Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (11), декабрь 2006 by Собрание. Искусство и культура

открытия · юбилеи · лица · идеи · прошлое · сегодня · параллели · хроника

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 4 (11) декабрь 2006 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Стёпочкина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Уильям Брумфилд Елена Воронович Владислав Карукин Павел Шармин Корректоры

Галина Барышева Наталья Туркина

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3-б Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2006 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

спросил. Сенсации сотрясают воздух. Умы и таланты сами по себе, государственные и частные механизмы поддержки искусства — сами по себе. Многое налаживается, а разлада и развала почемуто не становится меньше. Великие юбилеи года позволяли забыться, но юбилеи прошли, а проблемы остались.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

Мало сказать, что 2006 год был богат юбилеями. Их бывает достаточно во все поры нашей жизни. Мы вспоминали в этом году величайших мастеров искусства Европы: Рембрандта и Моцарта. Очередные даты их рождения были отмечены во всем мире не только официальными событиями, но и движением мысли. Выставки, конференции, новые книги и статьи обозначили еще один шаг в понимании удивительно глубоких и отважных произведений великих мастеров живописи и музыки. Наши авторы участвуют в этой важной работе по мере своих сил. Для России год 2006 был ознаменован двумя великими юбилеями. Юбилей созданной Павлом Михайловичем Третьяковым галереи был замечен и почтен обширнейшей культурной программой, в которой участвовали не только многие музеи страны, но и крупные музеи Европы. Достаточно вспомнить выставку французских художников из музея Орсе в Париже, которая была составлена специалистами с таким расчетом, чтобы показать параллели и переклички между искусством двух стран в XIX веке. Наконец, на этот год пришлась и круглая дата со дня рождения Александра Иванова, одного из создателей русской живописи Нового времени. Удивительный вышел год, подлинный Annus mirabilis. Как выдержать такие сравнения с достижениями прошлого — нелегкий вопрос. Как вспомнишь о героях и первопроходцах прошлых веков, как задумаешься о сегодняшней жизни искусств, так поневоле приходишь в смущение. Прекрасные живописцы есть в Москве и других городах, но вопрос о национальной школе даже поставить неудобно. Музеи и университеты, отдельные энтузиасты и сегодня находят, выставляют, исследуют драгоценные крупицы наследия, а издательства публикуют эти материалы. Но если спросишь уважаемого коллегу, какую зарплату он получает, какие шансы имеет книга на издание, то нередко приходится пожалеть о том, что

Р Е Ч Ь

Открытым текстом

ОТКРЫТИЯ Воитель Никола Сибирский триптих Нила Исаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЮБИЛЕИ Рембрандт в глазах Марселя Пруста Наталия Маркова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «Ночной дозор» Рембрандта Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Этюд о Моцарте Виктор Ванслов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Случай Иванова Михаил Алленов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Вторая молодость Третьяковской галереи К 150-летию крупнейшего музея русского искусства Наталья Сидлина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА Живые стихии Сергея Максютина Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Рапопортово пространство Борис Бернштейн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ Эзотерический Чюрлёнис Алексей Сафрай . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «Дух» Кандинского и «демон» Лорки Софья Завизион . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Акварель Жегина. Нити тайных смыслов Сергей Кочкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ПРОШЛОЕ Дыхание Востока. О православных храмах Сибири Уильям Крафт Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Английский сад Ольга Давыдова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Гофманиада Константина Сомова Анна Завьялова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

СЕГОДНЯ Беленикин снова в Москве Александр Сидоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Письма из Сызрани о радостях живописного искусства Светлана Егольникова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ПАРАЛЛЕЛИ Музейные богатства Лавры Наталья Ершова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Сожгли письма. Фантазии о Фальке Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА Неизвестная провинция Екатерина Шорбан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «Учебник рисования». Роман Максима Кантора Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Актуалы на марше Инвесторы современного искусства Дина Гатина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Евгений Гороховский Игорь Терехов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «Крамольный дневник» великого художника А.Н. Бенуа. Дневник 1916—1917 годов / Сост. И.И.Выдрин. М.: Захаров, 2006. Василий Федоров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

В СЛЕД УЮ Щ ЕМ НОМ ЕР Е: Следующий номер журнала мы посвятим теме «Художник и общество». Там будут рассмотрены такие проблемы, как художник и власть , художник и публика , художественная среда . Авангардную утопию свободы от социальных рамок рассматривает В. Петров, систему патронажа искусств в США описывает В. Шестаков. Предчувствие расставания с советской системой в искусстве семидесятников является предметом изучения А. Флорковской. В. Мейланд представляет портреты людей искусства в творчестве Н. Ватагина. Другие грани и аспекты большой проблемы возникают в работах М. Чегодаевой, С. Градусова, Л. Бондаренко, Т. Дондурей и других авторов -- известных специалистов и новичков.

Подобно другим религиозным произведениям из Сибири, «Воитель Никола со Святыми Параскевой и Екатериной» отличается подкупающей примитивностью стиля и простодушной силой.

О Т К Р Ы Т И Я

Воитель Никола Сибирский триптих

Нила Исаева

нтерес исследователей и публики к русской церковной скульптуре зафиксирован в каталогах музейных собраний и выставок, научных статьях и популярных публикациях. Резные образа Николы Можайского относятся к числу наиболее распространенных, хотя их количество не сопоставимо с огромной массой его живописных изображений. Образ святителя градодержца с воздетым мечом и с моделью города в руках вместо более свойственных его чину креста и Евангелия известен в отечественной скульптуре с XIV века. Далеко не все памятники данной иконографии опубликованы, многие комплексы разрознены или сохранились фрагментарно. Сибирские изображения Николы наименее известны. Попытаемся хотя бы отчасти заполнить этот пробел. В Енисейском

Образ Николы Можайского в экспозиции антирелигиозной выставки. Красноярск. 1934

уезде описями церковного имущества зафиксированы как статуи, так и резные образа Николая Чудотворца в составе иконостасов 1. В 1920 году сотрудник отдела церковной архео логии красноярского музея А.А. Савельев вывез из часовни деревни Лосиноборской Енисейского уезда и доставил в музей трехстворчатый складень. В кузове складня размещен резной образ Николы Можайского, на створках написаны образа великомучениц Параскевы и Екатерины. На обороте створки декорированы растительным орнаментом, исполненным в гризайльной манере. На антирелигиозной выставке 1934 года в Красноярском краевом краеведческом музее (КККМ) образ Николы из лосиноборской часовни экспонировался в кузове без створок и без модели крепости с храмом в левой руке святого. Затем комплекс был полностью разрознен: в 1950 году отдельные его части внесены в различные разделы инвентарной книги. В 1984 году кузов был списан на основании того, что «живопись на средней части совершенно не различима, холст порван». Согласно описи складня, сделанной при его поступлении в музей, по фону кузова вверху на накладных круглых досках были написаны лики Христа и Богоматери. В оглавии помещался образ Спаса Нерукотворного, а по фону слева внизу — образ священномученика Власия. При реставрации 2000—2001 годов, выполненной во Всесоюзном научно-художественном реставрационном центре имени академика И.Э. Грабаря реставратором Н.В. Дунаевой, кузов средника реконструирован. В деревне Лосиноборской с 1679 по 1760-е годы находился основанный старцем Ильей Спасо-Преображенский пустынный монастырь. С упразднением монастыря часть его имущества осталась в лосиноборском храме, обращенном в часовню, другая часть была перемещена в Спасский монастырь Енисейска, в Покровский храм села Маковского и другие церкви. Монастырский храм был разобран в 1823 году и взамен построена часовня, приписная к Покровской церкви села Маковского. О вероятности первоначальной принадлежности складня енисейскому монастырскому храму, 1

Государственный архив Красноярского края (ГАКК). Ф. 592. Оп. 1. Д. 212. Л. 10; ГАКК. Ф. 184. Оп. 1. Д. 1. Л. 4 об.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Никола Можайский. Святая Параскева. Святая Екатерина. Складень трехстворчатый. Русский Север (Каргополь?). Вторая половина XVII века. Енисейск. Середина XVIII века

главный престол которого был освящен в честь образа Спаса Нерукотворного, может свидетельствовать соответствующий лик, написанный в оглавии кузова. Известна практика замены по указам архиереев резных образов в храмах обычными иконами с одновременным перемещением резных изображений в ризницы, приделы или церковные кладовые. В нашем случае образ был перенесен

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

в удаленный скит, выведенный из енисейского Спасского монастыря. Прославленный можайский прототип XIV века — резной образ Николы градодержца — располагался в иконостасе Никольского храма в Можайске, справа от царских врат. Обобщенная трактовка объема, отсутствие митры на голове святителя, размещение образов Христа и Богоматери

О Т К Р Ы Т И Я

по фону, а также изображение многоглавого храма в левой руке святого позволяют предположить, что публикуемый лосиноборский образ восходит к одной из более поздних реплик. Многолопастное навершие кузова типично для оформления больших и малых складней на протяжении всего XVII века. Фигура и плоский нимб лосиноборского Николы вырезаны из цельного массива древесины. Надставными являются меч в правой руке святителя и маленькое изображение храма в его левой руке. Скульптура расписана темперой по левкасу. Складки на омофоре, подризнике и на исподе фелони не рельефные, они переданы притинками. Прическа и борода святого прописаны белилами по серому

подмалевку. Морщины на лике нанесены неконтрастными пробелами и красноватыми описями по серовато-коричневой тонировке. При реставрации с поверхности образа Николы удалены четыре слоя записей. В верхнем слое карнация лика была исполнена в насыщенной серовато-розовой гамме, облачения декорированы травным орнаментом. Роспись храма и тонировка меча выполнены без паволоки, по тонкому слою левкаса. Из числа опубликованных аналогий можно указать две кузовные статуи Николы Можайского из Каргополя и статую из деревни Луги Плесецкого района Архангельской области. Все они датированы широко: концом XVI—XVII веками. Статуя, происходящая из Христорождественского собора Каргополя, проклеена паволокой, имеет круглые клейма с образами Христа и Богоматери, а также близка лосиноборскому образу по сглаженной трактовке лика. По форме кузова и узкому силуэту фелони лосиноборскому Николе близок резной образ из Вознесенской церкви Каргополя, помещавшийся в иконостасе 2. Вместе с тем лосиноборский Никола имеет ряд отличий от аналогов. Основное отличие в моделировке лика лосиноборского Николы — масштабно преувеличенные глаза миндалевидной формы. Нижнее веко не обозначено в рельефе, верхнее веко передано плоским ленточным рельефом. По сравнению с аналогами более подробно промоделированы уста святителя. Вместо двух серповидных валиков здесь обозначено сглаженное углубление на нижней губе и ложбинка над верхней губой. По моделировке и рисунку глаз, по манере живописной моделировки лика, а также по положению кисти левой руки лосиноборский образ напоминает известное резное изображение Николы Можайского середины XVII века (?) из храма Николы Гостунского в Московском Кремле. Фигура Николы статична. Прямоличная постановка с симметрично отведенными в стороны руками в силуэте напоминает крест. Диспропорции видны в сочетании укрупненных рук и лика святого с его крошечными стопами. В колорите скульптуры локальные пятна красного и темно-зеленого цветов примерно равны между собой по массе. Более 2

Роспись на обороте створок складня

Никола Можайский, в киоте. Конец XVI—XVII век. 198 х 108 х 16 см. Дерево, левкас, темпера. Резьба по дереву, по левкасу, роспись, позолота. Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. КП 1744. Поступила из Вознесенской церкви Каргополя в 1932 году. Никола Можайский. Деталь. Лик

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

О Т К Р Ы Т И Я

обширные золотисто-желтые элементы приглушены нанесенной на них орнаментикой. В палитре отсутствуют сложные цвета и полутона, акцентирована предметность цвета и драгоценность убора. Характерна сбалансированность цветового решения по размещению и массе цветовых пятен. Боковые створки киота тесаные, с внешней стороны покрыты левкасом и расписаны изображением спирального растительного побега в гризайльной гамме. Этот же прием использован в декоре

царских врат в собрании Красноярского краевого краеведческого музея, также происходящих из лосиноборской часовни. Последнее обстоятельство может свидетельствовать о стремлении адаптировать более ранний кузов со скульптурой Николы в ансамбле большого Спасо-Преображенского иконостаса с близким гризайльным, а не резным декором на царских вратах 3. Фигуры двух великомучениц на створках написаны в ковчегах по тонкому слою левкаса, без паволок. Святые девы представлены в поворотах к Николе, их лики и взгляды обращены к зрителю. Стопы размещены на диагоналях в верхней трети позема. Масштаб фигур несколько меньше, чем у образа Николы, при этом лики великомучениц вдвое меньше лика Николы, кисти их рук непропорционально малы. За счет пропорций и мелких деталей (корона, кубок, меч, пальмовые ветви, крест) образы мучениц выглядят несравненно изящнее архаичного и лапидарного образа святителя. Их юность противопоставлена старческому облику Николы, диагональные постановки и повороты — фронтальности и статике его фигуры, пластичные асимметричные драпировки контрастно соотнесены с плоско переданными облачениями Николы. В образе святителя присутствие светотени обусловлено реальным объемом формы. Тени на ликах и шеях Екатерины и Параскевы представляют попытку реализации в живописи эффекта, производимого внешним источником освещения. Это видимое свидетельство ориентации на образцы европейской живописи реализовано только в отношении ликов и не распространяется на фигуры. Глаза великомучениц слегка укрупнены и написаны плоско. Взгляд Параскевы слегка скошен вниз, взгляд Екатерины — вверх, что привносит дополнительное движение в зеркально симметричные композиции створок. Симметрии подчинены постановки фигур, жесты и цветовые пятна облачений. В отличие от образа Николы, поновлявшегося четыре раза, образа на створках и орнаментальные росписи на их оборотах имели значительные утраты, но следов записей в ходе их реставрации не выявлено. Существенные различия в технике и стилистике образов в центральной части складня и на его створках не оставляют сомнений в их разновременности. Живопись створок следует отнести к 1753 — началу 1760-х годов, когда в лосиноборском 3

Святая Параскева. Енисейск. Середина XVIII века. Дерево; левкас, темпера. 115 х32 см. Фрагмент. Красноярский краевой краеведческий музей

Благовещение. Евангелисты. Царские врата из часовни деревни Лосиноборской Енисейского уезда. Середина XVIII века. Дерево, левкас, темпера. Две створы: 210,5 х 51 х 3,5 см. КККМ. Инв. № Ц1-458.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Спасо-Преображенском скиту велись активные работы по строительству храма и изготовлению его иконостаса. В 1753 году строитель лосиноборского скита иеромонах Исмаил (Черепанов) просит шнуровую книгу для сбора средств «к благолепному церкви святой украшению». Очевидно, работы затянулись: в 1761 году архимандрит Спасского монастыря в Енисейске добивается возвращения Исмаила из томского Алексеевского монастыря в лосиноборский скит в качестве строителя и священнослужителя 4. Вероятным автором живописи на створках является енисейский иконописец. В качестве аналогии для манеры написания лика Параскевы можно указать лик юного Гедеона, седьмого судьи израильского, на тумбовой иконе Пророчество Гедеона о зачатии из иконостаса Троицкого придела иркутской Крестовоздвиженской церкви (около 1760). Иконография святых дев-великомучениц в XVIII веке весьма обогатилась за счет обращения к зарубежным образцам. Для Екатерины нередки царские облачения, из атрибутов наиболее характерны перстень, меч и разбитое колесо. Екатерина, представленная на створке лосиноборского складня, попирает стопами меч. Кубок же, который она держит в правой руке, обычный атрибут великомученицы Варвары 5. Атрибутом Параскевы помимо восьмиконечного креста часто является свиток с текстом: «Верую во единого Бога Отца Вседержителя…». В лосиноборском образе представлен четырехконечный крест. Пальмовая ветвь уместна в руках мученицы, она актуальна и с позиции ансамблевого решения створок, однако данный атрибут не может возместить отсутствующий свиток с текстом Символа веры. Отмеченные отступления от принятой иконографии представленных на створках великомучениц могли быть связаны с изменением ктиторской программы комплекса, в котором первоначально планировалось написание фигур Власия в кузове, Параскевы и Варвары на створках, но затем, по неизвестным пока обстоятельствам, одно из имен изменено с Варвары на Екатерину без замены атрибута. По нижнему контуру лика святой видна правка в сторону уменьшения его масштаба. Сама манера исполнения фигур великомучениц и их ГАКК. Ф. 258. Оп. 1. Д. 1. Л. 131. Указы; ГАКК. Ф. 258. Оп. 1. Д. 2. Л. 48. Указы. 5 См.: Великомученица Екатерина. 1721. ГРМ. ДРЖ Б-1368; Великомученица Екатерина. 1762. ГЭ, ЭРЖ-2466; Екатерина. XVIII век. ГТГ. Инв. № 28636; Екатерина и Варвара. 1764. Иркутский областной художественный музей. Инв. № И-38; Варвара. XVIII век. ГТГ. Инв. № 23093; Варвара. XVIII век. ГТГ. Инв. № 14893.

облачений выглядит несколько небрежной и эскизной по сравнению с тщательно выписанным по золоту декором облачений Николы на среднике. Публикуемый лосиноборский складень относится к числу редких комплексных памятников церковного наследия Сибири. Он представляет Русский Север как один из источников культурного освоения Сибири в XVII веке. Обычно в числе таких источников помимо Москвы указывают Устюг Великий и Сольвычегодск.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Святая Екатерина. Енисейск. Середина XVIII века. Дерево; левкас, темпера. 115,5 х 32 см. Фрагмент. Красноярский краевой краеведческий музей

Марсель Пруст изучал и на свой лад понимал живопись голландцев, а Рембрандт был его кумиром.

В «Ночном дозоре» можно предположить два смысла одновременно, притом скрытый, неофициальный смысл глубоко ироничен и даже несколько вольнодумен.

Искусство Моцарта легкое, но знатоки ощущают там трудные и тревожные глубины.

Александр Иванов сражался, как Иаков с ангелом, с проблемой живописи: как ей быть прекрасной и содержательной одновременно.

Создавать национальную галерею означало для Третьякова создавать себя. Завершая свое дело, он был уже другим.

Ю Б И Л Е И

Рембрандт в глазах Марселя Пруста Наталия Маркова

оман Марселя Пруста В поисках утраченного времени неисчерпаем, как сама жизнь или как мировое художественное наследие. Любому, берущему его тома в руки, он обещает помимо эстетического наслаждения пищу для размышлений на самые разнообразные, в том числе профессиональные темы. В отношении историков искусства это тем более справедливо, что ткань повествования в книге пронизана образами, ассоциациями, метафорами, почерпнутыми из произведений изобразительного искусства, и размышления о природе искусства как такового, о природе творчества, составляют одну из основных тем этого замечательного произведения. «С помощью искусства мы можем отстраниться от себя самих, понять, что другой человек видит во вселенной, которая не похожа на нашу, чьи ландшафты могли бы остаться для нас столь же незнакомыми,

Рембрандт. Ужин в Эммаусе. 1648. Дерево, масло. 68 х 65 см. Лувр, Париж

как и лунные. Благодаря искусству мы способны увидеть не только один-единственный мир, наш собственный, мы видим множество миров, сколько подлинных художников существует на свете, столькими мирами можем мы обладать, гораздо более отличными один от другого, чем те, что протекают в бесконечном времени, и даже много веков после того, как потухнет огонь, питающий его, каково бы ни было его имя: Рембрандт или Вермеер, — его особые лучи еще доходят до нас. …Эта работа художника — пытаться увидеть за материей, за опытом, за словами нечто другое...». Это очень важное, ключевое для понимания писателем сущности искусства высказывание из заключительного романа эпопеи — Обретенное время. И в нем, как яркие примеры из множества художественных миров, выделены имена голландских живописцев XVII века. Случайность? Вряд ли. Выбрать среди десятков художников разных школ — итальянской, французской, английской, от мастеров Возрождения и современников, упоминаемых на страницах книги, голландцев — для этого должны быть какие-то основания. Что привлекло писателя в творчестве именно этих мастеров? Какие особенности голландской художественной школы оказались столь значимыми для него? Когда и под чьим влиянием пробудился к ней интерес? В 1898 году в анкете на вопрос «Кто Ваши любимые художники?» Пруст отвечает – «Леонардо да Винчи и Рембрандт». Так впервые возникает имя одного из главных героев. Рембрандт — любовь на всю жизнь. И это не просто слова. В октябре того же года Пруст едет (можно сказать совершает паломничество) в Амстердам на большую международную выставку Рембрандта. Оформился же этот интерес и почитание великого живописца раньше, при посещениях Лувра, где уже во времена Пруста была значительная коллекция картин мастера, его учеников и последователей. Около 1900 года Пруст написал эссе о Рембрандте, содержащее тонкий, проницательный анализ творчества и отдельных образов искусства великого живописца. Главные темы, занимающие мысли автора в связи с творчеством художника, — это самый путь, если не сказать — механизм претворения предметов реального мира в мир искусства, то есть собственно тайна творчества, его эволюция и в то же время единство и неповторимость того мироздания, что составляет œuvre художника.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Рембрандт. Христос и грешница. 1644. Дерево, масло. 83,8 х 65,4 см. Национальная галерея, Лондон

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ю Б И Л Е И

То, что рассеяно по страницам томов романа, — размышления о творчестве художника, — в эссе сконцентрировано на нескольких страницах. Автор отмечает разнообразие предметов окружающего мира, находящее отражение в картинах, и в то же время присущее Рембрандту единство в преображении этого реального мира в свой, художественный: «Все эти старухи,.. грустные и робкие молодые женщины в мехах и жемчугах, темные помещения, озаренные пламенем огня в очаге, — это не просто часть окружающего мира, перенесенная художником на холст, это его пристрастия, идеальные образы, неотделимые от любого великого человека...» 1. Далее, Пруст отмечает в своем эссе, что творчеству художника было присуще развитие. Созданное художником в начале творческого пути более походит на природу, чем на него самого. «Позднее некая глубинная сущность, которую каждое гениальное соприкосновение с окружающим еще более усугубляет, целиком пропитывает его творения», и вершиной, подлинным раскрытием его гения явились работы позднего периода. Неповторимая черта художественного языка, отличающая созданный им мир от сотворенного 1

Пруст М. Рембрандт / Пруст М. Против Сент-Бёва. Перевод Т. Чугуновой. М.: ЧеРо, 1999. С. 148.

Рембрандт. Портрет Яна Сикса. Около 1654. Холст, масло. 112 х102 см. Собрание Сикс, Амстердам

любым другим гением, — это рембрандтовская светотень. Пруст размышляет: «...освещение на его полотнах — это в каком-то смысле освещение его духовного мира, особое освещение, в котором окружающее предстает перед нами в тот миг, когда мы неповторимы в своих мыслях. Он осознал, что это только его освещение и что в тот миг, когда что-то в мире становится для него плодотворным, способным породить другие, исполненные глубины наблюдения, он испытывает в этот миг радость — знак того, что мы притрагиваемся к чему-то возвышенному, что будет нами затем воссоздано. Поэтому он отвергает любое другое освещение, не столь плодотворное, возвышенное, и допускает на свои полотна только это. Этот естественный дар его гения внятен нам той радостью, которую доставляет вид его золотистой палитры, радостью, которой мы беззаветно предаемся, чувствуя, что она открывает нам чрезвычайно глубокую перспективу изображенной натуры...». «Так называемая третья манера Рембрандта свидетельствует, что этот золотистый свет... стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному — целиком и полностью передавать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести...» 2. Важно и интересно отметить уже в этой ранней работе сложение собственной эстетической позиции зрелого Пруста, для которого творчество любого гения — это неповторимый, особый мир, равноценный по значимости реальности, излучающий духовный свет, достигающий потомков. Красоту физическую Рембрандт заменил изображением красоты духовной и тем самым решительно разошелся во вкусах с современным ему обществом. Это положение раскрывается в прустовых описаниях конкретных картин (среди них Ужин в Эммаусе, Христос и грешница, Гомер, диктующий стихи). В понимании рембрандтовского творчества в этом очерке Пруст близок Фромантену, который видел в художнике «чистейшего спиритуалиста», точнее, как он называл, — «художника идей», и только понятый так, он объясним, этот «наименее голландец из всех голландских художников», опередивший свое время («Он хотя и принадлежит своему времени, но никогда полностью», — замечает Фромантен). Вот это обстоятельство — выход за пределы своего времени, принадлежность творца и его произведений не только настоящему, но и будущему, думается, была важна писателю в творчестве Рембрандта. 2

Там же. С. 150.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Рембрандт. Принесение во храм. 1631. Дерево, масло. 61 х 48 см. Музей Маурицхейс, Гаага

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ю Б И Л Е И

Рембрандт. Автопортрет в образе апостола Павла. 1661. Холст, масло. 91 х 77 см. Рийксмузеум, Амстердам

Рембрандт. Автопортрет (Смеющийся философ или Демокрит). 1669 (?). Холст, масло. 82,5 х 65 см. Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн

Вторая часть эссе представляет описание вымышленного события — посещение амстердамской выставки умирающим Джоном Рёскиным. Появление Рёскина в этом произведении далеко не случайно. Это не только отклик на его недавнюю смерть, но и указание на то, откуда к автору пришли многие идеи. Пруст пережил сильное влияние Рёскина, позднее перевел его книги Амьенская Библия и Сезам и Лилия, и разделял его взгляд на искусство как на проявление жизни духа, высшим созданием которого является чистая красота. Пруст прибегает к ситуации вымышленного путешествия, соединяя реального человека и реальные обстоятельства (картины и выставка). Причем сам сюжет уже не обыденный, жанрово-голландский, а глубоко символичный, полный драматизма. Рёскин, властитель дум в художественных кругах в течение многих лет, автор многих читаемых и переводимых сочинений, от портретов которого веет физическим и душевным здоровьем, предстает здесь в обличье еле бредущего старца, как будто сошедшего с рембрандтовского портрета Гомера. «Сопричастность великой души и гения этой немощной оболочке была почти сверхъестественной, как и сам миг, когда дух овладевает телом, когда в немощном теле признаешь незаурядную личность, мысль, существующую независимо от всякого тела, мертвого или живого, и как бы бес-

смертную» 3. Но этот визит умирающего на художественную выставку приподнимает и значение живописи, коль скоро в последний час человек прибегает к ней как к одной из тех реальностей, что побеждают смерть, даже если та кладет конец доступу к красоте. В первой части очерка раскрывался путь претворения реальности в художественное произведение, во второй — взаимодействие художественного мира с реальностью. (Мир — творец — искусство — почитатель, знаток, зритель). Придуманная ситуация затем повторится дважды — один раз в романе: вымышленный герой Бергот придет на встречу с реальной картиной на реальную выставку, и в жизни Пруста, где уже все участники будут реальными. Когда мы произносим имя Рембрандта, перед нашим мысленным взором возникает целый мир образов. Сотворенные кистью одного художника, они подчас разительно несхожи, как, скажем, ранние и поздние произведения мастера. На страницах романа В поисках утраченного времени возникают разные «рембрандты». Вот юный герой получает приглашение на чай в дом Сванов, и дом этот, под влиянием «мучительного очарования, каким веяло от жизни Жильберты», превращается в его восприятии в святилище:

Там же. С. 151—152.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Рембрандт. Автопортрет. 1665 (?). Холст, масло. 114,3 х 94 см. Кенвуд Хаус, Лондон

Рембрандт. Евангелист Матфей с ангелом. 1771. Холст, масло. 96 х 81 см. Лувр, Париж

«...я наконец решался войти в дом, который, как святочный дед, сулил мне сверхъестественные наслаждения». В темной передней вешалка с семью ветвями похожа на библейский семисвечник, чаепитие с подругами Жильберты напоминает « величественную церемонию», а в столовой темно, «как в азиатском храме Рембрандта» 4. Этот «сказочный край», который «трепеща от счастья и благоговения», исследует герой, живописуется сумеречными и таинственными красками. «Царство, врата которого передо мной растворились, составляло лишь часть еще более таинственного царства, где Сван и его жена жили сверхъестественной жизнью...» и в глубине которого находилась «Святая святых» — библиотека Свана. Развертывающийся на нескольких страницах третьего тома Под сенью девушек в цвету образ дома напоминает храм, а упоминание имени художника сообщает ему точные зрительные, а через них и эмоциональные ассоциации. На память приходит картина Рембрандта Принесение во храм 1632 года (Гаага, Маурицхейс, старое собрание), и темнота рембрандтовского храма — волшебная, таинственная, сакральная, созданная особым освещением. Та же магия света преображает прозаическую жизнь обитателей Донсьера

в сцены из старинной жизни на картинах мастеров прошлого. А в лавчонке старьевщика «...свет большой лампы выделывал из куска простой кожи сафьян, усеивал блестками кинжал, покрывал плохие копии... дорогой позолотой, короче говоря — преображал эту трущобу в бесценного Рембрандта». Характеризуя герцога Германтского в одном из эпизодов, автор пишет: «От него веяло мягкой внушительностью, в которой заключено благодушное и щедрое обаяние иных созданий Рембрандта, — например, бургомистра Сикса». Рембрандтовские образы возникают в романе и служат для прояснения или более точного определения эмоциональных состояний или психологических характеристик, или для пояснения эстетической концепции автора. Свою любовь к Рембрандту в романе Пруст отдает госпоже Вердюрен, «причислявшей Ночной дозор… к величайшим произведениям мирового искусства». В заключительной части эпопеи Обретенное время возникает образ поздних автопортретов Рембрандта. Рассуждения о страдании как непременном условии духовного познания приходят на память автору: «Эти страшные, опустошенные лица старика Рембрандта, старика Бетховена, над которыми все смеялись. И если бы не страдало сердце, всего-то и оставалось бы, что мешки под глазами да борозды морщин на лбу».

Пруст М. Под сенью девушек в цвету. Перевод Н. Любимова. М., 1976. С. 111.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ю Б И Л Е И

«Ночной дозор» Рембрандта Александр Якимович

1642 году была написана картина Рембрандта Ночной дозор. Имел место типично голландский и вполне прозаический заказ. Видные граждане богатого города самой динамичной и процветающей страны тогдашней Европы желали того, чтобы художник показал их реальные и узнаваемые физиономии и достойное уважения национальное и социальное естество. На картине — беспорядок и суета, люди выбегают из городских ворот, то ли собираясь по тревоге в точке сбора, то ли отправляясь в поход, чтобы сразиться с врагом. Обычно говорят, что этим врагом были испанские отряды короля Филиппа IV или наемные войска католического монарха. В беспокойной сцене, полной движения, некоторые герои хорошо узнаваемы, другие же почти совершенно пропадают на заднем плане, и это уже само по себе было нарушением обычая и договора. Деньги заплачены, каждый из заказчиков должен найти себя на холсте в лучшем виде. Если же он превращен в неясную тень сбоку или на заднем плане, то это скандал и неприятность.

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. 363 х438 см. Рийксмузеум, Амстердам

Самый принципиальный вопрос касательно Ночного дозора звучит примерно так: можно ли считать, что эта странная и необычная картина имеет государственный резон и подкрепляет патриотические чувства голландцев? Правы ли те зрители и критики, которые видят в этом произведении один из символов Голландии, своего рода гимн голландской национальной идентичности, то есть успеха на мировой арене, отвоеванной в тяжелой борьбе независимости, благосостояния и сплоченности небольшого числом, но великого своими достижениями народа? Разумеется, картина Рембрандта имеет отношение к ритуалам национальной гордости и социальной солидарности. Но в ней присутствуют странные персонажи и происходят странные события, которые издавна озадачивают интерпретаторов. Почему в луче света бежит наискосок девочка с петухом, привязанным к поясу? Какое отношение она имеет к почтенным господам офицерам? Из документов времени известно, что командиром отряда был капитан Франс Баннинг Кок (он стоит на первом плане в черном костюме). «Кок» означает по-голландски (как и по-английски) «петух». Очевидно, Рембрандт использовал геральдический намек. За фигурой капитана Кока мы видим своего рода персонификацию его герба, или, точнее, видимую форму его имени. Вот он сам собственной персоной, командир Кок (он писал свое имя на старофранцузский лад: Cocq), а позади него другой «кок» (Cock), то бишь эмблематический петух. Вероятно, несущая его девочка тоже не простая девочка, а фигура иносказательная. В живописи «эпохи барокко» такие приемы использовались довольно часто. Аллегорические и мифологические персонажи стали свободно разгуливать среди реальных и узнаваемых людей. Намечается своего рода барочный панегирик славному капитану, который со своим отрядом возвещает восход солнца над любимой страной и собирается задать жару врагам своего народа и его очищенной от темных пятен прошлого религии — сурового протестантизма. Таким образом, перед нами вполне правильная «идейная картина», которую можно было одобрить и принять в качестве политически полезного, социально конформного и культурно адекватного произведения искусства. И теперь картина показывается в амстердамском «Рийксмузеуме» в особом зале, и сама обстановка

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Фрагмент

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ю Б И Л Е И

показа подчеркивает, что речь тут идет о славной реликвии, одной из тех символических ценностей, которые лежат в фундаменте национальной культуры. Однако мы знаем, что к этой картине были серьезные претензии, а отношение к ней долгое время было несколько странным и не вполне почтительным. Дело не только в неудовольствии отдельных заказчиков. Ночной дозор явно вызывал определенное недоумение современников и сограждан. Некая странность Ночного дозора очевидна зрителю в тот самый миг, когда зритель рассматривает центральную фигуру. На первом плане возвышается высокая фигура капитана Кока в дорогом черном костюме, с великолепными кружевами на воротнике и обшлагах. Темный силуэт должен был бы, по идее, выделяться на более светлом фоне и обладать выразительным контуром, а потому господствовать над своим окружением. На самом деле мы замечаем, что тут что-то не так: фигура «плавает» в пространстве, или как бы растворяется в нем, а не господствует над окружением. Дело в том, что темный силуэт погружен в неясную полутень, которая и смазывает контуры. Выделяется лицо командира и его ноги в дорогих туфлях. Все остальное размыто, нечетко. Тут зритель ощущает некоторую неуверенность. По своему местоположению капитан Франс Баннинг Кок в картине главный, но он написан таким образом, что как будто бы он и не главный. А есть ли тут главный герой? В центре находится странная «девочка» с эмблематическим петухом (птицей капитана Кока) привязанным к поясу. Она выделена лучом света, и ее белое платьице сверкает. Иносказательная «девочка с петухом» озадачивает внимательного зрителя вовсе не потому, что она иносказательная. Она на самом деле странное существо. Если капитан Кок здесь — только наполовину командир, то эмблематическая девочка с петухом — она вообще, быть может, совсем и не девочка. У нее лицо бойкой молодой женщины с несколько курносым носиком и намечающимся вторым подбородком. Мы видим примерно тот самый тип женщины, который нередко появляется в картинах Рембрандта. Это не тип классической красавицы или аристократической дамы, а скорее тип демократической «милашки», задорной и забавной непоседы из народа. Но рост совсем уж маленький, как у десятилетнего ребенка. Уж не карлица ли, не занятная ли человеческая игрушка? Но с какой стати такие шутки могли бы появиться в серьезной и ответственной картине на большую и важную тему?

