, так и эдак. Притом нельзя сказать, что он отказывается от цвета. И его цвет всегда говорит о том, что эта материальная субстанция роскошна и животворна сама по себе. И такой оттенок попробуем, и такой поворот сделаем. И нашему глазу трудно не залюбоваться ошеломляющими переливами драпировок, драгоценными акварельными тонами этих плащей и хитонов. Он работает неустанно с цветом, с формой, с ракурсом, с разными деталями и другими пластическими и материальными обстоятельствами и явно упивается этими вещами. И как будто приговаривает: и так хорошо, и так хорошо. А если вот так повернуть, вот так сделать? И опять хорошо. Как ни поверни форму, она хороша – а именно хороша тогда, когда она чеканна и скульптурна. Мир особенно прекрасен тогда, когда мы смотрим на него сквозь призму античного наследия. Разумеется, он притом еще и рассказывает историю из Писа ния. Но нельзя не подумать о том, что он мог бы в таком же духе проиллюстрировать и какую-нибудь другую историю, что-нибудь из античной древности, каких-нибудь философов или

А лександр Я кимович

Андреа Мантенья Шествие Святого Иакова на казнь. 1449–1455. Фреска Капелла Оветари в церкви дельи Эремитани, Падуя Росписи пострадали при бомбежке во время Второй мировой войны

Раннее Возрождение. Некоторые итоги

олководцев Греции или Рима, или еще что-нибудь. В любом п случае он – восхищенный созерцатель чудес видимого мира. Вообще говоря, культ античности в творческом методе Мантеньи был столь диспропорционально преувеличен, что мог бы повредить его искусству. В самом деле, многие зрители, так сказать, зябко поеживаются перед произведениями этого мастера в музеях мира. Стенные росписи – иное дело: там сама связь с архитектурой и масштабность спасают впечатление, хотя некоторый холодок и ощущение римского величия, строгая насупленность высокого классического стиля навевают мысль о будущем академическом искусстве, о тяжкой поступи каменных истуканов Рима. Но надо сказать, что в некоторых лучших произведениях именно эта самая односторонность Мантеньи способствует потрясающим результатам. Обратите внимание на росписи капеллы Оветари в церкви дельи Эремитани в Падуе. Там изображена история жизни, деятельности и мученичества Святого Иакова. Самая знаменитая сцена – это та сцена, в которой святого ведут на казнь по улицам римского города, стражники наводят порядок в толпе, а святой останавливается на минуту, чтобы помочь своей молитвой больному, припавшему к его ногам. Благодаря жесткой манере письма и благодаря общему стальному колориту, благодаря эффектной перспективе снизу вверх (di sotto in su) создается поразительное ощущение беспощадной исторической правды. Тут играет роль не только достоверность деталей, хотя эта достоверность близка к совершенству. Вооружение римских воинов, и архитектурный облик города, и рельефы на триумфальной арке – все это выполнено с высокой степенью археологической аутентичности. Но ощущение леденящей достоверности возникает скорее по причине общей диспозиции всей сцены. И детали, и перспектива, и лепка, и жесткий каменно-металлический общий тон вместе создают именно впечатление горделивой и безличной мощи великой империи с ее гордостью и ее милитаристской эстетикой, и эта мощь должна была бы подавить волю какого-то иудея, ничтожного сектанта, которому, казалось бы, нечего и тягаться с этой реальностью могучего Рима. Но этот чудак из восточной секты христиан, который тут исцеляет прокаженного своей молитвой и взглядом, оказывается неожиданно существенным действующим лицом. Святой Иаков отодвинут в сторону, он сбоку стоит, и мог бы вообще потеряться рядом с внушительными легионерами. Но дело в том, что почти в середине этой сцены возвышается статная фигура римского солдата, который с удивлением взирает на эту сцену чудесного

Гол оса п редков

исцеления, совершаемого чудаком из Иудеи, и с изумлением поднимает руки, и как будто начинает что-то понимать. Он, железный боец режима, мощный и гордый красавец с великолепным мечом на боку – он тут воплощает великий Рим, и этот Рим здесь явным образом приходит в смятение. Ему предстоит неведомая судьба. Он еще пока могуч и горд, этот Рим, но он уже заколебался, а дальше будет больше, и презренная секта христиан превратится в ту силу, которая будет жить после того, как старая классическая Римская империя превратится в нечто другое…

Реставрация произведений живописи является не только способом продления существования произведения во времени, но стимулом его нового прочтения, заставляющим вдуматься в особенности живописной техники художника, уточнить время создания произведения и определить имя его автора. Иллюстрацией такого рода пройденного пути служит атрибуция Портрета неизвестного в парике и зеленом камзоле, поступившего в Государственный музей Пушкина в январе 2014 года как «произведение неизвестного художника, Западная Европа, середина – вторая половина XVIII века» (КП‑24763. ж‑632). Состояние сохранности памятника требовало выполнения ряда сложных реставрационных мер: укрепления красочного слоя и грунта портрета, передублировки на новый холст, удаления загрязнений и записей – то есть неавторских слоев, искажающих восприятие подлинника. Зрителю теперь возвращена возможность видеть авторскую живопись. Технологические исследования портрета

Портрет неизвестного в парике и зеленом камзоле. Середина – вторая половина XVIII века Холст, масло. 54,8 × 44,8 см (овал в прямоугольнике) Государственный музей А.С. Пушкина, Москва До реставрации < Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Мужской портрет. Середина – вторая половина XVIII века Холст, масло. 54,8 × 44,8 см (овал в прямоугольнике) Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

позволили утверждать, что портрет исполнен

лица, камзол. При этом был записан черный бант

в середине – второй половине XVIII века. Были

на затылке, а также часть парика и лба изображен-

выявлены датирующие технологические при-

ного, абрис спины был на два сантиметра закрыт

знаки: 1) грунт портрета двухслойный, нижний

фоном. Он также изменил голубой цвет камзола

слой – красная охра, верхний – светло-серого

на зеленый, так как видел авторский слой сквозь

цвета с точечными черными вкраплениями; ав-

остатки пожелтевшего первоначального лака.

тор портрета выстраивал тонкие красочные слои

Появление белого пудренного парика, укра-

по светло-серой поверхности; 2) синяя краска,

шенного черным бантом – результат удаления за-

использованная в изображении банта и оде-

писей, – было радостной важной особенностью,

жды, – это берлинская лазурь, пигмент, производство которого началось в 1724 году1. Какие же изменения внес реставратор-поновитель, работавший, вероятно, в XIX – начале XX века? Он записал фон портрета, верхнюю часть

исследований Российской

Технико-технологические иссле-

академии живописи, ваяния

дования послойной структуры

и зодчества Ильи Глазунова тех-

портрета выполнены на кафе-

нологом-реставратором 1‑й ка-

дре технико-технологических

тегории Т.А. Лукьяновой.

Возвращение имени 23

Е кат ерина И ванова

Другим важным этапом в изучении портрета было появление читаемой подписи художника, освобожденной от загрязнения: Gautier pinxit (Готье писал). Подпись исполнена концом мягкой кисти краской черного цвета. Правая часть подписи потерта. Линии букв подписи пересечены трещинами грунтового кракелюра естественного старения. Эти особенности говорят в пользу подлинности подписи. Следующим этапом исследования были поиски автора с такой фамилией. Оказалось, что ее носили три поколения семьи французских художников XVIII века. Основатель фамилии Жак Фабьен Готье д’Aготи (1716–1785) был французский анатом, живописец и гравер, работавший под именем Андре Готье. Он вошел в историю искусства как один из создателей цветной гравюры, включавшей три цвета (синий, желтый

Возвращение имени

и красный), а также как сотрудник ученого, фиАнтуан Франсуа Калле Портрет Людовика XVI Холст, масло. 56 × 73 см Национальный музей дворца, Версаль

зика и анатома Гишара Жозефа Дювернея в про-

позволившей датировать исполнение портрета

скую галерею и Универсальную галерею портретов

временем, когда парик такого типа, называвший-

знаменитых мужчин и женщин, а также портреты

ся «ветерок» (sephyrfrisure), был моден во Фран-

французских монархов – сборники портретов,

ции – 1770–1780‑ми годами. Такой бант был важ-

гравированных в черной манере с живописных

ной частью наряда мужчин. Об этом говорит ряд

подлинников (1770).

изводстве анатомических альбомов. Вместе со старшим из пятерых своих сыновей, Жаном-Батистом Андре Готье-Даготи, они создали Француз-

портретов той эпохи – художники принуждены

В качестве автора исследуемого нами портре-

были писать свои модели в трехчетвертном пово-

та наиболее вероятен представитель второго по-

роте, чтобы стало возможно показать край банта,

коления семьи – Жан-Батист Андре Готье д’Аготи

крепившегося на затылке. Свободное положение

(1740–1786). Его наследие включает портреты,

головы изображенного относительно корпуса

картины, гравюры и рисунки, в которых проявля-

невольно способствовало созданию нового типа

ются разные грани таланта мастера. Иллюстра-

портрета, в котором показ достоинства модели

цией такого разнообразия видения натуры может

дополнился появлением ощущения контакта изо-

служить сравнение портретов (например, гравю-

браженного со зрителем. Сравнение портретов

ры Графиня дю Барри с чашкой кофе) с жанровой

разных художников этого времени говорит о том,

сценой Брачный контракт, или Нервное ожидание

что композиционное решение в этих случаях

(1760). В женских портретах Готье красота моде-

было однотипно. Сравнение ряда портретов

лей передана нежностью мягких сочетаний цвета,

(Антуан-Франсуа Калле, Портрет Людовика XVI;

в то время как в картине достигнуто ощущение

Федор Рокотов, Портрет Алексея Михайловича Об-

напряженности ситуации. Состояние ожидания

рескова, 1777, ГТГ; Готье д’Aготи, Портрет Клода

результатов договора передано контрастом ме-

Проспера Джолио де Кребильона) убеждает в этом.

жду теплым искусственным светом в комнате,

Е катерина И ванова

где находятся составители договора, и лунным светом в парке, где стоят ожидающие результата женщина и мужчина. Красота ночного парка противостоит нервной суетности персонажей изображенной сцены. В женских портретах художник идеализирует и приукрашивает модель, в тематической композиции совсем другое видение, передан драматизм ситуации, противоречащей красоте лунного парка. Важным импульсом в деятельности Готье было стремление обрести собственное лицо, отделяющее его от работ его знаменитого отца. Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Графиня дю Барри с чашкой кофе. Около 1770 Меццо-тинто. 36,5 × 30,3 см Национальный музей дворца, Версаль

ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Брачный контракт, или Нервное ожидание. 1760 Холст, масло. 140 × 173 см Частное собрание

Возвращение имени

Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Портрет Марии-Антуанетты, королевы Франции (Мария-Антуанетта с рукой, лежащей на глобусе). 1775 Холст, масло. 160 × 128 см Национальный музей дворца, Версаль

Е катерина И ванова

В 1775 году Жан-Батист Андре Готье д’Аготи становится придворным живописцем королевы Франции Марии-Антуанетты. Путь к этой почетной должности не был гладким. Реакция придворных на выставленный им 27 июля 1775 года в Зеркальном зале Версаля Портрет Марии-Антуанетты, королевы Франции (Мария-Антуанетта с рукой, лежащей на глобусе) была резко отрицательной. Их мнение сформулировала мадам Кампан: против этого портрета «восстали все люди вкуса». Однако их суждение не изменило решения королевы отправить заказанный ею портрет в Вену к своей матери. Письмо императрицы Марии-Терезии к дочери содержит неодобрение того, как та представлена художником. Оно известно в пересказе Дениса Ивановича Фонвизина в письме к Петру Александровичу Панину от 1778 года: «…и Франция сделалась в одно время моделью вкуса и соблазном нравов туанетта] страстно любит наряжаться. Прошлого года послала она свой портрет к матери, в котором велела написать себя разряженную по самой последней моде. Императрица [Мария-Терезия] возвратила сей портрет при письме, в котором ме-

Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Мария-Антуанетта играет на арфе в своих апартаментах в Версале. 1776 Бумага, гуашь. 67 × 54 см Национальный музей дворца, Версаль

жду прочим сии строки находились: “Ваше прика-

портретов в интерьере является включение

зание худо исполнено: вместо французской коро-

автором дополнительных портретов, показываю-

левы, которую я надеялась увидеть на присланном

щих значимость представленных лиц, их связь

портрете, я нашла в нем сходство с оперною ак-

с королевскими домами Европы. Так, на портрете

трисою. Должно быть, тут вышла ошибка”» . Тем

Марии-Терезии Савойской, принцессы Сардинии

не менее Мария-Антуанетта не изменила своего

и Пьемонта, на темно-сером фоне портрета изо-

отношения к художнику, иллюстрацией чего слу-

бражен мраморный бюст ее мужа Шарля де Бур-

жит рисунок Мария-Антуанетта играет на арфе

бона, который через десять лет после ее смерти

в своих апартаментах в Версале (1776).

стал королем Франции Карлом Х. На портрете

Большое место в наследии Готье занимают

Марии-Жозефины Савойской на темном фоне

портреты, представляющие особ королевского

занавеса изображены два мужских портрета: ее

дома. Это Портрет Марии-Жозефины Савойской,

мужа, Луи Станисласа Ксавье де Бурбона (буду-

графини Прованса (1777), Портрет Марии-Тере-

щего Людовика XVIII), и выше – ее отца Виктора

зии Савойской, графини Артуа (1775). Характер-

Амадея III, короля Сардинии. Портрет ее мужа

ной особенностью этих полнофигурных женских

скопирован Готье с мраморного бюста, а портрет отца – с живописного портрета, скорее всего,

Фонвизин Д.И. Собрание сочи-

с работы Доменико Дюпре.

нений: в двух томах. Т. 2. М.; Л.:

Интересна многофигурная портретная компо-

Госиздат художественной лите-

зиция, предположительно запечатлевшая герцога

ратуры, 1959. С. 360.

ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

во всей Европе. Нынешняя королева [Мария-Ан-

Возвращение имени

Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Портрет Марии-Терезии Савойской, графини Артуа. 1775 Холст, масло. 86 × 68 см Национальный музей дворца, Версаль

Е катерина И ванова

ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Портрет Марии-Жозефины Савойской, графини Прованса. 1777 Холст, масло. 86 × 68 см Национальный музей дворца, Версаль

нам показался Портрет Кребийона-сына, известного французского писателя этого времени. Клод Кребийон (1707–1777) был сыном поэта и драматурга Проспера Жолио де Кребийона, автором ряда книг, в том числе прославившего его психологического романа Заблуждения сердца и ума. Хотя этот портрет исполнен пастелью на бумаге, композиция и типология портрета, отличная от парадных портретов, прическа и одежда, а главное, ощущение яркой индивидуальности модели были близки. Последняя особенность присуща Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Герцог и герцогиня Шартрские в окружении семей Пентьевр и Конти. Около 1770 Холст, масло. 130 × 194 см Музей Ниссима де Камондо, Париж

ряду ведущих портретистов Франции XVIII века.

и герцогиню Шартрских в окружении представи-

ванных портретах в его книгах.

Возвращение имени

телей семей герцога Пентьевр и принца Конти,

То, что на известном портрете изображен именно Кребийон, не вызывает сомнений, поскольку те же характерные четкие черты лица и ямочку на подбородке мы видим на гравироИстория бытования портрета Кребийона

демонстрирующих приверженность Людови-

такова: он принадлежал поэту Пьеру Ложону,

ку XVI, о чем свидетельствует его мраморный

подарившему его другу, поэту и писателю Пье-

бюст на фоне слева. Картина включает изобра-

ру-Адольфу Капелле, у которого он и был куплен

жение пятнадцати мужских и женских фигур

Лувром в 1839 году.

и ребенка, сидящего на первом плане. Фигуры,

Для данного исследования была важна не

выделенные светом или уведенные в полутень,

только близость типологии портрета, но и нали-

создают выразительный ритм, позволяющий

чие подписи художника. Подпись Готье – Gautier

остановить внимание на основных. Картина дол-

pinxit – на портрете Кребийона была обнаружена

гие годы не была известна публике и исследова-

в верхнем правом углу картины, после того как

телям. Лишь в 1932 году известный коллекционер

в 1972 году реставратор Лувра Женевьев Мо-

граф Моисей де Камондо приобрел ее у послед-

нье сняла металлическую рамку, в которую был

него потомка рода герцогов Шартрских, поте-

вставлен портрет.

рявшего сына и находившегося в бедственном

Собранный материал по реставрации и иссле-

положении. Проведенное Камондо исследование

дованию Мужского портрета из собрания ГМП

об представителях знатных фамилий, оказавших-

был отправлен на консультацию сотрудникам

ся после Французской революции в эмиграции,

Лувра, которые отнеслись очень внимательно

позволило ему определить лиц, изображенных на

к нашей просьбе. Сопоставление подписей на

картине.

Портрете Кребийона-сына с исследуемым мо-

Данная картина имеет как историко-культур-

сковским портретом, сделанное директором

ную, так и художественную ценность, Готье д’Аго-

Кабинета рисунков Лувра Сальмоном Ксавье,

ти продемонстрировал в ней свободное владе-

подтвердило авторство Готье д’Аготи.

ние рисунком и живописной техникой. Но для решения вопроса об авторе портрета

Исследовательница Люси Парапонарис в диссертации на тему Жан-Батист Готье д’Аготи:

из Государственного музея А.С. Пушкина был

честолюбие и стратегия придворного художника

необходим экземпляр мужского погрудного пор-

XVIII века, недавно защищенной под руковод-

трета, близкого исследуемому. Таким портретом

ством Кристин Гузи в Сорбонне, отмечает, что на

Е катерина И ванова

протяжении его творческого пути он, подписывая картины, желал отделить свои работы от произведений своего отца, знаменитого гравера, и потому пользовался отдельными частями своего имени и фамилии: Jean-Baptiste Andre Gautier Dagoty. Но начиная с 1775 года, когда стал придворным живописцем, использовал последние три. При изучении снимков Портрета Марии-Терезии Савойской я обратила внимание на подпись в левой нижней части портрета, под изображением кресла. Сопоставление подписей и стиля исследуемого портрета с подлинными подписями позволяет подтвердить его авторство. К сожалению, сравнить манеру и стиль Готье, последовательность нанесения красочных слоев, специфику движения кисти и приемы построения объема в произведениях, исполненных им в разных техниках, – затруднительно. Тем внимание на понимание передачи объема в изображении мужской головы, сходного с исследуемым портретом. Это голова Виктора Амадея III, короля Сардинии, отца Марии-Жозефины Са-

Жан-Батист Андре Готье д’Аготи Портрет Клода-Проспера Жолио де Кребийона-сына Бумага, пастель. 60 × 50 см Лувр, Кабинет рисунков, Париж

войской, изображенной на фоне его портрета.

Андре Готье д’Аготи подтверждает не только под-

Художник копировал ее с портрета, вероятно,

пись, но и созданный им образ своего современ-

присланного дочери отцом. Поворот головы

ника – светского, слегка насмешливого, живого

в 3/4 вправо, черты лица и освещение слева

и умного. Исследованный нами портрет фанцуз-

сверху близки с рассматриваемым нами портре-

ского аристократа, вероятно, принадлежавшего

том. На композиции Мария-Антуанетта играет

к окружению королевы Марии-Антуанетты, суще-

на арфе в своих апартаментах в Версале в пра-

ственно дополняет наследие художника и имеет

вой части композиции представлен художник,

значительную художественную и историко-куль-

рисующий Марию-Антуанетту и окружающих

турную ценность. Произведений Готье д’Аготи

ее придворных. То есть перед нами своего рода

в музеях нашей страны, насколько я знаю, нет.

автопортрет. Перед художником стоит загрунто-

В Государственном музее А.С. Пушкина этот

ванный серым грунтом и вставленный в позоло-

портрет включен в раздел экспозиции, посвя-

ченную раму холст, на котором нанесен рисунок

щенной теме Пиковой дамы в творчестве поэта.

белого цвета. Судя по тому, что художник держит

Данный портрет помогает современному зри-

в руках палитру, на которой видны белые мазки,

телю представить, как выглядели парижские по-

работа велась масляными красками. Возможно,

клонники графини в дни ее молодости, когда они

серый грунт нашего Мужского портрета гово-

стремились увидеть La Venus moscovite (москов-

рит об авторских приемах построения картины,

скую Венеру).

свойственных Готье. Следовательно, принадлежность Мужского портрета из собрания ГМП кисти Жана-Батиста 31

ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

не менее нам показалось интересным обратить

> Василий Гурьянов Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово с избранными святыми, Спасом Нерукотворным и чудотворными иконами Богоматери. 1916 Икона. Дерево, темпера. 35,6 × 31,0 см Собрание А.М. Иванова, Москва

Василий Гурьянов Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово с избранными святыми, Спасом Нерукотворным и чудотворными иконами Богоматери. 1916 Фрагмент: подпись Василия Гурьянова на иконе

Эпоху модерна отличала мощная творческая интенция, которая проникала во все виды традиционный, как иконопись.

влиянием духа времени подоб-

святых, Спаса Нерукотворного

Не только новая эстетика святых

ные заказные работы давали

и чудотворных икон Богомате-

образов, у истоков которой

мастерами серьезный импульс

ри принадлежит кисти Василия

стоял Виктор Васнецов, не

к творчеству. Яркой иллюстра-

Павловича Гурьянова, мстер-

только актуализация христиан-

цией такой тенденции может

ского иконописца, в начале

ской символики и стремление

служить уникальный памятник,

1890‑х годов основавшего в Мо-

к идеальному сочетанию формы

ныне находящийся в частном со-

скве собственную иконописную

и содержания, что деклариро-

брании А.М. Иванова. Некогда

мастерскую и снискавшего

вал и воплощал в жизнь Сергей

на обороте этой иконы имелась

благодаря своему таланту и вир-

Вашков, но и создание новых

памятная табличка, которая, без

туозному мастерству широкую

оригинальных композиций

сомнения, давала ключ к пони-

известность. В начале 1900‑х го-

были характерны для иконопи-

манию чрезвычайно сложной

дов Гурьянов получил звание

сания начала XX века.

и символически насыщенной

поставщика двора их импера-

композиции, однако в драмати-

торских высочеств великого

служила самым возвышенным

ческих перипетиях советского

князя Сергея Александровича

даром, отмечавшим наиболее

времени табличка была утраче-

и великой княгини Елисаветы

важные события в жизни чело-

на, и теперь, чтобы установить

Феодоровны, в 1905 году –

века. Некоторые из икон-подно-

адресата дарения и событийный

звание поставщика двора его

шений имели индивидуальное

контекст создания произведе-

императорского величества,

содержание, ориентированное

ния, приходится обратиться бук-

в 1912‑м – звание придворного

на конкретного адресата – изо-

вально к расшифровке замысла

иконописца.

бражения тезоименитого свя-

иконописца.

На протяжении веков икона

На рассматриваемой иконе

Икона с изображением Входа

того или святых того дня, когда

подпись мастера, выполненная

произошло достопамятное

Господня в Иерусалим, Вос-

золотом, стоит на нижнем поле

событие. В начале XX века под

кресения Христова, избранных

справа (закрыта серебряной

Памятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне 33

Е л ена Юх именко

ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

искусства и даже такой глубоко

Великая княгиня Елисавета Феодоровна. 1910-е Фотограф Карл Фишер, Москва

Памятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

Великий князь Сергей Александрович. Начало 1890-х Фотограф Вильгельм Лапре, Царское Село > Василий Гурьянов Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово с избранными святыми, Спасом Нерукотворным и чудотворными иконами Богоматери. 1916 Фрагмент: центральный регистр

рамкой): В. Гурьяновъ. 1916, что

князя Сергея Александровича

тесным образом связаны имена

дает нам важную отправную

(1857–1905), приходившегося

сестер Лазаря Марфы и Марии:

точку для дальнейших размыш-

дядей будущему императору

по их просьбе Господь совершил

лений – 1916 год.

Николаю II, принцесса Гессен-

названное чудо. Образы сестер

Дармштадтская Елизавета Алек-

стали символом заботы о ближ-

жественно отмечалось 25-летие

сандра Луиза Алиса (1864–1918)

нем, о его телесных и духовных

присоединения великой кня-

перешла в православие и при-

нуждах, поэтому не случайно

гини Елисаветы Феодоровны

няла имя Елисавета; согласно

именно их именами великая

к православной Церкви . Имен-

традиции, немецким принцес-

княгиня назвала созданную ею

но в контексте этого события

сам давали отчество Феодоров-

в 1909 году «обитель милосер-

поддается однозначной рас-

на в честь почитаемой Феодо-

шифровке сложносочиненная

ровской иконы Богоматери. Как

программа памятника.

отмечал архимандрит Антонин

В этом году, 13 апреля, тор-

Композиционно икона раз-

(Капустин) в письме великому

делена на три регистра. В самом

князю Сергею Александровичу,

центре помещено изображение

это событие было отпраздно-

Входа Господня в Иерусалим.

вано «всей Россией совместно

Это двунадесятый переходящий

с величайшим из праздников

праздник, последовавший за

христианских»2.

днем присоединения Елисаветы

С именем Лазаря из Вифа-

Феодоровны к православию

нии, чье воскрешение Иисус

13 апреля 1891 года, в Лазаре-

Христос совершил накануне

ву субботу. Супруга великого

въезда в Иерусалим, самым 34

Е лена Юхименко

Православная энциклопедия. М., 2008. Т. 18. С. 393. Предположение о том, что памятник «может быть связан с именем великой княгини Елизаветы Феодоровны», было высказано при первой публикации памятника – см.: Иконы эпохи императора Николая II: Живопись и декоративно-прикладное искусство. М.: Музей имени Андрея Рублева, 2018. Кат. 15. С. 50, 206. 2

Православная энциклопедия. Т. 18. С. 390.

35 ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

Храм Покрова пресвятой Богородицы Марфо-Мариинской обители Начало 1910-х Северо-западный фасад Фотограф Павел Остроумов

Памятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

Великая княгиня Елисавета Феодоровна Великий князь Сергей Александрович и великая княгиня Елисавета Феодоровна на Святой земле. 1888 Гефсимания, храм Святой Марии

дия» – Марфо-Мариинскую обитель. Одновременно воспоминание о Марфе и Марии служило для великой княгини напоминанием о дне ее православного крещения. Сестры Лазаря как жены-мироносицы с сосудами мира в руках изображены на рассматриваемой иконе в центральном регистре справа и слева от сцены Входа Господня в Иерусалим. Над этим сюжетом, также в центральном регистре, расположено Воскресение Христово. С одной стороны, это главный христианский праздник, и, как писала великая княгиня в письме отцу 1 января 1891 года, она особенно сильно желала «на Пасху причаститься Святых Тайн» вместе с мужем. С другой стороны, данное изображение 36

Е лена Юхименко

Феодоровны – принятием ею

образное напоминание о палом-

православия. В верхнем регистре в центре

ничестве великокняжеской четы в Святую Землю в 1888 году.

изображены святые, соименные

Василий Гурьянов Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово с избранными святыми, Спасом Нерукотворным и чудотворными иконами Богоматери. 1916 Фрагмент: верхний регистр

Основной целью поездки было

великокняжеской чете, – пре-

участие в торжестве освящения

подобный Сергий Радонежский

храма во имя Марии Магдали-

и праведная Елисавета. Они

ны в Гефсимании, названного

предстоят Богоматери с белым

щены изображения петербург-

в честь императрицы Марии

покровом на руках. Этот усе-

ских святынь – Казанской иконы

Александровны, матери велико-

ченный вариант иконографии

Богоматери (слева), почитае-

го князя Сергея Александрови-

Покрова Пресвятой Богороди-

мый список которой с 1811 года

ча. Это путешествие произвело

цы, выполненный в стилистике

находился в Казанском соборе

на Елисавету Феодоровну силь-

религиозной живописи русского

Петербурга, и Спаса Неруко-

ное впечатление и во многом

модерна, был особенно рас-

творного (справа), семейной

способствовало ее решению

пространен в начале XX века.

реликвии Романовых, привезен-

принять православие.

Изобразительным источником

ной Петром I в северную столи-

послужила фреска в конхе апси-

цу. Икона помещалась в домике

регистр иконы включает сюже-

ды храма Покрова Богоматери

Петра Великого, в столовой,

ты и образы, тесно связанные

Марфо-Мариинской обители,

которая в 1742 году по распоря-

с важнейшим событием в жизни

написанная Михаилом Нестеро-

жению императрицы Елизаветы

великой княгини Елисаветы

вым в 1911 году.

Петровны была обращена

Таким образом, центральный

В верхних углах иконы поме-

ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

можно рассматривать и как

в часовню Нерукотворного об-

московским генерал-губерна-

(слева направо): митрополит

раза. Наличие важной иконогра-

тором 5 мая 1891 года. Именно

Киевский Петр, перенесший ка-

фической детали – изображение

здесь проявилась деятельная

федру из Владимира в Москву,

тернового венца – указывает на

натура великой княгини Елиса-

митрополиты Московские Иона,

то, что именно эта конкретная

веты Феодоровны – несмотря

Филипп и Алексий. В центре –

икона воспроизведена на обра-

на гибель мужа великая княгиня

патриарх Ермоген, прославлен-

зе 1916 года.

осталась в Москве и продолжи-

ный в лике святых в 1913 году.

ла свои труды на ниве благотво-

В торжествах, проходивших

рительности и милосердия.

11–13 мая 1913 года, принима-

Суммируя вышеизложенное, можно сказать, что верхний регистр композиции памятни-

В центре нижнего регистра

ка посвящен петербургскому

на фоне панорамы стен и башен

Елисавета Феодоровна. На

периоду жизни великой княгини

Московского Кремля и хорошо

иконе из собрания А.М. Ивано-

Елисаветы Феодоровны, ее вхо-

узнаваемого Успенского собора,

ва патриарх-священномученик

ждению в Дом Романовых.

места погребения московских

изображен с крупной панагией,

митрополитов, изображены пять

в которой можно обнаружить

жизни великой княгини Елисаве-

фигур московских святителей

сходство с подлинной панагией

ты Феодоровны – московский –

(именующие надписи закрыты

отражен в нижнем регистре

венцами). Судя по иконогра-

иконы.

фическим особенностям (изо-

Следующий важный период

Памятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

ла участие и великая княгиня

В древнюю столицу супруги

бражение белого клобука или

переехали в связи с назначе-

митрополичьей шапки), к цен-

нием Сергея Александровича

тральной фигуре обращены

Е лена Юхименко

Василий Гурьянов Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово с избранными святыми, Спасом Нерукотворным и чудотворными иконами Богоматери. 1916 Фрагмент: нижний регистр

патриарха Ермогена, хранив-

ном) и Покрова Богоматери

и учреждений сословного пред-

шейся в Синодальной ризнице3.

(в верхнем регистре).

ставительства, был лишь один от частного лица, не принадле-

была изготовлена копия (ныне

ваемая икона отличается глубо-

жавшего к высшим придворным

также хранится в Музеях Мо-

ко продуманной программой,

кругам, – это венок из лавра

сковского Кремля), в точности

охватывающей почти весь жиз-

и дуба с надписью: «Е.И.В. Ве-

повторявшая древний ориги-

ненный путь (к 1916 году) вели-

ликому Князю Сергею Алек-

нал .

кой княгини Елисаветы Феодо-

сандровичу от благодарного

ровны в России, центральным

иконописца Василия Павловича

1916 года изображены главные

событием которого, как следует

Гурьянова»7.

В нижних углах образа московские святыни – Влади-

из содержания и композиции

мирская (слева) и Иверская

образа, является принятие ею

янова было близко и великой

(справа) иконы Богоматери.

православия. Поэтому не вы-

княгине Елисавете Феодоровне.

Первая из них находилась

зывает сомнения, что поводом

В мае 1903 года, в преддверии

в Успенском соборе Московско-

к написанию иконы послужило

официальных торжеств по про-

го Кремля, вторая – в Иверской

25-летие этого события.

славлению Серафима Саровско-

Подбор сюжетов (даже если

часовне у Воскресенских

Творчество Василия Гурь-

го, она подарила супругу икону

это частично и оговаривал

с изображением преподобного,

заказчик) и создание столь

кормящего медведя, работы

в опосредованном виде мо-

оригинальной композиции мог

Гурьянова; на обороте была

сковские сюжеты включены во

выполнить только столь опыт-

сделана чернильная надпись:

все регистры композиции: это

ный и виртуозный иконописец,

«От жены 4 мая 1903 года»8.

напоминающие о Марфо-Ма-

каким был Гурьянов.

Непосредственно по заказу

ворот. Обратим внимание на то, что

Мастер был хорошо известен

риинской обители изображения Марфы и Марии (в централь3

Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон. Каталог. М., 2005. С. 160. Кат. 69. 4

Мунтян Т.Н. Фаберже. Великие ювелиры России. Сокровища Оружейной палаты. М., 2000. С. 82, 83. Кат. 49. 5

Степанов М.П. Храм-усыпальница великого князя Сергея Александровича во имя преподобного Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве. М., 1909. С. 91. № 70; С. 115. № 128; С. 128. № 158, 159; С. 131. № 181. 6

Там же. С. 116. № 131. 7

Там же. С. 181. № 52. 8

Там же. С. 127. № 155. 9

Там же. С. 89. № 67.

великой княгини мастер создал

двору московского генерал-гу-

памятную икону в виде трой-

бернатора великого князя Сер-

ного складня с изображениями

гея Александровича. Его работы

преподобного Сергия Радонеж-

находились среди икон, принад-

ского (святой, тезоименитый ве-

лежавших великому князю и по-

ликому князю Сергею Алексан-

сле его смерти размещенных

дровичу), Святого благоверного

в храме-усыпальнице в Чудовом

князя Георгия Всеволодовича

монастыре . Сам иконописец

Владимирского (в день его па-

возложил на гроб убиенного

мяти, 4 февраля 1905 года, был

великого князя небольшую,

убит Сергей Александрович)

выполненную на серебряной

и Святого Алексия митрополита

пластине икону преподобного

Московского (в основанном

Сергия Радонежского, на обо-

святителем Чудовом монастыре

роте которой была сделана

находилась усыпальница вели-

резная надпись: «Возложена на

кого князя)9.

гроб Великого Князя изографом

При выполнении заказа

В.П. Гурьяновым» , кроме того,

1916 года мастер проявил ис-

в числе траурных венков, возла-

ключительно творческий, само-

гавшихся в основном от полков,

стоятельный подход. Перечень

государственных учреждений

выбранных сюжетов не имеет

ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

Таким образом, рассматри-

К торжествам 1913 года с нее

Памятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне

По окончании молебна и по

прямой переклички (помимо

нием двух случаев, составляли

вошедшего в широкий обиход

изображения преподобного

провозглашении многолетия

парного изображения соимен-

Сергия и праведной Елисаве-

всему Царствующему Дому

ных великокняжеской чете пре-

ты. Одна из икон (в третьем

представители высшего столич-

подобного Сергия и праведной

ряду крайняя слева) имела

ного духовенства приветство-

Елисаветы) с иконами, подне-

оригинальную композицию,

вали Великую Княгиню и благо-

сенными Елисавете Феодоров-

благодаря которой она вполне

словили ее иконой»13.

не в день ее крещения и ми-

различима на фотографии,

ропомазания. Этот комплекс

опубликованной в издании

манность программы анализи-

с 1906 года находился в храме-

1909 года12.

руемой иконы, превалирование

Учитывая глубокую проду-

усыпальнице и был хорошо зна-

Выполненная Гурьяновым

ком Гурьянову, поскольку автор

в 1916 году икона была заключе-

и очевидный акцент, сделанный

печатного описания (1909)

на в тонкий рамочный серебря-

на изображении московских

выражал иконописцу «глубо-

ный оклад, украшенный чекан-

святителей на фоне Московско-

чайшую признательность» за

ным растительным орнаментом

го Кремля, можно предполо-

«просвещенные указания» при

и натуральными драгоценными

жить, что перед нами как раз тот

составлении книги. На север-

и поделочными камнями по

образ, которым благословили

ной стене ризницы помимо

углам и в середине полей. Вен-

великую княгиню «представите-

иконы Спас Нерукотворный,

цы выполнены в технике ска-

ли высшего столичного духовен-

являвшейся благословением

ни. Оборот обтянут шелковой

ства».

императора Александра III,

тканью с крупным раститель-

находились четыре отдельные

ным узором, характерным для

ла еще один юбилей в жизни

иконы: Преображение Господ-

начала XX века. На оборотной

Елисаветы Феодоровны – 25 лет

не (благословение офицеров

стороне между шпонками сохра-

со дня назначения великого

Преображенского полка),

нились гвоздевые отверстия от

князя Сергея Александровича

Спаситель («эту икону великая

крепления памятной таблички

московским генерал-губернато-

княгиня Елисавета Феодоровна

довольно большого размера

ром и ее пребывания в Москве.

дала великому князю Сергею

(6 × 8 см).

Александровичу в день своего

Двадцатипятилетие приня-

миропомазания»), Преподоб-

тия великой княгиней Елисаве-

ный Сергий (благословение от

той Феодоровной православия

камер-пажей ее высочества),

торжественно отмечалось

тройной складень с изображе-

в Москве 13 апреля 1916 года.

нием Спаса Нерукотворного,

Описание этого события нахо-

святых Сергия и праведной Ели-

дим в газете Московские ведомо-

саветы (благословение великой

сти: «13-го апреля в соборном

княгини Ольги Феодоровны) .

храме Марфо-Мариинской

Кроме того, на фигурном дубо-

обители состоялось торжествен-

вом щите с резной надписью

ное богослужение по случаю

«Петербург. 13 апреля»11 были

исполнившегося 25-летия со дня

смонтированы в пять рядов

вступления Ее Императорского

четыре иконы и девять трех-

Высочества Великий Княгини

створчатых складней, боковые

Елисаветы Феодоровны в лоно

створки которых, за исключе-

православной Церкви. <...> 40

Е лена Юхименко

в ней московских сюжетов

В 1916 году Москва отмеча-

Степанов М.П. Храм-усыпальница великого князя Сергея Александровича… С. 117–119. № 137–141. 11

Там же. С. 119–122. № 142. 12

Там же. Табл. XV, после с. 66. На иконе, являвшейся приношением имп. Православного палестинского общества, на серебряно-вызолоченном фоне был изображен знак Общества, внутри которого в круге располагалась сцена Благовещения Пресвятой Богородицы. 13

Московские ведомости. 1916. 14 апреля. № 85. С. 3. 14

См.: Московские ведомости. 1916. 6 мая. № 109. С. 2.

Торжество, проходившее 5 мая в Марфо-Мариинской обители, носило в гораздо большей степени светский характер, нежели церковный14. Благословение иконой имело этикетный характер, и в данном случае та сложная композиция, символически охватывающая всю жизнь великой княгини, которая воплощена в иконе 1916 года, была бы излишней. По окончании богослужения состоялся прием многочисленных депутаций от государственных, благотворительных, просветительских и культурных учреждений и общественных организаций, приносивших великой княгине ГОЛ О С А П Р Е Д КО В

приветствия по случаю знаменательного юбилея. Выполненную в 1916 году по специальному заказу известным московским мастером Василием Гурьяновым икону Вход Господень в Иерусалим, Воскресение Христово с избранными святыми, Спасом Нерукотворным и чудотворными иконами Богоматери

ею православия. Анализ сюже-

можно с полным основанием

тов и оригинальной композиции

считать уникальным памятни-

дает достаточные основания

ком отечественного иконопи-

для предположения, что данная

сания начала XX века. Помимо

икона была заказана по случаю

высочайшего художественного

празднования 25-летия этого

достоинства она имеет ис-

события и в ходе юбилейного

ключительное мемориальное

торжества 13 апреля 1916 года

значение. Подбор изображений,

именно этой иконой великую

выполненный согласно глубоко

княгиню благословило высшее

продуманной программе, был

московское церковноначалие.

призван запечатлеть основные события в жизни великой княгини преподобномученицы Елисаветы Феодоровны, центральным из которых являлось принятие 41

Ризница в храме-усыпальнице великого князя Сергея Александровича. 1909 Северная стена В центре виден фигурный дубовый киот с иконами, поднесенными великой княгине Елисавете Феодоровне по случаю миропомазания 13 апреля 1891 года

Русская культура, не породившая собственной античности, изначально ригористичная к наготе и склонная ее репрессировать, приняла естество, как, впрочем, и искусство в целом по петровскому принуждению, приняла с многочисленными, примучивающими оговорками и ограничениями. От рождения русский эрос стыдлив и неуклюж, заимствован извне в различных, преимущественно франко-италийских вариациях и бытует в виде прецедентного жанра ню. Робко решаясь размышлять о естестве в искусстве, нелишне напомнить о культурно-исторических типологиях, влиявших и влияющих на русские экзерции с «гольем бессмысленным» (красноречивое выражение Сурикова). Для Италии нагота органична и бесстыдна в первичном значении – не ведает стыда.

