Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (9), июнь 2006 by Собрание. Искусство и культура

открытия . лица . идеи . утопия . независимые . коллекции . нонконформисты . постскриптум . хро

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

кандидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна

директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов)

Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович

доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва)

Лифшиц Лев Исаакович

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

доктор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

заслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич

кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Турчин Валерий Стефанович

доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва)

Файбисович Виктор Михайлович

кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (9) июнь 2006 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Стёпочкина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение Рекламно-издательский центр «Собранiе» Фотосъемка Кирилл Плещунов Корректоры

Галина Барышева Наталья Туркина

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru Отпечатано Типография «М-КЕМ» 121170, г. Москва, ул. Кульнева, д. 3-б Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2006 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

2 000 экз.

Искусство Советского Союза существовало около восьмидесяти лет и прошло в своем развитии через несколько стадий. Бурный период поисков своей дороги унаследовал восторженные фантазии авангарда, но уперся в стену тупой подозрительности и невежественного диктата. Идеологическая официальная эстетика была мало способна к самообучению, однако смены партийной верхушки заставляли руководство искусств лавировать и со временем менять откровенно свирепое выражение начальственной физиономии на более благодушное. По ту сторону большой политической трагикомедии проходили пути художников, ушедших в раковину частной жизни. Период старческого расслабления системы ознаменовался и неофициальным искусством, и «полуразрешенными» творческими усилиями, и другими пошевеливаниями многонационального, но неразделимого тела. Последние тридцать лет в искусстве и архитектуре Страны Советов господствовала своеобразная тенденция, которую можно было бы назвать «советское искусство без коммунистов». Художники всматривались в природу и историю, искали национальные корни своих этносов, разворачивали в картинах и скульптурах целые притчи о прошлом и настоящем, о Западе и Востоке, о человеке и его среде обитания. О классовой борьбе, о пролетариате, социализме или «выполнении государственного плана» в этом более или менее нормальном искусстве не было буквально ни слова, ни звука. Все понимали, что к чему. Только боссы из партийных органов да лидеры «андерграунда» делали вид, будто слово «советское» всегда означает «партийно-ориентированное». Тем и другим эта военная хитрость была нужна для достижения своих специальных целей. Как бы то ни было, в ХХ веке великая империя Евразии была отмечена своей порцией даров и наказаний Божьих, то есть сумела отличиться и курьезами сталинского ампира, и долготерпением больших мастеров, и подлинным энтузиазмом своих адептов, и саркастическими гротесками своих блудных сынов. Целый мир проходит перед глазами, когда мы вспоминаем странную страну, где мы успели пожить.

Р Е Ч Ь

с т р а н а

Есть чем заниматься исследователю. Комичные и страшноватые выверты официоза, тихая жизнь искусства в потаенных углах, воспоминания о мечтаниях авангарда и шевеления «андерграунда», да и новая жизнь искусства в послесоветской России, никак не расстающейся со своим советским прошлым — вот тематика этого номера.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

П Р Я М А Я

С т р а н н а я

ОТКРЫТИЯ «Русская идея» в религиозных произведениях Михаила Нестерова Советский период Элеонора Хасанова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Репинская «Голгофа» в Принстоне Роберт Джексон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ЛИЦА Аз воздам. Наталья Нестерова Виктория Лебедева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  О мастере из Бурятии и других вещах Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Азия в бронзе. Даши Намдаков Надежда Комарова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ИДЕИ Сверим часы Советское время в истории русского искусства Александр Морозов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «Альтернативные консерваторы». Деревенская тема в позднесоветской живописи Людмила Бондаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

УТОПИЯ О «стиле тридцатых годов» Татьяна Малинина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «История пастью гроба…» Соцреализм как «опиум для народа» Мария Чегодаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Святилища коммунистической веры Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

НЕЗАВИСИМЫЕ Художественные письма Александр Бенуа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Дом Домогацких Из рассказов Бориса Биргера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Поэтика Рыбченкова Сергей Кочкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Полузапрещенные, полуразрешенные Константин Машкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

КОЛЛЕКЦИИ Рыбная слобода, или Переславский Барбизон Нина Селиверстова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Наша коллекция. Некоторые факты Татьяна Колодзей, Наталья Колодзей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

НОНКОНФОРМИСТЫ Концентрация кадра Известный и неизвестный Лангман Александр .Лаврентьев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  «Другое искусство» Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ПОСТСКРИПТУМ В ожидании имперского великолепия Новый академизм Сергей Попов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  В предчувствии иных начал. Ирина и Валерий Нагие Михаил Лазарев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

ХРОНИКА Искусство новой России Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Метафизика нового времени Анна Чудецкая . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Олег Семенов. Формула искусства. Из неопубликованного Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  В СЛЕД УЮ Щ ЕМ НОМ ЕР Е: Следующий номер журнала будет посвящен теме «Искусство и город». Не только архитектура и градостроительство, но буквально все виды искусства испытали на себе воздействие урбанистической культуры. Из шведских архивов происходят проекты замечательных русских зодчих прошлого, предназначенные для Москвы и Петербурга (публикация Г. Смирнова). Я. Зеленина интерпретирует необычную икону с изображением Богоматери, защищавшую Москву во время пожара 1812 года. Жизни большого города и «душе города» посвящены произведения западных и русских художников сегодняшнего дня — это Лючио Фанти и Владимир Наседкин, Виктор Умнов и другие. Философы, социологи, искусствоведы размышляют об эстетике города, о городской красоте, о произведениях искусства, посвященных городу или радующих глаз горожанина.

Михаил Нестеров был родом из русской реалистической традиции, и неотделим от мистического символизма конца XIX века. В условиях каменеющей диктатуры он пытается найти формулу «русской души» и воплотить ее в своих религиозных картинах.

Музей знаменитого Принстонского университета (США) обладает уникальной и необычной для Репина картиной, сценой распятия Христа 1922 года. Она стала ответом художника на катастрофы Гражданской войны, на возникновение Советской власти. Прежний противник православного клерикализма стал в свои последние годы религиозным художником.

О Т К Р Ы Т И Я

«Русская идея» в религиозных произведениях Михаила Нестерова Советский период

Элеонора Хасанова

скусство Михаила Нестерова исполнено глубокой духовности и затрагивает важнейшие вопросы, волновавшие русское общество прежде и продолжающие волновать сегодня. Начало XX века было для России апокалиптическим временем и наводило на тревожные раздумья о дальнейшей судьбе и самом существовании России. В начале XXI века мы находимся в очень похожем положении. Художник Нестеров, утверждавший в своем творчестве возможность спасения России через возрождение религиозно-нравственных идеалов, сегодня оказывается глубже и прозорливее тех, кто упрекал его за утопичность взглядов. Живописец разделял идеи Достоевского и русских философов, прежде всего убеждение в том, что именно России предстоит осуществить великую миссию в Европе и всем мире, а именно начать духовное примирение человеческого рода через единение всех во Христе. Единомышленник мастера, Евгений Трубецкой, пророчествовал о том, что «собор всей твари как грядущий мир

Михаил Нестеров. Отцы пустынники и жены непорочны. 1933. Холст, масло. 79 х 99,5 см. Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Москва

вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, победит хаотичное разделение и вражду мира и человечества» 1 . Советское искусствознание, можно сказать, с опаской прошло мимо религиозных картин Нестерова, созданных после 1917 года. Даже сегодня часто повторяется мысль о том, что религиозная тематика составляла основной нерв дореволюционных произведений мастера, а в советский период она якобы утратила для него актуальность и уступила место другим, более современным темам и персонажам. Иными словами, советский период в творчестве Нестерова рассматривается как период портретов деятелей науки и искусства. В такой точке зрения на предмет обычно прячется предположение о том, что старый художник принял и одобрил исторический перелом советской эпохи. Но это предположение неверно. Столь же неверно думать, будто Нестеров в советское время иногда писал религиозные картины, так сказать, по инерции, повторяя свои прежние полотна и не совершая значительных художественных открытий в этой области. Умолчания и натяжки такого рода привели к тому, что целый корпус живописных работ художника, охватывающий 35 лет творчества, остался практически неизвестным и никак не оцененным. В 1917—1942 годах мастер создал около тридцати произведений религиозно-философского плана, и они как раз запечатлели самое существенное и сокровенное в помыслах художника. Картины, о которых идет речь, оказались рассеянными по частным и церковным собраниям, а также запасникам государственных художественных музеев. Мало кто мог их видеть. Даже специалисты не ведают до сих пор, о каком важном явлении идет речь. Эти произведения говорят о стойкости нравственных позиций Нестерова, не убоявшегося обвинений в «церковной контрреволюции». В рамках журнальной статьи нет возможности анализировать все выявленные до сих пор религиозные произведения советского времени. Остановимся на трех картинах: Страшный сон (1924), Страстная 1

рубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Т М., 1990. С. 12.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Михаил Нестеров. Отцы пустынники и жены непорочны. 1933. Холст, масло. 80 х100 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

седмица, Отцы пустынники и жены непорочны (1933; другой вариант этой композиции — 1934). В них, по нашему мнению, нашла полное выражение главная идея нестеровского творчества вообще. В первые послереволюционные годы мироощущение Михаила Нестерова было отмечено переживанием гнетущей неизвестности и разверзающейся под ногами бездны. В письмах к Александру Жиркевичу это состояние описано с присущими Нестерову откровенностью и силой: «Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое… Все провалилось в тартарары. Не стало Пушкиных, нет больше Достоевских и Толстых — одна черная дыра и их нее валят смрадные испарения «товарищей» — солдат, рабочих и всяческих душегубов и грабителей…» 2. 2

Н естеров М.В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов. Письма к А.В. Жиркевичу // Наше наследие. 1990. № 3. С. 22.

О Т К Р Ы Т И Я

Еще до революции, в полном страшных предчувствий 1914 году Нестеров увидел страшный сон, описанный им в соответствующей главе Воспоминаний и в письме к А. Турыгину. Художник видел берег Волги, стоящую на берегу часовню, перед которой горят свечи и стоит запряженная в телегу лошадь без головы. «Она отрублена по самые плечи, по оглобли с хомутом и дугой. С шеи на землю капает густая темная кровь: кап-кап, кап-кап. Целая лужа крови. Земля стала красная, темно-красная» 3. Вскоре после того Нестеров запечатлел этот сон в акварели. Она пропала в годы революции и была повторена в 1924 году. Это произведение сегодня звучит как пронзительное пророческое видение о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшееся художнику. По старым мотивам в 1920-е годы создаются новые картины с особым, присущим только им настроением. Именно тогда художник начинает работать над Пророком, Распятием, Страстной седмицей, повторяет Несение креста, Голгофу и другие трагически-символические сюжеты. Сам художник прямо заявлял в своих письмах послереволюционных лет, что наступило время крестного 3

естеров М.В. Воспоминания. Глава «1914 год». Рукопись. 1926— Н 1929. Частный архив. Москва. С. 4; Письмо к Турыгину. Отдел рукописей ГРМ. Ф. 136. Ед. хр. 32. Л. 36.

Михаил Нестеров. Страстная седмица. Этюд. 1930-е. Картон, гуашь, акварель, карандаш. 15,2 х 23,7 см. Частное собрание, Москва

Михаил Нестеров. Страстная седмица. Набросок композиции. Чернила, перо. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

пути и Голгофы для России, которая через эти испытания и должна приблизиться к своему воскресению. Стойкое неприятие советского строя сохранялось у Нестерова до конца жизни, как и вера в единственный путь возрождения страны — путь религиозный. Эти надежды ожили, например, при виде крестного хода 1918 года, собравшего многотысячные толпы народа. Незадолго до революции была создана картина На Руси. Душа народа (1914—1916, ГТГ). Сам Нестеров до конца жизни сохранял уверенность в том, что это произведение наряду с Видением отроку Варфоломею явилось высшим достижением его творчества. Картина На Руси утверждала мысль об искупительном страдании как национальном своеобразии русского православия и национального самосознания. «Процесс христианства на Руси длительный, болезненный, сложный. Слова Евангелия — пока не будете, как дети, не войдете в царствие небесное — делают усилия верующих особенно трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений», — писал Нестеров 4. Тема «искупления страданием» нашла продолжение в Страстной седмице (1933, ЦАК), над которой художник напряженно работал долгое время. Художник сообщал в письме 1933 года: «Кончил картину, что носил в чреве своем с 1919 года. Она, конечно, имеет все элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся… интеллигент» 5. Страстная седмица явственно продолжает линию, обозначившуюся в прежних программных произведениях мастера — Святая Русь, Путь ко 4 5

Нестеров М.В. Письма. Л., 1988. С. 210. Нестеров М.В. Письма. С. 374.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Христу, На Руси («Душа народа»). Все они посвящены теме покаянного пути к Богу, пути, «полного страданий, подвига и заблуждений». В традиционной христианской иконографии такого сюжета не было (сюжеты Распятия и Седмицы имели свои строгие каноны). Страстная седмица — это новый, созданный самим Нестеровым символ народной «жгучей веры» (выражение художника). Картина проникновенно призывает к молитвенному сосре-

доточению, глубокому покаянию и духовному очищению, без которых чаемое воскресение России оставалось и остается недостижимым. Дочь художника Н.М. Нестерова сообщила в беседе с автором этой статьи 15 июня 2002 года, что рассматриваемое произведение было создано в 1933 году, но из соображений безопасности сам художник поставил на ней дату 1914 год. Он называл свое произведение Страстной пятницей. Об этом

Михаил Нестеров. Страстная седмица. 1933. Холст, масло. 95 х111 см. Церковно-археологический кабинет Духовной академии, Сергиев Посад

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

О Т К Р Ы Т И Я

также сообщает в своих записках С.Н. Дурылин. Может быть, из уважения к создателю произведения следовало бы вернуть картине авторское название 6. В пятницу, согласно Писанию, был распят Иисус Христос. Изображая этот величаво-трагический момент и поместив вокруг креста самых разных представителей русского народа, художник перенес евангельский сюжет в контекст российской истории. 6

Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004. С. 312.

Философ С.Н. Булгаков так охарактеризовал смысл Страстной пятницы для верующего человека: «…пасхальная радость всегда есть чудо, экстаз, трансценс в другой мир, прикосновение к жизни будущего века, откровение, притом не даровое, но обретенное всем подвигом Страстной Седмицы. …Для меня существует жизненная разница между Страстной и Пасхальными неделями. Я это выразил бы так, что одна актуальна, динамична, есть прорыв, усилие, действенность любви ко Христу, страдание с Ним, вторая же — есть дар Божий, который может

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

быть единожды принят (даже актуально), но нами не умножаем, а лишь пассивно охраняем как настроение праздничное, радостное, богослужебное» 7. Такое понимание было в основном близко и Нестерову. Сохранившийся этюд Страстной седмицы (или Страстной пятницы) говорит о том, как масштабно была задумана художником эта картина. Она должна была стать большой многофигурной композицией, подобной Душе народа. 7

Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С. 485.

В первоначальном варианте Страстной седмицы вокруг креста с распятым на нем Спасителем изображена безбрежная, как море, народная толпа. В руках людей мерцают огоньки свечей. Позади виден и типичный русский пейзаж, и очертания старинного храма. Возле Распятия помещены Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский. Дальнейшая стадия работы отразилась в графическом наброске начала 1930-х годов. Художник здесь отказывается от многофигурности и сосредоточивается на нескольких персонажах: священник,

Михаил Нестеров. На Руси («Душа народа»). 1914—1915. Холст, масло. 206,4 х 483,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

О Т К Р Ы Т И Я

Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Игнатьевны Мухиной. 1940. Холст, масло. 80 х 75 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

дущими их душевную муку. Позади Достоевского помещена фигура С.Н. Булгакова — мыслителя, испытавшего сомнения и терзания на своем пути православного священника. Сын философа, Ф.С. Булгаков, попытался в 1950-е годы замазать краской этот портрет своего родителя, но очертания последнего все равно видны в картине. Дочь художника (она же супруга Ф.С. Булгакова) сообщила об этом автору данной статьи в беседе 15 июня 2002 года. Тема покаяния достигла своего апогея в Страстной седмице и продолжает звучать в картине Нестерова Отцы пустынники и жены непорочны (1933, вариант 1934). Изменилась интонация. Задушевность, умиротворенность определяют образный строй картины, написанной художником в созвучии с одноименным стихотворением Пушкина (это известное стихотворение было, в свою очередь, вдохновлено кроткими и проникновенными словами великопостной молитвы Ефрема Сирина). Тихо шествуют непорочные жены («чистые голубицы») и святые старцы, неся свою молитву Всевышнему за всех нас, за Россию. В первом варианте 1933 года композиция основывается на движении к центру. Отчетливо про-

крестьянская пара, две девушки (типичные «Христовы невесты»), молодая горожанка с детским гробиком, а также Гоголь и Достоевский 8. Законченная картина еще более лаконична по композиции. Около Распятия видны семь фигур, то есть изображения тех социальных типов и личностей, которые в представлении художника особо значимы в данном случае. Слева от креста стоят люди, твердые в вере и нашедшие истину: священник, крестьянин, «Христовы невесты». Своей кротостью и умиротворенностью эти русские типы противостоят персонажам той группы, которая расположена справа. Здесь охваченная отчаянием женщина перед гробиком своего ребенка. Здесь Гоголь и Достоевский, то есть представители смятенной России, с трудом и усилием искавшей пути к Богу. При всех различиях этих мыслителей, их объединяла главная тема: «падший и страждущий человек, ставший спиною к Богу или к раю» 9. Ф.М. Достоевскому в Страстной седмице отведена роль, сходная с ролью священника в левой группе предстоящих Христу людей. Он есть также духовный пастырь, но остающийся по собственной воле по правую сторону креста, чтобы разделить со страж8

писываемый набросок был обнаружен автором этой статьи О в неопубликованном письме Нестерова, датируемом началом 1930-х годов // РГАЛИ. Ф. 816. Оп. 3. № 2. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 63.

Михаил Нестеров. Портрет художницы Елизаветы Сергеевны Кругликовой. 1938. Холст, масло. 125 х 80 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Сергеевича Юдина. 1933. Холст, масло. 99 х 80 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

слеживается ритм шествия старцев к кресту и нисходящее движение от него. В варианте 1934 года композиция строится несколько иначе. Шествие движется справа налево, «жены непорочны» следуют за «отцами пустынниками. Мелодия картины идет здесь по нарастающей, она не затихает, а звучит громче и громче. Смысл послания Михаила Нестерова вполне ясен. Вопрос о том, готово ли современное общество, как будто избавленное от советского строя, услышать и принять призыв к покаянию, просветлению и приятию новой жизни, остается открытым. Удивительным образом наша страна сегодня заставляет вспомнить слова Николая Бердяева, написанные в 1930-е годы. Прислушаемся. «С необычайной силой вспыхнули в нашем мире древние расовые и национальные инстинкты. Национальные страсти терзают мир и грозят гибелью европейской культуре. …Христианская истина о

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

том, что нет эллина и иудея, которая не была, конечно, отрицанием самого факта национальной индивидуальности, злобно и насильнически отвергается, и народы возвращаются к языческому, античному отношению к национальности. Единство человечества, к которому, по крайней мере в идее, в принципе приближал нас процесс христианизации и гуманизации, вновь в идее, в принципе отрицается, единство человечества распадается. Это свидетельствует о том, что натурально единство человечества недостижимо, оно достижимо лишь духовно» 10. Религиозные картины Михаила Нестерова обращаются к нам с вестью о духовном единстве человечества, и этот призыв звучит из того самого времени, когда идеологическое умопомрачение, казалось бы, завладевало людьми и владело странами и народами. 10

Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 345—347.

О Т К Р Ы Т И Я

Репинская «Голгофа» в Принстоне Роберт Джексон

сторики искусства сталинского времени приложили немало сил, чтобы истолковать творчество Репина как подготовку и фундамент искусства «социалистического реализма». Но этот художник пережил идеологические подтасовки прежних лет и несправедливые обвинения последнего времени, оставаясь глубоко почитаемым и национально значимым явлением искусства России. В условиях новой постсоветской России авторитет Репина остается неколебимым. Критик Сергей Яремич писал в одной из рецензий 1915 года: «Вне России Репин немыслим». Глубокая связь с народными корнями и позднее всегда признавалась всеми, кто писал о художнике на его родине или за ее пределами. В силу исторической иронии эта связь с национальной почвой и народной жизнью всегда мешала художнику приобрести более широкое интернациональное звучание. Репин предлагает тонкое проникновение в социальные, культурные и политические проблемы старой дореволюционной России и потому обычно мало что говорит западной публике, привыкшей скорее к эстетическому принципу в искусстве (и незнакомой с событиями русской истории и особенностями русского быта). Репин никогда не являл собой целостный образ всегда равного себе художника. Он прожил долгую творческую жизнь, полную метаний, сомнений,

Илья Репин. Голгофа (Распятие Христа). Эскиз. 1869. Холст, масло. 80 х 99 см. Киевский музей русского искусства

резких поворотов и скачков. Художник на разные лады пытался разрешить проблему средств и целей искусства, то есть ответить на вопрос: должна ли живопись полагаться на свои автономные ценности или же обязана подчиняться решению общих задач времени и общества? Центральные произведения мастера говорят о том, что чаще всего он клонился в сторону второй концепции искусства, то есть рассматривал живопись как важное общественное дело и средство утверждения важного содержания, тех или иных идей. Однако прирожденный художник, всегда живший в нем, тоже давал себя знать и заставлял ощутить в картине живописные достоинства как таковые, подчас к немалому неудовольствию более ограниченных сотоварищей. В Художественном музее Принстонского университета (штат Нью-Джерси, США) хранится картина Репина Голгофа, написанная в 1922 году, на позднем этапе творческой жизни художника. Это произведение разительным образом показывает изменчивость артистического «Меркурия». Перед нами сильная, нехарактерная для Репина и довольно неортодоксальная картина 78-летнего мастера реалистической школы. Биография Репина сама по себе живописна и прихотлива. После 1907 года он оставил преподавание в Академии художеств и стал понемногу отдаляться от бурных перипетий художественной жизни, в которой прежде с горячностью участвовал. Он поселился в своем имении Пенаты на берегу Финского залива, где в течение нескольких лет продолжал принимать у себя своих знаменитых друзей, среди которых были Максим Горький, Федор Шаляпин, Леонид Андреев, Александр Глазунов. Первая мировая война и Октябрьская революция отрезали Репина от России, поскольку его дом остался в получившей независимость Финляндии. Изолированность последних десятилетий жизни Репина сочеталась с материальными затруднениями. Фатально ухудшающееся состояние здоровья очень мешало ему заниматься живописью. С конца 1890-х годов он страдал прогрессирующей атрофией правой руки и пытался работать левой 1. В самые свои трудные и мрачные годы Репин неотрывно разрабатывал несколько постоянно 1

Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. М., 1953. С. 208.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Илья Репин. Голгофа. 1922. Линолеум (оборот), масло. 214 х 176 см. Художественный музей Принстонского университета

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

О Т К Р Ы Т И Я

обуревавших его фантазию тем и образов. Так возникла и принстонская Голгофа. Произведения позднего периода обычно рассматриваются знатоками как недостаточно качественные сравнительно с известными шедеврами прежних лет. Но надо признать, что вольности стиля и необычная тематика и в этом случае доказывают способность Репина к поиску и нонконформизму. Он вернулся к изображению религиозных сюжетов. Последние были доселе изгнаны из его искусства благодаря давлению «образованной общественности» и напору критиков, прежде всего Владимира Стасова. От Репина требовали сцен из современной жизни и постановки современных проблем, а в попытках обратиться к библейским темам видели нечто вроде дезертирского уклонения от выполнения общественного долга. В особенности благодаря наследию советского искусствознания мы до сих пор не привыкли видеть в Репине религиозного художника. Тем не менее он писал религиозные картины не только в ранние годы, но на вершине своего мастерства. Например, Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных (1888, ГРМ; варианты — Киевский музей русского искусства, Харьковский художественный музей). Правда, сам художник горько переживал действительные либо кажущиеся недостатки этого опыта, но для нас эта картина знаменательна как противоположность позднейшей Голгофе. Напряженная работа над картиной Искушение. «Иди за мною, Сатано!» завершилась в 1901 году и снова принесла с собой разочарование публики и недовольство самого художника итогом его усилий. Влиятельный В. Стасов написал о ней весьма неблагоприятную рецензию 2. Таким образом, принстонская Голгофа не оказалась неожиданным явлением в биографии Репина. Он относился с почтением и восхищением к Писанию и верующим людям, хотя официальная церковная жизнь вызывала у него острую антипатию. Это видно по таким произведениям, как Крестный ход в Курской губернии. До 1920 года он был, так сказать, христианином за пределами церкви. Ко времени написания Голгофы ситуация заметно изменилась. В 1920 году Репин написал письмо эстонскому журналисту Рейну Круусу, в котором выказал резкую враждебность к большевистской революции, советской власти, Ленину 2

тасов В. Новая картина Репина / Избранные сочинения. М., С 1952. Т. 3. С. 298; Valkenier E. La Tentation par Ilya R é pine (1844—1930). Revue de Louvre 31. 1981. Р. 131. Картина погибла во время Второй мировой войны.

и Троцкому. В письме старого художника с горечью и болью заявлено о том, что теперь, когда в России установлена советская власть, единственным противовесом этой «власти грабителей» остается Православная церковь, способная соединять людей и внушать им моральные идеи. Этот важный документ был опубликован в эмигрантской газете Русская мысль за 1989 год 3. Поведение Репина в последние годы жизни сильно изменилось. До того он пренебрегал ритуально-культовыми сторонами церковной жизни и насмехался над теми, кто (как Ф.М. Достоевский) призывал к объединению вокруг церкви. Теперь он, когда ему позволяло здоровье, посещал службы в храме, исповедовался и получил напутствие священника перед смертью. Принстонская Голгофа, как и написанная в пандан к ней картина Утро после Воскресения (Музей Репина, Пенаты), была написана в таком состоянии духа, который резко отличался от прежнего. Теперь мастер преклонялся перед духовными и моральными достоинствами библейских истин и пытался воплотить это мироощущение в живописи, как и ощущение ужаса перед действительными или предполагаемыми преступлениями новой власти в России. В годы Гражданской войны и в условиях изоляции Репин, возможно, всерьез воспринимал слухи о том, что большевики расстреляли ближайших друзей художника, в том числе даже Горького. То же самое говорили о таком близком человеке, как юрист, ученый и писатель А.Ф. Кони, и только в 1921 году Репин узнал, что его друг жив. О смерти самого художника тоже ходили слухи, которые никто до поры до времени не мог проверить. Получив известие о том, что Кони жив, Репин написал ему известное, опубликованное в Избранных письмах послание, где с горькой иронией сообщил о том, что он воспринимает свое нынешнее положение как «воскресение из мертвых», ибо не только его друзья считались погибшими, но и ему самому довелось читать прочувствованный некролог на свою собственную смерть, присланный из Европы. Тут же художник поминает о том, что он пишет картину Утро после Воскресения, в которой пытается выразить смешанные чувства Христа, вышедшего из гробницы, оглядывающегося на Голгофу, где еще стоит 3

руус Р. Два письма И.Е. Репина в Эстонию (1920 год) // К Русская мысль, 23 июня 1989.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Илья Репин. Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1890. Холст, масло. Харьковский художественный музей

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

О Т К Р Ы Т И Я

Илья Репин. Христос в Гефсиманском саду. Конец 1880-х. Холст, масло. 62 х 91,5 см. Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск

его пустой крест, и встречающего на своем пути Марию Магдалину. Вскоре после того было написано второе письмо к тому же адресату, в котором Репин заявляет, что думает только о библейских сюжетах и никакие другие темы ему теперь как художнику неинтересны 4. В таком смятенном состоянии духа и возникал замысел картины Голгофа. Она имеет диагональную композицию, а распятый Иисус расположен не в центре, а справа. Для христианской иконографии такое необычно, хотя в контексте стилистики передвижничества именно динамичные композиции считались предпочтительными; они лучше всего позволяли «втянуть» зрителя в изображаемое событие и почувствовать себя участником, а не наблюдателем происходящего. Репин мастерски воспользовался возможностями диагональной композиции в своем Крестном ходе. Цветовая схема Голгофы также развивается от темных тонов в правой нижней части (где и происходит страшная казнь) к светлеющим красным оттенкам слева вверху, где возникает своего рода розоватый туман вокруг заходящего солнца. Странные пурпурные и розоватые тона создают странную и почти галлюцинаторную общую атмосферу. Вспоминаются работы Николая Рериха, который прибегал к невозможным в реальности и «гипнотическим» краскам именно для того, чтобы подчеркнуть мистическиметафизический смысл своих произведений. 4

Репин И.Е. Избранные письма. М., 1969. Т. 2. С. 329, 331.

Другая работа из религиозного диптиха 1922 года, то есть Утро после воскресения, отличается большей условностью, нежели Голгофа. Все еще окутанный пеленами Иисус напоминает об условных, знаковых фигурах русских икон или об изломанных формах религиозной живописи маньеризма. Голгофа, напротив, впечатляет натуральностью и «телесностью». Мертвые тела распятых и собак, лакающих из луж крови на земле, написаны с крайним и брутальным реализмом. Тут Репин как бы вспомнил о беспощадной натуральности своих ранних работ. Еще будучи студентом академии, он задумал написать для конкурса довольно пугающую интерпретацию темы Избиения младенцев, а в ранней работе Иов и его друзья изображены собаки, облизывающие язвы больного страдальца. Страдающее и больное тело, кровь, боль и ужас в картинах Репина постоянно нравились одной части аудитории и очень не нравились другой, обвинявшей его в низменности взгляда и вульгарности вкуса. В этом смысле Голгофа принадлежит к той же категории проблематичных вещей, которые с неизбежностью вызывают споры и несогласия. Прямота и буквализм в изображении ужасного события подтверждают, как кажется, мысль о том, что для позднего Репина евангельские события были все же скорее повестью о реальных людях, нежели символическим повествованием. В этом смысле религиозные картины позднего периода вполне соответствуют критериям репинского реализма. Еще Стасов говорил о том, что Репин сам не очень понимает смысл сделанного им, но гениально умеет показать, «как, что, где и когда» произошло. Необычность трактовки религиозного сюжета в Голгофе заключается в том, что изображено «распятие без Христа». Тела мертвых разбойников еще висят на крестах, а Иисус отсутствует. Такого не было прежде в мировом искусстве. Многочисленные сцены «Снятия с креста» изображают орудие казни без тела распятого, но мертвый Христос обязательно находится где-то поблизости, оплакиваемый своими близкими. Очевидно, Голгофа посвящена не событию распятия, она совпадает с моментом воскресения. Недаром парной к ней картиной явилось Утро после Воскресения. Христос уже вернулся к жизни, он уже на пути в Гефсиманский сад, где его увидит Мария Магдалина. В сущности, Голгофа также изображает «утро после воскресения», но несколько более ранний момент. Шокирующий натурализм деталей вместе с экспрессивной композицией прежде всего ассоцииру-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

ется у знающего русского зрителя с творчеством Николая Ге, а именно с его страстным циклом конца XIX века. Голгофа Николая Ге из парижского музея Орсэ (1892) более экспрессивно построена, чем одноименная картина Репина, возникшая тридцатью годами позднее. Сам Ге говорил в связи со своей картиной, что он хотел бы исторгнуть из груди зрителя не тихий вздох, а громкий вой. В те годы, когда Николай Ге пытался осуществить свое вызывающее намерение, Репин писал

куда более умиротворенные вещи. Встреча лицом к лицу с безжалостной историей, событиями революции и гражданской войны в России, неверие в новую власть и отчаяние при виде «погибающей России» побудили стареющего мастера написать религиозные картины 1920-х годов. Некоторые из них явно не удались, как Неверие Фомы 1921 года. Вероятно, будет верным сказать, что картина из музея в Принстоне оказалась последним значительным произведением мастера.

Илья Репин. Искушение Христа. Эскиз к картине «Иди за мною, Сатано». 1901—1903. Холст, масло. 71 х 90 см. Краснодарский краевой художественный музей имени А.Ф. Коваленко

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Наталья Нестерова выразила «дух времени» — ощущение лабиринта и странной гнетущей запутанности советской жизни, затем и нового свободного существования в уже несоветской России. Смысл горек и мрачноват, а живопись богатая и мощная.

Малые этносы пытаются в новой России прежде всего найти свою идентичность и создать современное искусство с глубокими культурными корнями. Азия вспоминает шаманские бубны и песнопения буддийских монахов.

Л И Ц А

А з в о з д а м. Н а т а л ь я Н е с т е р о в а Виктория Лебедева

аботы Натальи Нестеровой распознаются сразу. Они привлекают необычной мощью живописи и силой темперамента, они несут в себе заряд иронии — почти злой — и щемящую боль одиночества человека в недобром мире, где гуляют злые ветры, где даже безобидные бабочки и стрекозы становятся почему-то агрессивными, и человек с трудом отбивается от их атак; где самые простые действия: подъем по ступеням лестницы, катание на карусели или игра в бадминтон на пляже наполняют зрителя какой-то необъяснимой тревогой, предчувствием беды... Откуда же это трагическое мировосприятие, откуда беспокойство, боль, скрытая за улыбкой?! Наталья Нестерова родилась в 1944 году в благополучной семье потомственных интеллигентов. Детство вспоминается ею как счастливое время жизни. Ее дедушка, художник Николай Иванович Нестеров, учился еще до революции у таких мастеров, как Константин Коровин, Филипп Малявин, Леонид Пастернак. Дед много занимался с девочкой. «Его Богом был Сезанн»,— вспоминает внучка.