Существо с петухом занимается в картине каким-то особым делом. Все остальные мобилизуются, выступают в поход, проверяют оружие, всматриваются вдаль. С ними все понятно. «Девочка», скорее, пританцовывает и двигается в противоположную сторону: все двигаются налево и вперед, а она — направо и вглубь. Притом она оглядывается на нас и прямо поглядывает в глаза зрителя своими внимательными и совсем не озабоченными глазками. Она словно переглядывается со зрителем, но для чего и с какой стати? Вряд ли она полна сознанием своего участия в государственном, патриотическом общем деле. Вряд ли она ищет в наших глазах сочувствия и понимания этому общему делу достойных и славных голландцев. Тут что-то другое. Скорее перед нами разворачивается некое подобие театральной интермедии. Большая игра на общую государственную и национальную тему охватывает большинство больших и воинственных персонажей, с их алебардами и аркебузами. А у девочки с петухом — какая-то своя игра. Эта девочка-«недевочка» помещена в небольшое открытое пространство, единственный свободный пятачок среди толпы людей, и в это самое место как раз и падает яркий луч света. Вообще вся картина была первоначально освещена дневным светом, и название Ночной дозор возникло только после того, как живопись со временем потемнела. Но как бы то ни было, маленькая площадка в середине, на которой и занимается своим не совсем понятным делом существо с петухом у пояса, освещена ярче всех прочих частей картины, так оно было с самого начала. Перед приплясывающей не то девочкой, не то актрисой, исполняющей роль девочки, также пританцовывает небольшая мужская фигурка в несомненно театральном костюме. Мы не видим лица этого существа, а можем различить в полутени его короткие широкие штаны, скроенные по старинной испанской моде столетней давности (то есть одежда для середины XVII века уже решительно смешная, как все стародедовское). Почему-то венок из дубовых листьев, то есть символ мужества, победы и триумфа, напялен прямо на металлический шлем. Тут больше шутовства, чем серьезности. Костюм героя и гротескные выкрутасы, производимые ногами и задом этого «танцора», довольно откровенным образом отсылают нас к комическим и шутовским образам «смешных вояк» в народном комедийном театре XVII и XVIII веков. Маска вояки была распространенной принадлежностью шутейных представлений в разных странах Европы, и голландцы тоже не могли не знать, кто такие

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Рембрандт. Возвращение блудного сына. 1668—1669. Холст, масло. 262 х205 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ю Б И Л Е И

Тарталья, Скарамуш, Капитан и прочие забавные персонажи, которые на сцене призваны были корчить свирепые рожи, изрыгать зверские угрозы, но в конце концов тушеваться и отступать — нередко перед натиском решительной женщины или дерзкой девчонки. Быть может, в этом странном импровизированном театре, разыгранном на ходу, маленький кривоногий испанский вояка с дубовым венком на бронированной башке пытается припугнуть «девочку с петухом», олицетворяющую капитана Кока? Нет возможности дать однозначный ответ на вопрос. Можно только догадываться. Эмблематическая «девочка с петухом» на глазах превращается в крошечную актерку, которая приплясывает за спиной капитана в сопровождении забавного маленького актера, похожего на смешного вояку из ярмарочного народного театра. Они вдвоем как будто разыгрывают какой-то импровизированный дивертисмент. Нельзя было бы сказать, будто подтекст картины здесь диаметрально противоположен официальному смыслу по всем статьям. Подтекст, в котором я попытался немного разобраться, не особенно ясен, как бы туманен и спрятан, и о нем трудно говорить с уверенностью. Мы догадываемся, что за правым плечом командира происходит некая театрализованная интермедия, но о чем говорит эта суета двух маленьких актеров, мы все-таки не знаем наверняка. Приплясывает освещенная лучом

Рембрандт. Еврейская невеста (Товий и Сара или Исаак и Рахиль). После 1665—1666 (?). Холст, масло. 121 х166,5 см. Рийксмузеум, Амстердам

света «девочка», а может быть, и не девочка. Вертит седалищем забавный маленький вояка с венком победителя на голове. В общем, там играют, и даже, быть может, валяют дурака. Актриса же, играющая девочку, успевает мельком заглянуть в зал, всмотреться в лица зрителей, как будто спрашивает: дошло ли до нас то, что там разыгрывается? Способны ли мы сообразить, о чем идет речь? Отчего же не сообразить. Картина закончена в 1642 году. Беды, победы и страхи войны остались позади. До Мюнстерского мира 1648 года оставалось еще несколько лет, но после двух десятилетий Тридцатилетней войны стало ясно, что католические силы, их союзники и наемники не могут нанести более серьезного урона непокорным странам Северной Европы. Главные ударные силы испанцев скованы в новых конфликтах, ибо португальцы восстали и борются за государственную независимость от Мадрида, каталонцы обнаруживают непокорность, даже вчерашние союзники-французы собираются выступить против воинства Габсбургов. Ни о каких походах в Нидерланды уже не думают в это время ни при дворе испанского короля Филиппа IV, ни в Ватикане. Непокорных голландцев, отпавших от католической веры, приходится оставить в покое. Мореплаватели, купцы и предприниматели Голландии, ее патриции и политические деятели уже отлично сообразили, куда ветер дует, и как обстоят дела. Ничто на самом деле не угрожает в это время маленькой, процветающей и фактически уже вполне независимой Голландии. И потому сцена мобилизации, воинственное размахивание алебардами и аркебузами — это своего рода живая сцена, патриотическое представление для поддержания духа. Или, иными словами, перед нами социальный ритуал демонстрации своей национальной и политической идентичности. Но именно ритуал, а не реальное событие. Событие не состоится. Войны не будет. Испанцы не придут. Всем это уже понятно. Разумеется, картину Рембрандта никак нельзя назвать антипатриотической либо антисоциальной. До антивоенных картин двадцатого века еще очень далеко, а до исторически более приближенных Бедствий войны испанца Франсиско Гойи остается еще полтора столетия. И все же ироническая театрализованная сцена разыгрывается в картине Рембрандта прямо за плечами бойцов, которым не придется (да и не с кем) на самом деле воевать. Напрасно потешный вояка в шлеме с дубовым венком кривляется и словно хочет наброситься на «девочку капитана Кока». Она не боится и вприпрыжку двигается к городским воротам. Командир

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Около 1660. Холст, масло. 196 х 309 см. Национальный музей, Стокгольм

начинает как бы таять в воздухе, а боевой петух, воинственная эмблема командира, свешивается с пояса, но выглядит уже почти как мирный припас, купленная на рынке снедь, отправляющаяся на мирную кухню городской семьи, захотевшей отведать куриного супчика. Какой уж там героизм. Художник не против того, чтобы иллюстрировать общие места и идейные стереотипы своего времени и своей страны, но притом не преминет глянуть в другом направлении и дать нам повод подумать о том, что такое коллективная мифология, что такое самовнушение власти и массовые иллюзии наций. Рембрандт не мог бы придумать ничего более подходящего для того, чтобы отколоться от общества, стать странным чужаком среди практичных соотечественников и погрузиться в мир своих видений и галлюцинаций, оплодотворяемых чтением Священного Писания. Так это и случилось, а биография обеспечила ему все факторы жизни одино-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

кого чудака. Любимая жена умерла. Богатство растаяло и утекло. Художник поселился в еврейском гетто Амстердама и предался работе над библейскими картинами. Они вызывали у публики недоумение, спросом пользовались мало. Современники с сожалением и иронией отзывались о художнике, который «загубил свой талант» и свернул с правильной дороги. Он и на самом деле стал понемногу отдаляться от общих символов культурной идентичности и создавать некий фантастический мир, предназначенный для себя самого, индивидуальный и в то же время общечеловеческий. Результаты этого процесса перекройки своего артистического «Я» и воображаемого «Мы» появились на последней стадии развития искусства Рембрандта. На этой стадии появятся такие поразительные произведения, как петербургское Возвращение блудного сына, стокгольмский Заговор Юлия Цивилиса и так называемая Еврейская невеста из Амстердама. Но это уже будет другая история.

Ю Б И Л Е И

Этюд о Моцарте Виктор Ванслов

оцарт, 250-летие со дня рождения которого отмечается во всем мире в 2006 году, объявленном ЮНЕСКО годом Моцарта, в общераспространенных представлениях считается автором музыки радостной, праздничной, солнечной, излучающей свет добра и красоты. Это действительно так, хотя и не исчерпывает глубины и философской сложности его творчества, о которых далеко не все массовые слушатели и любители музыки имеют понятие. Когда говорят о композиторах-философах, то прежде всего из глубины истории выступают имена Бетховена, Листа, Вагнера, Малера, а затем многих композиторов XX века. Но Моцарт вполне достоин быть в этом ряду не только по красоте, но именно по идейно-образной глубине творчества, особенно последнего периода, о чем мне и хотелось бы сказать в этом очерке.

Вольфганг Амадей Моцарт. Около 1785. Гравюра Г.А. Сассо с оригинала Й. Бозио

Что радостность и солнечность творчества Моцарта выступают прежде всего на первый план, это вполне естественно. Вспомним, что подавляющее большинство его произведений написано в мажорных тональностях, произведений же в минорных тональностях у него сравнительно немного. Обратим сначала на них некоторое внимание. Это две симфонии в G-moll, ранняя и поздняя (№ 40), едва ли не самое популярное произведение Моцарта. Это произведения с участием фортепиано: квартет G-moll, концерты D-moll (№ 20) и C-moll (№ 24), фортепианные сонаты A-moll (№ 8) и C-moll (№ 15), фантазии D-moll и C-moll, рондо A-moll, скрипичная соната C-moll. Это некоторые страницы его опер, среди которых особенно значительны не только отдельные арии, но потрясающие вступление к увертюре и финал Дон Жуана (сцена со статуей Командора и гибелью героя). И, конечно, Реквием. Есть и другие, менее популярные сочинения. Но количество их во много раз уступает количеству сочинений, написанных в мажоре. Каковы же музыкальные образы минорных сочинений Моцарта? Его музыка в минорных тональностях бывает грустной, задумчивой, трогательноэлегичной, просветленно-печальной, взволнованной, иногда проникновенно-горестной или возвышенносуровой, в некоторых случаях (например, в упомянутых минорных концертах) драматичной. Но, пожалуй, только в названных выше страницах Дон Жуана, в разработках некоторых концертов и в Реквиеме она поднимается до подлинного трагизма. До появления поздних произведений трагизм был Моцарту не свойственен. Жизнь его была, как известно, полна не только успехов и триумфов, но, когда миновали годы безоблачного вундеркиндства, также и многих трудностей, горестей и печалей, тяжелых обстоятельств и душевной боли. В музыке, однако, преобладали светлые краски, она излучала добро и красоту, сияла радостью и оптимизмом, характеризовалась лучезарной гармонией, хотя все это иногда затуманивалось грустью, сменялось горестными размышлениями и тяжелыми душевными переживаниями. При этом музыка у Моцарта всегда обладает особым, трудно передаваемыми словами обаянием и чисто индивидуальным стилем, неповторимо свое образными, личными и целительно действующими на душу. Моцарта порою не без оснований сопоставляли с Рафаэлем и с Пушкиным.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Вадим Рындин. Комната графини. Эскиз декорации ко второму действию оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Государственный академический Большой театр, Москва, 1956. Холст, масло. 60 х 85 см. Музей Большого театра, Москва

Можно ли однако говорить о Моцарте как о композиторе-философе? Безусловно, да. И вот почему. Во-первых, для этого дает основание необычайная глубина ряда его сочинений. Его музыка, на первый взгляд кажущаяся такой простой, легкой, естественной и как бы изливающейся сама собой, вместе с тем оказывается очень серьезной, значительной. Достаточно указать на медленные части его циклических произведений, например, фортепианных концертов С-dur (№ 21) и A-dur (№ 23). Мне трудно назвать другие сочинения, где музыка, казалось бы чисто лирического характера, достигала такой глубины вдохновенности и проникновенности, выражала бы не только личные чувства, но доходила до некоего откровения, постижения, чегото самого сокровенного и прекрасного в душе. Во-вторых, философичность творчества Моцарта выражается в том, что его большие инструментальные циклы, в первую очередь три последние симфонии (Es-dur, G-moll, C-dur Юпитер), представляют собою как бы монументальные фрески, говорящие (разумеется, в симфоническом пре-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

ломлении) о жизни в целом, содержащие целостную концепцию мира. В-третьих, необходимо обратить внимание на необычайное проникновение композитора в психологию личности, в человеческие характеры, на умение его глубоко и верно понимать людей, ярко обрисовывая их в музыке, о чем свидетельствуют образы его опер. К этому нам еще предстоит вернуться. И, наконец, весьма и весьма важна огромного масштаба нравственная и мировоззренческая проблематика, характерная для позднего периода моцартовского творчества. Вот на этом последнем вопросе я хотел бы специально остановиться. Вспомним последние четыре оперы Моцарта: Дон Жуан (1787), Так поступают все (1790), Милосердие Тита (1791) и Волшебную флейту (1791), а также завершающий его путь Реквием. Не буду говорить здесь подробно о музыке, достигшей в этих произведениях недосягаемых вершин, много раз раскрытой и проанализированной в музыковедческих исследованиях, а коснусь прежде всего

Ю Б И Л Е И

Вадим Рындин. В парке. Эскиз декорации ко второму действию оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Государственный академический Большой театр, Москва, 1956. Холст, масло. 60 х 85 см. Музей Большого театра, Москва

их концептуальной стороны, не пересказывая при этом сюжетов, которые, полагаю, всем известны. В основе либретто Дон Жуана лежит так называемый «бродячий сюжет», много раз воплощенный в различных видах искусства и до, и после Моцарта. Не раз говорилось и о том, что у Моцарта его воплощение отличается от других авторов. При постановке этой оперы в Московском камерном музыкальном театре в 2000 году его руководитель, выдающийся оперный режиссер Б.А. Покровский, ставивший данное произведение, в нескольких своих телевизионных и печатных интервью подчеркивал, что название этой оперы у нас обычно пишется не полностью. У Моцарта она называлась Дон Жуан, или Наказанный распутник. Думаю, что Б.А. Покровский прав, считая такое название не случайным. Трудно сказать, принадлежит ли оно либреттисту да Понте или самому Моцарту, но ясно, что композитор придавал этому значение, акцентировав в названии. Поэтому Б.А. Покровский и положил его в основу постановочной концепции своего спектакля. Конечно,

могут быть и другие режиссерские решения. Но и концепция Б.А. Покровского имеет основание. И хотя образ Дон Жуана благодаря музыке Моцарта в опере необыкновенно привлекателен и обаятелен, а его гибель в финале сопровождается музыкой трагедийного накала, но все-таки жертвы обольстительного коварства главного героя показаны страдающими, в опере есть ансамбль, осуждающий его (при постановках он иногда опускается), и композитора, несомненно, волновала проблема мужской неверности и измены, подлинной и мнимой любви. Он, конечно же, думал об этом, берясь за сочинение оперы. В музыкознании, однако, никто не обратил внимание на то, что почти сразу после Дон Жуана была написана опера о женской неверности и женской измене Так поступают все (Cosi fan tutte) на либретто того же да Понте. Другие бытующие у нас переводы этого названия: Все они таковы и Так поступают все женщины. И пусть музыка этой оперы полна лирического обаяния, иногда юмора и душевных волнений, пусть фабульная интрига

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

имеет полукомедийный характер, но все-таки это не опера-буфф, не комедийный зингшпиль, и нравственная проблема здесь, несомненно, была важна для композитора. А название Так поступают все подтверждает, что здесь изображается не частный случай, не отдельное происшествие, а дается обобщение: так поступают все женщины. То есть речь идет не только о конкретных изменах, а об общей закономерности, о женской природе. Не думай так Моцарт, такого названия он бы не дал. Некоторая же ироничность, присущая всему произведению, лишь прикрывает серьезность существа проблемы. И этого нельзя не замечать. Почему Моцарт, которого никто не принуждал, написал одну за другой две оперы — сначала о мужских, а потом о женских изменах? Почему его это интересовало, и он об этом думал? Вряд ли все можно объяснить случайностью. Может быть, это связано с обстоятельствами его личной и семейной жизни? Есть основания предполагать, что да. Но пусть в обстоятельствах жизни доказательно разбираются историки-музыковеды, специалисты по Моцарту. Для нас же несомненно, что не плоская обывательская мораль, а большая и серьезная нравственная проблематика, конечно же, далеко выходящая за пределы только личных интересов и имеющая общечеловеческое значение, лежит в основе обеих этих опер. В них мы встречаемся не только с живыми человеческими характерами, с волнениями и страданиями людей, с забавными и с драматическими ситуациями, обрисованными гениальной музыкой, но и с глубокими размышлениями о подлинной и мнимой любви, о настоящих и легковесных чувствах, о жизни и о ее нравственно-философских проблемах. Вслед за этими сочинениями Моцарт написал Милосердие Тита — произведение, имеющее черты традиционной оперы-сериа и считающееся менее удачным созданием композитора. Мне довелось не только знакомиться с этой оперой по клавиру, но видеть ее в постановке Дмитрия Бертмана в Московском театре «Геликон-опера», а также слышать нередко исполняемую в концертах увертюру. Здесь, действительно, нет тех контрастов и многообразных ярких характеров, которые были в предыдущих операх. Но качество музыки никак им не уступает. Моцарт и здесь остается Моцартом. Вот, однако, какой новый мировоззренческий момент появился в этой опере: идея всепрощения. Римский император Тит неожиданно показан здесь как мудрый и добрый правитель, простив-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

ший и измену любимой, и предательство друга, проявивший высшее человеческое милосердие. Не будем гадать, насколько это соответствует исторической правде — это не имеет никакого значения. Важно, что идея милосердия и всепрощения, снисхождения к человеческим слабостям волновала Моцарта, была существенна для него, ради чего он и написал данную оперу. Написал, безусловно, по внутреннему побуждению, хотя внешним поводом был заказ — коронационные торжества в Праге. При этом Моцарт не просто утверждал идею милосердия и всепрощения в качестве личного убеждения, а обращался своей оперой к коронуемому властителю Леопольду II во время праздничных церемоний. Тем самым обращался он и ко всему человечеству, как бы говоря о том, каков, по его представлениям, должен быть подлинный правитель и человек. Пусть это была утопия, но в то

Вадим Рындин. Сюзанна. 1955. Эскиз костюма для оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Государственный академический Большой театр, Москва, 1956. Картон, акварель, белила. 29,7 х 19,5 см. Собрание В.В. Ванслова, Москва

Ю Б И Л Е И

Симон Вирсаладзе. Эскиз декорации к опере Моцарта «Дон Жуан». Государственный академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова, Ленинград, 1956. Бумага, гуашь, акварель

же время и определенная философско-нравственная концепция великого творца искусства. Кстати, в опере Так поступают все женихи тоже в конце простили изменивших им невест и произведение кончается ансамблем общего при-

мирения. Вероятно, этот момент был предвосхищением идеи Милосердия Тита. Отмечу также и даже подчеркну, что речь в этой опере идет не о христианском милосердии и всепрощении, не о евангельской заповеди, а о добродетелях, вытекающих из нравственной природы человека, являющихся его высшим достоянием. Это обстоятельство нам еще пригодится в дальнейшем. Мы подошли к последней, наиболее философской опере Моцарта — Волшебной флейте. Прежде чем говорить о ней, напомню, что с 1787 года Моцарт стал членом венской масонской ложи. Масоном был также и либреттист Волшебной флейты Э. Шиканедер. Это общеизвестно, и музыковеды выявили в Волшебной флейте множество масонских символов и знаков. В опере есть три гения, три дамы, три храма, три вступительных аккорда в увертюре — число три было у масонов священным. Также и некоторые другие масонские знаки выискивают в Волшебной флейте. Но, кажется, никто еще не задался вопросом: а почему Моцарт вступил в масоны? Что заставило его это сделать, толкнуло на этот шаг? Попробую ответить на этот вопрос. Чтобы подвести к нему, напомню — и это отчасти видно уже из сказанного, — Моцарт был не только гениальным композитором, но мыслящим человеком, думающим о сути и смысле жизни.

Александр Лушин. Эскиз декорации к опере Моцарта «Свадьба Фигаро». Оперная студия Московской консерватории, 1948. Бумага, черная акварель. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Любовь Селич. Бал в доме Дон Жуана. Эскиз декорации ко второму действию оперы Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный распутник». Государственный академический Большой театр, Москва, 1950. Бумага, гуашь. 37 х 64 см. Музей Большого театра, Москва

В его богатейшем внутреннем мире не только накапливались многообразные жизненные впечатления и наблюдения, переживались события и встречи с людьми, бурлили страсти, но и рождались глубочайшие размышления о человеке и мире, о жизни и смысле бытия, о смерти и бессмертии, об основах мироздания. Представление о Моцарте, как о «гуляке праздном», как о легковесном сочинителе, творящем, словно птица поет, разумеется, не просто поверхностны, но ложны. Это миф. Да, Моцарт писал очень легко и быстро. Но это было результатом не только высшего дара, а и упорно, с детства выработанного мастерства. Он был не только божественно одарен, но был и великим тружеником. Иногда можно слышать парадоксальное утверждение: сонаты Моцарта легки для детей, но трудны для взрослых. Смысл его в том, что сонаты Моцарта технически сравнительно несложны, но музыкально значительны. Их ноты сыграть просто, а выявить глубокий смысл, эмоциональную наполненность и образную красоту трудно. Об этом, кстати, не раз говорил С.Т. Рихтер.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Простота многих сочинений Моцарта кажущаяся. Это не элементарная, а высшая простота подлинно гениальных произведений, родившихся в результате не только совершенного мастерства и артистизма, но и богатой мысли. Моцарт был человеком легкого характера, но глубокой натуры. Его феноменальная одаренность сочеталась с интенсивной работой разума. Он был философом в глубине души, хотя, разумеется, не по образованию и не по профессии. При его душевном богатстве естественно, что ему хотелось, но не хватало соответствующего общения и опоры, высокой духовной среды, которой, видимо, не было в семье и в кругу знакомых. Где он мог найти такую среду и опору, в каких духовных сферах своего времени? В религии? Думаю, что этот вопрос отпадает. Моцарт был верующим, но не был церковным человеком. Он писал по заказу, ради денег для церкви мессы, мотеты и другие сочинения. По характеру и стилю они не отличаются от его светской музыки, и среди них лишь немногие можно отнести к лучшему в его творчестве. Но к обрядам он относился

Ю Б И Л Е И

Иван Севастьянов. Эскиз декорации к опере Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный распутник». Новосибирский театр оперы и балета, 1963. Бумага, гуашь. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

равнодушно. Сыграла свою роль тут, видимо, и его неприязнь к архиепископу города Зальцбурга, у которого Моцарт состоял на службе, который не понимал его музыки, не ведал того, кто перед ним, и причинил ему много неприятностей и горя. Из пут этого церковного владыки Моцарт впоследствии с большим трудом вырвался, став едва ли не первым в истории музыки композитором, не состоящим на службе, а свободным художником. Религия — и католическая, и протестантская — была для него, видимо, слишком догматичной, скованной омертвевшими обрядами и канонами. И потому, хотя, повторяю, он был верующим, но, конечно же, не мог отдаться религии целиком. Не в ней он искал ответы на мучающие его вопросы. Моцарт жил и творил в эпоху Просвещения — важнейшего идеологического течения в Европе XVIII века. Просветительские идеи в то время не только излагались в трактатах и книгах философов и ученых, но и, как говорится, витали в воздухе. И вполне вероятно, что Моцарта они коснулись,

оставив какой-то след в его душе, а отчасти быть может в его произведениях (например, идея свободы и личного достоинства в Свадьбе Фигаро). Но если религия была для него слишком догматичной, то Просвещение слишком научным, рациональным. А он не был ни церковным, ни научным человеком, но был музыкально-образно мыслящим гениальным художником. Вряд ли читал он Вольтера и Дидро, Гольбаха и Монтескье и разбирался в их философии. Ему это было не нужно, духовную опору он здесь не мог найти. Вот и оставалось одно масонство. Других духовно-мировоззренческих течений в его время не было. Масонство же могло привлечь его тем, что в центре здесь стояли нравственные проблемы, идеи космизма, таинство внерелигиозного и вненаучного осмысления мироздания, узы братства и дружбы, собрания клуба единомышленников. Поэтому осмелюсь высказать предположение, что вступление Моцарта в масоны было органичным и закономерным, вызванным внутренней потребностью.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

И, разумеется, это отразилось на Волшебной флейте. Но, конечно же, не только в тех внешних знаках, над разгадкой которых до сих пор ломают голову музыковеды, а прежде всего в ее идейнофилософской концепции. На первый взгляд Волшебная флейта это операсказка. И театры даже делают иногда ее варианты и версии для детей. Но на самом деле это глубочайшее философское произведение. Как во всякой сказке, здесь добро побеждает зло. Но что представляют собою эти добро и зло? Они заключены не только в человеческих характерах и не только в течении обыденной жизни. Они коренятся в самых основах мироздания и олицетворяются в опере волшебными символическими персонажами — мудрецом Зарастро и Царицей ночи. Опять-таки важно подчеркнуть, что борьба добра со злом имеет здесь не христианский характер. Это не борьба Бога с Дьяволом, неба и преисподней, а антагонизм всеобщих внутренних движущих сил мира, логическое устройство космоса, а в результате и человеческой жизни. Наряду с этим в Волшебной флейте доминирует еще одна важнейшая идея: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, не падает сверху. Оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы, а потому и их помощи. Таков путь к счастью в этой опере лирических героев Тамино и Памины, проходящих через сети запутанных фабульных обстоятельств, а отчасти это имеет место и в отношении ее комедийных героев. Путь к счастью всех персонажей сопровождается борьбой добрых и злых сил мироздания. И поистине шекспировским контрастом является соединение в этой опере серьезного и гротесково-комедийного, драмы и бурлеска, возвышенного и обыденного, поэтического и жанрово-бытового, благодаря чему охватывается вся полнота жизни. А борьба мировых сил добра и зла, история лирических героев оттеняются веселыми похождениями птицелова Папагено и его подруги Папагены, людей в птичьих перьях и беспечных, как птицы. Показывая победу любви над коварством, стойкости над малодушием, дружбы над враждой, опера завершается сиянием добра и красоты, прославлением торжества света и разума над мраком и злом. И все это воплощено не просто в сюжетной, а в музыкальной драматургии оперы, в ее ариях, ансамблях, хоровых и оркестровых эпизодах, в контрастах музыкального тематизма и в его развитии, в музыкально-жанровом многообразии характеристик персонажей.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Фабула оперы запутана, но идея ее ясна. Волшебная флейта — величайшее музыкально-философское произведение, вершина моцартовской мысли и его музыкального гения. Если Бетховен в Девятой симфонии поднялся до глобальной проблемы единения всего человечества, то Моцарт в Волшебной флейте поднялся до космизма, до целостного осмысления мира, его основ, противоречий и смысла. А в Реквиеме напоследок раскрылись его думы о жизни и смерти, о сострадании и о бренности бытия, его тревожное и трагическое мироощущение последних лет. Вот почему о Моцарте можно говорить не только, как о солнце мировой музыки, осветившем все человечество, но и как о величайшем композиторефилософе, коснувшемся самых глубоких, вечных, общечеловеческих проблем, волнующих всех людей, основополагающих духовных и нравственных законов и ценностей. Он — создатель искусства не только нетленной красоты, но и больших идей. Его музыка и есть его философия.

А. Лушин. Эскиз костюма для оперы Моцарта «Так поступают все женщины». Московский музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, 1962. Бумага, гуашь. Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва

Ю Б И Л Е И

Случай Иванова Михаил Алленов «… но невозможно… предвидеть случая — мощного мгновенного орудия провидения.» А.С. Пушкин

азумеется, посещение земли почему-то «здесь, а не там; теперь, а не тогда или потом» (как говорил Паскаль), есть дело случая. Некоторые из этих случаев нарекаются именами собственными — это когда они оказываются событиями, то есть со-бытийными, причастными бытию с его свойством длиться и пребывать в ином измерении, чем все временно-преходящее. А юбилеи предназначены для напоминания о таких посещенияхсобытиях с тем, чтобы убедиться, насколько они не там, а здесь; теперь, а не тогда. «Вулканические и нептунические образования еще не достигли своего завершения и творческие силы Земли все еще находятся в действии. Пока ее огонь горит, и атмосфера колеблется, до тех пор история ее творения не завершится» — написал Г. Мендель в 1850 году. Чуть ранее Иванов во фрагменте, начинающемся словами «Страдала земля, создаваясь постепенно…», продолжал: «...Сим то совершенным творением (то есть, человеком. — М А.) земля заключила свои создания, — но еще не переставала бушевать. Вот почему человек помнит и будет помнить потоп, падение Фаэтона, разрушение Содома и Гоморры и другие страдальческие сотрясения земли, человек будет помнить их до златого века своего в знак того, что ему еще предстоит окончить создание земли». В таком использовании мифологических образов для

построения целостной картины Универсума Иванов воспроизводил традиционные «ходы» романтической философии. В деятельности созерцания природа способна представиться «книгой природы» — представиться сама в качестве «иконического текста», естественным порядком до, вне и помимо специальных установок «семиотической поэтики». Об этом напоминал Г. Гессе в очерке Письменность и письмена: «Пишет ветер, море, река, ручей, пишут звери, пишет земля, когда она наморщит где-нибудь лоб и вдруг закроет русло потоку, сметет часть горного хребта или разрушит город. Но лишь человек способен и склонен рассматривать содеянное якобы слепыми силами природы как письмена, как объективированный разум. От изящного птичьего следа... до течения Нила или Амазонки, до застывшего глетчера, бесконечно медленно меняющего свои формы — каждая данность природы может быть воспринята нами как нечто написанное, как некое выражение, стих, эпос, драма» 1. Для Иванова поверхность земной коры — это изваянная самой природой карта, в которой запечатлены знаки, следы, траектории, образы действий творящих вселенских сил, созидавших некогда 1

Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М., 1984. С. 573—574, 577.

Александр Иванов. Подножие Виковары, по дороге из Тиволи в Субиако. Бумага, наклеенная на холст, масло. 30 х 92,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Александр Иванов. Почва и дали. Бумага. наклеенная на картон, масло. 42 х 60 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

тело земли. И, как всякая карта, она предполагает умение не просто разглядывать, но читать. Иванов прочитывает эти «письмена» сквозь категории христианского мифа о воплощении: в истории человечества повторяется, воплощается история природы, что запечатлена в мифической памяти. Голгофа — место крестной муки Христа — буквально «лысый череп», то есть, просто оголенная поверхность планетарного тела земли. Метафорическое уподобление, в котором Голгофа выступает как нарицательное имя страдания, Иванов переносит на природный мир, тем самым расподобляя метафору: страдание есть древнее имя собственное земли, прочитываемое в иероглифах — складках, морщинах земного «лба», планета сама была некогда страдающим телом... Одновременно Голгофа есть место искупления, но и земля в отверделости ее коры, планетарного черепа, есть завершение, искупление довременного страдания планеты. Голгофа, «лысый череп» есть страдальчески умиротворенное чело земли. Именно эта, в тождестве творчества

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

природы и природы творчества изваянная кистью художника земля образует путь, коим приходит в мир Христос. «Все более или менее согласились называть нынешнее время переходным. Все, более чем когдалибо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани…», — писал Н. Гоголь в Авторской исповеди. «…Я, как бы оставляя старый быт искусства.., делаюсь невольно переходным художником», — писал Александр Иванов 2. Перепутье «из физических сил в духовные» — любимый образ и формула, в разных модификациях постоянно фигурирующая и в записях Иванова. Сюжет Явления Мессии — «сюжет всемирный», как часто повторял Иванов, посвящен человечеству, вечно жаждущему соборно и индивидуально обрести путь, истину и жизнь и вдруг очутившемуся перед очами Того, Кто пока молчит, но вскоре изречет: «Я есмь путь, истина и жизнь…» (Ио. 14: 6). 2

Мастера искусств об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 311.

Ю Б И Л Е И

А поскольку чуть ранее им же будет сказано: «В доме Отца Моего обителей много…» (Ио. 14: 21), то не след художнику, сознающему себя избранным изобразить предстоящий Христу человеческий собор, удовольствоваться общим гулом — надобно услышать голос из каждой обители, где каждый обитает в земной юдоли и откуда выходит, дабы предстать пред Его очи и обрести путь в другую обитель. Иоанн Креститель озвучивает слово Писания о Первослове, которое явилось, предстало в зримом образе там вдали. Христос есть явленность, следовательно — зримость, которая именно здесь, в этом первоявлении, наглядно выступает как деяние Слова. Вот почему это, как формулировал Иванов, «первый сюжет в свете». Первый не в смысле главный, наилучший, славнейший и т. п., а потому, что только в нем искусство изобразительности оказывается сопричастным тайне боговоплощения (не в богословском, а в мифопоэтическом и худо-

жественном смысле), а иконография становится феноменологией явленного Слова. Припоминание, повторение вроде бы известного (да ведь и Креститель на картине призывает припомнить пророчества Писания) — это, собственно, актуализация исторической (иконографической — в изобразительном языке) культурной памяти. А эта память предшествует, пред-стоит всему, что есть и будет, точно так же, как будущее есть то, чему еще предстоит исполниться, что, стало быть, предстоит настоящему. И опять-таки сопредстояние прошлого и будущего на черте настоящего — это и есть то, чему посвящена картина Иванова и, одновременно, то, что на ней изображено. Но и сама «форма плана» картины обладает смысловой обратимостью: сопредстояние Христа и человеческого сообщества в момент Его первого пришествия равноправно прочитывается как прообраз последнего предстояния всех и каждого перед

Александр Иванов. Аппиева дорога (Via Appia) при закате солнца. 1845. Холст, масло. 44 х 61 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Александр Иванов. Понтийские болота. 1838. Холст, масло. 28 х 92 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ним во втором пришествии, в день Последнего суда. Это «обстоятельство» — взаимообращенность (в изобразительной теме), превращена Ивановым в «обстоятельство образа действия» — в причинноследственную взаимообратимость (в методе сочинения). Две ипостаси его творения — сообщение о том, что такое первоявление воплощенного Логоса и сообщение о том, что такое картина как изобразительный феномен — поставлены в отношение взаимообратимости, так что невозможно различить, что для чего является причиной, а что следствием. Ведь, например, бесспорно, что картина есть побудительная причина этюдов, но столь же очевидно, что видимое в картине есть следствие того, что искалось и найдено в этюдах. Причина и следствие постоянно меняются местами. Сюжет о том, что такое явление Первослова в мир совпадает с «интеллектуальной интуицией» (в шеллингианском смысле) на тему, что такое изобразительное искусство, вообще изобразительность в образе картины, или что такое картина, изобразительной темой которой является время картины мира (в хайдеггеровском смысле). «Превращение мира в картину есть тот же самый процесс, что превращение человека внутри сущего в subiectum… Лишь постольку — и насколько — человек вообще и по существу стал субъектом, перед ним как следствие неизбежно встает настоятельный вопрос, хочет ли и должен ли человек быть субъектом, — каковым в качестве новоевропейского существа он уже является, — как ограниченное своей прихотью и отпущенное на собственный произвол Я… Только тогда, когда человек уже стал в своем существе субъектом, возникает возможность скатиться к уродству субъективизма в смысле индивидуализма» 3. 3

Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 49—51.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ситуация, обрисованная у Хайдеггера, образует то, что можно назвать проблемным полем ивановской картины, однако удивительно, насколько все это Ивановым осознавалось, что удостоверяют его собственные мысли, сопровождавшие «теоретическое сочинение» его картины, и особенно сама идея просить «всех и каждого заняться тщательным чтением Евангелия и посылать в отечество художников — Рим всякую мысль, могущую служить более или менее к усовершенствованию мыслей в моей картине». То есть с самоотверженным сознанием ограниченности собственных мыслительных возможностей осуществить весьма неординарный план — инсценировать в действительности умозрительное подобие того, что происходит в картине и будет созерцаемо на картине ее будущими зрителями. Иначе говоря, Иванов мыслит дело так: общественность каким-то образом (сейчас для этого существуют радиоопросы) оповещается, что художник, исполняющий «сюжет всемирный», ожидает, «чтобы все присылали ему всякую мысль свою» по поводу момента, изложенного в первой главе Иоаннова евангелия. Получая таковые суждения, он создает воображаемый мыслительный портрет — фигуру автора, выразившего то, это, и другое суждение. Методом сличений и сравнений этих портретов выстраивается пластический контрапункт — метод, преобразованный в тему, что мы и видим на его полотне. *** «Ты победил, Галилеянин!» — первая и последняя строка известной статьи Герцена от февраля 1858 года, где Александр II уже титулуется Освободителем (курсивом в подлиннике): в декабре 1857 года опубликованы государевы рескрипты, положившие начало работам по подготовке

Ю Б И Л Е И

крестьянской реформы. Повторяющее легендарные последние слова Юлиана Отступника, обращенное к Александру II восклицание свидетельствует о многом. Во-первых, представление о масштабе свершения, которое предстоит будущему Освободителю. Во-вторых, совершающееся теперь вставлено во вселенскую перспективу эпохальных событий «с изменением лика мира сего» (выражение Ф.М. Достоевского). «Ты победил, Галилеянин» содержит в себе еще один смысл — не только возглас отрадного раскаяния, что он обманулся, в некоторый момент (см. «фигуру сомнения» в фигуре сомневающегося Нафанаила на картине Иванова) усомнившись что, пришествие нового государя воистину станет началом освобождения. Это ведь также и напоминание о том, что сам-то Галилеянин победил, совершив крестный путь на Голгофу, приняв мученический венец. Иванов определенно знал, что его полотно, изображающее начало поприща, в развязке которого

маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», что это полотно появится в начале царствования нового государя, причем тогда, когда уже было известно, что он встал на стезю Освободителя. «История есть пророчество, обращенное в прошлое» — формулировал Ф. Шлегель. «Историческое есть лишь некоторый род символического» — так выразил это Шеллинг. Все эти мудрености «ученых немцев» Иванов очень хорошо знал еще с тех времен, когда в академические годы он конспектировал Вакенродера, а потом в Риме подружился с близким приятелем тех, кто переводил эту книгу, Н.М. Рожалиным. Но он, разумеется, никак не мог предполагать, что «в целом объеме истории» окажется пророком, и государю-Освободителю уготован мученический венец и гибель. То было удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических

Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837—1857. Холст, масло. 540 х 750 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Александр Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением. 1831—1834. Холст, масло. 100 х139,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

фактов, которые представляли бы инвариантную схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в «целом объеме Истории». Этим совпадением, где игра случая выступила тождественной игре божественного промысла, было подтверждено тождество исторического и символического, существующее в «природе вещей» и художественным образом осуществленное, воссозданное в ивановском творении, которое в этом своем качестве являет собой символический портрет любой исторической «перестройки», всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы «в минуты роковые» — во времена великих реформ и реформаторов. Иванов превратил свою картину в образ вещего зеркала для любого критическипереходного мгновения. Того мгновения символической и исторической неопределенности, когда человеческое сообщество оказывается перед лицом свободного решения, вообще перед лицом свободы. Он доводит архитектонику картины и каждую отдельную пластическую партию до своего рода

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

камертонной абсолютности в градуировании состояний, которые обязательно будут так или иначе пройдены, задеты, озвучены на пороге, где происходит встреча прошлого с будущим, между «покайтеся» и «обратитеся». Но вот незадача — камертон не звучит сам по себе; чтобы зазвучать, он должен быть приведен в соприкосновение с резонирующей поверхностью, а она, в свою очередь, должна обладать свойством резонанса, так сказать, отзывчивости. Оно-то и было усмотрено Ивановым «на русской почве» по восшествии на престол Александра II, а именно — свойство со-резонанса тому событию в ансамбле индивидуальных букв или нот, каким является не только то, что изображено на картине, но и сама картина как творческое деяние. Подчеркнутое уточнение особенно важно, так как именно оно главным образом и подвигало Иванова к тому, чтобы как раз теперь показать в России этот хранившийся до востребования в Риме «запасной магазин» вселенской палаты мер и весов, где хранятся камертоны, расположенные между

Ю Б И Л Е И

радостью и горем в том порядке, который продиктовала ему его миссия «переходного художника». «И корабль плывет…». «Куда ж нам плыть?..». Не в сторону ли феллиниевской Репетиции оркестра? Существует, правда, другой способ в череде сменяющихся исторических «платформ» различить наличие резонирующего рефлекса. Ведь если камертон, канон — это эстетика меры и числа, то, припомнив, что одна из ветхозаветных книг называется «Числа», не попытаться ли рассмотреть событийный ряд на уровне числовых соотношений. Попробуем. Итак, юбилейные (то есть каждые пятьдесят лет) даты в соотношении с судьбоносными датами, отмечающими появление, материализацию на русской «исторической платформе» фигур, олицетворяющих дух реформаторской инициативности. В июле 1856 года Иванову 50 лет. Чуть раньше, в марте того же 1856 года Александр II оглашает в речи к московскому дворянству готовность к переменам, то есть к отмене крепостного права. 1956 год. XX съезд. Начало оттепели и очередной

«перестройки». Большая юбилейная выставка Иванова. В том же году большая юбилейная выставка Врубеля. Встретились два величайших космополита в русском искусстве после периода, объятого мрачной тенью послевоенной, за железным занавесом, антикосмополитической кампании. Н.Н. Пунин, писавший диссертацию об Иванове, арестован в 1949 и погиб в сталинском ГУЛАГе в 1953 году. Но в 1956 году вышла в свет двухтомная монография об Иванове М.В. Алпатова. Как закончилась эта перестройка — известно. Ну, а что же там, какие такие резонансы в пропущенном 1906? Конечно, снова «революция в России», было не до празднования художнических юбилеев, но как насчет появления на платформе, то бишь — на исторической сцене фигур, олицетворяющих дух реформаторства, и особенно — насчет крестного пути и трагической развязки? Увы, но А.С. Пушкин был прав — «случай — мощное, мгновенное орудие провидения»: в 1906 году в Петербург вызван П.А. Столыпин, назначенный сначала министром внутренних дел,

Александр Иванов. «Библейские эскизы». Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. 1850-е. Желтая бумага, акварель, белила, итальянский карандаш. 26,2 х 39,9 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

потом в том же году премьер-министром, и тогда же переживший первое покушение — взрыв собственного дома на Аптекарском острове. Какова была развязка — известно. Но ведь сказано: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!». Неужели и там, в начале посещения сего мира Ивановым было что-то подобное? Не может того быть. А как же «случай — мощное…»? Да, в 1806 году… «С 1806 года, когда первые сотрудники императора удалялись от него один за другим, Сперанский за болезнью Кочубея раз послан был с докладом к императору. Александр, уже знавший ловкого и расторопного статс-секретаря, был изумлен искусством, с каким был составлен и прочитан доклад. С тех пор они сблизились» 4. В 1813 году Сперанский пишет Александру знаменитые слова: «В общем движении человеческого разума государство наше стоит во второй 4

Ключевский В.О. Сочинения в девяти томах. М., 1989. Т. V. С. 198.

эпохе феодальной системы, т. е. в эпохе самодержавия, и без сомнения имеет прямое направление к свободе». Каков был конец (не жизни, тут обошлось без покушений и бомб, а периода, в котором исполнялась миссия Сперанского на ниве освободительного реформизма), каков был этот конец — тоже известно: ссылка в Нижний, потом Сибирь, то бишь назначение Сибирским генерал-губернатором, расценивавшееся самим Сперанским как ссылка. Какая, однако, ирония истории — это было написано в письме к другу А.А. Столыпину, который был прапрадедом П.А. Столыпина. Картина Иванова, стало быть, также и о том, какие «юбилеи» повторяются на русской политической Голгофе. А что же теперь? В 2006? Опять «Блажен, кто посетил…»? А может быть вспомнить, наконец, выраженное в известной китайской присказке убеждение, что посетить сей мир во время перемен — худшее из несчастий, и, согласившись с этим, наблюдать «минуты роковые» только в искусстве на картине Иванова?

Александр Иванов. «Библейские эскизы». Хождение по водам. 1850-е. Коричневая бумага, акварель, белила. 26,7 х 39,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ю Б И Л Е И

Вторая молодость Третьяковской галереи К 150-летию крупнейшего музея русского искусства

Наталья Сидлина

1856 году 10 мая по старому стилю, 22 мая по новому, Павел Третьяков приобрел картину В.Г. Худякова Стычка с финляндскими контрабандистами. Почти через сорок лет коллекция братьев Павла и Сергея Третьяковых, состоявшая из более чем 2000 работ была подарена городу Москве. Сейчас галерея показывает в своих залах и хранит в запасниках около 150000 живописных, графических и скульптурных произведений, что делает ее крупнейшим музеем русского искусства. В мае этого года события и праздничные мероприятия шли одно за другим: торжественный молебен, поздравления глав российского и московского правительств, чествование потомков Павла Третьякова, юбилейный вечер в Колонном зале сменяли друг друга. Но для любителей искусства гораздо важнее и интереснее были выставочные проекты, которые проходят в ГТГ на протяжении всего юбилейного года.

Выставка А.К. Саврасова и «Голубой розы», программа «Музеи мира поздравляют Третьяковскую галерею», в рамках которой нам показали шедевры из парижского музея Орсе, и впереди еще ретроспективный показ творчества англо-американского живописца Уистлера. Любители искусства смогли увидеть произведения, редко экспонируемые в залах галереи: небольшая выставка «Третьяковская Галерея открывает свои запасники», проходившая в Малом Манеже, показала некоторые из тех произведений, которые ходят по региональным и зарубежным выставкам и при этом нимало не уступают работам, висящим в залах постоянной экспозиции. В середине майской недели юбилейных торжеств открылась выставка «Братья Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь и деятельность». История семьи двух московских коллекционеров-меценатов дает представление о том, в какой среде существовали эти собиратели,

Валентин Серов. Портрет Сергея Михайловича Третьякова, одного из основателей Третьяковской галереи. 1895. Холст, масло. 102 х 84 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин. Портрет Павла Михайловича Третьякова, основателя Третьяковской галереи. 1883. Холст, масло. 98 х 75,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Александр Константинов. Третьяковка (Блуждающие стены). Инсталляция из шести частей у главного входа в Третьяковскую галерею на Крымском Валу

коллекции которых украшают два крупнейших московских музея — Третьяковскую галерею и Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Коллекции западного искусства Сергея Третьякова повезло гораздо меньше, чем собранию его брата — она была разрознена, поэтому выставка дает редкую возможность посмотреть на работы, которыми любовались, восхищались будущие лидеры русского авангарда. На протяжении нескольких последних лет (c 1999 года) посетителям Третьяковки давалась возможность познакомиться с лучшими произведениями из провинциальных музеев на выставках цикла «Золотая карта России». В юбилейный год в выставочных залах на Крымском валу собрали коллекцию шедевров провинциальных российских музеев. Среди более чем ста представленных живописных и скульптурных работ особо отмечены те, которые были переданы из Третьяковской галереи в 1920—1930-е годы. В это время в стране шел активный период музейного строительства. Расширялись, основывались и перестраивались столичные и провинциальные музеи. Полным ходом шло пополнение коллекций из Государственного музейного фонда, расформированных музеев и частных коллекций. К сожалению, большое количество работ сгинуло, бесследно исчезло в бурном водовороте перераспределений и перевозок, в основном это относится к беспредметному искусству. Третьяковской галерее тоже пришлось расстаться с некоторыми ценными полотнами, которые попали в разные регионы России. Поэтому особенно интересно видеть в стенах галереи картины, некогда входившие в ее коллекцию. Вместе с работами французских импрессионистов из Орсе в Москву привезли Распятие Николая Ге, центральную картину так называемого Страстного цикла, большая часть которого хранится в ГТГ. Парижская картина — единственный из сохранив-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

шихся вариантов Распятия. Когда эти произведения собраны вместе, то экспрессивная живописная манера поздних работ Ге воспринимается как некий яркий завершающий аккорд его творчества. Лишь сейчас на короткий срок посетителям дается возможность увидеть эти произведения вместе. Со времени последнего юбилея (1981) с Третьяковской галерей произошли, пожалуй, самые большие перемены за всю историю ее существования. Во-первых, галерей стало две: к возрожденному после реконструкции дому Третьякова в Лаврушинском переулке присоединилась половина огромного здания на Крымском валу. Если в год, когда отмечалось ее 125-летие, галерея готовилась к многолетнему перерыву в работе и даже переезду, то к нынешнему юбилею она вполне свыклась с жизнью на «два дома». В этом году впервые два основных здания Третьяковки показали себя как равновеликие экспозиционные пространства. Лаврушинский переулок и Крымский вал удивили своих посетителей оригинальным оформлением пространств перед главным входом. В старом здании были возведены два инсталляционных объекта Третьяковка без границ японского мастера ленд-арта Тетсунори Кавана. Теплый зеленый цвет бамбуковых стеблей, сплетенных в три сводчатых галереи, позволяют посетителям, входящим и выходящим из музея почувствовать себя частью этой огромной икебаны. По традиции, каждый элемент в этом чисто японском виде искусства что-то означает.

Тетсунори Кавана. Инсталляция «Третьяковка без границ», установленная у главного входа в Третьяковскую галерею в Лаврушинском переулке

Ю Б И Л Е И

Василий Худяков. Стычка с финляндскими контрабандистами. 1853. Холст, масло. 95,6 х133,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Так, зеленый бамбук, выбранный для инсталляции, говорит о том, что автор желает галерее юности, динамичного развития, движения вверх. Бамбуковые аллеи, бросающие косую тень, создают гармоничный переход от раскаленного на солнце огромного мегаполиса через пахнущие свежестью проходы к прохладе экспозиционных залов. Изменился облик и самой экспозиции. Посетители, не раз бывавшие в Третьяковке, заметят, что коллекцию дополнили работы из других крупнейших музеев страны — Русского и Исторического, Эрмитажа и собрания Голицыных. Подобное экспозиционное решение — «внедрить» произведения Брюллова, Куинджи или Репина из других собраний в коллекцию Третьяковки, позволило создать совершенно новый визуальный ряд, где работы, знакомые москвичам со школьной скамьи, воспринимаются по-новому. Особенно это заметно в зале искусства первой половины XVIII века, где разместился парный портрет княжеской четы Голицыных кисти Андрея Матвеева (1728).

Третьяковскую галерею на Крымском Валу уже больше никогда не перепутают с ЦДХ. Перед главным входом возвышаются огромные Блуждающие стены (Третьяковка) — инсталляция Александра Константинова. Их очертания повторяют архитектурные элементы декора фасада главного здания самой ГТГ. Константинов знаком москвичам своим оригинальным оформлением внутреннего двора нового помещения Музея личных коллекций ГМИИ имени А.С. Пушкина. И в этот раз мастер не изменил своему излюбленному материалу — клейкой ленте. С помощью синих рулонов такой ленты, наклеенной на шесть больших панелей, создается иллюзия объемного пространства. Прозрачные стены здания галереи позволяют видеть все части инсталляции, расположенные в холле и во внутреннем дворе. Именно в новом помещении ГТГ проходили самые интересные события юбилейной программы. Прежде всего, это долгожданное открытие первой части обновленной постоянной экспозиции. Вернемся немного назад, для того, чтобы понять,

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

почему старый вариант экспозиции нуждался не только в пересмотре, но и в совершенно новом концептуальном решении. Здание на Крымском валу строилось почти тридцать лет. В нем предполагалось разместить всю коллекцию Третьяковской галереи, для которой старое и обветшавшее помещение в Лаврушинском переулке уже не подходи-

ло. Именно под эту коллекцию проектировались все помещения экспозиции, в которой до сих пор два самых больших зала с восьмиметровыми потолками называют «Врубелевским» и «Ивановским». За то время, пока новое здание возводилось, в старом помещении начали капитальный ремонт — москвичи не хотели мириться с тем, что один из

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913. Холст, масло, бумажные наклейки. 170,5 х163,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Ю Б И Л Е И

Алексей Саврасов. Проселок. 1873. Холст, масло. 70 х 57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

старейших музеев столицы лишится своего дома, своих корней. Огромный блок на Крымском валу поделили пополам, отдав одну часть ЦДХ, а вторую — Государственной картинной галерее СССР. В 1985 году ГКГ слилась с Третьяковкой, и в новое здание решили перевезти коллекцию советского искусства. С этого времени галерея стала работать на двух территориях. Понадобилось более 10 лет на то, чтобы в новом здании открылась постоянная экспозиция искусства ХХ века. Здание на Крымском валу до 1998 года функционировало как хранилище живописи и выставочное пространство. Уже в 1986 году на выставке произведений, полученных галереей в дар, была показана коллекция авангардного искусства, переданная известным собирателем Г.Д. Костаки. Работы Татлина, Поповой, Малевича, Шагала, Кандинского

в галерее не выставляли почти 50 лет. Понадобилось еще 10 для того, чтобы показать их произведения в составе постоянной экспозиции. С момента открытия «первой очереди» искусства ХХ века не затихали споры. С чего начинать экспозицию (с «советского» 1917 года или с «исторического» 1900-го), что считать русским авангардом и как его экспонировать в залах, спроектированных для работ XVII—XIX веков? Что делать с искусством соцреализма (не показывать вообще, а если показывать, то как)? Споры не утихают до сих пор. Есть люди, не желающие видеть в стенах Третьяковки «квадратики», есть посетители, которых оскорбляют выставленные здесь портреты Сталина. Художники-члены МОСХА и Академии хотят, чтобы в постоянной экспозиции висели их самые последние работы, а мастера неофициального искусства надеются, что андеграундные направления и школы будут представлены более широко… Концепция новой экспозиции обсуждалась всеми сотрудниками научных отделов по искусству ХХ века. Трудность состояла в том, что произведения Малевича, Шагала и Кандинского часто выставляются на зарубежных выставках, расписание которых утверждается на несколько лет вперед. Руководство музея сделало все, чтобы основные шедевры в дни юбилейных торжеств смогли увидеть наши соотечественники. Так как российские музеи имеют очень небольшой опыт в создании экспозиций искусства ХХ века, то в галерее был организован ряд международных конференций, где музейщики и кураторы из Франции, Англии и Америки смогли поделиться своим многолетним опытом. На данный момент открыты залы, в которых представлены «два авангарда»: первый (1910— 1920) и второй (1960—2000). В отремонтированных помещениях используется новый экспозиционный ход — различное цветовое решение залов, где живопись «Бубнового валета» экспонируется на цветном фоне, а беспредметное искусство — на белом. Графика наконец-то получила затемненные залы, в которых представлены настоящие шедевры коллекции, заигравшие по-новому на фоне сероголубых стен. Впервые в экспозиции появился зал реконструкцией. К сожалению, спецификой искусства ХХ века является плохая сохранность либо полная утрата многих важнейших произведений, без которых просто невозможно показывать развитие стилей и художественных школ. Без реконструкций мы бы не увидели Архитектоны Казимира Малевича или Башню III Интернационала Владимира Татлина. В долгие годы не используемом так называемом Ивановском зале представлена реконструк-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

ция «Выставка ОБМОХУ 1921 года», выполненная известным художником-кинетистом Вячеславом Колейчуком, причем воспроизведены не только сами конструкции, но и интерьер, в котором их тогда экспонировали. Эта выставка была первой и самой известной демонстрацией принципов работы молодого поколения мастеров-конструктивистов: А. Родченко, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого и К. Иогансона. В этом же зале показаны реконструкции контррельефов В. Татлина, выполненных пензенским мастером Дмитрием Димаковым. Созданные в период с 1914 по 1916 годы, эти произведения открыли для художников новый путь пластического выражения, они стоят у истоков таких современных видов искусств как кинетические объекты, инсталляции, ассамбляжи. Еще одним новшеством является зал неоклассики. Это движение, существовавшее и развивавшееся параллельно авангардному, представлено как классическими образцами — живописью В. Шухаева и А. Яковлева, так и работами К. Петрова-Водкина, ориентировавшегося на иконописную традицию, или Анненкова, сочетавшего классическую технику с приемами кубизма. Именно этот зал завершает первую, обновленную часть экспозиции. На очереди помещения, в которых представлена коллекция разных реалистических направлений 1930—1980-х годов. Актуальное искусство разместилось в новых залах, отремонтированных в середине 2005 года для демонстрации выставки основателя поп-арта Энди Уорхола. Эта часть экспозиции представлена отдельно, на другом этаже, и условно названа «экспериментальным вариантом». Такое решение имеет свои причины и свою историю. Дело в том, что несколько лет назад в галерею пришел известный московский куратор и коллекционер современного искусства Андрей Ерофеев со своей коллекцией работ, созданных независимыми художниками в 1960—2000 годы. Образовавшийся отдел «Новейших течений» продолжил прерванную традицию — именно так в конце 1920-х назвали коллекцию авангардного искусства, поступившую в Третьяковскую галерею из Музея живописной культуры. Работы Малевича, Татлина, Кандинского, Поповой и других мастеров «первого авангарда» воспринимались тогда так же, как объекты «второго авангарда» сейчас — как «другое» искусство. С принятием коллекции художников-нонконформистов галерея незаметно для окружающих приобрела новый статус — стала единственным в России музеем, демонстрирующим коллекцию искусства ХХ века во всей ее полноте. От живописи основателей аван-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

гарда Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой до инсталляций и лайтбоксов, созданных в первые годы века XXI. Живопись «Бубнового валета», первые абстрактные работы Кандинского и Малевича, ОСТ, «тихое искусство» сталинского времени и реалистический стиль (более или менее «социалистический») переходят в коллекцию времен оттепели, «суровый стиль», одновременно с которыми существовал андеграунд с его кинетизмом, абстрактным экспрессионизмом, соц-артом, акциями и инсталляциями. Крымский Вал стал единственной экспозиционным пространством с широко и разносторонне представленной коллекцией современного отечественного искусства, что и было продемонстрировано во время юбилейных торжеств. Третьяковская галерея, как и положено хлебосольному юбиляру, «угощает» на славу, причем не только в дни торжественных мероприятий, но на протяжении всего года, давая возможность любителям искусства увидеть как свою коллекцию и запасники, так и собрания лучших отечественных и мировых музеев. Празднование юбилея ГТГ стало одним из центральных событий в российской культуре этого года.

Павел Кузнецов. Голубой фонтан. 1905. Холст, темпера. 127 х 131 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Московский живописец открыл для себя «живые стихии природы». Картины с изображением воды и воздуха производят магическое впечатление.

Русский художник еврейской национальности отправился в Америку и там для него сплелись в один узел и городская жизнь Сан-Франциско, и наследие библейского пророчествования, и воспоминания о русской иконе.

Л И Ц А

Живые стихии Сергея Максютина Александр Якимович

1993 году написана картина Сергея Максютина Три, в которой трое величественных старцев явно рассажены таким образом, чтобы напоминать о Троице Андрея Рублева. Они носят короны и потому напоминают не только трех странников в доме Авраамовом, но и библейских царей, пришедших почтить младенца Иисуса. Тут и Троица, и три волхва одним махом. Мало того. Одежды трех старцев (белая, красная и золотая) символически обозначают духовное начало, мудрость и власть.

Иными словами, картина словно взывает к зрителю: смотри и чувствуй. Написано хорошо, насыщенно и свободно, и есть простор для умствований: от цветовой символики каббалистов и алхимиков до символистских вариаций на темы Писания. В последнее десятилетие века Максютин с удовольствием сочинял сложные иносказания, строил «концептуальные» композиции, среди которых самой радикальной был многочастный четырехметровый Золотой треугольник, написанный

Сергей Максютин. Вода II. 2004. Холст, масло. 90 х 120 см

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Сергей Максютин. Небо II. 2003. Холст, масло. 120 х150 см

в 1996 году. Отдельные квадратные компартименты этого иносказательного «алтаря» представляют собой портреты, натюрморты, пейзажи, изображения игральных карт и символических сцен с многозначительными предметами. Подобно настоящему иконостасу в настоящем храме, максютинский Золотой треугольник представляет собой изобразительный ансамбль с несколькими ключами для интерпретации. В нем можно прочитать и гегелевскую пирамиду государственной власти, и мир художника, и религиозный вариант мировой истории. Если бы Максютин оставался в любом случае и всегда таким художником, который умничает

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

с кистью в руке, играет в цитаты и экзаменует зрителя на знание Библии, Гегеля и Каббалы, то можно было бы оставить его в распоряжение умствующих эзотериков. Однако понимающие зрители могли догадаться, что подтексты, эрудиция и прочие приманки вольноотпущенников вовсе не исчерпывают горизонты художника. Он писал еще в 1990-е годы такие картины, которые странным образом разворачивали наше внимание совершенно в другую сторону. В этой группе полотен были и сравнительно небольшие и непритязательные вещи, как Сон 1991 года или Рыба 1994-го. Сами сюжеты здесь

Л И Ц А

Сергей Максютин. Берег. Триптих. 2005. Холст, масло. 30 х 60 см (каждая часть)

обладают большим потенциалом для плетения мудреных нарративов: сновидения и все с ними связанное наделены культурными импликациями, которые простираются на многие тысячелетия, имеют касательство к мистическим учениям и терапевтическим практикам, литературе и поэзии, живописи и музыке. Рыба же, как космологический символ и «иероглиф мудрости», неотделима от языков многих культур. Однако нормальный, не испорченный книгами глаз должен сразу увидеть, что Рыба и Сон совсем не для того написаны, чтобы упражнять мозги и упиваться своим хитроумием. Это «простые» картины — в том смысле, что там ровным счетом ничего не рассказывается, но говорится нечто важное. Разве что с некоторым затруднением можно разобрать в стихийном вареве красок нечто похожее на спящую фигуру и лежащую на столе рыбу. Картины говорят о вещах трудноописуемых, немых и даже, можно сказать, дочеловеческих: о том, как растекаются и кристаллизуются на холсте краски, как прозрачные лессировки лукаво прикрывают более светлые подмалевки, как кисть временами проносится по холсту, словно играющий щенок, задевая на ходу накопленное хозяином имущество и беззаботно забывая в следующий момент о том, куда же и за какой надобностью надо было так неистово носиться. Максютин живет в измерении большой живописи Возрождения, импрессионизма, романтизма. Он рассказывает о встречах с картинами Тициана в том же самом личном тоне и сумбурном воодушевлении, в котором рассказывает о том, как он в детстве брал уроки у одного московского живописца. Перед удивленным слушателем рассказов Максютина возникнет не академический Тициан с его академическими проблемами, а весьма живой и своенравный старик, несомненно гениальный, необычайно способный месить кистью на холсте, создавая световоздушную первоматерию. Но

и поругать его есть за что. Одним словом, такое впечатление, что этот свойский Тициан бывал у нас и на Гоголевском бульваре, и в Старосадском переулке. Максютин продолжал писать крупноформатные многозначительные «махины» для умных и развитых людей, способных оценить глубокомыслие и философические игры знаков и означаемых. Такова двухчастная композиция Стол-мир, завершенная в 1996 году и представляющая некую поверхность, подобную и обширному столу, но также и целому континенту, на котором хочется угадывать, в месиве энергичных светоносных мазков, нечто вроде горных цепей, долин и поселений. В левом углу этого плато возлежит некий таинственный младенец — очевидно, душа человеческая, явившаяся в сей мир загадок и чудес. Вокруг освещенного возвышения расположились полупрозрачные призраки — явно пришельцы из неких неведомых картин прошлого: тут и знатный магнат в старинном камзоле, и придворная дама, и отшельники-монахи, и мудрец в величавой мантии. Словно герои Тициана и Рембрандта взирают на жизнь человеческую, и под их взорами предстоит расти нам, заброшенным сюда помимо нашей воли. Раздолье для интерпретатора, лакомый кусок для любителя иконографических ребусов! Казалось бы, вся постмодернистская рать должна возрадоваться такому подарку изощренного неосимволиста, выстроившего в своей московской мастерской столь эффектный культурный нарратив. Но странное дело — зрителю (по крайней мере, автору этих строк) не так интересно разгадывать мудреные загадки веков в данном случае, как прослеживать контрасты света и тени, притушенное горение золота и пурпура сквозь полутьму. Художник здесь на распутье. Культурный дискурс еще крепко держит его в своих объятиях, но вольнодумца трудно удержать. Его все более волнует жизнь первостихий, коловращения воздуха, света, объема.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

В те недавние годы Максютин еще верил в то, что литература и философия, эти словесные искусства, совместимы с бессловесными излияниями руки, безотчетно размазывающей красочные пятна по холсту, и с движениями подсознания, диктующего прямое, первобытное применение «принципа удовольствия». Мастер освобождался от дискурса и нарратива, требовал воли и бесконтрольности, а потому начал писать стихии жизни, прямо глядя глаза в глаза. Он стал писать воду и воздух. Иначе говоря, отказался не только от повествовательности и «намекательности» своих прежних работ, но и от жанровых рамок живописи. Он продолжает писать кистью на холсте, как самый традиционный художник, однако то, что он делает, — это уже не пейзажи, натюрморты или повествовательные картины с фигурами, а большие и малые холсты, на которых запечатлены потоки воды, сквозь которые можно различить песок или камушки на дне, и облачные массы, за которыми мелькают куски синего неба и в которых угадываются воздушные течения небесных ветров. «Воды» и «облака» полностью захватили его, а результаты отчасти порадовали художников-друзей, отчасти озадачили их. Действительно, глазу человеческому не за что зацепиться: не имеется ни переднего плана, ни линии горизонта, от которых наше зрение отсчитывает дистанции. Если же в потоках воды узнаются предметы и даже как будто мелькают рыбки, то это мимолетные, исчезающие, непостоянные точки, а не твердые опоры. Форматы картин подчас сильно вытягиваются в длину, утрачивая привычные соотношения ширины и высоты. Вода течет по горизонтали, подчиняясь закону всемирного тяготения, действующего сверху вниз. Облака же, то есть та же самая вода в газообразном состоянии, взлетают вверх и блуждают по всем направлениям в трехмерном пространстве, не удерживаемые ни ложем реки, ни берегами морей.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Сергей Максютин. Ручей. 2005. Холст, масло. 170 х 70 см

Л И Ц А

Появились картины странные, гипнотически действующие и завораживающие. Они напоминают о том, что стихии природного бытия не уместимы в словах и конструкциях нашего языкового сознания и конструктивной эпистемы. Глядя на бесцельные водовороты струй, на мерцания волн, рябь и брызги, нет никакой возможности верить в то, что наши априорные и непроходимо дуалистические формы сознания (материальное и духовное, верх и низ,

Сергей Максютин. Вода III. 2005. Холст, масло. 190 х 90 см

смысл и бессмыслица, слово и безмолвие) имеют отношение к онтологическим основам существования. То самое, из чего мы в основном и состоим, чем мы дышим и благодаря чему существуем, имеет иные законы: законы парения и растекания, ленивого замирания в тихой заводи и беспокойного бурления струй. Когда наступили в нашей жизни годы больших перемен, в обстановке психотической нестабильности случилось так, что как раз умение писать отпало за ненадобностью в первую очередь. В революционных ситуациях, когда открываются широчайшие возможности для ловли рыбы в мутной воде, именно профессионалы кисти востребованы менее всего. Бойкие временщики, новые «князья мира сего» с обильными следами грязи по всей линии своей биографии и по всему контуру личности, имеют вкусы и склонности анекдотические. В искусстве им желательны размашистые полупрофессионалы, умеющие имитировать живопись и забавлять публику, им потребны сочинители «концептов», шоумены и способные тусовщики. Те ростки необычной, сильной и многообещающей живописи, которые так вдохновляли нас в годы нашей молодости, на пороге новых надежд, скрылись в потоках новой полукультурности. Элитарные подпольщики из «параллельного мира» оставались в ведении западных кураторов и критиков, и до сих пор действуют в качестве филиала международных корпораций культуры. Надежды на новое искусство России, казалось бы, поникли. Неприятно было бы оказаться ныне, после всех этих лет, снова обманутым в лучших ожиданиях, но, увидев новые картины Сергея Максютина, хочется думать о том, что искусство России существует и сегодня, и не только в своих зашифрованных и высокомерных образцах, не только в виде развязных клоунад нового демократического артистизма, но и в виде «живописи как таковой». В начале XXI века мы явственно наблюдаем в живописи Москвы новое появление ростков новой живописи, которая не стремится изображать, рассказывать истории, воздействовать на память, ум, лирическое чувство и прочие свойства человеческой психики. Оказывается, эта флора не погибла в передрягах революции. Есть живописцы, которым чуждо сочинение историй — как паяснических, так и жреческих. Вообще говоря, живописцы и сейчас продолжают что-нибудь изображать: Владимир Брайнин изображает городские улицы и дома, Наталья Глебова — луга, перелески, парки и сады.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Илья Табенкин изображает лица и фигуры, сцены из Библии, бредущих куда-то беженцев и парящих в небе птиц. Но если присмотреться повнимательнее к живописи того поколения, которое в начале века снова выходит на поверхность в лице сегодняшних пятидесятилетних мастеров, то мы заметим показательный сдвиг. Картины повествуют, продолжают напоминать о вечных сюжетах и больших темах искусства и вообще выглядят вполне традиционными. Но кто-нибудь когда-нибудь обязательно разглядит, что художникам все интереснее становится не какая-нибудь значимая история, не умная цитата, не прикосновение к старой иконографии, не концептуальное перекодирование иконографий, а счастье вольного первочеловека, которому никогда не надоест смотреть на воды текучие и озера тихие, неудержимые и неописуемые причуды облаков в небесах. Двадцатый век, его лабиринты и парадоксы должны были раньше или позже убедить некоторых особо талантливых живописцев и поэтов, что «дискурс безнадежен». Правые и левые, истины и фикции, вообще ценностные мифы о добром, истинном и прекрасном обнаружили свою относительность. Монархисты и революционеры, реформаторы и консерваторы, спасители человечества и устроители отечества ненадежны. Текучие и летучие стихии, которые рукой не ухватишь и не остановишь, естественным образом выражают ту либидинозную энергию, которая очевидна в живописи московских живописцев. Они сами далеко не всегда готовы в том признаваться и не всегда охотно слушают, когда им о том говорят, но для них живописная стихия на холсте, как бы прямо переходящая в живые природные стихии вне нас, — это то самое возвращение на свою подлинную родину, о котором невнятно, но внушительно писал в свое время Марсель Пруст. Мы в известном смысле возвращаемся в лоно матери в том случае, если у нас появляется необходимость рассматривать пятно на потолке, а не смотреть на экран телевизора, если нам становится скучно следить за нарративами и дискурсами, зато начинает волновать цвет песка, дуновение ночного воздуха или прикосновение руки к свежевыпавшему снегу. Можно обесценить и отбросить стили, эстетики, аллегории и аллюзии, но ручьи и лужи, испарения весенних лугов и прочие водяные чудеса никто не сможет отменить, уложить в параграфы, опровергнуть или спародировать. Споры о власти, о справедливости, о вере не закончатся никогда, а первостихии таковы, что никто о них

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

спорить не станет. Их не надо языком обхаживать, их надо завороженно созерцать. Мастер Максютин продолжает гордиться тем, как умно и ловко он придумал и написал свои неосимволистские картины прошлых лет, но после создания своих первых Вод и Облаков он стал говорить о себе прямо и бесхитростно: «Я — художник первоматерии». Это правда.

Сергей Максютин. Вода IV. 2005. Холст, масло. 200 х 90 см

Л И Ц А

Рапопортово пространство Борис Бернштейн

лександр (Алек) Рапопорт был по природе своей раскольником, отщепенцем, несогласным — везде, и в славном своей идеологической стерильностью Ленинграде 1950—1970-х годов, и в славной своей творческой свободой Америке 1980-х и 1990-х. Он эмигрировал в поисках своего места в мире, но места для него не было нигде, его местом была утопия, а слово утопия, как известно, произведено от греческого «не место». В советской системе художественное диссидентство распадалось на несколько направлений. Независимо от стилистических и программных различий художники-нонконформисты сходились хотя бы в одном. Все бунтовали против соцреалистической нивелировки личности, то есть бунтовали ради права на создание личностного и единственного в своем роде художественного мира. Парадоксальность диссидентства Алека Рапопорта состояла в том, что он не был, не хотел и, как кажется, не мог быть индивидуалистом и не мыслил себе творчества вне духовно-художественной целостности, которая неизмеримо больше него и которая покоится на фундаменте великой культурной традиции. Это он, один из лидеров ленинградского нонконформизма, напишет однажды: «Художник гораздо более помнит, нежели создает. Художник гораздо более конформист, нежели нонконформист» 1. Первая общность, которая привлекла его, была традиция еврейской духовной и художественной культуры. Интерес к еврейскому наследию объединил тогда группу ленинградских художников-нонконформистов. При этом, как писал сам Алек Рапопорт в групповом манифесте, им «…хотелось бы перешагнуть через “узаконенное”, так называемое “местечковое” искусство и найти истоки творчества в более древней, более глубокой, мудрой и духовной еврейской культуре, чтобы перекинуть от нее мост в сегодняшний и завтрашний день». На фоне избитых представлений о неспособности и ненависти еврейства, «народа слова», к пластическому творчеству такая идея могла показаться заблуждением: разве не в синайском откровении было сказано: «Не сотвори себе кумира»? Но художники из группы «АЛЕФ» — так они назвали себя — знали о традиции неподчинения Моисеевой заповеди и 1

Рапопорт А. Нонконформизм остается. СПб.: ДЕАН, 2003. С. 131.