Методически полезное оправдание естества 42

С ерге й Гаври л яч енко

< Сергей Гавриляченко Египетские ночи. 2009 Холст, масло. 68 × 51 см Сергей Гавриляченко Сватовство майора. 2009 Холст, масло. 80 × 60 см

шедевры Диего Веласкеса и Франциско Гойи – свидетельство магматических прорывов в глубине сверхнапряженной католической культурной традиции. Мы же здесь у нас, еще раз повторимся, стыдливы, неуклюжи, но при этом почти автоматически сохраняем систему академических учебных заданий с обнаженной моделью, не озадачиваясь инвентаризацией полузабытых смыслов. Да, в профессио-

Д ар и наказание т е л еснос т и

Французское отношение к наготе картезиански экспериментально, в его рамках художник разбирает фигуры на детали-частности и собирает по мере изучения в новые остроумно-изящные, нравственно необременительные формально-символические трансформеры. Пример изощренного картезианства на родной почве – творчество нашего современника и моего учителя Ивана Леонидовича Лубенникова – русского во Франции и француза в России. Немецкое отношение к нагим соблазнам двоякое: с одной стороны, бидермейерски-филистерское (по-русски мещанское) морализаторство, с другой – экспрессионистский садизм. Испанские страсти – полюбил-обнажил-зарезал – идеально разъяснили французы Проспер Мериме и Жорж Бизе. Хотя потаенные за строгой инквизиторской оградой

нальной школе пролонгируется культ идеального античного совершенства, математически-пифагорейской гармонии пропорций и т.п., отстраняя на время, до очередной фундаментализации коллективного бессознания требования очищения от скверны. Культурологические коннотации к теме наготы, накопленные с ранне-возрожденческих времен, объективно испытуют нравственные начала искусства. Но все же не лишне вспомнить,

Методически полезное оправдание естества

го пост-постмодернистского суицида классической культуры. В свое время на вопрос, для чего нужны обременительные еры, феты и прочие орфографические анахронизмы, император Николай II получил ответ: «Государь, только для того, чтобы отличать грамотных от неграмотных». Итожа вышеозначенное, решаешься утверждать право на наготу в искусстве как пропуск в профессиональную касту с ее особым отношением к двум «э» – эросу и этосу. Минимально безопасно ограничивая проблему естества профграмотностью и ее обретением в высшей школе, не лишне зафиксировать очевидное – достигнутое уже в XIX веке совершенство учебных методик изображения отдельных фигур. Задание «обнаженная фигура в контрапосте» и ему подобные – своего рода гаммы, без упражнения в которых немыслима подготовка художника-классика. Но педагогический опыт что и само светское искусство par exellence возникло для фиксации человеческих томлений, рефлексий и всего прочего вплоть до соблазнов-страстей, невозможных для религиозных художеств. Академическое обучение, отводя глаза от неизбежных моральных мучительств в будущей творческой жизни, рассматривает выполнение

постановок с обнаженными моделями как некую сертификацию, отделяющую классическое (мировидение, мировоззрение, формовоплощение) от обыденности и депрофессионально-охлократической, сиюминутно изменчивой актуальности. Упражнения с наготой неожиданно приобретают значение поставрелианской стойкости в период очевидно44

С ерге й Гавриляченко

Сергей Гавриляченко Репетиция Юдифи. 2015 Из цикла Тысяча и одна ночь всемирной истории искусств Холст, масло. 90 × 60 см > Сергей Гавриляченко Перекур муз. 2011 Холст, масло. 80 × 90 см Сергей Гавриляченко Цирцея. 2016 Холст, масло. 60 × 90 см

45 Д ар и наказание т е л еснос т и

Методически полезное оправдание естества

рошлого и начала нынешнего п столетий прибавил к академическому кодексу работы с фигурой в сложно организованной пространственной среде, по исполнительской внешности приближающиеся к законченным станковым произведениям и частично претендующие на нарративную осмысленность. Одним словом, методический, творящийся опыт сегодняшнего дня и часа включает и ядерно-сжатые задания-гаммы и частично отсепарированный, но не докодифицированный опыт выполнения пространственнообразных (имея в виду и образ пространства, и композицию смыслов) опусов. Пунктирно обозначив методическое пограничье, не исключающее конфликтность старых репринтных педагогических традиций с практикой как минимум последнего полувека, с удивлением обнаруживаешь следы кажущихся чисто методическими борений в личных упражнениях с холстами и красками. Сто первая максима Козьмы Пруткова гласит: «Специалист подобен флюсу: полнота его Сергей Гавриляченко Инфлюэнца. 2016 Холст, масло. 88 × 53 см > Сергей Гавриляченко Пигмалион. 2016 Холст, масло. 60 × 45 см

С ерге й Гавриляченко

47 Д ар и наказание т е л еснос т и

Методически полезное оправдание естества

односторонняя». Тридцать лет учительства, увлеченность режиссурой учебных постановок, зафиксированная пособием Композиция в учебном рисунке, заставляют маяться нереализуемостью сформулированных пластических идей талантливыми учениками, напоминая уже о максиме Николая Ивановича Андронова: «Я постановку поставил, студент может ее только испортить», порождая рефлективное желание поупражняться, порешать-пощелкать учебные задачки, проиграть предназначенные для студиозусов

композиционные партитуры. Результатом среди, как тебе кажется, многодумных картинок появляются безделки, исследующие: культурно-исторические типологии пространства, сосредотачиваясь в итоге на перцептивной послойности (Б. Раушенбах); дуальную орнаментику изображения в системе «фигура – фон» (Р. Арнхейм); гештальтистски устойчивые композиционные схемы; латентные связи структурной энергетики формата с композиционной структурой изображения; принципы фризовой композиционности;

Сергей Гавриляченко Персефона. 2016 Холст, масло. 60 × 50 см > Сергей Гавриляченко Сон золотой. Поприщин. 2016 Холст, масло. 60 × 80 см

плодотворную конфликтность архитектурно-линеарных членений с органической барочностью естества и велумов; закон пространственного промежутка, который «должен быть сомасштабен фигуре и также сложно организован, как и она» и прочие флюсовые частности. Даже работая над учебной постановкой, разновозрастной художник соприкасается с двумя природами. Первой – натурой и второй – предшествующей культурой. Следуя за первой, проникаешь в объективную данность, начиная с усвоения геометризованных всеобщих первоэлементов формы, эманирующих в единичную материальность, оберегая классическую форму от сорняковой скетчевой, контурно-топографической изо48

С ерге й Гавриляченко

начинает мерещиться некое содержание, которое порой превращается в сюжетность или алогичную, означенную словом-названием, знаковую, осколочную связь с чем-то из предшествующей культуры. Для разъяснения позволительно привести хотя бы пару примеров. Как-то случайно оказалась в мастерской советская офицерская шинель и возникло, захватило желание просто изобразить ее, тяжко повисшую на гвозде с мерцающей в сумерках звездочкой на погоне. Простенок точно разделил холст на половины с шинелью в одной из них

Д ар и наказание т е л еснос т и

бразительности. Человек культуры обязан почти на уровне историка искусств подбирать аналоговые ряды (вспомним иконографический метод А. Варбурга), использовать их в своей работе, избавляясь от чрезмерного тщеславия первого художника на земле, ускоренно проходя прежде и не тобой открытое, находя аналогии и наполняя аллюзиями собственные опыты в надежде прибавить хотя бы малую малость к иконографической традиции. Упражнения-гаммы не могут быть до конца бессмысленными. В какой-то момент

Методически полезное оправдание естества

и необходимостью чем-то заполнить вторую. Этим «чем-то» оказалась женская фигурка, контражурно зябнущая на фоне заоконного промозглого неуюта, усиленная желанием покрасить ее, в отличие от шинели, не предметно-назывными, тельно-нюдными красками, а наоборот, написать мрачно-земляным цветом, опять же вспоминая известную реплику Эжена Делакруа о «грязи» и «солнце». Одновременно с картинкой писалась журнальная статья о «вдовушках» Павла Андреевича Федотова, одной из тем которой стало объяснение скучного жизненного трагизма – в николаевской армии офицеру для женитьбы требовалось получить разрешение полкового командира, невозможное без твердой гарантии достойного содержания семьи, гарантии, которую, учитывая извечно обреченную небогатость верно служащих отечеству, давал лишь майорский чин. Параллельно перечитывал из другой эпохи Поединок Александра Ивановича Куприна, оглядываясь в сегодняшнее – оно же вечное, убеждаясь в неизбывностях типовой жизни с редкими радостями и теплотой случайно завязавшихся отношений, примером которых и несчастная судьба штабс-капитана Федотова. Так из цепи случайностей, а не постмодернистски-амикошонских измышлений ради

нашлось название для картины – Сватовство майора. Оно не было изначальным, оно не было задумано априори, а оказалось следствием погони за тактильно-живописным удовольствием просто месить и полировать краску и увлеченно играть с геометрией пространства. Второй пример – рождение нарратива из совсем уже сущей безделицы. Бывает, во время дневного сна охватывает озноб, и ты эмбрионально скукоживаешься, мерзнешь, ленясь накинуть плед. Странное желание зафиксировать нечто подобное на холсте соединилось опять же со случайно висевшей над диваном собственной старой, некогда написанной золотисто-охристой Данаей. Конфликт скорченного неуюта и «солнечности» иронично заискрил словосочетанием «сон-золотой», и тут же на память пришел один из лейтмотивов горьковской пьесы На дне – строки Пьера-Жана Беранже в переводе когда-то известного, а ныне почти забытого поэта-демократа Василия Степановича Курочкина: Господа! Если к правде святой Мир дороги найти не умеет – Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой!

За поэтическим безумцем проглянул титулярный советник Аксентий Иванович 50

С ерге й Гавриляченко

Поприщин – он же испанский король Фердинанд VIII, и тут же пропелось голосом Федора Ивановича Шаляпина: «Он был титулярный советник, она – генеральская дочь…» Как-то одно за другим, позабыв об убогой картинке, в собственном мерцательном сознании соединились в цепочку и Николай Васильевич Гоголь с его сумасшедшим альтер эго, и Алексей Максимович Горький с его босяками, и Александр Сергеевич Даргомыжский вкупе с Петром Исаевичем Вейнбергом, и шаляпинский голос, и физиологически ассоциативная картинка получила именование – Сон золотой. Поприщин. Правда, тут же вспомнилась и неизбежная ролан-бартовская «смерть автора», аннигилирующая любые разъяснения в иных, если на твое авторски тщеславное счастье таковые окажутся, зрительских толкованиях. Позволю себе еще один пример уже умом сконструированного цикла Гаспары. Гештальтистски вечная, почти как классический контрапост, композиционная схема – пространственный фужерообразный промежуток между двумя стоящими фигурами, требующий помещения в него некоего замкового камня, чем-то родственного маслине в бокале мартини. В качестве маслиныкамня более естественной оказалась голова автопортретного персонажа, замыкающая

Сергей Гавриляченко Старик и Сусанна. 2015–2016 Холст, масло. 90 × 70 см

Д ар и наказание т е л еснос т и

композицию желательно в золотой пропорции 62-38 (она же 6-4, 3-2) или ее, композицию, центрующая. Но коль появилась «голова», задумываешься о ее принадлежности, и дальней памятью из когда-то читанного эпистрофически всплыл Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембранта и Калло Алоизиюса Бертрана. И отчего-то возникло непреодолимое желание по-русски помянуть болезного собрата-нищеброда, создавшего целый жанр непритязательных, порой никчемных стихов в прозе, ухватывающих подсмотренно-необязательные, ситуативные случайности. Примеры можно плодить и далее, обременяя читающих собратьев должными уйти вместе с тобой пониманиями, абсолютно не обязательными для фланирующего зрительского взгляда. Продуктивнее лишний раз объяснить вечные профессиональные забавы – такие, к примеру, как картина в картине и связь слова с изображением. Цитация объявлена одним из сущностных постмодернистских приемов. Хочешь скорбеть – скорби, всеми фибрами ненавидь постмодерн, но коль в нем живешь, то даже сопротивляясь, поневоле с ним соотносишься. Конечно же, можно считать цитацию признаком немощи, отсутствием самодостаточной творящей энергетики, игрой с осколка51

ми великих культур... – все верно! Но есть в цитировании профессиональный аспект – магическое повторение рукой чужого великого, соединенное с мечтанием быть единственным художником, создавшим все мировые шедевры (нечто подобное – одна из линий великого апокалиптического романа Леонида Максимовича Леонова Пирамида). Вольное копирование, доставляя, еще раз зафиксируем, немалое тактильное удовольствие, одновременно погружает в разной

вать в надежде на зрительское недоумение с последующим небесполезным культуртрегерским общением либо с тобой – автором, либо с Википедией. Работа с наготой тесно связана с цикличностью человеческой жизни. Не случайно северные возрожденцы так любили нравоучительно писать четыре возраста в жизни женщины. Не менее интересно, как подспудно в картинах с естеством проявляются «четыре возраста в жизни художника», как безго-

Сергей Гавриляченко Непрошенный Гаспар. 2017 Из цикла Гаспары Холст, масло. 80 × 60 см > Сергей Гавриляченко Наша Полинезия. 2017 Из цикла Тысяча и одна ночь всеобщей истории искусств Холст, масло. 60 × 80 см

ловая, молодая чувственность, последовательно сменяясь, переходит в анакреотическое бодрячество, а от него в «позорный старческий задор» (сказано Ф.И. Тютчевым, хотя и по другому поводу), в последние томления «последнего похода». Старый художник, если он обладает минимальной чуткостью, пишет о чем-то, чего уже никогда не будет. Странно, но в нейтральном, вечном жанре ню проявляется не только личное, но и тектоническое время. Позволю процитировать мнение Никиты Михайловича Иванова – поэта, более многих ощущающих эстетику мужского предзимья: «В жанре ню художник подспудно и неотступно концентрирует свое неповторимое представление о времени, о человеческих отношениях и судьбах, свое ощущение женщины как сущностной части сегодняшнего бытия.

Методически полезное оправдание естества

степени причудливые прецедентные аллюзии. Слово-название чаще возникает уже во время работы из желания хоть как-то разъяснить, прежде всего самому себе, нерассчитанно возникающее на холсте. Поскольку картинки пишутся мучительно и неоправданно долго, то успеваешь придумать заглавие, а главное, успеваешь это название изобразительно-сюжетно-формально обосновать, а порой алогично зашифро-

С ерге й Гавриляченко

В обнаженных Гавриляченко есть некое целомудрие ущербности, флёр одиночества и неприкаянности поверх смутных и скупых на откровенную, здоровую чувственность фактур и карнаций. Дымящаяся сигаретка между пальцев, опустевший бокал в руке, бытовая непреднамеренность и привычность наготы, расслабленная беззащитность позы, подчеркнутые безжалостной кистью, нарочито сумеречной живописью, сурово-непостановочной компоновкой фигур в пространстве»1 >. Иванов Н. Н.Х. – Народный художник [Вступительная статья] // Сергей Гавриляченко. Неизвестный художник. М., 2015. С. 5–17.

Д ар и наказание т е л еснос т и

Бесспорно, что ню Кустодиева и Серебряковой характерологически и архетипически далеки от ню Дейнеки и Пластова, а те и другие – от обнаженных, скажем, Обросова и Салахова. Ню Гавриляченко – это уже совершенно иные внутренне и внешне обнаженные XXI века. В них, пожалуй, почти ничего не осталось от “древнего” стихийного рубенсовскоренуаровского эротизма, этой фламандско-галльской снеди для записных гурманов, этих “раздольных пастбищ и долин женской плоти”, ограничивающих диапазон изображения лишь роскошной и аппетитной внешней картинкой.

бессознательного, отстаивая таким образом самостоянье человека через искусство, как единственное прибежище страстей и переживаний»2 >. Мороз Е. Неизвестный художник [Вступительная статья] // Сергей Гавриляченко. Неизвестный художник. Ростов-на-Дону, 2014. С. 3–11.

Методически полезное оправдание естества

Сказано не тобой, вроде как про тебя, и надеешься, что пусть и чрезмерно лестно, но может быть хоть частично верно. В обращении к естеству есть непростой, подавляющий аспект – нарастающая (продолжим основную мысль предыдущей цитаты) фундаментализация коллективного бессознания, чуткого к подспудной социальной тектонике. С очевидностью усиливается некая реакция отторжения по отношению к некогда навязанным «толстомясым Венерам», на время аристократично идеализированно И еще одна цитата из статьи Елены Мороз по поводу того же цикла обнаженных: «Вслед за Сватовством появились В мастерской (2009), Суд Париса (2010), Елочка (2011), Кружевница (2010), Перекур муз (2011). Их отличает странное сочетание вроде как обязательной иронии и не свойственной соблазнительному жанру серьезности подтекстов и аллюзий. Гавриляченко одновременно отстраняется от спасительной идеализации женского естества и чурается скурильности.

Он искусственно жесточит сюжетность, оставаясь в пределах экзерции, не впадая в чрезмерную игривость. Кочующие из картины в картину курящие девы возвращают богинь, этуалей, муз вместе с художником в неприхотливую обыденность. Не понимая до конца причины обращения к “сомнительному”, можно предположить, что Гавриляченко вслед за почитаемым им Аполлоном Григорьевым сторожится нарастающей оруэлловской фундаментализации общественного 54

С ерге й Гавриляченко

Сергей Гавриляченко Новогодние радости майора. 2017–1918 Холст, масло. 90 × 70 см

нального стоицизма. Пугаешься, и как ни странно, именно в обращении к естеству, в работе с ним находишь некую защиту от многообразно мимикрирующих форм всемирной оруэлловщины. У картин с «наготой» своеобразно несчастная судьба. Они, если и принесут художнику момент известности, то гарантированно никчемно безденежной. Многие не без интереса их рассматривают, при этом мало кто решится, почти как в чеховском рассказе о канделябре-нимфе, внести их в дом, музеи скорее всего отправят в запасник, на выставочных афишах фиговым листиком появится 18+. Свои монографии уже маркируешь 50+, 55+, имея в виду, что, не достигнув серьезных лет, мало поймешь в обыденном трагизме. С почтением относясь к неутомимым пейзажистам, про себя думаешь – чем же естество женского тела хуже березок, речек, избушек, горизонтов, небес? Лично остыв от погони за «видами», успокаиваешься, что не нужно мучиться в слякоть, мороз, поминать: «Ох лето, красное! любил бы я тебя, / Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи» – радуешься, что можно сибаритски выбрать уют мастерской и писать, пока еще позволено, неповторяющуюся подлинную красоту человеческого естества, писать и одно55

временно почти отстраненно экспериментировать с колоритом, решать формальные задачи, которые, если правильно подобрать слово-именование, мгновенно из алхимических превращаются в образные, подтверждая пользу учебных экзерций, составляющих основу профессионального научения профессиональному искусству.

Д ар и наказание т е л еснос т и

прижившихся в дворцовых анфиладах и не беспокоивших мещанско-купеческий быт (вспомним, к примеру, что дамы из круга Сергея Михайловича Третьякова отказывались входить к нему в кабинет после того, как он разместил в нем приобретенную в Париже Диану Камиля Коро). Достигнутое в XIX веке почти равнодушное равновесие, вершиной которого можно считать натюрмортность купальщиц Поля Сезанна, не выходило за пределы элитарной музейной среды, превратившись в декларации стремившегося освободиться от обременяющих смыслов чистого искусства. Почти бесполо, пребывая в профессиональной отстраненности, с удивлением замечаешь, а затем и пугаешься усиливающегося ригоризма религиозных неофитов, с одной стороны, и агрессивной аффектации феминисток, уподобившихся жрицам Артемиды Бравронии, с другой. Пугаешься именно от ощущения некоей внутренней правды, некогда побудившей Сандро Боттичелли под воздействием фанатизма Джироламо Савонаролы отнести свои картины на «костер тщеславия». Пугаешься логике коллективного, захватывающего и тебя лично, бессознания, логике отказа от искусства в его первичном самоопределении, пугаешься, наблюдая очевидно сокращающийся ареал строгого профессио-

Павел Сергеевич Попов – известный московский живописец. Его творческая деятельность началась на рубеже 1980–1990‑х годов; с этого времени и до сих пор художник остается верен живописи и больше того – картине в ее классическом понимании. На фоне современной ситуации в искусстве это по меньшей мере вызывает недоумение. С самого начала ХХ века возник разговор о смерти живописи и картины как наивысшего проявления данного вида искусства. Казалось бы, говорить о картине в начале XXI столетия совсем уж странно. Тем не менее творчество Павла Попова побуждает к серьезному размышлению на эту тему в историческом контексте. Картина в классическом понимании – законченное произведение живописи, имеющее значимую с точки зрения социальной, философской, нравственной и т. д. тему. Естественно, что чаще всего картина бывает достаточно крупного формата и выражает программные для художника идеи и позиции. До четкого размежевания жанров картина существовала как своеобразный синтетический жанр, вбирающий в себя пейзаж, натюрморт, портрет, являясь воплощением верха мастерства художника и средоточием всех проблем изобразительного искусства – от композиционных и пластических до философско-нравственных. Именно поэтому начиная с экспериментов авангарда картина стала восприниматься как основной атрибут искусства прошлого и ей готовили место на кладбище.

Павел Попов Ожидание. 1992 Холст, масло. 160 × 140 см > Павел Попов Пазл. 2006–2012 Холст, масло. 190 × 160 см

Поколение девяностых. Павел Попов 56

Ол ь га Ю ш кова

57 Д ар и наказание т е л еснос т и

Поколение девяностых. Павел Попов

Но, как выясняется, «похоронить» ее не очень просто; картина благополучно жила и в ХХ веке, когда границы жанров стали размываться, и вновь появилось стремление к их синтезу. Практически все крупные художники ХХ века работали в этой области: Матисс, Пикассо, Шагал, Магритт, Дали, Бэкон и другие. Как это ни странно, но наиболее чистый вариант возврата к такому синтезу являет собой советская «тематическая картина». Речь идет не о художественном качестве, а о стремлении к синтетическому, социально значимому произведению. В двадцатые годы прошлого столетия авангард в лице конструктивизма полностью отказался от станковой картины. Но одновременно возникло множество художественных группировок, которые настаивали на возврате к изобразительности, ставя во главу угла «стремление к законченной картине» (из устава «ОСТ»), воспринимая картину как наиболее «органическую и синтетическую форму живописи» (из манифеста «НОЖ»). Исключительное внимание к форме, этюдность признавались пережитком прошлого. Начиная с шестидесятых годов обновление языка социалистического реализма рассматривали по десятилетиям, новые 58

О л ь га Ю шкова

Павел Попов Сновидец. 2006–2012 Холст, масло. 125 × 200 см > Павел Попов Мама. 2006–2012 Холст, масло. 200 × 150 см

59 Д ар и наказание т е л еснос т и

Поколение девяностых. Павел Попов

процессы увязывались с выходом на художественную сцену молодого поколения. «Шестидесятники» громко заявили о себе на рубеже 1950–1960‑х годов «суровым стилем» и началом второй волны авангарда, известной впоследствии как андеграунд. «Семидесятники», также выступившие на рубеже десятилетий, восстановили право искусства на метафоричность, ассоциативность, гротеск и подтекст. Они расширили «список» дозволенных художественных стилей из истории мирового искусства и взяли на вооружение их арсенал художественных средств. Начиная с «сурового стиля» картина не теряла своего приоритета и связи с академической традицией. Разница в том, что эта традиция переосмысливалась и приспосабливалась к современным проблемам и мироощущению. И вот настал рубеж 1970–1980‑х, а где «восьмидесятники»? Принципиально новых явлений в начале восьмидесятых не наблюдалось. Критики заволновались… и решили, что идет новое, благополучное поколение, не знавшее войны и тягот восстановительного периода, им не за что бороться, и потому они заражены конформизмом и потребительством. Как известно, в 1985 году была провозглашена «перестройка» и вторая половина 1980‑х озарилась новыми надеждами. Дружное выступление «восьмидесятников» началось в середине десятилетия. Критики облегченно вздохнули и заговорили о новом этапе подъема в нашем искусстве. «Восьмидесятники» вошли на художественную сцену под знаком примата живописи, искусствоведы отмечали особый интерес этого поколения к «картине как живописному организму»1. Говорили о философско-этической направленности творчества молодых2. Писали, что их искусство «стало говорить не о предметах и не о явлениях, собранных в “мотивы” и “темы”, а обо всей нашей жизни сразу… и заговорило как бы не “от себя”, а предоставив это самим вещам и явлениям»3. Удивлялись тому, что молодые не боятся огромных холстов, что художники получают удовольствие от движения краски и рефлексируют по поводу спонтанности открытого жеста. Отмечали «тотальную дегероизацию, склонность к пародии, гротеску, шутовству – и серьезность “последних слов”, жесткость прямого отрицания. “Левые” и те, “что правее” равно отзываются не столько на события жизни, сколько на неакцентированный ее поток»4. Но уже в конце десятилетия зрители и критики вновь озадачились. Жизнь искусств вступила в полосу драматических трансформаций. На художественной сцене рубежа 1980–1990‑х годов все смешалось. В это время андеграунд вышел из подполья. 60

О л ь га Ю шкова

Павел Попов Спокойной ночи, мой генерал. 2006–2012 Холст, масло. 125 × 200 см

Кантор А. Советская живопись на рубеже 70‑х–80‑х годов // Советское искусствознание–1982. Вып. 1. М., 1983. 2

Якимович А. Социально-этический пафос: об одной тенденции в искусстве молодых // Творчество. 1986. № 7. 3

Тамручи Н. Биография в портретах // Искусство. 1988. № 10. С. 5. 4

Ельшевская Г. Выставка молодых художников // Искусство. 1989. № 3. С. 3.

61 Д ар и наказание т е л еснос т и

О л ь га Ю шкова

Поколение девяностых. Павел Попов

ыставочные залы и музеи широко открыли двери русскому В авангарду 1910–1920‑х годов. Появилось и стало торопливо формироваться так называемое актуальное искусство, ориентированное на зарубежную современную художественную практику, но чаще всего не поспевавшее за образцом. Параллельно существовали классические традиционалисты, многие из которых переметнулись от идеалов соцреализма к идеалам коммерческого искусства. Таким образом, талантливые живописцы поколения восьмидесятых оказались в сложных условиях, а поколение «девяностых» так и не сложилось в некую картину, как это было раньше. Кто же теперь «восьмидесятники»? Где искать «девяностые»? Павел Попов – представитель того поколения, которое должно было бы стать «девяностыми». В творчестве целого ряда мастеров этого поколения и предшествовавших «восьмидесятников» начался новый период взаимодействия с культурой, когда на самом разном уровне просматривается стремление воспринять классику не только как наследие, но сделать ее живой и актуальной. Имеется в виду не просто новые интерпретации, а создание произведений современных, но пронизанных классическим духом. Его живописный язык выстраивается на основе академической выучки, давшей мастеру свободу в поиске формального выражения. На первый взгляд, это звучит странно – академическая выучка меньше всего ассоциируется со свободным поиском формы. Поколение мастеров, выступившее в девяностые годы прошлого столетия, получило неоспоримые преимущества по сравнению с периодом соцреализма. Они прошли академическую школу, которая почти не изменилась с 1930‑х годов, но были свободны от социальной ангажированности, что привело к свободе выбора идейных, тематических, эстетических и стилистических предпочтений и послужило импульсом для формирования оригинальных, ярких индивидуальностей. Начался сложный процесс поиска глубинного синтеза традиций, выбор которых не связан ни каноном, ни даже модой, а продиктован исключительно личными пристрастиями автора. Павел Попов прошел полный курс академического образования – МСХШа и Суриковский институт по отделению живописи. Как уже говорилось, художник работает в традиционной технике живописи и занят проблемой картины в ее классическом понимании. Картина предполагает наличие героев, объединенных какимлибо действием, что подразумевает некий сюжет, который может быть выражен с разной степенью подробности. Задача Павла 63

Д ар и наказание т е л еснос т и

Павел Попов Колесо. 2017 Холст, масло. 180 × 200 см

Поколение девяностых. Павел Попов

Попова – сохранить классические свойства картины и найти такой ход, который позволит ощутить лишь «привкус» сюжета. Он стремится к тому, чтобы произведение воспринималось как концентрированное по мысли и чувству послание, но ни в коей мере не речь «оратора и поэта с наглядным изображением сцены». Художник свободно использует языковые коды различных эпох и современных течений в своих собственных целях, что дает картине новое дыхание. Однако особенно близко ему символистское художественное сознание и в то же время открытое выражение личного чувства роднит его творчество с экспрессионизмом. На «перекрестке» этих художественных течений формируется язык искусства Попова. Уже в работах 1990‑х годов, посвященных интерьерам старых московских квартир, художник не столько фиксирует уходящий мир, сколько передает ощущение человека, живущего на границе двух культурных слоев – отживающего и наступающего, что выразилось в приглушенной цветовой гамме и сложном построении пространства: оно постепенно затягивается в глубину холста, открываясь в своей бесконечности воображению и закрываясь перед реальным пространством зрителя. В этих произведениях угадывается влияние «шестидесятников» и в первую очередь Андрея Васнецова. Одна из работ цикла называется Ожидание. Разлитый по холсту глубокий зеленый цвет, одинокая женская фигура у окна вызывают в памяти картины Константина Истомина. Уже в этом произведении возникает двойной код, что станет основной чертой творчества Попова. Название и женская фигура, смотрящая в окно, предполагают бытовую ситуацию – кто-то должен сейчас прийти. Однако весь строй полотна свидетельствует о более сложном переживании. Несмотря на уравновешенную композицию, немногочисленные детали интерьера даны в беспокойном состоянии – накренившиеся картины на стене, словно решившие с нее сползти, тревожно покачивающийся самодельный бумажный абажур в сочетании с будто окаменевшей женской фигурой создают ощущение напряженной тревоги, тоски и пустоты. Сюжет «очищается» от бытового текста и «превращается» во многослойный подтекст, в котором эмоциональная и интеллектуальная составляющие выступают на равных. Стремление к неоднозначной трактовке темы, как и погружение в различные художественные языки не с целью создания постмодернистской мозаики, а с целью поиска свободы выражения своей мысли и чувства определяют весь дальнейший путь художника. 64

О л ь га Ю шкова

Павел Попов Белая богиня и энтелодонт. 2006–2019 Холст, масло. 200 × 119 см

65 Д ар и наказание т е л еснос т и

О л ь га Ю шкова

Поколение девяностых. Павел Попов

Каждая новая тема побуждает его искать иные пластические решения. Поэтому он работает сериями, и одна серия мало похожа на другую. Впечатления от Крыма, берег которого помнит еще античный мир, вылились в серию работ, где художнику удалось соединить свои размышления об античном искусстве с ощущением сиюминутности жизни человека и одновременно вечной красоты мира и человеческих чувств. Техника письма этих работ близка импрессионизму, а композиционное построение остается в канонах классики, что и позволяет мастеру выразить этот сложный комплекс переживаний. Любая тема, даже самая неприглядная и бытовая, в творчестве Павла Попова превращается в «вечную тему». Нет ни одного явления современной действительности, которое ему хотелось бы изобразить «прямым текстом». Картина Вкрадчивый шепот вечности на самом деле посвящена бомжам Белорусского вокзала – конкретным бомжам конкретного вокзала конкретного времени (мастерская художника находится неподалеку). В конце 1990‑х – начале 2000‑х Попов неоднократно наблюдал этих людей и создал серию работ, но родилась она не по впечатлению от увиденного, а по размышлению над увиденным. Ни в одной из них нет конкретного социального посыла – это не просто новое явление для нашей страны, возникшее в следствие «перестройки». Это одна из самых старых трагедий человечества, возникающая в результате различных катаклизмов – пожаров, чумы, войн, революций… Поэтому не удивительно, что произведения этой серии вызывают в памяти библейские сюжеты Рембрандта. Это не сравнение, речь идет об общем «художественном знаменателе», об умении выразить глубину сюжета без лишних слов, «вынуть» из него те особенности, которые присущи всем временам и природе человека. По словам Попова, его основная тема – несоответствие между тем, что человек делает и чем он является. Эти сложные сопряжения, отягощенные рефлексией, наиболее полно выразились в серии работ Быстрая фаза сна. Не так просто взяться за тему сна в наше время; начиная с ХIХ века она определяла многие магистральные линии в искусстве. Для символизма сон был иным состояниям реальности, даром свободы, порывом к бесконечному, способом контакта с потусторонними силами, а для сюрреализма базовым понятием, удобным способом выражения состояний, связанных с работой подсознания. Павел Попов понимает сон как реальность, усредняющую понятия здесь – там, зримое – незримое, воспринимающуюся как магия бытия и параллельная жизнь. 67

Д ар и наказание т е л еснос т и

Павел Попов Вера. 2017 Холст, масло. 150 × 200 см

Поколение девяностых. Павел Попов

Быстрая фаза сна – момент между сном и пробуждением. Попов использует это состояние принципиально иначе, чем, например, Сальвадор Дали в своей картине Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения (1944). Несмотря на прием алогичных сочетаний и связей предметов изображения, произведения данного цикла Попова невозможно отнести к сюрреализму. «Сюрреализм – это подрезать жизнь». Попов далек от такой задачи, как, впрочем, и от задачи вынуть из своего подсознания все, что там лежит. Он создает художественные образы, а пространство сна помогает ему найти наиболее емкое, и в то же время вибрирующее нюансами смыслов и чувств выражение замысла. Например, в заглавной для цикла работе Сновидец сюжета как такового нет, хотя композиционное решение вызывает множество ассоциаций и в том числе с темой Распятия и Вознесения одновременно. Образ человека, словно плывущего по волнам сна, которого будто бы оберегает сам Морфей, тут же принимает в воображении зрителя образ, обозначенный поэтом Федором Тютчевым – человек лишь снится сам себе. Так же и сама живопись словно внедряется в тело холста, цвет проникает в цвет, рождая пульсирующую энергию красочного слоя в сочетании с классической «тишиной», возникающей в образном строе картины. Импульс самого художника – размышление о том, что нам кажется, будто мы сами выбираем свой путь и свои действия, а на самом деле нас ведут, тянут самые разные обстоятельства, силы и люди... В других работах серии есть «каркас» сюжета, навеянного мифологией, литературными или художественными ассоциациями, как в картинах Спокойной ночи, мой генерал! (Юдифь и Олоферн), Сон Иокасты, Приглашение на пир, Вилла Мистерий… Но подобные воспоминания о сюжете являются лишь «проводником» в пространство холста. Например, в произведении Белая богиня и энтолодонт, казалось бы, есть четкий отсыл. Трудно не узнать в образе белой богини Мерилин Монро, а энтолодонт даже не мифологический персонаж, а так называемая адская свинья – вымершее семейство парнокопытных, известное тем, что его особи пожирали все, что только возможно. Однако вполне конкретные персонажи на холсте создают некий новый миф, в котором до ужаса ясно сопрягается варварская стихия с культовой фигурой кинематографа ХХ века. Здесь стихия мужского и женского переходит в страх осознания зыбких границ между варварством и цивилизацией, жизнью и смертью. История искусства живет в подсознании современного художника. Кроме того, поколение Павла получило неограниченную 68

О л ь га Ю шкова

Павел Попов Тайная жизнь сердца. 2006–2012 Холст, масло. 175 × 245 см

Д ар и наказание т е л еснос т и

возможность видеть музеи мира, видеть шедевры любимых 69

О л ь га Ю шкова

Поколение девяностых. Павел Попов

мастеров воочию, что питает творческие импульсы и придает веру в принадлежность к древнему цеху мастеров живописи вне временны́х, географических и социальных границ. Сила Попова в умении говорить современными художественными средствами, базирующимися на классической основе искусства, не подражать, а продолжать жизнь искусства живописи. Своеобразный контраст между условной формой и натурной определяет стилистику многих работ Попова последних лет (Тайная жизнь сердца, Мама). В них усиливается трагическое ощущение жизни, окрашенное общечеловеческой интонацией, далекой от высказывания «на злобу дня». С потрясающей, убедительной силой явлен на холст мир сумасшедшей женщины (Вера). Натурная достоверность формы в данном случае служит усилению эмоциональной окраски работы. И, как всегда, реальный персонаж с реальным именем Вера приобретает иной, символический подтекст утраченной веры, затерянной в сумасшествии современного мира. Одна из последних работ Попова – Возвращение в Бенарес – особенно близка проблематике символизма. Это священное место, где индусы стремятся умереть и быть сожженным с тем, чтобы освободиться от цикла рождений и смертей, от всех страданий и ограничений существования в материальном мире. Здесь встречаются вечность и бытие, жизнь и смерть как неразлучные спутники круговорота бытия. Удивительно точен и немногословен мастер в художественной интерпретации этой темы. Стихия воды и огня на полотне проникают друг в друга, образуя густую плотность живописной массы, словно одушевленной всепроникающим оком, устремленным в вечность. Это не просто проблема жизни и смерти, она вырастает в проблему космоса – малого внутри каждого из нас и вечного, внутри которого каждый из нас…

Д ар и наказание т е л еснос т и

Павел Попов Возвращение в Бенарес. 2017 Холст, масло. 126 × 140 см

Итальянский живописец и график Беппе Ассенца полностью принадлежит двадцатому веку. Он появился на свет в 1905 году, а покинул материальный мир в 1985 году. Он жил, учился и работал как в своей родной Италии, так и в Германии и Швейцарии, а в конце жизни был настоящим космополитом и обитателем новосозданной Единой Европы. Он убедительно и ярко талантлив, бурно эмоционален в своем творчестве, и за свою жизнь успел усвоить и неистовость экспрессионистической школы, и магию эзотерического миропонимания. Он остался в памяти и в анналах художественной культуры как убежденный и увлеченный последователь антропософских представлений о мире и человеке. Иначе говоря, он не сомневался в том, что видимый мир одушевлен не грубо материальными биологическими

Беппе Ассенца Автопортрет. 1930 Холст, масло. 32,5 × 28,5 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов 72

А л ександр Я кимович

Беппе Ассенца Добрый пастырь. 1932 Холст, масло Собрание семьи художника

Беппе Ассенца Распятие. 1931 Холст, масло Коллегия Санта-Мария, Сиракузы

И скат е л и духовн ых п розрени й

или социальными факторами, а силами «тонких измерений», духовными стихиями и энергиями. Всякое эзотерическая вера в присутствие имматериальных энергий отличается зашифрованностью и не поддается прямому пересказу в общепонятных словах. Со временем наш мастер превратился в Учителя, в своего рода гуру, и учил своих почитателей и последователей, преподнося им внушительные наставления, которые, как и следовало ожидать, многосмысленны и подчас таинственны по своим формулировкам. Но к тому же у нас есть его картины,

рисунки и акварели. Они поразительно стихийны, искренни и эмоциональны. Синьор Беппе с ранних лет стремился видеть своими глазами прежде всего спиритуалистически переживаемые и отраженные в красках и формах присутствия «иных миров». Проще сказать, он настоящий мистический визионер, и это получилось не только по той важной причине, что он однажды встретил на своем жизненном пути эзотериков-антропософов, но еще и оттого, что он был органически склонен Беппе Ассенца Портрет Джакомо Карабелли, епископа Сиракуз. 1934 Холст, масло Собрание семьи художника

Беппе Ассенца Мастерская в Сиракузах. 1934 Холст, масло. 46,5 × 37,5 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

временно священником и художником. Скорее всего, судьба предлагала молодому человеку именно эти две жизненные дороги: сделаться служителем Божьим либо обитателем Парнаса, собратом Аполлона и муз. Он учился понемногу и спорадически, оставаясь своевольным и самостоятельным искателем своего пути, и после поездок в Милан и Рим в поисках наставников и ради освоения уроков новейшего искусства он возвращался назад, в родительский дом, из которого виден далекий контур вулкана Этна.

к тайноведению и именно к мистическому зрению был предназначен с первых своих шагов. Впрочем, его развитие было небыстрым, и он разработал свой свободный и стихийный способ выражения уже в зрелом возрасте. Беппе Ассенца – уроженец глубоко провинциальной, архаичной и традиционно религиозной Сицилии. Там прошли его детство и юность. Как только закончилось детство, в Италии воцарился восторженный водитель душ по имени Бенито Муссолини. Политические имперские страсти бушевали в столице честолюбия и демагогии – в Риме. Сицилия была далеко от новых идеологических помрачений. В свои ранние годы Беппе – наивный верующий юнец, духовный сын сицилийских католических учителей. Притом он не какойнибудь невежественный крестьянский парень, а отпрыск интеллигентной и творческой семьи, а первые навыки рисования и живописи дает ему близкий родственник, который был одно74

Беппе Ассенца Портрет Анны Фейт. 1936 Холст, масло. 48,5 × 37 см Собрание семьи художника

А лександр Я кимович

И скат е л и духовн ых п розрени й

Беппе Ассенца Челла (Иоланда). Сиракузы. 1934 Холст, масло. 47 × 34 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

Мятежное искусство футуристов оставило после себя яростные и смятенные картины, энергичные и вызывающие манифесты, а еще некоторое удивление оттого, что многие молодые художники-бунтари в двадцатые годы почему-то наивно поверили в дешевую демагогию итальянских фашистов. Что-то отвращало молодого Беппе Ассенцу от тогдашних эстетических экспериментов официальной Италии. Он мирно проживал в своей полусонной южной Аркадии и занимался тем, что писал религиозные образа для местных церквей и портреты священнослужителей – и до поры до времени держался за заветы девятнадцатого века, за традиции церковной живописи с ее усредненной стилистикой, оживленной

живописными вольностями семнадцатого и восемнадцатого веков. Глядя на Распятие (1931) и Портрет архиепископа (1934), невозможно представить себе те экспериментальные порывы, которые в скором времени преобразуют это скромное искусство до неузнаваемости. Футуристы оставили его равнодушным, но наследие немецкого экспрессионизма, так сказать, настигло его в мирном сицилийском обиталище. В 1933–1934 годах на острове гостил Карл Штирнер, немецкий художник, одно время близкий к немецким экспрессионистам, и притом увлекательный собеседник, способный возбудить в провинциальном юноше живейший интерес к новой авангардной и нонконформистской культуре Германии. От друга Карла молодой Беппе узнал об идеях и книгах Германа Гессе, о живописи Карла Людвига Кирх-

Беппе Ассенца Портрет сестры Лидии Дерево, масло. 48,5 × 35 см Собрание семьи художника

А лександр Я кимович

< Беппе Ассенца Автопортрет. Мюнхен. 1938 Холст, масло. 41,5 × 28 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца Ночное вторжение. 1940 Бумага, гуашь, акварель. 48,9 × 32,1 см Собрание семьи художника

нию, а в Париж, где пребывал главный центр творческих экспериментов тридцатых годов. Главная сенсация и самое шумное явление художественной жизни Парижа, то есть сюрреалистическая команда Андре Бретона, а также выставки и акции, связанные с именами Сальвадора Дали, Жоана Миро, Макса Эрнста и других живописцев этого направления, была на первом месте всегда и в любом случае для любого, кто оказался в те годы в Париже. Знаменательно, что жизнь и интересы начинающего итальянского мастера не были глубоко затронуты этими парижскими приманками. Насколько вообще знал наш герой о главных именах славной

Беппе Ассенца Натюрморт с лимоном, ножом и стаканом. 1940 Дерево, масло. 50,5 × 32 см Собрание семьи художника

И скат е л и духовн ых п розрени й

нера – создателя неотразимо искренних, эмоционально непосредственных картин, иногда бесконечно трагических, но подчас и излучающих радость жизни – или, если угодно, онтологический экстаз. Беседы со Штирнером и само присутствие этой харизматической личности были существенной частью формирования мировоззрения начинающего итальянского художника. Его манил к себе обширный и увлекательный мир новых открытий в области искусства. Старший товарищ поддерживал эти устремления. Беппе Ассенца отправляется для начала не в Герма-

истории новейшего искусства? Нельзя было не услышать имя Пабло Пикассо, и вряд ли можно было игнорировать такое имя, как Василий Кандинский. Первый находился на авансцене художественной жизни, а второй был уже очень немолод и вел уединенное существование на периферии внимания прессы и критики. Пожалуй, первое знакомство с Парижем было своего рода неизбежной стадией развития Беппе Ассенцы, и в нем уже действовали какие-то ожидания и стремления, которые побуждали его отправиться в Германию. Казалось бы, какой был в том смысл для искателя новых

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

Беппе Ассенца Танцовщица с обручами. Около 1955 Холст, масло. 51 × 43 см Собрание семьи художника

форм и языков художественного выражения? Нацисты успели основательно вытоптать и изу родовать художественную жизнь и культуру великой страны с 1933 года, когда они пришли к власти. Но путешествие в Германию имело для итальянца свой смысл. Он оказался в Мюнхене именно тогда, когда там в 1937 году была открыта – с целью политического разоблачения и идеологического поношения – выставка под названием «Дегенеративное искусство». Лучшие произведения Кирхнера и Пикассо, Кандинского и Пауля Клее, Явленского и Августа Макке были выставлены там в сопровождении

Беппе Ассенца Цирк. 1958 Бумага, гуашь, акварель. 47 × 59,5 см Собрание семьи художника

А лександр Я кимович

< Беппе Ассенца Балерина Холст, масло. 16 × 21 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца Женщина с арфой Бумага, темпера. 43 × 31 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца Материнство Холст, масло. 18 × 13 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца Ипполита. Рим. 1954 Дерево, масло. 34,5 × 26 см Собрание семьи художника

И скат е л и духовн ых п розрени й

неумных издевательских комментариев. Но сами картины висели на стенах, они сверкали, лучились, тихо переливались перед глазами зачарованного зрителя из Италии. Так получилось, что гнусное идеологическое мероприятие гитлеровских и геббельсовских прихвостней оказалось «светом в окошке» для заезжего южанина. Он получил обширное впечатление от той самой живописи, которая могла и должна была стать для него ориентиром: живописи эзотерической, духовидческой, мистической.

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

Молодой художник парил в эмпиреях мечтательных фантазий, но притом обладал очень отчетливыми представлениями в плане реальной жизни. Его близкие отношения с немецкой девушкой, которая как будто разделяла его творческие порывы, завершились разрывом именно по той причине, что симпатичная и талантливая Гертруд Меркле увлекалась романтикой и фразеологией нацистских вождей. С людьми такого типа наш мечтатель не мог и не желал иметь ничего общего.

Беппе Ассенца Четыре животных Апокалипсиса. Рим. 1956 Дерево, гуашь, акварель. 91,5 × 69 см Собрание семьи художника

А лександр Я кимович

Отрадным событием в немецкой жизни Беппе Ассенцы были его длительные визиты в город Эльванген, где обитал его друг Карл Штирнер, и обстоятельные беседы с ним, и усердные опыты самостоятельной работы кистью. Эльвангенские холсты тех лет подытоживали новый авангардный опыт молодого мастера, полученный в Париже и Мюнхене. Впрочем, события в мире вынуждали его вернуться на родину. Европа шагала к пропасти, и война назревала. С 1938 года Беппе Ассенца обитает и работает в Риме. Он выставляет работы, свидетельствующие о всеоружии опыта и вдохновенной свободе руки. Портрет сестры Лидии и другие работы этого времени приносят ему известность портретиста. Говорят, что сверху ему намекали, что будет

И скат е л и духовн ых п розрени й

Беппе Ассенца Маленький миф (Скачка на льве). Около 1960 Холст на картоне, масло. 14,5 × 21,4 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца Слушающая (Воспоминание о Бьянке). 1960 Холст, темпера. 36,8 × 26,6 см Собрание семьи художника

правильно с его стороны, если он напишет портрет Муссолини. Беппе Ассенца, этот визионер и мечтатель, интуитивно понимал ход событий и имел твердые убеждения. Он уклонился от сомнительной чести. Вероятно, это было для него некоторым образом небезопасно. Горячие идейные головы и на все готовые молодчики в погонах и в штатском представляли собой, как водится, реальную опасность в авторитарном государстве. История о том, каким образом Беппе Ассенца не был призван в итальянскую армию и не принимал участия в войне, потребовала бы

Беппе Ассенца Пастораль Акварель, гуашь, пастель. 25 × 38,8 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

Беппе Ассенца Ягнята Бумага, акварель. 15 × 23,5 см Собрание семьи художника

особых изысканий и специальных знаний. На самом деле это довольно типичная история уклониста, не желавшего участвовать в опасной и кровавой политической авантюре. Только косвенным образом можно понять, что переживание опасности дорого стоило художнику, и его пребывание в нервно-психологической лечебнице в 1942 году было не только способом избегать контактов с властью. Как бы то ни

Беппе Ассенца Закат Бумага, акварель, гуашь. 42 × 74,5 см Собрание семьи художника

было, Беппе Ассенца избегнул судьбы своего старшего сотоварища Филиппо Маринетти, лидера футуристов, оказавшегося в это время на русском фронте и вовсе не украсившего тем самым свою биографию. В самое тревожное время своей жизни, в годы европейской катастрофы и серьезных опасностей для себя лично Беппо Ассенца имел счастье встретиться с людьми, которые во многом определили его творческое развитие и его личность в самые плодотворные годы его жизни. В Риме существовало

Беппе Ассенца Ночная фантазия Бумага, акварель. 74 × 49,5 см Собрание семьи художника

А лександр Я кимович

И скат е л и духовн ых п розрени й

Антропософское общество, то есть группа почитателей и последователей философа, учителя жизни, педагога и общественного деятеля Рудольфа Штейнера. Этот убежденный сторонник «объективного идеализма» и выдающийся пропагандист сверхчувственных возможностей и способностей человека с особенным старанием поощрял 83

Беппе Ассенца Тот, кто взымает грехи мира Бумага, акварель. 52 × 33,5 см Собрание семьи художника

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

Беппе Ассенца Пегас Бумага, гуашь, темпера. 35 × 25 см Собрание семьи художника

> Беппе Ассенца Пегас Бумага, акварель, темпера. 64 × 51 см Собрание семьи художника

А лександр Я кимович

85 И скат е л и духовн ых п розрени й

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

Беппе Ассенца Фауст. 1977 Бумага, акварель, гуашь. 66 × 38 см Собрание семьи художника

и поддерживал творческие усилия самого разного рода – литературные, музыкальные, театральные и живописные. Римский кружок последователей Штейнера включал в себя талантливых преподавателей так называемой эвритмии, то есть своеобразной танцевальной культуры не ограниченной пределами сцены или иной театральной ситуации. Движения и жизнь тела и лица, согласно теории эвритмии, 86

А лександр Я кимович

Беппе Ассенца Ессеи Бумага, акварель. 47,5 × 32,5 см Собрание семьи художника

меньше ориентирован на восточные практики медитации духовного преображения и предпочитал европейские образцы эзотерики. В частности, Штейнер поклонялся такому кумиру новых эзотериков, как Иоганн Вольфганг фон Гёте. Это имя особенно значимо в нашем рассказе о художнике Беппо Ассенце, ибо именно Гёте был создателем своеобразной теории зрения

Беппе Ассенца Пальма на закате Шелковая бумага, наклеенная на холст, гуашь. 31 × 20,5 см Собрание семьи художника

И скат е л и духовн ых п розрени й

поддаются особого рода внутренней творческой обработке и превращению в прямой контакт с духовными силами «тонкой материи». Эвритмия была одним из краеугольных камней большой программы Рудольфа Штейнера по гармонизации жизни наряду с другими креативными стратегиями и практиками. Все творческие занятия талантливого человека – учил Рудольф Штейнер – обязательно свидетельствуют о связи человека со сверхчувственными измерениями. В отличие от предыдущей стадии развития эзотерических систем на Западе (то есть от так называемой теософской школы Елены Блаватской), ее наследник и соперник Штейнер был

Беппе Ассенца. Мастер нездешних смыслов

Беппе Ассенца Покой и движение. Около 1984 Бумага, акварель. 38 × 28 см Собрание семьи художника

и теории цвета как языка смысловых посланий в искусстве. Новые друзья нашего героя включали в себя таких талантливых людей, как мастер эвритмических упражнений Елена Цукколи и еще одна молодая синьорита, которая сыграла в жизни художника особую роль. Это была Бьянка Эмануэле, ставшая через несколько лет женой Беппо. Сближение с этим кругом креативных, вдохновенных людей, свято веривших в возможность связи человека с «духовными измерениями» посредством художественного жеста, накладывает с тех пор очень определенный отпечаток на картины и акварели Беппо. Он 88

пишет теперь словно бы духовные эманации людей и вещей, его изображения становятся прозрачными и светятся изнутри. Он изображает и близких себе людей, и фигуры цирковых артистов, и детские фигурки, и скачущих лошадей. На самом деле мотивы и сюжеты все менее значимы для него. Ему достаточно немногих мазков прозрачно-переливчатых тонов, чтобы изобразить закат над морем, фигуру женщины, деревья на лугу, луну в небесах. Антропософские идеи оказались для художника важным фактором для развития его органического колористического дарования. С друзьями и единомышленниками из числа антропософского сообщества художник был отныне теснейшим образом связан. Случилось так, что самое трагическое событие в его жизни также побудило его сблизиться еще более с дорогими и близкими ему людьми. Любимая Бьянка тяжело болела, а лечиться ей приходилось в Швейцарии, в лечебнице близ Дорнаха, где находился (и сейчас находится) Гётеанум – центр антропософской философии и культуры. Жена умерла в 1958 году, и после этого мастер естественным образом переселился в Дорнах, где и прошли последние двадцать пять лет его жизни. Там его окружали друзья – поэты и люди театра, писатели и музыканты. В кругу единомышленников все понимали друг друга, ибо теории и практики штейнерианцев восходили к идеям Учителя и к учению о смыслах цвета, созданному самим Гёте. Когда Беппе Ассенца обращался к своим ученикам, которые появились у него в поздние годы в немалом количестве, то все они говорили на своем эзотерическом языке – и были убеждены в том, что понимают друг друга. Словесные оболочки повествований мастера

А лександр Я кимович

о живописном искусстве кажутся общепонятными. Называть желтый, красный и голубой «цветами сияния» – разве это не есть нечто большее, чем поэтическая метафора? Видеть в черном и белом «цвета образа» (в том значении, которое присутствует в немецких словах Gestalt, Gestaltung) тоже не представляется особым открытием. В конце концов, мы формируем изображенные предметы с помощью светотени, а это и есть способ светотеневой Gestaltung. Тайна и глубина возникает тогда, когда мы пытаемся увидеть в реальности и в живописи «свечение образа». И это как раз есть то самое, что стремится делать живописец Беппе Ассенца. Передать реальную форму – и показать, как сквозь этот пластический образ светится внечувственный мир смыслов. Последние годы жизни были периодом бурного расцвета и поразительного качества живописных работ и акварелей мастера. Выставки шли одна за одной. Ученики окружали его, ловили каждое слово и смотрели во все глаза. Получил ли Беппе Ассенца ту известность, ко-

Беппе Ассенца Между солнцем и луной. 1985 Бумага, акварель. 16 × 28,5 см Собрание семьи художника

торой он заслуживает? Сама возможность этого вопроса подразумевает печальный ответ. Те, кто видел его произведения, не могут забыть их, но современный мир слишком велик даже для тех, кто убежден в существовании иных, более прекрасных измерений по ту сторону материального бытия…

И скат е л и духовн ых п розрени й

Беппе Ассенца Он восстал. Эскиз. Около 1984 Бумага, акварель. 55 × 38 см Собрание семьи художника

Светлана Богатырь Роза Мира III. 2012 Холст, масло. 120 × 120 см

Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь 90

С ветл ана Б огат ы р ь

Антонио Мачадо

Светлана Богатырь Синий ангел. Творение миров. 2012 Холст, масло. 116 × 81 см

Осознаем ли мы, что наша сущность, наша будущность и наше бессмертие хранятся в невидимой части нас, именуемой душой и духом? «Все есть энергия» – утверждает наука. Изменив языковый регистр: мы – крошечные единички единой разумной энергии, отличающиеся уровнем вибраций. «Материя лишь функция от силы сознательного Разума, который есть матрица всего сущего». Эти слова Макса Планка соответствуют тому знанию, что открыло творчество мне – художнику. В юности я поставила целью выразить в холстах мир, каков он для меня. Прописав в холстах и текстах за сорок лет свой чувственно-ментальный образ мира – персональную Вселенную, я, как оказалось, завершила на тот момент этап «познай себя». Невероятные «чудеса», в которые до этого не верил мой рациональный разум, ознаменовали переход сознания на некий иной уровень. Произошла трансформация, открывшая неизвестные мне ранее способы восприятия. Рациональному разуму пришлось смириться, принять уровень сверхъестественного и заняться поисками объяснений. Между прочи-

ми «чудесами» был и опыт нахождения вне тела в сверхъясном сознании. Если до этого можно было уподоблять мозг своего рода кофемолке, перемалывающей поток зерен – информации, то после «чудес» стало ясно, что мы, человеческие существа, обычно работаем как транзисторы с очень узким диапазоном восприятия. Но когда снимаются заглушки-ограничители, наш транзистор в состоянии принимать невероятно широкий спектр волн, потенциально безграничный. Кофемолке же ничего не остается, как перемалывать поступающую сверхинформацию, чтобы продолжать создавать из нее цельный, удобоваримый и полезный продукт – единый образ мира. Тем самым – сотворять себя в новых, расширенных границах.

И скат е л и духовн ых п розрени й

Творец, своим твореньем сотворенный.

Вселенной человеческое существо, идущее своим неповторимым путем. Но пути-ручейки сливаются в единый поток, стремящийся к свету. Невидимые, мы являемся единым целым. Мы – Одно. Это открыло мне Творчество = Познание. «Мы не можем решить проблему, пока остаемся на том же уровне мышления, который ее породил. Точно так же мы не можем изменить реальность, пока пребываем в том же уровне сознания, которое ее создало», – писал Альберт Эйнштейн. Иными словами, чтобы улучшить реальность, нужно улучшать собственное сознание, очищая его.

Светлана Богатырь Да = нет. Мы – одно. 2014 Холст, масло. 100 × 100 см

Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь

Настоящий текст не имеет целью ни доказывать, ни опровергать, но лишь приоткрыть пред вами, уважаемый читатель, некоторые грани грандиозной, прекрасной и позитивной картины мира, которая открылась мне. Она все растет, как сверкающий, прозрачный кристалл, в процессе раскрывая принципы собственного роста. Если в этом тексте найдутся зерна информации, пригодные для вашей «кофемолки», значит он достиг своей цели. Достаточно лишь осознать, что чем бы мы ни занимались, мы выстраиваем себя, свою невидимую часть, свой образ мира – персональную Вселенную. Она есть вы, единственное и неповторимое во

С ветлана Б огат ы р ь

И скат е л и духовн ых п розрени й

Светлана Богатырь Космическая Роза Мира. 2014 Холст, масло. 130 × 130 см

Свет и тени сознания Не знание следует из веры, а вера из знания. Святой Василий Великий

Заглянем в колодец времени. Ощущение времени в человечестве изменилось. Оно ускорилось и продолжает ускоряться, как это происходит у взрослеющего человека в сравнении с временем детства, когда дни были много длинней. Человечество взрослеет. В каком возрасте мы = оно сейчас? По способам самоутверждения, похоже, выходит из подросткового. До зрелости еще далеко. Если есть программа, определяющая продолжительность и стадии жизни отдельного индивида, она должна быть и для человечества как единого целого. Не мы первые, 93

не мы последние во Вселенной, проходящие через последовательные этапы развития. Многим до сих пор кажется, что мир катится в бездну, настолько впечатляют агрессия и насилие. За стремительным вихрем внешних событий мне ясно видится другой, менее заметный, но четкий процесс: поляризация светлых и темных начал в человечестве и каждом из нас. Темные кричат о себе, убивают и рушат. Это порождает страх и впечатляет сильнее, нежели тихий, невидимый свет любви и добра. Но, наполняя души, именно свет вытесняет тьму и наше эго. Человечество неуклонно повышает свои вибрации. Доказано, что если в населенном пункте масса медитирующих на любовь и сострадание составляет около

С ветлана Б огат ы р ь

Светлана Богатырь Граница. К Свету. 2017 Холст, масло. 100 × 100 см

Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь

Светлана Богатырь Прозрение I. 2015 Холст, масло. 80 × 80 см

Притяжение – отталкивание Искусство есть посредник того, что нельзя высказать. Иоганн Вольфганг Гёте

В отдельном произведении глаз может различить темперамент, благородство, тонкость или грубость, чистоту или ее отсутствие и многие иные качества личности художника. Есть еще и другое, невидимое воздействие. Произведения – своего рода кристаллы, записывающие энергетическую информацию автора. Зритель считывает ее, как прорицательница Ванга с выступающего в роли кристалла кусочка сахара-рафинада. Произведения искусства несут в себе породившие их светлые и темные энергии создателей. Они невидимо присутствуют и влияют на нас, либо входя в резонанс с нашими собственными, либо вызывая неприятие и полное отторжение. Этот ранее необъяснимый для меня эффект притяжения и отталкивания искусства я наблюдаю с юности. Одни произведения вызывают ни

И скат е л и духовн ых п розрени й

одного процента населения, резко снижаются все негативные проявления: от преступности до вызовов скорой помощи и смертности. Древние знали, что чистые, добрые мысли – это великая ценность, никогда не теряющаяся в пространстве. Они – лучшая защита здоровья планеты и каждого из нас. Очищается ли сознание человечества? В моей картине мира – да. Тяжело, медленно, но очищается. Искусство отражает этот процесс и видится мне своего рода исповедью, самопознанием и историей болезней как человечества в целом, так и каждого художника. Любое произведение искусства это – вещественное доказательство невещественных отношений. Художник придает форму образам своей персональной вселенной, сформированной рамками определенной эпохи и культуры. Искусство Западной Европы несет на себе нечистую печать традиций обслуживания низменных начал человеческой природы. Изображение человеческого тела как совершенного творения, либо оно – средство удовлетворения все тех же низменных начал? От притворной святости маньеризма и Рубенса, от Курбе, Дега до Авиньонских девиц и Минотавра Пикассо в западном искусстве прослеживается эстетизация «проблем нижней чакры». Но загадочная девочка Ночного дозора, ведущая за руку слепого Минотавра – провидческий образ светлых начал, идущих на смену дикости и агрессии.

Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь

с чем не сравнимое чувство гармонии, наслаждения и излучают энергию, другие порождают дискомфорт и ее отнимают. Поэтому искусство для меня делится на «мое» и «не мое». Как и для каждого человека, для меня есть искусство, не вызывающее никакой реакции. Оно нейтрально. Людям присущ разный уровень восприимчивости. Он возрастает по мере раскрытия внутренних начал каждого из нас. Сейчас мой «болевой порог» таков, что стоит запереть меня в замкнутом пространстве, окружив «не моим» искусством, я заболею и умру, если не сумею защититься от его влияния. В музеях перед произведениями, которые притягивали, я провела, вероятно, годы. Но нужно было волевое усилие, чтобы ознакомиться при первом посещении с отталкивающим меня искусством. Чтобы отличить одно от другого, достаточно мгновенного контакта. При посещении нового музея, когда наступает момент усталости от пресыщения информацией и, направляясь к выходу, я попадаю в зал с «моим» искусством – усталость исчезает, мгновенно появляется энергия. В знакомых музеях негативные для меня залы пробегаю быстро, глядя в пол. Лет двадцать назад в Лондоне я впервые столкнулась с необъяснимой на тот момент времени реакцией на искусство у другого человека. В зале египетских саркофагов, красоту росписей которых я рассматривала, моей знакомой стало плохо. Вдруг чудовищно заболела голова, она побледнела и сказала, что ей нехорошо в этом пространстве. Мы вышли в другой зал – боль прошла. Я же ничего не чувствовала, но запомнила. Было смутное ощущение значимости случившегося. Спустя десять лет в Нью-Йорке я вошла в огромный зал искусства Америки доколумбова периода. Давно мечтала его посмотреть, и мне впервые представилась такая возможность. Осуществить ее я не смогла. На этот раз стало плохо мне: страшно заболело сердце. Меня никто не сопровождал, и в каком-то странном, полуобморочном состоянии я еле выбралась из этого пространства и – все про96

шло. Ни до, ни после я не испытывала таких болей в сердце, ни такого состояния. Похожее, но градусом ниже, мы оба с моим мужем испытали на одной из выставок современного искусства в Центре Помпиду. Пройдя много залов, оба поняли, что степень дискомфорта зашкаливает, и бегом бросились к выходу, который был далеко. В одном из залов нас почему-то неудержимо потянуло забежать в отдельное пространство в центре. Стоило лишь в него войти, и мы оба оказались в оазисе невидимых светлых энергий, резко отличающихся от невыносимых снаружи. В центре инсталляции итальянского художника, имени которого, к сожалению, не запомнила, было изумительной красоты оливковое дерево из бронзы в натуральный размер. Само же пространство ограждалось почти невидимыми емкостями, наполненными сухими листьями лавра. Глубоко вдохнув их естественный аромат и унося в памяти образ чудо-дерева, мы добежали до спасительного выхода. Одним из самых прекрасных состояний, пережитых благодаря искусству, я обязана Энди Уорхолу, чье творчество мне было известно, но «моим» не было. Мне хотелось понять причину той значительной роли, которую ему отвели в искусстве ХХ века. В 1993 году меня пригласили с выставкой в Питтсбург – его родной город. Посетителей, которых лифт поднимает на высший этаж посвященного Уорхолу многоэтажного музея, почти не было. Осматривая музей, я подошла к абсолютно белой, светлой, но без окон комнате. Она имела форму куба. Войдя внутрь, увидела свободно висящие в пространстве, ни к чему не прикрепленные, белые невесомые подушки. Они еле покачивались, реагируя на невидимые колебания воздуха. Прикоснулась к одной – она поплыла, легко задела другую, та тоже медленно поплыла, передавая свое движение следующей... Я стояла как завороженная, а вокруг, как волшебное действо, медленно плавали невесомые белые создания. Их таинственное броуновское движение было столь гипнотическим, что казалось – находишься в ином, С ветлана Б огат ы р ь

Светлана Богатырь Многомерные сущности II. 2017 Холст, масло. 162 × 97 см

И скат е л и духовн ых п розрени й

С ветлана Б огат ы р ь

Светлана Богатырь Лабиринты духа. 2018 Холст, масло. 130 × 194 см

Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь

Граница? Да = Нет Самое прекрасное познание – познание таинственного. Альберт Эйнштейн

Емкий афоризм Александра Якимовича, назвавшего художника двойным агентом «реальности и иного», открывает передо мной широкие возможности говорить о видимом и невидимом в контексте и образах моей персональной вселенной. Три вопроса: Что есть реальность? Что есть иное? Есть ли между ними граница? Начну с третьего, и первые два отпадут сами собой. Итак, есть ли граница? Да = Нет. Ее нет как чего-то неизменного, вечного и общего для всех. Да, она есть, но у каждого человеческого существа она временна, она своя и может смещаться в сторону иного, тем самым перемещая его в реальность. Граница – в сознании. Это граница между «верю – не верю», «знаю – не знаю». В период ученичества – работы с натуры – иное таилось в вопросе: что и о чем я хочу и могу сказать людям, когда научусь говорить? С начала независимого творчества возникающие в холстах образы видимого мира уже служили выявлению иного – невидимого духовного мира художника, еще не подозревающего о том, что он – «двойной агент», интуитивно совершающий самопознание – исповедь. Дверь в иное приоткрылась годы спустя, когда художник обнаружил, что его холсты, расположенные в хронологическом порядке, прочитываются как 99

текст-послание, содержащее картину мироздания, бесконечно превосходящую все известное ему как личности. Вот его суть: плотный физический мир исчезает, его сменяют светообъекты и светочеловеки иной реальности. В безграничных прозрачных пространствах нового мира являет себя неопределимый в пределах человеческого сознания Свет. Все – лишь производное этого Света. Художник осознал, что через него себя являет некое Знание. Его источник – в ином. Источник = Свет. На рубеже тысячелетий, в 2000‑м году, иное распахнулось настолько, что граница исчезла. Роль «двойного агента» стала осознанной. Интуиция остается неизменным и верным путеводителем. Иное стало реальностью. Совсем недавно мне посчастливилось посетить ретроспективу акварелей Тёрнера, художника мне не близкого. Как когда-то на собственной выставке я прочла знаки своего пути, эта ретроспектива открыла мне его путь к свету через постепенное превращение физического мира в метафизический, пронизанный таинственным светом. Свет физический в произведениях – подчас интуитивный символ поиска света невидимого, духовного. Но лишь пройдя определенный этап, мы обретаем возможность различать его как в других людях, так и отраженным в искусстве. Наука и иное Жить можно двояко. Либо так, будто ничего в этом мире не является чудом, либо так, будто чудом является все. Альберт Эйнштейн

Из многих способов заглянуть в иное я сознательно начинаю с науки. Вернер Гейзенберг говорил, что, начав пить из бокала естествознания, становишься атеистом, но на дне его тебя встречает Бог. «Открытие, даже самое маленькое, всегда озарение. Результат приходит извне и так неожиданно, как если бы кто-то подсказал его». Альберт Эйнштейн, чьи слова я привожу, постоянно убеждался в существовании подсказки.

И скат е л и духовн ых п розрени й

нефизическом мире. Забываешь, где ты, кто ты, и, невесомый, становишься частью пространства... Очнулась, когда кто-то вошел. Чары исчезли, но навсегда запомнилось это чудесное состояние. Для меня эта инсталляция – из самого глубокого уровня души Уорхола-художника. Подобное чувство свободы от тяжестей материального мира мне дает искусство Александра Колдера и, как ни странно, скульптура Альберто Джакометти. Я испытываю его в храме Святого Семейства (Sagrada Família) Антонио Гауди и соприкасаясь с архитектурой Сантьяго Калатравы.

Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь

Откуда? Естественно, с уровня знания, превышающего человеческий. Подобных примеровподсказок в науке достаточно. Религиозность Эйнштейна, по его словам, ограничивалась восхищением устройством мироздания, но не предполагала Бога, могущего заниматься каждым отдельным человеком. Почему? Лишь потому, что эта сфера не была в центре внимания его мощного аналитического разума. В древние времена знанием иного владели жрецы, не было раскола религии и науки. В обозримые – от Пифагора и Ньютона до «мистиков» квантовой физики – глубокие умы в науке приходили к божественной картине мира. Знание подтверждало ее. Самым прямым и коротким путем к высшим этажам иного является искренняя интуитивная вера чистой души. «Ангелы весьма дивятся невежеству людей, которые не знают, что вера есть стремление к истине». Это слова Эммануила Сведенборга, ученого и мыслителя, одного из самых великих умов человечества. Как и Леонардо, он сделал в науке много опережающих время открытий. В отличие от Гейзенберга, Бог изначально присутствовал в его сознании. В отличие от Эйнштейна, он думал о Боге, спасающем каждого. Именно поэтому был в 57 лет призван Богом донести до потерявших веру людей знание об устройстве иного: Вселенной и роли человека в ней. Мы привыкли отождествлять Вселенную с ее видимой физической реальностью, красоту которой можно видеть в телескоп «Хаббл». Но не осознаем, что существуют духовные вселенные, невидимые ни в какой телескоп. Единственным инструментом их постижения является сам человек. Повышая свои вибрации, становясь многомерным, он может посещать иное. Сведенборг, как и библейские пророки, вне физического тела (это называлось «в духе») в течение 28 лет совершал, а затем описывал свои путешествия в иное. Для современного человека чтение его трудов сложно и почти непосильно, потому что мир иной реальности он 100

объяснял, используя гуманитарную и религиозную лексику XVIII века. Если ее осовременить, станет ясно, что наука XXI века медленно, но верно приближается к запредельной картине мира, так тщательно описанной великим ученым. Она совпадает с той, что открывалась мне в процессе творчества. Не физический свет отделил Бог от тьмы, но светлые миры духа от темных. Наступит время, когда, обоюдно освободившись от ложных догм, религия и наука придут к единому, цельному, непротиворечивому образу мира. Творящая сила Вселенной, Бог – вечный живой Свет. К нему стремится ведомый Любовью Разум. Искусство же было, есть и будет бесконечным зеркалом, отражающим этот путь. Я безмерно благодарна Эммануилу Сведенборгу за помощь в моих усилиях понять и объяснить иное, безгранично расширившее мою картину мира. Но когда возникающая в пространстве воронка – приглашение посетить «в духе» иное появлялась при чтении его работ, я не была готова и выбирала продолжение своего пути творчества-познания. Нам дана свобода воли. Уважая наш выбор, высшие силы иного лишь помогают. Эту помощь я ощущаю постоянно. Творчество – путь к Свету Свет распространяется; он сливается со светом других; он не имеет границ, пристрастий, предпочтений. Бхагаван Шри Сатья Саи Баба

Очередной виток творчества-познания последних лет обозначился для меня появлением человеческого профиля как элемента, выстраивающего духовные миры. Интуиция, как и прежде, надежный и верный путеводитель. Сначала возникают образы в рисунках и холстах. Объяснения приходят позже, и они всегда частичны. Лабиринты духа, Вселенная смотрит на нас, Свет побеждает тьму... Названия тоже возникают позже, спонтанно. В них частично проявляется суть. Дуальность, Да = Нет говорят об С ветлана Б огат ы р ь

101

Светлана Богатырь Свет побеждает тьму. 2018 Холст, масло. 130 × 195 см

И скат е л и духовн ых п розрени й

Видимое – Невидимое. Искусство как исповедь

граниченности всех человеческих умозаклюо чений в попытках ответить на вечные вопросы. Творчество – мой образ жизни, счастье – в создании гармоний, посредством которых открываются тайны. Но творчество, если его результатами не пользуются люди, – чистейший эгоизм, приносящий пользу лишь творящему. Я люблю людей и хочу быть полезна им. Счастье – видеть и чувствовать на каждой выставке ее позитивное воздействие. Люди воспринимают идущее через меня послание как помощь на разных уровнях: от чисто эстетического и смыслового до энергетического, для меня остающегося загадкой. Первый раз я столкнулась с непонятным, когда в 1990 году в Москве на моей впервые открытой для широкой публики ретроспективной выставке «Прозрачные пространства» группа экстрасенсов заявила о никогда не встречавшейся им энергетике, чрезвычайно сильной, особенно в некоторых местах выставки (?). Я вежливо покивала в ответ. Вспомнила их слова лишь в 2004 году, когда об этом же на другой моей выставке мне сказала известная местным жителям женщина-экстрасенс, заодно предсказав невозможное: появление через неделю мастерской, в которой я очень нуждалась. Все это было уже во Франции. Выставка «Свет. Образ. Число» проходила в замке Куртанво на Луаре. Я возвратилась домой, в Марсель. Через два дня у меня появилась великолепная бесплатная мастерская, 180 м2! Услугами экстрасенсов никогда не пользуюсь. Не знаю, приходили ли они на последнюю выставку «Вселенский калейдоскоп. К Свету» в июне 2018 года, но невероятное происходило и на ней. Это была самая большая из моих выставок. Место действия – Государственный художественный музей Чувашии, Чебоксары. И посетители, и работники музея говорили и писали мне об энергетическом воздействии, даже указывая «самые энергетичные» холсты. У кого-то возникали вибрации, другие начинали кружиться, чувствуя необычайный прилив сил. «Выставка открыла нам новые Чебоксары, привлекла нового зрите102

ля...». Эти загадки мне еще предстоит разгадать, как и новые, которые возникнут. У меня есть надежда, что я не торможу процесс, участвуя, как каждая из семи миллиардов человеческих духовных единичек, в эксперименте вселенского масштаба. Я вижу и наблюдаю его повсюду: медленно, тяжело, но человечество очищает свое сознание, просветляется и осуществляет переход на более высокий уровень. Если разум ведом Любовью, он устремляется к Божественному. Совершенная любовь, как и совершенное знание, ведет к Богу. Это открыло мне творчество.

С ветлана Б огат ы р ь

103

Светлана Богатырь Вселенский калейдоскоп. 2018 Холст, масло. 200 × 200 см

И скат е л и духовн ых п розрени й

По словам Иллариона Голицына, «художник призван открывать новые связи мира»1. Особой магией влияния в его восприятии были наделены строки Николая Заболоцкого, в поэзии которого он видел «мудрую и живую связь с людьми и природой»: Соединив безумие с умом, Среди пустынных смыслов мы построим дом – Училище миров, неведомых доселе. Поэзия есть мысль, устроенная в теле.

Как-то в своей мастерской художник показал мне акварельную зарисовку с луврского Триумфа Флоры Пуссена, сделанную на выставке

в Капитолийских музеях в Риме в 1989 году, и прочитал строки Заболоцкого, заметив, что Пуссен конгениален им. В движении фигур, идущем волной от края до края этой картины, Иллариона Владимировича поражал не только ум, что живет в каждой линии, но и «безумие Пуссена» (странно сказать). «Мысль, устроенную в теле», язык пластики пуссеновских фигур он воспринимал в нераздельной связи с пейзажным пространством, в которое они погружены. Сейчас, сравнивая набросок из римского альбома Голицына с оригиналом Пуссена, вижу примечательный момент: в этом рисунке выраженное в фигурах движение продолжено и завершено в кронах деревьев слева таким образом, что они приобрели форму волны. А ведь у Пуссена этого нет, у него деревья как деревья. «Дерево-волна» – это добавлено к Пуссену. Близкие контаминации есть в поэме Заболоцкого Деревья (1933): «Прямо над ними взлетают деревья-фонтаны, / Падая в воздух гигантскими чашками струек. / Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы…». И дальше: «Так возникает история в гуще зеленых / Старых лесов…». Интересно проследить возможные связи искусства Голицына, с одной стороны, с Заболоцким, а с другой – с открывателем «исторического пейзажа» Пуссеном.

Голицын И.В. Быть самим собой // Творчество. 1969. № 5. С. 11.

Пуссен – Голицын – Заболоцкий 104

С ерге й Ко ч кин

Никола Пуссен Триумф Флоры. Около 1627 Холст, масло. 165 × 241 см Лувр, Париж

С н ы о В се л енно й

Илларион Голицын Зарисовка с картины Пуссена «Триумф Флоры», из римского альбома. 1989. Бумага, карандаш, акварель. 12 × 18 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые

< Илларион Голицын Автопортрет № 3. 1972 Бумага, черный карандаш. 26 × 24,9 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Публикуется впервые

105

Пуссен – Голицын – Заболоцкий

Илларион Голицын Битва деревьев. 1970 Бумага, графитный и черный карандаши. 65 × 46 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

106

С ерге й Кочкин

> Никола Пуссен Похищение сабинянок. 1633–1634 Холст, масло. 154,6 x 209,9 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

107

Нью-Йорк), где римский воин, шагая, поднимает сабинянку. Движение ее распростертых рук продолжено в жесте подхваченной левее женщины – вверх и в глубину. Оно ориентировано на даль и направлено в небо. Так и деревья на рисунке Голицына словно врастают своим ажуром в небо. В противоположность классицизму Пуссена, где выявлено аскетически возвышенное слияние телесных мотивов с природой (не сама нога, рука, а проявляющаяся в характере изображения их связь с чем-то далеким и всеобщим), в барочных вариантах сюжета пышные женские формы самоценны. Голицын явно тяготеет в своих устремлениях к первому, а не ко второму из примеров «мысли, устроенной в теле». Его пьянит заключенная в природе всеобщая связь. Есть какая-то привлекательная фантасмагория в кружеве ветвей в его рисунке. Избы у подножия сплетенных в титанической

С н ы о В се л енно й

Иногда в работах Голицына угадываются вполне определенные реминисценции классики Пуссена. Отвечая на мой вопрос об этом, художник сказал так: «Не знаю – всю жизнь смотришь на искусство». Интерпретации допустимы. Ведь Пуссен – не помеха непосредственности Голицына, в художественных пространствах которого оказываются задействованы по-новому зажившие структурные композиционные находки великого француза. Увлечение ими не может сказываться отрицательно. Вот, например, рисунок Битва деревьев (1970). Изображено место неподалеку от собора в Дмитрове, где жила высланная из Москвы семья Голицыных. Одно дерево как бы обхвачено и приподнято соседним – в опоре на два кряжистых ствола выделен мотив «шага». В конфигурации своего сплетения эта «битва деревьев» напоминает группу фигур в левой части картины Пуссена Похищение сабинянок (Музей Метрополитен,

Пуссен – Голицын – Заболоцкий

схватке деревьев, словно в снежной колыбели, слушают зимнюю сказку под надежной сенью неба. Всеобщность движения в пейзаже, пронизанность пространства разветвленными, резонирующими «токами» побуждают вспомнить стихотворение Заболоцкого, для которого сад ночной – «таинственный орга`н, лес длинных труб, приют виолончелей», где «был битвой дуб, и тополь – потрясеньем». Голицын строит единство изобразительного рельефа сложнейшего в своей динамике рисунка, в «воздухе» которого, если перефразировать Заболоцкого, переплелись сто тысяч линий, как сто тысяч тел. Строит подобно рельефу картин Пуссена, где, по словам Фаворского, создано «сжатое пространство и движение существует от передней плоскости зрения вглубь и обратно, но сжато»2. В этом убеждаешься, сравнивая «Битву деревьев» с зарисованной Голицыным в 1968 году центральной частью пуссеновского «Великодушия Сципиона». Деревья в искусстве Голицына – живые и жилые миры, как и в стихах Заболоцкого, который писал: В жилищах наших Мы тут живем умно и некрасиво. Справляя жизнь, рождаясь от людей, Мы забываем о деревьях.

Деревья-фонтаны, деревья-битвы и деревьягробницы… Последний из этой череды образов поэмы Заболоцкого можно связать с ксилографией Скамейка Фаворского (1986) из цикла Памяти Фаворского. Здесь все определяется мемориальным характером образа. Изображен облюбованный Фаворским в поздние годы жизни склон над рекой в окрестностях Звенигорода, в Луцино. Пространство реального пейзажа трансформировано, словно раздвинуто в центре композиции, где тонкое деревце склонилось 2

Фаворский В.А. О цвете и цветовых формах // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 209.

108

наподобие арки на склоне холма. В этой арке просматриваются теченье вод и крошечные фигурки купальщиков на берегу, их надувной круг, расстеленное покрывало. Голицын изобразил фигурки светлыми «звездочками» внутри двух темных пятен, расположенных по обе стороны от вертикали дерева, под пересекающей ее горизонталью берега. Получилось похоже на углубления глазниц, нос и надбровия, а вместе с полукругом деревца – на некий «лик», составленный из пейзажных форм и обращенный прямо на зрителя. «Чертиками в глазах» пляшут «звездочки» фигурок купальщиков. «Лик» выглядит аркой в пространство иного мира. Над ним трепещет редкая листва, которую мысленно расцвечиваешь в краски осени. И это побуждает вспомнить строки Заболоцкого:

Пусть душа, словно озеро, плещет

У порога подземных ворот

И багровые листья трепещут,

Не касаясь поверхности вод.

И тут же припоминается мотив уступчатого грота подземной пещеры, нависающего над озером в картине Пуссена Пейзаж с Геркулесом. Там крошечные фигурки купальщиков идут в воде у самой скалы, как «у порога подземных ворот». В этом завораживавшем Иллариона Владимировича шедевре из Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина есть удивительное ощущение «растянутого» времени, универсума, который вмещает в себя все эпизоды – «жизнь активную» и «жизнь созерцательную», и даже касание «жизни иной». Видимое в своеобразной арке пространства Скамейки Фаворского становится самым глубоким по рельефу местом в пейзаже. Везде вокруг, включая небо, штрихи ложатся на плоскость, подчеркивают ее, а тут – глубина, провал. Важный момент: по отношению именно к этому месту выстраивается пространственный рельеф целого, где небо, как ни странно, оказывается С ерге й Кочкин

С н ы о В се л енно й

Никола Пуссен Великодушие Сципиона. Около 1640 Холст, масло. 114,5 × 163,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Илларион Голицын Зарисовка центральной группы картины Пуссена «Великодушие Сципиона». 1968 Бумага, карандаш. 14,3 × 9,8 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые

109

Пуссен – Голицын – Заболоцкий

Илларион Голицын Скамейка Фаворского. 1986 Из серии «Памяти Фаворского» Ксилография. 67 × 61 см Никола Пуссен Пейзаж с Геркулесом и Какусом. 1656–1659 Холст, масло. 156 × 202 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

110

С ерге й Кочкин

Голицын И.В. Большой пейзаж Пуссена // Творчество. 1983. № 7. С. 19.

111

Илларион Голицын Утром в Москве. 1961 Гравюра на линолеуме. 33,8 × 69,8 см

тре пейзажа – сама по себе чернота – создает очень важную точку равновесия, придавая пространству новое измерение, неожиданный знаковый контраст, сбивающий с автоматизма восприятия жизни и словно призывающий остановиться, оглядеться. Поэтическое стремление уловить прикосновение повседневно текущей жизни к тому, что покоится во времени, лишая ее приземленности, отличает многие гравюры Голицына. Он говорил, что его по-особенному волнуют иконные «пещеры», и здесь вспоминаются эти слова. Неужели в ранней гравюре мастера присутствует намек на нечто трансцендентное? В отношении Скамейки Фаворского ответ на подобный вопрос более очевиден. Ученик Фаворского Виктор Вакидин записал в дневнике 1962 года: «Я спросил Владимира Андреевича, хорошо ли он знает стихи Заболоцкого. Фаворский ответил: “Не очень. То, что прочитал недавно в сборнике Тарусские страницы, понравилось мало”». Он с интересом послушал зачитанные Вакидиным стихи и «про “умерших

С н ы о В се л енно й

к зрителю ближе этой точки в рельефе. Так и в Пейзаже с Геркулесом, по словам Голицына, даль «близка, она точно лежит на поверхности холста, она “наплывает” на дерево, подминает под себя его темный ломаный силуэт». «Графики говорят в таких случаях: дерево подложено под даль, – поясняет художник. – Даль побеждает. Невольно сравниваешь это место с противоположным берегом озера – там, где лодки. Вот где самое глубокое место в рельефе! А даль, небо, скалы – впереди, ближе» 3. Наверное, впервые этот восходящий к картине Пуссена прием построения пейзажного пространства появился у Голицына в линогравюре Утром в Москве (1961), в центре которой – затиснутая между домами глубокая темная «расщелина», прорезанная светлыми линиями тонкого деревца. По изобразительному рельефу она – аналог грота подземной пещеры над озером на картине Пуссена. Возможно, не случайно Голицын обозначает это «самое глубокое место» заметно выделенным черным пятном. Рядом с летящими машинами и потоком спешащих людей этот акцент в цен-

Пуссен – Голицын – Заболоцкий

Никола Пуссен Зима (Потоп). 1660–1664 Холст, масло. 117 x 160 см Лувр, Париж Илларион Голицын Зарисовка фрагмента картины Пуссена «Потоп (Зима)». 1990 Бумага, карандаш. 17,3 × 10,8 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые

рузей” сказал, что Заболоцкий придумал для д них “нечто вроде чистилища”»4. В Скамейке Фаворского Голицын обращается к природе не столько зрением, сколько мыслью, обнаруживая в ней нечто сродни «чистилищу» из стихотворения Заболоцкого. Гравюра вызывает мысль о связи смерти с безостановочным течением жизни, о переходе души из одной оболочки в другую – на фоне течения вод, полета птиц (ведь душа, по извечным представлениям, крылата). Это вносит просветленную интонацию 4

Вакидин В.Н. Страницы из дневника. М., 1991. С. 309.

112

С ерге й Кочкин

С н ы о В се л енно й

в спокойный, безмятежный, безучастный пейзаж. Здесь возникает естественное творческое сближение с высокими смыслами образов Пуссена, живыми и вневременно нужными для жизни людей, трактующими о самом существенном в жизни, в природе. Крошечные фигурки купальщиков в гравюре Голицына столь же значимы, как близкие мотивы в Пейзаже с Геркулесом или в луврском Пейзаже с Орфеем и Эвридикой Пуссена, где обозначенная ими тема радости жизни проходит сквозь сюжетную линию смерти и, усиливаясь в этом сопоставлении, кульминирует в итоговом образе огромного, гармоничного и спокойного мира. 113

Илларион Голицын Девочки. 1978 Холст, масло. 80 × 73 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

По словам Фаворского, различные стилевые типы в искусстве характеризуются различным отношением предмета к пространству: «Может быть тип, где предмет и пространство в конечном решении уравновешены, где предмет, не теряя предметности, становится пространственным и где пространство, не теряя своей непрерывности – не пустота и не масса, а строй, имеющий масштаб. Это классика. Пушкин.

Пуссен – Голицын – Заболоцкий

Пуссен»5. Голицына привлекал «пуссеновский» масштаб пространства мира, побуждал к творческим поискам. В картине Девочки (1978) небо над головами детей напоминает по форме большой, растянувшийся по горизонтали от края до края холста голубой древесный лист, форма которого образована краями леса снизу и угловыми скруглениями неба вверху. Так через игру масштабов огромность неба оказывается заключенной волею художника в границы малого листа. В этом соединении фигур детей и формы «листа-неба» художником найден способ гармонизации малого и огромного, сближения человеческого и природного, как в стихотворении Заболоцкого: «Мы стали тоньше. Головы растут, / И небо приближается навстречу». 5

Фаворский В.А. Образ в пространственном и словесном искусстве // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 284–285. 6

Голицын И. Разговор об искусстве. М., 2015. С. 231. 7

Там же. С. 236, 237.

114

В акварели Дорога в Родню (1984) дорога «лучом» выходит на зрителя, а плавная дуга леса напоминает край небесной чаши. И в то же время граница между небом и лесом повторяет округлость листа, возвращая к идее единства малого и космического. Илларион Владимирович писал: «Превращение листа в дерево, а листьев в лес волнует и поражает своим чудодейственным рождением нового масштаба формы»6. И еще: «Радуга – купол, озеро – чаша, поворот реки – голубой лист, край леса – край чаши, все пространство вокруг: и небо, и земля, и леса, и реки, и озера, и облака – все земное и небесное образует чашекупольную систему, которая Илларион Голицын Дорога в Родню. 1984 Бумага, акварель. 24,5 × 31,5 см Частное собрание, Москва > Илларион Голицын Пейзаж с «Письмами» Ван Гога. 1966 Бумага, карандаш. 65,5 × 68,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

С ерге й Кочкин

С н ы о В се л енно й

представляется глазу художника или громадным, несоразмеримым с человеком миром, или близким, малым <…> и художник или поэт вольны видеть его таким или другим. Поэтому-то так притягательна простая пиала с незатейливым узором. И держишь ее в руках, как будто держишь в руках полмира. <…> Лист тополя – эта форма и громадна, и мала одновременно»7. Притягательность простой геометрии природных форм в акварели Дорога в Родню может вновь напомнить о поэме Заболоцкого Деревья: Дале деревья теряют свои очертанья и глазу Кажутся то треугольником, то полукругом – Это уже выражение чистых понятий… 115

И здесь же в построении пространства работы можно проследить не прекращавшийся в творчестве Голицына диалог с картиной Пуссена Пейзаж с Геркулесом. Приведенные параллели позволяют говорить о том, что Пуссен и Николай Заболоцкий были не только творчески важны для Иллариона Голицына, но и каким-то образом внутренне связаны. Их соединяло нечто субъективное, глубоко присущее художественной индивидуальности Иллариона Владимировича.

Тимур Петрович Сажин и Лидия Андреевна Фомина в отечественном искусстве имеют прочную репутацию художников-новаторов, оригинально мыслящих экспериментаторов. В настоящее время у зрителя их имена ассоциируются в первую очередь со станковыми скульптурами в стекле, которым трудно найти равных по изысканности и изяществу. Выставки их работ – всегда событие, равнодушных посетителей на них не встретишь. Однако бóльшая часть творческого пути художников посвящена иному – оформлению общественных пространств. Не мы выбираем время, в котором нам приходится жить и работать. Так и Тимур Сажин с Лидией Фоминой, чье творчество с конца 1960‑х годов было востребовано и во всех смыслах высоко оценивалось главным заказчиком – государством, вдруг усомнились: в своем ли времени они сегодня оказались? На грустные размышления мастеров натолкнула череда потерь произведений, которые исполнялись ими, как казалось, на века: для гостиницы «Россия», Государственной Третьяковской галереи, Музея художественного стекла в Москве…

Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой 116

Тимур Сажин, Лидия Фомина Интерьер и люстры в Музее художественного стекла. 1984 Хрусталь, неодимовое стекло, хромированный металл Высота 350,5 см, диаметр 251,5 см

Е л ена Р оманова

Кстати, именно в этом музее находились работы, которые, по мнению Сажина и Фоминой, представляли их наивысшие достижения в искусстве художественного стекла. Начиная со времени обучения в Московском высшем художественно-промышленном училище (ныне – МГХПА им. С.В. Строганова) они многие годы работают вместе, подписывая совместные произведения «СаФо». В создававшийся в начале 1980‑х Музей стекла, что располагался в здании не использовавшейся тогда по назначению церкви Иоанна Предтечи под Бором в Черниговском переулке, Сажин и Фомина были приглашены как авторы дюжины люстр из стекла и металла. Работа заворожила художников возможностями, которые предоставляла церковная архитектура с подкупольным пространством высотой 15 метров. Задача была решена тактично. Каждая из разного размера люстр представляла собой вариацию букета из изящных листьев, грациозно обрамляющих лампы в форме свечей. Использовался серебристый хромированный металл, а листья были исполнены частично из бесцветного хрусталя, частично из неодимового стекла, которое меняет цвет в зависимости от освещения. При дневном свете это стекло становится голубоватым, при свете лампы накаливания – приобретает малиновый оттенок. Там же, где применялся бесцветный хрусталь, авторы восстановили в горячем состоянии металл свинец – один из компонентов хрусталя, – благодаря чему кончики стеклянных листьев становились черными с иризацией,

117

С н ы о В се л енно й

Тимур Сажин, Лидия Фомина Интерьер и люстры в Музее художественного стекла. 1984 Хрусталь, хромированный металл Высота 200,6 см, диаметр 170 см

Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой

Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстры. 1990–1994 Хрусталь, неодимовое стекло, Государственная Третьяковская галерея

словно хвостики горностаев. Этот прием позволил добиться необычного эффекта. Больше других впечатляла самая большая по размеру люстра в подкупольном пространстве. Когда включали свет, великое множество «листьев» переливалось, искрилось, создавая праздничную и в то же время торжественную атмосферу. В этих люстрах в полной мере проявилась характерная черта произведений «СаФо» – скульптурность их работ, объем в стекле, что позволяло создавать вещи особенные, нестандартные. Впоследствии этот прием художники развили в своем станковом искусстве. Работа для Музея стекла была интересной и сложной – Сажину и Фоминой пришлось своими руками выполнить на заводе в Гусь-Хрустальном несколько тысяч стекол (!), но они ни на что не хотели променять удовольствие наблюдать, как возникает убранство люстр. Не менее сложным оказался и монтаж этих незаурядных произведений искусства на высоте 15 метров. Работа была выполнена в срок, и на церемонии открытия музея в 1984 году люстры «СаФо» озарили нездешним светом интереснейшую коллекцию художественного стекла, собранную со всех стекольных заводов СССР. На грандиозном открытии новый музей приветствовали Джульетта Мазина и Федерико Феллини, Никита Михалков, для гостей пели хор В. Минина и хоровая капелла А. Полянского. За эту работу художники были удостоены Серебряной медали Академии художеств СССР, которую, по утверждению Т. Сажина, получить тогда было очень непросто. 118

Е лена Р О манова

С н ы о В се л енно й

< > Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстра и торшеры для главного входа 1990–1994 Люстра: хрусталь, неодимовое стекло Высота 3274,3 см, диаметр 155 см Государственная Третьяковская галерея

Самым же трудным оказалось пережить потерю этих сказочных люстр. Когда с середины 1990‑х началось возвращение религиозных сооружений Русской Православной Церкви, Музей стекла был закрыт, люстры разобраны и помещены в ящики. В.А. Гуляев, тогдашний директор Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, намеревался их восстановить, но что-то помешало. Никаких следов от них не осталось, кроме следа в сердцах Тимура Сажина и Лидии Фоминой. 119

Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой

Между тем в середине 1980‑х художники подписали договор на проектирование и создание люстр для Государственной Третьяковской галереи, в которой начались колоссальные реставрационные работы. Работа растянулась на несколько лет и была завершена только в 1995 году. «Очень сложно работать в больших проектах в эпоху перестроек, революций, фантастических инфляций, когда за неделю финансирование либо исчезает, либо обесценивается», – говорит сегодня Тимур Петрович. И с этим трудно поспорить. Проект для Третьяковской галереи Сажин и Фомина разработали, но его негде было исполнить – заводы в нашей стране тогда уже практически не работали, не было материалов… К счастью, еще до развала Советского Союза художники успели заключить контракт на выполнение проекта с известной австрийской фирмой. Хотя и в этом случае в те годы их могли поджидать малоприятные сюрпризы. Так и случилось: когда подрядчик приступил к выполнению люстр, финансирование остановили. Тимур Сажин вспоминает: «Старая галерея уже была разрушена. Возведены новые стены и перегородки. И всё брошено. Рабочие ушли. Мы приходили на стройку. Полный развал. Горит одинокая лампа. Тишина. Свалены кирпичи. Где-то капает вода. На полу лужи. Мрак. Тоска. Ощущение, как в фильме Тарковского Сталкер…». Но кризис миновал, строительство галереи продолжилось, работа над люстрами возобновилась. Хрусталь для них отливали в Мурано. В Австрии проект люстр «СаФо» подогнали под технологии завода, и они обрели жизнь. Однако из-за неразберихи при изготовлении возникли какие-то ошибки, что обнаружилось уже в Москве, – некоторые стекла не подходили к креплениям. К счастью, художники нашли выход из создавшейся ситуации: в московской мастерской Сажина и Фоминой несколько тысяч деталей были подточены, отшлифованы и подогнаны. После этого пришлось все стекла перемыть – ведь во время обработки стекла детали люстр испачкались, – для этого была организована целая бригада мойщиков стекол. На церемонии открытия главной галереи страны после масштабной реконструкции в 1995 году присутствовали первый президент России Б.Н. Ельцин и мэр Москвы Ю.М. Лужков. Ценой таких незабываемых переживаний и усилий создавались люстры для вестибюля «старого» здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке, люстра и торшеры для главного входа, стеклянный потолок в фойе, где находятся кассы и гардероб, ансамбль люстр для вводного зала галереи, торшеры для лестниц. Находясь в галерее, зрители не часто обращают внимание на эти произведения искусства, что вполне объяснимо – 120

Е лена Р О манова

Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстры. 1990–1994 Хрусталь, хромированный металл Высота 150 см, диаметр 200,6 см Государственная Третьяковская галерея

< Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстры. 1990–1994 Государственная Третьяковская галерея

121

С н ы о В се л енно й

Тимур Сажин, Лидия Фомина Хрустальный потолок в фойе Государственной Третьяковской галереи 1990–1994

произведений искусства вокруг и так достаточно. К тому же огромное пространство музея просто не позволяет оценить масштаб работы. Но если посмотреть на эти люстры в альбоме, где они представлены сконцентрированно, по несколько фотографий на развороте, то впечатляет разнообразие визуальных находок Сажина и Фоминой, использование художниками в одном проекте совершенно разных технологических приемов, что дало возможность создать не повторяющиеся, для каждого помещения свои высокохудожественные объекты в стекле. «Царицей» этого проекта стала люстра для главного входа. Ее составляли три ряда гирлянд, каждая из 15–20 крупных круглых цветочных соцветий из бесцветного стекла, которое оттеняли длинные узкие плотные листья. Каждое соцветие было образовано мельчайшими цветками, расположенными в шесть рядов. Таких цветов в общей сложности было создано около тысячи. При разном освещении стекло меняло свой оттенок: при дневном оно становилось малиновым, при вечернем – голубоватым. Хотя не обошлось и без огрехов: не спросив авторов, вставили в люстру люминесцентные лампы, в результате чего все стекло приобрело голубой оттенок. Люстра вызывала ощущение невесомости, полета, но в то же время выглядела монументально и незыблемо. Увы, чувство незыблемости оказалось обманчивым. В Третьяковской галерее люстра провисела 25 лет, но совсем недавно при плановой уборке в результате небрежно закрепленной рабочими лебедки она упала и разбилась.

Тимур Сажин, Лидия Фомина Декоративное панно. 1975 Сульфидно-цинковое стекло. 350 × 2000 cм Дворец культуры ЗИЛ

Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой

Тимур Сажин, Лидия Фомина Декоративная ваза. 1969 Цветное стекло. Высота 79 см Холл гостиницы «Россия»

Участь ухода в небытие разделили и такие проекты Сажина и Фоминой, как декоративные вазы для холла гостиницы «Россия» (1969) из цветного стекла, неизвестна судьба ансамбля люстр для фойе киноконцертного зала и торгового центра в Олимпийской деревне (1980)… До слез обидно подобное отношение к художникам, создавшим декоративное оформление для этих пространств, превратившим их в дружелюбную и запоминающуюся среду для посетителей. Ведь каждый подобный проект подобен рождению ребенка (сравнение не оригинальное, но уж больно правильное). Сначала художники делают эскизы, порой десятки, потом модели, пробы, представляют решение проекта на художественном совете, который не пропускал слишком легких решений… Что же осталось? От тех лет сохранились стеклянные композиции Полевые цветы, 14‑метровая витражная стенка для кафе, дизайнерские люстры и два фонтана в зимнем саду офисного здания Московского автомобильного завода ЗИЛ (1974). Сохранилось художественное оформление из стекла, придуманное и выполненное Сажиным и Фоминой для нового здания посольства СССР в Париже в начале 1970‑х. Тогда для художественного оформления этой неприглядной постройки в форме коробки пригласили ведущих художников-монументалистов: отец и дочь Бродские занимались скульптурной частью, Иван Казанский – полом, Игорь Пчельников и Ирина Лаврова – резными расписными рельефами, Сажин и Фомина – парадным освещением. Все, что было сделано художниками в этом проекте, диктовалось архитектурой. Для огромного зала приемов был разработан про122

Е лена Р О манова

Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстра. 1980 Высота 400 cм Киноконцертный зал в Олимпийской деревне, Москва

С н ы о В се л енно й

Тимур Сажин, Лидия Фомина Стеклянный потолок и эскизы люстр. 1974–1976 Хрустальное стекло, металл 7000 × 600 cм Российское посольство в Париже

ект громадного потолка из стекла (длина – 70 м, ширина – 6 м). Композиция получила название «Северное сияние» и представляла собой сверкающую хрустальную волнистую дорогу. В этом же зале композицию освещения дополняли люстры на фоне окон. Для музыкального зала художники предложили бра и люстры в форме органа. 123

Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой

Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстры. 1994–1995 Кристаллическое и цветное стекло, металл, позолота Высота 343 см, диаметр 216 см Резиденция президента РФ в Кремле. Овальный зал

Последними большими проектами по оформлению интерьеров общественных пространств для Сажина и Фоминой стала работа для резиденции президента Российской Федерации в Московском Кремле и здания Верховного Суда РФ. В 1994–1995 годах архитектурная мастерская Б.В. Полуя приступила к реконструкции здания Сената в Московском Кремле под резиденцию президента России. В те годы многие здания перестраивались для новых функций. Принять участие в кремлевском проекте было почетно и очень ответственно. Сажин и Фомина разработали проект люстр для будущей резиденции, который был утвержден, несмотря на конкуренцию со стороны еще двух бригад художников. Работали опять в Австрии, в проектном бюро фирмы-подрядчика. «Работа велась без

Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстры. 1994–1995 Граненый хрусталь, металл, позолота В ысота 231 см, диаметр 160 см Резиденция президента РФ в Кремле. Рабочий кабинет президента РФ < Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстра. 1994–1995 Граненый хрусталь, металл, позолота Высота 196 см, диаметр 125 см Резиденция президента РФ в Кремле. Банкетный зал

124

Е лена Р О манова

ыходных, – вспоминает Тимур Сажин. – Приходилось не только в рисовать и чертить, но и лепить макет из пластилина с учетом конкретного изготовления. Не хотелось повторить ошибки с люстрами для Третьяковской галереи». Помимо люстр художники спроектировали и выполнили из художественного стекла два зимних сада с деревьями, цветами, птицами, рыбами и пр. Стеклянные скульптуры выполняли у себя в мастерской в Москве, хотя их изготовление изначально предполагалось в Италии – по мнению авторов, итальянская пластика не соответствовала их замыслу. Практически сразу после завершения проекта для резиденции президента в Кремле, в 1998 году, началась работа над проектом для здания Верховного Суда РФ. От «СаФо» требовалось создание нескольких десятков хрустальных люстр для многочисленных интерьеров здания суда, всевозможные бра, большие хрустальные барельефы гербов Российской Федерации для разных залов. Особенно выделялся герб для зала заседания пленумов Верховного Суда и громадный светящийся потолок в том же зале. Помимо этого были разработаны семиметровые бронзовые парадные ворота со стороны Ржевского переулка и трехметровый герб из бронзы с позолотой, литые бронзовые флагштоки на фасаде.

125

С н ы о В се л енно й

Тимур Сажин, Лидия Фомина Люстры. 1999–2001 Граненый хрусталь, металл, позолота Высота 180 см, диаметр 33 см Верховный суд РФ. Фойе перед залом судебных заседаний

> Тимур Сажин, Лидия Фомина Блюдо с рыбой. 1998 Литое стекло. 43 × 30,5 см

Тимур Сажин, Лидия Фомина Блюдо с рыбой. 1998 Литое стекло. 43 × 30,5 см

Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой

Работа продлилась долгих десять лет и завершилась уже в новом веке, в 2006–2007 годах. Конечно, многие осложнения были вызваны нестабильной экономической ситуацией в стране, прежде всего дефолтом 1998 года. Он произошел практически сразу после того, как для начала работ по художественному оформлению здания Верховного Суда было открыто финансирование, и все рухнуло. Потом сменилось правительство. Потом правительство решило перевести Верховный Суд в Санкт-Петербург, правда, передумало. В результате всех переживаний у Тимура Сажина случился инфаркт, из которого выкарабкиваться пришлось полгода… Конец XX века был щедр на работу по отношению к художникам. Но проект по декорированию пространства Верховного Суда РФ стал последним большим государственным заказом для Сажина и Фоминой. В дальнейшем выполнялись только частные заказы, а очень значительная часть времени была отдана

Тимур Сажин, Лидия Фомина Лосось в реке. 1995 Литое стекло. 66 × 66 см

Тимур Сажин, Лидия Фомина Рыба из серии Библейский мотив. 1999 Литое стекло. 15 × 30,5 см

126

Е лена Р О манова

Тимур Сажин, Лидия Фомина Ручей. 1990 Кристаллическое стекло. 20,3 × 38 см

127

С н ы о В се л енно й

частию в выставках, монографических и коллективных, в Росу сии и других странах – в Европе, США, Австралии, Японии. Станковой скульптурой в стекле Тимур Сажин и Лидия Фомина начали заниматься с середины 1980‑х годов, которые ознаменовались чрезвычайно активной выставочной деятельностью. На это же время приходится начало их содружества с художником по текстилю Натальей Мурадовой. Творческий дуэт превратился в трио, все чаще Сажин, Фомина и Мурадова выставлялись вместе, в том числе и в рамках самостоятельных экспозиций трех художников. Содружество, которое оказалось невероятно плодотворным для обеих сторон, длится до сих пор. Скульптурные композиции Сажина и Фоминой – явление неординарное. Созданы они или из бесцветного стекла, или тонированного, порой матового, порой нежнейших оттенков – зеленоватого, золотистого, голубоватого… Эти скульптуры крепятся на темные цветные панно и создаваемый контраст вызывает ощущение пронизанности их светом. Если убрать темный фон, то композиции вполне могут слиться со световым потоком и в конце концов раствориться в нем. Создается впечатление, что скульптуры рождены не фантазией и руками мастеров, а стихией света. Как и в интерьерных произведениях, в станковых работах «СаФо» отдается приоритет природным формам – рыбам, птицам, цветам, листьям. Хотя и предметные формы тоже имеют место, среди самых излюбленных – амфора, скрипка, но может быть и письмо, и открытка, и книга. Глядя в мастерской на множество разработок одной и той же темы, бесчисленное количество их вариаций, видишь, что в стремлении решить поставленные

Тимур Сажин, Лидия Фомина Афора 2 из серии Трансформация. 1990 Литое стекло, лепка. 63.5 × 56 см

> Тимур Сажин, Лидия Фомина Скрипка. 1991 Кристалическое стекло. 76.3 × 38 см

Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой

Тимур Сажин, Лидия Фомина Косяк рыб. Инсталляция из хрустальных скульртур. 2003

перед собой художественные задачи художники создают серии – рыб, птиц, амфор… Какие задачи? «Разработка тональных характеристик форм, создание контрастирующих форм. Это интересно», – объясняет Тимур Сажин. Эти работы – свидетельство глубокого восприятия даже самых привычных форм, на которые многие не обращают внимания, принимая их как данность. Художники эмоционально воспринимают образ, который становится центральным для того или иного периода творчества. Они наделяют его новой жизнью, преображая и превращая в явление искусства. Именно поэтому их работы находятся в собраниях ведущих отечественных и зарубежных музеев – Государственного Эрмитажа, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Музея стекла в Корнинге (США), Национального музея художественного стекла в Рийхимяки (Финляндия) и др. В этих скульптурных композициях читается некое венецианское начало. Здесь присутствуют зыбкость материала, хрупкость форм, изысканность линий, размытость границ и одновременно необычайная цельность каждого произведения. Что может сказать рыба, которая не умеет говорить и может лишь подарить визуальное удовольствие своей пластикой? Но оказывается, что именно такая рыба – неподвижная, застывшая в стеклянной оболочке, словно скованная льдом – способна очаровать зрителя, вдохновить, подарить ощущение загадки, тайны, которой в будничной жизни порой не хватает. Созданию образа помогает тонировка стекла. Всегда используется весьма утонченный, но 128

Е лена Р О манова

Тимур Сажин, Лидия Фомина Голландский натюрморт. 1990 Кристаллическое стекло. 50,8 × 53,3 см

> Тимур Сажин, Лидия Фомина Распятие из серии Библейский мотив. 2003 Кристаллическое стекло. 18 × 50,8 см

129

С н ы о В се л енно й

несмотря на кажущуюся неяркость и приглушенность запоминающийся тон. Выбранный пластический язык Сажина и Фоминой заставляет зрителя каждый раз испытывать новые и новые эмоции. Очевидно, что эти чувства нельзя воссоздать другим языком. Все это дарит игру ощущений и смыслов, возникает эффект метасимволизма при соединении художественного, интуитивного, интеллектуального восприятия увиденного. И тогда художник и зритель, у которого рождаются свои ассоциации и ощущения, становятся сотворцами произведения. Присутствие Натальи Мурадовой придало «СаФо» новую художественную интонацию. Отличительное свойство творчества Мурадовой – эксперимент с фактурой, цветом и объемом, а также синтез всего, кажущегося, на первый взгляд, несовместимого – текстиля, фото, акварели, фрагментов металла, стекла и т.п. Ее работы все чаще превращаются в коллажи, в которых текстиль порой уже не доминирует. Именно синтез явился основой, базисом совместной работы с Сажиным и Фоминой. В их стекольных композициях стали появляться эффектные детали из текстиля, что придает им особый шарм и флер новизны, необычности. Во время же совместных выставок большеформатные монументальные панно Натальи Мурадовой в соседстве со скульптурами в стекле подчеркивают и усиливают их хрупкую многозначность, создавая мощный фон для деликатного, но полного достоинства и выразительного безмолвия стекла. «Не мы выбираем время. Оно выбирает нас», – сказал поэт. Сегодня Тимур Сажин и Лидия Фомина продолжают работать, прислушиваются к новым веяниям, абсорбируют их в своем творчестве, оставаясь активными участниками современного художественного процесса. И хотя тягостное чувство от утраты произведений и нереализованности до конца своего творческого потенциала в области оформления интерьеров остается, художники не оставляют надежды вновь принять вызов архитекторов и создать новые монументальные произведения в стекле, поражающие гармонией и красотой.

Читая информационные тексты о художнике, непременно наткнешься на не совсем корректную характеристику: друг Высоцкого. Справедливо было бы и в статье о Высоцком найти ответный комплимент: друг Шемякина. Ведь, по сути, это равновеликие фигуры в отечественной, да и в мировой культуре. Шемякин – это своеобразный художник-протей, способный многократно менять свой творческий облик, виртуозно управлять своими метаморфозами и одновременно точно улавливать их характер и вектор в квалифицированных автокомментариях. Очевидны высокая и бескомпромиссная субъективность его искусства, активный вигилизм мастера, выраженный в постоянном стремлении к новизне, обостренном внимании к широкому спектру культурных явлений.

Это нелегко для художника, чьи творческие направления так широки и необъятны: скульптор, живописец, график, монументалист, художник театра и кино, книжный иллюстратор, фотомастер, автор инсталляций и перформансов, искусствовед, культуролог, увлеченный рисовальщик, исследователь в области лингвистики, литературный сочинитель, организатор знаковых карнавальных шествий, коллекционер, знаток песенного творчества, записывающий и выпускающий пластинки... Перечень достойный и представительный. Мастер ренессансного универсализма, заслуживающий высоких эпитетов мультиинструменталиста, полистилиста, «многостаночника». При этом художник внутренне очень собранный

и внешне узнаваемый, прочный в своей корневой основе. Отмечая цельность и монолитность его личностного начала, очевидный синкретизм художественной концепции, ясно ощущаешь, как искусство мастера распределено не только на традиционные жанры и виды, но и на определенные территории синтеза и взаимодействия разных пластических и стилистических начал, разных культурных составляющих и исторических коммуникаций. Михаил Шемякин не только состоялся как театральный художник – во всем его искусстве очевиден театральный метод, а в некоторых видах творчества, даже станковых, он оперирует не традиционными «сериями», а своеобразными «спектаклями». Не говоря уже

Метафизическая мастерская Михаила Шемякина 130

Н ики та И ванов

С н ы о В се л енно й

о таких имманентно театральных областях, как собственно сценическое действо, перформансы, карнавалы, куклы, отдельные пластические воплощения (например театр масок), а также – вроде бы мелочь – индивидуальная манера одеваться в стиле аскетичного дендизма. Спектр его творческого присутствия – и в станковых формах, и архитектурно-дизайнерских, в скульптуре и анимации, в театральной условности и натюрмортной предметности, в чистой абстракции

Михаил Шемякин Аббат Шлим. 1965 Оргалит, масло Частное собрание, Санкт-Петербург Михаил Шемякин Хозяйка. 1965 Холст на оргалите, масло Частное собрание, Санкт-Петербург Михаил Шемякин Наполеон. 1964 Холст, масло Частное собрание, Москва

131

Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

и портретной фигуративности. И главная «фишка» – единство двух образных систем, абсолютно авторских: микромира, запечатленного в свечных оплывах, рожденного случай-

ными брызгами капель, и макромира, выстроенного в виде огромных коконов. С первого взгляда они кажутся неизобретенными и нерукотворными,

встающими вровень с субъектами природы или урбанистического пространства. Они вызывают непосредственные ассоциации с облаками в небе, вершинами гор, кронами

Михаил Шемякин Натюрморт со львиным черепом. 1990 Медь Михаил Шемякин Натюрморт с сушеными фруктами. 1990 Медь

132

Н икита И ванов

Михаил Шемякин Два кокона. 1998 Смешанная техника, холст Михаил Шемякин Кокон 1–9. 2000 Пенопласт, акрил

древних деревьев. Это видоизменяющиеся, но устойчивые формы – тыквообразные, грушевидные, зооморфные. Они напоминают также суровые заградительные аэростаты блокадного Ленинграда и жизнерадостные дирижабли с полотен Лабаса... В каждой работе мы имеем дело с художником-интеллектуалом, с очень свободной

личностью, способной на благородный риск и не оглядывающейся на сиюминутную удачу. Даже его биография – в самом пунктирном изложении – наглядно иллюстрирует эту мысль. Детство и юность Михаила прошли в Германии. По возвращении на родину он поступил в художественную школу при Репинском институте, но был исключен как ученик, выбивающийся из установленных рамок и норм. После этого – период разных типичных для андеграунда 133

С н ы о В се л енно й

занятий: вахтер, почтальон, такелажник. Одновременно – накопление жизненного опыта, творческое становление. Первая выставка более 55 лет назад. А главное – признанное лидерство в организованной группе «Санкт-Петербург» и заложенные ею основы будущего творческого поведения. В этой группе Шемякин вместе с философом Владимиром Ивановым создал теорию метафизического синтетизма, основанную путем поиска и изучения форм разных видов архаического и религиозного

Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

Вверху слева направо:

Михаил Шемякин Дух рыцаря. 2007 Холст, смешанная техника Михаил Шемякин Святой Христофор. 2007 Холст, смешанная техника Михаил Шемякин Павел I. 2007 Холст, смешанная техника

искусства. Уже после арестов, выставок, принудительного лечения в психиатрической клинике, выдворения из СССР во Францию и переезда в НьюЙорк Михаил Шемякин становится знаковой фигурой современного художественного

процесса. Не размахивая флагами и декларациями нонконформизма и диссидентства, художник успешно реализует свои возможности во всех упомянутых родах и видах деятельности, полагаясь на свой интеллектуальный багаж, культурную эрудицию, высокий профессионализм, достигну-

Внизу слева направо:

134

Н икита И ванов

тый многогранной практикой, нерасторжимой и постоянно наращиваемой связью с мировой и отечественной художественной культурой. Следуя теории метафизического синтетизма, Михаил Шемякин в течение всего творчества ведет активный диалог с миром русской иконы и языковой сокровищницы (до самых глубин русского тезауруса), с архаическими культурами Африки, Египта, доколумбовой Америки, Океании. Несомненна перекличка искусства мастера с образами

властители дум, символы времени. Мы видим интерес автора к таким значительным именам, как Петр I и Суворов, Гоголь и Достоевский, Бетховен и Есенин... Представленные в виде посмертных масок, эти образы являют собой

Михаил Шемякин Карнавал Санкт-Петербурга. 1994 Дерево, стекловолокно, акрил Михаил Шемякин Щелкунчик. 2003 Полихромная бронза

музейный эффект метафизического остранения и наряду с автопортретной маской подчеркивают сакраментальный характер презентации, умение перевоплощать исторический артефакт в насыщенное современное осмысление. В скульптуре – аналогичная работа с исторической предметной средой. Автор преобразует мотивы средневековых рыцарских шлемов, отрывает их от конкретной эпохи, актуализируя исходную форму, любуясь самим материалом, его складками, утолщениями,

135

С н ы о В се л енно й

картин малых голландцев, натюрмортного жанра vanitas, творчества Пикассо, Сутина, Климта, Моранди, Джакометти, с богатой карнавальной культурой ХХ века. Среди героев художника – крупнейшие исторические личности,

Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

впадинами, арабесками и фактурой. Художника увлекает лепка рук и ног, даже по отдельности они смотрятся портретновыразительно. Можно отметить, что и в монументальной скульптуре мастера отсутствуют классическая статуарность и торжественная застылость. Он постоянно оперирует кодами и знаками конкретного времени, определенными культурными и мифологическими аллюзиями, характерными символическими деталями и всем развернутым «картинным» пространством скульптуры. Это оживляет и предельно ком-

муницирует памятник Петру I в Петропавловской крепости, мемориал в Нью-Йорке Диалог между Платоном и Сократом, монументальную композицию Казанова для Венеции, скульп136

Н икита И ванов

< Михаил Шемякин Красный конник (Гражданка). 2007 Портрет отца Бумага, тушь, акварель Михаил Шемякин Макет декорации для спектакля «Коппелия» в Литовском национальном театре оперы и балета, Вильнюс. 2010 Собрание Фонда Михаила Шемякина, Санкт-Петербург

туру Кибела – богиня плодородия для Нью-Йорка, а также фундаментальный тератологический гротеск – скульптурную группу Дети – жертвы пороков взрослых на Болотной площади

в Москве. Не все в восторге от этой беспокойной, мятущейся формы, от красноречивой, вибрирующей почти плакатными отталкивающими смыслами пластики. Но как цепко держит автор внимание зрителей, как пламенно убеждает их задуматься над аллегориями грехов и пороков, калечащих будущее детей и потомков! Очевидно, что как скульптор Шемякин превосходит себя в других видах искусства. Это его не достижимый никем космос. Так думаешь и в белой «гипсовой» его скульптурной

Михаил Шемякин Поваренок с кремом. 2012 Крыса с сосиской. 2012 Крыса с сосисками и мешком. 2012 Повар. 2012 Поваренок с кошкой и кроликом. 2012 Крыса в кепке с сосисками. 2012 Крысенок с тремя сосисками. 2012 Полихромная смола Частное собрание, Санкт-Петербург

137

тушками, курительными трубками, узнаваемыми черепами из европейских коллекций «апофеозов смерти». Эта бронза не дает ощущения тяжести и вязкости, во всем видна легкая, быстрая рука, изящная импровизация, безупречное чувство пластики. А под потолком витают коконы, по замыслу автора – символ возрождения, сохранения души, ее защиты. Так переплетаются невидимые духовные нити и ярко выраженные пластические формы.

С н ы о В се л енно й

мастерской, и попадая в сумрачную стихию бронзы с ее манящими отблесками, обволакивающими тенями, натюрмортно-предметной средой, вызванной к жизни неистовой фантазией, какой-то причудливой пропамятью. Интеллектуал-архивариус накрывает свой бронзовый стол плавлеными бутылками, высушенными плодами, посудой с рыбьими

Михаил Шемякин остается скульптором (иногда неявно и подспудно) почти во всех своих произведениях и проектах: в «карнавалах», где он работает непосредственно с человеческим телом и его костюмными характеристиками; в тушеношах Чрева Парижа с их подчеркнутым физиологизмом и драмой насилия; в выразительных метаголовах, метабюстах, метафигурах, самими названиями отсылающих к скульптуре; в сотрудничестве

с Императорским фарфоровым заводом, где в фарфоре создаются скульптуры-куклы и декоративные тарелки по мотивам авторских творческих серий; в циклах Капли и Гербарий, предопределенных вечной подвижной пластикой природы – как будто из воздуха, воды, листвы, всякого несуразного сора, трепета песчинок и былинок рождаются эти непредсказуемые волшебные персонажи. 138

Н икита И ванов

Михаил Шемякин Канцелярия крошки Цахеса Макет сцены для анимационного кукольного фильма «Гофманиада». 2001–2018 Киностудия «Союзмультфильм», Москва

Михаил Шемякин Макет сцены для анимационного кукольного фильма «Гофманиада». 2001–2018 Киностудия «Союзмультфильм», Москва

го. В 2010 году вместе с хореографом Кириллом Симоновым осуществил балет Делиба Коппелия в Литовском национальном театре оперы и балета. Куклы-скульптуры мультфильма Гофманиада представляют собой гармоничный

С н ы о В се л енно й

Абсолютно соприродны скульптуре театральные и анимационные образы Шемякина. Еще в 1967 году он поставил оперу Шостаковича Нос в студии Ленинградской консерватории. А дальше состоялись судьбоносные встречи с любимым Гофманом. Ранний период мастера проходил в духовном контакте с Досто-

евским и Гофманом, которых он иллюстрировал, воплощал в станковой графике, устраивал с единомышленниками перформансы. В начале нового века художник поставил балет Чайковского Щелкунчик в Мариинском театре, балет Волшебный орех по мотивам сказки Гофмана Щелкунчик и мышиный король с собственным либретто и музыкой Сергея Слонимско-

139

Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

синтез динамичных малых форм, иллюзорного цвета, гротескной конфигурации, театральной характерности. Как будто пропущенные через «солнечный микроскоп» Левенгука (Повелитель блох), оживали перед зрителями таинственные образы блистательных фантасмагорий Гофмана – ключевая деликатно раскрашенная бронзовая скульптура Щелкунчика, все эти гансвурсты и гиньоли, десяток персонажей в технике полихромной смолы – Повар, Крыса с сосисками, Крыса

Михаил Шемякин Зимние забавы. 2018 Смешанная техника

в кепке, Поваренок с кошкой и кроликом, Крысенок с тремя сосисками... В пандан этой кукольной скульптуре существует графическая Гофманиада – тонкие импровизационные рисунки, волшебные акварели с обаятельным налетом старины. А апогей захватывающей театральной реальности, непосредственного сценического действа являет собой макет канцелярии Крошки Цахеса. 140

Н икита И ванов

Отточенные до хрустального звона фигурки персонажей, бюрократические столы, заваленные исходящими бумагами, строгая казенная мебель, тяжелые шторы и изящные оконные переплеты, набитые книгами и пухлыми гроссбухами полки, мелкие, филигранно исполненные детали – какой пиетет перед конкретной исторической средой, какая требовательность к профессии, какая любовь к хорошей литературе. Эпитет еще одного классика, но уже ХХ века, можно отнести к этому художнику: дитя Слова.

С н ы о В се л енно й

Здесь прослеживается намерение Шемякина как бы вернуть родной язык вспять, воспрепятствовать его разрушению и растворению в глобальных оборотах, технических терминах, актуальных кальках с иностранного. Художник протестует против унификации национального языка, борется за его экологию. В этом, кроме стержневой метафизической методы, есть нечто благородно-донкихотское.

Любовь к слову, его образности, первозданной красоте, искренности, самобытности, определенной смысловой пластичности привела художника к созданию двух графических серий, можно даже сказать – двух изобразительных азбук: Загадки русскАго народа и Русские народные говоры. По логике автора, им руководило стремление показать уникальность мышления русского мужика, раскрыть его ум и душу...

Михаил Шемякин Дединька (разгадка – кисель). 2015 Бумага, тушь, акварель, цветные карандаши Михаил Шемякин Кутька да лайка. 2013 Бумага, тушь, акварель, цветные карандаши Михаил Шемякин Охлебина и Оберюхта. 2017 Бумага, тушь, акварель

141

Метафизическая мастерская Михаила Шемякина

Михаил Шемякин Цветоконструктор. 2018 Дерево, акрил

А в местных реалиях – даже некая магия языкового «старообрядчества» адмирала Шишкова, над которым иронизировал Пушкин. Но у Михаила Шемякина все серьезно и последовательно. Тема решается на солидном научном уровне: по проекту сохранения русского языка Шемякин сотрудничает с Институтом лингвистических исследований РАН в Санкт-Пе-

тербурге, готовя капитальное издание. Причем в качестве своего главного зрителя в этом проекте автор рассматривает детей как посредников, которые смогут передать память о богатом наследии национальной культуры будущим поколениям. Да и сам Михаил Шемякин с детским восторгом погружается в эту реликтовую языковую стихию, извлекает из нее любопытные зрительные 142

Н икита И ванов

образы, искусно балансируя между сказочной фантазийностью и крестьянским бытописанием, метафизической сакральностью и лубочной сермяжностью. Как аппетитно, по-гурмански усладительно звучат слова и фразы, почти утратившие изначальную связь со смыслами: ошмыга и охлебина, жвака и гашенник. А что такое – «пузан съел махнушку» или «две ковырки»? Художник с помощью туши, акварели, цветных карандашей пытается ответить на эти вопросы острым, лаконичным рисунком, историофицируя и архаизируя зрительные образы, мысленно включая их в стилистику каких-то «допечатных» словарей. Мы знали, как Шемякин иллюстрирует книги, романы, сказки... Теперь мы знаем, как он то же самое делает на микроуровне, то есть иллюстрирует отдельное слово. При

форм, в котором многие годы накапливал, анализировал, классифицировал иконографические принципы, универсальные формы мирового искусства. На основе материала этого «музея» в 2006 году на российском телеканале «Культура» был реализован цикл передач Воображаемый музей Михаила Шемякина, имевший широкую интеллектуальную аудиторию. Человек, сделавший себя сам, свободный гражданин мира, художник, преодолевший репрессивные меры

Михаил Шемякин Грузовики. 2018 Холст, смешанная техника

143

и идеологический пресс советского государства и вернувшийся на родину своим искусством, выставками, триумфом воли и духа, Михаил Шемякин удостоен не только лестного внимания ценителей искусства, но и весомых знаков почета и славы. В 1993 году ему присвоена Государственная премия РФ, а в следующем он был награжден орденом Рыцаря искусств и литературы Франции. В позапрошлом году во французском городе Лош прошел Год Шемякина. Рыцарь и арбитр искусств, Михаил Шемякин продолжает свой путь и готовит новые проекты. С н ы о В се л енно й

этом он словно пробует его на вкус и цвет, испытывает его звуковой диапазон, пытливо распознает его семантическую живучесть. И все это трансформирует в изобразительный эквивалент, в тончайшую, чувствительную ткань всепроникающего, сублимированного рисунка. Причем в рисунке узнаваемы стилистика и эстетика отечественной многовековой графики. С той же силой воображения, даром проницания в иные исторические эпохи, в различные культурные слои Михаил Шемякин осуществил в городе Хадсон штата Нью-Йорк грандиозный авторский проект Воображаемый музей. Антология

Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 8 (53), июнь 2019 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович Заместитель главного редактора Наталья Борисовская Арт-директор Константин Журавлев Верстка, цветообработка www.gerandesign.com Корректор Елена Заяц Фотографы: Владимир Бойко (Памятный дар великой княгине Елисавете Феодоровне) Владислав Карукин (Поколение девяностых. Павел Попов) Лев Мелихов, Валентин Черток (Времена Тимура Сажина и Лидии Фоминой)

Иллюстрации: © Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва © Государственный музей А.С. Пушкина, Москва © Киностудия «Союзмультфильм», Москва © Фонд Михаила Шемякина, СанктПетербург © Galleria nazionale delle Marche, Urbino © Galleria degli Uffizi, Firenze © Metropolitan Museum of Art, New York © Musée du Louvre, Paris © Musée national du Château de Versailles et des Trianons, Versailles © Musée Nissim-de-Camondo, Paris © Museo Civico di Sansepolcro © Museo di San Marco, Firenze © National Gallery, London © Pinacoteca di Brera, Milano

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, дом 17, оф. 244, 246 Адрес редакции: 101000, Москва, Чистопрудный бульвар, д. 5, оф. 112 sobranie.art.culture@gmail.com Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 г. ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

Подписано в печать 27.05.19 На обложке: Тимур Сажин Библейский мотив I. 1995 Литое хрустальное стекло. Диаметр 25,4 см

Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров

На авантитуле: Фра Карневале (Бартоломео ди Джованни Коррадини) Рождение Девы Марии. 1467 Дерево, темпера. 144,8 × 96,2 см Фрагмент Музей Метрополитен, Нью-Йорк На стр. 4: Клод Моне Зеленая волна. 1866–1867 Холст, масло. 48,6 х 54,8 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

анонс

Илья Репин Автопортрет. 1920 Линолеум, масло. 75,5 × 94 см Музей-усадьба «Пенаты»

Ольга Давыдова

Ян Вермеер Делфтский Служанка (Молочница). Около 1660 Холст, масло. 45,5 × 41 см Рийксмузеум, Амстердам

анонс

искусство и культура

Голоса предков Дар и наказание телесности Искатели духовных прозрений Сны о Вселенной

# 8 06.19

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

06.19

СОБРАНИЕ

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Александр Якимович

Жан-Оноре Фрагонар Лев. 1760-е Бумага, карандаш, бистр. 33,4 × 44,5 см Альбертина, Вена

Василиса Губарёва Крыши под снегом Линогравюра

анонс

Дали. Анимация мертвых образов

Анатолий Рыков

анонс

Елена Агратина

Аркадий Пластов Всадники и купальщицы. 1968–1971 Бумага, акварель, белила. 24,2 × 31,7 см

Омар Чхаидзе Музыка света. 2013 Холст, акрил. 180 × 100 см

Фрагонар-анималист

анонс

Ольга Петрова

анонс

«Мне трудно всё...»

Екатерина Андреева-Пригорина

Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

Аркадий Пластов Рыжие купальщицы. Начало 1930-х Бумага, гуашь. 26 × 35,5 см

Образ прекрасной купальщицы

Татьяна Пластова

Жан-Оноре Фрагонар Лев. 1760-е Бумага, карандаш, бистр. 33,4 × 44,5 см Альбертина, Вена

Василиса Губарёва Крыши под снегом Линогравюра

анонс

Дали. Анимация мертвых образов

Анатолий Рыков

анонс

Елена Агратина

Аркадий Пластов Всадники и купальщицы. 1968–1971 Бумага, акварель, белила. 24,2 × 31,7 см

Омар Чхаидзе Музыка света. 2013 Холст, акрил. 180 × 100 см

Фрагонар-анималист

анонс

Ольга Петрова

анонс

«Мне трудно всё...»

Екатерина Андреева-Пригорина

Путь к свету. Живопись Омара Чхаидзе

Аркадий Пластов Рыжие купальщицы. Начало 1930-х Бумага, гуашь. 26 × 35,5 см

Образ прекрасной купальщицы

Татьяна Пластова

анонс

Илья Репин Автопортрет. 1920 Линолеум, масло. 75,5 × 94 см Музей-усадьба «Пенаты»

Ольга Давыдова

Ян Вермеер Делфтский Служанка (Молочница). Около 1660 Холст, масло. 45,5 × 41 см Рийксмузеум, Амстердам

анонс

искусство и культура

Голоса предков Дар и наказание телесности Искатели духовных прозрений Сны о Вселенной

# 8 06.19

В фокусе личности: Илья Репин «сам в себе»

06.19

СОБРАНИЕ

Рембрандт и Вермеер. Две картины, одна большая загадка

Александр Якимович