Журнал "Собрание. Искусство и культура", №12, октябрь 2020 by Собрание. Искусство и культура

Александр Якимович Дюрер: Гравюры 1514 года

В монастырях подвижники умерщвляют плоть и восходят к высокой духовности. Что делают настоятели, если монастырь получает покровительство монарха и огромные материальные ресурсы? Рассмотрите фотографии.

Трехмерная анимационная книга В зоологическом саду. 1899 Издательство J.F. Schreiber Verlag, Эсслинген, Германия

Для атрибуции небольшого рисунка потребовалось перевернуть горы архивных материалов. В них открывается мир русских европейцев, гордых аристократов, театральных и музыкальных радостей этих праздных и обреченных людей. Миллионы сгорели в пожаре Первой мировой войны, империи рухнули, страны и континенты встречают неведомое будущее. В столицах мира радуются жизни. С ума ли посходили, или так на самом деле надо? Неисповедимы пути творческого поиска. Художник смотрит на снега русской зимы и видит Италию, Ренессанс, колыбель нового искусства. Скульптор, он же философ, годами и десятилетиями исследует устройство нашего человечьего мироздания. Он задает вопрос: как устроена властная, строгая, воинственная и безнадежная империя? Церемонии, галантности, маскарады да охоты, да немножко повоевать (тоже грациозно), но улыбки и реверансы забавных человечков оборачиваются то ли горечью, то ли предчувствием беды. Созрело поколение художников, которым не нужно ничего доказывать, отстаивать, рисковать во имя своей истины, иметь дело с неотвратимой властью. Мастер ищет поэзию в действительности, фантазирует, иронизирует посредством композиции, цвета и фактуры.

культура

Что такое «капуцин с глазами девственницы и телом пажа»? Загляни в подсознание, там найдется ответ. Так думал русский художник-эмигрант в Париже, окруженный сюрреалистами и прочими причудами своей судьбы.

# 12 10.20

Меланхолия — одно из самых аллегорических про изведений Дюрера. Она буквально перенасыщена иносказательными атрибутами, некоторые из ко торых вроде бы прочитываются легко, другие же вызывают недоумение, а общее послание оста ется непрозрачным. Как понимать саму фигуру меланхоличного существа с крыльями за спиной и геометрическим циркулем в руке? Это ангел в христианском понимании или это античное олицетворение меланхолического темперамента? Зачем ему или ей этот циркуль в руке? Он или она решил или решила на досуге заняться наукой, или речь идет о каком-то проекте? Притом эта самая Меланхолия обладает крыльями, но не собирает ся или не может взлететь. Случайно ли это, или это значимый смысловой момент? У Меланхолии в ру ках циркуль, но инструмент проектирования здесь бесполезен. На коленях этой фигуры не видно ни бумаги, никакой другой поверхности, на кото рой можно было бы наметить чертеж, и никакого предмета, который можно было бы измерять цир кулем. Итак, бездействующие крылья за спиной и бесполезный циркуль в руке. Это о чем-то гово рит, вероятно?

10.20

искусство и

анонс

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Гравюра резцом. 23,9 × 16,8 см

6 16 30 48 66 80 98 110 126

Микеланджело учился прославлять могущество и достоинство человека. Но пришел к совсем другим выводам.

Представьте себе, что первые детские книжки, ко торые мы смело можем назвать изданием в 3D-фор- мате, появились в Европе больше 150 лет назад. POP-UP в переводе с английского — «всплывать», «появляться», «подниматься». Это искусство соз дания изображений с механизмами благодаря которым при открытии книги или страницы изо бражения быстро выдвигаются вперед или вверх и становятся объемными. Идея создать необыч ную книжку с движущимися картинками при шла художнику Лотару Меггендорферу накануне Рождества 1878 года, и придуманный им меха низм раскладывающихся и двигающихся кар тинок до сих пор является образцом книжного искусства. В конце ХIX века в столице мира игру шек Нюрнберге печатались знаменитые книжки Эрнеста Нистера с растворяющейся картинкой, которая работала, как жалюзи. Во второй поло вине XIX века лондонские издательства стали также специализироваться на изготовлении трех мерных анимационных книг. А в двадцатые годы прошлого столетия новый шаг в развитии техно логии движущихся картинок сделал английский автор Луи Жиро, создавший книги с так назы ваемыми «всплывающими окнами», когда кон струкции-иллюстрации, раскрываясь полностью и выходя со страницы, создавали эффект объем ных сцен со сказочными героями.

анонс Ирина Стежка Живые картинки pop-up

Александр Якимович Дюрер: Гравюры 1514 года

Трехмерная анимационная книга В зоологическом саду. 1899 Издательство J.F. Schreiber Verlag, Эсслинген, Германия

культура

# 12 10.20

10.20

искусство и

анонс

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Гравюра резцом. 23,9 × 16,8 см

6 16 30 48 66 80 98 110 126

Микеланджело учился прославлять могущество и достоинство человека. Но пришел к совсем другим выводам.

анонс Ирина Стежка Живые картинки pop-up

анонс Второй инициал «U» (начало текста диплома «Universis et singulis…») отличает высокое ка чество и тщательность исполнения. Ажурная буква положена на тонкий золотой лист с грави ровкой и только благодаря своей зелено-розовой раскраске видна сквозь густую вязь синей пле тенки. Но упругие плети расположены так, что оставляют много просветов, и орнаментальная композиция сохраняет легкость и изящество. При хотливая линия резного контура, подчеркнутого дважды разным цветом, делает инициал похожим на драгоценную безделушку. Ниже в пышном вен ке из листьев и плодов, на бордовом фоне с белым филигранным орнаментом изображен гербовый щит получателя диплома Делаванчо Баголини.

В непростой эстетической концепции Бодлера Константен Гис занял особое место. Во‑первых, художник был вне всякой школы, а критик считал, что в рамках какого-либо творческого содруже ства трудно обрести самобытность. По-своему Гис сумел передать в своих рисунках особенность об раза жизни парижских буржуа с юмором и непо средственностью, а не как эталон существования. И еще Бодлер больше всего ценил творческое во ображение художника, которое «соединяет в себе и анализ, и синтез», позволяет постигать «духов ную суть цвета, контура, звука, запаха». Именно воображение создало некогда метафору, оно спо собно вызывать ощущение новизны, оно — «кар динальный», «таинственный» и «божественный» дар для художника. И Гис был наделен этим «мо гущественным даром».

Константен Гис Ярмарка тщеславия. Около 1875–1885 Бумага, акварель. 15,5 х 18,7 см Коллекция Филлипс, Вашингтон

анонс Елена Федотова Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

В Италии стиль модерн вначале называли но вым искусством (Arte Nuova), новым стилем (stile nuovo), «цветочным» стилем (stile floreale), а затем стилем либерти (stile Liberty). Новый стиль распро странился здесь несколько позже по отношению к другим европейским странам, поэтому его ран ний, зрелый и поздний этапы в сплавленном вари анте раскрылись в основном в 1900–1910‑е годы. Обновление коснулось всех регионов Италии. Од нако основными претендентами на звание столи цы стиля либерти справедливо считаются Турин и Милан, а малой столицей — Палермо. На рубеже веков воздух обновления, местный исторически сложившийся полистилизм и интернациональная мода смешались в едином котле космополитично го Палермо. В этот период здесь велось актив ное строительство с применением технических новшеств и особенностей нового стиля в фасад ном декорировании зданий. В городе за короткий временнóй отрезок было построено около трех сот вилл и десятки общественных зданий в стиле либерти. Этот уникальный опыт итальянского ва рианта стиля модерн в одном из старейших куль турных центров Европы несомненно заслуживает самого пристального внимания.

анонс

Екатерина Золотова Итальянские университетские дипломы XV–XVII веков из коллекции Института истории РАН в Санкт-Петербурге

анонс Александр Якимович Мифология Катерины Уваровой

Может быть, подсказкой для вдумчивого зрителя должны стать главные герои картин Уваровой. Ее особая «другая Россия» населена лошадьми. Этих персонажей было написано за три десятка лет ве ликое множество — вероятно, не меньше, чем до мов и улиц, крыш, бульваров и парков. Люди всегда на заднем плане. Люди, разумеется, ездят на ло шадях верхом, устраивают скачки и другие игры и развлечения коневодов и лошадников. Люди мелькают на улицах Города. Но все равно человек в мире Уваровой — это либо смутное пятно прохо жего, который идет по своим делам и скоро рас творится в городском мареве; либо он наездник, охотник, всадник. Сила и скорость, восторг бытия, элементарная радость жизни — это свойства бла городного животного. Перед нами гиппоцентри ческая точка зрения. Человек есть не более чем постоянный, но второплановый актер в мировом театре вечного Города и бессмертной лошадиной души.

Катерина Уварова Лошади на Тверской. 1992 Холст, масло. 81 × 120 см

Купальный комплекс в Монделло. 1913 Архитектор Рудольф Сталкер

Наталья Штольдер Стиль либерти в Палермо

Катерина Уварова Из серии «Лошади в городе» 1992 Холст, масло. 73 × 93 см

Константен Гис Ярмарка тщеславия. Около 1875–1885 Бумага, акварель. 15,5 х 18,7 см Коллекция Филлипс, Вашингтон

анонс Елена Федотова Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

анонс

анонс Александр Якимович Мифология Катерины Уваровой

Катерина Уварова Лошади на Тверской. 1992 Холст, масло. 81 × 120 см

Купальный комплекс в Монделло. 1913 Архитектор Рудольф Сталкер

Наталья Штольдер Стиль либерти в Палермо

Катерина Уварова Из серии «Лошади в городе» 1992 Холст, масло. 73 × 93 см

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ Открытое море

содержание Слово редактора

4 Александр Якимович

«Страшный суд» и мировоззрение Микеланджело 6 Уильям Брумфилд

Царственное величие Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь в Ростове 16 Елена Беспалова

Портрет графа Зубова работы Бакста 30 Назим Мустафаев

Великолепие потерянного поколения 48 Сергей Кочкин

Сусанна и… зима Образы Иллариона Голицына 66 Ольга Томсон

Борис Орлов, мыслитель и формотворец 80 Сергей Гавриляченко

Куртуазный пассеист Ермолаев 98 Александр Якимович

Созерцательный, беспокойный, простой и трудный Живописец Илья Комов 110 Лидия Кудрявцева, Лола Звонарёва

Свобода выбора: Александр Алексеев и сюрреалисты 126

авторы Елена Романовна Беспалова , искусствовед, почетный член Российской академии художеств Уильям Крафт Брумфил д, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской академии художеств Сергей Александрович Гавриляченк о, народный художник России, профессор Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова Лола Уткировна Звонарёва , доктор исторических наук, профессор Института мировых цивилизаций Сергей Анатольевич Кочкин , кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации Лидия Степановна Кудрявцева , арт-критик Назим Султанови ч Мустафаев , коллекционер, создатель виртуального музея Shoe Icons Ольга Игоревна Томсон , кандидат искусствоведения, доцент Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Санкт-Петербург; галерист Александр Клавдианович Якимови ч, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств

слово редактора

Когда я в своем коронавирусном самозаточении прохожу по коридору из своего кабинета (он же спальня) на кухню, она же столовая, то регулярно слышу два вопроса из уст моих близких или своего внутреннего «Я»: почему и с какой целью наш журнал «Собрание» такой пестрый и разноликий. В самом деле: вот перед нами выпуск журнала, где есть статья о шедевре Микеланджело, имеется этюд об архитектуре и убранстве одного из монастырей Ростова Великого, и есть исследование об одном изысканном и стильном портрете эпохи русского Серебряного века. Дальше – больше. Наши авторы ищут и находят новые повороты в искусстве изощренного эмигрантского художника Александра Алексеева, который был мастером графики и виртуозом оформления книги и оказался собеседником и соратником парижских сюрреалистов в 1930-е годы. Тут же, но не совсем рядом по своему историческому местоположению находится великолепный материал о женских убранствах эпохи танго и джаза, изумительные платья, шляпки и туфельки 1920-х годов, сделанные для того слоя дамского населения Запада, который смаковал или, как сказал бы современник, «гутировал» радости жизни и искусство светского досуга. Куда смотрел и о чем думал главный редактор? Разве сие прилично – рассуждать о философии великого Микеланджело, этого яростного нонконформиста смятенных, но уже далеких времен, с одной стороны, и упиваться неподражаемыми вышивками, аппликациями, каблучками и прочими усилителями прелести красавиц Парижа, Бостона и Филадельфии – с другой стороны? Мы только что окунулись в вечные и опасные вопросы бытия, и нате вам – финтифлюшки для жуирующей публики, для которой пел в те годы Шаляпин, этот «лучший разглаживатель дамских морщин», как припечатал его революционер-хулиган Маяковский… На вопрос почему у вас такая куча всякой всячины ответить легче всего. По причине свойственной человечеству ненасытности во всех 4

смыслах этого слова. Нам всего мало. На свете несть числа чудес, красот, тайн и загадок, и везде хочется успеть, до всего дотянуться, отмахиваясь от обвинений в верхоглядстве и легкомыслии. Вопрос для чего гораздо труднее и интереснее. Мы имеем в виду что-то существенное, когда собираем свое «Собрание», то есть укладываем в одну обложку и мировопрошателей, и прожигателей жизни, и тонких стилистов, и, наконец, современных нам художников – от сосредоточенных волхвователей, вроде Иллариона Голицына, до вызывающих нонконформистов и концептуальных исследователей советского сознания (а также – шире – имперского сознания и подсознания вообще). Вот перед нами Борис Орлов, скульптор и инсталлятор, мыслитель и публицист, задающий ироничные и опасные вопросы. И тут же рядом – Илья Комов, чудесный живописец, создатель созерцательных и притом интенсивно пылких картин-гобеленов. Такие разные полюса художественной культуры всегда существуют одновременно в истории, а выбрать правильных и отделаться от ненужных – это расточительство. Не говорите мне о специализации современной печати и информации, не говорите о том, что надо найти свою нишу и рубрику и в этой нише и рубрике существовать. Не приставайте насчет того, что для маркетинга полезно обращаться к своей публике и не следует пытаться объять необъятное. Если говорить серьезно, то история вообще не избирательна. Те из нас, кто хотел бы видеть себя на стороне «победителей», уже сто раз проблеяли старую байку о том, что «история пишется победителями». Это им так хочется думать, этим распорядителям материальных ресурсов и кураторам каналов информации. Историк же настоящий (в отличие от чиновников от истории) знает, что история многолика и многогранна. Наша муза Клио смеется над самонадеянными «победителями» и достает из своих широких штанин такие сюрпризы, за которыми никакая фантазия угнаться не может. Мы еще увидим в будущем, чем мы богаты и чему рады. Александр Якимович, академик Российской Академии художеств 5

«Страшный суд» и мировоззрение Микеланджело

Александр Якимович

вытеснялось из поля зрения. Вероятно, в обозримом будущем маятник качнется в обратном направлении, и мы снова начнем обостренно видеть и понимать этого опасного титана. Поглядим на фрески Сикстинской капеллы открытыми глазами, забыв на миг о религии или атеизме. Ясно, что сдержанность и сочувствие, понимание и толерантность по отношению к грешникам рода человеческого не свойственны этому искусству. Христос на западной стене, этот гневный гигант и к тому же еще и Судия дел человеческих, непримирим и яростен и готов сломать миропорядок и устроить «новую землю и новое небо». Он есть и разгневанный языческий бог, и неумолимый мститель христианского Апокалипсиса в одном лице. Дворжак и Тольнай в свое время были, как мы подметили, откровеннее и не опасались сказать, что фреска на сюжет Священного писания с фигурой Иисуса Христа в центре намекает на «языческий» гнев, на бешенство Геракла, на свирепость Ахилла, на разрушительные потенции громовержца Зевса. Но мы теперь знаем, какие беды связаны с Полетом Валькирий, языческой свастикой и античным приветствием выброшенной вверх рукой. Хмельные экстазы двадцатого века нас чему-то научили. Мы теперь умные и разочарованные, мы ведаем о том, что крайности не доводят до добра, и мятежники опасны, а экстремисты ужасны. Историки искусства стараются смягчить титаническую натуру художника. Нет, никто не собирается врать, но сделать этот образ менее опасным, менее жутким – это для нашего же блага. Однако превратить Микеланджело в создателя «добрых христианских» произведений вряд ли возможно без великих натяжек и благочестивых умолчаний. Его фреска в Сикстинской капелле внушает трепет, а не умиление великой благостью Божией.

Микеланджело. Страшный суд. 1537–1541 Фреска. 1370 × 1200 см. Сикстинская капелла, Ватикан

1 См.: Якимович А. Искусство непослушания. Вольные беседы

о свободе творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. С. 46.

« Ст ра шны й суд» и миров оззрение Мик ела нд ж ело

Искусствознание старого образца стремилось видеть во фреске Страшный cуд (1537–1541) прежде всего нехристианские или, точнее, языческие смыслы: гневный Христос сравнивался Максом Дворжаком с «рассвирепевшим Гераклом», а Шарль де Тольнай назвал его «гневным Зевсом»1. Иначе говоря, искусствоведы одно время разоткровенничались через край и даже, можно сказать, рискованным образом проговорились о том, что они поняли в искусстве большого мастера. Эти излишние откровенности были обусловлены молодостью искусствоведения. Молодая наука об искусстве не особенно опасалась последствий своих интерпретаций. Классики нашей науки откровенно говорили о том, что они поняли и увидели в образцах классического искусства. Они догадались, что в искусстве «титана Возрождения» было в самом деле нечто титаническое, то есть в системе наших человечьих понятий – решительно опасное и неприемлемое. Во второй половине и в конце двадцатого столетия наука об искусстве накопила опыта и стала осторожнее. Мы вместе с остальным человечеством испытали на себе, куда заводит опасное знание об истинной природе человека. К концу двадцатого века умные и дипломатичные профессора стали поправлять Дворжака и Тольная. Искусствоведение стало эволюционировать в сторону христианских и эзотерических интерпретаций шедевров Возрождения. Микеланджело более не считался «великим язычником» ренессансного Рима. В ходе нового религиозного «ренессанса» в искусствознании двадцатого века Микеланджело стал пониматься как «великий христианин» и виртуоз философических иносказаний. То, что объединяло его с современниками, считалось главным в его искусстве. То, что делало его мятежником и одиночкой среди своих,

« Ст ра ш н ы й суд» и м и р ов озз р е н и е М и к е ла н д же ло

А л е кс а нд р Я к имо вич

Вокруг фигуры Христа движется целая галактика обнаженных тел. (После расчистки и реставрации 1994 года исчезли старинные драпировки на «нескромных» частях росписи.) Нелегко отделить в этой мощно вращающейся кольцеобразной массе праведников от грешников. Оборонительный и гневный жест Верховного Судии явно говорит о том, что он их не склонен разделять. Он возвышает Свой голос не против грешников и не собирается воздавать почести праведникам. Он потерял терпение, те и другие ему отвратительны и враждебны. Ему нет дела до того, где тут христиане и где язычники, где верующие и где атеисты. Не в них суть. Миропорядок как таковой не годится, и яростным напором Его воли будет сметено все то, из чего и на чем покоился мир людей до того. Спаситель во гневе, и он не собирается никого спасать. Он собирается наказывать, притом не с хладнокровием Фемиды, а с яро10

стью Эриний. Не случайна такая чудовищнопричудливая деталь, как автопортрет самого художника, помещенный на содранной со Святого Варфоломея коже. Фигура этого мученика посажена у самых ног Верховного. Искаженное лицо художника обращено невидящим взором к космической круговерти вокруг него. Люди и демоны, обнаженные атлеты, пышные девы, кающиеся старцы, нелепые уроды, невинные юноши и все прочие исчерпали терпение Христово. Праведники и грешники достали Царя Небесного. Сейчас Господь взмахнет рукой, и всему этому придет конец. Уроды и красавцы, праведники и грешники тут равны между собой. Написать такую фреску означало бросить вызов не только католическим богословам, но и всей христианской цивилизации. Если тут присутствует некий языческий субстрат, то это не сублимированная религия Парфенона, а хтонический «древний ужас». Пресловутая круговая композиция большой фрески не бросается в глаза. Важно то, что эта фреска посвящена вечному повторению Страшного суда. Счеты к человечеству слишком велики. Разобрать эту фауну на праведных и грешных возможно, но заметим, что большой разницы в изображении грешников справа и праведников слева не имеется. Речь идет о тотальном неприятии рода человеческого. Увы. Я не могу иначе видеть эту трагическую композицию. Историки искусства очень стесняются подобных откровенных наблюдений. Когда начинаешь показывать им, насколько безысходна и тотально неумолима изображенная в Страшном суде картина окончательного расчета с человечеством, тогда возникают обязательные и довольно беспомощные возражения. Они Микеланджело. Страшный суд. 1537–1541 Фрагмент: Святой Варфоломей, держащий в руках снятую с него кожу >

Микеланджело. Страшный суд. 1537–1541 Фрагмент: Христос и Мария

« Ст ра шны й суд» и миров оззрение Мик ела нд ж ело

А л ександ р Як имови ч

« Ст ра ш н ы й суд» и м и р ов озз р е н и е М и к е ла н д же ло

А л е кс а нд р Я к имо вич

гласят примерно следующее: неужели Микеланджело не был христианином? Если он вообще верующий, тогда для него имеют смысл два тезиса одновременно: неизбежная греховность человека, с одной стороны, и неистребимость надежды на спасение – с другой. Если так, то в алтарной росписи Сикстинской капеллы должна быть как-нибудь заявлена и эта позиция. А иначе получается, что Христос, как «гневный Зевс» или рассвирепевший Геркулес, сметает и рушит жизнь человеческую на Земле вообще. Этот Судия не оставляет нам надежды. Где же тут христианская мысль о спасении? Должна же быть христианская мысль о спасении? Прежде чем ответить на этот вопрос, следовало бы еще заметить, что безнадежность обрисованной перед нами ситуации подчеркивается еще и тем обстоятельством, что внизу в росписи изображен античный потусторонний мир, изображен уголок древнего Аида, этого 12

царства полной безнадежности. Там мы видим царя Миноса, хозяина Аида, обвитого змеями. И там мы видим Харона, перевозчика на другой берег, он у Микеланджело яростно размахивает веслом, буквально выкидывая из своей ладьи обезумевших людей, которые пытались избежать своей судьбы. Харон в этом эпизоде как бы имитирует жест Христа, который гневно взмахивает рукою. У Харона жест руки превратился во взмах весла, превращенного в дубину. Как сие понимать? Как это возможно, что в росписи Ватикана, в сердце католицизма, в цитадели западного христианства появились еще и персонажи античной мифологии? Что сей сон значит? А надо заметить, что присутствие античных персонажей придает Микеланджело. Страшный суд. 1537–1541 Фрагмент: Харон Микеланджело. Страшный суд. 1537–1541 Фрагмент: Минос

« Ст ра шны й суд» и миров оззрение Мик ела нд ж ело

А л ександ р Як имови ч

зображению еще одно, расширенное изи мерение. Мы наглядно видим, что обречен и погибает весь мир людей целиком. Христианам пришел конец, судия Христос никого не собирается прощать. И нехристианам тоже не на что надеяться. Минос с Хароном, хозяева языческого Аида, вносят свою лепту, истребляя испоганившихся людей. Так как же насчет христианской надежды на спасение? Неужто совсем никак? Микеланджело фактически открывает нам удивительный новый путь к свету, к надежде, к будущему. Но тут приходится говорить не о литературных аспектах изображения, не об иконографии или атрибутике. Микеланджело 13

предлагает своего рода спасение и надежду на спасение посредством запредельно выразительной пластики форм и работы пространства. О чем речь? Если прослеживать рассказ о Страшном суде в его фреске, то надежды в самом деле нет никакой. Куда ты ни сунься, везде конец один. Или ангел Господень тебя сверху сбросит, либо демоны схватят и утащат. Правда, в левой части мы наблюдаем своего рода вертикальный лифт, подъем наверх воскресающих праведников. Но штука в том, что Микеланджело. Страшный суд. 1537–1541 Фрагмент: Взятие на небо избранных

« Ст ра ш н ы й суд» и м и р ов озз р е н и е М и к е ла н д же ло

А л е кс а нд р Я к имо вич

еистовый гневный жест Христа слишком син лен и всеобъемлющ для того, чтобы здесь зримо ощутить безопасность и спасенность этих самых праведников. Скорее всего весь мир как таковой исчерпал терпение Господне, и этот мир должен быть истреблен как таковой. Надежда и спасение здесь – едва ли не впервые в истории искусства христианского мира и затем просвещенного и полухристианского мира, в том числе сегодняшнего мира – надежда и спасение связаны в искусстве с языком художника, с пластикой форм и жизнью пространства, с невероятной интенсивностью этих как будто безнадежных, погибающих, отпетых людишек. В пластике как таковой воплощается такая сила жизни, такая интенсивность страсти, что на самом деле в качестве подателя надежды выступает сам художник. Это очень важный момент. Мы наблюдаем особо существенный симптом нового состояния творческого сознания. Художник изображает негодный, осужденный, перечеркнутый мир, мир судорог и мир всеобщей погибели. Мы будем нечто подобное наблюдать позднее, когда на сцену выступят художники барокко, выступит Рубенс, и еще позднее, когда появится романтизм. Художники, будь то Рубенс или Гойя, или немецкие экспрессионисты, или наша Наталья Гончарова, будут изображать обреченный мир, разрушаемый мир, гибнущее человечество или последние судороги этого мира. В искусстве Нового времени живет эсхатологическое начало, догадка о том, что мир идет к разрушению. Но сам жест художника настолько интенсивен, настолько жив и страстен, в нем столько энергии и неистовства, что мы отчетливо видим, что жизнь будет продолжаться – и не потому, что мир хорош или достоин продолжения как мир истории или мир общества. Мир как таковой явственно нехорош и достоин высшей меры наказания. Художник, однако же, вносит в изображение этого нехорошего мира 14

столько жизненной энергии, что возникает перспектива надежды и спасения. Художник работает спасителем человеков, или, так сказать, соработником Иисуса Христа. Имеется в виду вдохновенный художник, Художник с большой буквы. Такой, как Микеланджело. Микеланджело был вторым, рядом с Леонардо, образцом строптивого, дерзкого и вольнодумного художника Нового времени. Он превратил библейский Страшный суд в мировую катастрофу, угрожающую всем и каждому. И он продемонстрировал способ выхода из этого безвыходного положения. Языком могучей пластики Микеланджело рассказывал о триумфах, оборачивающихся провалами, о достижениях, чреватых катастрофами. Он повествовал о величии и достоинстве великих людей (или великих антропологических мифов). И удивительным образом отсюда вытекает вторая тема – «неправильность рода человеческого» и обреченность его. Отсюда и откровенные, немыслимо дерзкие выходки Микеланджело по отношению к людям власти и ожиданиям власти. Не слышны ли в поведении и искусстве Микеланджело какие-нибудь отголоски идей Джироламо Савонаролы, обличителя официальной церкви и одного из кумиров неистового Микеланджело? Когда этот враг официальной церкви поносил и ругал первосвященника и книжников ее, он не стеснялся в выражениях и сравнениях. Неужто создатель росписей в папской капелле отважился иносказательно «процитировать» осужденного Ватиканом еретика, или, быть может, напомнить о его проповедях? Формальная структура росписи западной стены в Сикстинской капелле, разумеется, соблюдает правила соответствующей иконографии: праведники спасаются, грешники погибают навеки. Но если уметь видеть, то нельзя не заметить, что неистовый гигант Иисус Христос, пришедший в мир для окончательного суда, здесь не собирается вникать и разби-

раться в нюансах. Гнев Господень неумолим. Стилистически этот «гневный Зевс» подобен античному атлету, наносящему разящий удар, но и в данном случае, возможно, сработала память о гневных обличениях Савонаролы. Именно этот человек, подобие Лютера и Кальвина в лоне католической церкви, настаивал на том, что среди падших людей нашего мира не найдется праведных и достойных спасения, и всех ждет страшное наказание. Мысль о Савонароле обязательно возникает тогда, когда мы рассматриваем «ярость Христа» на западной стене, и тогда, когда мы видим близкую по времени статую Моисея. Она должна была стать частью огромного архитектурно-пластического сооружения, гробницы Юлия II. Но сей проект по разным причинам оказался неугоден Ватикану и его хозяину, и в конце концов дело кончилось компромиссным малым надгробием, которое просто-напросто включило в себя те вещи, которые должны были стать частью огромного проекта: это фигуры рабов и это грандиозный Моисей. Прежде всего Моисей вызывает в памяти «яростного Христа» из сикстинской фрески. Перед нами гневный пророк, страшный пророк. Он спустился с горы Синай, оттуда принес скрижали с записанными там словами Господа и обнаружил, что его дорогие иудеи, ради которых он и выполнял свою миссию, опять позорным образом впали в язычество и поклоняются кумирам, то есть изменили Господу. Моисей закипает гневом. Это закипание, повышение давления зримо передается в клубящейся ткани на его коленях. Притом одно колено как бы высвобождается из этой громокипящей субстанции. Он сейчас должен вскочить, и тогда он сделает что-то страшное. Он обрушится на своих неверных соплеменников, сотрет их в порошок. Он весь как кусок взрывчатки в первую миллисекунду взрыва. Или, как сказано по другому поводу у Пушкина: «Он весь, как Божия гроза». Сейчас он обрушится на подлый и мерзкий мир, и никому мало не покажется. 15

« Ст ра шны й суд» и миров оззрение Мик ела нд ж ело

А л ександ р Як имови ч

Я почти не сомневаюсь в том, что в процессе создания своего Христа и своего Моисея мастер вспоминал о гневном, неистовом и беспощадном Савонароле, который грозил, как Божия гроза, не просто отдельным отступникам и подлецам из правящих классов, а грозил всему народу и призывал громы и молнии на головы человечества вообще, которое впало в разврат, забыло о заветах Господних и превратилось в клоаку дьявольскую. Стеснительное и несмелое искусствоведение не очень готово вникать в такие материи. Но разве понимание шедевра не важнее, чем соблюдение негласного этикета нашего профессионального поведения?

Микеланджело. Моисей (Гробница Юлия II) Около 1513–1516 Мрамор. Высота 235 см Церковь Сан Пьетро ин Винколи, Рим

Царственное величие. Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь в Ростове

Уильям Брумфилд

Панорама Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 > Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь Вид с озера Неро Фото Уильяма Брумфилда 16

Ц а рстве нно е ве л ич ие . С пасо -Я ковлев ский Димит риев монаст ы рь в Росто в е

В начале ХХ века русский химик и фотограф Сергей Прокудин-Горский разработал сложный процесс создания цветной фотографии высокого качества. Вдохновленный идеей использовать этот метод для запечатления разнообразных красот на территории Российской Империи, он успел в течение примерно десяти лет сфотографировать многочисленные исторические памятники, пока не произошло отречение царя Николая II в 1917 году. Одна из самых продуктивных экспедиций Прокудина-Горского произошла летом 1911 года, когда он посетил средневековый город Ростов, именуемый «Великим». Находящийся на расстоянии 210 километров к северо-востоку от Москвы, город расположен на северном берегу озера Неро. Красота этого пейзажа нигде не выглядят привлекательнее, чем в месте постройки Спасо-Яковлевского мужского монастыря, который открывается на озеро. Прокудин-Горский сделал несколь17

ко снимков этого величественного ансамбля во время своего пребывания там в 1911 году. Мои собственные фотографии этого монастыря были выполнены в период с 1992 по 2019 год. Ростов – один из старейших городов России – впервые упоминается в 862 году в древней летописи Повесть временных лет. В Х веке славянские поселенцы – прежде всего из Новгородского региона – перемещались на эти земли, уже населенные финно-угорскими племенами. В 988 году князь Владимир Киевский, креститель России, передал ростовские владения одному из своих сыновей, Ярославу, крупному историческому деятелю, известному по прозвищу Мудрый. В середине XI века Ростов и его окружение были переданы сыну Ярослава, Всеволоду, в то время как христианские миссионеры (как Леонтий Ростовский) умножили свои усилия по обращению в православие местного населения, среди которого было много язычников.

Ц а р ств ен н о е ве ли ч и е . С п асо -Яко вл е вс к и й Ди мит рие в мо насты рь в Росто ве

У ил ь я м Б ру мф ил д

Укрепление церковного влияния было отмечено созданием белокаменного собора Успения Богородицы в середине XII века владимирским князем Андреем Боголюбским. Здание было перестроено по приказу князя Константина Всеволодовича в 1214–1231 годах. Несмотря на то, что Ростов был захвачен монголами во время вторжения 1237–1238 годов, собор и монастыри мало пострадали. 18

После освобождения от власти Орды значение города возросло именно по причине значимых церковных учреждений. В XIV веке, в период восстановления после трудного времени, Ростов был центром религиозного образования и подготовки миссионеров, включая таких Северные ворота Спасо-Яковлевского монастыря Фото Уильяма Брумфилда

видных деятелей, как Святой Стефан Пермский и Епифаний Великий. Ростовские монастыри играли существенную роль в этом духовном развитии. Наиболее известный из них возник первоначально как скромное обиталище отшельника, поселившегося здесь в 1389 году. Это был бывший епископ Ростова Иаков, который, согласно преданию, был изгнан из города за то, что про19

явил милосердие к женщине, осужденной на казнь. Мы знаем о нем немного. Судя по всему, он нашел себе место для поселения близ озера Неро в районе храма Архангела Михаила, основанного Святым Леонтием Ростовским в середине XI века. Его останки были погребены в храме Зачатия Святой Анны, а его святость была признана и почитаема местным населением. В 1540‑е годы он был канонизирован Соборами Православной церкви, созванными Московским митрополитом Макарием именно для канонизации русских святых. В первые века своего существования монастырь именовался Зачатьевским Иаковлевским монастырем. Его самая ранняя каменная постройка – Троицкий собор – появился в 1686 году на месте деревянной Зачатьевской церкви, где и был в свое время погребен Святой Иаков. В своих основных объемах Троицкий (Зачатьевский) собор связан с интенсивной строительной деятельностью митрополита Ионы Ростовского, создателя Ростовского кремля (первоначально это была резиденция иерарха). Иона самолично присутствовал на освящении собора. Снаружи фасады собора разделены на три сегмента с минимальной орнаментацией. Четырехскатная крыша увенчана пятью куполами, поставленными на цилиндрические барабаны. Барочный облик куполов – это результат переделок XVIII века. Прокудин-Горский фотографировал часть западного фасада, обрамленного летней листвой. В 1689–1690 годах интерьер собора был покрыт фресковой живописью мастерами под руководством ярославского живописца Дмитрия Плеханова. Эти фрески были «поновлены» в 1778 году, а ныне осуществляемая программа расчистки и реставрации направлена на то, чтобы восстановить первоначальную роспись. Бурный рост монастыря начинается в 1702 году с приездом митрополита Димитрия (Туптало), украинского прелата, который был назначен царем Петром Великим на митрополичий

Ц а рстве нно е ве л ич ие . С пасо -Я ковлев ский Димит риев монаст ы рь в Росто в е

У ил ьям Бр умфилд

Ц а р ств ен н о е ве ли ч и е . С п асо -Яко вл е вс к и й Ди мит рие в мо насты рь в Росто ве

У ил ь я м Б ру мф ил д

Ц а рстве нно е ве л ич ие . С пасо -Я ковлев ский Димит риев монаст ы рь в Росто в е

У ил ьям Бр умфилд

Спасо-Яковлевский монастырь: колокольня, Димитровский собор, Яковлевская церковь, Зачатьевский собор Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 < Панорама Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря Фото Уильяма Брумфилда Димитровский собор Спасо-Яковлевского монастыря Фото Уильяма Брумфилда 21

престол Ростова. Этот церковный деятель был очень заметной фигурой на политической арене во время правления Петра. Его погребение в Троицком соборе в 1709 году было началом возвышения монастыря. В 1752 году останки митрополита Димитрия были извлечены из могилы во время ремонтных работ в соборе. Два года спустя здание было заново освящено во имя Зачатия Святой Анны. В связи с канонизацией Димитрия Ростовского в 1757 году императрица Елизавета, дочь Петра Великого, щедро одарила

Ц а р ств ен н о е ве ли ч и е . С п асо -Яко вл е вс к и й Ди мит рие в мо насты рь в Росто ве

У ил ь я м Б ру мф ил д

монастырь, и так же поступил в 1762 году ее преемник Петр III во время своего краткого правления. Большую роль в возрастании монастырской значимости и известности сыграли события времен правления императрицы Екатерины Великой, которая избрала это место целью своего первого паломничества после прихода к власти. Этот визит в мае 1763 года оказался событием огромного символического значения в процессе консолидации власти императрицы. В следующем году монастырю был дан 22

новый, высочайший статус, ибо он находился отныне в прямом подчинении Священного Синода, главного центра управления Русской Православной Церкви с 1721 по 1917 год. Такое положение обеспечило монастырю финансовую поддержку в то самое время, когда многие монастыри были закрыты по причине реформы монастырской системы, объявленной Екатериной. В 1764 году монастырь получил собственность близкорасположенного Спасо-Песоцкого монастыря, закрытого в процессе рефор-

У ил ьям Бр умфилд Ц а рстве нно е ве л ич ие . С пасо -Я ковлев ский Димит риев монаст ы рь в Росто в е

Спасо-Преображенский собор СпасоЯковлевского монастыря (Спас на Песках) Фото Уильяма Брумфилда < Северовосточная угловая башня СпасоЯковлевского монастыря Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911

мирования монастырской системы России. Этот упраздненный монастырь был основан в 1238 году княгиней Марией Михайловной после смерти ее мужа, князя Василько Ростовского, во время войны с наступающими татаро-монголами. По этому случаю весь монастырский комплекс в 1765 году получил имя Спасо-Яковлевского Зачатьевского монастыря. Единственная сохранившаяся постройка прежнего монастыря принадлежит к самым живописным храмам Ростова. Известная как церковь Спаса на Песках, эта церковь (на самом деле именовавшаяся храмом Преображения Господня) была построена на песчаной почве возле северо-западного угла своего большого соседа. 23

Существует некоторая неясность в датировке этого высокого сооружения из белого кирпича с вытянутым увенчанием из куполов. Надпись в храме утверждает, что он был выстроен в 1603 году, за несколько лет до штурма Ростова в 1608 году, во время длительного династического кризиса, известного как Смутное время. Есть основания думать, что здание было расширено в конце XVII века, в период интенсивного церковного строительства на территории Ростова. Фасады отмечены тремя рядами окон, разделенных вертикальными пилястрами. Нижний этаж использовался для служб в зимнее время. Там находился алтарь, посвященный великому представителю московского

У ил ь я м Б ру мф ил д

Ц а р ств ен н о е ве ли ч и е . С п асо -Яко вл е вс к и й Ди мит рие в мо насты рь в Росто ве

Западный фасад Зачатьевсого собора Спасо-Яковлевского монастыря Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 > Димитровский собор СпасоЯковлевского монастыря. Интерьер Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911

онастырского движения Сергию Радонежм скому. Верхний ярус с главным алтарем отличается большой высотой и был расписан фресками в 1680‑е годы по инициативе митрополита Ионы. В 1891 году стены были покрыты масляными изображениями рукой иконописца Козьмы Леонова. Сильно пострадавшие в результате своей заброшенности в советские годы фрагменты фресковой росписи сейчас реставрируются. Фотография Прокудина-Горского показывает нам празднично украшенный главный портал в западной галерее Спасской церкви. Мои фотографии были сделаны в разные годы, на протяжении трех десятилетий. Среди них есть грустные виды разорения и заброшенности в начале 1990‑х годов. Знаком особого почитания Святого Димитрия было возведение в 1795–1901 годах большого храма, освященного в честь митрополита Ростовского. Покровителем этого 24

большого храма (часто именуемого собором по причине внушительных размеров) объявил себя граф Николай Шереметев. Он был внуком фельдмаршала Бориса Шереметева (1652– 1719), военачальника русской армии в эпоху Петра Великого. Будучи близким современников Димитрия Туптало, старший Шереметев получил поместья в окрестностях Ростова, тем самым укрепив свои связи с митрополитом. Храм Святого Димитрия был сфотографирован в свое время Прокудиным-Горским. Следующие поколения рода Шереметевых поддерживали тесные связи с монастырем, но никто не сделал для него так много, как Николай Шереметев, который намеревался установить там величественный реликварий для мощей святого, несмотря на то, что церковные власти возражали против этого переноса на том основании, что Димитрий выразил желание быть погребенным в Зачатьевском соборе.

Ц а рстве нно е ве л ич ие . С пасо -Я ковлев ский Димит риев монаст ы рь в Росто в е

У ил ьям Бр умфилд

Внушительный экстерьер в духе неоклассицизма приписывается архитектору Елизвою Назарову, бывшему крепостному, который много работал для Шереметевых. Большой центральный купол венчает главное здание, украшенное на северном и южном фасадах выступающими пьедесталами, покоящимися на сдвоенных коринфских колоннах. Пространство ниже пьедесталов вмещает в себя рельефы из стука и статуи в нишах. На западной стороне выступает рефекторий-вестибюль, обрамленный портиком с шестью ионическими колоннами. В этом помещении 25

находятся дополнительные алтари, посвященные Святому Николаю (покровителю Николая Шереметева) и Святому Димитрию Солунскому, покровителю Димитрия Ростовского. Оригинальный стеклянный негатив Прокудина-Горского не сохранился, но имеется контактный отпечаток, на котором виден Димитриевский собор, возвышающийся над монастырским ансамблем возле северной стены и Святых врат. Прокудин-Горский также сфотографировал монументальный интерьер, украшавшийся и поновлявшийся на протяжении всего XIX века, до начала двадцатого.

Ц а р ств ен н о е ве ли ч и е . С п асо -Яко вл е вс к и й Ди мит рие в мо насты рь в Росто ве

У ил ь я м Б ру мф ил д

У ил ьям Бр умфилд Ц а рстве нно е ве л ич ие . С пасо -Я ковлев ский Димит риев монаст ы рь в Росто в е

Западный портал Спасо-Преображенского собора Спасо-Яковлевского монастыря (Спас на Песках) Фото Уильяма Брумфилда < Димитровский собор Спасо-Яковлевского монастыря. Интерьер Фото Уильяма Брумфилда Западный портал Спасо-Преображенского собора Спасо-Яковлевского монастыря (Спас на Песках) Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911

Общий вид интерьера в восточном направлении включает в себе неоклассический иконостас, переделанный в 1870 году. Другой вид показывает мраморный балдахин со вторым серебряным саркофагом, созданным в 1910 году по случаю двухсотлетия со смерти Святого Димитрия. В это время мощи перевозились каждым летом из Зачатьевского собора в реликварий Димитриевского собора, сфотографированный ПрокудинымГорским в 1911 году. Второй саркофаг был переплавлен в 1922 году ради драгоценного металла. Бревенчатое ограждение монастыря было заменено на кирпичные стены в 1772– 1782 годах. В конце века восточная стена приобрела трехэтажную звонницу, которую 27

использовали и Прокудин-Горский, и я также, когда надо было найти высокую точку для фотографирования величественного Ростовского кремля в центре города. Угловые башни высоких стен были отмечены декоративными коронами в 1808–1809 годах. Вскоре после того северные и южные ворота получили изящные неоготические надстройки. Интерес Прокудина-Горского к этим деталям очевиден в нескольких его работах. Мои фотографии последнего времени отдают дань их живописным достоинствам, особенно в вечернем освещении в летнее время. В 1836 году Спасо-Яковлевский Зачатьевский монастырь был переназван в честь Святого Димитрия Ростовского. В это же время Зачатьевский собор, место погребения прелата,

У ил ь я м Б ру мф ил д

Ц а р ств ен н о е ве ли ч и е . С п асо -Яко вл е вс к и й Ди мит рие в мо насты рь в Росто ве

Рака с мощами Димитрия Ростовского. 1910 Фото Сергея Прокудина-Горского. 1911 > Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь. Вид с северо-запада

был расширен за счет реконструкции небольшого придела у северного фасада. Перестроенное помещение было посвящено Святому Иакову, основателю монастыря. Обладая как барочными, так и неоклассическими чертами, церковь Иакова Ростовского увенчана единственным большим голубым куполом. На западном фасаде располагается входной притвор, занимающий всю ширину сооружения. Его интерьер расписан фресками в итальянской манере известным церковным живописцем Тимофеем Медведевым. Этот храм виден на фотографиях Прокудина-Горского, изображающих общий вид монастыря. Среди моих фотографий есть снимки его интерьера, сделанные в 1992 году, когда там находилось единственное место для церковных служб в только что возрожденном монастыре. Следующие добавления к монастырскому ан28

самблю выполнялись с середины XIX до начала ХХ века. В эти годы монастырь посещался всеми царями (кроме Александра III) и многочисленными царскими родственниками. Процветание монастыря закончилось с установлением Советской власти. В качестве религиозной институции он был закрыт в 1923 году. Некоторые сокровища из его собственности сохранились в Ростовском музее, но помещения и территория монастыря были опустошены и изуродованы использованием не по назначению. Степень упадка и разорения очевидна по моим фотографиям, сделанным в начале 1990‑х годов, вскоре после возвращения монастыря Русской православной церкви в апреле 1991 года. В октябре 2009 года, в дни трехсотлетия Святого Димитрия, реставрированный собор был переосвящен Патриархом Кириллом.

Ц а рстве нно е ве л ич ие . С пасо -Я ковлев ский Димит риев монаст ы рь в Росто в е

У ил ьям Бр умфилд

К этому событию было приурочено создание нового, третьего серебряного саркофага для хранения мощей святого. Долгий период реставрации вернул монастырю его статус одного из наиболее значительных в центральной России. С его возрождением Ростов стал в наши дни центром религиозного образования, церковных наук и средоточием культурной и духовной жизни. Приложение Сергей Прокудин-Горский путешествовал по России в 1903–1916 годах и сделал более 2000 снимков по своему методу цветной фотографии, который включал в себя три экспозиции на одной стеклянной пластине. В августе 1918 года он покинул Россию вместе с большой частью своей коллекции стеклянных негативов. Он поселился во Франции. После 29

его кончины в Париже в 1944 году, его наследники продали его коллекцию в Библиотеку Конгресса (Вашингтон). В начале XXI века Библиотека Конгресса перевела коллекцию Прокудина-Горского в дигитальную форму и открыла ее широкой публике. Несколько русских сайтов сегодня имеют свои версии коллекции. В 1986 году историк архитектуры и фотограф Уильям Брумфилд организовал первую выставку фотографий русского мастера в Библиотеке Конгресса. В течение длительной работы в России (с 1970 года) Брумфилд сфотографировал большинство из тех достопримечательностей, которые были запечатлены Прокудиным-Горским. Серия статей Брумфилда сопоставляет виды архитектурных памятников своего предшественника с собственными фотографиями, сделанными много лет спустя.

Лев Бакст Портрет графа Сергея Платоновича Зубова. 1913 Бумага, карандаш. 28,5 × 26,2 см Собрание В.В. Царенкова, Лондон 30

Портрет графа Зубова работы Бакста

Елена Беспалова

Валентин Зубов и интерьер библиотеки Института истории искусств. 1912 Фотография

1 Лев Бакст. 1866–1924. СПб.: ГРМ – Palace Editions. 2016. C. 15; Лев Бакст. К 150‑летию со дня рождения. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина. 2016. С. 52. Кат. № 40. 2 Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Бакст. 4 августа 1912 // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 422.

В 2016 году во время подготовки ретроспективной выставки произведений Льва Бакста в связи с 150‑летием со дня его рождения в поле зрения исследователей попал неизвестный графический портрет молодого человека. Портрет был настолько мало известен, что кураторы выставок в ГРМ и ГМИИ дали ему разные датировки: в Русском музее его определили как работу 1914 года, в Пушкинском – как 1919-го. Атрибуция модели тоже была разной. Петербуржцы назвали портретируемого Валентином Платоновичем Зубовым, основателем первого в России Института истории искусств. Кураторы выставки в Пушкинском поставили эту атрибуцию под сомнение, но свою не предложили1. Кто же изображен на рисунке Бакста и когда он был создан? Обратимся к документам. На пике своей славы как сценографа «Русских балетов» Лев Самойлович Бакст тосковал по портретному творчеству. В 1912 году он жаловался жене: «Пока я мечтаю о портретах, а подлый театр опять всего опутывает»2. Спрос 31

Е л е на Б е с па л о ва

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Лев Бакст Портрет великой княжны Елены Владимировны. 1899 Холст, масло. 81 × 65 см Государственный музей искусств имени А. Кастеева Республики Казахстан, Алматы

3 Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Бакст. 14 октября 1913 // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 453.

на портреты Бакста после выставок в Лувре (1911) и Обществе изящных искусств в Лондоне (1912, 1913), получивших шумное освещение в прессе, резко вырос. Осенью 1913 года Бакст затеял грандиозный ремонт в своем парижском ателье, выделив особое пространство для работы над портретами и приема великосветских клиентов. Сам сделал дизайн элегантного интерьера. 14 октября 1913 года Бакст пишет из Венеции жене в Петербург, оправдываясь, что возвращается в Париж только 1 ноября: «Я бы раньше поехал, да у меня переделывают мастерскую; я выписал часть мебели из России, ибо хочу заняться портретами для разнообразия. В Paris буду писать графа Зубова – знаешь такого?»3. Бакст всегда был точен в терминах. «Писать графа Зубова» означало, что он планировал выполнить живописный портрет. Создание графического портрета могло быть предварительной стадией работы над полотном. 32

Е лена Беспа лова

4 Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Бакст. 18 декабря 1913 // Там же. Ед. хр. 457.

По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Борис Кустодиев Портрет великой княгини Марии Павловны. После 1909 Холст, масло. 145 × 112 см Частное собрание

18 декабря 1913 года Бакст пишет из Парижа жене в Россию: «Кончаю завтра Зубова и завтра же у меня М[ария] П[авловна], принцесса Летиция итальянская, и несколько русских и итальянцев. Нельзя отказать»4. Все они пришли обсудить заказ портретов у модного мэтра. Великая княгиня Мария Павловна, президент Императорской академии художеств с 1909 года, после смерти мужа, великого князя Владимира Александровича, была давней покровительницей Бакста и заказчицей его портретов. К 1905 году Бакст создал два портрета княгини, а написанный Бакстом в 1899 году портрет всех четырех ее детей – их подарок родителям на серебряную свадьбу – украшал парадные покои Марии Павловны. В парижский период жизни Бакст сохранил тесные связи с молодым поколением великокняжеской семьи, особенно часто он виделся со своим учеником Борисом Владимировичем, 33

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Е л е на Б е с па л о ва

По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Е лена Беспа лова

Великий князь Борис Владимирович в русском костюме на балу в Зимнем дворце. 1903 Фотография < Группа исполнителей русской пляски на балу в Зимнем дворце. 1903 Фотография Во втором ряду стоят сестры Танеевы: вторая справа Александра Александровна, пятая слева фрейлина императрицы Александры Федоровны Анна Александровна Танеева, в замужестве Вырубова

Е л е на Б е с па л о ва

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Матильда Кшесинская и Феликс Кшесинский в польских костюмах. 1898. Фотография Частное собрание Великий князь Андрей Владимирович в русском костюме на балу в Зимнем дворце. 1903 Фотография

5 Письма Л.С. Бакста к Л.П. Бакст. 23 августа и 29 ноября 1910. // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 363, 412. 6 Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Бакст. 26 сентября 1913 // Там же. Ед. хр. 452.

авещавшим брата Кирилла, который жил тогда в столице н Франции, и с Андреем Владимировичем, сопровождавшим свою гражданскую жену Матильду Кшесинскую в поездках по Европе5. Отношения между патронессой и художником дружественные. За два месяца отдыха в Венеции в сентябре–октябре 1913 года Бакст часто встречался с великой княгиней, самой влиятельной в роду Романовых, в иерархии рода следовавшей сразу после императрицы и ее сестры Елизаветы Федоровны. «М[ария] П[авловна] все время со мной завтракает и обедает; даже ей сделал travesti (Venezia’ское domino). Dans les meilleurs graces…»6, – пишет он жене. То, что Бакст находится в фаворе у влиятельной светской дамы, не могло остаться незамеченным в Венеции. Появление Марии Павловны в маскарадном костюме работы Бакста на светских раутах было рекламой художнику. Видимо, на одном из таких раутов в Венеции Бакст и получил заказ графа Зубова на портрет. 36

Е лена Беспа лова По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Граф Сергей Платонович Зубов в русском костюме. 1903 Фотография с автографом Государственный архив Российской Федерации, Москва

Е л е на Б е с па л о ва

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Николай Богданов-Бельский Портрет князя Николая Феликсовича Юсупова, графа СумароковаЭльстона. 1909 Холст, масло. 103 × 79,5 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Бакст делал многие портреты по велению души, заинтересовавшись определенными чертами модели. Таков, например, портрет Жана Кокто (1915). Портрет Зубова был заказным. Произведение после создания не участвовало ни в одной прижизненной выставке Бакста. Итак, портрет графа Зубова был создан в Париже в ноябре– декабре 1913 года. Дата рядом с подписью присутствует на самом рисунке. В 2016 году при подготовке ретроспективных выставок в двух главных отечественных музеях дата была неправильно прочитана кураторами. С датой все ясно. Но кто из графов Зубовых изображен на портрете Бакста? Подходящими по возрасту являются братья Александр (1877–1942), Сергей (1881–1964) и Валентин (1884–1969) Платоновичи 38

7 См.: Красных Е. Князь Феликс Юсупов: «За все благодарю…». Биография. М.: РДЛ, 2003. С. 75. 8 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1906–1909. М.: АРТ. 2019. С. 108, 109. Комментаторы издания дневников ошибочно определили князя Юсупова, упомянутого в данном томе, как Феликса Феликсовича (1887–1967); на самом деле речь идет о его старшем брате Николае Феликсовиче (1883–1908). 9 Там же. С. 336.

Зубовы, жившие в роскошном дворце на Исаакиевской площади. Из них двое могли находиться в Париже в ноябре–декабре 1913 года: Валентин готовил в Берлине докторскую диссертацию по философии и часто посещал музеи Парижа, Сергей – поэт, драматург и актер-любитель – бывал наездами в столице Франции, магнитом для него были театры. Сравнение графического портрета 1913 года с фотографиями Валентина и Сергея Зубовых того же времени однозначно показывает, что моделью Бакста был Сергей. У Валентина вытянутый череп, высокий из-за залысин лоб, маленькие, глубоко посаженные глаза, напряженно сжатый рот. У Сергея пышная шевелюра на косой пробор, лоб невысокий, большие томные глаза с поволокой, губки бантиком. Театральная карьера графа Сергея Зубова отмечена многими яркими эпизодами. В 1905–1906 годах он сблизился с князем Николаем Феликсовичем Юсуповым, графом Сумароковым-Эльстоном, руководившим любительской актерской труппой, которая играла по частным театрам7. В 1906–1907 годах обоих великосветских театралов доброжелатели пытались пристроить в казенные театры в качестве чиновников по особым поручениям. Такие рекомендации давали директору Императорских театров В.А. Теляковскому люди высочайшего придворного ранга: барон Владимир Борисович Фредерикс, министр двора и уделов, непосредственный начальник Теляковского, его супруга баронесса Ядвига Элоизиевна, граф Александр Федорович Гейден, занимавший высокий пост при дворе, его жена графиня Александра Владимировна, урожденная Мусина-Пушкина. Дневник Теляковского пестрит записями о попытках продвинуть молодых повес на работу в театре. 29 декабря 1906 года он пишет: «Граф Гейден опять просил о принятии на службу в Дирекцию графа Зубова, до моего доклада он просил, чтобы Министр на меня повлиял в этом направлении»8. 21 декабря 1907 года снова запись: «У меня был доклад у Министра. Все это время меня уговаривает барон и баронесса взять на службу чиновниками особых поручений графа Зубова и князя Юсупова. Но я уже несколько раз отказывал»9. Теляковский держит глухую оборону: ему нужны добросовестные аккуратные исполнители, а не капризные и своевольные баловни судьбы. Великосветские любительские спектакли проходили не только на частных сценах, но и на казенной, в свободные от спектаклей дни. В начале 1908 года графиня Гейден с дочерью в числе других светских персон донимали Теляковского 39

По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Е лена Беспа лова

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Е л е на Б е с па л о ва

10 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1906–1909. С. 363. 11 Обозрение театров. 1908. № 299. 6 января. С. 19; № 314. 21 января. С. 5. Имя «Роков» как псевдоним Н.Ф. Юсупова определено в кн.: Красных Е. Князь Феликс Юсупов: «За все благодарю…». С. 75.

просьбами допустить их в директорскую ложу 21 января. В тот день в Михайловском театре должен был состояться спектакль Борис Годунов по Пушкину в пользу детского приюта за Нарвской заставой. Теляковский выплескивает раздражение на страницы дневника: «Все это происходит из-за мании к театральному делу молодого князя Юсупова, богатого жениха, за которым бегают все барышни. В понедельник вся эта компания скучающей молодежи во главе с князем Юсуповым, графом Зубовым <…> играют платный благотворительный спектакль и, конечно, всем этим господам желательно на нем быть»10. В спектакле по трагедии Пушкина играли актеры-любители князь Голицын, граф Зубов, фон Баумгартен, М.Е. Головина, А.А. Танеева. Сестры-погодки Танеевы, Анна и Александра, дочери управляющего императорской канцелярии А.С. Танеева, увлекались театром. Старшая Анна была фрейлиной и другом императрицы Александры Федоровны, в историю она войдет под именем Вырубовой. Ее подруга Мария Головина станет поклонницей и секретарем Григория Распутина. Царя Бориса воплощал на сцене барон Герхен, роль Самозванца исполнял князь Николай Юсупов (в программе использован его псевдоним Роков). Граф Зубов выступил в роли красавца князя Курбского. Режиссером был профессиональный артист Александринского театра Ю.М. Юрьев. В драматический спектакль была введена балетная картина. В сцене Польский бал блистали примы Мариинского театра М.Ф. Кшесинская, О.И. Преображенская, А.П. Павлова11. В апреле 1908 года князь Николай Юсупов и граф Сергей Зубов вместе с бароном Н.В. Дризеном намеревались основать частный театр. Но жизнь смела все театральные планы. 22 апреля 1908 года графиня Марина Александровна Гейден, чья мать ради дочери так стремилась попасть в ложу Теляковского на спектакль Борис Годунов, не дождавшись предложения руки и сердца от Николая Юсупова, выходит замуж за кавалергарда графа Арвида Мантейфеля. Супруги Мантейфель уезжают в свадебное путешествие в Париж. Туда же под предлогом услышать оперу Мусоргского Борис Годунов в Гранд-опера в постановке Сергея Дягилева уезжает Николай Юсупов. В Париже Юсупов – Григорий Отрепьев – добивается своей Марины. Графиня Мантейфель и князь Юсупов открыто появляются вместе. Оскорбленный супруг вызывает Юсупова на дуэль. 22 июня 1908 года Арвид Мантейфель застрелил любовника своей жены на Крестовском острове в Петербурге. 40

12 Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Бакст. 24 июня 1908 // ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 276. 13 Там же. 14 Письмо Л.С. Бакста к Л.П. Бакст 26 июня 1908 // Там же. Ед. хр. 277. 15 Вейконе А. Малый театр //Театр и искусство. 1908. № 48. 30 ноября. С. 843. 16 Легри А. Малый театр. «Третий звонок» гр. Зубова // Биржевые ведомости. 1908. № 10832. 27 ноября. С. 4.

Газеты замалчивали этот трагический и скандальный эпизод из жизни столичного высшего общества. Бакст узнал о нем в первые дни после дуэли. Возвращаясь с дачи в Финляндии в Петербург, он столкнулся в поезде с давним знакомым Андреем Романовичем Кноррингом, штаб-офицером при военном министре: «Встретился со старым приятелем – Кноррингом – он дядя Гейден-Мантейфель, и он со слезами на глазах рассказал всю историю, дуэль и пр.»12. Кнорринг пригласил Бакста на свою дачу, заказал серию окрестных пейзажей13. Через два дня Бакст еще раз написал жене: «Про печальную дуэль Сумарокова расскажу тебе при свидании – мне Кнорринг рассказал все, начиная с их сближения, свадьбы, Парижа и кончая дуэлью и ужасным известием бедным родителям»14. Андрей Романович был женат на Елизавете Федоровне Гейден, сестре отца Марины, то есть на тетке виновницы мрачных событий. Граф Сергей Платонович после смерти друга отходит от участия в спектаклях. В октябре 1908 года в Малом театре Петербурга (Театр Литературно-художественного общества) он дебютирует как драматург. Здесь поставили его пьесу Третий звонок. На премьеру откликнулись газеты обеих столиц. Критические замечания преобладали над хвалебными: пьеса отвечает «всем требованиям приличного театрального шаблона», словно написана по «какому-то специальному руководству, письмовнику для драматургов»15. Вердикт единодушный: знание сцены у автора слабое, он еще «не умеет нащупать театральный нерв», характеры надуманы и вымучены. Несамостоятельность автора бросается в глаза, в речах героев слышатся отзвуки «германской школы драматургов с нео-ницшеанским оттенком». Критик дает убийственную характеристику героям пьесы – «сверхчеловечики чувственности»16. В 1908 году граф Зубов сделал попытку поставить свое следующее творение на императорской сцене. Он передал пьесу Сад за стеной на рассмотрение Петру Петровичу Гнедичу, управляющему труппой Александринского театра. Тот дал ее прочесть директору. Теляковский отнесся к пьесе резко отрицательно. «Я не помню, чтобы мне приходилось читать чтонибудь более сальное, безнравственное и пошлое. Вероятно, граф Зубов хотел описать общество, в котором вырос и которое воспитало его таким, как он есть. Его известная нравственная грязь служит хорошим и верным образчиком. Садом за стеной один из молодых людей называет тот сад и ту жизнь, которой обыкновенные тривиальные и шаблонные люди не пользуются. Этот сад назначен для исключительно развитых натур типа 41

По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Е лена Беспа лова

Е л е на Б е с па л о ва

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Барон Владимир Борисович Фредерикс в польском костюме на балу в Зимнем дворце. 1903 Фотография

17 Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1906–1909. С. 472–473. 18 Там же. С. 473. 19 Там же. 20 Загуляева Ю. Петербургские письма // Московские ведомости. 1909. № 67. 22 марта. С. 2. 21 Вейконе А. Малый театр // Театр и искусство. 1909. № 12. 22 марта. С. 216, 217.

графа Зубова – это та жизнь, в которой нет предрассудков, где все позволено, включительно, вероятно, до педерастии и воровства»17, – записал он в дневнике. Больше всего шокировало преданного своему делу директора театров, в прошлом военного, что такие аморальные люди, как молодой драматург, вхожи в дом его начальника, министра двора барона Фредерикса: «Что на свете бывают уроды и выродки <…> вроде автора этой пьесы – понятно, но непонятно, как люди подобно барону могут не только принимать таких уродов, но еще рекомендовать их для службы своим подчиненным. Это для Министра, положительно, непростительно. Так мало понимать жизнь и окружающее не смеют люди, занимающие высокий пост в государстве. <…> Если наше высшее общество действительно достигло такого разложения, то, кажется, нет надежды на оздоровление государства, пока судьбами его будут распоряжаться столь близорукие люди. Нечего удивляться истории графа Гейдена, Мантейфеля, Юсупова и Зубова. Разврат всегда был, но зачем эти люди ходят в театр, в храм искусства…»18. Теляковский счел пьесу Сад за стеной неприемлемой для Александринского театра. Вскоре он узнал, что Гнедич взял у графа Зубова 3300 рублей – огромные тогда деньги – в долг «с уплатой в 1910–1911 годах, обещая поставить на Александринском театре его пьесу»19. Утратив доверие к сотруднику, восемь лет прослужившему в театре, директор уволил Гнедича в октябре 1908 года. Вскоре Сад за стеной уже шел в частном театре. Режиссер Г.В. Гловацкий выбрал ее для своего бенефиса в Малом театре. Премьера состоялась 13 марта 1909 года. Пьеса вызвала бурную реакцию, подогреваемую тем фактом, что она была отвергнута Императорскими театрами. Многих критиков поражало, что «публика выслушала без протестов этот трехактный комок самых дерзких безнравственностей, будто бы составляющих обычное явление в светском кругу»20. Не все критики считали, что драматург такой же светский монстр, как его персонажи. Но тексты даже таких проницательных журналистов больно ранили: «Молодой автор <…> заметно тяготеет к нападкам на светских людей, драпирующихся в плащ Übermensch’а, но жертвы его ударов так мелки и пусты по своему внутреннему содержанию, а сатирический бич его такой коротенький и куцый, что самые серьезные намерения автора производят впечатление комических выпадов»21. Неудивительно, что граф Зубов журналистов избегал, а их тексты называл «пасквилями». 42

Е лена Беспа лова

22 Беляев Ю. «Тихая пристань» // Новое время. 1909. № 12056. 4 октября. С. 5. 23 Там же. 24 Л. Вас-ий. [Василевский Л.] Александринский театр. «Тихая пристань» // Речь. 1909. № 272. 4 октября. С. 5.

По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Мария Ведринская – Лика в спектакле «Тихая пристань» по пьесе Сергея Зубова. Александринский театр. 1909 Фотография Собрание А.В. Васильева

Императорская сцена наконец «приласкала» (слова Ю. Беляева) настойчивого автора. Пьеса Сергея Зубова Тихая пристань была поставлена в Александринском театре 2 октября 1909 года. Действие происходит в среде творческой интеллигенции. В печати упрек следует за упреком: рассуждения графа Зубова «о браке и семье сильно отдают гимназической скамьей»22; критик и драматург Юрий Беляев назвал автора «Оскаром Уайльдом для приготовительного класса»23, отметив в его творчестве неприятный привкус снобизма и расхожего эстетства. Газета Речь вынесла жестокий приговор: «Беспомощная по мысли, худосочная по развитию, элементарная по обрисовке характеров, нарочитая “по трюкам” аккуратно в конце каждого акта – пьеса гр. Зубова провалилась по заслугам»24. Тихая пристань не сделала Александринский театр для своего автора родной гаванью. Все новые пьесы отвергались 43

Е л е на Б е с па л о ва

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Сергей Зубов. 1912 Фотография

репертуарным комитетом. Таких ударов драматург не ожидал, поскольку в театре у него появилась мощная поддержка: его творчество оценила самая могущественная женщина Александринского театра – Мария Савина. На драматической сцене ее власть была столь же сильна, как власть Матильды Кшесинской – на балетной. Влияние Савиной укрепляла и деятельность ее мужа А.Е. Молчанова, вице-президента Императорского русского театрального общества. Любопытно, что в начале своей театральной карьеры на эту влиятельную пару пробовал опираться Лев Бакст. В 1900 году он запечатлел театрального деятеля, а годом ранее сделал графический портрет актрисы. На нем сорокапятилетняя гранддама русского театра выглядит, как юная курсистка. Бакст умел делать приятное. Сергей Зубов написал для Савиной две пьесы – Идиллия и Вторая жизнь. Последняя очень понравилась стареющей актрисе, но даже ее авторитета не хватило, чтобы пробить сопротивление театральных чиновников. Нападки прессы на драматические произведения Сергея Зубова сделали свое дело. Он обратился к поэтическому твор44

По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Е лена Беспа лова

Лев Бакст Портрет Анатолия Евграфовича Молчанова. 1900 Литография. 28,5 × 23 см Лев Бакст Портрет Марии Гавриловны Савиной. 1899 Бумага, наклеенная на картон, итальянский карандаш. 30 × 22,6 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

25 См.: Исмагулова Т.Д. Письма Сергея Платоновича Зубова Марии Гавриловне Савиной // Сюжеты Александринской сцены. Актеры и режиссеры. Т. 2. СПб.: Левша, 2018. С. 294. Выражаю искреннюю признательность Т.Д. Исмагуловой, первопроходцу в исследовании темы творческого вклада графа С.П. Зубова в русскую культуру за консультации. 26 Загуляева Ю. Петербургские письма // Московские ведомости. 1911. № 18. 23 января. С. 2. 27 Там же.

честву и благотворительной деятельности. Один за другим в 1911–1912 годах выходят из печати его поэтические сборники. Неопубликованные стихи графа Зубова были выявлены Т.Д. Исмагуловой в фонде поэта К.Р. – великого князя Константина Константиновича – в Институте русской литературы25. В 1911–1912 годах Сергей Зубов как актер и певец участвовал в любительских великосветских спектаклях, собиравших значительные суммы в пользу благотворительных учреждений Русского театрального общества, ночлежных и родильных приютов Санкт-Петербурга, Петергофского общества вспомоществования бедным. В январе 1911 года в зале Павловой на Троицкой улице прошла оперетта Оскара Штрауса В вихре вальса. Главную мужскую роль – лейтенанта Ники – исполнял граф Сергей Зубов. Оказалось, что он – прекрасный тенор, при этом «обладает красивой внешностью и выдержкой светского человека. <...> На его долю выпал несомненный успех»26. В театре «Комедия» вскоре любители представили пьесу Германа Зудермана Бой бабочек, в которой когда-то блистала Вера Комиссаржеская в роли подростка Рози. Роль Макса играл граф Зубов «так просто, искренно и правдиво, что зрители были <…> растроганы страданиями зудермановского героя»27. 45

Пор т р е т графа Зубова ра бот ы Ба кста

Е л е на Б е с па л о ва

Джованни Больдини Портрет графа Сергея Платоновича Зубова. 1913 Холст, масло. 186 × 116,5 см Государственный исторический музей, Москва

В светский сезон 1912 года граф Зубов снова участвовал в спектаклях. В оперетте Оффенбаха Перикола он исполнял роль Пикилло рядом с профессиональной певицей из Вены Ризой Нордштрем и с честью выдержал такое соперничество28. А в театральной школе имени А.С. Суворина любители представили Гибель Содома Зудермана. Зубов исполнил роль художника Вилли Яникова – одну «из труднейших ролей амплуа первых любовников». Трудность была еще и в том, что если «автор неустанно на протяжении целых пяти актов устами всех действующих лиц твердил публике о внешней обаятельности, изяществе и неотразимости его героя, то от исполнителя непременно требуется и сама наличность всех этих незаурядных качеств. По счастью, граф С. Зубов наделен природой всеми внешними качествами обаятельности Вилли Яникова и, пожалуй, он слишком аристократичен по тону и манерам для Вилли, сына простого управляющего на ферме»29. Наблюдательная московская журналистка набросала нам словесный портрет представителя высшего петербургского света – графа Сергея Платоновича Зубова – молодого, талантливого, изысканного, которого графическими средствами изобразил в Париже русский художник Лев Самойлович Бакст.

28 Загуляева Ю. Петербургские письма // Московские ведомости. 1912. № 53. 4 марта. С. 2. 29 Там же.

По рт рет г рафа Зубова ра бот ы Ба кста

Е лена Беспа лова

Великолепие потерянного поколения

Поль Ириб «Не все они в Биаррице или Довиле» Из журнала «La Ballonete». 1917 < Луи Боннотте Безумная мода. 1925 «…Укутаны легким батистом, словно дыханием ветра…» (Эдмон Ростан)

Назим Мустафаев

Революция – социальная, промышленная, художественная или научная – всегда только кажется внезапной и неожиданной. Однако «внезапность» подготавливается исподволь и объясняется стечением обстоятельств, в которых смогли проявиться накопившиеся изменения. Смысл революции именно в отрицании всего, что было создано ранее, в противопоставлении, а не в развитии. Что же предшествовало периоду 1290‑х годов, которые сохранились в истории с эпитетами «золотые», «ревущие», «процветающие»? Прежде всего – Первая мировая война, результатом которой стало крушение четырех империй, гибель более 10 миллионов военных и более 12 миллионов гражданских, до 50 миллионов раненых и покалеченных, и революции в России и Германии. Война, получившая название «Великой», оставила глубокие шрамы в психике поколения, прошедшего страшную бойню. Война легла тяжелым бременем на экономики стран-участниц: разрушенная инфраструктура, истощение ресурсов, бедность, массовая безработица, инфляция – все это ощутило на себе «потерянное поколение», молодые люди, которые научились убивать раньше, чем научились жить. Мировая война вызвала революционные изменения и в положении женщин в обществе. Всеобщая мобилизация мужчин потребовала привлечения женщин на освободившиеся рабочие места. Свобода, за которую боролись поколения феминисток и суфражисток, была невольно вручена им силой страшной необходимости. США как страна, выступавшая кредитором Европы и присоединившаяся к боевым действиям ближе к концу войны и к тому же не на свой территории, быстрее всех пережила последствия этой трагедии и уже в начале 1920‑х годов вышла на путь устойчивого экономического роста. Ближе к середине 1920‑х 49

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

Платье из черного шифона с вышивкой черным стеклярусом и прозрачным серебряным бисером Франция, 1920-е Собрание автора Комплект из платья и жакета из шифона персикового цвета, декорированный узорами из стекляруса Франция, 1920-е Собрание автора Платье-туника на хлопчатобумажной сетке, полностью расшитое бисером, стеклярусом, металлизированной нитью и цветными пайетками Франция, 1920-е Собрание автора Черное атласное платье-туника, расшитое цветным бисером Франция, середина 1920-х Собрание автора

в европейских странах, прежде всего в Великобритании и Фран ции, также начинается экономический бум, который привел к существенному росту благосостояния среднего класса. В массах формируется мировоззрение, которое американский экономист Пол Нистрём назвал «философией тщетности», приводящей к показному, демонстративному потреблению. Но все это будет потом! А в первое послевоенное десятилетие, пережив ужасы войны и едва оправившись от экономических кризисов 1919–1920 годов, общество не хотело думать о завтрашнем дне. В общественном сознании наблюдается утрата ценностных критериев, рушатся мировоззренческие установки, растет нигилизм и скепсис. Презрение «сердитых молодых людей» к старшему поколению, на которое они возлагали вину за бессмысленную и безумную бойню, отразилось в полном отрицании традиционных норм и ценностей. Духовная растерянность, опустошенность, апокалиптические настроения, общая неуверенность и тревога привели «потерянное поколение» к новой революции. К революции в образе жизни, культуре, музыке и моде. На рубеже XIX–XX веков формируется новое явление, порожденное индустриальным обществом, – массовая культура, в свою очередь создавшая, по выражению Хосе Ортеги-и-Гассета, «массового человека». Технологический прогресс привел к тому, что, согласно Освальду Шпенглеру, «культура, опиравшаяся на религиозные и национальные корни», стала сменяться цивилизацией, в центре которой стояли техника, инженерное искусство, массовые зрелища, спорт. Основные черты индустриального производства становятся определяющими в таких проявлениях, как культура и мода. Так, стандартизация, конвейерное производство вызвали необходимость в единой размерной шкале. В 1920‑е годы крупные универмаги впервые предложили покупателям полный модный образ – то, что сегодня дизайнеры обозначают словом look. Новые технологии привели не только к массовому производству товаров, но и изменили скорость их распространения и скорость восприятия нововведений. Такие средства связи, как телефон и радио, внесли свой вклад в развитие массовой культуры. А ее важнейшим выразительным средством стал кинематограф. Именно кино, которое, по выражению Маршала Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь», предстало как мир восторжествовавших иллюзий и грёз, который можно купить за деньги… Новая музыка – сначала регтайм, а затем и джаз – быстро захватила весь мир. Распространение новых танцев, основанных 51

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

на такой музыке, привело к изменениям в костюме, прическах и образе жизни в целом. Новая танцевальная культура окончательно вытеснила викторианские традиции этикета новыми, более раскованными отношениями. В широком смысле старая гуманистическая традиция начинает уступать новой технократической, а вербальная культура замещается аудиовизуальной. Общество все еще разделено по классовому принципу, но постепенно гендерные, расовые и религиозные различия начинают стираться. На первый план выходит молодежь, готовая воспринимать и создавать новое.

Атласное платье-туника с узором с египетскими мотивами, вышитым бисером Франция, середина 1920-х Собрание автора Платье-туника из муслина, полностью расшитое золотым стеклярусом и бисером The Gerode Dress Франция, 1920-е Собрание автора Платье из креп-сатина, декорированное вышивкой бисером Франция, 1920-е Собрание автора < Баронесса Алетт Лидия де Бриес, прибывшая в Нью-Йорк с тридцатью сундуками модных парижских нарядов. 1926

Р ож д е н и е н о в о го с т и л я Стиль ар деко, зародившийся еще в начале ХХ века, во многом имитировал промышленные формы и структуры, что получило выражение в подчеркнутой геометризации декора. Круги, треугольники, многогранники, острые зигзагообразные линии, стилизованные солнечные лучи, пучки света прожекторов, выложенные стразами, геометрически выверенный растительный орнамент, яркие цвета искусственных бриллиантов – все это узнаваемые характеристики стиля. Считается, что окончательное оформление стиль получил в 1925 году. Именно тогда на Международной выставке современных декоративных искусств и ремесел в Париже были в полном объеме представлены достижения декоративно-прикладного искусства того времени, в том числе и в таких направлениях, как мода, ткани, ювелирное искусство, дизайн интерьеров, предметов быта и мебели. Ар деко, являясь эклектическим стилем, вобрал в себя многие сюжеты и символы разных культур. С открытием гробницы Тутанхамона в 1922 году в Европе вырос интерес к истории Древнего Египта, что привело к заимствованиям сюжетов и символов этой древней культуры в декоре и моде. Огромное влияние на развитие декоративно-прикладного искусства Европы оказало и искусство японской гравюры. Стиль ар деко считается последним большим стилем, проявившимся почти во всех странах, во всех областях деятельности человека, и, что особенно важно, – он до сих пор питает современную моду. По образному выражению Скотта Фицджеральда, ар деко был сформирован «всей нервной энергией, накопленной и растраченной в войне». Пружина, так сильно сжатая войной, наконец разжалась, и эффект был стремительным и неожиданным. Традиции моды предыдущих десятилетий быстро сменялись под влиянием новых идей в искусстве, архитектуре и музыке, новых исторических открытий, новых технологий. 53

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

Платье из черного креп-сатина со стилизованным рисунком по китайским мотивам, вышитым стеклярусом, пайетками и бисером Франция, 1920-е Собрание автора Платье из черного шифона, вышитое прозрачным бисером и серебряным стеклярусом Франция, 1920-е Собрание автора Платье из черного креп-сатина, декорированное вышивкой прозрачным и цветным бисером Франция, 1920-е Собрание автора

М од а м ол од ы х На моду 1920‑х годов повлияло огромное количество факторов, многие из которых появились еще до Первой мировой войны. Прежде всего, это отказ от жесткого силуэта, проявившийся в работах таких дизайнеров начала века, как Мариано Фортуни и Поль Пуаре. Эмансипированная женщина 1920‑х активно осваивает новые социальные роли – она сама себя обеспечивает, не зависит от мужчины, предается удовольствиям насколько может себе позволить, не считаясь с условностями старших поколений. Женщины, получившие право выбора, занимают традиционно «мужские» места в искусстве, ремеслах и моде. Они путешествуют, занимаются спортом, водят автомобили и даже летают на самолетах. Парижская мода того времени характеризуется упрощением стиля: используя минимум ткани, силуэт приводится к стилистически самому простому покрою – трубчатому. Такой покрой доступен для масс, не требует множества примерок и значительного времени при изготовлении. Он удобен для новых танцев, новых ритмов и новых движений – свободных и порой граничащих с распущенностью. Важная роль в переходе к новому свободному стилю в одежде принадлежит нижнему белью, которое давало женщине бóльшую свободу движения, создавало плоскую грудь и спрямленные бедра. В повседневную одежду из спорта перешли плиссированные юбки, джемперы и гольфы, причем их носили и те, кто не занимался спортом, но хотел спортивно выглядеть. Женский костюм того времени много заимствовал из мужского. При общей стилистической простоте структуры женского платья упор делался на декор: широко использовались бисер, стеклярус, пайетки, бургиньоны, стразы, металлизированная ткань ламе и кружевные вставки. К концу десятилетия в декоре появляется больше вышивки и растительных узоров. Н о ва я о бу в ь Современная мода на обувь со сменой сезонных тенденций возникла в 1910‑е годы в результате укорачивания подола дамского платья. В начале 1920‑х подол делается еще короче и к середине десятилетия поднимается почти до уровня колен. При длине платья, колеблющейся между щиколоткой и коленом, ноги постоянно оставались на виду. Повышенный интерес к дизайну обуви привел к тому, что фасоны стали сменяться намного быстрее. Модные журналы отмечали значение красивой обуви и обращали внимание читательниц на то, что н еправильно 55

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

Агнес Эйрс, актриса немого кино, в вечернем костюме из черного бархата, украшенном бисером, стеклярусом и стразами, в фильме «Дочь роскоши» («A Daughter of Luxury»). 1922

одобранная пара туфель может испортить впечатление от всеп го ансамбля. Фасоны, цвета и материалы, которые были в моде на момент окончания военных действий, оставались актуальными до 1922–1923 года. Обувь имела все тот же вытянутый заостренный конусообразный носок и французский или кубинский каблук. Для прогулочных моделей считался нормой французский каблук высотой 5 см или военный – от 2,5 до 4 см. Старые каноны элегантности дольше всего держались в дизайне нарядной обуви: вытянутый острый мыс и талированный французский каблук сохранялись здесь до середины 1920‑х. Постепенно носочная часть становится более широкой и округлой. К концу десятилетия на смену французскому каблуку пришел более тонкий и высокий испанский. 1920‑е покончили с модой на викторианские ботинки, которые более полувека были основной женской обувью на все случаи жизни. После 1922 года высокие ботинки на передней шнуровке продолжают носить только пожилые дамы. О них забудут до конца 1960‑х годов, когда появятся их стилизованные версии. Их место в женском гардеробе заняли новые модели. Для повседневной носки журналы и каталоги предлагали современницам огромный выбор полуботинок и закрытых туфель на шнуровке, с ремешками или эластичными вставками. Лодочки «кромвель» с высокими язычками были широко распространены в первой половине десятилетия. Ботинки с более широким и удобным носком, на низком каблуке и на теплой подкладке из флиса носили в качестве зимней спортивной обуви. Модной принадлежностью гардероба стали надеваемые поверх ботинок калоши из фетра с резиновой подошвой (иногда с выемкой для каблука внутри), частично обрезиненным верхом и застежкой на пуговицы, молнию или пряжки. К середине 1920‑х годов культурное влияние «белой» эмиграции на Западе породило моду на «русские» сапоги. Они доходили до колена и имели относительно высокий французский или кубинский каблук. Прямое голенище было достаточно широким, чтобы обходиться без застежки. В 1927–1928 годах появились более узкие модели на молнии. «Русские» сапоги продержались в моде сравнительно недолго, исчезнув к концу десятилетия. Туфли-лодочки, которые ранее считались уместными только в помещении, начали носить на улице. К середине десятилетия широкое распространение получила модель «д’орсе», изобретенная известным светским львом графом Габриэлем д’Орсе в XIX веке. Лодочки с черезподъемным ремешком и д’орсе с Т-образной застежкой были самыми востребованными 57

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

Лодочки на высоком испанском каблуке с верхом из темно-зеленого атласа, по которому лаком нанесен растительный узор Hellstern & Sons, Франция, 1930-е Собрание автора Вечерние туфли фасона д’орсе с Т-образной застежкой из золотой кожи и ткани, плетеной из сутажа и бити Saks Fifth Avenue, США, 1930–1935 Собрание автора Вечерние туфли модели д’орсе из красного и черного атласа с аппликацией из золотой кожи США, 1920-е Собрание автора Вечерние туфли из алого плюша с отделкой из золотой кожи I. Miller Deluxe Shoes, США, около 1930 Собрание автора Красные туфли из атласа с Т-образной застежкой на пуговице, декорированные аппликацией из золотой кожи Frank Brothers, США, 1920-е Собрание автора Туфли из ярко-розового атласа с отделкой из узких полосок золотой кожи J.J. Slater, США, 1930–1933 Собрание автора Обувь с открытой пяткой из красной плиссированной ткани, декорированная лентой из золотой кожи Eperon d’Or, Бельгия, 1930-е Собрание автора Туфли с верхом из черной замши с отделкой из золотой кожи; пряжка ремешка декорирована стразами I. Miller Deluxe Shoes, США, около 1930 Собрание автора

оделями. Обувная мода с середины 1920‑х отличается больм шим разнообразием. На рынке представлено множество вариантов туфель с просечным орнаментом в стиле ар деко и ремешковыми переплетениями. Подобный дизайн, характерный для дорогой эксклюзивной обуви, стал более доступным благодаря развитию промышленных технологий. Буйство красок, разнообразие материалов и смелые сочетания цветов и фактур увели моду от прежних ценностей обувного дизайна. К 1925 году стало больше обуви из кожи рептилий, особенно змей и ящериц. Пользовались популярностью дорогие туфли из кожи антилопы, страуса и акулы. Для более скромных моделей из экзотических видов кожи вырезали отдельные детали, делали из них аппликации или обтяжку каблука. На туфли из серебряной и золотой лайки возник массовый спрос. Приблизительно в это же время в моду входит замша. К концу десятилетия цветовая гамма повседневных моделей становится более сдержанной, в ней преобладают бежевый, коричневый и серые тона. По-прежнему в больших количествах продавалась обувь черного цвета. Нарядную женскую обувь продолжали шить из атласа, парчи, дамаста, шелкового репса, муара, но одновременно с этим появляется много моделей из лайки, антилопы, телячьей и оленьей кожи. Клиентки с высоким положением в обществе, сохранившие верность вкусам «прекрасной эпохи», заказывали в дорогих парижских мастерских туфли из шелка или тончайшей лайки, расшитые бисером или покрытые паутиной искусной вышивки. Пуговицы и застежки на туфлях могли быть фигурными, с гравировкой или инкрустацией цветными стразами. Стиль орнамента зависел от общих тенденций в прикладном искусстве: змеящиеся изгибы модерна постепенно вытеснила футуристическая геометрия ар деко. Застежки и декоративные пряжки на союзке, более крупные в начале десятилетия, ближе к его концу уменьшились до миниатюрных размеров. Пряжки оставались самым простым и наиболее распространенным украшением. Они продавались отдельно и пришивались или крепились на туфли-лодочки с помощью специальной клипсы. Также отдельно можно было приобрести гравированные, эмалевые или инкрустированные стразами металлические накладки, которые надевались на пуговицы. Сменные детали позволяли легко превратить пару обычных лодочек из одноцветной ткани в нарядную вечернюю модель. В 1920‑е вновь вошли в моду каблуки с инкрустацией стразами, исчезнувшие во время войны. Их вырезали из дерева и покрывали 59

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

Декоративная пряжка для обуви с портретом США, 1926 < Туфли с декоративными накладками на пуговицы Франция, 1920-е Собрание автора Декоративные накладки на обувные пуговицы Франция, США, Австрия, 1920-е Собрание автора Металлические пряжки для обуви Австрия, Франция, 1920-е Собрание автора

ярким целлулоидом, иногда золотым или серебряным. Сменные нарядные каблуки стоили недешево, но служили украшением не одной паре обуви. Современность предлагала развлечения на любой вкус и карман: спорт, путешествия, дансинги, отдых на пляже. Быть спортивным значило быть раскованным, динамичным и свободным от предрассудков, а спортивную одежду хотели видеть не только функциональной, но и элегантной. Появившиеся в прессе выражения sports-clothes-all-around-the-clock (спортивная одежда круглые сутки) и dressy sport (нарядная спортивная одежда) означают, что производители предлагали значительно больший выбор цветов и фасонов, чем того требовала специфика разных видов спорта и физической культуры. Спортивная обувь тоже стала модной. Некоторые модели теперь рекламировались в журналах и каталогах как sporty в значении «щегольский». Конечно, речь идет не о парусиновых туфлях на резиновой подошве, а об оксфордах с перфорированным верхом. Именно в них модники стали появляться на городских улицах. В Британии пропагандистом этого стиля стал принц Уэльский, будущий король Эдуард VIII, после отречения – герцог Виндзорский (он отказался от трона, чтобы жениться по любви на разведенной американке Уоллис Симпсон). Впоследствии в одном интервью герцог вспоминал: «Фактически из меня сделали лидера в моде. Портной был моим импресарио, а весь мир стал моим зрителем. Посредником в этом процессе был фотограф, выполнявший заказ не только прессы, но и рынка. Его задачей было снимать меня, где только можно, на публичных или частных мероприятиях, уделяя особое внимание тому, как я одет». Любитель гольфа, он часто появлялся на публике в пуловере и бриджах. В 1924 году принц произвел сенсацию, когда прибыл с визитом в США в замшевых ботинках. Особая страница в истории обуви связана с комбинированными туфлями, которые в современном русском языке принято называть «корреспонденты». В оригинале английское слово co-respondent не имеет ничего общего с журналистикой. Это юридический термин, который переводится на русский язык как «соответчик» и применяется в делах об адюльтере. «Корреспонденты» представляют собой двухцветные оксфорды, сшитые из светлой кожи (в основном белой), с носком, отделочной вставкой на берцах и задником из черной или коричневой кожи, часто с фестончатыми краями и перфорацией по швам. Иногда их дополняли фигурными кожаными деталями чисто декоративного назначения. Летние чаще всего шили из парусины и коричневой кожи. Задуманные как спортивный фасон, 61

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

Декоративные стяжки для лодочек B.A. Ballou & Co, США, 1920-е Собрание автора Декоративные стяжки для обуви США, 1920-е Собрание автора < Туфли с декоративными стяжками США, 1920-е Собрание автора

они стали любимым атрибутом джазменов, жиголо и гангстеров. В 1930‑е годы они утратили антиобщественный ореол во многом благодаря Фреду Астеру и его легендарной чечетке. Фасон «корреспонденты» и принцип комбинирования цветов проникли и в женскую моду. Двухцветные туфли стали элементом фирменного стиля Шанель. Во второй половине 1920‑х годов спорт уже заметно влиял на дизайн повседневной женской обуви. Лишь узкий острый носок и высокий каблук подобных моделей говорят о том, что они не были предназначены для корта или долгих прогулок. Спортивная тенденция не коснулась только обуви для официальных и торжественных мероприятий. Ближе к концу десятилетия появились туфли типа мокасин. Между тем черный цвет и классические фасоны в мужской обуви оставались общепринятыми. Коричневые ботинки в сочетании с темным городским костюмом могли вызвать косые взгляды. Только самые экстравагантные модники отваживались надеть синие или красные туфли. Из мужского гардероба исчезают гетры. В конце десятилетия гамаши отправились в чулан истории. Вкусы и манеры флэпперов оказались для общества настоящей стилистической диверсией. Современные девушки стриглись «под мальчика», носили открытые короткие платья, красили губы, подводили глаза, курили, проводили время в дансингах, слушали джаз, выпивали и ругались наравне с мужчинами. Их кумирами были кинозвезды Клара Боу и Мэй Мюррей. Именно в это время в массовом сознании установился стереотип, что женщину делают красивой длинные ноги. Невероятная стройность моделей в модной иллюстрации достигалась за счет изменения естественных пропорций. Ту же цель преследовали ухищрения фотографов. Фотографии обычных женщин порой представляют разительный контраст с рекламной картинкой. Ноги нормальной длины стали казаться коротковатыми. Каблуки помогают «исправить» этот мнимый недостаток, а длинные ноги выглядят с ними еще длиннее. Тем не менее, кроме профессиональных танцовщиц в мюзик-холле, мало кто мог выдержать на высоких каблуках танцевальный марафон 1920‑х. Один за другим из Америки в Европу пришли фокстрот, ритм-энд-блюз, чарльстон, шимми, блэкботтон. Статичная сексуальность красивых поз, которая ценилась в женщине прошлого, ломалась свежей энергией движения под синкопированные мелодии современной музыки. «Танцевальная лихорадка» заметно повлияла на форму женских туфель: 63

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

В ел и колеп и е поте р я н н ого п околен и я

Н аз им Мустафа е в

энергичные телодвижения потребовали усовершенствования колодки и повышения надежности обуви. С середины десятилетия мыс скругляется, каблук становится ниже и устойчивее. Эти изменения затронули не только вечернюю, но и повседневную обувь. Яркие цвета, серебряная и золотая кожа, глянцевитая поверхность материалов, отражающая свет, придавали дополнительную эффектность выкрутасам, которые выделывали на танцевальных площадках юные «вертушки» в открытых платьях из атласа, расшитых бисером или стеклярусом, отделанных понизу разлетающейся в стороны бахромой, и с длинными нитями бус или жемчуга на шее. Теперь женщина могла позволить себе более свободно демонстрировать свою сексуальность. Фотографии 1920‑х годов сохранили образы красавиц, с удовольствием использующих новые возможности самовыражения, например чулки с напечатанными на них кроссвордами или даже портретом возлюбленного. Голливудская актриса Луиза Брукс снялась для рекламы туфель с маленькими часиками на пряжках.

Латунные каблуки с посеребренным цветочным узором Artalon, Австрия, около 1920 Собрание автора Декоративные каблуки из дерева, покрытые целлулоидом, покрашенные в серебряный цвет и выложенные стразами Grand Chic, Франция, 1920-е Собрание автора < Каблуки из дерева, покрытые целлулоидом, декорированные стразами, мелкой зернью, эмалью и гравировкой 1920-е – начало 1930-х Собрание автора

Период между двумя войнами был тем временем, когда мир, отряхнувшись от ужасов Первой мировой, стремился вернуться к «нормальности», к простым радостям жизни вместо страданий, к танцам вместо слез, к цвету вместо хаки. В это время человечество еще живет иллюзией высокого духа, а вера в прогресс еще не подавлена всепоглощающим страхом перед возраставшей тоталитарной идеологией. Это были годы, когда машины стали помощниками, но еще не подменили руку мастера, которую видно по тщательности проработки и исполнения деталей. Это время подарило нам таких художников высокого искусства обуви, как Андре Перуджия, Сальваторе Феррагамо, Пьетро Янторни, и оставило наследие таких фирм, как I. Miller, Delman, F. Pinet, J.J. Slater, Bob Inc., Saks Fifth Avenue, Hellstern & Sons, Bally и многих других.

Великолеп ие п от ерянного п околения

Н азим Мустафаев

Сусанна и… зима. Образы Иллариона Голицына Сергей Кочкин

В 2004 году Илларион Голицын написал запоминающийся своим контрастом мотив – модель венецианского палаццо стоит у зимней балконной двери. Ветви деревьев за стеклом усыпаны снегом, все бело, и такая же белая, в изящных арочных прорезях архитектурная модель рядом. Русская зима и Венеция – что может быть контрастнее? Но вот интересно – именно в одном из сюжетов венецианской живописной традиции (Веронезе и Тинторетто) художник увидел своего рода «цветок зимы», который раскрылся для него неожиданным образом. Во всяком случае, некоторые голицынские работы разных периодов позволяют предполагать такой поворот. Илларион Владимирович прекрасно чувствовал зиму в разных ее ипостасях – и ее первый приход, и суровую стужу, и волнующую воображение сказочность, которая, между прочим, способна была приоткрывать для него дверь в живопись старых мастеров. Он мог, например, вспомнить о Вермеере Делфтском при виде бокала красного вина в руке человека, стоящего на фоне сплошной белизны снега за стеклом балконной двери. И дать совет: «Надо было надеть белую рубашку». Поскольку на это наталкивало его воспоминание о картинах великого голландца. Для того, чтобы переживать итальянскую классику, Голицыну не обязательно было мысленно или физически переноситься в теплые южные края. Оказывается, увидеть, вспомнить, почувствовать связь с ней можно, так сказать, без отрыва от непосред1 Голицын И.В. Воспоминанье о шестидесятых (Сиреневый бульвар) // Илларион Голицын. 1928–2007. Рисунок, акварель, гравюра. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина и семьи художника [Каталог выставки]. М.: Русский мир, 2013. С. 11.

ственного контакта с погодными реалиями нашей зимы, которая сейчас, впрочем, сама приблизилась к европейской. Такими путями в памяти художника могли возникать и возникали непривычные соединения впечатлений окружающей реальности и жизни западноевропейской традиции, воплощавшиеся в ткань художественного образа. Легко, артистично, словно играючи, в творческом видении художника, через динамику ассоциаций происходило погружение в историю культуры. В гравюре Над Сиреневым бульваром (1964) изображен будничный вид зимней улицы с гастрономом на углу и самолетом в небе, рядом с мастерской, откуда художник рисовал «взлетную полосу маленького аэродрома и громадный пустырь». «На краю пустыря манил к себе прекрасный колбасный и рыбный магазин. Диву даешься, сколько там всего было. Ну да лад с ним», – вспоминал художник1. Но в этой композиции очевидна классическая подоплека. Одна из ее сторон явно связана с восприятием Пейзажа с Геркулесом и Какусом Пуссена. Там, где у Пуссена мифологические гиганты, у Голицына – исполин-самолет выплывает из-за верхних этажей дома. А девушка с рванувшейся на поводке собакой – это повтор чашеобразной конфигурации группы нимф на картине Пуссена. С этой реминисценцией соединяется другой мотив из репертуара классики. Гравюру Над Сиреневым бульваром можно рассматривать как своеобразную вариацию на тему Сусанна и старцы: два дома-барака «в годах» своими окнами смотрят на девушку с собакой. Их прикованные к девушке «взгляды» буквально показаны направленными к ней потоками косой штриховки. И здесь уже хочется сопоставить голицынскую гравюру не с Пуссеном, а с композиционными особенностями картины Веронезе Сусанна и старцы из Музея истории искусств в Вене (идущая сверху вниз диагональ взглядов старцев на Сусанну, отклонение ее

С ус а нна и… зима . Образы Илла риона Голиц ы на

Илларион Голицын Интерьер с макетом палаццо Фоскари. 2004 Холст, масло. 175 × 157 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые

С ус ан н а и … з и м а . О бразы И лл а ри он а Гол и ц ы на

С е рг е й Ко ч к ин

игуры, собачка). Но во фризовой композиф ции Веронезе разворачивается лишь один момент сюжетной истории. Тогда как воспринятое Голицыным в Пейзаже с Геркулесом и Какусом Пуссена позволяет представить сюжет, каков бы он ни был, в растянутом времени, сопоставив эпизоды. К «фризовому» эпизоду добавлено большое пространство. В большом пространстве картины Пуссена главенствует мотив победы Геркулеса над Какусом. Это одно из составляющих гармонии и покоя в картине, особого тонуса переданной в ней жизни. Здесь, как замечает Илларион Владимирович, «движение вниз (Геркулес – Какус) очень сильно», взгляд зрителя стремится «ринуться вниз, подчиняясь мощному движению геркулесового удара, как бы клином раздви68

гающего купы деревьев»2. Голицын добивается в своей гравюре столь же выразительного эффекта победы пространства неба, подчеркивая его идущим на снижение самолетом. Сила движения вниз выражена настолько, что земля с ее и без того низкими старцами-бараками выглядит еще более прижатой к нижней границе листа. Здесь важен момент пространственной победы. Как известно, библейская Сусанна была спасена впервые явившимся тогда перед народом в качестве судии пророком Даниилом. Если продолжить вольную игру в сюжетные параллели, то и в гравюре Голицына 2 Голицын И.В. Большой пейзаж Пуссена // Творчество. 1983. № 7. С. 20.

С е р гей Ко чк ин С ус а нна и… зима . Образы Илла риона Голиц ы на

Никола Пуссен Пейзаж с Геркулесом и Какусом. 1656–1659 Холст, масло. 156 × 202 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва Паоло Веронезе Сусанна и старцы. Около 1585 Холст, масло. 140 × 280 см Музей истории искусств, Вена < Илларион Голицын Над Сиреневым бульваром. 1964 Гравюра на пластике. 41,8 × 73 см

за фигурой девушки обнаруживается как бы впервые выступивший на авансцену с непререкаемой силой «защитник» – мощный, как скала, под самое небо (выше самолета) объем дома. Словно вместе с направленным на девушку «взглядом» домов-старцев приходит в гравюру ощущение стужи, пронизывающего ветра, навстречу которому идет девушка. В одном из своих четверостиший Голицын процитировал стихотворение Николая Заболоцкого При первом наступлении зимы: ...И мне бы нужно в панцире встречать Приход зимы, ее смертельный холод. 69

Именно таким, упакованным в надежный панцирь монолитом-защитником, суровой крепостью, рыцарским замком выглядит на гравюре этот прозаичный дом с гастрономом. Художник избегает прямолинейного противопоставления «старого и нового» в облике Москвы (об «оттепельных» заказах на такую тему не раз упоминает в своих дневниках старший товарищ Голицына художник Виктор Вакидин). Голицын не просто изобразил нареченный бульваром пустырь, где с одной стороны стоит новая, а с другой старая тара для жилья, а наделил изображенное намеком на «историю», корни которой глубоки. Столь скупой вид сам

С е рг е й Ко ч к ин

Илларион Голицын Картина Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя» в Эрмитаже. 1970–1980‑е Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 31 × 39,2 см Собрание семьи художника Публикуется впервые

С ус ан н а и … з и м а . О бразы И лл а ри он а Гол и ц ы на

Илларион Голицын Зарисовка «Портрета дворянина со своим секретарем» работы Доменико Тинторетто и Людовико Поццосеррато (Галерея Колонна, Рим). 1989 Бумага, графитный карандаш. 13,5 × 19,4 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые

по себе может показаться неинтересным, безликим – вот бараки с антеннами и покосившиеся столбы, эти видавшие виды старожилы обочины пустыря, а вот рядом с ними вырисовываются более четкие в своих контурах, но тоже не слишком радующие глаз коробки современного ультрапейзажа. Но ведь это не какая-то абстрактная, а московская земля – в ней самой можно видеть воплощенную историю (Пуссен так относился к римской земле). 70

Илларион Владимирович, судя по оживленной им здесь подоплеке традиции «исторического пейзажа», подходил к ее изображению с особым чувством. Не случайно прозаизмы современной Москвы выглядят в его линогравюрах облагороженными. Например, в гравюре Стена (1961) такая приземленная деталь, как реклама «Деньги можно накопить в сберегательной кассе», в какой-то степени опоэтизирована

С ус а нна и… зима . Образы Илла риона Голиц ы на

С е р гей Ко чк ин

Илларион Голицын Стена. 1961 Гравюра на линолеуме. 50 × 42 см 71

С е рг е й Ко ч к ин

С ус ан н а и … з и м а . О бразы И лл а ри он а Гол и ц ы на

Якопо Тинторетто Сусанна и старцы. 1555–1556 Холст, масло. 146,6 × 193,6 см Музей истории искусств, Вена

средневеково-рыцарственным обликом напоминающей замок стены, на которой висит рекламный щит. Во всяком случае, меркантильный пафос рекламы отнюдь не мешает благородному «портрету» стены. Стена гравировалась одновременно со Скупым рыцарем Фаворского – интересна запись Голицына 1960 года: «В.А. [Фаворский] говорит о Маленьких трагедиях, что там в каждой вещи опоэтизированный порок: скупость, но рыцаризированная; злодейство, но принципиальное; страсть – полная». Возможно, Голицын использовал в своей гравюре подобный ход, опоэтизировав при этом не порок, а просто «злобу дня»3. Здесь, как и в гравюре Над Сиреневым бульваром, Илларион Владимирович привержен теме зимы, которая чистотой белого подчеркивает акценты главного и при этом дает заметить мельчайшее. Все в этих его работах изначально вертится вокруг обыденной прозы городской жизни, но по мере погружения в образ словно снежный ком набирает силу поэзии. Среди персонажей Стены даже есть двойник персонажа гравюры Над Сиреневым бульваром – дворник с лопатой, совсем ма72

ленький черный силуэт, «усложненная точка», как сказал бы Фаворский. Заснеженная улица с силуэтами прохожих, очередью в газетный киоск, уборкой снега – все это спокойно живет у надежного подножия Стены, в изображении которой Голицын умножает мощь силуэта на мощь объема. Такое же усиление объема и силуэта оказывается доминирующим в изображении дома с гастрономом в гравюре Над Сиреневым бульваром. На этом фоне пластический спор между объемностью старцев-бараков и силуэтностью женской фигуры несколько гасится, становится частным моментом, перекрываясь вступлением тяжеловеса. «Объем и силуэт друг с другом спорят. Спор между ними – диалектика искусства, – записал Илларион Владимирович слова Фаворского о его работе над Маленькими трагедиями. – Пир во время чумы: Председатель – больше объем, а правый стоящий – силуэт. Интересно – то левый, Председатель,

Илларион Голицын. Разговор об искусстве. М.: Русский мир, 2015. С. 376.

4 Там же. С. 372.

С ус а нна и… зима . Образы Илла риона Голиц ы на

С е р гей Ко чк ин

впереди, – то правый»4. Этот спор всегда интересовал Голицына в классике – у Пуссена и не только. В картине Тинторетто Сусанна и старцы из Музея истории искусств в Вене он выражен замечательно: насколько выразительно сопоставлены объем наклоненной лысой головы старца в углу и силуэт обнаженного тела – словно вырезанный на темном... К этому холсту Тинторетто адресует написанная в 2003 году картина Голицына Пейзаж со скульптурой Дмитрия Шаховского – только там вместо старцев две вороны, рассматривающие скульптуру лежащей женщины (это керамическая Мать с ребенком) на 73

рыжем ковре опавшей листвы во дворе дома. Переваливаясь округлыми боками и склоняя головы, вороны обходят скульптуру, словно оценивая ее достоинства и тем самым как бы «исполняя обязанности» библейских старцев. Обрисованная кистевым контуром белизна изваяния созвучна с первым снегом, повисшим на еще зеленой, не сброшенной листве кустиков, из-за которых выступают вороны. Илларион Голицын Пейзаж со скульптурой Дмитрия Шаховского. 2003 Оргалит, масло. 60 × 70 см Собрание семьи художника, Москва

С е рг е й Ко ч к ин

С ус ан н а и … з и м а . О бразы И лл а ри он а Гол и ц ы на

Илларион Голицын Свеча. 1970 Бумага, графитный и черный карандаши. 55 × 46 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва > Илларион Голицын Старые деревья (из серии «Дмитров и дмитровские чудаки»). 1988 Ксилография. 61 × 39 см

Эта, как и другие реминисценции темы Сусанны и старцев, связана с темой прихода зимы в работах Иллариона Владимировича, служит ее выражению. Ведь зима – самое «старое» время года, и она издавна изображается в виде старца с бородой. Другой пример – рисунок Свеча (1970, ГМИИ). На красавицу-свечу смотрят из глубины две пары окон убеленного снегом дома, как две пары глаз старцев, разделенные вертикалью оконной рамы ближнего плана. Тепло домашнего очага и зимний холод за оконным стеклом приобретают адресную персонификацию. Между этими персонажами завязывается какой-то диалог. Это абсолютно непосредственный рисунок, но, возможно, художнику 74

было интереснее рисовать, когда он чувствовал и старался передать неравнодушный разговор предметных мотивов между собой, завязку сюжетной интриги, которая явно добавляет поэтичности. В гравюре Старые деревья (1988, из серии Дмитров и дмитровские чудаки) на роль известных старцев могут претендовать два стоящих «плечо к плечу» оголенных кряжистых вяза. Интересно соседство этой пары – они склонены своими корявыми верхушками, словно смотрят на невысокое стройное деревце рядом, окруженное пространственным ореолом, напоминающим пламя свечи. Форма «пламени» вступает во взаимные отношения резонанса с окружающим. И главным в них

С ус а нна и… зима . Образы Илла риона Голиц ы на

С е р гей Ко чк ин

С ус ан н а и … з и м а . О бразы И лл а ри он а Гол и ц ы на

С е рг е й Ко ч к ин

становится диалог мотива зажигающейся новым пламенем жизни и выведенного рядом с ним мотива «все в прошлом» – двух старцев-деревьев. Здесь тоже зима – снег, кружат вороны… Воротца, заборчик, избы, мост композиционно плотно «уложены». При переходе по вертикали в «воздух», в промежутки между деревьями не теряется ощущение плотности непрерывно разворачивающегося пространства, пустотность которого оказывается наполненной смыслом, обретая метафорически значимую форму пламени. В этой гравюре – целая жизнь, время которой измеряется не только отошедшей в прошлое жизнью вековых деревьев, но и пламенем новой, нераздельно. Здесь не только время года, но и человеческое время. Именно поэтому образ пронизывающей природу метаморфозы в гравюре Голицына способен рождать ассоциации с библейским сюжетом. 76

Изображая не людей, а пейзаж, интерьер или предметы натюрморта, художник может позволить зрителю увидеть в них одушевленные персонажи, угадывая и домысливая в их отношениях сюжетные ассоциации. Это может добавить интриги. В гравюре Натюрморт с ножницами (1962) ракурс зеркала тот же, что и у зеркала, в которое смотрится Сусанна в картине Тинторетто. Кажется, Голицын тоже мог бы найти зеркалу «визави». Но этого не происходит. Центр захвачен сопоставлением объема полуразвернутого ребром на зрителя зеркала и черного силуэта лежащей за ним книги, что воспринимается как завязка какой-то интриги. Но дальше интрига теряется в динамичной геометрии располосованной Илларион Голицын Натюрморт с ножницами. 1962 Гравюра на пластике. 44 × 57 см

С ус а нна и… зима . Образы Илла риона Голиц ы на

С е р гей Ко чк ин

Илларион Голицын Снежная комната. 2001 Холст, масло. 89 × 89 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые 77

С ус ан н а и … з и м а . О бразы И лл а ри он а Гол и ц ы на

С е рг е й Ко ч к ин

плоскости гравюры, сюжетно ничем не поддержанная. Примечателен отзыв Фаворского о натюрморте: «Интриги мало. Вот если бы в центре была роза, а здесь – баночка… Я сказал: “В центре ножницы”. В.А. промолчал»5. Недоговоренность в разговоре с учителем могла дать Голицыну повод подумать на тему возможной интриги… Образ Сусанны (в трактовке Тинторетто, например) – средоточие интимного мира, на границе которого неизменно маячат старцы, как бы обозначая своим присутствием камерную 5 Голицын И.В. Отзывы В.А. Фаворского на мои гравюры // Панорама искусств. М.: Паулсен, 2018. № 3. С. 61.

замкнутость этого мира. Для Голицына-интимиста все это, видимо, живо и близко. Его работы наделены подобной замкнутостью мира в себе. К тому же для интимизма существенны контрасты – ведь одно получается так трепетно, бело и нежно именно потому, что другое (соседняя форма) подано подчеркнуто черно, лапидарно и резко. Как, к примеру, в холсте Снежная комната (2001). «Я хотел бы написать просто стену комнаты, без всего, и дать понять, что зима», – сказал мне как-то Илларион Владимирович. Не знаю, осуществил ли он это намерение. Как он собирался дать почувствовать зиму? Отсветами снега из-за окна на стенах комнаты,

С е р гей Ко чк ин С ус а нна и… зима . Образы Илла риона Голиц ы на

Илларион Голицын Автопортрет. 1986–1987 Бумага, акварель. 25,4 × 24 см Государственная Третьяковская галерея, Москва < Илларион Голицын Утром. Черные портреты. 1980 Холст, масло. 90 × 103 см Частное собрание

как в акварели Первый снег (1982)? Каким-то особым уютом зимней комнаты? Поистине – для этого надо уметь писать живые стены. Художник считал, что ощущение зимы можно передать, не изображая снег. Какое время года, например, в его картине Утром. Черные портреты (1980)? Представленный в ней колоритный контраст, хотя и не выходит за рамки бытовой ситуации, но вполне в духе Сусанны и старцев – обнаженная под взглядами старых портретов. А звучность сопоставления черных 6 Голицын И.В. Быть самим собой // Творчество. 1969. № 5. С. 11. 7 Можно вспомнить обратную культурно-географическую ситуацию. Е.Д. Мамонтова писала Е.Д. Поленовой в 1891 году из Рима: «Заходили к Врубелю, сделал акварелью голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. <…> Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму…» (Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964. С. 470).

портретов и белизны обнаженного тела – в духе бодрой звучности черно-белых контрастов зимы? Такие реминисценции – лишний повод вдохновиться представшей вдруг в неожиданном виде повседневностью, мотивы которой ничем особенным, кажется, и не примечательны. Все как всегда: ветер выстуживает московскую окраину; снег припорошил кустики во дворе с воронами; свечка погасла на окне; женщина встает ото сна… «Мы привыкли удивляться и не удивляемся», – утверждал Илларион Владимирович6. Есть привлекательная странность в том, что возвеличенная венецианской кистью Сусанна обернулась в его работах ипостасью образа русской зимы, наподобие Снегурочки7. Из южной стала вьюжной. Затевал ли художник подобную игру со зрителем, или это вышло неосознанно?

Борис Орлов, мыслитель и формотворец Биография Бориса Орлова, одного из самых выразительных художников, снискавшего звание классика современного искусства, изобилует невероятными событиями. Творчество художника вот уже несколько десятилетий находится в поле безжалостного анализа огромной армии исследователей современного искусства. Часть из них причисляют его работы к направлениям соц-арта, несмотря на то, что мастер не соблюдал традиций московского концептуализма, лидирующее положение в котором занимал его близкий друг Дмитрий Пригов. Да и сам художник вносит долю сарказма в интерпретационную неразбериху, отказывая исследователям в однозначности трактовки собственных работ. Но несмотря на продолжающиеся диспуты, стремясь к объективности, мы вправе позволить себе рассматривать творчество Орлова без какихлибо привязок и классификаций, принятых в отечественном искусствознании, как явлеБорис Орлов Автопортрет в имперском стиле. 1995 Фотоколлаж, эмаль. 50 × 60 см Национальный музей современного искусства – Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж Борис Орлов в мастерской 81

Ольга Томсон

ние самостоятельное, связанное с развитием искусства в России второй половины ХХ века и принадлежащее к художественным течениям неофициального искусства. Более жесткие классификационные ограничения могут не позволить определить в полной мере важность его вклада в формирование современного искусства. В 1960 году Борис Орлов поступил в Строгановское училище, где в это же время учились люди, во многом определившие развитие искусства последующих десятилетий – Дмитрий Пригов, Леонид Соков, Александр Косолапов, Франсиско Инфанте, Владимир Паперный и другие. И, как часто случается, бытовые трудности юных художников – поиски своей первой мастерской – создали новую форму творческого коллектива, превратив художественную мастерскую в интеллектуальный союз единомышленников. В 1960‑е годы Союз художников опекал творческую молодежь: окончившие такие художественные учебные заведения, как Суриковский институт или Строгановка, могли обратиться за поддержкой. Именно таким образом у Орлова, Сокова и Косолапова появилась мастерская, где они работали несколько лет (с 1966 по 1973 год) и «сколотили» компанию творцов-интеллектуалов.

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

Борис Орлов Император. 1971 Терракота, свинец. 37 × 18 × 22 см Собрание А. Сытникова, Москва 82

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

В конце 1950‑х годов главным трендом в европейском мировоззрении становится экзистенциализм. Эксперименты и поиски художественного языка нового послевоенного искусства определяли дух времени конца пятидесятых – начала шестидесятых годов ХХ века не только в мире, но и, несмотря на изоляцию России, в Советском Союзе. Произведения французских писателей и философов Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, книги которых были переведены и вышли в свет в период короткой оттепели, оказали серьезное влияние на круг интересов молодых творцов. Одним из самых читающих в этой компании был Дмитрий Пригов. Жажда знаний привела к тому, что молодые художники «нарыли» невероятное количество литературы Серебряно84

го века, поскольку многие книги еще с дореволюционных времен сохранились в частных московских библиотеках. Неподцензурная литература тамиздата, которой были увлечены художники, познакомила их с работами представителей русской философии экзистенциализма – эссеистом Львом Шестовым, Николаем Бердяевым – правопреемником школы религиозного экзистенциализма, неизменно противопоставляющим свободу духа прокрустову ложу объективной необходимости, автором оригинальной концепции философии свободы и нового Средневековья Владимиром Соловьевым, оказавшим серьезное Борис Орлов Пустыня. 1973 Эпоксидная смола, латекс, ткань. 65 × 80 × 30 см

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

влияние на религиозную философию Сергея Булгакова, Павла Флоренского и других, а также на поэзию символистов. Все это навсегда определило вектор творческих поисков круга наших героев. Работа Бердяева Экзистенциальная метафизика божественного и человеческого в кругу художников стала ключевой для понимания идей экзистенциализма. Как говорит в одном из интервью Борис Орлов, «позднее на нас обрушился Лев Шестов, который пересказал нам экзистенциалиста Достоевского, открыл творчество датского философа, основателя экзистенциализма – Сёрена Кьеркегора». Из идей, почерпнутых в эссе Лев Шестов и Киркегаард, где речь идет о вере как освобождении от человеческих страданий, открытии 85

неограниченных возможностей и начале трудного пути, постепенно формируется идея «героического противостояния», воплощенная в большинстве работ Орлова, относящихся к разным периодам его творчества. Сам художник в работах транслирует идею верующего, что проходит сквозь испытания раздвоенности, сомнений и несет на себе тяжесть мировой необходимости, разделяя участь неверующих. Позднее, когда идеи постмодернизма проникли в искусство, философия Льва Шестова неожиданно открылась как релятивистская, формулируя систему относительности любой Борис Орлов Всадник. 1973 Эпоксидная смола, латекс, ткань. 65 × 80 × 35 см

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

доктрины. Он описывал историю искусств как некий поток изменяющихся тенденций, в котором начало любой новой художественной идеи как свежей волны со временем приводит к консерватизму форм и сопротивлению радикальным переменам, что заставляет выстраивать защитные баррикады против всего инородного. Но при последующем движении может привести к кардинальным переменам и новой консервации, и вновь – к изысканию новых традиций. Углубившись в теорию познания в исследованиях свежих идей для искусства, художники круга Бориса Орлова вдруг поняли, что нет последних истин, а есть истина предпоследняя, и эпоха завершающейся стадии строительства коммунизма является одной из временных ситуаций и определяет предпоследнюю истину. И если вернуться к теории экзистенциализма, то она, по Льву Шестову, проявляет одну из временных ситуаций в системе релятивизма. Это открытие вселяло надежду на то, что неизменно наступит что-то другое, но тоже временное и конечное, и системы, подобные соцреализму, являются системами эсхатологическими. Соцреализм – это эстетическая доктрина коммунизма, которая также является эсхатологической эстетической системой, которая опирается на лучшие, прогрессивные достижения мировой культуры и завершает исторический процесс. Борьба за демиургическое право художника на самостоятельное высказывание в стране, где большинством голосов решались все вопросы, порождало процесс личного противостояния как героического преодоления профанного и коллективного. Борис Орлов в одном из интервью признался: «Нам не нравился западный пессимизм, <…> потому что в истории с Сизифом, который тащит камень на гору, а он все время обрушивается, западный экзистенциализм предлагал (в преодолении коллективного абсурда) – личный героизм. Сизиф знает, что камень обрушится, что 86

он его не докатит до верха горы. Он не идиот. Единственное, что оправдывает его идиотское повторение, – это личный героизм, потому что ничто другое не оправдает его существование в жизни. Собственно, западный героизм и опирался на это». Русский экзистенциализм, который преподавали художникам Лев Шестов и Николай Бердяев, предполагал вертикальный выход из настоящего. Не случайно Шестов любил вспоминать психологические состояния, описанные Львом Толстым. Одно из них – из романа Война и мир, когда Андрей Болконский в сражении при Аустерлице вдруг прозревает истину, что мир неизменно шире честолюбивых его устремлений. И другое – когда Лев Толстой в Арзамасе однажды ночью испытал ужас своего личного конца в том, что он должен умереть не просто как плоть, его поразило, что кончается его личное существование, его личный героизм. Если говорить о творчестве Бориса Орлова, то очевидно, что в своем искусстве он мало отразил русскую философию экзистенциализма, в отличие от Эрика Булатова, воссоздавшего в своем искусстве бердяевскую философию сполна. Как приверженца теории экзистенциализма, Бориса Орлова волновала другая пограничная ситуация – место отдельной личности в космосе. Определив в сферическом пространстве себе место в центре созерцания, он осознанно выбирает точку демиурга, конструирующего сферическое пространство без линии горизонта, описанное в стихотворении его друга Дмитрия Пригова: «Художник нам изобразил пространство как изнанку шара». Это была его первая личностная демиургическая сознательная позиция. Он не пытался что-то выдумать, он просто искал другую Борис Орлов Матрос (Имперский бюст). 1975 Дерево, гипс, эмаль. 108 × 175 × 30 см Собрание Stella Art Foundation, Москва

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

Борис Орлов Хронос. 1974 Терракота, гипс, металл. 80 × 65 × 35 см Собрание У. Струве, Чикаго 89

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

точку созерцания. Зенитная точка созерцания, впоследствии названная метапозицией, позволяла художнику воспринимать не только объект, но и себя в этой системе координат как объект наблюдения и ситуации одновременно. Когда он работал над горельефом, его осенила простая мысль, что в этом пласте горизонт не нужен, но если разыгрывать пространственную игру, то ее нужно выстраивать не по линии сокращения горизонта, а иначе. Для него было крайне важно, чтобы пространство получилось сложным и гулким, и в нем обязательно должно «нечто» происходить, даже, может быть, абсолютно непонятное, но завораживающее. Было принципиально важно добиться того эффекта, который, как правило, оказывается за скобками – работы самого пространства, его напряженного звучания. Располагая в сферической композиции фигуры, перемещая их по плоскости буквально по миллиметрам, он переживал рождение драмы сферической атмосферы, ощущал усиление ее скрытой динамики, словно случайно подсмотренной с внутренней стороны телевизионного кинескопа. Ему, художнику, живущему в закрытой стране, было важно исследование пограничной ситуации между одним и другим бытием. Он стремился соединить разнородные фрагменты и переплести их так, чтобы создавалось ощущение натянутой до последней степени пружины, доведенной до критического состояния предполагаемого взрыва. «Взрыв скорлупы» – так Орлов определяет этот эффект. Для того, чтобы войти в новую реальность, нужно взорваться, и это называется катарсисом – состоянием, открывающим новые миры, и поэтому каждая работа художника определяется понятием «в ожидании катарсиса». Только человеку, особенно художнику, свойственно задаваться вопросом о своей сущности; делая себя объектом исследования и наблюдений, он тем самым подтверждает, 90

что обнаруживает себя в потемках собственного бытия, пытаясь понять себя в качестве человека вообще, человека в стране и обществе, мире, где он живет и умирает. Борис Орлов говорит: «Раньше все сосредотачивалось на моем личном, и я не был в социуме. Я не стремился на выставки или еще куда-то. Я жил во внутренней эмиграции. Меня ничего не беспокоило – только я внутри. Проблема профанного и сакрального была решена – мое личное и мое движение по вертикали, и свой первый экзистенциальный период я называю периодом “Волшебной горы”. Но затем случилась то ли девальвация и перенасыщение накопленных ценностей, и не только я, но и многие в моем окружении стали испытывать ощущение того, что мы постепенно попадаем в западню собственного ЭГО. И как ни странно, но я вдруг понял, что в начале 70‑х годов ХХ века вся Москва так или иначе была увлечена трасценденцией». В начале 1970‑х Орлов и Пригов, работая в одной мастерской, часто обменивались записками: «Вынеси мусор», «Выключи свет» и т.д. Как-то Орлов написал: «Вынеси мусор, а завтра будем реабилитировать профанную сферу». Действительно, в то время начался период реабилитации профанной сферы. Оказалось, что профанная сфера таит в себе немало интересного, возможно, даже более, чем экзистенциальная замкнутость. Мастерская художников стала тем местом, где проходили философские диспуты и «мощное философское обоснование личного пути» (из интервью Орлова). Переосмысливая релятивистские идеи Льва Шестова, художники оказались в поисках следующей предпоследней истины, и вот тут проявилось влияние постмодернизма, Борис Орлов Групповой портрет с лентами. 1987 Дерево, эпоксидная смола, эмаль. 50 × 37 × 15 см Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

названия которому художники в ту пору еще не знали. Они, словно вновь преодолев «нечто», вошли в новое пространство, и этим пространством оказалась профанная среда. А ею было абсолютно все – это и язык газет, язык пропаганды, речевой сленг, советские анекдоты, матерщина, высокая стилистика партийной лексики, высокий слог Серебряного века. Это универсальное пространство – месиво многочисленных языков – сделалось на долгие годы тем универсальным пространством предпоследней истины, которое запрашивало новые темы и требовало новых героев. Какими-то тайными тропами художники знакомились с зарубежным искусством. Американский абстрактный экспрессионизм 1950‑х годов освобождал искусство от контроля разума и логики. Одной из его целей было спонтанное выражение внутреннего мира художника – автоматическое письмо под влиянием психологических и эмоциональных состояний, нашедших отражение в хаосе форм и красок, – опираясь на тему свободы в американском ее понимании: раскрепощении личности. Московский арт, его неофициальная часть, отозвался реабилитацией всего низового и мусорного. Как говорит Орлов, «манипулировать мусорной эстетикой стал Илья Кабаков, двинувшись в своем творчестве в этом направлении». Как большинство художников – приверженцев европейской культуры, Борис Орлов в своем творчестве с присущей ему тягой к систематизации, серьезности обоснований и в силу сложившихся устойчивых понятий личной просвещенности, аргументируя выбор средств, обращается к внутренней содержательности. Ему нравится сталкивать невозможное и по форме, и по содержанию. Борис Орлов Букет в имперском стиле. 1988 Бронза, гипс, роспись. 100 × 35 × 18 см Галерея Тейт модерн, Лондон 93

Даже в свой ранний период он объединял несколько несоединимых вещей и приводил их к условной гармонии, называя это священнодействие «системой мезальянсов», ставя своей задачей из мезальянса сделать альянс. Он упорно искал те точки сборки, когда мезальянс превращался в нечто новое – некий гармонический абсурд и новую систему ценностей, деконструируя социальный миф, в рамках которого он работал, творя новые формы и конструкции. Роль и место художника неофициальной культуры для многих творцов были ключевыми вопросами того времени. Эксперимент исключения собственного Я из главной точки созерцания бытия и погружение в гигантский непреодолимый поток «мусора», который нещадно давил со всех сторон, заставлял художника вынести свой личный голос за скобки текста. И тогда текст оставался текстом, но автор переставал быть его участником и одним из игроков, превращаясь в режиссера. Сценография становилась принципом действия, а в руках режиссера оказывались текст, декорации, голоса, и он, как в театре марионеток, брался управлять процессом, создавая свои системы. В этот период мастер принимается работать с архетипами. Он пытался придумать новые конструкции, используя устойчивые, выверенные веками образы и символические структуры из мировой истории искусств. Но артикулировать в своих работах идею создания архиконструкций – архетипов – художнику, живущему в Российской империи во время ее угасания, было великой дерзостью. Он осознавал, что живет в имперском пространстве, и дерзнул смело заявить об этом в своем искусстве. Для советского изобразительного искусства имперский стиль не являлся ведущим стилем и не был сознательно создан. Героическое противостояние художника в системе парадоксальных столкновений позволило сформулировать для себя

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

личную задачу – стать «как бы» имперским художником, но не приглашенным, а «самозванцем». Назначив себя имперским художником-самозванцем, Борис Орлов пытается создать архетипическую модель имперского искусства, осмыслить структуру имперского стиля, поскольку художник осознал, что весь имперский мир выстраивается по принципу одной и той же матрицы, и все европейские империи начиная с Александра Македонского используют одну и ту же модель. Эстетика эллинизма простирается до наполеоновской Франции, присутствует в искусстве габсбургской монархии и т.д. Так или иначе архетипическое в определенной последовательности в какой-то момент начинает репродуцироваться заново, при том, что репродуцируется стиль, но монархии друг на друга не похожи. Исследуя модель построения имперской конструкции, он хотел выявить ее базу строительных элементов. Смывая знаки времени, словно избавляясь от благородной патины, он нащупывал ту единственную модель имперского, которая вновь может быть наполнена знаками и смыслами иных эпох. Серии имперских бюстов Бориса Орлова – это не портреты кого-то. Это просто бюсты. Имперские бюсты бюстов как определяющая форма главного доминирующего мотива всех имперских стилей – мотива героического. Они подтверждают тот факт, что творчество мастера, наполненное языковыми разногласиями, отражает напряженные диалоги чеканного авангарда с послевоенным искусством, имперской латыни с экзистенциальной метафизикой, демонстрирует его умение отразить русскую историю оборванных связей, где каждый новый слом грозит очередной катастрофой, гражданской войной с предыдущей культурой. Борис Орлов На Красной площади. 2001 Оргалит, фотопечать, акрил. 100 × 120 см Частное собрание 95

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

Б ор и с О рл ов, м ы сл и т ел ь и фор м от во р ец

Ол ь га То мсон

Смысловые вариации, сложившиеся на грани несоединимых соединений, превращают его скульптуры имперского периода в оптический иллюзион сложных напластований, смысл которых спрессован в имперской геральдике, доведенной до абсурда. И как герой-первопроходец в современной тотальной системе глобальных обрушений всех смыслов, превращенных в обломки былого имперского величия, он с легкостью трансформирует героическую серьезность, пафос имперского триумфа власти в веселую науку неоднозначности. Его герои – социальное обозначение победителя, место которого еще с римских времен занято императором, – становятся спортсменами, поскольку в мирное время именно спортсмен является заместителем воина в поле, а метафорически воинское поле существует всегда, и образ архетипического героя-победителя присутствует в этом поле. Его аллеи героев, преодолевая тупость профанного, работают на взаимосвязях парадного и карнавального, переворачивая традиции торжественного и героического. Высокое, взирающее униформами, ленточками, знаменами, хоругвями, позвякивающее орденами, опрокидывается восторженностью наивного, по-детски искрящегося смеха над блеском важного. Но героическое противостояние свободной воли художника не позволяет ему стать скоморохом, впасть в идиотию, превратиться в пересмешника. Борис Орлов признается: «В какой-то момент я устал от ситуации, придуманной мною же – быть вынесенным за скобки. Я вдруг осознал, что для меня отпущено очень короткое время. Вспомнился арзамасский ужас Льва Толстого. Я стал думать о себе, о прожитом. О том, что я делал, когда был имперским художником-самозванцем… Но быть самозванцем и знать об этом – очень сложно, даже если Борис Орлов Из Роберта Индианы (Триумфальная колесница). 2018 Дерево, эмаль, металл 97

вооружиться самоиронией. И та ирония, что нас спасала, мне вдруг надоела, потому что я стал ощущать свою конечность. Появилась необходимость посмотреть на самого себя, не на то, что меня окружает, не на профанную среду – ту, что не Я, ту, что я использую как материал для всяческих мизансцен, элементов карнавала, – а понять, как Я среди этого карнавала». В этот период и появились его портреты с татуировками и осознание того, что сам художник и его героическое противостояние в искусстве является производной той самой империи, «оставленной за скобками» свободолюбивым Я самого творца. В какой-то момент он невероятно остро ощутил тему времени и тревожащие сознание вопросы: «Что же Я?», «Как это Я?» Обращение к фотографии как теме личного присутствия во всем положило начало следующему периоду его творчества. В работах он использовал фотографии 1930–1940‑х годов своих дедов и отцов и вдруг почувствовал, что оказался внутри тех условных скобок, что долгие годы были его авторской стратегией, – внутри истории, событий. Он вдруг ощутил тщету всего и вся, и гул времени неожиданно проявил те свои свойства, что безжалостно и безразлично стирают все в порошок. И он вновь пережил предпоследнюю истину и в который раз, прорвав скорлупу предпоследней оболочки, очутился в следующем пространстве. И вновь художник отправляется в мучительные поиски той единственной, незаимствованной формы, что соответствует его единственному содержанию и способна отразить внутреннюю убежденность творца, вновь вступившего в борьбу с беспощадным временем, и весь ужас перед ним.

Б орис Орлов, мы слит ель и формот в о рец

Ольга Томсо н

Ку р т уаз н ы й п асс еи ст Ер м ола ев

Куртуазный пассеист Ермолаев Вопреки всем безапелляционным утверждениям, сомнениям, согласиям и несогласиям по поводу современности, вопреки усилиям по формованию трендов, мейнстримов и прочим разгранкам «духа времени», единожды случившееся в искусстве не просто имеет право на своевременное продолжение, но, не спросясь, чаще беззаконно, в него – искусство – актуально является, находя адептов, не считающихся с утверждаемыми условностями. Времена, свернувшиеся, как свиток, обратно перелистываются прихотливо, порой урывками, с перескоками, сосредотачиваясь на неожиданно поразивших нас, сегодняшних, исторических цитатах. Для большинства случившееся – это прошлое, позитивистски последовательно перевернутая страница, а для редких гурманов-коллекционеров – былое исполнено смыслов, не менее реальных, чем скучноватая обыденность. Былому требуются художники-медиумы, материализующие фантомное. Русское XVIII столетие – начало «новой России» – любимо писателями и кинематографистами. В том, что касается живописи, реинкарнация «века золотых людей» в век Серебряный через «Мир искусства», отменившая мучительную передвижническую совестливость, насильственно прервалась агрессией социалистического авангардизма Виталий Ермолаев Тараканы. 2013 Холст, масло. 40 × 30 см 99

Сергей Гавриляченко

и социалистического реализма, равно чуждых изысканностям, томлениям, жеманству, скурильности и прочему анекдотизму доблестных героев «времен очаковских и покоренья Крыма», равно ласкавших локоны дев и гривы коней. Исключением сохранялся интерес к тоталитарным деяниям Великого Петра, перемешанным с пугающе-восхищающими странноватостями персоны, поднявшей Россию на дыбу. Иное дело «век женщин» – сумрачной Анны Иоанновны, жалкой Анны Леопольдовны, Свет-Елизаветы Петровны и увенчанной славой монументальной Великой Екатерины – властной и всемогущей, просвещенно-жестокой, милостиво-покровительствующей. Эпоха императриц переизбыточна непомерными тягостями, войнами, бунтами, утратами территорий и грандиозными приращениями земель на казавшихся незыблемыми границах. Одновременно это время торжества декольтированной плоти, погони за фортуной, век фаворитизма, прихотей, капризных причудливостей, почти картежных ставок на судьбу через заговоры и перевороты… Век, подытоженный державинской Рекой времен, но, как ни странно, не оставивший ощущения тягости, век славы, не подвластной социо-политико-экономическому детерминизму. Век деятельных и авантюрных ловцов «случая». Век куртуазных проказниц и прелестниц. Век, еле удержавшийся на грани до и после принятых приличий. Век – фейерверк!

Ку р т уаз н ы й п асс еи ст Ер м ола ев

С е рг е й Га врил я ч е нко

Как понять, пережить, отразить былое? Да и зачем? Да и кому? Сколько ни задавай вопросы, ответы, не спросясь, приходят в свой день и час, находя для трансляции медиумов-вещателей-парадоксалистов-калиостров. Один из них – московский живописец Виталий Ермолаев, кинематографист по ВГИКовскому образованию, работе на студиях, а теперь и по учительству в легендарном «герасимовском» институте. В его профессиональной крови вольность композиционных фантазий, стремительность реакций на кадрированную ситуативность, формально-сюжетное остроумие 100

(в первичном значении слова). Со временем то ли нашлась, то ли избрала мастера стилистика, органичная захватившей художника смыслообразности. Образности, грезящей «осьмнадцатым» столетием, его новинами, сохранившимися в частностях: в бисерном шитье, фижмах, в живописи табакерок и росписи карет, в резцовых гравюрах, завезенных из Европы, либо своих, подражательно-бодро штурмовавших зарубежное качество… Виталий Ермолаев Свита императора. 1994 Холст, масло. 120 × 130 см

Ку рт уазны й п ассеист Ермола ев

С е р гей Гавр иляченко

рмолаеву любо некогда модное варварство Е «мужика с тараканом», заместившее последнее старорусское изящество. Ему дорога искренняя наивность неофитов, пылко ломавших, коверкавших наследственное, чтобы через столетия обрести русско-европейскую гармоничность. Поэтому зело премудрый мастер косноязычит свою манеру, обращается к «несовершенствам» предков, и это при том, что еще в отрочестве прошел муштру в знаменито-строгой художественной школе при Суриковском институте, рихтовавшей, правившей студиозисов-кадетов не хуже гатчинских гвардейцев. Ермолаеву, воспитанному на почитании-подражании первой природе – натуре par excellence, ближе природа вторая – отобранная Хроносом культура в ее случайных, 101

порой кажущихся не столь обязательными осколках, кроках, в том, что никчемно зовется историческим мусором – артефактами. На избранность сюжетов повлияло пребывание фамильяром в среде «куртуазных маньеристов» с их то ли искренними, то ли провокационными декларациями, с возрастом остепенившихся в либертенов-ветеранов. При внимательном рассмотрении картин понимаешь, что ермолаевские пассеизм и куртуазность – не внешняя скорлупа-оболочка, а выплеск горячащего кровь и затачивающего ум креатива для одоления невыносимой скуки-легкости благоустроенного бытия, для Виталий Ермолаев Подарок персидского шаха. 2004 Холст, масло. 100 × 130 см

Ку р т уаз н ы й п асс еи ст Ер м ола ев

С е рг е й Га врил я ч е нко

Виталий Ермолаев Оранжевое дерево. 2004 Холст, масло. 90 × 80 см 102

Ку рт уазны й п ассеист Ермола ев

С е р гей Гавр иляченко

Виталий Ермолаев Ария графини. 2018 Оргалит, масло. 50 × 40 см 103

Ку р т уаз н ы й п асс еи ст Ер м ола ев

С е рг е й Га врил я ч е нко

моделирования желаний и их калиостровской гальванизации. Наш художник не стыдится ненормативности, находя поддержку в былом – во «всешутейших и всепьянейших» документальностях XVIII столетия, в рефлексиях на них мирискусников и прежде всего Константина Сомова. Но сюжетные реминисценции – это загримированная внешность для изощренных композиционных выдумок, для соединения многих формально-корпоративных открытий последнего полувека с собственными интуициями. Ермолаев наслаждается силуэтной замысловатостью, когда пространственный промежуток не менее значим, чем объект, с которым постоянно меняется ролями (в арнхеймовском просторечии задача определяется как 104

дуальность изображения в системе «фигура – фон»); алогизмами-маскарадами, путающими значимое со второстепенным; заполнением орнаментальных пустот затейливой изобразительностью; игрой со всеми известными пространствами от фризово-полосного (что выше, то дальше) до изощренных перекрытий-оверлеппингов и итожащей театрально-кулисной трехслойности (а порой и многослойности), а также прочими «бисерными», понятными посвященным играми с формой. На двух основаниях – остроумной сюжетности и остроумной форме – крепится третье: разыгрываемая остроумно-проектная партиВиталий Ермолаев Аллея. 2005 Холст, масло. 100 × 130 см

Ку рт уазны й п ассеист Ермола ев

С е р гей Гавр иляченко

тура. Рядом с «птицеловом» является «Царица ночи», маг в женском чарующем облике – Оксана, в девичестве Вдовенко, в замужестве – Ермолаева. Их дуэт, подобно волшебной флейте, объединяет странноватых художников в парадоксальное соседство «Охотников на снегу», «Персон в парсуне», «Маленьких человеков», почитающих «Любовь небесную и любовь земную», собирающихся в «Каравансарай русского ориентализма», движущихся в Магриб по волнам стертой памяти об имперско-белогвардейском флоте и почти еще заставших последнюю насельницу колонии русских в Бизерте. За перечисленными названиями выставок последовала экспозиция 105

«Мучениц и страстотерпиц», собравшая порт реты жен и подруг художников, и дальнейший ряд не менее плодотворно-вычурных вернисажных затей, который, судя по всему, продолжится, обогащая своими необычностями современную культуру. Последнее увлечение Ермолаева – книжная иллюстрация. Вернее, не иллюстрация, а написание картин, становящихся изобразительной основой книг, придуманных Людмилой Маркиной вроде как для детей. Людмила Алексеевна человек почтенно-заслуженный, Виталий Ермолаев Май. 2011 Холст, масло. 90 × 110 см

Ку р т уаз н ы й п асс еи ст Ер м ола ев

С е рг е й Га врил я ч е нко

Виталий Ермолаев Глобус из Амстердама. 2013 Холст, масло. 60 × 50 см 106

Ку рт уазны й п ассеист Ермола ев

С е р гей Гавр иляченко

Виталий Ермолаев Петр Федорович. 2011 Холст, масло. 50 × 45 см 107

Ку р т уаз н ы й п асс еи ст Ер м ола ев

С е рг е й Га врил я ч е нко

заведует отделом живописи XVIII века Государственной Третьяковской галереи. Но ей мало научно-исследовательской славы. Сроднившись со столетием XVIII, зная о нем детально и скрупулезно, она впадает в грёзу, вполне для этого века приличествующую, ощущая себя то «дщерью Петра» – веселой и жизнерадостной императрицей Елизаветой, то принцессой Фике, обряжаясь в одежды века и разыгрывая роли-двойни108

ки (жаль только, без возможности одарять подданных поместьями и бриллиантовыми перстнями). Автор-писатель и автор-художник конгениально подошли друг другу, и результатом явились несколько изящных томиков, в коих слова и картины невозможны друг без друга. Виталий Ермолаев Аллегро. 2019 Холст, масло. 90 × 99 см

Ку рт уазны й п ассеист Ермола ев

С е р гей Гавр иляченко

В заключительное VALE поставим полное державинским алармизмом и пессимизмом завещание: Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы. 109

Впрочем, может, что и сохранится, прихотливо-выборочно, хотя бы столетия на два-три, в надежде на очередную магнетическую реинкарнацию.

Виталий Ермолаев Нашествие. 2009 Холст, масло. 140 × 150 см

Созерцательный, беспокойный, простой и трудный. Живописец Илья Комов

Александр Якимович

Илья Комов есть художник искушенный и вышедший на сцену художественной культуры в период подведения итогов и последних вздохов большой истории советского искусства. Он окончил Суриковский институт в 1989 году, и в это время весь накопленный в России опыт живописного делания был в распоряжении любого художника. Уже ограничений не было, никто не навязывал молодому живописцу нелепых догм соцреализма,

110

и кроме школьных уроков профессиональной грамоты все пути и все источники уже были открыты. Прогремела выставка «Москва – Париж», на которой русский авангард начала ХХ века обнаружил свои огромные достижения. Уже все могли видеть и наших «потаенных» мастеров 1930‑х и 1940‑х годов, как Фальк, Сарьян и Фаворский. Шестидесятники были уже признанными корифеями и даже членами Академии художеств. Мало

Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

Илья Комов Сенной мост. 2015 Холст, масло. 60 × 70 см Илья Комов Красный мост. 2018 Холст, масло. 60 × 70 см < Илья Комов Пейзаж с кондитерской «Вольф и Беранже». 2014 Холст, масло. 60 × 70 см

111

А л е кс а нд р Я к имо вич

Илья Комов Пейзаж на Мойке. 2018 Холст, масло. 60 × 80 см

Созер ц ат ель н ы й , бе сп о ко й н ы й , п ростой и т руд ны й. Живо пис е ц И л ь я Ко мо в

Илья Комов Каналы. 2018 Холст, масло. 65 × 80 см > Илья Комов Солнечные дни. 2018 Холст, масло. 80 × 70 см

112

Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

А л ександ р Як имови ч

того, в общественном обороте уже находились наши экспериментаторы-семидесятники, эти мастера «визуальной культурологии» с их интеллектуальными отсылками к мировому музею искусств, с их прорывами к «еретической простоте» примитива, с их свободолюбием. Уже и классики нового неофициального искусства выходили на авансцену художественной жизни. Нам всем предстояли странные времена, когда в искусстве было можно делать невозбранно и безнаказанно всякие дерзкие опыты и в том числе демонстрировать наивную искренность и прямое прикосновение к натуре 113

(а это тоже дерзость своего рода). Но притом страна год за годом пребывала в раздрае, в поисках нового уклада, в налаживании механизмов функционирования искусств и финансирования художественной культуры. Официозный Союз художников и его финансовый фундамент по имени Художественный фонд приказали долго жить. Просторы открывались во все стороны, пиши как хочешь, поезжай куда душа просит, но обеспечивай себя сам, как умеешь. Наши общественно-государственные структуры трещали по всем швам, преображались на глазах, искали новых способов бытования для творческих личностей.

Созер ц ат ель н ы й , бе сп о ко й н ы й , п ростой и т руд ны й. Живо пис е ц И л ь я Ко мо в

А л е кс а нд р Я к имо вич

Поддержать или содержать «творческую единицу» в период исканий или в каких-нибудь житейских затруднениях никто больше не собирался. Кормись сам, выкарабкивайся своими силами. Илья Комов вышел на арену как художник именно в это время открывшихся перспектив, которые давали художнику небывалые возможности самореализации, но были суровы и беспощадны на свой лад. Как жить душе тонкой и поэтичной в период диковатого капитализма? С одной стороны, появились возможности для коммерческой монетизации талантов живописца. Коллекционеры и музеи, национальные и заграничные, а также частные галереи, отдельные любители и случайные покупатели превратились в заметные и важные факторы реализации художника. Но зато творческие возможности расширились до степени головокружительного разнообразия. Илья Комов попал в ситуацию выбора, и тут обнаружилось, что он умеет выбирать из широкого диапазона возможно114

стей и путей не какие-то отдельные разделы, а умеет брать свое очень широко. Хочется даже сказать, что он «выбрал всё или почти всё», стал разрабатывать самые разные творческие концепции и стилевые формы. Впрочем, сказать такое означало бы упростить ситуацию. Кое-какие заманчивые возможности новой постсоветской арт-сцены молодой мастер с самого начала отверг и не захотел вообще признавать за искусство. Он полностью отвернулся от разных вариантов тогдаш него и сегодняшнего «актуализма», то есть креативного манипулирования вербальными, философскими, предметно-дизайнерскими формулами в ключе новейшего «деконструктивизма». Поддержать такую позицию автор этих строк, как исследователь истории искусств, никак не может. Каждому времени свои песни. Историк обязан видеть историческую необходимость неотвратимо случившихся в культуре событий и процессов. В опытах наших «первоконцептуалистов» и наших «младоконцеп-

А л ександ р Як имови ч Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

Илья Комов Мойка. 2017 Холст, масло. 70 × 65 см < Илья Комов Город N. 2017 Холст, масло. 80 × 120 см

туалистов» последних десятилетий прошлого века и первых десятилетий века текущего запечатлелись общеевропейские и даже общемировые стремления осмыслить и диагностировать, то есть творчески отстранить от себя реалии социального и политического бытия своего времени. Нежелание примиряться с временем, с современниками, с событиями и делами странной эпохи, которая создает свои убогие идеологии, но умеет теперь технологическими способами внушить их массам людей и утвердить в жизни то «перестройку», то «путинизм», – это вещи неизбежные. Но Комов – не историк, не аналитик процессов, он художник с великолепным глазом и хорошо 115

поставленной рукой, настоящий гурман тонких цветопластических нюансов и резких громких ударных акцентов. Такому художнику, само собой, концептуалисты и актуалисты наших дней представляются сомнительными, спекулятивно циничными и творчески малоценными ловкачами в мире современного бизнеса и массовых коммуникаций. С противоположной точки зрения (с позиции актуалистов) он, разумеется, принадлежит к махровым анахронистам и почвенным реалистам. Илья Комов верит в живопись, как верили в нее большие мастера от Джорджоне до Кандинского. Наивный старомодный человек верит в то, что язык искусства Джотто

Созер ц ат ель н ы й , бе сп о ко й н ы й , п ростой и т руд ны й. Живо пис е ц И л ь я Ко мо в

А л е кс а нд р Я к имо вич

и Мазаччо, Гурия Никитина и Дионисия, Рублева, Матисса, Дюфи, Аноро – это и есть воплощение мысли и чувства, это выражение одновременно инстинкта жизни и глубинного философского осмысления относительности этой жизни, ее трагической ограниченности и невечности. Ты живешь на свете, тебе дано счастье видеть и ощущать этот подарок бытия, не упускай этот момент, он не будет долго длиться. Такое послание лично я считываю в картинах замечательного мастера. Илья пишет настоящую живопись, живопись прямого действия, он не маскируется умными сюжетами или аллегориями, или иг116

рой в жанры, или другими хитростями нашего времени, когда уже и постмодернизм представляется недостаточно хитроумным. У Комова дом и дерево – это дом и дерево, цветок есть цветок, лицо есть лицо. Ни выверта, ни ужимки. Цитаты отсутствуют, глубокомысленных аллюзий мы там не найдем. Пишет то, что видит – в Петербурге в и Южной Франции, в Переславле, на берегах Плещеева озера, в Париже, в Индии, и опять в Питере и Москве. Он пишет виды городов и пригородов, речные берега, горные дали, и вообще то, что можно видеть глазом, а не придумывать головой. Он визуальный тип.

А л ександ р Як имови ч Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

Илья Комов Незнакомка. 2018 Холст, масло. 130 × 100 см < Илья Комов Поэт Андрей Полонский. 2019 Холст, масло. 100 × 90 см

Он почвенник и даже, не побоюсь этого слова, русофил. Он ценит российские основы и фундаменты созерцательного, лирического, но притом и декоративного, «иконного» письма. Наивное завороженное оперирование большими цветовыми массами, которые отражают реальные городские виды, но преображают их в цветовые симфонии чистых и сверкающих тонов палитры – от самых пылающих, оранжевых, до хладнокровно морозных, голубых … Говорят, что рассматривать палитры великих колористов прошлого, вроде Матисса, было отдельным удовольствием. И видно было, как упивался живописец, когда заме117

шивал на палитре то ярые горячие тона, то холодные красочки, то нейтральные поддерживающие цветовые субстанции. В известном смысле пейзажи Волги и Невы, каналы Петербурга и плещеевские панорамы Комова – это почти абстрактные цветовые «подборы». Правда, место и время запечатленных там мотивов обычно хорошо узнаваемы. Мы видим, что такой-то бульвар освещен скорее всего утренним светом, а в другом месте тлеют и искрятся краски летнего полдня. Но вряд ли художнику было важно, чтобы зритель узнал там конкретный мостик через конкретный канал в Петербурге или конкретный уголок Тутаева.

А л е кс а нд р Я к имо вич

Илья Комов Снег. 2019 Холст, масло. 55 × 70 см

Созер ц ат ель н ы й , бе сп о ко й н ы й , п ростой и т руд ны й. Живо пис е ц И л ь я Ко мо в

Илья Комов Рифмы. 2019 Холст, масло. 80 × 90 см

118

Художнику важно то, чтобы зритель ощутил хотя бы часть того «онтологического восторга», который умеет переживать автор этих холстов. Он смотрит на свои пейзажные мотивы буквально в экстазе. От волшебницы Наталии Гончаровой до наших современников этот дар восхищенного лицезрения сохраняется и культивируется, и никакие насмешки ему не страшны, и презрение умствующих умников тут неуместно. Повезло увидеть угол знакомой улицы в солнечный день, и в хмурый день увидеть повезло. Ветку за окном видишь, и, как нам всем показал Александр Иванов, это уже целый мир и счастье. Нам повезло жить и видеть. Вот что такое онтологический восторг, а в сегодняш ней России успехи лучших живописцев связаны именно с ним. Комов пишет в разных точках планеты. Он живет в Москве и Средней России, но в его картинах отразились и Черногория, и Париж, и пиренейский Руссильон, и Каталония. Там он бывал и оттуда привез замечательные живописные отклики на эти прекрасные места. Культурный почвенник и хорошо образованный русофил обычно отличается космополитизмом. В закромах Комова присутствует пылающая Индия, краски которой заставляют думать о первых днях Творения. Видимо, последние поколения образованного класса в Советском Союзе уже накопили критическую массу мировой культуры. В последних поколениях появились представители того психотипа, которые напоминают по своему личностному строю людей из круга Чехова, Блока, Андрея Белого или Василия Розанова. В них религиозность совмещена с вольнодумием, а отчетливый патриотизм – с многоязыкостью и многокультурностью. Им хорошо и среди родимых осин, и в далеких краях тоже. Быть гражданином мира для Комова привычно и естественно настолько же, насколько естественно писать любовной кистью и свой Переславль, и свой Петербург. 119

Именно такой своеобразный психотип внес лучшие ноты в симфонию российских характеров. Таким был Сергей Щукин – богатый человек и великий коллекционер. Он угадал, что вольные непокорные парижане начала ХХ века – это не чужие нам художники, и на Пречистенке они будут своими, а глядя на картины новой поросли искусства, наши молодые художники будут расти еще лучше. Щукин умудрился собрать французских новаторов столько, что хватило на петербургский Эрмитаж и московский Музей имени Пушкина. Происхождение мастера очевидно. Он сам владеет пером и ораторским искусством, а написанные им статьи посвящены созвучным ему художникам. Как известно, каждый пишущий или говорящий о других одновременно говорит о себе. Комов – хороший художественный критик. О таких художниках, как Ким Бритов и Елена Черкасова, критик Комов написал восхищенные и искренние страницы. Его отзывы о художниках России и не-России всегда повествуют о людях солнечного света, о радостных созерцателях чудес Божьих. Манифесты художников и их сформулированные словами кредо – это всегда опасные соблазны. Как и всякий грешный человек, даже гений искусства часто принимает желаемое за действительное и может из лучших побуждений обманываться на свой счет. Но общие эстетические постулаты нашего героя, пожалуй, точны. Он безошибочно увидел прообразы своих любимых художественных явлений ХХ века в искусстве Ренессанса, а в особенности Раннего Возрождения. Мы еще когда-нибудь сумеем увидеть в Возрождении не скучную классику, а великое обновление искусств, первый шаг к светлым, солнечным и полнокровным достижениям авангарда. Комов, человек мыслящий и рассуждающий, осознает свое родство с запасами дерзкой классики прошлого. У него рациональная, хорошо отформованная гуманитарным знанием голова. Он отчетливо

Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

А л ександ р Як имови ч

А л е кс а нд р Я к имо вич

Илья Комов Лед. 2019 Холст, масло. 105 × 75 см > Илья Комов Рябиновый вторник. 2019 Холст, масло. 75 × 110 см

Созер ц ат ель н ы й , бе сп о ко й н ы й , п ростой и т руд ны й. Живо пис е ц И л ь я Ко мо в

Илья Комов Звон. 2019 Холст, масло. 75 × 110 см

онимает и умеет словами описать ярко и точп но причины своей привязанности к празднику цвета и мудрой простоте русской послерублевской иконы и монументальной росписи (на стадиях Дионисия и Гурия Никитина). И, разумеется, экспрессионистская традиция (французская и немецкая) помогает сегодня художнику смело обращаться с пропорциями и перспективой. О том говорят картины, созданные в дни Страстной Седмицы в отдаленном горном монастыре в Черногории. Да и узнаваемые очертания парижских мостов и московских дворцов, и храмы Тутаева пронизаны этим 120

онтологическим восторгом. Художник как бы постоянно возносит хвалы непознаваемой высшей силе, которая сподобила его увидеть такое. Розовые стены, бронзовые закаты, жест музыканта, фиолетовый свет предвечернего предсумерка. Сверкающее утро. Везде сокровища для глаза и души…Кристально прохладные голубые. Белый и серый с неописуемыми присадками то теплых, то холодных тонов. Строптивый фиолетовый и его нежный братец – сиреневый, положенные большими, как бы неуклюжими пятнами. Поставить дерево почти что силуэтом, и сделать его сверкающим или тающим, золотым, янтарным, опаловым. И вряд ли

Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

А л ександ р Як имови ч

121

Созер ц ат ель н ы й , бе сп о ко й н ы й , п ростой и т руд ны й. Живо пис е ц И л ь я Ко мо в

А л е кс а нд р Я к имо вич

праведливы недовольные замечания о том, с что Комов делает на холсте своего рода гобелены. То есть это и в самом деле гобелены, да ведь в том и достоинство этих вещей. Это декоративные композиции, которые помогают жить в наши серые дни, в эпоху господства усредненности и посредственности. За одно это уже надо благодарить. А кроме того, кроме этой «физиологической» функции выживания, наш герой еще и настоящий религиозный художник. Не культовый, а именно религиозный и постоянно служащий Творцу и Спасителю своей кистью, настроенный на Воскресение и Искупление. Художник пасхального песнопения и светлой любви к Богу. 122

Картина есть такое своенравное существо, которое только отчасти выполняет волю своего родителя-художника. Это вопрос щекотливый, крайне деликатный для области искусства. Понимать картины художника бывает труднее, чем сделать заключения о характере и личности их автора. Не будем в очередной раз подчеркивать известную мысль о том, что искусство как таковое глубже своих создателей. Это верно лишь отчасти. Если выдающееся произведение создано художником, то и создатель, скорее всего, тоже не глуп и не бестолков. Даже если на холсте, на листе, на стене получилось не совсем то – или совсем не то, – чего хотел художник, то настоящий

А л ександ р Як имови ч Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

Илья Комов Мороз и солнце. 2019 Холст, масло. 70 × 70 см < Илья Комов Полынья. 2019 Холст, масло. 70 × 70 см

астер все равно поймет смысл своего твом рения. Другое дело – не до конца. Да ведь до конца шедевры никто никогда не понимает, и слава Богу. Попробуем подсмотреть в работе художника те места, аспекты или те моменты, где он «проговаривается» и обозначает смыслы, которых он, быть может, и не собирался затрагивать. Так бывает в искусстве. Итак. Большинство сельских ландшафтов и городских видов – это картинки небольшие или даже совсем небольшие. Их мотивы, однако же, не отличаются камерностью. Чаще всего мы обнаруживаем там довольно обширные городские и сельские панорамы, с храмами и пароходами на реке, с мостами, перспекти123

вами улиц и площадей. Горы, долы, сады. При всей плоскостности этих сияющих или мягко греющих «гобеленов», они показывают широкий и далекий мир, и там часто возникает горизонт и облака на небе. Лучшие картины Комова – это небольшие окошки в обширные пространства России, Европы, да еще и Индии. Запомним этот факт. Он принципиально важен. Будучи хорошо подготовленным знатоком своего дела, Комов понимает, что именно он делает. Он умещает большие куски мироздания в свои малые и карманные форматы и приводит их к плоскостным формулам, к своеобразной свободной геометрии. Мастер

Созер ц ат ель н ы й , бе сп о ко й н ы й , п ростой и т руд ны й. Живо пис е ц И л ь я Ко мо в

А л е кс а нд р Я к имо вич

преобразует, он «переформатирует» реальность. Она его восхищает, но почему-то, как бы это сказать, не совсем удовлетворяет в своей восхитительной данности. О чем это говорит? В ранних работах наметилась тяга к абстрагированию форм. В восьмидесятые и девяностые годы прошлого столетия молодой художник как бы повторял ранний этап эволюции Василия Кандинского, которому когда-то почему-то захотелось превратить реально увиденные или воображаемые ландшафты в лапидарные обобщенные формулы типа «гобелен». Формула пейзажа, а не видимый вид. В начале пути Комов был на грани абстрактной живописи, но, в отличие от многих других, в ту сторону не пошел. Ему словно жалко было жертвовать видимой реальностью. Она несовершенна, но ведь как хороша! Но при том сельские и городские ландшафты сделались формульными. И получается так, что обширный кусок земной поверхности (кусок России, кусок Черногории, кусок Франции) сводится к сверкающей или мягко остывающей формуле из немногих хорошо видных глазу цветовых полей. Это делается на поверхности около метра в ширину или в вертикальных форматах такого же размера. Ландшафты никогда не подчиняются стабильным схемам, ни осевым, ни кулисным. Дома и горы, облака и деревья и все прочие элементы панорам обязательно покачиваются, смещаются. Ни одна река не течет совсем горизонтально, ни одна башня и ни одно дерево не стоят строго вертикально. В котле бытия слишком горячо. Там колышется материя, насыщенная энергией. Небольшие пульсации и деформации не то что неизбежны – они благотворны. Цвет то распаляется, то обжигает холодом. И все это, напоминаю еще раз, происходит в малом формате, по сегодняшним меркам – почти крошечном формате. Недостатка тут нет, а огромная проблема нашего мировоззрения налицо. Мы живем в Новое время и после Возрождения, этого 124

мощного новаторского урагана, мир искусств изменился. Уже не возродить никому древнюю молитвенную тишину в живописи или пластике. Писать картину или сочинять музыку, или складывать слова в стихи или прозу – это теперь рискованная экспедиция в прекрасный и опасный мир испытаний и рисков. Второй большой и значимый раздел комовского запаса картин – это портреты. Они несколько отличаются от пейзажей своими формальными параметрами. Они, как правило, более крупны размерами, нежели пейзажи. Художник предпочитает рассматривать природную жизнь и общественное бытие в малые окошечки, чтобы не близко было видно; напротив, фигуры и лица людей ему хочется приблизить к себе. Хочется укрупнить человека. Для чего? Художник Комов словно ищет в людях опору. Ему нужны именно такие монументальные глыбы фигур, почти что тяжеловесные лица. Он норовит очертить фигуры и головы единым абрисом. Устойчивость. Надежность. Защита. Немалая часть комовских портретов – это взрослые с детьми. За редкими исключениями, эти композиции посвящены теме «едина плоть». Большие и малые прижимаются друг к другу и сливаются в единые комки живой материи, словно всякий опасается отделиться от родного существа и пожить наособицу. Индивидуальные портреты изображают, как правило, сильных и гордых людей. Лирические мягкие герои – редкие гости в портретной галерее мастера. Они заряжены энергией, эти люди нашего времени. Сильные и подчас острые характеры. Как ни старайся сблизиться с ними посредством большого размера и близкого взгляда, как ни полагайся на узы родства, любви и дружбы, а все-таки трудно с этими существами налаживать отношения. Вероятно, сам художник вовсе не хотел, чтобы такие подтексты угадывались в его портретах, да ведь от глазастого зрителя не спрячешься. Комов

А л ександ р Як имови ч Созе рц ате л ь ны й, б е спокойны й, п ростой и т руд ны й. Жив оп исец Илья Комо в

Илья Комов Поэтесса Ольга Виноградова. 2011 Холст, масло. 100 × 80 см

время от времени словно пытается справиться со своей экзистенциальной тревогой. Он изобретает или берет на вооружение уже изобретенные мифы о «прекрасном и совершенном человеке». Люди искусства в портретах подчинены тем же законам, что и все прочие. Музыканты держатся за свои инструменты, как родители в семейных портретах прижимают к себе детей. Один обнимает скрипку, другой виолончель или тубу. Они не хотят отпускать хрупкие и драгоценные источники звучания в опасный внешний мир. Людям искусства беспокойно, и контрасты интенсивных тонов то подогре125

вают градус беспокойства, то ошеломляюще охлаждают общее состояние до измороси. Внушительные, надежные фигуры, но и им тоже нет покоя.

Свобода выбора: Александр Алексеев и сюрреалисты

Лидия Кудрявцева Лола Звонарёва

Александр Алексеев и Филипп Супо 1930‑е Фотография 126

1 Alexeïeff. Itinéraire d’un maître – Itinerary of a master / Sous la dir. de / Ed. by G. Bendazzi. Paris: Annecy, 2001. Пер. О.В. Звонарёва. 2 Сеславинский М.В. Французские библиофильские издания в оформлении русских художников-эмигрантов (1920– 1940‑е годы). М.: Университетская книга, 2012. С. 205. 3 Год нам удалось уточнить благодаря переписке Супо с Алексеевым, предоставленной авторам этой статьи швейцарским фондом Art ex East. 4 Mousli B. Philippe Soupault. Paris: Flammarion, 2010. Перевод фрагмента из книги Беатрис Мусли был любезно сделан для нас по собственной инициативе доктором филологических наук Т.В. Балашовой (1930–2018).

127

патичным“ автора. <...>. Карьере гравера Алексеева был дан старт»4. Судьбоносное знакомство: известный поэт, переводчик, сотрудник парижского издательства Филипп Супо становится горячим ценителем алексеевского таланта. Вместе с Андре Бретоном Супо – один из основателей сюрреализма. Как понимали это направление те, кто стоял у его истоков? В манифесте Бретона сюрреализм объявлен как «чисто психический автоматизм, имеющий целью выразить – или устно, или письменно, или любым другим способом – реальное функционирование мысли». Его основная идея – поток ассоциаций и главенство подсознательного, то есть «автоматическое письмо», изобретенное и провозглашенное Бретоном и Супо. Сюрреализм на Западе надолго стал одной из главных составляющих авангарда ХХ века, его апологетами – не только поэты, но и живописцы и кинорежиссеры. В изобразительном искусстве – это Рене Магритт, Ив Танги, Сальвадор Дали, Джорджо де Кирико, к работам которого Алексеев с особым интересом приглядывался. Филипп Супо был одним из «трех мушкетеров» сюрреализма; двое других – Бретон и Арагон. Супо – сюрреалист и в поэзии, и прозе, и в образе жизни. Его поведение было непредсказуемым, в молодости нередко скандальным, он мог находиться в любвиненависти к соратникам, его свободолюбие принимало подчас дерзкие формы. Успешный и талантливый, он выпустил семь сборников стихов, писал прозу, воспоминания, статьи об изобразительном искусстве, о кино, работал редактором в издательствах. Разошелся с Бретоном довольно быстро – его не устраивала появившаяся в том авторитарность и политизированность. Супо предпочитал личную независимость и свободу поведения. Дочь художника Светлана вспоминала курьезный случай (это уже 1930‑е годы): отец, «надев нарядный пиджак и повязав на шею

С вобод а в ы бо ра : А лекса нд р А лексеев и сюрреа лист ы

В 1924 году молодой эмигрант Александр Алексеев оставляет работу в театре. Его привлекает книжная графика, книга для него – погружение в мир мечты, в «мир грёз»: по собственным словам, он «любил связь между словом и изображением»1. Средств на обучение у него нет, он покупает популярный учебник гравирования и самостоятельно осваивает ксилографию – технику, классическую для полиграфии, а также офорт, акватинту и литографию. Алексеев бесстрашно погрузился в искусство книги, где к этому времени прославила себя, прежде всего в библиофильских кругах, книга художника – livre d’artiste, которую начал издавать маршан и издатель Амбруаз Воллар. После Первой мировой войны, когда сменились авторитеты в художественной среде, элитарными библиофильскими изданиями стали увлекаться новые издатели. Подсчитано: Александр Александрович создал за пятнадцать предвоенных лет иллюстрации к двадцати семи книгам (правда, среди них есть только портреты авторов на фронтисписе), став самым востребованным книжным графиком из всех русских художников-эмигрантов, хотя работали такие мастера, как Бенуа, Гончарова, Шухаев, Анненков, Иван Лебедев2… В том же 1924 году3, в один прекрасный день «молодой художник, русский по происхождению, появился <…> на пороге кабинета литературного директора издательства “Sagittaire” с папкой для рисунков в руках. Супо нашел “приятными” рисунки <…> и “сим-

С в обод а в ы бора: А лекса н д р А л е кс еев и сю р реа л и ст ы

Л ид ия Куд ря вц е ва , Лол а З во на рё ва

блестящий шарф абрикосового цвета», предложил ей прогуляться. Был теплый весенний день. В кафе «Куполь» он договорился встретиться с Филиппом. «Вдруг я заметила, что все сидящие в кафе напротив резко повернули головы налево. Некоторые даже стали привставать со своих мест. Через минуту откуда-то прибежала группа людей, перегородивших движение машин. Папа поднялся, пытаясь рассмотреть что-то поверх голов. – Что там? – спрашивала я. – Глазам своим не верю! – почесал затылок отец. – Четыре человека несут Филиппа в ванне! – Немедленно доставить мерзавца в участок! – кричал полицейский. – Я сказал, в участок! …Четыре гиганта пробивались к тому месту, где сидели мы. Теперь я уже хорошо видела 128

Александр Алексеев Фронтиспис книги Филиппа Супо «Послание с необитаемого острова» (Soupault Ph. Message de l’île déserte. La Haye: A.A. M. Stols). 1947 Акватинта. 25,5 × 16,5 см Александр Алексеев Фронтиспис книги Филиппа Супо «Король жизни» (Soupault Ph. Le Roi de la vie. Paris: Cahiers libres). 1928 Офорт. 19,5 × 14,5 см

С вобод а в ы бо ра : А лекса нд р А лексеев и сюрреа лист ы

Л и д ия Куд р явцева , Лола Звон арё ва

ванну и плескавшегося в ней голого Филиппа. Выражение папиного лица резко изменилось. – Прости, что опоздал! – кричал ему Филипп, но отец, казалось, не слышал своего друга». Он расплатился, быстро встал и, схватив Светлану за руку, начал пробираться сквозь толпу. «Издалека до меня еще раз донесся голос Филиппа. – Вы не имеете права забирать в полицию голого поэта! – кричал он»5. Объяснение с полицейскими Алексееву, иностранному гражданину, могло грозить неприятностями. Бескорыстная привязанность Супо к Алексееву, восхищение его творчеством, поддержка в трудные минуты в течение долгих лет оставались неизменными. Стараясь сблизить5 Алексеева-Роквелл С. Зарисовки. Истории моей юности / Пер. с англ. М. Бадхен. Ярославль: Рыбинский дом печати, 2013. С. 55, 56. 6 Перевод с французского писем Супо здесь и далее – Е. Гречаной. Письма Ф. Супо, предоставленные швейцарским фондом Art ex Еast, публикуются впервые.

129

ся с семьей Алексеева, он в письмах всегда целует маленькую Светлану, друга семьи Этьена Раика называет «опорой старости», вновь и вновь благодарит жену художника Александру за нарисованную ею открытку: «Я каждый день благодарю Сашу за ее прекрасный подарок, который доставил и доставляет мне огромное удовольствие. Думали ли вы о переплете? Позвоните мне. Ваш друг Филипп»6. Вопрос о переплете касался книги Супо об Аполлинере, посвященной памяти покойного друга, трагически ушедшего из жизни тридцативосьмилетним. «Вы должны были получить образец обложки. Наш ответственный за изготовление обращает мое внимание и велит мне напомнить вам, что нужно 2 рисунка: один для

Александр Алексеев Обложка и фронтиспис книги Филиппа Супо «Аполлинер, или Отблески пожара» (Soupault Ph. Guillaume Apollinaire ou Reflets de l’incendie. Marseille: Les Cahiers du Sud). 1926 Ксилография. 19,5 × 14 см

С в обод а в ы бора: А лекса н д р А л е кс еев и сю р реа л и ст ы

Л ид ия Куд ря вц е ва , Лол а З во на рё ва

контура, то есть для клише строк, другой – для цвета. Напишите мне, как дела». Алексеев сделает к монографии Супо Аполлинер, или Отблески пожара7 двойной портрет. Над головой Аполлинера тонкой линией он обозначит профиль Супо и наметит рядом абрис гусиного пера. Супо старался налаживать контакты Алексеева с французскими издательствами, разрешал конфликтные ситуации, связанные с гонорарами. 17 августа 1925 года он обращается к Алексееву с нежным и заботливым письмом, проникнутым искренним теплым отношением к его жене и всему ближнему кругу: «Дорогой Алеша, вернувшись в Париж, я нашел ваше письмо. Я рад получить от вас вести и узнать, что у вас все хорошо. Отдыхайте. Отправьте обложку Альманаха в Париж, где я нахожусь в настоящее время. Я буду рад увидеть негра8. Я много путешествовал и немного устал и дезориентирован. Но Париж прекрасен. Пишите мне, я вас очень люблю. Передайте привет Саше и скажите ей, что я ее поздравляю с тем, что она работает. До свидания, Алеша. Летний Париж являет вас в моей памяти и в моем сердце. Помните о начале нашей дружбы? Обнимаю вас. Ваш Филипп. P.S. Привет Этьену». Через неделю, 24 августа, поэт вспоминает время и обстоятельства знакомства с художником: «…я вернулся к моей парижской жизни, но, что меня удивило, с усилием. Пришлось призвать на помощь всю мою энергию, чтобы сработал выключатель. 7 Soupault Ph. Guillaume Apollinaire ou Reflets de l’incendie. Marseille: Les Cahiers du Sud, 1926. 8 Речь идет о книге Супо Негр: Soupault Ph. Le Nègre, Paris: Éd. du Sagittaire, 1927. 9 «Но я забыл кое-что сказать вам: некоторые заявляют, что

Я одинок, как и в то время, когда мы познакомились, дорогой Алеша. Но теперь у меня нет друзей, как было два года тому назад. Надеюсь увидеть вас в начале сентября, то есть дней через десять. Храните негра до этого срока. Поблагодарите Сашу за ее открытку, которая доставила мне большое удовольствие. Ваш друг Филипп». В эти годы друзья часто встречаются, если неугомонный поэт не в отъезде. Так, в 1927 году в письме, отправленном во вторник, Супо пишет художнику – «до четверга», в понедельник – «до пятницы» или «до скорой встречи». Письма неизменно подписываются: «Ваш друг Филипп», «Ваш неизменный друг», «Не забывайте, что я ваш друг», «…знайте, что я ваш друг», «Ваш друг, который сожалеет о том, что так давно вас не видел». «Я был очень счастлив провести с вами несколько минут. Ваш преданный друг». «Ваш сердечно», «Весь ваш». Или: «С большой симпатией», «…мои искренние, преданные дружеские чувства», «Крепко жму вашу руку», «Дружески жму руку», «С чувством жму ваши руки». В изящном эссе, где художник называет себя Альфеони9 (именем, придуманным для него писателем Ноэлем Дево), и действующие лица скрыты под псевдонимами, но легко узнаваемы, он написал: «Позже он [Альфеони] примкнул к группе сюрреалистов и делал гравюры на дереве, которые аббат Дефроке (расстрига) иллюстрировал своими стихами»10. В окружении художника аббат-расстригапоэт один – Жан Женбах11. С ним Алексеев познакомился еще в 1925 году. Фигура эпатажная, вполне в духе сюрреалистического времени. Учился в семинарии, был завсегдатаем парижских артистических кругов, носил

Alfeoni следует писать так: Alpheoni – однако он уверяет нас, что это имя может писаться и так: Алексеев» – Алексеев А.А. Альфеони глазами Альфеони // Материалы ХIХ Московского международного кинофестиваля. М.: Музей кино, 1995. Июль. С. 38. 10 Там же. С. 110, 111. 11 Собственно, Эрнест Жозеф Жюль Мари Женженбах (Ernest Gengenbach; 1903–1979), писавший также под псевдонимом Жеан Сильвиус (Jehan Sylvius).

130

Робер Делоне Портрет поэта Филиппа Супо. 1922 Холст, масло. 197 × 130 см Национальный музей современного искусства – Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

С вобод а в ы бо ра : А лекса нд р А лексеев и сюрреа лист ы

Л и д ия Куд р явцева , Лола Звон арё ва

131

С в обод а в ы бора: А лекса н д р А л е кс еев и сю р реа л и ст ы

Л ид ия Куд ря вц е ва , Лол а З во на рё ва

сутану. После неудачного романа с актрисой пытался покончить с собой, потом сблизился с сюрреалистами, но поссорился с Бретоном, увлекшимся коммунистическими идеями, обозвал его «воплощением дьявола» и был отлучен от сюрреализма. Его литературная жизнь, перемежающаяся пребыванием в психиатрических клиниках, была окутана мистикой и мифами. В 1927 году с циклом алексеевских иллюстраций выходит Аббат из аббатства Жана Женбаха12. Алексеев впервые чувствовал себя абсолютно свободным, наполняя возникающие вне текста импровизационные образы мистикой, сновидениями с их бессвязностью, 132

Александр Алексеев Фрагмент обложки книги Жана Женбаха «Аббат из аббатства». 1927 Портрет Жана Женбаха Александр Алексеев Фронтиспис книги Жана Женбаха «Аббат из аббатства». 1927 Ксилография. 25 × 19,5 см

рожденными подсознанием загадками, ребусами, не забывая о будущем соавторе-поэте, да еще аббате, да еще расстриге. Итак, сначала рождалось изображение, потом – супернатуралистическое стихотворение. Алексеев фантазировал в освоенной им уже ксилографии четкими ритмами глубокого холодного черного и резко-белого в основном на тему сознания творческого человека, прожившего не один год в монастыре. В сборнике стихов – 16 гравюр, не будем называть их иллюстрациями. Глядя на них, становишься соучастником ассоциативной игры. Художник, решая пластические задачи, создавал образы музыкальные, ритмически организованные разнообразными линиями и пятнами. Они символичны и условны, ничего не утверждают, лишь задают тему, способную вызывать ассоциации и дать полную свободу выбора. Эту свободу выбора Алексеев предоставил и поэту Женбаху. Сюрреалистические фигуры не всегда вырисовываются сразу, «спрятанные» в черном. Вот негр с банджо, где прежде всего заметны ослепительно белые пятна – инструмента, глаз, манишки и аплодирующих рук. Пальцы, окружившие музыканта, как «соцветия» – на черном белым – трепещут световыми брызгами. (Кстати сказать, с игрой – драматической, трагической, лирической, таинственной – женских и мужских рук художник не расстанется на протяжении всего творчества.) Готическим шрифтом он приводит на латыни слова из древнего гимна: «Да уйдут прочь сны и видения ночи»13. Женбах назовет стихотворение Джазово-флейтовый псалом, услышав в композиции музыкальную тему. Всё неверно и условно в другом рисунке-ребусе: в ночном мире-сне кто-то увидит ночное

12 Genbach J. L’abbé de l’abbaye: Poèmes supernaturalistes / 16 bois gravés d’Alexandre Alexeïeff. Paris: La Tour d’Ivoire, 1927. (В другом переводе названия – Настоятель монастыря). 13 Перевод с латыни Г.Д. Певцова.

133

С вобод а в ы бо ра : А лекса нд р А лексеев и сюрреа лист ы

Л и д ия Куд р явцева , Лола Звон арё ва

небо или чернеющую воду, слившиеся воедино. На черном – два белых силуэта: в центре грустно опустившая голову женщина, а вдали от нее – коленопреклоненный монах, чье лицо спрятано капюшоном: может, он молится за всех нас, держа в руке молитвослов? Абрис пустой лодки повторяет неф готического собора. К традиционному христианскому образу храма – спасительного корабля в житейском море, вероятно, обращается художник. Ритмически расположенные круглые белые пятна – то как луна, то как фонари. Белые полоски-ступеньки фантастической лестницы чем-то напоминают китайский иероглиф, обозначающий слово «луна» (Алексеев пытался изучать восточные языки). Кто-то увидит в лестнице образ-символ условной дороги-жизни, а женскую фигуру то ли поднимающуюся, то ли спускающуюся... Художник не дает прямого ответа ни на один из вопросов (Женщина).

Александр Алексеев Иллюстрация из книги Жана Женбаха «Аббат из аббатства», 1927 Ксилография. 25 × 19,5 см

С в обод а в ы бора: А лекса н д р А л е кс еев и сю р реа л и ст ы

Л ид ия Куд ря вц е ва , Лол а З во на рё ва

Можно только предположить, что воспоминания о многомесячных морских плаваниях возвращаются к молодому художнику. В одной из композиций возникает обрисованный тонким двойным контуром юнга, беспечно спускающийся по веревочной лестнице на фоне условно изображенной волнистой морской ряби: черное пространство испещрено тончайшими разнообразными штрихами. Рядом условный круг, в котором можно увидеть отражение луны и таинственный абрис рыбы (Юнга из Гоморры). Тут надо сказать: все эти волнистые ряби, подвижная фигура морячка, его танцующие движения, пульсирующие, как в других рисунках, декоративные линии и многое другое – все это стало началом поиска художником «движущейся гравюры», что найдет через несколько лет полное воплощение в его гениальном открытии – игольчатом экране, давшем жизнь новой киноанимации. Здесь мы видим зачатки поиска, навеянные авангардными фильмами, созревание алексеевской эстетики. Догадывался ли он сам, что в создаваемых им структурах уже рождалось движение его анимационного кино… Художник не забывает: его соавтор – бывший священник, пишущий стихи. В композициях находим то иконописный образ, то монаха, то абрис монастырей. Вот тонкой белой линией обведен силуэт босоногого монаха с белым листом в руке. Белые прямоугольные и овальные плоскости скрывают наполовину эту полупрозрачную фигуру. В центре одного из таких загадочных прямоугольников – таинственный черный круг. Он дает импульс к рождению у непредсказуемого фантазера Женбаха стихотворения Нора капуцина, где переплетены самые неожиданные ассоциации – рекламы агентства, организующего паломничества по святым местам, гостиницы с тем же названием, всяческих врачебных чудес... Алексеев продолжает сочинять: мелкие белые пульсирующие пятна на черном – это 134

и морская рябь (у Женбаха будет северный ветер), и вибрирующее пространство вселенной… В непроглядной ночной тьме чуть заметен силуэт монастыря, а два странных белых круга-шара в центре композиции напоминают фары и кажутся тревожными. У Женбаха возникает экспресс смерти. Среди черного пространства (может быть, ночного моря?) он разглядел условные очертания самого крупного в Мраморном море острова Мармара, давшего название популярным в то время во Франции сигарам (Призрак аббатства). Морская тема продолжается еще в одной композиции: почти весь лист занимает условный абрис гигантской раковины, нанесенной изящной линией. Внутри раковины белеет силуэт монастыря с острым готическим шпилем и условным выступом серой скалы зернистыми точками. Кто был в Нормандии, узнает прекрасный величественный силуэт аббатства Сен-Мишель. Женбах откликается стихотворением Загадка раковины. Мистические ощущения Алексеева наиболее ярко отразились в другой поистине абстрактной композиции, создавая которую, художник пользовался музыкально повторяющимися, «движущимися» штрихами. О чем думал Александр, создавая эту работу? Вспоминал ли он таинственные горы, увиденные им во время плавания юнгой? Или свое увлечение Рерихом? Что за странный абрис, таинственно напоминающий гигантский профиль, тает в пространстве меж небесных огненных зигзагов? Белесые, словно нервно вспыхивающие зигзаги вибрируют на черном... (Осанна Иегове). В другой, на первый взгляд, наиболее ясной композиции мы узнаем строгий темный лик Девы Марии в белом покрове и черном плаще-мафории, окутывающем фигуру, переходя цветом в ее сложенные в молитве ладони, не забирающие с собой эти бело-огненные контуры. Черты лица, рождаемые белыми округлыми пятнами, как и глаза, словно светящиеся, широкий белый нимб… Остальное – всё оглу-

С вобод а в ы бо ра : А лекса нд р А лексеев и сюрреа лист ы

Л и д ия Куд р явцева , Лола Звон арё ва

шительно черное. Женбах выносит в название стихотворения первую строчку молитвы «Радуйся, Царица Небесная». Вспоминается почитаемая в Польше Ченстоховская икона Божией Матери (Матка Боска Ченстоховска), за темный лик прозванная «Черной Мадонной». Между сложенными в молитве ладонями необычной Девы Марии трепещет белое пламя, рифмуясь с окружающими образ напряженными колючими линиями-зигзагами, наполненными энергией, будто охваченными пламенем, уходящими ввысь, за пространство листа. Что это – символическое изображение силы и энергии этого таинственного образа? И снова Алексеев напоминает нам о неустанных подсознательных поисках движения в статичных по своей природе графических изображениях. Надписывая художнику книгу, Женбах воодушевленно возвращается к их сотворчеству: «Алексееву, чье имя пробудило во мне мно14 Опись архива А.А. Алексеева // Art ex Еast. AL-GEN-0. Перевод с французского О.В. Звонарёва. 15 Алексеев А.А. Альфеони глазами Алексеева // Федотова Е.И. Безвестный русский – знаменитый француз. СПб.: Изд-во Буковского, 1999. С. 110.

135

жество образов, которые я не могу выразить, и успокаивающих воспоминаний. Со всей сердечностью, Жан Женбах, Париж, сего 7 марта. 1927»14. Пробуждение художником в поэте образов – не подтверждение ли это его высказывания: сначала – гравюры, стихи – следом? «Альфеони полагал, что сюрреализм – вещь удобная, так как плохую гравюру могли посчитать за “оригинальную”: “Не понимаете – тем хуже для вас”. Но заслуга сюрреализма в том, что он научил его непосредственности»15. Несмотря на такое категорично ироничное заявление, вдохновенные выдумки Алексеева не обошлись, как мы видели, без автоматического письма друзей-сюрреалистов и работы подсознания. Мало того: в рисунках находим отражение его внутренней жизни...

Александр Алексеев Иллюстрации из книги Жана Женбаха «Аббат из аббатства», 1927 Ксилография. 25 × 19,5 см

Sept bois gravés d’Alexandre Alexeïeff Jean Genbach. L’abbé de l’abbaye: Poèmes supernaturalistes Paris: La Tour d’Ivoire, 1927

* Здесь и далее подстрочный перевод с французского Г.Д. Певцова

136

Семь выбранных ксилографий Александра Алексеева из книги Жана Женбаха «Аббат из аббатства: супернатуралистические стихи» Париж, 1927. 25 × 19,5 см

Джазово-флейтовый псалом

Le soir au moyen âge la femme aux babouches de mésange chante dans la Forêt Noire; les vers luisants du monastère pris au lasso des psaumes donnent un thé dansant sous les sapins lampions saltimbanques aux cent clochetons de sonnailles amen!

Вечером в средние века женщина в бабушах-синичках поет в Чёрном Лесу; светлячки монастыря пойманные на аркан псалмов дают вечеринку с танцами под елями лампадки-скоморохи с сотней колоколенок звенящих аминь!

Женщина

Le moine roucoule les Ave Maria des tourterelles évanouies dans les cabanes en bambou pour oublier le sourire de l’Américaine des lignes aériennes Latécoère

Монах нежно воркует молитвы Ave Maria горлиц, исчезнувших в бамбуковых хижинах чтобы забыть улыбку американки воздушных линий «Латекёр»

la femme vampire!

женщина-вампир!

Юнга из Гоморры

Le mousse du petit mât de hune ancien gigolo de music-hall hèle au halo de la lune où est ma yole? c’est le mousse des viols damoiseau sapajou aux yeux de pucelle au corps de page qui de ses jambes de biche descent les cordages Minuit, sur le grand mât le moine va psalmodier Matines le nabbire somptueusement s’avance propulsé par l’hélice

Юнга на крюйс-стеньге бывший жиголо мюзик-холла кличет в ореоле луны: где мой ялик? это юнга-насильник щёголь – обезьянка-капуцин с глазами девственницы и телом пажа со своими ногами лани спускающийся по канатам Полночь, на грот-мачте монах собирается петь псалмы к Заутрене корабль со всей пышностью идет вперед, движимый винтом

Нора капуцина

Cure d’eau miraculeuse organisation de pélerinages pas le Touring Club de France ainsi soit-il !!! ici annotation anonyme d’un homme ayant le hoquet qui est entré incognito

…лечение чудотворной водой организация паломничества Туристическим клубом Франции !!! вот анонимная аннотация человека, страдающего икотой, вступившего в клуб инкогнито

Призрак аббатства

... la bise agite les sycomores de la mer au moment où je sors du trépas des cigares de Marmara

…смоковницы у моря колышутся под северным ветром в тот момент, когда я прихожу в себя от сигар «Мармара»…

Загадка раковины

Entends-tu la mélodie doucement transvasée dans la chantepleure ? le barde égrène des grappes de sons d’une harpe sur le vieux roc du granit du Mont Saint-Michel au Péril de la Mer carillon funèbre des alleluias qui tintent le glas c’ est la complainte du coquillage médite sur l’énigme du coquillage où l’on entend un appel désespéré venant du Mont Saint-Michel

Ты слышишь мелодию нежно переливающуюся в водостоке ? бард срывает гроздья звуков арфы на старой гранитной скале Мон-Сен-Мишель в Периль де ла Мер в погребальном звоне слышны аллилуйа колокол это причитания раковины подумай над загадкой раковины где слышен отчаянный призыв из Мон-Сен-Мишель

Salve Regina («Радуйся, Царица Небесная!»)

Le muezzin du minaret se tait <...> les brins de muguet ont tressailli c’est une procession de calys clochettes qui agitent les jupes blanches des mariées bruissantes sonneries de surplis aux angélus de fiançailles

Муэдзин на минарете молчит <…> стебельки ландышей вздрогнули это – процессия чашечек-колокольчиков машущих белыми юбками невест звенящий шелест стихаря призывающий к молитве Ангел Господень

Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 12 (57), октябрь 2020 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор

Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор

Константин Журавлев artdirector@sobranie-art.ru Редактор интернет-проектов

Анна Рылёва anna.ryleva@sobranie-art.ru дизайн, цветообработка

www.gerandesign.com

Иллюстрации

© Государственный архив Российской Федерации, Москва © Государственный исторический музей, Москва © Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва © Государственный музей искусств имени А. Кастеева Республики Казахстан, Алматы © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Государственная Третьяковская галерея, Москва © Stella Art Foundation, Москва © Kunsthistorisches Museum, Wien © Musée National d'Art Moderne – Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, Paris © Rijksmuseum, Amsterdam © Tate Modern, London

Учредитель и издатель

Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя:

109240, г. Москва, Котельническая набережная, д. 17, оф. 244, 246 info@sobranie-art.ru Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

Корректор

Елена Заяц

При участии

Фотографы

Уильям Брумфилд (Царственное величие. Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь в Ростове) Рауль Скрылев (Портрет Бориса Орлова)

Подписано в печать 12.10.2020 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41

На обложке

Илья Комов Оттепель. 2019. Фрагмент Холст, масло. 70 × 60 см На авантитуле

Микеланджело Две обнаженные фигуры и фигура со спины. Лист с набросками Бумага, чернила, мел. 27 × 20,3 см Рейксмузеум, Амстердам На стр. 2

Изразцы с изображением военного корабля «Роттердам» и рыболовных судов. 1700–1725 Фабрика изразцов на набережной Делфтсеваарт в Роттердаме Керамика. 155 × 194 × 5,5 см

Тираж 400 экземпляров Сайт журнала www.sobranie-art.ru

Александр Якимович Дюрер: Гравюры 1514 года

Трехмерная анимационная книга В зоологическом саду. 1899 Издательство J.F. Schreiber Verlag, Эсслинген, Германия

культура

# 12 10.20

10.20

искусство и

анонс

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Гравюра резцом. 23,9 × 16,8 см

6 16 30 48 66 80 98 110 126

Микеланджело учился прославлять могущество и достоинство человека. Но пришел к совсем другим выводам.

анонс Ирина Стежка Живые картинки pop-up

Константен Гис Ярмарка тщеславия. Около 1875–1885 Бумага, акварель. 15,5 х 18,7 см Коллекция Филлипс, Вашингтон

анонс Елена Федотова Ритмы парижской жизни в XIX веке: Бодлер о Константене Гисе

анонс

анонс Александр Якимович Мифология Катерины Уваровой

Катерина Уварова Лошади на Тверской. 1992 Холст, масло. 81 × 120 см

Купальный комплекс в Монделло. 1913 Архитектор Рудольф Сталкер

Наталья Штольдер Стиль либерти в Палермо

Катерина Уварова Из серии «Лошади в городе» 1992 Холст, масло. 73 × 93 см

Александр Якимович Дюрер: Гравюры 1514 года

Трехмерная анимационная книга В зоологическом саду. 1899 Издательство J.F. Schreiber Verlag, Эсслинген, Германия

культура

# 12 10.20

10.20

искусство и

анонс

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Гравюра резцом. 23,9 × 16,8 см

6 16 30 48 66 80 98 110 126

Микеланджело учился прославлять могущество и достоинство человека. Но пришел к совсем другим выводам.

анонс Ирина Стежка Живые картинки pop-up

Александр Якимович Дюрер: Гравюры 1514 года

Трехмерная анимационная книга В зоологическом саду. 1899 Издательство J.F. Schreiber Verlag, Эсслинген, Германия

культура

# 12 10.20

10.20

искусство и

анонс

Альбрехт Дюрер Меланхолия. 1514 Гравюра резцом. 23,9 × 16,8 см

6 16 30 48 66 80 98 110 126

Микеланджело учился прославлять могущество и достоинство человека. Но пришел к совсем другим выводам.

анонс Ирина Стежка Живые картинки pop-up