сумели найти образцы там, где «жестоковыйный» народ нарушал священный запрет. Одновременно, но совершенно другим путем, через русский авангардизм и древнерусскую икону, художники группы (и не только они) обратились к восточно христианской — византийской — традиции, а через нее, через ранневизантийскую классику Равенны — к католическому Риму, а заодно (и снова) к эллинистическим мозаикам и фрескам древних синагог. Это были составляющие обширной иудео христианской культурной общности. Сам художник разделил живопись американского периода на три главные темы — религию и мифологию, городские образы Сан-Франциско и портреты. Посмотрим, чем они отличаются друг от друга и нет ли между ними внутренней связи. Передо мной картина из цикла видов СанФранциско, № 7, с подзаголовком Три женщины на холме. Странным образом она напомнила мне картину Рембрандта из эрмитажной коллекции; когда-то она называлась Падение Амана, теперь — Давид и Урия. По сюжетам № 7 и библейская сцена Рембрандта бесконечно далеки друг от друга, но в композиции есть нечто общее: и тут и там по три фигуры, расположенные в качающемся, маятниковом ритме. У Рембрандта нетрудно уловить связь между приемом и смыслом. Вспомним сюжет: царь Давид, увлеченный красавицей Вирсавией, посылает ее мужа и своего друга, полководца Урию, на верную смерть. Для главного персонажа картины, Урии, мир в эту минуту катастрофически зашатался: рушится не только его личная судьба, рушатся моральные устои мира — дружба, верность, истина, справедливость, ничего прочного не осталось... Композиционный ритм картины сделан видимой проекцией внутреннего состояния героя. Это ритм переживания мира неверного, неопределенного, неустойчивого, расшатанного, может быть, мира на пороге катастрофы. Не только Три женщины на холме — едва ли не все поздние образы Сан-Франциско у Рапопорта, как правило, именно так и выстроены, но только у него композиция бывает раскачана несравненно сильней и опасней, нежели в классической картине: фигуры разбросаны, растянуты, изогнуты или спрессованы по крутым и стремительным диагоналям. Координаты картинного мира задает рама, но персонажи городской улицы никогда не бывают

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Алек Рапопорт. Сошествие во ад (Анастасис I). 1996. Холст (мешковина), 183 х122 см. Частное собрание, Пало-Альто (Калифорния), США

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Л И Ц А

поставлены параллельно устойчивым линиям, ограничивающим картинное пространство. Они живут, стоят, движутся под острыми углами к спокойной и надежной горизонтали, параллельной плоскости самой земли. Кажется, что холодно-светлый (много синего, голубого, белого) город и населяющие его люди разметаны или уносимы застывшим навечно ураганом. Трудно не увидеть здесь метафору пусть сиюминутно беззаботного, но по сути своей непрочного, неуверенного, тревожно безосновного бытия. Есть и другая сторона дела. По сути дела, не фигуры и предметы наклонены, разметаны или изогнуты — разметано и изогнуто само пространство. Можно предположить, что пространственные искажения в картинах Алека следует квалифицировать как новый, развернутый вариант анаморфозы. Известный с XVI века прием резкого искажения изображенного предмета предусматривал для правильного видения либо взгляд под сильным углом, либо отражение в отшлифованном цилиндре. Хрестоматийный, постоянно приводимый пример анаморфозы — странный веретенообразный объект на первом плане двойного портрета Гольбейна Младшего Послы: для того чтобы распознать в нем череп, необходимо рассматривать картину сбоку. Но вот разница, которая не позволяет вписать деформации в картинах Алека в негустую, пунктирную историю анаморфозы. Взгляды под острыми углами и отражения в кривых зеркалах ничему не помогут в данном случае и ничего не откроют. Там, у Гольбейна деформированный предмет есть тайнопись, текст, записанный другим кодом, отличным от основного; в картине все, кроме черепа, представлено в прямой перспективе, все легко узнаваемо в системе ренессансного зрительного подражания, и анаморфный предмет преднамеренно выпадает из системы. Не то у Алека. Специфическая деформация и есть у него основной и универсальный код, другого нет. Иначе говоря, дома, автомобили и пешеходы изгибаются, растягиваются, сжимаются, поворачиваются под разными углами постольку, поскольку у них нет выбора: так ведет себя пространство, в котором они находятся и к которому они принадлежат. Вернее сказать — так существует вот это картинное пространство. Еще один вид неэвклидова пространства: «рапопортово пространство», переданное посредством живой, пульсирующей и гибко извивающейся «рапопортовой перспективы». Эта система, при видимой спонтанности исполнения, выношена и отчетливо продумана. В своих

статьях А. Рапопорт не раз писал о своем понимании живописного пространства. Признавая величие Рафаэля, он пенял ренессансному гению, что тот «…послабил пластику... приспустил ее на землю к людям, используя специальный геометрический прием, называемый итальянская одноглазая перспектива, устанавливающий зависимость и взаимоподчиненность между картиной и зрителем» 2. Возникновение прямой, линейной или, иначе, центральной, перспективы в эпоху Возрождения было обсуждено историками искусства подробно и неоднократно. Сегодня едва ли не все согласны в том, что изобретение ее не было плодом частных изысканий, полезных или вредоносных, нескольких мастеров того времени — от Брунеллески, Мазаччо, Альберти до Леонардо и Дюрера. Нет, такое построение картинного пространства отвечало становящейся новой картине мира, в средоточии которой был поставлен человек. Центральная перспектива рациональна и антропоцентрична. Из этого следует, что рассеянная перспектива — со многими центрами, сосуществующими в пределах одного полотна, иррациональна и не антропоцентрична. Ни зритель, ни персонажи не мыслятся как средоточие мироздания. Все — и мы, смотрящие, и они, живущие там, — захвачены игрой сверхчеловеческих сил. Конечно, слова «искривление пространства» немедленно ассоциируются с великими физическими парадоксами Эйнштейна. Однако верно и то, что физики художникам не указ; спекуляции на темы вторжения современных физических идей в искусство мне всегда казались подозрительными. Но когда якобы бесхитростные бытовые зарисовки Рапопорта, разросшиеся до монументальных размеров, начинают содрогаться от мощных пространственных пульсаций, нам чудится здесь земное эхо космических событий. Что было важнейшим стимулом для его религиозной живописи — европейское культурное наследие, которое он понимал как традицию средиземноморской иудеохристианской культуры, или персональная религиозность? Или и то, и другое? Следует оценить безоглядное мужество Алека Рапопорта, который постоянно стремился к целостности личности и творчества и потому культивировал религиозную живопись, невзирая на все опасности и ловушки, которые приготовила религиозному живописцу современная эпоха. Эти опасности — двоякого свойства. 2

Рапопорт А. Нонконформизм остается. С. 15.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Одни лежат на поверхности: живописец, выбирающий религиозные сюжеты и трактующий их в традициях религиозной живописи, оказывается, как думает большинство, вне фарватера собственно современного искусства. В мире модернизма

ценится шоковая новизна, в мире постмодернизма шоковая новизна все еще в цене — тем не менее разрешено все, даже отсылки к традиции (отмеченные ироническим дистанцированием). Алек Рапопорт был совершенно, страстно искренен

Алек Рапопорт. Неверие Фомы (Иоанн 20: 24—20). 1993. Холст, смешанная техника. 152 х137 см. Частное собрание, Пало-Альто (Калифорния), США

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Л И Ц А

Алек Рапопорт. Плач, и стон, и горе (Иезекииль 2: 10). 1990. Холст (три панели), рельеф, смешанная техника. 167,5 х 178 см. Художественный музей университета Дюк, Дарем (Северная Каролина), США

и серьезен — это как раз то, что современная машинерия художественной жизни в любом случае отторгает или воспринимает иронически. Поэтому Алеку с его искусством приходилось так трудно не только в циничной атмосфере позднего и вялого соцреализма. Не менее трудно пришлось

ему и в циничной на свой лад системе дезориентированного постмодернизма. Ею управляет, посмотрим правде в глаза, абсурдная экономика художественного рынка, поэтому тут выживают самые остроумные и изобретательные, а нужда в увлеченных, верящих и искренних отпала вовсе.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Другие проблемы упрятаны глубже. Многие картины Алека на христианские сюжеты, особенно поздние, очевидно, перекликаются с известными, древними, канонизированными иконными образцами: лик Вседержителя 1982 года повторяет традиционную формулу и исполнен иконной «плавью»; оттуда, от иконы, и архитектурные мотивы, обрамляющие центральную фигуру. Из трансформированных, но легко узнаваемых канонических иконных мотивов выстроено Благовещение 1995 года, в апокрифическом Сошествии во ад (Анастасис I, 1996) фигуре Спасителя вторят иконные «горки», и, в согласии с канонической традицией, Он попирает ногами сокрушенные и скрещенные врата ада. Троица Алека отсылает к сохранившейся фреске Феофана Грека в новгородской церкви Спаса-Преображения, даже обрамляющая

группу арка напоминает о расположении феофановой композиции... То же — в других картинах христианской темы. Когда на этом языке говорил древний иконописец, то был для него единственный и естественный язык, другого он не знал. В отличие от такого иконописца, который, не мудрствуя, повторяет канонические образцы, перед живописцем конца ХХ века — едва обозримый выбор живописных языков, в том числе множество таких, которые служили для изображения ветхозветных и евангельских сюжетов. Значит, если он после всего этого говорит на языке традиционной иконы, то он говорит нам не только: «Смотрите, так Христос нисходит во ад!», но еще и другое, и не менее громко: «Смотрите, я говорю на языке иконы!» Выбор языка становится заметным сам по себе, в этом отдельное значение

Алек Рапопорт. Автопортрет в виде маски Мардохея (Эсфирь, 4: 1). 1989. Картон, рельеф, смешанная техника. 147,5 х194,5 х 30,5 см. Художественный музей университета Дюк, Дарем (Северная Каролина), США

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Л И Ц А

картины — осуществленная декларация о намерениях. Иначе художник был бы подражателем, всего лишь тенью старых изографов. Но он не подражает. Потому и дистанция очевидна во всем: вместо иконной, специально подготовленной доски, располагающей к гладкому письму, грубый крупнозернистый холст, который так хорошо принимает сочные, темпераментные, рельефные мазки... Вплетая традиционную стилистику в полифоническую ткань картины — не иконы! — он манифестирует свою приверженность культурному источнику, он поднимает иконный стиль, как поднимают забытое знамя — высоко над головой. Словом, у написанной Алеком картины оказывается два предмета: один — это зримо представленная евангельская тема, другой — сама картина: картина заявляет о себе как о способе решения художественной проблемы, оказывается одновременно и картиной, и собственной теорией. Я подозреваю, что Алек прекрасно знал о неизбежности этого второго, побочного, но чрезвычайно важного значения своих образов: некогда он внимательно штудировал семиотические труды «московско-тартуской школы». Но вот вопрос, на который никто не знает окончательного ответа: возможно ли дать новую, современную жизнь формам, порожденным таким мировидением и миропониманием, какое невозможно воскресить на исходе ХХ столетия? Где граница между творческим пересозданием и исторической реконструкцией? Я думаю, что такой прекрасно образованный и глубоко мыслящий художник, каким был Алек Рапопорт, не раз задавался подобными вопросами. Поэтому его свободно преобразованные цитаты, знаки иконного стиля, органически сплавлены с такими формами, которые имеют иное происхождение и иную природу. Тут можно проследить определенную закономерность. Поставьте рядом сцены новозаветные и ветхозаветные. Вы увидите, что ветхозаветные образы написаны иначе, нежели евангельские: пристальное чтение обнаружит там соучастие совсем других, неиконных традиций. В 1991 году Алек написал картину Ангел открывает очи и уста пророка. В подзаголовке указан источник сюжета: Даниил, 10. В Книге пророка Даниила говорится: «Но вот некто по виду похожий на сынов человеческих коснулся уст моих, и я открыл уста мои, стал говорить...» (Дан. 10: 16). Сходная сцена отверзания уст как действенного наделения пророческими полномочиями повторяется в других книгах пророков. Это как бы вводное

общее место, сюжетный топос. Вот что говорит Иеремия: «И простер Господь руку свою, и коснулся уст моих, и сказал мне Господь: вот, я вложил слова мои в уста твои» (Иерем. 1:9). А вот Исайя: «Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих, и сказал: вот беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен» (Ис. 6: 6—7). Картина Алека ближе к последнему отрывку: не «сын человеческий», не Господь, а серафим с гигантскими, развернутыми на полкартины крыльями, склонился над простертым пророком. Но еще ближе она вообще-то не к Библии, а к стихотворению Пушкина, навеянному строками Исайи. Ибо ни у одного из пророков нет слов о прикосновении к глазам: только у поэта сказано: «Моих зениц коснулся он» — между тем, в картине серафим касается глаз пророка. Мы же — через картину, стихи, библейские строки — прозреваем бесконечную культурную перспективу: ритуал отверзания уст и очей куда старше книг пророков. В Древнем Египте третьего тысячелетия до нашей эры этот ритуал был центральным моментом магического оживления умершего, в Древней Месопотамии ритуал омовения рта делал только что изготовленную статую бога «живой» и действенно священной, то же на другом конце евразийского материка означало оживление и освящение статуи Будды... Отверзание очей и рта было актом наделения жизнью, а в библейском тексте становится метафорой духовного оживления, очищения, прозрения — и пророческого призвания. Такова грандиозная культурная толща, косвенно присутствующая в картине Алека. Так вот, стилистика картин ветхозаветного цикла, хотя и впитала в себя различные традиции, мало или вовсе никак не связана с иконой. Тут преобладает драматизм, выходящий далеко за человеческие масштабы. Сокрушение Самсоном дома филистимлян (1989) поднято до уровня вселенской катастрофы. Пророки, призываемые к служению, экстатически запрокинули головы — так, вопреки анатомии, ломая позвоночник, в неистовстве веры устремляли свои взоры вверх апокалиптические старцы на порталах романских соборов. Экспрессионистическим напряжением заряжено само движение кисти, оставляющей на плоскости сильные, рельефные мазки. Надо заметить, что экспрессионистическая стилистика вторгается и в картины «новозаветного цикла», либо тесня иконное начало, либо вступая с ним в накаленный диалог. Неверие Фомы (1993)

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Алек Рапопорт. Снятие с креста в Сан-Франциско. 1982. Холст, смешанная техника. 132 х132 см. Частное собрание, Денвер (Колорадо), США

в этом смысле чрезвычайно интересно. Главное тут — движение Фомы вглубь, к Христу, символизирующее исступленное искание веры. В согласии с традицией это должно бы быть «Уверение Фомы», но уверения как раз и нет: апостол уверовал, вложив персты в раны (Мк. 20: 25—27), а тут, в картине, Фома только пытается до них добраться — и пока что неизвестно, доберется ли. Отсюда и напряженное ожидание присутствующих при встрече, отсюда и исступленный, не знающий разрешения драматизм сцены. В эту экспрессионистическую ткань

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

вплетены различные стилистические элементы — от древней фрески до все того же Жоржа Руо. На первый взгляд библейские события совершаются в том же искривленном пространстве, что и простые бытовые сцены в Сан-Франциско. Ничего удивительного — одна рука, одна концепция. Тем не менее, «рапопортово пространство» в картинах религиозного цикла иначе организовано: оно изогнуто так, словно это роспись, только что покинувшая своды грандиозного храма — сегмент купола или конху абсиды. Надо подчеркнуть: это

Л И Ц А

не живопись на сводах, а напоминание о живописи на сводах, или, лучше сказать, память о своде, определяющая пространственное строение картины. Словно бы стенную роспись сняли с криволинейных архитектурных поверхностей в вышине храма, распрямили и поставили перед нами. От этого станковый, «выставочный» образ, получает монументальное величие: мы реально находимся на одном с ним уровне, а видим его таким, словно он вознесен над нами на изогнутой плоскости купола, подобной небу... Вот здесь, в этой точке время задать еще несколько трудных вопросов. Например, вопрос об адресе религиозных картин Алека. Где место и для кого предназначены эти картины, где сверхличностный язык иконной традиции парадоксально соединяется с сугубо персональной драматической экспрессией? Неужто их место — на выставке, чьи свободные от морали и эстети-

ки стены безразлично вмещают сегодня живопись Шагала или Руо, завтра — Ящик Брилло Энди Уорхола, а послезавтра — распятие, погруженное в мочу автора? Или в частном доме коллекционералюбителя, возможно, вполне безразличного к религиозным и нравственным проблемам, которыми мучился художник? На что он рассчитывал, отпуская свои детища в нынешний мир — наполовину лишенный всякой веры, тогда как другая половина раздроблена на сотни враждующих конфессий, ветвей, сект? А если к этому добавить, что он должен был отпускать свои картины прежде всего в современный мир искусства, где правит бал иррациональная, но алчная «экономика вкуса»? Скорее всего, дело в том, что Алек Рапопорт был потомком тех, кого он сделал главными героями своих картин. В жилах внешне спокойного и мудрого художника струилась кровь библейских пророков, визионеров, обличителей и глашатаев истины.

Алек Рапопорт. Троица в темных тонах (Бытие 18). 1994. Холст, темпера. 122 х160 см. Собрание семьи художника, Сан-Франциско

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Алек Рапопорт. Образ Сан-Франциско № 10 (Китайский город со старым китайцем). 1991. Бумага, темпера. 91,5 х119 см. Частное собрание, Сан-Франциско

Помните у Флобера: «Госпожа Бовари — это я»? С неменьшим основанием Алек Рапопорт мог бы сказать: «Пророк Иезекииль — это я». Впрочем, он это по-своему сказал. Из всех портретов, которым Алек отвел отдельное место в своей классификации, я упомяну только один: маску-автопортрет, синтез скульптуры и живописи, которую он назвал Автопортрет в виде маски Мардохея (1989). Это Мардохей в тот час, когда он узнал о смертельной угрозе своему народу — и «разодрал одежды свои, и возложил на себя вретище и пепел; и вышел на середину города, и взывал с воплем великим и горьким» (Есф. 4: 1). Самоотождествление автора с библейским героем можно понять как опыт самопостижения и само определения. Но не только библейская перспектива просвечивает, когда мы всматриваемся в автопортретную маску. Что-то еще начинает мерцать в памяти, некий пластический образ из другого,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

небиблейского ряда. Да, конечно, — это Микеланджело, капелла Медичи, маска с гробницы Джулиано; на нее опирается фигура Ночи. Обостренное переживание бед своей страны и своего времени отпечаталось в комплексе гробницы Медичи, а фигура Ночи становится в наших глазах сгустком микеланджеловского трагизма. Маска Микеланджело с ее отталкивающей зловещей пластикой — своего рода олицетворение «позора и преступленья», лицо испорченного века. Преобразованные в лицо вопиющего Мардохея, сходные формы становятся воплощением отчаяния и боли. Не знаю, помнил ли Алек о флорентинской маске, когда лепил свой автопортрет. Может, этот образ просто жил где-то в его пластической памяти и, неузнанный, проявился в автопортрете. Так или иначе, а тут я вижу еще один поразительный пример столь важного для Алека творческого диалога с прошлым, — диалога, порождающего новые смыслы.

Крупнейший живописец и композитор Литвы начала ХХ века был своим человеком в кругу петербургских мистиков и эзотериков своего времени.

Живописец и поэт вряд ли думали о том, что между ними есть нечто общее. Сегодняшний исследователь ищет именно это нечто.

Можно ли видеть скрытые эзотерические смыслы в искусстве неофициального художника и «подпольного человека» сталинской эпохи?

И Д Е И

Эзотерический Чюрлёнис Алексей Сафрай Посвящается Ю.Л. Шенявскому

еософское общество, основанное в 1875 году в Нью-Йорке русской писательницей Е.П. Блаватской и американским полковником Г.С. Олкоттом, привлекало к себе диссидентов из высших и средних слоев общества — от энтузиастов, неудов летворенных устоявшейся религией, до интеллектуалов, противодействовавших позитивизму и материализму. Основания учения были заложены Блаватской в ее книгах Разоблаченная Изида (1877) и Тайная Доктрина (1888). Отбрасывая исторические формы религии, теософия стремилась объединить различные веро исповедания через раскрытие тождественности сокровенного смысла всех религиозных символов и создать на этой основе род универсальной религии, не связанной с какой-либо определенной догмати-

Истина. 1905. Бумага, пастель. 91,6 х 67,4 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

кой. Согласно теософии конечная цель человека — достижение оккультного знания и сверхъестественных способностей — осуществляется благодаря эзотерической традиции немногочисленных посвященных. Особое место в теософском движении принадлежало Рудольфу Штейнеру, в ранних сочинениях которого отразились мистически истолкованные эстетические идеи И.В. Гёте, а также элементы немецкого классического идеализма. Главный труд Штейнера теософского периода его деятельности — Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека (1904) — стал своего рода учебным пособием, пропедевтическим курсом эзотерики для многих европейских интеллектуалов, разочаровавшихся в традиционных ценностях. «Духовная наука» Штейнера претендовала на соединение немецкой классической идеалистической философии и естественно-научных идей нового времени с различными религиозными доктринами древности и средневековья (античные культы, христианство, восточные религии), подчас истолкованными в духе оккультизма. Именно после выхода в свет Теософии Штейнера, в 1904—1905 годах, существенно меняется характер антропоморфных сюжетов в живописи Чюрлёниса. Микалоюс Константинас Чюрлёнис (Ciurlionis) родился в 1875 году и прожил всего 36 лет. Он был профессиональным музыкантом и получил композиторское образование в Варшаве. Около 1900 года он начал рисовать, и живопись сделалась с тех пор столь же важным средством выражения его идей и настроений, как и создаваемые им музыкальные опусы. В знаменитом Покое литовского мастера (1904— 1905) и в его картине День из цикла Сутки (1904— 1905) пейзаж выдержан во вполне традиционной для этого жанра колористической гамме. Построение живописного пространства также вполне традиционно: четко обозначена линия горизонта, имеется перспективное сокращение. В картинах же Мысль (1904—1905) и Истина (1905) совершенно исчезает какой бы то ни было пейзажный фон, а действие переносится в некое запредельное пространство, мало чем сходное с привычными земными условиями.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Рекс. 1909. Холст, темпера. 147 х133,7 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

И Д Е И

В сумеречном, почти ахроматичном колорите Мысли помимо сияющего нимба имеется также необычный цветовой акцент: антропоморфное существо окружено радиально расходящимся от

него бледно-фиолетовым сиянием, идущим не изнутри и не снаружи, а как бы существующим самостоятельно, породившим самое себя. Интересно сопоставить этот необычный цветовой акцент

Соната Cолнца. Финал. 1907. Бумага, темпера. 63 х 59,7 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

с главой О мыслеформах и о человеческой ауре из Теософии Р. Штейнера, в которой говорится, что если «…способность к самопожертвованию вырастает до сильной воли, выражающейся в деятельном служении миру, тогда синее просветляется до светло-фиолетового» 1. По Штейнеру, человек обитает одновременно в трех мирах: физическом, душевном и духовном, причем обитатели двух последних миров взаимодействуют по внутренне обусловленным пространственно-временным законам в отличие от объектов мира физического, в котором, в частности, царит закон «удара», то есть внешне обусловленных взаимодействий. Наиболее ярко законы физического, душевного и духовного миров запечатлены в Искрах и Аллегро (составной части Сонаты звезд). В цикле Искры (1906—1907) на фоне условного пейзажного фона, напоминающего земной, происходит взаимодействие неких туманных светящихся образований. Не исключено, что цикл Искры, несмотря на присутствие некоторых реалий физического мира, является отображением душевного мира, в котором «...взаимодействие двух встречающихся друг с другом образований зависит от их внутренних свойств. Если они родственны друг другу, они взаимно проникают друг в друга, как бы срастаются друг с другом. Если же эти существа враждебны друг другу, они отталкиваются одно от другого» 2. Захваченный начавшимся с 1904 года подъемом национального самосознания (именно в этом году был снят цензурный запрет царского правительства на литовскую письменность) и возрождением национальной культуры, центром которого стал Вильнюс, Чюрлёнис бросает школу Стабровского и переезжает из Варшавы в старинную литовскую столицу. Работа на благо своей национальной культуры становится для него особенно важным делом. Такое умонастроение довольно быстро сказалось на дальнейшем живописном творчестве: в 1907—1909 годах национально-фольклорные мотивы становятся доминирующими, а теософская тематика отступает на второй план, но полностью не исчезает. Например, не исключено, что теософские представления помимо «цветного видения» при восприятии музыки привели его к так называемой музыкальной живописи, то есть Сонатам, Прелюдам и Фугам. Многие зрительно-слуховые образы в картинах Чюрлёниса связаны с физически беззвуч Штейнер Р. Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека. Ереван: Ной, 1990. С. 124. 2 Штейнер Р. Теософия. С. 72.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Соната звезд (Хаос). Аллегро. 1908. Бумага, темпера. 72,2 х 61,4 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

ной, чисто духовной музыкой. Например, в Финале Сонаты Солнца (1907) угасший солнечный свет ассоциируется с образом умолкнувшего колокола. Вслед за Сонатой звезд, одним из наиболее композиционно и ритмически сложных и совершенных своих произведений, Чюрлёнис создает ряд картин, в которых обращается к другим, зрительно более узнаваемым, но почти столь же фантастическим, точнее — сказочным, образам. Таковы Молнии (1909), Рай (1909), Жертва (1909), Сказка о замке (1909) и, наконец, Рекс (1909). В этих произведениях его «очи души» воспринимают обобщенные, космически легендарные образы. Особого внимания заслуживает Рекс — самая большая по размеру и одна из самых последних картин Чюрлёниса. Это своеобразная квинтэссенция его творчества последних лет, отражающая увлечение художника космогонией и воспроизводящая основные черты живописных сонат, в особенности Сонаты Ужа, Сонаты звезд, Сонаты Солнца, Сонаты Весны с их взаимно переходящими, обратимыми соответствиями земного и небесного. Наряду с Теософией Штейнера, несомненно, имеет отношение к проблеме «Чюрлёнис и теософия» другая важнейшая теософская публикация — книга А. Безант и Ч. Ледбитера Мыслеформы,

И Д Е И

Рай. 1909. Бумага, темпера. 47,5 х 62 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

впервые вышедшая на английском языке в 1901 году (именно в этом году Чюрлёнис впервые упоминает о своих занятиях живописью) и впоследствии неоднократно переиздававшаяся, в том числе на немецком и французском языках. Интересно отметить, что первое немецкое издание Мыслеформ вышло в 1908 году, то есть в том самом году, когда Чюрлёнис, владевший немецким языком гораздо лучше, чем английским, написал Фугу и несколько Сонат, в частности Сонату звезд. Книга Мыслеформы была, как и другие сочинения эзотериков, хорошо известна многим писателям и художникам (в России — Андрею Белому, В. Кандинскому и другим). Авторы Мыслеформ, А. Безант, председатель Теософского общества, бывшая социалистка-фабианка, член Индийского национального конгресса,

и Ч. Ледбитер, английский публицист, в прошлом — католический священник, рассматривают в своей книге «астральные проекции» человеческих мыслей и чувств — мыслеформы, своеобразные информационные кластеры, являющиеся составными частями духовной оболочки человека — ауры. В последней главе Мыслеформ описываются «формы другого типа, неизвестные тем, кто ограничен физическими чувствами как средством получения информации». Звук всегда связан с цветом, так что «…когда, например, прозвучит музыкальная нота, то соответствующая ей цветовая вспышка может быть увидена теми, чьи более тонкие чувства уже развиты до известной степени» 3. 3

Besant A., Leadbeater C.W. Thought-Forms. London: Benares, Theosophical publishing society, 1905. P. 75—76.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

В иллюстрациях приведены изображения музыкальных форм, порожденных исполнением одной из Песен без слов Мендельсона (таблица «М»), «звонкого хора Гуно» (таблица «G») и, наконец, «одной из частей музыкального произведения Вагнера» (таблица «W»). Даже самое поверхностное знакомство с таблицами «G» и особенно «W» позволяет обнаружить поразительные структурно-фигуративные и отчасти колористические черты сходства с целым рядом картин Чюрлёниса, и этот ряд выходит за пределы Прелюдий, Фуг и Сонат. В самом деле, сопоставление таблицы «G» с десятым листом из цикла Сотворение мира (1905—1906) дает наглядное представление о том, что здесь изображены родственные явления. «Полый сфероид», порожденный «звонким хором Гуно», так же как и рассматриваемая картина из Сотворения мира, имеет многослойную, «просвечивающую» структуру. Он производит впечатление полуабстрактной растительной формы, некоего многоцветного древа. Если художник читал Мыслеформы, то его как композитора, конечно, не могла не привлечь идея переживания музыки через цвет, форму, ритм и движение. В принципе, подобные идеи не были чем-то новым: они встречаются у художников и теоретиков эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи), И.В. Гёте, у немецких (Л. Тик и Ф.О. Рунге) и французских (Э. Делакруа и Ш. Бодлер) романтиков, а также у русских и французских поэтов-символистов (Андрей Белый, А. Блок, К. Бальмонт, А. Рембо). Но лишь теософы (А. Безант и Ч. Ледбитер) и вслед за ними Чюрлёнис впервые осуществили эти идеи не в поэзии или эстетической теории, но в живописи, создав в ней новый жанр — «музыкальный пейзаж». Известно, что В. Кандинский, воспринимавший музыку примерно так же, как и Чюрлёнис, написал в 1910—1913 годах серию горных пейзажей, определенно восходящих к таблице «W» из Мыслеформ. Однако его пейзажам, в отличие от «музыкальной живописи» Чюрлёниса, свойственны большая «приземленность» и меньшая творческая самостоятельность; эти картины являются, по существу, «фантазиями на тему Вагнера». Будучи профессиональным композитором, Чюрлёнис не сочинял пейзажи «в духе Вагнера и Гуно», но творил свои собственные музыкальные формы, в отличие от Безант и Ледбитера, воспользовавшихся для визуализации воспринимаемых ими явлений услугами художника, имя которого осталось неизвестным. (Определить автора таблиц «M», «G» и «W» не представляется возможным, поскольку

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

в Мыслеформах фамилии иллюстраторов не привязаны к конкретным таблицам; кроме того, некоторые иллюстрации были предоставлены авторам Мыслеформ на условиях анонимности.) В триптихе Мой путь (1907) и в Фуге (1907— 1908) музыкальные категории визуализированы уже в полной мере. Близость этих картин к таблице «W» — не колористическая, но ритмическая, композиционная, структурно-графическая. Во второй части триптиха Мой путь сумрачный горный пейзаж с сиреневыми облаками, теснящимися в ущельях, органично сливается с некой преградой, состоящей из темных извилистых вертикальных линий, две из которых увенчаны звездами. Полупрозрачность «пейзажных» мотивов в Фуге и на таблице «W» можно объяснить тем, что согласно теософским представлениям в астральном мире — мире мыслей и чувств — объекты видны не только сразу со всех сторон, но и изнутри, в каждой своей точке. Живопись Чюрлёниса выросла, с одной стороны, из сложного взаимодействия мотивов, почерпнутых из литовской мифологии и народного искусства, с другой — из интереса художника и мыслителя к естественным наукам, философии, и особенно психологии и теософии.

Рождение флоры. Композиция Х из цикла «Сотворение мира». 1905—1906. Бумага, темпера. 35,5 х 30,5 см. Художественный музей Чюрлёниса, Каунас

И Д Е И

«Дух» Кандинского и «демон» Лорки Софья Завизион

ечь пойдет о некоторых параллелях в творчестве и представлениях об искусстве двух мастеров. В России в конце XIX — начале ХХ века размышляли о духовности: чрезвычайная популярность религиозной философии Владимира Соловьева, активная деятельность русских символистов (совпавшая со студенческими годами Кандинского), интерес к идеям Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, увлечение концепцией Штейнера — такова атмосфера творчества Кандинского и определенная доминанта в его взглядах. В другой части Европы Испания все теснее смыкается с европейской культурой после завершения Первой мировой войны. В годы университетских занятий Лорка сближается с будущими сюрреалистами, заговорившими о новой реальности, слушает лекции Рассела, Кроче, Эйнштейна, Корбюзье, интересуется Фрейдом и русской литературой. Взгляды Лорки оказались до какой-то степени близки идеям Кандинского: и эта близость — в апологии внутренней жизни, иррациональных пластов психики. Кандинский говорил о невозможности существования произведения как такового при наличии лишь материальной формы, внешней оболочки, которую он сравнивал с пустой перчаткой. «Дух», «духовная материя», «самосущность» «абсолютное», «вечное» — так называл он содержание образа, которое составляет часть всеобщей атмосферы духа, не противопоставляя последний материи. Кандинский задается вопросом, насколько правомочно противоположение субстанций материального и духовного: «Не есть ли все — материя? Не есть ли все — дух? Не являются ли… различия, полагаемые между материей и духом, только разностепенно стью только материи или только духа?». Кандинский понимает духовность как бесконечно утонченную материю, поэтому оказывается возможным перетекание духа в материю, материи в дух. При этом духовное не сводимо к божественному, поскольку «атмосфера духовности» содержит в себе «сущности» диаметрально противоположного толка: и добро и зло представлены здесь одномоментно.

О «нефизическом» звучании, аромате, свете окружающего нас одухотворенного мира говорилось многими представителями человечества с давних времен — еще Пифагору было дано услышать музыку сфер звучащего космоса. В материале искусства, по словам Кандинского, «живут бесчисленными толпами живые существа — каждый со своею сущностью и своей судьбой — из бесконечных масс которых могли бы и будут скоро и уже начали выбирать разные искусства нужный им строительный материал». Духовное вдыхание человеком этих элементов создает его духовные плоть и кровь и настраивает душу или на рост и утончение, или на огрубление и одряхление, поскольку духовная атмосфера полна духовными сущностями или личностями как положительного, так и отрицательного порядка. «Самоубийства, убийства, насилие, недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, зависть, “патриотизм”, партийность — духовные существа, духовные личности — творцы атмосферы. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость — такие же существа, личности, уничтожающие, как солнце микробы, и очищающие атмосферу» 1. Художник поэтапно рассматривает процесс создания произведений, называя важнейшей его ступенью доступ духа к душе, когда дух, по его словам «становится источником страстного томления, внутренней взволнованности», обретающей силу созидания. С этого времени человек осознанно или интуитивно пытается облечь в материальные формы те духовные откровения, что стали доступны в момент единения с духом. Так, в пространствах души художника происходит воплощение духа, принимающего определенную внешнюю форму посредством душевной вибрации и трепета. Но содержание (духовный 1

Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) / Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 136.