Наталья Нестерова. Горка. 1971. Холст, масло. Музей современного искусства, Москва

Воспоминания детства имеют над Натальей странную, таинственную власть: объездившая мир, пожившая в Америке и во Франции, она с любовным трепетом вспоминает дом, в котором прошло ее детство. Родители были архитекторами и приучили смотреть архитектуру, понимать, любить ее. Мама, Зоя Николаевна Нестерова, была одним из родоначальников панельного строительства и преподавала в Строгановке. Когда Наташе было одиннадцать лет, родители расстались, но навсегда сохранили добрые отношения друг к другу и любовь к дочери. Для Наташи всю жизнь лучшим другом, советчиком и авторитетом оставалась мама. Ребенок вырос в благополучном доме, как в теплом гнезде. Но вокруг этого гнезда было ох как неспокойно. Жизнь страны, придавленной тоталитарной моралью, атмосфера постоянной тревоги, в которой жили взрослые, передавалась чуткой девочке, затем подростку, студентке… Все это было трагическим контрастом светлому детству Натальи, наполненному игрой, живописью, литературой, наполненному нежностью и благородством человеческих отношений. Школьные и студенческие годы Нестеровой (середина 1950-х и 1960-е) были временем радикальных перемен в стране, временем иллюзий, романтики, разочарований. Наталья Нестерова, вступившая в профессиональную жизнь на рубеже 1960-х и 1970-х годов, оказалась одним из ярчайших представителей так называемого поколения семидесятников. На смену привычным стереотипам должны были возникнуть новые легенды. Авторам казалось, что они, наконец, говорят правду. Как всегда, эта правда была новым мифом, отрицавшим ценности предыдущего периода. Если в версии соцреализма жизнь была легка и прекрасна (какова бы она ни была на самом деле), то в версии шестидесятников эта самая жизнь стала ареной для трудовых подвигов. Не ареной — сценой. Потому что при всей сдержанности пластических средств художники 1960-х создавали на своих полотнах публицистический театр. Следующее поколение — семидесятники — создали свою, более сложную концепцию театрализации искусства. В их работах также содержится отрицание предшественников. Их театр становится

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

многослойным, многогранным. Это искусство как будто не слишком претендует и на понимание. Оно в чем-то самодостаточно — или выдает себя за таковое. Это тоже театр, но театр кукол, масок, муляжей. А иногда — театр живописных структур, которые разыгрывают свои трагедии как бы отдельно от тех, кто изображен на полотне. Это театр, где персонажи исполняют свои роли, актеры находятся в сложных, странных, иногда конфликтных отношениях со своими героями: подчас они силятся сказать зрителю нечто противоположное тому, к чему их принуждает сценарий, выраженный в первом прочтении сюжета картины. После краткого опьянения 1960-х, принесших в наше искусство много иллюзий и не так уж много пластически полноценных произведений, пришли, как зрелость, годы 1970-е. Мастера, чья юность совпала с романтикой освобождения от тоталитаризма, повзрослев, стали работать по-иному. Отказавшись от ангажированности и дидактики своих ранних произведений, они создали работы несравненно более глубокие, часто — трагические. Они повзрослели сразу. Собственно, у них и не было юности. Ироничные, замкнутые, склонные к иносказанию, очень профессиональные, они возвращали искусству забытые ценности. Семидесятники не любят говорить, их работы, достаточно, впрочем, литературные, тяготеющие к фигуративизму, а не к абстракции, говорят за них. В работах мастеров 1970-х годов при всей их рационалистической определенности есть нечто скрытое, недоговоренное, побуждающее к раздумьям. Эти черты можно видеть в работах кинематографистов Андрея Тарковского и Никиты Михалкова, драматурга Александра Вампилова, художников Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Ольги Булгаковой, Александра Ситникова и многих других. В картинах молодых семидесятников часто изображаются люди, которых вроде бы объединяет решительно все — возраст и интересы, вкус и пристрастия. Но как затруднен контакт этих людей, как мало способны они выйти из состояния погруженности в себя, прислушаться к душевному настрою своего соседа. Общность внешних обстоятельств лишь усугубляет и подчеркивает эту внутреннюю разъединенность; недаром в их картинах воздух почти не существует, освещение холодно и жестко. Окружающее пространство не объединяет, а, скорее, разъединяет персонажи, им пусто и неуютно, и протянутые руки повисают в воздухе. Ностальгией проникнуто искусство художников, отлученных от собственной истории. Ностальгия

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Наталья Нестерова. Продавец вина. 1970. Холст, масло. Частное собрание, Москва

отторжения от истоков, чувство обманутости и ограбленности вскормило это поколение. Но они не тратили душевные силы на бесплодные вздохи. Они работали. Они искали такие формы, которые бы напрямую связали их со столь недалеким во времени и столь отъединенным от них прошлым. Кроме попытки вернуться «к истокам» перед художниками 1970-х стояла еще одна, не менее сложная задача. Нужно было научиться говорить правду — но не впрямую, а языком притчи. Видимо, изначально это язык гонимых и ищущих, язык тех, кто стремится не к повествованию о факте, а к осмыслению явления. Связи художника с реальностью сложны и опосредованны. Иногда мастер стремится создать иллюзию сходства с действительностью, но даже жизнеподобие таит в себе феномен зеркала. Изображенный мир скрупулезно точен, но и совершенно иллюзорен. За стеклянной поверхностью зеркала нет пространства, там нет ни людей, ни предметов. Все это фантом. В фантастическом мире художник по своему разумению воссоздает предмет своих наблюдений и раздумий. Каждый человек — это мир. Каждое произведение — мироздание. Большое или маленькое, глубокое или поверхностное, в зависимости от масштаба личности автора. Искусство Нестеровой фигуративно, за незамысловатыми сюжетами ее картин кроется таинственный смысл. Литературные впечатления и ассоциации для нее подчас важнее жизненных впечатлений. С детства и на всю жизнь она привыкла уходить в мир вымысла, следовать за фантазиями писателей, поэтов, кинематографистов. Как и большинство ее сверстников, она начинала в системе, близкой примитиву. Точнее, примитивизму, в котором профессионально обученные

Л И Ц А

Наталья Нестерова. Тайная вечеря (в масках). 1989. Холст, масло. 150 х 180 см. Частное собрание, Бельгия

художники используют приемы «неученого», первобытного, самодеятельного или детского искусства. Профессионалы стремились достичь цельности, непосредственности во взгляде на мир, которые утратились в рефлектирующий, размышляющий, скептический и трагедийный век, венчающий тысячелетие. Главное же — присутствующие в работах примитивов фантасмагория, тайна, мифотворчество. И как прямое следствие такой позиции — повсеместное присутствие идеи Бога. Бог велик, но

ведь всякое творение Его славит, и потому в работах наивных художников есть место шутке, но никогда — насмешке, и потому так пленяют искушенного и профессионального зрителя «неумелые», «неученые» портреты русского XVIII века, проникнутые глубоким почтением к модели. Цельность и сила, присущие искусству примитива, монументальность формы, убежденность в единственной возможности поступков — эти черты утратило искусство в рефлектирующем, литературном XIX веке. ХХ век стал восстанавливать утраты.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Наталья Нестерова. Голгофа. 1992. Холст, масло. 150 х 182 см. Частное собрание, Москва

Наиболее смелые, наиболее талантливые мастера начала нового столетия не посчитали для себя зазорным идти на выучку к пахнувшим смазными сапогами и постным маслом вывесочникам, чувствуя, что те хранят тайны мастерства, о которых в простоте душевной и сами не слишком-то хорошо знают. Они просто делают так, как всегда, как, благословясь, и деды их делали. Конец столетия так же, как и его первая треть, захвачен волной примитивизма. В 70-е годы русская живопись обращается к различным видам

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

народного искусства: от его высоких форм — иконопись, древнерусская культовая скульптура, стенные росписи — до всех видов непрофессионального и самодеятельного творчества и кича. Наталья Нестерова — традиционный художник. Ее приверженность традициям особенно видна в ранних работах. Как истинный семидесятник, она обращается к примитивизму. Среди мастеров этого направления ей, естественно, ближе всего были «русские сезаннисты» — художники круга «Бубнового валета».

Л И Ц А

В ее картинах конца 1960-х — 1970-х годов есть определенное сходство с произведениями начала 1910-х: Петра Кончаловского, Натальи Гончаровой, Роберта Фалька. Та же тяжелая неподвижность формы, та же вязкая неуклюжесть движений, грубость едва прописанных лиц и рук. Вспомним о том, что богом для ее глубоко почитаемого дедушки был Сезанн, и — хотя ее нынешнее представление о том исключительном значении, которое имел дед в формировании ее личности, представляется несколько преувеличенным, усиленным ностальгическими воспоминаниями о детстве, — но сезаннизм и бубнововалетские влияния ясно просматриваются в ее работах. Их неподвижность, схематическую упрощенность тяжелых форм можно было бы сравнить с Сиенским портретом Кончаловского (1912) или с Продавщицей хлеба Гончаровой (1911). Но в работах этих мастеров нет безысходности, в них радость цвета, юмор, игра. В работах молодой Нестеровой все значительно мрачнее. Мрачен колорит, безнадежная попытка движения слепцов напоминает о Брейгеле. Тема рока, обреченности человека, возникает в творчестве Нестеровой удивительно рано. Так, в 1971 году она пишет картину Горка. Беспечные люди поднимаются вверх по какой-то

Наталья Нестерова. Ужин. 1977. Холст, масло. 80 х 100 см. Частное собрание, Москва

серой горке, едва поросшей редкими слабыми кустиками. Они идут поодиночке или группами, один — опираясь на палку, другой — с трудом переставляя деревянную ногу… А тот, который достиг вершины, уже падает в бездну, и та же участь ждет, вероятно, остальных… Такие настроения отсутствовали в радостно-условном, игровом искусстве начала столетия. Об этом сказал еще учитель Нестеровой Дмитрий Жилинский: «Нестерова с самых первых работ показала себя как художник, весьма далекий от доверчивости примитива» 1. Сюжеты веселы, а суть серьезна и печальна. Персонажи вызывают улыбку, как герои самодеятельных картинок, но, приглядевшись, зритель видит за этой забавной внешностью несомненное сочувствие автора своим героям; ее пластическая система тяготеет к примитиву, а на самом деле это очень сложная живописная структура, индивидуальная, но и опирающаяся на глубокое знание традиций мировой живописи. Эти противоречия можно заметить уже в первых полотнах Нестеровой, которые она экспонировала на выставках. Подобно деревянной игрушке изображение продавца за прилавком, который наливает из жестяного чайника в граненые стаканы густое темное вино (Продавец вина, 1970). Фигурка продавца слишком маленькая для темного провала внутренности лавки, да и лавочка помещена как-то криво-косо относительно среза холста — все создает ощущение неуверенности, неустроенности, некоего эмоционального дискомфорта. Ощущение тревоги и «непростоты» усиливается еще и тем, что, несмотря на примитивистскую трактовку формы, живопись сложна и тонка, строится на соотношении нюансов цвета, сложно написан и белый цвет, и черно-коричневый, и розовый, сгущающийся до густого красного. Следующие работы Нестеровой соединили в себе простоту сюжетов, простоватость в характеристике персонажей и все большую сложность живописных решений. Тайна искусства Нестеровой — в мистическом смысле ее живописи, в том, что предметная структура не раскрывает, а прячет, камуфлирует истинное значение ее картин. Нестерова как будто и не хочет быть понятой. Многие ее герои закрывают лица. Так же и она закрывает лицо своего искусства от докучливых взглядов, оставляя зрителю лишь право любоваться красотой ее живописи. 1

Жилинский Д. Выставка четырех // Творчество. 1978. № 7.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Наталья Нестерова. Блюдо с арбузом. 2002. Холст, масло. 130 х 150 см. Собрание фирмы «Арбат-Престиж»

«Не сюжет терзает меня, а живопись, цвет. Я бегу за этой ускользающей нитью, за тайной живописи». Эти слова художницы — ключ к разгадке. Нужно суметь им воспользоваться. Стоит начать пересказывать сюжеты ее картин — и мы обречены. Незаметно, умело, уверенно она уведет нас от истинного их существа. Но если мы доверчиво отдадимся интуиции, чувству, то очень скоро окажемся в особенном мире перевертышей,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

обманок, печальных розыгрышей. Все, что изображено на ее полотнах, имеет второй и третий и многие другие смыслы, слои восприятия. Стоит только чему-то поверить, как чувство ведет тебя дальше, все глубже погружая в созданный художником миф. Люди, предметы, пейзажи, дома и деревья — все таинственно и полно скрытого смысла, подчас противоположного первоначальной характеристике... Мистика Нестеровой в почти фетишистском,

Л И Ц А

Наталья Нестерова. Четверо на море. 2003. Холст, масло. 120 х150 см. Частное собрание, США

языческом отношении ко всему, что есть предмет ее искусства. Люди не более важны для понимания ее картин, чем предметы, пейзаж и освещение несут столь же значительную смысловую нагрузку. Но главный смысл ее работ, их тайна и существо — живописная структура. Плотные слои живописного теста, иногда превращающиеся в рельеф, иногда разбавленные до лессировок, как бы живут своей, отдельной жизнью, берут на себя смысловую и эмоциональную нагрузку, разгадку полотна. Ее творчество тесно связано со всем багажом мировой культуры, которая обрушилась на нас

в 1970-е годы, подарив знакомство с классикой мирового кинематографа времен его расцвета, с латиноамериканской литературой, сильно замешанной на таинственных переходах жизненных реалий в фантастичный, невозможный мир, где рядом со стереоскопической выписанностью деталей бытия возникают фантомы. В картине Набережная в Ялте (1975) толпа людей провожает взглядами нарядный белый пароход. В этой работе, по собственной мысли художницы, трансформировались ее впечатления от фильма Федерико Феллини Амаркорд, от сцены, где жители

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

провинциального городка смотрят, как мимо них проплывает лайнер — чужая нарядная жизнь. Строй мыслей и чувств навеян кинематографом, жизненные наблюдения и собственные раздумья над жизнью, пластический язык искусства остаются принадлежностью мастера. Картина 1978 года Алупка заставляет вспомнить о фильме Ингмара Бергмана Земляничная поляна. Собственно, здесь нет никаких сюжетных аналогий, однако странная пустота пространства, привлекающая, завораживающая, и то, что чрезмерно емкое это пространство упирается в глухую и плотную стену моря и неба — все напоминает прогулку профессора в одном из его снов, прогулку, где все документально-конкретно и вместе с тем нереально, невозможно и необычайно значительно. Наталья Нестерова — чрезвычайно продуктивный художник. Количество ее работ исчисляется сотнями. Среди этого множества произведений прослеживаются темы, развивающиеся и варьирующиеся в течение многих лет. Эти циклы не связаны единым сюжетом, но их пластическое и содержательное единство несомненно. Создается впечатление, что художница лишь тогда может расстаться с занимающей ее проблемой, когда выскажется до конца. И потому истинный смысл ее работ раскрывается в своем временном и пространственном развитии. Эти циклы работ объединены не сюжетом, а взаимоотношениями людей, предметов, пейзажей или домов. Есть картины, где люди с мистической серьезностью поглощены рассматриванием вещей, как будто и не стоящих столь пристального внимания. В картине Ужин (1977) сюжет и содержание, как и всегда в картинах Нестеровой, состоят в драматическом несоответствии. Трое молодых людей за круглым столом. Тарелки с едой, бокалы с красным вином. И — отчетливое чувство отчуждения, одиночества, безысходности. Фигуры рядом, но они не соприкасаются. Каждый заключен в свое пространство, как в кокон. Рельеф красочного слоя вырывает фигуры из фона, усиливает их чуждость всему окружающему и друг другу. Трагическое, ритуальное, мистическое действо разворачивается перед нами, а совсем не дружеская вечеринка. В конце 1970-х и в первые годы 1980-х в творчестве Нестеровой появляются работы, где чувство странности жизни, ощущение таинственности и особого смысла, который скрывается в простых событиях, нашло неожиданное воплощение. Здесь все строится на соотношении реального,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

документально-точного и ирреального, муляжного. От этого контраста рождается некая модель мира, где близко сходится возможное и невозможное, где сон и явь меняются местами. Так, например, в картине Мацеста (1982) пейзаж ошеломляюще точен, как на цветной фотографии в курортном проспекте. Рекламно-синее небо с запалом заката, изумрудно-зеленые деревья и сияющая белизна здания санатория... Все так, как тому положено быть, и также обыденны фигуры курортников на дорожке. Только фигурки эти — гипсово-белы (как не вспомнить скульптуры Джорджа Сегала), да странно безвоздушно и мертво пространство в картине, да бездушен все заливающий свет. И это соединение тривиальности с невозможным, бытовой и знаковой трактовок мира заставляет по-новому увидеть привычное, те сценки и виды, по которым глаз скользит обычно, не задерживаясь.

Наталья Нестерова. Берег. 2004. Холст, масло. 140 х130 см.

Л И Ц А

Художницей часто разрабатывается тема, которую можно было бы обозначить как «Люди и статуи» или «Люди и архитектура». Снова — отношения-перевертыши, снова — живое мертво, а неживое, искусственное живет своей таинственной жизнью.

Мысль о перевернутых ценностях тревожит художницу. Во многих ее работах скульптуры более одухотворены и эмоционально богаты, чем люди. Такова картина Похищение сабинянок (1986). С годами тема рока, фатума, властвующего над людьми, усиливается в работах Нестеровой.

Наталья Нестерова. Лошадь. 2004. Холст, масло. 140 х 150 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Наталья Нестерова. Чайка. 2003. Холст, масло. 60 х90 см. Частное собрание, Москва

Если раньше ее герои заслоняли лица, не давая нам всмотреться в их черты, не давая разгадать их мысли и чувства, то со временем в картинах все чаще появляются маски, за которыми скрывается лицо человека. Наталья Игоревна говорит: «Меня интересуют маски… Лица, лица, лица… Маска — это загадка, тайна. Что под ней? Каждый человек волен додумывать сам… Над каждым человеком довлеет все. Среда, непонимание. Человек придавлен роком. Лицо закрыто, он беззащитен, над ним довлеет рок» 2. Тема рока, размышления о месте человека в мире, о фатальной предначертанности его судьбы привели художницу к Евангельской теме, которую она разрабатывает с редким упорством и страстью много лет. Под маской может быть каждый. И Христос, и апостол, и Иуда. Мы никогда до конца 2

Запись разговора автора с Н.И. Нестеровой в сентябре 2001 года.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

не разгадаем этой тайны (Тайная вечеря, 1989, частное собрание; 1990 2РМ). Одна из картин, впрямую посвященная трагической миссии и предопределенности судьбы, — Несение креста (1996). Согбенный почти до земли человек несет непосильно тяжкий крест. А вокруг — ни одного человеческого лица: белые маски с темными провалами глаз и ртов и жадные руки с напряженными злыми пальцами. И пейзаж жесток и враждебен. Тяжко этому одинокому человеку в пепельно-белых одеждах. Но он не сломлен. Его усилия равны его ноше. Его движение столь же мощно и неостановимо, как полет хмурых облаков. Его слипшиеся темные кудри, покрытые терниями, венчает тяжелый блистающий нимб. Он идет на Голгофу. Он идет в бессмертие. Художница Наталья Нестерова создала свой мир, таинственный и непостижимый — и этот мир приобрел значение всеобщности, стал зеркалом нашего времени. Такое под силу только избранным.

Л И Ц А

О мастере из Бурятии и других вещах Александр Якимович

ероятно, скоро мы сможем сказать, что в Москве можно увидеть образцы новой, уже не советской школы русского искусства. В области скульптуры началом таковой можно считать, например, работы Михаила Дронова первых лет XXI века. Но еще лучше было бы, если бы Москва была не только национальным художественным центром, но еще и интернациональным. Исходя из истории и географии упомянутой страны, было бы логично видеть у нас показы искусства из Парижа и Пекина, из Лос-Анджелеса и Дели. А прежде всего пора догадаться о том, что некоторые регионы России начинают порождать художников нового типа: этнически сознательных, культурно укорененных, интернационально приемлемых, да притом еще довольно успешных в коммерческом плане. Ярким примером такого рода можно считать скульптора, графика и ювелира из Бурятии Даши Намдакова. Он делает такие вещи, которые при советской власти пресекались, или, в лучшем случае, молчаливо допускались для местного употребления, но к большим общественным показам не считались пригодными. В его искусстве господствуют легенды, мифы, культы бурятмонгольских просторов. Маски и жесты, атрибуты персонажей, сама стилистика исполнения откровенно (даже местами простодушно) напоминают о великих культурах бронзового и железного веков, о воинственных верованиях кочевых воинов, о шаманских практиках, о буддистских идеях кармического перерождения души от ступени к ступени. Художники из коренных сибирских и палеоазиатских этносов могли бы давно стать гордостью многонациональной русской культуры, но увы —добиться этого они могут только вдалеке от родного дома. Чтобы сделать шаг к широкому зрителю, им приходится отправляться либо в Москву (а далее в Берлин и Париж), либо двигаться по восточному маршруту Тайбей — Токио — Сингапур. В том и другом случае им предстоит встретиться

Даши Намдаков. Буха-Нойон. 2002. Бронза. 54 х 70 х 29 см. Частное собрание, Тайвань

с разнообразными трудностями и искушениями. В большинстве случаев зрители и покупатели будут ожидать от художников Бурятии, Якутии, Эвенкии, Тувы чегонибудь экзотического и занятного. Прилетая в Лагос, Сингапур, Манилу, Каир или иные центры незападных традиций и культур, массовый путешественник сегодняшнего дня обречен прежде всего натолкнуться на статуэтки, вышивки или иные изображения этнических божеств, экстатических шаманов, могучих зверей, столь же могучих героев соответствующих эпосов, а также милых девушек, грациозно изгибающих свои этнические талии и делающих умилительные движения своими изящными ручками. В творчестве замечательного мастера Даши мелькают подобные интонации. Они не господствуют в его коллекциях (иначе и говорить было бы не о чем). В его лучших работах нет ни следа сладковатой миловидности салона. Лучшие работы излучают таинственность и мужественность, сосредоточенность Востока, суровое очарование степной культуры. Однако же нет таких мастеров, творчество которых состояло бы сплошь из лучших работ и бесспорных удач. Надежда Комарова, хорошо понимающая, издавна знающая искусство Даши, отважно пытается защитить своего кумира от упреков в статье, которую мы печатаем ниже в нашем журнале. Но, быть может, защищать мастера даже и не нужно. Он человек сильный, гордый, рыцарственный, и к тому же настоящий мастер своего дела. Сам справится. При всех своих блестящих успехах на международной арене молодой художник из Бурятии только начинает свой творческий путь, и у него есть хорошие шансы не поддаться скромному обаянию буржуазии Запада и Востока. Среди художников наличествует сложное отношение к миру деловых людей, банкиров и олигархов. На них молятся, их и ругают изрядно — подобно тому, как язычник то стоит на коленях перед своим идолом, а то ругает его немилосердно и бьет палкой. Мы в Москве часто такое наблюдаем, и обозначаем описываемое отношение красивым термином «любовь—ненависть». Мастер Даши, слава Богу, далек от таких холопских замашек. Он правильно понимает свое место в мире нового буржуазного вкуса. Ему, как и всем нам, приходится работать с богатыми людьми. Это означает, прежде всего, быть своего рода педагогом. Богатому любителю искусства надо суметь доказать, что милые и симпатичные вещицы для украшения жилища — это не самое главное в искусстве. Карл Маркс проницательно писал, что буржуазная культура пришла в мир, чтобы ставить под вопрос все устойчивые убеждения, чтобы не верить в общие места и ценить дерзость и эксперимент. Скульптура последних веков была и острой, и захватывающей, и парадоксальной, и это тоже благодаря капиталистическому обществу и буржуазному заказчику. Достаточно назвать Родена, Генри Мура и Джакометти. Есть достаточно причин для того, чтобы настоящий художник сотрудничал с людьми бизнеса, ценил их и вращался в их среде. Свою же глубинную «самость» бурятский мастер, надо думать, не забудет и не предаст. Ему помогут духи предков, могучие кони и быки, степные орлы и мудрость буддистов.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Азия в бронзе. Даши Намдаков Надежда Комарова

мотришь на произведения скульптора Даши Намдакова и задаешься вопросом: быть может, в самом деле, возможно надеяться на появление подлинно современного бурятского искусства, причем такого искусства, которое, принадлежа нашему времени, способно унаследовать многовековые традиции и художественный язык кочевого мира Центральной Азии? Истоки «кочевнического» стиля — в традиционной культуре народов великой монгольской семьи. Ее главное свойство — синкретизм. В его основе лежит тенденция к совмещению выразительных средств и функций предмета, полезного и эстетического его качеств. Произведения Намдакова, наследующего архаические традиции прошлого, рождают ощущение тонкого балансирования на грани европейской

классической станковой скульптуры и некоего «восточного» предмета, предназначенного для любования или культового поклонения, для украшения интерьера или ландшафта, а в миниатюрном исполнении — для ношения на теле. Работам Намдакова присуще философское содержание. Символичность, может быть, является основным критерием при отборе автором образа, его пластического решения, композиционного построения работы, приемов декоративного оформления, и даже при выборе материала, в данном случае, бронзы — металла, имевшего ярко выраженные сакральные функции в истории культуры Китая и Центральной Азии. Работы Даши являются нашему глазу как мифологические сцены либо фигуры, насыщенные этническими деталями и наделенные типичными

Даши Намдаков. Вечер. 2000. Бронза. 41 х 81 х 17 см. Частное собрание, Лондон

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Л И Ц А

характерами. Здесь мы видим сильных воинов, нежных грациозных девушек, мудрых стариков, охваченных экстазом шаманов и привычных для степей Азии животных. Зритель обычно готов в данном случае размышлять о «шаманском» (языческом) видении автора, ибо Восток ассоциируется с мистикой, тайными ритуалами, вековыми наблюдениями природы, в которой человек лишь «микрокосм». Даши Намдаков как бы напоминает о таких вещах, в которых каждый из нас внутренне убежден. Художник вырос в традиционной многодетной бурятской семье в отдаленной деревушке Забайкалья. До 9 лет он не знал другого языка,

Даши Намдаков. Лама с литаврами. 2003. Бронза, серебро. 18 х 11 х 8 см

Чингисхан. 2003. Бронза. 69 х 62 х 31 см. Культурный центр комиссии по делам Тибета и Монголии правительства Республики Тайвань

кроме родного, бурятского, и успел составить свое представление о мире, находясь в естественном природном и культурном ландшафте. Родовые мифы, шаманизм и буддизм, повседневная практика бытия легли в основу природы таланта. Законы космической гармонии в творчестве Даши преломляются через ощущения кочевникастепняка. Жизнь номада была настолько целесообразна по отношению к природе, что кажется ее частью, пока человек живет между небом и землей в поясе степей Евразии. Его крыша — купол неба, его ложе — бескрайняя степь. Жизнь кочевника протекает вне видимых границ, а, согласно буддийской традиции, — от одного перерождения к другому. Виды жизни также «перетекают» один в другой, поэтому все животные наделяются качеством человека, а человек — животного. Так могучий воин явно напоминает сильного и опасного зверя и наоборот.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

В творчестве художника идея единения со всем миром выражается в приеме «переливания» форм (полиморфизме), что придает авторскому символизму более сложный концептуальный характер. Совмещение форм обогащает художественный образ и заставляет его жить в окружающем пространстве, закручивая в спираль, вынося действие в стремительную горизонталь или сразу синтезируя движения очень сложным рисунком нескольких плоскостей и объемов. Авторский стиль включает в себя и почти «хореографическое» исполнение скульптурного образа для передачи этнической пластики, что хорошо видно в позах стреляющих из лука и бегущих с мечами воинов, разворотах всадников и наездниц. Даже статика фигур-символов наделена красотой застывших танцевальных движений, продолжающихся в контурах рта, линиях прикрытых век, изгибах кистей рук. Кажется, что весь этот театр Даши Намдакова встанет, затрепещет, переполненный эмоциями, и совершит свой ритуальный танец, которым расскажет правду о мироздании, как это делали когда-то монахи в мистерии Цам в буддийских храмах степного Забайкалья. За последние пять лет было четырнадцать персональных и групповых выставок в музеях и галереях России, Америки, Европы, Азии. Художника приглашают в Японию и Австралию. Почему бурятского скульптора считают одним из интереснейших мастеров сегодняшнего дня? Мастерство, искренность, своеобразная синтетическая стилистика отличают многих художников конца ХХ — начала ХХI веков. Архаика и этничность, присутствующие в творчестве Даши, не всегда являются источником высокой художественности у художников. «Харизматическая личность», — говорят ценители его таланта. Зрители на выставках делятся на тех, кто восхищается произведениями, становится почитателем творчества и воспринимает художника на уровне интуитивного духовного родства. И тех, кто не чувствует «энергетического поля» автора, но потребляет эстетическую информацию высокого профессионального уровня, отдавая ей должное. Автор же, отличающийся огромной трудоспособностью и самодисциплиной, руководит литейным цехом и ювелирной мастерской, постоянно работает над собой, «думает руками», как говорят многие искусствоведы. Последние годы 15-летнего творческого пути художника мы наблюдаем некоторую эволюцию авторского стиля, выражающуюся прежде всего во

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Даши Намдаков. Ритуал. 2001. Бронза. 31 х 16 х 11 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Л И Ц А

все большем преодолении статичности. Примером тому могут быть сравнения еще «жестких» работ Воин (1996), Он и Она (1997, дерево), Шаман (1998) — через поиск движения в более динамичных композициях Борец (1998), Видение (1999), Звездочет (1997), Богатая невеста (1998) — и скульптур Стихия (1999), Лучник (2000), Вечер (2000), Царица (2001), Бегущий (2004), где динамика является главным выразительным средством. Однако затем статика как художественный прием вновь используется мастером в ярких анималистических работах Сэтэр (2003) и Конь Модэ (2004). В них подчеркнутая основательность форм обусловлена глобальным содержанием произведений: в основу прочтения образов легли легенды об известных исторических персонажах — Чингисхане и его ритуальном коне, а также знаменитом коне предводителя центральноазиатских гуннов Модэ. В 2005 году Даши Намдаков стал все более уходить от этнических подробностей, так радовавших зрителя, и более внимательно относиться к пла-

стике фантазийных скульптурных решений (Аспис, Он и Она, Ясновидение, Шаманка, Перерождение). Символизм принимает скрытую форму, отражаясь в теме красоты сущностной, «скелетной» основы некогда живых организмов или высшей гармонии созданий будущих цивилизаций. Они далеки от нас и одновременно тесно связаны с бытующей формой Природы. В произведениях Даши Намдакова можно выделить несколько основных тем. Анималистические образы представлены в работах Буха-нойон, Стихия, Царица, Ворон, Вожак, Степной ветер и др. Тема женщины раскрыта в скульптурах Жемчужина, Юность, Обнаженная с ягодкой, Принцесса, Степная Нефертити. Несколько работ посвящены истории кочевников — воинов и всадников, охотников и шаманов. Идея персонификации лежит в основе галереи жителей кочевого мира степей Центральной Азии, для изготовления этой коллекции малой пластики скульптор использует серебро. Единый

Даши Намдаков. Лучник. 2000. Бронза. 44 х80 х27 см. Собрание В.В. Путина

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Даши Намдаков. Стихия. 1999. Бронза. 30 х 88 х 25 см. Собрание В.В. Путина

композиционный подход делает эти работы серией. Одетые в национальные костюмы, с различными предметами и атрибутами культа в руках, они живут в нашем мире как пришельцы. Приземистые фигуры, аскетические лики, жесткие черты лиц и складок тканей отличают шаманов, звездочетов, ханов (князей) и лам (буддийских священнослужителей) от прочих многочисленных образов Даши Намдакова. Выстраиваясь в типологические ряды серии, они также становятся похожими на символы кочевой цивилизации. Фактура серебра придает им «стальное» нереальное очарование. Кажется, что этот народ сошел с Млечного Пути и окутан пылью вечности. В 2004 году Даши представил новую анималистическую ювелирную коллекцию (золото, драгоценные камни, кость мамонта). Кроме образов хищников, птиц, насекомых художник использовал мотивы археологических артефактов — наконечников копий и стрел, масок-личин, ременных пряжек. Эти изделия фактурой и яркой азиатской декоративностью «под патиной древности» кажутся только что извлеченными из старых сундуков или кладов.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Отдельные элементы ювелирной пластики выполнены в традициях «скифо-сибирского звериного стиля» эпохи поздней бронзы — раннего железа — времени, когда в степях Евразии кочевали племена скифов, сарматов, саков и центральноазиатских гуннов (хунну). Рискованное, далеко не всегда удающееся художникам использование архаических стилей в творческой судьбе Даши Намдакова оформилось как полноценное звено культурного наследия. Молодой мастер перекинул мост между эпохами. Несмотря на многочисленные успешные выставки, художник, со своим азиатским менталитетом, воспринимается в Москве как иностранец. Он почти не общается с критиками и художниками, которые нет-нет, да и упрекнут художника за некоторую «салонность» и «этничность» как недостатки его творчества… Справедливы ли эти упреки, новы ли они в истории искусства? Чтобы принять и понять творчество Намдакова как цельное явление сегодняшней Российской культуры, нужно его смотреть и изучать. А много ли мы видим в ведущих музеях и галереях авторов из Якутии, Тувы, или хотя бы из Красноярска, Омска? Ответ очевиден….

Начнем с нуля. Будем считать, что советского искусства не было. Это теперь модно. Против моды спорит мастер и патриарх советской, а потом и российской критики — Александр Морозов. Он пытается доказать, что богатство лучше, чем бедность, многообразие предпочтительнее единообразия. Странное это время, когда талантливому и заслуженному человеку приходится заниматься таким делом...

В последние два века художники России несколько раз пытались создать искусство, которое противостояло бы официальной Академии художеств, но в то же время не было бы разрушительно мятежным. Такое искусство и в советские годы создавало утопические картины «почвенной России».

И Д Е И

Сверим часы Советское время в истории русского искусства

Александр Морозов

«Т

ой страны» нет уже больше десяти лет. Но Россия, наша страна, с ее очень нелегкой судьбой, была, есть и будет. Дым крушений слегка рассеялся, особого грома побед не слышно. Говорят, наступает стабилизация. Тем более важно разобраться, понять, что же с нами происходило и происходит. Аудитории этого журнала близка область искусства. Мне тоже. Есть, в частности, такой феномен — советское искусство. Трудно вообразить сюжет, в отношении коего высказывалось бы столько домыслов. Что же, мне возразят, каждый имеет право… Однако множество ложных теорий и предрассудков, циркулирующих вокруг, сильнейшим образом дезориентируют публику, которая проявляет интерес к «советскому» художественному наследству. Советское искусство — искусство СССР — искусство России ХХ века. Есть тенденция отрывать друг от друга составляющие этого триединства, в особенности противопоставляя «советское» и «российское». Вспоминаются слова соотечественника, вынужденного жить в эмиграции: «Я унес Россию».

Александр Родченко. Композиция. 1918. Холст, масло. 71 х 62,3 см. Пермская государственная художественная галерея

Несомненно, за ними — большая трагедия. Глядя уже из XXI века, мы вправе признать: немалому числу наших художников-эмигрантов действительно удалось унести с собой и сберечь частицу русской культуры. Однако сложнее прибавить определение — живой. Развитие русской культуры в изгнании существенно затруднялось отсутствием непосредственного кровообмена с родной природой и почвой. В абсолютном большинстве художникиэмигранты рано или поздно обнаруживают стремление воссоединиться с той самой почвой. Это с особой наглядностью подтверждается множеством фактов нашей постсоветской действительности. Но и не только. Сколь бы ни отклонялась орбита духовной, творческой жизни уехавших за рубеж мастеров от центра, этот центр всегда оставался в России, которая, хотим мы того или не хотим, в 1920—1980-е годы носила название «СССР». Конечно, история русского искусства ХХ века должна быть пополнена корпусом произведений, появившихся вне пределов Советского Союза, но вряд ли возможно кардинально пересмотреть ее в свете данного пополнения. Исключительный случай Марка Шагала здесь ничего не меняет. Однако пересмотры и дополнения требуются не только в данной связи. В современном контексте следует оценить высказываемые порой суждения, будто история русского искусства «затухает» в советские годы и вновь начинает твориться с исчезновением СССР. Не так давно в элитарных кругах было принято заявлять, к примеру: «бубновые валеты» или «голуборозовцы» хороши до октября 1917-го, вторая же, советская половина их жизни, в плане творчества была сплошной деградацией. Время, факты, в том числе приносимые нашими днями, говорят о другом. Неиссякаемый интерес и у нас, и за рубежом к тому, что можно назвать «советской классикой» и что творилось теми же Кончаловским и Павлом Кузнецовым, Матвеевым и Фаворским, ПетровымВодкиным и Сергеем Герасимовым, Крымовым и Куприным, поздним Фальком, явно растет на рубеже прошлого и наступившего века. С другой стороны, история русского модернизма и авангарда также не закончилась в 1920-х годах. Нельзя отрицать, что она получила весьма содержательное развитие в послевоенном советском андер-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

граунде (на самом деле, не только в нем). Движение художников-нонконформистов существовало внутри СССР, а не где-либо еще. Давно пора в полной мере осознать: это тоже история искусства Советского Союза, которая никоим образом не сводится к череде брежневских «Манежей» и не исчерпывается руководящими установками КПСС. Ровно так же, как «воля партии» не исчерпывала всей жизни «советских людей». Советский нонконформизм с полным основанием нашел себе достойное место в мировом музее искусства ХХ века. Далее. Отнюдь не была «исчерпана» при советской власти и традиция реализма в различных ее ипостасях, сколь ни дискредитировали ее мистификаторы от государственного соцреализма. Посмотрим вокруг: это востребованная традиция, к ней органически обращено немало художников, она широко представлена в практике современных выставок, не говоря уже о российском и зарубежном арт-рынке. Наконец, и сам пресловутый соцреализм (который, если судить профессионально, вовсе не есть то же самое, что «реализм») находит в наши дни столько новых поклонников, что это должно побудить специалистов к дальнейшему пристальному анализу данного опыта. Короче, мы вправе еще раз подчеркнуть: советское искусство — это и есть живое искусство России семи срединных десятилетий ХХ века со всеми его обретениями, проблемами и потерями, исторически укорененными и обусловленными плюсами и минусами. Отсюда следует, что советское искусство в целом — при всей его противоречивости — представляет для современного россиянина такое же национальное достояние (предмет изучения, музейного сбережения и т. п.), как, допустим, искусство нашего почтеннейшего XIX столетия, внутренне также достаточно неоднородное. Столь же ложной идеей, как антитеза «русского» и «советского», является восприятие всей истории отечественного искусства прошлого века в императивных категориях противоборства реализма и авангарда. Причем именно борьбы не на жизнь, а на смерть, с конечной победой одной из сторон; впрочем, какой конкретно — это в зависимости от партийной принадлежности наблюдателя. История этой идеи говорит сама за себя. Как известно, официальная советская критика еще в 1930-х годах провозгласила окончательную победу реализма в его социалистической ипостаси над «левыми» революционерами в искусстве, авангардистами. В конце сороковых она добивала все ту же нечисть под видом «импрессионизма»,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Юрий Злотников. Из серии «Сигнальные системы». №5. 1960. Бумага, темпера. 80 х 60 см

в семидесятых продолжала ее изгонять в качестве вновь воскресшей ереси модернизма… Печально видеть, что подобным же образом наш художественный нонконформизм предавал анафеме реалистов. Получив же в результате краха советской власти возможность диктовать государственную политику, былой андерграунд ведет дела так, словно с реалистической традицией у нас покончено безусловно и навсегда. И та, и другая позиция прежде всего иллюзорны. Было бы смешно спорить с тем фактом, что авангардные тенденции сегодня имеют место и имеют полное право занимать это место. Что касается реализма, его творческая история с падением большевистской системы, очевидно, также отнюдь не закончилась. Следовательно, партийный радикализм «левого» и «правого» толка просто не выдерживает соприкосновения с фактами. Здесь необходимо иметь в виду дихотомию творческих способностей человека, которые, с одной стороны, тяготеют к подражанию природе, а с другой — от нее абстрагируются. Современная наука видит в этом эстетические универсалии, прирожденные человеку. Глупо спорить о том, какая из наших рук

И Д Е И

Петр Кончаловский. Новгород. Рыбацкие лодки. 1928. Холст, масло. 84 х 100 см. Частное собрание, Москва

«лучше», «главнее» — левая или правая. Спорить о том, какую из них оставить и развивать, а какую отрезать, — это хуже, чем глупость. Отечественная критика в ее разных ипостасях десятилетиями пытается уверять аудиторию, что нам надо выбрать одно из двух, выбрать одну истину, а другую перечеркнуть. Дано: миметическая образность (в ней формотворческая основа всякого «реализма») или, другой вариант, «победа над солнцем» — преодоление реальности на путях ее пародирования либо абстракции (творческая установка авангарда). Одно выбираем, другое пресека-

ем. Иными словами, от нас хотят, чтобы мы сами себя калечили. Разумеется, ради высшей истины и нашего же блага. Иное дело, творческий потенциал одного и другого рода в каждый данный момент может быть востребован в разной мере. Но это уже обстоятельства сугубо преходящего свойства. Если же мы поймем, что в природном, сущностном смысле «борьба реализма и авангарда» — это миф определенного исторического периода, а не вечный императив, тогда искусствоведам придется сделать весьма нелицеприятные самооценки.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Одной из насущных задач сегодня является создание современной истории отечественного искусства XX века. То, что пишется и говорится в данной связи на разных флангах нашего недружного сообщества, на девять десятых задано телеологией веры в конечную победу близкой автору «философии творчества». Один верит в реализм, другой — в соцреализм. Третьему по душе авангард, четвертому — постмодернизм, пятый больше всего боится быть уличенным в какой-либо явной симпатии, а засим невольно оказывается в плену моды и конъюнктурной «респектабельности». Сумеет ли наш профессиональный цех написать историю нашего искусства в XX веке или каждая группа напишет историю «под себя и для себя»? Конечно, изучение искусства всегда остается занятием в известной степени субъективным. Но если вы пишете «историю искусства» в полном смысле слова, а не создаете нужную версию истории для нужных людей и определенных надобностей, то вы, как минимум, не имеете права исключать из поля своего рассмотрения проблемы и факты, которые не согласуются с вашей идеологией. У нас же именно так зачастую и поступают.

Борис Иогансон. Рабфак идет (Вузовцы). 1928. Холст, масло. 132 х 109 см. Киевский музей русского искусства

Александр Осмеркин. Натурщица перед зеркалом. 1923—1924. Холст, масло. 90 х 72 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Выразительнейший пример — попытка представить историю русского искусства ХХ века, предпринятая г-жой Е.Ю. Деготь, изъявшей из этой «истории» обширный ряд мастеров, ей непонятных и не интересных. Она и писала книги, и выставки делала с ясным намерением: убрать оттуда то, что нарушает принятый за основу принцип. Такая групповая версия истории искусства есть вполне осмысленная политическая акция. Цель ее — некое «окончательное сведение счетов с совком». При этом, понятное дело, «полетели щепки»; жертвами «искусствоведческой» разборки оказались многие выдающиеся художественные явления, в сути своей как раз «совку» противостоявшие. Иными словами, прекрасные художники, которые советскую идеологию не обслуживали, но и авангардными экспериментами не занимались, летят

И Д Е И

Александр Древин. Свидание. 1931. Холст, масло. 65 х 79 см. Частное собрание, Москва

в помойку. Может быть, самые лучшие и летят… Они не угодили. Не вписались в магистральную линию. Мы даже не замечаем, насколько вольная или невольная политическая вовлеченность сковывает исследовательский потенциал коллег, казалось бы, еще живо помнящих про узду большевистской «партийности». Многим из нас не нравятся старые передвижники, потому что авторитет Репина или Шишкина десятилетиями вдалбливался советской пропагандой в сознание масс для поддержания творческой репутации якобы учившегося у них сталинского соцреализма. Трудно любить соцреализм тем, кто по себе знает, что он был одним из рычагов подавления человеческой личности в системе «реального социализма». Но за вполне объяснимыми реакциями подобного рода мы утрачиваем способность адекватного профессионального суждения о живом, развивающемся искусстве. Его продуктивная эволюция отмечается искусствоведами только тогда, когда искусство движется «от натуры к абстракции», то есть в рамках все той же схемы борьбы авангарда и реализма. Современные российские критики часто проявляют показательное неумение в анализе огромного корпуса фигуративных произведений отечественного искусства, которые все продолжают появляться десятилетие за десятилетием, в изобилии создаются и в наши дни, хотя «уже были и все

объяснили» и Ларионов, и Малевич, и Кандинский, и Татлин. Великие имена! И они великие, и другие тоже. Авангардисты не затмевают живого величия искусства Сурикова и Репина, Федотова и Иванова, Венецианова и Брюллова. Новаторы не закрывают дорогу своеобразной эволюции фигуративного, реалистического искусства в середине и второй половине ХХ века, да и в начале XXI, как мы видим сегодня. Раздаются недоуменные вопросы: какая такая могла быть эволюция реализма после подъема авангарда, кто и где про это сказал?! Проблема становится разрешимой, если не забывать о научном опыте искусствоведческой классики. Классическое искусствоведение как раз реагировало на тот факт, что противоборствующие линии развития искусства на самом деле не отменяют друг друга. В XIX—XX веках совершены технологические открытия, которые с формальной точки зрения могли бы означать для изобразительного искусства «конец истории». Это разработка технических инструментов фиксации зримого мира, в пределе как будто исчерпывающая возможности «реалистического», точнее, фигуративного, творчества: зачем вообще рисовать с натуры, когда все можно сфотографировать, а затем и запечатлеть в электронной памяти? С другой стороны, мы наблюдаем появление художественной абстракции, дальше которой логически уже «некуда идти» творчеству, придерживающемуся немиметических принципов. Хорошо известно: ни то, ни другое не привело к затуханию пластически-изобразительного искусства. Соответственно этому и искусствознание еще в первой четверти ХХ века пересматривает свою методологию, переходя от «формализма» (то есть противоборства языков изображения) к пониманию «истории искусства как истории духа». Именно в этом направлении пошла ведущая школа Запада в первой половине XX века, то есть прежде всего Венская школа Дворжака — Зедльмайра. Любопытно и поучительно, что вопреки нашим предрассудкам выдающиеся результаты искусством ХХ века были достигнуты отнюдь не в радикальном противоборстве формальных принципов, не в запале «борьбы реализма и авангарда», а в случаях, когда имел место синтез образотворчества, идущего от натуры и абстрагирующегося от нее. Здесь уместно вспомнить размышления К. Малевича. Мозг художника виделся ему великой «плавильной фабрикой, с которой, как с улья универсальности, слетают новые жизни». Если оставить в стороне «техницистский» оттенок его формулировок, они точны

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

в том отношении, что художник выступает здесь как организм, постоянно продуцирующий новое. Новое в искусстве есть прежде всего адекватное выражение беспрерывно меняющихся отношений человеческой личности с миром. Оно возникает и при сдвигах стилевого канона, и внутри стабильной системы формообразования; каждое талантливое произведение по-своему уникально и ново. Энергия творчества проявляется не только и не столько

в демонстрации новых формальных конструктов, сколько в индивидуальных модуляциях выразительных элементов, которые фиксируют все время обновляющуюся ситуацию художника в мире, динамику его чувств и идей, его видения окружающей жизни и самого себя в ней. Крупные сдвиги-открытия в системе форм происходят в большом историческом времени. Вместе с тем поток творчества беспрерывно выносит на поверхность, являет нам новые

Константин Истомин. Улица в Нальчике. 1927. Холст, масло. 67,8 х 79,3 см. Курская областная картинная галерея им. А.А. Дейнеки

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

И Д Е И

формообразы, во многом иные сравнительно даже с предшествующими образцами той же самой традиции. Для определения подобных феноменов искусствознание порой прибегает к понятию «гештальт», введенному немецкими философами и психологами; ему принадлежит важная роль в блестящем подъеме Венской школы искусствознания в двадцатых годах прошлого века. Гештальт есть некоторая виртуальная данность, продукт психической деятельности, где идея, смысл выступают в неразрывной связи с индивидуальной системой форм, визуальных характеристик. Возникновение нового гештальта (формообраза) есть очевидный фактор движения, обновления, развития художественного творчества 1. 1

ермин «гештальт», употребляемый в искусствоведческой и кульТ турологической литературе на всех языках, представляет собой усиленное новыми смыслами немецкое слово Gestalt (образ).

Но здесь важно и нужно именно вдумчивое аналитическое восприятие, способное противостоять соблазнам разного рода идеологических спекуляций. Один из таких соблазнов — утверждавшийся в советском художественном сознании начиная с 1930-х годов постулат, будто «метод социалистического реализма» есть вершина развития реалистического искусства. Советский государственный соцреализм был средством утверждения в обществе известного мировоззрения. И реализм изначально был нужен ему только как «простая» — понятная массам — форма представления неких тезисов или лозунгов. Цели, которым он служит, уже в 1930-е годы далеко уводят от подлинных методов реалистического искусства. Отнюдь не случайно практика соцреализма использует и «классику», и «романтику», и формы экспрессии — плакатной,

Сергей Герасимов. Лед прошел. 1945. Холст, масло. 75 х 110 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

кинематографической — для достижения желаемого художественно-пропагандистского эффекта. Органический, подлинный (то есть не социалистический) реализм оказывается ненужным советской власти, лояльному «социалистическому художнику». Собственно говоря, реализм так же враждебен искусству тоталитарной власти, как и последовательный художественный авангардизм. Правда истории советского искусства состоит в том, что господствующая система не принимала любой творческой бескомпромиссности, теснила, как могла, и подлинных модернистов-авангардистов, и реалистов. Но власть могла сделать не все, что хотела. Поэтому и реалистические начала по-своему развивались, только, конечно же, не в контексте соцреализма, а «на окраине» советской художественной жизни, куда не проникала экспансия официоза. И следует подчеркнуть, что эта периферия советской культуры до настоящего времени исследована в наименьшей степени. Уже в 1920-е годы в художественной жизни страны формируется дистанцирующийся как от «левых», так и от нарождающегося соцреализма поток, в который втягиваются мастера завершавших свою историю «Союза русских художников» и «Бубнового валета». Вполне доказуемы следующие моменты. Во-первых, тенденция развития тех и других была явно реалистическая. Во-вторых, она ни в коей мере не воспроизводит передвижническую основу русской реалистической школы. Поэтику былых «союзников» критика описывала в терминах «русского импрессионизма», недавних «валетов» — «русского сезаннизма». В большинстве эти художники пытались влиться в советский фарватер, то есть участвовать в общем деле и выставляться на выставках, но это приносило лишь спорадические успехи; как правило, стабильного официального признания им получить не удавалось. Хрупкие серенькие пейзажи БялыницкогоБирули ничего не могли поведать о новой жизни. Юона неодолимо влекла декоративная красота старой русской провинции. Кончаловского, Осмеркина с их «абрамцевскими дубами» невозможно было вписать в панораму «восстановления и реконструкции», равно как и их попытки создания крупноформатной картины наподобие Возвращения с ярмарки, Ковки буйвола или Рыбного рынка. Все это оставалось в измерениях традиционной жанровой живописи, не попадая в тон «политически выдержанной» риторики советской «тематической картины». «Союзники» и «валеты» приносили вещи на выставки АХРР, получали даже «заказы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Александр Лабас. Городская площадь. Пионеры. 1926. Холст, масло. 88 х 71 см. Пермская государственная картинная галерея

Совнаркома» к очередным революционным датам. Однако это не делало их подлинно «нашими», они оставались профессионалами «центра», «попутчиками», не вполне ощущавшими «задачи момента» и «социальный заказ». Теснимые в маргинальные сферы реалистические тенденции трех «изводов» — передвижнического, «союзовски»-импрессионистического и сезаннистского — находят продолжение и в атмосфере 1930— 1940-х годов. В 1950-е они образуют даже некий конгломерат почвенного традиционализма, ставший основой для будущих шестидесятников, искавших выход из засилья соцреализма. Пластов, Герасимов, Кончаловский с Осмеркиным (хотя и не только они) по справедливости могут считаться вдохновителями и наставниками «оттепели» в советской живописи рубежа 1950—1960-х годов.

И Д Е И

Николай Андронов. Кони на кладбище. 1991—1992. Холст, масло. 200 х 149 см. Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств

Таким образом, есть все основания констатировать, что инновации модернизма в перспективе ХХ века не противоборствуют реализму, но ассимилируются им и способствуют его развитию, обновлению. Особое внимание в этом контексте должна привлекать судьба новой советской художественной школы 1920-х годов, вобравшей уже и некие открытия авангарда. Известно, что в качестве педагогов здесь выступают не только Фаворский и Фальк, Архипов и Машков, но также Родченко, Штеренберг, Древин, Истомин. Из ВхутемасаВхутеина выходит молодежь, которой словно уже «по крови» дано было принадлежать авангарду. При всем том ее эволюция парадоксальна.

Но вот проблема, которую очень важно осмыслить. Репрессии тридцатых годов, ломавшие жизни вхутемасовцев, адресованы уже не авангарду. При вступлении на путь самостоятельного творчества выученики «левой» школы сделали выбор в пользу камерного станковизма; выбор, своей направленностью представлявший заметный «поворот» по сравнению с авангардом. Так возникало художественное явление, которое найдет у потомков серьезное историческое признание, только последует оно почти через полвека. Это будет в полном смысле путь «через тернии к звездам». Мы ведем речь о генерации, получившей в критике позднесоветских лет определение «забытые художники тридцатых годов». Сегодня, особенно после выхода в свет монументального труда О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были», ясно: эти «забытые» (в расцвете сил) мастера представляют собой чрезвычайно содержательную реалистическую альтернативу утопиям соцреализма. Главное, что несет их пластическая образность, — адекватное ощущение жизненной драмы, личной и всенародной трагедии в стране «победившего социализма». И вновь следует констатировать: животворный реалистический потенциал искусства «забытых» со временем обрел дальнейшее развитие. Вступая в пору творческой зрелости, советские шестидесятники смогут уйти от плакатной романтики «сурового стиля», именно опираясь на поствхутемасовское наследие. Наши великие «формалисты» 1920—1930-х годов (так их третировал официоз) определили сущностные черты новейшей и глубоко современной стадии реализма, которую представляют крупнейшие мастера старшего поколения в искусстве России конца ХХ века: Николай Андронов, Андрей Васнецов, Павел Никонов. Таким образом, активное и последовательное развитие натурно-изобразительного начала на протяжении всего столетия, первая четверть которого отмечена ошеломляющим всплеском революционного авангарда, остается органической составляющей российской культуры. Какую бы озабоченность ни высказывала в этой связи критика, сравнивая данную ситуацию с характеристиками художественного «интернационала», она мотивирована отнюдь не только «привходящими» факторами: политическими императивами «диктатуры пролетариата», интересами рынка… Да, советский соцреалист в основе своей был «винтиком» режима (хотя порой совсем не бездарным). Но только

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

вопросом нашей профессиональной добросовестности является признание того факта, что одновременно имеет место реалистическое движение, ни в какой степени не ангажированное властью. Да, есть художники-традиционалисты, строго придерживающиеся фигуративности, которые превращаются в идолов массовой культуры. Их корни тоже в советском времени, а сегодня они пытаются средствами изобразительного искусства соперничать со звездами шоу-бизнеса. Но правда и то,

что такие «артисты» были и остаются инородным телом в профессиональном сообществе российских художников. Принимая во внимание подобное положение вещей, мы вправе сказать: художественный потенциал русского реализма ХХ века заслуживает не меньшего — не менее настойчивого и пытливого — внимания современной искусствоведческой мысли, нежели «авангардная составляющая», на которой она главным образом сосредоточена последние двадцать лет.

Андрей Васнецов. Автопортрет с семьей. 1976. Холст, масло. 175 х 200 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

И Д Е И

«А л ь т е р н а т и в н ы е к о н с е р в а т о р ы» Деревенская тема в позднесоветской живописи

Людмила Бондаренко

осприятие российского реалистического искусства во время тоталитарного режима как автономного, монолитного, управляемого сверху явления ведет в целом к обеднению истинной картины развития и бытования изобразительного искусства. В. Попков, П. Никонов, Н. Андронов, В. Иванов, А. Тутунов и другие сумели выйти на собственное понимание «авангардной роли традиции» (определение Д. Сарабьянова). Владимир Леняшин назвал их «деревенщиками», позаимствовав это обозначение из области литературы. Вопрос в том, какое место они занимают в сложной и противоречивой вселенной искусства Советского Союза. Радикальные представители авангарда обычно причисляют их к числу боковых ветвей официального искусства. Разумеется, было бы ошибкой видеть в них художников-нонконформистов такого типа, который известен нам в

лице отвергавшихся властями и преследовавшихся мастеров так называемого андерграунда. Тем не менее черты искусства «деревенщиков» позволяют усматривать в нем определенные признаки альтернативности. Творчество этих живописцев вызрело на почве реалистического искусства как реакция на исчерпанность официального реалистического направления. Художники этого круга не видели для себя перспектив в продолжении линии малосодержательных сюжетов, в поддержании самой идеи «прикладного реализма». Встречающиеся в их живописных композициях идеологические моменты, на наш взгляд, носили второстепенный характер. Актуальная советская эстетическая символика, цветовая или предметная атрибутика были использованы ими в тематических работах в качестве естественного способа обозначения реалий времени.

Николай Андронов. Пейзаж. Вологодская деревня. 1963. Холст, масло. 43 х 83 см. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Виктор Иванов. Семья. 1945 год. 1958—1964. Холст, масло. 175 х 257 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На самом деле круг советских художников, писавших на деревенскую тему в советский период, был довольно широк. В него входило несколько поколений живописцев и графиков, так или иначе соприкасавшихся с деревенской тематикой. Среди них следует выделить А. Пластова, создавшего лирический, радостный крестьянский мир Прислонихи; В. Загонека, сохранившего в своих пленэрных деревенских композициях импрессионистические традиции; шестидесятников — В. Стожарова, много и талантливо писавшего русский Север, В. Гаврилова и братьев С. и А. Ткачевых, получивших признание на всех уровнях, Н. Кугача, как бы продолжившего своими живописными бытовыми новеллами традиции Б. Кустодиева, и много других талантливых мастеров. В изобразительном искусстве было немало моментов как бы периодического возвращения к

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

определенным темам, в данном случае — деревне. За тенденцией, иллюстрировавшей степень дистанцирования общества от первоначал и простых истин, почти всегда прослеживалось влияние консервативного мировоззрения. Техногенный тип цивилизации, все более распространявшийся в 1960-е годы во всех сферах жизни, зачастую был связан с насильственной ломкой старого уклада жизни. Вместе с переменами исчезало ощущение стабильности и защищенности частной жизни. Художники, писавшие деревню, сосредоточились главным образом на чувстве созвучия человека с окружающим миром. «Судьбоносный космополит» в произведениях данного круга художников уступил место человеку с конкретным адресом и родословной. Пространство провинциального

И Д Е И

и деревенского существования обрело положительный, ностальгически окрашенный статус. Подчиняясь вновь заданному ритму бытия, живописцы возродили традиционные символы: «почва», «корень», «память», «духовность», наполняя их новым пластическим содержанием. В 1960-е годы была подорвана монологичность идеологии. Диалог, став актуальным способом самоутверждения личности в общественной жизни и художественной культуре, приобрел символическое значение в общественном сознании. Он велся в различных видах искусства, литературе, философии между поколениями. Он разворачивался между столицей и провинцией, между традицией, школой и новыми веяниями, между худож-

ником и обществом в целом, сталкивая индивидуальное и коллективное, формируя нравственные, этические приоритеты, влияя на межличностные отношения. Вместо максимализма 1940—1950-х годов, основанного на бинарности понятий «враг — соратник», «плохой — хороший», «народный — антинародный», шестидесятники исследовали другие понятия: «примитивный — сложный», «тонкий — однозначный», «духовный — бездуховный», вынеся проблему «положительного» из сферы абстрактноидеологического действия в сферу личных психологических переживаний. Портреты, автопортреты, пейзажи писались более раскованно, с четко выраженной личностной

Виктор Попков. Деревня Кимжа. 1969. Холст, масло. 135 х144 см. Пермская государственная картинная галерея

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Павел Никонов. Рыбаки. 1959. Холст, масло. 120 х 189,5 см. Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки

интонацией, а тематические картины, заменившие по своему значению в академической системе исторический жанр, были более официальными, ориентированными на массовое сознание. Они не вписывались в узкий круг «прикладного реализма», но в силу масштаба личности и характера творчества не исключались из зоны официального искусства. В творчестве художников этого течения естественным образом встала проблема вторичности, которую они более или менее успешно решали посредством комбинаторности пластического мышления, или так называемого полистилизма. Каждый из крупных мастеров 1960—1970-х годов периодически менял в пределах направления и своего представления о творческой свободе живописную манеру, расширяя запас стилистических приемов, стремясь воссоздать различные сложные эмоциональные состояния. Смена мировоззренческой позиции, насыщенная эмоциональная атмосфера вызвали у них определенную тягу к разнообразию пластических форм. Это выразилось в появлении острого интереса к экспрессивным формальным поискам русских живописцев, творивших в начале и первой половине ХХ века, к творчеству французских импрессионистов.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Деревенский реализм имел свою тематическую и пластическую генеалогию, уходящую корнями в древнерусское искусство, в традиции критического реализма XIX века, движения передвижников, в артистические традиции «Бубнового валета», в творчество «Союза русских художников» и, некоторых случаях в традиции западноевропейской живописи (например, творчество А. Тутунова). Все эти эстетические коды, своеобразно переплетаясь, органично вошли в пластическую ткань живописных работ В. Попкова, А. Тутунова, П. Никонова, Н. Андронова, В. Иванова. В некоторых случаях это выглядело как визуальная цитата, в других — в качестве пластического и смыслового камертона, выстраивавшего новую образность на основе классических схем. В этой связи следует отметить, что художники избегали прямых заимствований. Каждый индивидуально воспринимал опыт, исходя из собственных эстетических потребностей. Менее всего творчество художников-реалистов 1960—1970-х годов было связано с идейной стороной вышеперечисленных направлений. Они были далеки от программного пассеизма и целиком жили в своем времени. Так, например, в отличие от

И Д Е И

передвижников, очень широко, с конъюнктурным размахом развивших деревенскую тематику в середине и во второй половине XIX века, художники середины ХХ века в целом избегали острой критической направленности, высвечивая проблему на личностном уровне, выходя через конкретику на обозначение общечеловеческих проблем, возникших в период бурного расцвета технократии. В результате произведения реалистов середины ХХ века оказались стилистически разнообразнее, чем у передвижников. Пластические особенности «деревенского реализма» особенно ярко раскрываются в сравнении с суровым стилем, который, так же как и деревенский реализм, был рожден одним и тем же поколением художников: Н. Андроновым, П. Никоновым, В. Ивановым, В. Попковым и другими. Суровый стиль, по сути дела, способствовал формированию пластического языка деревенского реализма. Став эмоциональной и смысловой предтечей деревенского реализма, он дал пример самостоятельного, волевого сложения стиля в рамках реалистического искусства. Таким образом, реалистическое искусство 1960—1970-х годов было представлено рядом течений, имевших свой объективный и субъективный ритм развития, которые органично совмещались в творчестве отдельных художников. Суровый стиль «перетекал» в деревенский реализм, а тот, в свою очередь, сосуществовал с элементами мифологического сознания. Тематическая картина, став одним из самых характерных явлений советского искусства, приобрела к шестидесятым годам то негативно нарицательное значение, которое ограничивало саму возможность проявления в ней индивидуального стиля того или иного художника. Тем не менее именно в тематической картине видно стремление художников-реалистов к созданию большого живописного стиля — последнего промодернистского проекта ХХ века, направленного не столько на прославление тоталитаризма, сколько на воспроизведение в рамках нормативной эстетики всеобщих художественных идей. Тематические картины в творчестве художников 1960—1970-х годов можно условно разбить на несколько видов. Большую группу составляли тематические картины, формировавшиеся в официальном прикладном реализме. Они, в силу своей специфики — повествовательности, коммуникативной однозначности, имели тенденциозный характер. Другие тематические композиции, вобравшие в

себя изобразительный язык кинематографа, форсировали содержание, пытаясь выйти на символический план. Это движение, с одной стороны, как бы разрушало живописную непосредственность, приближая станковое произведение к театральному эскизу, с другой — служило объективным обстоятельством поиска нового пластического языка, нового живописного стиля. Так, у А. Тутунова, развивавшего в своем творчестве тему предопределенности человеческой жизни благодаря приему совмещения кадров, отчетливо ощущалось одновременное тяготение к мистицизму и реализму, что в конечном итоге способствовало формированию тутуновского варианта мистического реализма. В творчестве В. Попкова деревенская тематика прозвучала очень точно и выразительно. Она отразила сосредоточенность шестидесятников на горизонтальных связях, способных передать духовную концентрацию. Именно в тематических картинах В. Попкова можно было ощутить масштабы и границы обыденного мышления, в коих вопросы жизни и смерти решались в заурядном измерении. Совсем по-иному звучала деревенская тема в его акварельных и живописных лирических пейзажах. По сравнению с тематическими картинами они выглядели более живописно и непосредственно. Драматургия света и цвета, являясь главным нервом живописных образов художника, придавала трепетность даже графически суховатым большим тематическим картинам цикла Мезенские вдовы, в которых органично сосуществовали неординарность и бытовизм, пафосность и заурядность сюжетов, знаковость и глубина образов, цветовая символика и социальная атрибутика. В них крепко переплелись религиозность и архаичность, вегетативные ощущения жизни и пропагандистские смысловые конструкции, присущие советскому массовому сознанию. Деревенский цикл занимал особое положение в художественной системе Андронова. В ней тема деревни тесно переплелась с другими темами, периодически появляясь в хоровых композициях и лирических пейзажах. Она как бы была тем принципиально важным поводом, позволившим художнику «вступать» в различные временные зоны изобразительного искусства. Ферапонтовский золотистый колорит роднил его с пространством древнерусского искусства конца XVII века, позволяя воссоздавать проникновенный образ России. У Н. Андронова не было отдельно взятой проблемы темы или проблемы формы, как у В. Попкова.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Его творчество было более цельным и органичным. Тема прочитывалась в пластике, и, наоборот, пластика присутствовала в теме. Возникала своеобразная тематическая фигуративность, нацеленная на создание живописного образа. Деревенская тема занимала в творчестве П. Никонова одно из важных мест. Особенно остро она звучала в пейзажном жанре, обнажая такие стороны бытия, как заброшенность, косность, жертвенность судьбы русской деревни, которые были отодвинуты официальной пропагандой на второй план. Реалистические пейзажи П. Никонова на деревенскую тему и его деревенские натюрморты резко выделялись символической демонстративностью, сосредоточенной на передаче ценности простых вещей, как бы данных человеку изначально: деревян-

ного дома, буханки хлеба, неба, жизни. Его пейзажи написаны ограниченной палитрой в узком, пластически узнаваемом диапазоне, в тревожном настроении, диссонирующем общей тенденции. Виктор Иванов создал свой, глубоко индивидуальный пластический мир, в котором декларировались важные для него патерналистские позиции. В его многочисленных произведениях на деревенскую тему наблюдалась ярко выраженная тенденция к идеализации представителей деревни, где плакатная лаконичность, схематичная отстраненность сочетались с реалистичностью образов. В. Иванов понимал жизнь любимой им рязанской деревни на уровне «действенного фольклора», когда характерность возводилась в абсолют и воспринималась как нерасчленимая, цельная изобразительная форма.

Андрей Тутунов. Теплый май. 1974. Холст, масло. 90 х 125 см. Брянский областной художественный музей

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Авангард завершил свой головокружительный полет к началу 1930-х годов. Архитекторы и художники сменили ориентиры, начали осваивать исторические традиции и классические стили. Так было во всем мире, и у нас также.

На минуту дадим слово деятелям официальной культуры сталинского времени. Они обращаются к народу языком жрецов новой религии.

Коммунизм, превращенный в политику и идеологию государства, возводил на святых местах своей коммунистической веры культовые постройки и наполнял их художественно оформленными реликвиями.

У Т О П И Я

О «с т и л е т р и д ц а т ы х г о д о в» Татьяна Малинина От редакции. Мы публикуем сильно переработанные и отчасти сокращенные фрагменты из книги Т.Г. Малининой «Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции». Эта обстоятельная работа крупного специалиста заставляет думать, что пресловутый официальный стиль сталинской диктатуры, с его «историзмом» и «эклектизмом», был не случайным отклонением от магистрального пути развития, а составной частью определенной общемировой тенденции. Можно делать разные выводы из этой вполне убедительной мысли. Вывод подлинного ученого чаще всего состоит в том, что окончательных выводов не бывает. Имеется еще один повод задуматься еще раз о месте советского искусства в интернациональном контексте.

1927—1929 годах Константин Мельников построил себе дом близ Арбата. Иначе говоря, смелый и оригинальный новатор архитектуры создал индивидуальное жилище в уютном и обжитом месте тогдашней старой Москвы. Этот факт означал, что утопические мечтания авангарда о домахкоммунах, невиданных дворцах и прочих экзотических сооружениях уходили в прошлое.

Архитектурный объем мельниковского дома состоит из двух цилиндров высотой 8 и 11 метров и диаметром 10 метров. Они как бы врезаны друг в друга примерно на одну треть диаметра. Стены не бетонные, а кирпичные, оштукатуренные и побеленные. По этой причине макетная сухость (свойственная конструктивизму и другим авангардным стилям) здесь сменилась скульптурной

Константин Мельников. Собственный дом на Арбате. 1927—1929. Вид со стороны сада

Константин Мельников. Собственный дом на Арбате. 1927—1929. Вид с улицы

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Константин Мельников. Конкурсный проект здания Народного комиссариата тяжелой промышленности. Перспектива. 1934. Бумага, тушь, перо, карандаш, акварель. 148,2 х 150,4 см. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва

пластикой форм. Окна сделаны в виде ромбов со срезанными углами. Издалека кажется, что тут кружевное покрывало, наброшенное на живое тело. Все это вызывает в памяти архитектуру и декоративное искусство эпохи модерна и символизма. Непринужденность и некоторая причудливость мельниковского дома на свой лад перекликается с обликом традиционной Москвы. В архитектуре молодого Советского Союза на рубеже 1920-х и 1930-х годов происходят существенные изменения. Кроме мельниковского особняка на Арбате об этом процессе говорят проекты здания Наркомтяжпрома. Эта тяжеловесная

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

аббревиатура обозначала Народный комиссариат тяжелой промышленности, то есть ключевое министерство тогдашней системы управления, главный инструмент для выковывания военной мощи и промышленной состоятельности коммунистической державы. Известные проекты К. Мельникова и И. Леонидова для запланированного, но не построенного сооружения относятся к 1934 году. Радикальный авангардист Леонидов, недавно еще мысливший в «планетарно-космических» образах, в проекте 1934 года поворачивается лицом к традиции и культурно-историческому контексту. Он задумывает гигантский вертикальный ансамбль,

У Т О П И Я

Владимир Фаворский. Медицинская сестра. Фрагмент росписи Дома охраны материнства и младенчества в Москве. 1933. Фреска. 65 х 55 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

место для Наркомтяжпрома было выделено близ Кремля и Красной площади – а это опасное соседство и для старых построек, и для попыток выстроить здесь нечто новое. Тем не менее решительный и дерзкий Леонидов проявляет в данном случае прямо-таки трогательную заботу о сохранности основных панорамных аспектов Кремля. Главные магистрали, выходящие к стенам и башням последнего, оставались в леонидовском проекте открытыми. Позднейшее строительство в центре города, увенчанное постройками эпохи ельцинской и лужковской «реставрации старины», привели к тому, что фактически все виды на Кремль издалека закрыты. Проект Леонидова предусматривал возведение трех многоэтажных башнеобразных зданий, чрезвычайно разнящихся между собой в своих формах

и силуэтах. Автор определенно понимал и учитывал особенности старой Москвы, то есть прежде всего многообразие, пестроту, контрастность, своего рода живописный плюрализм. Столпообразные тела трех башен явственно перекликаются и с многостолпной композицией храма Василия Блаженного, и с колокольней Ивана Великого. Сочетание белого и золотого в отделке фасадов должно было вызывать ассоциацию с соцветием златоглавых церквей Соборной площади. Эти симптомы внимательного и бережного отношения к исторической субстанции и урбанистическому целому существующего города были бы совершенно невозможны в рамках прежнего, радикально авангардного подхода к архитектуре и градостроительству 1. Что касается реально построенных сооружений, то одно их них оказалось особенно симптоматичным и надолго сохраняло свою особую «ауру». Речь идет о Мавзолее В.И. Ленина на Красной площади, выстроенном по проекту А.В. Щусева в 1930 году. Цели и результаты его усилий справедливо обозначаются в научной литературе как «синтез художественных тенденций авангарда и историзма» 2. Щусев мастерски вписал новое и необычное сооружение в ансамбль древнего центра Москвы. Плавная возвышенность площади с башнями-флангами была использована зодчим как своего рода подножие мавзолея. Будучи самым маленьким и невысоким зданием Красной площади, мавзолей архитектурно растворяется в большом ансамбле, но притом является архитектурным средоточием обширного пространства. Если смотреть на постройку Щусева глазами убежденного сторонника архитектурной логики и «честности», то придется сказать, что мастер здесь «хитрил» или даже прибегал к художественным «инсинуациям». Тектоническое решение внешнего облика здания вызывает впечатление массивного монолитного объема, как бы вырубленного из одной гранитной глыбы. На самом деле тело здания скрывает в себе железобетонную конструкцию, которая позволяет создать большое внутреннее помещение. Образ здания и его конструктивное решение решительно не совпадают. Конфликт образа и конструкции был обусловлен функциональной двойственностью самого замысла. Центральная площадь страны, предназначенная для важных общественных акций, массовых торжеств и государственных ритуалов, получила в виде своего главного атрибута не прославительный 1 2

Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985. С. 188. Иконников А.И. Архитектура и история. М., 1993. С. 138.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

монумент, как это принято, а сооружение крайне противоречивого типа. Мавзолей представляет собой и некрополь, и мемориал, и трибуну для вождей, и своего рода демонстрационный зал. Облик здания адресует нас к древности, к архаическим культам богов и властителей. Идея мумификации умершего вождя, всплывшая из глубин коллективного бессознательного, осуществилась на основе передовых достижений техники, химии, биологии и медицины. Архитектору надо было справиться с острым противоречием, заложенным в недрах самой задачи. Интуиция большого художника и профессиональное мастерство архитектора подсказали Щусеву наиболее приемлемый путь в решении проблемы. Жизнь потребовала компромисса. Возникла необходимость примирить между собой такие вещи, как технические достижения новой эпохи, опыт авангардного конструирования, реальность политической жизни и потребности общества (с его патриархальными, феодальными и даже «первобытными» стремлениями и маниями). На рубеже 1920-х и 1930-х годов архитектура прошла через своего рода адаптационный период, закончившийся возникновением «паритетного» стилевого языка. Заметно менялась сама культурная среда. После революционных потрясений общество представляло собой пестрый конгломерат, состоявший из перемешанных остатков разных сословий и групп. Стабильная система культурных слоев должна была выстраиваться заново. Наверху кристаллизовалась тоталитарная власть, а внизу распространялись вкусы и критерии «массового человека». В предшествовавший период идеологи большевизма (то есть политическая элита) и теоретики конструктивизма (то есть элита художественная) в равной степени игнорировали массовый («мещанский и обывательский») вкус. С укреплением тоталитаризма массовый вкус начинает претендовать на роль законодателя и становится едва ли не основным художественным критерием. Власть выбирает тезис «искусство должно быть понятно народу». Понятие «народ», ставшее одним из культовых слов русской интеллигенции дореволюционного времени, в данном случае обозначало аморфную массу полуобразованных людей, оторванных от земли и деревенской культуры, но не до конца укорененных в городской цивилизации. Ориентация на массовое сознание в искусстве 1930—1950-х годов обусловила самые болезненные трудности этого этапа развития.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Кузьма Петров-Водкин. Весна. 1935. Холст, масло. 185 х 156,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В результате «повреждения» характерных для стабильного общества иерархических слоев культуры произошли качественная нивелировка, упрощение и усреднение. Представители мыслящей части общества пытались найти тому оправдание и говорили о диалектике демократизации культуры, о праве народа на грубое и низменное, но «свое собственное» искусство. Илья Эренбург писал в своих Парижских тетрадях: «Просвещенный римлянин прекрасно видел разницу между Аполлоном Бельведерским и неуклюжим христианским Пастырем и все же предпочел второго». По мере того, как с неумолимостью рока развертывались трагические события новейшей российской истории, втягивая людей в свой страшный водоворот, покровительственное и сочувственное отношение интеллигенции к «простонародью»

У Т О П И Я

менялось. Уже не прежнее чувство вины, а чувство общей беды роднило теперь тех и других. Михаил Бахтин исследовал в своих философско-литературоведческих работах явление «народной смеховой культуры», отличной от официальной культуры верхов. Это было самым ярким выражением новых поисков «подлинной народности», а не навязываемой сверху. Идеологическое и административное давление усиливалось, а лукавые тезисы о «народности» приобретали звучание шаманских заклинаний. В зоне пересечения разных интересов оказалась и проблема художественного наследия. Тоталитарная идео-

логия всячески пытается «заглубиться», укорениться в истории и культуре, опереться на авторитеты и, наконец, художественно «озвучить» свои идеи. Представители власти усиленно высказывались о необходимости оглядываться на лучшие образцы искусства прошлого. Политик, литератор и теоретик искусства А. Луначарский заявлял в начале 1930-х годов: «Нельзя на одном утилитарном инструменте играть всю нашу социалистическую музыку» 3. 3

уначарский А. Из выступления на совещании представителей Л архитектурной и художественной общественности. 1931 // Строительство Москвы. 1934. № 6. С. 33.

Юрий Пименов и другие. Физкультурный парад. Панно для советского павильона на Международной выставке 1939 года в Нью-Йорке. 1939. Холст, масло. 916 х 1460 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Прежний покровитель «футуристов» имел в виду именно мысль о том, что наследие культуры содержит в себе множество разнообразных средств, методов и стилей, которым надо дать место в новом искусстве социалистической страны. Новый Луначарский, пытающийся жить в созвучии с идеологией мировой империи Советов, теперь неоднократно указывает на искусство греческой античности как на предпочтительный источник вдохновения. Если кто-нибудь в самом деле верил в то, что отказ от «формальных» поисков и обращение к традиции сможет быстро и эффективно привести искусство к новому общедоступному художественному языку, то эти надежды в общем не оправдались. Мощная, экспрессивная и косноязычная речь советского искусства 1930-х годов выдавала и недавние уроки авангардизма, и жажду новой демократической простоты, и интерес к «музейным» стилистикам, и компромиссы с идеологически напористой тоталитарной властью. К 1933 году относится настенная роспись В. Фаворского в Доме материнства и младенчества (Москва). Принципы композиционного единства и ритмические связи изображения, настенной плоскости и архитектурного пространства основывались на эстетике авангарда, а живописная ткань восходила к русской средневековой настенной росписи и к европейской фреске эпохи Ренессанса. Советский павильон на Международной выставке в Париже (1937) можно рассматривать как образец нового стилистического единства и синтеза искусств. В этом создании архитектора Б. Иофана и скульптора В. Мухиной был найден оптимальный вариант для всех компонентов в архитектуре — «золотая середина» между супрематически интерпретированными архитектурными объемами и историческими аллюзиями, выраженными в монументально-декоративных формах. Если же брать скульптурную группу Рабочего и колхозницы, то налицо соединение двух начал: конструктивность и технологичность (следы выколотки, экспрессивная пластика сварочных швов), с одной стороны, и натурная достоверность классического реализма, с другой стороны. Сегодня парижский павильон 1937 года и его замечательная скульптура представляются великолепным образцом интернационального ар деко в его отечественном варианте. Более спорны результаты создателей зданий и скульптур Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ), переименованной после войны в ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства). В 1930-е годы этот комплекс принимает в

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Александр Дейнека. Мать. 1932. Холст, масло. 120 х 159 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

себя целый поток нового советского «кича» в виде гипсовой декорации, бетонных статуй и всяческой лепнины. Классические элементы античности и Возрождения сплелись здесь в один трудноперевариваемый комок с натуралистической анималистикой и всяческой природной «имажерией». Кажется, нет ни одного домашнего животного либо птицы, нет ни злака, ни овоща, ни фрукта, ни ягоды, которые не были бы здесь запечатлены в виде то изобильных натюрмортов, то в виде символических фонов, то в знаковых эмблематических мотивах. И все же в этих павильонах, фонтанах и скульптурах ощущается не только забавность исторического курьеза, но и (по крайней мере, местами) живость и обаяние изобразительного «наива». «Стиль тридцатых годов» нашел яркое выражение в довоенных станциях московского метрополитена. Это был новый для того времени тип общественного сооружения, в котором активно взаимодействовали инженерная мысль, зодчество, монументальное изобразительное искусство и декоративно-прикладное творчество. Росписи Фаворского в вестибюле станции «Парк культуры имени Горького» не сохранились, однако другие образцы отечественного довоенного ар деко все еще доступны для рассмотрения. Таковы росписи Е. Лансере на станции «Комсомольская», скульптурные композиции Н. Данько и Г. Мотовилова и, разумеется, мозаики А. Дейнеки в перекрытии станции «Маяковская» (архитектура которой принадлежит А. Душкину).

У Т О П И Я

«История пастью гроба…» Соцреализм как «опиум для народа»

Мария Чегодаева

ажется, что можно сказать об искусстве «социалистического реализма» такого, чего не было бы сказано и многократно повторено как его апологетами — со знаком «плюс», так и его хулителями — со знаком «минус»? Процитировано и прокомментировано все — все «классические» определения этого спущенного сверху, искусственно сконструированного «стиля», начиная с выданного еще при его «рождении» в 1934 году директивного, вписанного в Устав Союза советских писателей указания А. Жданова: «Правдивость и

историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачами идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма», и кончая ироничным, но весьма точным определением эпохи «оттепели»: «Социалистический реализм — это прославление партии и правительства художественными средствами, доступными их пониманию». Общеизвестно, что в качестве образца для «социалистического реализма» изначально было выдвинуто и утверждено искусство передвижников.

Исаак Бродский. Ленин и манифестация. 1919. Холст, масло. 90 х 135 см. Государственный центральный музей современной истории России, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Исаак Бродский. Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в мае 1917 года. 1929. Холст, масло. 280 х 555 см. Центральный музей В.И. Ленина, Москва

Е. Меликадзе писал: «Русские художники создали наиболее высокое и передовое искусство своего времени. Изобразительное искусство какой другой страны можно сравнивать с искусством Репина, Сурикова, передвижников вообще? Может быть, в ряд с русским идейным искусством можно поставить творчество художников-импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсарро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном!» 1. Максим Горький провозглашал: «Я за академическую, идеальную и четкую форму в искусстве». Собственно говоря, единственным художественным методом социалистического реализма являлся именно традиционный старый академизм, тогда как всякое обращение к искусству Нового времени, тем паче к авангарду двадцатых годов, было недопустимо, враждебно делу построения социализма: «Совершенно нетерпимо, что наряду с искусством социалистического реализма у нас сосуществуют течения, представленные поклонни1

еликадзе Е. Художник — боец передовой линии идеологическоМ го фронта // Искусство. 1948. № 6.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

ками буржуазного упадочного искусства, которые считают своими духовными учителями французских формалистов Пикассо и Матисса, кубистов, художников формалистической группы “Бубновый валет”», — говорил Жданов на совещании деятелей музыки в феврале 1948 года. Социалистический реализм последовательно и принципиально противостоял этим вредным тенденциям. «Искусство социалистического реализма — идейное искусство нашей созидающей действительности, искусство, имеющее социалистические идеалы. Нам чуждо искусство, которое не хочет служить этим идеалам. Вот почему формалистические трюкачества далеки от правильного пути, ведущего к созданию стиля социалистического реализма», — сказано в передовице журнала Искусство (1936, № 3). Отсюда вывод: «Искусство Советского Союза — самое передовое искусство нашего времени. Оно представляет собой высший тип, принципиально новую стадию развития народности художественной культуры» 2. Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров 2

ысоев П. К новым успехам советского изобразительного искусС ства // Советское искусство. 1948. 20 марта.

У Т О П И Я

ЦК КПСС. П. Сысоев категорически утверждал: «Никогда в искусстве прошлого нельзя было найти таких произведений, встретить такое решение темы, такое понимание образа, какое дают нам полотна и скульптуры, рассказывающие о деятельности великого вождя. Только стоя на позициях социалистического реализма — этого самого высшего в истории искусств метода познания действительности, художник может дать действительно глубокое и правдивое воплощение образов вождей». В качестве первой заповеди советского художника утверждался «реализм». «Надо решительно

предупредить, что только реалистическое, идейно целеустремленное творчество, только решительное овладение такими первоосновами изобразительного искусства, как реалистический рисунок, как правдивое отображение действительности, лежащее в основе традиций русского реалистического искусства, может помочь художнику выйти из тупика, куда привели его симпатии к упадочническому формалистическому искусству. Сегодня все наши передовые художники уже в полной мере осознали необходимость бороться не только с пережитками таких крайних проявлений формализма,

Александр Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле (После дождя). 1938. Холст, масло. 150 х 195 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Федор Шурпин. Утро нашей Родины. 1946—1948. Холст, масло. 167 х 232 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

как беспредметничество, но и с пережитками ползуче-эмпирического безыдейного импрессионизма с его узкосубъективным смакованием мимолетных внешних впечатлений и самой техники сочетания красок и мазков» 3. «Правдивое отображение действительности», требующее максимально жизнеподобной формы, вовсе не предполагало такого же содержания. «Идеализация необязательно должна пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание. Делая образ значительным, подчеркивая в нем ведущие моменты жизни, художник в своем произведении как бы преобразовывает действительность, 3

асиян В. О недостатках книжной графики Украины // Искусство. К 1948. № 6.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

давая определенные образцы для подражания. И, в конечном счете, творчество художника именно как творчество и заключается в том, чтобы заставить жить в своем произведении такую жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям» 4. Художники соцреализма стремились честно воспроизвести в картине все детали и подробности, добиться максимального жизнеподобия. С натуры писали даже вождей — разумеется, не лица: на сей предмет имелись специально отобранные и утвержденные ЦК КПСС фотографии. Но пиджаки и френчи, лысины и усы должны были быть «как в жизни». Имелись «типажные» 4

едошивин Г. О народности советского искусства // Искусство. Н 1948. № 36.

У Т О П И Я

Федор Решетников. Опять двойка. 1952. Холст, масло. 101 х 93 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

натурщики, из картины в картину позировавшие в ролях Ленина, Сталина, Горького, Маркса и других. Таким методом были созданы все хорошо известные, удостоенные сталинских премий шедевры соцреализма: И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле А. Герасимова, Утро нашей Родины Ф. Шурпина,

Опять двойка Ф. Решетникова, Отдых после боя Ю. Непринцева, Письмо с фронта А. Лактионова и пр. Именно этому методу учили нас, студентов Художественного института им. Сурикова. На практике во Владимире мы, побывав один раз на экскурсии на тракторном заводе, должны были назавтра

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

же представить тему композиции. Сочиняли чтонибудь вроде Читка газеты в обеденный перерыв, В цех привезли станки новой марки, Указ о награждении передовика производства и т. п. Тема утверждалась, дальше следовало писание этюдов «с натуры» (обычно мы сами позировали друг другу) и изготовление композиции. Нам объясняли, что именно так работали передвижники. Если и так, то у них иногда получалось неплохо. От мастеров живописи социалистического реализма почему-то не осталось ни одной вещи, поднимающейся выше вялого и фальшивого эпигонства. Вот, собственно, и все, что можно сказать о социалистическом реализме как о художественном стиле официального искусства России периода социализма. Но есть исторический аспект проблемы соцреализма, требующий более пристального рассмотрения. Сталинский социалистический реализм был не самостоятельным явлением, но логическим итогом большого периода в русской и мировой истории. У истоков этой эпохи стояли революции и потрясения Нового времени, в особенности научно-техническая революция XIX — начала ХХ веков, перевернувшая все представления о силе и скорости, времени и пространстве; о могуществе разума и созидательной мощи человека. «Несомненно, что человечество вплотную подошло к грани чудовищного перелома, стоит уже в преддверии совершенно нового мира, который родился не только из новых физических возможностей, но не в меньшей мере из возможностей психологических, ибо новая душа не может не возникнуть из совокупности всех новых обстоятельств, ее окружающих и властно захватывающих…» 5. Чудовищный перелом, совершившийся на протяжении жизни одного поколения, отсекший новейшее время от всей многотысячелетней истории человечества, привел мир, и прежде всего Россию, к двум психологическим «обретениям». Первое — полное, безоговорочное отрицание прошлого как безнадежно отжившего. «История — пастью гроба» — провозгласил Маяковский в поэме Хорошо!. Передовые люди прониклись непреложным убеждением, что сотворению «нового мира» должно предшествовать беспощадное уничтожение «старого». На этом убеждении основывался октябрьский переворот и вся дальнейшая политика большевиков. В преддверии коллективизации Максим 5

афалович С. Крученых и Двенадцать // Орион. 1919. № 1. Цит. Р по: Бука русской литературы. М., 1923. С. 39—44.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Горький выступил со статьей Если враг не сдается, его уничтожают: «Против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует естественный вывод: если враг не сдается, его истребляют» 6. Совершенно те же взгляды на прошлое как на врага исповедовало новое искусство. «Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? — провозглашал в Манифесте футуристов идеолог футуризма Филиппо Маринетти. — Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет ни Времени, ни Пространства! Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна скорость!.. А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайтека сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы... Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!». Ему вторили русские «авангардисты»: «Мы пришли.., чтобы выжечь в мозгу плесень прошлого... Мы предсказали... свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни!» — гремел Казимир Малевич 7. Второе «обретение», теснейшим образом связанное с первым, — отказ от Бога, отвержение религии как мракобесия и позорного наследия прошлого. Захлестнувший еще с XVIII века интеллигентские умы атеизм обрел в материалистических доктринах социализма окончательное, не подлежащее сомнению «научное обоснование». «Атеизм есть общая вера, в которую крещаются вступающие в лоно церкви интеллигентски-гуманистической... Традиционный атеизм русской интеллигенции сделался как бы самой собой разумеющейся ее особенностью...» — это наблюдение Сергея Булгакова всецело применимо как к русской, так и к западноевропейской либеральной элите 8. Как известно, «религия — опиум для народа». В отличие от западного атеизма безбожие передовой русской интеллигенции второй половины XIX и ХХ веков — явилось не отрицанием Бога, а ниспровержением Сущего. Русские атеисты воспринимали Бога столь же реально, как царя и помещика, видели в нем врага, которого надо сокрушить, лишить власти. Сокрушить можно 6

Г орький Максим. Собрание сочинений в 30 томах. М., 1949. Т. 25. С. 228. М алевич К. Наши задачи // Изобразительное искусство. Пг., 1919. С. 27—30. Б улгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. М., 1991. С. 23—69.

У Т О П И Я

только того, кто действительно существует и чью власть можно узурпировать. С. Булгаков обозначил первостепенно важную особенность атеизма русского интеллигента: он не просто «отменял» Бога, он подменял Бога собой; воздвигал самого себя на божественный престол в роли «Христа Спасителя». Статья Булгакова в сборнике Вехи констатирует: «Отбрасывая христианство и установляемые им нормы жизни, вместе с атеизмом, или лучше сказать, вместо атеизма интеллигенция воспринимает догматы религии человекобожества. Религия человекобожества и ее сущность — самообожение в России получили... почти горячечные формы. Интеллигенция наша почувствовала себя призванной сыграть роль Провидения относительно своей родины. Она сознавала себя единственной носительницей света в этой стране, где все, казалось ей, было охвачено непроглядной тьмой... Она признала себя духовным ее опекуном и решила ее спасти, как понимала и как умела». Узурпировав власть, большевики — плоть от плоти русской революционной интеллигенции — попытались осуществить на практике обе «доктрины нового мира»: разрушить «до основанья» старый «мир насилья» и осуществить «спасение» прежде всего России, а затем и всего человечества — построить на земле коммунистический рай. Сокрушение Бога трактовалось как величайшая победа большевиков. Но за незатухающей войной советской власти с религией, за самой ее нетерпимостью и яростью просматривается нечто, весьма, напоминающее межконфессиональные противоборства. Борьба с религией в СССР, по существу, являлась борьбой победившей религии, утвердившейся в качестве господствующей, с религией побежденной. То, что большевизм в России (равно как национал-социализм в Германии) обрел характер религии, отмечалось неоднократно. Но коль скоро идеология большевизма носила характер религии, то и искусство, основанное на этой идеологии, не могло не обрести сакрального характера. Описанный выше вялый жизнеподобный «соцреализм» в контексте сталинской эпохи играл ту роль, которую играло на протяжении веков религиозное искусство. Для простых малограмотных людей католический собор, русский православный храм были «каменным Евангелием», пересказом Библии «в картинках». Богослужение, совместные ритуальные действия и обряды являлись коллектив-

ным заверением верующих в своей безграничной преданности Богу. Совершенно те же задачи ставились перед советским искусством. Всякое парадное репрезентативное здание, всякий выставочный павильон принимали характер культового сооружения, предназначенного для некоего массового «радения», всенародной «медитации», заставляющей человека, теряя себя как личность, «литься с массами» в едином порыве восторга и преданности делу социализма и его великим вождям. Театрализованное, тщательно «поставленное», официальное искусство все насквозь было пронизано «ритуальными действиями». У церковного искусства были позаимствованы его выработанные, утвердившиеся в сознании людей формы. Дворец Советов, возводящийся на месте снесенного храма Христа Спасителя, должен был стать вполне откровенным «храмом социализма». Живописные портреты и скульптурные изображения Ленина и Сталина обретали статус идолов и икон; картины, изображающие героическое революционное прошлое вождей, носили характер «житийных циклов», пересказывающих в картинках Краткий курс истории ВКП(б) — «священное писание» большевизма. «В парадных залах Дворца Советов будет значительное количество тематических панно, плафонов и скульптур, посвященных революционному движению в СССР, истории партии, социалистическому строительству. На стенах Дворца должны быть живописно отражены массовые революционные празднества, образы любимых вождей народа и его героев. Должно возрастать эмоциональное напряжение от подходов ко Дворцу до главных ансамблей интерьера» 9. Основополагающим сталинским мифом был миф о торжестве победившего социализма — земного рая, уже осуществившегося, уже пребывающего здесь, сейчас, в нашей советской действительности. Надлежало убедить свой народ и весь мир в реальности его существования — воплощении всех упований человечества. Официальное искусство всеми средствами возбуждало в советских людях чувство беспредельного счастья жить в самой передовой в мире стране, под заботливым оком величайшего Вождя всех времен и народов... Атмосфера торжества, богатства, сказочной «красоты» в павильонах Сельскохозяйственной выставки, в вестибюлях 9

Бабенчиков М. Строительство Дворца Советов и советские художники // Искусство. 1939. № 4. С. 117—120.

Александр Лактионов. Письмо с фронта. 1947. Холст, масло. 222 х 166 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

У Т О П И Я

Павел Корин. Суворов. Эскиз мозаичного плафона для станции метро «Комсомольская-кольцевая». 1951. Бумага, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

московского метро, в экспозиции выставки «подарков Сталину» и т. д. должна была приводить зрителя в состояние восторженной экзальтации, беспредельной гордости за свое социалистическое государство, за своих великих вождей, за самого себя — «советского человека». Записи в книге отзывов на ВСХВ пестрят выражениями восторга. «В сверкающих дворцах сказочного города создается художественный стиль, стиль монументальный, стиль социалистического реализма» 10. И все-таки нельзя не почувствовать в этом «единстве» странного противоречия. Пронизывающая всю деятельность Сталина страсть к полной ликвидации всего, что создала и оставила нашему народу его многовековая история, к разрушению веками сложившихся укладов и устоев, к физическому уничтожению всего и всех, кто казался «пережитком 10

рлова М., Ситник К. Скульптура и живопись на Всесоюзной О сельскохозяйственной выставке // Архитектура СССР. 1939. № 9. С. 30—40.

проклятого прошлого» — старых специалистов, старой интеллигенции, старого крестьянства, не говоря уж о священнослужителях, — казалось бы, требовала такого же уничтожения старого искусства, типичного «пережитка прошлого». Как мог утвердиться в качестве государственного официоза художественный стиль, весь опрокинутый в прошлое, совершенно подобный жанровым картинкам из приложений к дореволюционной Ниве? Всякое отдельно взятое произведение официальной советской живописи, будь то портрет вождя или картина на тему революции и гражданской войны, равно как и портреты «знатных людей», представало традиционным литературным «сюжетом в красках» в духе позднего передвижничества, прямым наследником которого был пресловутый АХРР (Ассоциация художников революционной России). Казалось бы, уж к чему-чему, а к такому искусству первому должны были быть применены слова Горького: «Против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей»! По логике вещей, авангард с его ниспровержением «плесени прошлого», с его открыто декларируемой революционностью, пошедший в 1918 году на сотрудничество с большевиками и прямо провозглашавший свою близость большевизму, должен был бы быть во всех отношениях ближе, понятнее, нужнее большевикам, нежели поставляемые ахрровцами мещанские жанры и натуралистические портреты. «Можно устанавливать соответствие между большевизмом как явлением социально-экономическим и футуризмом как явлением социально-художественным... Футуризм, как и большевизм, родился на Западе, видоизменился в значительной степени, придя к нам, и видоизменился главным образом в том смысле, что стал более революционным, более решительным и в лозунгах, и в тактике более разрушительным» 11. Но история пошла по иному пути. Почему? Авангард как средство пропаганды был слишком сложен для восприятия. Это была принципиальная позиция. «Фигура рабочего в героической позе с красным знаменем, да еще с соответствующей надписью — как это соблазнительно понятно для неграмотного в искусстве человека! И как жестоко нужно бороться с этой пагубной понятностью!» 12. Мне представляется, что в русском авангарде 1910—1920-х годов большевики видели опасного конкурента, претендующего на равноправное 11

афалович С. Крученых и Двенадцать // Орион. 1919. № 1. Р Цит. по: Бука русской литературы. М., 1923. С. 44. Искусство коммуны. 15 декабря 1918. № 2.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

сотрудничество с советской властью, на руководящее место в художественной культуре, подлежащей, по их убеждению, компетенции деятелей культуры, а не политиков. И не только это. В футуристах ощущалась неукротимая революционность, они были непримиримы ко всему реакционному, они страстно утверждали свободу. «Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому “духу времени”, который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности», — писал В. Кандинский 13. Подобные настроения на другой же день же после 25 октября 1917 года стали опаснейшей угрозой для большевиков. Неуверенные в себе и подозрительные, как все узурпаторы, большевики не могли допустить ничего, кроме беспрекословного духовного рабства, насаждаемого трибуналами, репрессиями, беспощадным уничтожением всех инакомыслящих. Не только беспредметничество, но и импрессионизм, и постимпрессионизм, и «Бубновый валет», и «Мир искусства», и вообще все талантливое, личностное, духовно свободное искусство являлось инакомыслием, а стало быть, подлежало уничтожению. Передовое искусство было невозможно приручить. Если оно не сдавалась, его истребляли. Если сдавалось — переставало быть искусством. Ахрровский натурализм, готовый поставлять свои творения по принципу «чего изволите», холуйски прислуживать любым властям, был именно тем, что как нельзя лучше пришлось «ко двору» победившего большевизма. И здесь нельзя не вернуться к проблеме сакральности в идеологии сталинизма и в его искусстве, а именно к самой природе этой сакральности. Большевики изначально делали ставку на темные обезличенные массы, практически не вышедшие из состояния первобытного мышления (или вернувшиеся вспять в результате люмпенизации и деградации). «Двадцатый век за версту от Сената и музеев сразу же переходит в семнадцатый, и этого пока не замечают, но плоды этой слепоты и этого пренебрежения придется когда-нибудь пожать. И быть может, скорее, чем мы думаем», — пророчески писал в начале 1917 года С. Скиталец 14. 13

андинский В. О сценической композиции // Изобразительное К искусство. Пг., 1919. С. 39—40. С киталец С. Там, внизу! (С берегов Невы) // Раннее утро. Пг., 13 января 1917.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Алексей Щусев. Подземный вестибюль станции метро «Комсомольская-кольцевая». Москва. 1945—1952

Российский «семнадцатый век», продолжающийся и далее, не мог обойтись без религии, без веры в некое верховное могущественное божество, Отца, Спасителя... У народов СССР были отняты все старые формы религий — христианство, мусульманство, буддизм, — взамен них произрос, не мог не произрасти, «суррогат» религии, подлинный «опиум для народа» — сталинизм. Г. Дадамян в своей работе Сталин и идеология сталинизма провел прямые параллели между сталинизмом и шаманизмом. Известно, что Гитлер впрямую утверждал культ дьявола, считал его своим покровителем, приносил кровавые жертвоприношения. Природе сталинизма более всего соответствовала идея анти-Христа, «черного Христа», обещающего людям мнимое «спасение». Культ черных сил неизбежно влечет за собой стихию ненависти и крови. Всякое «служение» Сталину являлось участием в его страшной мистерии разрушений и убийств. Традиционный старый «академизм», эпигоны передвижничества (ни сном ни духом не повинного в делах своих самозваных потомков) в 1930—1940-е, вплоть до 1954 года усердно изничтожали подлинное искусство. Прежде всего — в самих себе. САКРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО СТАЛИНСКОЙ РЕЛИГИИ. Парадокс, нелепость... Какова религия — таково и искусство.

У Т О П И Я

Святилища коммунистической веры Александр Якимович

ыстроенный в формах древней ступенчатой пирамиды мавзолей на Красной площади, служивший в годы Советской власти для всенародного показа мумифицированного тела В.И. Ленина, не случайно вызывал и вызывает острый и специфический интерес Запада, и до сих пор гипнотизирует даже публику, далекую от идеологических страстей. О такой революционной «инсталляции», о полном и вызывающем пренебрежении к обычаям и религиям всех мировых цивилизаций, о таком паломничестве толп к стеклянному гробу с мумией могли только мечтать самые отчаянные экстремисты искусств из числа дадаистов и сюрреалистов. Недаром Сальвадор Дали видел в политике и культуре СССР глубоко родственные себе устремления. Выставить на всеобщее обозрение набальзамированные останки великого человека и основоположника влиятельной идеологии — это такое нарушение основных запретов и ограничений цивилизации, о каком и мечтать не могли никакие экстремисты авангардных искусств. Даже такой изощренный теоретик радикализма, как Борис Гройс, испытывал к проблемам советской «танатографии» сильнейший интерес, выразившийся в специальных исследованиях 1.

Groys B. Die Erfindung Russlands.M ü nchen – Wien, 1995. S. 180.

Алексей Щусев. Мавзолей В.И. Ленина на Красной площади в Москве. 1929—1930

Выстроенный по приказу Сталина в 1928— 1929 годах мавзолей В.И. Ленина соединяет в себе функции усыпальницы (хранящей прах умершего), музея (выставляющего напоказ культурные или исторические ценности) и храма, где осуществляется ритуал коммуникации людей с неким высшим существом или верховным принципом. Иными словами, сооружение Алексея Щусева не просто наделено ритуальными признаками; оно наделено своего рода синтетической ритуальностью. Перед нами сакральное сооружение власти, провозглашавшей атеизм своей официальной программой. Тут перед нами и усыпальница, и храм, и демонстрационный зал для общественного церемониального показа останков отца-основателя, своего рода мужского божества большевиков. Мавзолей, его содержимое и культовое прохождение связанных с ним «таинств» встречи с Лениным — главный официальный памятник советского «культа мертвых» и советского почитания коммунистических реликвий. Характерна сама стилистика здания, которое соединяет в себе математический подход строгого конструктивизма с формами так называемой ступенчатой пирамиды, свойственными сакральным сооружениям Древнего Востока и доколумбовой Америки. Местоположение в сакральном центре страны, на Красной площади, вплотную к стене Кремля, еще более подчеркивает сакральные импликации. Если национальные почвенники любили ссылаться на теорию «Москва — третий Рим», то со строительством ленинского мавзолея столица СССР превратилась, ко всему прочему, в некое подобие «второго Вавилона» или «второго Теночтитлана». Одобрив именно этот, выполненный проект, центральная власть прямо сказала о том, что именно такого результата она и хотела. Типологические и стилевые прообразы из древних и новых культур очевидны. Сакральные постройки и монументальные проекты сталинской эпохи служат чаще всего коммеморативным культовым задачам. Даже первые станции метрополитена в Москве были своего рода «поминальными залами», где излагалась «священная история» революции, где изображения реальных лиц и собирательных типов требуют от зрителя, чтобы он вспомнил о борцах, мучениках и жертвах большевистской мифологии. В том же ключе решено

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов в Москве. 1933. Бумага, тушь, акварель. 94,8 х 102,8 см. Государственный научноисследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва

здание Библиотеки имени В.И.Ленина в Москве (Гельфрейх — Щуко). Культово-поминальные задачи неотделимы от «храма знаний», от «храма транспорта» и всех прочих храмов и мемориалов, притом любое идеологически существенное сооружение обязано выполнять именно сакральные функции.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Культ мертвых пронизывает официальную архитектуру и монументальное искусство СССР. Но задача (и задача действительно дерзкая и вызывающая) заключалась в том, чтобы сделать культ мертвых радостным и жизнелюбивым, чтобы подружить Танатоса с Эросом и Дионисом.

У Т О П И Я

Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. Здание библиотеки им. В.И. Ленина в Москве. 1928—1941

В советском искусстве была эта странность – поразительная жажда жизни, пронизанная инстинктом гибели и саморазрушения. Правда, не было осуществлено одобренное верховной властью главное храмовое начинание тоталитарной России, v а именно, проект Дворца Советов, первоначально предложенный Борисом Иофаном в 1931 году и доработанный под его же руководством группой

авторов в 1934-м. Но нереализованный проект был настолько характерен и общеизвестен, что в сознании культурных людей он жил, как настоящий. Официальная напыщенность этого сверхмонументального «зиккурата», облепленного громадными пилястрами, увенчанного статуей Ленина в четыреста метров роста, и заключавшего в себе, в нижних этажах, два умопомрачительных по размаху и

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

роскоши зала с лоджиями и колоннадами, предназначенных для массовых идеологических ритуалов, вызвала недоумение и затем охлаждение многих западных архитекторов и художников, в большинстве своем сочувствовавших Советской власти и коммунистическим теориям. Главные памятники и проекты советской эпохи апеллировали к центральной цивилизационной идее великих теократических империй — создать «сакральный центр власти», в котором земной повелитель соприкасался бы с Вечностью и непостижимыми мировыми силами. По своей стилистике, таким образом, ни запроектированный Дворец Советов, ни реально осуществленный мавзолей не были сходны с решениями европейских храмов прошлого. Разве что гигантизм и барочная энергетика собора Святого Петра в Риме отчасти сходны с тем, что творилось в фантазии сталинских зодчих. Но и главному храму католиков далеко до проекта Дворца Советов. Его проектировщики пытались имитировать неистовость биологических и геологических субстанций планеты в ее сверхчеловеческом масштабе.

Официальная власть в СССР и в позднейшей постсоветской России, разумеется, не одинока в своих попытках опереться на вновь создаваемый или восстанавливаемый Храм, использовать тематику почитания великих умерших героев нации, веры или учения. Давно известно и признано, что идеологические капища коммунистов сопоставимы с постройками и ансамблями нацистов в качестве воплощения своего рода культа Эроса и Танатоса. Они были поминальными, они были надгробными и «мавзолейными», то есть посвященными культу мертвых (или священных мощей идеологии). В разных верованиях разных эпох и народов считалось, что «могила есть источник энергии»: поминальное капище придает почитателям идеологии особые витальные силы, неудержимую мощь и непобедимость. Как мы помним по искусству доисторического мира, таково было одно из главных культурных открытий эпохи неолита и ранних государств Востока. Если правильным образом приобщиться к страшной и всесильной Смерти, то приобщенный получает особые силы жизни. «Младая жизнь», по определению поэта, играет

Борис Иофан. Жилой комплекс на Берсеневской набережной в Москве. 1928—1931

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

У Т О П И Я

у «гробового входа». Это не случайное место для игры «младой жизни». В этой точке жизненные силы умножаются, энергии возрастают. Московские парады и демонстрации, двигавшиеся перед «гробовым входом» мавзолея и игравшие всеми красками силы, воинственности, восторга и жизненной силы, были зрелищно впечатляющими, но по своей режиссуре довольно элементарными и в общем однообразными. Немецкие массовые ритуалы были более разнообразными и сложными. Достаточно напомнить о протекании съездов нацистской партии в Нюрнберге с их экстатическими процессиями, умолканием и благоговейным вниманием многотысячной толпы, выходами Верховного Жреца и резкими переходами от полной остановленности действия к неистовому бурлению, грохоту синхронизированных кличей и общего ликования. К тому же немцы придумывали эффектные зрелища не только в расчете на свет дня, но и с использованием ночной темноты. С наступлением ночи лучи сотен прожекторов, расставленных по периметру огромного спортивного комплекса и обращенных вверх, создавали невиданное зрелище «световой архитектуры» колоссального масштаба. Этот прием, впоследствии перенятый для других целей, впервые был разработан именно создателями партийных ритуалов нацизма.

Алексей Щусев при участии Алисы Заболотной, Виктора Варварина, Олега Великолецкого, Виктора Кокорина, скульптора Сергея Казакова, художника Павла Корина. Проект станции метро «Комсомольская-кольцевая». Перронный зал. 1945—1952. Бумага, акварель, карандаш, белила. 70,3 х 98 см. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва

Зрителями и соучастниками экстатических культовых действий в Советском Союзе и Третьем Рейхе теперь становились (или могли стать) практически все взрослые граждане этих стран. Здесь речь идет, разумеется, о магии кинематографии. В проекте нюрнбергского Цеппелинфельда были сознательно предусмотрены возможности тех снимаемых киноаппаратом сложных панорам и наездов с неожиданных направлений, которые были впервые продемонстрированы в экстатическом, культовом фильме Лени Рифеншталь Триумф воли (1934). Тут мы являемся свидетелями нового типа архитектурно-монументального проектирования: работа архитектора и монументалиста с расчетом на средства массовой коммуникации. Новая магия киноязыка (тот язык чудес и экстазов, который возникает в киноискусстве, определенно включал в себя магические и шаманские компоненты) впервые была учтена в архитектурном проектировании гитлеровского любимца Альберта Шпеера. Сама идеологическая подкладка, разумеется, была очень примитивна в обоих случаях, то есть рассчитана на невзыскательный массовый вкус обделенных, исторический обойденных, жаждущих сказочного величия, изобилия и могущества плебейских низов (пролетарских и мелкобуржуазных). Апелляции к Вечности, космическим энергиям, к таинственным силам Матери-Природы и Великого Отца неизменно сопровождали усилия идеологов сталинского и гитлеровского искусства. Немецкие теоретики архитектуры разрешали идеологический вопрос с решительностью, достойной генералов вермахта. «Современный стиль», ассоциировавшийся с ленточными окнами, тонкими опорами, выносными козырьками и плоскими крышами (то есть характерными признаками построек французских, американских, голландских и иных мастеров авангарда), увязывался партийными идеологами Рейха с родовым духом кочевников и «бедуинов». Об этом говорил, например, П. Шульце-Наумбург. Как можно было бы реально представить себе, что идеи, например, Ле Корбюзье восходят к пастухам и кочевникам Ближнего и Среднего Востока, никто не удосуживался объяснять, да и невозможно рационально обосновать фантастический домысел. Но в идеологическом мышлении свои законы, отличные от мышления исторического. «Стиль родной земли», Heimatstil, превозносился не просто за свои колонны или островерхие крыши или иные частные стилевые моменты, а за таинство и чудо «германского духа». Искусство

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Алексей Душкин, Владимир Белявский, Николай Князев. Эскиз конкурсного проекта Большого академического кинотеатра СССР. Фойе. 1936. Бумага, тушь, акварель, карандаш. 58,5 х 97 см. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва

арийцев, согласно фантазиям расистов-искусствоведов, может быть разным — оно и античное, и средневековое, и классицистическое, и иное. Главное в том, что оно прочно коренится в почве. Здание прочно стоит на земле и полнится жизненными соками. Искусство семитов совсем другое. Оно летуче и непрочно, оно цинично и легковесно. Расово чуждые бродяги приходят, ставят свои шатры или свои модернистские конструкции, они портят людей и развращают искусство, они несут с собой распад и уничтожение. Они придумывают авангардизм, разные декадентские школы и течения. Их надо отвергнуть, изолировать и контролировать, а лучше вообще истребить. Примерно так, если говорить схематично, полагалось думать настоящему безупречному национал-социалисту о проблемах искусства и архитектуры. Арийское начало — это триумф жизненных сил, а семитическое — выражение смерти, неверия, распада и разложения. Эта идейная конструкция нацистов построена по тому же образцу, что

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

и мифология большевиков. Только последние исходили не из расовых признаков, а из классовых, и закрепляли за «народом» позитивное жизненное начало, а за буржуями, помещиками, меньшевиками и декадентами — разложение, цинизм, распад и смерть. В распоряжении советских теоретиков не было такой обезоруживающе нелепой теории, как теория о семитическом субстрате авангардизма в архитектуре. Однако мысль о том, что в пухлых колоннах, ядреных наличниках и кудрявых капителях заключены «силы жизни» (тогда как геометризм и пуризм авангардного зодчества выражает идею смерти, разрушения, нигилизма и разложения) тоже проскальзывает в идеологическом сопровождении новому «стилю тридцатых годов», изобильному и сочному проектированию Дворца Советов, гостиницы «Москва» и станций метрополитена. Главный культовый миф вкладывался во все существенные начинания строительства или дизайна при любом виде тоталитаризма.

Александр Бенуа в 1937 году уважительно высказался о здании Бориса Иофана в Париже со скульптурой Мухиной наверху. Никто его не заставлял.

Борис Биргер рассказал о том, как жилось в мире «тихого искусства» вдали от политики и идеологии.

Художник потерял зрение. Его искусство стало от этого тоньше и глубже. Это похоже на сказку, но это правда.

Полуразрешенные художники игнорировали официальную идеологию, но не хотели быть частью «андерграунда».

Н Е З А В И С И М Ы Е

Художественные письма Александр Бенуа От редакции. Публикуем статью А.Н. Бенуа с обзором архитектуры Всемирной выставки в Париже 1937 года. Появившаяся в эмигрантской газете «Последние новости» от 17 июля 1937 года, она до сих пор не выходила в России. Как и предыдущие публикации из этого ряда, данная работа замечательного критика и художника была передана нам петербургским исследователем И. Выдриным. Текст Бенуа публикуется с некоторыми сокращениями.

сли бы мне предложили участвовать в жюри по присуждению премии безусловно красивому зданию на выставке, то я бы очень затруднился и, при голосовании, вероятно «воздержался». Но безусловно красивым зданиям на такой ярмарке и не полагается быть; они были бы здесь неуместны; весь стиль фуары 1 требует известного «срывания эффекта», и мысль художника-архитектора, разрабатывающего проекты выставочных зданий,

Фуара — от франц. foire — «ярмарка».

должна быть занята тем, главным образом, чтобы его произведение было замечено. Разве может заботиться о красоте слога какойлибо зазыватель балаганчика, силящийся перекричать своих соседей? Однако и в этой обособленной сфере могут проявляться талант, вкус и изобретательность — и вот, если вместо поисков «безусловно прекрасного» поискать, наконец, какие здания, на общем фоне однообразного и унылого модернизма, отличаются и тем, и другим, то наберется не один десяток примеров. Ни одно из них — не шедевр, но иные обладают известной внушительностью в линиях и массах, в других довольно хитро придуман живописный эффект, в третьих удачно сочетаются традиции с новшеством. Как раз два «главных» павильона, советский и германский, принадлежат к категории отступлений от общей модной казенщины наших дней; это не спичечные коробки, не сложенные кубики с обязательными застеклениями. Германский павильон даже и вовсе обошелся без фасадных окон. В обоих имеется архитектурная мысль. Но ни тот, ни другой все же не пленяют. Еще в советском павильоне спасает пресловутая группа грозящих пролетариев — причем сама по себе мысль предоставить зданию роль пьедестала вовсе не плоха 2. В германском же павильоне и этого нет. Безмерно вытянувшаяся башня никак не может сойти за подножие для присевшего на краю его орла, с другой стороны сама эта башня, если и не выдержана в стиле спичечной коробки, то все же не обладает той игрой форм, которая рождает в зрителе приятное удовлетворение. Это нечто слишком прямолинейное, порождающее впечатление тупости и сухости. Если этот памятник (предназначенный в дальнейшем оставаться именно таковым) соответствует действительному положению немецкой народной души, то ей нельзя позавидовать. 2

Борис Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937

од «грозящими пролетариями» подразумевается монументальП ная скульптура В. Мухиной Рабочий и колхозница, которая была водружена в Париже на здание архитектора Б. Иофана как на пьедестал.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Как фронтовик, как часовой стоит на вытяжку каменный столб, причем ему даже не присуща какая-либо грозность или что-либо героически доблестное. Две же безобразнейшие группы у его подножия свидетельствуют о том, что в официально-художественном мире Германии дело обстоит неблагополучно. Такого жалкого уродства не сыскать, пожалуй, на всей территории выставки.., если не считать тех пяти гипсовых «болванов», что «беседуют» у павильона Школы изящных искусств (точнее, ученической корпорации, которая носит название Masse) и своим бестактным присутствием компрометируют некогда славившееся на весь мир учреждение… Вообще же ирония-шуточность уместна на ярмарке. Ведь совсем всерьез здесь ничего не следует принимать. Особенно же она уместна во всей «публиситарной» рекламной части. В этом отношении очень занимательным новшеством является применение пресловутых «контр-рельефов» в качестве украшения тех павильонов, в которых показываются те или иные рекламные товары. Когда-то юные (тогда юные) новаторы начала девятисотых годов, члены общества Бубнового Валета или Ослиного Хвоста пугали русских филистеров подобными изделиями из гнутой жести, проволоки и картона, придавая им с серьезным видом значение каких-то новых и очень возвышенных слов в искусстве. Это был блеф, но самой идеей воспользовались затем специалисты по рекламе, и теперь мы видим тот же принцип контр-рельефов, но в гигантском увеличении, на тех двух столбах, что, превышая своей высотой Нотр-Дам, вместе со стендами разных архизнаменитых продуктов обступают полукружием проезд Жозефа Бульвара на Шанде-Марс. Здесь и лакеи с бутылками «Сен-Рафаэлс», и повар, льющий масло «Лестер», и «открывающий аппетит» ключ аперитива «Бональ», и ветчина «Олида», и многое другое. Все это сверкает на солнце, веселит своей яркой окраской, вечером же все это празднично иллюминовано. И дальше, по той же системе, украшены здания центральной аллеи, с шутливой триумфальностью приводящие к подножию Эйфелевой башни, под растопыренными лапами которой приютились громадные павильоны прессы и фотографии. Ничего против всего этого не имею. Здесь даже кубики со стекляшками на месте. Балаганы так балаганы. Чему же не быть на ярмарке, как балаганам? И чем балаган выглядит дурашливее — тем лучше. А вот когда и на кубике «дворца», официально олицетворяющего великую Британскую империю, видишь «фрески»,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Альберт Шпеер. Павильон Германии на Всемирной выставке в Париже. 1937

точно намалеванные рукой озорника-мальчишки, то ей-богу, становится стыдно за нашу эпоху… уж если того терпит почтеннейшая, строжайшая, еще недавно славившаяся своей чопорностью Англия, то значит, дело дрянь. Что бы сказала, о господи, Queen Victoria и ее Consort !? 3 … Совершенно отдельно следует упомянуть о нескольких сверхдиковинах выставки. Так, например, о тех четырех «достигающих неба» столбах с эмблемами, кои стоят стражами у входа на выставку со стороны Concorde и которые «совсем зарезали» Луксорский обелиск. 3

одразумеваются английская королева Виктория (1819—1901) П и ее супруг, принц-консорт Альберт (1819—1861). Правление Виктории было ознаменовано консерватизмом вкусов, культивированием традиций и неприятием «континентальных» экспериментов в искусстве и архитектуре.

Н Е З А В И С И М Ы Е

Настоящим чудом деревянно-конструктивной техники являются мосты, перекинутые над площадью Альма — произведение нашего соотечественника Золотарева. Но, к сожалению, и в данном случае нельзя похвалить устроителей выставки за такт и остроумие. Сама по себе система мостов весьма замечательна и где-либо на другом месте, на той же территории выставки, она явилась бы кстати, но здесь она как-то раздавливает этот привлекательный, очень парижский ансамбль, не говоря уже о том, что Бурделевский памятник Мицкевичу оказался просто в неловком положении. Он, между двумя башнями с их интересными барельефами, превратился в детскую игрушку. Отдельного упоминания заслуживают всякие здания, имеющие своим назначением «переносить» посетителя в провинцию и в колонии. Как раз вся эта часть получилась удачно, но устройство ее ужасно запоздало, и целых два месяца прошло без того, чтобы она действовала. Лишь на самых последних днях эти арабские замки и базары, эти индокитайские пагоды и эти негритянские селения оказались достаточно созревшими (далеко

еще не во всех своих деталях) и в них впустили их живописных обитателей и публику. Многое здесь мило и пикантно, но, к сожалению, расположенная где-то в стороне от главного торжища (в сторону Гренеля, на острове Лебедей и на площади Инвалидов) — вся эта пикантнейшая часть пропадает даром для общего впечатления от выставки, которая в целом остается слишком казенной и тоскливой. Особенно удачным следует признать старо-французский город в Парке аттракционов, опять-таки бестактно преграждающий вид на один из чудеснейших памятников французской архитектуры. А для парижанина, привыкшего видеть у Пасси чугунный, жиденький в стиле dix neuf cents 4 виадук — является приятным сюрпризом то, что теперь поезд метрополитена бежит по совершенно новым аркадам, среди целого города, точно по волшебству перенесенного откуда-то с далекого юга. 4

меется в виду стиль начала XX века, смесь эклектики с модерИ ном, отмечающая собой многие металлические конструкции первых станций парижского метро.

Александр Дейнека. Стахановцы. Эскиз панно для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже. 1937. Холст, гуашь. 60 х 101 см. Тверская областная картинная галерея Вера Мухина. Скульптурная группа «Рабочий и колхозница», венчающая Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Н Е З А В И С И М Ы Е

Дом Домогацких Из рассказов Бориса Биргера От редакции. Мы приводим выдержки из рассказов художника Бориса Биргера (1923—2001). Он повествовал о своей жизни, о встречах с разными людьми и событиях в жизни страны и искусства, а Михаил Киселев и Борис Шумяцкий записали эти драгоценные свидетельства очевидца на магнитофонную ленту. Записи бесед с мастером, прожившим долгую и трудную жизнь, производились в разные годы и превратились в рукопись среднего размера. Когда и кем она будет издана, и будет ли издана вообще, пока неизвестно. Мы сделали некоторые редакционные сокращения, убрали повторения и шероховатости, свойственные непосредственной прямой речи, но постарались сохранить интонации бесхитростного повествования. Одним из главных впечатлений жизни Биргера было знакомство с семьей Владимира Владимировича Домогацкого (1909—1986) и атмосфера замечательного московского дома, где в самые тягостные годы советской истории не исчезал дух творчества, знания, таланта, совести.

Борис Биргер. Портрет Владимира Владимировича Домогацкого. 1985. Холст, масло. 75 х 68 см. Собрание семьи Домогацких

огда я вернулся из армии после войны, друг детства скульптор Митлянский сказал, что он хочет меня познакомить с семьей скульптора Домогацкого, тогда уже умершего, у которого Ноля (Митлянский) учился в детстве с его сыном. Мы пришли в дом, который мне показался очень странным, очень интересным. Это была огромная мастерская, вся заставленная скульптурами, с хорошими картинами, которые висели на стенах. Рядом с мастерской — квартира: три-четыре комнаты, огромная столовая, детская. В одной из комнат жила мать Владимира Владимировича — Екатерина Львовна Домогацкая. Свет был верхний. Полуверхний. Сбоку и наискосок шли окна. Дом в Серебряном переулке. Сейчас там мемориальная доска. История этого дома подробно написана Владимиром Владимировичем. Я повторяться не буду. Атмосфера была совсем особенная. Мы проговорили тогда, я помню, часов до двух. Ноле-то было недалеко идти пешком до улицы Горького (Тверской. — Ред.), а мне до Крестьянской заставы добираться. И как-то получилось, что подружились мы очень. Очень я полюбил эту семью. И стал время от времени приносить Владимиру Владимировичу работы. Его удивительно точные оценки искусства и старого, и нового, и современного. Его колоссальная культура и колоссальные знания. Я ему очень верил, а он, очевидно, от природы рожден еще и педагогом и умел честно сказать, что сделал ты, бог знает, какое дерьмо и ноль. Но сказать так, чтобы не только охота не пропадала что-то еще дальше делать, а прибавлялось сил. Всегда было ощущение, что говорят с тобой так потому, что с тобой можно говорить.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Кроме того, блистательное знание Владимиром Владимировичем не только искусства изобразительного, но и всех пластических искусств: скульптуры, архитектуры, а также литературы — и западной, и российской. Я не знаю, кто из литературоведов так по-настоящему знает русскую классику, как Владимир Владимирович. Недаром многие из весьма заслуженных литературоведов обращались к нему иногда за консультацией, потому, что или не могли что-то найти, или просто не могли понять. Вот эта общая атмосфера глубоко культурного дома, который пережил революцию, который сохранил (благодаря отцу Владимира Владимировича, благодаря Екатерине Львовне Домогацкой, благодаря Владимиру Владимировичу и его жене Ольге Артемьевне) атмосферу нормального человеческого отношения к жизни, нормального сознания, не искаженного всем, что принесло с собой время. Это был дом с мастерской. Квартира на пятом этаже, специально построенная когда-то до революции для отца, скульптора. Была большая мастерская, вся заставленная скульптурами. Вечером там горела настольная лампа, и она (мастерская. — Ред.) выглядела гораздо больше, чем была на самом деле, хотя была больше шестидесяти квадратных метров. Прекрасная живопись, висевшая на стенах, — подарки друзей. И весь этот странный, какой-то совсем необычный дом. Мы подружились. С годами еще больше. Когда мы подружились, то разница в возрасте была существенной. Мне было 22 года, Владимиру Владимировичу — 35. Он мне казался стариком. Когда он умер в 76 лет, а мне — 63, оказалось, что разницы-то, в общем, нет. Разница была только в одном — в его колоссальных, фантастических знаниях и удивительной, уникальной памяти. И в том ощущении, что он мой учитель и наставник, которое, конечно, оставалось до самого конца. Когда сейчас смотрю на его гравюры, на его живопись, я думаю о том, что, может быть, умер последний, по-настоящему оригинальный художник России. Мы настолько потеряли представление об оригинальности и самобытности, что любую внешнюю выдумку, дизайн, черт те что, принимаем за оригинальность художника. Человек, который никогда в жизни не халтурил. Он пытался сделать по-настоящему все заказы, кто бы у него ни заказывал. Я помню очень хорошо, как ему был заказан графический портрет Маркса для нового здания университета. Как он его делал! Так, как будто эта вещь задумана им самим и ему совершенно необходима. Трудно это было? Очень.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Мастерская Владимира Домогацкого

Но, к удивлению, совет ахнул… Не решились даже сделать поправку на этот раз. Они увидели вдруг среди хлама… (даже эти уж совсем бездарные люди) произведение искусства. Но это было в самый тяжелый период его жизни (конец 1940-х — начало 1950-х годов), когда издательства больше не давали ему никакой работы. Надо было как-то зарабатывать деньги. А дальше он делал только иллюстрации к русской классике, в основном к Тургеневу, Некрасову, Фету. С тем невозможным ни для кого проникновением. Он знал очень хорошо этот мир российской жизни прошлого века. Он воссоздавал его, а не иллюстрировал. Он воссоздавал образ мира и жизни России. При абсолютной скромности и притом, что всегда у него все не получалось.

Н Е З А В И С И М Ы Е

аписано в 1986 году; композитор Эдисон Васильевич Денисов З умер в 1996 году.

тогда можно что-то делать, когда хоть немножко в жизни находишь и видишь хоть какую-то полноту в том, в чем другие не видят. Владимир Владимирович этой способностью обладал полностью. Вот это начисто исчезло… Я боюсь, что это для великого искусства живописи приговор более серьезный, чем всякие спекулянты, которые так быстро, как поганки, выросли в этом мире. Художник радуется миру, он трагедию воспринимает как часть жизни… Толстой, Тициан. Вот Павел Варфоломеевич Кузнецов… с провалами, с взлетами. У Владимира Владимировича всегда висел очаровательный натюрморт: белая и красная розы в стакане. И больше ничего. Терраска там, столик, сосновый лес сзади. Терраска в Кратове, на которой в детстве я бывал. И все поет. Все поет фантастической радостью жизни. Там ничего нет. Белое и красное. Ну тень там какая-то от роз синеватая. Этот натюрморт говорил о том, что есть великое искусство живописи, в котором должна быть так же, как в искусстве великих мастеров, радость полноты жизни и неизбежность смерти как трагедия жизни, а не жизнь как трагедия смерти. Он рассказал мне с гордостью, как писал панно для Всемирной выставки в Париже. Это была одна из последних работ, потом началась борьба с формализмом. Панно Советский Союз… размером 10 на 14 метров, в общем, какое-то колоссальное панно. (Он написал. — Ред.) с натуры свой розарий на даче, а на горизонте поставил вышки. Это должно было обозначать шахты. Он мне объяснял, что таким должен быть коммунизм. «Это цветы, — говорил он, — цветущий сад, ну а там, там… уже жизнь». Панно имело

Владимир Домогацкий. Концовка к «Стихотворениям» А.А. Фета Ксилография. 8,6 х 10; 5 х 7 см

Владимир Домогацкий. Концовка к «Стихотворениям в прозе» И.С. Тургенева. Ксилография. 9 х 11; 5,3 х 7 см

Владимир Владимирович умел радоваться жизни. Это очень странная особенность. Понимаете, бывает так, что есть возможность объездить весь мир. Но увидеть и порадоваться тому, что жив, времени нету. Вот мой друг, Эдисон Денисов, у которого сейчас, слава богу (я очень рад за него), есть возможность ездить всюду, куда он хочет. Сейчас он в Париже 1. Он кавалер одного из высочайших орденов Франции — Ордена культуры (Орден искусств и словесности. — Ред.). Я много раз расспрашивал о Франции. Единственно, что он мне говорил, в каком отеле какая еда, была ли горячая вода или не было, хорошо ли ему там жилось. Вообще, что он ехать не хотел. Владимир Владимирович — другое дело. Как он был рад тому, что видит! Когда в более молодые годы Владимиру Владимировичу удалось поехать в Изборск, Печоры (вот его этюды, которые с тех времен остались, его рассказы), он увидел. Он увидел не только то, что видим мы все: что-то разрушено, не разрушено, погибло. Он увидел и то, что так часто мы с вами не можем увидеть. Он увидел солнце на развалинах. Его способность радоваться прочитанной книге и увиденной картине, даже если там чуть-чуть хорошего… Детскость, которая сейчас совершенно исчезла. Жизнь, черт его знает… Бесы, дьяволы научили нас огорчаться, хвататься за то, что недоступно. Художнику так нельзя. Это катастрофа. Только 1

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Кабинет Владимира Домогацкого

колоссальный успех. Я думаю, что панно было безумно красивым, потому что цветы-то писать — это была совсем уж его задача… Владислав Михайлович Глинка, Владимир Владимирович Домогацкий, Генрих Бёлль — это люди одного понимания. Это люди одного понимания мира, судьбы… Это все мои близкие люди. Одних заносит больше. Ну Генриха заносило больше, потому, что у него была большая возможность, для того чтобы его заносило. У Владимира Владимировича не было возможности, чтобы заносило в какие-то сферы политической жизни. Не было, и слава богу. Совести нет только у людей клинически больных. Бывают такие преступники, убийцы. У осталь-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

ных она есть. Просто условия иногда создаются такие, что представляется возможность ее на время забыть. У Генриха Бёлля — была обнаженная, больная совесть. Нравственные идеи, литературно осмысленные в России, губили пластические искусства. Во Франции идеи реализовывались в искусстве через пластику, рождая пластические идеи. В русском искусстве от «весь мир насилья мы разрушим до основания…» начиналось тотальное уничтожение фигуративной формы. Художники разучились рисовать. Старое уничтожим — все искусство новое. Бескультурье ведет к рождению нового Салона — международный кич.

Н Е З А В И С И М Ы Е

Поэтика Рыбченкова Сергей Кочкин

орис Федорович Рыбченков (1899—1994) около восьмидесяти лет работал в живописи, но остался мало кому известным 1. В 1981 году художник почти полностью потерял зрение. Остатки зрительной способности позволяли ему ориентироваться в небольшом закрытом помещении, но не более того. Этот факт разделил его творчество на два периода. Сложилось так, что

очкин С.А. Парадокс Рыбченкова // Русское искусство. 2005. К № 1. С. 106—115; Он же. Миниатюрные акварели Бориса Рыбченкова // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2005. № 7—8 (29), июль—август. С. 96—100.

именно последние годы жизни Рыбченкова стали интереснейшим творческим этапом, связанным с обретением внутреннего зрения. «Образ растет во мне», — говорил художник. Темы, к которым Рыбченков обращался в разные годы, часто схожи, хотя не сюжеты определяют интригующую суть его поздних работ. В выполненных гуашью листах Рыбченкова возникает мягкое, плавно рассеянное свечение. В работе Москва. В декабре на Новопесчаной (1991) свет фар пробивается сквозь слепящую завесу снега, вынесенного из глубины порывом ветра, а в шлейфе этого зыбкого

Борис Рыбченков. Осень наступила. Бумага, гуашь. 1992. 21 х 24 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

светового потока — улица, город. Обычный мотив, но он предстает как зрелище, далекое от обыденности. Поразительный изыск есть в рыбченковской манере работы отрывистыми — вслед за свободным движением руки — касаниями кисти и летящими, повисающими точками. В ритмах дышащих пятен возникает музыкальный ритм и некая мелодия. Тончайшими заливками белил мастер дает почувствовать их, чуть касаясь поверхности серой бумаги «энгр» (то есть с водяным знаком «Ecoles Ingres»). Будто из воздуха вырастают изменчивосложные, калейдоскопичные взаимодействия цвета и «волною смешанной плывут». Живописный темперамент Рыбченкова ярко динамичен. Он обнаруживает остроту неповторимости переживаемого момента в потоке длящегося времени. В рукописях художника встретилось его четверостишие, озаглавленное Андрею Белому: За днями дни бегут неторопливо, Как шум дождя, как стук колес. «А сердце ждет нетерпеливо Все тех же грез». Образ города у Рыбченкова — сплетение многих импульсов. Отражения огней, шорох шин по асфальту, брызги солнечных бликов, вкус воздуха какой-то особый, аромат жизни не отвлеченной, а той, что «здесь и сейчас». Захлестывающие художника ощущения влекут за собой ассоциативную цепь в духе бодлеровских «соответствий». «Для меня перезвон трамвая — как аромат полевых цветов», — говорил Борис Федорович, и это чувствуется в излучающей свет фактуре, игре цветных точек, возникающей на поверхности листа. Примером может служить гуашь Осень наступила (1992). Стихия проходит сквозным потоком. Плывущее пространство тянет за собой спрессованный ветром куст. Покрытое белыми облачными хлопьями небо подобно пенистой волне в ее возвратном движении. Словно мерцающая галька на кромке увлекающего вглубь потока в оттенках цвета обнажается фактура пожухлой травы. Видишь не просто один из уголков среднерусской природы. Здесь есть ассоциативное соединение двух образов — осени и моря, и та особая неконкретность пейзажа, которая создает универсалию. Написанная в 1990 году Москва предвоенная, в сущности, полуабстрактна. Впрочем, мотив вполне узнаваем — Пушкинская площадь со стоявшей когда-то на углу дома большой статуей женщины (потом она стала заваливаться, и ее убрали). Пространство картины наполнено пульсациями

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Борис Рыбченков. Москва. В декабре на Новопесчаной. 1991. Бумага, гуашь. 25,5 х 19,5 см. Частное собрание, Москва

света. Вспыхивающие в каком-то странном тумане малахитовые, чернильные, красные, охристые пятна громоздятся друг на друга, сплетаются, заостряя чувство душевной тревоги в нарастающем конфликте контрастных, взаимно отторгаемых цветов. Машины движутся лавой, появляясь из глубины, словно из ущелья. Город перенасыщен напряжением неподконтрольных человеку сил. В этой композиции есть момент очевидной и явно неслучайной близости к картине Пуссена Пейзаж с Геркулесом (ГМИИ). Заметна похожесть в построении пространства. А циклопичность стоящих у Пуссена на отроге скалы мифологических персонажей напоминает статую женщины в Москве предвоенной. При этом выразительность работы Рыбченкова — не столько в ее композиционном построении, сколько в самой фактуре надвигающихся пятен, в множественности красочных комбинаций, которую, кажется, невозможно просчитать. Возникает чувство, что красота живописной фактуры листа рождается где-то в недозволенном мире изначального хаоса. И хаос этот есть не что иное, как череда стихийных перипетий, благодаря которым природа сама себя очищает. Для человека переживание таких моментов таит в себе внутреннее освобождение, которое древние определяли

Н Е З А В И С И М Ы Е

словом «катарсис». Неслучайно эмоциональность, выраженная в раскованной динамике фактуры, приобретает в «незрячих» работах Рыбченкова всеобъемлющее значение. Очень неожиданным плюсом оказалась непредсказуемая свобода живописного почерка Рыбченкова, когда случай, вступающий в свои права наряду с авторским расчетом, вносит элемент хаотичности. Природный хаос раскрывается через «хаос» живописной фактуры роящихся пятен, упорядочен хаотическим образом. Зримым оказывается сам процесс непрерывного становления, творения красоты, соучастником которого становится художник наравне с природой. Природой, которая наслаждается своей полнотой, избыточностью, щедростью, бурным движением. Первое впечатление от «незрячей» картины Рыбченкова связано со спонтанностью скоплений и динамики красочных пятен, а итоговое — «не убавить, не прибавить». Дионисийским чувством свободы порождено совершенство целого. Возникает необычайно сильное чувство достоверности представленного Рыбченковым мира — того,

что он не по плану сработан, а живет в круговращении самобытия. Все это побуждает подумать о сущностной близости к уже упомянутой нами картине Пуссена, с ее ощущением глубинности наполненного подобиями мира. Сам по себе мотив Москвы предвоенной восходит к ряду значительно более ранних композиций Рыбченкова — это карандашный рисунок Улица Горького (1939, Музей истории Москвы), картины маслом Москва. Улица Горького (1941, Калужский областной художественный музей) и Москва в обороне. На улице Горького (1942, ГИМ). Но очень уж не похожа повествовательная ясность этих работ на удивительную «незрячую» (а точнее, более чем зрячую) гуашь, одушевленную эмоциональным напором, ощущением скрытой глубины, выплескивающейся из границ зримой реальности… Небо — наиболее переживаемый элемент в живописи Рыбченкова. В красках неба его «незрячих» работ возникает глубинное свечение, поддержанное во всех оттенках и полутонах пейзажа. Внутренний свет здесь воспринимается как реаль-

Борис Рыбченков. На Каме. В непогоду. 1990—1993. Бумага, гуашь. 20 х 26,5 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Борис Рыбченков. Москва предвоенная. 1990. Бумага, гуашь. 20 х 24,5 см. Частное собрание, Москва

ность зрительных ощущений. Но раскрыт изнутри, уже как результат некоего сокровенного знания. Здесь уместно вспомнить известный образ Борхеса, небеса — это книга песка, перетекающая книга постоянно меняющегося мира. «Небо каждый день разное», — говорил Рыбченков. В его работах все построено не на статике, а на всепроникающем движении. Переходные состояния в жизни природы показаны в неразрывности движения, связывающего небо и землю, что вскрывает их общую первородную суть. Поразительна гуашь Будет шторм (1994). Пепельно-сизое небо опрокинуто в притихшую гладь озера, дробясь в ускользающей воздушности полутонов. Прозрачная глубина пространства кажется бездонной. Короткие «движки» белил подчеркивают вспышки света в стремительно летящем воздушном потоке, как искры разряжающейся энергии.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Тема неба глубоко волновала художника. Он стремился воплотить это не только в живописи, но и в слове. Об этом свидетельствуют его неопубликованные стихи, написанные в августе 1942 года: Вечерний час покоя и заката — Торжественный и строгий, как хорал. Неопалимым пламенем горит объятый Старинных туч трепещущий опал.

Усталый и печальный мир во мне, И в этом мире я нежданный, Случайный путник на земле, Храню огонь мне небом данный.

В 1958 году художник написал маслом небольшой натурный этюд Кама в непогоду (частное собрание) с тонко переданным сумеречным светом, неспокойной рябью реки и высоким берегом вдали, спускающимся к полосе заката. Тогда же

Н Е З А В И С И М Ы Е

на его основе была создана одноименная картина (1958, Волгоградский музей изобразительных искусств). В появившейся значительно позже работе На Каме. В непогоду (1990, дорабатывалась в 1993 году) — тот же мотив. Но она не похожа на своих «предшественниц». Дело не только в том, что в «незрячей» гуаши — более поздний вечер, и уже загорается огонь бакена, перекликаясь с желтой нитью заката, а этого нет в работах маслом. Пейзажи 1958 года написаны выразительно и правдиво, но за поверхность материально убедительного мира взгляд здесь не проникает. В «незрячей» картине ощущается иное — безостановочное «вулканическое» движение в каждой точке пространства, сотканного из наплывающих пятен, наложений прозрачных и полупрозрачных слоев — бирюзовых, пурпурно-розовых, перламутрово-охристых, холодных зеленых, голубовато-стальных, ржаво-коричневых. В зыбкости фактурных соотношений эти оттенки передают само мерцание воздуха над потемневшей Камой, бесконечность преломлений света, для которого нет

Борис Рыбченков. У нас во дворе. 1991. Бумага, гуашь. 25,8 х 20,7 см. Частное собрание, Москва

Борис Рыбченков. Зима. Поздний вечер. 1992. Бумага, гуашь. 17 х 22,5 см. Частное собрание, Москва

непроницаемых участков не только в высоком небе, но и на земле. Свет, прорываясь изнутри, приобретает напряжение, воспринимается как внутренний огонь — первопричина творящей энергии. Глубинная точка зрения придает особую обобщенность «незрячим» произведениям Рыбченкова. В работе У нас во дворе (1991) небесная мгла льнет к розово-серым стенам кирпичных многоэтажек, а снизу они еще подсвечены остатками лежащего во дворе снега. Пятнышко света в углу между домами создает впечатление его обжитости, теплится, подобно огню лампадки. В столь незатейливом городском мотиве передано нечто отнюдь не рядовое — ощущение нисходящего покоя, а не просто погодное состояние, близкое к оттепели. Мягкое свечение, льющееся с неба, объединяет нерезкие краски пейзажа. То, как в мудром равновесии легло это пространство, словно свитое в кольцо и проседающее в глубину островками белил, позволяет ощутить зиму как «самое старое» время года (что обычно воплощалось в аллегорических образах). Художник сумел почувствовать в характере поздней зимы тепло, родственное домашнему уюту. Благотворность эмоционального соприкосновения с природой воспринимается в работах Рыбченкова непосредственно, почти физически, как излучение. Вечерняя заря (1993) волнующе красива потому, что художник пишет не сами деревья, а уловленный ими свет. Небо здесь — чистая охра, которая в найденной комбинации цветов, пронизанных глянцевыми бликами, выглядит каким-то удивительным оттенком. Почему-то именно вечерний свет неизменно обладает у Рыбченкова особенной притягательностью. В связи с этим вспоминаются иллюстрации Бориса

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Борис Рыбченков. Будет шторм. 1994. Бумага, гуашь. 17,5 х 25,5 см. Частное собрание, Москва

Федоровича к Братьям Карамазовым Достоевского, выполненные в 1932 году (ГТГ), — облик старца Зосимы и его мистическое истолкование мягкого, не слепящего закатного света и тишины вечера как некоего озарения свыше 2. Такие работы, как Вечерняя заря, вызывают бередящее чувство. Словно окружающий мир на краткий миг раскрылся в своей глубине, оставаясь непознанным. Рыбченков обратился к сущности очень глубоко спрятанной красоты — не той, о которой можно рассказать расхожими словами, а к другой, иначе устроенной и нам неподвластной. Эпикур говорил: «В бессмертной и блаженной природе нет ничего допускающего разноречие или непокой». Один из лучших листов рыбченковской серии Башкирское серебро — Зима. Поздний вечер (1992). Небо написано по многочисленным смывам, и детали пейзажа скорее чувствуешь, чем видишь. 2

м.: Дурылин С.Н. Об одном символе у Достоевского. М., 1928. С С. 194.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

В матовой бархатистости наслаивающихся друг на друга пятен-намывок гуаши передается тишина зимних сумерек, постепенно скрадывающих детали. Все, такое обычное днем, озаряется едва приметными серебряными отсветами, чтобы через несколько минут утонуть в бирюзовом сумраке. Жизненная сила в работах 94-летнего и вдобавок незрячего художника такова, что они сияют неподдельной молодостью. О том, почему это происходит, знать не дано. Да и думать не хочется, а хочется созерцать. Но, к сожалению, не так много «незрячих» гуашей осталось в России. Борис Федорович никак не предполагал, что большинство написанных им работ окажутся где-то в США, но с 1996 года они находятся там. И если не считать организованную мною в 1994 году выставку в музее «Новый Иерусалим» в Истре, зритель просто не имел возможности увидеть и оценить этот период. А именно он, по большому счету, определяет апогей творчества Бориса Рыбченкова.

Н Е З А В И С И М Ы Е

Полузапрещенные, полуразрешенные Константин Машкин

е составляет особого труда определить общий смысл и направленность неофициального искусства, существовавшего в СССР. Детали уточняются, но общие контуры процесса относительно выяснены. Более или менее понятно, как от первых разрозненных симптомов «авангардной альтернативы» в конце 1940-х и начале 1950-х годов был сделан шаг к целому течению неофициального искусства, которое распространялось в 1960-е годы. Политические и эстетические кризисы конца 1960-х и начала 1970-х поставили на повестку дня новые идеи — концептуалистские и постмодернистские. Есть возможность описать в общем и картину мира подпольных неомодернистов (от Зверева до Соостера, от Шварцмана до Колейчука)

Дмитрий Жилинский. Под старой яблоней. 1969. ДСП, левкас, темпера. 202 х140 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

и главные ориентиры соц-арта и московского концептуализма первой волны (прежде всего в лице Кабакова и Булатова). Труднее обрисовать позиции полуофициальных художников, которые вроде бы не говорили «нет» культурной политике властей и их идеологическим требованиям, но пытались делать свое дело в той или иной узкой области. Успешно выставлялся и занимал заметные посты в официальном Союзе художников известный московский живописец и график Анатолий Никич. Но на самом деле он был ярким представителем полуофициального искусства. Дата его рождения — 1918 год, и в своих интереснейших воспоминаниях он повествует, среди прочего, о том, какой правой, ясной и нерушимой рисовалась его юношескому взору советская жизнь. Подобная невозмутимая ясность мировоззрения молодого советского идеалиста обычно распадалась и погибала после драматичного перелома; в случае Никича после того, как сталинская машина уничтожения убила его отца, большевика ленинского призыва, а вместе с ним и значительную часть семьи видного партийного работника. После этого удара мир раскололся надвое. Без советской власти жить было невозможно, но слишком близко иметь с нею дело совсем не хотелось. Это и есть характерная позиция полуофициального художника. Анатолий Никич стал художником узкого круга, он пользовался уважением и любовью замкнутой художественной среды Москвы в 1960-е и 1970-е годы. Он исправно являлся на заседания и собрания разных официальных органов, секций и комиссий Союза художников и принимал участие в «общественной работе», но вряд ли можно поверить хотя бы на минуту, что он действительно верил в какие-нибудь тезисы или призывы партийного начальства. Он был из числа тех художников, которые пытались сказать нечто личное и лирическое в рамках официально одобренных или хотя бы более или менее признаваемых жанров и стилистик. Никич — автор своеобразных метафорических композиций, посвященных особым героям — поэтическим, творческим, мечтательным людям, которые делают свою работу на фронте (Военные корреспонденты, 1965) или вступая в мирную жизнь (Поэты, 1975). Или имеется в виду артистическая натура,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Анатолий Никич. Модель, слушающая музыку. Из серии «Мастерская». 1968. Холст, масло. 120 х 95 см. Государственный музей искусств им. А. Кастеева Республики Казахстан, Алматы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Н Е З А В И С И М Ы Е

которая глядит на мир сквозь Окно поэта (1971). Художник не стыдился этих картин, он их всегда любил, и по праву. Они написаны рукой мастера, прошедшего школу А. Осмеркина и жадно впитывавшего впечатления от самого разного искусства — музейного и немузейного, русского и западного. Там есть темперамент, тонкость и несомненная вера в творческое преображение реальности, в иносказание и изыски композиции, в «состояние» и «самовыражение». Недаром образ Поэта постоянно сопутствует творчеству мастера. Имеется в виду, само собой, тот самый Поэт, который «больше, чем поэт». Для чего работали эти замечательные лирические и философические живописцы и тонкие графики 1960—1970-х годов — Дмитрий Жилинский, Макс Бирштейн, Энн Пылдроос, Николай Кормашов и другие (в том числе и Анатолий Никич)? После падения советской власти их стали упрекать в том, что они украшали застенки и эстетически улучшали свинцово-мерзкую действительность. Против такого компромисса с действительностью восставали в свое время передвижники, и новейшие сторонники радикально альтернативного искусства унаследовали этот моральный пафос. Но пафос здесь неуместен. Полуофициальные художники работали на две стороны. В сторону власти подавались сигналы о том, что «мы тихие, мы музейные, мы не бунтуем». Сами картины Жилинского и Никича, Салахова и Назаренко и других мастеров 1960—1970-х годов были такие, что трудно было заподозрить их в непокорности, нонконформизме или недружелюбных намерениях в отношении власть предержащих. Таким образом обеспечивалась некоторая безопасность. В сторону публики и ближнего круга подавались иные сигналы. А именно, речь шла о

Татьяна Назаренко. Пугачев. 1980. Холст, масло. 180 х 300 см

100

Павел Никонов. Геологи. 1962. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

том, что мы умеем радоваться жизни и находить высокий смысл в поэтических мгновениях бытия. То есть жизнь интересна, драматична, искать смыслы и глубины в ней важно и нужно, а идеологию лучше послать подальше. Наблюдатели и участники художественной жизни позднесоветского времени вполне ясно понимали смысл такой позиции. 1960—1970-е годы полнились заклинаниями о красоте и духовности, человечности и творческом экстазе. Искусство только об этих вещах и говорило. Советская власть и коммунисты, их идеология и политика оказались за скобками. Полуофициальные живописцы, графики и скульпторы очень любили такие повороты тематики и трактовки, чтобы было видно: здесь нам передают высокое и даже высшее знание о Красоте и Смысле жизни, с большой буквы. У Никича, Жилинского, Назаренко, Булгаковой, Баранова возник целый пласт такого искусства, в котором говорилось об истории и о душе, о метафизических тайнах бытия, о скрытых извивах психики и парадоксах общества, о гармонии и драме обыденности. Стилистика этих полуофициальных живописцев, скульпторов и графиков не была авангардной, а цитатность и многослойность смыслов скорее заставляли думать о постмодернизме. На самом деле у них был свой особый регистр разговора со зрителем, своя территория между борющимися лагерями (или в стороне от схваток). Они работали так, как если бы советская жизнь не заключала в себе неразрешимых противоречий. Или так, как будто не требовалось вообще делать выбор. Есть важные и большие вещи. Есть природа и человек, история и духовное начало, подсо-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

знание, мир семьи и рода. Есть простые предметы обыденной жизни и комнаты дома своего. Это все и важно, в этих вещах заключены огромные перспективы смысла. Нам, понимающим людям искусства, всего этого более чем достаточно. А власть, социум, начальники, их идеология и сама советская действительность — это, конечно, неприятные и тяжкие моменты жизни, но можно их как бы забыть. Они не стоят того, чтобы о них все время помнить и говорить. Не надо к ним пристраиваться и прислуживаться, и ни к чему с ними бороться. Противно, конечно, наблюдать советских партийных боссов, неприятно читать даже заголовки советских газет, но мы все же как-то пережили эту тупость, омертвелость и свирепость в прошлом (с большими потерями и страданиями), а теперь тем более переживем. Такова была скрытая, но совершенно несомненная общественная позиция полуофициальных художников последних трех десятилетий советской истории. Классифицировать неофициальных художников по стилевым признакам бывает затруднительно, ибо среди «нонконформистов» 1960-х и 1970-х годов были и авангардисты, и советские постмодернисты, и просто салонные полудилетанты. Их основным критерием был критерий социополитический: кого не допускали на разрешенные официальные выставки или кто сам не желал в них участвовать, тот и становился «неофициалом». Среди них пребывали и экспрессионист Владимир Яковлев, и неосимволист Владимир Свешников, и Илья Кабаков, и своеобразный постимпрессионист Анатолий Слепышев, и разные другие живописцы и графики. Таким образом, стилевое разнообразие было весьма велико, но формальный принцип принадлежности к группе был ясным и недвусмысленным. Кого причислить к полуофициальным художникам, сказать затруднительно по противоположным причинам. Стилевые параметры этого сообщества более определенны. Полуофициальные по своему изобразительному языку находились, как правило, на определенном фланге «фигуративного» или «изобразительного» искусства, то есть в их произведениях можно было узнать физически (или оптически) достоверные объекты. Однако критерий участия в выставках или исполнения общественных заказов в данном случае не действует вообще. Они то участвовали, то не участвовали в общих событиях, то допускались, то не допускались к массовому зрителю. Если они и участвовали в общественной жизни, то нередко с неприятными последствиями, громкими или закулисными скандалами.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Ольга Булгакова. Превращение. 1987. Холст, масло. 160 х 92 см. Таганрогская картинная галерея

Например, живописцы так называемого сурового стиля, то есть Никонов, Андронов, Салахов и некоторые другие, одно время подвергались серьезным нападкам в официальной прессе, но позднее, около 1970 года, нашли себе более или менее удобные экзистенциальные ниши в Союзе художников и Академии художеств. Впрочем, и после того они не могли считать себя полностью застрахованными от разного рода «наездов» со стороны жестких и непримиримых идеологов высших партийных инстанций. Поэтому есть основания считать главные работы этих мастеров начиная с 1950-х годов, как и те ситуации, которые возникали в связи с этими работами, составными частями пестрой истории нового полуофициального искусства позднесоветского времени.

101

Город Переславль представляет собрание своего музея. Оно состоит из произведений художников, составлявших своеобразную художественную колонию. Жизнь и работа в прекрасном природном окружении, среди рыбаков и крестьян была для них своего рода отдушиной и спасением от городской жизни и советской идеологии.

Создатели международного фонда искусств «Колодзей Фаундейшн» рассказывают о своей коллекции. Это одно из лучших собраний неофициального искусства СССР и нового постсоветского искусства.

К О Л Л Е К Ц И И

Рыбная слобода, или Переславский Барбизон Нина Селиверстова

ород Переславль-Залесский, основанный в 1152 году князем Юрием Долгоруким, был поставлен на реке Трубеж, впадающей в Плещеево озеро. Это место облюбовали художники. Произведения, созданные здесь, влились в современное искусство. Часть из них входит в собрание местного историко-художественного музея-заповедника, основанного в 1918 году. За время его существования сложилась коллекция живописи XX вaека, в которой постепенно выделилась тема Переславля-Залесского. Рыбная слобода была создана в городе для отлова ряпушки (царской селедочки) и доставки

ее ко двору великих московских князей. Слобода сохранилась до наших дней под тем же названием, сокращенно ее еще зовут «Рыбаки». Этот небольшой уголок Переславля, уютно расположившийся в устье реки Трубеж, привлекает внимание живописцев, окрестивших это местечко «русской Венецией» или «русским Барбизоном». Уроженец Переславской земли, академик живописи Дмитрий Николаевич Кардовский (1866— 1943) много потрудился на ниве культурной жизни города и становления музея. Его имя было присвоено картинной галерее еще в 1933 году,

Дмитрий Кардовский. Рыбаки. 1920-е. Бумага, акварель. 34,2 х 37 см. Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

104

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Ольга Делла-Вос-Кардовская. Рыбацкая слобода. Коптильня. 1928. Холст, масло, 52 х 51,5 см. Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

при жизни художника. Ольга Людвиговна ДеллаВос-Кардовская (1875—1952), жена Дмитрия Николаевича, преподавала в школе-семилетке, руководила кружком на фабрике «Красное Эхо» и вела рисование в художественно—промышленных мастерских. Воспоминания о Д.Н. Кардовском оставил автор поэтических сборников о Переславском крае А.П. Романовский: «Излюбленным местом для этюдов была у него Рыбная слобода — наша переславская Венеция… Его можно встретить с мольбертом или этюдником перед каким-нибудь рыжебородым

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

или черногривым обитателем Рыбацкой слободы или где-нибудь в ее закоулках, остро вглядывающимся в древние, рубленые избы с наличниками окон…» 1. В Рыбаках Д.Н. Кардовский писал свои этюды (Лодка на реке Трубеж, 1926; Уголок Плещеева озера, 1920-е гг.; Портрет переславского рыбака Николая Котятева, 1930, и другие). О.Л. Делла-Вос-Кардовская, известная как мастер портрета и пейзажа, также оставила серию произведений, связанных с Переславлем. В основе 1

Романовский А. На родной земле // Искусство. 1964. № 8. С. 62.

105

К О Л Л Е К Ц И И

Александр Осмеркин. Дом Ниткина. 1948. Холст, масло. 90 х 70 см. Переславль-Залесский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедникм

живописного языка О.Л. Делла-Вос лежит любовь к цвету, ее работы декоративны, она любит и ценит цветовое пятно. Рыбацкая слобода. Коптильня (1928) отправляет зрителя в старую дедовскую Русь. Подлинным певцом Рыбной слободы был переславский художник Борис Иванович Покровский (1893—1933). По окончании Московского училища живописи, ваяния и зодчества в 1917 году он безвыездно до самой смерти жил в Переславле. Пейзажные мотивы (Введенская церковь в Рыбной слободе, Вид на церковь Рыбной слободы с луга и другие) структурно ясно построены, пластически определенны, выразительны в колористическом отношении. Этюдный материал, обобщивший все натурные наблюдения и переживания художника, лег в основу картины Выезд рыбаков на ловлю в устье реки Трубеж. Мастер пишет спокойную гладь

106

реки, впадающей в Плещеево озеро, с неслышно плывущими рыбацкими лодками. Возможно, здесь отразилась мечта художника о бытии, исполненном гармонии и красоты, чего была лишена окружающая действительность и к чему так стремилась его душа. Новый этап в формировании музейной коллекции связан с именем Александра Александровича Осмеркина (1892—1953), работавшего в Переславле с июля по сентябрь 1948 года. Переславль-Залесский находится сравнительно недалеко от Сергиева Посада (в советское время — Загорск), куда Осмеркин попал в годы Великой Отечественной войны вместе с эвакуированной Академией художеств, а после войны приезжал туда во время летних отпусков. В Переславль он приехал, по-видимому, для того чтобы побывать на родине Д.Н. Кардовского, с которым был хорошо знаком на протяжении долгих лет. В своих письмах Осмеркин неизменно с большой теплотой и уважением отзывался о Дмитрии Николаевиче 2. Писал он быстро. За три месяца создал 11 пейзажей. Один хранится в Государственном Русском музее, несколько находятся в частных собраниях, три — в Переславском музее (Рыбаки, Плещеево озеро и другие). Дом Ниткина — этюд и в то же время вполне самостоятельное, законченное произведение, передающее трогательную прелесть природы средней полосы России и написанное в свободной раскованной манере, характерной для последнего периода творчества живописца. В 1956 году в Переславле открылся Дом творчества СХ РСФСР им. Д.Н. Кардовского. Музей приступил к планомерному формированию коллекции «Переславль в творчестве современных художников». Открытие Дома творчества совпало с новым периодом в развитии искусства, ознаменованного подъемом пейзажного жанра, возросшим интересом к старым русским городам. Одним из притягательных для художников мест становится Переславль. В Дом творчества приезжали художники из разных регионов республики: Москвы, Подмосковья, центральных областей, Ярославля, Поволжья, Сибири. Озеро, реки, холмы, поля и леса, окружающие город, обладают, по мнению всех приезжающих, чисто русской красотой. Поэтому это место стало для художников землей обетованной. Переславль на долгие годы определил творческие привязанности таких известных мастеров, как Э.Г. Браговский, К.Н. Бритов, Е.И. Зверьков, 2

смеркин А.А. Размышления об искусстве. Письма. Критика. О Воспоминания. М., 1981. С. 78, 84—85, 109.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Борис Покровский. На берегу реки Трубеж. 1917—1933. Холст, масло. 34 х 38 см. Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

К.И. Калинычева, В.Г. Кокурин, В.И. Иванов, В.Е. Попков, И.А. Попов, И.В. Сорокин, А.А. Тутунов и другие. Лицо коллекции определяют московские живописцы, именно их кисти принадлежат самые интересные полотна в собрании музея, именно они наиболее плодотворно и целенаправленно развивали переславскую тему. Надо отметить, что некоторые из живописцев этого круга сохранили связь с нашим городом на протяжении всей жизни. К числу таких мастеров принадлежит Иван Васильевич Сорокин (1922—2004). Местная тема занимает важное место в творческом наследии художника. Рыбачья слобода — раннее произведение мастера. Пейзаж наполнен живым переживанием от пробуждающейся природы, несет свежесть и непосредственность первого впечатления. В поэтическом ореоле предстает Рыбная слобода в картинах Андрея Андреевича Тутунова. В собрание музея входит картина Жаркий вечер на реке Трубеж (1965), вобравшая в себя многочисленные живые наблюдения автора, рассказы, услышанные от местных жителей. Сам автор иногда называет свое полотно Шестое воскресенье. И название это связано с праздником рыбаков, падавшим на шестое воскресенье после Пасхи, когда освящалась вода в реке и Плещеевом озере. Корни праздника уходят в глубь истории. Ярким представителем живописцев-лириков является один из ведущих представителей московской живописи Эдуард Георгиевич Браговский. Этюд Март в Переславле (1995) написан художником в зрелый период творчества, когда его работы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

приобрели декоративную яркость, делающую их узнаваемыми с первого взгляда. Весеннее обновление природы он воспринимает как поэт и щедро делится своей радостью со зрителем. В настоящее время коллекция музея пополняется работами молодых авторов, поступающих с персональных и групповых выставок, организуемых музеем. Николай Андреевич Мочальский — молодой, талантливый, ищущий своих путей в искусстве живописец. В работе 1996 года Мост через реку Трубеж он создает красивый образ летнего дня на реке, воды которой укутаны раскидистыми кронами деревьев. Еще одним представителем молодого поколения художников, работающих в Переславле, является Илья Олегович Комов. Пейзаж На реке (1990) строится на контрастах цвета и линий, строящих формы предметов, что создает ощущение напряжения, крепости и упругости композиционного построения. Небольшая коллекция музея радует разнообразием творческих манер и почерков живописцев. Мы видим природу этих мест во все времена года и в различных состояниях. У всех произведений есть нечто общее. В них отразились и любование, и, возможно, тоска по уходящим в прошлое приметам жизни и быта людей, составляющим единое целое с жизнью природы.

Андрей Тутунов. Жаркий вечер на реке Трубеж. 1965. Оргалит, масло. 80 х 105 см. Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

107

К О Л Л Е К Ц И И

Наша коллекция. Некоторые факты Татьяна Колодзей, Наталья Колодзей

ля нас главное в искусстве — не направление, а личность и индивидуальность художника. Главными критериями для отбора были всегда индивидуальность, талант мастера и качество произведений. В каком направлении работает художник — это было не так важно. Наше собрание — уникальный исторический документ развития главных направлений искусства от «хрущевской оттепели» до наших дней — своеобразный исторический и художественный срез послевоенного времени. Наша коллекция началась более сорока лет назад. Сейчас коллекция, которую я продолжаю собирать уже с моей дочерью Натальей, насчитывает более 7000 произведений: живопись, графика, фотография, скульптура, кинетические объекты — более 300 авторов из стран бывшего Советского Союза.

Я считаю своим учителем Георгия Дионисовича Костаки. Попав к нему впервые в 17 лет и увидев его коллекцию, заболела этим на всю жизнь. В коллекции Костаки и в немногих других частных собраниях (Я.Е. Рубинштейна, А.Ф. Чудновского) было то, что нельзя было увидеть нигде в России: Попова, Клуцис, Шагал, Малевич, Кандинский, Филонов… Эти художники не выставлялись в официальных музеях. Все музейные фонды: и Третьяковской галереи, и Русского музея были закрыты для публики. Запасники рассматривались как секретные объекты, как атомное оружие. Слово «абстракция» нельзя было произносить вслух — враждебная идеология. У Костаки всегда была очень теплая и дружеская обстановка. К нему приходило много художников, и эти посещения оказывали на них большое влияние. Коллекция Костаки была просто

Дмитрий Краснопевцев. Натюрморт. 1958. Холст, масло. 38 х 57 см. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

108

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

бесценна. Она давала возможность увидеть подлинники и оценить значение русского авангарда в ХХ веке. Было также много работ А. Зверева, Д. Плавинского, Д. Краснопевцева, т. е. произведения того поколения, которое начала собирать я. Когда я стала собирать коллекцию, то не могла даже представить себе, что на ее базе будет создан фонд в Америке. Советский Союз был закрытой страной с тоталитарным, безвоздушным режимом. Коллекция находилась в комнатах коммунальной квартиры и показывалась только знакомым, которые интересовались современным искусством. Основная масса народа даже не представляла, что происходит в современном искусстве. Для них существовала только Третьяковская галерея с Шишкиным, Айвазовским, Репиным и другими. Коллекция шла вразрез со всем, что было вокруг. Слухи о ней росли, как снежный ком. Стали попадать работы из самых разных уголков страны, из Грузии, Эстонии, Латвии, куда я ездила несколько раз в год.

Каждый период в искусстве имеет свои временные границы и технические возможности. В предыдущих веках жизнь протекала размеренно, если художник вместо темперы начинал работать маслом, это была уже революция. ХХ век пронесся стремительно. Каждое новое поколение пытается смести все, что было до него, однако абсолютно новое создавать трудно. Каждый молодой художник, если он наделен творческим потенциалом, старается играть с новыми материалами и идеями. Я считаю, что ХХ век тем и хорош, что в нем сосуществует много разных направлений. Одно ни в коем случае не подменяет и не вычеркивает другое. В 1969—1971 годах мне удалось организовать несколько выставок художников-нонконформистов (Дмитрия Плавинского, Михаила Кулакова и Отария Кандаурова) в Клубе ученых Института ядерных исследований в Дубне. В сентябре 1975 года художники попросили меня стать куратором выставки в Доме культуры на ВДНХ. На этой выставке было 146 художников, работающих в

Юрий Дышленко. Натюрморт. 1968. Холст, масло. 47,6 x 67,5 см. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

109

К О Л Л Е К Ц И И

Анатолий Слепышев. Рыболовы. 1971. Холст, масло, 59,5 х 107,5 см. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

различных направлениях. Я также участвовала в нескольких перформансах, включая перформанс «Красная Звезда» Михаила Чернышева в 1975 году. В коллекции хранится именная куртка с эмблемой перформанса. В 1974 году родилась дочка Наташа. Первую работу в свою собственную коллекцию она получила в подарок от художника Петра Беленка, когда ей исполнилось всего один год. Наташа росла среди картин и скульптур. В 2003 году, уже став известным куратором и искусствоведом, Наташа организовала персональную выставку Петра Беленка «В черно-белом пространстве» в ООН в НьюЙорке, которая стала неожиданным открытием для американцев. Шли годы… Наступил 1985 год. Все художники постепенно начали выставляться более-менее свободно, а я стала подумывать о создании фонда. Однако моя первая поездка в Америку произошла лишь в декабре 1989 года. До этого ОВИР не выпускал меня ни в Польшу, ни в Болгарию, так как я никогда не была членом партии и ВЛКСМ. В Америке я встретила знакомых, которые посе-

110

щали мою коллекцию в Москве. Они приняли меня замечательно, особенно Грейс Кеннан, дочь Джорджа Кеннана, бывшего посла в СССР в сталинское время. Я приехала в Нью-Йорк по ее приглашению и провела первое в жизни американское Рождество у родителей Кеннан в Принстоне. Грейс поддержала идею основать фонд. В этом очень помогли корреспондент «Херст» Джон Волик и юрист Майкл Клайн. И в феврале 1991 года на закате советского режима «Колодзей Арт Фаундейшн», основанный на базе коллекции, начал свою деятельность в Америке. В совет директоров вошли Нортон Додж, Самуэл Харрелл, Грейс Кеннан Варники, Кристиан Кизи, Грегори Гурофф, Вэйн Мэри, Княгиня Ольга Щербатова-Джорджадзе, графиня Рут Ламбсдорфф и другие, те, кто посещал коллекцию в России и любит русское искусство. Фонд организует некоммерческие выставки в музеях и культурных центрах, обмены между художниками и помогает российским мастерам с художественными материалами. Мы не продаем из своей коллекции ни одной работы. Однажды меня спросили: «Сколько стоит

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Ваша коллекция?» Я ответила: «Моя коллекция — это моя жизнь. И если моя жизнь чего-то стоит, то это и есть цена коллекции». В коллекции находятся работы таких уже ставших известными художников, как Илья Кабаков, Комар и Меламид, Владимир Немухин, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Эдуард Штейнберг, Олег Васильев, Михаил

Шемякин, Эрнст Неизвестный, Михаил Шварцман, Франциско Инфантэ, и многих других авторов. Работы из коллекции очень часто экспонируются на выставках в США, Европе и России, включая выставки «100 художников из коллекции Колодзей» в Государственном музее изобразительных искусств в Ташкенте (1989), «Ураган времени» в Сан-Ремо,

Дмитрий Герман. Плач скрипки. 1993. Бронза. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

Алексей Тяпушкин. Таинственная поверхность. 1966. Холст, масло. 60 х 40 см. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

111

К О Л Л Е К Ц И И

Марина Карпова. Ослепленные. 2000. Холст, масло. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

Италия (2000), и «Абстракция в России ХХ века» в Государственном Русском музее (2001—2002), «Обретая свободу: 1961—2005» в Художественном музее Бергена, музее в Нью-Джерси и Музее современного искусства во Флориде (2005) и т. д. «Колодзей Арт Фаундейшн» является своеобразным миссионером русского искусства и одновременно осуществляет несколько проектов. Наряду с уже получившими мировую известность художниками на выставках экспонируются интересные

работы более молодых авторов, среди них: Наталья Ситникова, Марина Карпова, Фарид Богдалов и другие. В 1992 году был осуществлен грандиозный проект «Европа — Америка 500». В космос была запущена ракета с капсулой, в которую были помещены послания Ельцина и далай-ламы, а также девять рисунков молодых сибирских художников из «Круга чистых» (Новокузнецк) из нашей коллекции. В последние годы многие художники живут и работают на Западе. Мы прилагаем много усилий, чтобы соединить пространства искусства в единое целое. В 2004—2005 годах мы организовали ретроспективную выставку Олега Васильева, живущего последние 15 лет в Нью-Йорке, в Государственном Русском музее и Государственной Третьяковской галерее. Это была первая персональная выставка художника в государственных музеях России. Мы также приняли участие в организации выставки Дмитрия Плавинского в Третьяковской галерее и Вадима Воинова в Государственном Эрмитаже. Мы всегда стараемся поддерживать интерес к русскому искусству на Западе, собрали группу коллекционеров, насчитывающую более двухсот человек. В 1995 году под эгидой нашего фонда создана Международная ассоциация коллекционеров современного русского искусства. Каждый проект фонда осуществляется за счет грантов от различных общественных организаций, а также частных фондов, поддерживающих искусство. Художники русского авангарда получили мировое признание не так давно. Мы не хотим, чтобы поколение наших талантливых современников тоже ждало 70 лет. Надеемся, что музеи и коллекции, особенно Нортона Доджа (насчитывающая около 22 000 работ), сыграют огромную роль в определении места и значения русского изобразительного искусства в мировом контексте. Я познакомилась с Нортоном Доджем в 1974 году в Москве и старалась показать ему художников, которых считала интересными. Тогда они были мало известны, а теперь работы многих из них висят в различных музеях мира. Оказалось, что я не ошиблась в выборе (например, И. Кабаков, Комар и Меламид, В. Янкилевский, Ф. Инфантэ, О. Целков и др.). Нортон Додж хотел написать об этом в первом каталоге его коллекции в 1977 году, но я попросила этого не делать. В то время это было просто опасно, ведь у меня была маленькая дочка. В 1991 году Нортон Додж, теперь уже известный американский

Владимир Феоктистов. Свадьба. 1987. Холст, масло, 151 х 90,5 см. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

112

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

К О Л Л Е К Ц И И

коллекционер русского искусства, подарил свое собрание Зиммерли Арт музею (Университет Ратгерс, Нью-Джерси). Сейчас Фонд работает над большим проектом совместно с этим музеем и подготовил более 80 видеоинтервью с московскими, петербургскими художниками, а также русскими художниками, живущими в Нью-Йорке, работы которых находятся в коллекции Нортона Доджа. Эти видеобеседы являются важным историческим документом.

Девятнадцатого мая 1979 года на первом аукционе Американских душ в мастерской Михаила Одноралова, проводимом группой «Гнездо» (Донской — Рошаль — Скерсис), я приобрела самый дорогой лот — работу Комара и Меламида Душа Нортона Доджа. Почти с каждой работой в коллекции связана история. Например, одна из работ Дмитрия Краснопевцева Натюрморт (1958) из нашей коллекции (она выставлялась в квартире Святослава Рихтера в 1962 году) в 2005 году

Андрей Ройтер. Москонцерт. 1987. Холст, масло. 80 х 100 см. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, Нью-Джерси — Москва

114

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Илья Кабаков. Антон Маркович Полякин: «Отодвиньте от меня эту палку». Аркадий Ильич Зосимский: «А от меня этот мяч!» 1970. Бумага, цветные карандаши, тушь. 20 х 26,6 см. Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Хайлэнд Парк, НьюДжерси — Москва

экспонировалась на выставке «Квартирные выставки 1956—1979» в рамках московского биеннале. Другая работа — Игоря Холина (сына Лидии Мастерковой) участвовала в знаменитой Бульдозерной выставке 1974 года, опубликована в каталоге выставки «Россия!» в музее Соломона Р. Гуггенхейма в 2005 году. История развития творчества каждого художника очень интересна. Так, в коллекции находятся небольшие рисунки конца 1950-х и знаковые произведения последнего времени Владимира Немухина; ранние работы и стихи, написанные кистью на бумаге, Анатолия Зверева; ранние работы Валерия и Александра Волковых; ранние работы Валерия Черкашина, одна из первых работ

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Александра Ситникова (1963), ранние работы Валерия Герловина, кубики Риммы Герловиной, рисунок обнаженной, сделанный на 3-м курсе института, Владимира Янкилевского; ранний рисунок 1961 года Ильи Кабакова; вариант дипломной работы 1957 года Олега Васильева и многие другие раритеты. Самоценность каждого произведения и объекта очень важна, каждая работа имеет свое место в контексте творческой биографии, а также в контексте современного искусства. С февраля 2006 года фонд будет отмечать свое 15-летие, будут организованы выставки, лекции и встречи с художниками. Жизнь коллекции продолжается…

115

Выдающийся мастер фотографии Елеазар Лангман продолжал работать в сталинскую эпоху и пытался сохранить стилистику и творческий уровень вольной авторской школы двадцатых годов.

Творчество московских и ленинградских нонконфомистов возникло в изоляции, но в исторической перспективе оно оказалось составной частью мирового «возрождения модернизма» середины ХХ века.

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Концентрация кадра Известный и неизвестный Лангман

Александр Лаврентьев

леазар Михайлович Лангман (1895—1940) остается пока одной из загадочных фигур в истории советской фотографии тридцатых годов. В начале 1930-х вокруг его имени, так же как вокруг имен Александра Родченко (1891—1956) и Бориса Игнатовича (1899—1976), тоже входивших в фотографическое объединение «Октябрь», кипели страсти. Фотографии Лангмана были яркими и запоминающимися. Их автора обвиняли в излишней приверженности формализму, левизне и умышленной «косине» кадра. В то же время почти неизвестны его ранние фотографии, слишком мало достоверных биографических данных, его архив — негативы, фотографии, — по-видимому, утерян, так

как последние годы жизни он не имел постоянного пристанища и кочевал из одной фотолаборатории в другую. В каталоге выставки «Мастера советского фотоискусства» (1935) была опубликована биографическая справка, до сих пор остающаяся почти единственным источником сведений о Лангмане. «Родился в 1895 году в Одессе. Учился в Одесском художественном училище, в Харьковском политехническом институте и консерватории (по классу скрипки). Играл в оркестрах и концертировал в агитбригадах. Был на Волго-Бугульминской ж. д. начальником военно-сварочных работ. Работал у архитектора А. Лангмана (дядя Е. Лангмана. — А.Л.) — автора проектов стадиона «Динамо» и Дома СТО (Совет труда и обороны) 1. Занимался также плакатной работой». В этой краткой биографии существенны два момента. Во-первых, оказывается, что Лангман был не только художественно одаренным человеком с хорошим вкусом, но и человеком, профессионально подготовленным как художник, человеком, владевшим навыками черчения и рисования. Второе обстоятельство существенно именно для фотографии. Оказывается, Лангман был еще и технически образованным человеком, инженером-строителем. Он чувствовал и понимал технику. Известны немногие ранние, не журналистские, а скорее экспериментальные снимки Лангмана 1928—1930 годов. По ним заметно, что человек естественно входит в ситуацию фотографических поисков 1920-х годов. Его снимок Теннисист имеет диагональное построение и показывает корт сверху, с судейской вышки. В снимке Игрок в бильярд пространство предельно уплощенно, на линии, как бы прорывающей плоскость фотоснимка, оказались и шар, и кий, и напряженный взгляд игрока. Причем нерезкое изображение шара на первом плане занимает почти весь кадр. А на снимке прыгающей в воду пловчихи и вовсе предугадана ситуация известного кадра Родченко 1934 года Прыжок в воду, где сгруппировавшийся спортсмен остановлен в своем падении и кажется улетающим 1

Елеазар Лангман. Фото Александра Родченко. 1932

118

ом Совета труда и обороны, законченный в 1936 году, сегодня Д является зданием Государственной думы Российской Федерации.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Елеазар Лангман. Прыжок в воду. 1929

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

119

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

в небо. За два-три года до известных родченковских спортивных сюжетов Лангман начал показывать динамику и ракурс в спорте. В 1929—1930 годах Лангман работал фоторепортером в составе «бригады Игнатовича», снимавшей для газеты Вечерняя Москва. В это время сложился его творческий почерк, желание любой ценой преодолеть зрительные штампы фотографической композиции. Среди других членов группы «Октябрь» Лангман — наиболее крайний, откровенный и смелый экспериментатор. По сравнению с ним Родченко — более классичен, Игнатович — повествователен в репортаже, Владимир Грюнталь (1899—1966) — осторожен с ракурсами и наклонами. Ни у кого из них нет такого выразительного

первого плана, который можно встретить только в фотографиях Лангмана. Но об этом он сам расскажет чуть ниже. На стенде Лангмана на выставке «Мастеров» 1935 года демонстрировались 13 фотографий: Колхозное поле, Уборочная, Каток, Асфальт, Статор 25000 киловатт, Выпуск чугуна (на старом Краматорском заводе), Китайский артист, Колхозник-татарин, В калмыцких яслях, Тов. Орджоникидзе на пуске Краматорского завода, Мартеновский цех (Макеевский завод), Физкультура в школе им. Кагановича, Электропейзаж Донбасса. Литературные надписи заведомо определяли политический или прогрессивный технический контекст восприятия фотографии. Наклоненный

Елеазар Лангман. Пушкинская площадь. 1932

120

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Елеазар Лангман. Игрок в бильярд. 1929

Елеазар Лангман. Гимнастика по радио. 1931

снимок верблюдов с телегами с зерном оказывался парным к столь же наклоненному по диагонали, но в другую сторону, снимку тракторного поезда, доставляющего зерно на элеватор. Так в снимке Лангмана Два вида транспорта старое противопоставлено новому, технически более мощному. Однако «правильное» название не всегда спасало. В момент разгара критики «Октября» в журнале Пролетарское фото писали: «...мы беспощадно будем бороться с сегодняшними наметками творческого метода «Октября», где форма подавляет содержание, где бессодержательность (фактически это — классово-чуждое нам содержание) вуалируется бойкой текстовкой» 2. К счастью для Лангмана, несмотря на резкую критику в профессиональной прессе и распад «Октября», он продолжал сотрудничать с ВОКСом (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), где входил в жюри фотовыставок для зарубежных стран, и также продолжал работать по 2

Пролетарское фото, 1932. № 1. С. 12.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

заданию государственного издательства Изогиз. В 1932 году начались съемки Москвы для фотоальбома-папки От Москвы купеческой — к Москве социалистической. Это было важно психологически — чувствовать себя не отверженным, а членом группы единомышленников, выполняющих конкретное, нужное, политически оправданное задание. Кроме Лангмана для этой папки снимали Москву и Игнатович, и Савельев, и Казачинский, и Родченко. В журнале СССР на стройке, посвященном Казахстану, и фотоальбоме 10 лет Узбекистана впервые появились снятые Лангманом портреты 3. Точка зрения — чуть снизу, предельно крупный план, четкая проработка лиц. Родченко и Степанова, которые оформляли эти издания, за счет монтажа и окончательной кадрировки фотографий Лангмана на страницах выявили остроту выбранной Лангманом точки зрения, подчеркнули контраст крупного переднего и мельчайшего заднего плана. Снимки Лангмана запоминаются благодаря своей внутренней насыщенности, рассчитанности. Они сделаны намеренно и таковыми запоминаются как единственно возможные и максимально информативные. Пользуясь своей маленькой «лейкой», он концентрировал информацию, формы и пространство в кадре. 3

С ССР на стройке — иллюстрированный журнал, выходивший в 1930—1941 годах. Альбом 10 лет Узбекистана выпущен в 1935 году.

Елеазар Лангман. Переход через улицу. 1931

121

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

«Другое искусство» Александр Якимович

чевидно, тот путь модернизации, который избрало в свое время раннесоветское искусство, был тупиковым. Здесь присутствовали основные признаки модернизационного проекта: связь с «антропологией недоверия» и манипуляции с магически-шаманским, «дочеловеческим» опытом экстатической радости жизни и экстатического триумфа Смерти. Новая сакральная картина мира присутствовала, несомненно, и в данном случае. Официальное искусство странным образом воспроизводило два основных орудия, с помощью которых выстраивалась картина мира XX века. Неверие в «самостояние человека», в нравственные и социальные основы его бытия, в саму его способность «быть человеком» налицо в литературе, живописи, архитектуре и киноискусстве сталинской империи. Сакрализация картины мира столь же очевидна. В общем, основные параметры описываемой картины мира как будто соотносимы с основными параметрами новоевропейского художествен-

ного творчества. И тем не менее пресловутый Gesamtkunstwerk Stalin оказался нежизнеспособным проектом. Официальное искусство никогда не могло найти в себе силы прямо сказать: история зашла в тупик, общество обнаружило свою несостоятельность, человек не выдержал испытания на человечность. То есть то самое, что художники Нового времени видели ясно и высказывали остро, никогда не признавалось прямо и открыто официальным искусством. Западные течения неомодернизма и постмодерна высказывались вполне прямо и откровенно на главную тему XX века, тогда как здания, статуи, картины, книги и фильмы советского официоза делали это лишь косвенно, непрямо и лицемерно. Официоз всегда говорит одно, а проговаривается о другом. В ключе официального дискурса всегда требовалось показать героизм и человечность, социальную значимость и историческую правоту героев, полноценность и «беспроигрышность» стилистики

Александр Древин. Алтай. В горах. 1930. Холст, масло. 61 х 71 см. Частное собрание, Москва

Роберт Фальк. В белой шали (Ангелина Васильевна Щекин-Кротова). 1946—1947. Холст, масло. 80 х 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

122

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Анатолий Зверев. Натюрморт с лангустом. 1981. Холст, масло. 50 х 60 см. Частное собрание

соцреализма. Поэтому произведения «тоталитарного искусства» всегда выглядят как пропагандистские имитации искусства, а проще говоря — вранье и средство промывания мозгов. Только вглядываясь повнимательнее в постройки Душкина и Руднева, статуи Мухиной и Манизера, картины Дейнеки, Корина, Сергея Герасимова и других мастеров, вчитываясь в книги Михаила Шолохова, Алексея Толстого, Бориса Полевого и других писателей, мы замечаем, что там живет и выглядывает наружу то ужас, то меланхолическая

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

скованность, то нечто странное и некомфортабельное, а то и ощущение оргиастической ярости и «инстинкта смерти». Своим чередом наступило время, когда искусство стало искать иных путей и версий воплощения модернизационного проекта. До того официальному искусству не было никаких реальных альтернатив. Потихоньку работали в своих замкнутых сообществах отдельные мастера разных поколений — Фальк и Щипицын, Басманов и Фаворский, Древин и некоторые другие. Жизнь

123

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

общества как будто никак не отзывалась на их тонких и камерных «кабинетных» произведениях. Их чтили в узких кругах посвященных и стали понемногу извлекать на свет Божий и пропагандировать ближе к концу века. Они были отрадой для посвященных, но сохраняли статус terra incognita в глазах не только массового зрителя, но и в обиходе культурных гуманитариев. Позднесоветский период начался в 1953— 1956 годах послесталинской «оттепелью» и дотянулся до распада Советского Союза в 1991 году. После 1953 года положение стало меняться по той причине, что возникло «неофициальное искусство» и целый веер полупризнаваемых и полуотвергаемых властями течений и групп. Широкая публика не сразу узнала о том, что в стране суще-

ствуют неугодные политическому режиму художники. Посторонние искусству люди догадались об этом только в 1962 году, когда выставка к 30-летию Московского союза художников включила в экспозицию целый ряд непризнанных художников прошлого и авангардных экспериментаторов настоящего. Этот достопамятный показ вызвал общественный скандал, а новые «оттепельные» вожди партии как будто спохватились, что дали чересчур много воли художникам, и открыли сезон охоты на неофициальных мастеров живописи и пластики. Прежде всего изменился сам жест творческого человека. Радикальный (а иногда и не очень радикальный) художник нового типа делает вид, будто идеологический императив вообще не существует. За скобки выводятся и большевики, и соцреализм,

Юрий Злотников. Ритм, пространство, люди. 1986. Холст, масло. 81 х 105 см

124

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Юло Соостер. Красное яйцо. 1964. Картон, масло. 50 х 69,5 см. Частное собрание

и пафос идеологии, и все прочие подобные вещи. Тут налицо значимое умолчание. Прежде в искусстве и литературе были «великие посторонние», то есть такие мастера, которые вовсе не идентифицировали себя с советской жизнью, идеологией и эстетикой, но притом не пытались делать вид, будто всего этого просто не имеется. Корин и Нестеров в живописи, Михаил Булгаков в литературе исследовали явления «советизма», оставаясь чуждыми последним. Вероятно, нечто подобное можно сказать о музыке Дмитрия Шостаковича. (Мне трудно судить об этом предмете, но специалисты ясно высказываются именно в таком плане 1.) В позднесоветскую эпоху мы наблюдаем ярких и выдающихся представителей разных искусств, которые явственно дают нам понять, что последние лет тридцать вообще ничего не означают и ничего не стоят. Будем считать, что их не было. Никакого советского искусства, никакого соцреализма никогда не существовало. Это такая ничтожная и про1

Волков С. Шостакович и Сталин. Художник и царь. М., 2004.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

тивная вещь, о которой не следует вообще вспоминать. Или наваждение, о котором лучше забыть. Мастеркова и Турецкий, Шварцман и Соостер дают понять, что они прямо и непосредственно продолжают дело русского и европейского авангардизма 1920-х и 1930-х годов и взаимодействуют с новыми течениями послевоенного неомодернизма. С этого символического акта забвения (игнорирования) начинается неофициальное искусство в творчестве мастеров 1950-х и 1960-х годов. Жест отрицательный неизменно сопровождается жестом позитивной демиургии. Художник сживается с ролью Творца, с большой буквы. Он конструирует для себя демиургический миф с помощью сакральных, метафизических, оккультных, фрейдистских или иных гипотез и постулатов, то есть ссылается на давно известные вещи, имеющие хождение среди людей искусства: космические энергии, силы подсознания или иные факторы, не поддающиеся манипуляциям со стороны власти и общества. Он теперь не «служивый». Он не исполняет приказы и внушения партийного начальства. Так

125

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Михаил Шварцман. Иература. 1970-е. Дерево, темпера. 73 х 46 см

теперь понимает себя вольный художник. Он либо плывет по волнам своего безмерного внутреннего Я (духовность интровертная), либо является жрецом и передатчиком вселенских сил, универсальных энергий мироздания (духовность экстравертная). Одним словом, заимствуется из тех или иных источников либо выстраивается заново та мифология творчества, которая начинала возникать давно, еще в искусстве Возрождения и эпохи барокко, затем бурно развивалась в искусстве и эстетике романтизма и приняла крайние и наступательные формы в искусстве авангарда начала XX века. Примечательно, что рождение неофициального и полуофициального искусства в СССР было не только внутренним делом одной художественной школы. «Восстановление модернизма» (Modernist Revival) есть довольно широко распространенный термин для неомодернистских движений сере-

дины XX века. По разным причинам и с разными результатами теоретики и практики искусства в Америке, Западной Европе и России в послевоенные годы начинают настаивать на том, что предшествовавшие десятилетия реализма и официального идейного искусства были «неправильными» и должны быть забыты и вычеркнуты из памяти. Известнейший американский критик середины века Клемент Гринберг решительно поддерживал именно эту программу весом своего авторитета. Предлагалось одуматься, отказаться от «литературного» и «театрализованного» иллюстративного искусства и вернуться к наследию Раннего и Высокого Авангарда 1905—1930 годов, процветавшего в свое время в Париже, Мюнхене, Берлине и Москве. Если говорить о радикальности и шумности «восстановления модернизма», то Америка здесь явно обгоняла Европу, а русские нонконформисты с вполне объяснимым запозданием пытались уловить импульсы, идущие и оттуда, и оттуда. Американцы как будто всерьез верили в то, что, создавая свои громадные абстрактные или как бы фигуративные холсты в состоянии, близком к трансу, они достигают свободы и космического единения с миром стихий и энергий. (Этот миф был унаследован от Кандинского и мистического крыла Баухауза двадцатых годов, то есть Йоханнеса Иттена и Пауля Клее.) Нет смысла гадать о том, что могло бы получиться, если бы Звереву, Соостеру, Немухину, Билютину или Шварцману были даны возможности писать большие панно и размашистые станковые холсты, занимающие целые стены в музеях. Смогли бы они соперничать со своими заокеанскими собратьями? Никто никогда не сможет уже сказать наверняка — да или нет. Было так, что в России писались чаще всего небольшие работы, а вызывающая экспрессивно-абстрактная стилистика американцев (предполагавшая большой формат и повышенную динамику) здесь не прививалась. Есть ли смысл вообще говорить о «жесте освобождения», о каком-то творческом нонконформизме, когда художник работает в малом масштабе — чертежной доски, блокнотного листка, и тихо сидит в укромном месте, поскольку за несколько метров от него уже начинается зона советской реальности, которой художник должен опасаться? Американцы, вероятно, сказали бы, что такой свободы не бывает, что освобождение и независимость

Михаил Шварцман. Хранитель времени. 1973. Дерево, левкас, темпера. 100 х 75 см

126

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

127

Н О Н К О Н Ф О Р М И С Т Ы

Лидия Мастеркова. Композиция с парчой. 1966. Холст, масло, парча, коллаж. 99 х 82,5 см. Частное собрание

от власти невозможны, если вы прячетесь по углам. Но в России, наверное, есть свои собственные аксиомы, свое знание о свободе и достоинстве художника, отличные от американских. Сидя на кухне своих друзей или в деревенской избе и покрывая сравнительно небольшие куски бумаги или картона (купить холст обычно не хватает денег) своими импульсивными штрихами и пятнами, Анатолий Зверев выглядит на первый взгляд как полярная противоположность своих западных современников. Однако же если сделать простейший эксперимент и поместить взятые в одном масштабе репродукции деталей картин и рисунков Зверева рядом с соответствующими репродукциями с Поллока, де Кунинга или Вольса, то непредвзятый наблюдатель подумает, что это одна и та же школа. Зверев, несомненно, мягче и «расхлябаннее» своих западных аналогов. Он по-российски безалаберный и мечтательный художник. Он совсем не такой воинственно целеустремленный деятель артсцены, как большинство американцев. Например,

128

Джексон Поллок, при всех своих метаниях и переживаниях, моментах острой неуверенности в себе все же выглядит в своем творчестве почти ковбоем, который отчаянно несется вперед по пестрому ковру цветущей прерии, имеется в виду — по огромным поверхностям своих живописных панно. Такой моторности, такого атлетизма никогда не бывало в самых непринужденных и дерзких играх с кистью в картинах Зверева. С другой стороны, он не был и таким утонченным интеллектуалом и гурманом изысканных приемов, как известнейшие мастера неомодернизма в Западной Европе — такие, как Жорж Матье или Жан Фотрие. Но очевидно хотя бы то, что есть предмет для разговора на тему о сходстве и различии. Неофициальное и полуофициальное (то ли полуразрешенное, то ли полузапрещенное) искусство СССР на последнем этапе существования великой страны было исключительно пестрым явлением во всех отношениях. В рядах альтернативного искусства были модернисты и традиционалисты, мистики и циники, и разные другие представители не вписывающейся в рамки социокультурного норматива творческой вольницы. Как мы помним, неофициальные художники отказались от служения «великой идее» в ее идейно-политическом изводе. Практически все основоположники и лидеры неофициального искусства первого призыва стали конструировать новый системообразующий миф о связи искусства с духовностью, высшими силами, Богом, космическими энергиями и тому подобными вещами. Владимир Стерлигов утверждал, что не он придумывает свои сакрально-космические идеи. Идеи сами приходят откуда-то, вероятно, свыше (более точный адрес трудно указать), и проходят сквозь художника, воплощаясь в его созданиях. Это очень типичный миф о новом демиурге Нового времени. Любопытен специфический культ кривой линии в теории и творчестве Стерлигова. В его рукописи под названием Форма такое религиозное отношение к «кривушечке» (выражение самого художника) приобретает характер священных и непререкаемых заповедей: «Прямая — это разделение мира, а кривая — соединение его». В других местах стерлиговских текстов кривая описывается как ответ на вопрос о жизни человеческой, как смысл искусства и истории, и прочее 2. 2

овелихина А. Мир как органическое целое // Великая Утопия. П Русский и советский авангард 1915—1932. Берн—Москва. 1993. С. 57; Мочалов Л. Пластическая система В.В. Стерлигова // Вопросы искусствознания. 1995. № 1—2. С. 235.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Таким образом, элементарные средства построения формы художником интерпретировались в высоком онтологическом плане. Художники любили видеть в своей работе руками своего рода служение или священнодействие перед лицом высших сил. Прикосновение карандаша или кисти к бумаге или холсту должны быть не случайными. Это не просто прикосновения, а «прикосновения свыше», космические символы или иные знаки высших смыслов. В самой ткани картин первых неофициалов очень заметно, что они прикасаются к поверхности картины с неким благоговением. Это видно по произведениям Стерлигова и Соостера, Шварцмана и других. Особый и внушающий почти благоговейное удивление случай — искусство и творческая личность Юрия Злотникова. С достойным уважения упорством и редкой последовательностью он разрабатывает в течение полувека (с середины или второй половины 1950-х годов) идею «эстетически полноценного минимализма». Иными словами, в течение полувека он продолжал думать, что редукция художественных средств до минимума (точки, линии, плоскости и цветовой характеристики) не должна рассматриваться как финал живописи. Не финал, а начало — полагал он. Подобно Малевичу, Злотников верил и продолжает верить в то, что вдохновенный живописец-демиург способен несколькими прикосновениями кисти и могучим напряжением своего творческого Я создать знаки высшего смысла, воплотить основные смыслы бытия — движения и покоя, жизни и смерти, смысла и бессмыслицы. Принцип сакральности в данном случае поменялся. Мы не можем сказать, будто официальное искусство сталинского режима не было сакральным. Оно было, быть может, псевдосакральным или квазисакральным (как его интерпретировать, каждый из нас решает для себя). Но оно было на свой лад также культовым. Жрецы сакрального принципа вроде Стерлигова, Злотникова, Немухина или Шварцмана совершили смелый поступок не в том смысле, что они отказались служить Хозяину вообще, а в том смысле, что они радикальным образом сменили Хозяина. Они не пожелали иметь дело с полуязыческим Великим Отцом народов и столь же архаичной Великой Матерью советской эпохи. Неофициальные художники отвернулись от этих культовых экспериментов большевистского плана и обратились к более надежным (то есть исторически стабильным) культовым схемам и мифам аврамического круга. Элементы оккультистских верований постоянно прослеживаются в творчестве всех неоспиритуалистов середины XX века, одна-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

ко вполне ясно поставлен вопрос о первичности духовного начала. Поэтому новые спиритуалисты отвергают неразборчивое изобилие материальных богатств сталинского искусства. Ранняя стадия неофициального искусства продлилась в России до конца 1960-х годов, а после чехословацких событий 1968 года многим художникам показалось нелепостью быть мечтателями, визионерами и утопическими служителями «вечных истин». То, другое и третье полностью доминировало в альтернативном искусстве в течение полутора десятков лет до того. Впрочем, «романтический» неомодернизм продолжал воспроизводиться и позднее. Последние десятилетия XX века отмечены в России появлением таких ярких и талантливых живописцев-абстракционистов, как О. Ланг, Р. Апресян и некоторые другие. Притягательность «жреческого служения» высшим силам была и в это время достаточно велика. В самом деле, художники ведь не просто красивые пятна выделывают и не просто живописью занимаются. «Поэт в России больше, чем поэт», — гласит известное и порядком истрепанное, но глубоко справедливое замечание. Зрителю дают понять, что речь идет о больших вещах: о жизни и смерти, о вере и спасении, о бесконечности, порядке и хаосе. То есть о неких первоначалах. Это обязательно для художника-пророка, для подпольного жреца нового неофициального искусства. Язык же для таких прозрений уже найден: это уроки экспрессионизма и футуризма, кубизма и абстракционизма. Такова принципиальная позиция «возрождения модернизма» во всем мире. Французские ташисты, американские абстракционисты возглавляют процесс на Западе, за ними идут немцы, итальянцы и другие. В Советском Союзе аналогичный процесс происходит с некоторым замедлением (примерно на десять лет) и разворачивается затрудненно и болезненно, поскольку власть и идеология стараются «тащить и не пущать», а связи с Западом прерваны (и пытаться устанавливать их небезопасно). Но, по сути дела, Зверев и Стерлигов, Михнов и Немухин, Турецкий и Мастеркова, Соостер и Злотников, Краснопевцев и Шварцман реализуют примерно ту же самую программу, что и Жорж Матье, Никола де Сталь, Джакометти, Джексон Поллок, Марк Ротко, Вилли Баумайстер. До конца века художники-визионеры, художники мессианского плана продолжали работать. Одно поколение сменяло другое, но сама порода не вымирала.м

129

Петербургский новый академизм вырос на почве неофициального искусства и утвердился в изобразительных искусствах в постсоветский период. Художники оглядываются на имперское прошлое с иронической ностальгией.

В смутное время захотелось видеть духовные энергии, обрести высшие смыслы бытия. Тоскуют по голубым грезам и страшным тайнам. Верят в то, что недополученное прежде содержит в себе ответы на вопросы времени.

П О С Т С К Р И П Т У М

В ожидании имперского великолепия Новый академизм

Сергей Попов

ад отечественным искусством господствует история. Имеется в виду история в обоих значениях — и как некий рассказ, повествование, и как научная дисциплина, занятая фактами жизни человечества. Всплески интереса к истории в искусстве перманентны. Последним по времени «имперским стилем» в советской России отчетливо узнается соц-арт; «последний имперский художник», конечно, Борис Орлов. Но соц-арт — по сути «местный извод» поп-арта, в деконструктивной, критической сущности которого «прибавочный элемент» позитивного имперского жизнестроительства был растворен почти без остатка. Тех авторов, что продолжают эту линию по сей день (Виноградов/Дубосарский, Звездочетов, Савко), трудно идентифицировать как «имперских»; в их творчестве она дожила скорее в виде пастиша. Искомый «стиль», по внешним приметам обладающий несомненным сходством с соц-артом, в действительности соц-арту кардинально противонаправлен. О ком, собственно, речь? Несколько наиболее ярких имен, пожалуй, очертят и поря-

док явлений: Георгий Гурьянов, Алексей БеляевГинтовт, Владимир Анзельм. Можно без труда назвать и другие, но тенденция в данный момент представительнее круга конкретных авторов. Идея «нового имперского стиля» буквально носится в воздухе, практически не «оседая» на конкретных медиумах, носителях. Словно повинуясь словам Хайдеггера, что «все говорит об одном» (мысли, кстати, не лишенной тоталитарного нерва), художники улавливают это содержание, а кураторы собирают его в подобие единства, притягивая, словно железные стружки к магниту. Этим настроем тронуты и последние проекты (в особенности Лозунги), и теоретические соображения Олега Кулика. Его всегдашняя тяга к государственности материализовалась в виде произведений, заставивших говорить о возвращении на «умеренные», «классические» позиции и в то же время о включении собственного искусства в ряд безусловных, «канонизированных» художественных памятников советской и постсоветской истории.

Тимур Новиков. Красная площадь, 1986. Холст, масло. 80 х 100 см. Частное собрание

Тимур Новиков. Без названия, 1992. Ткань, открытка, бижутерия. 210 х 164 см. Галерея 1.0, Москва

132

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Борис Орлов. Неидентифицированный идеологический объект, 1990. Ткань, картон, дерево, эмаль, проволока. 170 х 60 х 50 см. Музей современного искусства, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

133

П О С Т С К Р И П Т У М

Борис Орлов. Бюст в имперском стиле, 1988. Дерево, эмаль. 164 х 50,5 х 34 см

Первые систематические проявления неоимперской художественной тенденции следует искать в городе на Неве. Обсуждавшаяся на все лады так называемая тоталитарность санкт-петербургских «новых художников» являлась на самом деле логическим выводом из «духа места» первой имперской столицы. Объединение «Художественная воля» стало эпицентром кристаллизации «нового русского классицизма», идеологически предварившего «имперский стиль». Политику, сформулированную отцом-основателем группы и направления Тимуром Новиковым, определил именно радикально-консервативный метод 1. «Новый имперский стиль» неизбежно связан с «ожиданием» твердой руки, «желанием власти». Рождение нового художника, можно сказать, из духа имперского стиля осуществляется при непосредственном поиске новой власти, не только образующей — пассивной, но и преобразующей — пассионарной. Сегодняшний художник типа Беляева-Гинтовта (а чуть ранее — конечно же, Тимур) сам ищет стать частью этой власти. Как в свое время Малевич и Татлин, Шпеер и Рифеншталь, которых никто не нанимал и которые сами предложили свои услуги власти. 1

Новиков Т. Новый русский классицизм. СПб., 1998. С. 37.

Самопроизвольное, а не «спущенное сверху» переключение искусства на имперскую тематику, вообще говоря, означает, что искусству не так интересны собственные, внутренние (l’art pour l’art) проблемы и задачи, как задачи государственные, идеологические, притом совпадающие с сакральными и надындивидуальными. Но важно также и то, что искусство — шире, вообще сфера культуры — перестает быть рабом ситуации или, точнее, «обезьяной Власти». Как креативное поле оно становится едва ли не серьезнее, интереснее и провокативнее самой этой политической реальности, для которой еще несколько лет назад оно являлось чемто вроде необязательной нагрузки, но которая все четче обретает черты комического полубредового видения в духе описываемых в романе Александра Проханова Крейсерова соната. Имперская идея во всех случаях реализует себя в понятиях бесконечного расширения, экспансии, то есть в утопической системе мышления. Утопизмом подобного толка наделено постиндустриальное, построенное на информатизации общество; если в нем осуществляется «возрождение», то всего и сразу. Стоит только вспомнить бесконечные в предыдущее десятилетие разговоры на всех уровнях о «возрождении России» 2. Неизбежным критерием волевого «возрождения сверху» является символический, культуроцентричный эклектизм, а идеальным проектом — «вот если бы на Дворец Советов взгромоздить Башню III Интернационала». Как это ни смешно, такая утопическая мечта реализуется в постсоветской Москве. Например, дом Патриарх на Патриарших прудах. В нем можно видеть апогей лужковской артистической экспансии на город. Декоративная миниатюрность и нарочитая дисфункциональность завершения здания выглядят скорее издевкой над Татлиным, чем реабилитацией его идеи. Подобной пляской на костях художественного наследия оказывается в этой перспективе едва ли не вся отечественная архитектура второй половины ХХ века. Рецепт неоимперского монументализма — слить вместе и не очень перемешивать разные стилевые составляющие. Вероятно, снова наступает время, исполненное пафоса преображения. Но сегодня художник исходит из эклектического состояния культуры как наличного. Да, в социокультурном смысле «новая 2

бедительная деконструкция подобного типа риторики приведеУ на в книге В. Штепы ИNверсия. М., 1999.

Георгий Гурьянов. Пилот, 1989. Холст, акриловые краски. 185 х110 см. Частное собрание, Нью-Йорк

134

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

135

Владимир Сальников. Гроза надвигается, 2003. Из серии «Ленин и роботы». Холст, масло. 120 х 100 см

империя» также с необходимостью присваивает все непосредственно предшествующие традиции: и монархию, и большевизм, и «сталинанс». Разница же — в избирательности и такте по отношению к этим традициям и в целостности, синкретичности результата. Так, возможно говорить о соотнесении с эстетикой «имперского стиля» «классицизма», хорошо знакомого по петербургской Новой акаде-

136

мии изящных искусств. Но поскольку «классикой» в ХХ веке стало слишком много противоположного, то современному «классицисту» немыслимо обойтись, грубо говоря, без ссылок на Малевича. Это относится и к концепции «прозрачности» Кулика, в том или ином виде проходящей через все его творчество, и к серии монументальных парчовых знамен Pax russica Беляева-Гинтовта, и к недав-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

нему проекту Ленин в фотографиях Владимира Сальникова, в котором политическая острота виртуозно перерисованных в маленький блокнот фотографий Ильича нейтрализуется водяным знаком Будды на каждой странице. «Гордый взор иноплеменный» и риторика остранения, в расчете на которые создавалась львиная доля отечественного искусства второй половины ХХ века, уже не способны служить объективным инструментом «смотрения». Эстетика, отвечающая поставленным задачам, должна быть одновременно глубинно-национальна и космологична — в духе поэтичного метафизического проекта Русская доктрина Юрия Мамлеева 3. Все вышеперечисленные качества, казалось бы, повторяют многое из художественного багажа ХХ века в плане рефлексии на историю. Но очевидны и кардинальные отличия от крупнейших авторов второй половины века, в творчестве которых не было противопоставления «советского» и «антисоветского», а историческое пространство ХХ столетия представало единым, что в равной степени применимо и к Булатову с Гороховским, и к Кабакову с Брускиным. Дело уже совсем не в самоидентификации «русского» по отношению к Другому — прочему, остраняемому миру, — что было актуально и во времена «золотых свершений» этих художников, сегодняшних классиков, и в начале 1990-х, и несколько лет назад. Дело прежде всего в идентификации самого этого «русского» в наступившем новом столетии, с равной долей интереса/индифферентности воспринявшего все, что приключилось в ушедшем веке с «многострадальным отечеством» и его неровной — героической, но «прихрамывающей» — историей искусства, развернувшейся (если не разверзшейся) в диапазоне от гениальных прорывов до позорных неудач, от всемирных триумфов до полной безвестности даже на родине. Цели «нового имперского искусства» каким-то до-опытным чутьем его авторов выводят на завещанную еще Достоевским «всемирность» страны, которая их породила. Национальное больше не педалируется само по себе, будучи неактуально в своей обособленности, но утверждаются «вселенские», наднациональные качества, исходящие из местных особенностей культуры. В этой перспективе «новый имперский стиль» наследует генеральной линии искусства как жизнестроительства, красной нитью просекающей весь ХХ век. «Проблематику жизнестроительства ста3

Мамлеев Ю. Россия вечная. М., 2002.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

линская культура унаследовала от революционного авангарда, а он, в свою очередь, от традиции русского космизма. Жизнестроителями были на свой, особый лад и Соловьев, и Малевич, и Каганович, хотя само слово они понимали совершенно по-разному. Впрочем, во всех трех случаях слово животворит. Специфика России состоит в том, что «любые… идеи получают в ней утрированную, сверхрадикальную форму…» 4. Получается, что описанный феномен можно рассматривать как попытку если не синтеза, то хотя бы скрещения (ибо еще неясно, что может образоваться в результате) авангардизма и социального реализма, двух диалектических полюсов, между которыми существовало отечественное искусство ХХ столетия. Причем синтез, повторим, со знаком, противоположным соц-арту, который механически «женил» их смыслы с сугубо иронической, деконструктивной целью. Пограничье, смыкание традиционалистской и ультрапрогрессивной направленности, собственно «имперскости» и «авангардизма», как нельзя более отражает неизменную и неотвратимую природу русского дуализма. Наш двуглавый орел больше не стынет геральдически-безлико на властной атрибутике, а легко и непринужденно парит над ландшафтами гипотетической «Русской Империи». 4

Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002. С. 59.

Владимир Сальников. Шахматы, 2003. Из серии «Ленин в фотографиях». Бумага, тушь, перо, кисть, цифровая обработка. 15 х 15 см

137

П О С Т С К Р И П Т У М

В п р е д ч у в с т в и и и н ы х н а ч а л. Ирина и Валерий Нагие Михаил Лазарев

1997 году Ирина и Валерий Нагие написали картину Человек. Она оказалась своего рода «фирменным знаком» творческой пары. Композиция с лодкой стилизована под древнеегипетскую роспись. Росписи и рельефы египтян таким образом изображали переезд в страну вечности. В лодке держатся за руки двое — мужчина с нимбом вокруг головы и женщина в короне Нефертити. Можно понимать это изображение двояко. С одной стороны, иносказательно подразумевается сама чета художников. С другой — здесь точно определен круг их предпочтений. Образцом и ориентиром Ирины и Валерия была и остается ретроспективность эпохи модерна, чья идеология основывалась на символизме. В своем творчестве Нагие обращаются к древним эпохам, когда озарение, наитие и религиозный канон направляли мышление художника. Работать вдвоем вполне естественно, если двое из одной семьи. В эпохи Средневековья и

Ирина и Валерий Нагие. Агония. 1988. Холст, масло. 65 х 75 см. Частное собрание, Москва

138

Возрождения было обычным делом, если опытный и авторитетный учитель получал помощь и содействие своих учеников. О творческих сообществах прошлого напоминают и «бригады художников» сталинского времени, создававших соцреалистические полотна и росписи огромного масштаба. Втроем работали живописцы и карикатуристы Кукрыниксы. Вдвоем писали свои основные произведения братья Корины. Тандем Ирины и Валерия не похож ни на один из перечисленных выше случаев. Здесь отсутствует явный лидер, два художника становятся одним автором. В процессе этого творческого единения рождается и характерный подход к искусству. Больше всего они стремятся выйти за пределы явленного мира, освободить человека от привычного восприятия обычных вещей. Преображение реальности, спиритуалистическая трансформация видимого выдвигаются на первый план. «Наступает время реальности мистики… Мистика становится реально ощутимой и обозримой. Наша задача как художников — явить ее миру». Не они первые, не они последние думают о подобных вещах, занимаясь живописью. Конец XX века для России оказался, среди прочего, периодом возвращения к сакральному искусству в разных смыслах этого слова. Пишутся иконы и религиозные картины внекультового назначения, и в большом количестве выходят на авансцену произведения, в которых нам напоминают о «другой реальности» и духовных силах, пронизывающих жизнь людей — для одних неприметно, для других знаменательно. Спиритуалистическое начало обусловило программный антиисторизм творчества художников. История для них — не взаимосвязанно развивающиеся процессы, а некий фантом, сжатый до предела сгусток событий и явлений, которые не чередуются во времени, а присутствуют, взаимодействуя параллельно. Странствия в пространстве и времени — это самое обычное дело для шамана и жреца, мистика и оккультиста. Писать исторически достоверные сюжеты художникам не хочется. Их волнует особое переживание «духовного странствия» на фоне глубинной бесконечности бытия. Они сосредоточены на пороговом смысле, где соединяются

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Ирина и Валерий Нагие. Человек. 1997. Холст, масло. 110 х 150 см

реальное и ирреальное, а объекты наполнены тайной, трудноразгадываемой жизнью. Нагие стремятся заглянуть за «кулисы» обыденного сознания. Натура используется ими для выражения экстаза непосредственного единения с Богом, что и составляет суть мистического переживания. Но у этой основы есть вполне материальная база — Крым, безусловно, повлиявший на подсознательное восприятие обоих, где родился один из авторов и где оба окончили Симферопольское художественное училище. Горы, море и небо, само пространство Крыма с его тысячелетними культурными напластованиями обладает особой энергосферой, вольно или невольно направляя мирочувствование художника как в «горние сферы», так и далеко в глубь истории человечества. Несомненно, эти корни придают искусству Нагих характерную окраску.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

Ирина и Валерий, разумеется, не воспроизводят всем хорошо известные крымские пейзажи, хотя воспоминания о них неизбежны. Картины Агония (1988) и Тайна тайн (1996) вызывают в памяти образы и состояния природы, памятные всем, кто видел Карадаг. В Тайне тайн стена горного массива занимает все пространство холста, вглубь его уходит черный провал, внизу, на скальном выступе, замерли в изумлении и испуге едва различимые человеческие фигурки. Какой конкретный смысл вложен в этот сюжет: несоизмеримость грозного величия природы и ничтожество по сравнению с ней человека или некое событие, приведшее представителей первобытного племени в это загадочное место? Вопрос остается открытым, но сама работа воспринимается как всеобщий символ — загадка, неразрешимая проблема первых шагов человечества на Земле.

139

П О С Т С К Р И П Т У М

Ирина и Валерий Нагие. Свидетель времени. 1991. Холст, масло. 80 х100 см

Вряд ли объяснимое обычными понятиями содержание заложено и в картине Агония. Ее композиционные и смысловые созвучия с предыдущим полотном очевидны. Горы разорваны вырвавшимся из глубин земли огненным столбом (вспомним, что Карадаг — это потухший вулкан). Далеко внизу разбегаются в ужасе едва различимые фигурки людей, набатно и безнадежно звонит колокол, над самым обрывом притулилась готовая обрушиться церковка. Атмосфера пронизана первозданным хаосом и апокалипсическим ужасом. Что это — одна из типичных геологических катастроф «молодости

140

мира» или символ вселенского конца? Разгадка зависит от воображения зрителя. Рефлексия художника на пути создания произведения — процесс не всегда (а точнее, редко) управляемый. Можно просто сказать, что автор подчас не ведает, что творит. То есть конечный результат процесса в отличие от первоначального замысла может быть наделен совершенно неожиданным смыслом. Таков итог создания картин Тайна тайн, Агония и особенно полотен Забытый источник (1990) и Свидетель времени (1991). Ни в коем случае не оспаривая притчевую интенцию художников и соот-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

ветствующие ей композиционные структуры, можно уверенно утверждать, что главным изобразительным элементом этих работ является все подавляющая стихия камня, его фактура, его плоть. Эта мертвая, косная материя, из которой сооружаются храмы и памятники, когда-нибудь, при неизбежном распаде созданий и следов человеческих рук вновь вернется в свое первоначальное стихийное состояние, как мы и видим на картинах художников. Как писал основоположник кибернетики Норберт Винер, природа стремится к энтропии. Кисть с почти тактильным ощущением имитирует шершавую, ноздреватую текстуру камня. Подобная (подсознательная?) привязанность

к нему невозможна для жителя средней России; в Крыму же человек живет на камне и среди камня, на базальтовой основе полуострова, среди гор и скал. Характерный прием Нагих — расположенные на плоскости холста пометки, регулирующие зрительский интерес. Это живописная имитация «царапин», «потертостей», едва уловимых пятен. С одной стороны, они создают иллюзию старения холста и, может быть, одновременности рождения картины с изображенными на ней стародавними историями. С другой — ощущение плоскостного экрана, подчеркивающего непреодолимое отъединение зрителя от внебытийных, мифологических по существу коллизий.

Ирина и Валерий Нагие. Смирение. 1995. Картон, пастель. 72 х100 см. Частное собрание, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

141

П О С Т С К Р И П Т У М

За этим экраном происходят какие-то события (или таковые отсутствуют, и это тоже имеет значение). Однако отсутствует фабульная определенность. Принципиальная неясность или недосказанность возбуждает воображение зрителя. Звучит гармоничная музыка в картине Золотой век (1991) с танцующими в лесу парами то ли из античности, то ли из эпохи классицизма. В интонационно совершенно ином полотне Назад в будущее композиция переполнена обилием переплетающихся, пересекающихся элементов, в которых, кажется, вот-вот угадается конкретная предметность, но тщетно: определенность отсутствует. И «музыка» здесь иного свойства, с шумами и свистами. Искусство Нагих, конечно же, имеет свою интеллектуальную составляющую, но она «опро-

кинута» в религиозное сознание. В самой живописной ткани полотен, в ее образно-языковых узорах существенную роль играет наитие, спонтанность, бессознательность жестов. Тут важен момент озарения, поскольку, как уже было сказано, для художников ориентиром в прошлом человечества является не историческая наука, а история искусства и Библия. (То и другое указывает на вечное присутствие и значимость давно случившихся событий.) В явленной реальности всегда заключена надындивидуальная символика, выражающая другой и главный смысл — понятия добра и зла, поступка и кары, греха и раскаяния, сострадания и любви. В пастельных работах экспрессивная энергия живописно-масляных полотен сменилась минимумом изобразительных средств, лирически-раз-

Ирина и Валерий Нагие. Судьба. 1996. Картон, пастель. 90 х115 см

142

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

думчивой манерой письма. Пустыня и пустынность композиций с одной-двумя человеческими фигурами: старик и мальчик, конец и начало жизни, мудрость и готовность к послушанию. Персонажи лишены индивидуальных черт, они приходят из небытия и уходят в него в смутной дымке, в странном свечении — ни утро, ни день, ни вечер, может быть, все это сразу. Да еще Дерево, Лошадь, Собака — все это «голые символы», отображенные в названиях произведений: Возвращение (1989), Утренняя молитва (1993), Судьба, Древо жизни, Живая вода, Посвящение (1995), На берегу осени, Смирение (1996)… «Безликость» героев этой серии продиктована тем, что они не изображают самих себя, но являются знаками, обозначающими определенные духовные, этические понятия, вложенные в общие концепции картин. Этот мир, подобно ленте Мёбиуса, не имеет ни начала, ни конца. Громче всего звучат идеи художников в их картинах-мистериях. Эти многосложные живописные объекты, как и в предыдущих случаях, несмотря на их чрезвычайную наполненность персонажами и (хаотически) пересекающимися разноплановыми действиями, очень далеки от конкретной сюжетики, выражая ирреальность внутренней жизни человека. «Жизнь есть театр» — этим шекспировским постулатом можно обозначить характер и содержание картин Мистерия весны и Священнодействие (1995). Объединяя разновременные эпохи истории человечества, Нагие «приглашают» на роль «актеров» соответствующих им персонажей. Глубокий смысл приобретает в глазах художников итальянский театр: комедия дель арте с ее главными героями — Пьеро и Арлекином. В Священнодействии и впрямь изображен некий фантастический театральный зал со зрителями и происходящим загадочным ритуалом: неведомый Папа Римский в красном одеянии эпохи Возрождения, мелькающее домино Арлекина, масса других персонажей, случайно встретившихся на перекрестке истории. Нам кажется, что мы видим фрагменты известных классических произведений, но это иллюзия. Маски лишь подчеркивают искусственность «действующих» лиц как их «невсамделишность», так и, действительно, косвенную связь с прототипами из истории искусства, с которыми они в нашем представлении должны вот-вот слиться в искомый образ. Но этого не происходит и не может произойти. Такая «раскачка» сознания зрителя способствует и восприятию ирреальности контекста картин, особенно Мистерии весны, где в каком-то неис-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

товом радении перемешались горланящий петух, уже упомянутые персонажи комедии масок, иерихонский трубач, повозки с цыганами и древними персами… Все это кипит, клокочет, все в зыбком, неопределенном свете, как будто всплывает в памяти и вновь исчезает. С этими фантастическими видениями соседствует цикл картин с предельно мистериальным содержанием. Какие-то таинственные, даже пугающие процессии — скорее призраков, чем людей — в темных нескончаемых подземельях, с факелами и без оных, выполняющих, в каком-то параллельном мире, ведомый только им ритуал. Одним словом, что-то похожее на немецкий «готический роман» XVIII столетия. Заключительным аккордом творчества Ирины и Валерия Нагих может по праву считаться монументальное (если не по размерам, то по смыслу) полотно Сотворение (1992). Это своего рода метафора гимна искусству и гимна бытию; крещендо многотысячного оркестра, руководимого крылатым дирижером. Музыка «небесных сфер» заполняет Вселенную, материализуясь в стремительных вихревых образованиях, взметнувшихся ввысь. Экспрессия, ощущение воздушного полета. Ирина и Валерий Нагие ищут дорогу в причудливый, парадоксальный мир.

Ирина и Валерий Нагие. Тайна тайн. 1996. Холст, масло. 80 х100 см

143

Выставка «Обитаемые острова» ставит своей целью преодолеть разброд и шатание переходного периода и заявить о рождении цельного и многоликого национального искусства в новой России.

Живопись Игоря Терехова ничего не изображает, но умеет сказать о гармонии и дисгармонии, о времени и пространстве.

Историк и теоретик искусства Олег Семенов стал легендарной фигурой при жизни, а его посмертная книга доказала, что в советские годы Россия имела ученых мирового класса.

Х Р О Н И К А

Искусство новой России В многообразии сегодняшнего искусства в России можно видеть особое богатство. Проблема в том, что нетерпимость и желание монополизировать отрасль проявляются в искусстве примерно с такой же интенсивностью и такими же досадными результатами, как и в политике и экономике. Можно ли надеяться на то, что искусство России останется многоликим и разноголосым, но найдет в себе наконец силы и способности жить совместно, не ущемляя соседа и не пытаясь перекрыть кислород конкуренту? Сохранить разнообразие и собрать силы воедино для новой, систематической и конструктивной работы — так можно определить смысл проекта «Обитаемые острова». Шестнадцать крупных мастеров живописи и скульптуры собираются вместе и предлагают новый способ взаимодействия в искусстве. Все вместе они образуют своего рода архипелаг. Не приходится говорить о формальной группе либо ассоциации. Все шестнадцать — самостоятельные и зрелые мастера в своей области, живописцы и скульпторы с очень разными творческими голосами. Всем около пятидесяти лет или немного более того, они в расцвете сил, и уже пора показывать не ростки, не первые шаги, а итоги большой работы. Государственная Третьяковская галерея предложила им свои залы в начале 2006 года. В произведениях с первого же взгляда видны различия художественного языка. Причудливые фигуры Михаила Дронова заставляют думать о началах и концах искусства пластики, об идолах эпохи неолита и о конструктивистских экспериментах XX века. Валерий Епихин пытается создавать большую скульптуру на основе «изобразительного фольклора» — крашеной деревянной игрушки.

146

Елена Суровцева упорно высматривает в теле человека какие-то другие формы жизни: в напряженных или перекрученных конечностях и выпуклых округлостях оживают то корни мандрагоры, то бутоны цветов, то другие биологические системы. Анатолий Комелин режет рельефы для храмов, возрождая мастерство европейских и русских резчиков XII века, а может работать и с досками, кирпичами, ржавыми железками, создавая из грубой материи пластические иероглифы Птицы, Цветка или Креста. Если скульпторы такие разные, то живописцы тем более ни в какое общее русло не укладываются. Виктор Русанов пишет картину, как чеканят серебро: строго по уставу, с драгоценным результатом. Екатерина Корнилова работает без якоря, всегда в полете, с неожиданными бросками в классику и авангард, с ошеломляющей отвагой в обращении с образцами Тициана, Джорджоне или фламандской живописи. Лев Табенкин изощренно тяжеловесен, и его неуклюжие крестьяне и птицы обладают многократным запасом прочности. Иван Лубенников словно поигрывает мышцами, то сочетая фигуру рекламной красотки с фресковой стилистикой, то пытаясь соединить вместе детскую простоту с лукавой изощренностью светского салона. Наталья Глебова способна создавать панорамы света и воздуха, движения и жизни с помощью якобы безотчетных и легких прикосновений кисти. Все они вполне состоявшиеся мастера сами по себе, как и Н. Ватагин, Г. Воронов, Н. Толстая, Т. Файдыш. Все достойны персональных почестей и подведения итогов по отдельности. Зачем они соединились вместе и в чем смысл этой демонстрации сил разноликой, разноголосой и талантливой команды? Они напоминают нам о том, что искусство великой страны

в конце XX века вовсе не исчерпалось, не свелось к коммерческим сенсациям и модным мероприятиям. В России есть большое и качественное искусство. Оно не перебралось за границу, не опустило руки, не продало душу многочисленным Мефистофелям. Искусство новой России родилось и готово к дальнейшей жизни. Новое искусство новой России создается мастерами, которые выучились и начинали работать еще в 1970-е годы и по логике вещей призваны были продолжить или изменить линию развития тогдашних семидесятников. Случилось иначе: грянул великий праздник свободы — праздник русского образца, с разгромом собственного дома, потерей имущества, тяжким похмельем. Блуждая в мутной круговерти, где «замелькали бесы разны», одно время можно было подумать, что за двадцать лет должны были забыться критерии хорошей пластики и подлинной живописи. Мы довольно успешно прошли курс деструкций, деконструкций и субверсий. Но этот полезный негативный опыт имеет смысл в том случае, когда существует сообщество профессионалов, которые умеют лепить и резать, красить картины и работать карандашом, высказываться в пластической форме, говорить о простых радостях жизни и ее странных гримасах. То есть делать то самое, из чего и состоит предлагаемая выставка. Вопрос в том, для чего им выставляться вместе. Корпорации и консорциумы, то есть по-умному организованные группы влияния, имеют большие преимущества перед одинокими фрилансерами и романтическими гениями. В эпоху массовой культуры и массовых коммуникаций это правило действует с удесятеренной силой. На уровне человеческих отношений — тоже все понятно.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

Хорошие художники, выросшие на одних и тех же дрожжах, понимают друг друга с полуслова и не наталкиваются на те трудности, которые неизбежны при соприкосновении с чиновниками, менеджерами и журналистами. В ситуации гамбургского счета сильным мастерам всегда глубже дышится, чем в базарной сутолоке больших коммерциализованных выставок. Есть ли нечто такое, о чем они все хотели высказаться вместе, хором (пускай и не в унисон)? В картинах и скульптурах нашей выставки прежде всего налицо несколько главных тем, почти перерастающих в «философию жизни». Это простые ценности бытия, это русская глубинка и традиционная религиозность. Эта картина мира вполне традиционна. Даже загадочный Дронов, не всегда ясно расшифровываемый и умеющий радикально изменять свое творческое лицо, высказывается в своих скульптурах, в конечном итоге, именно на вышеуказанные темы. Даже артистичный Крымов, художник большого города, не особенно далеко отклоняется от этой «первой философии». У всех других так или иначе выходит наружу идея семьи, рода и племени, своих корней в своей земле. Это обеспе-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

чивает им благодарных зрителей и ценителей не только в России. Их произведения можно обнаружить в музеях и собраниях разных континентов. Европейцы и американцы охотно откликаются на картины и скульптуры, в которых убедительно воплощается российская жизнь в ее лирических и гротескных, удивительных и банальных проявлениях. Однако же тут дело не только в мировоззрении, духовной генетике или национальной идее. Шестнадцать художников-«островов» вообще не доверяют «идеям». У них, сколько можно судить, образовалась стойкая идиосинкразическая реакция на программы, манифесты, концепции и прочие проявления идеологического зуда. Вещи стали ценнее слов. Словам не верят. Иначе и быть не могло после того, что испытала Россия в XX веке. Она натерпелась от идеологически озабоченных людей. Такие люди всегда хотят заглянуть вглубь, спасти наши души, доказать всем силу державы, укрепить нравственность, обустроить Россию, поднять культурный уровень или же показать полностью и окончательно, почему и как не нужно всего этого делать, а лучше испытывать терпение прокуратуры и подрывать основы общества.

(Походить в маргиналах — это тоже стало одно время почти государственным отличием.) Шестнадцать мастеров в Третьяковской галерее не желают делать все эти чужие дела. У них есть свое дело. Они лепят глину и красят холст, режут дерево и отливают в металле, умеют клеить, шить и видеть такие вещи, которые взгляд нехудожника не увидит. Свою работу они знают и делают ее умело и надежно. В повести Чехова Степь есть удивительный эпизод, в котором мальчик находит среди степи в жаркий день ключевой колодец и жадно пьет ледяную воду. И эта сцена так сделана, что читатель (если он умеет и любит читать) напрочь забывает о социальных вопросах, психологических тонкостях, религиозных проблемах, которые в повести фигурируют. Становится не до них, ибо художник так сделал свою работу, что мы как по волшебству ощущаем ледяную воду на своем языке в знойный летний день. Тут своего рода наваждение. Кто умеет передать ощущение холодной воды в жаркий день, тот знает цену идеям и мировоззрениям. С высокими истинами всегда сложно и непонятно, никакой надежности в них не найти. Умные люди в течение тысячелетий спорили и еще долго будут спорить о вопросах политики, веры, истории, общества. И ни к чему определенному они, скорее всего, никогда не придут. Другое дело — художники. Кувшин, дерево, лицо, тело, цветок и храм Божий надежны и в известном смысле безусловны. Сочетания фактур, чувство материала и мастерское плетение живописной ткани суть «вещи», и с ними не поспоришь. Быть может, пришло время для такого искусства?

Александр Якимович

147

Х Р О Н И К А

Метафизика нового времени Персональная выставка живописи Игоря Терехова «ACTUS PURUS» в галерее «А-3» (ноябрь 2005 года). Игорь Терехов родился в 1954 году в Екатеринбурге. Окончил в 1977 году Московский физико-технический институт. Живописью занимается с 1973 года. Работы находятся в коллекциях Государственного Русского музея и других собраниях России и Европы. Игорь Терехов — один из очень немногих художников нашей поры, кто последовательно и искренне посвятил себя абстрактной живописи. Причем живописи традиционной по технике — масло на холсте, без каких-либо технологических нововведений. Поле эксперимента — в самой сути высказывания. На его холстах происходят глобальные процессы: силы света и тьмы сталкиваются, клубятся, порождают цветные структуры, которые потом распадаются, чтобы возродиться в себе подобных. Соблазнительно было бы углядеть взаимодействие живописи с физикой и математикой — науками, которыми занимался художник в своей «прошлой» жизни, однако Терехов против наукообразия в

Игорь Терехов. 05.04.2004. Холст, масло. 91 х100 см

148

искусстве. Он убежден, что искусство гораздо шире и точнее, нежели наука, может описать происходящее в реальности. Выставка, представляющая работы последних трех-четырех лет, называется «ACTUS PURUS», в переводе с латыни — «чистое действие». Что является если не ключом, то подсказкой к интерпретации творчества художника. Сам термин, по Аристотелю означающий энергию, Фома Аквинский впервые применил к философии Бога. Аквинский отказался от «платоновского мира чистых объектов» в пользу мира «экзистенциальных субъектов». Сотворенная материя предстала не инертным субстратом, но «субъектом, бытийствующим в своей индивидуальной природе», и переход потенциального в актуальное стал имманентным свойством материи. Именно свойство материи существовать и трансформироваться является предметом интереса Игоря Терехова: активность, действие, движение становится важным как таковое. Художник называет это «расширенной экспрессией». Движение в абстракцию началось для Игоря Терехова в 1975 году — сперва он увлекся геометрической абстракцией, потом — экспрессионистической. Близкими для себя Терехов называет трех художников старшего поколения — Игоря Вулоха, Марлена Шпиндлера, Алексея Каменского. Все они — участники легендарной выставки «Другое искусство». И, пожалуй, место Игоря Терехова в художественной географии где-то поблизости, между «метафизикой» и романтической абстракцией. Но, принадлежа уже поколению «восьмидесятых», Терехов ясно ощутил, что сегодняшняя реальность, растиражированная средствами массовой информации, исчезла

Игорь Терехов. 01.05.2005. Холст, масло. 90 х100 см

как собственно реальность, превратившись в хаос. Быть может поэтому Терехов отказался от «разглядывания», перестал искать впечатления и образы в окружающей действительности. Он осознал невозможность с помощью некоего описания, некоего текста насытить хаос реальности смыслом, и тогда возникло предположение, что пробиться к реальности можно с помощью интуиции и внутренней дисциплины. Его путь стал «описанием пространств». По Терехову, «пространство» включает в себя все: и людей, и их эмоции, и физические, и духовные явления, и характеристики времени. Эти «пространства», несущие в себе информацию о внутреннем и внешнем состояниях и их взаимодействиях в конкретный момент времени, и становятся предметом изображения. Без предварительных эскизов, прямо на холсте свершается превращение материи в энергию. Живопись стала средством для фиксации этого описания, а также и способом коммуникации. И художник с огромным интересом относится к интерпретации зрителем его полотен — ему важно, что именно было ухвачено, услышано, понято. Хотя Терехов не делает никаких усилий по «прояснению» своей живописи — никаких подсказок, манифестов, творческих кредо. Даже названия

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 0 6

картин свелись к индексу, только цифры указывают на порядковый номер и дату создания. Творчество Игоря Терехова превращается в мегапроект — каждое полотно находится в референции с предыдущим и остается отдельной структурой в контексте общего живописного монолога. Философский термин в названии выставки появился неспроста, Терехов, несомненно, художник-философ. И русские религиозные философы, среди которых первым Терехов называет имя Льва Шестова, ему гораздо ближе Аристотеля и средневекового схоласта Фомы Аквинского. Уж не с помощью ли философии Бога хочет Игорь Терехов совместить несовместимое, столкнуть противоположности, примирить алгебру с гармонией, абстрактную математику — с реальным миром?

Анна Чудецкая

Олег Семенов. Формула искусства. Из неопубликованного М.: Московская Государственная консерватория им. П.И. Чайковского. 2004. Его знали как феноменального знатока искусств, увлекательного и парадоксального истолкователя картин и фильмов, книг и музыкальных произведений. Он словно имел особый доступ к художественной культуре России и всего мира. Он понимал XX век изнутри, на свой лад, чаще всего довольно неожиданным образом. С ним необязательно было соглашаться ни в те закатные годы советской империи, ни позднее. Но читать главную книгу Олега Сергеевича Семенова нужно,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 0 6

полезно и к тому же удивительно интересно. Он не похож на других. Как и другие необычные и талантливые люди, он не был допущен в преподаванию в Московском государственном университете, где в свое время учился. Семенов нашел своих учеников и почитателей в Московской консерватории. Он преподавал там историю изобразительных искусств и архитектуры. В консерваторском расписании такой курс считался дополнительным, но лектор превратил его в магнит для студентов. Он был обаятелен, видеть и слышать его было приятно и радостно. Но ведь еще и мыслил необычно, и слушатели удивлялись тому, что на каждом шагу им открываются неведомые смыслы искусств. О таких вещах не говорилось тогда в издававшихся книгах и журналах, а преподаватели истории искусств предпочитали, в массе своей, умственных экспериментов избегать и преподносить молодежи мысли обкатанные. Диссертация Олега Сергеевича, писавшаяся им в 1970-е годы и тогда же не допущенная к защите по причинам своей идеологической непроходимости, была посвящена проблеме времени и пространства в современном западном искусстве. Чтобы взяться за эту тему, надо было обладать феноменальным зрением, ибо угадать и понять трактовку темпоральности в живописи и графике авангардистов определенно труднее, чем разбираться с соответствующими аспектами литературы и киноискусством. Семенов пришел к вызывающему выводу о том, что авангард «уничтожал время», то есть не ускорял и не замедлял его зримый ход, а как бы стирал сами критерии считывания временных протяженностей. Такие открытия не могли порадовать ни официальных теоретиков-надзирателей (слишком уж смышленый этот

Семенов — наверняка думалось им), ни подпольное содружество профессиональных «нонконформистов». Никому не нужна была независимая экспертиза в области проблемы времени. Всем и всегда нужны средства для борьбы с оппонентами и самоутверждения на высоких позициях. Только сейчас, когда диссертация Олега Сергеевича опубликована в книге Формула искусства, можно проследить завораживающий ход его наблюдений и рассуждений. Исследования временных параметров в искусстве продолжились в статьях 1980-х годов, также помещенных в книге. Можно видеть, как мастер интерпретации умел читать книги Кафки, Пруста и Джойса, как умел находить ключ к фильмам Феллини, Антониони и Бергмана. От проблемы течения времени было естественно перейти к философии, к идее Бога и человека. На этом переходе и завершилось время жизни. Сердце отказало, неизданные страницы лекций и статей остались сиротами. Теперь они изданы. Мы читаем и удивляемся.

Александр Якимович

149

Собранiе шедевров Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, 28, стр. 1 Тел. (495)238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, 19 Тел.: (495)201-78-74/32-68 Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., 10 Тел. (495)278-51-70 Торговая сеть «Букбери»: Никитский б-р, 27 Тел. (495)789-65-02 Кутузовский пр, 10 Тел. (495)243-33-12 Никитский б-р, 17, стр. 1 Тел.: (495)291-83-03, 789-91-87 Торговая сеть «Литера»: Ткацкая ул., 5 Тел. (495)166-06-02 Щелковское шоссе, 2 а Тел. (495)221-08-35 Торговая сеть «Лас-Книгас» г. Химки, Ленинградское шоссе, вл. 5 ТЦ «МЕГА». Тел. (495)799-18-65 Сигнальный проезд, 37 ТЦ «Реал». Тел. (495)648-18-22 Ул. Перерва, д. 43, корп.1 ТЦ «БУМ». Тел. (495)740-02-68

Русская галерея на Воздвиженке Воздвиженка, 5 Тел. (495)203-13-06 Российская государственная библиотека (ИТД «Летний сад») Воздвиженка, 3/5; Б. Никитская, 46; Б. Предтеченский пер., 7 Тел.: (495)222-83-58, (495)202-54-09, (495)202-84-58 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., 3/5 Тел. (495)975-07-65

КАЗАНЬ: Магазин «Лас-Книгас» пр. Победы, д. 141 ТЦ «МЕГА» Магазин «Литера» Сибирский тракт, 34, корп. 13 РОСТОВ-НА-ДОНУ Магазин «Литера» ул. 40 лет Победы, 332 Тел. (863)257-74-33 РЯЗАНЬ

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, 10 Тел. (495)767-89-06

Магазин «Литера» ул. Новая, д. 53 в Тел. (4912)24-03-48

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ:

САРАТОВ

ИТД «Летний сад» Фонтанка, 15 Тел.: (812)222-83-58, 202-54-09

Магазин «Литера» пр. Строителей, 90 Тел. (8452)61-66-56

Магазин «Лас-Книгас» Бол. Пр. ВО, д. 18 Тел. (812)449-62-01

Интернет-магазин «Setbook» Оформить заказ можно по e-mail info@setbook.ru, а также по телефонам: (495)160-58-48/47, (495)974-02-09/10, (495)168-87-55 Различные формы оплаты и удобные способы доставки, в том числе для Москвы и Санкт-Петербурга — курьерская доставка и самовывоз

Магазин «Литера» ул. Киришская, 2 а ВОРОНЕЖ Магазин «Литера» ул. Кольцова, 24 в Тел. (4732)72-78-51

Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции!*

№1

№2

№3

№4

№5

№6

№7

№8

№9

* У важаемые читатели журнала «Собранiе шедевров»! Заказать интересующие вас издания вы можете: позвонив по тел. (495)967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

А в т о р ы: Людмила Константиновна Бондаренко, кандидат искусствоведения, доцент Краснодарского государственного университета Роберт Джексон, культуролог, университет города Нью-Йорк (США) Наталья Александровна Колодзей, искусствовед, куратор, коллекционер, основатель Колодзей Арт Фаундейшн Татьяна Александровна Колодзей, искусствовед, куратор, коллекционер, основатель Колодзей Арт Фаундейшн Надежда Петровна Комарова, кандидат искусствоведения, доцент Восточносибирской Государственной академии культуры Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств Александр Николаевич Лаврентьев, кандидат искусствоведения, доцент Московского Государственного художественно-промышленного училища им. С.Г. Строганова Михаил Павлович Лазарев, заслуженный деятель искусств Российской Федерации Виктория Эфраимовна Лебедева, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания

Константин Александрович Машкин, историк искусства Александр Ильич Морозов, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской Академии художеств, председатель Ассоциации искусствоведов (АИС) Сергей Викторович Попов, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, доцент Московского архитектурного института Нина Анатольевна Селиверстова, старший научный сотрудник Переславль-Залесского Государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника Элеонора Венеровна Хасанова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Башкирского Государственного художественного музея им. М.В. Нестерова Мария Андреевна Чегодаева, доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Анна Юрьевна Чудецкая, старший научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, член-корреспондент Российской Академии художеств

Татьяна Глебовна Малинина, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

Редакция благодарит за предоставленные материалы Светлану Петровну Домогацкую и Ольгу Федоровну Цветкову, вдову художника Бориса Рыбченкова.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru