Журнал "Собрание. Искусство и культура", №11, март 2020 by Собрание. Искусство и культура

искусство и

Микеланджело. Страшный суд. 1536–1541. Фреска. 1370 × 1200 см. Сикстинская капелла, Ватикан

анонс

культура

# 11 03.20

Александр Якимович «Страшный суд» и мировоззрение Микеланджело Поглядим на фрески Сикстинской капеллы открытыми глазами, забыв на миг о религии или атеизме. Ясно, что сдержанность и сочувствие, понимание и толерантность по отношению к грешникам рода человеческого не свойственны этому искусству. Христос на западной стене, этот гневный гигант и к тому же еще и Судия дел человеческих, непримирим и яростен, и он готов сломать миропорядок и устроить «новую землю и новое небо». Он есть и разгневанный языческий бог, и неумолимый мститель христианского Апокалипсиса в одном лице.

11 # 03.20

анонс

Иван Мясоедов в образе Гермеса. 1902–1907 Фотография Фонд профессора Евгения Зотова – Ивана Мясоедова, Вадуц

СОБРАНИЕ

Возник удивительный литературный памятник. Он полон жизни, лукавства, игры. Вокруг свирепствовала Черная Смерть. Слова и рисунки не сдавались перед катастрофой 6 Суровый классик, кумир всех академий мира. Он же – ранимый человек, с ужасом смотревший на жестокий мир вокруг себя. Широк человек 18 Искусство стремилось запечатлеть вечное и неизменное. Искусство научилось запечатлевать движение, развитие, переменчивость бытия. Почему нельзя было остановиться на первом подходе к делу? 30 Художник любил детей и рисовал вместе с ними, как старший брат. Потом он состарился и умер в нищете, всеми забытый. А далее его именем была названа площадь в прекрасном городе. Такая история 38 Авангардисты тревожат, раздражают, возбуждают и нервируют нас. Постмодернисты озадачивают. Не сердиться на них трудно. Можно ли представить себе, что современное искусство не существует вовсе? 54 Шедевры живописи существуют, как драгоценные самородки в сложных пластах породы. Они погружены в биографии художников, в личную жизнь, в мир коллекционеров, в художественный рынок и в тысячи иных отношений и констелляций 68 Каким художником может оказаться сын бурного авангардиста, если он растет в стране, где авангардисты под запретом? Получился тихий, созерцательный, но несокрушимый вольнодумец кисти 82 Конструктивистов отменили, сюрреалистов осудили, не одобряли даже милейших импрессионистов. Но стране нужны современные ритмы улиц и площадей, нужен живой дизайн заводов и музеев, школ и санаториев. Откуда взять? 96

Яков Брук «Моя душа не на месте…» Жизнь и судьба Ивана Мясоедова Он оставил по себе память в России скорее как оригинальная фигура, нежели выдающийся художник. Впечатления от его личности были сильнее, чем от его творений. Знавшие Мясоедова отнюдь не были единодушны в оценке его творческих и нравственных качеств, но все без исключения сходились на том, что это была в высшей степени яркая и неординарная личность.

Иван Мясоедов Собрание демонов. Конец 1930-х Холст, масло. 68,5 × 77,7 см Фонд профессора Евгения Зотова – Ивана Мясоедова, Вадуц

искусство и

Микеланджело. Страшный суд. 1536–1541. Фреска. 1370 × 1200 см. Сикстинская капелла, Ватикан

анонс

культура

# 11 03.20

11 # 03.20

анонс

Иван Мясоедов в образе Гермеса. 1902–1907 Фотография Фонд профессора Евгения Зотова – Ивана Мясоедова, Вадуц

СОБРАНИЕ

анонс

Борис Орлов На Красной площади. 2001 Оргалит, фотопечать, акрил. 100 × 120 см Частное собрание

анонс анонс

Илларион Голицын Интерьер с макетом палаццо Фоскари. 2004 Холст, масло. 175 × 157 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые

Сергей Гавриляченко Куртуазный пассеист Как понять, пережить, отразить былое? Да и зачем? Да и кому? Сколько ни задавай вопросы, ответы приходят не спросясь, в свой день и час, находя для трансляции медиумов-вещателей, парадоксалистов-калиостров. Один из них – урожденный московский живописец Виталий Ермолаев. В его профессиональной крови вольность композиционных фантазий, стремительность реакций на кадрированную ситуативность, формально-сюжетная остроумность (в первичном значении слова). Со временем то ли нашлась, то ли избрала мастера стилистика, органичная захватившей художника смысло-образности. Образности, грезящей «осьмнадцатым» столетием, его новинами, сохранившимися в частностях: в бисерном шитье, фижмах, в живописи табакерок и росписи карет, в резцовых гравюрах, завезенных из Европы, либо своих, подражательно-бодро штурмовавших зарубежное качество…

Сергей Кочкин Сусанна и… зима Образы Иллариона Голицына В 2004 году Илларион Голицын написал запоминающийся своим контрастом мотив – модель венецианского палаццо стоит у зимней балконной двери. Ветви деревьев за стеклом усыпаны снегом, все бело, и такая же белая, в изящных арочных прорезях архитектурная модель рядом. Русская зима и Венеция – что может быть контрастнее? Но вот интересно – именно в одном из сюжетов венецианской живописной традиции (Веронезе и Тинторетто) художник увидел своего рода «цветок зимы», который раскрылся для него неожиданным образом. Во всяком случае, некоторые голицынские работы разных периодов позволяют предполагать такой поворот.

Лев Бакст Портрет графа Сергея Платоновича Зубова. 1913 Бумага, карандаш. 28,5 × 26,2 см Собрание В.В. Царенкова, Лондон

Елена Беспалова Портрет графа Зубова работы Бакста

Творчество художника вот уже несколько десятилетий находится в поле безжалостного анализа огромной армии исследователей современного искусства. Часть из них причисляют его работы к направлениям соц-арта, несмотря на то, что мастер не соблюдал традиций московского концептуализма. Да и сам художник вносит долю сарказма в интерпретационную неразбериху, отказывая исследователям в однозначности трактовки собственных работ. Но несмотря на продолжающиеся диспуты, стремясь к объективности, мы в праве себе позволить рассматривать творчество Орлова без каких-либо привязок и классификаций, принятых в отечественном искусствознании, как явление самостоятельное, связанное с развитием искусства в России второй половины ХХ века и принадлежащее к художественным течениям неофициального искусства.

анонс

Виталий Ермолаев Глобус из Амстердама. 2013 Холст, масло. 60 × 50 см

Ольга Томсон Борис Орлов, мыслитель и формотворец

В период подготовки ретроспективной выставки произведений Льва Самойловича Бакста в связи с 150-летием со дня рождения в поле зрения исследователей попал неизвестный графический портрет молодого человека. Портрет был настолько малоизвестен, что кураторы выставок в ГРМ и ГМИИ дали ему разные датировки: в Русском музее его определили как работу 1914 года, в Пушкинском – как работу 1919 года. Атрибуция модели тоже была разной. Кто же изображен на рисунке Бакста и когда он был создан?

анонс

Борис Орлов На Красной площади. 2001 Оргалит, фотопечать, акрил. 100 × 120 см Частное собрание

анонс анонс

Елена Беспалова Портрет графа Зубова работы Бакста

анонс

Виталий Ермолаев Глобус из Амстердама. 2013 Холст, масло. 60 × 50 см

Ольга Томсон Борис Орлов, мыслитель и формотворец

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ Открытое море

содержание

авторы

Светлана Козлова Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо 6

Екатерина Николаевна Андреева-Пригорина, искусствовед

Александр Пустовит История европейской культуры: постижение движения 30 Ирина Стежка Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!» 38 Алексей Синодов О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах. Полемические заметки об искусстве ХХ века 54 Алина Дианова «Левитановская сердцевина» художественного собрания Андрея Ляпунова 68 Александр Щербинин Живописные идеи художника Алексея Каменского 82 Мария Майстровская Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии 96 Елена Романова Чудесные превращения пластика 108 Никита Иванов Рождение музыки в скульптуре Думаняна 118

Никита Михайлович Иванов (Беговых), член Союза художников РФ, Союза писателей РФ, ответственный секретарь журнала «Юный художник» Светлана Израилевна Козлова, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств Мария Терентьевна Майстровская, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории декоративного искусства и дизайна Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова, ведущий научный сотрудник Отдела художественных проблем дизайна Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член Союза дизайнеров России Александр Витальевич Пустовит, математик, музыкант, философ, культуролог, Киев Елена Олеговна Романова, советник Отделения искусствознания и художественной критики Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств Алексей Фридрихович Синодов, культуролог, филолог, переводчик Ирина Евгеньевна Стежка, коллекционер, журналист, сопредседатель Европейского культурного клуба (Германия); куратор более 40 выставочных проектов в государственных музеях России Александр Алексеевич Щербинин, художник

Екатерина Андреева-Пригорина В поисках героя эпохи: «Многопортрет» Михаила Михальчука 130

Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств

Александр Якимович Поздний Пуссен 18

Алина Алексеевна Дианова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела живописи второй половины XIX – начала XX века Государственной Третьяковской галереи

слово

редактора

Поскольку объем информации в нашем распоряжении увеличился уже до невыносимости, и каждый миг этот объем растет несказанно, то для мира искусств были созданы методы расчленения этого слишком большого для нас мамонта. Историки искусства придумали специализацию. У нас нынче специалист по раннему Пикассо не очень понимает, о чем толкует специалист по позднему Пикассо. Нечего и говорить про ученых и публицистов, которые посвятили себя прошлым векам. Им невдомек, что большие мастера начиная с эпохи Джотто, Данте и Боккаччо создавали своего рода «порталы времени», сквозь которые их открытия легко и непринужденно прибывают в ХХ век и в наш еще молодой XXI век. Сошлюсь на один пример. Никола Пуссен – заядлый классицист и кумир всех академий мира. (Имеются в виду настоящие консервативные академии, достойные такого почетного 5

прозвания.) Крупные ученые исследовали его искусство до мельчайших подробностей, но заметили ли они, что он подает нам руку из своего академического «вчера» и буквально окликает нашу современность? Дело не в том, что он почитал античность или учился на «антиках», от которых плачут и тоскуют иные студенты российских худвузов. Он впервые показал нам с полной ясностью, что у искусства в нашем мире коммуникаций есть возможность создавать очаги национальных школ вдали от своей собственной национально-государственной территории. Оказалось, что первые внушительные шаги французской школы совершаются за рубежами Франции, где в те времена не было условий для существования такой школы. Появилась на свет та самая модель развития национального искусства в эмиграции или «на удаленном доступе», которая (модель) теперь вовсю работает в нашем сегодняшнем, хоть даже самом актуальном искусстве. Вот вам и академизм. Искренне ваш Александр Якимович, академик Российской Академии художеств

Держу пари, что большинство читателей даже не догадывается о том, что сейчас они держат в руках периодическое издание по современному искусству. Людей в России и в остальной части мира (говорят, что там тоже что-то есть, за пределами нашей страны) приучили к мысли о том, что современное искусство – это либо «про бунт и мятежность», про подрыв устоев и разрушение скреп. Либо безбрежный цинизм и мягкое соглашательство с реалиями нашего времени в духе так называемого метамодернизма.

Светлана Козлова

Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

по десять новелл, излагаются десятью рассказчиками. Образуемая в итоге цифра сто включается в цепь культурно-мировоззренческих соотношений, в том числе – с Божественной комедией. Но если числовая символика Данте носит трансцендентную направленность, то Боккаччо использует числовую конструкцию как прием литературный, развертывая повествование не в вечности, а во времени историческом, можно даже сказать – бытовом. Гармоническое единство придает книге и ее литературная рама – этот малый гуманизированный мир со своим строем порядка и свободы, который общество рассказчиков организовало вопреки хаосу и распаду общественных связей, воцарившихся во Флоренции с эпидемией чумы 1348 года.

тмосферы городов и малых пространств, а человеческих сборищ и частных отношений, празднеств, практических сделок, богатого разнообразия человеческих типов, элегических или комических ситуаций. Увлекательная авторская фантазия тяготеет в Декамероне к реальной мере вещей, отражая становление ренессансной эстетики изображения. Многоликий и разнородный материал содержания объединен в книге четкостью ее структуры: в течение десяти дней, каждый день

Казалось бы, ясная структура целого, нравственное и эстетическое содержание историй, ориентация на природу в их передаче придают Декамерону характер модели ренессансной изобразительности. Но первоначально судьба этого шедевра Боккаччо была противоречивой. Искавшие новые ориентиры итальянцы второй половины XIV века и большей части XV столетия его не приняли как не отвечавшего критериям классического вкуса. Зато сразу после своего появления сочинение Боккаччо, нередко

Завоевания Боккаччо в области литературы по сути явились рождением новой прозы. В главном его произведении Декамерон в фокусе изображения находится не некое аллегорическое пространство, не мифологическое или легендарное прошлое, как то характерно для раннего его творчества, а эпоха самого автора. Протагонистами новелл обычно выступают представители современного ему или близкого к современности общества, сценой действия являются знакомые на земле места, а во многих случаях – города Италии с известной тогдашнему читателю их топографией, которая упоминается в тексте. Окружающая реальность привлекает Боккаччо своей широтой и осязаемой полнокровностью, и он достигает эффекта ощутимого «присутствия» представленного им мира:

< Флорентийская мастерская. Декамерон. Около 1427 Заставка к одному из дней повествования Акварель, в пять красок Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 63), Париж

Джованни Боккаччо Наброски на полях манускрипта. Около 1371–1374 Перо, бистр, акварель Национальная библиотека (Cod. Hamilton 90), Берлин

Параллели фигуративному искусству словно бы содержались в самой образной ткани Д екамерона с его типажами, ситуациями и предметной средой. Уже сам Боккаччо украсил рисунками кодекс сборника своих новелл, который позднее будет принадлежать братьям Лоренцо и Джулиано Медичи (ок. 1371–1374,

стинное удовольствие, одновременно весеи лило и наставляло в житейской морали. Вместе с тем, благодаря своей главной целенаправленности – «переоценке ценности человека в системе всего мироздания»1 – она воспитывала читателя в духе новой гуманистической культуры.

Государственная библиотека, Берлин, Hamilton 90). Пером, бистром и акварелью он сделал на полях страниц наброски голов и полуфигур героев разных историй. В этих профильных «портретах» Боккаччо запечатлел характерные типы, подчеркивая тем самым комические ноты своего сочинения.

Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

ерерабатывающее источники, близкие народп ной культуре, встретило восторженную реакцию со стороны широкой публики, не приверженной к классицизирующей линии гуманизма. Это были влиятельные горожане, купеческая среда, нотариусы, землевладельцы и также низшие слои общества. Чтение книги доставляло

Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М.: Наука, 1982. С. 39.

Флорентийский мастер. Декамерон. 1380‑е

Иллюстрация к первой новелле второго дня: Мартеллино,

Иллюстрация к первой новелле третьего дня: Мазетто

притворясь калекой, делает вид, что излечен мощами святого

из Лампореккио, прикинувшись немым, поступает садовником

Арриго; когда его обман обнаружен, его бьют и хватают...

в обитель монахинь...

Перо, бистр

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 482), Париж

С в етл а н а Коз л о в а

протагонистов, их действий, объектов окружения служат типы-модели фигур короля, рыцаря, дамы, молодого человека, города в стенах, палаццо, фонтана, дерева и проч. В иллюстрациях к разным новеллам проходят в стереотипном облике, скажем, рыцаря или просто юноши или дамы самые разнохарактерные персонажи. Вводятся элементы религиозной иконографии: дама с кувшином у фонтана (I, 1) повторяет деталь тречентистской композиции Рождение Марии, фигура с воздетыми руками в сцене надгробного плача (пролог к IV дню) – анало-

рассказчики. Иллюстратор передает фигуры и предметы, основываясь во многом на методе «эмблематического реализма», как в свое время охарактеризовала подобный подход итальянская исследовательница М.Л. Кристиани Тести2.

гичный мотив в Оплакивании Христа, группа девушек, возвращающихся со свадьбы (там же), близка в своем силуэтно-ритмическом построении торжественному зрелищу из Свадебного шествия Марии. Но при этой связи с характерным для иллюстраций XIV века репертуаром типов-моделей первые рисунки к Декамерону выполнены со своеобразным изяществом и отмечены внимательным вчитыванием в текст. Так, в эпизоде посещения Флоренции отшельниками Филиппо Бальдинуччи и его сыном ясно очерчены главные здания строящегося города –

Первые иллюстрации к Декамерону появились в конце XIV века. К 1380‑м годам относится манускрипт, переписанный Джованни д’Аньоло Каппони, занимавшим почетные должности во Флоренции и Пистойе, и являвшийся его собственностью (Национальная библиотека, Париж, Parig. It. 482). Эти перовые рисунки, приписываемые флорентийскому мастеру, а подчас и самому переписчику текста, сопровождают в основном по одной новелле каждого из дней повествования и открывают их последовательность изображением сада, где расположились

Cristiani Testi M.L. Testо e immagine, realtà e simbolo, modello e copia,

nelle illustrazioni della «Croniche» di Giovanni Sercambi // I Congresso Nazionale di Storia dell’arte. Roma: CNR, 1980. P. 273–288.

Сцены, мыслимые в их жизненном правдоподобии, часто трактуются в соответствии с «моделями»-стереотипами иконографического и композиционного порядка. Для передачи Флорентийский мастер. Декамерон. 1380‑е Иллюстрация к первой новелле пятого дня: Чимоне, полюбив, становится мудрым и похищает на море Ефигению, свою милую; он заточен в Родосе; Лизимах освобождает его, и оба они увлекают Ефигению и Кассандру с их брачного торжества... Перо, бистр Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 482), Париж

ность монахинь в их любовных похождениях (III, 1). По сути, эта первая известная трактовка Декамерона обозначила повествовательный стиль произведения с его сюжетами-действиями, переходящими из одной эмоционально-содержательной тональности в другую, и смогла, пусть еще неясно, различить цельность его

лицемерную предсмертную исповедь сэра Чаппеллетто (I, 1); атмосферу скандала, чреватого гибельным исходом (II, 1); очарованность красотой Ефигении (V, 1); величие поведения Гисмонды, получающей кубок с сердцем ее возлюбленного (IV, 1), или осторожную поспеш-

структуры, фиксируемой иллюстрацией к Введению и иллюстрацией к заключительным строкам последней новеллы (возвращение рассказчиков во Флоренцию). Следующий этап иллюстрирования Декамерона условно можно обозначить третьим деся-

Флорентийский мастер. Декамерон. 1380‑е

Иллюстрация к первой новелле четвертого дня: Танкред,

Иллюстрация к первой новелле седьмого дня: Джьянни

принц Салернский, убивает любовника дочери и посылает ей

Лоттеринги слышит ночью стук в дверь, будит жену, а она

в золотом кубке его сердце; полив его отравленной водою,

уверяет его, что это привидение...

она выпивает ее и умирает

Перо, бистр

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 482), Париж

Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

Палаццо Подеста, баптистерий и собор (пролог к IV дню). Художник ощущает пульс повествования в его изменчивых интонациях, переходящих от серьезности, драматизма к авантюрному настроению, насмешке и фарсу. Экономность введения деталей в композицию не мешает ему передать любопытство подслушивающих

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 482), Париж

С в етл а н а Коз л о в а

тической ценности. Действительно, манускрипт происходит из библиотеки Лудовико ди Сильвестро Чеффини, который в 1427–1428 годах находился на важной должности во Флоренции и именно в это время сам переписал текст Декамерона как любимого своего произведения. Он вникал в подробности и общую структуру

Флорентийская мастерская. Декамерон. Около 1427

Иллюстрация к введению

Акварель, в пять красок

Национальная библиотека (Cod. Parig.It. 63), Париж

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 63), Париж

тилетием XV века. Фундаментальный памятник этого периода – датируемый около 1427 года манускрипт с рисунками флорентийской мастерской, выполненными акварелью, в пять красок (Национальная библиотека, Париж, Parig. It. 63). Цветовое излучение композиций, сопровождающих текст, придает книге значение некой эсте-

му сборнику и заключительной к нему, а также в качестве заставок некоторых дней Декамерона. В результате в рисунках прослеживаются многообразные перипетии фабулы, развернутой Боккаччо на протяжении его новелл. При этом они мыслятся в образном строе целого, в атмосфере палаццо, сада, природы, куда уединилось

Флорентийская мастерская. Декамерон. Около 1427

Иллюстрация к шестой новелле второго дня: Мадонна

Иллюстрация к пятой новелле третьего дня: Зи́ма дарит свою

Беритола найдена на одном острове с двумя ланями,

парадную лошадь мессеру Франческо Верджеллези и за это,

после того как потеряла двух сыновей...

с его согласия, говорит с его женой...

Акварель, в пять красок

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 63), Париж

С в етл а н а Коз л о в а

Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

повествования и, отдав проиллюстрировать этот манускрипт, очевидно, объяснял их художнику, взявшему на себя задачу украшения книги. Об этом можно судить по тому, что цикл иллюстраций здесь необычайно широк – сто композиций посвящены по одной каждой из ста новелл и еще двенадцать выступают в качестве вводных к это-

к вечеру и жар значительно спал…» или начало II дня: «Уже солнце повсюду разлило своим светом новый день и птицы, распевая веселые песни на зеленых ветках, свидетельствовали об этом во всеуслышание…». Но зарисовки эти построены на близком к знаковому обозначению солнца, луны, деревьев. Зрительные образы подобных

Флорентийская мастерская. Декамерон. Около 1427

Иллюстрация к восьмой новелле третьего дня: Ферондо,

Иллюстрация ко второй новелле четвертого дня: Монах

отведав некоего порошка, похоронен за мертвого;

Альберт уверяет одну женщину, что в нее влюблен ангел, и в его

извлеченный из могилы аббатом, который забавляется

образе несколько раз соединяется с нею; затем, убоявшись ее

с его женою, он посажен в тюрьму и его уверяют,

родственников, бросается из окна ее дома и находит убежище

что он в чистилище...

в доме одного бедняка, который на следующий день ведет его,

Акварель, в пять красок

переодетого дикарем, на площадь...

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 63), Париж

Акварель, в пять красок

общество дам и кавалеров, рассказывающих все эти истории. Иллюстрации перемежаются изображением эффектов природы в разное время дня, которые дополняют эмоциональный фон книги. Это зарисовки неба и сада как бы в пандан кратким замечаниям Боккаччо, таким, как например, конец I дня: «…Солнце склонялось

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 63), Париж

иллюстрация вмещает в себя одну сцену. Фигуры, вытянутые вверх плавными линиями, образуют то развернутую композицию, то сведенную к минимуму элементов. Как и в выше рассмот ренной серии рисунков конца Треченто, здесь также существуют исходные модели-типы для передачи женских и мужских персонажей,

Флорентийская мастерская. Декамерон. Около 1427

Иллюстрация к пятой новелле пятого дня: Гвидотто из Кремоны

Иллюстрация к седьмой новелле четвертого дня: Симона любит

поручает Джьякомино из Павии свою приемную дочь

Пасквино; оба в саду. Пасквино потер зубы шалфеем и умирает;

и умирает; в Фаэнце в нее влюбляются Джьянноле ди Северино

Симона схвачена, желает показать судье, как погиб Пасквино,

и Мингино ди Минголе и вступают друг с другом в распрю...

трет себе зубы листком того шалфея и также умирает

Акварель, в пять красок

Национальная библиотека (Cod. Parig. It. 63), Париж

Национальная библиотека (Cod. Parig.It. 63), Париж

С в етл а н а Коз л о в а

Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

видов придают иллюстративному пласту, введенному в повествование, впечатление более емкой содержательности, чем в других иллюстрациях этих лет. Легкая, орнаментальная манера исполнения оттеняет игровые, забавные истории и смягчает грустные, с трагическим концом. Как правило,

Подобное явление подтверждает тот факт, что к концу XV века складывается тиражный тип иллюстраций к главной книге Боккаччо, способный удовлетворить уже не просто индивидуального пользователя, но сразу широкий круг читателей. Почти зримая живость представленных Боккаччо действий и типажей обретает

строений, моря, кораблей, растительности и так же акцентирован действенный момент сюжетов. Но содержание сборника новелл воплощено с большей полнотой, с ощущением целостности его изложения. Как нам представляется, за этим можно видеть массовый процесс возрастания интереса к книге Боккаччо и ее лучшего знания.

Декамерон. 1492 Иллюстрация к введению Ксилография из издания Venezia: Zanis, 1504

Первые иллюстрации к «Декамерону» Джованни Боккаччо

ясную визуальную форму в многочисленных гравюрах. Издание Декамерона в 1492 году в типографиях Флоренции и Венеции, повторенное затем в 1504 году венецианским издателем Бартоломео де Дзанисом, характеризует, если так можно сказать, третий этап интерпретации этого произведения в искусстве. Небольшие композиции, выполненные в технике гравюры на дереве, естественно ложатся на крупные страницы с густо заполняющими их строками текста. Эта органичность соотношения элементов достигается в книге благодаря принципу геометризации: на геометрически организованной странице видим строгое обрамление иллюстраций, использование в них перспективы

которым они посвящают часть досуга в своем культурном уединении, противостоящем разгулу черной смерти вокруг. В малых очерковых композициях, располагаемых в тексте, воплощены узловые мотивы новелл – собственно те, которые останавливают на себе внимание читателя. Следуя за потоком их фабул, эти гравюры – то лаконичные, то соединяющие по нескольку эпизодов – выстраивают на своем языке содержание книги. Вместе с заставками к началу каждого из десяти дней они составляют визуальную параллель ее структуре и всему массиву повествования. Параллель, конечно, не в смысле подобия, ибо полнокровная жизнь боккаччиевских образов замещена в гравюрах обозна-

и прямоугольного очертания строений и других объектов антуража. Гармоническое впечатление целого дополняют простые и четкие контуры изображенных фигур и предметов, словно бы варьирующих курсив букв текста. Возникает впечатление, что иллюстрации включены в последовательное чтение текста. Начало каждого дня рассказов они фиксируют двойной заставкой, где изображается общество дам и кавалеров, ведущих литературные беседы, и рядом – танцы, музицирование и пение,

чением соответствующих ситуаций, в которых упрощены и фигурки персонажей, и предметная среда. Но заметное уже в первых иллюстрациях к манускриптам Декамерона понимание того, что в основе его сюжетов лежит действенная пружина – столкновение сил вследствие поступков человека, носит теперь бóльшую определенность. И мастер, исполнявший гравюры, более внимательно и умело передает движения, позы и жесты протагонистов новелл, отражающие их роль в раскрытии сюжетной

Декамерон. 1492

Иллюстрация к десятой новелле четвертого дня: Жена одного

Иллюстрация ко второй новелле седьмого дня: Перонелла прячет

врача кладет своего любовника, одуренного зельем, но

своего любовника, при возвращении мужа домой, в винную

сочтенного мертвым, в ящик, который и уносят к себе вместе

бочку; муж запродал ее, а жена говорит, что уже продала ее

с телом двое ростовщиков...

человеку, влезшему в нее, чтобы осмотреть, крепка ли она...

Ксилография из издания Venezia: Zanis, 1504

Ксилография из издания: Venezia: Zanis, 1504

С в етл а н а Коз л о в а

мерона 1492 года отчасти еще перерабатываются традиционные мотивы, и все же графические эпизоды по большей части выстраиваются тут непосредственно на основе текста, который иллюстратор с интересом читал и держал в памяти. Их соответствие ситуациям новелл воспринималось, по-видимому, вполне убедительным, потому что иллюстрации повторены не только в венецианской публикации 1504 года, но и в 1516 году в издательстве Джунти, а кроме того, в стилистически заметно отличающихся от ранних гравюр элегантных композициях Декамерона, напечатанного в 1552 году в Венеции, использован ряд основных приемов подобной трактовки действий. Направление иллюстрирования, характерное для сборника новелл Боккаччо, будет, в свою очередь, способствовать развитию жанровых мотивов в искусстве Италии. Так, в ближайшие после создания Декамерона полтора века складывается линия его широкого, демократического «прочтения» в искусстве, элитарный подход и истолкование в духе гуманизма добавится к нему лишь к концу Кватроченто.

коллизии. Фигурки участников происходящего могут повторять современные им графические образцы из религиозных или исторических фабул, но в случае обращения к Декамерону акцент сознательно ставится на выразительности жестов – от благостных и осторожных до резких и агрессивных – и даже мимики, обличающих действия или диалог, соответствующие произведению, где мотивы средневекового городского фольклора тесно переплетены с традициями более изысканной, светской литературы. Обращение к традиционным моделям-типам здесь явно снижается и, соответственно, иконография несмотря на архаизирующую манеру изображения носит более самостоятельный и развитый характер. Итак, можно заключить, что с конца XIV до начала XVI века в орбиту изобразительной интерпретации литературы постепенно входит новый тип иллюстрирования – рисунки и гравюры, трактующие не религиозные, а светские сюжеты, причем нередко с оттенком комическим и бытовым. В итальянском издании Дека-

Александр Якимович

Поздний Пуссен

Мы не привыкли видеть в Пуссене новатора или

для увековечения в гравюрах для публикаций.

мастера острых и дерзких поисков, направлен-

Он не доверял реальности. Это был своего рода

ных в будущее. Нам долгое время внушали, что

инстинкт, сложившийся биографически. В своих

он, так сказать, классицист в квадрате и отец-

письмах он несколько раз проговаривается. Он

основатель академического искусства. Но есть

упоминает о том, что «боится злобы века», что

такие аспекты в творческом наследии этого ма-

видит в истории своего рода слепую безумную

стера, которые говорят о другом. И следовало бы

старуху, которая уничтожает все самое лучшее

внимательно присмотреться к этим до сих пор

и прекрасное в жизни1.

недостаточно осмысленным аспектам.

ется и достигает апогея своего искусства в уникальных обстоятельствах. Он является главой и лидером целого раздела и важнейшей линии

См.: Lettres de Poussin / Publ. par P. du Colombier. Paris: A la Cité des Livres, 1929. P. 249; Friedlaender W. Nicolas Poussin. Paris; New York: Cercle d’art, 1965. Р. 59; Вольская В.Н. Пуссен. М.: Изд-во ГМИИ им. А.С. Пушкина,1946. С. 171.

Пуссен отличался повышенной ранимостью

французского искусства, этот раздел появляется

в отношениях с реальностью. Реальность была

вдали от национальной территории. Пуссен –

для него временами совершенно невыносимой.

лидер французской школы первой половины

Это видно и из истории его ухода из Парижа

XVII века – и где же? В городе Риме, в столице

и стремления в Италию в 1624 году, и в самой

папского государства и главном резервуаре ан-

эпопее его жизни в Риме. Он словно окружал

тичного и ренессансного наследия своего време-

себя высокими стенами, а точнее – он выстраивал

ни. Это означает, что с именем Пуссена связана

вокруг себя какие-то специальные фортифика-

новая, прежде невиданная схема развития искус-

ции, и только отдельные избранные друзья или

ства. Создается целое ответвление национального

собратья были допущены в его экзистенциальное

искусства вдали от своей национальной почвы. Мы

пространство.

эту схему хорошо знаем по высоким образцам

Свойства его характера и его личности очень

искусства XIX и XX веков. От Александра Иванова

заметны по истории его вынужденной поездки

до Пикассо мы наблюдаем это явление – суще-

ко двору короля Людовика XIII в Париж в 1640–

ствование лидеров национальных школ вдали от

1642 годах. Он не выдержал прямого контакта

своей родины. И этот вариант дает результаты.

с властью. Она была для него отвратительна, как

Второе. Перед нами ученый и рационально мыслящий художник, который отказывается от

руки брадобрея. В римском творческом убежище ему удалось

рисования с натуры. Он не верит натуре. Притом

создать творческое пространство. Там двери

о правах природы, о вечной и всегда плодотвор-

открыты для немногих. Там всегда может появ-

ной матери-природе Пуссен говорит в своих

ляться друг и покровитель Пуссена, секретарь

письмах и заметках о живописи. Но это общие

высокого чина из Ватикана, которого звали

слова. В своей творческой практике он не пишет

Кассиано даль Поццо. Это был не просто влия-

с натуры, если не считать единственный в его

тельный человек, свой человек в высших кругах

творчестве поздний автопортрет, написанный по

Ватикана. Он и ученый, и умнейший человек,

настоятельному требованию его почитателей, по-

и советник Пуссена, и его собеседник, и помощ-

кровителей и меценатов, нуждавшихся в образце

ник в нахождении заказчиков и покупателей. Большое счастье, что такие друзья были у нашего

Никола Пуссен Автопортрет. 1649–1650 Холст, масло. 98 × 74 см Лувр, Париж

мастера, и он нашел себе физическое и моральное убежище в Риме. Иначе бы он просто пропал. В Пуссене можно видеть первого художника в истории искусства, который пережил в своей жизни

Первое. Этот мастер складывается, развива-

и разные группировки борются за власть и влияние (и за государственную казну). Вспоминайте книгу Александра Дюма Три мушкетера. Вообразите себе, что по тем улицам, по которым ходят эти молодцы со шпагами, ходит и Никола Пуссен. И ему там очень нелегко. В 1640 году, когда Пуссен прибывает в Париж, он привлекается к заказам двора и церкви и попадает под власть католических священников и сановников в рясах, которые указывают ему, что и как надо писать. Это была полная катастрофа протяженностью в два года. В Риме такого никогда не было. Никакие кардиналы в Риме не диктовали мастеру, какие сюжеты брать и как с ними обходиться. Его творческая воля уважалась, а покровительство таких персон, как Кассиано даль Поццо, делало нашего мастера практически независимым от властей. Люди власти в Ватикане были достаточно культурны, и нередко они хоть как-нибудь разбирались в вопросах искусства, и у них перед Поздний Пуссен

глазами были к тому же великие произведения Возрождения и античности. В Париже была другая ситуация, и от Пуссена требовалось подчинение стереотипным требованиям Контрреформации. Усредненный вкус средних по своей культуре энтузиастов Контрреформации был убийственным. Они хотели картинок, которые доходчиво передавали бы смысл сюжетов Писания или агиографических легенд. Собственно художественные или креативные задачи были им чужды и непонятны и даже подозрительны. Пуссена глубокую депрессию и тяжкий кризис по причине

вынуждали писать то самое, и писать таким ма-

нажима на него авторитарного абсолютистского

нером, как он сам никогда бы не стал писать. Он

режима и идеологического механизма своей род-

делает такие вещи, как Чудо Святого Франциска

ной страны. Ничего не напоминает?

Ксаверия (1641, Лувр, Париж). Это своего рода

В 1640–1642 годах Пуссен вынужденно живет

сцена из плохого театра, в которой вокруг ложа

в Париже и работает там, поскольку он как под-

больной девицы собрались взволнованные

данный своего короля был обязан подчиниться

и страдающие родственники, а Святой Франциск

высшим указаниям начальства и поехал служить

Ксаверий, один из светочей Контрреформации,

своей кистью своему суверену. Ничего хорошего

канонизированный недавно до того, возносит

из этого не получилось. Пуссен еще раз убедился

говорят, борьба башен. В Лувре разные личности

Никола Пуссен Чудо Святого Франциска Ксаверия. 1641–1642 Холст, масло. 444 × 234 см Лувр, Париж

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

в том, что в Париже буйно цветут интриги, сплетни, всякие подводные течения и, как у нас теперь

гуры рисовать не нужно, что человеку свойствен-

стос и решает проблему. Девица обязательно вы-

но ходить или лежать на земле или на чем-нибудь

здоровеет, поскольку у нее, так сказать, другого

еще. Без опоры висящие в воздухе фигуры для

выбора просто нет.

него были всегда невозможны. А тут такая ситуа-

Особенно тяжело было пожилому мастеру

ция, что деваться некуда. Приказано писать ви-

разобраться с важным требованием парижских

сящие в воздухе фигуры, и это не просто пожела-

попов того времени. Они требовали, чтобы он

ние, а предписание сверху. Пришлось исполнять.

писал парящие в воздухе фигуры ангелов, святых

Мастер пытается выйти из этого неприятного

и другие сакральные фигуры. Таково было пред-

для себя положения за счет того, что он облеп-

ставление начальства о чудесном, о божествен-

ляет парящие в воздухе фигуры какими-нибудь

ных энергиях и высших силах бытия. Пуссен до

дополнительными фигурами или предметами,

того никогда в жизни не писал парящих в воздухе

или хотя бы облаками, чтобы создать какой-то

фигур. У него колесница Аполлона несется да-

паллиативный вариант стабильности или устой-

леко в небесах в картине Царство Флоры (1631,

чивости. В Чуде Святого Франциска Ксаверия

Картинная галерея старых мастеров, Дрезден) да

Христос, парящий в воздухе, прикасается ногами

иногда маленькие ангелочки позволяют себе пе-

к плотным темным облакам внизу, а сбоку к нему

репархивать понемногу. Но парижские кураторы

присовокуплены две фигуры ангелов, и тем

в рясах требовали, чтобы внушительные монументальные фигуры поднимались бы в воздух, зримо передавая ощущение чуда и присутствия священных сил и энергий. Пуссен этого никогда не делал до того, ибо он думал, что летящие фи21

Никола Пуссен Причастие. 1647 Из серии «Семь таинств» Холст, масло. 117 × 178 см Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

молитву, и появляется в небесах сам Иисус Хри-

самым мастер пытается выйти из невозможного

было острое ощущение, что он не хочет иметь

и нелепого, с его точки зрения, положения.

дела с этой реальностью. Реальность была от-

В общем, парижская эпопея Пуссена оказа-

вратительна – та реальность, которая набро-

лась для него немалой бедой. Он вырвался отту-

силась на него в Париже. Он явно переживал

да счастливым образом, и получилось так, что его

в парижские годы сильнейший стресс и факти-

не удерживали. Пребывание при дворе, в гнезде

чески убежал к себе в Рим при первой же воз-

интриг и склок, среди людей, которые считали

можности.

себя вправе диктовать ему нелепые, с его точки

Думается, что мастер создавал свои карти-

зрения, требования и нормы – стало для него

ны в поздние годы как своего рода защитные

причиной глубокой меланхолии.

механизмы, как защитные экраны против той

К счастью, ему удалось избежать продолжения

реальности, которая его не устраивала, которая

и углубления этого унизительного и разруши-

его мучила, которая представлялась ему «бе

тельного для него житейского эпизода. Он мо-

зумной старухой», сеющей смерть и разрушение

жет еще работать десяток с лишним лет в своем

вокруг. Он остро ощущал великое неблагополу-

Риме, в своей мастерской, в своем творческом

чие эпохи, которое дает себя знать в искусстве

полноценном уединении, в контакте с немногими

и литературе XVII века. Единое прежде западное

дорогими ему людьми, со своими книгами и размышлениями. Главным итогом его прямого соприкосновения с властью и исторической реальностью 23

Никола Пуссен Царство Флоры. 1631 Холст, масло. 131 × 181 см Галерея старых мастеров, Дрезден

Поздний Пуссен

христианство разделилось на две ветви. Христиа-

упражнения для души, своего рода дисциплина

не-католики сражаются с христианами-проте-

духа, которую они предлагали.

стантами, и жестокость этого конфликта усугуб-

Тот и другой описывают реальность своей

ляется тем обстоятельством, что каждый борется

страны и своего жизненного мира как реальность

за свою абсолютную идею, за высший принцип –

страшного сна. Мир сошел с ума (отсюда и об-

а такая борьба обычно служит оправданием ве-

раз безумной слепой старухи, который мелькает

личайших жестокостей и гнусностей.

в письмах Пуссена). Мир захлебывается кровью

Притом надо заметить, что наш мастер был

и не может насытиться насилием. Мир полон

очевидным последователем определенной фило-

жестокости, ужасного падения нравов и прочее.

софской линии в культуре Франции. Пуссен был

Единственное спасение для мыслящего челове-

интеллектуал, читатель книг, и он был смолоду

ка – создавать свою ячейку жизни, создавать свое

почитателем французского неостоицизма нача-

пространство, отгороженное от ужаса и бреда

ла XVII века. На пороге этого столетия мыслили и писали два выдающихся мыслителя Франции –

ная мысль как таковая, а своего рода духовные

Никола Пуссен Рукоположение (Христос вручает Петру ключи от Рая). 1636–1640 Из серии «Семь таинств» Холст, масло. 95,9 × 121,6 см Музей Кимбелла, Форт-Уорт

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

Пьер Шаррон и Гийом дю Вер. Они оба имели священнический сан. Тот и другой – религиозные мыслители. Но главное в них не религиоз-

окружающей реальности какими-то экранами.

и неуклонно на протяжении более чем двадцати

Надо окружать себя своего рода стенами, по-

лет его жизни – с конца 1630‑х годов до начала

строенными из стройных и возвышенных идей,

1660‑х.

из образов непоколебимого покоя и непоколе-

Поздний Пуссен строит свои картины именно

бимой истины, и эти стены внутренней защиты

как фортификации, как системы защиты разума

возводятся и из идей античного стоицизма, из

и смысла против хаоса и безумия современности.

принципов Сенеки и Плутарха, и из учения Иису-

Это защита от «безумной слепой старухи».

са Христа. Было бы неверно сводить философскую

Возникают картины, сильно отличающиеся от тех произведений на темы любви и смерти,

подготовку Пуссена к идеям христианского стои-

которые возникали с конца 1620‑х годов и в те-

цизма начала и первой половины XVII века. Он

чение всех 1630‑х годов. Приходится признать,

был широко начитанным человеком, и труды

что в позднем искусстве мастера есть признаки

античных авторов были ему знакомы так же,

жесткости, воинственного демонстративного ра-

как труды новых писателей от Монтеня до Юста

ционализма. А как иначе можно было защищать-

Липсия. Для нас с вами важен тот факт, что с по-

ся? Поздний Пуссен выходит перед нами как бы

мощью философских усилий ума и духа созда-

в панцире, в доспехах, он не хочет показать ни-

ется первый в истории искусства пример такого

какой легкости или беззаботности. Он неистово,

искусства, которое выстроено и функционирует как защитная стена, как гармоничный и стройный, рационально продуманный защитный экран, выстраиваемых художником последовательно 25

Никола Пуссен Суд Соломона. 1649 Холст, масло. 101 × 150 см Лувр, Париж

Поздний Пуссен

сурово и беспощадно защищается от чего-то.

В старости он считал эти серии своими главными

И мы примерно понимаем, от чего именно он

произведениями. Мы сегодня вряд ли согласим-

защищает свое внутреннее «Я» и для чего ему эти

ся с ним, когда смотрим на эти попытки создать

доспехи стоического рационализма.

классицистический пейзаж и расставить в нем

Вот пуссеново Таинство причастия (1647,

фигурную группу в картине Рукоположение (Хри-

Национальная галерея Шотландии, Эдинбург),

стос вручает Петру ключи от Рая) (1636–1640,

то есть сцена Тайной вечери из серии Семи та-

Музей Кимбелла, Форт-Уорт).

инств. Тут в построении очевидно абсолютное

Своей лучшей картиной Пуссен считал в позд-

господство геометрии. Светильник распола-

ние годы Суд Соломона (1649, Лувр, Париж). Это

гается в точке, которая вычислена с помощью

опять своего рода триумф архитектонической

золотого сечения. Интерьер – античный зал, как

геометрии. Царь Соломон, восседающий строго

будто из виллы римского вельможи – сконструи-

фронтально на своем золотом троне, расположен

рован абсолютно симметричным. И как бы под-

в математически расчисленной точке простран-

чиняясь этим суровым и неумолимым законам

ства, установленной с помощью золотого сече-

наглядной математики, участники этой сцены

ния. В этой конструкции мастер сумел довести

образуют своего рода декоративный симметрич-

эмоции участников до предела.

ный раппорт.

нии самого Пуссена занимали огромное место.

Никола Пуссен Пейзаж с Полифемом. 1649 Холст, масло. 150 × 198 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А л е кс а н д р Я к и м о в ич

Нечто подобное можно сказать о других картинах этих серий Таинств, которые в созна-

Такие радикальные вещи, как Суд Соломона,

Пейзаж с Полифемом (1649, Государственный Эр-

производят по-своему сильное впечатление, но

митаж, Санкт-Петербург), в котором мы только

в них самих есть некий заряд агрессивности, есть

мимоходом притрагиваемся взглядом к фигурам

демонстративная геометричность и демонстра-

нимф на первом плане. В этих пуссеновых пей-

тивная сценичность. Какой-то жизненной орга-

зажах можно усмотреть развитие философской

ники там недостает. Но итог позднего искусства

мысли о том, что мир природы и человек не

мастера заключается все-таки не в этих ради-

обязательно созданы друг для друга, и человеку,

кально воинственных вещах, а в других произве-

быть может, еще предстоит очистить занимае-

дениях мастера. Главным итогом этого периода

мое им место и освободить планету от своего

окончательной мудрости и подведения итогов

присутствия. Так это или нет, но некая нота ме-

становятся изумительные пуссеновские пейзажи

ланхолии и величавого скептицизма неотделима

последних лет.

от Пейзажа с Полифемом. Картина Лето. Руфь

Пуссен, этот просвещенный христианин

и Вооз (1664, Лувр, Париж) запечатлевает одну из

(словно воплотивший в себе заветы Святого

перипетий жизни предков израильского народа

Иеронима, Эразма Роттердамского и почитав-

в своей стране, их родовой истории – разумеется,

шего их Дюрера), в последние годы жизни как будто склоняется к своего рода языческому пантеизму, и у него природа словно бы не для людей создана, не людям подчинена. Это можно сказать о замечательном петербургском холсте 27

Никола Пуссен Зима (Потоп). 1660–1664 Из серии «Четыре времени года» Холст, масло. 118 × 160 см Лувр, Париж

мифологизированной. Здесь еще люди и природа вполне гармонично сосуществуют. Но итогом и выводом философского пей-

Мир прекрасен и в своем благоволении к человеку, и в своей опасной ярости, губительной для человека. Что же касается присутствия людей

зажного искусства Пуссена является, несомнен-

в этом мире, то на известном нам этапе истории

но, луврский холст Зима. Потоп (1664). Здесь

это присутствие вряд ли увенчалось успехом.

природа становится грозной и беспощадной,

Впрочем, вдали плывет по водам потопа мало

потоки воды захлестывают несчастных малень-

заметный ковчег, и этот мотив намекает на то, что

ких людей, и тут никому не уцелеть. Занавес

история людей не закончена. Она зашла в тупик,

закрывается. Библейский потоп похож на конец

и на данном этапе планета очищается от людей,

света, только почему-то без Христа, без небесно-

но какое-то новое начало тоже возможно. Преж-

го Высшего Суда. Скалы и бурные воды никуда

няя попытка бытия-в-мире не удалась, но дается

не денутся, а жизнь людей на этой новой земле

по крайней мере еще одна попытка.

не обязательна. Следует ли видеть в этой последней картине завещание Пуссена или вывод всей его творческой и философской жизни? Или он в тяжкие для себя дни и месяцы болезней и переживаний, глубокой меланхолии и тяжких дум просто поддался накатившему на него антропологическому пессимизму? 29

Никола Пуссен Лето (Руфь и Вооз). 1660–1664 Из серии «Четыре времени года» Холст, масло. 116 × 160 см Лувр, Париж

Александр Пустовит

История европейской культуры: постижение движения

См.: Ауэрбах Э. Рубец на ноге Одиссея // Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 2000.

Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. М.: Наука, 1981. С. 6.

Естественные языки – латинский, английский, французский, русский – возникли очень давно. Многие слова естественных языков воплощают 31

представление о предметах как о неподвижных сущностях. Постижение предметов как непротиворечивых и неподвижных – первый, самый легкий шаг мышления. На каком языке возможно описать движение (становление, изменчивость, процесс)? Один из таких языков – новоевропейская музыка XVII–XIX веков, созданная в пределах мажоро-минорной ладогармонической системы (от Пёрселла до Вагнера). Она есть воплощение движения, непрерывной изменчивости (об этом пишет А.Ф. Лосев в исследовании Музыка как предмет логики3. Это язык, созданный для описания процессов. Вот как Н.Я. Берковский пишет о романтической музыке: «Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это жизнь самой жизни. <...> Музыкальность передавала мир становящийся, мир <...> на ваших глазах созидаемый»4. 3

См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 36.

Уже было сказано о том, что важный этап постижения изменчивого – XVII век. Впервые восходящее к Платону убеждение в неподвижности истины (см., например, диалог Кратил) оказывается поколебленным. Галилей и Ньютон создают исторически первую науку о движении – классическую механику. Для ее создания необходимо было создать исчисление бесконечно малых – новую (по сравнению с античной) математику, новый математический язык, способный описывать движение. «Ньютона можно сравнить с поэтом, чьи стихи настолько тонки, что их можно написать только на новом

Если посмотреть на историю европейской культуры как бы с птичьего полета и обозреть ее от античности до эпохи романтизма включительно, то станет очевидно, что европейская мысль движется от постижения предметов в их неподвижности, непротиворечивости и пластической конкретности (Аристотелева логика, древнегреческая скульптура, теория устойчивых и неподвижных в своей определенности жанров, основанная на поэтиках Аристотеля и Горация, неподвижные статичные герои Гомера1, неподвижные – акинетос – идеи Платона, математика, предметы которой, по словам Евклида, чужды движению) – к постижению предметов в развитии, движении, изменении и становлении (диалектическая философия Гегеля и современные ей явления в истории европейского искусства, в частности музыка венских классиков и «победоносный подъем романа, этого “незаконнорожденного” жанра, как бы “антижанра”, самым своим присутствием <...> разрушавшего традиционную систему жанров и <...> восходящую к античности концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории»2. В этом отношении вся история европейской культуры представляет собой историю постижения движения (развития, становления). Этот процесс идет в самых разных областях – в математике, литературе, философии, живописи. Рубеж на этом пути – XVII век, эпоха барокко.

языке, создать который должен сам поэт», – пишет А. Эйнштейн5. Новая математика – анализ бесконечно малых – качественно отличается от античной математики, которая была наукой о неподвижных сущностях. 5

Эйнштейн А. К 200-летию со дня рождения И. Ньютона // Эйн-

обездвиживающей постигаемый мир, к диалектической логике Гегеля (вспомним о том, что противоречие – центральная категория всей гегелевской философии вообще: «Противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия – критерий заблуждения»7).

штейн А. Собрание научных трудов: в 4 т. / Под ред. И.Е. Тамма, Я.А. Смородинского, Б.Г. Кузнецова. Т. IV: Статьи, рецензии,

История европейской культуры: постижение движения

Так же и живопись движется от картин классического стиля, на которых время «как бы останавливается» (Возрождение) к динамизму Ватто и – позднее – Делакруа и Жерико. О воплощении движения в живописи писал Б.Р. Виппер: «Если концепцию времени в искусстве Ренессанса можно назвать статической, то концепцию барокко следует квалифицировать как динамическую <...> искусство барокко выдвигает, может быть, впервые, проблему темпа движения, скорости времени»6. Исследователь анализирует два шедевра Ватто – Рекрутов и Отплытие на остров Киферу, – предполагая, что оба полотна изображают не группу людей, а одну и ту же пару, но показанную в смене различных моментов движения. Позднее стремление воплотить движение времени воплощалось в живописи многообразно, очень различно у разных художников: оно вдохновило Хогарта (циклы картин Карьера мота, Модный брак) и Жерико (Скачки в Эпсоме). Можно, пожалуй, предположить, что своей кульминации это стремление достигло в XX столетии с появлением и расцветом кинематографа. 6

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.

Гегель Г.В.Ф. Об орбитах планет (1801) // Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1972. С. 265.

письма. Эволюция физики. М., Наука, 1967. С. 89–93.

Итак, еще один язык для описания движения – гегелевская диалектика, «систематически развитое учение, в котором дана “содержательная картина всеобщих форм движения”»8. 8

Лосев А.Ф. Дерзание духа. М.: Политиздат, 1988. С. 133.

Следовательно, имеет место изоморфизм математики, музыки, живописи, философии, а ведь понять – значит сравнить! Как обстоит дело в литературе? Начиная с XVII века имеет место подъем романа. Что есть роман? – «Эпическое произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития»9. Итак, в литературе тоже идет процесс, изоморфный процессам, идущим в математике, музыке, философии и живописи – от постижения людей в их неподвижности (Гомер и классицисты) – к созданию живых, динамичных, многосторонних и противоречивых характеров. 9

Богданов В.А. Роман // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская экциклопедия, 1987. С. 329. (Курсив мой. – А.П.).

Совершенно аналогичный процесс идет в философии, которая движется от логики Аристотеля, запрещающей противоречие и тем самым

Рассмотрим только один конкретный пример – первый в истории европейской литературы психологический роман Принцесса Клевская Мари Мадлен де Лафайет. Это удивительное произведение имело огромное значение,

А л е кс а н д р Пус то в и т

М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 143.

Антуан Ватто Отплытие на остров Киферу. 1717 Холст, масло. 129 × 194 см Лувр, Париж Антуан Ватто Отплытие на остров Киферу. 1717 Фрагменты

История европейской культуры: постижение движения

Уильям Хогарт Модный брак. Вскоре после свадьбы. Около 1743 Холст, масло. 69,9 × 90,8 см Национальная галерея, Лондон

Уильям Хогарт Модный брак. Визит к шарлатану. Около 1743 Холст, масло. 69,9 × 90,8 см Национальная галерея, Лондон

А л е кс а н д р Пус то в и т

Уильям Хогарт Карьера мота. Вступление в наследство. 1735 Офорт, резец. 35,8 × 40,8 см

Уильям Хогарт Карьера мота. В богемном окружении. 1735 Офорт, резец. 35,5 × 40,8 см

История европейской культуры: постижение движения

Теодор Жерико Скачки в Эпсоме. 1821 Холст, масло. 92 × 123 см Лувр, Париж

А л е кс а н д р Пус то в и т

См.: Гриб В.Р. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. М.: Гослитиздат, 1956. С. 125.

В данном случае имеем красноречивую иллюстрацию гегелевской идеи о единстве логического и исторического: мышление Пушкина, развиваясь в продолжение его жизни, движется от метафизических абсолютов классицизма к диалектической многосторонности и противоречивости11. 11

См.: Пустовит А.В. Пушкин и западноевропейская философская традиция. Киев: Дух i лiтера, 2019.

Все человечество в целом и каждый человек в отдельности, развиваясь интеллектуально, движутся от постижения неподвижной истины (это легче, это первый шаг) к постижению истины процессуальной. Восхождение от постижения «неподвижной» истины к постижению истины как процесса трудно. Иллюстрацией этой трудности может служить процесс обучения математике: опыт показывает, что арифметикой (математикой неподвижного) овладевают практически все, но исчисление бесконечно малых становится достоянием немногих профессиональных ученых. Тем не менее такого рода восхождение – неизбежный шаг на пути интеллектуального развития индивида. Проиллюстрируем различие этих двух истин шутливой историей. Представим себе людей добросовестных и любознательных, ни один из которых никогда не видел часов. Некто, владеющий часами, позволяет каждому из троих исследователей ненадолго (менее чем на минуту) войти в комнату, где на стене висит циферблат с минутной и часовой стрелками. Таким образом, исследователи не смогут заметить движе37

ния стрелок. Первый из исследователей входит в комнату в полдень – обе стрелки совпали и направлены вертикально вверх. Второго впускают туда три часа спустя – короткая и длинная стрелки образуют прямой угол. Третьего – еще три часа спустя: стрелки составляют прямую. После этого опыта возможны ожесточенные споры между исследователями – ведь каждый будет настаивать на собственной картине явления, на собственной истине, противоречащей двум другим! Между тем их без труда помирит тот, кто скажет, что правы они все – просто каждая частная неподвижная истина представляет собой не более чем момент непрерывного процесса. Итак, знание процессуальной истины представляет собою более полное и верное знание, чем знание истины неподвижной. Неподвижная истина является частным случаем (моментом) истины процессуальной.

в частности для русской литературы, поскольку сюжет романа в стихах Евгений Онегин (центрального произведения в наследии Пушкина) сходствует с его сюжетом10. Неоспоримо, что Пушкин изображает своего героя в процессе его становления и развития – ведь это история равнодушного, который влюбился.

Ирина Стежка

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

Франц Чижек < Школа Франца Чижека. 1930‑е

ввел термин «детский рисунок» художник и педагог Франц Чижек. Он вырос в большом доме, где царила музыка, а гармоничная семейная атмосфера давала свободу для развития четырех детей чешского профессора рисования Ксавера Чижека. Отец был одним из лучших каллиграфов страны. Мать тоже любила искусство. Да, воспитывая трех сыновей и дочь, она много работала по дому, но все свободное время занималась вышивкой, плетением кружев. В ее старомодных коробках дети видели золотую и серебряную парчу, разноцветные ленточки и редкие старинные шарфы. Франц вспоминал о доме своего детства в Лейтмерице (чешское название – Литомержице) как «месте, где искусство было жизненной необходимостью. Неудивительно поэтому, что дом, где царил дух искусства, должен был вдохновлять нас и воспитывать». Он был благодарен матери, которая удивительным образом находила стимулы для творчества своих детей. «Как часто я мысленно благодарю

Весна в Вене почти уже наступила. Шел 1896 год. В небольшом кафе в центре города собрались друзья Франца Чижека: архитекторы Отто Вагнер и Йозеф Ольбрих, художники Густав Климт и Коломан Мозер, директор Школы прикладного искусства Фелициан Мирбах (барон фон Рейнфельд). В творчестве они были единомышленниками, желающими утвердить право на существование нового, не академического искусства. Чижек достал папку с детскими рисунками своих учеников. Первым взял ее в руки Климт. Он молча просмотрел все работы и вдруг сказал: «Мы должны бросить рисовать, ведь дети могут делать это намного лучше!». Затем папку взял Мирбах, который, быстро пролистав рисунки, сказал: «Я должен немедленно построить школу, чтобы поддерживать это зарождающееся творчество – мир должен видеть, где растет настоящее искусство». Идее создания такой среды для детей, которая способствовала бы их самовыражению, Франц Чижек посвятил свою жизнь и деятельность. Первую художественную школу для детей он открыл в 1897 году – в год создания нового художественного движения – Венского объединения художников Сецессион. …Детские рисунки есть, пожалуй, в каждом доме. Кто-то бережно хранит каракули малыша, кто-то с гордостью вешает на стенку яркую картинку с урока рисования. Сербский ученыйпедагог Иван Виданович считал их результатом потребности ребенка изобразить то, что он знает и чувствует, а не то, что он видит. А вот американский педагог Джон Холт в прошлом веке утверждал, что понятие «детский рисунок» искусственно придумано взрослыми. С этим трудно согласиться. Ведь более ста лет назад мы получили доказательство того, что детское творчество – совершенно особое и уникальное искусство. Доказал это в 1890‑х годах и впервые

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

ее, – писал он в своих воспоминаниях. – Сейчас, будучи учителем, я наблюдаю, как матери пытаются учить своих детей, имея намерение сделать из них вундеркиндов, но тем самым сбивая их с пути». Франц любил рассказывать о большом саде в доме своих родителей, который был для детей настоящей энциклопедией природы. «Никакой учитель не мог рассказать мне так много, как этот сад! Ему я обязан самым большим влиянием, когда-либо оказанным на мою природу и разум. Сад – самый лучший, самый главный воспитатель. Я наблюдал за ростом растений, за жизнью жуков, насекомых и птиц. Казалось бы, та же земля, тот же климат и все же каждый получает только то, что соответствует его природе». Уже в десять лет у Франца Чижека появилось желание стать художником. После окончания

школы он отправился в Вену, чтобы изучать архитектуру в Техническом университете. В большей степени это было желанием отца. И только спустя год Франц настоял на своем и перешел учиться в Академию художеств, находившуюся по соседству. ...Вена начала ХХ века. Удивительно чистые и просторные улицы, на которых нельзя найти ни соринки. Много бульваров и парков – здесь всегда сохранялось стремление к простору. А общество с большим интересом относится к искусству, музыке и театру. Рай для худож ников! Сюда, в один из самых блистательных городов Европы, Франц приехал, когда ему исполнилось девятнадцать лет. Студент снимал комнату у многодетной семьи. А дети хозяина часто заходили в его комнату, чтобы поболтать, попросить цветные мелки, краски, карандаши. Франц разрешал им пользоваться своими материалами для рисования, отвечал на их вопросы и советовал рисовать то, что им хочется. «У меня была младшая сестра Мари, я часто наблюдал за тем, как она рисует. Когда я стал заниматься с детьми хозяина квартиры, то увидел, что их работы очень похожи на рисунки моей сестры. Это заставило меня задуматься... В Академии

Хельмут Штанцель Всадник. 1922 Линогравюра. 21,5 × 21,5 см Собрание Ирины Стежка > Ине Пробст Ребенок. 1922 Ксилография. 20 × 20 см Собрание Ирины Стежка

Ирина Стежка

я изучал рисунки старых мастеров. В чем разница между этими работами и работами детей?» К современным методам преподавания Франц относился скептически: «Первый год в Академии был потрачен на античные гипсовые слепки. Цель состояла в том, что чтобы привыкнуть видеть и понимать древнюю красоту. В течение второго года мы рисовали только головы моделей… Скучно!». Увидев работы детей, юноша был удивлен. Искренние и необычные картинки потрясли студента. Здесь и ритм, и цвет, и форма передавали душевное состояние рисующих. 41

Под впечатлением их творчества он показал работы своим коллегам по Академии. После той знаменательной встрече в кафе все и началось... Каждую субботу около пятидесяти детей собирались в художественном классе Венской школы прикладного искусства. Им было от 5 до 14 лет (говорят, какое-то время сюда приходили дети с трех лет). И занимались они здесь Гертрауд Браузеветтер Мадонна. 1922 Ксилография. 19,8 × 20,7 см Собрание Ирины Стежка

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

тем, что им было особенно интересно. Кто-то лепил глиняные фигурки, кто-то вырезал на деревянной доске рисунок для ксилографии, кто-то просто вышивал по эскизу, сделанному другим учеником. Здесь занимались и темперной живописью, и литографией, и даже вязанием крючком. Занятия в школе были бесплатными. Попасть сюда можно было после собеседования с Францем Чижеком. Отличали эту школу благоприятная для детей среда, отсутствие формального обучения

и работа, основанная на воспитании творческих возможностей, присущих всем детям. Им давалась возможность свободно воплощать свои идеи с помощью именно тех материалов, к которым тянулся конкретный ребенок. Чижек начинал разговор с детьми со слов: «Из каждого

Ирина Стежка

Герта Цукерманн Рождественский праздник. 1921–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

материала можно что-то сделать!». Особенно поощрялись воображение и свобода выра жения. Сам процесс преподавания был минимизирован, отличался от скучных программ копирования и строгого соответствия выполненной работы заданию, что присутствовало во всех начальных школах того времени. «Мой метод свободен от всякого давления, у меня нет заготовленного плана работы, мы с детьми идем от простого к сложному, ученики могут делать 43

все, что пожелают, все, что находится в сфере их внутренних устремлений», – говорил сам педагог. Подобными идеями была наполнена атмосфера Вены. В это же время неподалеку, в доме № 19 по улице Берггассе жил и принимал Белла Вишон Рождественская сказка. 1922–1923 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

ациентов Зигмунд Фрейд. Спустя несколько п лет великий психоаналитик скажет: «Наиболее драгоценное и интенсивное занятие детей – это игра. Можно сказать, что играющий ребенок ведет себя, как поэт, творя свой собственный мир в новом порядке, который приятен ему». Удивительно, что Фрейд не использовал искусство для своих аналитических работ, ведь именно он обнаружил, что пациенты часто рисуют свои мечты, а не описывают их. Нельзя упускать параллелей в мышлении Чижека

и Фрейда, в их понимании концепции подсознания человека. Чижек утверждал, что человек воспринимает только то, что соответствует его сущности. Взросление ребенка очень выразительно: «Каракули маленьких детей – это их поиск и некая форма самовыражения. Эта

Ирина Стежка

Гретль Ханус Ребенок и его мир. 1921–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

форма постепенно дифференцируется, начинают появляться конкретные детали. Фигуры получают головы, руки и ноги, опыт становится понятным». В 1903 году он стал главой Экспериментальной школы рисования в Школе искусств и ремесел. А уже через год был назначен директором Департамента экспериментов и исследований в Венской школе прикладного искусства, некоторые из его учеников стали ассистентами преподавателей детских худо45

жественных классов. Одним из таких помощников была талантливая представительница абстрактного искусства Эрика Джованна Клин, которая позже эмигрировала в Соединенные Штаты Америки и использовала метод обучения Чижека в школах Стайвессант и Далтон. Штеффи Краус Сюрпризы для младших братьев и сестер. 1921–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

Другая его ученица, Эмми Лихтвиц Крассо, положила начало детскому художественному образованию в школах Мумбая (Бомбей). Помощником Чижека в детских художественных классах был и крупнейший австрийский экспрессионист с чешскими корнями Оскар Кокошка. Современники считали Кокошку «диким» природным талантом, поскольку он сформировался, практически не испытав постороннего влияния. Все это шло от уроков Франца Чижека,

который пропагандировал свободное развитие детского творчества. На IV Международном конгрессе по художественному образованию, рисованию и прикладному искусству в Дрездене в 1912 году в качестве основного был представлен доклад Чижека

Ирина Стежка

Марта Центер Мастерская Деда Мороза. 1921–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

и Кокошки «Организация и проблемы художественного образования молодежи»: «Метод полностью бесплатный, на него не распространяются никакие правила, ограничения <...> Курс не знает учебного плана. <...> Наши студенты могут делать то, что они хотят, на всех уровнях, согласно их склонностям. <...> По этой причине мои ученики самосовершенствуются и исключительно изобретательны. Копирование в принципе исключено». В первое десятилетие ХХ века в школе Чижека большой интерес вызвала линогра47

вюра, в которой в качестве печатной формы использовались не традиционные дерево или литографский камень, а мягкий и податливый линолеум. Его гибкая поверхность легко поддавалась обработке, что упрощало работу и повышало возможность самовыражения и полета Труат Конрад Подготовка к Рождеству. 1922–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

антазии при создании эстампа. Нужно замеф тить, что в то время в Европе возник большой интерес к новым возможностям гравюры, и линогравюра стала весьма популярной в Германии и Франции. Благодаря педагогическому наследию Франца Чижека мы можем представить себе, как развивались и совершенствовались его ученики почти сто лет назад. Одна из таких книг – Рождество, издание 1922 года: четырнадцать цветных литографий, сделанных в 1921–1922 годах.

Тема Рождества была, пожалуй, одной из самых любимых у детей, как и прекрасный рождественский праздник с ярмарками, подарками, елкой и игрушками. Это самая известная работа художественного класса Чижека. Педагог хотел подчеркнуть не только сложность, но именно

Ирина Стежка

Герта Цукерманн Волхвы. 1921–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

оригинальную неповторимость работ, их индивидуальность и художественную ценность. После выставок в Вене Чижек привез в 1908 году работы своих учеников в Лондон на международный конгресс по художественному образованию, в котором участвовали более тысячи представителей с пяти континентов. Чижека пригласили прочесть несколько лекций, а работы его учеников выставили в залах нового Музея Виктории и Альберта, где они имели огромный успех. Восторженный отзыв о них 49

оставили члены королевской семьи. На участников конгресса произвело впечатление посещение выставки английским королем. Он медленно шел по комнатам с детскими рисунками, повторяя, подняв указательный палец: «Высший класс!». Еще раз стало ясно, что творческая сила Герта Цукерманн На Рождественскую мессу. 1921–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

ребенка может сравниться с творческой силой художника. Благодаря конгрессу о работе Чижека узнали многие американские педагоги. Узнали о нем и в России. После лондонского конгресса интерес к детскому изобразительному творчеству значительно вырос. В Вестнике учителей рисования появилась статья В. Мурзаева Детские каракули как предмет изучения, в которой автор призывал к собиранию детских рисунков; в Петербурге состоялась большая выставка «Искусство в жизни ребенка». Хотя имя самого Чижека практически не звучало, но с конца двадцатых годов прошлого века в советском образовании главной стала именно теория обучения детей основам искусства. Посетителем и почитателем Венского молодежного художественного класса был лауреат Нобелевской премии Рабиндранат Тагор, который сослался на опыт профессора Чижека в своей лондонской лекции Садхана 1914 года: «Чем более человек выражает то, что в нем дремлет, тем более он приближается к идеалу будущего. В этом самовыражении проясняется отношение к сцене его деятельности, к обществу. Самореализация ведет к свободе. Самое страшное рабство – это тьма. Чтобы избежать этой тьмы, семя тянется к свету, бутон распускается в цветок. Преодолевая туманную неопределенность, наши мысли стремятся быть выраженными!». В ноябре 1920 года детское искусство было представлено в Британском институте промышленного искусства в Кингсбридже (Англия), а затем выставка совершила поездку по стране. В 1921 году Франческа Уилсон, учительница из Бирмингема, показала детское искусство в Лондоне. Этот проект и выставка для фонда «Спасите детей» вызвали интерес к детскому искусству. Среди тех, на кого повлиял Чижек как педагог, был и Иоганнес Иттен, швейцарский художник и лидер Баухауза, а также канадский художник Артур Лисмер – вдохновленный Чижеком и Джоном Дьюи, он стал создателем Центра

детского творчества в Художественной галерее Торонто (1933) и в Монреальском музее изящных искусств (1946). Педагогическая система сводилась к простой истине – учитесь у детей, вникайте в них! А они пусть себе вольно творят в линиях, формах и красках. Не думают же деревья, красивы ли приносимые ими плоды. (Так описывается философия занятий в классе Чижека в документальном романе Елены Макаровой Фридл, посвященном одной из его учениц – еврейской художнице Фридл Дикер-Брандейс, которая, попав в фашистский концлагерь во время Второй мировой войны, помогала выжить детям, занимаясь с ними рисованием.) Об этой ученице Чижека хочется рассказать подробнее. Она посещала его школу в 1915– 1916 годах, занималась в классе текстиля. Затем продолжила занятия текстилем, литографией и скульптурой в Баухаузе, в Веймаре, в мастерских Иттена и Пауля Клее, который оказал на нее огромное влияние. В 1934 году она переехала в Прагу, где открыла бюро по оформлению интерьеров и преподавала рисование. Когда в 1942 году после ареста Фридл попала в концлагерь Терезин, куда депортировали евреев со всей Европы, и где было много детей, она стала заниматься с ними рисованием. Здесь у нее было более ста учеников, и ей очень пригодилась методика преподавания Франца Чижека, в основе которой – любовь и понимание детского стремления к творчеству, а главное – свобода самовыражения, что было особенно необходимо для этого времени и этого места. Девочки и мальчики занимались в подвале, рисовать можно было все, что хочешь. Здесь же, в подвале, в 1943 году провели и первую выставку. Дети вспоминали довоенную жизнь, они придумывали себе волшебную страну, где растут прекрасные цветы, и нет голода, нет страха смерти. Об этом свидетельствуют два чемодана с более чем пятью тысячами детских рисунков, которые Фридл оставила в лагере своим друзьям на хранение. Многие из этих рисунков хранятся теперь в Еврейском музее в Праге. Из Терези-

Ирина Стежка

на узников часто отправляли в газовые печи Освенцима. В 1944 году эта судьба постигла Фридл вместе с большинством ее учеников. Развитию модели «обучение через открытие», которую называют методом Монтессори по имени первой женщины-врача в Италии и знаменитого педагога Марии Монтессори, во многом способствовало знакомство итальянки с Францем Чижеком и ее работа с ним в Венской школе искусств в 1926 году. Монтессори после знакомства с учениками Чижека включи51

ла в свою образовательную модель многие его методики. Она писала ему из Милана после возвращения из Вены: «Еще раз хочу сказать, что я всегда восхищалась Вами. Я очень хочу представить направление, в котором Вы работаете, Ваш метод обучения в моей стране». Гретль Ханус «Тихая ночь, Святая ночь». 1921–1922 Из серии «Рождество» Литография. 19 × 19 см Собрание Ирины Стежка

Франц Чижек: «Откройте мне сегодня вашу душу!»

Пабло Пикассо говорил, что «каждый ребенок – художник. Трудность заключается в том, чтобы остаться художником, выйдя из детского возраста...» У многих учеников Франца Чижека это получилось! Хотя далеко не все из них стали художниками по профессии, они пронесли через всю жизнь любовь к искусству и понимание творческого процесса. И главный закон познания истинных шедевров культуры: «Именно человек находится в центре любого произведения искусства». В биографии Франца Чижека отразились все великие потрясения его времени и его страны: монархия, затем первая республика – в этот период он реализовал свои идеи и реформы, а во время нацистской диктатуры его деятельность прекратилась. В 1946 году он умер в возрасте 81 года – слепой, одинокий

и совершенно нищий человек. О котором сразу же забыли. А ведь почти за десять лет до его смерти, 16 июня 1935 года, популярная в Вене газета Wiener Tag предсказывала профессору Чижеку большое будущее: «Как только будет построен Пантеон великих австрийцев, оказавших плодотворное влияние на мир и на свою Родину, то Франц Чижек не сможет остаться в стороне... Кем были Песталоцци для Швейцарии, а Мария Монтессори для Италии, тем стал он для Австрии. Один из великих освободителей молодости от старых ограничений...»

Ирина Стежка

Ильза Брайт Детское лето. 1924 Литография. 26 × 33 см Собрание Ирины Стежка

Реформатор Франц Чижек является почетным гражданин города Вены (с 23 ноября 1932 года). Теперь в его честь названа одна из площадей Вены. Как выдающийся наставник, он оказал влияние на развитие современной практики художественного образования, педагогических и художественных инноваций. «Я художник, и мое искусство совершенствования <...> не должно становиться школой. <...> Я не педагог, а скорее искатель, в чем-то провокатор, а еще – вдохновитель и катализатор!» Сегодня существует много последователей Франца Чижека: курсы и кружки по рисованию, работающие по его методике. На таких занятиях школьники, попадая в студийную среду, могут наслаждаться самопознанием. Здесь тоже не пытаются обязательно создавать будущих художников, но предоставляют детям возмож53

ность самореализации в творчестве, начиная урок со знаменитых слов профессора Чижека: «Откройте мне сегодня вашу душу!» В том числе и благодаря таким талантливым людям, как пионер художественного образования Франц Чижек и его ученики, Вена навсегда останется местом притяжения искусства и творчества.

Ильза Брайт Детское лето. 1924 Литография. 26 × 33 см Собрание Ирины Стежка

Алексей Синодов

О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах. Полемические заметки об искусстве ХХ века

Первый из известных в качестве произведения искусства черный квадрат (вернее, прямоугольник) был не тот, что был написан Малевичем в 1915 году, а тот, который был создан Альфонсом Алле двадцатью годами раньше. Он называется Битва негров ночью в пещере. Поскольку автор и современное ему общество жили в додискурсную эпоху, картина так и осталась шуткой, вернувшейся из почти полного забвения благодаря поразительному сходству со знаменитым шедевром Малевича. К 1929 году освященный дискурсом красного угла футуристской 1915 года выставки «0.10» «тот самый» Черный квадрат пришел в плачевное состояние, и когда представитель Третьяковской галереи попросил у автора картину для персональной экспозиции, Малевич не стал заниматься трудоемкой реставрацией оригинала, а нарисовал еще один «тот самый» квадрат, возможно, просто потому, что так было легче. Последний из четырех сохранившихся Черных квадратов был создан на рубеже 1920– 1930‑х годов, однако на обратной стороне холста авторской рукой проставлена дата «1913». Необязательно считать сие шуткой гения или преднамеренной дезинформацией – исходя из современных эстетических воззрений, мы можем предположить, что, по мнению самого творца, именно этот квадрат наиболее точно 55

воплотил первоначальный авторский замысел, возникший в 1913 году в связи с постановкой Победы над солнцем. В таком случае все остальные Черные квадраты можно считать эскизами или черновыми набросками шедевра. Другое объяснение этой даты сводится к притязанию на приоритет в «коперникианском перевороте». Велосипедное колесо Дюшана датируется тем же 1913 годом. Можно объяснить эту дату еще как-нибудь – ведь современные теории утверждают, что единственно верной интерпретации произведения в принципе быть не может. Не существует не только верного толкования, но вообще критерий «верное – неверное» к эстетической сфере неприложим. И в случае нового искусства они абсолютно правы. Прозрение Малевича заключалось в том, что он первым, наряду с Дюшаном, правильно оценил окружавшее его общество потребителей искусства и в полной мере осознал возможности дискурса. Скандальная репутация, уже тогда сопровождавшая каждое действо авангардистов, ergo внимание к ним массовой публики, в других случаях к искусству обычно равнодушной; наличие небольшой, но устойчивой группы фанатичных поклонников, заранее считающих гениальным всякое творение своих кумиров; появившаяся тогда же аудитория реципиентов, наделенных «новым эстетическим чувством»,

Альфонс Алле Воспроизведение картины Поля Бийо «Битва негров ночью в пещере» в «Первоапрельском альбоме». 1897 Album primo-avrilesque. Paris, 1897. Р. 7. 12,4 × 18,5 см

Казимир Малевич Черный супрематический квадрат. 1915 Холст, масло. 79,5 × 79,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах

Казимир Малевич Черный квадрат. 1929 Повторение картины 1915 года Холст, масло. 80 × 80 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

> Марсель Дюшан Велосипедное колесо. 1913 (авторское повторение, 1964) Велосипедное колесо, табуретка. Высота 126,5 см Частное собрание

А л е кс е й С и н одо в

Альфред Стиглиц Фотография «Фонтана» Марселя Дюшана. 1917

О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах

Марсель Дюшан Фонтан. 1917 (третья реплика, исполненная в 1964 году под наблюдением художника) Белый фаянс, керамическая глазурь. 63 × 48 × 35 см Музей современного искусства, Сан-Франциско

А л е кс е й С и н одо в

за них стало возможно выручить очень хорошие деньги. Правда, и в более поздние времена люди непосвященные воспринимают такие объекты как мусор – вспомним судьбу пятой реинкарнации дюшановского велосипедного колеса (1963), утраченного 30 лет спустя при возвращении с выставки, поскольку простодушные 59

грузчики обошлись с ним в соответствии с собственными представлениями о здравом смысле. 1

По другим сведениям, туда их отправил сам автор.

Беру на себя смелость утверждать, что представление о здравом смысле у современных искусствоведов, историков искусства и даже арт-дилеров едва ли отличается от оного у непросвещенных грузчиков или мальчика из андерсеновской сказки, и думаю, что, случись пропавшему колесу Дюшана или мусорным объектам Дэмиана Хёрста быть обнаруженными неким шутником, который, не предупредив директоров крупнейших музеев современного искусства о том, что это «те самые» объекты, аккуратно подкинет их к ним в сад или оставит у двери дома, господа эстетики ничтоже сумняшеся отправят их на свалку, вернув им додискурсное значение, и расписавшись в том, что их эстетическое чутье – важнейшая основа профессионального самоуважения и успеха – суть фикция, «мечта-с», как говорил Чичиков. Множественность «тех самых» произведений не слишком озадачивает исследователей и поклонников нового искусства. Дотошные традиционалисты от искусствоведения сравнивают варианты друг с другом, подмечают отличия и на их основании приходят к разнообразным умозаключениям – от вывода о том, что третий из четырех сохранившихся квадратов, будучи самым черным, свидетельствует о пессимистической эволюции мировоззрения Малевича, до утверждения, что каждая из реинкарнаций произведения представляет собой не вариант оного, а независимую отдельную работу. В соответствии с этой логикой четвертый и последний квадрат, будучи менее черным, чем третий, выражает возврат художника к оптимистическому настрою в последние годы жизни. Рассуждения на тему единственности – множественности Черного квадрата, Фонтана, Велосипедного колеса и подобных «множественных» произведений схоластичны в самом дурном смысле слова. В рамках избранной системы эстетических

и атмосфера напряженного ожидания следующего авангардистского события создали перенасыщенный раствор, кристаллизация которого стала неизбежной. Дюшан и Малевич первыми из современников не только почувствовали это, но и поняли, какие дивиденды сулит ситуация и как ей можно воспользоваться, что свидетельствует о их несомненной гениальности, которая, однако, лишь по недоразумению продолжает оцениваться по эстетической шкале, оставаясь в действительности феноменом социальной психологии. Хотя гроссмейстером был только один из них, оба с безупречной точностью просчитали правильные варианты. Попробуем представить себе участь Черного квадрата, не прошедшего преображения в зале футуристской выставки. Он, вероятно, хранился бы где-то в мастерской художника, а случайно его узревшим говорилось, что это декорация старого спектакля. Никто не рассуждал бы о бездонной энергетике этой работы, не сравнивал ее с авторскими и неавторскими копиями в связи с отсутствием нужды ее копировать, а после смерти автора она в лучшем случае попала бы в хранилище театрального музея. В худшем случае, учитывая ее состояние, от нее бы просто избавились. Относительно участи «тех самых» колеса на табурете и писсуара – Фонтана, гадать не приходится. Отыграв свою «дискурсную» роль, они вернулись к состоянию никому не нужного хлама. Сто лет назад ни сестра Дюшана Сюзанна, ни знаток современного искусства Стиглиц не могли предположить, что дискурсное заклятье может оказаться столь долговременным, иначе они не стали бы выкидывать эти произведения на помойку1 – потому, что вскоре

О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах

оординат можно с равным успехом доказать к любой из этих тезисов. Варианты и различающие их детали важны для скучных педантов от искусствоведения и музейных завхозов, а наиболее интересные мысли об этих произведениях высказаны людьми, не уточняющими, о каком варианте они говорят, и, возможно, не осведомленными о существовании таких вариантов. Это объясняется прежде всего тем, что каждое из них существует только ноуменально, поэтому такое искусство называют концептуальным. Практика изготовления одного произведения в нескольких вариантах остается актуальной поныне: так, например, однокашник и друг Дэмиана Хёрста Энгус Фейрхёрст часто делал три-четыре варианта одной и той же картины, а для экономии времени и повышения качества работы с красками и кистью нанимал малярапрофессионала. Произведение нового искусства всегда ноумен, и количество его вариантов, существующих в реальности, никак не влияет на его статус2. Поэтому тенденция сведения к нулю, проявившаяся еще в Черном квадрате, остается важнейшей для нового искусства. Это не значит, что ничего другого оно выражать не может, но остальные темы остаются для него в лучшем случае периферийными и по сути инородными. Несмотря на очевидную разницу между новым искусством и искусством классическим, они не разделены непроходимой пропастью, и случаи взаимопроникновения как на уровне творцов, так и произведений нередки – Дюшан и Малевич начинали с относительно традиционной живописи, а эстетика фильмов позднего Бунюэля ближе к Висконти или Бергману, чем к авангардным киноэпопеям Энди Уорхола. Генеральная сверхзадача нового искусства – максимальная выразительность при минимуме и ничтожестве средств. Поэтому черный квадрат, писсуар, книга с чистыми страницами, публичные дефекации, а уж тем более грандиозные земляные скульптуры Майкла

Хайзера или Роберта Смитсона оставляют простор для совершенства – слишком громоздки и вещественны эти средства, а декларируемый авторами смысл таких произведений масштабен, но не пределен. В крайнем выражении новое искусство должно завершиться чем-то вроде лапидарного текста следующего содержания: «Это произведение никем не создано, существует от века, всегда и никогда, везде и нигде, суть бытие, сущее и ничто, и не может быть ни уничтожено, ни изменено». Освяти эстетические иерархи эти строки дискурсным знамением, и можно считать, что мы почти стяжали постмодернистское совершенство, ибо произведение сие менее материально, чем любое из вышеперечисленных и более грандиозно в притязаниях.

А л е кс е й С и н одо в

В принципе, нет никаких эстетических или иных ограничений для того, чтобы поставить производство творений нового искусства на конвейер. Требуется лишь санкция знаменитого постмодерниста. Подобные идеи высказывал в частности Осип Брик, относивший искусство не к сфере идеологии, а к материальному производству. См.: Брик О. Художник-пролетарий // Искусство коммуны. 1918. № 2.

Прежде, чем завершить разговор о таинствах дискурса, необходимо рассмотреть еще одно объяснение неприятия нового искусства ценителями эстетической классики. Предположим, что ценители творчества Манцони, Уорхола или Марка Макгавена испытывают не «чувство развлечения и некоторого возбуждения», а эстетическое переживание той же природы, что и ценители классического искусства при созерцании полотен Рафаэля или Веласкеса, а невосприимчивость последних к достоинствам банок с экскрементами или царапин на автомобилях объясняется сложностью и недоступностью нового искусства для людей, недостаточно развитых в этом отношении. Если мы признаем критерий эстетической компетентности и считаем, что множество великих произведений классического искусства осталось нам недоступно в силу субъективных причин, то обязаны допустить такую возможность и относительно творений нового искусства. Излюбленным аргументом в ее пользу остается отсылка к вкусам человека толпы, для к оторого

Майкл Хайзер Двойное отрицание. 1968–1970 Земляная пластика

случилось стать предметом бурных обсуждений. Простые ребята после школы не открывали Достоевского и не слушали Чайковского, тем не менее они допускали, что за странными словосочетаниями и звуками этих авторов кроется нечто, от них ускользающее, тогда как реакция на Фонтан и Черный квадрат, увиденные в одной из телепередач3, была, скажем так, однозначно негативной. В отличие от произведений классического искусства последние не представляли загадки для этих людей и были им совершенно понятны, ибо оставались для них равными сами себе. Они не учились в университетах, поэтому эстетический протез, привносящий с санкции дискурса содержание в любой объект, у них отсутствовал. Они полагали, что их пытаются банально надуть. Привнести содержание извне оказалось невозможно, и никакой дискурс не способен был сотворить это чудо. 3

Тридцать лет назад в холлах больниц стоял один общий телевизор на несколько палат.

Новое искусство – это действительно искусство для посвященных, но посвященными в этом случае оказываются не люди,

любая музыка, за исключением примитивных песенок, воспринимается как шум, а книги Достоевского вызывают недоумение и сонливость. Как для современного критика и торговца искусством равно ценны и значимы артефакты известных постмодернистов и полотна классиков эпохи Возрождения, так для человека толпы они равно бессмысленны и бессодержательны. Таким образом, люди, признающиеся в непонимании творений Скотти Уилсона, попадают в одну компанию с любителями мыльных опер и Киркорова. Можно ли сказать, будто обыватели отличают новое искусство от его классического тезки не хуже современных критиков и ценителей? В юности я довольно часто лежал в больнице, палаты были большие, а язва совершенно равнодушна к социальным различиям и образовательному цензу пациентов, поэтому мне довелось выслушать мнения разных людей на разные темы, и современному искусству также

О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах

Роберт Смитсон Спиральная дамба. 1970 Ленд-арт инсталляция Большое Соленое озеро, Бокс-Элдер

А л е кс е й С и н одо в

О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах

Фрэнк Стелла Джарама II. 1982 Смешанные материалы на протравленном магнии. 319,9 × 253,9 × 62,8 см Национальная галерея искусства, Вашингтон

А л е кс е й С и н одо в

Критика Л.С. Выготским толстовской теории искусства, верная в деталях, в главном тезисе основана на недоразумении. Толстой дважды пишет о том, что чувства, которыми искусство заражает реципиентов, не аналоги авторских, как было бы, если грусть поэта в момент написания грустного стихотворения нашла бы абсолютно точный отклик в душе читателя, но преображенные и очищенные, ясно отличающиеся от любых других и вызываемые только подлинным искусством.

Уверовав в его необыкновенные возможности, они оказываются сильно от них зависимыми, хотя, наряду с авторами произведений, сами являются волшебниками-творцами этого чуда. Для рождения дискурса необходимы не только правильное место и время, но также консенсус между творцом и критиком. Мало иметь возможность принести и выставить в модной галерее ночной горшок. Необходимо сочинить ему легенду и убедить критиков в том, что она хороша. Поэтому приветствуется изобретательность и правильный подбор референций. Такие критики сами обманываться рады, но до известного предела – творец все же должен потрудиться, чтобы получить заветный куш в виде хвалебной или ругательной статьи5. Поэтому столь важной как для творцов, так и для критиков остается личная беседа – рассуждениям критика необходимо придать общее направление, иначе ему будет трудно набрести на правильное истолкование того же ночного горшка – как понять, имеет ли автор в виду проблемы экологии, борьбу со спидом, критику словесного поноса у политиков или выступает с антивоенных позиций? Количество толкований такого артефакта не ограничено – любой читатель, не напрягаясь, может предложить десяток-другой своих, важно красиво и убедительно их подать. В бытность свою переводчиком я имел возможность многократно в этом убедиться. 65

Однако уже известные мастера могут позволить себе экономию усилий. Когда Дэмиан Хёрст спросил своего коллегу постмодерниста Джима Лэмби о смысле его работы Rock Me, Move Me (2003), то в ответ услышал: «Ты ведь чертов художник – вот и объясни мне!». Хёрсту этот ответ показался «великолепным». Мне – тоже.

Привязанность к дискурсу и убежденность в его всемогуществе настолько велика, что современные ценители подозревают в лукавстве тех творцов нового искусства, которые говорят, что «за» увиденным, услышанным или прочитанным ничего не стоит, что произведение равно самому себе и не нуждается в истолкованиях. «Фрэнк Стелла какое-то время писал картины с однообразными параллельными полосами, которые располагались кругами, квадратами или как-либо иначе. Когда его вопрошали о том, что означают его картины, он говорил, что в них нет ничего, кроме краски на холсте. “Вы видите то, что вы видите”. Он полагал, что это и была принесенная им хорошая новость, и удивлялся, когда замечал, что некоторые (а может быть, и многие) зрители оставались неудовлетворенными и требовали от картины более того, что они видят»6. 6

Якимович А. Полеты над бездной. М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 166.

Не менее показательная история произошла с разложенными в 90 банок фекалиями Пьеро Мандзони. 90 – в данном случае много, возможности организма ограниченны, а возиться много дней, раз за разом повторяя одну и ту же неприятную процедуру, утомительно. Создавая свой шедевр, Мандзони говорил: «Всем этим миланским буржуазным свиньям нравится только дерьмо». Однако через несколько десятилетий выяснилось, что мера уважения автора к потребителям его искусства оказалась избыточно комплиментарной. Друг Мандзони художник Агостино Боналуми утверждал, что Пьеро на своих поклонников не только «наклал», но и обманул и, не удостоив их даже «дерьмовой» честности, разложил по банкам гипс. Поскольку банки были запаяны, проверить информацию,

аделенные способностью к эстетическому н восприятию в том смысле, как о нем писали классики от Аристотеля до Толстого и Выготского4, а образованные люди, верящие в таинство дискурсного преображения и обладающие благодаря этой вере новым эстетическим чувством.

О «Черном квадрате», велосипедном колесе и других симптомах

не повредив эпохальное произведение искусства, не представлялось возможным. Прошли годы, и говорят, будто некоторые из банок якобы взорвались, обнаружив свое содержимое. Кто знает точно? Проводили ли искусствоведы художественную и эстетическую экспертизу, остается до сих пор непонятным, но открытие не снизило ни эстетической, ни коммерческой ценности произведения. Представитель лондонской галереи Тейт, во владении которой находится несколько означенных банок, заявил: «Умение заставить зрителя сомневаться и гадать – неотъемлемая часть провокативного юмора, заключенного в этой работе». Мандзони говорил, что своими работами привлекает внимание к доверчивости покупателей художественных произведений. В мае 2007 года банка № 18 была продана на аукционе за 124 000 евро. Человеческая алчность и рыночная стоимость таких творений не оставляют сомнений в том, что через некоторое время эти вопросы перестанут быть теоретическими. Игнорировать такой трюк нельзя. Иначе каждый желающий начнет испражняться в баночки и выдавать их за мандзониевы в надежде неплохо заработать. Если произведения, созданные

давно, подделать трудно, поскольку трудно найти точно такой, как у Дюшана, писсуар, то набрать бумажные стаканчики из-под кофе, аналогичные использованным в разрушенном шедевре Дэмиана Хёрста, можно у каждого Макдоналдса. Сам автор не отличит их от дискурсных. Помимо эстетического и коммерческого эта проблема имеет юридический аспект, связанный не только с авторским, но и с уголовным правом. Если владельцы галерей и музеев решат проигнорировать предполагаемую подмену в надежде, что никто не заметит разницы, а злоумышленник, в свою очередь, проявит настойчивость и исхитрится доказать подлинность находящегося у него шедевра, отказ законных владельцев обращаться в полицию обрушит систему хранения и защиты произведений искусства. Если можно безнаказанно заменять манцониевы банки или колесо Дюшана на аналоги, то почему нельзя проделать это с полотнами Тёрнера или Рембрандта? Мы вновь обнаруживаем принципиальное отличие нового, дискурсивного искусства от искусства классического. То самое «чуть-чуть», о котором, ссылаясь на Брюллова, писал Лев Толстой, единственно способное превратить мертвый этюд в искусство, для дискурсных произведений не имеет совершенно никакого значения. И наоборот: ценность произведения классического искусства имманентна ему и не зависит от того, когда, как и при каких условиях произошла наша с ним встреча7. 7

Это относится только к людям, обладающим эстетическим чувством. Поклонники нового искусства в этих случаях опираются на авторитет традиции, выполняющей для них функцию дискурса.

Пьеро Мандзони Дерьмо художника. 1961

Эстетические свойства классического произведения имманентны ему не потому, что всякий раз, воспринимая такое произведение, мы «прозреваем» их в нем, но поскольку они побуждают нас к вторично-творческому синтезу, и в этом смысле такое произведение действует (либо не действует) на нас, тогда как произ-

А л е кс е й С и н одо в

ведение нового искусства воспринимается не эстетически, а физиологически, как любой другой материальный объект. Изготовляя ремейки колеса на табурете, Дюшан мог использовать любое велосипедное колесо, и если бы он использовал не велосипедное, а какое-нибудь другое колесо, критики приняли бы такую подмену, интерпретировав ее как творческую эволюцию художественного замысла, подобно тому, как они объясняют изменение цвета квадрата Малевича. Более того, изготовляя ремейк колеса или писсуара, Дюшан мог использовать любой другой предмет 8. Это отлично понимают современные постмодернисты – в 2006 году Пьер Пинончелли, объявив себя художником-акционистом, ударом молотка отколол от дюшановского писсуара небольшой кусок и заявил, что Дюшан высоко оценил бы его деяние, а Авдей Тер-Оганьян представил взору публики разбитый и затем склеенный писсуар, заострив проблему «того самого». Если «те самые» писсуары Дюшана разбить на куски, что должны делать реставраторы? Склеивать? Искать замену? И то и другое в равной степени нелепо, утверждал Тер-Оганьян, поскольку в произведении Дюшана важна только идея. И это, безусловно, верно. Осталось определить, какую именно идею выражают дюшановы писсуары? Думаю, после написанного выше вывод, предлагаемый здесь, не покажется читателю неожиданным – любую. А следовательно – никакую. Как и всякое другое произведение нового искусства. «I’ve got nothing to say and I’m saying that» («Мне нечего сказать, и именно это я и говорю»), – сказал Джон Кейдж. Это не шутка и не признание. Это – констатация. Мы не говорим о «произведении», покупая утилитарный предмет домашнего обихода. Это изделие. Его отличительный признак – возможность повторного создания и тем самым принципиальная заменимость каждого такого инструмента или его части применительно к той функции, для выполнения которой он и был предназначен. Напротив, произведение искусства незаменимо. (Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 302–303).

«Фонтан» Марселя Дюшана, разбитый Пьером Пинончелли. 2006

Алина Дианова

Андрей Николаевич Ляпунов. 1912–1913 (?) Фотография Частный архив, Москва

«Левитановская сердцевина» художественного собрания Андрея Ляпунова

революционных потрясений в первые десятилетия XX века, оставили глубокий след в облике культурно-художественной жизни России. В это время наблюдалось бурление не только общественных масс, но и художественного рынка, что выражалось в периодическом росте интереса к искусству1. Многие частные коллекции, переживавшие расцвет на рубеже XIX–XX веков, прекращали свое существование. Частые рокировки в их составах позволяли уже новому поколению собирателей, приобретая подчас по доступным ценам подлинные шедевры, создавать коллекции высокого художественного уровня. К плеяде коллекционеров, обратившихся к собирательству в 1910‑е годы, по праву можно отнести Андрея Николаевича Ляпунова (1880–1923)2. Имя Ляпунова не часто упоминается в искусствоведческой литературе. Одна из причин этого «забвения» кроется в том, что в наиболее полном виде составленная им коллекция просуществовала не длительное время – примерно с 1917 по 1923 год, после чего последовал период ее численного сокращения3. Однако несмотря на краткость своей истории, собрание Ляпунова считалось одним из самых значимых в Москве революционной эпохи и периода становления советской власти. Уже в течение первого года своего нового увлечения, которому Андрей Николаевич отдался со свой-

сыном инженера-путейца Николая Викторовича Ляпунова (1850–1914) и состоял в родстве с крупными учеными и культурными деятелями, такими как языковед-славянист Б.М. Ляпунов, математик и механик А.М. Ляпунов, композитор С.М. Ляпунов, физиолог И.М. Сеченов и кораблестроитель А.Н. Крылов. Обладая недюжинными способностями к математике, Андрей Николаевич и сам желал связать свою жизнь с наукой. Однако пошатнувшиеся дела отца потребовали от него полного погружения в семейное дело. Выпускник физико-математического факультета Московского университета и Института путей сообщения, Ляпунов к началу 1910‑х годов сумел поправить финансовое благополучие семьи и стать успешным предпринимателем. Служба при Министерстве путей сообщения и руководство подрядами строительства железных дорог не ослабили интерес Андрея Николаевича к научным дисциплинам. В частности, с 1920 года он был ученым секретарем Государственного биофизического института, основанного П.П. Лазаревым4. На протяжении всей жизни Андрей Николаевич сохранял дружеские связи со многими видными учеными, а любовь к математике унаследовал его сын Алексей Андреевич Ляпунов (1911–1973), который стал крупным советским ученым, основоположником отечественной кибернетики. 4

См.: Игорь Грабарь. Письма: в 3 т. Т. 2: 1917–1941. М.: Наука,

ственной его натуре страстностью, в его квартире

1977. С. 320.

в Доме с атлантами на Солянке (д. 7, кв. 5) ока-

К середине 1910‑х годов у Андрея Николаевича

зались сосредоточены произведения высокого

Ляпунова появилась возможность приобретать

уровня исполнения, многие из которых ныне хра-

произведения искусства. Однако он никогда, осо-

нятся в крупнейших музеях России и зарубежья.

бенно в годы Гражданской войны, не обладал зна-

См.: Крусанов А.В. «Спрос на искусство»: художники и публика в 1915–1917 годах // Некто 1917 : Каталог выставки. М.: ГТГ, 2017.

положено в 1917 году, и уже спустя год, по словам

С. 56.

И.Э. Грабаря, Ляпунов занял «в тесной семье мо-

См.: Воронцов Н.Н. Алексей Андреевич Ляпунов. Очерк жизни и творчества. Окружение и личность. М.: Новый хронограф,

сковских коллекционеров <…> одно из самых вид-

2011. С. 37. Встречается также иная дата рождения: 1879 год.

ных мест по тому особому сверкающему таланту

После скоропостижной кончины А.Н. Ляпунова судьбой коллек-

художественного собирательства, который он об-

ции распоряжалась его вдова Е.В. Ляпунова. В силу ряда обстоятельств она не сохранила целостность собрания.

Андрей Николаевич Ляпунов принадлежал к старинной дворянской династии. Он был 69

чительным состоянием. Начало коллекции было

наружил, и по той специфической коллекционерской страстности, которая его отличала»5. 5

Грабарь И.Э. Ушедшие. Андрей Николаевич Ляпунов // Среди коллекционеров. 1923. № 5. C. 55.

Драматические перемены, свершавшиеся в эпоху

В коллекции преобладали произведения пейзажной живописи, не отягощенные приметами суровой действительности. В этом предпочтении сказывалась закономерность, характерная для 1910‑х годов. Ляпунов владел произведениями мастеров первой величины – Сильв.Ф. Щедрина, В.Д. Поленова, И.С. Остроухова, И.И. Шишкина, В.В. Верещагина, И.Е. Репина, И.П. Похитонова, А.М. Васнецова, И.Э. Грабаря, К.А. Коровина, В.А. Серова и других русских и иностранных живописцев. Коллекционерскую тактику Андрея Николаевича отличали тонкий вкус в сочетании с решительностью. «Он, – по словам Грабаря, –

«Левитановская сердцевина» художественного собрания Андрея Ляпунова

никогда не колебался, никогда не раздумывал и не медлил, хорошо зная, что худшая ошибка

чителя и директора Государственной Третьяков-

для собирателя – пропустить вещь»6. Это «вдох-

ской галереи (1913–1925) Валентина Михайлов-

новенное коллекционерское неистовство»

на была научным сотрудником музея. В отделе

позволило Ляпунову приобрести такие значи-

рукописей ГТГ сохранился документ, имеющий

мые полотна, как Портрет П.Н. Ланской кисти

отношение к ее работе над вторым, более рас-

Ф.С. Рокотова (конец 1780‑х – начало 1790‑х)

ширенным перечнем состава коллекции Ляпу-

и этюд к полотну М.А. Врубеля Сирень (1900,

нова. Согласно мандату, выданному Валентине

оба – ГТГ). Основу коллекции составляли про-

Михайловне 8 марта 1922 года, ей поручалось

изведения Исаака Ильича Левитана, которые

осмотреть фонды Пролетарских музеев, а также

слагались в расширенную «монографию» из

изучить московские частные собрания для ком-

31 пейзажа.

плектования устраиваемых в Галерее выставок9. За сухой официальной формулировкой стояла,

Грабарь И.Э. Ушедшие. Андрей Николаевич Ляпунов. С. 56.

Там же.

по-видимому, увлекательная работа по осмотру

Уместно сделать отступление, проясняю-

ных хозяев Ляпуновых, где Валентина Михай-

и описанию произведений в доме гостеприимщее то, какие источники сегодня позволяют

ловна была всегда желанным гостем. Одним

анализировать характер собрания Ляпуновых.

из свидетельств этих тесных, дружественных

Реконструкция состава коллекции возможна

отношений служит письмо И.Э. Грабаря к стар-

благодаря двум ее каталогам – рукописному

шему брату В.Э. Грабарю от 1922 года: «А мы вот

и более подробному машинописному, бережно

в прошлое воскресенье блины ели у Ляпуновых

сохраненным потомками. Каталоги составлялись

(моих и наших друзей, – у А.Н. Ляпунова семь

в 1920‑м и не ранее 1922 года соответственно

моих картин, из числа лучших»10. Важно пред-

и отражают историю коллекции с момента заро-

ставлять то, что даже о вещах, уже выбывших из

ждения до 1927 года включительно, когда были

коллекции к 1922 году, Валентина Михайловна

внесены последние комментарии относитель-

имела хорошее представление, помня их визу-

но продажи отдельных вещей8. Составителем

ально. Ее словесные описания картин, осуще-

обоих списков была Валентина Михайловна

ствленные обмеры, а также указания различных

Грабарь (урожденная Мещерина), супруга Гра-

сведений из истории бытования служат теми

баря и близкий друг семьи Ляпуновых. В период

необходимыми зацепками, которые сегодня бес-

службы Игоря Эммануиловича в качестве попе-

ценны в поиске произведений.

А лина Дианова

Исаак Левитан Солнечный день. Весна. 1876–1877 Холст, масло. 51,8 × 38,7 см Частное собрание, Москва Ранее – в собрании А.Н. Ляпунова < Игорь Грабарь Автопортрет с женой Валентиной Михайловной Грабарь. 1923 Холст, масло. 96,5 × 118,5 см Новокузнецкий художественный музей

Грабарь В.М. Каталог художественных произведений собрания

в собрание вошли работы, исполненные в каждый

А.Н. Ляпунова: рукопись. М., 1920 (частный архив, Москва);

период творчества мастера. Представляется со-

Грабарь В.М. Каталог художественных произведений собрания

А.Н. Ляпунова: машинопись. М., [1922?] (частный архив, Мо-

вершенно не случайным то, что в руках Ляпунова

сква).

оказались самая первая из известных13 и самая

ОР ГТГ. Ф. 8.IV. Ед. хр. 7. № 83.

последняя картины Левитана: пейзажи Солнечный

Игорь Грабарь. Письма. Т. 2. С. 63.

день. Весна (1876–1877, частное собрание) и Уборка

По оценке В.М. Грабарь, собрание Ляпунова

сена (1900, ГТГ). Примечательно, что Андрей Ни-

было «достаточно закончено, ибо в нем есть при-

колаевич сумел оценить как раннюю работу уче-

знак, не частый в московских собраниях и прису-

нических лет, в которой еще невозможно уловить

щий только лучшим из них – систематичность» .

черты, характерные для зрелого творчества худож-

Эта черта коллекции – систематичность – в наи-

ника, так и экспрессивное, наполненное драматиз-

большей степени ощущалась в ее «левитановской

мом полотно, созданное на закате его жизни.

сердцевине»12. Не вызывает сомнений то, что

Грабарь В.М. Каталог собрания А.Н. Ляпунова: рукопись. С. 1.

Там же.

См.: Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и твор-

произведения Левитана подбирались таким образом, чтобы его творчество было представлено в исторической последовательности. На важность данного подхода для владельца указывает то, что 71

чество: в 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 8. Здесь и далее указывается современное местонахождение произведений, если оно известно автору.

А лина Дианова

«Левитановская сердцевина» художественного собрания Андрея Ляпунова

Собранный живописный ряд пейзажей Левитана не только наглядно демонстрировал эволюцию его творческой манеры, но и с содержательной точки зрения претендовал на полноту охвата всего творчества мастера. Ценность подборки заключалась в том, что в ней были представлены все основные для живописи художника темы. Это были пейзажи, исполненные под впечатлением от природы Подмосковья и Поволжья, Крыма и Альп. К числу наиболее крупных картин относятся Татарское кладбище. Крым (1886, ГТГ), Плоты и барки на Волге (конец 1880‑х), Лето (1891, частное собрание), На озере (1893, Саратовский государственный художественный музей), Осень. Вблизи дремучего бора (1895–1898), вариант картины Золотая осень (1896, ГТГ), В Альпах весной (1897), Весна (1898, частное собрание), Сентябрьский день (1898), Буря. Дождь (1899, Саратовский государственный художественный музей) и Стога сена (1900, ГТГ). Не всегда Ляпунову выпадала возможность приобрести крупное произведение,

раскрывающее важный для Левитана мотив. В таких случаях он подбирал небольшой этюд или эскиз, связанный с процессом создания интересующей его картины. Примером может служить пейзаж Осень. Река14 (1898–1899, частное собра-

Следующая важная особенность собрания за-

ние), относящийся к группе подготовительных

ключалась в том, что в него входили авторские ва-

работ к полотну Озеро (1899–1900, ГРМ). Следо-

рианты-повторения крупных полотен. В 1917 году

вательно, Ляпунов-собиратель не был сфокусиро-

Ляпунов приобрел у И.И. Трояновского умень-

ван на поиске пейзажей какого-то определенного

шенное повторение картины Владимирка (1892,

типа и мыслил масштабнее, желая сформировать

частное собрание), а год спустя купил у С.Т. Мо-

целостную коллекцию, отображающую многооб-

розова финальный эскиз к полотну У омута (1891,

разие живописи Левитана.

частное собрание)15 .

< Исаак Левитан Уборка сена. 1900 Не окончена Картон, масло. 58,6 × 89,4 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Ранее – в собрании А.Н. Ляпунова

Исаак Левитан Татарское кладбище. Крым. 1886 Холст, масло. 45 × 75 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Ранее – в собрании А.Н. Ляпунова

В коллекции Ляпунова – под названием Монастырь за рекой. Осенний день.

Первый вариант Владимирки и окончательный вариант У омута (оба – 1892) находятся в Третьяковской галерее.

Андрей Николаевич проявлял себя как умелый, опытный собиратель. Если имелась возможность

саак Ильич Левитан. 1890‑е И Фотография Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, Москва

«Левитановская сердцевина» художественного собрания Андрея Ляпунова

Исаак Левитан Березовая роща. 1878 Холст, масло. 29,9 × 20,8 см Частное собрание, Москва Ранее – в собрании А.Н. Ляпунова > Исаак Левитан Крымский этюд. 1886 Холст, масло. 20 × 32,2 Находился в собрании А.Н. Ляпунова Воспроизведен в книге С. Глаголя и И. Грабаря «Исаак Ильич Левитан» (М., 1913. С. 19) Исаак Левитан Зимние сумерки. 1886 Холст, масло. 21,8 × 38,9 см Находилась в собрании А.Н. Ляпунова Воспроизведена в книге С. Глаголя и И. Грабаря «Исаак Ильич Левитан» (М., 1913. С. 32) Исаак Левитан Плоты. 1886 Холст, масло. 23 × 34,2 см Находилась в собрании А.Н. Ляпунова Воспроизведена в книге С. Глаголя и И. Грабаря «Исаак Ильич Левитан» (М., 1913. С. 35)

приобретать работы непосредственно у авторов,

роль в жизни художника – С.П. Кувшинниковой

особенно московских живописцев, он завязывал

и А.Н. Турчаниновой. Большинство произведе-

личные знакомства, как это произошло в случае

ний он приобрел у И.И. Трояновского. Врачебная

с В.Д. Поленовым или И.С. Остроуховым. Однако

практика Трояновского сблизила его со многими

кончина Левитана, ушедшего из жизни в 1900 году,

видными деятелями русской культуры, в числе ко-

предопределила иную тактику поиска и покупки

торых были А.П. Чехов, В.А. Серов и, безусловно,

его произведений – погружение в среду коллек-

Левитан, который зачастую дарил свои картины

ционеров. Примечательно, что Ляпунов становил-

в знак благодарности. Несколько полотен Ляпунов

ся обладателем работ, происходивших из самых

купил у промышленника и мецената С.Т. Моро-

надежных источников – он обращался к людям,

зова, почитателя и покровителя Левитана, предо-

которые не просто были хорошо осведомлены

ставившего ему просторную мастерскую в своем

о творчестве Левитана, но и ближе всех знали его

московском доме в Большом Трехсвятительском

лично. В руках Ляпунова оказались произведения

переулке. Также Ляпунов приобрел работы пейза-

из собраний старшего брата пейзажиста, Адольфа

жиста напрямую от П.П. и М.П. Рябушинских,

Ильича, а также женщин, сыгравших большую

графа Д.И. Толстого, Е.А. Лукиной, дочери

А лина Дианова

фельетониста А.П. Лукина, И.И. Тарасова,

авторитетные фигуры, как художники И.С. Остро-

И.К. Крайтора, князя А.Е. Львова, директора Мо-

ухов и И.И. Тарасов, критик С. Глаголь (наст. имя

сковского училища живописи, ваяния и зодчества,

С.С. Голоушев), которые сами владели произве-

в котором обучался Левитан, и других лиц из

дениями Левитана. Также можно встретить имя

окружения художника. Одновременно Андрей Ни-

Э.А. Паче. Важно то, что Глаголь в паре с Грабарем

колаевич посещал выставки-аукционы различных

выступили авторами первой крупной моногра-

объединений, в том числе Еврейского общества

фии о пейзажисте Исаак Ильич Левитан. Жизнь

поощрения художеств. В частности, одно из поло-

и творчество, увидевшей свет в 1913 году. С боль-

тен Левитана Ляпунов приобрел на «Выставке кар-

шой долей вероятности можно предположить,

тин и скульптуры художников-евреев», открытой

что именно Игорь Эммануилович Грабарь, будучи

в Москве с апреля 1917 по июль–август 1918 года.

одним из ведущих специалистов по творчеству

Не обходил стороной Ляпунов и известный худо-

Левитана, стал для Ляпунова основным «провод-

жественный магазин Дациаро на Кузнецком мосту,

ником» в мир московской художественной и кол-

где он оставил за собой три картины пейзажиста.

лекционерской элиты. Как никто другой Грабарь

Работы Левитана, пополнившие собрание

располагал наиболее полными и актуальными

Ляпунова, были куплены им преимущественно в 1917 году, в редких случаях – в 1918 и 1922 годах. Стремительное вхождение Андрея Николаевича в мир частного коллекционирования стало возможным благодаря советам опытных знатоков. В роли посредников выступали такие 77

Исаак Левитан На озере. 1893 Холст, масло. 109 × 163 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева Ранее – в собрании А.Н. Ляпунова

«Левитановская сердцевина» художественного собрания Андрея Ляпунова

сведениями о нахождении картин пейзажиста

говорит и их содружество: как упоминалось выше,

в частных руках, мог оказывать нужную протек-

их семьи связывали крепкие дружеские связи17.

цию и давать ценные рекомендации в вопросах собирательства16. Именно привлечение такого

ского собрания. Известно, что он вел переговоры по покупке

энергичного и прогрессивно мыслящего челове-

картины В.А. Серова В Финляндии. Лес у Е.В. Ляпуновой музеем

ка, как Грабарь могло придать формированию коллекции Ляпунова столь поразительную динамику. Это же можно сказать и применительно к качественной стороне коллекции, в которую

Грабарь принимал участие и в последующей судьбе ляпунов-

в Мальмё. См.: Игорь Грабарь. Письма. Т. 2. С. 140, 326. 17

Благодарю за указанные сведения Е.А. Ляпунову, внучку А.Н. и Е.В. Ляпуновых.

По воле Андрея Николаевича, собранная им

входили произведения высокого уровня испол-

коллекция картин Левитана просуществовала не-

нения. Не случайным представляется то, что ак-

долго. Уже в течение 1921–1922 годов он продал

центы, расставленные Глаголем и Грабарем в их

практически все работы этого художника. Основ-

монографии, удивительно созвучны тому, как

ным покупателем выступила М.К. Цюнкевич. Све-

оценивал творчество Левитана сам Ляпунов. Не

дения о жизни Марии Клементьевны Цюнкевич

может являться совпадением то, что часть пейза-

и, главное, о ее роли в качестве коллекционера

жей, попавших в руки Андрея Николаевича, были

крайне скудны. Известно, что в течение 1921

отмечены авторами как особо значимые и в знак

и 1922 годов она приобрела у Ляпунова также

этого воспроизведены как иллюстрации в выше-

полотна А.И. Куинджи, В.Д. Поленова, А.Н. Бенуа,

упомянутой книге о Левитане. В пользу высокой

М.А. Врубеля и К.А. Коровина. Некоторые из этих

вероятности сотрудничества Ляпунова с Грабарем

работ сегодня всплывают в частных коллекциях

А лина Дианова

Исаак Левитан Осень. Вблизи дремучего бора. 1895–1898 Холст, масло. 210 × 149 Находилась в собрании А.Н. Ляпунова Воспроизведена в журнале «Мир искусства» (1901. № 1) и книге С. Глаголя и И. Грабаря «Исаак Ильич Левитан» (М., 1913. С. 64) Исаак Левитан за работой над картиной «Осень. Вблизи дремучего бора». 1898 (?) Фотография Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля, Москва

< Исаак Левитан Буря. Дождь. 1899 Холст, масло. 154 × 214 см Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева Ранее – в собрании А.Н. Ляпунова

«Левитановская сердцевина» художественного собрания Андрея Ляпунова

и на западных аукционах, но судьба большинства

Возможно, со временем документально подтвер-

из них до сих пор остается неизвестной. Особенно

дится, что в истории коллекции Ляпунова Цюнке-

печально то, что именно в руки Цюнкевич попала

вич выступила как скупщица, ориентированная

картина Осень. Вблизи дремучего бора – большое

преимущественно на западный рынок. С начала

полотно (210 × 149 см), известное сегодня лишь по

1920‑х годов продажа культурных ценностей за

сохранившейся фотографии. Цюнкевич была за-

рубеж начала приобретать угрожающие масшта-

действована в деятельности Гохрана по экспорту

бы. Резкий спад антикварного рынка в послево-

российских сокровищ за рубеж, в первую очередь

енной Европе позволил набрать колоссальные

драгоценных камней. Историкам О.Ю. Василь-

обороты на этом поприще ее главному конкурен-

евой и П.Н. Кнышевскому удалось установить,

ту – США. Как писал Б.Р. Виппер, «Россия уже не

что в 1920 году заместитель Наркома Внешторга

первый раз отправляла свои ценности в изгнание,

А.М. Лежава рекомендовал ее как опытную оцен-

и судьба русского коллекционерства на добрую

щицу и специалиста по реализации драгоценных

половину складывалась из грустных поминок»19.

камней, для роли консультанта при Л.Б. Краси-

не для его поездок в Лондон18. Следовательно, пользуясь своим положением, Цюнкевич имела возможность вывозить за пределы РСФСР и живо-

См.: Васильева О.Ю., Кнышевский П.Н. Красные конкистадоры. М.: Соратник, 1994. С. 118, 119.

Виппер Б.Р. Рембрандты в изгнании // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С. 3.

писные полотна. Постепенно эта гипотеза находит обоснование. Так, картина Левитана Лето (1891,

лось, она находилась в частном собрании в США.

Исаак Левитан Золотая осень. 1896 Холст на картоне, масло. 53,1 × 86 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Ранее – в собрании А.Н. Ляпунова

А лина Дианова

частное собрание), которую в июле 1921 года Ляпунов продал Цюнкевич, летом 2017-го выставлялась на аукционе «Сотбис» в Лондоне. Как оказа-

Причина решительной продажи Ляпуновым

из первых собраний Левитана в России, имеющее

его картин кисти Левитана остается непрояснен-

совершенно музейную значительность и выдер-

ной. Скорее всего, это решение стало следствием

живающее сравнение не только с “левитанами”

смены вкусовых предпочтений при недостатке

частных собраний, но и с “левитанами” русских

финансовых средств. В начале 1920‑х Ляпунов

музеев»22. Тем печальней, что сегодня нахождение

начал с увлечением приобретать произведения

многих полотен Левитана продолжает оставаться

художников рубежа XIX–XX веков и авангарда:

неизвестным, что лишний раз доказывает потреб-

В.Э. Борисова-Мусатова, Н.Н. Сапунова, П.П. Кон-

ность пристального внимания исследователей

чаловского, Н.С. Гончаровой. В это время, по

к затронутой проблеме.

словам Грабаря, «началась его усиленная работа по улучшению собрания, по ликвидированию одних вещей и замене их новыми, лучшими; ли-

Грабарь В.М. Каталог художественных произведений собрания А.Н. Ляпунова: рукопись. С. 1, 2.

хорадочные поиски, надежды, разочарования, сомнения, установление подлинности – работа, увлекавшая его больше, чем собирание первых лет»20. Одновременно с интересом к живописи и графике современных художников в Ляпунове просыпается коллекционерская страсть к работам мастеров XVIII – первой половины XIX века – Ф.С. Рокотова, А.Г. Венецианова, Ф.Я. Алексеева, К.П. и А.П. Брюлловых, П.Ф. Соколова, В.А. ТроУвлеченность поиском произведений была столь сильна, что после внезапной кончины коллекционера распространились слухи, будто он умер «от огорчения, что не купил семейный групповой портрет Кушелевых – Боровиковского»21. Круг интересов Ляпунова-собирателя не ограничивался исключительно русским искусством: на протяжении всей своей коллекционерской деятельности он также приобретал полотна зарубежных мастеров, таких как К. Коро, Ю. Робер, Т. Гейнсборо, П. Сезанн, К. Моне, Г. Ребёрн.

Грабарь И.Э. Ушедшие. Андрей Николаевич Ляпунов. С. 56.

РГАЛИ. Ф. 2338. Оп. 1. Ед. хр. 453. Л. 168.

20 21

Несмотря на то, что коллекция Андрея Николаевича Ляпунова была весьма разнообразна по составу, в первую «фазу» своего существования в ней, безусловно, доминировало искусство второй половины XIX века во главе с картинами Исаака Ильича Левитана. Как отмечала В.М. Грабарь: «Эта “левитановская” сердцевина собрания по разнообразию вещей и по качеству их – одно 81

пинина, О.А. Кипренского и В.Л. Боровиковского.

Александр Щербинин

Живописные идеи художника Алексея Каменского

Бросить взгляд на искусство художника Алексея Васильевича Каменского (1927–2014) побудила меня не только дружба с этим замечательным человеком, но и интерес к некоторым аспектам художественной культуры нашего времени. В советское время, учась в Московской средней художественной школе, а после в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова, Алексей Каменский отличался особым колористическим талантом. Но живописный

Алексей Каменский Весна в Средней Азии. 1962 Картон, масло. 50 × 70 см Галерея Нади Брыкиной, Цюрих < Алексей Каменский Пейзаж с мостом. 1960-е Бумага, масло. 12 × 17 см Собрание семьи художника

дар в академическом учебном заведении никогда не был профилирующим. Тем не менее именно колорит был не только выражением его особой живописной способности, но и стал ключевым в сознательных поисках и экспериментах позднего периода творчества. Образ его живописного видения сформировался под сильным влиянием французской школы. Как-то я спросил о его предпочтениях в живописных школах, на что он лаконично ответил вопросом на вопрос: «А что, есть какая-нибудь другая, кроме французской?». Любовь к «французам» формировалась естественным образом, исторически. Знаменитая коллекция французской живописи Пушкинского музея и Эрмитажа как и в начале века, когда она создавалась Щукиным и Морозовым, так и в советский период действовала на умы и вкусы художников, несмотря на все запреты,

А л е кс а н д р Щ е р б и н и н

Живописные идеи художника Алексея Каменского

наложенные официозом на историю собственной культуры. Для живописцев 1960‑х годов эта коллекция была настоящим откровением. Импрессионизм и особенно постимпрессионизм, как известно, научил людей видеть в ликах природы мимику своего «лица», своих творческих действий, осознавать их. То есть когда я вижу, я еще и мыслю. И в диалоге с видимым миром нахожу самого себя. В начале века эти идеи нашли свое развитие и оформились в понятие модернизма, что в системе ценностей советской культурологии обозначалось термином «субъективизм» – греховным человеческим качеством, противостоящим высокому коллективизму. Восхождение от реалистической школы к свободе живописной фантазии – известный путь многих художников 60‑х годов ХХ века. Так в России сформировалась вторая волна «авангарда». Родившаяся в подполье, она продлила тем самым жизнь мировому модернизму, тогда как на Западе разворачивался тренд в сторону постмодерна. До 1980‑х годов в России сохранялся интерес к языку художественного выражения как тако85

вому, к исследованию структурных элементов языка, что было частью общего уклона культуры в сторону «лингвистической философии». Живопись, благодаря авангардной оптике, оставалась аналогом слова и тем самым могла поддерживать интерес к себе в общем культурном потоке. Но когда восторжествовали идеи постструктурализма, живописная культура резко разошлась с общей линией развития. Новое время потребовало освоить новые визуальные формы. Огороды Монмартра, а вслед за ними и первые небоскребы уступили место постиндустриальному миру. Если рассматривать эти изменения в ракурсе этики, то образ «манекена» как полярный образу человека был заменен на более современный образ «матрицы». А с эстетической точки зрения эти изменения выразились в том, что идеи концептуализма сняли мотив созерцания как непременное условие живописной культуры. Непосредственное восприятие вещей заменилось готовым представлением о них. Общение посредством тотального цитирования – вполне естественный результат подобного

Алексей Каменский Цирковые лошади. 1966 Холст, масло. 65 × 77 см Галерея Нади Брыкиной, Цюрих < Алексей Каменский На воде. 1971 Бумага, акварель. 50 × 41 см Галерея Нади Брыкиной, Цюрих

Живописные идеи художника Алексея Каменского

воззрения. Если у реалистов все содержание мира дано непосредственно в окружающем, то у концептуалистов уже «все включено» в наши представления. Осталось только перебирать уже освоенное, комбинируя отдельные эле менты. Ясно, что мир интерпретаций – не случайный спутник современной культуры, но неплохо бы не терять и уже освоенные качества живописи: тактильность, чувство движения руки, касания кисти, осязания материала. А главное – то напряжение, которое создается между объектом созерцания и мыслью. Это состояние создает условия для развития представлений, а не простого комбинирования их, хотя порой и остроумного. Понятие «актуальное» стало в 1990‑х годах синонимом всего современного и заменило

собой понятие «авангардное» начала ХХ века. Со временем, как и положено, в результате природной цикличности оно благополучно превратилось в банальность. Именно в этот «эллинистический» момент, когда перезревшие идеи падают с древа необходимости, образуется ниша, где смыслы бывшей актуальности находят свое точное определение и место в общем пространстве культуры. И только тогда поле художественного восприятия становится более широким и объективным. Это время не только способствует трезвой оценке художественного процесса, но и дает возможность привлечь об-

А л е кс а н д р Щ е р б и н и н

Алексей Каменский Звездное зимнее небо. 1969 Бумага, акварель. 53 × 72 см Галерея Нади Брыкиной, Цюрих

щественное внимание к художникам, чьи идеи находились в определенной оппозиции к общему движению. Жизненная нужда в Каменском – художнике пластической школы – и состоит в уравновешивании идей, выраженных не пластическим, но виртуальным образом. Все это можно проиллюстрировать темой противопоставления бумажной книги и электронной. Это противостояние необходимо для осознания того, что является сущностями того или иного направления. Осознанные, они могут развиваться параллельно, не мешая, а дополняя друг друга. Никто наперед не знает, какие представления о мире потребует от человечества будущее и в который раз назовет их «актуальными». Подобные размышления приходят сами собой при рассматривании живописи Каменского 87

и того современного контекста, в который исторически вписана культура живописи. Уже в раннем периоде творчества Каменского удивляет наличие классического изобразительного гена в его культуре рисования. Именно классического, а не академического. В его рисунке рука с кистью или карандашом всегда двигается в сфере взаимодействия внутренних и внешних пространств. Центр и периферия изобразительной формы тотально взаимодействуют друг с другом – это и есть выражение классического. Форма развивается, подхваченная игрой внешних и внутренних линий. Об этом говорил еще Делакруа, изучая Рафаэля.

Алексей Каменский Облако. 1983 Бумага, пастель. 20 × 28 см Частное собрание

Живописные идеи художника Алексея Каменского

Алексей Каменский Дерево. 1989 Бумага, акварель. 37 × 28 см

А л е кс а н д р Щ е р б и н и н

Алексей Каменский – подлинный сын своего отца – поэта и авиатора, шумливого мечтателя и нежного скандалиста футуристической эпохи – Василия Каменского. Отец был такой стихотворец, от стихов которого мы до сих пор теряемся. Он писал: Я стою на снежно-солнечной На высокой бор-горе, Улыбаюсь сердцем радостным Раннеутренней заре. Уж не новый ли Есенин? Но папа Каменский умел иной раз, когда ему хотелось, переорать самого горластого главаря русского авангарда, Маяковского: Радиотелеграфный столб гудящий, Встолбленный на материке, Опасный – динамитный ящик, Пятипудовка – в пятерике. Не забудем и чудесную маму, Августу Касторскую, певицу и преподавательницу музыки. Сын Алексей боготворил музыку, и это видно по его картинам и акварелям. В зрелые годы, когда уже можно было позволять себе вольности (тем более в том далеком от официоза кругу творческих людей, где он вращался), он не стеснялся говорить, что он в искусстве ценит «бессмысленность». Отсюда видно, как ему опаршивела советская идеологическая трескотня, которая много шумела о «содержании» искусства в противовес подозрительной и ненадежной «форме». Под «содержанием» хозяева тогдашней культурной поляны подразумевали то лики знатных доярок, то представления о воинских доблестях, достойные самого тупого армейского политотдела. Алексей Каменский с неизбежностью присоединился к неофициальным художникам, когда вышел на самостоятельную дорогу около 1960 года. Можно подумать, что он, как и некоторые его собратья-живописцы, попытался войти снова в ту же реку славного и живого первоначального авангарда России начала века и 1920-х годов. Алексей – такой же убежденный демиург и священнодействующий жрец неведомых сил и высших энергий, какими считали себя Шварцман и Злотников, Мастеркова и Стерлигов. Выходить на сцены и арены они уже не собирались, и те опыты с массовыми действами, которые пытались воспроизводить в шестидесятые годы наши «стадионные» поэты, оказались для лучших живописцев нежелательными. Они уносили в тайники те самые «зажженные светы» нового искусства, о которых некогда написал Валерий Брюсов. Алексей Васильевич любил писать воду и огонь. Подчас столь немыслимая задача ему покорялась. Александр Якимович

Алексей Каменский Автопортрет. 1967 Холст, масло. 55 × 45 см Собрание семьи художника

Алексей Каменский Автопортрет. 1970 Холст на картоне, масло. 50 × 35 см Частное собрание, Москва

Алексей Каменский Вечером. 1980 Холст, масло. 80 × 60 см Собрание семьи художника

Алексей Каменский Алеша. 1969 Холст, масло. 95 × 67 см Собрание семьи художника

Алексей Каменский Гитарист. Портрет Алеши. Конец 1970-х Холст, масло. 80 × 60 см Собрание семьи художника

Алексей Каменский Гитарист. Конец 1970-х Холст, масло. 53 × 43 см Собрание семьи художника

Алексей Каменский Соня. 2000 Холст, масло. 55 × 42 см Собрание семьи художника

Алексей Каменский Скрипачка Верхей. 1988 Бумага, темпера. 33,6 × 21,5 см Частное собрание

Живописные идеи художника Алексея Каменского

Алексей Каменский Иллюстрация к стихотворению Андре Бретона «Неузаконенная любовь». 1990 Бумага, тушь. 30 × 21 Галерея Нади Брыкиной, Цюрих

Все изображения, созданные Каменским, утверждают идею классического. Порой эти отношения так точны, так экономны, что образуют скупые жесты, напоминающие дальневосточные изобразительные школы. Каменский не ищет экстравагантности. Все темы у него под рукой. Принцип Франсуа Милле: искусство – это видеть в обыденном необычное как нельзя более точно совпадает с кредо Каменского. Но художник выбирает темы не случайно. Можно сказать, что вещи, которые он изображает, выбирают его сами, ибо то, что они имеют в себе, только этот художник может выразить наилучшим образом.

Его мотивы легче прочитать через образы стихий. Растения находят себя в охвате движений. Море движется внутри своего постоянства. Тема цирка вращается цветной каруселью пастельных арабесков. Портрет как тайна очертания лица раскрывается в потоках цвета. Но в чем особенность его образной структуры, так это в том, что стихия камня дружит со стихией воды. Текучесть камня или окаменелость воды. Так же контрастны его любовь к линии и живописному течению красочной массы, где рядом с кистью нужен мастихин. Как если бы нашли согласие между собой его любимый Энгр и не менее любимый Курбе.

А л е кс а н д р Щ е р б и н и н

Алексей Каменский Огонь в камине. № 2. 1993 Холст, масло. 55 × 46 см Галерея Нади Брыкиной, Цюрих

А л е кс а н д р Щ е р б и н и н

Живописные идеи художника Алексея Каменского

Алексей Каменский Знаки Зодиака. Дева. 1994 Холст, масло. 80 × 60 см Галерея Нади Брыкиной, Цюрих

Часто красочный сгусток становится буквально рельефом на поверхности картины. В постоянном изменении и преображении краски в форму ритмическими цветовыми движениями на холсте образуются наслоения. Так скалистые породы под набегами волн находят свой окаменевший облик. Так цветовые течения на холсте находят свою органическую форму. И здесь мы снова встречаемся с парадоксом. Удивительно, что наслоения красочной массы в поздней живописи Каменского возникают вследствие желания мастера добиться прозрачности слоев живописной поверхности. Нижние слои должны проявляться сквозь верхние, причем не через простую лессировку, а через полупрозрачные краски, когда цветовая поверхность весьма однозначна в своем цветовом характере и тем не менее обогащена. Такая форма напоминает слиток горной породы, только, в отличие от природной, несет в себе осмысленное художественное качество. Или другой пример: ряд картин на тему Огонь в камине. Там не изображается огонь, но сама краска организована таким образом, что мы открываем и переживаем это явление через тонкую структуру самой живописи. Это не только видимость, но сама сущность огня – его не видишь, но им можно согреться или созерцать тепло в его разных оттенках. Оно бывает и теплым, и прохладным, но точно не выходит из характера явления. Есть в позднем периоде его творчества ряд картин под названием Знаки Зодиака. В них интересен вопрос, как художник приходит к теме, к своему сюжету. Ведь раньше у художников всегда был сюжет, а проблемой являлось только то, как наполнить жизнью повествование. Современному художнику надо родить еще не видимый сюжет из мира чувств и ощущений. Однажды мастер интересно заметил разницу между рождением человека и картины. Он пояснил, что в первом случае ребенок сначала рождается, а потом его воспитывают, а с картиной все наоборот – сначала ее долго воспитывают,

Каменский часто пишет море. Мне кажется, что стихия воды многому научила художника в его стремлении искать живописную субстанцию природного мотива. Например, море. Можно, как Айвазовский, гоняться за каждой волной, подсвечивая ее изнутри фонариком, радуя всех кинотеатром картонных иллюзий. Или, как великий Хокусай, войдя в ритм линий рисунка, возводить водную Фудзияму и в ней затерянных гребцов. Но для Каменского сама стихия краски – синоним морской стихии. Мотив моря как изобразительная идея для художника может многому научить. Оно имеет форму потока, в котором есть ритмы волн и течений, но наравне с этим оно имеет ясно очерченную линию горизонта. С одной стороны, ясность очертаний, с другой – неуловимость волн. Подвижное в неподвижном. Полярность этих качеств составляет природу художественного в искусстве Каменского. Внедряя в краску ритм, материя как бы сама стремится к форме. В поздних работах мастера обнажается художественная задача – внешние впечатления от вещей превратить в сгусток живописной энергии, найти субстрат ощущений, некий аналог алхимического золота, таинственную взвесь многих переживаний. Одна из работ Каменского называется Скрипачка Верхей (1989), в ней ясно очерчен художественный метод мастера. Сначала в набросках мы видим изображение портретируемого, но в конечном варианте его внешний облик исчезает. Вместо него мы созерцаем соединение цветовых сочетаний, настроение художника, в котором есть переживания и скрипача, и его окружения, и собственные чувства. Все эти восприятия переплавились по воле художественной интуиции мастера, и преображенная материя краски запела всеми своими пигментами и связующими.

Живописные идеи художника Алексея Каменского

и только потом она рождается. Удивительно тонкое замечание. Оно возникло в результате большого живописного опыта. Любопытно, что понятие «тверди небесной» у художника возникает вполне естественно, исходя из самого живописного метода изображения. Так образуется серия Знаки Зодиака. Это небесные оттиски в земной глине, веществе, пигменте. Минеральное оказывается близко звездам. У Каменского известная связь со стихией стиха. И не только потому, что его отец Василий Каменский был знаменитым поэтом. Прежде всего, Алексей Васильевич находил, что язык поэзии близок к языку живописи, ибо выражает смыслы не прямые, а сложные. Очень часто я видел его удивление по поводу многочисленных жалоб друзей-художников, что их не понимают и не принимают другие люди. Он же

удивлялся другому, тому, что находятся люди, которым что-то нравится в его живописи. Он говорил, что это странно, потому что ему самому многое кажется неясным. Его интересуют связи стиха и изображения. Задача сложная. Подслушать зрением, увидеть ухом. Серия, посвященная русским и французским поэтам, осуществляет эту попытку. У мастера поразительное чувство материала – бумаги. Даже коррозию от акварельной влаги он включает в выражение нужного жеста. Далее важна выверенность при столкновении цветовых плоскостей в ясной геометрической структуре. И самое тайное – передача литературного слова языку художественного изображения, танцу цветового жеста. Музыкальное наполнение параллельно слову, созданию поэтического объема смысла. Здесь нужно попадание в образ.

А л е кс а н д р Щ е р б и н и н

Алексей Каменский. 1990-е < Алексей Каменский Море вечером. 1998 Холст, масло. 60 × 80 см Собрание семьи художника

Иногда говорят, что графические листы Каменского напоминают декупажи Матисса, но надо сказать, что это внешняя вкусовая аналогия и она не должна смутить внимательного зрителя. Задачи у двух художников при общей концепции движения к цветовому жесту выполнены по-разному. У Матисса – это выражение динамического движения цвета, у Каменского – это цветовой образ, сформированный в знакизображение. Становясь ближе к словесному знаку, тем самым он готов соединиться с печатным оттиском. Говоря о живописных идеях Каменского, нетрудно увидеть ряд мировоззренчески близких к нему художников позднего абстракционизма, таких как Серж Поляков и Никола де Сталь. Каменский тоже сделал сюжетом своих картин внутренние переживания цветовой драматургии. Но он существовал в другом культурном 95

контексте. Каменский – это апология живописи как таковой. Культура рассматривания пластически организованной поверхности, ее вещественной выраженности будит фантазию человека. Двухмерная поверхность выражает пространство, тренируя жажду воплощения, в отличие от голографического изображения, к которому стремится техника, пытаясь повторить иллюзию предметного мира, так хорошо освоенную художниками XIX века, пока фотография не отобрала эту побочную задачу у живописи. Идея же живописных планов и красочных слоев дает возможность проникнуть в нюансы цветовых сочетаний. Если сознание не теряет развития этих взаимодействий, то можно пережить творение в действии, видя, как ткется жизни жи вописной нить.

Мария Майстровская

Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

< Сенежская студия Эскиз экспозиции Музея революции. 1975 Бумага, гуашь Государственный центральный музей современной истории России, Москва

коллективом художников, в который входили Е. Бабаджанов, В. Булгак, В. Грипасов, Ю. Данилов, А. Долгих, С. Евладов, В. Егоров, Л. Залесский, Г. Зуев, В. Кастерин, Е. Мазюк, М. Мантулин, А. Никитин, В. Пилипчук, Г. Приходько, И. Прокопенко, Ф. Равилов, В. Резников, Н. Родэ, В. Сизов, А. Скворцов, В. Соболев, В. Шевчук, Б. Шленский, В. Шлихт. Об этом проекте нужно говорить отдельно в силу того, что именно он наглядно и весомо представил теоретическую и практическую стратегию, разработанную Е.А. Розенблюмом для современного исторического музея. Проект строился на концептуальной сценографической основе. Фрагменты залов были выполнены фронтально в виде крупных макетов, представляя собой театрализованные композиции с кулисами, четкой аранжировкой пространства, колористическими и световыми эффектами, акцентами и режиссурой экспозиционного представления. Все они были различными. И не только потому, что были посвящены разным темам. Но и по композиции, колориту, структуре, представляя собой ряд экспозиционных образов, построенных по всем законам искусства и на основе подлинных (в большей части) исторических вещей и документов. Они представляли революционную историю страны как драматическое действие со своими кульминациями, паузами, проходами. В какой-то мере сейчас можно говорить о том, что, по сути, из подлинных исторических предметов задумывались огромные пространственные инсталляции, талантливо сформированные пластически и эмоционально. При этом они адекватно выражали собой официальное научное понимание истории, характерное для времени. Наконец, сами по себе макеты «Генерального решения новой экспозиции Центрального музея революции» были выполнены на таком блестящем композиционном, колористическом, исполнительском и в целом художественном уровне, что долгие годы оставались притягательными

Сенежская студия была и остается беспрецедентным явлением в истории отечественного дизайна. Ее организатором и бессменным руководителем был Евгений Абрамович Розенблюм (1919–2000), которого без преувеличения можно назвать крупнейшим деятелем отечественного дизайна. Центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, чьи семинары проходили в Доме творчества «Сенеж» под Москвой, начала работать в 1964 году. Это неформальное учебное заведение сыграло исключительную роль в развитии теории, творческой практики и педагогики художественного проектирования. За четверть века работы Студии в ней побывали свыше полутора тысяч художников и архитекторов из России, Польши, Германии, Болгарии и других стран. Наиболее последовательно и успешно Розенблюм и Сенежская студия проявили себя в выставочном экспозиционном проектировании, создав проекты музеев и музейных выставок, которые стали хрестоматийными образцами отечественного экспозиционного дизайна. Именно здесь были разработаны проекты новой экспозиции Музея А.С. Пушкина в Москве на Пречистенке (1999), Музея-квартиры А.С. Пушкина на Арбате (1986), Музея А.И. Герцена (1976), выставок «Сто лет А. Блоку» (1973), «Творчество В. Татлина» (1977), «Мы печатаем Маяковского» (1983); особое место среди них занимает крупнейший проект экспозиции Центрального музея революции СССР, о котором хотелось бы вспомнить более подробно. Проект экспозиции тогда еще Центрального музея революции был выполнен под руководством Евгения Абрамовича Розенблюма в рамках Сенежского семинара в 1975 году авторским

Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

Сенежская студия Первая мировая война Макет экспозиции Музея революции. 1975 Государственный центральный музей современной истории России, Москва

> Сенежская студия Октябрьская революция Макет экспозиции Музея революции. 1975 Государственный центральный музей современной истории России, Москва

М а р и я М а й с т р о в ск а я

экспонатами любой музейной, художественной, дизайнерской выставки. И хотя уже нет такого музея, давно поменялась трактовка исторических событий, о которых пойдет речь, да и сам проект так и не был реализован, оставшись лишь в памяти очевидцев и на нескольких слайдах, сделанных на выставке, размышления по поводу его создания, ряд образов и форм, которые должны были представить отечественную историю, остаются убедительным по своей силе и выразительности художественным явлением. Проект экспозиции был выставлен в залах музея для всеобщего обсуждения. Выставка 99

продолжалась более двух месяцев, собрав огромное количество самых разнообразных мнений и подготовив музейную общественность к новациям. Ее посетило более 20 тысяч человек, состоялось 15 бурных обсуждений проекта. Подобного публичного представления музейного проекта и столь широкой дискуссии специалистов и общественности не было ни до него, ни после. Это было самое широкомасштабное выступление Сенежской студии с новаторским проектом в профессиональной сфере. На обсуждение был представлен не конечный результат проекта, а его начальная стадия,

Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

Сенежская студия НЭП Эскиз к проекту экспозиции Музея революции. 1975 Бумага, карандаш, уголь Государственный центральный музей современной истории России, Москва < Сенежская студия Гражданская война Эскиз к проекту экспозиции Музея революции. 1975 Бумага, карандаш, уголь, тушь Государственный центральный музей современной истории России, Москва

100

М а р и я М а й с т р о в ск а я

Сенежская студия НЭП Макет экспозиции Музея революции. 1975 Государственный центральный музей современной истории России, Москва

101

Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

Сенежская студия Знамена революции Эскиз к проекту экспозиции Музея революции. 1975 Бумага, карандаш, уголь, тушь Государственный центральный музей современной истории России, Москва

102

М а р и я М а й с т р о в ск а я

103

разработки проекта с любопытным авторским рабочим названием «17 корыт и информация к размышлению», хранящейся в домашнем архиве Евгения Абрамовича Розенблюма. Записка представляет собой четкую и структурированную концепцию, емкий и увлекательный сценарий, написанный ярким и выразительным языком, представлявший систему образов, по которому шло создание экспозиционных разделов. «Уже прошло то время, когда рационалисты, охваченные детской жадностью все пересчитать, отступили перед ненаучностью искусства. Попытка проанализировать искусство с позиций теории информации не привела ни к чему. <...> Битвы разбились об этрусскую вазу, и непосчитанному искусству ничего не оставалось, как продолжать создавать Причастность – к чувству, явлению, событию. Ее величество информация оказывается по-настоящему великой, если она подается через причастность, если она из научного, технического или бытового языка переводится в язык образов. И сделать это для экспозиции, наверное, необходимее всего. Но для этого нужна осознанная философско-художественная концепция»1, – писал Евгений Абрамович. Он задавался вопросом – как человека в музее приобщить к какому-либо событию? Какими средствами искусства перевести понятийное мышление в образное? 1

Розенблюм Е.А. Записка к проекту «Генерального решения новой экспозиции Центрального музея революции СССР» (1975). Архив Е.А. Розенблюма, Москва.

Музейная экспозиция – это искусство. И, как всякое искусство, она не столько несет информацию, сколько создает возможность человеку почувствовать себя соучастником исторического события. Воссоздание духа времени, его стиля идет через показ вещей. Но не вещей как таковых, а их сочетания, композиции. И задача художника сделать так, чтобы группа вещей давала больше информации, чем каждая из этих вещей в отдельности, как бы символична она ни была. Человек в своем сознании конструирует тот образ, который задуман художником. Для этого

редпроектные разработки, что придало вып ставке особый методический смысл. Проект получил тогда всеобщее одобрение, и строились планы его реализации. Однако даже признание его художественно-образного решения не сделало его реальным. При этом его значение для музея в целом и искусства музейной экспозиции невозможно переоценить. Именно на этом проекте серьезно и обоснованно заговорили о том, что сегодня кажется уже хрестоматийной истиной. Что создание экспозиции – это искусство, что музейная экспозиция должна представлять собой сплав научной мысли и художественной концепции, что зрелищное начало, пронизывающее проект, не только привлекательно, но и чрезвычайно актуально для современного музея и его зрителя. Подчеркивая специфику музейного зрелища, многие отмечали в качестве плодотворного прием конфликтности в построении композиционных групп в залах. Важным требованием стала предпроектная стадия разработки, когда художники включались в процесс создания экспозиции с самого начала – с отбора экспонатов, осмысления пространства. Каждый из залов свидетельствовал об объединении усилий ученых и проектировщиков, которые становились единым созидательным творческим коллективом. Команда художников провела тщательное изучение фондов музея, определяя конкретные предметы и документы для экспозиции. Тем самым в экспозиционные построения были включены не абстрактные вещи-фантомы, а реально существующие в музее подлинные исторические предметы, на основе которых и проектировались экспозиционные образы. Было сделано множество зарисовок, коллажей, графических листов и даже живописных картонов, в которых шел поиск композиционных и образных форм, прежде чем они стали красочными и виртуозными макетами. Лучше всего обратиться к самому автору проекта – к рукописи пояснительной записки

Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

каждая вещная схема должна быть доведена до искусства, рассуждал Розенблюм, осмысляя всю сложность музейного образа. Образа, к которому он относился очень осторожно, рассматривая его с позиции художественного ремесла, высокопрофессионального владения художественными средствами, которыми обязан обладать художник-проектировщик. Структура экспозиции делила залы на три вида: ударные, где основной акцент делался на художественно-образном раскрытии темы, передаче атмосферы времени, духа эпохи; нейтральные – с развернутой документальной экспозицией, рассчитанные на научно-понятийное восприятие и специалистов; зоны отдыха – паузы в процессе осмотра, позволяющие снять визуальное и ментальное напряжение. То есть создавалась пульсирующая структура. В генеральном проекте экспозиция «ударных» залов проектировалась не по годам, а по периодам – событиям. Итак: «Зарождение партии» – 90‑е годы XIX столетия: «Капитализм в России достигает своего расцвета. Это время самых длинных железных дорог (старый паровоз и стрелка). Время начала развития авиации, многоэтажных доходных домов… Стиль времени – сейфы и огромные ключи от них, банкноты, акции, вывески, каталоги фирм, автомобиль, крыльцо банка и т.п. Внутри всего этого зреет новая идеология: воскресные школы для рабочих – “Капитал” и “Арифметика”». Образное колористическое представление темы держится на контрасте черного и красного цветов. Красного цвета еще мало и он не организован. «Революция 1905 года»: «Реакция царского правительства. Первое выступление за новую идеологию. Создание образа идет от показа листовок, печатного станка, фабричного гудка (сигнал к выступлению). Доминантой показа является вооруженное восстание Красной Пресни. В центре – скульптура Шадра “Булыжник – оружие пролетариата”. Перед ней баррикада из

вывесок, бочек, фонарных и верстовых столбов. Над всем этим – фотографии участников восстания. Флаги, лозунги, карта Москвы, на которой – в центрах восстания воткнуты красные штыки». На другом подиуме – решетки царских тюрем и централов. «Здесь же дела охранки на участников восстания, шлагбаумы, цепи. Портик, увенчанный двуглавым орлом, и полосатая жандармская будка», внутри которой предполагалась установка для показа слайдов и кинолент. Это была еще домультимедийная эра, но идеи расширения и динамики информации уже витали в воздухе. В музее всегда происходит конфликт двух, а то и трех времен. Времени экспоната, времени экспозиции и времени зрителя. Тем самым художник сознательно включает современность в историю, и современная трактовка должна быть внутри самого исторического явления, считал Розенблюм. «Война 1914 года»: «Показ войны с ее бессмысленностью и жестокостью. Центр – апофеоз войны – кресты над солдатскими могилами русских, немцев, поляков…. Среди могил – орудия, солдатская форма и награды всех народов, участвовавших в войне. Черный изрытый подиум с крестами, на красных клиньях лежат листовки, призывы партии большевиков». «Февральская революция»: «Знамена, лозунги, трибуна. Время хаотичной свободы, многочисленных партий. Афишные тумбы все больше заклеиваются большевистскими листовками, прокламациями, газетами». Смысловым центром музея представлялся зал «Знамена революции», композиция которого строилась на пространственной аранжировке зала: «К потолку подвешиваются революционные знамена (настоящие и почти), отражающиеся в многочисленных зеркалах. В этих же зеркалах отражаются люди, находящиеся здесь. Звучит “Интернационал”. Пульсирующий свет высвечивает лозунги на знаменах. В центре – копия броневика, с которого когда-то

104

М а р и я М а й с т р о в ск а я

Сенежская студия Зарождение партии Макет экспозиции Музея революции. 1975 Государственный центральный музей современной истории России, Москва

105

выступал В.И. Ленин, сделанная к празднованию 50-летия революции и хранившаяся в фондах музея». Следующим был самый акцентный, самый напряженный зал «Октябрьской революции». В этом зале нужно было максимально нагнетать ощущение неминуемого взрыва, кульминацию: «Смысл показа – организованная сила. Винтовки, снаряды, маузеры, карта восстаний. Телефоны, приказы о подготовке, приказы действий. Все опутано телеграфной лентой. В центре – расположен большой макет “Авроры”. Подача лозунгов, знамен, листовок – супрематическая в стиле искусства того времени»..

Возвращаясь к одному проекту Сенежской студии

В центре зала «Гражданская война и образование Советского государства» на подиуме помещен кабинет Свердлова, окруженный первыми декретами, первый национализированный станок как символ промышленности, ситцы Поповой, чайник Малевича и декорации к постановкам Мейерхольда как артефакты возникновения новой культуры. «НЭП»: «Передышка перед началом новых наступлений. В центре – черный рынок вещей, объединенных в образ времени… Граммофон, рояль, манекены, шляпы, вывески, портфель с деньгами, трость. И здесь же вещи противопо-

Сенежская студия Макет экспозиции Музея революции. 1975 Государственный центральный музей современной истории России, Москва

106

М а р и я М а й с т р о в ск а я

107

представляя зрителю еще один пласт культурно-исторической информации, эстетические и эмоциональные ощущения. Вспоминая этот масштабный проект, хотелось бы еще раз коснуться непростой темы зеркал – в каждом из залов они несут разные нагрузки. С помощью зеркала происходило включение зрителя в созданные экспозиционные образы и – через этот простой прием – некое приобщение его к событиям истории. Вольно или невольно улавливая свое отражение в экспозиционных картинах, зритель оказывался сопричастным событиям, включенным в контекст времени. Именно благодаря Сенежской студии в музейную сферу были внедрены понятия образа, искусства, среды, то есть произошла перестройка всей методологии экспозиционного проектирования и перевод ее в художественный статус. В Студии очень высоко ценилось мастерство художника, а говорить о макетировании просто не приходится. Это всегда были виртуозные макеты. Они выставлялись на крупнейших выставках, демонстрировались на сотнях художественных советов и стали достойной частью не только музейной, но и художественной культуры своего времени.

ложного характера: лапти, керосинка, рваные ботинки. На подвесном потолке – карта Советского Союза с планом ГОЭЛРО». Читая эту записку, следует отдать должное литературному таланту Евгения Абрамовича и его поразительной способности формулировать тему кратко и ярко, выразительно представить художественный образ словами. Он обладал этой редкой способностью – четкостью и ясностью мышления и художественной выразительностью языка. По сути – это маленькие, но емкие и четкие сценарии тематических комплексов – инсталляций, как они были бы названы сейчас. Вопрос о перестройке музея стоял давно. Но лишь на проекте благодаря наглядности и выразительности образов стало ясно, как это можно сделать. Стало ясно, что каждый период имеет свой неповторимый образ; при помощи подлинных музейных реалий были выявлены признаки каждого периода, а наиболее характерные вещи приобрели символическое значение. В проекте происходила интерпретация исторического предмета как символа и знака времени. Между «ударными» располагались «нейтральные» залы. Их экспозиция проектировалась в системе лаконичных конструкций-модулей, в которые могли быть вставлены блоки с документами и предметами, тематическими картотеками для научной работы с целью углубленного получения информации. И, наконец, зоны отдыха, в которых воссоз давался стиль здания музея как памятника архитектуры начала XIX века в изысканном стиле русского классицизма. Мебель красного дерева, хрустальные жирандоли, портреты бывавших здесь выдающихся людей России. Из громогласных революционных событий зритель попадал в тишину и аристократическую атмосферу Английского клуба. Эти контрасты работали не только на снятие эмоционального напряжения, но и придавали экспозиции музея многоплановый характер,

Елена Романова

Чудесные превращения пластика

109

< Галина Ларина Из коллекции дизайнерской одежды «Plasticdoom» Материал – вторичные полиэтиленовые пакеты

теме экологии. Так, тема Стамбульской биеннале в 2019 году – «Седьмой континент: антропология децентрализованного мира», при этом седьмым континентом называют совокупность мусора, дрейфующего в мировом океане. Последняя Миланская триеннале была посвящена теме: «Поломанная природа: дизайн размышляет о выживании человечества». А 58-я Венецианская биеннале, проходившая в рамках лозунга «Чтоб ты жил в интересные времена», была расценена многими как посвящение экологическому апокалипсису. С этим можно соглашаться или нет, но очевидно, что сегодня экология оказалась чуть ли не главным предметом современного искусства. Сложившуюся ситуацию обобщил в своей статье Искусство после природы Ти Джей Демос – автор книг о современном искусстве, мировой политике и экологии, профессор кафедры истории искусства и визуальной культуры Калифорнийского университета, основатель и руководитель действующего при университете Центра креативных экологий: «Как природа не может больше восприниматься как обособленная, нетронутая сфера, не связанная с человеческой деятельностью, так и автономия искусства становится все более несостоятельной перед лицом экологической катастрофы»1.

Демос Т.Дж. Искусство после природы // Художественный журнал. 2015. Вып. 96. URL: http:// moscowartmagazine.com/issue/18/article/253c.

Так, в последние годы в Европе появляется все больше дизайнеров и студий, специализирующихся исключительно на создании декоративных и прикладных изделий из переработанного пластика. Пластик – это уникальные

Каждое время приносит с собой новые материалы и технологии. В последние двадцать лет одним из таких материалов стал переработанный пластик. Тот самый пластик, который ныне считается чуть ли не главным злом и угрозой для окружающей среды, для всех живущих на Земле. И в этой ситуации неожиданно помощь пришла со стороны художников и дизайнеров, чьи художественные практики, опыт и фантазия позволяют создавать предметы декоративного и прикладного искусства из переработанного пластика. Пластиковая продукция разлагается от пятисот до тысячи лет. Соответственно, весь пластик, который был изготовлен человеком, в той или иной форме существует по сей день. При этом специалисты утверждают, что непосредственный вред окружающей среде наносит не использование пластика, а его неправильная утилизация – то, что пластиковые изделия выбрасываются на общие свалки и не попадают на предприятия, занимающиеся переработкой. А ведь пластик имеет стопроцентный потенциал для переработки как однократной, так и многократной. В Европе накоплен немалый опыт в этой области, лидером в ней является Голландия, жители которой сегодня утверждают: «В Голландии больше нет мусора, у нас есть сырье». В России, к сожалению, на государственном уровне пока этой проблеме по-прежнему уделяется недостаточно внимания. Хотя позитивные изменения все же происходят и в нашей стране, а художники оказались среди первых, кто всерьез озаботился жизнью будущих поколений. Красноречивое свидетельство тому – проходившая в 2019 году на протяжении почти полугода (!) международная выставка в Музее современного искусства «Гараж» с говорящим названием «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030–2100». В последнее время самые статусные международные институции – Миланская триеннале, Венецианская и Стамбульская биеннале обязательно представляют экспозиции, посвященные

Чудесные превращения пластика

соединения, применяющиеся практически во всех сферах человеческой деятельности. Они легкие, долговечные, универсальные и недорогие; их использование позволяет экономить природные ресурсы и снизить количество потребляемой энергии. Новый материал, получаемый из переработанного пластика, предоставляет почти неограниченные возможности для художника и дизайнера. Россия постепенно вписывается в этот тренд. В 2015 году в Калужской области был создан Художественный музей мусора, в экспозицию которого вошли произведения российских и зарубежных художников, созданные из мусорных отходов – как отреставрированных, так и переработанных. В одном лишь 2019 году в разных городах нашей страны – Нижнем Новгороде, Перми, Уфе, Томске, Воронеже – прошли выставки под названием «Фантастик пластик», представившие произведения искусства и дизайна, создаваемые из переработанного пластика. В Москве в 2020 году подобная выставка откроется на престижной площадке Третьяковской галереи (!) и представит широкий круг как утилитарных предметов из переработанного пластика – предметы мебели, ткани, обувь, детскую мебель, объекты фэшн-индустрии, дизайнерские украшения, так и художественные произведения – концептуальные проекты, арт-объекты, инсталляции... Цель подобных выставок – привлечь внимание общественности к проблеме экологии, непомерного загрязнения окружающей среды пластиком; это художественное высказывание о том, что пора прекращать засорять планету и океан. Кураторы экспонируют произведения не только

зарубежных участников, чей опыт в этой сфере значительно обширнее, но и современных российских художников. Увиденное впечатляет разнообразием, фантазией, невозможностью сразу определить материалы, из которых авторы создают свои творения. Превращения мусора, ненавидимого всеми пластика, виртуозны и фантастичны. Скульптуры из пластикового мусора, ювелирные изделия из переработанного пластика выглядят созданными словно из тончайшего стекла, и это не преувеличение. Московский музей дизайна вошел в число первопроходцев среди отечественных художественных институций в смысле приобщения к защите окружающей среды, ломке мещанской типологии мышления «после нас хоть потоп». Получив в 2013 году после участия в международной выставке «New luxury – Новая роскошь», проходившей в рамках перекрестного года Россия – Голландия в Манеже, в дар от голландских партнеров несколько арт-объектов из переработанного пластика, музей вплотную занялся этой темой. «Пластик – это материал будущего, – уверена директор Музея дизайна Александра Санькова. – Он дешев в переработке, и из него можно делать практические все что угодно. Когда пластик появился в мире в 1960‑е годы, он стал социальным, потому что товары из пластика были дешевы и доступны всем. Но тогда никто не думал о том, как он будет перерабатываться. А сейчас, когда во всем мире скопилось огромное количество пластика, который плавает в океане островами и летает по пустыням и по городам, это стало проблемой. Однако как легко из пластика производить, так и легко его перерабатывать. Главное, чтобы пластик не был смешан с органическим мусором, а собран отдельно, тогда стоимость его переработки в разы снижается». Сегодня, например, из переработанного пластика делают филамент – расходный материал, используемый для печати на 3D-принтере, в виде пластмассовой нити сечением 1,75 мм или 3 мм, а дизайнеры затем

110

Елена Романова

Екатерина Лукьянова Ювелирные украшения Материал – переработанный бутылочный пластик

их преобразуют во что угодно – принтеры могут быть любого размера и позволяют сделать вазу, мебель и даже дом. Или бытовые пластиковые бутылки используются для производства сырья, из которого потом изготавливают мебель, одежду, любые другие предметы вплоть до детских игрушек. Это означает, что к ним предъявляются самые строгие требования по качеству – ведь предметы, предназначенные для детских садов, комнат ребенка и т.п., проходят особо строгие проверки. Фэшн-бренды сегодня уже соревнуются, кто больше использует в сырье переработанного пластика – кто 70%, кто 80%. Все чаще к переработанному пластику обращаются художники. Так, Екатерина Лукьянова – 111

акварелист, преподаватель живописи и росписи по фарфору в Московской школе акварели Сергея Андрияки – разработала линию современных украшений из переработанных пластиковых бутылок. Новый материал – ноский, прозрачный, пластичный, удобный в работе – позволяет создавать эффектные колье, браслеты и броши. Каждое украшение уникально и подходит к любой одежде – повседневной и вечерней. По признанию художницы, главная сложность работы в том, чтобы исходный материал не считывался с первого взгляда: благодаря особой технологии обработки украшения смотрятся оригинально и стильно. Это экспериментальные вещи, их нельзя пустить в производство.

Чудесные превращения пластика

О том, что послужило импульсом обращения художника к переработанному пластику как исходному материалу для художественных произведений, автор рассказывает следующее: «В какой-то момент я поняла, что, наконец, надо через весь этот искусственный ужас, который нас окружает, вернуться к природным истокам – воде, воздуху, природе, только чистой, не замусоренной. Поэтому у меня должны были появиться формы, напоминающие натуральные, – ракушки, потоки воды, ветер, т.п.» Екатерина нагревает пластик и затем из горячего лепит нужные ей формы. Это очень больно, иногда она сжигает себе кожу пальцев. Предварительных эскизов нет, художник следует умозрительному образу, который стремится

повторить в горячем пластике. Она признается, что сначала было непросто перешагнуть некий барьер внутри себя и начать работать с бутылочным трэшем. «Во-первых, чтобы примириться с материалом пустой пластиковой бутылки, надо было осознать, что она все-таки имеет благородное природное происхождение, – делится своими ощущениями Лукьянова. – Все же кусок мятого пластика сделан из нефти! Затем надо определиться с положительными качествами данного материала: это его прозрачность и легкость. И тогда уже можно поставить себе задачу придать материалу формы, присущие природным, по принципу бионики. Теперь можно начинать работу по превращению пластика путем на-

112

Елена Романова

можно в любой момент снять и носить в сумке, а выглядят как аксессуар высокой моды. И подобных примеров много. Аврора Робсон из Нью-Йорка позиционирует себя как экологически сознательная художница, создающая скульптуры из пластикового мусора. Она также работает в жанрах

гревания разными инструментами и придания нужной фактуры непосредственно пальцами. Разогретый пластик можно как угодно выгибать, закручивать и оплавлять, стараясь превратить его в формы, ассоциирующиеся с потоками воздуха, струящейся воды, ракушками, чистым воздухом, ветром, свежестью… в предмет, при виде которого не возникает никакой ассоциации с мусором, а наоборот, создается ощущение свежести, чистоты и прозрачности». Оказалось, что в подобных ювелирных изделиях назрела потребность. Они выглядят, как венецианское стекло, которое уже давно девальвировано китайской массовой продукцией. К тому же бусы из стекла тяжелые, легко бьются. Бусы же из пластика невесомы, не бьются, их

инсталляции, живописи и трехмерного коллажа из макулатурной почты и использованной упаковки, фокусируясь на темах, связанных с окружающей средой. Ее основная цель – соз дать из пластика, перехваченного по пути на свалку, произведение искусства еще до того, как он отправится на переработку. Изначально Робсон работала с обычными бытовыми отходами, такими как бутылки из-под воды и крышки, а в недавнее время переключилась на крупные скульптурные формы, изготовленные из промышленного пластика. Инсталляция Восстань! включает более тридцати скульптур с самостоятельной подсветкой, изготовленных из промышленных пластиковых отходов, сплавленных друг с другом при помощи оригинального

Екатерина Лукьянова Ювелирные украшения Материал – переработанный бутылочный пластик

113

Чудесные превращения пластика

Аврора Робсон Восстань! Инсталляция Материал – промышленные пластиковые отходы > Аврора Робсон Стань, как вода. Инсталляция Материал – пластиковые бутылки и крышечки от них

114

Елена Романова

115

Чудесные превращения пластика

Буля Тодаева Дизайнерский листовой материал для оформления интерьеров Материал – переработанные бытовые пластиковые отходы

116

Елена Романова

117

Цит. по: «Лучше земных пейзажей ничего не может быть» // Коллеги. 2000. № 1.

метода пайки. Инсталляция Авроры Робсон Стань, как вода изготовлена из 80 000 пластиковых крышечек от бутылок и 9000 бутылок из полиэтилентерефталата. Она экспонировалась во многих выставочных пространствах и каждый раз переформатировалась, адаптируясь к архитектуре. Промышленный дизайнер Буля Тодаева разработала проект по переработке бытовых пластиковых отходов и отходов производств в предметы дизайна и искусства на оборудовании собственной сборки. В рамках своей экспериментальной деятельности Буля собрала измельчитель отходов. В настоящее время она работает над сборкой экструдера филамента из вторичного сырья, который позволит производить нить для 3D-печати и экспериментировать с композитными материалами. Пока самой отработанной схемой у Були Тодаевой является работа с термопрессом, при помощи которого получаются листовые материалы с неповторимым дизайном, которые можно обрабатывать и интегрировать в самые разнообразные объекты. Дизайнер также создала книгу о пластике, в которой в художественной форме рассказано о разной структуре этого материала, о разных видах пластика. Галина Ларина – графический дизайнер, иллюстратор, исследователь, эко-активист и создатель бренда Plasticdoom, победитель международного конкурса Design and Art Direction, организатор мастер-классов и лекций об экодизайне. Дипломным проектом Галины стала собственноручно изготовленная машина по плавке пластика Precious Plastic. Разработанный ею бренд специализируется на вторичном исполь-

зовании полиэтиленовых пакетов для создания новых функциональных предметов одежды, интерьера и аксессуаров. В качестве сырья используются полиэтиленовые пакеты, собранные в общественных заведениях. Первая коллекция дизайнера с успехом экспонировалась в Москве, затем в Калифорнии. Галина убеждена, что если пока не получается решить проблему с мусором и его сортировкой на глобальном уровне, то можно бороться с загрязнением локально, и многие уже этим занимаются. Основные идеи художников и дизайнеров, которые работают с переработанным пластиком, – осознанное потребление, вторичное использование отходов, разумное отношение к природным ресурсам. Этот посыл находит все больший отклик у жителей планеты, которые все начинают осознавать себя одним целым. В памяти всплывают слова космонавта Алексея Леонова, сказанные им в одном из интервью: «Все космонавты и астронавты на вопрос, с какими мыслями они смотрели на земной шар, ответили примерно одинаково: “Земля очень маленькая. И уязвимая. Это наш дом, а в доме не должно быть мусора. Порядок в доме зависит от его обитателей”»2.

Никита Иванов

Рождение музыки в скульптуре Думаняна

119

имени В.И. Сурикова. Но основой формирования и взросления художника, безусловно, стала та творческая среда, которая сложилась в институте, тот круг единомышленников, который на будущие десятилетия определил лицо пластического искусства Москвы. Племянница Виктора Хачатуровича, ныне, как и он тогда, член-корреспондент Академии художеств, Карина Назарова писала о своем дяде в одной из статей: «В институте дружил он с Никитой Лавинским и Андреем Древиным. “Я бы не стал художником, если бы не встретил Никиту и Андрея”, – говорил он. Они дали ему то окружение и тот полет свободы мысли, которых так не хватало в эти тяжелые для искусства годы». «Как-то Думанян мне сказал, – вспоминает Карина Назарова, – “Когда я окончил институт, меня звал к себе в исполнители... (и он назвал очень известную фамилию). Но я не пошел. Знаешь, я боялся испортить руку”. Я не могу сказать о нем, что он был совсем безгрешен. Бывали времена, когда жизнь его прижимала так, что надо было кормить семью, и он сделал несколько официальных заказов. Но тогда его руку уже было трудно испортить, да и старался он из всего этого выйти малой кровью». По свидетельству Назаровой, «работал Виктор Хачатурович, как бы точнее выразиться, налётами. Если ему было интересно, то творил быстро. Правда, перед этим мог месяцами думать, слушать музыку, общаться с друзьями, сидеть до бесконечности на своем полукруглом диване под абажуром. Потом вдруг прихожу через неделю, а уже стоит трехметровая статуя. Здорово! Точное попадание в характер. Талантом господь его не обделил. Но если какой-нибудь заказ ему не хотелось делать, то дотянет до последнего, задержит сдачу, эдак лет на пять...». < Виктор Думанян Бетховен. 1970 Бронза. Высота 32 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

У Рабле над входом в Телемское аббатство было начертано: «Делай что хочешь». Девиз французского писателя особенно нереальным и утопичным был для советских художников. Но не для всех: некоторые умудрялись в своем творчестве делать то, чего им страстно хотелось, одновременно соблюдая требования времени и условия идеологической конъюнктуры. Так жил и работал выдающийся скульптор Виктор Хачатурович Думанян (1926–2004). И такой принцип работы не являлся чем-то двуличным и беспринципным, хотя предполагал некоторые компромиссы и самоограничения – художник творил, можно сказать, в свое удовольствие, почти в режиме гонимого и осуждаемого «чистого искусства», где главным было высокое профессиональное мастерство, где доминировали законы формы, портретная выразительность, красота и маэстрия пластики, виртуозность лепки. Что касается императива «Делай что хочешь», ему Думанян следовал, создавая свой заповедный и уникальный скульптурный пантеон композиторов и музыкантов. Ведь второй его несбывшейся профессией была музыка. Думанян родился в Баку, здесь же в течение двух лет занимался в консерватории по классу виолончели. В дальнейшем коллекционировал записи музыкальных произведений, постоянно слушал любимых композиторов, а когда собирались его друзья, связанные с ним равной любовью к музыке, начинались долгие и бурные разговоры об общих кумирах, устраивались импровизированные концерты. Образы музыкантов создавали и другие выдающиеся скульпторы – Николай Никогосян, Юрий Орехов, Леонид Баранов, Андрей Ковальчук... Но для большинства из них это были эпизоды в творческой биографии, а для Думаняна – почти вся жизнь художника, полвека работы в скульптуре. Художественное образование Думанян получил, сначала занимаясь на скульптурном факультете Ереванского художественного училища, затем окончив институт

Рождение музыки в скульптуре Думаняна

Виктор Думанян Моцарт. 1964 Бронза. Высота 58 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Виктор Думанян Моцарт. 1964 Гипс. Высота 58 см Собрание М.В. Думанян, Москва > Виктор Думанян Моцарт. 1964 Бронза. Высота 109 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И в монументальном, и в станковом творчестве успех произведений Думаняна обеспечивал органичный и абсолютный талант портретиста. Причем он являл себя во всем блеске не только в изображении коллег по цеху, друзей-художников, как, например в портретах Андрея Древина, Виктора Дронова, Юрия Орехова, Виктора Дувидова, Людмилы Марц, где сугубо камерные интонации, глубинное сходство, высокоточная характерность обеспечивали портретам художественную полноту, эмоциональное богатство, неповторимость индивидуальной авторской манеры, личностного отношения к персонажу. Но также и в портретах гражданского, патриотического содержания

скульптор оставался на высоте профессионального мастерства и на пределе человеческой искренности и заинтересованности, счастливо избежав сложившихся в этой теме идейной конъюнктуры, казенщины, парадности. Портретист и монументалист Виктор Думанян заслуженно остается в истории скульптуры ХХ века как создатель исторических образов русских полководцев – Петра Первого, Суворова, Жукова. Это очень значительная область, в которой проявились талант, энергия, редкая работоспособность мастера. И все-таки не главная. Как вспоминал Даниэль Митлянский, в процессе работы над ответственными заказами Думанян «постоянно возвращался –

120

Н и к и та И в а н о в

121

122

Н и к и та И в а н о в

Рождение музыки в скульптуре Думаняна

Виктор Думанян Портрет Федора Шаляпина. 1956 Гипс. Высота 28 см Собрание М.В. Думанян, Москва

и неоднократно – к своим любимым героям, к композиторам: снова Моцарт, снова Прокофьев, снова Мусоргский... И Петр, и Суворов, и Жуков исполнены, несомненно, мастерски, можно сказать – виртуозно. Но нет в них того озарения, того щемящего трагизма, которым проникнуты думаняновские Моцарты: и первый вариант, что в Русском музее, и последний (Реквием. Памяти Тальберга)... Нет в них и того грозного, могучего рёва колоколов, что слышится в памятнике создателю Хованщины и Бориса Годунова на его родине...» Портретные решения композиторов и музыкантов Думанян воплощал во всевозможных видах станковой пластики: ростовая фигура, бюст, голова, поясное изображение, кабинетная скульптура, этюд (его малые формы обычно не превышали 40 см). Так, работая над образом одного героя, автор реализовывал свой глобальный (никогда не одноразовый) замысел в различных жанровых вариантах, пространственных ситуациях, соответствующих размерах и необходимых материалах. Тем самым он создавал не просто серию портретов, а своеобразную пластическую монографию, в которой содержался всесторонний анализ личности, целая портретная симфония. Как правило, образным поискам художника предшествовало изучение иконографического и документального материала, вкуса и аромата эпохи, в которой творил музыкант, различных деталей, аксессуаров, инструментов, даже элементов костюма, которые помогали раскрытию творческой натуры, а иногда элементарно подсказывали зрителю, кто изображен. Но это совершенно необязательная практика. Даже само физиогномическое сходство не играло в портретах Думаняна решающей роли, а лишь подчеркивало главное – продуманную и прочувствованную пластическую доминанту. Работая с натуры над портретом современника, художник обычно за несколько сеансов лепил модель, завершая свой замысел в мастерской по натурному этюду. Если же его героями были люди исторического прошлого, то

вещь завораживала волшебным проникновением в творческий характер героя, обнаруживала единство внешнего сходства и внутреннего мира модели, при этом не упуская какой-то чрезвычайно важной черточки индивидуального поведения, пытливо воображаемой и достоверно воплощенной пластической изюминки образа. Многие этюды мастера не имели абсолютного завершения, не увенчивались каноническим портретным решением. Но некоторые из них и в этюдном варианте представляют собой

он делал небольшой эскиз, а следующий этап занимала лепка в избранном размере. Рисунок, графической эскиз скульптор применял в основном при создании монументальных произведений. А в станковом творчестве как бы рисовал лепкой – его сильные гибкие пальцы очерчивали конфигурацию, вырабатывали фактуру, создавали линейную конструкцию, моделировали объем скульптурного этюда. Это была вдохновенная и темпераментная работа – как виртуозный этюд на фортепьяно, как мощная вокальная фиоритура. В результате готовая

Виктор Думанян Святослав Рихтер. 1971 Гипс. Высота 52 см Собрание М.В. Думанян, Москва

123

124

Н и к и та И в а н о в

Рождение музыки в скульптуре Думаняна

Виктор Думанян Портрет Михаила Ивановича Глинки. 1989 Мрамор. Высота 75 см Российский национальный музей музыки, Москва < Виктор Думанян Памятник Модесту Мусоргскому в селе Кареве Псковской области. 1989 Мрамор, гранит

цельное и законченное художественное произведение. Например, фигурка Федора Шаляпина в гипсе и в бронзе (высотой всего 23 см) – изумительно точное и тонко осуществленное пластическое решение. Книголюб, интеллектуал, человек высокой художественной культуры, Думанян в образе Шаляпина суммировал и синтезировал живописную классику, посвященную великому певцу, – полотна Репина и Серова, Коровина и Кустодиева, Яковлева и Остроухова, Головина и Григорьева... А также внес в исключительно оригинальное свое произведение интонации восхищения и любования героем, понимание его широкой натуры, жизнелюбия, обаятельного сибаритства и контактности русской души. Не покидает впечатление натурно125

сти этой работы. В этюде Святослав Рихтер все наоборот. Автор приходится современником своему герою и вполне мог бы лепить его с натуры, но здесь доля воображения и фантазии чрезвычайная. Поза героя, силуэт фигуры, выразительность рук, необычность ракурса говорят о трансформациях и метаморфозах далеко не однозначного реалистического метода. Когда-то Митлянский преувеличенно недоумевал, как будто пытался усыпить бдительность партийного руководства, опровергая в творчестве коллеги именно то, что как раз и составляло суть его метода: «Диапазон пластики Думаняна достаточно широк, хотя и ограничен рамками формы реалистической, четкой, мощной, а в то же время корректной,

126

Н и к и та И в а н о в

Рождение музыки в скульптуре Думаняна

не знающей ни импрессионистического намека, недосказанности, подразумеваемости, ни экспрессионистического преувеличения, деформации, беспокойства. Я за любую активную форму, импрессионистическую ли, экспрессионистическую, любую другую. Но у каждого мастера – свой язык. Думанян не допустит близкие моему сердцу гротеск, шутку, улыбку. Но я “за” – полностью “за” – классицистическую крепкую пластику Думаняна. Он ищет наиболее острого решения своей темы, и его пластика – всегда активна, вялого куска у него не увидишь». Действительно, классицистически крепкая пластика скульптора, приправленная всеми теми элементами, о которых говорит Митлянский с частицей «не», позволяла мастеру существовать в музыкальной теме, в таком масштабе и временнóй протяженности. Говоря словами, более приятными широкому зрителю, это была любовь, страсть, томление и радость всей жизни. И предметом этих чувств являлись золотые имена музыкальной классики – Моцарт, Бетховен, Бах, Мусоргский, Глинка, Чайковский, 127

Прокофьев, Шостакович... Личные предпочтения и музыкальные вкусы сформировали этот небольшой (кроме музыкантов были еще и великие исполнители), но емкий и монолитный круг героев, к большинству из которых автор возвращался в течение всей жизни с новыми задачами, неожиданными перевоплощениями и уточнениями, вновь возникающими в процессе осмысления образа вариациями в различных жанрах и материалах пластики. Почти не рискуя ошибиться, отметим, что главной музыкальной темой скульптора был Моцарт – мерило прекрасного в музыке, камертон и источник пронзительного озарения в пластике. Методика вариативной, «расширительной» работы над образом имела глубокие внутренние стимулы. Постоянно прослушивая записи любимых композиторов, Думанян открывал в них что-то ранее не замеченное, глубинное, вызывающее мгновенные пластические ассоциации. Эти очередные обретения в музыке рождали нечто новое и в скульптуре. Портрет словно дозревал и обогащался неуловимыми нюансами, пластика становилась

Виктор Думанян Портрет Дмитрия Шостаковича. 1964 Бронза. Высота 82 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург < Виктор Думанян Бетховен. 1984 Памятник в Берлине Бронза. Высота 230 см

Рождение музыки в скульптуре Думаняна

более собранной и непринужденной, несколько отдельных воплощений создавали единый, эстетически и психологически обоснованный, убедительный образ. Сравним хотя бы двух Моцартов. Вот композитор сидит за клавесином, и этот инструмент как бы «атрибутирует» своего хозяина, обнаруживает его еще до прочтения этикетки. Но ни в костюме, ни в строгом силуэте инструмента, ни в витиеватой конфигурации креслица нет игривой соблазнительной декоративности, а есть напористое, пульсирующее завоевание пространства вокруг изображенной сценки. Мы словно присутствуем на концерте, слышим эти волнующие каденции, чувствуем хрупкость жизни юного музыканта, великий трагизм его судьбы. А вот голова Моцарта, еще ближе и вернее располагающая к трагическим ощущениям, следующая предельному обобщению образа. Отсутствуют элементы костюма, даже четко обозначенный

в прежних вариантах парик. Путь к узнаванию и пониманию образа намечен исключительно пластикой, выразительными портретными чертами, тонко моделированной нервной мимикой лица. И даже уже вовсе не лица, а вдохновенного «моцартианского» лика. Здесь вспоминается сверхзадача художника, сформулированная Робертом Фальком: «В портрете я хочу довести лицо до лика». Тот же самый эффект «лика», магия предельного мимического напряжения свойственны образам Бетховена, Прокофьева, Шостаковича. Жест, импульсивность рук, динамическая потенция фигуры – также сильная, уверенно проработанная линия образности в музыкальной теме Думаняна. Интересно отозвался об этой категории выразительности Ив Сен-Лоран: «Все мои платья рождены жестом, платье, которое не заставляет подумать о жесте, нельзя назвать хорошим». Жест погруженности в музыку сопутствует и образам Прокофьева, только здесь он более просветленный, созерцательный, намекающий на таинственный процесс рождения музыки. Характерен жест-гротеск в полулежащей фигуре из шамота Мусоргский. Само положение фигуры – состоявшийся бурлескный жест: в его вакхической небрежной неге, в отмахивающемся всплеске руки и отсутствующем выражении лица заключена снисходительная аллюзия на известную слабость этого русского человека, отнюдь не принижающую этот могучий талант, о величии которого автор композиции позаботился в других произведениях. Более спокойным, сдержанным обозначен жест сосредоточенного раздумья в бронзе Дмитрий Шостакович, где камерность сюжета слегка перевешивает пафос абсолютного портретного сходства, но без натурной тяжести и вымученности, с присущей скульптору окрыленной легкостью и дерзновенным наскоком. Оценивая малую пластику скульптора, Юрий Орехов отмечал очевидный дальнейший потенциал этих произведений. Известны счастливые случаи, когда от малой пластики Думанян пришел

128

Н и к и та И в а н о в

Виктор Думанян Модест Мусоргский. 1972 Шамот. Высота 59 см Министерство культуры РФ < Виктор Думанян Портрет Сергея Прокофьева. 1967 Бронза. Высота 130 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

к созданию памятника Сергею Прокофьеву, от станкового портрета – к памятнику Модесту Мусоргскому. Последние годы болезнь наложила отпечаток на жизнь художника. Виктор Хачатурович не работал в прежнем ритме и темпе, но по-прежнему увлеченно слушал музыку, привычно много читал, предпочитая историческую, военную, отчасти философскую литературу (особо заинтересованно перечитывал Жизнь Иисуса Ренана). Иногда проводил время в беседах с младшими товарищами – уже сделавшими себе имя скульпторами Александром Семыниным, Георгием Франгуляном, Вячеславом Клыковым, Лазарем Гадаевым... Хронологически Виктор Думанян вписан в историю скульптуры ХХ века. Но перспективность его методики и стилистики, актуальность убеждения в том, что скульптура – это прежде всего объем в пространстве, каждый раз обновляемая художественная форма, ощущаются 129

и сегодня. И сегодня ваятели нередко обращаются к музыкальным темам, и тогда смотришь на эти произведения с точки зрения и под углом эталонного для этой темы творчества Думаняна, сверяешься с его сильной экспертной позицией и в области музыки и в сфере пластики. Это бесценный идеал в наше неразборчивое, перекошенное время, когда быть дизайнером престижнее, чем художником, когда скульптура низводится до прикладных форм, когда аранжировка музыкального произведения важнее самой музыки.

Екатерина Андреева-Пригорина

Игорь Холин / поэт / 1997

В поисках героя эпохи. «Многопортрет» Михаила Михальчука

В обыденной русской речи есть выражение, которое часто звучит, когда мы придирчиво разглядываем собственные фото или снимки хорошо знакомых нам людей: «Я хорошо/ плохо вышел на этой фотографии». Перевести эту фразу иностранцу и объяснить, кто куда «вышел» очень затруднительно. Тем не менее, именно этот глагол закрепился в идиоме, и в нем есть смысл. В том облике, который зафиксировала фотография, современный человек выходит в публичное пространство и пребывает в нем. Вышел «хорошо» чаще всего означает, что фотограф успешно воплотил хотя бы часть представлений героя о «идеальном себе», выявив некие внешне значимые черты.

Борис Орлов / скульптор, художник / 1995

Борис Жутовский / художник / 1997

К портретам, созданным московским фотографом Михаилом Михальчуком, вряд ли применима подобная оценочная шкала. «Его фотографии как будто изменяют своей изначальной функции – объективно фиксировать реальность, то есть снимать с нее, как с матрицы, отпечаток. Они являют

131

нам эту реальность с утратами, но и с неким “прибавочным элементом”. Образно говоря, происходит подмена изложения сочинением, когда работа художника Михальчука <…> не завершается с щелчком затвора фотоаппарата, когда photogapher уступает место photopictor, который превращает вид в виденное, а затем в видéние»1. 1

Боде М. К конклаву московских искусствоведов подобрана отмычка // Коммерсантъ-DAILY. 1995. № 222.

Творческий метод не был выстроен художником как продуманная концепция. Он естественно вырос из особенностей личности автора и способа его взаимодействия с миром. Любовь к фотоделу передалась Михаилу Михальчуку по наследству от деда – крупного ученого-

В поисках героя эпохи. «Многопортрет» Михаила Михальчука

химика и горячего фотолюбителя, дружившего с клубом «Новатор». С методичностью ученого Михальчук-старший в 1950–1960‑х годах фиксировал уцелевшие московские храмы и усадьбы. Но для внука «история в лицах» оказалась более притягательна и значима, чем «история в камне». Юность и момент выбора профессионального пути Михаила Михальчука пришлись на начало 1980‑х – период, который принято называть «концом застоя». Почти единственной формой неподконтрольной социальной активности в это время было общение на московских кухнях, где «вечная тяга русской интеллигенции к разрешению судьбоносных глобальных проблем <…> приобретала форму не просто занимательной болтовни, а именно глубокого, откровенного общения»2. 2

Михальчук М.А. Аннотация к слайд-проекции авторских коллекций «Трамплин для образов». Париж: Национальный центр фотографии, 1992.

Отправной точкой для создания портретов и были такие дружественные посиделки – общения – съемки. На их основе к концу 1980‑х годов постепенно выработался метод и художественный стиль фотопроекта, который автор позже назовет Многопортрет. Его первыми героями стали художник Юрий Соболев – гуру московского Константин Звездочётов / художник / 1995

Евгений Рейн / поэт / 1996 132

Ек ат е р и н а А н д р е е в а - П р и го р и н а

Юрий Злотников / художник / 2000

133

В поисках героя эпохи. «Многопортрет» Михаила Михальчука

Владимир Янкилевский / художник / 1995

134

Ек ат е р и н а А н д р е е в а - П р и го р и н а

другие. С расширением круга общения героями «Многопортрета» стали искусствоведы старой школы Дмитрий Сарабьянов и Юрий Герчук и критики новой волны Виталий Пацюков, Виктор Мизиано, Екатерина Дёготь. А также личности, являвшие малоизвестный тогда тип деятельности – независимые кураторы Ольга Свиблова, Евгений Березнер, галеристы Марат Гельман, Айдан Салахова – все они активно влияли на стремительные изменения арт-сцены. Время было переломным для искусства в целом, но особенно для художественной фотографии. Она перестала быть областью любительского клубного творчества. Возникавшие одна за другой галереи «Школа», «L-галерея», «Якут-галерея», галерея «Велта» представляли работы молодых авторов как органичную часть современного изобразительного искусства.

Виталий Пацюков / искусствовед, куратор / 1995

неофициального искусства – и обитатели легендарного молодежного сквота в Фурманном переулке: Свен Гундлах, Константин Звездочётов, Герман Виноградов и их друзья. Совместно с Юрием Соболевым в 1987 году Михаил Михальчук работал над слайд-фильмом «ОДМО», который создавался для международной выставки «Живу – вижу» в Берне. Слайдфильм – наиболее доступная и оперативная в исполнении технология докомпьютерных времен – рассказывал о новой волне московского андеграундного искусства. В начале 1990‑х годов круг портретируемых разрастался достаточно быстро. Кроме молодых радикалов в него вошли и художники старшего поколения, принадлежавшие к разным артистическим кругам: Борис Жутовский, Николай Андронов, Игорь Макаревич, Татьяна Назаренко, Андрей Гросицкий, Дмитрий Пригов и многие 135

Лаврентий Бруни / художник / 1997

В поисках героя эпохи. «Многопортрет» Михаила Михальчука

Выступившие почти одновременно Владислав Ефимов, Татьяна Либерман, Игорь Мухин, Алексей Колмыков, Вадим Гущин, Алексей Титаренко – фотохудожники одного поколения, но совершенно разной художественной философии и стилистической направленности. Среди новых имен и тенденций работы Михаила Михальчука не потерялись, хотя автор избрал портрет – жанр наиболее традиционный, имеющий длинную историю в мировой и отечественной фотографии. Среди знаменитых мастеров-современников, успешно воплотивших свой «фирменный стиль», можно выделить Игоря Пальмина и Валерия Плотникова, представляющих два кардинально разных подхода к портретной фотографии. Многолетний летописец «Другого искусства» Игорь Пальмин исповедует принцип «честной фотографии». Фотограф не выстраивает ситуацию, а вживается в нее, терпеливо ожидая и улавливая «решающий момент». Валерий Плотников, на-

Татьяна Назаренко / художник / 1997

против, четко режиссирует свой фотоспектакль с элементами китча, заранее продумав, какую роль играют герой, реквизит, цвет и свет. Создавая портретную галерею современников, Михаил Михальчук прокладывает свой путь. Работа над проектом Многопортрет соединила разные стороны дарований и навыков автора. Привычка и вкус к кропотливому лабораторному труду сложились во время работы в прикладной фотографии на студиях ЦСДФ и «Диафильм». А собранность и острая реакция фотокорреспондента были необходимы ему как сотруднику агентства «Примус» издательского дома «Коммерсант». Портреты Михальчука всегда узнаваемы. Их художественная выразительность основана на смягченной, чуть размытой графике контуров, неоднородности фактуры и очень энергичном взаимодействии световых и теневых масс в пространстве кадра. Статика или динамика композиции, кадрирование, ракурс дополняют

Алексей Колмыков / фотохудожник / 1992

136

Ек ат е р и н а А н д р е е в а - П р и го р и н а

Владимир Дубосарский / художник / 1996

137

В поисках героя эпохи. «Многопортрет» Михаила Михальчука

Валера и Наташа Черкашины / художники / 2006

138

Ек ат е р и н а А н д р е е в а - П р и го р и н а

Борис Кузьминский / литературный критик / 1996

основной выразительный прием. В образном строе фотопортретов «приглушены» конкретные детали места и времени. Герои действуют в своей органичной среде и в то же время погружены в некую вневременную атмосферу. Все происходящее колеблется на грани бытового и бытийного. В основе создания портрета лежала быстрая репортажная съемка в пространстве, обяза-

Марина Бессонова / искусствовед / 1996

тельно выбранном самим героем. Это могла быть мастерская художника, недавно открытая галерея, редакция модного журнала, телецентр Останкино, прокуренный офис общества «Мемориал», типовые новостройки в Беляево или любовно обжитая старая московская квартира. Неизменным оставалось одно – возможность свободного общения фотографа и героя. «Я никогда не снимаю “скрытой камерой”. Подробно объясняю своему герою, что я хочу, прошу встречи в спокойной обстановке, располагающей к неспешному общению, желательно tête-à-tête... Чем поверхностнее было общение, Михаил Боде / искусствовед / 1994 139

В поисках героя эпохи. «Многопортрет» Михаила Михальчука

Екатерина Дёготь / искусствовед / 1994

тем скучнее получаются фотографии и хуже складывается Многопортрет»3. 3

Михальчук М.А. Многопортрет // Искусство. 1996/1997. C. 38.

Для художников Бориса Орлова, Эрика Булатова, Владимира Лемпорта «спокойной обстановкой» была мастерская. Литераторы Генрих Сапгир, Евгений Рейн, Тимур Кибиров выбирали ситуацию «мой дом – моя крепость», органично чувствуя себя в окружении главной ценИван Чуйков / художник / 1995

Эрик Булатов / художник / 1995 140

Ек ат е р и н а А н д р е е в а - П р и го р и н а

бой такой задачи. Частичная непредсказуемость процесса давала материалу некую свободу саморазвития. Тиражная по природе фотографическая техника при таком подходе сближалась с оригинальной авторской графикой. Подчас результат был совершенно неожиданным как для героя, так и для автора. Некоторые съемки представляли любопытный психологический этюд на тему мистического взаимодействия фотограф – персонаж – образ. Один из героев через несколько лет уничтожил всю серию снимков, пояснив, что он совершенно изменился, и в нем нет больше тех душевных свойств, которые выявил фотопортрет. Вряд ли можно представить подобную ситуацию в отношении живописного или графического произведения. Образ каждого героя в Многопортрете складывается из целого ряда фотографий, составляющих пластическое и смысловое единство. С обыденной точки зрения, часть из них может быть «неудачной», «непохожей», «нерезкой». Чередуя визуальные акценты и паузы,

Дмитрий Александрович Пригов / художник-концептуалист / 1994

141

ности того времени – домашней библиотеки. Персоны публичные – Леонид Парфёнов, Юрий Левада, Дмитрий Быков – предпочитали сниматься почти без отрыва от рабочего процесса и контакта с коллегами. Неожиданным было согласие человека-перформанса Владислава Мамышева-Монро на съемку в «естественной атмосфере». Услышав пожелания фотографа, он спокойно расстался с ярким провокационным имиджем, внутри которого оказался хрупкий, задумчивый питерский интеллигент. Даже самая удачная съемка была подготовительным этапом создания образа. Из сотен кад ров выбирались ключевые моменты, которые фиксировали не просто интересный ракурс или удачный световой эффект, а мгновенья личностного раскрытия, предельного сближения облика и внутренней жизни человека. Каждый отпечаток подвергался многоступенчатой лабораторной обработке. Особенности технологии не позволяли жестко контролировать процесс и добиваться идентичных экземпляров. Впрочем, автор и не ставил перед со-

В поисках героя эпохи. «Многопортрет» Михаила Михальчука

отохудожник словно стремится преодолеть ф моментальность фотографии. Многопортрет – попытка не остановить мгновенье, а придать ему длительность и объемность. В конце 1980‑х годов Михаил Михальчук начинал свою фотолетопись, портретируя людей искусства. За двадцать лет существования проекта его героями стали также политики, правозащитники, экономисты, социологи, журналисты, философы – активные участники общественных перемен рубежа ХХ–ХХI веков. Многопортрет отразил еще один значительный процесс – восстановление нарушенных связей и возвращение в поле отечественной культуры эмигрантов «внешних и внутренних». Это были не только приезжавшие из-за рубежа художники Михаил Рогинский, Владимир Янкилевский, Владимир Немухин, Игорь Шелковский, но и своеобразные «невидимки» андеграунда – поэт Игорь Холин или художник Марлен Шпиндлер. Большой

Юрий Герчук / искусствовед / 1997

блок материалов связан с обществом «Мемориал». Михаил Миндлин, Григорий Померанц, Лев Разгон, пройдя через ад концлагерей, сохранили волю к жизни. Только в 1990‑е годы они получили возможность открыто действовать и говорить о пережитом.

Семён Файбисович / художник / 1996 142

Ек ат е р и н а А н д р е е в а - П р и го р и н а

В пространстве Многопортрета сошлись современники, многим из которых так и не довелось встретиться в реальности. Они жили и действовали одновременно, но в разных общественных пластах. Проект стал своеобразным отражением единства разных сфер современной им культурной среды, активно взаимодействующих, питающих друг друга идеями и образами.

Авдей Тер-Оганьян / художник / 1996

За время работы над Многопортретом Михаил Михальчук неоднократно участвовал в российских и международных выставках и издательских проектах. В 2006 году работа над проектом завершилась выставкой «Художник – искусствовед – фотограф. Альтернативное искусство 60–90‑х годов» в ЦДХ. В конце 1990‑х годов критик Аркадий Ипполитов иронично поместил материалы проекта Многопортрет «между Афинской школой и доской почета». Но сегодня несомненно, что это ценный историко-художественный документ – коллективный портрет динамичной эпохи.

Владислав Мамышев-Монро / художник, артист / 1996 143

Журнал «Собрание. Искусство и культура» №11 (56), март 2020 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор Константин Журавлев artdirector@sobranie-art.ru Редактор интернет-проектов Анна Рылёва anna.ryleva@sobranie-art.ru Верстка, цветообработка www.gerandesign.com Корректор Елена Заяц На обложке: Алексей Каменский Иллюстрация к стихотворению Велимира Хлебникова «Тополь». 1990 Бумага, тушь. 30 × 21 см Фрагмент Частное собрание На авантитуле: Никола Пуссен Слепой Орион ищет восходящее солнце. 1658 Холст, масло 119,1 × 182,9 см Фрагмент Музей Метрополитен, Нью-Йорк На стр. 2: Рембрандт Раковина. 1650 Офорт. 9,7 × 12,9 см

Иллюстрации: © Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля, Москва © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Государственный центральный музей современной истории России, Москва © Государственный Эрмитаж, СанктПетербург © Новокузнецкий художественный музей © Российский национальный музей музыки, Москва © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева © Bibliothèque nationale de France, Paris © Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden © Metropolitan Museum of Art, New York © Musée du Louvre, Paris © National Gallery of Art, Washington © National Gallery of Scotland, Edinburgh © San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) © Staatsbibliothek zu Berlin © The Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas © The National Gallery, London

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, д. 17, оф. 244, 246 info@sobranie-art.ru Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

Подписано в печать 05.03.20 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 710 экземпляров Сайт журнала www.sobranie-art.ru

искусство и

Микеланджело. Страшный суд. 1536–1541. Фреска. 1370 × 1200 см. Сикстинская капелла, Ватикан

анонс

культура

# 11 03.20

11 # 03.20

анонс

Иван Мясоедов в образе Гермеса. 1902–1907 Фотография Фонд профессора Евгения Зотова – Ивана Мясоедова, Вадуц

СОБРАНИЕ

анонс

Борис Орлов На Красной площади. 2001 Оргалит, фотопечать, акрил. 100 × 120 см Частное собрание

анонс анонс

Елена Беспалова Портрет графа Зубова работы Бакста

анонс

Виталий Ермолаев Глобус из Амстердама. 2013 Холст, масло. 60 × 50 см

Ольга Томсон Борис Орлов, мыслитель и формотворец

анонс

Борис Орлов На Красной площади. 2001 Оргалит, фотопечать, акрил. 100 × 120 см Частное собрание

анонс анонс

Елена Беспалова Портрет графа Зубова работы Бакста

анонс

Виталий Ермолаев Глобус из Амстердама. 2013 Холст, масло. 60 × 50 см

Ольга Томсон Борис Орлов, мыслитель и формотворец

искусство и

Микеланджело. Страшный суд. 1536–1541. Фреска. 1370 × 1200 см. Сикстинская капелла, Ватикан

анонс

культура

# 11 03.20

11 # 03.20

анонс

Иван Мясоедов в образе Гермеса. 1902–1907 Фотография Фонд профессора Евгения Зотова – Ивана Мясоедова, Вадуц

СОБРАНИЕ