Василий Кандинский. Белая линия. 1920. Холст, масло. 98 х 80 см. Музей Людвига, Кёльн

Мята, змея, полуночь. Запах, шуршанье, тени. Ветер, земля, сиротство. (Лунные три ступени.) Федерико Гарсиа Лорка. Схематический ноктюрн

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

И Д Е И

Василий Кандинский. Дамы в кринолинах. 1909. Холст, масло. 96,3 х 128,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

внутренний звук) всегда обусловливает форму: и художественное произведение в представлении Кандинского есть не что иное, как при посредстве формы говорящий, нашедший форму для откровения дух. Этот «живой, бьющийся, трепещущий, мечущийся дух», который, по мнению Кандинского, и есть сама эссенция всякого искусства, мы встречаем в образе, поименованном Федерико Гарсией Лоркой «дуэнде». При этом ни одно из прямых значений этого испанского слова — невидимка, призрак, домовой, бес — не персонифицируется поэтом в данном случае. Лорка использует его

Сеньориты былого бродят замершим садом — те, кого не любили с кавалерами рядом. Кавалеры безглазы, сеньориты безгласны; лишь улыбки белеют, словно ветер атласный. Федерико Гарсиа Лорка. Еще картинка

переносное значение в обороте «eso tiene duende», приближающемся к русскому «в этом чувствуется огонь». А на юге Испании оно понимается как «жив Господь!». Своего дуэнде Лорка призывает не путать с дьяволом, поскольку его «бес» обладает и отрицательной, и положительной энергией (так же как и духовное у Кандинского). «Эта... “таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить”, в сущности, есть дух земли, тот самый бес, что вцепился в сердце Ницше… Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения… или с католическим дьяволом —

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

бездарным разрушителем… Нет. Мой бес, темный и трепетный, ведет свою родословную от веселого демона — яркого, как мрамор и соль, запальчиво оцарапавшего Сократа, когда тот принимал яд цикуты; и от меланхоличного, маленького, как зеленый миндаль, демона, который уводил уставшего от прямых и окружностей Декарта слушать на каналах песни пьяных матросов» 2. Кроме дуэнде Лорка различает еще два начала, что присутствуют в искусстве любого рода, именуя их «музой» и «ангелом». Муза подсказывает художнику, диктует, воодушевляет, но она общается с разумом, который поэту зачастую враг (для Лорки это та самая зловещая муза с картины Анри Руссо, чьей мощью был подавлен Гийом Аполлинер). Ангел ведет, предопределяет, он изначально полагает художественный акт, он — божественный отпечаток в душе каждого. Он то, с чем нельзя бороться. Это представление можно уподобить некому голосу или интуиции, о которых упоминает Кандинский, божественному голосу, дающему художнику разрешение творить и указующему на ошибки, «и если голос становится слишком слабым, — предупреждает Кандинский, — художник должен отложить кисти и ждать». По мысли Лорки, муза помогает найти форму, пробуждая разум (у Кандинского функцию музы исполняет логика художника), «ангел дарует свет», божественный свет; а «дуэнде надо будить, он дремлет в тайниках крови», — пишет Лорка. Нужны волнение и страсть, чтобы бес явил себя миру, облачившись в одежды зримого образа. Ведь «людям нужна не форма, но самый нерв формы», продолжает поэт. Кандинский также говорит об особом состоянии, предшествующем рождению «внутреннего» в зримых формах, и он называет это томлением, душевной вибрацией. Лорка замечает, что явление беса означает ломку старых форм, свежесть и полноту чувства, как будто свершилось чудо, это вызывает почти религиозный восторг. Иначе говоря, присутствие дуэнде в произведении всегда ощутимо для зрителя, причем ощутимо не в меньшей степени, чем для художника в момент творчества. И это есть та же душевная вибрация, то же томление, та же духовная страсть, что заставляет «зрителей рвать на себе одежды почти так же, как рвут их, столпившись перед образом Святой Варвары, антильские негры-сектанты». 2

Лорка Ф.Г. Теория и игра беса / Федерико Гарсиа Лорка об искусстве. М.: Искусство, 1971. С. 77—78.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Такое столкновение человека с дуэнде перекликается с утверждением Кандинского о «страстном желании зрителя услышать» внутреннее звучание произведения. Лорка обнаруживает в искусстве каждой страны доминирование либо ангела, либо беса, либо музы. Так, по его мнению, если Германия обладает музой, Италия — ангелом, то искусство Испании отмечено присутствием дуэнде. Его воздействием, по мнению Лорки, проникнуты ритмы и мелодические построения, полные древности, «ускользающей от нашего понимания, но мы никогда не найдем здесь ни единого элегантного, то есть сознательно рассчитанного ритма, который, пусть родившись из языка пламени, тек бы с заданным спокойствием». Любителями пустой формы, искусства декоративной оболочки и всякой красивости Кандинский нарекает французов, и Лорка мог бы назвать Францию, в соответствии с его делением, территорией музы. Кандинский предлагает аналогичную типологию, строя ее по принципу превалирования либо формального, либо внутреннего. Но его типология

Василий Кандинский. Маленькие миры Х. 1922. Гравюра сухой иглой. 23,9 х 20 см

Звезд мерцающие тени В звуки ночи вплетены. Привидения растений. Арфа спутанной струны Федерико Гарсиа Лорка. Внизу

И Д Е И

охватывает историческое пространство. В соответствии с ней начальный период развития искусства при довлеющем практическом желании удержать все внешнее, преходяще-телесное ознаменован главенством реалистического стиля. Дальнейшая художественная эволюция приводит к отдалению искусства от практической цели и как следствие возрастанию роли духовного элемента (примером, с точки зрения Кандинского, может служить живопись импрессионизма, экспрессионизма, футуризма, кубизма, когда природная, внешняя форма еще не стала второстепенной, но уже не так существенна). Для Лорки именно дуэнде — источник изменений в искусстве: он разрушает старые формы, нарушает привычные стили. Восхождение по лестнице совершенства требует у искусства очищения от пустоты и фальши, что звучит на языке Лорки призывом: «Отбросим ангела, дадим пинка музе, хватит робеть пред ароматом фиалок, характерным для поэзии XVIII века, и перед огромным телескопом, в чьих зеркалах спит чахлая от ограничений муза». Именно дуэнде «отвергает заученную, приятную сердцу геометрию.., — замечает Лорка, — он нарушает все стили.., он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара» 3. Внутренний звук, по Кандинскому, может быть достигнут различными искусствами, причем каждое из них помимо этого основного звука дает и свой, ему одному свойственный плюс и через это дарит общий внутренний звук таким богатством и такой мощью, которых никогда не достигнуть при участии лишь одного искусства. Сходные мысли высказывает и Лорка: собственный дуэнде каждого из искусств он полагает взросшим из единого основания — «последней материи, в своевольной и тре-

петной сердцевине дерева, звука, ткани, слова. Там, за черными звуками, нежная близость объединяет вулканы, муравьев, зефиров и бездонную ночь, чей стан опоясан кушаком Млечного Пути» 4. Дуэнде там, где край пропасти, где напряжение на грани возможного, ведь он, по словам Лорки, «любит ранить, его влечет туда, где формы расплавляются в стремлении более высоком, чем их видимое выражение» 5. Бес никогда не приходит к тому, кто ищет развлечения, но он дает страдание. «Идеей, звуком, жестом борется бес на краю пропасти в честной схватке с художником. Ангел и муза, держа скрипку и компас, спасаются бегством при виде смерти, бес же наносит рану, и в лечении этой никогда не заживающей раны заложено нео бычное и чудесное изобретение художника» 6. Для Кандинского рождение искусства также связано с состоянием на грани жизни и смерти: во внезапных вспышках, взрывах, смертельных катаклизмах космического масштаба он видит возникновение произведения: «путем катастроф», «путем борьбы» и «среди этой борьбы». Потому тема столкновения противоположностей так важна для философии Кандинского: здесь «дыхание смерти» приобретает вселенские масштабы. Таким образом, можно с достаточной уверенностью предположить, что разговор о духе и о бесе, который ведут на страницах своих теоретических работ и в художественных произведениях оба автора, по сути есть разговор об одном и том же — о невидимой глазу, но обладающей невероятной мощью некоей «таинственной силе», которая придает смысл и содержание как искусствам, так и миру человека. Взгляды Лорки по этому вопросу оказались сходными с идеями Кандинского: духовное начало в обоих случаях лежало в основании всего мировидения. Там же. С. 90. Там же. С. 87. 6 Там же. С. 86. 4 5

Лорка Ф.Г. Теория и игра беса. С. 79.

Василий Кандинский. Небесно-голубое. 1940. Холст, масло. 100 х 73 см. Национальный музей современного искусства — Центр Жоржа Помпиду, Париж

Морская раковина Мне ее дали.

Море с глобуса в ней запело. Сердце наполнили брызги и пена, сумрак и рыбы из света и тени.

Мне ее дали. Федерико Гарсиа Лорка. Морская раковина

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

И Д Е И

Акварель Жегина. Нити тайных смыслов Сергей Кочкин

ев Жегин (1892—1969) был одним из организаторов объединения «Маковец» в 1920-е годы. Далее в его живописной практике последовал длительный перерыв. Но и мало изученный до настоящего времени поздний период творчества дает основания говорить о том, что Жегин сохранял приверженность мистической духовности, характерной для «романтического» крыла «Маковца». Это проявлялось не столько в сюжетном плане его поздних произведений, сколько в особом строе форм. Персонажи написанной Жегиным в 1950-х или 1960-х годах акварели Трое словно взяты из потока повседневности. В центре мы видим девушку в синем берете, с прической «каре», а по сторонам — двое юношей в кепках. Но это, разумеется, не обычный групповой портрет. Необычность в том, что персонажи выступают из мрака, составляя особое, кристаллическое единство с фоном, основной элемент которого читается как символическая форма. А именно: в темном клинообразном выхвате фона, который зрительно охватывает центральную фигуру девушки, воспроизведена характерная конфигурация иконной

Лев Жегин. Автопортрет. 1950—1960-е. Бумага, гуашь. 18 х 15,5 см. Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра

пещеры. Можно даже угадать подобия уступов, или «лещадок». Такое в высшей степени значимое сочетание фигур с фоном выводит изображенное из потока обыденной жизни и создает особый масштаб образа. В известной книге Л. Жегина Язык живописного произведения рассматривается среди прочего система обратной перспективы. В логику последней вполне укладывается появление в жегинской акварели такого элемента, как иконная «пещера». При развертывании на плоскости изображение выгибается, и поэтому происходят разрывы задней (раздвигающейся) и надломы передней (утесняемой) граней формы. Разрыв в данном случае маскируется в виде входа в пещеру, а надлом проявляет себя в виде движка в центре лба центрального персонажа. И разрыв, и надлом находятся на вертикальной оси пространства и зрительно совмещаются друг с другом. В книге Жегина эти явления описаны и показаны на схеме. Попутно автор замечает, что движок в центре лба иконописных ликов имеет также определенное символическое значение 1. В акварели Трое небольшой движок в центре полускрытого беретом лба девушки совпадает с вертикальной осью произведения, а лица моделированы в характерной для обратной перспективы системе вогнутости. Это позволяет сопоставить акварель с написанным приблизительно в тот же период маленьким Автопортретом Жегина. В нем использован родственный движку прием пластически сильного деления лба по вертикальной оси. Благодаря этому приему лицо в Автопортрете может напомнить рельефный лик на консоли Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (XIII век), воспроизведенный в книге Жегина. В этом барельефе осевой надлом формы достигает, по выражению художника, «своего чрезмерного выражения». Вряд ли можно говорить о том, что в акварели Трое такой движок-надлом наделен символическим значением, как в сакральных образах Средневековья. И все же перед нами важный симптом. В соответствии с логикой обратной перспективы в работе Жегина нарушены пространственные связи, свойственные физической реальности в привычном понимании. Плечо юноши в шарфе должно было бы наполовину заслонять девушку, но этого не происходит. Фигуры словно вплывают 1

Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С. 43—46, рис. 7б.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Лев Жегин. Трое. 1950—1960-е. Картон, акварель. 38,3 х 39,2 см. Частное собрание, Москва. Воспроизводится впервые

друг в друга. Почти небрежными вертикальными движениями кисти, сливающимися в бесформенное темное пятно, Жегин объединяет обе фигуры, то ли скрывая нарушение пространственной связи между ними, то ли подчеркивая его. Явления подобного порядка в византийском и древнерусском искусстве отмечаются в книге художника. Фигуры словно наступают друг другу на ноги, предметы врезаются один в другой. В своей живописи Жегин не подражает иконам, но нередко прибегает к свойственному им языку знаковых форм в поиске созвучной иконописи «строгости и простоты

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

композиции». Это делалось намеренно и осознанно. В 1922 году Жегин писал Михаилу Ларионову: «Я хочу такого искусства, которое в капле дает все мироздание — микрокосм. Таковы иконы» 2. «Иконная» конфигурация пещеры выразительно динамична, и это связано с другими динамическими моментами жегинской живописи. Очень важны такие вещи, как экспрессивный напор кисти, драматизация светотени и, наконец, композиционная структура типа Андреевского креста. (Как отмечал 2

Маковец. 1922—1926. Сборник материалов по истории объединения. М., 1994. С. 74—75.

И Д Е И

Лев Жегин. Десятиобразный ряд. Начало 1920-х. Бумага, цветные мелки. 21,8 x 28,2 см. Частное собрание, Москва

сам Жегин, это была излюбленная композиционная система Делакруа.) Такие, по сути дела, романтические ходы и приемы усиливают внутреннее динамическое напряжение в работе и помогают вскрыть многозначную канву дремлющего в лоне формы символа. Символизм «Маковца», несомненно, соединил в себе немало линий преемственности. Например, у Василия Чекрыгина темнота иконных пещер уживалась с рембрандтовской светотенью. «Древние называли космос пещерой», — писал неоплатоник Прокл. Алексей Лосев, описывая историю этого символа в своей Истории античной эстетики, отмечал, что он отождествлялся с миром чувственного космоса, то есть полным страданий временным пристанищем душ. Истинный же кос-

мос, божественный и бестелесный, мыслился за пределами материального. Затесненность пространства в акварели Жегина уподоблена темной пещере. Здесь особую роль играет свет. Из-под темного пятна выбиваются лучи синеватого «света», сливаясь с силуэтом девушки. Внезапность переходов от плотного мрака к эфирной субстанции воспринимается как преодоление косной, непроницаемой во времени и пространстве материи. Свет раскрывается сквозь доминирующий символ — пещеру, и это позволяет вспомнить стихотворение Владимира Соловьева «Свет из тьмы! Над черной бездной…» Этот символический «второй план» определяет и особенности цветовидения в работе Жегина.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Может показаться необычным тот факт, что лица написаны прозрачно-светлыми зелеными тонами. Профильная полуфигура юноши дана в два основных цвета — лицо зеленым, а свитер розовым. Но заметим, что зеленый цвет для Жегина был обозначением разумного начала. В воспоминаниях художника приведен его разговор с Павлом Флоренским, который утверждал, что зеленый цвет связан с интеллектом, со «сферой головы», и обозначает уход от материальности и телесности 3. Знаменательно, что в своем Десятиобразном ряде (1917) Жегин обозначил зеленым цветом изображение Бердяева, персонифицирующее «умственное отношение к Христу», фигура кото3

Жегин Л.Ф. Воспоминания о Флоренском // Вестник русского христианского движения. Париж – Нью-Йорк – Москва. 1981. № 135. С. 67.

рого возникает в проеме высоких врат (опять же, по замечанию Флоренского, дверь или врата — не просто формальный или декоративный элемент, а очень древний и сложный символ женского начала вечности и тайны). Вход в символическую пещеру — преддверие тайны. Особую роль в жегинской акварели играют параллельно направленные взгляды девушки и юноши справа от нее, полуфигура которого дана так же фронтально, но в более крупном масштабе. Параллельные линии уходят в бесконечность, в темный провал пещеры. В отстраненности жегинских персонажей, их устремленных в даль взглядах, плотно сжатых губах отзывается эхом этот беспредельный непознаваемый мир. Обозначена своего рода граница у темного провала пещеры, обозначающего недоступность тайны. Три полуфигуры, уступом расположенные

Лев Жегин. Десятиобразный ряд. 1917. Бумага, акварель, гуашь, цветные мелки. 32,5 x 49 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

И Д Е И

Лев Жегин. Портрет матери Василия Чекрыгина. Бумага, гуашь. Частное собрание, Москва. Воспроизводится впервые

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

друг за другом, неразрывны с фоном, который соответственно им делится на три диагонально направленные темные гряды. «Три тьмы» (trismyrioi) означает по-гречески «много раз помногу». Такой прием придает всеобщность, универсальность образу. Тот факт, что в центр трехфигурной группы помещена женская фигура, а по сторонам — мужские, соотносится с древней символикой чисел. Греки мыслили нечетное мужественным, ибо оно неделимо, а четное считали женственным, поскольку оно делимо. Родственность женского начала и тайны выражается в работе Жегина в пространственном наложении женского образа и пещеры. Как темный разрыв пещеры, так и осевой надлом формы, подчеркнутый движком на лбу женщины, — это моменты разъединения, начало протяженности, которая и делится, и возрастает до бесконечности. На скрещении диагоналей Андреевского креста совмещены провал пещеры и лицо девушки, написанное в «лунной» гамме — зеленое в светах и синее в полутенях. Перекрестье как символ встречи с трансцендентными силами имеет прямое отношение к символике пещеры — переходу от видимого мира к потустороннему, к образу неприступной тайны. На перекрестках древние греки помещали изображения трехглавой богини Гекаты, связывающей два мира — живой и мертвый. Она находится на полпути от мрака подземного царства к свету и потому близка богине лунного света Селене. Быть может, от этих древних мифологических представлений тянется та нить архетипических смыслов,

Лев Жегин. Смерть Арлекина. 1921. Бумага, уголь, цветные карандаши. 30 х 33 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Лев Жегин. Рынок. 1924. Бумага, уголь, акварель. Частное собрание. Воспроизводится впервые

которая ощутима в языке форм жегинской акварели. Но в какой степени она доступна нашему пониманию и описанию, остается неясным. Фрагмент современного художнику мира, с персонажами, словно возникшими из обычной толпы прохожих, перестает восприниматься сам по себе. В картине Жегина за «обыденностью» той жизни, что на переднем плане, встает второй — символический план, который, проецируясь, словно приподнимает ее. В этом можно почувствовать своего рода призыв видеть вечное именно в человеке, в каждо дневном проявлении его бытия — мысль, глубоко свойственную творчеству Льва Жегина. Сам художник однажды записал: «Великое счастье, что не откроется никогда человеку Тайна. Иначе бы он испортил все. Но тайна держит человека на почтительном расстоянии, и никогда, ни на каких лифтах и транс-экспрессах не добраться до Причины. Она останется незапятнанной. Только в творчестве человек угадывает план и живет жизнью космической»4. 4

Жегин Л.Ф. Каталог выставки. Музей «Новый Иерусалим». Истра, 1992.

Американский фотограф, исследователь русской архитектуры отыскивает и описывает в сибирских церковных сооружениях символы и знаки восточных культов.

Никаких экологических забот не было еще и в помине в те времена, когда уже существовал естественный английский парк.

Когда символист Сомов ощутил тягу к романтизму Гофмана, надо было ждать чего-нибудь совершенно особенного.

П Р О Ш Л О Е

Дыхание Востока. О православных храмах Сибири Уильям Крафт Брумфилд Перевод М. Дмитриева

усские связи с азиатскими народами и культурами в области архитектуры представляют собой малоисследованную тему. Вероятно, рост торговли с Восточной Азией (особенно c Китаем) создал возможности для заимствований в архитектуре, в частности, декоративных мотивов. Похоже, что этой восприимчивости способствовал орнаментализм московской и украинской «барочной» церковной архитектуры, принесенный в Сибирь церковнослужителями и строителями Украины и Русского Севера в начале XVIII века. Именно русско-украинская склонность к сложному орнамен-

ту фасада, проявляющаяся в сибирской «барочной» архитектуре на протяжении всего XVIII века, способствовала толерантности в отношении декоративных мотивов из других многочисленных источников. Речь идет прежде всего о буддийском искусстве Азии 1. Конечно, известны примеры ступенчатых завершений окон в русской архитектуре XVII века, например, в церкви Двенадцати Апостолов в Московском Кремле. Однако сибирские примеры 1

Обсуждение нарышкинского барокко и орнаментализма конца XVII века см.: Brumfield W.C. A History of Russian Architecture. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 184—193.

Спасская церковь в Тобольске. 1709—1713. Восточный фасад

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Моисей Долгих. Церковь Нерукотворного Спаса в Иркутске. 1706—1710. Вид с юго-востока

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

П Р О Ш Л О Е

оконных завершений характеризуются своеобразными остроконечными «пламенеющими» завершениями. Решающий фактор здесь, на наш взгляд, содержится именно в таксономических деталях. Более того, присутствие явно буддийских мотивов на фасаде церкви Воздвижения Креста в Иркутске доказывает возможность преемственности восточных и, в частности, буддийских мотивов в сибирском церковном зодчестве XVIII века. Хотя большинство примеров такой тенденции можно видеть в Восточной Сибири, мы предполагаем, что появление азиатских декоративных мотивов имело место раньше в городах Западной Сиби-

ри, таких, как Тобольск. Это произошло, возможно, из-за роли «столицы» Сибири, которую Тобольск играл на протяжении XVIII века. Действительно, мы знаем, по крайней мере, один случай, когда одни и те же строители работали в Тобольске и Иркутске на раннем этапе церковного строительства в Сибири. Например, одно из самых старых исторических сооружений Тобольска — Спасская церковь, построенная к северу от городского кремля в 1709—1713 годах, и схожая в некоторых деталях ее современница — Спасская церковь в Иркутске. По форме и орнаменту она представляет собой комбинацию московской архитектуры XVII века (геометрически неопределенный наземный план, тяжелая, но визуально впечатляющая кирпичная кладка) и «пламенеющих» декоративных мотивов 2. Самые заметные элементы фасада Спасской Церкви в Тобольске — это высокие стрельчатые сандрики (упоминаемые как «пламенные» из-за сходства их формы с пламенем) над главными окнами. Сходный мотив встречается в северо-восточной часовне церкви Троицы в Тюмени. Хотя здесь еще нет явного проявления этого мотива, основные черты напоминают конусообразную вертикальную форму ступы (субургана) в буддийской архитектуре Юго-Восточной Азии, включая Монголию. Можно даже заметить языки пламени, которые часто окружают голову Будды. Почти все главные сибирские поселения были так или иначе связаны торговыми контактами с Восточной Азией, и эта детальная стрельчатая композиция появляется в XVIII веке в церквях по всей Восточной Сибири 3. Восточные мотивы достаточно часто встречаются в церковной архитектуре Иркутска, расположенного на берегах Ангары, притока Енисея. В 1686 году Иркутск получил статус города с припиской к нему уезда, и вскоре из него потянулись торговые караваны в Китай, который сразу стал важным источником торговли и культурного влияния для сибирского города. О влиянии на архитектуру Тобольска и Тюмени XVIII века украинских прелатов, таких, как митрополит Филофей Лещинский, см.: Brumfield W.C. Photographic Documentation of Architectural Monuments in Siberia: Tiumen Province: Visual Resources, 16 (2000) 4:311—33. Прекрасным примером «пламенеющего» мотива в буддийской скульптуре является Стоящий Будда Шакьямуни, репродукция которого представлена в: James C.Y. et al. China. Dawn of a Golden Age, 200—750 AD. N.Y.: Metropolitan Museum of Art, 2004. P. 166. 3 О возможности проникновения нехристианской архитектуры Восточной Азии см.: Кириллов В.В. Тобольск. М.: Искусство, 1984. См также: Marks S. Conquering the Great East // Rediscovering Russia in Asia: Siberia and the Russian Far East. Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe, 1995. P. 33—34. 2

Крестовоздвиженская церковь в Иркутске.1747—1758. Деталь южного фасада

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Крестовоздвиженская церковь в Иркутске. 1747—1758

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

П Р О Ш Л О Е

Число каменных церквей делает Иркутск одним из самых выдающихся центров церковного зодчества в Сибири, с которым может соперничать только Тобольск в Западной Сибири. Богатство их декоративных стилей и разнообразные формы сочетали русские и украинские влияния с мотивами, идущими в некоторых случаях из азиатских, буддийских источников. Москва, конечно, играла центральную роль в определении форм религиозной архитектуры в Сибири, но и прокладывающая себе путь культура Русского Севера — таких городов, как Вологда, Тотьма, Великий Устюг и Сольвычегодск — также оказала свое влияние на церкви Иркутска 4. Этот процесс сопровождался особой творческой активностью, заметной в таких памятниках 4

О северных истоках жителей Иркутска и соответствующем влиянии на местную церковную архитектуру см.: Огли Б.И. Архитектурные памятники Иркутска XVIII—начала XIX вв. // Архитектурное наследство. 1979. № 27. С. 161—162. Более детальная информация содержится в: Серебренников И.И. О старинных домах и церквях в Иркутской губернии. Иркутск, 1915.

XVIII века, как храм Чудотворной Иконы Спасителя в Иркутске, чей основной план отражает церковную архитектуру Москвы и Ярославля конца XVII века. Это редкий случай, когда авторство установлено. Храм был построен зодчим Моисеем Ивановичем Долгих, потомком московских каменщиков. Опытные каменщики были редкостью в Сибири, и в Верхотурье и Тобольске был учрежден Сибирский приказ, дающий кадры для других сибирских городов. Архивные документы показывают, что Долгих присоединился к одной из самых первых групп подмастерьев, посланных в Сибирь, в Тобольск, в 1687 году. Десять лет Долгих участвовал в строительстве обширного ансамбля, окружающего Софийский собор в Тобольске, после чего он вернулся в Москву без официального разрешения, работал там пять лет, затем заключил договор с воеводой в Верхотурье. Оттуда он был послан в 1701 году в Иркутск 5. Сооружение Спасского храма, расположенного у южной стены крепости рядом с Ангарой, началось в 1706 году при поддержке воеводы А.И. Синявина и с помощью горожан. В 1710 году двухъярусное кубовидное здание было закончено. Элементы главных окон по всем фасадам кульминируют в вертикальных «пламенных» сандриках, как на Спасской церкви в Тобольске. В действительности, это самое раннее появление ступообразных форм в сибирской архитектуре. Доминирующий компонент Спасской церкви в Иркутске появился почти через полвека, после сооружения колокольни на западной стороне трапезной в 1758—1762 годах. Самая замечательная особенность Спасской церкви в Иркутске — ее фрески. Изначально написанные темперой в начале XIX века, а впоследствии переписанные маслом, они располагаются на южном и восточном фасадах. На первом написаны лики Святого Митрофана Воронежского, Святого Николая, Чудотворного Образа Спасителя (южный фасад апсиды), восточная стена над апсидой разделена на три части большими сценами: крестный ход водосвятия (часто интерпретируемый как Крещение бурят), Крещение Христа (в центре) и канонизация Святого чудотворца Иннокентия Кульчитского, первого епископа Иркутска и Нерчинска. Хотя подобные наружные фрески уникальны для Сибири и в целом, редки в русской церковной архитектуре, у них есть предшественник — большая наружная фреска Христа Пантократора на восточной 5

Знаменский собор Знаменского монастыря в Иркутске

Полунина Н. Живая старина Приангарья. М.: Искусство, 1990. С. 27—28; Копылова С.В. Каменное строительство в Сибири. Конец XVII—XVIII вв. Новосибирск, 1979. С. 182—183.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Спасская церковь в Урике близ Иркутска. 1771—1779

стене церкви Святого Дмитрия (1700—1709) в Дымковской слободе неподалеку от Великого Устюга. Как и везде, в Сибири связей между Великим Устюгом и ранним Иркутском было много, и они основывались не только на вкладе путешественников и умелых мастеровых, но и благодаря влиянию духовных традиций Русского Севера. Статус Иркутска как главного административного и экономического центра Сибири был признан образованием Иркутской губернии, включавшей в то время Якутию, Дальний Восток и даже Аляску. А в 1768 году были узаконены ежегодные торговые ярмарки в Иркутске, которые еще более

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

усилили позицию города как ведущего центра торговли в Сибири, чьи торговые дела велись на территории от восточных окраин до европейской части России. Хотя Кяхта была истоком, откуда брала свое начало торговля с Китаем, Иркутск был тем узлом торговли, через который проходили почти все товары, включая чай. Благополучие Иркутска отражалось и на его церквах, строительство которых поддерживалось купцами с первых дней города. Они не просто плод финансовой щедрости, ибо особые архитектурные стили иркутских церквей — и их структура, и их орнамент — несут в себе аромат как восточного,

П Р О Ш Л О Е

так и западного культурных потоков, соединенных воедино городской торговлей. Купцы часто руководили строительством церквей, в результате чего художественные достоинства зданий зависели не только от духовенства, но и от купечества. Вкусы же последнего нередко формировались в контакте с народами Сибири и Востока. Эта встреча культур очевидна в случае одного из наиболее интересных сибирских каменных строений XVIII века — церкви Воздвижения Креста, возведенной в 1747—1758 годах на Крестовой горе. Эта церковь, с колокольней и богатыми куполами в украинском стиле над трапезной и главным алтарем, даже сейчас остается доминирующим строением в южной части старого Иркутска.

Здесь видна связь не только с сибирскими вариациями традиционной православной церковной архитектуры европейской части России (кубообразная структура без внутренних простенков), но и с вертикальными сводчатыми системами украинского барокко. В то же время церковь Воздвижения Креста интерпретирует это наследство в духе традиций церковного зодчества Русского Севера и Урала, от Сольвычегодска до Соликамска и Верхотурья 6. Внимательное изучение орнамента фасадов, ныне заботливо восстановленного, выявляет следы буддийских мотивов, таких, как терракотовые образы Колеса Дхармы на северных и южных фасадах. В обрамлении северного и южного порталов также присутствуют сложные ступообразные терракотовые формы. А по углам основной структуры расположены рельефные орнаменты, напоминающие человеческие фигуры с изображением сердца. Хотя источники указанных мотивов не были окончательно определены, похоже, что активная торговля между Иркутском и Китаем сыграла определенную роль в этом храме, воздвигнутом на перекрестке культур. Более того, вполне вероятно, что караванными путями сюда проникли мотивы и индийских храмов. Русские историки искусства давно обратили внимание на восточный характер иркутской церковной архитектуры, правда, без сопоставления специфических деталей с их источниками. Игорь Грабарь, например, во втором томе своей Истории русского искусства (1909) сравнивает фасад Крестовоздвиженской церкви со сложным рисунком восточного ковра. Также известно, что мастера — выходцы из местных бурят принимали участие в церковном строительстве в XVIII веке, хотя каменные буддийские храмы на землях бурят начали появляться только в начале XIX века. Все эти связи, от Украины до Востока, были сплетены воедино в гобелене, называемом иногда «сибирским барокко». Вне зависимости от вопроса о правомерности термина, который связан, скорее, со сложным орнаментом фасадов «московского барокко», стиля конца XVII века, чем собственно с архитектурой барокко Центральной Европы и Санкт-Петербурга, это выражение является удобным способом подчеркнуть 6

Церковь Святого Харлампия (Архангела Михаила) в Иркутске. 1770-е. Вид с юго-запада

Четкость декоративных деталей Крестовоздвиженской церкви и ее связь с церквями Русского Севера и Соликамска убедительно доказывается в: Лукомский Г. Памятники старинной архитектуры России // Наша провинция. СПб., 1916. С. 92—93.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

выраженный орнаментальный характер церковной архитектуры Сибири XVIII века. Иркутская церковная архитектура семидесятых годов XVIII столетия продолжала тенденцию стандартизации, которая заметна также в двух очень сходных строениях: церкви Архангела Михаила и церкви Чудотворной иконы Спаса в Урике, большом селе в 18 километрах к северу от Иркутска. Строительство Архангельской церкви, известной также как церковь Святого Харлампия, началось в 1777 году. Строение было обезображено разрушением колокольни и куполов в тридцатые годы ХХ века. На фасаде присутствуют восточные мотивы, появляющиеся над верхними окнами в декоративных элементах, напоминающих праздничный головной убор местных бурят, но имеющих сходство и с формой ступы. Еще одним примером восточных мотивов фасадов церквей в Иркутской области является церковь Сретения в селе (и остроге) Бельск на Белой реке. Построенная после 1788 года, эта, ныне лишенная крыши, церковь проста по форме (только один ярус), но имеет интересные декоративные панели над главными окнами. Эти панели включают четко обозначенную форму храма в виде ступы. Та же форма появляется в иркутской церкви Троицы, построенной во второй половине XVIII века и освященной в 1778 году. За восточными берегами Байкала слияние русской и местных культур (бурят и тунгусов) принимает еще более разнообразные формы. Нерчинский договор, заключенный между Россией и Китаем в 1689 году, предусматривал уход России с обширных территорий Амурского бассейна, но делал более устойчивым положение таких русских поселений, как Удинск, который получал определенную выгоду не только от торговли, но и от поездок высокопоставленных дипломатов в Китай. Первая церковь поселения, посвященная Всемилостивому Спасу, была построена из дерева в 1696 году. Растущая экономическая активность Верхне удинска в конечном итоге сделала возможным строительство первой каменной церкви, кафедрального собора Одигитриевской иконы Богоматери, начатое в 1741 году неподалеку от одноименной деревянной церкви, построенной в начале XVIII века. Нижняя церковь (использовавшаяся зимой) была завершена в 1770 году. Ее алтарь был посвящен Богоявлению. Верхняя церковь с главным алтарем была освящена только в 1785 году. Неудивительно, что основной план и детали экстерьера собора Одигитриевской иконы связаны с более ранними

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Троицкая церковь в Иркутске. 1778

церквями Иркутской области, такими, как церковь Чудотворной иконы Спаса в Иркутске, и еще более тесно с церковью Чудотворной иконы Спаса в Урике и церковью Архангела Михаила (Святого Харлампия) в Иркутске (все — явные примеры «сибирского барокко») 7. 7

Гурьянов В.К. По Большой, Большой Николаевской. Улан-Удэ: БНТс СО РАН, 1998. С. 28—29. См. также: Митыпова Е.С. Православные храмы в Забайкалье (XVII — нач. XX вв.). Улан-Удэ: БГУ, 1997. С. 27—29.

П Р О Ш Л О Е

Восточные элементы, однако, заметнее в другом примере православной церковной архитектуры в Бурятии конца XVIII века: у собора Преображенского монастыря, расположенного в селе Посольское на восточном берегу озера Байкал. Строительство Преображенской церкви началось в 1773 и завершилось в 1778 году; вероятно, в нем принимали участие каменщики из Иркутска, откуда можно было попасть в монастырь, переплыв Байкал.

Преображенская церковь была серьезно повреждена в советские времена, когда купола над обеими главными структурами, апсида и вся верхняя часть основной структуры были разрушены. Тем не менее от фасадов осталось достаточно, чтобы увидеть сложность каменного орнамента церкви. Самая замечательная особенность Преображенской церкви — это западный портал с уникальной замысловатой конструкцией. Здесь есть прямое сходство с такими енисейскими памятниками, как Троицкая церковь, строительство которой было начато в 1772 году, экстерьер был завершен в 1776-м, интерьер — в восьмидесятые годы годы XVIII века 8. Портал Преображенской церкви в Посольском весьма необычен благодаря своей декоративной сложности. Западная сторона ансамбля — портал, резные рамы, рельефные фигуры с каждой стороны — производит впечатление, далекое от православной архитектуры. Действительно, архаическая сила замысла экстраординарна, она словно творит преддверие храма, где служат некий неясный обряд. В Посольском, как и в формах и орнаментальных мотивах на фасадах других церквей в бассейне Енисея, также существует вероятность восточного источника, хотя Преображенской церкви недостает таких явно буддистских элементов, как Колесо Дхармы, имеющихся в церкви Воздвижения Креста. В действительности, буддизм в его индотибетском варианте — не единственный возможный источник орнаментов, особенно если иметь в виду культуру бурят и якутов. Возможно ли, что один и тот же мастер (или мастера) участвовал в строительстве всех трех церквей — в Иркутске, в Енисейске и в Посольском? И откуда этот мастер (или мастера) так хорошо знал азиатский орнамент? Безусловно, водный путь Енисей – Ангара — Байкал служил проводником для идей, людей и материалов, в то время как река Селенга продолжала этот путь к Монголии и Китаю. Но при отсутствии документальных свидетельств это мнение остается гипотезой, учитывающей возможность орнаментального влияния со стороны буддизма и других азиатских источников. И все же допущение такого влияния волне возможно, особенно ввиду первоначальной миссии Преображенского монастыря, призванного распространять 8

Рукша Г.Л., Быкония Г.Ф., Дроздов Н.И. и др. Памятники истории и культуры Красноярского края. Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1989. Т. 1. С. 99—101; Гнедовский Б В., Добровольская Э.Д. Вверх по Енисею. М.: Искусство, 1980. С. 43—45.

Покровская церковь в Красноярске. 1785—1795

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

православную веру среди бурят. В этом отношении вход в Преображенскую церковь мог бы быть поразительным символом православия в Азии. Один из позднейших примеров восточных мотивов в орнаменте фасадов храмов XVIII века относится к Покровской церкви в Красноярске, старейшему из сохранившихся памятников в городе. Строительство церкви было начато в 1785 году, два боковых алтаря завершены в 1790-м, однако главный алтарь был освящен лишь в 1795. Церковь завершена куполом на вытянутом барабане. Красный с белыми деталями фасад украшен внизу значительным по размеру орнаментом, который ясно указывает на восточные корни и включает формы и ступы, и лотоса 9. Богатство эклектичной архитектуры XIX века в Иркутске лучше всего, вероятно, видно по красочной Градо-Иркутской церкви во имя Казанской иконы Божией Матери (не путать с разрушенным главным иркутским собором, посвященным ей же). Построенная в 1885—1892 годах на пожертвование купца Александра Сибирякова, Казанская церковь отражает пышный вариант русско-византийского стиля, обычного для позднего имперского периода. Мощные оранжевые стены храма, с четко выраженными формами и увенчанные бело-голубыми клетчатыми куполами, напоминают что-то, стоящее ближе к британскому Раджу в Индии XIX века, чем к типично русским храмовым постройкам того же периода. Стены окрашены в цвет красного песчаника, применявшегося в так называемом индосарацинском стиле, где также часто использовались разнообразные полихроматические купола. В этом смысле особый интерес представляет дворец Лакшми, построенный в Бароде в 1870-е годы. Как конкурирующая имперская сила Россия, безусловно, знала о британской манере правления в Индии и примерах создания архитектуры в «восточном» стиле. Автор Казанской церкви вполне мог видеть публиковавшиеся в то время изображения британской имперской архитектуры в Индии. Действительно, церковное строительство в Сибири во все возрастающих объемах, даже до Транссибирской железной дороги, являет сходное использование внушительных, исполненных символизма архитектурных форм как способ 9

Царев В.И., Крушлинский В.И. Красноярск: история и развитие градостроительства. Красноярск: Кларетианум, 2001. С. 157; Буконина Г.Ф., Гринберг Ю.И., Шумов К.Ю. Покровская церковь в Красноярске — памятник архитектуры XVIII века // Памятники истории и культуры Красноярского края. Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1989. С. 314—321.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

установления государственного присутствия на обширной территории в Азии. Жанр журнальной статьи не позволяет углубиться в подробности и документальные источники излагаемых здесь наблюдений и предположений. Во всяком случае, затронутые вопросы требуют дальнейшего исследования в интересах углубления нашего знания о взаимоотношениях русской и азиатской культур.

Собор Одигитриевской иконы Богоматери в Верхнеудинске. 1741—1785

П Р О Ш Л О Е

Английский сад Ольга Давыдова

нглийский стиль жизни немыслим без садов. Маленькие домашние палисадники, обширные пейзажные парки, сады на крышах и зеленые скверы внутри каменных стен городов составляют необходимую часть жизненного пространства, которое слагается в единую картину скрещением внутренних интерьеров дома и внешних живых участков — цветников, аллей, полей, лесов. Независимо от архитектурного стиля построек — барокко, классицизма или модерна — в ансамблях всегда присутствует идея жизни природы. Огромный Лондон одухотворен перетекающими из одного в другой и властно подчиняющими себе городскую плоскость парками. Это Кенсингтонские сады, Гайд-парк, Грин-парк, Сент-Джеймспарк. Садово-парковое искусство присутствует в облике городских площадей — Тэвисток-сквер, Уоберн-сквер, Рассел-сквер, Бедфорд-сквер, Лейчестер-сквер. Список можно продолжать очень долго, всего внутри Лондона около 109 открытых пространств (и это не учитывая крошечные уютные домашние садики, приютившиеся за ровными фасадами диккенсовских кварталов). Английские сады совмещают два полюса масштабности. Большие пространства поместных и го-

родских пейзажных парков говорят о свободе, мечте, порыве воплотить в реальности картины идеального видения. Маленькие или даже крошечные сады или тенистые цветочные оранжереи напоминают о спокойном и тихом приюте-отдох новении, создают иллюзию жизни природы, соразмерной человеческой. Сады не только организуют территорию, но и формируют особое временное состояние внутри нее, настраивая на замкнутое, уединенное, личное восприятие жизненного ритма, что, порой, рождает порывистые мечты, а порой приводит в безмятежное состояние. Стилистика английских просторных парков, овеянных влажным воздухом, или домашних садов с пестрыми цветочно-травяными, буйно разрастающимися клумбами, словно издающими запах мокрой осенней земли, близка к настроениям романтизма. Вспомним, как часто понятие «покой» совпадает с неизбежным, не исключающим бунтарства и рождающим противоречивость характеров, элементом пассивности, пассивности в том смысле, в каком она характеризует потенциальную возможность развязки или конца; а запах тления совпадает с запахом цветов: «Подсознательно мы воображаем, что будем излучать запах магнолий или гвоздик, пьющих солнечное сияние над нашими головами; нам кажется, что мы будем слышать птиц, читающих погребальную проповедь и воссылающих восхваления, когда возвращается нежная весна; кажется, что мы будем дрожать в снегу и мерзнуть под зимними дождями» 1. Мир сада нерасторжимо сплетен не только с поиском рая на земле, этой земной Аркадией, но и с ощущением постепенного ухода. Подобное отношение к природе объясняет очень многое в английском искусстве, в частности, например, не кажется странной та цветочная орнаментика с привкусом натурализма, из роскошного узора которой произрастают образы прерафаэлитов. В чем причина «садомании» англичан? Сами природные особенности внушают мысль, что возможность жизни здесь неразрывно связана с идеей возделывания. Во многом это объясняется 1

Гайд-парк

Broughton R. Cometh up as a flower. New York: Mackmillan and C°, 1899. Р. 3. Хэмптон-Корт. Панорама сада Приви или Тайного сада

100

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

101

П Р О Ш Л О Е

климатическими условиями. Английская природа восприимчива к труду и отвечает сочувствием на усилия человека. Зеленые сочные луга Юга, более тонкий, с серебристым оттенком колорит Мидлендса («Сердца Англии») или Лондона, в парках которого растут березы, создающие картины чудесного хрупкого видения, например, как в Сент-Джеймском парке, в особый час раскрывающего завороженное закатным светом молчание Букингемского дворца, открывающегося в перспективе сияющего канала, мерцание которого местами перебивает мелкая капель падающих лентами прядей листвы берез или ив, — иначе говоря, сами разнообразные ландшафты страны в сочетании с влажным дыханием воздуха создают богатую палитру выразительности английской природы, требующей, однако, постоянного ухода.

Кенвуд Хаус, Лондон. Вид на дворец со стороны озера

102

Английский сад сосредоточивает в себе, как в художественном образе, характерную и успешно развитую идею заботы. Аккуратность, заботливость, точность — это все проявления характерной черты, назвать которую можно было бы бережностью, точнее — проявлением бережного отношения к проходящей жизни. Туман, влажность и частые дожди естественным образом выработали эту практическую мотивировку преобразившуюся в искусстве в культ очага. Даже в летние дни сумерки ниспадают на подбитые деревом улицы Оксфорда так рано, что фонари горят даже днем; эти же кругленькие небольшие куполочки света прокладывают воздушную дорогу и в сыром воздухе Лондона, висящем над перламутровой Темзой. Создается странное ощущение уюта, огороженности, призрачной красоты одновременно с пассивностью и замкнутостью жизни в колпаке времени. Если подойти с этой точки зрения, то не кажется странным такое явление, как особое пристрастие англичан к пуритански спокойной семейной жизни, особенно характерной для Викторианской эпохи, или к заботе об устройстве собственного сада. Бытовое всегда неразрывно связано с тем творческим образом, который, отрываясь, воспаряет над ним и, храня тепло жизни, создает романтический идеал возвышенного и недостижимого. С одной стороны, практицизм английского мышления ограничил динамику развития музыкального — абстрактного, неосязаемого — начала; с другой, позволил выразиться большим способностям в сфере более чувственно-осязаемой, связанной со зримыми образами, с природой, давшей восхитительные примеры романтизма в живописи, слове и садовом искусстве. Английский сад и любовь к нему — это воссоздание в природе как в материале искусства лучших чаяний, мечтаний и идеалов английской жизни, это натурный предел и степень ее (Англии) музыкальности. История садов эпохи Тюдоров и Стюартов, за редким исключением, реконструируется (а нередко домысливается) по литературным источникам. Проблема усложняется тем, что в середине XIX века возникла мода на пересоздание старого мира Елизаветинских садов: «Елизаветинский сад» в Монтакьюте был перепланирован в 1840 году, лабиринт Хетфилда (наиболее подкорректированный историей сад) датируется 1841 годом. Мода на пересоздания в середине XIX века, возникшая благодаря движению «Искусств и ремесел» или в последней трети XX века, ориентируют тюдоровские сады, прежде всего, на французский стиль. Однако на

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

английскую культуру XVI—XVII веков, в частности на сады, в которых устраивались фонтаны, часто обильно помещалась скульптура, оказали большое влияние и идеи итальянского Ренессанса. Английские сады XVI—XVII веков имели три главные цели: Они служили местом для физических упражнений и занятий спортом. В них выращивали фрукты, овощи, травы и цветы. Они должны были развлекать и увлекать, чему способствовали музыка, игры, танцы, охота, ужение рыбы в прудах. В тюдоровское время богатые люди еще не были хорошо образованными, и сады не служили центрами культурной жизни. Роскошный дом и громадный сад должны были произвести эффект, впечатлить. Сады также были знаком гостеприимства, традиция которого пережила все изменения, достигнув XX века. Сады XVI—XVII веков планировались в «формальном стиле». В середине XVII века, как к законодателю мод, Европа обратилась к Франции, ставшей центром «grand style» (большого стиля) этого периода. Идея, будто все растущие, живые элемен-

Хэмптон-Корт. Барочный лабиринт

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Хэмптон-Корт. Сад роз

ты сада могут быть подстрижены, а земля обращена в систематически выстроенные пространства партеров, боскетов, трельяжей, лабиринтов и аллей, идеальное воплощение которому дал Версаль, привлекла, конечно, и Англию. Замечательным образцом того, с каким искусством и вкусом воплощались идеи регулярного планирования, служат сады дворца Хэмптон-Корт. Этот знаменитый архитектурный ансамбль, хранящий в себе память пятисотлетней истории, связанной с именем архиепископа Йоркского, кардинала Уолси, а затем с королевской семьей, благодаря окружающим дворец садам остается живым выражением разновременного прошлого. На протяжении 60 акров (144 га) разбиты удивительные, переходящие один в другой и связанные лигами цветочных бордюров и живых изгородей чудесные сады. Хэмптон-Корт — один из наряднейших куртуазных ансамблей Англии. Первыми владельцами земельных угодий Хэмптон-Корта были рыцари ордена Госпитальеров, выращивавшие необходимые запасы для военных походов в Святую землю. Постепенно Хэмптон-Корт перерос в роскошную резиденцию, и его сады стали использоваться не только в хозяйственных целях. В настоящее время в Хэмптон-Корт входит около одиннадцати садов. Такая разбивка на участки отражает изначальный подход, характерный для планирования этого парка. В тридцатые годы XVII века владелец разделил на большое число компартиментов перешедший к нему треугольник территории между замком и Темзой. Настоящая парковая структура отражает эту идею, хотя стилистически многое

103

П Р О Ш Л О Е

Стоу, Бакингемшир. Елисейские поля

было изменено, особенно во времена Вильгельма III и Марии II Стюарт, чей парк стал своеобразным ответом Версалю. Так, Запруженные сады Генриха VIII первоначально были окружены полосатыми шестами, поддерживавшими символических животных, таких как львы, драконы или борзые собаки, и использовались для разведения рыбы. Мария II увидела в Запруженных садах идеальное место для ее коллекции экзотических растений и водных цветов. Именно ко времени Стюартов относится чудесный и наиболее точно восстановленный в XX веке образец барочного стиля XVIII века — сад Приви или Тайный сад. Он был разбит привезенным Вильгельмом III из Нидерландов ландшафтным

104

архитектором Даниелем Маро, который работал совместно с В. Тэлменом и Дж. Лондоном. В это время своеобразную монополию на планирование садов в модном регулярном стиле получила фирма Brompton Park Nursery (основана в 1681 году), возглавляемая Джорджем Лондоном и Генри Вайсом. С творчеством этих ландшафтных архитекторов, совета которых искали почти все, кто хотел создать собственный «рай» на земле, связан апофеоз формального стиля в Англии. Два следующих ведущих мастера — Чарльз Бриджмен и Стефан Свитцер — были их учениками, и только один человек пользовался таким же успехом, как они — Ланселот Браун, переделавший многие их работы. Проекты

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Дж. Лондона и Г. Вайса не отличались выдающейся оригинальностью, но успешно воплощали требования роскошного и педантичного grand style. Дж. Аддисон, одним из первых примкнувший к ландшафтному движению, упоминает об этих архитекторах, как о «наших героические поэтах» 2. Язык английских ландшафтных парков — это язык умного чувства; язык того парадоксального и странного сочетания в характере англичан, о котором мы говорили в начале: практичности и романтики, сада и поэзии — ума, ищущего сильных внушений, и чувства, укрывающегося покоем умеренности. Романтизм, то есть мир, возвышенный до идеала, чуждого деталей суетящихся минут; прошлое, то есть чуткость ко всему ушедшему, 2

Quest-Ritson Ch. The English Garden. A social history. London: Penguin books, 2003. Р. 85. Хэмптон-Корт. Большой фонтанный сад

Хэмптон-Корт. Сад Приви или Тайный сад. Вазы с ручками-нимфами

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

неосязаемому; природа, всегда полная недоговоренности и законченности для того, кто умеет восхищаться и черпать в ней поэзию, живопись и музыку — вот три составляющие, которые питают энергией жизни ландшафтные картины в «английском стиле», картины, где реальное время растворяется в ритмах, отражающих пульсацию вечности (по крайней мере того, что в силах понять под ней человек — протяжную длительность); где уединение сопряжено с мечтой; где блуждания внушают забвение и открывают поэтические островки внутренней свободы; где гармония плана не укорачивает рост деревьев, не сковывает прямизной русло реки, а совпадает с волнующим ожиданием неведомого, непреднамеренного, как это бывает в скрытой от нас логике природы, и прекрасного, воскрешаемого столько раз, сколько мы захотим пройтись по тенистым лентам аллей; картины сада, выращиваемого искусством также непосредственно, как растет простейшее создание земли — трава. В английских пейзажных садах акцент с иллюзорного переносится на пространственное, постигаемое и раскрываемое медленным шагом, в результате чего заветная английская мечта о постоянстве, внушаемая эфемерностью частых туманов и размывающими проложенные пути дождями вдруг естественно оживает в пределах действительности: формальное в таких случаях не утешает. Английский парк — это слияние культуры жизни с иллюзией искусства, это одна из выдающихся попыток согласовать ускользающее с конкретным, невоплощаемое с пространством, идеал с бытием.

105

П Р О Ш Л О Е

Гофманиада Константина Сомова Анна Завьялова

влечение Константина Сомова наследием Эрнста Теодора Амадея Гофмана известно давно. Упоминания о нем, даже о «культе Гофмана», установленном художником и его ближайшим другом Александром Бенуа, нередко встречаются в прижизненных исследованиях творчества Сомова и мемуарах его друзей. Они до сих пор не привлекали внимания исследователей 1. В 1896 году Сомов написал пастельный портрет Анны Карловны Бенуа, жены Александра Бенуа, в туалете стиля ампир для костюмированного бала. По свидетельству Бенуа, «получился и этот портрет Анны Карловны чем-то вроде дани почитания Гофману». «…Гофмановский характер был подчеркнут тем, что в глубине на фоне стриженой, почти черной листвы, появились две фигуры старичка и старушки в одеждах XVIII века» 2. Нами установлено, что пожилые мужчина и женщина в костюмах XVIII столетия, а также тема маскарада присутствуют в новелле Гофмана Каменное сердце из цикла Ночные рассказы. Его герой, старый надворный советник Рейтмингер, в 180* году, устроил бал в костюмах эпохи своей молодости, то есть 1760 года, на который могли прийти все желающие вне зависимости от возраста, но обязательно в одежде фасона полувековой давности. Бал проходил в саду, «…распланированном на старый французский манер; ты видишь широкие дорожки, окаймленные высокими стенами из тисовых деревьев, и обширные боскеты, все украшенные статуями и фонтанами…». Сопоставление приведенного выше описания сада из новеллы Гофмана Каменное сердце и парка, изображенного на заднем плане портрета А.К. Бенуа, свидетельствует, что они очень похожи. Значит, фигуры в костюмах XVIII века в левой части портрета — надворный советник Рейтмингер и тайная советница Ферд, которые, согласно тексту новеллы, отправились во время бала по аллее сада к павильону каменного сердца. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства» (репр.). М., 1998. С. 11; Эрнст С. К.А. Сомов. СПб., 1918. С. 19; Он же. Александр Бенуа. СПб., 1921. С. 19; Пика В. Три русских художника: К. Сомов, И. Грабарь и Ф. Малявин // К.А. Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 468; Бенуа А. Константин Сомов // К.А. Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. С. 482. 2 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. IV. С. 85. 1

Несмотря на определенную близость к тексту, изображение на заднем плане портрета А.К. Бенуа нельзя считать иллюстрацией новеллы Гофмана Каменное сердце. Художник придал всей этой сцене, при кажущейся ее обыденности, тонкую декоративность. Она сказалась в симметричном относительно центра общей композиции портрета расположении фигур, а также в трактовке растительности, которая дана единым массивом с очень высоким горизонтом и образует замкнутое пространство на заднем плане произведения. Благодаря этим приемам пейзаж с фигурами напоминает театральный задник и именно он наводит зрителя на мысль, что перед ним не имитация портрета начала XIX века и не портрет-переодевание, а впечатление, составленное на основании эмоциональных и художественных мотивов, от эпохи почти столетней давности. Таким образом, Константин Сомов решил принципиально новую, не имеющую прецедентов задачу для жанра портрета в маскарадном костюме, популярном в русском и европейском искусстве на протяжении XVIII—XIX веков. Показательно, что Илья Ефимович Репин, учитель Сомова в Академии художеств, критиковал «саму затею» своего ученика за отступление от реализма, в то время как Бенуа именно в этом «не преднамеренном и не сознательном» отступлении видел достоинства произведения. Новый метод в искусстве, как бы случайно найденный Константином Сомовым в портрете А.К. Бенуа, получил блестящее подтверждение и одновременно развитие спустя всего четыре года в портрете Е.М. Мартыновой, также известном под названием Дама в голубом. Впервые представленный публике на выставке «Мир искусства» в 1900 году, он сразу же был приобретен Третьяковской галереей. Елизавета Мартынова была приятельницей и соученицей Сомова по Академии художеств. Она обладала необычной для своего времени красотой, которая привлекала пристальное внимание художника. Сомов не был восприимчив к женской красоте в ее традиционном, прежде всего чувственном, понимании, поэтому особенно важно установить, что же привлекло его внимание во внешности

Константин Сомов. Портрет Анны Карловны Бенуа. 1896. Картон, пастель. 100 х 72 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

106

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

107

П Р О Ш Л О Е

Константин Сомов. Дама в голубом. 1897—1900. Холст, масло. 103 х 103 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

108

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Елизаветы Мартыновой. Пожалуй, ее облик во многом совпадал с описанием юной баронессы из небольшого «черного» романа Гофмана Майорат: «Лицо ее было так же нежно, как и ее фигура… из него исходила какая-то мечтательная тоска, напоминавшая месячное сияние, в ее прекрасной улыбке было целое небо блаженства и восторга. Часто казалась она погруженной в себя, и тогда по прелестному лицу ее ходили мрачные, облачные тени. Можно было подумать, что она чувствует какую-то боль, но мне казалось, что в эти минуты на нее находило мрачное предчувствие тяжелого, чреватого горем будущего…» 3. Подобный тип красоты, неизвестный до второй половины XIX века, Шарль Бодлер назвал «красотой тоски». С творчеством этого поэта Константин Сомов познакомился в самом начале 1890-х годов, когда оно еще не было известно широким кругам русских читателей, благодаря молодому французскому дипломату Шарлю Бирле, присоединившему в это время к студенческому кружку самообразования Александра Бенуа и его друзей. Таким образом, знакомство Сомова с Елизаветой Мартыновой и поэзией Бодлера произошло практически одновременно и сочетание в облике этой женщины красоты, воспетой Гофманом и французским поэтом, не могло не заинтересовать художника. Начиная с 1893 года он неоднократно делал портретные наброски своей соученицы, в 1897 году начал работать над портретом Е.М. Мартыновой, а 1 января 1900 года он писал в письме художнице Елизавете Званцевой об этом произведении, в последнее время переписанном, улучшенном и опоэтизированном. Что имел в виду художник? В портрете Мартыновой прежде всего привлекает внимание антураж: героиня представлена в старинном платье на фоне сумеречного парка. Подобное сочетание, навеянное впечатлениями от новеллы Гофмана Каменное сердце, уже встречалось в рассмотренном выше портрете А.К. Бенуа. Елизавета Мартынова изображена в платье второй половины XVIII века с характерной кружевной косынкой, которую можно видеть на портретах начиная с 1750—1760-х годов. Согласно тексту новеллы Каменное сердце, именно 1760 год воссоздавал в своих костюмированных праздниках советник Рейтмингер. Подобное совпадение нельзя считать случайным. Таким образом, новелла Гофмана Каменное сердце оказала еще более существен3

Гофман Э.Т.А. Майорат / Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. СПб., 1896. Т. 1. С. 248.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

ное и даже, можно сказать, осознанное влияние на портрет Мартыновой, чем портрет Бенуа, так как все произведение выстроено согласно представленному в тексте описанию костюмированного праздника. Очевидно, художник не ставил перед собой задачу воссоздания образов XVIII столетия, так как отказался и от самых характерных примет эпохи — парика, например, и от мотивов ее искусства. Это позволило ему избежать впечатления портрета в маскарадном костюме или портрета-«переодевания». Наоборот, его современная героиня выглядит очень органично в старинном платье. Большую роль в создании этого впечатления играет, во-первых, поза Мартыновой: она не позирует в традиционном понимании, а словно только что оторвалась от книги, когда ее окликнули со стороны зрителя, и, во-вторых, не конкретизированный фон. Сомов не предлагает зрителю разгадывать, в эпоху какого Людовика он перенес свою героиню. Антураж призван обозначить ее присутствие в другом, отличном от общепринятого эстетическом измерении. Можно сказать, что при создании портрета Елизаветы Мартыновой сработал один из механизмов мышления символизма, описанный Андреем Белым в его работе Символизм из сборника Арабески. Он заключается в том, что образ видимости пробуждает

Константин Сомов. Любовное письмо (Дама в красном). 1911—1912. Холст, масло. 96 х 87 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

109

П Р О Ш Л О Е

Константин Сомов. Портрет художницы Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой. 1901. Холст, масло. 87 х 63 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

в символисте стремление к воплощению полноты жизни или смерти, одновременно присутствующей в этом образе. В нашем случае, черты художницы Елизаветы Мартыновой, увиденные Сомовым сквозь призму наследия Гофмана и отчасти Бодлера, позволили художнику раскрыть в ее портрете трагическую судьбу красоты в современном мире. Неслучайно художник не стал называть портрет конкретным именем, а дал ему имя Дама в голубом. Это произведение словно олицетворило русское искусство начала XX века, которое через ретроспективизм стремилось к новым горизонтам.

110

Однако попытка Константина Сомова использовать портрет Мартыновой как новую формулу красоты оказалась неудачной. В 1901 году он применил ее для портрета художницы Анны Петровны Остроумовой, и она оставила любопытные впечатления об этом произведении: «Портрет вышел похож и не похож. Черты лица — мои, и даже поза… В то же время много сомовского чувствуется, просвечивает, даже доминирует в нем… Какая-то мечтательная грустная фигура. Я же, хотя временами и предавалась припадкам меланхолии, была деятельна, энергична и минутами большая хохотушка. …Он (Сомов. — А.З.) твердо и неуклонно выявлял мой внутренний образ, как он его себе представлял» 4. Настоящая неудача постигла Сомова пятнадцать лет спустя, когда он написал картину Любовное письмо (Дама в красном) в пару к портрету Дама в голубом. В художественном строе этого произведения, аналогичного раннему полотну, сохранились следы обращения Сомова к новелле Гофмана Каменное сердце. Теперь они стали даже более заметны: задний план картины занимает толпа людей в костюмах XVIII века в парке. Но это изменение и особенно новый типаж героини, блондинки с голубыми глазами, разрушили поэтичность, а вместе с ней и глубину образа картины Дама в голубом. Дама в красном производит впечатление сцены на маскараде. Дух Гофмана исчез из этого произведения. Таким образом, обращение к наследию Э.Т.А. Гофмана составило непродолжительный по времени, но крайне важный в художественном отношении эпизод раннего творчества Константина Сомова. Он обогатил не только ретроспективное течение, но и направление символизма в русском искусстве рубежа XIX—XX веков. Точнее, оба направления впервые встретились в творчестве Сомова. При этом нельзя забывать, что обращение художника в двух рассмотренных выше случаях было внезапным и не предварялось длительными раздумьями, так как наследие Гофмана составляло неотъемлемую и очень важную часть художественного мировоззрения мастера. Спустя почти 20 лет, в 1919 году, Сомов раздумывал над картиной о Гофмане, размышлял в дневнике над деталями: «Придумал написать картину: Гофман ночью вдохновенный пишет, около него заснувшая его жена. Свеча. Халат. Может быть, кот? или без него, может 4

Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М. 2003. Т. I—II. С. 228.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

быть, кобольд? пожалуй, нет…» 5. Этот замысел так и не был реализован так же, как и некоторые другие идеи, возникшие не без явного влияния наследия этого автора. Одна из более ранних дневниковых записей Константина Сомова за 1918 год содержит наброски сюжетов, замысел которых возник не без влияния Ночных рассказов и романа Эликсиры Сатаны Гофмана: «Сюжет картины, надуманный как-то ночью… Неясная луна. Колдунья над очагом: искры. По воздуху летят на скелетах лошадей, метлах колдуны и черти. Эротические объятия. Молодая 5

К.А. Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. С. 192.

бледная или труп, или в летаргии (м. б., могила раскрытая)». Эти наброски тоже не были реализованы. Причину этого нужно искать, очевидно, в чрезмерной описательной литературности замыслов, которая препятствовала передаче таинственности и волшебства прозы Гофмана средствами изобразительного искусства. Сергей Эрнст в своей монографии 1921 года о творчестве Александра Бенуа заметил, что Бенуа интересовался жизненностью Гофмана, а Сомова скорее волновали «злые и грешные» черты гофмановского гения. Сегодня мы можем и не согласиться с такой оценкой, а уж тем более воздержимся от морализма по поводу сомовских опытов с сюжетами немецкого романтика.

Константин Сомов. Письмо. 1896. Холст, масло. 67,5 х 94 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

111

Космополит Беленикин саркастично смотрит на обе цивилизации, в лоне которых ему пришлось существовать: и на российскую, и на западную.

Художница из Сызрани искренно и живо рассказывает о судьбе и окружении современного нестоличного художника, его мечтах, трудностях и надеждах.

С Е Г О Д Н Я

Беленикин снова в Москве Александр Сидоров «Воплощенной укоризною Ты стоял перед отчизною…». Ф.М. Достоевский «Бесы»

алерий Беленикин всегда испытывал неистребимую тягу или страсть к кардинальным переменам. Так было в его студенческие годы, когда он неожиданно — на сторонний взгляд — решил перевестись из одного академического художественного вуза (имени И.Е. Репина в Ленинграде) в другой, столь же — и по системе образования, и по государственному статусу — академический (имени В.И. Сурикова в Москве), окончив его с отличием в 1991 году по монументальной мастерской Ю.К. Королева.

Так было и в 1998 году, во времена загульной ельцинской «демократии», когда, устроив несколько десятков персональных выставок своих работ в Москве и далеко за ее пределами (от Австрии до Австралии), завоевав определенную известность, обратив на себя внимание СМИ, ряда спонсоров и покупателей, он, как бы следуя по стопам тогда еще почитаемого им писателя-«революционера» Эдуарда Лимонова, «срывается» в США, где после непродолжительной богемной вакханалии в Нью-Йорке вполне благополучно оседает в городе Ламбервилле (штат Нью-Джерси), становясь владельцем дома,

Валерий Беленикин. В путь навсегда. 2001. Холст, масло. 91 х 121 см

114

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Валерий Беленикин. Толкающий стену. 2002. Холст, масло. 16 х 127 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

115

С Е Г О Д Н Я

небольшой, по его представлениям, художественной мастерской и картинной галереи. В феврале 2006 года в Московском музее современного искусства открылась экспозиция 33 полотен Беленикина. Она явилась данью все той же «мании» поисков своей Синей птицы, или, прибегая уже к помощи Хемингуэя, места, «где чисто и светло». Чисто и светло для философских дум, живописных «задумок» и творческой практики, а также для его произведений, которые могли бы явить всему миру свои несомненные, уникальные

Валерий Беленикин. Задумчивость. 2000. Холст, масло. 91 х 60 см

116

как художественные, так и морально-просветительские, воспитательные, духовно очищающие и наставляющие на путь истинный достоинства. Лежащие в основе такой склонности Беленикина к зигзагообразной эволюции постоянная неудовлетворенность мироустройством на ближних и дальних к нему рубежах, обостренное чувство справедливости, буквально вынуждающее его изображать в первую очередь темные, порочные стороны действительности, а не светлые и добрые; правдоискательство и, как всегда в России, неразрывно связанное с ним богоискательство, а также сопровождающая их непредсказуемость художественного развития — все это делает его фигуру интересной и привлекательной для потенциального биографа, но отнюдь не для спонсора, антрепренера или дилера. Ибо непредсказуемость частенько оборачивается абсолютной неуправляемостью подопечного, который вместо золотых яиц способен начать «нести» все что ни попадя. Подобная, по сути, утопическая изначальность мировоззренческих установок имеет кровную связь с русской культурной традицией. В качестве примера вспомним такие явления, как просветительская программа картины Явление Христа народу Александра Иванова, откровения и размышления Христа в пустыне И.Н. Крамского, «Что есть истина?» (Христос и Пилат Н. Ге, Бесы Ф.М. Достоевского, Философия общего дела Н.Ф. Федорова, поэма Н.А. Некрасова Кому на Руси жить хорошо. С таким же правом мы можем, однако, вспомнить и западную антибуржуазную изобразительную традицию в лице О. Домье, О. Дикса и Г. Гросса. «Пепел» социальной справедливости, стучащий в сердце В. Беленикина, программное нежелание признаться в явной переоценке спасительной миссии искусства в искоренении греховной природы человечества, в изгнании бесовщины сказались в избегании образа классического борца с ветряными мельницами и винными бурдюками Дон Кихота, став весомее и фундаментальной академической выучки автора, и определенной согласованности его изобразительного лексикона с такими центральными, корневыми ответвлениями искусства ХХ столетия, как сюрреализм и немецкий экспрессионизм. Последние служат по преимуществу лишь средствами визуальной шоковой терапии, способствующей излечению современного человечества от его не столь вновь приобретенных, сколько вековых, библейских пороков. Отсюда и деление искусства В. Беленикина на какие-либо три или другие числом этапы (типа «социальное искусство», «мистический реализм», «визуальный терроризм»)

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Валерий Беленикин. Взгляд в будущее. 2000. Холст, масло. 71 х 82 см

в общем-то условно. Ибо главным стимулом его художественной практики остается вера в оздоровительную, спасительную роль красоты. Последняя мыслится им скорее как эманация духовного божественного, чем телесного, открывшегося Адаму и Еве после грехопадения. В этом кроется объяснение природы отталкивающего эротизма большинства его обнаженных женских образов (Путь мужчины, Ночное происшествие, Весы). Так было и до его отъезда в США, то есть в период первых бросаний перчаток в лицо зарождаю-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

щемуся классу «новых русских». Перчаток в виде сцен обильных пиров жирующих за счет приватизации новых хозяев жизни, персонажей современной «комедии нравов» типа криминального «снизу» Япончика или не менее криминальных, но уже «сверху» думских функционеров, кремлевских политиканов и выскочивших вроде бы ниоткуда миллионеров, подобных живущему в основном в Лондоне губернатору Чукотки. По сути, критическую позицию В. Беленикина можно было определить следующим высказыванием

117

С Е Г О Д Н Я

Тонино Гуэрры: «Богатые русские, которые сейчас наводнили Европу, напоминают мне американцев перед Первой мировой. Они размахивают деньгами перед глазами людей и считают, что до них тут ничего подобного не видели. Довольно смешно». Не став пророком в своем отечестве, В. Беленикин не стал им и в США, где так называемая свобода творца ограничена на самом деле жесткими идеол огическими рамками. Ярким примером служит массовая продукция Голливуда, которая, например, соблюдает строгое равновесие между хорошими и плохими, белыми и черными, как полицейскими, так и бандитами, не говоря уже о политической окрашенности Рэмбо. Думается, что и нынешняя попытка вновь завоевать Россию своими картинами вряд ли оправдает его желание. Ни ожидаемой славы, ни финансового успеха, скорее всего, он не добьется. Слишком недостоверны его знания современной России (в лице Москвы), ее хаотичного и непредсказуемого художественного рынка, его конъюнктуры, чтобы въезжать в нее на белом коне. Даже самонадеянные цены, установленные мастером на свои произведения (от 15 тысяч до 200 тысяч американских долларов) подтверждают это.

Валерий Беленикин. Повторение. 2001. Холст, масло. 83 х 66 см

118

Вероятно, ошибочна при их отборе была в первую очередь ставка на социально значимые работы. Неплохим спросом пользовались бы «безобидные» картины салонного толка, вроде покупаемых и в Соединенных Штатах полотен (Письмо, Шахматы, Коньки, Лето и др.). В общем, миролюбивые сюжеты и гладкое живописное исполнение. Тут следовало бы заметить, что по уровню исполнительского мастерства и оригинальности образных решений В. Беленикин наголову превосходит преуспевающих лидеров отечественной салонной живописи, то есть Илью Глазунова, Александра Шилова и Никаса Сафронова. Художникам по природе их творческого менталитета простительны самые высокие амбиции и уверенность в том, что современное подлинное искусство начинается именно с них и на них и заканчивается. Однако тем, кто после долгого отсутствия хочет вновь занять видное место в российской художественной сфере, следует быть скромнее и осмотрительнее, и тогда, возможно, к ним потянутся. Бывшие «отщепенцы», а ныне «возвращенцы» типа В. Аксенова, В. Войновича, Э. Неизвестного, М. Шемякина и им подобные (а вкупе с ними и В. Беленикин) в забугорном царстве неограниченных возможностей, кроме мещанского «комфорта», ничего не приобрели с точки зрения «творческого роста», профессионального самосовершенствования и духовного самообогащения. Они уезжали из страны, так сказать, формально. В творческом смысле они жили русской жизнью и питались русскими страстями и представлениями. (Притом находились по ту сторону реалий российской жизни и развития общества.) Вероятно, лишь в России, с которой они разошлись, но на самом деле никогда не могли расстаться, еще возможна реализация таких полуутопических и полушизофренических проектов, как шемякинский памятник Петру I в Санкт-Петербурге и его же московский скульптурный ансамбль Дети — жертвы пороков взрослых или начатый, но быстро «замороженный» монумент Э. Неизвестного на безлюдных просторах лагерной Сибири, посвященный жертвам сталинского тоталитаризма. Попытка разыграть идеологическую карту, имея в виду знамена оппозиционного национал-патриотизма, с одной стороны, или официальной программы «православия, самодержавия и народности», с другой стороны, по всей видимости, обречена на провал. Здесь В. Беленикина давно опередили в первом случае Э. Лимонов, а во втором Н. Михалков с его патриотическими фильмами, инициаторы и исполнители

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Валерий Беленикин. Нашествие русских на Запад. 2000. Холст, масло. 96 х 60 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

119

С Е Г О Д Н Я

Валерий Беленикин. Едоки яичного супа. 2004. Холст, масло. 111 х 86 см

120

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Валерий Беленикин. Перчатки. 2004. Холст, масло. 55 х 71 см

восстановления храма Христа Спасителя во главе с Московской патриархией и Российской академией художеств, а также авторы общенациональных программ во главе с самим В.В. Путиным. Впрочем, такая запоздалость, анахроничность публицистического отклика нередко оборачиваются чуть ли не музейным вневременным очарованием, которое в случае с В. Беленикиным «усугубляется» академической выписанностью фигур и деталей, а также сумеречной патиной колорита. Подкупает и ставшая тематической доминантой в ряде последних его картин наивная и одновременно искренняя вера в спасительную, живительную силу русского духа и лучших черт национального характера, причудливо сочетающего язычество, православие и советский коллективистский патриотизм, как последнего, а на самом деле единственного гаранта возрождения и победоносного процветания российского государства, ее верноподданных граждан, что имеет

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

прямое соответствие с идейной базой, например, телесериала о С. Есенине и мультфильма Князь Владимир. Вместе с тем воинственная, обличительная критика откровенно коммерческого, пошло-развлекательного варианта воспроизводства современной культуры (от эпатирующих «шоу-шокинингов» типа выставок «Осторожно — религия», полухамских выходок О. Кулика до «Аншлага», «Фабрики звезд», «собчачих» «Дома-1», «Дома-2» и революционно-культурных телевизионных программ во главе с пляшущим, поющим и разглагольствующим по любому поводу М.Е. Швыдким) едва ли утратит свою острозлободневность в ближайшее время. Хотя она вряд ли будет напрямую связана с судьбами подлинного, большого искусства, чьи музы не терпят суетного служения. Здесь более востребованы и уместны сатира и юмор Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.Н. Островского, Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова.

121

С Е Г О Д Н Я

Письма из Сызрани о радостях живописного искусства Светлана Егольникова Художница из города на Волге написала нам письмо и бесхитростно рассказала о своей жизни и своей работе. Она стремится найти прекрасные и светлые моменты в трудной жизни окружающих людей. Она искренно и живо, с подкупающим жаром рассказывает о судьбе современной нестоличной России, мечтах, трудностях и надеждах.

колько помню себя, столько я рисовала. В детском саду я рисовала принцесс для всей группы. Дети выстраивались в очередь, а я, сидя за столиком, исполняла заказы. Став постарше, как в музей, ходила в единственный книжный магазин в нашем городке. Полки, на которых находились наборы открыток с изображениями картин художников, притягивали меня как магнитом. Там я долго простаивала перед толстой книгой русских сказок. На

обложке красовалась Царевна Лебедь с тщательно прорисованными бусами, с месяцем под косой. Помню один из уроков в первом классе. Меня отругала учительница, поняв, что весь урок я ее не слушала, а витала в облаках. На самом деле мои глаза не могли оторваться от висевшей на стене новогодней стенгазеты. Там был изображен зимний ночной лес, среди заснеженных елей мчалась тройка белых лошадей с Дедом Морозом. Я в подробностях помню до сих пор каждую понравившуюся мне в детские годы картинку, потому что эти самые картинки и были для меня единственной школой. Еще запомнился профиль плачущей девочки на обложке тонкой книжицы. Она была изображена силуэтом со слегка опущенной головой, по щекам ее текли слезы. Я ставила эту книжицу перед собой в ванной комнате и как перед

Светлана Егольникова. Натюрморт с бутылками. 2004. Холст, масло. 64 х 44 см

122

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

местном клубе. Не знаю, как занесло его в нашу глушь. В моем натюрморте было много предметов, наверное, почти все, какие были в доме. Собрала вместе как можно больше. Прорисовывала с фотографической точностью. Художник долго смотрел в недоумении на работу и сказал лишь то, что я должна акцентировать внимание зрителя на чем-нибудь одном. Его урок я усвоила и следую ему и теперь. После Самары мне довелось учиться в Ташкенте. Очень повезло мне и с преподавателем ташкентского училища. Лебедев Виктор Алексеевич — замечательный педагог, художник и человек. Плохую роль сыграло для меня то обстоятельство, что почти все, как один, студенты в моей группе подобрались совершенно равнодушные как к искусству, так и к самому обучению. Они оказались в училище под нажимом родителей-художников и учеба для них была настоящей пыткой. Виктору Алексеевичу не хотелось даже идти в нашу аудиторию, в чем он сам мне признался спустя десять лет. Он чувствовал некоторую вину передо мной. Потом мне еще раз повезло. Я встретилась и познакомилась с настоящим художником, пейзажистом

Светлана Егольникова. Старик. 2004. 64 х 44 см

иконой подолгу простаивала перед ней. Смотрела и плакала. Была я девочкой впечатлительной и сентиментальной. Таковой остаюсь и по сей день. У меня была хорошая первая учительница. Она заметила мои склонности и стала их поддерживать. В третьем классе была устроена выставка моих первых работ. В этот день в школе было общешкольное собрание. И поэтому мою выставку увидел почти весь город. Можно сказать, что утром следующего дня я стала знаменитостью. Эта же учительница, заметив у меня певческие способности, оставалась со мной после уроков и разучивала песни. В четвертом классе я делала копии с репродукции Тропинина и Франса Халса. Смешно я тогда писала. Это было рукоделие, а не живопись. На больших листах тоненькой кисточкой, сухими акварельными красками, почти не используя воду, ребенок старательно выделывал портреты. С такой вот подготовкой я поехала поступать в Самарское художественное училище. Перед отъездом осмелилась отнести один из моих натюрмортов художнику из Москвы, который работал при

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Светлана Егольникова. Дядя Гена. 2005. Холст, масло. 70 х 50 см

123

С Е Г О Д Н Я

Светлана Егольникова. Танечка. 2004. Холст, масло. 45 х 35 см

Рябовым Вячеславом Федоровичем. Замечательный мастер и чудесный человек. Обидно за него. Скромный и великий труженик, он реализовал свой большой дар, устремления к своему великому идеалу, но при этом остался в тени. Его работы в своем большинстве рассеянны по случайным людям. Приезжали перекупщики из Москвы, закупая партиями и делая на его работах деньги. Кажется, также ктото скупал партиями его замечательные пастельные пейзажи. Много работ приобретено и продано за бесценок нашим местным выставочным залом. Но, по-моему, еще много работ осталось у его вдовы и детей. Он умер месяца два назад, в возрасте восьмидесяти двух лет 1. У него трудная судьба, он прошел всю войну и закончил в Берлине в рейхсканцелярии. Был в плену некоторое время. После все время работал учителем. Он был художником академической выучки, а писал совершенно по-современному, ярко, смело, лаконично. О его работах не расскажешь словами, их надо видеть. Его любовь к русской природе проявилась более всего в зимних пейзажах. Он очень 1

Письмо С. Егольниковой написано в начале 2006 года.

124

любил русскую зиму. Родная до боли, прекрасная в своей скромности, как Аленушка в русской сказке, природа. В чистых, даже без намека на серость и грязь, цветах видишь русское пасмурное небо, и где-то на этом беспросветно хмуром пространстве небольшой, будто залатанный лоскутик просвета — такой невероятной теплоты и света, что увидевшему никогда не забыть этого неба. Его работы неповторимы. Воздух на них движется. Заснеженная Волга, лодки, опрокинутые на берегу, бросают тени на снег такой невероятной синевы, что слепит глаза. Это настоящий поэт русской природы. То ли его дед, то ли дядя был птицелов и таскал его с собой на охоту с раннего-раннего утра. В.Ф. Рябов всегда будет для меня эталоном настоящего мастера. Я ставлю его выше самых лучших русских художников-пейзажистов. В его работах — само чувство, сама любовь, сам этот чудный Божий мир. Мне лестно, что этот великий мастер пейзажа завещал мне ни в коем случае не бросать пейзаж. Он сказал мне, что пейзажист — это сума сшедший лирик и это бывает не в каждом художнике пейзажа, а это во мне есть. Старик, Танечка, Натюрморт с двумя бутылками, Дядя Гена, В синем купальнике — вот эти несколько работ, пожалуй, которые можно назвать итоговыми. Я посылаю Вам работы в хаотичном порядке, может, поэтому Вы не смогли проследить за изменениями моего творчества. Во многих из них, возможно, еще проглядывается ученичество. Но в тех работах, которые я Вам назвала, по моему мнению, уже наблюдается тот итог, к которому я шла все эти годы. За Старика я даже испытываю некоторое чувство гордости. В Дяде Гене наблюдается значительное изменение, хотя эти две работы разделяет совсем небольшой период времени. Я наблюдаю в своих работах постоянный рост, может быть, заметный мне одной. С каждой новой работой ощущение раскрытия новых, неведомых до той поры глубин, раскрытия себя. Не я веду, а неведомая сила ведет меня за собой. Старик — одна из работ задуманной мной серии, которая будет называться Мир потерянных. Пьющие, потерявшие человеческий облик люди вызывают у меня чувство ужаса и разочарования. Они отвержены миром, но и они отвергли этот мир. Смысл существования для меня — это жизнь в гармонии с окружающим миром, людьми и, конечно же, своим творчеством. Хорошо, если обстоятельства и отношения с близкими тебе людьми складываются гармонично, тогда только и творится легко, радостно, с полной отдачей жизненной энергии.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Наблюдаю судьбы художников. Не позавидуешь тем из них, кому не удалось реализовать свои способности. Они сами глубоко от этого страдают, и потом еще долго приходится нести этот крест их детям. Потому как любящие нас переживают наши страдания, пожалуй, сильнее, чем мы сами. Глядя на это, не хотелось бы наградить такой участью своих детей. Страшусь и сама под конец жизни оказаться в положении безысходности. А потом, я и сама не могу без своего дела. Жизнь для меня полноценна лишь при условии созидательного труда. Еще страшит меня ложный путь, который может увести меня от истинного пути. Перед моими глазами проходит много примеров, когда с глубоким сожалением наблюдаешь за талантливейшими художниками, сошедшими на этот самый ложный путь. Стремясь, по-видимому, к достижению каких-то выгод, испытывая желание более скорого пожатия плодов, они пускаются, как говорится, «во все тяжкие». Но искусство

мстит. Они сами же себя наказывают, отнимая у себя драгоценное время, которое не вернуть. Иногда кажется, что в нашей жизни нет ничего примечательного, что она лишена значительного, знаменательного. На самом же деле это не так. Среда, в которой ты находишься, люди, которые окружают тебя, тебя же и формируют. Ничего нет случайного. Твой же ум и степень твоего таланта помогают складывать как в копилку все самое драгоценное и отсеивают как шелуху все ненужное. Так, с самого начала на меня повлияли сначала преподаватели училища, затем художники и просто люди, с которыми свела меня жизнь. Наш очень хороший и сильный состав преподавателей почти весь ненавязчиво прививал нам свои вкусы и предпочтения. От них я впервые услышала имена таких замечательных мастеров, как Модильяни, Сарьян, Веласкес… Все они хором не принимали Шилова, и эту неприязнь переняла от них и я. Так, я встретила здесь, в Сызрани, хороших художников, которые делились со мной своими

Светлана Егольникова. В синем купальнике. 2002. Холст, масло. 70 х 50 см

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

125

С Е Г О Д Н Я

Светлана Егольникова. Сумерки. 2004. Холст, масло. 64 х 44 см

сокровищами. В.А. Ковалев, главный художник теа тра, открыл для меня В.А. Фаворского, познакомил с чудными фресками Ферапонтова монастыря, благодаря ему я узнала и полюбила творчество Евгения Добровинского и Юрия Кононенко — его друзей. Жил здесь одно время другой замечательный художник — Р. Гайфулин. Меня восхитила его живопись. От всех его работ исходит колорит Востока, даже от обыкновенного набора цветных квадратиков. Я долго жила на Востоке и потому так хорошо это чувствую. О В.Ф. Рябове я Вам уже писала. Очень хотелось бы показать его работы. Также я знакома с художниками, с которыми встречаемся на выставках. В основном это люди пожилого возраста, не получившие образования, но любящие искусство. Многие из них оставляют право на существование в этом великом искусстве только за реализмом, ну, может быть, еще за импрессионизмом, остальные «измы» вызывают у них негативную реакцию. Много лет их раздражала моя манера письма, открытость цвета, но, по-моему, они начинают привыкать и даже принимать, поняв то, что мое творчество безобидно на фоне всех тех обескураживающих манер,

126

лавиной свалившихся на их бедные головы. Но и они сыграли свою положительную роль в моем формировании. Считая себя дитем своего времени — иного времени, непохожего на старое, — я заключила для себя, что не должно быть повторов. Мое желание привнести в искусство новое, я думаю, естественно, но как прекрасны работы Поленова, Нестерова, Архипова, Рембрандта и Микеланджело! Когда я была еще глупышкой-студенткой, мой педагог предрек мне стезю портретиста, что и подтвердилось годы спустя. Я думаю, что портрет правильнее оценят те, кто хорошо знает того, кого я написала, даже если они далеки от живописи. Не говорю уже о том, что я сама должна узнать, почувствовать того, кого пишу. Сторонний человек вряд ли оценит портрет по достоинству, пусть он и будет хорошим ценителем и знатоком живописи. Мне быстро удается увидеть или угадать сущность людей, без этого и не будет портрета. Люблю детишек за их чистоту и обожаю стариков за их мудрость, незащищенность. Мне кажется, что я недостаточно написала Вам о своих мыслях и открытиях в области живописи.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Светлана Егольникова. Рыжее дерево. 2004. Холст, масло. 64 х 44 см

Я разделяю всех живописцев на живописцев истинных, то есть тех, у кого живопись без малейшей примеси графичности, и неистинных — тех, у кого живопись графична или графична частично. Наверное, нельзя обвинять или, наоборот, восхвалять художника за данные ему природой определенные дарования, способности определенного видения цвета, но моя натура живописца протестует против этой самой графичности в живописи, пусть даже не столь значительной, то есть частичной. Моя принципиальная позиция такова: где живопись, там нет места графике. Под «графикой в живописи» я подразумеваю не просто четкость контуров, обводку деталей линиями, но и бедность живого цвета, его ущербность при кажущейся видимости живописности письма. Я не беру в расчет, конечно же, те работы, которые задуманы художником нарочно для достижения определенных задач. У живописи истинной не должно быть цвета черного, не должно быть цветов коричневых, серых, в общем, не должно быть грязи. Это прописные истины. Так почему же у огромного количества даже признанных уже мастеров-живопис-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

цев видишь жалкую подмену истинной живописи? Я ставлю себя на их место, пытаюсь представить их модели перед собой и наверняка уже знаю, что так не было, тех цветов, которые изображены, не должно быть и в помине! Не может лицо изображаемого содержать в себе всего лишь два цвета — допустим, светлый на свету и какой-нибудь коричневатый в тени! Нас — художника и натуру — разделяет воздух, который накладывает массу оттенков, рядом с лицом соседствуют различные вещи и предметы, которые также в свою очередь влияют на изменение основных цветов! Так почему же художники идут по этому сомнительному пути? Может, для того, чтобы быть доступнее восприятию зрителя основного — неискушенного в живописи? А, может быть, они как раз те несчастные, обделенные природой живописного дара, но одаренные даром графика? В таком случае, наверное, последним, а именно графикам, все же не следовало бы браться за живопись, как ни жестоко, может быть, мне это говорить. Но таковы мое мнение и право суждения, возникшие в результате своего, может быть, еще не очень большого, но все же опыта.

127

Музейные богатства Троице-Сергиевой лавры предназначены студентам, из которых растут будущие священники. Дай Бог им очей всяких, духовных и телесных.

Пожилая женщина сожгла письма художника, которого хорошо знала в молодости. Для бедного ученого исследователя тут тупик, а для счастливого литератора — манящая перспектива гипотез и фантазий.

П А Р А Л Л Е Л И

Музейные богатства Лавры Наталья Ершова

ак и во всяком учебном заведении, в Московской православной духовной академии (она является одним из преемников Славяно-греколатинской академии) существуют ключевые центры, где кипит студенческая жизнь. Это учебная аудитория и библиотека. Третий компонент этой жизни исходит из самой сущности школы: научение основам духовной жизни через общение с Богом, через молитву в храме. Несколько учебных корпусов Московской духовной академии (МДА), расположенных в стенах Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, включают в себя по отдельности все эти компоненты. Но в одном из них все эти три места соединены воедино. В бывших Царских палатах (Чертогах, XVIII век) расположен Церковно-археологический кабинет (ЦАК). На самом деле это настоящий музей, содержащий

Пророк Илия в пустыне с житием. 1682. Дерево, левкас, темпера. 148,8 х 108,3 см. Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии

130

несколько тысяч экспонатов. Впрочем, это не просто музей, а уникальное своим богатством собрание, раскрывающее красоту, глубину и величие искусства и культуры православной церкви каждому переступившему порог музея. Экспозиция Церковноархеологического кабинета при МДА создавалась в трудное для Русской православной церкви время и своим существованием утверждает: церковь жива в сознании людей. Знакомясь с экспозицией, убеждаемся, что любовь к красоте церковной пережила все лихолетья и теперь продолжает растить в новых поколениях христиан ощущение живой связи, единства церкви и народа Божия. Церковная археология привлекла к себе внимание верующих еще в XVI веке. Вызвано это было серьезными изменениями в жизни западноевропейских христиан. Протестантизм, расколовший западный мир, обратился к вещественным доказательствам и научным исследованиям мнений и традиционных представлений, принимавшихся прежде на веру. Раскопки, изучение архитектурных памятников, древних рукописей и многого другого, что представляет интерес для археологов, обогатили знания о прошлом, в том числе — и о прошлом духовных исканий. К XIX веку было уже достаточно собрано материала, пришло время классифицировать данные и изучать их более углубленно. В крупных городах Европы появились музеи, коллекции, хранилища. В России, всегда ценившей памятники церковной старины, многое было собрано в таких сокровищницах, как Патриаршая ризница в Москве, Троице-Сергиева Лавра, костромской Ипатьевский монастырь, владимирский Рождественский монастырь, ризницы Софийского собора в Новгороде, Троицкого — во Пскове и других местах. Императорская Московская духовная академия была переведена в Троице-Сергиеву Лавру в 1814 году. Под учебный корпус было выделено двухэтажное парадное здание, построенное в конце XVII века для паломников из царствующего дома — Чертоги. Тогда в собственность Академии поступили два портрета императриц Елизаветы и Екатерины II. В дополнение к ним были приобретены несколько портретов видных иерархов церкви, в их числе, митрополита Платона (Левшина) и Мефодия, архиепископа Курляндского. Сознавая значение изучения церковной археологии, преподаватели стали создавать при Акаде-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

миях кафедры церковной археологии, а при них музеи или кабинеты. В Московской духовной академии при знаменитом ректоре протоиерее Александре Горском (1812—1875) был создан кабинет церковной археологии в 1871 году. В следующем, 1872 году — при Киевской духовной академии, в 1878 — при Санкт-Петербургской академии. Официальное открытие Церковно-археологического музея (ЦАМ) при МДА состоялось 30 сентября 1880 года, после подписания Священным Синодом соответствующего постановления. В течение двадцати лет ЦАМ был весьма скромным собранием икон, картин и нескольких витрин с монетами. В 1891 году ректором МДА стал архимандрит Антоний (Храповицкий). Он передал ЦАМ в ведение кафедры церковной археологии, которую возглавлял тогда профессор А.П. Голубцов (1860—1911). В 1892 году по его ходатайству музею выделили северо-восточную комнату актового зала в Чертогах. Профессор Голубцов составил опись всего, что было в ЦАМе. К 1919 году ЦАМ уже представлял собой собрание значительных и интересных предметов старины, картин, икон. Все это после Октябрьской революции перешло в ведение государственного музея. Сейчас даже трудно себе представить, как выглядела Троице-Сергиева Лавра, объявленная музеем-заповедником в эти и последующие годы. Храмы закрыты были все. Братские корпуса заселили жители города. Собственно музеем была лишь ризница с несколькими примыкающими к ней помещениями. В Успенском соборе стояла перед Царскими вратами карета елизаветинских времен, в Трапезном храме выломали иконостас и престол и разместили инкубаторских кур. Никакой экспозиции в актовом зале в наступившее тяжкое время не было и быть не могло. Казалось, что об этом и думать уже невозможно, но это невозможное случилось: после Великой Отечественной войны Лавра преподобного Сергия ожила. В 1946 году на Страстной неделе в Великий Четверг вечером состоялась первая служба, организованная усердием первого в возрожденной обители наместника архимандрита Гурия (Егорова), впоследствии митрополита. Духовные школы, еще называвшиеся Пастырскими курсами, ютились в храме Ново-Девичьего монастыря в Москве. В 1948 году они вернулись в Лавру. Всюду требовался ремонт, реставрация. Еще не готов был храм к богослужению, еще в Чертогах размещались классы, а ЦАК стал возрождаться благодаря первым архипастырям, передавшим в ЦАК антиминсы XVII века, описание Остромирова Евангелия, иконы и другие

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Богоматерь с Младенцем и Великомученик Георгий, поражающий дракона. Двухчастная икона. Кипр (?). Конец XVI – первая половина XVII века. Дерево, паволока, левкас, темпера. 87,5 х 38 см. Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии. Дар патриарха Алексия I

предметы. Особую роль сыграли митрополит новосибирский Варфоломей, архиепископы: пензенский Кирилл, крымский Лука (Войно-Ясенецкий), ныне прославленный в лике святителей Русской православной церкви, ярославский Димитрий, епископ орловский Флавиан, многие клирики и миряне.

131

П А Р А Л Л Е Л И

До поры до времени все собрание размещалось на подоконниках актового зала. Но появился заведующий ЦАКом — отец Сергий Голубцов, сын профессора старой Академии, описавший экспонаты прежнего археологического музея. О том, почему с первых шагов восстановления разрушенной церковной жизни и возобновления богословского образования встал вопрос о воссоздании ЦАКа, сказал профессор А.И. Георгиевский (1904—1980) на торжественном заседании, посвященном 20-летию ЦАКа 26 ноября 1970 года. Он подчеркивал, что жизнь церкви Христовой запечатлена в ее вещественных и письменных памятниках, иконах, богослужебных книгах, преданиях церковных. Необходимо помнить, что для православного человека особенно священна церковная память — этот строгий и любящий страж апостольских и святоотеческих преданий. Реализуется она потребностью собирать и хранить все, что можно отнести к церковному искусству и предметам церковного быта. В 1956 году в отремонтированный бакалаврский корпус перевели классы и аудитории. Освободившиеся залы Чертогов передали ЦАКу. К этому времени экспозиция размещалась в восьми шкафах-горках и пяти витринах. Под руководством иеромонаха Сергия (Голубцова), а с 1955 года — протоиерея Алексия Остапова, сменившего игумена Сергия (ставшего епископом) в 1955 году на посту заве-

Алексей Рябушкин. Благословляющий Христос. Картон, масло. Круг, диаметр 59 см (в свету). Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии

132

дующего Церковно-археологическом кабинетом, была собрана новая коллекция. Развитие иконографии, возникновение различных школ письма, появление книгопечатания, совершенствование резьбы и мелкой пластики обо всем этом и многом другом можно узнать при внимательном изучении собрания. В результате кропотливой работы протоиерея Алексия Остапова и его соработников экспозицию расположили по принципу кругового обзора, последовательно раскрывающего несколько тем: греко-восточное искусство, древнерусское искусство, русское искусство XVIII—XX веков и западная религиозная художественная культура. Эти основные принципы построения экспозиции сохранились по сей день. Первые три зала отданы самому дорогому, ценному и значительному в жизни православной церкви — иконам. Обилие икон, разных по времени написания, месту, тематике, помогает всем, кто с ними встречается в ЦАКе, понять значение и место иконопочитания в формировании христианского сознания. Здесь трудно было сохранить хронологический принцип размещения икон; отражены только самые общие представления о времени создания образа. Дело в том, что задачи в музее ставятся не искусствоведческие. Важнее понять, как влияет икона на формирование христианского мировоззрения, как она становится окном в мир невидимый, духовный. Это не значит, что вопросы истории, времени для православных не важны. Пониманию этого тоже учатся, как и умению выделять из всего главное и основное. Так, с первых экспонатов, представлявших собой макет римских катакомб, репродукций фресок и копий предметов, в них сохранившихся (например, светильники), ведется каждый посетитель к мысли о месте иконы в церкви. Тут же и те иконы, которые были образцами для далеких отечественных иконописцев, принявших их вместе с основами вероучения от Византии. Все иконы из собрания Церковно-археологического кабинета, пришедшие как из далеких северных окраин, так и из столичных мастерских, и написанные как в давние века, так и в более близкое к нам время, свидетельствуют о главной цели — напомнить о Боге и научить человека предстоять Ему в жизни делом и мыслью. Все экспонируемые иконы выразительны и есть среди них уникальные. К числу таковых следует отнести иконы греческого письма Введение во храм Пресвятой Богородицы (XVI век), Святитель Николай и другие. Главной святыней собрания ЦАКа является двухчастная икона с изображением в верхней части

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Божией Матери Оранты и Святого великомученика Георгия Победоносца в нижней части. Она происходит из монастыря Святого Георгия в Каире. Икона была подарена Святейшему патриарху Алексию александрийским патриархом Христофором в феврале 1945 года. Из икон русского письма можно отметить икону Покрова Пресвятой Богородицы (XVI век), поясной образ Святого Апостола Павла (XVI век) и другие. Собраны иконы не столько по времени написания, сколько по близости тематики. Есть довольно крупное собрание икон Богоматери, Спасителя, икон Святителя Николая, преподобных отцов. В 1970 году, после смерти Святейшего патриарха Московского и Всея Руси Алексия I (Симанского), Церковно-археологическому кабинету, возрожденному его благословением, было присвоено имя почившего иерарха. С именем Его Святейшества связано зарождение музея при Московских духовных школах. В 1949 году была создана маленькая выставка, расположенная в небольшой комнатке — бывшей студенческой келии Святейшего, посвященная его жизни и трудам. Данную экспозицию создавали, преодолевая всевозможные трудности, тогда еще студенты Алексей Остапов, будущий заведующий ЦАКом, и Константин Нечаев, впоследствии митрополит Волоколамский и Юрьевский Питирим. В комнате-келии, где проживал монах-студент (будущий патриарх) Алексий, собраны материалы, рассказывающие о юности и первых опытах административной и пастырской деятельности будущего патриарха в должности инспектора псковской семинарии, а затем ректора тульской и новгородской духовных семинарий. В мемориальном зале, посвященном его памяти, хранится рабочий стол, облачения, московские иконы XIX века в нарядных окладах московских ювелиров XIX века и личные вещи Святейшего, а также многие его церковные и государственные награды. Для сопоставления с традиционным искусством православной церкви в Церковно-археологическом кабинете существует отдел западного религиозного искусства. Картины, скульптуры, утварь западной церкви помогает установить принципиальную разность традиций и своеобразие ее художественного творчества. Искусство православной церкви является искусством литургическим, отражает в своих образах видение нового одухотворенного творения, царство вечной жизни. Искусство западных стран через ослабление церковного сознания, через богословское безразличие к иконе выродилось в религиозное искусство. Оно стало отражением индивидуальной фантазии художника на религиозные темы с макси-

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Чудесное явление Богоматери царьградским иконописцам и отослание их в Киево-Печерскую лавру. 1881. Дерево, левкас, масло; оклад — белый металл, гравировка, литье. 36 х 31 см. Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии

мальным приближением к миру земному. В связи с этим происходит небывалый расцвет реализма и натурализма, что способствует подчинению всех художественных средств для выражения внешней, материальной красоты и описания большой тонкости и силы характеров изображаемых лиц 1. Большой интерес представляет также коллекция древнегреческих и древнеримских монет, самые древние из которых относятся к VI веку до н.э. Нумизматический отдел был и в собрании дореволюционного Церковно-археологического музея, причем большинство монет сохранились из него. Следующий, пятый зал, представляет собрание всего того, что еще так недавно входило в быт всех православных. Церковные ризницы хранили древнее шитье, старинные Евангелия, богато украшенные, иногда неподъемные. Кое-где были и рукописные книги. Резные иконы чаще всего продавались богомольцам, и те разносили их по всем уголкам необъятной России как благословение. 1

Эта точка зрения, свойственная многим сторонникам РПЦ, не разделяется научным искусствоведением, которое указывает на присутствие в западной художественной традиции Средневековья и Нового времени сильно развитых мистических линий развития, далеких от обмирщения, реализма и натурализма. Что касается так называемого салонного религиозного искусства, то оно в равной степени свойственно России и Западу в XIX столетии. — Ред.

133

П А Р А Л Л Е Л И

Около Троице-Сергиевой Лавры издавна были базары, где жители близлежащих деревень предлагали свои изделия. Они были резчиками по дереву, и это ремесло переходило по наследству. И разнообразные «писанки», и перламутровые иконы далекой Святой Земли, и отечественное литье (крестики, иконки, складни, часто украшенные эмалью), и даже обычные лампады были воспитателями восприятия красоты мира как создания

Страшный суд. Фрагмент композиции. Север. XVIII век. Дерево, резьба, левкас, полихромная роспись. 106 х 36 см. Церковноархеологический кабинет Московской духовной академии

134

Божия и красоты каждой души, способной это ощутить через дела рук своих. Когда отдельные личности стремятся своими коллекциями сберечь эту память — это одно, а когда коллекция становится достоянием церкви — другое. Так, Патриархия приобрела в 1952 году собранную С.П. Фортинским коллекцию (400 единиц) металлических крестиков, иконок и в числе первых поступлений передала ЦАКу. Наиболее древние из представленных теперь крестиков относятся к XI— XIII векам. В последнем зале посетители встречаются с совершенно иным миром. Здесь находятся полотна русских художников относительно близкого нам времени, прошлого века. Они пришли к православию разными путями. Среди авторов много знакомых и славных имен: В.Д. Поленов, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Н.А. Ярошенко, В.И. Суриков, А.П. Рябушкин и др. Здесь хранится уникальная Страстная седмица М.В. Нестерова. Здесь же и две витрины ярких ростовских эмалей, и редкий портрет священника, названный Нестеровым Тяжелые думы, и удивительный образ монаха-митрополита, бескомпромиссного в своем предстательстве за православный народ в эпоху Грозного в работе А.Н. Новоскольцева Последние минуты митрополита Филиппа и многое другое. Экспозиция, собранная русской церковью за сравнительно немногие годы, не ограничивается залами ЦАКа. Она продолжается в классах, аудиториях, залах, переходах. Она входит в учебную жизнь тем естественным и необходимым фоном, на котором легче воспринимать знания и, что еще важнее, загореться желанием множить их, углублять и направлять на служение Богу через ближних, через православную церковь. Церковно-археологический кабинет является одной из особых учебных аудиторий Академии. Музей неразрывно связан с учебным академическим храмом, буквальным продолжением которого ЦАК и является. Церковно-археологический кабинет призван помочь будущим священникам, иконописцам, регентам ощутить жизнь церкви, воплощенную в красоте всего того, что создано руками православных, воодушевленных любовью к Святой церкви и желанием послужить ей. Ярко выразил эту мысль почти сорок лет назад заведующий Церковно-археологическим кабинетом протоиерей Алексей Остапов: ЦАК есть часть учебно-воспитательного процесса, своего рода лаборатория. Наш кабинет дает возможность наибольшего приближения к церкви, раскрывает сущность нашей церковно-благодатной жизни, учит любить, понимать, ценить искусство и старину. Учит, можно добавить, смотреть, видеть, думать и молиться — умом и сердцем.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Василий Суриков. Исцеление слепого. 1888. Холст, масло. 162 х 107 см. Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии. Дар патриарха Алексия I

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

135

П А Р А Л Л Е Л И

Сожгли письма. Фантазии о Фальке Вера Чайковская

едавно мне рассказали, что одна из учениц Роберта Фалька, знавшая его в последние годы его жизни, сожгла пачку фальковских писем к ней. Факт сам по себе примечательный и наводящий на размышления. Хочется понять мотивы такого поступка. Сжечь письма великого художника и замечательного человека — на то должны были быть особые причины. О содержании сожженных писем можно только догадываться. Резонно предположить, что письма были сугубо личного, интимного характера, скорее всего любовные, — иначе зачем их сжигать? Последняя жена художника, Ангелина ЩекинКротова, называла его «тихим», а внешне он был очень сдержанным человеком. Но за этой тихостью часто скрывались сильные внутренние движения, приводившие к резким и вызывающе-громким

поступкам. Приведу лишь один пример. Первый брак совсем еще молодого Фалька с художницей Елизаветой Потехиной был для него чреват разрывом с родителями и необходимостью изменить вероисповедание. Вообще, надо сказать, что все помещенные в замечательной книге, составленной А. Щекин-Кротовой, письма Р. Фалька, — его парижская переписка с матерью, братом, третьей женой Р. Идельсон, и затем, после возвращения в Россию, переписка с ней самой, отличаются каким-то удивительно откровенным, по-детски бесхитростным тоном. Эти письма самым близким людям многое могут нам рассказать о характере, творческих и житейских предпочтениях художника, о его живописной манере. Но вот о своих «чувствах» пишущий, как правило, молчит. Даже в наиболее лирическом

Роберт Фальк. Старухи (Одиночество). 1932—1933. Холст, масло. 89 х 129 см. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств, Саранск

136

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Роберт Фальк. Три дерева. 1936. Холст, масло. 65 х 81 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

письме к Раисе Идельсон, к тому времени уже уехавшей от него в Россию, Фальк лишь косвенно говорит о своей любви, сравнивая ее с портретом возлюбленной Рембрандта, Хендрикье Стоффельс, увиденным им в Берлине. По этой причине довольно трудно представить себе какие-нибудь «очень личные» письма стареющего Фалька. Среди опубликованного таковых просто не имеется. По всей видимости, по своему характеру они были уникальны. «Сожжение писем» является «бродячим сюжетом» литературы. Но то литература. Что могли бы добавить к «образу Фалька» его письма к ученице? Не в полном ли объеме выразился его «душевный жар» в живописи? В жизни Фалька, богатой парадоксами, был один, особо загадочный. И в его разрешении, как мне кажется, очень важен был бы его собственный «лирический» голос, какие-то жизненные материалы, открывающие ситуацию изнутри.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Дело в том, что в годы зрелости Фальк по многим параметрам представляет собой противоположность Фальку юному, бубнововалетскому, и отчасти парижскому. У него резко меняются художественные вкусы. Так, положим, в юности он не любил Рембрандта, ставшего позднее его любимым художником. Ранние фальковские автопортреты часто представляют нам человека «на грани отчаяния», в смятении или унынии. Знаменитая фальковская Красная мебель (1920) писалась художником в санатории для нервнобольных. В письмах из парижской «творческой командировки», растянувшейся на целых 10 лет (с 1928 по конец 1937) он жалуется матери на «обычную свою историю» — депрессию, подавленное душевное состояние, мешающее работать. Брату пишет о своем «злополучном пессимизме» 1. 1

Р.Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981. С. 81, 102—103.

137

П А Р А Л Л Е Л И

Роберт Фальк. Автопортрет в красной феске. 1957. Холст, масло. 87 х 60 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В Париже, размышляя о собственной возможной одинокой старости, он изображает одиноких стариков (Старухи (Одиночество), 1932—1933). После же своего возвращения в Россию зрелый Фальк словно бы находит секрет обретения душевного здоровья, поражает мужественным и светлым приятием жизни. Конечно, он остается творчески неровным, что-то ему удается лучше, что-то хуже. Но доминантная нота его душевного состояния становится иной. Во многом меняется даже его палитра. От серосеребристых тонов парижских пейзажей, передающих затаенную грусть и сердечную смуту (Три дерева, 1936), он теперь все чаще обращается к любимому им с юности красному цвету, вспыхивающему в темноте и символизирующему теперь «душевный пламень», молодость чувств (Голубка и роза, 1952, Натюрморт с красным горшочком, 1955—1956). Как же это стало возможным, если учесть, что в России его практически не выставляют, и он живет редкими оформлениями спектаклей и уроками, а позднее — продажей работ любителям-коллекци-

138

онерам? Кроме того, он, увы, не молодеет. Не забудем и о социально-политической атмосфере России тех лет, напитанной тревогой и страхом. «Парадокс» зрелого Фалька удивляет еще сильнее, если учесть, что для работы ему было совершенно необходимо некое особое душевное состояние, род экстаза, родственный влюбленности. Это состояние он сам определял строчкой из стихотворения Е. Баратынского Нимфа: «И пробежал по жилам пламень». И если парижский Фальк то и дело впадает в уныние и крайне редко достигает искомого состояния «поющего глаза», то зрелый мастер словно бы вообще из него не выходит, горит до самых последних дней. Об этом с изумлением пишет И. Эренбург: «Когда смотришь работы некоторых пожилых художников, невольно с грустью вспоминаешь свежесть, чистоту, яркость их молодости. А Фальк изумлял тем, что все время подымался — до самой смерти» 2. Фалька вообще занимала проблема «молодой» старости. Так, в своей лекции о парижском искусстве, прочитанной в военном Самарканде, Фальк сказал, что самым молодым из значительных французских художников, считает семидесятилетнего Боннара. Возможно, что разгадать природу этого неугасающего фальковского «огня», наверняка, помогли бы его письма к молодой ученице. Однако письма сгорели. В наш век безудержной саморекламы, жажды «пиара» и известности любой ценой, даже ценой скандала, «сожжение писем» известного человека может выглядеть почти героическим жестом. Однако тут приходит мысль, что можно было просто отсрочить публикацию писем, как это сделала Ариадна Эфрон, закрывшая архив матери до 2000 года. Зато теперь, в отсутствие «свидетелей и участников», мы можем прочесть записные книжки Марины Цветаевой, очень ею самой ценимые и бесконечно талантливые. Во Франции Фальк был одним из многих художников, желающих завоевать художественный рынок или хотя бы удержаться среди продаваемых и покупаемых художников. В России он был среди тех немногих, кто своим творческим поведением фактически противостоял режиму, рядом с Ахматовой и Пастернаком, Нейгаузом и Рихтером. Такой «личный подвиг» нуждался в эмоциональной подпитке. И Фальк, как кажется, обрел эту подпитку в родном его сердцу российском пейзаже, который он писал утром и вечером, дважды в день, — и в близких людях, в особенности в женщинах. 2

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Цит. по: Р.Р. Фальк. Беседы об искусстве… С. 188.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Вскоре после своего возвращения, на собственной выставке он встретил Ангелину Щекин-Кротову, ставшую его женой и верным другом. Здесь же, в России, находились его прежние жены, Е. Потехина и Р. Идельсон, с которыми он продолжал общаться, потому что, по словам Щекин-Кротовой, «не было на свете человека, который так ничего и никого не мог забыть и покинуть». Его окружало восхищение учениц, некоторые из которых (А. Коган, Т. Сельвинская) оставили о нем воспоминания. И не отблеск ли этого радостного человеческого и творческого общения запечатлелся в письмах Фалька из Молдавии летом и осенью 1952 года: «Наступило райское время. С каждым днем темнеет небо и густеют краски. Красоты вокруг — уйма!.. Мне кажется, что я начинаю по-настоящему поправляться, поэтому мои ощущения наливаются какой-то настоящей полнотой» 3. Сколько в этих строчках молодого огня, упоения жизнью! Ничего старческого и унылого… И все же почему было просто не отсрочить публикацию писем, которые, возможно, полнее раскрыли бы нам загадку этой молодости? Вероятно, «тайна личной жизни» распространяется у 3

Там же. С. 158.

Роберт Фальк. Натюрморт с африканской скульптурой. 1944. Холст, масло. 64 х 55 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Роберт Фальк. Натюрморт с красным горшочком. 1955—1956. Холст, масло. 61 х 79 см. Государственный художественный музей имени А.Н. Радищева, Саратов

адресата и на будущее. Бывшей ученице достаточно самой знать, что письма были. Однако русская культура добавляет к этому тайному и сугубо личному мотиву некоторые неожиданные бытийно-космические обертоны. Здесь живо некое романтическое (чтобы не сказать «мистическое») ощущение неучтожимости любого «огня», будь то огонь творческий («Рукописи не горят!») или любовный («У любви есть слова. Те слова не умрут!»). На этом настаивают такие неистовые «пассионарии», как М. Булгаков и А. Фет. За этим «поэтическим бредом» видится какаято иная, высшая, «космическая» реальность. Время тут свертывается, как свиток, заменяясь вечностью. И вот в этой «космической» вечности сохраняется все самое сущностное, что есть у землян. Кажется, ничего более сущностного, чем любовь, человечество пока не придумало. И тогда остается маленькая надежда, что даже в нашу эпоху, когда любовных писем не сжигают просто потому, что их нет в природе, их не пишут, нет даже ручек, чтобы их написать, — сплошные компьютеры, — эта «высшая реальность» сохранит все сегодняшние взлеты духа, слова любви, экстатические переживания. Остается глупая надежда на то, что уничтоженные письма Фалька с их огненной составляющей где-то витают в космическом пространстве…

139

Архитектурные чудеса российской провинции были забыты в недавнем прошлом и быстро исчезают сегодня. Большинство из них оставит свой след в монументальном Своде памятников России.

Максим Кантор всегда был и живописцем, и литератором, а его последний роман стал отрадой для одних и бельмом на глазу для других.

«Актуальное искусство» дразнит и беспокоит мирную публику, как рой рассерженных ос, но в рядах кусачего воинства есть своя дисциплина и организация.

Один из самых изощренных и зашифрованных художников Москвы был показан в Сибири. С успехом.

Спустя век мы можем прочитать дневники большого художника, не предназначавшиеся для печати и полные горьких, откровенных отзывов о своем времени, о современниках, друзьях и себе самом.

Х Р О Н И К А

Неизвестная провинция Двадцатый век был в высшей степени неблагоприятным периодом в смысле сохранения архитектурных памятников прошлого. Строилось много, но и разрушалось очень много. Две мировые войны и развитие массового индустриального строительства привели к потере значительной части архитектурного наследия. Историки искусства и архитектуры стали обостренно и встревожено ощущать хрупкость и уязвимость памятников зодчества. Попытки сохранить их стали одной из важнейших сфер деятельности ученых и реставраторов. В развитых европейских и иных странах возникли довольно мощные, развет-

Церковь Богоявления, погост Лядины. 1793—1798. Каргопольский район

142

вленные и эффективные службы по охране и выявлению старинных зданий. Опорой и началом такой работы является, само собой, составление инвентарей памятников каждой страны. В Великобритании и Франции, Германии и Голландии учтены и подробно изучены практически все сохранившиеся постройки прошлого, возникшие до середины ХХ столетия. На повестке дня — создание подобного же свода памятников Западной Европы в целом. Сходная, но более драматическая ситуация сложилась в России. Здесь на протяжении ХХ столетия архитектура предшествовавших эпох погибала не только в результате военных действий и новой строительной политики (с ее невниманием и неуважением к старым постройкам). В России важнейшие категории и типы архитектурных сооружений, в особенности храмы и сакральные сооружения, целенаправленно разрушались в соответствии с идеологическими установками. Их героически отстаивали историки искусства. Некоторые из них пытались защитить и сохранить памятники отечественного зодчества в буквальном смысле ценой собственной жизни. Но силы разрушения были гораздо могущественнее. В результате приблизительно 70—90 процентов храмовых построек, усадеб, монастырей, городской застройки было уничтожено. То, что осталось и казалось нам спасенным от гибели, с поразительной быстротой стало исчезать сегодня, особенно в городах, где экономические и социальные преобразования конца века вызвали всплеск опасной для зодчества строительной лихорадки. С конца 1960-х годов ведется работа по созданию Свода

Церковь Иоанна Златоуста в Саунино. 1765; колокольня — XVIII век. Каргопольский район

памятников архитектуры России. Проводится обследование обширных территорий. Правда, по причине обширности российских пределов, с одной стороны, и недостаточных масштабов исследовательской работы, с другой стороны, все еще остаются неисследованными многие районы даже центральных областей европейской России. Каждый год в ходе полевых экспедиций в российскую «глубинку» (обычно за один летний сезон проводится 6—7 экспедиций) два десятка сотрудников отдела Свода памятников Государственного института искусствознания находят неизвестные науке сооружения прошлых эпох. Некоторые из них отличаются в полном смысле слова высоким художественным качеством. В далеких провинциях России мы обнаруживаем создания зодчества, в которых нет никакой провинциальной отсталости. Несмотря на очень большие и часто невосполнимые утраты, многое еще сохранилось, пусть

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Церковь Николая Чудотворца в селе Заячье. 1687, воссоздана в 1904. Холмогорский район

и в руинированном состоянии. Даже эти полуразрушенные здания, эти остатки белокаменного декора, эти фрагменты настенных росписей поражают своим благородством и величием. Часто можно увидеть на зданиях строительные леса; это обнадеживающий знак нового времени и обещание того, что хотя бы часть памятников (даже если сравнительно небольшая часть) будет сохранена для будущего. К сожалению, совсем мало надежды на спасение большинства еще стоящих в руинах построек прошлого. По этой причине так важна задача Свода памятников — если не сохранить эти постройки физически, то по крайней мере собрать о них информацию и оставить документальную память в виде обмерных чертежей, описаний и фотографий. По существу, как бы громко это ни звучало, материалы Свода памятников — это АРХИВ ЦИВИЛИЗАЦИИ, которая в обозримое время уйдет в прошлое.

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

Параллельно с поиском и обследованием памятников зодчества российской провинции осуществляется выпуск многотомного энциклопедического издания Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Однако экспедиционное изучение сооружений прошлых столетий намного опережает фундаментальное издание Свода. Наши тома обстоятельны и по своим материалам бесценны, однако зачастую они не могут дать подлинного впечатления о качестве и значимости самой архитектуры из-за весьма скромного качества иллюстрирования. Тем важнее представляется организация выставок Свода памятников с большеформатными и качественными цветными фотографиями. В последние годы эти выставки, носящие общее название «Неизвестная провинция», стали ежегодными. Расширяется их география: они проходили в последние годы не только в Москве, но также в Рязани и Калуге, а их успех был несомненным. Фотографии замечательных и неизвестных знатокам истории архитектуры произведений русской провинции вызывают понятный интерес. Каждая такая выставка является увлекательным путешествием в труднодоступные уголки страны. Весной 2006 года в залах Государственного института искусствознания (Козицкий переулок, 5) была показана экспозиция из произведений зодчества, обследованных в ходе экспедиций прошлых лет в Тверской, Рязанской, Калужской, Архангельской, Владимирской, Ярославской, Костромской губерниях. Можно было увидеть на выставке и образцы незаурядных по своему художественному

2 0 0 6

качеству настенных росписей сельских храмов, деревянной жилой и церковной архитектуры, пейзажи разных регионов. Перечислим имена наших исследователей-фотографов, позволивших увидеть исчезающие «великий призраки прошлого». Это В. Рудченко, А. Павлова, Г. Смирнов, С. Рожков, Т. Зеленцова, П. Шармин, Н. Асимов, Е. Шорбан.

Екатерина Шорбан

«Учебник рисования» Роман Максима Кантора Тот факт, что известный живописец и график написал монументальный роман в двух томах, сам по себе не может вызвать особенно большого удивления. Живописцы тоже книги пишут. Что касается Максима Кантора, то он в такой же степени принадлежит литературе, как и живописному делу. Он пишет издавна, пишет неистово и страстно, как словами, так и красками. До сих пор он писал пьесы и рассказы, теоретические эссе об искусстве

143

Х Р О Н И К А

и художественной жизни. Теперь он написал обширное литературное произведение, в котором, как известно, любые другие литературные жанры могут соединиться и составить романное многоголосие. Имя книги звучит намеренно прозаически и суховато: Учебник рисования. Максим Карлович поскромничал с названием. На самом деле перед нами не только и даже далеко не только справочник и наставление художнику о том, как писать картину. Вообще говоря, в сложной системе глав и разделов именно эти странички «от учителя» особенно удачны. Всегда увлекательно читать умно написанные описания и инструкции знатока своего дела. Герман Мелвилл описывает в романе Моби Дик, как ставят паруса на корабле или как готовят бочки для китового жира. Страницы, казалось бы, технические и прозаические, а оказывается, читать их очень увлекательно, и даже гораздо более интересно, нежели авторские рассуждения о морали и добродетели, о судьбе человеческой и Провидении Господнем. «Умные» страницы писателя вообще часто делают

144

его похожим на среднего образованного человека своего времени. Страницы «технические», «документальные» и «репортажные» оказываются интереснее для читателя. Что может придумать человек о делах небесных и всемирно-исторических, кроме догадок и домыслов? На сей предмет мало кто, мало с кем бывал когда-либо согласен. Описать же со знанием дела работу матроса, солдатский быт, жизнь слов или жизнь животных, любой другой материально весомый субстрат как раз можно, и в этом сила писателя и мыслителя. Показать изнутри жизнь художников и журналистов, семейную жизнь московских интеллигентов есть дело столь же захватывающее и значительное, как и описывать жизнь советского лагеря, армейской части или другого сообщества людей. Главное, чтобы репортаж и документ граничили с бредом и абсурдом, как оно и бывает чаще всего в реальной жизни. Тут, вообще говоря, тревожный сигнал для Кантора. Он-то как раз очень любит рассуждать и сочинять о высоких материях, о судьбах человечества и путях истории. Он хотел написать умную и глубокую книгу, которая исправляет нравы и указует человекам, как неправильно они живут на этом свете и как им следовало бы жить по правде. Не менее того. Дело это всегда рискованное. Доказатьто ничего нельзя. Как держать кисть и располагать краски на палитре, как обращаться с холстом и как строить композицию, знаток и мастер своего ремесла сумеет рассказать так живо и убедительно, что самый недоверчивый читатель почувствует доверие. А попробуйте рассказать о судьбах России, дать рецепты спасения и исправления ее исто-

рических бед и болезней, указать правильный путь для заблудшего человечества! Писатели давно поняли, какой это скользкий путь. Точнее сказать, поняли не все, понимать хотели не всегда, а деваться было все равно некуда. Проблема необязательности и сомнительности проповеднических и мессианских страниц подрубала лучшие намерения и героические усилия великих мастеров пера. Читаем мы рассуждения Бальзака о любви и ненависти, о семье и религии, о прошлом людей и их чаемом будущем, и остро ощущаем, что тут чтото не то. Правильные мысли добронравного учителя гимназии скоро начинают утомлять и раздражать читателя. Когда же нет у писателя необходимости учить читателя жить и быть хорошим, или когда писатель призабывает на минуту о своей учительской миссии, вот тут и получается страница на загляденье. Мимолетное описание житейских впечатлений, портрет комнаты, заметки о ремесле стряпчего, бытовая сцена. Когда мы ощущаем, что мастер знает технику, понимает дело изнутри, то мы верим описанию кипящей кастрюльки и занавесок в комнате отца Горио. А насчет исторических судеб человечества — это уж, знаете ли, дело сомнительное. Максим Кантор делает те же великие, досадные и глубоко простительные ошибки, которые делали лучшие мастера мировой литературы. Он проповедует. Он обличает. Он пытается уличить своих современников в ошибках и предательствах, слабостях и пороках. И это бывает великолепно до тех пор, пока автор знает, о чем говорит, и до тех пор, пока говорит о вещах достоверных и «субстратных». Повествование о художествен-

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

ной жизни Москвы ведет не дилетантствующий наблюдатель, а горячий и пристрастный художник, не согласный помалкивать и скрывать свои пристрастия. Не любит он коммерчески ловких экспериментаторов и бойких «актуалов», презирает интеллектуал-прихлебателей, журналистов модных газет, виртуозов околохудожественной тусовки. И до тех пор, пока он их высмеивает, он пишет остроумно, легко и яростно. Настоящий «веселый боец», как говорил Ницше. Он знает подноготную своих моральных уродов и прочих мутантов эпохи великих мутных потоков российской истории. Он владеет информацией и знает технику оглупления масс и доведения себя самого до стадии умного и бойкого ловкача «с культурного канала». И сколько бы Кантор ни преувеличивал, ни доводил дело до гротеска и абсурда, он достоин полного доверия. Страница за страницей летят, и читатель жалеет, когда это кончается. Книга Кантора достоверна и захватывающе жива, пока он рассуждает о приемах орудования кистью, когда описывает тусовки демократических бонз и совещания свободомыслящих деятелей культуры с циничными деятелями бизнеса. Хуже, когда он начинает излагать «позитивную программу». Тут его многомерный, многоголосый роман приобретает сходство с нравоучительной и человеколюбивой брошюрой о том, как надо правильно обустраивать Россию и выручать из болота изолгавшийся и предавший свои идеалы Запад. Таких брошюр было и без того многовато на книжных прилавках в период рубежа ХХ и XXI веков. Талантливым людям совсем не следовало бы соваться в этот

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

душеспасительный и людоведческий котел. Зачем смешиваться с толпой тех, кто передает нам единственное и патентованное знание о мандалах, чакрах, духовных эманациях, мировых заговорах врагов России? Кто нам они — гегельянцы и томисты, вольнодумцы и почвенники, космополиты, рыцари открытого общества и прочие? «Если заметишь, Анна, что я становлюсь пастырем народов, поскорее отрави меня», — говорил Николай Гумилев своей замечательной жене. Однако самых талантливых и умных творческих людей тянет в хоровод призраков, и не удержишь их. Гоголь, Достоевский и Толстой не могли удержаться от соблазна и хотели быть «пастырями человеческими». Только мудрый и тонкий Чехов умел уклоняться от роли учительствующего и проповедующего. Надо признать, что читатель книги Кантора (как и читатель многих других замечательных книг) чувствует некоторое облегчение, когда кончаются долгие рассуждения об истории, добре и зле, культуре и народе, и когда выбегают на сцену живые люди и делают свои странные, нелепые, смешные и гадкие дела, и ходят кругами вокруг сильных мира сего, и повторяют всеобще принятые на веру глупости и мерзости. И уж подлинное волнение испытает всякий человек из мира искусства тогда, когда читает очередную страницу о том, как выбирать холст, как держать кисть, и как сладить с белым прямоугольником будущей картины. Учебник рисования состоялся в Учебнике рисования на все сто, а вот учебник жизни, нравственности и истории — далеко не полностью.

Александр Якимович

2 0 0 6

Олег Хвостов. Портрет Владимира Путина. 2005

Актуалы на марше Инвесторы современного искусства В день солнечного затмения 29 марта, в московском Центре современного дизайна ARTPLAY прошла презентация Фонда содействия современному искусству Марата Гельмана. Не вполне ясно, на что намекали учредители фонда, устроив его презентацию день в день с редким небесным явлением (может, случайно совпало), но вышло красиво. Фонд назван именем Марата Гельмана, потому что самого известного и вызывающего самые жаркие споры российского галериста представлять не надо, как не надо, видимо, и уточнять, что цель Фонда — поддержка актуального российского искусства. Кроме Марата Гельмана в состав учредителей вошли коллекционеры и предприниматели Александр Смузиков и Виктор Бондаренко, более искушенные в экономике, чем их партнер-галерист. Идея этой некоммерческой организации

145

Х Р О Н И К А

Олег Хвостов. Портрет Александра Лукашенко. 2005

скорее инвестиционная, чем благотворительная — другими словами, деньги фонда должны работать в культурном пространстве, формировать и менять его, поддерживать среду, в которой искусство начинает существовать как живой, актуальный процесс, а не набор музейных артефактов. Фонд образован в сентябре предыдущего года и сегодня в его работе четко обозначились, по крайней мере, три направления: поддержка художников, организация выставочных и издательских проектов в России и за рубежом, формирование собственной коллекции. Десять российских художников, известных, в частности, по выставкам в галерее Гельмана, получили стипендии для воплощения своих идей. По мнению учредителей фонда, лучшие мастера России не должны зависеть от рынка. Наоборот, рынок должен зависеть от них. Стипендиатами стали группа «АЕС», Дмитрий Гутов, Алексей Каллима, Александр Косолапов, Ербол Мельдибеков, Георгий Острецов, группа «Синие Носы», Авдей Тер-Оганьян, Василий

146

Цаголов, Олег Хвостов. Впечатляющая выставка работ художников-стипендиатов разместилась в огромном пространстве Центра современного дизайна ARTPLAY, где проходила презентация. Популяризация современного искусства, формирование и развитие сопутствующей информационной среды, поддержка вдумчивой и аргументированной художественной критики и культурной журналистики, разного рода кураторские проекты, организация выставок по всему миру и в российских регионах — приоритетные задачи в деятельности Фонда. За недолгий срок необъявленного существования Фонд уже записал в свой актив главный российский портал по современному искусству GiF.Ru (www. gif.ru) и выставку «Россия—2» в Нью-Йорке. В этом году готовятся большой выставочный проект в Берлине, цикл выставок круга художников Фонда в Третьяковке, открытие постоянной экспозиции произведений актуального русского искусства в Мраморном дворце Русского музея и другие проекты. Усилия фонда по формированию собственной коллекции в будущем увенчаются созданием собрания музейного уровня. В коллекцию уже входят произведения, считающиеся среди «актуалов» вполне классическими — Г. Брускина, И. Кабакова, работы группы «АЕС», Д. Гутова, О. Кулика, А. Косолапова, Г. Острецова, В. Мамышева-Монро, группы «Синие носы», А. Тер-Оганьяна, В. Цаголова, Г. Чахала и других. Создание фонда — обнадеживающее событие в современном русском искусстве. Это симптом того, что в предпринимательской среде появились люди, понимающие непростые взаимосвязи художественного процесса и

рынка и воспринимающие искусство как самостоятельную ценность, а не простую реакцию на эстетические запросы общества. Современное искусство репрессировано в российских СМИ и общественном сознании. Вместе с тем оно остается едва ли не последним прибежищем публичного критического высказывания на уровне эстетики или, скажем, артистического жеста. Возможно, именно эта жизнестойкость искусства, именно его неотменимая жажда свободы дает некоторую надежду на то, что возродятся ключевые общественные институции, умные и свободные пресса и телевидение, вернется нормальная медийная среда. В актуальном искусстве воплощается сложный опыт современной России. Фонд Гельмана намерен донести понимание этого факта до соотечественников и западных ценителей искусства.

Дина Гатина

Евгений Гороховский. У Перемен не неизменной формы. 2001

Евгений Гороховский В 2006 году состоялась большая выставка Евгения Гороховского в Новосибирске. Крупный мастер неофициального искусства впервые был широко показан в культурной столице

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Евгений Гороховский. Целое – это, так сказать, головоломка. 2000

Сибири. Московский живописец и арт-критик Игорь Терехов откликнулся на событие своими тонкими наблюдениями. В романе Маркеса Сто лет одиночества есть персонаж — безумный фотограф, пытающийся доказать экзистенцию Божию. Он делает снимки в неожиданные моменты в самых разных уголках и пытается застать Бога врасплох в минуты присутствия Его в этом мире. Принцип, использованный этим персонажем, в развернутом виде применяет и Евгений Гороховский: если Абсолют существует (а художник не сомневается в этом), то должны быть и Его проявления в предметной среде. Микрокосм и макрокосм в равной пропорции поставляют объекты для наблюдения. Автор не конструирует живописное пространство своих работ, оно возникает не как объект, а как феномен разглядывания объектного мира, переживающий различные стадии развития. Столкновения пространств-событий, поиск «общего» для различных феноменов, попытка прорваться сквозь видимое к сверхчувственному создают большое напряжение внешне спокойных и в живописном отношении уравновешенных работ Гороховского. Он непрерывно ставит некие метафизические эксперименты особого

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

назначения. Движущей силой для них является поиск порядка в хаосе, инструментом — особого рода внеконфессиональный мистицизм. Такое сочетание дает неожиданные результаты, «противоречивость», амбивалентность картины-события. Принципиальная экспериментальность его творчества приводит к появлению работ единичных, «штучному» их изготовлению. Техника его живописи достигла зрелости достаточно рано и не претерпевала существенных изменений — упор был сделан на другое. Художника прежде

Евгений Гороховский. Интервал иллюзорности. 1994

всего интересуют гносеологические проблемы, а искусство для него — опытное поле, на котором он проводит проверку своих метафизических ощущений. Феерический набор холстов разных лет напоминает средневековое мистериальное шествие. В нем нет пейзажа — это сцена театра, в нем нет людей — они превратились в экзотических персонажей, вовлеченных в трагическое действо космического масштаба. Возникает текст в самом прямом смысле: если первоначально названия работ не имели для автора значения, то довольно скоро художник и сам стал говорящим персонажем своих произведений. Они обретают все более длинные названия и сопрово-

2 0 0 6

дительные тексты, усиливающие их абсурдистское, карнавальное звучание. В техническом плане исходный объект для творчества — фотография, но результатом работы с ней является не фотографическая ясность изображения, а иной род достоверности. Сохраняется точность ракурса, но исчезают несущественные предметы и фактуры. Выявляется ритмическая организация пространства и обустраивается ее временное восприятие. Свет, присущий «картинке», преломляется, становясь более ровным, исчезает локальность изображения. При средних форматах работ они теряют «интимность» снимка и читаются как монументальные произведения. Пространство трактуется как орнаментальный свиток, непрерывно заполненный, и это заполнение, с одной стороны, хаотично, свободно, с другой — подчинено скрытой от зрителя символике. Работы постоянно передают некие сигналы, в них есть особого рода узловые точки, опорные для восприятия, а в целом, за счет орнаментальности построения, они активно взаимодействуют между собой и создают активный и непрерывный поток воздействия. Энергия живописи Гороховского возникает не как

Евгений Гороховский. Закрытая дверь называется Землей, открытая – Небом. 2006

147

Х Р О Н И К А

проявление темперамента, воли, силы, а как энергия размышления. Символизм и фотографичность, натурфилософия Востока и европейский мистицизм — не конечные пункты движения для Евгения Гороховского, а всего лишь элементы его картин-трактатов. Более всего такой опыт напоминает достижения Уильяма Блейка, и не только по форме, но и по смыслу творчества. Каталог, насыщенный текстами, — естественный способ подачи такого рода искусства. Он имеет преимущество даже в сравнении с выставками, устраняя возможность профанационной трактовки произведений.

Игорь Терехов

«Крамольный дневник» великого художника А.Н. Бенуа. Дневник 1916—1917 годов / Сост. И.И.Выдрин. М.: Захаров, 2006. Как бы ни привыкли мы в последние пятнадцать лет к тому, что извлечение из небытия того,

148

что было похоронено в предшествующие восемьдесят, —явление вполне обычное, все же выход сразу двух томов (в Москве и в Петербурге) с трудами Александра Николаевича Бенуа, конечно же, событие неординарное. В Петербурге вышел первый том (а издательство «Сад искусств» их заявило три) Художественных писем Бенуа — его статей, которые он писал десятки лет на родине, а позже в эмиграции. В Москве издательство «Захаров» выпустило в свет означенный Дневник 1916—1918 годов, о нем и будет речь. Это, если так можно выразиться, «небольшой фрагмент» (объемом более 700 страниц) огромных дневников, которые феноменальный хроникер вел из года в год и чуть ни каждый день всю свою жизнь. Но что это за хроника, нужна ли она нам? Сам художник утверждал, что в ней — «ценнейшие материалы для будущих историков» того самого периода, перевернувшего основы жизни матушки Руси. При этом в дневниках не только факты, виденные или услышанные наблюдателем со стороны, но и свидетельства невольного участника событий, их остро чувствующего, человека тонкого и умного мыслителя; отклик на общение с сотнями людей — от аристократии, включая царскую семью (но не царя), министров и т. п. и до «комиссаров» революций — мартовской (так называл ее художник) и октябрьской, более всего с А. Луначарским и окружением его. И, разумеется, фиксация общения со всей художественной элитой Петербурга (отчасти и Москвы), с людьми различных званий, с иностранцами (включая и послов). В основу данной книги был положен текст, опубликован-

ный в 2003 году издательством «Русский Путь», но около 300 страниц, особо важных, здесь публикуется впервые. Это дневник, касающийся ряда месяцев 1917 и 1918 годов, получивший наименование «опасного», в котором автор описал эксцессы, ужасы, несчастья двух революций и последовавшего «красного террора». Друг Бенуа, Степан Яремич, не решился отправлять его с оказией в Париж. После его смерти его вдова В. Головчинер предала в 1939 году Эрмитажу экземпляр, но еще один остался у нее. Составитель книги И.И. Выдрин на рубеже 1960—1970-х годов не устрашился с разрешенья Головчинер переписывать крамольный текст, а в начале нового века откорректировал его по экземпляру Эрмитажа. И вот «опасный, потайной» дневник отныне стал доступен всем. Но даже и теперь часть названного дневника в издание не вошла. Здесь последняя запись — от 26 января 1918 года, но издатель обещает в следующих публикациях дать и недостающий фрагмент. Теперь, когда открылись или приоткрылись многие архивы, и исследования стали объективны, представляется, что главная ценность когда-то столь «опасной» хроники состоит уже не в описании трагедии, а в отражении тогдашней жизни во всех ее аспектах и проблемах, а главное — в острейших и талантливых характеристиках, а иногда и «приговорах», составленных и выносимых автором в его интимных записях. Дневники, на наш взгляд, — это кладезь для множества историков, биографов и самых разных «ведов» (искусства, музыки, литературы и театра), а также для ценителей истории, искусства и культуры.

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Автор дневников не только видит, но и прозревает поведенье и поступки. Никакое реноме и никакая слава не способны скрыть от взора мудрого художника и хроникера суть поступков, слов и истинной личины тех, с кем он общается. Множество страниц — это богатый материал для составления или уточнения многих жизнеописаний. Разумеется, художник не щадит врагов, но не щадит и тех, кто ему близок, и кого он любит. Увековечивая записью собрание «Мира искусства» от 23 апреля 1917 года художник пишет: Билибин «…так и не явился — видно загулял». Об остальных, пришедших: «…Им очень хотелось …поиграть в парламент. Тяжело мне с ними. Лучше бы не ходить вовсе. Говорили на разных языках, в разных стадиях психологической зрелости. Узнаю в них, особенно в Кузьме (ПетровеВодкине. — В.Ф.) и в Добужинском ту ерунду, которой я мог бы жить, когда мне было 20—30 лет. И самое замечательное — большой недостаток в чувстве достоинства, минимум проницательности и схватывания сути…» И «резюме»: «Да правильно ли я вижу долг в том, чтобы служить этой компании гувернером, дядькой. Лучше было бы просто перейти к роли капрала с палкой, на которую я однако не способен». Абсолютно не страшится мэтр критиковать себя и даже свое дело. Так, когда он оценил всю слабость выставки «Мира искусства», его собственного детища, он обрушился на эту выставку с безжалостностью Немезиды: «…Выставка на сей раз агрессивна, недвусмысленно, возмутительно плоха. …Потому, что искусство дрянное, гадкое,

С о б р а н i е

№4

д е к а б р ь

вонючее, уродливое искусство вырождающегося общества». Как мы видим, мэтр был предельно искренен и даже не стеснялся в выражениях. Но ведь тексты не писались для печати, во всяком случае для современников, они писались «для себя» и для потомков. Бенуа отважно пишет о своих личных недостатках, об ошибках, промахах. Но, когда читаешь книгу целиком, то возникает образ человека, деятеля очень крупного масштаба, личности, быть может, сложной и противоречивой, но высоконравственной и доброй, не говоря о выдающемся таланте. Кстати, оказалось, что Бенуа — глубоко верующий христианин (о чем мы не читали в монографиях, ведь это тоже был аспект «крамолы»). Но художник Бенуа — еще и гражданин, болеющий душой и за страну, и за людей. В условиях, когда вокруг так много рушится и гибнет, он считает своим долгом помогать спасению национальных ценностей искусства, что и заставило его пойти «на службу» и к правителям-«временщикам», и к правителям«большевикам» (это отозвалось ненавистью многих). Только «служба» мастера не принесла ему ни должностей, ни платы — то была тяжелая и мучительная работа «на общественных началах». Платой было лишь сознание, что вопреки начавшемуся вандализму и грабежам, вопреки невежеству, бездарности, подчас и идиотству тех, кому в то время поручали управление искусством и спасение художественных ценностей, все же удавалось эти ценности спасать. Человек, не состоявший в партиях, и не политолог, он, разумеется, имел на все свои воззрения. И воззрения эти отличают честность, искрен-

2 0 0 6

ность и жажда справедливости, добра. «Идиотизм, гордыня, злоба, ложь, корысть, лукавство — все пороки гниющей культуры не могут добровольно уступить требованиям добра или хотя бы просто здравого смысла», — пишет он 22 марта 1917 года. Художник — ярый пацифист — считает, что все беды, наступившие и будущие, есть результат войны. Ее сторонниками и виновниками он полагает псевдопатриотов, восхвалителей войны, германофобов. За войну стоят не те, кто проливает кровь, а те и тот, кто, по его словам, «засел в тылу», сумел избавиться от армии и от участия в боях. О царе он пишет: «…Нельзя рассчитывать, чтоб тот безумец, которого судьба вознесла на самую вершину, внял голосу благоразумия и просто самосо хранения — как самого себя, так и всей порученной ему страны!». Будущее представлялось мэтру в мрачном свете. Кстати, прозорливо, за девять лет, он предсказал и собственную эмиграцию, случившуюся в 1926 году. Но и в самые критические месяцы войны и революций Бенуа работал как художник (создавал панно для Казанского вокзала и многое другое), как постановщик обновленного Петрушки, как автор текстов об искусстве (книг и периодики), как публицист и консультант. Он устраивал выставки, бывал на спектаклях и концертах, сам музицировал, много читал, смотрел кинофильмы. И одновременно продолжалась жизнь в уютном, замечательном семействе, теплое общенье с близкими, друзьями, знаменитостями. Обо всем об этом в дневнике написано и живописно, и подробно.

Василий Федоров

149

? ? ? ? ? Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, 28, стр. 1 Тел. (495)238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, 19 Тел.: (495)201-78-74/32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., 10 Тел. (495)278-51-70 Торговая сеть «Букбери»: Никитский б-р, 27 Тел. (495)789-65-02 Кутузовский пр, 10 Тел. (495)243-33-12 Тел.: (495)291-83-03, (495)789-91-87 Торговая сеть «Литера»: Ткацкая ул., 5 Тел. (495)166-06-02 Щелковское шоссе, 2 а Тел. (495)221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495)799-18-65 Сигнальный проезд, 37 ТЦ «Реал». Тел. (495)648-18-22 Ул. Перерва, д. 43, корп.1 ТЦ «БУМ». Тел. (495)740-02-68

Русская галерея на Воздвиженке Воздвиженка, 5 Тел. (495)203-13-06 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, 3/5; Б. Никитская, 46; Б. Предтеченский пер., 7 Тел.: (495)222-83-58, (495)202-54-09, (495)202-84-58 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., 3/5 Тел. (495)975-07-65

КАЗАНЬ: Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, 34, корп. 13 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, 332 Тел. (863)257-74-33 РЯЗАНЬ

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, 10 Тел. (495)767-89-06

Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912)24-03-48

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ:

САРАТОВ

ИТД «Летний сад» Фонтанка, 15 Тел.: (812)222-83-58, 202-54-09

Магазин «Литера» пр. Строителей, 90 Тел. (8452)61-66-56

Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812)449-62-01

Интернет-магазин «Setbook» Оформить заказ можно по e-mail info@setbook.ru, а также по телефонам: (495)160-58-48/47, (495)974-02-09/10, (495)168-87-55 Различные формы оплаты и удобные способы доставки, в том числе для Москвы и Санкт-Петербурга — курьерская доставка и самовывоз

Магазин «Литера» ул. Киришская, 2 а ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732)72-78-51

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

150

С о б р а н i е

№ 4

д е к а б р ь

2 0 0 6

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495)967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

№10

№11

А в т о р ы: Михаил Михайлович Алленов, доктор искусствоведения, профессор Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова Борис Моисеевич Бернштейн, художественный критик, доктор искусствоведения, почетный профессор Академии художеств Эстонии

Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств; старший научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации

Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан) США

Наталия Юрьевна Маркова, кандидат искусствоведения, заведующая Отделом гравюры и рисунка Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Виктор Владимирович Ванслов, доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств, директор Научно-исследовательского института Российской Академии художеств

Алексей Аркадьевич Сафрай, историк искусства, кандидат искусствоведения (Санкт-Петербург)

Дина Марковна Гатина, арт-критик

Наталья Зиновьевна Сидлина, бакалавр искусств (Сорбонна), кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи

Ольга Сергеевна Давыдова, искусствовед Светлана Геннадиевна Егольникова, художник Наталья Борисовна Ершова, хранитель Церковно-археологического кабинета Московской православной духовной академии Софья Павловна Завизион, кандидат культурологии Анна Евгеньевна Завьялова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института Российской Академии художеств Нила Николаевна Исаева, доктор искусство знания, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, руководитель Красноярского филиала Государственного института искусствознания

Александр Юрьевич Сидоров, искусствовед, помощник Президента Российской Академии художеств Игорь Леонидович Терехов, художник, арт-критик Василий Федорович Федоров, искусствовед, специалист по истории русской графики Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской Академии художеств, член-корреспондент Российской Академии художеств

Редакция благодарит: Архиепископа Верейского Евгения, ректора Московской православной духовной академии; протодиакона Игоря Михайлова, заведующего Церковно-археологическим кабинетом Московской духовной академии; Бориса Николаевича Любимова, генерального директора Центрального государственного театрального музея имени А.А. Бахрушина; Лидию Глебовну Харину, директора Музея Большого театра.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru