Журнал "Собрание. Искусство и культура", №13, январь 2021 by Собрание. Искусство и культура

анонс

Роспись свода Никольского собора Николо-Теребенского монастыря. 1835–1837

Анна Павлова Росписи храмов Тверской губернии. Классицизм 1830–1850-х годов В северо-восточной части Тверской области сохранилось особенно много незаурядных росписей 1830–1850-х годов, которые составляют одну из наиболее ярких страниц искусства края в целом. К концу 1820-х годов в Центральной России, в особенности в исторических городах и селах, церковные росписи объединила стилистика классицизма. Многие устоявшиеся на столичных памятниках представления о стиле не характерны для провинциального материала: многообразие провинциального искусства давно призывает к новому взгляду на проблемы стиля. Понятие стиля на периферии далеко не всегда столь определенно, как в столице: представляется возможным выделить лишь отдельные отличительные черты, присущие тому или иному направлению.

Поставить себя на место парижан девятнадцатого века нелегко, но некоторым это удается даже сегодня. ______ страница 32 Архитекторы уже ощущают, что впереди их ждет время полной свободы творчества, но еще не создан язык этой полной свободы, а имеется арсенал декоративных цитат из прошлого. Догадайтесь, когда такое было в последний раз.______ страница 42

СОБРАНИЕ

Добиться тонких переливов неисчислимых оттенков серого, чтобы воплотить полноту хроматической палитры и поставить гравюру на металле на равную ногу с живописью. Тут не просто маэстрия, тут вызов, эксперимент и турдефорс.______ страница 20

искусство и культура

Александр Якимович Утро Возрождения Всматриваясь в историческое время около 1400 года, мы замечаем там массовый психосоциальный настрой нового типа. Люди креативных профессий как будто заново увидели мир. Они были спасенные для новой жизни. Позади была черная смерть четырнадцатого века, которая опустила занавес над миром. Мир умер, старая жизнь прекратилась. А они, эти люди поколения Уччелло и Мазаччо, а также поколения Яна ван Эйка в Нидерландах, – они были воскресшие и чудом перенесенные в новую жизнь. Они были наделены беспрецедентной жаждой жизни и готовностью к новой жизни. А это значит – видеть новое и видеть больше, узнавать непознанное, расширять поле зрения. Им хочется «сразу всех дорог», по выражению Цветаевой. Так рождается тип мышления и мироощущения Нового времени, или, если еще не рождается, то намечается и начинает внутри развиваться. Это был зародыш будущего дитяти, из которого постепенно вырастет затем, гораздо позднее, строптивый и дерзкий отрок по имени Авангард.

Открываешь книжку, а оттуда вдруг высовываются, выскакивают и торопятся фигуры, толпы, дома и всякая прочая субстанция. Строго говоря, для того они и нужны, эти предвестники волшебных экранов. ______ страница 58 Пока взрослые не задурили до конца детскую голову, она не безнадежна и в далекой Европе, и на соседней улице. ______ страница 78 Датировка картины, дамы и господа, это как дата рождения человека: не просто формальность, а сигнал свыше. ______ страница 90

Что такое гиппография в современном искусстве? Вопрос на засыпку.______ страница 116 Возможно ли совместить творческое начало с автомобильными шинами? Когда, наконец, искусствоведы напишут диссертации на тему «Поэтика промышленной резины»? ______ страница 132

Мазаччо Чудо со статиром. 1425–1427 Фреска Капелла Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, Флоренция

# 13 январь 2021

Рисовал резко, грубо и вызывающе, а душу имел нежную и поэтическую. Банальность, а ведь правда.______ страница 98

Апостолы Иаков, Симон, Андрей и Павел Роспись церкви Троицы за Волгой, Тверь

анонс

# 13 январь 2021

Ученые люди уверены в том, что их университетские дипломы, писанные по-латыни с изощренными маргиналиями, открыты не только к прошедшим тысячелетиям, но и к будущим. ______ страница 6

анонс

Роспись свода Никольского собора Николо-Теребенского монастыря. 1835–1837

СОБРАНИЕ

искусство и культура

Мазаччо Чудо со статиром. 1425–1427 Фреска Капелла Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, Флоренция

# 13 январь 2021

Рисовал резко, грубо и вызывающе, а душу имел нежную и поэтическую. Банальность, а ведь правда.______ страница 98

Апостолы Иаков, Симон, Андрей и Павел Роспись церкви Троицы за Волгой, Тверь

анонс

# 13 январь 2021

Владимир Циммерлинг Нереиды. 1986–1993 Гипс. 75 ❌ 96 ❌ 37 см

Екатерина Шмакова Владими р Циммерлинг. Философия в скульптуре Владимир Циммерлинг – художник, философски сформировавшийся в шестидесятых годах, остро ощутивший всю сложность происходящих процессов в искусстве тех лет. Увлекаясь литературой и поэзией, музыкой и театром, художник наряду со скульптурой имел профессиональную подготовку в области филологии и философии. В свете свойственных Циммерлингу сложной системы художественного миропонимания и интеллектуальной широты становится понятным его стремление уйти и от набиравшей тогда популярность суровой героизации образа, и от повествовательной лирики искусства середины ХХ века. «Я задумывался над проблемами сложной пластической образности», – говорит мастер.

анонс

Ольга Давыдова Эпоха чутких восприятий: Павел Кузнецов и символизм «Голубой розы» На рубеже столетий художественная культура Москвы переживала яркий и сложный этап ломки старых творческих установок – «в моду входило декаденство». Оно зачастую отождествлялось с символизмом и скорее свидетельствовало о страхе перед новым образным строем искусства, отражавшим реальность душевной жизни, чем о подлинном характере творчества, переживавшим, как считали ведущие философы и художники модерна (Бердяев, Врубель), новый культурный Ренессанс. Для художников-символистов, обладавших поэтическим мироощущением, то есть особенной чуткостью к «четвертому измерению» инобытия, доминантной задачей становится попытка на ассоциативном уровне передать в художественном образе состояние души, настроение. Вообще в России конца 1890-х годов символизм величали по-разному – от «мистического интимизма», лирического «сенсуализма» до «эмбрионизма» и «супа астральных бацилл»; причем зачастую символизм смешивали не только с декадентством и упадничеством, но и с импрессионизмом. «Высокое искусство» становилось навязчивой идеей времени. Эстетика вытесняла реальность, придавая самым обычным жестам символическое значение. Однако в поиске художниками идеальной творческой реальности за пределом видимого мира продолжало жить глубоко искреннее чувство, которое на интернациональной по духу культурной почве Москвы эпохи модерна и символизма, Москвы вакхической, декадентской дало уникальное художественноэстетическое явление – «Голубую розу».

Юра Крылов Гелла Слабко. Фотограф без глаз

Кузьма Петров-Водкин Мальчики. 1911 Холст, масло. 123 ❌ 157 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Кузнецов Голубой фонтан. 1905 Холст, темпера. 127 ❌ 131 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

анонс

Eлена Якимович, Александр Якимович Становление Петрова-Водкина. К новой картине мира В ранних картинах, которые можно отнести к символизму, Петров-Водкин решает важную для себя проблему. Он замедляет течение времени в своих картинах. А это означает, соответственно, застывание и кристаллизацию пространства. Петров-Водкин не интересуется спецификой момента или состояния конкретного человека. Ему важна вселенская и всевременная закономерная структура пространства-времени. Заметим, что в ранних картинах понемногу вырабатывается пространство, увиденное издалека сверху. Это важный симптом. Именно такое пространство будет для художника принципиальным методом видения мира в зрелые годы. В будущем мы увидим в этом способе смотреть на реальность пресловутый «космизм» зрелых картин мастера. Вряд ли наш мастер позаимствовал этот способ видения у кого-нибудь из предшественников или подсмотрел какие-нибудь образцы своего будущего «планетарного видения». Тут действовала некая логика времени, или категорический императив истории искусства. Художникам в это драматическое и тревожное время, в эпоху больших надежд и апокалиптических предчувствий начала века, понадобились большие концепции времени-пространства, обобщенные системы видения.

Будучи ангажированным поклонником мастера, вряд ли я буду высокомерно говорить о фотографии (как бы в ней ничего не понимаю). Как всегда, я про литературу. Снимки Геллы – это литература чистой воды: вместо букв – визуальные знаки. Умники найдут отсылы к стилистике русского авангарда, особенно умные – к соцреализму. Между тем эти истории вообще не об этом. Доступными способами Гелена Николаевна совершает попытку фиксации хаоса, обратив его в мгновения гармонии. Это вовсе не репортаж, а какая-то другая парадигма. Незадолго до смерти Юрия Мамлеева я попросил Геллу о съемке писателя. В результате – красивые деревья + лица, закрытые чайными чашками (мы так тайно пили скотч). Спросил: «Что это было?». Ответ прекрасен: «Я сняла лучшее из увиденного мной».

Гелла Слабко Глаз лучистый, или Брат Солнце. 2020 Цифровая фотография

Владимир Циммерлинг Нереиды. 1986–1993 Гипс. 75 ❌ 96 ❌ 37 см

анонс

Юра Крылов Гелла Слабко. Фотограф без глаз

Кузьма Петров-Водкин Мальчики. 1911 Холст, масло. 123 ❌ 157 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Кузнецов Голубой фонтан. 1905 Холст, темпера. 127 ❌ 131 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

анонс

Гелла Слабко Глаз лучистый, или Брат Солнце. 2020 Цифровая фотография

➻

страница 58

➻

Оскар Рабин. 1968

Екатерина Золотова Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге 6 Александр Якимович Дюрер: Гравюры 1514 года 20 Елена Федотова Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе 32 Наталья Штольдер Стиль либерти в Палермо 42 Ирина Стежка Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками» 58 Елена Романова Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей 78 Сергей Кочкин О датировке пейзажа Татлина 90 Евгений Цымбал Александр Смолянский Оскар 98 Александр Якимович Мифология Катерины Уваровой 116 Оксана Воронина Аладдин Гарунов Новый характер гармонии 132

Авторы Оксана Юрьевна Воронина, искусствовед, научный сотрудник Московского музея современного искусства, аспирантка Государственного института искусствознания. Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Сергей Анатольевич Кочкин, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации. Елена Олеговна Романова, советник Отделения искусствознания и художественной критики Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств. Александр Давидович Смолянский, переводчик, режиссер и сценарист дoкументального кино, лауреат премии «Ника», призер многих международных кинофестивалей. Ирина Евгеньевна Стежка, коллекционер, журналист, сопредседатель Европейского культурного клуба (Германия); куратор более 40 выставочных проектов в государственных музеях России. Елена Дмитриевна Федотова, доктор искусствоведения, заведующая Отделом зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств. Евгений Васильевич Цымбал, кинорежиссер, сценарист, лауреат премий «Ника» и Британской академии кино и телевидения (BAFTA). Наталья Владимировна Штольдер, кандидат искусствоведения, доцент Института изобразительного искусства и дизайна Гжельского государственного университета, художник. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

➻

Содержание

Косим трын-траву Наш журнал открывается чудаковатой картинкой с надписью диковинным шрифтом: IMMER LUSTIG. Веселись, мол, всегда и постоянно (а в подтексте – несмотря ни на что). Разумеется, всегда найдутся читатели, которые со звериной серьезностью возразят, что у нас сегодня веселиться нет причины, а без причины смеются только известно кто. Не все понимают, что делать журнал – это что-то близкое к цирковому искусству, а главный редактор – нечто вроде администратора лучшей в мире команды клоунов. Клоуны тоже плачут. Сейчас объясню, о чем речь. Год прошедший, 2020-й, был такой, что не приведи Господь еще раз такое пережить. Само Время обнулилось, бывшее стало небывшим, призраки вышли наружу, да и мы сами в наших пандемийных масках и призрачных пластиковых перчатках на бледных руках доходчиво иллюстрируем мысль о том, как играет с нами История и Природа. Скорее откройте наш журнал. Он светлый и радостный: IMMER LUSTIG. Он обращен к детям и подросткам всех возрастов. Журнал посвящен играм и забавам для души, ума и глаза. Это и занятные «раскладушки», они же «поп-апы», радовавшие малолетних жителей планеты в прошлом и никогда не взрослеющих собратьев – сегодня. Это чудесные расписные, как жостовский поднос, старинные университетские дипломы. Итальянцы неисправимы. Они и к своей докторской инаугурации хотят получить яркую игрушку с инициалами, завитушками, занятными погремушками. К огда наши средиземноморские братья по разуму строят свои виллы и дворцы, обогатившись из церковной казны или мафиозных комбинаций, то изобретают свой вариант «южного либерти» с буйными разлюли-малинами на дверях и крышах. Вы, возможно, возразите, что великий Дюрер, который в нашем журнале тоже п рисутствует, не был шутом гороховым, но заметим, что он вовсе не был сумрачным

г ерманским гением. Он тоже был IMMER LUSTIG в своем роде. Он разделался с собственной меланхолией в одноименной гравюре и от души разошелся в ролевой игре под названием Рыцарь, Смерть и Дьявол. В ней играющий должен придумать, каким образом крепкий мужчина в доспехах может расправиться с протухшими трупами прошлого и бесовскими наваждениями за спиной. Полезное упражнение для современных недорослей. Наши клоуны смеются сквозь слезы. Так можно сказать про нашего трогательного и смешного Оскара, который кочевал из Риги в Москву, а оттуда в Париж, и вечно обеспечивал себе шишек на всю голову – и пинков в другое место. В его пригородах и помойки были клоунские, и дома спотыкались об улицы, как дурные, и даже небеса куролесили – посылали в Мытищи ни с того ни с сего то Богородицу, то Сына Божия. Для полноты и законченности общей картины на нашей обложке расположилась хитрая лисичка, которая любит в птичнике поживиться, но в народе ласково именуется «сестричкой». Может быть, истинная полнота бытия ощущается тогда, когда мы умеем смеяться даже над смертью? Oбхохочешься, хоть плачь. Александр Якимович, академик Российской Академии художеств

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков

Екатерина Золотова

из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Университетские дипломы (diploma di lauro или privileggio dottorale) – совсем новая область интересов историков книжной миниатюры. Дипломов почти не осталось в семьях потомков тех, кто когда-то учился в Болонье, Падуе или Пизе, но сохранилось достаточно много в университетских архивах и частных коллекциях. В поздний период истории жанра книжной миниатюры, вытесненного книгопечатаньем на периферию общественных вкусов, именно здесь, при университетах, оказались востребованными многие ведущие миниатюристы своего времени – для них украшение официальных документов и, прежде всего, университетских дипломов стало одним из важных источников дохода. Закрытость и малая доступность этих документов были главной причиной запоздалого исследовательского интереса к теме. Лишь в последние два десятилетия появились специальные публикации, посвященные университетским документам. Государственные архивы и частные коллекционеры начали выставлять на обозрение свои собрания. Важными вехами на этом пути стали две выставки: в 2006 году в университете Урбино выставил свою коллекцию итальянских университетских дипломов XV–XX веков коллекционер Джанфранко Нуччи из Римини, а в 2016 году свои фонды представил Исторический архив университета Болоньи1. 6

↙ Диплом болонского университета (Бартоломео Дамиани). 1515 Фрагмент

1 Diplomi di laurea all’Università di Padova (1504–1806) / A cura di G. Baldissin Molli, L. Sitran Rea, E. Veronese Ceseracciu. Cittadella: Biblos, 1998; Honor & Meritus. Diplomi di laurea dal XV al XX secolo. Mostra documentaria realizzata in occasione del 500 anniversario della Fondazione dell’Università degli Studi di Urbino: Catalogo / A cura di F. Farina. Rimini: Panozzo Editore, 2005; Diplomi di laurea conservati nell’Archivio Storico dell’Università di Bologna: Catalogo / A cura di I. Maggiulli. Rimini: Panozzo, 2016.

Присуждение диплома было торжественным общественным событием наряду с днем начала учебного года, днем святого патрона университета или избрания ректора. Официальная часть церемонии, как правило, происходившая в городском соборе в присутствии Collegia Doctorum, веками оставалась неизменной. Как и обряд вручения академических знаков отличия – книги, перстня как символа соединения с наукой, биретты. После завершения церемонии все участники торжества выходили на улицы. Школяры, родственники и друзья под музыку провожали лауреата до самого дома. Новоиспеченный доктор устраивал на свои средства банкет и прочие увеселения (в Италии это были балы, а в Испании даже коррида). Получение диплома означало не только завершение университетского курса. Для лауреата это был важнейший в жизни момент обретения нового социального статуса – отныне он мог занимать как преподавательскую, так и административную должность судьи, советника, викария. Поэтому к оформлению итогового документа относились со всей серьезностью. Присутствовавшие на ученом собрании официальные лица учебного заведения были перечислены в нем поименно в строгой последовательности. Диплом заверялся нотариусом и украшался вислой печатью. С готовым документом его владелец отправлялся из университетской канцелярии прямо в мастер7

скую миниатюриста, где сухой официальный текст приобретал окончательный вид. По внешнему виду университетские дипломы делятся на две группы. В эпоху Раннего и Высокого Возрождения диплом представлял собой большой лист пергамента (тип in plano). Во второй половине XVI века на смену большим листам приходят компактные переплетенные томики (тип in codicetto или in libretto), мода на которые сохраняется на протяжении всего XVII века. А затем снова возвращаются листы, но меньшего размера и по большей части бумажные. В оформлении университетского диплома были свои устоявшиеся традиции – как в композиции, так и в иконографии. Университеты подчинялись церкви, а университетский устав требовал соблюдения норм религиозного благочестия. Поэтому текст диплома украшался изображениями Мадонны с Младенцем и святых. Отсюда и его начальная формула (invocazione) – «IN CHRISTI (или – IN DEI) NOMINE AMEN», которая, как правило, выделялась крупными буквами капитальным письмом. Так же выделяться могли имена участников процедуры, ритуальные формулировки. Итальянский ренессансный документ – это почти безраздельное господство инициала. Яркий красочный инициал становится основополагающим композиционным и художественным элементом ансамбля: в него помещают сюжетные сцены, портреты или

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Екатерина Золотова 2 Acta Graduum Academicorum Gymnasii Patavini ab anno 1461 ad annum 1470 / A cura di G. Pengo. Padova: Ed. Antenore, 1992. Р. 106; Золотова Е.Ю. Западноевропейские иллюминированные документы XIII–XVIII вв. Актуальные проблемы исследования и каталогизации (по материалам коллекции Н.П. Лихачева) // Искусствознание. 2018. № 1–2. С. 147–149.

Диплом падуанского университета (Делаванчо Баголини). 1464 Институт истории РАН (колл. 9, карт. 344, № 2), Санкт-Петербург

пейзажи, от него берет начало и тянется во все стороны узорное обрамление текста, на него подвешивают, в него вплетают или вписывают герб владельца. От инициала обычно берет начало декоративное обрамление, которое со временем превращается в П-образную кайму, украшенную растительным орнаментом, гротесками, медальонами. В медальоны вставлены гербы – новоиспеченного лауреата, университетского города, покровительствующего университету правящего дома и т.д. Украшение диплома для мастерской было вполне рутинным заказом, целиком зависевшим от кошелька новоиспеченного доктора медицины или гражданского и церковного права. Высочайшие художественные достижения в этом виде достаточно редки. Но изучение дипломов и их включение в художественный контекст, безусловно, дополняет и обогащает общую картину художественной жизни, не только позволяет обнаружить среди анонимов новые имена, но и открыть неизвестные страницы творчества ведущих миниатюристов своего времени. Наконец, украшение дипломов и других документов становится еще одним подтверждением того, как вопреки времени жанр книжной миниатюры сохраняет жизненную силу и формальную изобретательность. Обратимся к шести университетским дипломам из петербургского Института истории. Пять из них происходят из коллекции за-

падноевропейских пергаментных рукописей и документов Николая Петровича Лихачева (1862–1936), которая хранится в Институте. Шестой, самый ранний из описанных в статье, принадлежал Илье Александровичу Шляпкину (1858–1918), профессору историко-филологического факультета петербургского университета и также коллекционеру. Дипломы были выданы в четырех университетах: два – в Падуе, два – в Болонье, по одному – в Ферраре и Пизе. Четыре из них – по медицине, два – по гражданскому и церковному праву. Два диплома подписные, что для историка книжной миниатюры особенно ценно. Один из болонских дипломов был украшен в мастерской ведущего миниатюриста Болоньи рубежа XV– XVI веков Джованни Баттиста Каваллетто. Самый ранний диплом доктора медицины был выдан падуанским университетом 16 марта 1464 года Делаванчо Баголини из Вероны (колл. 9 карт. 344 № 2)2. На большом пергаментном листе традиционный для дипломов зачин, написанный капитальным письмом с чередованием красного и синего цветов, завершается девизом «ANCORA SPERO» на свитке. Весь декор сосредоточен в верхнем левом углу. Здесь не один, а сразу два орнаментальных инициала. Небольшая буква «I» из листового золота украшена в типичном для середины века стиле bianchi girari: ее вертикаль обвита белыми стеблями, фон разделен на компартименты бордового,

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Екатерина Золотова

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Диплом падуанского университета (Делаванчо Баголини). 1464 Фрагмент

синего и зеленого цветов. Особо отметим резной контур фона, подчеркнутый белым. Второй инициал «U» (начало текста «Universis et singulis...») значительно крупнее, он занимает весь левый верхний угол. Ажурная буква положена на тонкий золотой лист с гравировкой и только благодаря своей зелено-розовой раскраске видна сквозь густую вязь синей плетенки. Но упругие плети расположены так, что оставляют много просветов, и орнаментальная композиция сохраняет легкость и изящество. Прихотливая линия резного контура, подчеркнутого дважды разным цветом, делает инициал похожим на драгоценную безделушку. Ниже в пышном венке из листьев и плодов, на бордовом фоне с белым филигранным орнаментом изображен гербовый щит получателя диплома Делаванчо Баголини. Рисунок плетения и контур инициалов, форма свитков с текстом на верхнем поле выдает работу местного миниатюриста. Подобные инициалы с плетенкой на золотом фоне и с резными контурами часто встречаются в рукописях Венеции и Падуи середины XV века. Помимо своего высокого художественного качества документ ценен еще и тем, что он подписан миниатюристом: над большим инициалом у самого верхнего края листа на свитке хорошо читается латинская надпись «FRANCISCUS AMEDICO F[ecit]». Никаких сведений о Франческо Амедико найти пока не 10

удается, но одно можно сказать с уверенностью – так подписаться мог мастер, знавший цену своей работе. Следующий по времени диплом доктора искусств и медицины происходит из университета Феррары. Он был выдан 4 мая 1513 года Алессандро Брами ди Реджо (колл. 41 карт. 566 № 3). Здесь традиционный зачин диплома также написан капитальным письмом синими и золотыми буквами. Первая буква «I» из листового золота заключена в широкую декоративную кайму, спускающуюся вдоль левого края листа, и едва видна сквозь густое плотное плетение bianchi girari на цветных компартиментах фона. Строгую геометрическую форму каймы, повторяющей очертания инициала, подчеркивает плотный золотой контур, за пределы которого лишь наверху выходит фили-

гранный орнамент – мелкие золотые шарики с перовыми завитками. В нижней части на кайму был подвешен герб получателя диплома, но он стерт до пергамента. Кайма в кватрочентистском стиле – напоминание о золотом веке феррарской миниатюры времен Библии Борсо д’Эсте, безвозвратно ушедшем в прошлое. В начале XVI века Феррара по-прежнему верна орнаментальным формам в стиле bianchi girari, но для 1513 года они уже выглядят анахронизмом. Впрочем, их охотно воспроизводят набившие на них руку местные мастера, особенно при украшении документов. В начале XVI века эстафету одного из лидеров в книжной миниатюре у Феррары перехватывает Болонья. Именно отсюда, из болонского университета, ведущего центра изучения медицины в Европе, происходят два диплома, выданные с промежутком в два года. Первый диплом доктора медицины был получен 19 сентября 1513 года уроженцем Пармы Антонио де Сакко (колл. 4 карт. 118 № 2)3. Его начальная формула написана крупными красными и синими буквами капитальным письмом во всю строку, а почти половину левого поля занимает необычайно эффектный орнаментальный инициал «I». Корпус буквы представляет собой чешуйчатое туловище зеленого дракона, помещенное на плотное листовое золото. Дракон изображен в позе нападения: его тело изгибается, из разинутой пасти 11

Диплом феррарского университета (Алессандро Брами ди Реджо). 1513 Институт истории РАН (колл. 41, карт. 566, № 3), Санкт-Петербург

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

3 Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. Государственный Русский Музей. СПб.: Седа-С, 1993. С. 220; Золотова Е.Ю. Новое о болонской мастерской Джованни Баттиста Каваллетто // Собранiе. 2013. № 3. С. 8–15; Zolotova E. Atti di valore. Novità su Giovanni Battista Cavalletto // Alumina. 2019. № 67. Рp. 16–22.

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Екатерина Золотова

орчит красный язык, космы вокруг головы т и шеи топорщатся во все стороны, изогнутый хвост образует почти замкнутый круг. Середину его тела оплетает гротескный розовый человеческий профиль с крупными грубыми чертами, прорастающий тянущимися во все стороны листьями и стеблями. В закрученный хвост дракона, как в медальон, вписан герб семьи де Сакко. Вертикаль буквы «I», изогнутая как будто без особой нужды, превращена в изящную арабеску. Золотой лист фона вырезан строго по изгибу тела дракона, прихотливая линия черного контура подчеркивает пластичность инициала, придает законченность и элегантность форме. Яркий узнаваемый стиль инициала выдает его происхождение из мастерской ведущего болонского миниатюриста рубежа XV–XVI веков Джованни Баттиста Каваллетто (ок. 1460 – 12

ок. 1530). Он сформировался под влиянием феррарской живописной школы, долгие годы работал для собора Сан Петронио в Болонье, где до сих пор можно увидеть украшенные в его мастерской хоровые книги. Среди его заказчиков – правящие семейства Гонзага в Мантуе, д’Эсте в Ферраре, Бентивольо в Болонье, папа Лев X и кардинал Джулио Медичи (будущий папа Климент VII) в Риме. Инициалы в виде дракона с гротескной антропоморфной маской встречаются в изобилии в его рукописях, а в 1510–1520‑е годы становятся своеобразной маркой мастерской. Наш инициал отличают характерные для Каваллетто яркая, насыщенная цветовая палитра с преобладанием зеленого, темно-розового, синего и золота, а также приемы светотеневой моделировки штриховкой и цветом (синего и розового – белым, а зеленого – белым и жел-

↘ Диплом болонского университета (Антонио де Сакко). 1513 Фрагмент

тым). В его трактовке орнамента, в том, как антропоморфные формы перетекают в зоо морфные, а те, в свою очередь, в растительные, ощущается приближение новой эстетики маньеризма. На два года позже, 29 января 1515 года диплом доктора медицины получил еще один выпускник болонского университета Бартоломео Дамиани (колл. 41 карт. 566 № 4). Начальная формула текста написана капитальным письмом с чередованием холодной синей и золотой красок. Той же синей краской закрашен оставшийся пустым гербовый щит в нижней части композиции. Инициал «I» на фоне из листового золота занимает почти все левое поле. Сильно изогнутый корпус буквы цвета морской волны обвит тонкими стеблями и листьями разноцветного аканфа, которые равномерно заполняют золотой фон и прорастают за его пределы, заканчиваясь характерными для болонских мастеров гирляндами с симметрично расположенными листьями. Листья аканфа моделированы цветной, черной и золотой штриховкой. В колорите преобладают красный, синий и зеленый приглушенных тонов, гармонично сочетающиеся с матовой золотой поверхностью фона. Диплом был украшен в Болонье в одной из местных мастерских под очевидным влиянием работ Джованни Баттиста Каваллетто, что выдают и орнаментальный репертуар, и насыщенная цветовая палитра. 13

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Диплом болонского университета (Антонио де Сакко). 1513 Институт истории РАН (колл. 4, карт. 118, № 2), Санкт-Петербург

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Екатерина Золотова 4 Del Gratta R. Acta graduum Academiae pisanae. Vol. I (1543–1599). Pisa 1980. P. 281. 5 European Miniatures and Illumination. Maggs Bros. Ltd. Bulletin no 6, June 1969, lot 47; Les Enluminures – URL: https://www.textmanuscripts.com/medieval/pisa-doctoraldiploma-127698 (18.11.2020).

Диплом болонского университета (Бартоломео Дамиани). 1515 Институт истории РАН (колл. 41, карт. 566, № 4), Санкт-Петербург

Пятый диплом из петербургской коллекции происходит из университета Пизы. Пизанскому университету покровительствовали сами Медичи – этот город в качестве университетского центра выбрал еще Лоренцо Великолепный в 1472 году. Здесь 5 апреля 1594 года доктором гражданского и церковного права стал Троило Биццокки (колл. 4 карт. 109 № 7)4.

Текст диплома с трех сторон окружает широкая полоса растительного орнамента с четырьмя гербовыми картушами (ее верхние углы вырезаны). Золотом капитальным письмом выделены традиционный зачин, а следом – имя архиепископа Пизы Карло Антонио Даль Поццо. Выделены и два инициала. Наверху небольшой инициал «I» с плотной растительной оплеткой и изящным орнамен-

→ Диплом пизанского университета (Троило Биццокки). 1594 Институт истории РАН (колл. 4, карт. 109, № 7), Санкт-Петербург

из членов семьи Биццокки по материнской линии. В орнаментальном репертуаре П-образной рамки явны отголоски маньеризма (гротески, сильно вырезанные картуши), в его трактовке очевидна опора на трафарет (обрамления гербов в верхнем регистре и вертикальные гирлянды зеркально повторяют друг друга). Но в украшении этого листа нашли отражение и новые черты в работе миниатюристов. Это касается прежде всего соотношения линии и цвета. Несмотря на богатую колористическую гамму, на моделировку формы цветом и штриховкой линия доминирует. Синий, сиреневый, оливковый, терракотовый, красный, а также жидкое золото положены так, что контур хорошо виден, а некоторые элементы декора и вовсе остаются без цвета. Живопись теперь более напоминает раскрашенный

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

тальным перехватом посередине. А под ним в квадратную легкую рамку заключена тонкая золотая буква «C» (начальная буква имени архиепископа – Carolus), наложенная на пейзаж Пизы. Сквозь нее хорошо видны арочный мост через Арно, мощные стены и башни города на правом берегу, голубые дали на горизонте. У подножья высокого зеленого левого берега узнаваемый силуэт церкви Сан Микеле дельи Скальци. В пизанских университетских дипломах рубежа XVI–XVII веков такие пейзажные виды города были популярны5. П‑образная рамка плотно заполнена стилизованным растительным орнаментом на белом пергаментном фоне с добавлением масок и бус. На левой гирлянде в картуше представлен герб Троило Биццокки, наверху гербы семьи Медичи и университета Пизы. Герб на правой гирлянде, вероятно, принадлежал кому-либо

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Екатерина Золотова

6 Archivio dell’Università di Padova // Gli Atti dell’Augusto Collegio Veneto Giurista. 1678–1683. Р. 166; Из коллекций академика Н.П. Лихачева. Каталог выставки. С. 221; «Звучат лишь письмена...». К 150‑летию со дня рождения академика Николая Петровича Лихачева. Каталог выставки. СПб.: ГЭ, 2012. С. 395. 7 Del Negro P. Lo scrittore-miniatore di diplomi di laurea tra Sei e Settecento: da mestiere senzalcuno impedimento a carica di un deputato // Quaderni per la storia dell’ università di Padova. 2003. № 36. Рp. 109–134.

исунок. И в этом, безусловно, чувствуется р ориентация на печатную продукцию, характерная для многих ведущих мастерских миниатюристов того времени не только в Италии, но и во всей Европе. Последний, шестой диплом доктора гражданского и церковного права был выдан университетом Падуи 9 июля 1682 года Андреа де Бьянки из Гориции (колл. 4 карт. 633 № 4)6. Это единственный в петербургской коллекции диплом типа in codicetto или in libretto: он представляет собой небольшую рукопись в четыре листа в бумажном переплете. Все три разворота текста диплома обрамлены с четырех сторон бордюрами из стилизованных сине-золотых цветов и листьев. Первый, титульный, разворот (fls.1v-2) украшен с особой пышностью. На его левой половине в овальную раму из лавровых листьев помещен погрудный портрет доктора обоих прав Андреа де Бьянки. Под портретом свиток с его именем и полученным званием. Верхние поля разворота занимают симметрично расположенные овальные картуши со Святым Антонием Падуанским слева и Мадонной с Младенцем справа. На боковых полях в стилизованный орнамент включены изображения крупных, реалистически написанных цветов, плодов и насекомых, а нижние поля украшают сине-золотые павлины. Всю последнюю страницу рукописи за нимает герб новоиспеченного доктора,

обрамленный оливковыми и пальмовыми ветвями. В самом низу последней страницы текста сохранилась подпись: «Jo[annes] Aloysius Foppa alme Universit[atis] ac I[nclytae] N[ationis] G[ermanicae] Scriptor F[ecit]». Это Джованни Альвизе Фоппа ди Рота, потомственный переписчик и миниатюрист, работавший при падуанском университете почти полвека – с 1647 по 1691 год. В год выдачи диплома Андреа де Бьянки Фоппа получил монопольное право на изготовление и украшение университетских дипломов и был назван в документах «solo scrittore de privileggi»7. Стиль Фоппа ди Рота можно охарактеризовать как эклектичный – здесь и ренессансный стилизованный растительный орнамент в сине-золотой «венецианской» гамме, и резные маньеристические картуши с полуфигурами святых, и неожиданные реминисценции фламандского иллюзионизма мастеров Гента и Брюгге рубежа XV–XVI веков (натуралистически изображенные груши, земляника и сидящие на них паук, бабочка и муха). Предполагают, что Фоппа держал в Падуе мастерскую с помощниками. До недавнего времени было известно шесть подписанных им дипломов, большей частью относящихся к 1680‑м годам, с такими же сине-золотыми орнаментальными бордюрами, овальными портретами заказчика и картушами со святыми на первом

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Диплом пизанского университета (Троило Биццокки). 1594 Фрагмент

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Екатерина Золотова

↙ Диплом падуанского университета (Андреа де Бьянки), fols.3v-4. 1682 Институт истории РАН (колл. 4, карт. 633, № 4), Санкт-Петербург

развороте, с парой павлинов, фруктами и насекомыми на полях8. Наш диплом – седьмой в этом пока небольшом списке. Несколько слов о портрете Андреа де Бьянки на первом развороте диплома. В небольшой овал вписана почти полуфигура на темном нейтральном фоне, чуть развернутая в три четверти. Молодой доктор обоих прав одет в черное наглухо застегнутое платье. Белый отложной воротничок оттеняет его румяное привлекательное лицо с крупными выразительными чертами и живым взглядом, обращенным к зрителю. Неизвестный портретист (это был, конечно, не Фоппа ди Рота, а совсем другой мастер, сотрудничавший с мастерской) умело передал не только внешнее сходство, но и настроение счастливого обладателя университетского диплома, вдохновленного мыслями о будущем. Композиции с портретом новоиспеченного доктора появились на титульных разворотах университетских дипломов примерно в середине XVII века. Это было продолжением ренессансной традиции украшения официального документа портретом его обладателя. Достаточно вспомнить Поручения венецианских дожей, в которых патриции 19

8 Fifty treasures. Judaica & Hebraica from Bay Area collections. San Francisco, 1984, № 13; Christie’s. Printed Books including Maps. New York, 14 October 1988, Sale 8155, lot 208; Baldissin Molli G., Sitran Rea L., Veronese Ceseracciu E. Diplomi di laurea all’Università di Padova (1504–1806). № С 24; Watson R. Victoria and Albert Museum. Western Illuminated Manuscripts. A catalogue of works in the National Art Library from the eleventh to the early twentieth century, with a complete account of the George Reid Collection. Vol. I–III. London: V & A Publishing, 2011. №№ 225, 226 (в Музее Виктории и Альберта хранятся два диплома из мастерской Фоппа ди Рота: один – с его подписью (MSL/1872/596), другой – без подписи (MSL/1962/646), но как две капли воды похожий на петербургский); Les Enluminures – URL: https://www.textmanuscripts.com/ medieval/doctoral-diploma-padua-60808 (18.11.2020) (здесь в комментарии к диплому упомянут еще один подписной диплом Фоппа ди Рота, хранящийся в Wellcome Trust Library Archives).

Серениссимы представали на титульном листе рукописи в парадном облачении, коленопреклоненными перед Мадонной или святым покровителем. Но то были, хоть и в малой форме, репрезентативные портреты, и истоки их иконографии и монументального стиля – в «большой» живописи великих венецианцев. Портреты в университетских дипломах, наряду с гербом, были призваны подчеркнуть персональный характер документа. Стиль портрета Андреа де Бьянки и многих других ему подобных принадлежит уже другой эпохе и ближе к жанру камерного портрета, распространившемуся во второй половине XVII века по всей Европе.

Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

Диплом падуанского университета (Андреа де Бьянки), fols.1v-2. 1682 Институт истории РАН (колл. 4, карт. 633, № 4), Санкт-Петербург

Александр Якимович

Дюрер: Гравюры 1514 года

Альбрехт Дюрер Портрет матери. 1514 Бумага, уголь. 42,1 × 30,3 см Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин 20

Альбрехт Дюрер был несомненно мастером с очень современным плановым (проектным) мышлением. Он занимался рациональным устроением своего искусства в качестве «большого жизненного проекта». Но в какой-то момент эти его склонности и способности, казалось бы, оказались под угрозой. В его жизни случились события, которые он переживал как свою большую личную трагедию. Связанные с этой трагедией переживания и размышления отразились в его работах прямо и непосредственно. Случилось большое испытание, пожалуй даже, главная трагедия жизни. В 1514 году умерла в Нюрнберге, в доме художника, его мать Барбара Дюрер. Он был с нею очень связан эмоционально, она была ему, взрослому и очень самостоятельному человеку, исключительно дорога. В течение нескольких месяцев он близко наблюдал резкое ухудшение ее состояния, и она умирала буквально у него на глазах. Он описал ее уход из жизни в своих записях. Это поразительно искренний и сдержанный, полный боли и любви документ большой человеческой души. Он делает знаменитый портретный рисунок, изображающий свою мать в последние месяцы ее жизни. Это – своего рода изображение умирания. Рисунок беспощаден; любящий глаз не хочет пропустить ни одной мелочи, и оттого нам, зрителям, становится почти

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Гравюра резцом. 23,9 × 16,8 см 21

Дюрер: Гравюры 1514 года

Александр Якимович

страшно смотреть. Можно сказать, что любящий сын буквально различает, как проступает смерть сквозь черты еще живого и дорогого ему человека. Сын не стесняется наметить в рисунке, как кости буквально выпирают наружу сквозь кожу обреченной женщины. Ей немного больше шестидесяти лет на этом наброске, но она выглядит старше. Сын прекрасно знал и видел те тяготы и беды, которые ей пришлось вынести. Он был третьим из восемнадцати детей Барбары Дюрер, из которых выжили не все, а жизнь в условиях бедности и многодетности превратили ее в развалину еще до того, как сын-художник стал известным, состоятельным гражданином своего города и обеспечил последние годы ее жизни под своим кровом. Когда она ушла из жизни, были созданы самые личные и исповедальные гравюры мастера. Это Меланхолия, Рыцарь, смерть и дьявол и Иероним в келье. Три гравюры на металле, которые были своего рода ответом и размышлением о себе и о времени в сложившихся условиях. Дюрер в это время потрясен и даже, пожалуй, растерян. До тех пор он строил свои проекты и выстраивал свои произведения с высокой степенью рациональности. Он очень основательно программировал и свой путь, и свои серии произведений, и отдельные произведения. Вспомним его Адама и Еву, вспомним Праздник чёток и другие вещи. Они умно просчитаны. В 1514 году этот умный и рассудительный, расчетливый художник находится буквально в смятении, и его три так называемые мáстерские гравюры были и выражением этого смятения, и попыткой справиться со стрессом и выстроить заново свою пошатнувшуюся жизненную программу. Меланхолия и Рыцарь – это самые аллегорические произведения Дюрера. В особенности Меланхолия буквально перенасыщена иносказательными атрибутами, некоторые из которых вроде бы прочитываются легко, другие же вызывают недоумение, а общее послание 22

остается непрозрачным. Но все-таки в общем и целом можно понять смыслы этой вещи. Как понимать саму фигуру меланхоличного существа с крыльями за спиной и геометрическим циркулем в руке? Это ангел в христианском понимании или это античное олицетворение меланхолического темперамента? Зачем ему или ей этот циркуль в руке? Он или она решил или решила на досуге заняться наукой, или речь идет о каком-то проекте? Притом эта самая Меланхолия обладает крыльями, но не собирается или не может взлететь.

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Детали

лучайно ли это, или это значимый смысловой С момент? У Меланхолии в руках циркуль, но инструмент проектирования здесь бесполезен. На коленях этой фигуры не видно ни бумаги, никакой другой поверхности, на которой можно было бы наметить чертеж, и никакого предмета, который можно было бы измерять циркулем. Итак, бездействующие крылья за спиной и бесполезный циркуль в руке. Это о чем-то говорит, вероятно?

риал для постройки. Строительство или проектирование – это своего рода подсказка. Идеальный шар на земле – это как будто отсылка к платоновскому идеализму, это указание на замкнутость и божественное совершенство. Но ради чего этот шар тут фигурирует? Зачем понадобилась спящая собака, которая тут

В течение не менее сотни лет интерпретаторы упражняли свою догадливость, свое остроумие и свои комбинаторные способности на атрибутах гравюры Дюрера1. Более или менее убедительная общая интерпретация до сих пор отсутствует, так что никому не возбраняется испытать свои способности на этой трудной задаче. Перед нами в самом деле исключительный случай. Дюрер нигде и никогда не позволял умным нарративам господствовать в своих изображениях – картинах и гравюрах. Для него

з анимает немало места? Собака – это указание на верность и преданность, на эти важные добродетели человека и в вере, и в жизни, и в мышлении. Но собачка-то спит, она как бы выключена из действия. Зачем позади сидит какой-то ангелочек с крылышками, как бы имитируя позу этой самой не очень понятной Меланхолии?

всегда визуальная выразительность как таковая была желанной целью, а погружаться в умные умности и мудреные тонкости слишком глубо-

1 Giehlow K. Dürers Stich Melencolia I und der maximilianische Humanistenkreis // Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst. 1903. Bd. 26. Nr. 2. S. 29–41; 1904. Bd. 27. Nr. 3, S. 6–18; Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 203–430; Böhme H. Albrecht Dürer, Melencolia I. Im Labyrinth

der Deutung. Frankfurt am Main: Fischer, 1989; Büchsel M. Albrecht Dürers Stich Melencolia, I. Zeichen und Emotion. Die Logik einer kunsthistorischen Debatte. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2010; Hoffmann R. Im Zwielicht. Zu Albrecht Dürers Meisterstich Melencolia I. Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 2014.

ко он не желал. Вспомним, что в Апокалипсисе, созданном за полтора десятка лет до того, тоже изобилуют символы и олицетворения, но там налицо бурный и драматический ритм, и там господствует неотразимое впечатление

Дюрер: Гравюры 1514 года

Может быть, речь идет о строительстве нового дома? Тут вообще немало атрибутов строительства. Плотницкий и строительный инструмент налицо: рубанок, пила, гвозди. Каменный квадр позади – тоже вроде бы мате-

Дюрер: Гравюры 1514 года

Александр Якимович

азрушаемого, смятенного мироздания. Мер ланхолия – единственная гравюра и вообще единственное произведение мастера, состоящее сплошь из предметов-олицетворений, из знаков, которые, однако же, как будто не хотят складываться в связный текст. Если это и ребус или шарада своего рода, то очень странная шарада. Загадка без отгадки? Перед нами какой-то совершенно особенный случай смысловой организации зашифрованного произведения. Может быть, если олицетворений здесь такой избыток, и они никак не складываются

делать. Мир рухнул, развалился, и она или он в сомнении и нерешительности. Даже в унынии. Вокруг разбросаны элементы большого ребуса бытия, а меланхолическая душа старается собрать вместе распавшуюся связь вещей. Развалины и куски этого бытия никак вместе не складываются, и Меланхолия сидит на развалинах прежде стройного здания бытия и пытается собрать воедино то, что распалось и рухнуло. Висят на стене песочные часы, символ неумолимого Времени и весы высшей

в целостный нарратив, в обобщающий дискурс, то это так и должно быть? Никак не удается увязать разные мотивы воедино… Может быть, мастер хотел представить здесь именно свое переживание растерянности и распада всяческих смыслов? Неведомое существо Меланхолия (то ли женщина, то ли мужчина, то ли ангел, то ли аллегория, то ли сама душа художника) словно пребывает в растерянности, в состоянии глубокого недоумения и как бы пытается собрать воедино распадающийся паззл бытия. Существо Меланхолия пребывает в бездействии и не знает еще пока, что же ей теперь

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Детали

праведливости. Они оказались без надобС ности. Без надобности оказалась волшебная игрушка ученого ума – таблица, в которой все цифры по вертикали, горизонтали и диагонали составляют одно и то же число 34. Может быть, это обозначение возраста, когда с художником произошло нечто значимое? Или это обозначение великой тайны научного познания, которое находит созвучия в разных вещах? Как бы ни прочитывать отдельные компоненты этого большого ребуса, общее эмоцио-

и инструменты ученого, архитектора и строителя. Строительный камень. И почему-то в небе парит какая-то нечисть, помесь нетопыря с маленьким дракончиком, и как бы в порядке издевки несет на себе надпись «Меланхолия 1». Возможно, что это существо появилось в фоне тоже не случайно. Цифра 1 передается латинской буквой I. В южнонемецких говорах именно так передается местоимение «Я». В литературном языке – Ich, в северных говорах часто произносят Ikk, а на юге германского мира, в том числе в Австрии и Швейцарии, часто говорят I. Может быть, здесь написано Меланхолия – это Я? Melencolia I… То есть перед нами раз25

мышление о своей собственной меланхолии, о своей растерянности, о своем унынии на руинах бытия, в состоянии депрессии после смерти дорогого и близкого человека, на пороге грозного и неведомого будущего? Германия – в растерянности, в лихорадке исканий, ибо приближается великая историческая гроза, испытание Реформацией. Симптомы того ощущаются там и здесь. Мир распадается. Тут недолго и до меланхолии. Перед нами – неудачная и никак не реализуемая попытка собрать вместе распавшуюся реальность, снова ухватить смыслы своей жизни. Это очевидный отклик и размышление о себе и своем творчестве в тягостный и переломный миг жизни, в год постепенного умирания и затем окончательного ухода самого близкого человека. На горизонте – большие испытания для немецкого духа, немецкого национального характера, и мы знаем, что Дюрер внимательно и заинтересованно относился к происходящим в его мире историческим переменам. Весь «меланхолический» цикл гравюр в известном смысле автопортретен. Это все визуально запечатленные размышления о своей судьбе, судьбе художника, который обнаружил, что его мир рухнул, жизнь пошатнулась. Реформация стояла на пороге, и с нею вместе пришли не только надежды на обновление, но и ужасы распада и развала жизни. Старый мир обрушивался, новая жизнь выстраивалась на обломках – и сразу же обнаруживала признаки опасных болезней и больших угроз. Атмосфера сгущалась. Впереди были гражданские неурядицы, войны и насилия. Вероятно, гравюру Рыцарь, смерть и дьявол следует понимать именно в этом контексте, притом в символическом ключе. Перед нами – как бы вариация на тему Христианского воина Эразма Роттердамского, который идет на бой с грозными силами врагов Христовых и готов отдать жизнь в борьбе, и все равно будет бороться. Мы видим, что после Меланхолии наш мастер как бы ищет опору и поддержку, ищет

Дюрер: Гравюры 1514 года

нально-смысловое состояние листа довольно красноречиво и вполне очевидно. Перед нами – распавшийся мир, и перед нами – попытка собрать воедино элементы этого распавшегося мира. И пока что собрать воедино то, что развалилось и состоит из отдельных кусков, в общем, не получается. Меланхолия в растерянности, она в меланхолии. Ребус бытия не складывается, и собрать воедино разные смыслы не удается. Таинственный шар – идеальная Платонова геометрическая фигура. Тут же – орудия

Дюрер: Гравюры 1514 года

Александр Якимович

Альбрехт Дюрер Рыцарь, смерть и дьявол. 1513 Гравюра резцом. 24,5 × 19,1 см 26

и узколобое лютеранство. (Приходится несколько «выпрямлять» довольно витиеватые риторические рассуждения Эразма в нашем изложении.) Собственно говоря, именно эту ситуацию мы и видим в гравюре Дюрера Рыцарь, смерть и дьявол. Христианский воин, рыцарь в латах (Рыцарь Христов – так именовал Эразма сам художник) идет в поход, ему предстоит борьба. И ему мешают две ужасные и отвратительные силы – Смерть с песочными часами в руке и Дьявол в обличии отталкивающего монстра

Роттердамский как своего рода образец для художника в тяжелую минуту его жизни2? Верующий христианин, как полагает в это время Эразм, сталкивается с двумя противниками, которые мешают ему обрести свой идеал веры, свое душевное равновесие. Одна страшная сила – это католическая церковь, эта мертвечина и цинизм ватиканских властей, которые извратили заветы истинного христианства. Другая ужасная сила – это оформляющаяся радикальная Реформация, нетерпимое

Альбрехт Дюрер Рыцарь, смерть и дьявол. 1513 Фрагменты

2 Panofsky E. Albrecht Durer. Vol. 1. Princeton, Princeton University Press, 1947. Р. 151.

неясной породы. Мог ли Дюрер подразумевать в своей гравюре эту идею Эразма о двух враждебных силах, которые угрожают христианину: с одной стороны, мертвенная Римско-католическая церковь, с другой – соблазнительная Реформация, которая нам обещает помощь и предлагает свои приманки, да только это делается ради того, чтобы нас погубить? Такое предположение о том, что в гравюре зашифровано несогласие Дюрера с двумя главными конфессиональными силами своего

Дюрер: Гравюры 1514 года

себе прочных оснований бытия. И, вероятно, он находит опору и поддержку в трудное для себя и страны время именно в мысли и слове Эразма Роттердамского – едва ли не главного мыслителя Европы того времени, властителя дум образованной Германии (и не только Германии). Не случайно Дюрер поминает с немалым пиететом своего великого современника в дневнике за 1521 год и именует его не иначе, как «Рыцарь Христов». Уж не означает ли это, что в гравюре 1514 года изображен – так сказать, в символической форме – сам Эразм

Дюрер: Гравюры 1514 года

Александр Якимович

Альбрехт Дюрер Святой Иероним в келье. 1514 Гравюра резцом. 24,7 × 18,8 см 28

Дюрер: Гравюры 1514 года

времени, представляется несколько чрезмерным и чересчур радикальным. Неужели в знаменитой гравюре запечатлена в символической форме горечь человека, которому история предлагает на выбор две силы и две перспективы, но ему ни одна из них не подходит? И он продолжает дальше свой путь, отважно идет навстречу судьбе, в походе за истинное христианство, а две ужасные образины (смерть и дьявол) от него не отстают, и в том его трагедия и большой трагический вопрос целой эпохи. Мы привыкли думать, что Дюрер стал на сторону лютеран и стал заправским протестантом. В общем, он сочувствовал Лютеру и его последователям. Но все же приходится догадываться, что художник ощущал глубокий раскол в душе. С католическим старым миром ему было не по пути, он был слишком умный и живой человек, чтобы мириться с ритуальностью старых обрядов и лукавыми стратегиями папской системы. Но свирепая нетерпимость и прямо-таки жажда крови, которая нарастала в стане протестантов, его глубоко огорчали. История предлагала ему на выбор два пути, да только ни один из них Дюреру не подходил. Не пытался ли он в своих произведениях высказать какие-нибудь свои мысли на сей счет? Вот перед нами гравюра Святой Иероним в келье. Вероятно, это и есть третий вариант выбора судьбы. Два пути отвергнуты, они контролируются смертью и дьяволом. Третий вариант – это Иероним в келье. Крепкий старик погрузился в свои занятия за столом, а его домашняя живность в виде смирного ручного льва и обычной собаки мирно дремлет на первом плане. Тут приходится говорить о самоидентификации. В светлой комнате с большими окнами мы узнаем рабочую комнату самого Дюрера в его нюрнбергском доме. Так что скорее всего перед нами произведение о себе самом. Может быть, сам художник склонился над своим пюпитром, приняв образ чтимого им святого? Он пишет книгу, а может быть, рисует

Альбрехт Дюрер Святой Иероним в келье. 1514 Фрагмент

или режет гравюру. Как бы то ни было, перед нами своего рода воображаемый автопортрет мастера. Воображаемый, ибо в гравюре перед нами – старец брадатый (каким и должен быть мудрый великий Иероним), а Дюрер до таких преклонных лет не дожил. Итак, он размышляет о своей дальнейшей творческой жизни, о вариантах своего пути и о своем месте в истории. Распад и тупик своего бытия, связанный с самым трагическим событием его жизни, он запечатлел

Дюрер: Гравюры 1514 года

Александр Якимович

→ Альбрехт Дюрер Портрет Эразма Роттердамского. Около 1520 Бумага, уголь. 37,3 × 27,1 см Кабинет рисунков, Лувр, Париж

Альбрехт Дюрер Портрет Эразма Роттердамского. 1526 Гравюра резцом. 24,8 × 19,1 см 30

Дюрер: Гравюры 1514 года

в Меланхолии. Он громко заявил о том, что он будет биться и не опустит оружие в жизненных бурях и схватках – в гравюре Рыцарь, смерть и дьявол. Перед нами своего рода вариация на тему Христианского воина, взятую из Эразма. И, наконец, Дюрер документально и достоверно изобразил свой творческий мир, свою мастерскую, и себя самого – в виде трудолюбивого и вдохновенного Иеронима, трудящегося в своей келье над своими работами. Он творит в своем убежище мысли и творчества. Здесь также, в третьем листе этой самой «триады», незримо присутствует Эразм Роттердамский. Дело в том, что именно Святой Иероним (в православии он не Святой, а Блаженный Иероним) был главным героем жизни Эразма Роттердамского. Эразм восхищался Иеронимом, всю свою жизнь изучал его труды и писал о нем, и постоянно имел Иеронима в виду, когда рассуждал о религии, культуре и истории человечества. Более того. Во время создания этой самой гравюры Дюрера появилось издание Посланий Святого Иеронима, которое было подготовлено и откомментировано Эразмом, и эту книгу вряд ли мог не заметить Дюрер – пылкий почитатель Эразма и создатель посвященной великому старцу гравюры3. Мог ли Дюрер не знать про этот культ Иеронима, который создавался вокруг Эразма Роттердамского? Важно то, что перед глазами художника возник именно образ Иеронима, и он поселил этого писателя и мыслителя в своем нюрнбергском доме, в котором недавно ушла из жизни любимая мать художника. Почему он нарисовал Иеронима читающим или пишущим книгу в собственной мастерской Дюрера? Вероятно, художник видел в Иерониме нечто похожее на тот образ человека, которого он пытался создать, построить в себе самом. То есть человека универсального, причастного к античной учености и гуманистической словесности, с одной стороны, и к ревностным религиозным поискам, с другой стороны. Столь же вероятно и то, что Дюрер думал так и глу-

боко переживал именно такой рой мыслей под воздействием идей Эразма Роттердамского, почитателя и комментатора трудов Иеронима Блаженного. Эразм, повторим еще раз, был кумиром и путеводной звездой мастера, как и многих других в читающей книги и мыслящей Германии. Три мáстерские гравюры (Meisterstiche), исполненные в 1514 году или сразу после того – это крупное событие на пути формирования современного нам, по-современному мыслящего искусства. Художник превращает событие своей личной биографии в исходную точку для дальнейшего размышления о своей жизни и своей работе, в составную часть проектирования своей личности и своего творчества. Художник связывает свою личную трагедию с проблематикой большой истории и размышляет о выборе своей судьбы, о своих религиозных идеалах. Он отчетливо заявляет, что его отталкивает современная ему историческая дихотомия. Он думает о новом начале, о том, как можно было бы обновить и оживить зашедшую в тупик христианскую цивилизацию, вспоминая о ее основоположниках и праотцах.

3 Clark K. Civilisation. A personal view. London: British Broadcasting Corporation; John Murray, 1974. Р. 155.

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе Александр Якимович

Елена Федотова

…Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности. Шарль Бодлер

О Константене Гисе (1802–1892) писал не только Бодлер, посвятивший художнику статью под названием Поэт современной жизни, опубликованную в Le Figaro в 1863 году1. Ставший критиком поэт был современником этого художника-любителя, тонко почувствовал особую одаренность Гиса и его желание быть свидетелем своего времени. Гис был другом Теофиля Готье, считавшего его «глубоким наблюдателем», «превосходным юмористом, который с одного взгляда схватывает черты людей и вещей». Гис дружил также с Шанфлери и критиком Полем де Сен ВиктоРитмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

ром, о его рисунках высоко отзывались Эжен Делакруа и Эмиль Золя. Эдмон и Шарль де Гонкуры оставили запись о разговоре с ним: «Беседа эта была зигзагообразна, покрыта глянцем слов, заимствованных из языка снобов и немецких мыслителей, пылкой и оригинальной»2. Рихард Мутер считал, что Бодлер своей статьей «воздвиг памятник Гису»3. Бодлер в статье о г-не К.Г. (художник не хотел лишней шумихи вокруг своего имени)

Шарль Бодлер. Около 1863 Фотография Этьена Каржа

дал ему самые возвышенные оценки, называя «мощной оригинальностью», «неизменно поэтичным», «наполнившим свои рисунки горьким и хмельным вином Жизни», «всегда и во всем искавшим мимолетную, зыбкую красоту сегодняшней животрепещущей жизни» и заметил, что «мало художников, понимающих, что такое современная красота» . 4

Константен Гис не получил специального художественного образования. Он пристрастился к рисованию карандашом, сепией, тушью, акварелью после возвращения из путешествий по Греции (где со своим другом Байроном воевал за свободу Греции), Алжиру, Испании, Египту. В качестве корреспондента 32

Русский перевод см.: Бодлер Ш. Поэт

современной жизни // Шарль Бодлер. Стихотворения. Проза. М.: Рипол Классик, 1977. С. 788–830. 2

Цит. по: Hautecœur L. Littérature et pein-

ture en France du XVII au XIX siècle. Paris: Librairie Armand Colin, 1963. P. 112. 3

Muther R. Geschichte der Malerei im 19.

Jahrhundert. München: G. Hirth’s Kunstverlag, 1893–1894. S. 39. 4

Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство,

1986. С. 313.

и рисовальщика сотрудничал с лондонской газетой The Illustrated London News, а затем с парижским издательством L’Univers illustré. Им он отсылал рисунки с полей сражений во время Крымской войны. Шарль Бодлер назвал Гиса «прирожденным путешественником и космополитом»5, «человеком большого света», то есть «гражданином мира»6. В непростой эстетической концепции Бодлера Константен Гис, подобно Домье или Делакруа, занял особое место. Во-первых, художник был вне всякой школы, а критик считал, что в рамках творческого содружества трудно обрести самобытность7. По-своему Гис сумел передать в своих рисунках особенности образа жизни парижских буржуа с юмором и непосредственнос тью, а не как эталон существования. Известно, сколько ироничКонстантен Гис. Около 1855 Фотография Надара

ных строк критик посвятил описанию праздной жизни этого класса и особенно типу «художника-буржуа» – ловкача и фарисея, создателя бездуховного искусства. Сам Гис, по словам Бодлера, был наделен «преувеличенной скромностью», граничившей с «чудачеством»8. И еще Бодлер больше всего ценил «творческое воображение» художника, которое «соединяет в себе и анализ,

Константен Гис Осада Калафата в Валахии во время Крымской войны. 1854 Рисунок для The Illustrated London News (№ 673)

и синтез», позволяет постигать «духовную суть цвета, контура, звука, запаха»9. Именно воображение создало некогда метафору, оно способно вызывать ощущение новизны, оно – «кардинальный», «таинственный» и «божественный» дар для художника. И Гис был наделен этим «могущественным даром». Для поэта и критика было важным, что главная тема твор-

Шарль Бодлер. Стихотворения. Проза.

чества Гиса – жизнь Парижа, города, который он очень любил,

С. 794.

судьба которого в начавшуюся эпоху Второй империи Наполео-

Бодлер Ш. Об искусстве. С. 288.

Там же. С. 126.

на III глубоко его волновала. Тема Парижа была главной и для

Там же. С. 286.

Там же. С. 191.

Бодлера. В стихотворении Лебедь, посвященном Виктору Гюго, поэт писал: 33

Елена Федотова

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

Где ты, старый Париж? Все так чуждо и ново!

Изменяется город быстрей, чем сердца.

А в стихотворении Парижский сон, посвященном самому Гису, Бодлер описал явившийся ему образ блестящего старого города, столь резко контрастирующего с Парижем, который перестраивали Наполеон III с бароном Османом:

Когда же вновь я стал собою,

Открыв еще пылавший взор,

Я схвачен был забот гурьбою,

Я видел вкруг один позор.

Как звон суровый, погребальный,

Нежданно полдень прозвучал;

Над косным миром свод печальный

Бесцветный сумрак источал.

(Перевод Эллиса)

Константен Гис Прогулка в Булонском лесу Бумага, карандаш, коричневая тушь, перо, размывка, акварель. 19 x 25,5 см Национальная галерея искусства, Вашингтон

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

Константен Гис Визит Наполеона III в Булонь-сюр-Мер Бумага, карандаш, коричневая тушь, перо, акварель, белила. 24,6 x 34,9 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк Константен Гис На Елисейских полях Бумага, коричневая тушь, перо, размывка, сепия, акварель. 24,1 × 41,6 см Музей Пти Пале, Париж

«И вот так он ходит, спешит, ищет. Чего же он ищет? Человек, которого я описал, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне, бесспорно, преследует цель более высокую, чем та, к которой влеком праздный фланёр, <...> он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности»10. И важно то, что 10 Бодлер Ш. Об искусстве. С. 292.

Гис был способен ощутить и выразить скрытую поэзию в этом 35

Елена Федотова

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

Константен Гис Ярмарка тщеславия. Около 1875–1885 Бумага, акварель. 15,5 × 18,7 см Коллекция Филлипс, Вашингтон Константен Гис Театральное фойе. 1860–1892 Бумага, акварель, чернила. 17,4 × 16,3 см Музей Уолтерса, Балтимор

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

Константен Гис Театральный разъезд Бумага, коричневая тушь, кисть, размывка, акварель. 17,4 × 24,8 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«лике повседневности». Бодлер сравнивал художника с Орасом Верне, считая последнего в большей степени «газетным репортером», чем живописцем, отождествляя с художниками «неогреческой школы», салонными мастерами, утерявшими самобытность из-за погружения «в давно минувшее». Гис для Бодлера – поэт современной жизни, а «парижская жизнь поистине богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают…»11. Критик ценит художника как «запечатлевающего красоту нынешних времен и теперешних нравов»12 в жизни парижан, за влюбленность Гиса в толпу («толпа – его стихия»), за умение наслаждаться зрелищем жизни. Отмечает композиционную продуманность рисунков и одновременно их сходство с набросками; колористический дар в распределении валёров, свободное расположение фигур в пространстве, умелое распределение светом и цветом главного сюжетного мотива, его новизну. Гис любил запечатлевать парижских денди, утонченных, до

11 Бодлер Ш. Об искусстве. С. 129. 12 Шарль Бодлер. Стихотворения. Проза.

С. 788.

оригинальности элегантных, привыкших эпатировать публику, протестующих против буржуазной посредственности. Ему, как и Бодлеру, они виделись «сражающимися с пошлостью 37

Елена Федотова

Константен Гис Экипаж Бумага, тушь, перо, размывка. 4,13 × 6,25 см Коллекция Филлипс, Вашингтон Константен Гис Перед террасой кафе Бумага, сепия Частное собрание → Константен Гис Две женщины на прогулке Бумага, количневая тушь, кисть, перо, акварель. 29,9 x 21 см Частное собрание Константен Гис Модная дама Бумага, акварель. 13,5 × 9,24 см Коллекция Филлипс, Вашингтон

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

↘ Константен Гис Встреча в парке. Около 1860 Бумага, коричневая тушь, перо, кисть, акварель. 21,7 × 30 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

и искореняющими ее» – в своей смелой манере носить одежду, ездить верхом они были самобытными фигурами эпохи «последнего взлета героики на фоне всеобщего упадка»13. С той же искренней легкостью Гис изображал молодых парижан, праздно проводящих время в залах кабаре, богатых горожан, съехавшихся на торжества на ипподроме Лоншан в Булонском лесу, роскошные экипажи с разодетой публикой, самодовольные нарядные семейные пары буржуа, гуляющих в парках с детьми. Гис всегда умел, как отмечал Бодлер, ненавязчиво подметить социальные контрасты в жизни города: разодетые знатные парижанки в модных платьях с кринолинами и подражающие им дамы полусвета; публика на военных торжествах 38

13 Бодлер Ш. Об искусстве. С. 305.

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

Елена Федотова

в Париже, Афинах, Константинополе и простые солдаты, вернувшиеся с полей сражений. Он, по словам критика, «обладал тонким пониманием механизма нашего мира». Успехом пользовались продававшиеся в парижском пассаже рисунки Гиса с изображением эпизодов из жизни Наполеона III и импераРитмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

трицы Евгении. Не все писавшие о Константене Гисе авторы считали его, как Бодлер, одаренным колористом. Александр Бенуа, отметив «тусклость его туши» и «ограниченность его красок», тут же добавил: «Не благодаря ли именно этой тусклости и этой бескрасочности его видения старого Парижа похожи на сны», и подчеркнул, что художнику «нельзя отказать в какой-то безусловной искренности»14. Остававшийся всегда в душе романтиком, Шарль Бодлер увидел в Константене Гисе тоже романтика. Поэт и критик считал романтизм «самым прекрасным и животрепещущим выражением прекрасного», полагал, что он заключается не в выборе сюжетов, а в восприятии мира, что романтизм – «искусство современности»15. В эстетической концепции Бодлера Гис предстает как об-

Константен Гис Две гризетки Бумага, карандаш, коричневая тушь, перо, акварель. 23,3 × 18,5 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк Константен Гис Гвардейские офицеры Бумага, карандаш, коричневая тушь, перо, акварель. 24,6 × 17 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк ↗ Константен Гис В Булонском лесу Бумага, коричневая тушь, перо, размывка. 19,5 × 28,2 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк → Константен Гис Лондонская карета. 1848–1856 Бумага, карандаш, коричневая тушь, перо, размывка, акварель. 29,3 × 43,9 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк

разец «истинного художника», способного «даровать радость новизны», наделенного «гением детства», то есть испытывающего восторг перед всем новым16. Он не бесстрастен как денди в своем любовании многообразием современной жизни. 40

14 Александр Бенуа размышляет...

М.: Советский художник, 1968. С. 313. 15 Бодлер Ш. Об искусстве. С. 65. 16 Там же. С. 289.

Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

В конце своего панегирика Гису Бодлер предрекает, что «спустя немногие годы собрание рисунков г-на К.Г. превратится в ценный архив цивилизованной жизни нашего века»17. И наследие французского художника стало таковым, великий критик сумел увидеть в Гисе незаурядное дарование, истинного «поэта 17 Бодлер Ш. Об искусстве. С. 289.

современной жизни». 41

В Италии стиль модерн вначале называли новым искусством (Arte Nuova), новым стилем (stile nuovo), «цветочным» стилем (stile floreale), а затем стилем либерти (stile Liberty). Новый стиль распространился здесь несколько позже по отношению к другим европейским странам, поэтому его ранний, зрелый и поздний этапы в сплавленном варианте раскрылись в основном в 1900–1910‑е годы. Обновление коснулось всех регионов Италии, однако основными претендентами на звание столицы стиля либерти справедливо считаются Турин и Милан, а малой столицей – Палермо3. В отечественном искусствознании изуче-

проживший под испанским владычеством, притесняемый в начале XIX века французами и освобожденный Гарибальди, присоединенный к Итальянскому королевству в 1860 году, Палермо воспринял в свое культурное бытование древнегреческую, древнеримскую, византийскую, арабо-мусульманскую, норманнскую культуры. На рубеже XIX и XX веков воздух обновления, исторически сложившийся местный полистилизм и интернациональная мода смешались в едином котле космополитичного Палермо. В этот период здесь велось активное строительство с применением технических новшеств,

Наталья Штольдер

Стиль либерти в Палермо 1

ние палермского варианта стиля практически не проводилось, хотя это явление несомненно заслуживает самого пристального внимания в качестве уникального опыта итальянского варианта стиля модерн в одном из старейших культурных центров Европы. Находящийся на северо-западном побережье Сицилии, ныне административный центр одноименной провинции, овеваемый свежим морским ветром и утопающий в зелени бульваров, Палермо имеет свою богатую историю и особый островной менталитет. Основанный финикийцами, принимавший норманнских и германских королей, шесть веков Особняк Фаволоро в Палермо. Неоготическая башня. 1913–1914 Архитектор Эрнесто Базиле

Dispar et Unum 2

и в декорациях фасадов отразились особенности нового стиля. В городе за короткий временнóй отрезок было построено около трехсот вилл и десятки общественных зданий в стиле либерти. Кварталы Палермо были отмечены работами архитекторов Винченцо Аланьи, Эрнесто Армó, Сальваторе Мадзареллы, Джованни Тамбурелло, Франческо Виолы. Здесь в области декоративной росписи работали художники Джузеппе Энеа, Роско Лентини и Сальваторе Грегоретти; в металле господствовал Сальваторе 1

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ

в рамках научного проекта № 19-012-00406. 2

Разрозненный и единый (лат.).

См.: Tramonti U. Libertà di fantasia con regola di ragione. Uno stile

futuro per l’architettura italiana // Liberty. Uno stile per l’Italia moderna. Catalogo della mostra: Forli, Musei San Domenico, 01.02–15.05.2014 / A cura di F. Mazzocca. Milano: Silvana Editore, 2014. Pp. 93–105.

Наталья Штольдер

Марторелла4. Итальянский писатель и общественный деятель Леонардо Шаша отмечал, что когда в 1930 году он приехал в Палермо, то этот чудесный город предстал его взору «как маленькая столица ар нуво»5. Ведущим архитектором в Палермо периода либерти стал его уроженец Эрнесто Базиле (1857–1932). Он учился в Королевской инженерной и архитектурной школе в Палермо, участвовал во многих конкурсах и проектах, проявил себя не только как архитектор, но и дизайнер мебели и предметов интерьера. Между 1899 и 1916 годом его работы и рефорСтиль либерти в Палермо

4 См.: Sessa E. Villino Basile a Palermo. La casa-studio come opera-

manifesto per una variabile latina della nuova «cultura dell’abitare» modernista // Italian Liberty. Il sogno europeo della Grande Bellezza / A cura di A. Speziali. San Marino: Carta Canta Editore, 2016. Р. 77 5

Цит. по: Ernesto Basile e il Liberty a Palermo / A cura di A.M. Ingria;

intr. di Al. Bombace; saggi di M. Riccobono, M.A. Spadaro. Palermo: Herbita, 1988. P. 37. 6

Sessa E. Ernesto Basile. 1857–1932. Dall’ eclettismo classicista al

modernismo. Palermo: Edizioni Novecento, 2002. P. 8. 7

Ibid. P. 27.

маторские тенденции привлекали большое внимание профессиональной итальянской и иностранной критики. О нем выходили статьи и эссе в журналах L’Arte Decorativa Moderna, L’Architettura Italiana, Emporium, L’Arte Italiana Decorativa e Industriale, The Builder, Academy Architecture, L’Architettura pratica, The Studio, Der Architekt и других изданиях, в которых нередко обсуждался вопрос о том, кто он – неотрадиционалист или новатор6. Отец Базиле, архитектор Джованни Батиста Филиппо Базиле (1825–1891) спроектировал в Палермо ряд известных зданий в стиле историзма. В частности, в 1865 году он начал работу над проектом Театра Массимо в неоклассическом стиле, построенном на Пьяцца Джузеппе Верди. В силу обстоятельств это крупнейшее сооружение в Европе, предназначенное для оперных спектаклей, завершил его сын только в 1890–1897 годах. Другой совместной работой стал особняк для семьи Фаволоро (1889–1891),

Стиль либерти в Палермо

Особняк Фаволоро в Палермо 1889–1891 Архитектор Джованни Батиста Филиппо Базиле

→ Киоск Рибаудо на Пьяцца Верди в Палермо. 1894 Архитектор Эрнесто Базиле

возведенный по проекту Джованни Базиле. Итальянские исследователи выделяют это здание как первый пример модернизма в Палермо7. В 1913–1914 годах Эрнесто Базиле дополнил этот особняк восьмиугольной неоготической башней и помещением зимнего сада, застекленного в металлических протяжках с декоративными деталями в стиле либерти. В сочетании эклектики и модерна Эрнесто Базиле спроектировал также здание курзала (позже кинотеатра) «Бьондо» (1913), на парадном фасаде которого были симметрично размещены рельефы с нимфами – аллегориями танца скульптора Аркимеде Кампини. 45

На Пьяцца Верди напротив Театра Массимо городским украшением и примером оформления в стиле либерти стали сохранившиеся и сегодня киоски Рибаудо (1894) и Викари (1896–1897)8, в свое время предназначавшиеся для продажи прохладительных напитков, газет и билетов в оперу. По контрасту с классическим обликом театра в этих архитектурных миниатюрах Эрнесто Базиле прочитываются черты нового авторского почерка. Так, киоск Рибаудо сочетает в себе элементы неоренессанса и неомавританского стиля. У становленный 8

Графические проекты киосков см.: Sessa E. Ernesto Basile.

1857–1932. P. 11.

Наталья Штольдер

Киоск Рибаудо на Пьяцца Кастельнуово в Палермо. 1916 Деталь Архитектор Эрнесто Базиле Киоск Рибаудо на Пьяцца Кастельнуово в Палермо. 1916 Архитектор Эрнесто Базиле

Стиль либерти в Палермо

→ Вилла Иджеа. Палермо. 1899–1900 Вид со стороны парка Архитектор Эрнесто Базиле

на мраморном постаменте, он завершается восьмиугольным куполом с металлическим причудливым шпилем. Основная часть его крестообразной конструкции с темно-карминовой штукатуркой, нанесенной на кирпичную кладку, подобно сказочному сундуку украшена узорчатыми рамами из кованного металла. Киоск Викари представляет собой деревянное в основе сооружение, структурный профиль и завершение которого создают извилистые элементы из кованного железа. Его силуэт и декор отсылают к исламской и мавританской культуре. Другой киоск Рибаудо (1916), также спроектированный Базиле, расположен на Пьяцца Кастельнуово. В отличие от репрезентативного сооружения возле Театра Массимо, этот киоск с широким козырьком, декорированный изогнутыми элементами, выглядит бо9

См.: Italian Liberty. Il sogno europeo della Grande Bellezza. P. 266.

лее свободным в декоре благодаря ритмичным комбинациям золотистых прямых линий рамок и округлых кремовых орнаментальных элементов, а также вертикальным вставкам из голубой керамической плитки с белыми этрусскими завитками9. Киоск завершен квадратной «короной» с волнообразными деталями. Наиболее значимые и характерные особняки и виллы в стиле либерти в Палермо также возведены по проектам Эрнесто Базиле. Главными заказчиками этих зданий были братья Игнацио и Винченцо Флорио, принадлежавшие к одной из самых богатых сицилийских династий, которая на протяжении четырех поколений вела активную предпринимательскую деятельность и к рубежу XIX–XX веков создала целую бизнес-империю. Представители семьи сыграли заметную роль в новом строительстве, культуре и продвижении стиля либерти в Палермо и других итальянских городах.

Стиль либерти в Палермо

Наталья Штольдер

Вилла Иджеа в районе Аквасанта на северной окраине Палермо (1899–1900, ныне – Гранд-отель «Вилла Иджеа») первоначально была частной виллой английского адмирала Сесила Домвилла10. Старший среди детей Игнацио Флорио-старшего предприниматель Игнацио-младший приобрел эту виллу и дал ей имя своей дочери. В 1899 году он поручил Базиле реконструкцию неоготической структуры здания в стиле флореале. Со стороны улицы вилла Иджеа поражает своими крупными ясными оштукатуренными объемами и башнями, которые заканчиваются зубцами или изящными решетками со спокойным ритмом завитков. Смягчает строгость стен сдержанный декор из тонких горизонтальных ленточных фризов с геометрическим узором. Парадный с арками вход украшен крылатыми кованного железа грифонами, которые держат элегантные граненые фонари. Со стороны моря вилла Иджеа представляет собой роскошное симметричное палаццо в сицилийском арабо-норманнском

стиле с аркадами и стрельчатыми окнами, которое торжественно встречает входящего широкой парадной лестницей. Несомненно, образцом стиля либерти и шедевром палермского архитектора является особняк Флорио, возведенный в 1899–1903 годах для Винченцо Флорио. Этот оригинальный замок нового стиля, окруженный прекрасным садом, был гостевым домом для ближнего круга экстравагантного заказчика. С первого по третий этаж здесь, соответственно, размещались приемная, биллиардная и игровая комнаты, столовая, гостиная и спальни. Асимметричное в плане соответственно внутренним функциональным задачам, внешне здание увлекало разно образием прямоугольных и округлых объемов и структур, причудливым изысканным де-

10 См.: Italian Liberty. Il sogno europeo della Grande Bellezza. P. 264.

кором и эстетическим вкусом своих разных фасадов. Рассредоточившиеся по внешнему

Вилла Иджеа. Палермо. 1899–1900 Вид со стороны моря Архитектор Эрнесто Базиле

Стиль либерти в Палермо

периметру неоготические и неоренессансные формы особняка сочетались с элементами местной традиции и авангарда. Архитектор использовал местный камень и бетон. В фасадном декоре были применены литоцементные детали и резьба по камню, во входных козырьках и оформлении лестницы использованы узорчатые детали из кованного железа. Ссылки на европейский модерн, в частности 11 В ноябре 1962 года случился поджог интерьеров особняка

Флорио; пожар повредил мебель, обивку, камин – все, что входило во внутреннюю обстановку дома. В настоящее время интерьеры в большей степени восстановлены по сохранившимся рисункам архитектора. Cм.: Mauro E., Sessa E. I Disegni della Collezione Basile. Roma: Officina edizione, 2016.

Особняк Флорио. Палермо. 1899–1903 Архитектор Эрнесто Базиле

на его английский и французский варианты, прочитывались не только в экстерьере, но и в решении интерьеров. Стены во всех помещениях в нижней части были отделаны деревянными панелями, а выше покрыты обоями с вьющимися стилизованными растительными и цветочными орнаментами в стиле либерти. Потолок третьего этажа был выполнен из клена с плавным узором из растительных элементов. Перила ведущей на второй этаж лестницы до пожара были украшены стилизованными узорами из маков11.

Стиль либерти в Палермо

Наталья Штольдер

Особняк Ида. Дом-студия Базиле. Палермо. 1903–1904 Архитектор Эрнесто Базиле Особняк Ида. Дом-студия Базиле. Палермо. 1903–1904 Декор фасада Архитектор Эрнесто Базиле

Особняк Ида. Дом-студия Базиле. Палермо. 1903–1904 Декор фасада Архитектор Эрнесто Базиле

социируется со зданием Венского Сецессиона. Изречение «Dispar et Unum», по мнению исследователей, имеет отношение к учению Пифагора и выражает идею единства, состоящую в гармонии смешений и согласованности разногласий13. Декор стен внутреннего дворика особняка Ида выполнен с применением гипса и базового фриза из стекловидных плиток голубоватого цвета. В свободном ритме на стенах расположена лепнина: трехчастный рельеф с Девой Марией и двумя ангелами в стиле флореале, а также рельефы-фрагменты из стили12 Sessa E. Villino Basile a Palermo. La casa-studio come opera-

manifesto per una variabile latina della nuova «cultura dell’abitare» modernista. Р. 77–92. 13 Сегодня в этом здании размещаются Управление по охране

объектов культурного наследия Катании и Палермо и библиотека.

Стиль либерти в Палермо

Дом-студия архитектора – характерная черта изучаемой эпохи, вспомним, например, дома Виктора Орта, Анри ван де Вельде, Чарльза Макинтоша и другие. В Палермо на углу виа Принчипе ди Виллафранка, 50 и виа Сиракуза, 15 расположен белоснежный дом-студия (1903–1904) Эрнесто Базиле, который можно назвать произведением-манифестом и ярким примером новой эстетики12. Архитектор посвятил его жене Иде Негрини ди Новара. Особняк Ида – это асимметричное в плане двухэтажное сооружение с плоской крышей и внутренним садом. Особняк имеет тесовое основание и оштукатурен по кирпичной кладке. На фасаде, выходящем на виа Принчипе ди Виллафранка, выделяется невысокая башня, украшенная тонкими пилястрами и элегантными фризами из керамической плитки с рисунком из белых цветов с желтой сердцевиной на кобальтовом фоне, которые размещены в верхней части особняка. Угол дома выделен балконом, над которым расположен изящный кованный «венец». Фасад, выходящий на виа Сиракуза, отмечен порталом, украшенным горельефным стилизованным орнаментом из листьев и мозаикой с латинским изречением на золотом фоне, что в некоторой степени ас-

Палаццо Аббате. Палермо. 1910 Декор фасада Архитектор Антонио Дзанка

зованных цветов и листьев. Горизонтальный фриз из черно-золотистых плиток разделяет белые стены на два яруса. На виа Рома и виа дель Либертà сохранился ряд жилых многоэтажных домов, относящихся к либерти «палермитано». В частности, пятиэтажный дом под № 369 на виа Рома построен в неоготическом стиле. Его фасад завершен крупными зубцами, а балконы и стены украшены орнаментальным декором из стилизованных пальметт. К этому зданию вплотную прилегает изящное Палаццо Аббате (дом № 379, архитектор Антонио Дзанка, 1910), отделанное розовой штукатуркой и декорированное керамическими вставками, рисунок которых ассоциируется с виньетками из журнала Emporium. Палаццо Аммирата (1901–1911), также находящееся на левой стороне виа Рома, спроектировано в неоренессансном стиле. Его угловая часть решена в виде массивной трехгранной башни, а в декоре, отдавая дань моде,

Наталья Штольдер

Здание венецианской страховой компании. Палермо. 1912 Архитектор Эрнесто Базиле

Стиль либерти в Палермо

Мозаика на здании бывшей пекарни Морелло. Палермо. 1908

рисутствуют лепные женские головки, цвеп точные и растительные мотивы как в лепнине, так и в рисунке полихромной плитки. Здание венецианской страховой компании (1912), расположенное на углу виа Рома и виа Кавур, построено по проекту Базиле14. Отличительным элементом этого многоэтажного здания является фигура венецианского крылатого льва, размещенная в верхнем ярусе угловых частей здания, выделенных под ним крупным рустом. На узкой виа Каппучинелле, в двух шагах от Порта Карини, на фасаде дома № 11, бывшей пекарне Сильвио Морелло, сохранился прекрасный образец стиля либерти – мозаичная 14 Sessa E. Ernesto Basile. 1853–1932. Dall’ eclettismo classicista al

modernismo. P. 77. 15 См.: Italian Liberty: il sogno europeo della Grande Bellezza. P. 261.

композиция, сочетающая римскую и флорентийскую технику, а также включающая натуральный камень и стекло в металлической протяжке (1908)15. Здесь изображена стилизованная женская фигура в тоге, окруженная колосьями и цветами – современная Деметра, символизирующая плодородие. В характере мозаики прочитываются ссылки на древнюю греческую живопись и воздействие венских сецессионистов. Рассматривая особенности архитектуры стиля либерти в Палермо, следует сказать о курортно-туристическом районе Монделло, находящемся на одном из мысов в пригороде Палермо. В начале ХХ века этот район с заболоченной прибрежной полосой стал статусным местом отдыха не только для жителей

Стиль либерти в Палермо

Сицилии. Здесь в период в 1910–1914 годах велось активное строительство особняков, некоторые из которых построены в содружестве архитектора Джованни Рутелли и декоратора Карониа Роберти. В основном они представляют собой асимметричные в плане двух-трех этажные дома с возвышающейся башней, четырехскатными черепичными крышами или резным завершением в неоготическом стиле. Нередко в композиции этих особняков встречаются открытые угловые балконы, соединяющие два фасада и украшенные тонкой металлической решеткой. В колористике штукатурки преобладают песочные и охристые оттенки. Характерным декором фасадов являются фризы из керамической плитки с геометрическим или цветочным орнаментом, мотивы из шашечек с венским акцентом, а также флоральная лепнина. В Монделло в 1913 году по проекту архитектора Рудольфа Сталкера был сооружен 16 См.: Italian Liberty: il sogno europeo della Grande Bellezza. P. 124.

Купальный комплекс в Монделло. 1913 Архитектор Рудольф Сталкер

купальный комплекс в стиле либерти16. Это оригинальный ансамбль с входной полукруглой колоннадой, соединенной мостиком с основным зданием, к которому с обеих сторон примыкают множество индивидуальных раздевалок. Конструкция здания опирается на платформу, установленную на сваях над морем. Праздничный восьмиколонный вход увенчан кокошником с трезубцами и лепными масками дельфинов. Экзотический восточный колорит добавляют эффектные башенки с длинными железными пиками на основном здании и на колоннаде. Главным примером сицилийского гезамткунстверка можно назвать Салон Базиле (1899–1908) – парадный зал на первом этаже Виллы Иджеа. Здесь под руководством Эрнесто Базиле и по его рисункам были выполнены все деревянные элементы интерьера – обрамление дверей и окон, стулья и потолок, а также

Стиль либерти в Палермо

Наталья Штольдер

ветильники и ручки дверей из кованного с железа и текстиль с цветочным орнаментом. Уникальной частью оформления салона является расположенное на трех стенах живописное панно, которое осуществил палермский художник Этторе де Мария Берглер (1850–1938). Аро54

мат утра (1899–1900) предстает идиллическим вариантом темы «времена дня» – характерным мотивом для эпохи модерна и символизма – прекрасные девы среди цветов и лебедей в романтичном пейзаже с месяцем и восходящим солнцем. Ирисы, каллы, розы, лилии сплетены

Стиль либерти в Палермо

здесь в гирлянды в хороводах юных дев. В характере росписи главенствует принцип стилизации, преобладает орнаментальное линейное начало и колористическое единство светлых спокойных тонов. В Салоне Базиле, названном в честь архитектора, в едином ансамбле 55

Вилла Иджеа. Палермо. 1899–1900 Салон Базиле Архитектор Эрнесто Базиле Художник Этторе де Мария Берглер

Наталья Штольдер

Вилла Иджеа. Палермо. 1899–1900 Салон Базиле Архитектор Эрнесто Базиле Художник Этторе де Мария Берглер

Стиль либерти в Палермо

→ Мебель фирмы Ducrot. Палермо. 1900-е

оединились архитектура, декоративная живос пись и прикладное искусство17. Вся мебель и высококачественные деревянные детали интерьеров особняка Флорио, вилл Ида и Иджеа, Салона Базиле были выполнены фирмой Ducrot18. Эта индустриальная компания по производству мебели, выросшая из ремесленной мастерской, находилась в Палермо в районе Дзиза и занимала 40 промышленных ангаров. Ее организатором и владельцем был Витторио Дюкро (1867–1942), житель Палермо французского происхождения, предприниматель, рисовальщик, меценат, коллекционер. Он пригласил Эрнесто Базиле, который наладил отношения с художниками и скульпторами, а с 1902 по 1912 год был художественным директором фирмы. В работе над дизайном мебели и предметов интерьера Базиле продолжал линию на сочетание разных культур 17 Sessa E. Ernesto Basile. 1857–1932. Fra accademismo

e «moderno», un’architettura della qualità. Р. 36–38. 18 Sessa E. Mobili e arredi di Ernesto Basile nella produzione Ducrot.

Palermo: Edizioni Novecento, 1980.

и инноваций. Например, он обращался к стилю Людовика XVI и сицилийскому стилю, перерабатывая их в авторском ключе. Архитектор стал главным разработчиком массовой типовой мебели, занимаясь, кроме этого, графическим дизайном фирмы и продвижением бренда Ducrot. Фирма производила шкафы, разнообразные столики, ширмы, стулья, кресла, подставки для цветов. В декорировании предметов интерьера применялись геометри-

Стиль либерти в Палермо

ческие, цветочные, экзотические орнаменты и мотивы. Продукцию компании Ducrot отличал высокий эстетический и оригинальный облик предметов, благодаря применению элегантной конструкции и тщательной обработке дерева, включению инкрустации, витражных вставок, интарсии, росписи19. Разработки Базиле и фирмы Ducrot были показаны на многих международных выставках и отмечены призами. В частности, предметы оформления интерьера демонстрировались на Первой международной выставке современного декоративного искусства в Турине (1902), а также на V Биеннале искусства в Венеции (1903), где архитектор оформил главный зал экспозиции «Неаполь и Сицилия». Базиле создал проект павильона «Флорио» для выставки в Милане (1906), а также оформил зал

19 С Дюкро также сотрудничал Сальваторе Грегоретти, художник

и владелец палермской компании по изготовлению витражей и декорированию интерьеров в стиле модерн.

Этторе де Мария Берглер Аромат утра. 1899–1900 Роспись Салона Базиле на Вилле Иджеа. Палермо Фрагмент

«Красота по-сицилийски» на VIII венецианской выставке 1909 года. Сицилийский путь к модернизму развивался через позднюю стадию эклектизма и стиль либерти с предпочтением неоготической и неоренессансной его ветвей. Сегодня, по прошествии столетия, сохранившиеся общественные здания и особняки в стиле либерти в Палермо наравне с более древней архитектурой являются жемчужинами архитектурного облика города. Они передают дух эпохи модерна – дух мечты и «фантазии с правилом разума», а также предстают современными архитектурными сооружениями с их полистилизмом и свободой авторской интерпретации.

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Ирина Стежка

Эта книга стала сенсацией конца ХIХ века. Международный цирк Лотара Меггендорфера – прежде всего магия и волшебство как оно есть! Им восхищались и дети, и взрослые. Frankfurter Journal писал в 1887 году: «Больше не будет Рождества без того, чтобы знаменитый художник не создал что-то особенное для послушных детей...». С тех пор, как он ввел в моду книжки с двигающимися картинками, казалось, немцев трудно было чем-то еще удивить. Новая книга раскладывалась, словно аккордеон. Панорама арены показывала сразу шесть сцен циркового представления. Если клапан на каждой панели потянуть вниз, то выдвигались трех← Лотар Меггендорфер Международный цирк. 1887 Раскладная книга. Обложка Хромолитография Эсслинген: J.F. Schreiber Verlag Собрание Ирины Стежка

мерные сцены. Здесь и клоуны, и наездники, и гимнасты... Наверху играет оркестр. А зрители, затаив дыхание, следят за рискованными трюками артистов. Яркая картина этого представления насчитывает 450 символов: зрители, артисты, цирковые животные. Бумажная анимация приводила в восторг: как же он это сделал? Механизм раскладывающихся и двигающихся картинок Меггендорфера до сих пор является образцом книжного искусства. Из-за сложности этого механизма книжку легко могли повредить. Поэтому Меггендорфер написал для детей и родителей инструкцию по применению: «Передвигайте картинки пальцами медленно, относитесь к ним аккуратно». Он писал, кстати, не только инструкции, но и сам сочинял многие книжки, придумывал истории для своих будущих изданий. 59

Первые попытки объединить рисунки и фальцовку бумаги были предприняты еще 750 лет назад. И это были издания для взрослых, а не для детей. Считается, что первую книгу с подвижными элементами создал в XIII веке монах-бенедиктинец Мэтью Пэрис. В его Большой хронике (Сhronica Majora) наложенные друг на друга диски вращались вокруг своей оси. Эти круги использовали для определения дат христианских праздников. А в 1524 году впервые была опубликована Космография немецкого астронома и механика Петера Апиана c подвижными частями. Потом, в 1570 году, английский печатник Джон Дэй издал Элементы геометрии древнегреческого математика Евклида так, чтобы трехмерный учебник помог читателям визуализировать геометрические формы и объемные

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

фигуры. В последующие годы такой формат использовали для медицинских книг в иллюстрациях анатомических схем, показывающих человеческое тело. В XVIII веке английский ландшафтный дизайнер Ланселот Браун, прозванный «умелым» (Capability Brown), заинтересовался раскрывающимися бумажными деталями, чтобы проиллюстрировать

макет своего садового дизайна «до и после». Трехмерность делает многое более понятным. В 1900 году для инженеров издавались такие книги, где, например, показывались блоки двигателей, чтобы облегчить понимание технологии. Некоторые из раскладных книг содержат до 600 элементов. 60

Лотар Меггендорфер Международный цирк. 1887 Раскладная книга. Иллюстрация Хромолитография Эсслинген: J.F. Schreiber Verlag Собрание Ирины Стежка

Ирина Стежка Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Но именно для детских анимационных книг, появившихся в Европе более 150 лет назад, появился и был запатентован термин Pop-up. В переводе с английского это означает – всплывать, появляться, подниматься. Это искусство создания иллюстраций с механизмами, благодаря которым изображения в раскрывающейся книге бы-

стро выдвигаются вперед или вверх и становятся объемными. У художников таких книг должно быть удивительное воображение, великолепное видение и невероятная концентрация, чтобы создавать такие магические произведения. Итак, именно творчество Меггендорфера стало источником идей для следующих 61

поколений поп-аповцев. Учились, например, его наблюдательности. В любой бытовой сценке он мог увидеть веселый сюжет и сразу зарисовать его. Вот самая обычная история: лисица тащит двух гусей. Как оживить сценку? Страница книжки двойная: на лицевой стороне нарисованы как бы декорации, а между страницами спрятаны подвижные

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

части фигурок главных героев. Если потянуть внизвверх за картонную полоску внизу страницы, к которой они прикреплены, лиса начинала мотать головой, а гуси дергались, вырываясь. Так картинка оживала на глазах. Последователи восхищались невероятной изобретательностью, юмором и остроумными инженерными решениями. Многие из них были его со отечественниками.

Во второй половине XIX века лондонские издательства также стали специализироваться на изготовлении трехмерных аннимационных книг. Главным и самым успешным издателем в этой области стал приехавший из Пруссии Рафаэль Тук, который вместе со своими сыновьями основал фирму в 1866 году. Художественное образование он получил в Германии, 62

↗ Лотар Меггендорфер В зоологическом саду. 1899 Раскладная книга. Иллюстрация Хромолитография Эсслинген: J. F. Schreiber Verlag Собрание Ирины Стежка → Лотар Меггендорфер Городской парк. 1887 Раскладная книга. Обложка и иллюстрация. Хромолитография Нью-Йорк: The Viking Press (репринт 1981) Собрание Ирины Стежка

Ирина Стежка

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

→ Рафаэль Тук Нарядная Беатрис. 1894 Бумажная кукла Лондон: Raphael Tuck & Sons Собрание Ирины Стежка

Рафаэль Тук Нарядная Беатрис. 1894 Бумажная кукла. Обложка Лондон: Raphael Tuck & Sons Собрание Ирины Стежка

Ирина Стежка Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

хотя сам больше преуспел в коммерческом искусстве. Первую славу Туку принесло издание открыток, особенно рождественских. Печатались они, как и большинство книг, в основном на его родине – в Германии. В XIX веке немцы разработали самые сложные печатные процессы с использованием хромолитографии. Чтобы быть классифицированным хромолитографом, нужно использовать как минимум три камня, но иногда в книгах Тука их было целых пятнадцать. Этим объясняется высокое качество и эффектность каждого издания. Почти сто книг, выпущенных

издательством Raphael Tuck & Sons, были с «живыми картинками». Тридцать из них представляют собой панорамы с четырьмя панелями, которые складывались в объемную картинку, образуя сцену. Этот дизайн был популярен с 1895 года. Использование техники «плавающих слоев» позволяло создавать реалистичные композиции. Глубокая перспектива картинки достигалась за счет разделения изображения на разные слои, созданные на отдельных листах картона или бумаги, которые затем раскладывались на две части, поднимались и сохранялись отдельно от 65

остальных. Конструкция была параллельна странице, к которой она прикреплена. О влиянии издательства Тука на искусство однажды высказался президент Королевской академии: «Графические произведения мистера Тука, вероятно, были более эффективными, чем все художественные галереи в мире». Это было верное замечание, ведь мировые художественные галереи могли охватить тогда лишь несколько десятков человек, в то время как детские издания и открытки Тука расходились тысячными тиражами по многим странам Европы, их

покупали обитатели элегантных особняков и скромных коттеджей. В 1893 году королева Виктория предоставила фирме Королевский ордер, который выдавался поставщикам королевского двора с XV века. С тех пор на всей их продукции было написано «Издатели искусства Ее Величества Королевы». К сожалению, многие художественные материалы этого издательства не сохранились. В ночь на 29 декабря 1940 года Лондон подвергся сильной бомбардировке, дом семьи Туков был разрушен.

→ ↘ Эльзе Венц-Фитор Нюрнбергский кукольный дом. Около 1920 Раскладная книга Обложка и иллюстрация Литография Ольдербург: Nürnberger Bilderbücherverlag Собрание Ирины Стежка

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Луис Уильям Уэйн Картинки для детей. 1895 Раскладная книга Обложка и иллюстрация Хромолитография Лондон: Ernest Nister Собрание Ирины Стежка

Ирина Стежка

Архивы семидесяти четырех лет и более 40 000 оригинальных картин, рисунков и фотографий лучших художников

были уничтожены. Несмотря на необходимость начать все сначала, компания вскоре возродилась.

✽

Но вернемся в конец ХIX века. Тогда столицей мира игрушек был Нюрнберг. И не только игрушек! Ведь именно здесь печатались знаменитые книжки Эрнеста Нистера, чей оригинальный стиль, прочно укоренившийся в эстетике девятнадцатого века, называют сентиментальной чувствительностью. Их темы – истории из жизни детей и их домашних животных – полностью соответствовали викторианскому стилю. Многие книги иллюстрировал Луис Уильям Уэйн – знаменитый рисовальщик кошек. Но главным достижением этого издателя были книжки с растворяющейся картинкой,

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

которая работала как жалюзи. Картина разделялась на пять частей, и когда вкладка внизу рисунка вытягивалась, покрывая оригинал, постепенно появлялась новая картинка. В 1877 году Эрнест приобрел небольшую литографскую мастерскую в Нюрнберге и начал модернизировать ее. Большая часть печати делалась, как и у Рафаэля Тука, в технике хромолитографии, выпускались разнообразные издания, включая игрушечные книги, поэзию и религиозные истории, а также календари, поздравительные открытки и рельефные картинки. Нистер не был первым, кто создавал «всплывающие» страницы, однако он был первым, кто создал автоматические «всплывающие» книги. До его изобретения оживающим изображением вручную управлял сам читатель. Установленные в рамки трехмерные сцены были связаны

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Луи Жиро Жизнь животных. 1938 Обложка и иллюстрация Лондон: Daily Sketch and Sunday Graphic (Bookano Series) Собрание Ирины Стежка

Луи Жиро Жизнь животных. 1938 Деталь. Лондон: Daily Sketch and Sunday Graphic (Bookano Series) Собрание Ирины Стежка 68

Ирина Стежка

Луи Жиро Азбука. 1930 Обложка и иллюстрация Лондон: Strand Publications (Bookano Series) Собрание Ирины Стежка

со следующей страницей. Новый – безрамочный – вариант, создавался, когда книга стояла вертикально, и страница опускалась на стол, в результате чего персонажи выглядели так, как будто они стояли на сцене. Делал ли Нистер свои собственные иллюстрации для

этих книг, сказать сложно. Во многих случаях он просто ставил свою монограмму на изображения при отправке книги в печать и убирал подпись художника. Нистер умер в 1906 году и оставил издательское дело своему сыну Эрнесту Нистеру-младшему. Но когда нача69

время. Книги с «живыми картинками» востребованы коллекционерами во всем мире. В 1920‑е годы новый шаг в развитии технологии «движущихся картинок» сделал англичанин Луи Жиро. Новые решения позволили создать так называемые книги с «всплывающими окнами»,

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

лась Первая мировая война издательство Ernest Nister в числе многих предприятий закрылось. В 1923 году француженка Мари-Тереза Латзарус, закончив работу над диссертацией в университете Монпелье, написала в своем исследовании Детская литература во Франции провидческие слова: «Книга для детей должна стать предметом коллекционирования для собирателей, то есть еe больше нельзя рассматривать только как инструмент просвещения и образования». Это подтвердило

→ Марио Дзампини, Раймондо Центурионе Али-Баба и сорок разбойников. 1942 Книга-карусель Милан: Ulrico Hoepli Editore Собрание Ирины Стежка

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Марио Дзампини, Раймондо Центурионе Золушка. 1941 Книга-карусель Обложка и иллюстрация Лейпциг: Mediterranea Verlag Собрание Ирины Стежка

Ирина Стежка Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

когда знакомые нам сегодня конструкции, открываясь полностью и выходя со страницы, создавали эффект объемных сцен со сказочными героями. Сказка оживала, и дети были в восторге от этого волшебства. До этого времени большинство книг с механизмами создавали сцены с использованием страниц книги на вертикальном фоне. Луи Жиро развернул две страницы открытой книги на 90 градусов, получив горизонтальную плоскость, и, используя методы v-fold и stand-up, сделал всплывающие фигуры полностью вертикальными или перпендикулярными к странице.

В результате появилась настоящая бумажная скульптура, которая занимала 180 градусов пространства. Он создавал свои изображения на тонкой бумаге, чтобы облегчить складки, которые нужно было сделать, чтобы обеспечить движение объектов дизайна при открытии книги. Страница переворачивается, и в трехмерном изображении всплывают фигуры слонов, потом тигров, потом верблюдов... В одной из своих книг Жиро просто назвал себя волшебником. А в 1929 году он запатентовал этот механизм. С 1934 по 1949 год его знаменитые книжки из серии 71

Bookano Stories с оживающими картинками – Жизнь животных и Азбука (АBC) – стали издательским успехом во всем мире. Новые модели 3D-книг, так называемые карусели, появились к началу сороковых годов прошлого столетия. Свой вклад в развитие этого направления внесли итальянцы – и прежде всего сценограф миланского театра Ла Скала Марио Дзампини. Три театральные книги, вышедшие в издательстве Ulrico Hoepli, где Дзампини импровизировал как настоящий инженер книги, имели огромный успех и переиздавались в других странах

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Европы. Его сложные «карусельные» структуры в содружестве с художником Раймондо Центурионе создали шедевры – Спящая красавица, Золушка, Али-Баба и сорок разбойников. Каждая «карусель» открывалась на 360°, описывая круг и создавая несколько сцен, которые можно наблюдать последовательно или поворачивая их на себя. Когда книга полностью открыта, первая и последняя обложки вплотную примыкают друг к другу и могут быть связаны лентой. Отдельная сцена складывается из нескольких слоев уменьшающейся ширины. Каждый слой состоит из нарезанных листов или полос и рельефных украшений. Общая структура образует звезду, самая распространенная из которых – пятиконечная. Книги-карусели стали снова очень популярны в 1950‑е годы. Молодые художники продолжали работать над сказочными сценами. В полиграфии появилась новая творческо-техническая профессия – инженер бумажных конструкций. Это он должен придумать, как страницы с бумажной скульптурой смогут превратиться в обычную книгу, складываться и раскладываться. И если инженер придумывает конструкцию, то художник создает для нее графику. Или наоборот.

Ведь у книг с «всплывающими окнами» есть особенность, которая делает читателя интерактивным, своего рода соучастником в создании историй. А инженер-бумажник действует как кукловод, который затем передает эту главную роль читателю. Очень важно создать эффект движения: элемент изображения можно перемещать с помощью вкладки. Лучшим «бумажным инженерам» удается анимировать до шести или семи элементов с помощью одной вкладки. Движение также может быть автоматическим: простой процесс переворачивания страницы активирует вкладки и запускает движение на новой странице. Художники продолжают искать новые выразительные возможности: каким образом подвижные элементы должны крепиться к странице, чтобы не погнуться и не порваться при складывании, какими должны быть прорези и насколько будут выдаваться вперед объемные детали. Каждая иллюстрация состоит из нескольких частей, способных двигаться в разных направлениях одновременно и независимо друг от друга. Инженеры разработали сложные рычаги, спрятанные между страницами, что предоставляло огромные возможности для манипуляций. Инженером и художником в одном лице можно назвать 72

чешского архитектора Войцеха Кубашту, который начал иллюстрировать книги для детей в 1940‑х годах. Он увлекся созданием детских книг и посвятил этому свою жизнь, сделав новый шаг в развитии «всплывающих окон». В них яркие цвета, а перспективные плоскости основаны на чудесной гармонии формы и пропорций; отличие было и в комбинации разрезов и складок, которые трудно заметить в изящной конструкции. Автор всегда сам контролировал свой дизайн, совершенствуя его, тогда как другие «всплывающие» книги были сделаны иллюстраторами, создававшими одномерные изображения, которые затем обрабатывались в трех измерениях. Кубашта использовал эту технику для большинства своих книг. Он также использовал технику v-fold и получил неожиданные результаты, как и с его «панаскопической моделью», которую разработал в 1960‑х годах. Это большие книги, в которых была только одна трехмерная картина, часто с подвижными частями, которые поднимались, когда книга открывалась. Коко и Моко в джунглях, Цирк, Санта – одни из лучших среди них. Именно с этих изданий Кубашты, которые успешно продавались в 1960–1980‑е годы в Америке, начался интерес к «оживающим» книжкам у одного

Ирина Стежка

Войцех Кубашта Моко и Коко в джунглях 1955 Обложка и иллюстрация Лондон: Bancroft & Co; Прага: Artia Собрание Ирины Стежка

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

из самых титулованных сегодня дизайнеров Роберта Сабуды и крупнейшего издателя таких книг Уолдо Ханта. Несмотря на бум новых изданий Pop-up в конце прошлого века, до сих пор не существует обучающей программы для небольшой элитной группы бумажных инженеров, которые разрабатывают новую сложную механику параллельных и угловых сгибов. Существует в основном более сорока основных конструкций или механизмов. Специалисты отмечают, что авторы, дизайнеры и иллюстраторы находят способы

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

применить новые идеи к этим базовым структурам. «Я тоже полностью самоучка», – говорит о себе Роберт Сабуда. Страсть американца к технологиям «всплывающих окон» возникла, по воспоминаниям художника, после кошмарного визита к стоматологу. Там, со слезами ожидая врача, он и увидел свою первую книгу с «живыми картинками» Войцеха Кубашты. Это была любовь с первого взгляда. С тех пор и родители, и друзья стали постоянно покупать и дарить ему «волшебные» издания. Еще в 1992 году, когда Роберт решил сам

ачать заниматься «оживан ющими» книжками, не было инструкций для всплывающих конструкций. Он изучал, как создаются книги, как они функционируют, покупая их и разбирая на отдельные ча-

→↘ Ян Пеньковский Дом с привидениями. 1979 Обложка и иллюстрации Портсмут, Нью-Гемпшир: Heinemann, 1979 Собрание Ирины Стежка

сти. «О, – говорили ему окружающие, – ты как маленький ребенок!» – «Да, – возражал он, – но я знаю, как снова собрать их вместе». Позже Роберт Сабуда основал единственный 74

в Нью-Йорке курс по искусству всплывающих окон в Институте Пратта, одной из трех ведущих школ искусств города. «Мой отец был каменщиком, мой дед был плотником. Никто из них не учился в колледже, кроме меня, – но я из семьи, в которой умеют создавать вещи». Художник выложил на своем личном сайте коллекцию шаблонов для тех, кто хочет научиться делать Pop-up. Их можно распечатать и использовать для творчества будущим инженерам бумажных конструкций. Попробовать может каждый. Когда Роберт Сабуда только начинал свои эксперименты, эскизы к Pop-up-конструкциям делались вручную, а не на компьютере, как сейчас.

Ирина Стежка

огда речь заходит о креативК ном дизайне, то многие художники, да и сам Сабуда, как он признается, предпочитают и сегодня делать свои чертежи вручную. А ведь каждая новая книга получается сложнее предыдущей! Бумажная магия продолжает удивлять... В начале 1960‑х появился в Америке новый король Popup. Им стал нью-йоркский бизнесмен Уолдо Хант. Его фирма успешно занималась в то время графическим дизайном. А сам сорокалетний издатель любил прогуливаться по улицам города, где, казалось, сама атмосфера дарила новые идеи для будущих проектов. Однажды на Пятой Авеню у витрины книжного магазина Уолдо остановился как вкопанный.

Ян Пеньковский Дом с привидениями. 1979 Портсмут, Нью-Гемпшир: Heinemann, 1979 Собрание Ирины Стежка 75

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Его внимание привлекла необычная книга в витрине: «ожившая картинка», то есть все как в кино, но из бумаги – книжная скульптура Войцеха Кубашты. С тех пор бумажное чудо изменило жизнь Ханта и повлияло на развитие всей мировой истории книг с движущимися картинками. Его издательство Intervisual Books опубликовало за 30 лет своей деятельности тысячу Pop-upкниг. В них вошли бестселлеры: Человеческое тело Дэвида Пелхэма, Дом с привидениями Яна Пеньковского с бумажной конструкцией Тора Локвига (эта книга, кстати, была

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

Роберт Сабуда Красавица и чудовище. 2013 Обложка и иллюстрации Нью-Йорк: Fairy Tale, Simon & Schuster Собрание Ирины Стежка

Ирина Стежка

Ян Пеньковский, он подошел к нам и вытащил из рабочей конструкции манекен механической птицы с тонким клювом, затем развернул его над головой, играя. Инженер бумажных конструкций стоически сказал: «Он собирается делать так целых пять минут, потому что это то, что будет делать с птицей пятилетний ребенок. Если манекен выживет, Хант позволит нам перейти к следующему этапу». Манекен выдержал! «Потяните за вкладку <...> в любой из книг Уолдо, и появится Диснейленд», – сказал Дэвид Зейдберг, директор Хантингтонской библиотеки в Сан-Марино (Калифорния).

✽

И взрослых, и детей интересовали и интересуют книги ручной работы, которые можно складывать и раскладывать, в противовес тому, что мы видим в интернете.

Для детей в «живой книжке» большое значение имеют тактильные ощущения. А для взрослых это своего рода ретро-воспоминания. Поэтому рано хоронить бумажные книги, у виртуозно сконструированных Pop-up-изданий большое будущее. В них есть свое обаяние и свой волшебный мир, который так хочется подержать в руках! В США американское общество книгоиздателей Movable Book Society регулярно присуждает Премию Меггендорфера за лучшие детские Pop-up-книги современных художников-иллюстраторов. Кстати, трижды эта награда присуждалась работам Роберта Сабуды. Меняется манера и стиль картинок, остается многообразие творческих подходов, опирающихся на прекрасные традиции в книжной графике. А еще – возможность посмотреть на мир по-другому.

Pop-up – магия в деталях, или Книги с «живыми картинками»

достоена медали Кейт Гриу нуэй – престижной британской премии за иллюстрацию детских книг). «На плоских четырех угольных страницах печатной книги Уолдо Хант мог разделить Красное море. Он мог заставить биться сердца, наполнить легкие и хрустеть кости. Он мог заставить динозавров встать на дыбы, корабли отплыть, а летучих мышей дрожать и вибрировать», – писала в некрологе Ханту в ноябре 2009 года газета «Нью-Йорк таймс». Уолдо считал своих авторов, художников и бумажных инженеров частью своей семьи. Он мог появиться в творческой мастерской дизайнера и художника без предупреждения, а его острые замечания, иногда и просто разрушительные комментарии могли резко поменять всю концепцию макета. Однажды, вспоминал художник

: н е ш й у о Б н й ж и и р н т к и а Дм опыт ации Из юстр й л е л т и я де дл Еле

на

ан Ро м

ова

Задняя обложка книги Елены Олексенко «Ванька-пионер в Госцирке» ( Л., 1925) Художник Дмитрий Бушен Российская государственная библиотека, Москва → Обложка книги Елены Олексенко «Ванька-пионер в Госцирке» (Л., 1925) Художник Дмитрий Бушен Российская государственная библиотека, Москва

1 Олексенко Е. Ванька-пионер в Гос

цирке / Рис. Д. Бушен. Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1925; Данько Е.Я. Ваза Богдыхана: Легенда / Рис. Е. Хигера. М.; Л.: Радуга, 1925. 2 Подробнее см.: Романова Е. Анненков. Бушен. Серебряков. Терешкович. Книжная графика в собрании Ренэ Герра. М.: [б.и.], 2017. 3 РГАЛИ. Ф. 1956. Оп. 4. Ед. хр. 6. 78

В разнообразной творческой жизни Дмитрия Дмитриевича Бушена (1893–1993), легендарного художника театра, был момент, когда он обратился к иллюстрированию детских изданий. Именно момент, поскольку это случилось лишь однажды – в 1925 году, незадолго, а может, и накануне его отъезда в Париж, где он оставался до

конца своих дней. Речь идет о книгах в стихах Елены Данько-Олексенко Ванька-пионер в Госцирке и Ваза Богдыхана1. Первая вышла с иллюстрациями Бушена, однако вторая – с иллюстрациями Ефима Хигера, так как Бушен успел исполнить для нее лишь несколько рисунков. На протяжении своей творческой жизни Дмитрий

Бушен иллюстрировал книги2, хотя их было немного. Его иллюстрации воспевали красоту ушедших эпох (для издательства «Аквилон»), искусство танца (Vaillat L. Olga Spessivtzeva. 1944, и обложка для его же La Danse a l’Opera de Paris. 1951, обе изданы в Париже), раскрывали трагедию участников Поэмы без героя Анны Ахматовой (1977, Париж). Судя по всему, к своей работе иллюстратора художник относился как к второстепенной. Так, в его автобиографии, написанной в 1969 году на французском языке, хранящейся в Российском государственном архиве литературы и искусства3, нет ни слова о работе для книги. Обращение к книжной иллюстрации в первой половине 1920‑х годов скорее всего было связано с острой необходимостью заработка. Мемуарная литература свидетельствует, что в послереволюционное время художники брались за любую работу, чтобы не погибнуть от голода. Сначала, исполняя заказы для издательства «Аквилон», созданного в 1921 году и считавшегося «единственным подлинным библиографическим издательством», нацеленным на то, чтобы «дать любителям хорошей книги ряд изящных, безупречных по внешности и ценных по своему художественному содержанию изданий», и обращенного

Елена Романова

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Дмитрий Бушен Иллюстрации к книге Елены Олексенко «Ванька-пионер в Госцирке» 1925 Бумага, акварель Издано: Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1925 © Собрание Рене Герра Публикуется впервые

«к лучшим традициям русской иллюстрированной книги»4, Бушен, исповедующий заповеди художественного объединения «Мир искусства», чувствовал себя комфортно как художник-иллюстратор. Однако к 1925 году серьезные финансовые проблемы издательства наряду с ужесточением идеологического контроля не позволяли издавать и соответственно оформлять подобные издания. С искусствоведом и коллекционером Федором Федоровичем Нотгафтом –

организатором и руководителем издательства – Дмитрий Бушен, очевидно, был знаком по работе в Эрмитаже: в 1918 году Нотгафт работал ассистентом заведующего Картинной галереей Эрмитажа, Бушен в это же время пришел в музей помощником хранителя коллекции фарфора и драгоценностей. При этом связал их Александр Бенуа, который с 1918 по 1926 год был заведующим Картинной галереи. Он тогда, как и впоследствии в эмиграции, помо80

гал молодому художнику – не только дав протекцию на работу в Эрмитаже, но и пригласив его жить в своей квартире в послереволюционный период бесконечных уплотнений. Для издательства «Аквилон», которое, просуществовав лишь три года, закрылось, Бушен успел оформить три книги: Анри де Ренье. Три рассказа. 1922; П.П. Вейнер. О бронзе. 1923; А.Н. Кубе. Венецианское стекло. 1923. Александр Бенуа не раз говорил и писал о влиянии

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

4 Издательство «Аквилон». Творче-

ский путь. Неопубликованные материалы / Сост. А. Эмдин. М.: HGS, 2001. С. 5, 6. 81

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Елена Романова

Иллюстрация к книге Елены Олексенко «Ванька-пионер в Госцирке» ( Л., 1925) Художник Дмитрий Бушен Российская государственная библиотека, Москва

5 Бенуа А.Н. Выставка Д. Бушена // Александр Бенуа размышляет… М.: Советский художник, 1968. С. 275, 276. 6 Фаворский В.А. Как я оформлял «Маленькие трагедии Пушкина // Пушкин А.С. Маленькие трагедии / Художник В. Фаворский. М.: Фортуна ЭЛ, 2019. С. 118.

коллекции Эрмитажа, его атмосферы на развитие художественных вкусов членов объединения «Мир искусства», которого не избежал и Бушен. В книгу Александр Бенуа размышляет… включена статья Выставка Д. Бушена, написанная в 1931 году в Париже, в которой автор, вспоминая их совместные с художником двадцатые годы в Петрограде–Ленинграде, описывает, как Дмитрий Дмитриевич работал: «Бушен писал тогда натюрморты группы предметов из окружающей обстановки <…> медленно, с методической выдержкой, добиваясь не так эффективности в ансамбле, как в передаче качества каждого тона и пленительной гармоничности их сочетания»5. Вскоре наступил окончательный конец эпохи, когда «пленительную гармоничность» тональных сочетаний было позволительно ставить во главу угла художественных поисков в изобразительном искусстве, в том числе и в книге. Подход к иллюстрациям изменился кардинально: изобразительная сюжетная повествовательность резко пришла на смену изображениям, которые создавали атмосферу литературного произведения, что позволяло визуально его комментировать (как у Александра Алексеева, например), или «создать то состояние, которое

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

их [события] предваряет», по выражению одного из лучших графиков XX века Владимира Андреевича Фаворского. Как писал Фаворский годы спустя о своей работе над книгой А.С. Пушкина Маленькие трагедии, «все изображаемое не было продиктовано текстом, а было мной сделано для выражения серьезности книги, той страстности человеческих чувств, которой она полна»6. Незадолго до отъезда из России Дмитрию Бушену при работе над иллюстрациями пришлось столкнуться с требованиями новой власти, которая все свои силы бросила на воспитание «нового человека». В своей фундаментальной монографии Искусство

Дмитрий Бушен Иллюстрации к книге Елены Данько «Ваза Богдыхана». 1925 Бумага, тушь Не издано 83

Отдел рукописей Института русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом), Санкт-Петербург

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Елена Романова

Дмитрий Бушен Вариант иллюстрации к книге Елены Данько «Ваза Богдыхана». 1925 Бумага, акварель Не издано © Собрание Рене Герра

7 Фомин Д.В. Искусство книги

в контексте культуры 1920‑х годов. М.: Пашков Дом, 2015. С. 441. 8 Там же. С. 444. 9 Там же. С. 443.

книги в контексте культуры 1920‑х годов Д.В. Фомин посвятил немало страниц баталиям, которые разворачивались в те годы в области иллюстрации детской книги. Педагоги и воспитатели требовали от художников создания нового языка для разговора с детьми, особенно младшего возраста. Так, одни стремились «выделить два основных принципа иллюстрирования – схематизм и натурализм» и призывали «всячески культивировать первый из них, поскольку именно плоскостной, схематичный ри84

сунок легче всего воспринимается детьми, не вызывает у них никаких трудностей»7. Другие выступали с требованием запретить сказку, «якобы искажающую реальную, “правильную” картину мира, развивающую в неокрепших душах нездоровую мечтательность»8. Третьи, размышляя о задачах детской книги, обязывали ее создателей «показать ребенку классовую сущность событий, происходящих вокруг него; заставить ребенка понять закономерность исторического процесса; <…> пробудить в ребенке революционное пролетарское самосознание, чувство коллективизма»9 и т.д. Даже художник Владимир Конашевич, крупнейший мастер книжной иллюстрации XX столетия, в 1925 году в своей статье О рисунке для детской книги писал: «Ребенок – реалист <…> Он требует, чтобы предмет был изображен точно и со всеми признаками, но <...> просто и ясно: никаких нагромождений, ничего затемняющего образ, но и никаких упущений. Всякий предмет должен изображаться так, чтобы все его части были видны ясно»; «...ухищренные перспективы и светотени ребенок не поймет, но всякую неточность формы он заметит и осудит»; «...композиция должна быть проста и непосредственно вытекать из самого действия, заклю-

10 Цит. по: Фомин Д.В. Искусство книги в контексте культуры 1920‑х годов. С. 450, 451.

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Обложка книги Елены Данько «Ваза Богдыхана» (Л.; М., 1925) Художник Ефим Хигер Российская государственная библиотека, Москва

ченного в тексте <…> Ребенок с первого взгляда должен “понимать” картинку…»10. Как показали дальнейшие события, подобные требования к художникам в 1925 году знаменовали собой лишь начальную стадию трагического движения идеологического катка в области воспитания «нового человека», которое в итоге вылилось в 1936‑м в публикацию в газете Правда редакционной статьи О художниках-пачкунах. Эта разгромная статья окончательно разделила художников на «идеологически выдержанных» и остальных. 85

Одним из тех немногих участников художественного процесса, кто несмотря на сложности момента отстаивал право художника на самостоятельное решение произведения, художественное, а не идеологическое, была писательница Елена Яковлевна Данько, она же Олексенко-Данько или Олексенко. Она и обратилась к Дмитрию Бушену с предложением проиллюстрировать две ее книги. Елена Данько (1898–1942), сестра выдающегося художника-фарфориста Наталии Данько, была талантливым человеком, в котором

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Елена Романова

оединились писатель, поэт, с художник по фарфору, блестящий график, историк Ленинградского фарфорового завода имени М.В. Ломоносова… Она выступила автором нескольких десятков детских книг. При этом, будучи замечательной художницей, Елена Яковлевна никогда не иллюстрировала свои книги сама, их оформляли лучшие художники эпохи – Владимир Лебедев, Борис Кустодиев, Евгения Эвенбах, Николай Лапшин, Владимир Конашевич, Ефим Хигер, Владимир Тронов, Николай Купреянов и другие. Деятельная по своей природе, в 1920‑х годах Данько оказалась активным участником дискуссии о детской литературе. В 1925–1927 годах она работала секретарем Секции детской литературы Ленинградского отделения Всероссийского Союза советских писателей, была членом Правления Союза писателей. В Отделе рукописей Пушкинского дома хранятся стенограммы заседаний Ленинградского отделения Союза осенью 1931 года, которые позволяют понять причину обращения Елены Данько к таким художникам, как Бушен, а также наглядно рисуют весь трагизм ситуации работы с книгой для истинного художника в то время. Так, отвечая на обвинение ее статьи в Сборнике детской

литературы в «апологии самого беспартийного и даже принципиально беспартийного художника Лебедева», который, «раз принципиально беспартийный, значит, <…> буржуазен»11, Данько заявила в свое «оправдание»: «Я принадлежу к людям, у которых социально-политическое осознание произведения является вторичным моментом, то есть <…> в моем восприятии искусства происходит разрыв эмоционального восприятия и его осмысливания, разрыв между формой и идеологией, между эмоциональным восприятием и политическим смыслом, заключенным в данном художественном произведении. Это <…> несомненно не есть восприятие материалиста-диалектика. Я работаю над собою, и с течением времени эти два момента все больше и больше сближаются, но они еще <…> не совпадают, но я надеюсь, что они со временем совпадут, то есть социально-политический смысл искусства будет настолько пережит мною, что произведение искусства будет вызывать не только эстетическую, но и политическую реакцию. Но где корни этого? <…> Это преклонение перед культурой с большой буквы, это отношение к произведениям искусства <…> как лежащим в одной общей сокровищнице 86

человеческого духа. Вывод отсюда, что достаточно вообще быть вещью художественной, чтобы она была приемлемой и нужной в любой период любому классу, то есть в нашей эпохе это <…> идеалистическая идеология, выработавшаяся <…>, когда писатель, художник осуществлял задачи капиталистического общества, думая, наоборот, что он свободен от всяких политических задач и преследует только большие общечеловеческие цели…»12. Сегодня нельзя с уверенностью сказать, какую из книг Олексенко-Данько Дмитрий Бушен проиллюстрировал первой. На наш взгляд, скорее всего, могло произойти следующее. Художник начал работать над Вазой Богдыхана, подготовив три иллюстрации в привычной для себя манере и представив их заказчику, но их отвергло издательство и, поскольку книгу надо было сдавать в печать, срочно передало заказ художнику Ефиму Хигеру. Поэтому иллюстрации для следующей книги Олексенко Ванька-пионер в Госцирке Бушен исполнил уже в соответствии с создававшимся в тот период идеологически выдержанным каноном книжной иллюстрации – изобразительная повествовательность, никакой двусмысленности, полная ясность художественного

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Иллюстрации в книге Елены Данько «Ваза Богдыхана» (Л.; М., 1925) Художник Ефим Хигер Российская государственная библиотека, Москва

11 ОР ИРЛИ. Ф. 291. Оп. 1. № 201. 12 Там же. 13 ОР ИРЛИ. Ф. 291. Оп. 1, № 58.

зложения. Две оригинальи ные иллюстрации для книги Ваза Богдыхана ныне хранятся в Отделе рукописей Пушкинского Дома, третья – в собрании французского слависта и коллекционера Рене Герра. Ее художник включил в свое портфолио при выезде за границу вместе с оригиналами иллюстраций к книге Ванька-пионер… и годы спустя передал в дар близкому другу Рене Герра. Вопреки требованиям своего времени Елена Данько-Олексенко не переставала утверждать: «Работа художника-иллюстратора не исчерпывается задачами художественного оформления, художник должен быть соавтором книги»13. Удалось ли Бушену в 1925 году выступить 87

в качестве соавтора писателя в книге Ванька-пионер...? Наш ответ – и да, и нет. Да – с точки зрения создания конкретной картинки, изображающей происходящее. Причем картинки яркой, создающей праздничное настроение цирковой феерии, в которой задействованы многочисленные артисты цирка – клоуны, наездники, жонглеры, акробаты – и, конечно, зебры, жирафы, медведи, лошади… Эти иллюстрации, безусловно, передают ощущение внутреннего подъема, который испытал главный герой, впервые оказавшись перед цирковой ареной. Об этом говорит и обложка, композиция которой, сгруппированная вокруг румяного пионера с барабаном на шее, включает несколько

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Елена Романова

объемных геометрических фигур, в которые вписаны шрифтовые блоки с указанием названия книги, ее автора, художника, издательства и года издания. Визуальная игра форм, шрифтов создает радостный победоносный настрой. Иллюстрации Бушена изображают происходящее на манеже, но в то же время подобная прямолинейность не позволила художнику передать ощущение тайны, в которой рождается искусство цирка, его загадку. Иллюстрации Бушена к книге Ванька-пионер… статичны, словно перед художником стояла задача изобразить раскадровку циркового представления. При этом очевидной удачей является композиционная изобретательность, включение в композицию многочисленных деталей при столь лаконично заданной писателем теме, использование цветовых плоскостей для придания значительности композиции, если в ней мало действующих лиц и деталей. При этом каждый рисунок имеет определенную геометрическую форму, очерченную черным контуром, что через присутствие геометрических фигур на обложке связывает все рисунки в одно целое. Внимательный зритель в этих иллюстрациях Бушена ощущает недосказанность, и это побуждает его с интере-

сом перелистывать страницы книги. Более того, кажется, что художник вдохновился к концу работы над изданием, позволив себе создавать даже не до конца прописанные образы, включать элементы игры в рисунок – сцена прощания Вани с цирком, сон пионера и блестящая концовка, придуманная художником, когда мальчик сидит на слоне в окружении слов: «Во! И боле ничего. Конец». То есть к концу книги в изобразительный ряд вкрадывается какая-то бесшабашность. Начав весьма сдержанно, художник постепенно оттаивает и от души веселится с главным героем книги. Благодаря собранию Российской национальной библиотеки сегодня есть возможность увидеть книги, о которых идет речь. Поэтому можно сравнить иллюстрации к Вазе Богдыхана Хигера, с которыми в итоге была издана эта легенда для детей среднего возраста, и не опубликованные изображения Бушена к ней. У Хигера рисунки жесткие, четкие, ясные, не требующие ни домысливания, ни участия зрителя в развитии сюжета. Активное использование черного цвета в иллюстрациях вызывает тревогу, напряжение, волнение. Подобные ощущения усугубляются частым включением пламени пожаров в изображение, хотя это пол88

ностью соответствует тексту легенды. С другой стороны, перед нами три рисунка Бушена, рожденные лирическим восприятием сюжета, основанные на фантазии и воображении художника, отражающие таинственность и непознаваемость Востока, которую глубоко чувствовали представители Серебряного века, к поколению которых принадлежал художник. Глядя на иллюстрации Бушена к книге Ваза Богдыхана, наглядно чувствуешь разницу между ними и рисунками для книги Ванька-пионер... Все выше изложенное позволило предположить очередность выполнения иллюстраций Дмитрием Бушеном: создание сначала изображений для Вазы Богдыхана, стилистически не устроивших издательство, а затем для книги о цирке в соответствии с изменившимся каноном. Хотя, кто знает сегодня – быть может, последовательность была иной: художник решил попробовать окончательно не расставаться с художественным языком мирискусников и просто не успел выполнить весь объем заказанных иллюстраций в срок.

Дмитрий Бушен: Из опыта книжной иллюстрации для детей

Дмитрий Бушен Иллюстрация к книге Елены Олексенко «Ванька-пионер в Госцирке». 1925 Бумага, акварель 89

Издано: Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1925 © Собрание Рене Герра

Сергей Кочкин

О датировке пейзажа Татлина Владимир Татлин Кремль в Горьком. 1943 Холст, масло. 40,5 × 50 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва Публикуется впервые 90

Это сообщение посвящено датировке картины Владимира Татлина Кремль в Горьком (РГАЛИ). На мой взгляд, есть все основания считать временем ее создания 1943 год. Судя по фундаментальному каталогу Анатолия Стригалева и Юргена Хартена, из татлинских работ этого года известна только сценография; датированных станковых произведений не значится1. Тем более интересна прямо указывающая на этот год деталь картины. О ней несколько позже. Написанный в Горьком пейзаж фигурировал на московской выставке Татлина 1977 года как работа 1940‑х годов2. Затем он был отнесен Стригалевым к произведениям, предположительно созданным в 1935– 1940‑х годах3. Почему важна хронология и точное место в ней этой картины? Здесь мы касаемся водораздела между довоенной и послевоенной живописью мастера. Оба периода подчас объединяют понятием «позднее творчество Татлина». Хотя надо сказать, что они значительно различаются по своему эмоциональному содержанию, по восприятию жизни художником4. Одним из событий, повлиявших на такую перемену, стала, конечно, гибель на фронте в 1943 году сына Татлина Володи5. Автор воспоминаний о художнике Анна Бегичева писала: «Война сокрушила Татлина»6.

Образно и тематически Кремль в Горьком выпадает из общего ряда живописных пейзажей Татлина 1930–1940‑х годов. Городской пейзаж, архитектурные мотивы – у него этого не было. Татлин любил писать деревья – вот его основной интерес в пейзажном жанре. И не только в нем. Анна Бегичева писала о бандурах, которые художник делал в промежутках между театральными заказами и живописью: «Татлин наслаждался технологией дерева, говоря: “Я люблю его во всех видах – и растущем, и в вещах: и полированное, и матовое. Удивительна его эстетика: в дереве скрыта громадная энергия, тепло”. Из полосок разнообразного дерева – по-разному звучащего и поющего – хотел создать невиданной звучности инструмент. И действительно, оно по-разному звучало. Дубовые пластинки пели басом, липа – тенором, груша – почти дискант. Каждая высушенная пластиночка имела свой звук, свой голос. Татлин особенно любил таинственность звука орехового дерева»7. Можно сказать, что и в татлинских пейзажах с деревьями, и в его бандурах раскрывалось нечто родственное – общая природа отдохновения художника. В картинах Пейзаж с деревом на фоне голубого неба, Весна (обе – предположительно 1935–1940, РГАЛИ) небо поет в ритме ветвей. Именно этот настрой отсутствует

Владимир Татлин. Ретроспектива: Каталог выставки / Под

№ 5. С. 92–96; Он же. «Голубая буря крыла». О натюрмортах Татлина

общей редакцией А. Стригалева и Ю. Хартена. Köln: DuMont, 1993.

1930‑х годов // Собрание. Искусство и культура. 2019. № 10. С. 94–

С. 341–346.

103.

В.Е. Татлин, заслуженный деятель искусств РСФСР, 1885–1953.

Каталог выставки произведений. М.: Советский художник, 1977.

Последнее из хранящихся в РГАЛИ фронтовых писем сына ху-

дожнику датировано 1 февраля 1943 года. См.: РГАЛИ. Фонд 2089

№ 26 (Пейзаж с крепостной башней).

(Татлин В.Е.). Опись 2. Дело 10.

Владимир Татлин. Ретроспектива… С. 337.

См.: Кочкин С.А. О рентгенограмме картины В.Е. Татлина «Бе-

пись // РГАЛИ. Ф. 2089. Оп. 2. Д. 40. С. 6.

лый кувшин и картофель» // Собрание. Искусство и культура. 2018.

Бегичева А. Таким помню Татлина. Воспоминания. МашиноБегичева А. Таким помню Татлина. С. 43.

О датировке пейзажа Татлина

Сергей Кочкин

О датировке пейзажа Татлина

Владимир Татлин Пейзаж с деревом на фоне голубого неба. Предположительно 1935–1940 Холст, масло. 98 × 71 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва Публикуется впервые 93

Владимир Татлин Весна. Предположительно 1935–1940 Холст, масло. 61 × 48,5 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва Публикуется впервые

О датировке пейзажа Татлина

Сергей Кочкин

Владимир Татлин Тополя. Плес. 1946 Холст на фанере, масло. 49,5 × 39,5 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург 94

Седьмого ноября 1943 года на площади рядом с нижегородским кремлем, как раз напротив Дмитриевской башни был открыт памятник Кузьме Минину работы Александра Колобова. Правой рукой Минин показывал на небо (сейчас этот памятник перенесен и стоит в Балахне Нижегородской области). Судя по всему, именно памятник Минину за некоторое время до его открытия изобразил художник. На картине Татлина побуревшая осенняя зелень ближнего плана, а также почти полностью облетевшая желтая крона деревца у стены кремля не оставляют сомнений в том, что 7 ноября не за горами. Примечателен тот факт, что в Горьком Татлин жил у своего ученика по Вхутеину, скульптора и графика Андрея Кикина. Уроженец Нижнего Новгорода, Кикин после учебы в Москве работал в Свердловске, где Татлин некоторое время тоже прожил в его квартире. После ареста брата как «врага народа», в начале 1938 года Кикин с семьей переехал в Горький. Между прочим, он был одним из участников конкурса на создание памятника Минину, о котором идет речь. Он выполнил тогда гипсовый бюст народного героя, послуживший в 1950 году моделью для установленного в Горьком мраморного бюста. В контексте же конкурса 1943 года вариант бюста выглядел, конечно, скромно. Был выбран достаточно выразительный проект изображения фигуры в полный рост. Своей жестикуляцией она

января 1943). В эти же годы Татлин иногда занимается живописью

Данные об этом приведены А. Стригалевым: «1942–1943.

Какое-то время живет в г. Горьком (Нижний Новгород), где у него

(и будто бы иконописью). С.Д. Лебедева делает его портреты» (Вла-

родня и знакомые; живет у художника Кикина (Горький, Красно-

димир Татлин. Ретроспектива… С. 395–396).

флотская, 126 – 5). Сын Владимир призван в действующую армию, дважды ранен, лечится в госпиталях, гибнет на фронте (после

О датировке пейзажа Татлина

в оголенно-пустынном, нервно-колючем пейзаже с подавленно молчащим, эмоционально погасшим небом над нижегородским кремлем. Состояние художника здесь таково, что он не настроен на отдохновение. Татлин находился в Горьком в 1942– 1943 годах8. Мог ли пейзаж из РГАЛИ быть написан раньше – в довоенное время или, например, в 1942 году? Ответ на этот вопрос дает один малозаметный мотив в картине. Он лишь намечен кистью, жидким темным пигментом и выглядит несколько размытым, смазанным, так, что нужно внимательно вглядеться, чтобы его распознать. В правой части картины, у самого края зеленого скверика стоит фигура-памятник, возвышаясь над окружающим ее ограждением. Даже не столько по краске, сколько по фактуре угадывается жест поднятой руки. Отсутствие постамента и ограждение говорят о том, что памятник находится в процессе подготовки к его установке. Нужно учесть, что в эти годы (в отличие от конца 1900‑х) Татлин не писал пейзажи непосредственно с натуры, поэтому в передаче деталей, в том числе и деталей памятника, могли быть неточности. На рентгенограмме картины этот тонкослойно намеченный разжиженной краской памятник не виден. Живопись в целом тонкослойная, и характер мазка просматривается на рентгеновском снимке слабо, только в отдельных местах холста, написанных более пастозно.

О датировке пейзажа Татлина

Сергей Кочкин

напоминала Минина на эффектной картине Константина Маковского Минин на площади Нижнего Новгорода, призывающий народ к пожертвованиям (Государственный Русский музей). Патриотический пафос памятника не стал темой татлинской работы. Художник фиксирует эту деталь, в принципе, как и любую другую в пейзаже, не выделяя. Не нарушая приземленно-будничной атмосферы на площади с крошечными, то там, то здесь бредущими по отдельности фигурками людей. В этом есть определенная неувязка. Ведь монумент по своей природе – нечто уверенно крепкое, экспансивно утвердительное, активно-объемно выраженное. Тем более, если он воплощает директивную идею Сталина, решившего, как известно, призвать на помощь в борьбе с немецко-фашистскими войсками русскую историю. Важен ведь не сам памятник, важно 96

воплощение идеи вождя. А у Татлина в живописной подаче, в манере изображения монумента есть некая эфемерность, чуть ли не призрачность. Это уже можно отнести даже не столько к тому или иному характеру изображения памятника как стоящего на площади материального объекта, сколько к самой идее, что присутствует за ним, к тому, как она предстает в отношении к ней автора, в его видении, открывающемся в момент свободы, который дарует живопись. Художник волен в своей манере, что подчас заводит его далеко. Возможно, чувствуя это, Татлин постарался сделать мотив памятника максимально малозаметным, Владимир Татлин Пейзаж с белым домиком. Предположительно 1935–1940 Холст, масло. 28 × 56 см Российский государственный архив литературы и искусства, Москва Публикуется впервые

О датировке пейзажа Татлина

во всяком случае, не претендующим на внимание известных инстанций. Впрочем, это не лишает художника своеобычности подхода к решению темы такого пейзажа. Выглядит немного странным, что на картине памятник не окружен пространством, как полагается монументу, а «пристыкован» к угловому краю сквера. Написанный крупными динамичными мазками, воспринимаемый издали и немного сверху сквер может напомнить волнующееся людское море, к которому словно и обращается Минин с призывной речью. Такая ассоциация позволяет вспомнить об историческом событии при взгляде на современный пейзаж. 97

В том, как задумана и написана картина, совершенно не видно расчета на ее последующее экспонирование на какой-либо официальной выставке, несмотря на востребованную патриотическую тему. Художник принципиально не подстраивался под официоз. Живопись создавалась Татлиным исключительно «для себя», в полном согласии с естественными внутренними побуждениями, и Кремль в Горьком не был исключением.

Владимир Татлин Кремль в Горьком. 1943 Фрагмент

Евгений Цымбал

Александр Смолянский

Оскар

Несколько слов о Рабине В Советском Союзе было несколько маргинальных творческих личностей и групп, которые существовали за рамками официальных инстанций. Оскар Рабин писал с конца 1950‑х годов депрессивные и странные полу сны-полуфантазии о жизни советской провинции. Кривые домики, кривые улочки, кривые окошки, всё кривое и темное и даже облака на небе кривые и корявые. Иногда этот момент кривизны приобретает у Рабина характер какого-то искривления пространства / времени. Зрителям было ясно, о чем идет речь. Кривая жизнь, кривая страна, кривая улочка в кривом мироздании. Именно Рабина стали специально обличать и поносить идеологические органы и советская пресса. Он очень раздражал официальную элиту и ее обслуживающий персонал. Газета Советская культура посвятила ему статью под красноречивым названием Художник помойки. Газетные борзописцы хотели бы, чтобы советские художники и поэты изображали светлую радость жизни в Советской стране. Лианозовская группа живописцев, графиков и поэтов этого не делала. Игорь Холин писал в те годы воображаемые эпитафии советских людей, глубоко созвучные мироощущению Рабина: Умерла в бараке 47 лет, / детей нет. / Работала в мужском туалете. / Для чего жила на свете? В мире Рабина мы видим «поврежденную» жизнь, или, как выражался Теодор Адорно, beschädigtes Leben. Она не только кривая, она еще и тягостно темная, беспросветная по своей цветовой гамме. Притом лучшие мастера кисти в стране очень ценили и ценят профессиональное умение и живописный дар этого художника. Харак98

терно, что маэстро подмешивал к пигментам обычный песок – чтобы фактура была грубее и тяжелее, чтобы не появлялось ощущения плавкости, беззаботности и гибкости цвета и мазка. Это похоже на какой-то визуальнотактильный сарказм. Беспросветный мир Рабина к тому же лишен признаков живой жизни. Там нет зеленых растений, нет цветущих цветов. Обитать в этом мире живые люди не могут. Там не цветут цветы, не хлопочут птицы, а если и обнаруживается какая-нибудь ворона на крыше, то она похожа на плохо сделанное чучело. Там невозможны страстные переживания – ни пылкой радости, ни бурного отчаяния. Там воцарилось уныние. В книге воспоминаний Эдуарда Лимонова о шестидесятых годах описывается этот барачный пригородный мир большого города, этот «черный мир чернорабочих и шпаны»1. 1

Лимонов Э. Книга мертвых. СПб.: Лимбус-Пресс, 2001.

Насчет других «неформальных» художников идейный надзор мог сомневаться: о чем они хотят нам сообщить, кто их знает. С Рабиным им всё было ясно. Он с меланхолическим сарказмом запечатлевал искривленность и убогость унылой России. Глубину и силу живописного делания этих картин советские чиновники увидеть не умели. Рабина вынудили уехать в эмиграцию. И сделали это, словно подтверждая правоту картин Рабина, коряво и тупо, с безжизненной гримасой должностных манекенов. До сих пор руководящие кадры такого рода умеют испортить жизнь художников. К счастью, Оскар Рабин ушел от их когтей и зубов. Александр Якимович

Кадры из фильма «Оскар»: __ Оскар Рабин с женой, Валентиной Кропивницкой, и детьми Екатериной и Александром __ Оскар Рабин и Владимир Немухин в деревне Прилуки. 1968 __ Валентина Кропивницкая и Оскар Рабин с дочерью Катей на Оке в Прилуках. 1968 __ Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Александр и Катя

Евгений Цымбал Идея сделать фильмы о Валентине Кропивницкой и Оскаре Рабине возникла довольно неожиданно. На конференции в Бостоне я случайно познакомился с Александром Смолянским, литературным переводчиком и специалистом по информационным технологиям. Александр видел мой фильм Защитник Седов, который ему понравился. Мы разговорились и выяснили, что наши интересы в жизни, искусстве и особенно в кино во многом совпадают. Александр Смолянский Кино я серьезно интересовался с юности, много снимал, но для себя и близких, никогда публично ничего не показывал. Был у нас с женой счастливый период в жизни – в конце двухтысячных в течение нескольких лет мы жили в Париже. И случайно выяснилось, что совсем рядом живет Оскар Рабин, работы которого мне нравились с юности, хотя, конечно, до Питера доходили только их черно-белые фотографии. Но и их было достаточно, чтобы понять, что это художник, ни на кого не похожий и никому не подражающий. Е.Ц. Я тоже с молодости интересовался судьбой Оскара Рабина, видел его работы, и тут у нас с Сашей произошло счастливое совпадение. А.С. По счастью, у меня с Оскаром оказались общие друзья, которые нас познакомили. Я стал часто бывать в его доме, мы подолгу разговаривали на самые разные темы – о литературе, политике, о жизни в Москве, Риге, Париже. Но чаще всего, разумеется, говорили об искусстве. Выяснилось, что во многом наши взгляды и пристрастия сходятся довольно близко. 99

Евгений Цымбал Александр Смолянский

Оскар

Оскар Рабин Великолепные селедки. 1964 Холст, масло. 100 × 80 см Музей Майоля – Фонд Дины Верни, Париж 100

Оскар

Оскар Рабин Любка – дура. 1961 Холст, масло. 65 × 80 см Музей Майоля – Фонд Дины Верни, Париж 101

Евгений Цымбал Александр Смолянский Кадры из фильма «Оскар»: __ __ Оскар и Александр Рабины, Лев Кропивницкий

__ Заполярье. Траур по случаю смерти Сталина. 1953 __ Праздник песни в Лианозово __ Оскар Рабин

Мне эти разговоры были необыкновенно интересны, Оскару, как мне кажется, тоже. Он был не только умным и тактичным собеседником, но и прекрасным рассказчиком, что не так часто случается в среде художников. Он все помнил, обо всем имел собственное мнение. Если бы он написал книгу об искусстве, то ее можно было бы, вслед за Набоковым, озаглавить Strong Opinions (в русской традиции название книги переводят как Строгие суждения), но в случае Оскара это скорее суждения неортодоксальные. Мало кто из современных художников осмеливался так жестко формулировать свои взгляды на историю искусства XX века. Фамилия Рабин происходит от еврейского ребе, то есть мудрец. Оскар и был такой мудрец. Не знаю, можно ли назвать наши отношения дружбой, учитывая большую разницу в возрасте, но мы действительно сблизились. Оскар стал бывать у нас, мы гуляли, ходили по парижским музеям, ездили в отпуск. Через какое-то время я понял, что эти беседы могут быть интересны не только мне. Я попросил разрешения поставить в мастерской камеру, свет и микрофоны. Встречались мы один-два раза в неделю, я заранее продумывал тему будущей беседы и отсылал Оскару вопросы. Через несколько лет у меня собралось много десятков часов отснятого материала, и я понял, что с этим надо что-то делать, одному мне этот воз не вытянуть. Я решил показать материал моему другу Жене Цымбалу, фильмы которого я люблю и ценю.

Оскар

Е.Ц. Я посмотрел материал и сказал, что из этого надо делать книгу и фильм. Но тут была некоторая трудность: Александр на протяжении нескольких лет снимал один, 102

Оскар

Кадры из фильма«Оскар»: __ Оскар Рабин пишет скрипку. 1968 __ Лианозовская группа

__ VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. 1957 __ Пепси-кола на Американской национальной выставке в Сокольниках. 1959

и некоторые материалы нуждались в пересъемке. Мы привлекли к этому моего постоянного соавтора, одного из лучших кинооператоров документального кино Виктора Доброницкого. В 2013 году мы с ним приехали в Париж и вместе с Александром в течение недели снимали по 12–14 часов в день – и самого Оскара Рабина, и его друзей и, конечно, Париж, где Оскар и Валентина Кропивницкая прожили почти половину своей жизни. Вернувшись в Москву, я обратился в Министерство культуры с предложением финансировать этот фильм. В ответ мне сказали, что три месяца назад принято решение о финансовой поддержке фильма о Рабине петербургского режиссера Гутмана. Подумав, мы решили, что, располагая таким количеством материала, можем попробовать сделать сначала фильм о жене Оскара – Валентине Кропивницкой, трогательном и очень своеобразном художнике. О ней никогда ничего не снимали, хотя она того вполне заслуживала. Мы принялись за работу. А.С. Валентина Кропивницкая скончалась в 2008 году, и ее прижизненных киносъемок было крайне мало. Но было большое количество фотографий – семейных и домашних, сделанных друзьями и профессиональными фотографами. Были ее рисунки и картины. Все это находилось у Оскара на антресолях, которые мы с ним разбирали и Оскар сразу комментировал. Многое удалось найти в семейных архивах живущих в Нью-Йорке родственников Оскара, дочери Кати Кропивницкой (увы, недавно скончавшейся) и Наташи Эфроимсон, первой жены его сына Саши.

103

Евгений Цымбал Александр Смолянский

Оскар

→ Оскар Рабин Бегство в Египет. 1975 Холст, масло. 80 × 100 см Музей искусств Джейн Вурхис Зиммерли, университет Ратгерс, Нью-Джерси Оскар Рабин Паспорт. 1964 Холст, масло. 100 × 80 см Cобрание Натальи и Владимира Эфроимсон, Нью-Йорк 104

Оскар Рабин Летящие дома. 1975 Холст, масло. 90 × 110 см Cобрание Натальи и Владимира Эфроимсон, Нью-Йорк

Оскар

105

Евгений Цымбал Александр Смолянский Кадры из фильма «Оскар»: __ Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая __ __ __

Встреча Н.С. Хрущева с творческой интеллигенцией. 1963

Е.Ц. Мы решили, что фильм станет рассказом Оскара о Валентине, ее семье и их совместной жизни. Мы использовали имеющиеся у нас материалы, репродукции и съемки картин Валентины, а также сняли подробный рассказ Оскара Рабина о его жене. Сняли интервью с коллекционером Рене Герра, художником Олегом Целковым, Кирой Сапгир, вдовой поэта Генриха Сапгира, с которым Оскар дружил с юности. Монтаж проходил трудно и занял около полутора лет. Потом был подбор музыки, озвучание, сведение и перезапись фонограмм, цветокоррекция и изготовление титров. Это заняло еще полгода. В 2015 году фильм был готов и вызвал большой интерес зрителей и кинофестивалей. Профессиональное сообщество высоко оценило картину, она выиграла национальную кинематографическую премию «Ника» – для меня третью, а для Александра первую и, надеюсь, не последнюю. Фильм получил ряд призов отечественных и международных кинофестивалей. Но картина о художниках – вынужденных эмигрантах – не привлекла внимания отечественных телеканалов и не была показана в России.

Оскар

А.С. Хочу еще добавить, что если бы не прекрасные звукорежиссеры Александр Хасин и Петр Кучеренко, вытянувшие по звуку многие архивные материалы, фильма бы не было. Окрыленные успехом первой картины, мы решили, что надо приниматься за вторую. Я предложил название кинодилогии – От барака до Парижа (в английской версии A road of many colors – парафраз «A coat of many colors», разноцветного плаща библейского Иосифа), а сам фильм хотелось назвать просто ОСКАР из-за имени героя. Но второй фильм хотелось сделать 106

Оскар

Кадры из фильма «Оскар»: __ Александр Рабин __ Оскар Рабин

__ Оскар Рабин и Александр Глезер __

__ Прага. 1968

совсем другим – скорее портретом эпохи через судьбу художника и его картин. Хотелось сделать фильм о человеке, пожелавшем свободно жить и свободно рисовать в стране, сконструированной совсем для других целей. Важно было показать, как с начала пятидесятых стали пробиваться первые ростки свободы на том поле, которое власть вытаптывала столько лет, пытаясь заставить своих подданных забыть о таких понятиях, как правда, свобода, честь, совесть, достоинство. В значении этих слов, традиционном для русского языка и русской интеллигенции. И еще в фильме шла речь о моральных проблемах, например о границе компромисса: до каких пределов можно участвовать в довольно жестокой игре, навязанной властью, чтобы не стать соучастником в той степени, которая для тебя неприемлема, до каких пределов можно уступать своим гонителям и где тот момент, когда остается лишь броситься на лезвие бульдозера, как это сделали оба Рабина – Оскар и его сын Саша. В этом поступке, кроме смелости и отчаяния, была, конечно, своя красота, но даже само решение участвовать в запрещенном мероприятии или нет ставило художников перед очень серьезным выбором, отнюдь не только эстетическим. Е.Ц. Дело оставалось за малым – отыскать деньги. Мы решили, что главное – это остаться независимыми. Тем более, что атмосфера в России на глазах менялась даже по сравнению с той, что была в начале работы над первым фильмом. Решили, что соберем их с помощью краудфандинга. Рабин очень помог, дав несколько работ для тех, кто решит нас поддержать. Но в основном люди из разных стран 107

Оскар

Евгений Цымбал Александр Смолянский

108

Оскар

← Оскар Рабин Лианозово. 2000 Холст, масло. 97 × 130 см Частное собрание Оскар Рабин Ночь, лужа, две селедки и лес. 2001 Холст, масло. 46 × 61 см Частное собрание

Оскар Рабин Барак и лампа. 2003 Холст, масло. 54 × 73 см Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых 109

Евгений Цымбал Александр Смолянский

Кадры из фильма «Оскар»:

__ Оскар Рабин и Надежда Эльская на выставке в Измайловском парке. 29 сентября 1974 __ Маргарита Тупицына, Владимир Немухин, Виктор Тупицын, __

Сергей Бордачёв

__ Бульдозерная выставка. Москва. 15 сентября 1974

жертвовали небольшие суммы совершенно бескорыстно. И это нас очень поддерживало, видно было, что фильм ждут и в России, и в Европе, и в Америке. Денег, конечно, не хватило, Александру пришлось добавлять свои, что, к счастью, не разрушило его брак. Нам пришлось отказаться от некоторых сценарных идей. К тому же вся наша команда работала почти на голом энту зиазме. А.С. Поскольку в фильме должна была быть показана история страны, то потребовалось много хроники. Женя, опытный архивист и историк по образованию, отыскал в Красногорске совершенно уникальные материалы. Е.Ц. Да, цветные съемки похорон Сталина, которые делались для так и не вышедшего пропагандистского фильма Великое прощание. Зритель увидит оленеводов Чукотки, скорбящих по «великому другу оленеводов», увидит марширующих под траурными знаменами «миллионы поляков» (это цитата из фильма), насладится праздником песни в поселке Лианозово, где жил с семьей Оскар, и тем, как с самолетов на участников сбрасывают листовки с Песней о Сталине, увидит реакцию советских людей на толпы иностранцев, впервые за сорок лет наводнивших Москву во время молодежного фестиваля в пятьдесят седьмом. Есть в фильме и первый глоток пепси-колы на американской выставке в пятьдесят девятом.

Оскар

А.С. Да-да, глоток свободы, хотя бы в такой форме. Е.Ц. Зритель также увидит разъяренного 110

__ Александр Глезер на квартирной выставке __ Оскар Рабин

Хрущева, впервые столкнувшегося с абстрактной живописью; то, как эту живопись клеймит Сергей Михалков; кадры вторжения советских войск в Чехословакию и, конечно, разгром бульдозерами выставки, которую в 1974 году устроили на пустыре в битцевском лесопарке Оскар Рабин и его друг Александр Глезер. В фильме присутствует и уникальная любительская съемка пятидесятых годов, сделанная в лианозовском бараке, на ней молодые Оскар Рабин и его жена, художница Валентина Кропивницкая, с друзьями. Пьют, разумеется, не пепси-колу. Мы смогли отыскать редкие записи голосов коллекционеров Александра Глезера и Георгия Костаки, поэтов Евгения Кропивницкого и Игоря Холина. А.С. Хотелось показать и живых свидетелей советской истории, и людей более молодых, чтобы понять, как те события воспринимаются сейчас. Причем интересно было услышать голос не только художника, но и писателя, фотографа, музыканта, историка или журналиста. Ведь каждый из них общается с миром на своем языке. Бюджет фильма оказался микроскопическим, но я счастлив, что сумел встретиться и поговорить со многими из этих людей, живущих в самых разных странах, – с Александром Авдеевым, Карлом Аймермахером, Борисом Акуниным, Эриком Булатовым, Георгом Витте, Александром Городницким, Игорем Губерманом, Вячеславом Ивановым, Борисом Жутовским, Евгением Кисиным, Виталием Комаром, Адамом Михником, Владимиром Паперным, Дэвидом Рейфилдом, Владимиром Сорокиным, Владимиром Сычевым, Майей Туровской, Михаилом Шемякиным, Людмилой Улицкой1. 1

Сайт проекта: www.soms-films.com.

111

Оскар

Кадры из фильма «Оскар»: __ Выставка в Измайловском парке. 29 сентября 1974 __ Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая

Евгений Цымбал Александр Смолянский

→

Оскар

Оскар Рабин Пейзаж с оранжевыми цветами. 2005 Холст, масло. 73 × 92 см Частное собрание Оскар Рабин Еврейский натюрморт зимой. 2003 Холст, масло. 60 × 80 см Частное собрание

Оскар Рабин «Абсолют» и две большие селедки. 2006 Холст, масло Частное собрание 112

Оскар

113

Евгений Цымбал Александр Смолянский Кадры из фильма «Оскар»: __ Оскар Рабин и Георгий Костаки __ Олег Целков. Париж. 1982 __ Рене Герра __ Владимир Янкилевский __ Оскар Рабин

Е.Ц. Ненасильственное сопротивление художников государственному насилию оказалось успешным, это подтверждает еще один участник фильма, Адам Михник, поставивший бульдозерную выставку в один ряд с легендарной демонстрацией на Красной площади в августе 1968 года. Единственный оставшийся сегодня в живых участник той демонстрации, правозащитник Павел Литвинов, тоже снимался в фильме. Евгений Кисин говорит в нашем фильме: «Они не были диссидентами, не протестовали в своих картинах против власти, просто они принципиально отказывались следовать ее установкам в искусстве. И одним этим они были для власти неприемлемы». Власть не знала, что с ними делать. Они на следующий день еще и пресс-конференцию дали – для иностранных журналистов! – заявив, что будут продолжать сопротивление и устраивать выставки, не обращая внимание на то, разрешает их власть или нет. И власть попятилась: разрешила выставиться через две недели на лужайке в Измайловском парке (на несколько часов, но все же!), разрешила выставиться на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство», последовали выставки в Питере во Дворце культуры и техники имени И.И. Газа и в Доме культуры «Невский».

Оскар

А.С. В Питере даже термин возник – «газаневщина». Я отлично помню те выставки, помню, как отстаивал на морозе километровые очереди, помню свое неожиданное ощущение общей свободы и общей победы. Редкое в то время чувство сопричастности чему-то большому и прекрасному. Сейчас это кажется наивным, но тогда все так и было. Запрещенные квартирные выставки после погрома в Беляево тоже 114

__ Оскар Рабин __ Оскар Рабин в парижской мастерской __ Оскар Рабин в парижском саду Тюильри перед скульптурой Майоля __ Оскар Рабин на набережной Сены

сделались чаще – внизу топтуны, на лестнице переписывают паспорта посетителей, а в квартире, среди «своих», ощутимо звучит «это сладкое слово свобода», и не в Чили, как в тогдашнем фильме Жалакявичуса, а тут, у нас. Столько лет считали, что плетью обуха не перешибешь. А оказывается, перешибить его можно даже кисточкой! Как говаривал другой друг оленеводов, стена-то гнилая – ткнешь и развалится. Е.Ц. Оскар остался верен сам себе, не меняя своей художественной манеры. Только работать стал еще больше и неустаннее, оставаясь верным давно найденному стилю. Он всегда рисовал сумрачные пейзажи, натюрморты с собаками, волками, водкой, мятыми газетами и грустной рыбой. В них всегда ощущалась внутренняя сила, напряженность, энергия и оптимизм. Оскар оказался прав. Постепенно пришли признание, награды и персональные выставки. Сейчас Оскар входит в десятку самых востребованных русских художников в мире.

115

Оскар

Кадры из фильма «Оскар»: __ С Валентиной Кропивницкой на парижской выставке

116

Катерина Уварова, женщина тихая, хрупкая и изящная, в своей живописи идет по стопам великих и опасных гениев. С интересом смотрит, с удивлением, но отчужденно и с некоторой полускрытой ироничностью. Она не отличается общественным темпераментом или отважным напором оратора. Она тихонько выговаривает свои диагнозы и умозаключения о человеческой цивилизации. В ее картинах два главных действующих лица и две области существования. Первый герой ее лирических наблюдений и онтологических выводов – это главный город страны, в который мы угодили жить. Перед нами не

Катерина Уварова Аламан. Ахалтекинец. 2005 Холст, масло. 50 × 40 см

Александр Якимович

Мифология Катерины Уваровой просто столица Москва. Это какая-то вселенская и онтологическая Москва. Она вечная и бесконечная, притом что она такая славная, добродушная и тихая. Иногда смурная. Подчас улыбчивая. Но здесь не просто место нашего общего обитания. Здесь находится какое-то «место смысла». Разглядывая московские улицы и площади в картинах Уваровой, эти уголки, переулочки и парковые насаждения, испытываешь смутное ощущение того, что вот еще повнимательнее вглядишься в эти сотканные из дымчатых красок стены и тротуары, и увидишь, и поймешь что-то важное и нужное. Может быть, подсказкой для вдумчивого зрителя должны стать главные герои картин Уваровой. Ее особая «другая Россия» населена лошадьми. Этих персонажей было написано за 117

Покоя нет! Степная кобылица Несется вскачь! Александр Блок

три десятка лет великое множество – вероятно, не меньше, чем домов и улиц, крыш, бульваров и парков. Люди всегда на заднем плане. Люди, разумеется, ездят на лошадях верхом, устраивают скачки и другие игры и развлечения коневодов и лошадников. Люди мелькают на улицах Города. Но все равно человек в мире Уваровой – это либо смутное пятно прохожего, который идет по своим делам и скоро растворится в городском мареве; либо он наездник, охотник, всадник. Сила и скорость, восторг бытия, элементарная радость жизни – это свойства благородного животного. Перед нами гиппоцентрическая точка зрения. Человек есть не более чем постоянный, но второплановый актер в мировом театре вечного города и бессмертной лошадиной души.

Мифология Катерины Уваровой

Александр Якимович

Уварова мало интересуется социумом и волнениями сегодняшнего дня, как они понимаются большинством сограждан. Социальная психология и отношения людей как-то безразличны этому необычному художнику. Других волнуют вопросы о том, кто у нас главный и как выстраивается власть. Как люди решают свои гендерные проблемы. Но некоторые среди нас, оказывается, подобными проблемами не задаются. Им не важны игры, в которые играют люди. Как дела с конституцией? Как живут старики и как самоутверждаются молодые? Какими автомобилями гордятся водители или что такое кортеж первых лиц? Куда смотрит власть и как чувствует себя бизнес? Вот где царство самой приземленной антропологии, и пахнет человечиной так, что хоть нос зажимай. Но у художника Катерины Уваровой совсем иные заботы. По картинам Уваровой мы нипочем не догадаемся, как устроена человечья жизнь в Городе, и о чем заботятся его двуногие обитатели. Художнику интересно вглядываться в улицы и дома, ощущать плоть Города, а какие именно двуногие там кишат, и чем они занимаются и как они о себе понимают, во что верят и к чему стремятся – это вообще не вопрос. Город – вот что существенно. Человек же – кто он вообще такой и с какой стати о нем думать? Он ли, в самом деле, построил этот Город? Может быть, панорамы уваровского Города привиделись во сне прозорливым лошадям? Не гениальная ли лошадь написала великую стихотворную строчку: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе»? Реальны и истинно значимы в мире Уваровой такие герои, как восхитительный ахалтекинец, и крепкий тяжеловоз, и неказистый, но двужильный киргиз. (Имеется в виду киргизский конь, а не московский гастарбайтер.) Душа коня – вот о чем волнуется душа художника. Лошадь не лжет, разве что иногда пытается наивно и по-детски схитрить. Деньги, престиж, имидж и гламур ей непонятны 118

Катерина Уварова Лошади. 1986 Холст, масло. 55 × 95 см ↘ Катерина Уварова Из серии «Лошади в городе». 1992 Холст, масло. 73 × 93 см

и не нужны – и ей явно неважно то, что люди пользуются лошадьми для того, чтобы приобретать и раздувать все эти фантомы и выдумки. Лошади не то что лучше людей (среди последних есть светлые и удивительные исключения, достигающие почти что конского уровня в своем развитии), но все же лучше жить и соседствовать с благородными животными, чем с опасной, ненасытной, двуличной двуногой породой. Она училась живописному делу в финальные позднесоветские годы и не выделялась среди остальных начинающих профессионалов кисти. Элементарное построение пространства и объема цветом, мазком и беглыми штриховками было освоено честно и без притворства. Уварова старалась. Настоящий прорыв случился в восьмидесятые годы. Толчком и побудительным мотивом в эволюции начинающего мастера послужили занятия в мастерской Владимира Брайнина – выдающегося живописца-урбаниста. К тому же он еще и своего рода философ, и он рассуждает и умозаключает не с помощью слов, а с помощью визуальных образов и пространственно-пластических структур. Своим чередом появились подражательные картины, но освобождаться от гипноза учителя так же важно и необходимо, как

Мифология Катерины Уваровой

119

Александр Якимович

Мифология Катерины Уваровой

и прирастать к нему на стадии ученичества. Катерина экспериментировала на грани своего раннего «брайнинизма», временами выходя за пределы своей первой, незрелой манеры. Поездка в Крым в 1985 году сопровождалась крымскими пейзажами в духе нового вольномыслия. Разворачивается серия поисков и открытий. Прежде всего начинает приоткрываться мир лошадей, жизнь благородных скакунов, мифология конюшни, скачек и верховой охоты. Первые шаги скромны: картина 1986 года Лошади непритязательна. Она построена как фриз. Вдоль поверхности холста проходит аллея, по которой рысью

прогуливается кавалькада благородных животных. Человечек на спине могучего животного нужен для того, чтобы конь размялся, правильно разогревал бы свою мускулатуру или правильно выстраивал тактику скакового заезда. Конь обладает даром скорости, он – воплощение «божественного ветра» японской поэзии. Главный в картинах Уваровой – уж никак не человек. Великий Город едва ли не впервые начинает в середине восьмидесятых годов появляться на холстах Уваровой в своей особенной мифологической стати. Он таинственно непостижим. Он бывает огромен и странно безлюден, а его

Катерина Уварова Город. Машины. 1986 Холст, масло. 60 × 80 см 120

ваев. Если бы не эта трудная атмосфера, то мотивы могли бы показаться идиллическими. Урбанистические сны наяву в тогдашней живописи Уваровой нередко некомфортны. Но вряд ли можно сказать, что эти картины посвящены тревогам и тяготам людей того смутного и тревожного времени. Томительно невнятен именно Город, большое целое, а запятые человеческих фигур в этом большом «тексте» не всегда обязательны. Их можно и переставить, а можно и вообще стереть. Художнику самому подчас тяжело и неудобно жить с таким неуютным Городом, и параллельно с монументальными громадами пишутся скромные тихие домики,

Катерина Уварова Бега на Московском ипподроме. 1986 Холст, масло. 50 × 70 см 121

Мифология Катерины Уваровой

улицы с беспощадно классическими фасадами населены механическими конями – автомобилями (Город. Машины, 1986). Аки грешный Иерусалим, на который наползает тьма, город наполняется тревожной дымкой, а сквозь эту дымную завесу неистово несутся почти апокалиптические кони (Бега на Московском ипподроме, 1986). Что-то происходит с Городом в картинах того времени. Даже те холсты, которые кажутся иным зрителям и критикам лирическими и созерцательными (как Трамвай на Палихе, 1986), насыщены тревогой и какой-то беспомощностью. Там густой цветной воздух затрудняет движение людей, машин и трам-

Александр Якимович

Мифология Катерины Уваровой

как будто выплывающие из истории старой провинциальной Москвы. Площадь Белорусского вокзала (1989) похожа на уголок симпатично-нелепого провинциального городка, где улицы идут вдруг вбок и наискосок неведомо отчего, а вокзальные сооружения с куполами трогательно претендуют на крупный масштаб посреди большой русской пустоты, где пропадает всякий размер. Первые годы нового двадцать первого тысячелетия проходят в мастерской Уваровой под знаком ипподромных бегов, охот английского типа (всадники и собаки), а как полезное и приятное добавление к тому появляются

122

портреты выдающихся лошадей. Досадные внешние помехи в те годы казались Катерине довольно тягостными: новые состоятельные заказчики явно не смыслили в живописи ни уха ни рыла, а поскольку они платили деньги, то требовали от картин того, что им было мило и понятно, прежде всего похожести и зализанной красивости. Иной раз приходилось пойти навстречу, а в некоторых случаях выходило так, что портрет какого-нибудь выдающегося представителя лошадиного рода, выполненный в детальной и отделанной манере, сам по себе превращался в драгоценный документ гиппографии. Таков Мелекуш Первый

Мифология Катерины Уваровой

Катерина Уварова Трамвай на Палихе. 1986 Холст, масло. 60 × 80 см ↘ Катерина Уварова Плошадь Белорусского вокзала. 1989 Холст, масло. 74 × 91 см

123

Мифология Катерины Уваровой

Александр Якимович

в 1953 году перед отправкой в Англию (картина написана в 2005 году специально для Музея коневодства). В лошадином измерении – свои вехи и свои легенды. Там не очень замечают гримасы внешней истории. Смерть Сталина и тревожное ожидание перемен лихорадят советскую действительность, но разве не важнее в лошадином измерении тот факт, что превосходный жеребец поменял свою конюшню и основал новую династию благородных скакунов? Может быть, искусство не всегда замечает большие исторические сломы. Советский Союз приказал долго жить, а уваровский Город не очень-то и заметил перемены. В какой-то момент в жизни улиц прибавилось неуверенности, нервности, растерянности; но насколько в том замешана большая История, нельзя сказать уверенно. Может быть, личные причины более весомы, чем глобальные. 124

Было бы ошибкой думать, будто наша героиня Катерина Уварова – какая-то белая ворона среди художников, и ее урбанистическое видение и ее культ Прекрасной Лошади не имеют аналогий в истории искусств. Напротив, среди посвященных в тайны лошадиного культа мы видим и Леонардо да Винчи, и английских «усадебных» акварелистов восемнадцатого века, и Жерико, и Эдгара Дега. Охотничьи и ипподромные сюжеты Уваровой на стадии зрелого мастерства то ли случайно, то ли сознательно опираются именно на опыт старых мастеров. Острые ракурсы и фрагментированные фигуры, выходящие за границы поля картины, говорят о том, что опыт Дега не прошел мимо внимания московской художницы. Такова в особенности Английская охота (2005). Когда Уварова начинает комбинировать фигуры всадников с зонтиками зрителей,

↘ Катерина Уварова Английская охота. 2005 Холст, масло. 60 × 70 см

125

Мифология Катерины Уваровой

Катерина Уварова Мелекуш Первый в 1953 году перед отправкой в Англию. 2005 Холст, масло. 60 × 80 см Научно-художественный музей коневодства, Москва

Александр Якимович

Мифология Катерины Уваровой

то в подобных опытах нельзя не увидеть непроизвольные воспоминания о мастерах лошадиного жанра конца девятнадцатого века (Жокеи. Зонтики, 2008). С другой стороны, изысканный портрет благородного рыцарственного жеребца, ахалтекинца Аламана, в небольшом холсте 2005 года отчетливо указывает на уроки восточной миниатюры. Персы и китайцы знали толк в креативной гиппологии. В истории искусств наших немало, и не только в европейском ареале. Может быть, возникшая в 2007 и 2008 годах обширная серия Старая Москва являет собой первый в истории живописи опыт изобра-

жения урбанистического мира людей с точки зрения лошади, как это сделали Свифт и Толстой в литературе. Мы видим Город как бы в дымке времени и воспоминания, но притом с отчетливыми деталями эпохи. Старые примитивные автобусы и троллейбусы придают этим уличным перспективам какой-то дедовский, уютный вид. Автотранспорт – сплошь старомодные «самобеглые коляски» середины прошлого века. Знаток исторических подробностей сразу определит, что стилистика этих увесистых зданий и этих крепких кургузых авто восходит к началу века и к эстетике солид ного американского даунтауна и немецкого

Катерина Уварова Из серии «Москва 1950-х». 2007 Холст, масло. 60 × 70 см 126

потоки воды и грязные лужи. В этом городе хорошо дышится, и приятная прохлада овевает наши раздувающиеся ноздри и разгоряченные бока. Колесный транспорт на этих улицах немногочислен и успокоительно тихоходен. Здесь хорошо – именно с точки зрения умного рассудительного бегуна, мастера стремительного движения, которому в радость носиться по просторам и нет никакого дела до того, какое там у них, двуногих, тысячелетье на дворе. Вряд ли правы те наблюдатели, которые усматривают в картинах такого рода какую-то ностальгию по никогда не бывшим старым временам, по правильной и хорошей жизни

Катерина Уварова Паровозы. 2011 Холст, масло. 70 × 90 см 127

Мифология Катерины Уваровой

автопрома, незримо присутствующей в парадных реалиях сталинской империи. Старая Москва в картинах Уваровой – это город стремительных перспектив. Перед нами просторные широкие магистрали, нередко обрамленные зелеными насаждениями, а проще сказать – это идеальные трассы для стремительной скачки, для головокружительного стремления вдаль. Эти беговые пространства чаще всего увлажнены, поблескивают матовой водяной пленкой серебристо-зеленоватого оттенка, как будто в этом городе моросит легкий приятный дождичек, каким-то чудом не создающий нам таких неприятностей, как

Мифология Катерины Уваровой

Александр Якимович

Катерина Уварова Фонари на бульваре. 2019 Холст, масло. 60 × 70 см → Катерина Уварова Москва. Зонтики. Дождь. 2019 Холст, масло. 80 × 60 см 128

Мифология Катерины Уваровой

129

Александр Якимович

Мифология Катерины Уваровой

в хорошо устроенной советской Москве. Уварова знать не хочет о том, что происходило в истории России. Она хочет смотреть другими глазами, волноваться иными страстями – не такими безысходными, как человеческие страсти. Ее миры таинственно элементарны. Хороший мастер умудряется и досадную необходимость повернуть на пользу искусству. Чтобы выживать в Городе чужих людей, в этой странной стране, приходится заключать временные конкордаты с сильными мира сего и делать вид, будто разговариваешь на языке власть имущих и капиталоемких двуногих. Так появляются в картинах Уваровой

130

Катерина Уварова Львы. 2017 Холст, масло. 70 × 80 см

131

других, не местных двуногих пришельцев, которые хотели подчинить себе российские пространства. На самом деле из картин Уваровой, посвященных событиям и реалиям эпохи так называемых наполеоновских войн, с полной очевидностью явствует, что прекрасные кони давних времен показали себя быстрее, ловчее и решительнее, нежели любые пришельцы, и посреди наших равнин были и будут главными наши кони, эти символы наших вольных душ. Картины Уваровой из так называемой Бородинской серии 2012 года – это песнопения лошадиной славы. Там гордые кони несут на себе не повелителей, но подопечных – гусар и улан «александровских дней», и всадники посреди осенних и зимних равнин зримо показывают, кто и как одерживал победы в той судьбоносной войне Востока и Запада. В Москве – дожди и дожди, и вечные сумерки, расцвеченные огнями фонарей, реклам, витрин. Здесь как будто никак не наступит ночь и никогда не засияет день. Таков Город в последних картинах мастера, датируемых 2019 годом. Человечки в этих полотнах гораздо обильнее заселяют улицы, автобусные остановки и столики кафе. Означает ли это, что Уварова ныне, после многих лет игнорирования, пытается замечать обличия, походки, манеры своих современников? Вряд ли. Популяция двуногих живет отдельно от художника. Покорны ли они своим повелителям или пытаются возмущаться, и что там у них происходит внутри – это не особенно интересно. Глаза выхватывают в этом скопище гуманоидов пестрые зонтики и ритмы движущихся ног, фонтаны в парках и уличные скульптуры, электронные табло, а на заднем плане замелькали уже новые «тойоты» и «шкоды». Но какое все-таки время течет на этих мокрых улицах, и какое там у них тысячелетье на дворе – это всегда вопрос. Покидать свои обжитые миры Уварова не собирается.

Мифология Катерины Уваровой

такие, казалось бы, неожиданные объекты, как паровозы и рельсы, железнодорожные станции и переезды. На жизненном горизонте художника обрисовалось нечто по имени РЖД (переводится как «Российские железные дороги»). Могучая госкорпорация хочет выглядеть не просто сказочно богатой, но и культурной величиной и усиливать блеск имиджа, престижа и гламура. Для того нужно меценатствовать и украшать свои конторы и предприятия не только рекламными картинками. Любители изящного одно время с удивлением обнаруживали выставки живописи в пространствах московских вокзалов – и это была совсем неплохая идея. Отчего именно и каким образом властители и жрецы большого транспорта обратили внимание на Уварову – о том история умалчивает. Наверное, среди первых персон этого технологичного, но притом почти феодального предприятия нашлись рыцари, всадники, почитатели старинных гиппографий и обладатели персональных конюшен, ибо большому барину российскому нужен и его барский театр, и конюшня, и музей картин. Как бы то ни было, в полотнах Уваровой понеслись паровозы, зазмеились рельсы и замелькали полустанки. Иногда посреди бескрайних полей вдоль железнодорожных путей скачут кони – с наездниками или без них. Но заметим, что машинисты либо начальники станций, или иные служители РЖД-конфессии в картинах Уваровой начисто отсутствуют. Паровозы в одноименной картине 2011 года или подвижной состав в картине Железнодорожная станция того же года существуют как вольные железные кони посреди обезлюдевших пространств. Своим чередом появились заказчики юбилейных, так называемых датских картин – этих приношений на алтарь священных государственных и общественных дат. Общество и власть воображают, будто некогда в прошлом их двуногие предки победили

Упругое и мягкое… гармоничное и тревожащее… узнаваемое, обыденное и непостижимое… конкретное, материальное, апеллирующее, среди прочего, к обонянию и предельно обобщенное, почти абстрактное – такое сочетание качеств формирует образ искусства Аладдина Гарунова (род. 1956), запоминается и вызывает особое внутреннее ощущение, подобно тому, как лирика поэта часто остается в памяти читателя в виде ритмической

Оксана Воронина

структуры: «Это тайна та-та, та-та-та-та, тата, / а точнее сказать я не вправе» (Владимир Набоков)1. По происхождению дагестанский горец, Аладдин Гарунов большую часть жизни живет в Москве. Мусульманин, впитавший древнюю культуру предков, в своем творчестве он стремится совместить два полюса – архаику с ее вековой мудростью, традиционными ценностями, и современность с ее нестабильностью

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

1 Об этом очень точно написано у Ларисы Миллер: «Когда я ду-

маю о каком-нибудь поэте, то в памяти моей (правда, весьма слабой на стихи) прежде всего возникают не строки, а звучание, не слова, а мелодия, ритм, наиболее характерные для поэта» (Миллер Л. И всем, чем дышалось… // URL: https://stihi.ru/2013/05/11/2125. – Дата обращения: 07.12.2020).

132

Аладдин Гарунов Скорбящие о пропавшем человеке. 2005 Известняк 215 × 110 × 46 см Работа выполнена на Одиннадцатом московском симпозиуме по скульптуре из камня «Симфония Победы» Парк искусств Музеон, Москва ← Аладдин Гарунов Сидящие. 1987 Шамот, глазурь, обжиг 30 × 15 × 10 см Работа выполнена на Всесоюзном симпозиуме по керамике в Дзинтари 133

Оксана Воронина

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

и драматизмом. Разные системы координат дают себя знать уже на уровне выбора художником материалов и техники – он работает с резиной, металлом, использует ковры и другие найденные объекты, соединяет реди-мейды, а также трафареты с живописью и каллиграфией, создает видеоинсталляции и скульптуру. Иногда Гарунова называют мусульманским Бойсом. В этом определении точно уловлена суть дела: объекты, отсылаю-

Аладдин Гарунов Улетевшая птица. 2004 Бетон, мраморная крошка. 300 × 60 см Территория Научнотехнического института резиновой промышленности, Сергиев Посад 134

щие к давним устоям или символизирующие естественный миропорядок, стихии природы, оказываются в инородном контексте индустриальной и искусственной нынешней цивилизации, и таким образом дают странный гибридный образ современности – образ той противоречивой жизни, которую знает каждый из нас. Вместо бойсовского шаманского инструментария Гарунов использует родной исламский, соединяет его с традициями

одернизма, поп-арта, нонконформизма и, пом добно художнику авангарда, заставляет зрителя пережить эффект остранения и «сдвига» привычных понятий. Бойсовский «ген» в работах Гарунова, явные черты сходства с великим немецким аутсайдером лишний раз свидетельствуют о спиралеобразном процессе в искусстве последнего столетия. Получив образование в Строгановском училище на факультете промышленного дизайна (отделение художественной обработки металла), Гарунов начинал как скульптор;

Аладдин Гарунов Из проекта «Тотальная молитва» № 2. 2010 Ковер, акрил, тактильные отпечатки ног автора. 150 × 200 см 135

Все творчество Гарунова питают религиозные практики ислама, хотя он весьма далек от собственно религиозного искусства. И если он не следует запрету на изображение живых существ буквально, то можно увидеть «след» этого запрета в его подчеркнуто деиндивидуализированной манере работы с материалом. Произведения Гарунова, в том числе скульптурные, лишены узнаваемого авторского прикосновения. В конце ХХ века такой

Одну из пленэрных работ Гарунова – Скорбящие о пропавшем

человеке (2005) – можно увидеть в Парке искусств Музеон.

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

участвовал в скульптурных симпозиумах или пленэрах, которые предполагали не только профессиональное общение с коллегами и серьезный творческий challenge – сработать в течение ограниченного срока законченную композицию, но давали возможность попробовать свои силы в пластическом осмыслении городского пространства2. Этот опыт, вероятно, отзовется в тяге мастера к игре между реальной пластикой объекта и иллюзией изображения.

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

Оксана Воронина

Аладдин Гарунов Из серии «Self». № 1. 2007 Холст, резина, акрил, серебряная краска 200 × 150 см Московский музей современного искусства (ММОМА) 136

Аладдин Гарунов Из серии «Self». № 2. 2007 Холст, резина, акрил, серебряная краска 200 × 150 см Московский музей современного искусства (ММОМА)

Аладдин Гарунов Из серии «Self». № 4. 2007 Холст, резина, акрил, серебряная краска 200 × 150 см Московский музей современного искусства (ММОМА)

еперсонализированный метод работы встуд пает у Гарунова во внутреннее противоречие с повышенной чувствительностью к пластике, животворящим пластическим мышлением, склонностью к включению осязательного чувства, в том числе в живописных и других двухмерных работах. Сам художник говорит, что в его душе всегда живет скульптор. Это то самое необходимое внутреннее противоречие, о котором говорил еще Василий Кандинский3. 137

Пример такого яркого индивидуально-деиндивидуализированного высказывания – инсталляция с «семейством» калош из собрания Московского музея современного искусства (ММОМА). Показываемые рядком разновеликие пары калош явно имеют свой организующий центр, что сразу придает им патриархальность. Сами по себе ностальгические черные грубоватые калоши – обувь из недавнего советского прошлого. Отсутствующее присутствие тех, кому они принадлежали, и различие лишь в размере выстроенных в линеечку калош – все это словно маркирует границу бытия, сильнее для нас ощутимую именно за счет узнаваемых, но утраченных в качестве привычнвх обиходных вещей объектов. Мотив снятой обуви, особенно в сочетании с ковром, встречается во многих произведениях художника и, безусловно, отсылает к исламскому молитвенному обряду. Извлеченные же из контекста калоши, абстрагированы от каких бы то ни было ассоциаций с духовными практиками. Вместо этого в работе из ММОМА усилено звучание не только темы memento mori – смены поколений и общей участи перед лицом вечности, но и тема индустриального прошлого нашей страны, также канувшего в лету. Экзистенциальная подоплека сквозит в самых разных произведениях Гарунова. И, быть может, наиболее драматично она проявляется в автопортретах художника. Так, в характерной для автора деперсонализирующей вплоть до «руинирования» изображения манере выполнена экспрессивная крупноформатная серия Self. Из черноты с трудом выхватываются – «урываются» – черты лица автора, отраженные, будто в водоеме или просто в луже бензина, в лунно-ледяных пятнах серебряной краски. Однако пятна настолько «подвижны», 3

«Наша гармония покоится, главным образом, на принципе про-

тивоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена» (Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 138).

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

амоотреченный способ подачи произведения с не оригинален и получил, как известно, определение постмодернистской «смерти автора». Однако в случае Гарунова важнее оказывается не эта стадиальная примета современного художника, но мусульманская традиция как основа всего его творчества. Для мастера важно не что, а как сделано, когда художник будто ничего не создает, но лишь выстраивает и организует. Нужно сказать, такой

Оксана Воронина

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

Аладдин Гарунов Без названия. 2002 Лист резины, галоши 8 × 99 × 99 см Московский музей современного искусства (ММОМА)

138

у них настолько неустойчивые, словно вибрирующие края, что образ вот-вот растворится и превратится в безличную рябь. Лаконизм средств и мощные штрихи дают ощущение сопротивления небытию. Хрупкость жизни – основная тема этой серии, звучание которой усилено с помощью техники: художник работает на холсте, который сам по себе воплощает натуральный, «живой» материал, но прячет его под слоем акрила – используемой в промышленности индифферентной химической краски, не знающей изменений густоты или интенсивности. Изображение автор создает по фотографии – то есть оно имеет, условно говоря, опосредованную природу, изначально получено с помощью механического «глаза». Поп-артовская серийность образов – полуабстрактных и будто позаимствованных у модных принтов – умножает девальвирующую силу, угрожающую персоне автора. Окончательную ясность идее неостановимого конвейера воздействий цивилизации на все живое придает одинаковое резиновое «паспарту» по бокам каждого холста, вытягивающее изображение по вертикали. Резина не случайно возникает в этой значимой для автора серии работ. На первый взгляд, выполняющая лишь декоративную функцию оригинальной рамы, на самом деле она определяет своего рода искусственный модуль современной жизни, воплощая совершенный материал, оказывающийся конкурентом естественной материи. Вербализируя свойства 139

своего «соперника», Аладдин Гарунов сложил Сказание о резине: черная резина «указывает мне на те черты, которыми обладает она и которых нет во мне. Во мне нет ее суровой красоты, я не обладаю ее минималистической, напряженной изнутри цельностью. Во мне есть мягкость, но нет ее упругости, чтобы в нужное время собраться. Я податлив, как резина, но не могу быть твердым, как она. Единственное, чем мы похожи, – это черный цвет. Но мой черный начал седеть, повторяя одну восточную мудрость: “Ничто не вечно под луной, всё течет, всё меняется”. А черный цвет резины спокоен, благороден и неизменен. Он не суетится многоцветием. Черный цвет говорит: “Познай меня, и ты познаешь белый. Я король над всеми цветами, а белый цвет – моя королева, и, возможно, ты ее когда-нибудь увидишь”»4. Увлечение резиной, ознаменовавшее начало оригинального зрелого этапа творчества Гарунова, началось с посещения им Научно-технического института резиновой промышленности в Сергиевом Посаде в конце 1990‑х, имевшего большие нереализованные запасы продукции. Именно там выполнен Триптих из собрания ММОМА – один из первых резиново-металлических объектов, вскоре ставших характерными для художника. Перед нами щит с загадочными «инструментами», назначения которых мы не знаем. 4

Гарунов А. Сказание о резине // Аладдин Гарунов. Метафоры

преодолеваемых расстояний. СПб.: Новый Музей, 2013. С. 72.

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

→ Аладдин Гарунов Без названия. Триптих 1998 Фанера, резина, металл, фрагменты промышленной продукции, ассамбляж 120 × 79 см (каждая часть) Московский музей современного искусства (ММОМА)

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

Оксана Воронина

140

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

141

Оксана Воронина

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

Обладающие разной формой, размером, фактурой и расположенные в строгом порядке эти не поддающиеся идентификации промышленные детали удивляют нас своей томящей неумолимостью, представляют некий четко регламентированный, неизвестный нам производственный мир и одновременно напоминают археологическую коллекцию. Мы успокаиваем себя тем, что это, наверное, такой памятник ушедшей индустриальной эпохи,

Аладдин Гарунов Мегаполис. 2002 Фрагменты промышленной резины 35 × 350 см Московский музей современного искусства (ММОМА) 142

сейчас нам уже не могут угрожать эти агрессивные, хотя и безупречно сделанные и потому совершенные предметы. И все же они тревожат нас своим довольно мрачным видом, вызывающим ассоциации (здесь включается наше осязательное чутье) с отнюдь не безболезненными операциями. Чем больше мы вглядываемся, тем больше нас поражает, что в отсутствие создавшего их человека все эти инструменты выглядят как

кова, фрукты начинали свой весьма сложный диалог с соседями, иногда превращавшийся в танец, переходивший в ссору или преследование. Но это одно из решений важнейшей для Гарунова темы взаимодействия живого и неживого, вытеснения всего естественного бездушной цивилизацией, угрожающей уже самому существованию человека. 143

Тем не менее в скрытом конфликте таится и всегдашняя надежда автора на возможность гармонии; она выражается в любовной компоновке «задиристых», жестких, в общем не располагающих к добрым чувствам предметов. Похожие противоречия узакониваются как глобальный порядок вещей в другой работе благодаря ее обобщенному названию Мегаполис. Инсталляция собрана из, казалось бы, отработавших свое, но «оживших» для самостоятельной жизни старых фрагментов продукции резинового завода. Ничем не примечательные, но почти родные, узнаваемые нами шлаки цивилизации тщатся быть структурообразующими и к тому же унифицирующими единицами современного города. Эти «постройки» – одновременно угрожающие в своей тотальности и смешные в своей претенциозности. Однако форма круга, отсылающая к ренессансным проектам идеальных городов, непринужденно примиряет нас с нелепым содержанием и внезапно заставляет почувствовать неотступную человеческую тягу преодолеть свое несовершенство. Художник волевым усилием стремится прибегнуть к мудрости, чтобы победить хаос и рассуждает так: «Простейшие геометрические формы лежат в основе всего, что создано человеком. Позднее Казимир Малевич назвал эту формальную преемственность “супрематизмом”. Космический супрематизм Великого мечтателя уже давно беременен бессмысленными формами агрессивной и алчной индустриализации. И этот новый, урбанистический, резиновый супрематизм вырос в утробе земли до угрожающих размеров, грозя планете разродиться очередным промышленным катаклизмом после множества насильственных оплодотворений. Я же пытаюсь найти гармонию в этом формальном хаосе, помня о чистых идеях супрематизма Великого Казимира»5. 5

Гарунов А. Индустриализация супрематического опыта // Алад-

дин Гарунов. Метафоры преодолеваемых расстояний. С. 70.

Аладдин Гарунов. Новый характер гармонии

живые существа, каждый – со своим характером. У них есть организующий своеобразный «трансформаторский» центр и два «цеха». Пока там царит спокойствие, всё на своих местах, но имеющие некоторое сходство с орудиями пыток «инструменты» словно в любой момент готовы сорваться и перейти в наступление. Это не просто традиция «живых» натюрмортов, когда на картинах авангардистов, например Михаила Ларионова или Ильи Маш-

Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 13 (58), январь 2021 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор

Александр Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор

Константин Журавлев artdirector@sobranie-art.ru дизайн

www.gerandesign.com цветообработка

Михаил Михальчук Корректор

Елена Заяц Фотографы

Аладдин Гарунов (с. 134 – Улетевшая птица). Игорь Пальмин (с. 2 – Оскар Рабин; с. 99 – Оскар Рабин и Владимир Немухин в деревне Прилуки. 1968; Оскар Рабин и Владимир Немухин в деревне Прилуки. 1968; с. 102 – Оскар и Александр Рабины, Лев Кропивницкий; с. 103 – Оскар Рабин пишет скрипку. 1968; с. 107 – Оскар Рабин; с. 111 – Оскар Рабин). Кирилл Плещунов (c. 90–97 – съемка к статье С. Кочкина О датировке пейзажа Татлина). Владимир Сычев (с. 104 – Оскар Рабин у телефона; с. 106 – Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая; с. 107 – Александр Рабин; с. 110 – Оскар Рабин и Надежда Эльская на выставке в Измайловском парке 29 сентября 1974 года; Маргарита Тупицына, Владимир Немухин, Виктор Тупицын, Сергей Бордачёв; Бульдозерная выставка. Москва, 15 сентября 1974 года; с. 111 – Выставка в Измайловском парке 29 сентября 1974 года; с. 114 – Олег Целков).

Наталья Штольдер (с. 51 – Палаццо Аббате. Палермо. Декор фасада; с. 52 – Мозаика на здании бывшей пекарни Морелло; Здание венецианской страховой компании. Палермо). С. 133 (Скорбящие о пропавшем человеке) – фото предоставлено ЦПКиО имени Максима Горького. На обложке

Лотар Меггендорфер Смешные истории. 1880 Два охотника Цветная литография Париж: A. Capendu Editeur Собрание Ирины Стежка На последней странице обложки

Альбрехт Дюрер Портрет Фридриха III Мудрого, курфюрста Саксонии. 1524 Фрагмент Гравюра резцом На авантитуле

Лотар Меггендорфер Всегда весело. Около 1900 Реконструкция титула издания Braun & Schneider, München Иллюстрации

© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Институт истории РАН, СанктПетербург © Московский музей современного искусства (ММОМА) © Российская государственная библиотека, Москва © Российский государственный архив литературы и искусства, Москва © Bibliothèque nationale de France, Paris © Fondation Dina Vierny – Musée Maillol, Paris © Kupferstichkabinett Berlin, Staatliche Museen zu Berlin © Le Cabinet des dessins, Musée du Louvre, Paris © Metropolitan Museum of Art, New York © Musée du Petit Palais, Paris © Musée Maillol © National Gallery of Art, Washington © The Phillips Collection, Washington © The Walters Art Museum, Baltimore

Учредитель и издатель

Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море» При участии Ассоциации искусствоведов (АИС) Особая благодарность

Александру Копёнкину, Валерию Новикову, основателю «Галереи на Чистых Прудах» www.cleargallery.ru, Андрею Северинову и Вячеславу Тихонову, предпринимателю. Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. Подписано в печать 15.01.2021 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров Сайт журнала www.sobranie-art.ru

анонс

Роспись свода Никольского собора Николо-Теребенского монастыря. 1835–1837

СОБРАНИЕ

искусство и культура

Мазаччо Чудо со статиром. 1425–1427 Фреска Капелла Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, Флоренция

# 13 январь 2021

Рисовал резко, грубо и вызывающе, а душу имел нежную и поэтическую. Банальность, а ведь правда.______ страница 98

Апостолы Иаков, Симон, Андрей и Павел Роспись церкви Троицы за Волгой, Тверь

анонс

# 13 январь 2021

Владимир Циммерлинг Нереиды. 1986–1993 Гипс. 75 ❌ 96 ❌ 37 см

анонс

Юра Крылов Гелла Слабко. Фотограф без глаз

Кузьма Петров-Водкин Мальчики. 1911 Холст, масло. 123 ❌ 157 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Кузнецов Голубой фонтан. 1905 Холст, темпера. 127 ❌ 131 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

анонс

Гелла Слабко Глаз лучистый, или Брат Солнце. 2020 Цифровая фотография

Владимир Циммерлинг Нереиды. 1986–1993 Гипс. 75 ❌ 96 ❌ 37 см

анонс

Юра Крылов Гелла Слабко. Фотограф без глаз

Кузьма Петров-Водкин Мальчики. 1911 Холст, масло. 123 ❌ 157 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Кузнецов Голубой фонтан. 1905 Холст, темпера. 127 ❌ 131 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

анонс

Гелла Слабко Глаз лучистый, или Брат Солнце. 2020 Цифровая фотография

анонс

Роспись свода Никольского собора Николо-Теребенского монастыря. 1835–1837

СОБРАНИЕ

искусство и культура

Мазаччо Чудо со статиром. 1425–1427 Фреска Капелла Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, Флоренция

# 13 январь 2021

Рисовал резко, грубо и вызывающе, а душу имел нежную и поэтическую. Банальность, а ведь правда.______ страница 98

Апостолы Иаков, Симон, Андрей и Павел Роспись церкви Троицы за Волгой, Тверь

анонс

# 13 январь 2021