Журнал "Собрание. Искусство и культура", №2 (45), июнь 2015 by Собрание. Искусство и культура

№ 2 и ю н ь

2 0 1 5

Редакционный совет журнала «Собранiе»

Адоньева Светлана Борисовна

доктор филологических наук, доцент СПбГУ (Санкт-Петербург)

Андреева Галина Борисовна

к андидат искусствоведения, заведующая отделом перспективных проектов Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гладкова Лидия Ивановна

з аведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи (Москва)

Гродскова Тамара Викторовна директор Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, заслуженный работник культуры РФ (Саратов) Гусев Владимир Александрович

директор Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)

Дементьева Наталья Леонидовна

член Совета Федерации

Коваленко Георгий Федорович доктор искусствоведения, заведующий отделом НИИ Российской Академии художеств (Москва) Лифшиц Лев Исаакович

д октор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва)

Любимова Марина Юрьевна

д октор филологических наук, заведующая отделом рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

Ролдугин Сергей Павлович

з аслуженный артист Российской Федерации, профессор (Санкт-Петербург)

Соловьева Инна Соломоновна

сотрудник радиостанции «Серебряный дождь» (Москва)

Стригалев Анатолий Анатольевич кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) Турчин Валерий Стефанович доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории русского искусства МГУ им. Ломоносова, член-корреспондент Российской Академии художеств (Москва) Файбисович Виктор Михайлович кандидат культурологии, заведующий сектором новых поступлений Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург)

Редакция благодарит за поддержку: Всероссийскую партию «ЕДИНАЯ РОССИЯ» Концерн «ГАЗРЕЗЕРВ» Торгово-Промышленную группу «ТАШИР» Группу компаний «СФЕРА»

Журнал «Собрание шедевров» № 2 (45) июнь 2015 иллюстрированное издание по искусству Выпускается 4 раза в год

Главный редактор

Александр Якимович

Арт-директор

Павел Новиков

Заместитель главного редактора

Наталья Борисовская

Редактор

Анна Рылёва

Технический редактор

Сергей Мыськин

Ответственный секретарь

Ольга Ивенская

Дизайн, верстка, допечатная подготовка

Арт-бюро «Собранiе»: Светлана Туркина Екатерина Локтионова

Сканирование, цветоделение

Рекламно-издательский центр «Собранiе»

Корректоры

Галина Барышева Татьяна Майорова

Фотографы

Уильям Брумфилд Жан Брюнон Дмитрий Горшков Ален Пижар Катрин Вецель

Учредитель и издатель

ООО «РИЦ «СОБРАНИЕ»

Адрес редакции 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Телефон (495) 967-28-40 E-mail: rizs@yandex.ru www.rizs.ru Отпечатано ООО «Типография КЕМ» 129626, г. Москва, Графский пер., д. 9, стр. 2 Тираж

© ООО «РИЦ «Собрание», 2015 Журнал зарегистрирован Министерством РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ: ПИ № 77-18001 Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией.

1 500 экз.

еополитические аспекты искусства воплощаются несколькими способами на разных уровнях. Самая очевидная геополитика — это национальная «душа», запечатленная в произведении. Как именно она туда привносится, тайна сия велика есть. Но она привносится. Русские советские художники заметно отличались от закавказких или прибалтийских советских художников. Кто поопытнее, тот отличит белорусского живописца от украинского, хотя непосвященному такие различия и невдомек. Московская школа живописи даже в самые тяжкие времена была более размашиста, неистова, притом безалаберна и добродушна, чем у наших западнорусских собратьев. Сибирская натура скажет о себе довольно внятно. Южнорусская почвенная сила отличается казацкой лихостью и неудержимостью. Петербургская, она же ленинградская натура — строгая, сдержанная, эстетичная и, как бы это выразиться, экспериментально безжалостная. Французы тонко пишут и глубоко пашут в смысле структуры живописного здания. Когда же они исполняют официальные задания, они делают это тщательно и обстоятельно. Каждому свое. Можно без конца рассуждать о немецкой надежности, английском юморе (в живописи и пластике он дает знать о себе точно так же, как в языке, поэзии или киноискусстве). И как не улыбнуться, заметив итальянскую «оперную» специфику не только в символизме или романтизме чудесной страны, но даже в футуризме Маринетти? Что же касается «испанскости» испанского искусства, то лишь самый ленивый составитель путеводителей по Испании не удосужится помянуть национальную выдержанность, которая прикрывает раскаленное и взрывоопасное ядро. Этот вулкан молчит и молчит, а потом беда. Другой уровень проявления геополитического субстрата — это скрытые смыслы. Разные общества и разные цивилизации находят свои решения в том, что они умеют сказать подспудно, а иной раз и помимо своей воли. Павел Корин вряд ли имел сознательное намерение сказать о трагедии советского человека в своих портретах советских деятелей искусств и наук. Но оно само сказалось. Актуалисты в России доходят до пределов недозволенного, но не ведают дерзкой легкости или фехтовальной иронии французского типа и любят корявые анахронизмы. Американские авангардисты

более всего стремились выразить свой восторг перед вольной волей и великим размахом жизни свободного человека. А ведь сказалось и иное — недоумение. Словно заглянули в американскую душу и озабоченно задумались. Куда приводит могучий жест и свободная душа? Может быть, не надо так уж ценить американскую идею силы и свободы, а лучше громко и выразительно промолчать о предательской утопии и заняться деконструкцией в формах поп-арта и концептуализма? Сумеем ли мы — ученые и критики, журналисты и писатели — обращаться к таким проблемам в годы снижения общего уровня, а если прямо сказать — геополитического одурения? Пока что у нас кое-что получается. Наши авторы и объекты внимания наших авторов — мастера геополитических исследований. Почитайте. Убедитесь.

Л Е К С А Н Д Р

К И М О В И Ч

Главный редактор

СТРАНИЦА РЕДАКТОРА

Геополитическая карта и скусств

ИДЕИ К пониманию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Академическая теория Ольга Дубова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Мятежная молодость Пикассо Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

НАХОДКИ Адъютант Гийом. Атрибуция неизвестного портрета Дмитрий Горшков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Императорское пасхальное «Яйцо с пеликаном» Карла Фаберже: новое толкование надписей Елена Любимова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

ЛИЦА От «Студента» до «Взгляда в бесконечность» Произведения Фердинанда Ходлера в Цюрихе Наталья Штольдер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Движение живописи Вильям Мейланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Художник Константин Персидский Валерий Перфильев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Послание из бездны Новая мистика Евгения Вахтангова Никита Махов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

РОССИЯ Соликамск: сокровища церковного искусства на Урале Уильям Брумфилд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

июнь 2015

№ 2 АМЕРИКА Советское и американское Геополитические мифы ХХ века Иван Разумовский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

ГИПОТЕЗЫ Любовь художника Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

СВИДЕТЕЛЬСТВА Бубнововалетские дамы: Куприна и Рождественская Ольга Обухова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Cкладка на полотне истории Нина Шапкина-Корчуганова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

ХРОНИКА Уметь видеть и сказать Владимир Леняшин. Единица хранения. Русская живопись — опыт музейного истолкования Александр Якимович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Миги озарения (на выставке Натальи Нестеровой «Воспоминания об уходящем лете») Вера Чайковская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

По всей вероятности, Леонардо попытался решить неразрешимую задачу: добиться подробной повествовательности и документальной точности в изображении непостижимого таинства.

Что такое Природа для академического художника? Священный образец или руководство к самостоятельному творческому свершению?

Молодой Пикассо жадно осваивал достижения художников прошлого и настоящего. А кроме того, он жил полной жизнью пылкого и непокорного испанского юноши.

И Д Е И

К пониманию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи Никита Махов

брам Эфрос писал по поводу творения великого гения Возрождения: «Только Тайная вечеря — вершина леонардовского искусства, единственная его вещь, где детали и целое взаимно обусловлены и кристально гармоничны, — ясна до конца, и одна общая линия объяснений идет от комментаторского наброска — плана самого Леонардо, через знаменитое толкование Гёте, до, скажем, анализа Вёльфлина в Классическом искусстве» 1 . Под авторским комментарием произведения, выполненного между 1495 и 1497 годами в трапезной миланского монастыря Санта-Мария-деллеГрацие, вероятнее всего, Эфрос подразумевал следующую запись, сделанную самим Леонардо: «Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их и поднимает плечи 1 Эфрос А.М. Леонардо — художник // Леонардо да Винчи.

1020 фрагментов. М., 2012. С. 355.

к ушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой — хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе». В более кратком пассаже художник дополняет сказанное: «Один положил руки на стол и смотрит, другой дует на кусок, один наклоняется, чтобы видеть говорящего, и заслоняет рукою глаза от света, другой отклоняется назад от того, кто нагнулся, и между стеною и нагнувшимся видит говорящего» 2 . Как видно из приведенных фрагментов, мастер дает весьма скупое описание действий, жестов и мимики апостолов во время трапезы, сразу же после пророческого и страшного признания Христа: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня». Мало того, подмечено, что в законченной композиции поведение ни одного из персонажей не совпадает с тем, что первоначально было наме2 Леонардо да Винчи. 1020 фрагментов. С. 510.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495 – 1499. Темпера по штукатурке. 460 х 880 см. Трапезная монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, Милан

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Эскиз композиции. 1494 – 1496. Бумага, перо. 16,6 х 21,4 см. Королевская библиотека, Виндзор

чено Леонардо, а если сходство и обнаруживается, то лишь в отдельных деталях. Генрих Вёльфлин, выдающийся немецкий историк искусства, исходя из разработанного им формального метода, ограничивается указанием на «художественные расчеты» и «драматическую напряженность» воспроизведенного Леонардо сюжета. Правда, при этом он первым обращает внимание на «господство главной фигуры» и «единство настроения», присущие леонардовской интерпретации евангельского события. Великий Гёте, руководствуясь своей натурфилософской концепцией созерцания действительности, подробно разбирает состояние апостолов, подчеркивая «сильное волнение», а также «страстное движение» участников вечерней трапезы. Легко заметить, что оба они останавливаются на психологическом восприятии произведения, не задаваясь вопросом, отчего его автор был так увлечен передачей эмоциональной реакции присутствующих. Как ни странно, но этот же сугубо психологический подход остается доминирующим и в последних искусствоведческих работах, не минуя даже критиков, наделенных ред-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

костной аналитической проницательностью. Вывод очевиден — говорить о ясности смыслов этого произведения мы до сих пор не можем. Уже современников поражала необыкновенная естественность, небывалая достоверность обрисовки характеров выведенных героев. О поразительной жизненности, сообщенной мастером всей мизан сцене, развернутой на протяженной фреске, двумя столетиями позднее с восхищением писал и Гёте. Но зачем, с какой мыслью Леонардо с таким упорством отдался постижению и воплощению внутренней жизни и внешней артикуляции участников евангельской истории? Конечно, гениальный художник не мог не отдавать себе отчета в содержательной значительности одного из центральных событий, связанных с земной биографией Спасителя. Ведь на собрании учеников со своим божественным учителем имело место не только всех поразившее предсказание, но и совершилось мистическое таинство святого причастия, евхаристическое действо, без которого невозможно вообразить себе акт подлинного приобщения верующих к высшему началу бытия.

И Д Е И

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фрагмент: Иисус Христос

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фрагмент: Иуда Искариот, апостолы Иоанн и Петр

И, тем не менее, вновь спрашиваешь себя, неужели великий художник только по этой причине постарался с максимальной точностью передать в своем произведении необходимую в данной ситуации жанровую физиогномику, акцентировал поведенческий аспект, дабы подчеркнуть всю важность происходившего? И еще — как объяснить ту странность, что в образе апостола Иоанна на фреске представлена фигура молодой женщины? Столь неожиданный сюжетный поворот доказывается подготовительным этюдом из Веймара, безусловно, выполненным с женской модели. Вот как о нем пишет Д.В. Айналов: «Эта голова прежде всего обращает на себя внимание своей женственностью… Эта черта рисунка в свою очередь до такой степени связывается с исполнением головы Мадонны в скалах, что является вопрос, не лежит ли в основе обеих голов один реальный живой тип… Такой тип женского лица можно указать… в портрете, известном под именем Прекрасной Фероньеры» 3 . Разумеется, в первую очередь об этом лицедействе свидетельствует сам характерный облик Иоанна на фреске Леонардо. Молодой апостол показан у него не отдыхающим на груди учителя, как это сообщается в Евангелиях и как это воспроизводилось у предшественников, беспрекословно следовавших Святому Писанию; в нарушение принятой традиции он сидит за столом, всего лишь несколько отклонившись влево, к апостолу Петру. Думается, все это художник устроил ради того, чтобы все могли увидеть на фоне прямоугольного просвета окна женственную грацию и плавные овальные очертания лица и головы, несвойственные телесной конфигурации мужчин. Тому же способствуют и нежная эмалевая сглаженность открытых участков кожи, и светло-рыжие с золотистым отливом длинные волосы, мягкими волнами ниспадающие по плечам. Нужно сказать, Леонардо любил сообщать персонажам своих произведений женские черты. Так он поступил с крайним левым ангелом на картине Крещение Христа — самой ранней большой работе, выполненной совместно с учителем. По признанию специалистов, тот же эффект прослеживается и в одном из последних живописных произведений, единственным героем которого стал Иоанн Креститель в юношеском возрасте. Вполне естественно, что устроенная Леонардо мистификация вызывает недоумение и многих 3 Айналов Д.В. Этюды о Леонардо да Винчи. Л.; М., 1939. С. 62.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

интригует. И потому закономерно выдвигает перед нами проблему: для чего ему потребовалась такая сюжетная подстановка, фабульная метафора, едва ли не еретически нарушающая иконографический канон. Вероятно, художником двигала некая идея, выходившая далеко за рамки жанровой описательности, пусть и столь наполненной выражением живых человеческих переживаний. Еще Вёльфлин в аналитических экскурсах относительно Тайной вечери Леонардо засвидетельствовал крайнюю лаконичность художника в употреблении бытового антуража в изображенной сцене, указывая на то, что расставленной на столе посуды не хватает на всех, усевшихся за ним. Да и сами размеры стола, вписанного в настенную композицию, в реальности исключили бы возможность разместиться за ним всем тринадцати сотрапезникам. Но эти наблюдения не имели продолжения и развития. Исследователи, будучи до сих пор единодушно приверженными сложившемуся психологическому подходу, считали необходимым (и даже достаточным) каждый раз подробно пересказывать поведение всех действующих лиц. Поэтому у нас Леонардо да Винчи. Голова апостола. Эскиз для «Тайной вечери». Около 1495. Бумага, уголь. 19,0 х 15,7 см. Королевская библиотека, Виндзор

Леонардо да Винчи. Голова апостола Иоанна. Эскиз для «Тайной вечери». Около 1495. Рисунок. Музей изобразительных искусств, Веймар

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

нет необходимости останавливаться на описании каждого персонажа в отдельности. Исследователи не удосужились обратить внимания на персональную метаморфозу одной из центральных фигур сюжетной постановки. Пальму первенства в обнаружении мизансценической травестии надлежит вручить вовсе не ученому, а писателю Дэну Брауну, воспользовавшемуся слухами на этот счет, ходившими еще при жизни художника. Проницательная догадка привела его к созданию романа Код да Винчи, ставшему международным бестселлером. Правда, чтобы выстроить повествовательную канву соответствующего литературного жанра, романисту потребовалось вступить на путь апокрифических маргиналий, бесспорно, исказивших каноническую линию Писания. Вероятно, разгадку произведенной Леонардо «подмены» следует искать в чем-то более существенном, вероятнее всего — в его мировоззренческой позиции, в присущих ему философских воззрениях, а еще в самом концептуальном замысле произведения. Очевидно, взявшись за исполнение ответственного заказа, исходившего от миланского правителя, герцога Лодовико Сфорца, Леонардо изначально

И Д Е И

задумал показать в своем творении идейную амплитуду, куда более объемную по широте смыслового диапазона, нежели осуществление психологической характеристики. К тому же такой задумке как нельзя лучше отвечала и образная природа монументального искусства, способного выдерживать значительную нагрузку емкого философского синтеза. Как представляется, Леонардо задался целью воспроизвести в своей Тайной вечере два программных раздела. Это, во-первых, изложение собственного взгляда на человеческую природу, то есть антропологической концепции, которую мы назовем спиритуалистической, понимая данный

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1510–1514. Дерево, масло. 69 х 57 см. Лувр, Париж

Андреа Верроккьо и Леонардо да Винчи. 1472 –1475. Крещение Христа. Дерево, темпера. 180 х 152 см. Галерея Уффици, Флоренция. Фрагмент: Ангелы

термин в глубинном его значении, принципиально отличном от того смысла, какой вкладывали в него декаденствующие круги на рубеже ХIХ–ХХ веков и какой господствует в нашем сознании до сих пор. А, во-вторых, базируясь на воплощении спиритуалистической доктрины, сверхзадачей устанавливалось образно претворить богословское осмысление самого дружеского совещания и роли в нем руководителя — Иисуса Христа. Определить леонардовскую антропологию в качестве спиритуалистической подсказало то обстоятельство, что в ее основу художником была положена идея управляющего воздействия «души» и «духа» на все проявления жизнедеятельности человека. В этом смысле невозможно подобрать ничего лучшего, так как эквивалентом слов «дух» и «душа» является латинское выражение — spiritus. Здесь необходимо обратиться к записям, сделанным рукою самого художника. Начнем с основополагающей: «И не пользуется она (природа. — Н.М.) противовесами, когда делает способные к движению члены в телах, …а помещает туда душу, образующую это тело, то есть душу матери, которая первая

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

образует в матке очертания человека и в нужное время пробуждает душу, должествующую быть его обитательницей…» Продолжим уточняющим размышлением: «Душа, по-видимому, находится в судящей части, и судящая часть, по-видимому, в том месте, где все чувства сходятся и которое именуется общим чувством; и не вся во всем теле, как многие думали, но вся в этой части; потому что, если б она была вся во всем и вся в каждой части, органам чувств не было бы необходимости сходиться в одном месте…» Закрепим поистине гениальной гипотезой Леонардо: «Мне кажется, что нужно прийти к такому заключению: душа, правящая и управляющая каждым телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением. И именно так создала она всю фигуру человека…» 4 Напрашивается фундаментальное суждение: «Я пришел к выводу, что душа, которая управляет каждым телом, на самом деле формирует и его божественное предназначение. Оно создает тело человека таким, каким считает необходимым… То же божественное предназначение управляет и движениями руки художника…» Последняя цитата заимствована из книги авторитетного знатока творчества Леонардо да Винчи Франка Цёльнера, который сопровождает ее следующим комментарием: «Выходит, что душа оказывает решающее воздействие и на внешнюю сторону тела, и на то, как это тело выполняет свои задачи…» 5 После приведенных высказываний не остается ничего другого, как безоговорочно признать, что художник путем долгих размышлений фактически выработал последовательную теорию креативного механизма жизненной активности человека. Пусковым устройством такового является душа, управляемая свыше божественным духом. Но еще более поразительным в этом спиритуалистическом учении мастера выглядит постулат о внутреннем происхождении суждения, предвосхищающий теорию архетипов, сформулированную учеником Зигмунда Фрейда и основателем аналитической психологии Карлом Юнгом. На выводах последнего в свою очередь была основана гештальтпсихология, центральным положением коей взято утверждение о том, что человеческое мышление покоится на заранее присутствующих в сознании прообразах или архетипах. 4 Леонардо да Винчи. 1020 фрагментов. С. 250, 264, 417. 5 Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи. 1452–1519. Полное собрание

живописи и графики. М., 2009. С. 135.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Еще более веским оказывается тот факт, что экспериментальные изыскания психологов и полученные посредством их закономерности базировались на гносеологических доктринах философов новейшей школы, пришедших в лице Эдмунда Гуссерля, Семена Франка и Мартина Хайдеггера к выводу, что мир изначально присутствует в человеческом сознании, «дан ему по бытию». Благодаря тому человек и обладает уникальной возможностью адекватного постижения окружающих данностей. Таким образом, Леонардо своей спиритуалистической концепцией не только предугадывает базовые аксиомы современной психологической науки, но и задолго предвосхищает парадигму таких философских учений, как феноменологическое и экзистенциальное, по сути господствовавших в мыслительной сфере ушедшего ХХ столетия. Взгляды Леонардо относительно прямой зависимости внешних действий тела от духовной его составляющей запечатлелись и в многочисленных графических набросках, посвященных изучению физиогномики различных моделей. Такие серии по большей части отмечены выраженной гротесковой экспрессией, навеянной различными портретными типажами, и являются яркой иллюстрацией идеи

Леонардо да Винчи. Голова апостола. Эскиз для «Тайной вечери». Около 1495. Бумага, сангина. 18 х 15 см. Королевская библиотека, Виндзор

И Д Е И

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фрагмент: апостолы Варфоломей, Иаков Алфеев и Андрей

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фрагмент: апостолы Матфей, Фаддей и Симон

о том, что лицо человека напрямую отражает врожденные качества его характера или духа, а также чувства, овладевшие им в некий момент. Только после изложения гуманистической платформы Леонардо да Винчи, воздвигнутой им на концептуальном фундаменте спиритуалистической теории об имманентных причинах возникновения векторных траекторий человеческой фигуры в трехмерном пространстве, действительно появляется возможность говорить о какой-то ясности в деле осознания художественной мотивации при

создании Тайной вечери. Оказывается, выбор определенного момента и расшифровка индивидуальных реакций потребовались ему не ради их самих, о чем пишут все без исключения исследователи, а потому, что за внешними движениями апостолов скрывалась человеческая душа и, следовательно, сама божественная сущность человека. Вот та истина, о которой писал один из крупнейших представителей франкфуртской философской школы Теодор Адорно, усматривая единственное назначение деятельности теоретика, а точнее, философа, как он сам же себя поправлял, в извлечении ее из произведения искусства. Обнаружение этой истины и позволяет нам, наконец, подойти к самому главному, а именно — к объективному иконологическому анализу созданной художником Тайной вечери, к богословскому осмыслению им евангельского события и его образного воплощения. Полагаясь на прослеженную нами логическую цепочку спиритуалистической концепции, легко проникнуть в ту закономерность, когда душа, управляя жестами и мимикой человека, сама управляется высшей духовной субстанцией, под которой, безусловно, в старые времена подразумевали не что иное, как божественного субъекта. Поэтому все адресуемые Леонардо упреки в безбожии рассыпаются в прах. Отсюда же становится понятной и его глубокая заинтересованность в богословской стороне создаваемых им произведений, вне зависимости от того, кем они были инициированы — религиозными заказчиками или светскими. Прав один из наиболее авторитетных специалистов в области итальянского Возрождения, французский историк искусства Эжен Мюнц: «Хотя Леонардо, как и большинство его флорентийских современников, что называется, спускал своих божественных персонажей на землю, он придавал такую теплоту и поэтичность своим композициям, построенным так, чтобы пробуждать религиозный трепет, что вряд ли кого из его современников можно назвать более набожным художником. Странный парадокс! Лишь в работах Леонардо и Перуджино, двух живописцев, обвиненных Вазари в крайнем скептицизме, ощущается наиболее ощутимое дыхание веры!» 6 Вчитаемся в его размышления: «Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью 6 Мюнц Э. Леонардо да Винчи. Художник, мыслитель и ученый.

В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 164.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей, полей, горных обвалов…» 7 Как видим, ни о каком атеизме Леонардо, конечно же, говорить не приходится. Священные книги воспринимались им в качестве неисчерпаемого источника мудрости и гарантии верности в постижении подлинной сути предметной совокупности. Думается, столь уважительное отношение выработалось у Леонардо совершенно свободно, без какого-либо нажима извне, в ходе непосредственных контактов со священниками и вдумчивого прочтения соответствующих литературных источников, связанных с выполнением произведений на религиозные сюжеты. Не стоит списывать со счетов и тот основополагающий фактор, что программы алтарных образов и фресок, создаваемых для храмов и капелл, в подавляющем большинстве примеров, составлялись церковнослужителями, вносившими необходимые пункты в контракты, заключаемые с исполнителями заказов. Остается только удивляться тому, как практически все отечественные ученые умудрились пройти мимо предложенных нами записей, а также обстоятельств и условий художественной практики в ту эпоху, фактически послуживших неопровержимым подтверждением миросозерцательной позиции мастера. Теперь мы снова можем вернуться к Тайной вечере и к той ее странности, какая заключается в образе апостола Иоанна, представленного на фреске, как мы помним, в женском обличии. Спрашивается, с какой целью художнику понадобился подобный маскарад, столь, казалось бы, неуместное переодевание? Удовлетворительным объяснением видится лишь одно предположение — с тем, чтобы показать Иисуса Христа в ипостаси Небесного жениха. Но, выслушав такой ответ, опять могут спросить, суженого кого или чего именно? Как отмечалось выше, в самом начале нашего разговора, центральным моментом рассматриваемого евангельского эпизода является таинство Евхаристии, то есть мистическое пресуществление вина и хлеба в тело и кровь Господни. Однако в бого словской литературе этот акт принято рассматривать как начальный пункт возникновения земной церкви, и потому задействованные в нем апостолы попадают в разряд первосвященников. Недаром Вселенская церковь иносказательно воспринимается в канонической традиции земным телом Христа. Вывод очевиден: Леонардо в своей фреске 7 Леонардо да Винчи. 1020 фрагментов. С. 515.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фрагмент: апостолы Фаддей и Симон

Леонардо да Винчи. Лист с набросками. 1494–1498. Бумага, сангина. 25,2 х 17,2 см. Фрагмент: Голова апостола Иакова. Королевская библиотека, Виндзор

И Д Е И

Трапезная церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Милане с фреской Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

запечатлел Господа именно как брачующегося со своим детищем, церковной организацией. Отсюда становится ясным, с каким намерением обязательно нужно было подчеркнуть центральное положение фигуры Спасителя, отделив его от ближайших апостолов пространственными паузами. Отчасти по той же самой причине Леонардо не приблизил Иоанна к нему, как это было принято до него в старой иконографии, а отклонил в сторону Петра. Место, отведенное по оси симметрии, и некоторая обособленность Христа позволяют сюжетно выделить положение его рук. В приветливом жесте с ладонями, повернутыми вверх, они как бы дружественно обнимают многочисленную паству, приглашая ее вступить в чертоги сакрального церковного интерьера. В этой связи хочется процитировать меткое замечание М.А. Гуковского: «Кастаньо и Гирландайо помещали сцену в парадном зале: первый — в украшенном мраморными панно, второй — в открытом в сад. Совсем иначе

строит свою композицию Леонардо. Он делает это помещение продолжением реальной трапезной, на стене которой картина написана. Стены реальной комнаты и ее потолок незаметно переходят в стены и потолок, изображенные на картине. В реальной трапезной стояли столы в форме буквы “П”, причем за столом, стоящим против стены с Вечерей, сидел настоятель монастыря. Стол, изображенный на картине, замыкал, таким образом, четырехугольник столов. При этом он по своей форме, убранству, стоящей на нем посуде в точности повторял реальные столы. Когда все монахи сидели на своих местах, казалось, что Христос и апостолы сидят с ними, участвуют в их трапезе» 8 . На небесный статус Спасителя намекает пейзаж за его фигурой, открывающийся на заднем плане в проеме окна. В этой пейзажной панораме, 8 Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. М.;

Л., 1958. С. 112.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

которая продолжается и в двух боковых оконных цезурах, мы неожиданно сталкиваемся с непривычным для тональной живописи Леонардо, построенной на едва уловимых градациях сближенных красочных оттенков, приемом — использованием почти чистого ультрамарина, покрывшего пронзительным сизо-синим цветом небо и гряды пологих холмов на горизонте. Неизбежно привлекая к себе внимание зрителя, насыщенные красочные зоны недвусмысленно указывают на заоблачное происхождение основателя земной церкви. Отсюда делается понятным то, почему Леонардо с таким упорством работал над ликом Христа. Подчеркивая его небесность, он стремился придать образу небожителя нечто запредельное. И потому так и остался неудовлетворенным творением своих рук, вынужденный, по доброму совету друга, математика Луки Пачоли, оставить лик Спасителя незавершенным. В раскрытом нами содержательном аспекте фрески проясняется и подлинная роль, порученная в ней художником апостолу Иоанну. Являясь автором последнего, четвертого по счету, канонического Евангелия, самого фундаментального с теоретической точки зрения, он, по существу, заложил концептуальные основания христианского богословия. Недаром в церковной традиции апостола называют еще Иоанном Богословом. Его же вдохновенному перу принадлежит и самая визионерская, исполненная эсхатологических видений книга Нового Завета — Апокалипсис, называемая также Откровением Иоанна Богослова. Как еще по-другому должен был восприниматься Леонардо любимый ученик Христа, создатель двух основополагающих для христианства трудов, кроме персонифицированного олицетворения всей организованной на земле церковной институции, воздвигнутой на нерушимой каменной тверди, олицетворяемой в свою очередь образом апостола Петра. Распахивая вид на синие небеса, долженствовавшие знаменовать небесный свод, на котором незримо восседает верховный управитель, и воспроизведенные в определенном количестве, они складываются в сознании разглядывающего фреску в изобразительную метафору Пресвятой Живоначальной Троицы. Неслучайно все три окна располагаются в ряд за спиною Христа, намекая на невидимые и потому не поддающиеся изображению ипостаси Бога Отца и Бога Святого Духа, центральной из которых выступает ипостась Господа, сошедшего в земной мир ради искупления первородного греха.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Небесный триумвират имеет в картине свое символическое обозначение и в ее начертательной геометрии. Исследователи давно подметили, что апостолы, разделенные в композиции на четыре группы по трое, вписаны в треугольный формат. Пирамидальные очертания сообщены и фигуре Спасителя. Однако всем хорошо известно, что треугольник в христианском идеографическом своде призван исполнять означение Троицы. При этом умозрительно вполне возможно себе представить, что четыре (по количеству групп) треугольника составляют квадрат, знаменующий еще в античной метафизике землю. Таким остроумным способом Леонардо вписывает на образном уровне церковную иерархию в иерархию небесную. Прибегая к условленной геометрической символике, Леонардо тем самым приближается к философской системе Платона, разработавшего, как известно, целое учение, в котором геометрические фигуры были взяты в качестве выражения универсальных понятий и планетарных тел Вселенной.

Трапезная церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Милане с фреской Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

И Д Е И

Академическая теория Ольга Дубова

пыт знакомства с онлайновой Оксфордской энциклопедией, крупнейшим и постоянно обновляющимся справочником по истории и теории изобразительного искусства, позволяет сделать вывод, что б ó льшая часть теоретической проблематики, рассматриваемой в ней, не противопоставлена академической в широком смысле слова, то есть классической теории творчества, а многие статьи о проблемах психологии восприятия и художественного образования являются прямым продолжением академической теории. Статьи о цвете и рисунке, декоруме, аллегории, так называемом большом стиле, полемике «древних и новых», рубенсистов и пуссенистов, эволюции понятий «шедевр» и «манера» предлагают современную трактовку, очень мало противоречащую трактовке классической. Перед нами открывается единая линия теории, не опровергающая, а развивающая старую теорию искусства. Более того, тысячи статей о художниках, где дается современная оценка их творчества, дополнены и весьма поучительными разделами об эволюции их репутации в истории мысли об искусстве — эта информация могла бы стать основой самостоятельного исследования о преемственности современного искусствознания и старой теории искусства. В широкий обиход здесь вводятся и работы первых теоретиков изобразительного искусства, с творчеством которых раньше

можно было познакомиться только на страницах малотиражных журналов по истории искусства. Имена этих теоретиков напрямую связаны с первыми Академиями, а их современная оценка говорит о необходимости более внимательного отношения к ранним этапам развития академической теории искусства, которая не противостоит теории современной, но связана с ней невидимыми линиями преемственности. И еще об одной важной книге. Она готовилась в тяжелое время Первой мировой войны в Венском университете Юлиусом фон Шлоссером, готовилась на основе досконального изучения источников по истории искусства. Ее название можно было бы перевести как Литература по изобразительному искусству и архитектуре. Грандиозен охват проанализированных или даже просто упомянутых в ней источников, и большая их часть связана с академической теорией, с книгами, которые подготавливали ее возникновение, непосредственно были публикациями академических диспутов или являлись фоном развития академической школы (таковы книги путешественников и первых историков искусства). Это исследование на многих своих страницах обращено к крупнейшему философу неогегельянского направления Бенедетто Кроче, но главное, что крочеанская идея искусства как продуктивной формы работы воображения нашла себе важнейший исторический контекст. Ю. фон Шлоссер не просто изучает многообразные книги по искусству и архитектуре, но обращает пристальное внимание на проблемы художественного воображения, рассматриваемые в них. Он совершенно справедливо трактует теорию подражания как теорию воссоздающего воображения, начиная с анализа взглядов платоников и завершая анализом литературы эпохи Просвещения1 . У нас не опубликовано и тысячной доли переводов старой литературы по искусству, между тем нельзя воссоздать правильную картину развития мысли об искусстве, не имея переведенных и снабженных научными комментариями текстов. Эта работа никогда не останавливалась. Исследователи старой теории искусства сделали много для 1 Schlosser-Magnino J. von. La letteratura artistica. Manuale delle

Бернард Беренсон, ученый и коллекционер, в Галерее Боргезе в Риме. 1930-е

fonti della storia dell’ arte moderna (1924) / Trad. di F. Rossi; 3-a ed. ital. aggiornata da O. Kurz. Firenze: La nuova Italia; Wien: Schroll, 1967.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Григорий Михайлов. Вторая античная галерея в Академии художеств. 1836. Холст, масло. 138 х 170,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ее реабилитации в наше непростое и «слишком современное» время. Вопрос теперь в русской традиции, которая с момента критики академистов в 1840-х годах не способна преодолеть однозначно критическое отношение к академической теории. Тогда академистов противопоставляли реалистам, но есть ли толк сегодня от такого противопоставления? Пройдем же вместе со старой академической теорией весь путь ее анализа «maniera moderna», пройдем, чтобы лучше понять особенности академического художественного идеала. Итак, академическая теория возникла как теория «современной манеры», она основывалась на внимательном изучении предшествующего этапа развития искусства, исторически совпавшего с ренессансной художественной культурой, и разрабатывала открытые в Ренессансе принципы прямой перспективы, рисунка, светотени,

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

миметического колоризма. В этом смысле теория «современной манеры» претендует на значение современной теории миметического изображения, а это уже выходит за границы чисто исторического исследовательского интереса, окуная нас в самую глубь теоретических споров о природе изображения и искусства. В самом деле, что считать современной теорией? Обычно под ней понимают нечто противоположное классической теории, теорию авангардную. Но так ставить вопрос нельзя. Нельзя сравнивать между собою заведомо разноплановые вещи. Авангардная теория в своем обычном варианте есть теория амиметичная и даже часто прямо иконоборческая. И, строго говоря, базируется она скорее на обыденных представлениях, чем на серьезных философских обоснованиях. Ее принцип заключен в признании права субъекта на любую деформацию объекта в теории познания и в практике искусства.

И Д Е И

Естественно, что по всем пунктам она будет различаться с классической теорией подражания и с ее вариантом — академической теорией изображения, которая при всех ее разновидностях имела общую теоретическую основу. Платоновский или аристотелевский варианты мимесиса одинаково

Петр Соколов. Натурщик сидящий. 1785. Тонированная бумага, итальянский карандаш, мел. 55,5 х 40 см. Научноисследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

Сергей Иванов. Натурщик с диском. Конец 1830 — начало 1840-х. Бумага, итальянский карандаш, мел. 75,5 х 51,5 см. Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

были объективным идеализмом, авангардная теория представляет собой ту или иную разновидность идеализма субъективного с неминуемым для него признанием права произвола субъекта, права, которое отрицалось всей академической эстетической традицией, и даже кратковременный период интереса к тому, что сами итальянцы называли «maniera», только подчеркивает общее объективное устремление эпохи. Здесь мы просто сравниваем мифологические представления, представления о создании из ничего — creatio ex nihilo, — с представлениями теоретическими. Кстати, и в теоретической литературе зачастую «создание из ничего» ассоциируется с более продвинутым, чем теория подражания, комплексом идей. Статья В.П. Шестакова в Философской энциклопедии 2 в этом смысле очень показательна. Автор пишет: «Идея творения вообще чужда античной философии». Ей, безуслов2 Шестаков

В.П. Подражание [статья] // Философская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1967. Т. 4. С. 283.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

но, чужда идея творения из ничего, но сам переход к этой идее, оцениваемый современными исследователями как шаг вперед (Моше Бараш), на самом деле был шагом к мифологическому представлению о творчестве от античного теоретического представления. И, разумеется, академическая концепция ближе к античности, чем к средневековому креационизму. Но все же следует отметить, что академическая теория с момента своего возникновения базировалась на концепции подражания, подражания природе и всего комплекса представлений о подражании учителю-мастеру. В этом и ее отличие от современных трактовок разрыва с традицией и реальностью, имеющих основательную социоподдержку. И все же я думаю, что под современной теорией необходимо понимать не совокупность ходячих представлений о сущности искусства и творческой

Иван Мартос. Сидящий натурщик. 1773–1778. Тонированная бумага, карандаш. 53,5 х 99,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

М. Саидов. Голова Люция Вера. 1949. Бумага, итальянский карандаш. 58,2 х 40,8 см. Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

индивидуальности, а весь комплекс тех идей, из которых исходит современное искусствознание, исследуя реальное историческое развитие художественного творчества. Отдает ли себе отдельный исследователь отчет в этих теоретических аксиомах или исходит он из них безотчетно, принципиального значения это не имеет, поскольку искусствознание в целом через столкновение различных взглядов и корректировку субъективных предпочтений рисует в целом более или менее верную картину развития художественной жизни общества, развитие художественного воображения исторически развивающегося человека. Под современной теорией я понимаю, следовательно, ту, на которой основывается современная история искусства.

И Д Е И

Карл Брюллов. Натурщик (Гений искусств). 1817–1820. Бумага, уголь, пастель, мел. 58,5 х 51 см. Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

Основа этой теоретической традиции заложена в Возрождении, и философская база ее создана классической немецкой эстетикой. В современных энциклопедиях, в частности, в электронной версии оксфордской многотомной энциклопедии Groveart, Гёте, Шиллер и Гегель рассматриваются как представители неоклассического взгляда на искусство. Это не совсем так, хотя от ренессансной традиции к классицизму XVII и неоклассической эстетике XVIII веков идет прямая нить. То, что вдохновляло ренессансных авторов, раннеакадемическую эстетику, в строгой и теоретически выверенной форме было зафиксировано в классической немецкой эстетике, она ближе к ренессансной традиции по законам спирали, чем просветительская мысль Франции, Англии или той же Германии. Вопрос в том, что было предпосылкой ее возникновения, какие черты она несла в момент своего формирования и как она соотносится с современными научными представлениями о творчестве. Они должны

быть, безусловно, расширены. Но как? В начальном периоде формирование представлений о творчестве несло множество побочных черт, которые стали только теперь актуальны, а стало быть, и заметны. Прислушаемся к аргументации науки, отсекающей обыденные представления о творчестве. Вот как начинает Эрнст Гомбрих свою статью об академической теории «подражания» Джошуа Рейнолдса: «Нет ничего более чуждого нашему современному вкусу и убеждениям в учении Рейнолдса, чем его постоянная убежденность в ценности и даже необходимости “подражания”. Поэтому критики стремятся сосредоточиться на более современных и неортодоксальных аспектах его художественного мировоззрения. Но если критик имеет право выбирать свой путь и подход к искусству, то историк вынужден следовать нормам, принятым эпохой и художником»3 . Так в историю искусства проникает объективное определение творчества, заданное самой логикой развития миметического искусства. Обращаясь к ней с точки зрения ее собственных требований, история академической теории невольно или вольно полемизирует с критикой, под которой Гомбрих явно понимает простую произвольность оценки, основанную на субъективной трактовке того, что тому или иному исследователю представляется «современным». Это вообще серьезная проблема, поскольку подразумевает обыденную трактовку «современного» как «неклассического», что оставляет серьезный художественный пласт того, что иногда называют «неоклассикой» или «неоидеализмом», но что не всегда отделено жесткой разграничительной линией от классики в ее обычном понимании. Надо признать, что пока мы не имеем цельной картины развития художественной жизни XX века, мы не можем судить с достаточными основаниями о месте в ней классической линии. К тому же в этом русле находятся и гигантские усилия историков искусства, реконструирующих для современного читателя подлинную картину художественной жизни прошлых эпох, и усилия музеев по созданию репрезентативных экспозиций, часто проблемных и не только чрезвычайно интересных, но и основанных на гигантской исследовательской работе. «Инвенция», изобретение, остроумная выдумка — эти понятия очень важны для теории искусства 3 Gombrich E.H. Reynolds’s Theory and Practice of Imitation

// Gombrich E.H. Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London; New York: Phaidon. 3-rd. ed. 1978. VIII. Р. 129.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Нового времени, но здесь нас будет интересовать их кажущаяся противоположность, понятие «образец», «пример», которое было не только основным в средневековых представлениях о деятельности мастера, но и сохранило особое значение в академической теории творчества. Его специфическим качеством в новых условиях было сочетание уважения к образцу с превращением этого образца из сакрального в художественный. Ренессансное «esempio» в чем-то противоположно средневековому «exemplum», но в чем-то связано с ним невидимыми нитями преемственности и продолжения. Представление о художественном образце и каноне сохранили в снятом виде средневековые идеи, и характер нового переосмысления необходимо учитывать при обращении к любому тексту этой эпохи. Средневековая традиция воспринимает иконографический образец как идеальную норму, закрепленную традицией, норму истинную и не подлежащую изменениям. Соответственно, главную цель всякой интеллектуальной и духовной деятельности люди Средневековья, как справедливо замечает исследователь, видели «в стремлении постигнуть эту некогда сообщенную истину и по возможности приблизиться к ней. И именно степенью приближения к первоистине, к первооригиналу, к первообразцу и измерялось совершенство, именно в этом заключалась сверхзадача религиозно-духовного совершенствования и сверхзадача искусства» 4 . С этой позицией связано и особое отношение к древним образцам, когда иконографические экземплюмы сакрализовались именно из-за их древности, стало быть — и большей приближенности к первоисточнику, под которым подразумевалась, разумеется, внушенная сверхъестественным образом, а не найденная самостоятельно истина. В этом случае любое видоизменение образца было недопустимо, поскольку уводило от истины в сторону, разрывало первоначальное и единственно верное воплощение откровения. Развитие было сродни тому погружению идеи в сферу обманчивой и затемняющей материи, о котором писали неоплатоники. Истинное неизменно и не интерпретируемо именно потому, что любая личная интерпретация превращает первоначальный и единственно правильный образец в ложный, затемненный заблуждениями и далекий от источника повтор. Сущность и постоянно меняющееся явление сродни истине и заблуждению; соответственно, 4 Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М.:

Советский художник, 1984. C. 31.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Неизвестный художник. Натурщик. 1790-е. Бумага, сангина. 51,5 х 39 см. Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

«образец» и его интерпретации должны быть минимально отличны. Любое видоизменение образца лишь отдаляет результат от первоисточника, лишь усиливает дистанцию между заблуждением и единственно верным представлением. Не надо обладать слишком сильным воображением, чтобы представить себе, как с точки зрения такой позиции будет интерпретировано любое личное нововведение в традиционную схему изображения, которое так ценили люди в следующую эпоху. Религия не отделена от науки и борется против искусства за дезантропоморфизацию. Так боролась бы и наука против

И Д Е И

Орест Кипренский. Натурщик с красной драпировкой. 1802. Бумага, итальянский карандаш, сангина, мел. 61,8 х 40,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

субъективных привнесений в исследуемое явление. Инвенция абсолютно исключалась, это было преступание установившегося закона и, практически, преступление против истины. В постановлении второго Никейского собора 787 года было специально подчеркнуто: «Не изобретения живописцев производят иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви; не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают: очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение» 5 . Культура, которая понимает тради-

цию как ненарушимое в принципе предание, отводит художнику роль ретранслятора этого предания из прошлого в настоящее, стало быть, и в будущее. Его задача — сохранить максимальную приближенность к первоисточнику, к экземплюму, с тем, чтобы не исказить его личным мнением, а пронести и донести до будущих поколений как единственную и освященную традицией истину. В отношении к «образцу» всегда сохраняется элемент сакрализации, позже сменяемый более свободной профессиональной интерпретацией. В исследованиях, посвященных готике, отмечается, что работа мастера в этот период основана «на творческом использовании образца, его варьировании и переработке. Образец доставлял ему те же художественные импульсы, которые художник Нового времени искал непосредственно в природе» 6 . Постепенно еxemplum, имеющий священное значение, превращается в шедевр, освященный всеобщим признанием. Священность сменяется на освященность традицией, от сакрального экземплюма культура переходит к художественному образцу, ставшему примером совершенного профессионального исполнения. Позднесредневековая традиция формирует соответствующие понятия. В Италии часто встречается слово «capolavore», близкое французкому «chef d’ œ uvre», буквально — «работа мастера». Слово «шедевр» — средневекового происхождения, что отличает его от большинства понятий, связанных с искусством и заимствованных из античной традиции. Шедевром называлась работа, которая была своеобразным допуском для человека, стремящегося войти в гильдию уже в качестве мастера, а не ученика и не подмастерья. Этот шаг отмечал конец периода ученичества, после которого человек становился полноправным мастером цеха 7 . Прежний «образец» часто воспринимается в качестве такой «работы мастера», шедевра. Неслучайно ренессансная теория в своих описаниях произведений искусства часто обращается к описаниям вещей мастерских, а потому образцовых. Внимание к предшественникам и учеба на образцах составляет родовую особенность академической школы. 5 Цит. по: Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения.

С. 32. 6 Муратова К.М. Мастера французской готики XII–XIII веков.

Проблемы теории и практики художественного творчества. М.: Искусство, 1988. С. 120. 7 Cahn W. Masterpieces: Chapters on the History of an Idea.

Princeton; New York: David Sanderson, 1979. P. 3.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Александр Яковлев. Обнаженный мальчик. 1913. Бумага, наклеенная на картон, сангина. 91,5 х 68,4 см. Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

И Д Е И

Мятежная молодость Пикассо Александр Якимович

олодой Пикассо был мятежником примерно с четырнадцати или пятнадцати лет. Он открыто бунтовал против той роли в обществе и искусстве, которую ему настойчиво навязывало его окружение — в том числе и близкие люди, семья. Он не хотел становиться приличным и правильным отпрыском буржуазной среды и нормального семейства. Протест и возмущение привели его в буйную компанию молодых богемных художников Барселоны. Несколькими годами позднее нечто подобное произошло в Париже. Но начнем с испанского, или каталонского, раннего периода жизни и творчества мастера. Барселона была важной точкой на карте искусств. Около 1900 года она уже имела в своем активе первые отважные работы Антони Гауди. Гауди был новатором-одиночкой, а в социальном

смысле вовсе не был бунтарем. Но эстетический нонконформизм тоже мог играть роль глобального несогласия со страной, временем и обществом. Друзья Пикассо и он сам начинали экспериментировать с языками искусства именно потому, что хотели сказать и даже прокричать НЕТ! не просто старому музейному искусству, но и своему окружению. Они восставали против людей и страны, против города, в котором обитали. Следует ли считать их мятежность политически окрашенной? Я бы рискнул сказать, что их мятежность была даже более глобальной, чем какая-либо политическая позиция. Начинался всесторонний геополитический бунт молодых поколений против старой Европы. Дело, конечно, рискованное. Побочных негативных последствий было немало. Историки искусства довольно внимательно изучали и многое узнали о личной жизни, биографии и человеческих отношениях ранних лет Пабло Пикассо. Но приходится признать, что действительно личные и экзистенциально существенные факторы эпохи его формирования постоянно вымываются из трудов ученых исследователей. Соответственно, художественная траектория Пикассо была описана как своего рода лестница стилевых находок, которая начиналась с освоения европейского символизма и идеологического реализма в духе Стейнлена и определялась впечатлениями от ТулузЛотрека и Эль Греко, Дега и Сезанна, Ван Гога и других мастеров прошлого и настоящего 1 . Однако же развитие художника — это не только последовательность его художественных обретений, но и его антропологическая биография. Имеется в виду — как он себя ощущал и как себя понимал перед лицом своей страны, своего окружения, общества. А уж для юного художника первый вопрос — как сложились его отношения с собственной семьей. В конце XIX века можно довольно отчетливо различить конфликт поколений в консервативной, но уже неспокойной Испании. Семья художника была для него депрессивным фактором. Его тяготили главные аспекты этого общественного института. Вообще говоря, снаружи не очень понятно, насколько остры и драматичны были эти противо-

Пабло Пикассо. Автопортрет с непричесанными волосами. 1896. Холст, масло. 32,7 х 23,6 см. Музей Пикассо, Барселона

1 Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. London: Lund

Humphries, 1968. Р. 95.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Пабло Пикассо. Портрет матери. 1896. Бумага, пастель. 49,8 х 39 см. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Портрет отца. 1896. Холст на картоне, масло. 42,3 х 30,8 см. Музей Пикассо, Барселона

речия. Семейный дом Пикассо был как будто вполне благополучным местом для того, чтобы провести там счастливое детство среди любящих и любимых родных людей. И мальчиков в таких семьях любили и пестовали особенным образом. По всей видимости, в детстве и юности Пабло был очень привязан к своей матери. И все же с семьей были проблемы. Семья Пабло Пикассо принадлежала к типичным средиземноморским семьям с явственными чертами католической буржуазной среды, отмеченной к тому же характерным «синдромом идальго». Там не заметно конфликтов или признаков прямого насилия старших над младшими. Перед нами приличные, религиозные люди, и они не позволяли себе эксцессов в отношении младших членов семьи. Ничего похожего на ту домашнюю тиранию, которая будет затем описана в пьесе Федерико Гарсиа Лорки Дом Бернарды Альбы (1936). Тем не менее юноша остро ощущал удушающую атмосферу этого дома. Почему? Как? С какими результатами? Подобные семьи среднего достатка и приличного поведения в Испании и Италии включали

в себя множество женщин всех возрастов. Их миссия состояла в содержании дома, соблюдении религиозных ритуалов и заботе о мужской части семейства — от мальчиков до старцев. Эта доминирующая и контролирующая функция матерей, теток, сестер и бабушек в отношении молодых и юных членов семьи мужского пола была не тотальной. Контроль был направлен на поддержание вечных и абсолютных норм священной Семьи, боготворимой Власти и божественной Церкви. Притом индивидуальное поведение мужчины в Испании Нового времени сформировалось по матрице Дон Жуана — этого, наряду с Дон Кихотом, ключевого персонажа испанской культуры. Модель поведения Дон Жуана стала ролевой моделью испанского мужчины. Это означает, что мужчине позволено своего рода вольное поведение, даже нарушение религиозных заповедей и социальных норм. Но парадоксальным образом испанский «мачо» остается добрым католиком и человеком чести. Каким образом сочетается вольное и даже разнузданное донжуанское начало с этим конформизмом — особый и сложный вопрос.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

И Д Е И

Пабло Пикассо. Первое причастие. 1896. Холст, масло. 155 х 118 см. Музей Пикассо, Барселона

Мальчики и мужчины, в том числе и любимец семьи Пабло, и его отец, красавец и гуляка дон Хосе Руис, могли себе позволить самые вольные экстравагантности в своих приключениях в злачных местах Барселоны. Молись Богу, будь верным королю и отдай должное своему дому и своей семье, а остальное позволено — семейная этика просвещенных испанцев откровенно подразумевала большую степень вольности, если только соблюдался конформизм в главном. Полагаю, что парадоксальная «этика Дон Жуана» вызывала в душе юного Пабло неприязненные чувства. Семья превратилась для него в символ двуличия: она закрывала глаза на то, что юноша проводил

время у циркачки, гулял по борделям, распевал со своими друзьями дерзкие песенки и слушал рассказы о новом экспериментальном искусстве, о философии Ницше и тому подобных вещах. Но за это от него требовали, чтобы он ходил в храм Божий, соблюдал ритуалы, женился на правильной девушке и писал бы картины, угодные профессорам Академии и массовой публике. Уже ощутив себя художником, юноша почувствовал на себе давление со стороны родных 2. Родственники хотели, чтобы он создавал моралистические, патетические, религиозно окрашенные и патриотически конформистские сцены на холсте. Изредка юный художник поддавался прямому или непрямому давлению, и возникли немногие картины такого рода, как Наука и Милосердие (1897, Музей Пикассо, Барселона) или Первое причастие (1896. Музей Пикассо, Барселона). Позднее ничего подобного Пабло Пикассо не писал и вряд ли с удовольствием вспоминал об этих плодах компромисса. На рубеже веков Пабло и его друзья-художники в Барселоне должны были догадываться, что само государство в их стране соблюдало те самые правила, подчинялось той самой двойной морали, которую эти молодые люди видели в своих семьях. В результате государственное управление деградировало до последней степени, и даже армия превращалась в посмешище — особенно после позорного поражения в Карибском бассейне в 1898 году, когда флот и экспедиционный корпус США вынудили испанское правительство отказаться от Кубы — своей последней колонии в Латинской Америке. Испанцы обнаружили (и этот факт обсуждался в прессе), что военная и политическая катастрофа стала следствием сплошной коррупции и некомпетентности. Двойная мораль лежала в основе национального унижения. Тотальный кризис народа, страны, власти и общества стал очевиден. Молодежь Испании заволновалась и разгневалась. Самые радикальные и созревшие плоды этого гнева сказались в политических неурядицах 1920-х годов и в событиях Гражданской войны в Испании в 1930-е годы. Но первые удары грома прозвучали уже в начале века. Особо неистовыми и жестокими были волнения в Барселоне в июле 1909 года. Эти события именуются в испанской историографии «Трагической неделей» (La Semana 2 Анри Жидель в своей популярной книге о Пикассо уделил немалое

внимание документальным свидетельствам о настроениях и идеях его семьи. См.: Жидель А. Пикассо. М.: Молодая гвардия, 2007 (Серия «Жизнь замечательных людей»).

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Tragica). В этом бунте принимали участие и организованные активисты левых кружков и групп, и сторонившиеся политики люди. В волнениях активно участвовали так называемые «молодые варвары» (j ó venes B á rbaros) — радикальные молодые люди, которые крайне бурно и насильственно вели себя на улицах Барселоны, но притом не выдвигали никаких политических или социальных требований. Им мечталось разрушить до основания старый мир лжи и двуличия, но вовсе не строить на его месте какоенибудь новое здание нового порядка 3. В тяжелом и трагическом 1909 году Пикассо находился вдали от Барселоны (после 1900 года он стал часто ездить в Париж и в 1904-м остался там на постоянное жительство). Но его эмоциональное и творческое состояние в эти годы позволяют предположить, что его юношеский протест и тотальный бунт против старой жизни имели много общего с настроениями «молодых варваров». Мятежные порывы духа очевидны и в его артистическом окружении тех лет. В 1895–1900 годах Пабло сдружился с несколькими молодыми художниками его возраста или чуть старше. Это были именно те самые идейные бунтари, которых опасалось его семейство. Близкими друзьями юноши стали Карлос Касагемас, покончивший с собой в 1901 году, верный Жайме (Хайме) Сабартес, посвятивший себя своему обожаемому другу и ставший впоследствии его секретарем, и Мануэль Пальярес, оказавшийся спутником Пикассо, когда тот некоторое время и странствовал по безлюдной горной области между Испанией и Францией 4 . Позднее сам Пикассо рассматривал это юношеское бегство от людей как решающее событие в своей молодой жизни. Он хотел верить в то, что вдали от людей, в лоне первобытной природы нашел себя — свободного человека и художника, не подчиненного правилам жизни человеческого сообщества. Таким образом, сам мастер считал ключевым событием в своем развитии не какой-либо стилистический поворот, не впечатление от встреченного на своем жизненном пути произведения искусства, а эпопею демонстративного ухода от общества, семьи и страны. После этой трудной инициации Пабло Пикассо впервые отправляется в Париж. Высадившись в наи3 Semana Tr á gica. Entre las barricadas de Barcelona y el Barranco

del Lobo / Red. M. Corrales. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2011.

4 Рalau i Fabre J. Рicasso: The Early Years 1881–1907. New York:

Rizzoli, 1981. Р. 152.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Пабло Пикассо. Заклинание (Похороны Касагемаса). 1901. Холст, масло. 150,5 х 90,5 см. Музей современного искусства, Париж

более космополитическом художественном центре тогдашнего мира, молодой художник поселился в самом известном «коммунальном» обиталище нищих и непризнанных художников, именовавшемся Бато Лавуар. Среди своих парижских собратьев Пикассо сразу же оказался в числе самых радикальных нонконформистов. Он демонстративно подавал себя в роли «молодого варвара» из революционной

И Д Е И

Пабло Пикассо. Портрет поэта Сабартеса. 1901. Холст, масло. 82 х 66 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Барселоны. Пабло настойчиво и последовательно шокировал тихий буржуазный Париж странными жестами и акциями. Это было не просто бытовое хулиганство, а сознательная система поведения, довольно прицельно направленная против идеалов высокого искусства. Эти выходки молодого Пикассо описаны старательными биографами, и на них нет необходимости сейчас останавливаться. При этом Пабло принимается ненасытно рисовать и писать маслом. В течение нескольких лет он производит свои «голубые» полотна — своего рода послание из подземного мира призраков и призрачных ирреальных пространств. Эта манера живописания практикуется художником до 1906–1907 годов (переходя на поздних стадиях в более сложную «розовую» манеру). Трудно видеть в них что-то лирическое или поэтически проникновенное. Они проникнуты горькой меланхолией и нарастающим сарказмом. Зреют гроздья гнева. Картины этих немногих лет изображают таких персонажей, как художники, нищие, бродяги, цирковые артисты и близкие друзья, которые принадлежат к низам и отбросам общества, обездоленным и подчас опасным маргинальным слоям. Жертвы и побежденные исторического процесса, как напо-

минал Вальтер Беньямин, не оставляют следов, они теряют свои достояния и исчезают в неизвестности. Притом нам хочется думать, что они невинны и нравственно возвышенны. Это, разумеется, сомнительно, ибо победители и побежденные примерно равны друг другу по достоинствам и порокам. На уровне сюжетики картины «голубого» периода передают эпизоды несчастного, сломанного существования. Меланхолические и несчастные изгои внушают нам сочувствие. Они измождены, болезненны, одиноки. Нам привычно думать, что страдающие, униженные, чуждые нормальной жизни люди должны пробуждать наше сочувствие, и по этой причине мы почти автоматически думаем, что и художник писал эти картины с чувством сострадания. Он вел себя в Париже, как буян и богемный хулиган (его эскапады описаны свидетелями), но у него было доброе сердце, и он был настоящим гуманистом. Насколько справедливы такие предположения? Моралистическая точка зрения не всех устраивает. Так, Карл Густав Юнг оставил несколько проницательных и жестких замечаний по поводу ранних картин Пикассо. Немецкий мыслитель увидел в «голубых» картинах мастера своего рода рецессию в «коллективное бессознательное» дале-

Пабло Пикассо. Автопортрет. «Я, Пикассо». 1901. Холст, масло. 73,5 х 60,5 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

ких, возможно, даже доисторических предков. Или своего рода царство мертвых, кладбище бывших некогда живыми тел, идей, чувств. Глубокая печаль, страх и резиньяция более соответствуют живописи этих картин, нежели порождения супер-эго, то есть моральные ценности и сочувствие к жертвам 5 . Пожалуй, непредвзятое рассматривание картин «голубого» периода побуждает сказать, что в утверждениях Юнга было немало верного. Изможденные и изломанные, почти имматериальные фигуры этих мечтателей и посторонних жизни людей в его картинах вряд ли навевают мысль о необходимости сострадания им. Их меланхолия имеет другой оттенок — может быть, тот самый, который обозначается испанским словом «angustia». Это такая жестокая тоска, которая не ждет сочувствия и не совместима с ним, а скорее ищет выхода во взрыве эмоций, в сарказме, гротеске и протесте. Она более всего похожа на пресловутую русскую тоску, которая разряжается в бешеной энергии разрушения и самоуничтожения. Картины Пикассо, о которых идет сейчас речь, вряд ли увязываются с моральными ценностями. Скорее там назревает какой-то эмоциональный и даже социальный взрыв. Как бы то ни было, в нашем распоряжении имеется две интерпретации ранних парижских произведений нашего мастера. Первая распространена в популярной журналистике и поддерживается (вслух либо молчаливо) большинством исследователей. Эта точка зрения следует из христианской традиции и просветительских уроков и исходит из того, что подлинный художник есть благодетель рода человеческого, учитель нравов и носитель добрых начал. А более конкретно — Пикассо оплакивает своих героев и призывает сочувствовать этим душам чистилища. Другая точка зрения (постхристианская и антипросветительская) настаивает на том, что художник вовсе не занимается улучшением человечества и его пастырским наставлением. Никакой моральной основы не надо искать в «голубых» картинах. Художник внеморален, ибо его антропологическая сущность уходит в природные основы, в биологию, каковая не ведает нравственности. Искусство заглядывает в такие смыслы, которые в культурном измерении являются ужасными, абсурдными, бесчеловечными и так далее. Оно соединяет антропологию с онтологией. Тут требуется уточнение. Однозначное понимание смыслов ранних картин вряд ли возможно 5 Jung

C.G. Collected Works, Vol. 15. Princeton: Princeton University Press, 1966. P. 136f.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Пабло Пикассо. Арлекин и его подружка (Странствующие гимнасты). 1901. Холст, масло. 73 х 60 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

хотя бы по той причине, что молодой Пикассо сам пребывал в неуверенности относительно направленности своего искусства. Когда в течение пяти лет пишешь картины о человеческом одиночестве и страдании, то это приводит к двояким результатам. Привыкнуть к атмосфере этого «чистилища» и перестать ощущать эти боль и безнадежность вряд ли возможно. Но возникает впечатление, что молодой художник сознательно избегал сентиментальности и патетических жестов. Он бьет по глазам зрителя кричащими контрастами и пронзительными сближенными тонами. Он выгибает и выкручивает ноги и руки своих моделей, выворачивает шеи до впечатления травматичности. Его не назовешь мягким и добрым художником. В 1903 году Пикассо начал экспериментировать с той живописной манерой, которую затем назовут «розовой». Само обозначение несколько сбивает с толку. Розовые пигменты там не обнаруживаются либо не доминируют. Как бы то ни было, общий тон таких картин теплее и мягче, чем некомфортное голубоватое свечение предыдущих работ. Зрители и критики чаще всего хотят видеть в «розовых» картинах Пикассо желание отделаться от гневных, саркастичных и безнадежных переживаний.

И Д Е И

Пабло Пикассо. Девочка на шаре. 1905. Холст, масло. 147 х 95 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Не стремился ли он приблизиться к более мажорному или оптимистичному взгляду на мир? Вряд ли такие благодушные догадки верны. Насколько напряженны и взрывоопасны были умонастроения Пикассо в эти годы, можно увидеть в картине Девочка на шаре (1904, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва). Здесь перед нами история о бесполезной силе и эфемерной, уязвимой красоте. Отсюда и ощущение подспудной тревоги и неуверенности: вроде бы ничего трагического там

нет, но мы смотрим, и нам не по себе. Мы видим, что юная хрупкая прелесть здесь под угрозой, ибо на шаре стоять — это значить рисковать. Могучая сила стоит на страже, но помочь в случае чего она не сможет. В 1906–1907 годах появляется новая серия картин мастера, а именно идолообразные «неолитические» фигуры и портреты. Весьма представительный набор таких вещей имеется в петербургском Эрмитаже. Ранний авангард в Западной Европе и России (процесс, протекавший до 1914 года) был отмечен культом «новой первобытности» 6 . В Париже этот тренд был представлен прежде всего работами Матисса и Пикассо. В немецких художественных центрах (Берлине, Мюнхене и Дрездене) развернулась деятельность экспрессионистов. Почти одновременно с западными собратьями Россия порождает неопримитивистов и такие сообщества, как «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Энергичная «диковатая» сила увлекала их всех. В их искусстве происходит настоящая революция. В Париже первым был Матисс. В начальные годы (1905–1909) он продвигался новым курсом явно быстрее, чем его будущий соперник Пикассо. Последний наверняка наблюдал смелые эксперименты своего сотоварища с некоторой ревностью и собирался дать ответ на вызов. В 1905 году Матиссу было 36 лет, и он был зрелым сложившимся мастером. Пикассо только исполнилось 25 лет, и он был в поиске. Дружеское (но временами острое и напряженное) соревнование двух лидеров авангарда пройдет красной нитью сквозь дальнейшие биографии двух художников. Начало его приходится на осень 1905 года. В Осеннем салоне Матисс выставил несколько полотен, среди них Открытое окно (Вашингтон, Национальная галерея искусства) и Портрет мадам Матисс (Государственный музей искусств, Копенгаген). Зрители были шокированы плоской раскраской поверхностей и «линиями толщиной в палец», как заметил один из недовольных критиков. Пикассо в то время все еще писал свои меланхолические и горестные «голубые» и «розовые» композиции. Но случился сюрприз. Матисс, этот зрелый мастер академического рисунка и импрессионистических цветовых эффектов, смело прорвался в неизведанные измерения и начал писать 6 Термин «новая первобытность» применительно к раннему

авангардизму использовался Валерием Прокофьевым (1928– 1982) — выдающимся историком и критиком искусства, знатоком искусства Гойи и Пикассо.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Пабло Пикассо. Жизнь. 1903. Холст, масло. 196,5 х 129,5 см. Художественный музей, Кливленд

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

И Д Е И

Пабло Пикассо. Женщина с веером (После бала). 1908. Холст, масло. 152 х 101 см. Государственный Эрмитаж, СанктПетербург

отважно, грубо, яростно, взрывчатыми контрастами чистых пигментов и смелыми ударами кисти. Скорее всего, Пикассо забеспокоился. Он в эти годы говорил как бы приглушенным голосом в своей живописи, тогда как Матисс словно закричал во все горло. Но надо заметить, что при всей отважности матиссова языка в его работах не было ничего опасного или субверсивного. Матисс вовсе не собирался атаковать основы европейской цивилизации, он не был настоящим бунтарем. Он скорее хотел превратить искусство в средство эстетической терапии, то есть вытащить на холст первичные чувства и ощущения самого первобытного свойства, но не

превращать их в оружие нападения. Его техника (большие цветовые поверхности и жирные контуры) вызывала скандалы и насмешки в обществе, и он получил прозвище «Le Fauve» («дикарь»). Но художники-профессионалы не обманывались на счет этой резкости и открытости матиссовой техники. Матисс был другом цивилизованных людей, а не разрушителем устоев. И Пикассо вряд ли когда-либо думал, будто этот элегантный, сдержанный и тонкий человек мог бы стать его соратником. Скорее, Матисс являлся противником. Пикассо был воплощением проницательности и интуитивного проникновения в проблемы людей. И наверняка он сразу же сообразил, какие цели и задачи выполняет искусство его друга и соперника Матисса. Старший товарищ хотел поддержать человека, помочь ему в условиях опасной и парадоксальной современной цивилизации больших городов. В это время, напоминаю, опасный испанец переживал свой затянувшийся «момент истины». Уже не первый год он испытывал искушение вспыхнуть, взорваться и начать крушить основы «правильного» искусства — а следовательно, основы нормальной жизни. Встреча с чемпионом Осеннего салона 1905 года была важным триггером в этом процессе. Пикассо стал создавать искусство, противоположное искусству Матисса. Первобытные силы и первичные стихии (обозначаемые линией, формой, цветом) для Пикассо стали оружием и взрывчаткой, чтобы нанести удар и этим людям, и этой цивилизации. После 1905 года молодой испанец действовал в роли бомбы и подрывника на парижской артсцене. До тех пор, пока его новоявленный кубизм не исчерпался к 1914 году (и начались новые эксперименты), его искусство было средоточием «испанской ярости» — furia espa ñ ola. В известном смысле можно сказать, что в радикальных произведениях мастера 1906–1912 годов был воплощен тот запас мятежности и протеста, который образовался в душе художника в годы юности. Теперь были найдены средства и техники для того, чтобы «испанская ярость» претворилась в адекватные художественные приемы 7 . Эти приемы налицо в большой картине Авиньонские девки (1907) и в серии новаторских кубистических картин. Может быть, описать этот новый язык гнева и сарказма получится в будущих исследованиях. 7 Blunt A., Pool Ph. Picasso: The Formative Years: A Study of His

Sources. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1962. P. 14.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Пабло Пикассо. Авиньонские девки. 1907. Холст, масло. 243,9 х 233,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Уныла и скучна бюрократическая документация. Но она хранит в себе тайны великого времени исторических потрясений и военных бурь над Европой.

В драгоценном пасхальном яйце, созданном с высоким ювелирным мастерством, заключены короткие надписи, содержащие в себе идейную программу династии Романовых.

Н А Х О Д К И

Адъютант Гийом. Атрибуция неизвестного портрета Дмитрий Горшков

конца 1960-х годов интерес к матрикулярным регистрам из собрания Исторической службы Министерства обороны Франции оставался неизменно высоким. На протяжении нескольких лет анализом этих материалов занимался Мишель Руко, давший им очень точную и высокую характеристику: «Матрикулярный регистр, наследник реестров примет (r ô les de signal) и учетных [книг] войск Старого порядка, был базовым документом администрации частей. Он отвечал на многочисленные запросы: прежде всего, позволял выявить реальную численность личного состава и бороться с дезертирством, а также давал возможность обеспечить права солдат и их семей. Регистры предоставляли как гражданскую, так и военную информацию по каждому входившему в батальон, в полк, потом в полубригаду человеку» 1 . Между тем, помимо нового взгляда на проблему потерь и реконструкции обобщенного социального портрета солдата — участника войн Республики и Империи солдатские и унтер-офицерские регистры можно использовать в качестве дополнительного (или вспомогательного) источника при атрибуции портретов рассматриваемого периода 2 . Имеется в виду, что в первой графе списка приводилось полное описание внешности человека: цвет волос и бровей, форма лба, цвет глаз, форма носа, рта, подбородка и лица, а также рост. Эти сведения были необходимы для розыска солдата в случае самовольного оставления службы или совершения им какого-либо проступка. В персональных и общих офицерских формулярных списках подобной графы не было, хотя иногда в качестве исключения из правил в отдельных послужных списках мы обнаруживали часть этих данных. Нужно отметить, что, безусловно, основными портретными моделями были представители офицерского корпуса, если не брать в расчет незначительное число автопортретов и портретов солдат армий Республики и Империи. Но при этом нельзя забывать, что французская армия в период войн 1 Bertaud J.-P., Roucaud M. Registres matricules des sous-officiers et

1792–1815 годов была армией нового типа 3 и оставалась по сути таковой вплоть до падения Империи, несмотря на ряд реформ, законов и решений 1806–1811 годов, способствовавших не только окончательному закреплению власти императора, но и фактически возвращению к традиционной консервативной монархии. Процент солдат, дослужившихся к началу Консулата и Империи до офицерских эполет, во французской армии был подавляющим — 40%, к этому стоит добавить 12% бывших солдат армии «Старого порядка» 4 . С началом становления Империи продвигаться по военной иерархической лестнице становилось все сложней. Тем не менее, в отличие от «Старого порядка», во время которого пробиться в офицерский корпус было практически невозможно, простой солдат линейной пехоты в период 1804–1815 годов, исходя из ее массовости, больших потерь и бесконечных замещений, все еще мог дослужиться до офицерского чина. Таким образом, основываясь на матрикулярных регистрах, можно не только показать усредненный общий социальноантропологический портрет военного того или иного полка французской армии, но и решить ряд совершенно конкретных задач. Главной целью нашей публикации является апробация заявленного утверждения на примере анализа и атрибуции публикуемого здесь портрета офицера Молодой гвардии. 9 ноября 2011 года на аукционе «Hermann Historica» в Мюнхене был продан частному коллекционеру, пожелавшему остаться неизвестным, любопытный портрет офицера Молодой гвардии5. Невзирая на отдельные недостатки исполнения, с момента публикации каталога аукциона портрет сразу же привлек внимание профессионалов. В первую очередь это было связано с тем, что сохранилось довольно мало живописных портретов в рост офицеров пешей Императорской гвардии. Во-вторых — из-за 3 В качестве обратного примера можно привести русский офи-

церский корпус того же времени. См. подробнее: Целорунго Д.Г. Офицеры русской армии — участники Бородинского сражения: историко-социологическое исследование. М., 2002. С. 135–164.

hommes de troupe des unit é s d’infanterie de ligne et d’infanterie l é g è re de la R é volution; R é pertoire de la sous-s é rie 17 Yc. Vincennes, 2009. Р. 25.

4 См.: Bodinier G. Les officiers du Consulat et de l’Empire. Paris,

2 В наших предыдущих публикациях мы уже отчасти затрагива-

5 Hermann Historica M ü nchen. Vente aux ench è res. Souvenirs

ли данную тему. См.: Горшков Д.И. Кого изобразил Декан? // Собранiе. 2013. № 2. С. 8–15.

2014. Р. 81. historiques et militaires Fran ç ais (9. Novembre 2011). M ü nchen, 2011. Р. 99 (Lot. 5157).

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Неизвестный художник. Портрет Себастьяна-Симона-Матьё Гийома, адъютанта в чине су-лейтенанта 2-го полка тиральеровгренадер. 1809. Холст, масло. 66,5 х 53 см. Частное собрание

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Н А Х О Д К И

Письмо тиральера 6-го полка. 1813. Частное собрание

униформологических особенностей портрета, на котором представлен один из вариантов походной формы полков Молодой гвардии (особый интерес вызывают изображенные эполеты с бахромой на обоих плечах). Появились реальные основания для утверждения, что в виде некоего исключения в гвардии, а не только в полках конной и пешей артиллерии и инженерных войсках, младшие офицеры, исполняющие функции адъютантов при штабах полков, носили подобные образцы эполет 6. В дальнейшем при анализе и комментировании иконографии периода 1-й Империи можно будет отталкиваться от данного произведения. И, наконец, созданный художником образ позволяет раскрыть культурный код изображенного, а также мотивы бытового поведения человека той эпохи. Необходимо отметить, что организаторам аукциона в целом удалось правильно назвать должность и чин изображенного: полковой адъютант, младший офицер. Но, к сожалению, название полка не было указано; вместо него в каталоге значилось: «Офицер пехоты Молодой императорской гвардии». К тому же пейзаж на втором плане портрета был идентифицирован как Смоленские укрепления 1812 года. Между тем очевидно, что позади изображенного показан не Смоленск, а один из городов Австрии. Скорее всего, это Вена, принимая во внимание горный массив, шпили соборов, типичную крепостную стену в стиле военной архитектуры де Вобана, а также географическое положение полей сражений периода не только австрийской, но и саксонской кампаний. К тому же форма кивера, довольно резко расширяющегося кверху, и его козырек явно скопированы 6 См.:

Bourgeot V., Pigeard A. Encyclop é die des uniformes napol é oniens. 1800–1815. T. 1. Entremont-le-Vieux, 2003. Р. 244.

с австрийских армейских головных уборов того периода, что позволяет не только говорить о взаимном диалоге военных культур (Франции и Австрии) 7, вызванном окончанием кампании и союзом двух империй, но и довольно точно датировать портрет 1809–1810 годами. Стоит также обратить внимание на гессенские сапоги по моде 1790–1811 годов, повторяющие форму полугетр. К 1813–1814 годам данная модель будет вытеснена более привычными образцами с высоким каблуком и резким передним вырезом. Правда, учитывая насколько изображение наивное, мы не должны исключать, что в данном случае речь может идти не только о сапогах, но и именно о полугетрах так называемого добарденовского типа (в данном случае тиральерские гетры Молодой гвардии «в форме сапог а ля рюс») 8. Благодаря вышитым гренадкам на эполетах, гренадам в розет7 См.: Gorchkoff D. De l’influence des cultures militaires des arm é es

ennemies sur l’uniforme fran ç ais du 1 er Empire, à l’exemple du portrait de Joseph Justin de Montangon // Revue de la Soci é t é des Amis du mus é e de l’Arm é e (SAMA). 2012–2013 (II). № 144. Paris, 2014. Р. 35–39.

8 Gorchkoff D. Demi-gu ê tres de l’infanterie de ligne, mod è le 1812

// Soldats Napol é oniens. № 10. Strasbourg, 2013. Р. 13–19.

Неизвестный художник. Тиральер 6-го полка. 1811--1812. Кость, акварель. 6,9 х 6 см. Музей в Ампери, Салон-де-Прованс

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

в 3-й и 4-й полки тиральеров соответственно были переименованы в тиральерские и сами полки. Судя по всему, существовала следующая система различия по цвету султана: в 1-м полку — краснобелый, во 2-м и 3-м полках — полностью красные, а в 4-м — бело-красный султан. С 30 января 1811 года султаны перестали закупаться, и была введена система различия по помпону (по цене 75 сантимов): в 1-м — красно-белый, во 2-м — белокрасный; в 3-м — красный дискообразный помпон с белым центром; в 4-м — белый дискообразный помпон с красным центром; в 5-м — белый диско образный помпон с синим центром; в 6-м — синий дискообразный помпон с белым центром11 . Эта информация позволяет не только определиться с номером полка и более точно датировать портрет, но и утверждать, что при походной строевой форме (об этом свидетельствует изображенный кивер) помимо использования традиционного сюртука, синих панталон, второй черной портупеи 11 [Perrot A., Amoudru C.] Histoire de l’ex-garde, depuis sa formation

jusqu’ à son licenciement, comprenant les faits g é n é raux des campagnes de 1805 à 1815, son organisation, sa solde, ses indemnit é s, le rang, le service, la discipline, les uniformes de ses divers corps, termin é e par une biographie des chefs sup é rieurs de la Garde. Paris, 1821. Р. 223.

Неизвестный художник. Портрет Ганшо (?), хирурга 12-го полка тиральеров. 1813–1814. Местонахождение неизвестно. Фотография из библиотеки музея в Ампери, Салон-де-Прованс

ках киверной чешуи, звездам на верхнем галуне и красно-белому помпону есть возможность также определиться с названием самого полка. В данном случае — это 1-й или 2-й полк тиральеров-гренадер Императорской гвардии 9. К этому стоит добавить, опираясь на выявленные материалы Л. Руссло, что в 1809 году султаны были куплены только для 1-го полка тиральеровгренадер, тогда, как во 2-м полку не было ни одного султана — в последнем кивера украшались помпонами 10 . Также необходимо обратить внимание на цвет изображенного помпона — красно-белый вместо традиционного бело-красного; последний, по всей видимости, относится к более позднему этапу 1811–1812 годов. При реорганизации 30 декабря 1810 года 1-го и 2-го полков конскриптов-гренадер 9 Подробнее об их униформе: Martin Y., Boisselier H. La Garde

imp é riale et ses uniformes. Paris, 2008. Р. 182–199.

10 Rousselot L. Les tirailleurs-grenadiers de la Garde Imp é riale //

Uniformes. № 88 (mai–juin). Paris, 1985. Р. 46.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Неизвестный художник. Младший офицер полка фузилеровгренадер или капитан одного из гренадерских полков Молодой гвардии (ошибочно публиковался как портрет Жака Малассаньи). 1810-е. Бумага, гуашь, белила. Военное собрание Энн С.К. Браун, Провиденс, США

Н А Х О Д К И

Адъютант в чине капитана 4-го полка тиральеров Императорской гвардии Жак Малассанья. Автопортрет во время смотра 10 августа 1813 года (Дрезденский лагерь). 1819. Картон, бумага, гуашь, белила. Частное собрание

и сабли офицеры не носили этишкета и темляка, а султан заменяли помпоном. В последнем случае, безусловно, каждый офицер покупал форму на собственные деньги, следуя за военной и гражданской модой, но, несмотря на многочисленные нерегламентированные вещи, существовавшие в тот период, он, тем не менее, должен был руководствоваться общеполковыми традициями. К тому же, исходя из боевого пути тиральеров с 1809 по 1813 год и сложного процесса формирования многочисленных полков (к 1814 году предполагалось довести их число до девятнадцати, но реально было сформировано лишь шестнадцать), вторая половина 1809 года была наиболее спокойным периодом в их истории 12 . Стоит отметить, что с 5 октября 1809 года тиральеры были расквартированы по многочисленным деревушкам, окружав-

шим Вену 13 . Для полков тиральеров-гренадер, образованных по императорскому декрету от 16 января 1809 года, австрийская кампания не только стала первой, но и позволила проявить себя, особенно на поле боя при Эсслинге 22 мая 1809 года. Опираясь на наградные листы и расписания 1-го полка тиральеров, у нас есть возможность сразу исключить всех его адъютантов и их помощников, поскольку к 1809 году они уже были награждены кавалерскими крестами Почетного легиона 14 . Что же касается 2-го полка, то к 1810 году 15 среди адъютантов в чине капитана или су-лейтенанта и их помощников только один был обладателем кавалерского креста ордена Почетного легиона; остальные же офицеры не были еще отмечены высшей наградой Французской империи. Стоит оговориться, что при традиционном подходе анализ на этом можно было бы считать завершенным в силу объективных причин: отсутствие иной иконографии, дополнительных письменных источников, наличие у изображенного характерных гвардейских эполет, не позволяющих точно определить чин, отсутствие наград, а также детального и убедительного провенанса произведения. Но использование в работе в качестве вспомогательного источника матрикулярных регистров из собрания Исторической службы Министерства обороны Франции, точнее — данных из графы «Возраст, место рождения, департамент и описание внешности», позволило в итоге выявить имя адъютанта 2-го полка тиральеров-гренадер. Подчеркнем, что в данных списках иногда встречаются неточности в написании фамилий и дат, которые хорошо видны при сравнении с актами о рождении, смерти, наградными листами. Иногда также не совсем понятно, о каком типе лица, лба, подбородка идет речь. Выявленные нами работы по трактовке отличительных черт солдата, с одной стороны, помогают лучше разобраться в терминологии эпохи и реконструировать внешний облик, с другой — все они поздние, сороковых годов XIX века, 12 13 декабря 1809 года полки тиральеров-гренадер, соединившись

в Шартре и его окрестностях, в соответствии с приказом Наполеона вместе с остальными частями императорской гвардии направлялись в Испанию. 13 См.: Correspondance in é dite de Napol é on I er , conserv é e aux

Archives de la guerre / Publi é e par E. Picard et L. Tuetey. T. III (1809–1810). Paris, 1913. Р. 265.

14 S.H.D. [Service Historique de la D é fense] /GR. Sous-s é rie X ab 17.

Garde imp é riale. Grenadiers à pied. 1 er R é giment de Tirailleurs. Etat nominatif de MM les officiers, septembre 1811.

15 Состав 2-го полка был окончательно сформирован 29 июня

1809 года.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Портупейная офицерская бляха пешей Императорской гвардии. 1804. Частное собрание, Москва

Киверная бляха полков Молодой гвардии. 1813–1815. Частное собрание

Унтер-офицерский кивер 1-го полка тиральеров Императорской гвардии. 1811–1813. Музей оружия форта Жу

Портупейная офицерская бляха пешей Императорской гвардии. 1804. Частное собрание, Москва

Варианты киверных блях полков Средней и Молодой императорской гвардий. Частное собрание, Лейпциг

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Н А Х О Д К И

Жак Франсуа Жозеф Свебах. Вход полков пеших гренадеров и егерей Императорской гвардии в Данциг 27 мая 1807 года. 1807–1809. Бумага, карандаш, акварель. 26 х 54 см. Частное собрание

и рассчитаны на более подробные и проработанные списки 16 . В этой связи при анализе портрета мы постарались учитывать и другие матрикулярные регистры, принимая во внимание процессы, связанные с реорганизацией Императорской гвардии и участие в них интересующих нас лиц. Итак, су-лейтенанты Мари и Шаброль сразу были исключены, так как, судя по данным источникам, они имели серые глаза, вместо карих, показанных на портрете. Су-лейтенант Буйе обладал следующими отличительными чертами: «Волосы и брови: каштановые; лоб: узкий; глаза: карие; нос: большой; рот: средний; подбородок: круглый; лицо: овальное; рост: один метр 800 миллиметров». Что же касается Гийома, то описание его лица полностью совпадает с изображенным офицером: «Волосы и брови: каштановые; лоб: прикрытый [волосами]; глаза: карие; нос: обычный; рот: сред-

ний; подбородок: круглый; лицо: овальное; рост: один метр 867 миллиметров» 17 . Учитывая, что нос у изображенного на портрете никак нельзя назвать большим, с большей долей вероятности можно предположить, что это су-лейтенант Гийом. Послужной список данного офицера также подтверждает вышеприведенную идентификацию 18 . Себастьян-Симон-Матьё Гийом родился 28 октября 1781 года в Роштайе (департамент Верхняя Марна) в семье торговца (впоследствии нотариуса) Этьена Гийома и Анн-Дидье Гийом, урожденной Бизо, и был крещен на следующий день. 11 мессидора XII года Республики (28 июня 1804) он поступил на военную службу под № 293 в 1-ю роту велитов пеших гренадер гвардии, принял участие в кампаниях 1804 и 1805 годов на территории Германии

16 См., например: S.H.D./GR. Sous-s é rie 1 M 2040. Calepin

18 См.: C.A.R.A.N. [Centre d’Accueil et de Recherche des Archives

17 См.: S.H.D./GR. Sous-s é rie 20 Yс 12. Р. 173, 355; 237; Ibid. 20 Yс

5bis. Р. 1320; Ibid. 20 Yс 12. Р. 74; Ibid. 20 Yс 5bis. Р. 1177.

signal é tique, pour servir à prendre le signalement d’un homme; correctement & uniform é ment dans l’arm é e / Рar Comte Auguste, capitaine de voltigeurs au 7e de ligne. Strasbourg, 1841.

Nationales] LH 1235 34 (GUILLAUME, S é bastien, Simon, Mathieu); S.H.D./GR. Sous-S é rie 4 Y f 1530 (GUILLAUME, S é bastien, Simon, Mathieu).

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

в этот период в Польше. После русской катастрофы он продолжал сражаться в рядах Великой армии в Саксонии в 1813 году и в 1814-м на территории Бельгии. 8 апреля 1813 года (по другим данным — 24 декабря 1812) был повышен в чине до капитана, продолжая исполнять функции полкового адъютанта, а 26 мая 1813 года Гийом был награжден кавалерским крестом Почетного легиона. В середине 1814 года, после ранения 31 марта в левое бедро в деле при Куртре (или при Кортр ейке), он с тем же чином был переведен в 17-й полк линейной пехоты, опять-таки на должность полкового адъютанта. В 1814 году во время инспекции ему была дана следующая характеристика: «человек достойный, пунктуальный, усердный к своим обязанностям и подходящий на эту должность» 19. По королевскому ордонансу от 12 мая 1814 года 15 тиральерских полков были расформированы, а их личный состав влит в оставшиеся пехотные части уже королевской армии. Основываясь на инспекции от 7 июля 1814 года (Лилль) можно утверждать, что Себастьян-Симон-Матьё (в этот период он был помещен в городской госпиталь Лилля) и находившиеся под его началом бывшие тиральеры еще сохраняли старую форму своего полка Молодой гвардии, за исключением имперской символики 20. 19 S.H.D./GR. Sous-S é rie X b 382. R é sum é de la revue d’organisation

и Австрии; в 1806–1807 в составе Великой армии сражался в Пруссии и Польше, а после Тильзитского мира был направлен в 1808 году в Испанию. 1 января 1807 года в связи с окончательным переформированием полка велитов гвардии Гийом был включен как простой гренадер № 5095 в состав 1-го полка пеших гренадер Императорской гвардии. Шестого (или по другим данным — десятого) апреля 1809 года ему были присвоены капральские нашивки. Отличившись в сражении при Эсслинге, Гийом на поле боя получил чин сержанта, подтвержденный 23 мая, то есть на следующий день. Не прошло и недели после последнего производства, как 29 мая 1809 года его определили в качестве адъютанта с чином су-лейтенанта во 2-й полк тиральеров-гренадер Императорской гвардии. Именно в рядах тиральеров этот офицер проделал оставшуюся часть кампании 1809 года, после которой в 1810–1811 годах вновь был направлен на Пиренейский полуостров. 24 июня 1811 года Гийому был присвоен чин лейтенанта. Подчеркнем, что в 1812 году он, как и его 2-й полк, не принимал участия в боевых действиях в России, тем не менее в его послужном списке значится, что он находился

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

du 17e r é giment d’infanterie de ligne, le 7 juillet 1814.

20 См.: Bulletin des lois... 5 e s é ie. T.1 (1 à 29). Paris, 1814. Р. 37–38.

Неизвестный художник. Тиральер Императорской гвардии в форме для выхода в город. 1809–1812. Кость, акварель, белила. Диаметр 6,2 см. Лотарингский музей, Нанси

Н А Х О Д К И

была завершена, не вызвав [в полку] ни единого спора. То же самое я проделал и с киверами, и с пуговицами, и за десять дней до приезда короля в Кале можно было подумать, что мой полк всегда служил в составе королевской армии…» 21 Возвращаясь к послужному списку Гийома, подчеркнем, что именно в рядах 17-го линейного, входившего в состав Северной армии, он проделал кампанию 1815 года. 25 ноября 1815 года Себастьян-Симон-Матьё был уволен с военной службы, принимая во внимание его участие в событиях «Ста дней». Тем не менее спустя год, 11 ноября 1816 года, он был восстановлен на военной службе и определен капитаном в легион Верхней Марны. В 1823–1828 годах Гийом принял участие в новой Испанской кампании. 10 апреля 1822 года в Меце, вероятно, во время отпуска нашего героя, он женился на Жозефе-Терезе Флёри. После возвращения из Испании Гийом оставил военную службу, однако в 1830 году вновь подал прошение о возвращении в армию и в 1831–1832 годах нахо21 Vionnet de Maringon é L.-J. Campagnes de Russie et de Saxe. Paris,

1899. Р. 117–118.

Жан-Батист Реньо. Портрет капитана 2-го класса 1-го тиральерского полка Императорской гвардии ЖанаФрансуа Реньо. 1813–1814. Холст, масло. 77 x 62 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Нами обнаружено любопытное описание перемены имперской символики во 2-м полку тиральеров в середине апреля 1814 года в воспоминаниях бывшего командующего 2-го полка тиральеров барона Империи майора Луи-Жозефа Вьонне де Маренгоне: «Прежде всего, я спорол отвороты мундиров (речь идет об украшениях в виде императорского орла на фалдах. — Д.Г.), не говоря, на что они будут заменены. Мне пришлось сделать резак, имевший форму лилии, для нарезки [украшений], сходных с теми, что сегодня носят. Для начала я позволил только унтер-офицерам крепить их [на мундиры], потом капралы попросили меня оказать им подобную же милость, что я и исполнил, после чего мне предстояло сделать небольшое внушение, чтобы пробудить в солдатах схожее желание... Меньше чем за пятнадцать дней перемена в форме

Жан-Батист Реньо. Портрет Шарля-Луи Реньо, лейтенанта 7-го легиона (улица Сент-Авуа, Маре) Парижской национальной гвардии. 1817. Холст, масло. 78 x 62,9 см. Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

дился на территории Бельгии во время Бельгийсконидерландской войны. 15 января 1838 года в чине шефа батальона 41-го полка линейной пехоты он окончательно оставил военную службу. К тому моменту за плечами Гийома было 33 года, 6 месяцев и 4 дня службы в армии, а также 20 кампаний. Вместе со своей семьей он перебрался в пригородную парижскую деревушку Батиньоль (сейчас это 17-й округ Парижа). 4 декабря 1856 года Себастьяна-Симона-Матьё Гийома не стало. Вновь обращаясь к рассматриваемому портрету, с учетом вышеизложенных данных можно констатировать, что он был написан в конце 1809 года (возможно, в Страсбурге) по случаю производства Гийома в офицерский чин и отличия его на поле боя во время сражения при Эсслинге. Вероятно, Вена и укрепления Гросс-Энцерсдорфа и изображены на втором плане портрета. Выявленная информация позволяет выдвинуть предположение или, во всяком случае, объяснить наличие нерегламентированной бахромы на эполетах изображенного офицера. По всей видимости, полковые адъютанты младше чина капитана и помощники адъютантов в виде некого дополнительного знака отличия по традиции армий «Старого порядка» носили эполеты с бахромой на обоих плечах. В своем монументальном словаре Этьен Александр Барден вскользь упоминает о проблемах при идентификации полковых адъютантов армии Империи и Реставрации 22 . Основываясь на автопортрете адъютанта в чине капитана 4-го полка тиральеров Императорской гвардии Жака Малассанья во время смотра 10 августа 1813 года (Дрезденский лагерь), можно говорить, что полковые адъютанты в чине капитана в соответствии с официальной системой традиционно крепили эполет с бахромой на правое плечо, а другой, без бахромы, — на левое, и постоянно носили офицерский нагрудный знак 23 . Подведем некоторые итоги. Результатом данной атрибуции стал фактический ввод в научный оборот нового иконографического источника, обретение утраченного имени изображенного и разработка версии трактовки существования одного из нерегламентированных элементов униформы. Также была 22 Bardin E.-A. Dictionnaire de l’arm é e de terre ou recherches

historiques sur l’art et les usages militaires des anciens et des modernes. T. 1. Paris, s.a. Р. 99.

23 См.: Gottreau G. Portrait de Malassagne. Adjudant-major au 4 e

Tirailleurs Grenadiers en 1813 // Carnet de la Sabretache. 2 è me s é rie. № 245 (mai). Paris, 1913. Р. 307.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Жан-Батист Реньо. Портрет Жана-Батиста Реньо, адъютанта дивизионного генерала. 1813. Холст, масло. 78,7 х 62,2 см. Частное собрание

сделана попытка раскрыть новый информационный потенциал уникального вида источников — матрикулярных регистров французской армии, которые можно и нужно привлекать при атрибуции военного портрета, подходя к каждому источнику всесторонне и опираясь на основные принципы, заложенные в историко-предметном методе и вспомогательных исторических дисциплинах. Автор выражает благодарность своим коллегам за помощь во время работы: Ernst-Ludwig Wagner (Hermann Historica GmbH), Thierry Vette (Comit é d’Expertise Sp é cialis é , Mus é e de l’Arm é e, H ô tel national des Invalides), Michel Roucaud (archiviste au Service Historique de la D é fense, doctorant en histoire et chef d’escadron de la r é serve op é rationnel de gendarmerie).

Н А Х О Д К И

Императорское пасхальное «Яйцо с пеликаном» Карла Фаберже: новое толкование надписей Елена Любимова

мастерских Карла Фаберже было создано 50 пасхальных яиц для русских царей Александра III и Николая II. На некоторых из них на внешней стороне или внутри, на сюрпризе, присутствуют надписи мемориального характера, например, даты или название местности, где произошло событие. И лишь на двух мы находим предложения на старославянском: это Яйцо с пеликаном (1898) и Яйцо с красным крестом (1915) — оба подарены в пасхальные дни Николаем II своей матери, вдовствующей императрице Марии Феодоровне. Оба в настоящее время находятся в США, в коллекции Музея изящных искусств Виргинии (Virginia Museum of Fine Arts) в Ричмонде. Частью этой коллекции они стали в 1947 году по завещанию Лилиан Томас Пратт, известной собирательницы, занимавшейся филантропической деятельностью. До 2009 года смысл и значение надписей на этих двух яйцах Фаберже не были детально исследованы. Смысловой и художественный эффект данных тек-

стов как части тщательно продуманного дизайна и исполнения ювелирных шедевров Фаберже был потерян в результате торопливого и неправильного перевода. По чьему решению эти надписи были включены в дизайн? Каковы были взаимоотношения между мастером и его патроном в создании таких значительных и своего рода загадочных художественных изделий? До какой степени символы, содержащиеся в этих предметах, отражают понимание современников? Что означают эти надписи в контексте того времени? Вашему вниманию предлагается анализ библейской надписи на императорском пасхальном Яйце с пеликаном в контексте русской истории. Материал интересен с разных точек зрения. Расшифровка надписей и изображения вводят в широкий научный оборот предмет, давно покинувший Россию, связанный с ее историей, семьей Романовых и их благотворительной деятельностью.

Карл Фаберже. Фото

Потеряно при переводе В 1897 году Управление институтами императрицы Марии, в ведении которого находились образовательные и благотворительные учреждения России, устраивало празднование столетней годовщины своего основания. В память об этом событии весной 1898 года Николай II подарил своей матери, вдовствующей императрице Марии Федоровне, золотое яйцо, увенчанное фигуркой пеликана с поднятыми крыльями, сидящего на гнезде. Фигурка пеликана выполнена в технике эмали, крылья украшены инкрустированными алмазами. Яйцо было создано одним из выдающихся мастеров фирмы Фаберже М. Перхиным с миниатюрами Й. Зенграфа. В закрытом виде яйцо устанaвливается вертикально на подставке тонкой работы. На нижней части видимой поверхности яйца выгравированы памятные даты: 1797–1897, а на верхней покатой поверхности, чуть ниже гнезда пеликана, находятся с одной стороны яйца гравированное изображение пеликана на гнезде в окружении лаврового венка и с другой — также гравированное изображение виноградной лозы в лавровом венке. Чуть выше изображения пеликана надпись в арке: «И вы живы

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

будете»; на противоположной стороне — симметричная надпись в арке чуть выше виноградных лоз: «Посети виноградъ сей». Яйцо раскрывается сюрпризом из восьми живописных овальных миниатюр с изображениями учебных заведений в Санкт-Петербурге и Москве, большинство которых известны как Мариинские институты благородных девиц, принадлежавшие к Ведомству учреждений императрицы Марии. Изображены только восемь институтов из числа многих других благотворительных учреждений, для которых вдова Александра III, императрица Мария Феодоровна, была преданной патронессой. Каждая овальная миниатюра на слоновой кости вмонтирована в тонкую овальную золотую пластину с выгравированным названием учреждения, изображенного на лицевой стороне. Яйцо с пеликаном с надписью на нем, отделенное от его первоначального владельца и от России, постепенно становились загадкой с многочисленными слоями закодированных значений. Самая значительная смысловая потеря произошла в тот момент, когда яйцо пересекло Атлантический океан как часть коллекции американского бизнесмена Арманда Хaммера, которyю он собрал в конце 1920-х годов в Советской России. Согласно документам, выданным Лилиан Т. Пратт в Галерее Хаммера во время покупки яйца, надписи были переведены как: «Visit this vine and ye shall live 1797–1897» («Посетите виноградник, и Вы будете также жить, 1797–1897»), где единственное число «Посети» заменили на множественное «Посетите», и с добавлением юбилейных дат две надписи объединились в одну. В английском варианте получилась фраза, которая будто бы апеллирует к библейскому завету «сделай как надо, приди к Христу и будешь жить вечно». Но в Библии, будь она на русском или на английском, такой фразы просто не существует. Объединенная фраза грамматически и семантически неправильна на русском языке и имеет неопределенное значение на обоих языках. Даже после того как Яйцо с пеликаном перешло от частного коллекционера в Музей изобразительных искусств Виргинии, надписи продолжали читать как одну. Новые переводы, например: «Visit our vineyards, O Lord, and we shall dwell in thee» («Посети наши виноградники, O Господи, и мы будем жить в Тебе»), тоже не объясняют смысла, вложенного в соединение символов винограда, пеликана и текста. Понятны сложности англоговорящих авторов, но необъяснимы мотивы русскоязычных современных авторов, пишущих о Яйце с пелика-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Михаил Перхин, Йоханнес Зенграф (миниатюры). Императорское пасхальное яйцо с пеликаном. Фирма Карла Фаберже. 1898. Красное золото, бриллианты, серая, розовая и голубая переливчатая эмаль, акварель, слоновая кость, жемчуг. Высота 10, 2 см; высота с подставкой 13,3 см. Сюрприз: 8 овальных миниатюр с изображением Мариинских учебных заведений. Музей изящных искусств Виргинии, Ричмонд

ном, что «на яйце выгравирована надпись с обеих сторон (одной фразой. — Е.Л.) “Посети виноград сей и вы живы будете”» — по всей видимости, прямое влияние восприятия фразы в англоязычных каталогах. Как музейный хранитель, хочу еще раз акцентировать внимание на том, как важно идти в исследованиях непосредственно от экспоната и как важно уметь читать музейные вещи. В начале было Слово (Евангелие от Иоанна 1: 1) Каково же правильное понимание этих двух легенд: «Посети виноградъ сей» и «И вы живы будете», если их рассматривать как две отдельные фразы? Мои соображения основаны на широком диапазоне разного рода фактов — от правил грамматики до примеров из российской и библейской истории. Они таковы. Мотив посещения виноградной лозы присутствует в Священном Писании (Псалтирь, Пс. 79: 15) как часть текста: «Боже сил, обратись же, призри с неба и воззри, и посети виноград сей (79: 15);

Н А Х О Д К И

Михаил Перхин, Йоханнес Зенграф (миниатюры). Императорское пасхальное яйцо с пеликаном. Фирма Карла Фаберже. 1898. Сюрприз: 8 овальных миниатюр

Михаил Перхин, Йоханнес Зенграф (миниатюры). Императорское пасхальное яйцо с пеликаном. Фирма Карла Фаберже. 1898. Сюрприз: 8 овальных миниатюр с изображением Мариинских учебных заведений

Охрани то, что насадила десница Твоя, и отрасли, которые Ты укрепил Себе» (79: 16). Псалом 79 содержит несколько перекличек фразы «и мы будем спасены», которая по ассоциации, возможно, и привела к ошибке в переводе. Вторая легенда на яйце, фраза «И вы живы будете» есть в Евангелии от Иоанна (14: 19) как часть выступления Иисуса Христа перед его учениками: «Не оставлю вас сиры: прииду к вам (18): еще мало, и мир ктому не увидит Мене: вы же увидите Мя, яко Аз живу, и вы живи будете (19): в той день уразумеете вы, яко Аз во Отце Моем, и вы во Мне, и Аз в вас (20)». Эти две фразы были хорошо известны в дореволюционной России не только как цитаты из Священного Писания, но также и как фразы,

связанные с двумя крупнейшими отделами Ведомства учреждений императрицы Марии. Оно вело свое начало еще с воспитательных домов и просветительских проектов Екатерины II. Эти благие начинания поддерживались царской фамилией на протяжении всего XIX века, в особенности когда воспитательные дома и благотворительные учреждения России получили высочайшее покровительство Марии Федоровны, вдовы Павла I, в честь которой и были названы. Один из отделов ведомства имел дело с государственным образованием, другой — с социальноблаготворительной деятельностью, сиротскими домами и государственными больницами. Отделы были важными бюрократическими структурами с такими необходимыми атрибутами, как униформа, эмблемы и девизы. Легенды на Яйце с пеликаном напрямую были связаны с миссиями имперских учебных и благотворительных заведений, изображенных на юбилейном яйце, созданном в честь столетия Мариинского ведомства. Пеликан был официальной эмблемой всего ведомства. Изображение винограда и фраза «Посети виноградъ сей» были символом и девизом Института благородных девиц и других женских учебных заведений. Легенда «И вы живы будете» и связанная с ней символика пеликана как жертвенного образа Христа использовались в сфере благотворительных учреждений как символы высоких устремлений и благого завершения. Обе легенды и их символические изображения в изобилии появляются на медалях, жетонах, пуговицах студентов и сотрудников ведомства и другой атрибутике на протяжении всего XIX века и особенно в период празднования столетнего юбилея ведомства в 1897 году. Таким образом, получается, что Яйцо с пеликаном, созданное фирмой Фаберже по случаю юбилея для подарка самому главе ведомства, вбирает в себя все символические слои и подтексты, связанные с историей благотворительности в России. А эта столетняя история была чрезвычайно богата событиями. Роль Мариинских учреждений в воспитании поколений российских педагогов, врачей и интеллигенции и в улучшении условий жизни людей в целом едва ли может быть преувеличена. Достаточно вспомнить хотя бы два примера: Московское балетное училище, которое выросло из школы танцев для девушек из Московского воспитательного дома, и нынешний МГТУ имени Баумана — бывшее училище для обучения мальчиков из Московского воспитательного дома. Стандарты профессионального воспитания были очень высоки.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Владимир Маковский. Портрет императрицы Марии Федоровны, жены Александра III. 1912. Холст, масло. 267 х 192 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Н А Х О Д К И

Искусные мастера использовали миниатюрный формат ювелирного изделия для выражения столь непростой задачи — рассказа о великих замыслах, многочисленных достижениях и заботе высокой покровительницы. Замысел дизайнера поразителен. Яйцо с пеликаном объединяет различные события, разделенные временем, в пределах одного объекта: от намерений Екатерины Великой до последних свершений конца XIX века. Взаимодействие символов и смысловых значений создает своего рода театральное представление, которых Фаберже был великим знатоком. В закрытом виде яйцо всегда стоит вертикально на подставке, и на его вершине доминирует фигура пеликана, который кормит слабых и беспомощных детей из собственной груди, выдвигая символический образ Христа. Образ Христа со времен Екатерины Великой ассоциировался с императором или императрицей, помогающими людям вырасти и жить в здоровье и счастье. Чтобы найти сюрприз этого яйца, необходимо вынуть его из подставки и раскрыть все восемь медальонов с изображениями Мариинских учреждений у себя в руках, на двух ладонях. Сюрприз очень трудно поставить на столе — ему необходима поддержка, и поэтому яйцо почти всегда показывают на выставках закрытым. Замысел Фаберже в этом маленьком трюке восхитителен, потому что владелица яйца и глава ведомства императрица Мария Феодоровна держит дело рук своих буквально в руках всякий раз, когда открывает сюрприз. Надписи играют ведущую роль в процессе осмотра. Мастер поместил легенды в стратегически важных местах на оправах миниатюр так, чтобы библейские цитаты могли быть прочитаны как в свернутом, так и в развернутом положениях яйца. В обеих ситуациях надписи отделены или объединены фигуркой пеликана в гнезде с тремя птенцами. Легенда «Посети виноградъ сей» — это своего рода крик о помощи, в то время как «И вы живы будете» напоминает благоприятное обещание. Крик о помощи можно толковать как исходящий от подданных русской императрицы, а благоприятный ответ — это заверения российского монарха. Владелица яйца, открывая сюрприз, разворачивает миниатюры с изображениями уже построенных институтов и приютов, которые служат своего рода подтверждением заявленного обещания. Насколько мне известно, эти две легенды не были объединены ни в одном другом произведении искусства даже во времена подготовки к большому столетнему юбилею. Яйцо с пеликаном является

уникальным примером в этом смысле. Мастера Фаберже решили задачу блестяще и как дизайнеры, и как тонкие политики, и как исключительные профессионалы своего дела.. Символы и легенды на яйце связаны с образами христианства, которое играло немаловажную роль для Ведомства императрицы Марии. Их значение, как и большинство цитат из Библии, многослойно в понимании и имеет прямое отношение к задачам ведомства — воспитанию и образованию молодого поколения и помощи страждущим. Образы виноградных лоз, счастливо растущих под лучами солнца, и пеликана, вскармливающего своих детей кровью, были символически связаны с образом Христа, который, в свою очередь, ассоциировался с царской персоной, обещающей своим подданным жизнь, здоровье и процветание. Символы и фразы из Священного Писания прекрасно соответствовали целям и задачам ведомства — хорошо финансируемое и успешное, оно демонстрировало устойчивые намерения монархов сдержать такие обещания. Девизы на памятных медалях ведомства «Посети виноградъ сей» и «И вы живы будете» были своего рода обещанием династии Романовых оказать помощь страждущим и помочь молодому поколению с получением образования, что и было выполнено, судя по количеству благотворительных и учебных заведений. Поэтому в юбилейный 1897 год деятельность ведомства заслуживала достойного дара. Яйцо с пеликаном по сути и стало таким замечательным подарком всем тем, кто работал на ниве образования и благотворительности в России. Правильный перевод позволил восстановить интеллектуальную значимость Яйца с пеликаном и его место как памятника русской культуры и истории, проникнуть в творческие методы, способ мышления и философию мастера. На многие десятилетия туманная фраза направляла зрителя на поиск скрытого библейского значения, открывая поле для широких интерпретаций. Затемненность смысла противоречила основным принципам работ Карла Фаберже, искусство которого всегда ясно в своем значении и намерении. Абстрактные понятия и тяжелые религиозные образы не типичны ни для одного из императорских пасхальных яиц, всегда прославляющих радость жизни, ее красоту и высшие достижения человека. Восстановление смысла двух легенд помещает все на свои законные места. Яйцо с пеликаном — это емкое по смыслу высокое искусство, исторический памятник и изящный подарок достойной его получения высочайшей особе.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Александр Рослин. Портрет Екатерины II. 1776–1777. Холст, масло. 271 х 189,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Страна в сердце Европы, небольшая и уютная, а её прославленный художник рисовал могучие атлетичные фигуры и великие всемирные события.

Счастливая отрешенность светится в этих матовых, но почему-то цветастых картинах. Времена были напряженные, а хотелось совсем другого.

Изощренный. Элегантный. Столичный. Холодноватый эстет. Или наоборот — художник потаенных страстей? Гадать нам, не догадаться.

Этот — мудрец и потаенный свидетель жизни человеческой, а рисует почему-то детские сны о космических просторах, в которых звезды зажигаются, и Млечный Путь возникает из дешевого конфетти.

Л И Ц А

От «Студента» до «Взгляда в бесконечность». Произведения Фердинанда Ходлера в Цюрихе1 Наталья Штольдер

ворчество Фердинанда Ходлера представлено преимущественно в государственных и частных собраниях Швейцарии и, возможно, в силу этого мало знакомо за ее пределами. Собрание Кунстхауса (Дома искусств) в Цюрихе дает особо цельный «портрет» художника благодаря своему объему и хронологической, тематической и жанровой полноте. Здание цюрихского Дома искусств построено по проекту талантливого швейцарского архитектора Карла Мозера в 1904–1910 годах. Его сердцевина — зал Фердинанда Ходлера с монументальными панно швейцарского художника. На одном из них — Взгляд в бесконечность (1916) — остановимся подробнее. Заказ на оформление вестибюля Кунстхауса Общество художников Цюриха сделало в 1910 году, и над этим проектом художник в сотрудничестве с К. Мозером работал в течение семи лет. Результатом этого труда стали три композиции, названные художником Взгляд в бесконечность. Панно над лестничным проемом второго этажа 1 Исследование осуществлено при финансовой поддержке РГНФ

(Проект №14-04-00143/14).

(1916) прекрасно вписывается в архитектуру: пять монументальных женских фигур, изображенных в ритмической последовательности, соотносятся с мужественными ясными интерьерными объемами. Движение величественных женщин Ходлера обращено к небу и вечности и окутано тайной. Во Взгляде в бесконечность, которое можно рассматривать как своего рода завещание мастера, сконцентрировалось многое: ходлеровский мистицизм и монументальный дар, научное видение законов композиции и приверженность к эвритмии, изучение эмоции человека и личные переживания 2 . Это симфония о жизни и вечно женственном, лейтмотив которой созвучен поиску красоты и истины швейцарским художником-символистом. На стенах вестибюля второго этажа размещены еще две монументальные композиции — Единодушие (1913) и Битва при Мариньяно (1897–1898). 2 Этот период жизни художника был полон счастьем и отчаянием:

встреча с молодой парижанкой Валентиной Годе-Дарель, рождение их дочери Полетт, трагическая болезнь и смерть Валентины. Подробнее см.: Lloyd J. Valentine Gode-Darel — Time and Eternity // Ferdinand Hodler. View to Infinity. Catalogue. New York; Basel, 2012. Р. 111–121.

Фердинанд Ходлер. Взгляд в бесконечность. 1916. Панно в вестибюле Кунстхауса, Цюрих

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Фердинанд Ходлер. Отступление при Мариньяно. Эскиз композиции. 1896. Коричневая бумага, наклеенная холст, карандаш, акварель, белила, тушь, перо. 50 х 118 см. Кунстхаус, Цюрих

Ритмичные повторы движений фигур, образующих цельный орнаментальный образ — символ единства, обнаженный линейный ритм и открытый цвет могут показаться неподготовленному зрителю навязчивыми, а сами панно несколько схематичными. Специалисты расходятся во мнениях об этих масштабных работах, но отмечают, что в них художник революционизировал исторический жанр живописи 3 . Кроме того, нужно иметь в виду, что это общественные конкурсные заказы, хотя и в них Ходлер со свойственной ему страстностью выразил новаторское понимание организации пространства общественного здания в философскогуманистическом плане 4 . В зале Ходлера и в депозитарии Кунстхауса хранится более девяноста живописных произведений швейцарского мастера: пейзажи, портреты, жанровые и исторические картины, картоны к монументальным панно 5 . В них можно наблюдать особенности, в целом характерные для швейцарской живописи: любовь к природе, ее изучение 3 См.: Schmidt K. Hodlers Historienbilder (Marignano, Jena,

Hannover) // Ferdinand Hodler. Eine symbolistische Vision. Katalog. Bern: Kunstmuseum, 2008. S. 347.

и интроспекция 6 . Действительно, работы Ходлера пронизаны напряженным и страстным вглядыванием в натуру, стремлением как можно точнее передать все тонкости видимых объектов, будь то пейзажный мотив или женская фигура. И эта особенность его творчества, безусловно, была заложена общением с мистической и удивительной природой Швейцарии. Линия интроспекции появляется уже в ранних портретах Ходлера и усиливается в произведениях, созданных после 1890 года. Возможно, на фоне этого психологического феномена развились противоречия, странности, амбивалентность творчества Ходлера: за реалистическим изображением в его произведениях неизменно стоит символическое содержание 7 . Для удобства рассмотрения живописных работ Ходлера в цюрихском собрании выделим их в отдельные тематические группы, тем более что художник в течение жизни придерживался жанрового разграничения: пейзаж, портрет, автопортрет, фигурные композиции. Художественное развитие Фердинанда Ходлера и его самостоятельные опыты в живописи начались с пейзажа. Пейзажная живопись — как жанр и как миропознание — была любимой формой,

4 Первый вариант Единодушия был предназначен и осуществлен

в зале заседаний новой ратуши в Ганновере. Сюжетной основой послужил момент политической и религиозной истории, когда в 1533 году жители Ганновера единогласно принесли клятву верности Реформе. В цюрихском собрании находится второй вариант этой композиции. 5 См.: Кunsthaus Z ü rich. Gesamtkatalog. Gem ä lde und Skulpturen.

Z ü rich, 2007.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

6 См.: Anker V. Swiss Symbolism at the Heart of Europe // Myths

and Mysteries. Symbolism and Swiss artists. Catalog. Bern; Lugano, 2013. Р. 24. 7 См.: B ä tschmann O. Realismus in Ornament. Ferdinand Hodlers

Prinzip der Einheit // Ferdinand Hodler. Eine symbolistische Vision. Кatalog. Bern; Budapest, 2008. S. 19.

Л И Ц А

Фердинанд Ходлер. Лесной ручей в Лиссегене. 1904. Холст, масло. 88,5 х 101,5 см. Кунстхаус, Цюрих

к которой художник обращался в разные периоды своей жизни. В каталоге-резоне ходлеровской живописи Пейзажи выявлено невероятное для одной жизни количество произведений этого жанра 8 . Здесь прослеживаются мотивы с Тунским и Женевским озерами, конкретными горными вершинами и хребтами, видимыми с различных мест и в различное время суток, а также мотивы с горными ручьями и ледниками. В цюрихском собрании можно познакомиться с рядом пейзажных работ, созданных Ходлером после 1890 года (Дорога, освещенная солнцем, 1890; Лесной ручей в Лиссегене, 1904; Пейзаж в полдень, 1907). Созерцание холста Женевское озеро вечером (1895) погружает в завораживающее настроение тишины, покоя и космоса. Символическое и магическое содержание присутствует в пейзаже Женевское озеро, видимое с Шебра (1905), в поздних работах Массив Юнгфрау, видимый с Муррен (1911), Закат на Женевском озере (1915), Пейзаж в окрестностях Ко с растущими облаками (1917), Женевское озеро с Монбланом во Фрюлихте (1918). 8 B ä tschmann O., M ü ller P., Bolleter R., Brunner M., Fischer M.,

Oberli M. Ferdinand Hodler. Catalogue raisonn é der Gem ä lde. Bd. 1. Landschaften. Z ü rich: Schweizerisches Institut f ü r Kunstwissenschaft, 2008.

Эти пейзажные мотивы с озерами и горными вершинами просты и возвышенны, удивляют одновременно аналитической стройностью и эмоциональным напряжением. Сам Ходлер называл свои поздние пейзажи «планетными» 9 . Швейцарский мастер посредством пейзажа открывает зрителю жизнь своей души, в неповторимых версиях он дает синтетическое обобщение видимым природным объектам и превращает изображения живой натуры в мощный прекрасный знак, символ, поэзию. В собрании цюрихского музея хранится богатая коллекция женских портретов. Их можно разделить на два типа: психологические натурные портреты и портреты-состояния с символическим подтекстом. Интересно, что уже в ранних работах этого жанра исподволь намечается ходлеровский дуализм: бытовой женский портрет — как натурно точное воспроизведение на плоскости образа конкретной женщины — и «женственное» — как понятие, выраженное в композиции портрета и символических деталях. В первую группу попадают портреты персонажей, которых художник хорошо знал. Портрет Каролины Лешо (1877) интересен в нескольких аспектах. Во-первых, перед зрителем возникает яркий образ умной и целеустремленной девушки второй половины ХIХ века 10 . Во-вторых, здесь можно видеть, что двадцатипятилетний Ходлер прекрасно владеет возможностями реалистического изображения с некоторым романтическим уклоном, который проявляется в ракурсе фигуры, во взгляде персонажа, в условном «рембрандтовском» освещении, в лепке формы широкой кистью. Иными художественными особенностями отличаются два небольших, близких по размеру погрудных портрета Августины Дюпен (1887) и Берты Стукки (1888) 11 . Ходлер с любовью и точностью ученого передает индивидуальные черты каждой из женщин. Северная ренессансная традиция прочитывается в решении портрета Августины, а серебристая гамма, мягкий поворот головы, опущенный взгляд Берты отсылают к французу К. Коро. Французским изяществом позы модели, артистиче9 Фердинанд Ходлер. Каталог / Авт.-сост. Ф. Кэнель. Цюрих:

Швейцарский фонд культуры, 1988. С. 84. 10 Каролина Лешо, как и Фердинанд Ходлер, училась в школе

Бартелеми Менна; юноша был влюблен в нее, но не встретил взаимности. 11 Августина Дюпен несколько лет была моделью и компаньоном

Ходлера и в 1887 году родила ему сына Гектора. Берта Стукки была женой художника в 1889–1891 годах.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

ской тонкостью, соотносимой с графикой Э. Дега, можно любоваться, разглядывая профильный портрет Хелен Вейгле (1889). К женским портретам-состояниям Ф. Ходлера относятся полотна, которые условно можно объединить темой «девушка с цветком». Портрет Луизы-Дельфины Дюшозаль (ок. 1885), Девушка с гвоздикой (1891), Девушка, собирающая цветы (1893) принадлежат именно к этой группе. Мак, гвоздика, нарцисс и другие цветы в изящных руках моделей имеют символический смысл, указывая на такие черты вечно женственного, как душевная чистота и невинность, природная красота и неповторимость, нежность и хрупкость, Позднее мотив цветка войдет в символические фигурные композиции Ходлера более условно: в виде орнаментально обрамляющей женские тела россыпи цветков, своего рода гирлянд, или в качестве ритмически разбросанных отдельных декоративных бутонов. Следует отметить, что часть ходлеровских погрудных портретов инспирирована произведениями Гольбейна и Мемлинга, которые он видел в Базеле, — небольшие, близкие к квадрату работы, где лица персонажей максимально приближены к раме и как будто ею зажаты. Другой ряд портретов (период до 1890 года) отмечен влиянием испанской 12 и французской школ, в частности, Веласкеса, Курбе и Коро. В третьей группе (период после 1900 года) видны экспрессионистические поиски, несомненно, пересекающиеся с творчеством К. Амье, Э. Шиле, О. Кокошки — в них важная роль отводится передаче мгновенного эмоционального состояния модели, экспрессивной цветной линии и спектральному раздельному мазку. В этой последней группе можно выделить Портрет Годе-Дарель (ок. 1912), отсылающий к фаюмским портретам, или Портрет В. Бауд-Бови (1917), где пластические элементы лица и фона заключены в своеобразную орнаментальную композицию, ассоциирующуюся с арабеской. Автопортрет, как и пейзаж, был любимым жанром Ходлера, в котором его интроспективное видение выразилось в наиболее открытой форме. С одной стороны, они раскрывают биографическую канву жизни художника, с другой — их можно читать как психоаналитические размышления автора о самом себе. Бедность в детстве и молодости, туберкулезный «кошмар», постоянное присутствие смерти в физическом и ментальном виде отложили 12 В 1789 году Ходлер совершил путешествие в Мадрид, посетил

музей Прадо, что повлияло на высветление его палитры.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Фердинанд Ходлер. Женевское озеро на закате, вид от Лозанны. 1914. Холст, масло. 61 х 90 см. Кунстхаус, Цюрих

Фердинанд Ходлер. Пейзаж в окрестностях Ко с растущими облаками. 1917. Холст, масло. 65,5 х 81 см. Кунстхаус, Цюрих

отпечаток на восприятие и мироощущение швейцарского живописца. В собрании Кунстхауса находятся три ярких произведения этого жанра разных периодов жизни. Рембрандтовский, как называл его сам художник, Студент (1874) был написан в пору обучения у Б. Менна и создавался в пару к Портрету Каролины Лешо. Одержимость, избранность, служение искусству —

Л И Ц А

Фердинанд Ходлер. Портрет Луизы-Дельфины Дюшозаль. 1885. Холст, масло. 55 х 46 см. Кунстхаус, Цюрих

ского жанров. В жанровых композициях-портретах Плотник (1875), Портрет Ф. Нейкома (1875; дядя художника), Сапожник за работой (1887) Ходлер с уважением, теплотой и тонкостью рассказывает о простых ремесленниках, тружениках, подчеркивая их индивидуальные характеристики. Возможно, только в работе Мельник, сидящий за столом (1875) приоткрывается психология изображенного персонажа. С точки зрения композиции и в сравнении с другими художниками, работавшими в том же жанре, построения Ходлера отличаются острыми ракурсами, композиционными срезами, стремлением к «стенописной» организации поверхности холста. Особо следует сказать о холсте Добрый самаритянин (ок. 1883). Что это — жанр или символическое произведение? Реалистический подход в решении пространства и фигурных форм очевиден, однако здесь есть и элемент амбивалентности, недосказанность, загадка. Сюжет картины обращен к известному библейскому мотиву, но инспирирован символистской поэмой Золотая ветвь друга художника Дюшозаля, в которой этот мотив выве-

вот характеристики, которые можно дать изображенному молодому человеку. Автопортрет 1892 года — небольшой по формату, «гольбейновский», графически утонченный — поражает виртуозностью кисти и артистической силой, обнажающей эмоции одновременно вызова и ожидания. В этот период художник, отмеченный признанием в Париже, вдохновенно работает над символическими полотнами Разочарованные души и Устал жить, знакомится с Ж. Пеладаном и членами эстетического Общества розенкрейцеров. И, наконец, в Автопортрете 1916 года (варианты в Женеве и Винтертуре) перед зрителем предстает зрелый уверенный мастер периода создания Взгляда в бесконечность; в том же году он получил звание почетного профессора женевской Школы изящных искусств 13. С конца 1880-х и до конца 1890-х годов, вплоть до начала работы над знаменитой Ночью, Ходлер пробовал свои силы и в бытовом жанре. Среди работ такого рода в цюрихском собрании следует выделить Банкет гимнастов (1877–1878), многофигурную композицию на стыке бытового и историче13 Подробнее об автопортретах Ходлера см.: Штольдер Н.В.

Автопортреты Фердинанда Ходлера: встреча двух веков // Искусство ХIХ–ХХ веков: контрасты и параллели. М., 2014. С. 358–369.

Фердинанд Ходлер. Автопортрет. 1892. Холст, масло. 33 х 23 см. Кунстхаус, Цюрих

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Тема Жизни и Смерти — одна из ключевых в творчестве Ходлера — нашла философскообобщенное отражение в символических холстах художника. В коллекции Кунстхауса можно выделить несколько работ, в которых художник вед ó м образами Жизни, представляющими не только женское, но мужское начало. Известные мотивы — дитя, мальчик, избранник, юноша, мужчина — вдохновлены в ходлеровских работах образом сына Гектора. В пяти холстах с мотивами Поклонения (этюды к Избраннику, 1893–1894) он изображен коленопреклоненным мальчиком со сложенными в молитве руками или стоящим в рост с веточками, церемониально удерживаемыми в руках. Здесь реалистическое решение фигуры встречается с условным, сочиненным природным фоном. Заметим, что в данном случае Ходлера не интересует динамика движения, наоборот, все движения фиксированы, иератичны.

Фердинанд Ходлер. Мельник, сидящий за столом. Около 1885– 1887. Холст, масло. 59 х 41 см. Кунстхаус, Цюрих

ден в поэтическом свете. В ходлеровском наследии имеются еще две версии этой темы, и в последнем варианте тайна усиливается, потому что на холсте остается только мертвый юноша — натуралистически изображенное бледное тело на фоне зелени упрощенного, безличного пейзажа (1885, Берн). Цюрихский вариант интересен композицией, а точнее, резкими ракурсами обеих фигур, отсылающими к Мантенье, которым Ходлер восхищался. В годы признания, в символистский период творчества, на смену описанной форме портрета и бытового жанра придет мужской репрезентативный портрет уважаемых, известных персон. В 1900–1910-х годах художник написал их особенно много. В них очевиден прежде всего статус изображаемых, отсюда некоторая застылость, схематичность персонажей, превращающая портретное изображение в знак, и близкая композиционная вариативность: чистый, без аксессуаров фон и энергичный точный рисунок (Портрет генерала Ульриха Вилли, 1915).

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Фердинанд Ходлер. Студент (Автопортрет). 1874. Холст, масло. 113 х 73 см. Кунстхаус, Цюрих

Л И Ц А

Фердинанд Ходлер. Истина II. 1903. Холст, масло. 208 х 294,5 см. Кунстхаус, Цюрих

В собрании Кунстхауса представлены два варианта картины-панно Юноша, окруженный восхищенными женщинами (1903 и 1904), в которых красота ритмических повторов фигур является частью символических смыслов. Здесь же можно увидеть два портрета взрослого Гектора Ходлера, известного эсперантиста. И, наконец, остановимся на символической живописи с женскими фигурами, которая в Кунстхаусе Цюриха представлена рядом великолепных вариаций и серий, написанных мастером с 1900 по 1917 год. В ходлеровских сериях, которые хочется назвать песнопениями, главная роль отведена женщине в эмоциональном движении. Надо заметить, что генезис символических холстов художника,

несомненно, расположен в вызовах и веяниях рубежа веков. Это касается не только философских и эстетических установок модерна и символизма, но и достижений науки этого периода, например, оптики, физики, химии, естественных наук, а также изысканий в области социологии, физиологии и человеческой психики. Среди композиций — однофигурные и многофигурные варианты, в которых число персонажей четко продумано и символично. Художественный интерес и, соответственно, пластический язык этих работ направлены на изучение и передачу эмоции как важной части человеческого восприятия и рефлексии. В 1897 году, выступая во Фрибурге с лекцией, Ходлер определял эмоцию как обобщенное поня-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

тие в творческом процессе: «Это то, что является первопричиной творчества». Художник, движимый эмоцией, также видит и изучает различные эмоциональные состояния своих моделей. В отличие, например, от Э. Бёрн-Джонса швейцарский художник подчеркивает в своих работах черты определенных

Фердинанд Ходлер. Обнаженная у ручья. 1903. Холст, масло. 122 х 116 см. Кунстхаус, Цюрих

Фердинанд Ходлер. Поклонение III. 1896. Холст, масло. 84 х 37,5 см. Кунстхаус, Цюрих

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

женщин, восхищаясь их индивидуальными особенностями и находя то, что их объединяет. Однофигурные композиции Спокойный вечер (1900–1901) и Отдаленная песнь (ок. 1917) могут быть рассмотрены как архетипические варианты однофигурных символических композиций Ходлера. Женские фигуры изображены в рост с анатомической точностью, в определенных позах, которые можно прочитывать как эмоцию состояния. Несмотря на хронологический разрыв, работы схожи двойственной возможностью их прочтения. В Спокойном вечере можно увидеть крестьянскую девушку, молящуюся перед дальней дорогой, а можно представить Святых Урсулу или Маргариту, произносящую молитву за всех путешествующих в мире. В Отдаленной песне можно увидеть как танцовщицу в эвритмическом движении, так и Деметру или Диану, ведущую диалог с природой. Двойственность очевидна в приемах изображения пространства и встречи изобразительных форм: точная реалистическая трактовка фигуры и условный «космический» пейзаж. Но так ли реалистичны решения фигур? Это не аристократический реализм Л. Альма-Тадемы

Л И Ц А

Фердинанд Ходлер. День II. 1904–1907. Холст, масло. 162 х 356 см. Кунстхаус, Цюрих

или Д. Уотерхауса, а реализм синтетический и декоративный. Художник оперирует силуэтом, контуром и пятном, столкновением объема и плоскости. Пространство вокруг фигур решается условно и также носит символический характер. Мотивы Земли и Женщины соотносимы с древними культами богини плодородия, указывают на привязанность человека к земле вообще, на его мощную связь с природой. Это мистическое пространство, замкнутое и непостижимое, пространство, сочиненное воображением художника, в которое он помещает женщину — главный объект исследования и восхищения. В собрании цюрихского музея находятся два варианта композиции Истина (1902 и 1903), инспирированной делом несправедливо обвиненного в шпионаже капитана Дрейфуса. Ходлер отвечает на реальное событие оригинальной символической композицией. В центре холста он размещает обнаженную женскую фигуру — Истину, которую окружают шесть симметрично расположенных частично задрапированных мужских обнаженных фигур. Истина обнажена, чиста и непорочна; образы «обвинения», повернутые спиной к зрителю, выражают одновременно непривлекательную силу и порочную скрытность. И здесь вновь возникает элемент амбивалентности в решении персонажей: в Истине узнаваемы черты Берты Жак, жены Ходлера, и одновременно она воспринимается как бес14 Подробнее см.: Штольдер Н. Мистические ритмы Фердинанда

Ходлера // Искусство ХIХ–ХХ веков: контрасты и параллели. С. 623.

страстная аллегория правосудия. Ее лицо в «ореоле» волос подобно маске, иератическому знаку. Берта Жак является его моделью и для холста Обнаженная у ручья (1903), одного из шедевров цюрихского собрания. Изящный и нежный силуэт обнаженной фигуры воспринимается метафорой ручья, который хрустальной мелодией бежит через камни чистым непрерываемым потоком14 . Другая эмоция рассматривается художником в Радостной женщине (1911–1912), что прочитывается и в названии холста. В этот период Ходлер практически отходит от привычной воздушной перспективы, а тональная живопись заменяется выразительной организацией цветоформ и носит синтетический характер. При входе в ходлеровский зал зрителя встречает сверкающая симфония многофигурной композиции День (1904–1907, второй вариант). Прекрасные женские фигуры объединены общей светлой эмоцией встречи дня. «Я люблю ясность в живописи, и это то, за что мне нравится параллелизм. Во многих моих работах я выбираю четыре или пять фигур, чтобы выразить одну и ту же эмоцию, так как знаю, что повторение углубляет впечатление, которое она производит» 15 — это объяснение Ходлера достаточно четко показывает тот изобразительный принцип, который можно наблюдать во многих много фигурных символических композициях художника. Композиция Священный час (1907) — условное изображение четырех сидящих женских фигур 15 Цит. по: B ä tschmann O. Realismus in Ornament. S. 20.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

в длинных хитонах. Условное, потому что трудно понять, на чем они все же сидят, впрочем, это не так важно, а интересно орнаментальное и пространственное решение согнутых ног моделей, расположенных в сложном ракурсе по отношению к зрителю. Священный час — это своего рода медитация, созерцание цветущих отдыхающих женщин в спокойном движении. Поэтическими и символическими элементами пространства композиции становятся две россыпи роз, одна из которых расположена закругляющейся полосой внизу, на раме холста, а другая тянется широким фризом на уровне женских голов. Здесь же прочитывается особый символ Ходлера — сферический горизонт, обозначенный плавной непрерывной плотной линией в верхней части холста. Этот же элемент можно наблюдать и в других символических хол-

стах художника, в том числе в уже упоминавшемся панно Взгляд в бесконечность, где линия горизонта окрашена мягким тепло-розовым цветом. В плане построения пространства такое понимание горизонта пересекается со сферической перспективой Петрова-Водкина. Собрание произведений Фердинанда Ходлера в цюрихском Кунстхаусе чрезвычайно насыщенно и представляет разные этапы эволюции его творчества. Изучая их, понимаешь, что символические холсты Ходлера — это удивительная поэма о Рае и Космосе. Швейцарский художник, ведомый талантом и творческой интуицией, начав свой путь с восхищения природой и изучения видимого реального мира, создал синтетические и символические образы, в которых нашли место законы единства и всеобщности — его законы красоты.

Фердинанд Ходлер. Священный час. 1907. Холст, масло. 182 х 223 см. Кунстхаус, Цюрих

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Л И Ц А

Движение живописи Вильям Мейланд

анние произведения московской художницы Елены Тупикиной возвращают нас в теперь уже далекую эпоху 1960–1970-х годов. Окончив Государственный художественный институт имени В.И. Сурикова по монументальной мастерской К.А. Тутеволь, она работала несколько лет в русле своей профессии, оформляя интерьеры общественных зданий в различных техниках настенной росписи. Но главные поиски художницы постепенно все больше сосредоточивались в области станковой живописи. Причем диапазон этих поисков был довольно широк — от тихих, тщательно выписанных романтических натюрмортов в духе времени и прозрачных пейзажей (Зима, 1968) до психологически точных портретов. К этому же лирическому ряду относятся более сложные по композиции семейные портреты. Многочисленные выставкомы советских лет весьма благосклонно относились к тематическим и жанровым картинам, в создании которых Тупикина, обладая опытом монументалиста, не испытывала технических трудностей. Об этом можно судить по

Елена Тупикина. Зима. 1968. Холст, масло. 70 х 90 см

Окно выходило в сад, в тишину его трав и деревьев, В безлюдье долгого медленного времени. Андрей Платонов ее большой многофигурной композиции На КамАЗе (1976), а также серии картин так называемой производственной тематики Русские мастера (1967), каждая из которых была посвящена определенному ремеслу — Финифть, Ткачиха, Гончары. Но как бы ни были хороши в профессиональном плане упомянутые и некоторые другие произведения этих лет, глаз внимательного зрителя и даже зрителя профессионального (искусствоведа или коллегихудожника) не мог бы безошибочно выделить Тупикину из обширного ряда ее современников. Для того чтобы освободиться из плена времени и привычной художественной стилистики, нужны были какие-то внешние или внутренние воздействия и веления судьбы. Со стороны об этой деликатной материи судить очень трудно. Важно лишь помнить, что настоящий художник обладает какой-то сейсмической чуткостью по отношению к окружающему и при счастливом стечении обстоятельств не пропускает момента освобождения от общепринятого. Представляется, что перелом для Тупикиной наметился где-то на рубеже 1980 года, если вести отсчет от небольших пейзажей Под черешней и Утро, где возобладали приглушенные «тихие» краски и обобщенные формы. Впрочем, любые перемены готовятся исподволь и имеют свою историю происхождения. Чтобы понять появление гармоничных и музыкальных произведений Тупикиной последнего двадцатилетия, можно обратиться к ее эскизам оформления Дома культуры станции Багаевская, выполненных в 1979 году. Сдержанная палитра темперных красок будущих росписей позволила художнице уйти от излишней детализации и резких цветовых столкновений. И постепенно от мотива к мотиву, от непривычных и почти неизобразимых малых деталей пейзажа из-под ее кисти появились такие уникальные работы, как Тишина, Кошка в окошке, Ну очень хорошая банька и детские портреты Саша и Даша. Это не картины в привычном смысле этого слова. Это видения, цветные сны, пришедшие к художнице в счастливые минуты жизни. Разумеется, погружения в сокровенную тишину пейзажа случались и раньше. Например, Парк

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Елена Тупикина. Даша. 2001. Холст, масло. 33 х 39 см

Елена Тупикина. Агнешка. 1975. Холст, масло. 80 х 60 см

Елена Тупикина. Саша. 2009. Холст, масло. 40 х 30 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Елена Тупикина. Река Истра. 1991. Холст, масло. 39 х 59 см

Л И Ц А

Елена Тупикина. Ну очень хорошая банька. 1994. Холст, масло. 50 х 70 см

Елена Тупикина. Сад. 2003. Холст, масло. 60 х 80 см

Тимирязевской академии (1973) полон своеобразной мистики. Под кронами и между стволами деревьев возможно явление любых призрачных фигур и теней. Благо романтическая архитектура прячущегося в глубине парка павильона к этому располагает. Но, тем не менее, анализируя пейзаж в целом, понимаешь, что взгляд застревает в кропотливой сухости письма тонких ветвей. В дальнейшем, то есть после того, как Тупикина «сменила руку», в таких вещах, как Капля (1988), Вечер (1988),

Река Истра (1991), нашему зрительскому растворению ничто не мешает, и мы уходим в открытое цветное пространство вслед за художницей и верим в слова Василия Сурикова о том, что «колорит равен любви». Картина Ну очень хорошая банька впервые была показана на персональной выставке Тупикиной 2010 года в Тарусской картинной галерее. Можно не сосредоточиваться именно на этой картине, но, судя по реакции зрителей, она буквально приковывала внимание, ее хотелось разгадать, тем более что она запоминалась сразу и надолго. Картину воспринимаешь как кинематографический прием, как замедленную съемку, где летящий на фоне дома, сарая и забора огромный кот реален и нереален одновременно. Летит себе по своим кошачьим делам в сырой прохладе светлого зелено-голубого тумана. Не менее увлекательна Тишина, затягивающая в свое таинственное пространство, где в воздухе зависла ярко-зеленая лягушка на контрастном фиолетовоголубом фоне земли, помеченной вертикальными «клавишами» забора. Волшебные видения!.. И всюду такие сугубо живописные тонкости и тайны, о которых словами не рассказать. В названных работах, так же как в Туче и Кошке в окошке, краски то предельно яркие, то приглушенные и словно подернутые дымкой. В первый момент созерцания они вызывают цветовой шок. Фиолетовые, стронциановожелтые и оранжевые, изумрудные, голубые, розовые…. Сознание твердит: «Этого не может быть в природе». А между тем, посмотрев подольше, влюбляешься в каждую из картин и, в конце концов, веришь художнику. Более того — начинаешь видеть его глазами, попадая в сад или поле. И это верный признак большого искусства. Закономерен вопрос — может это у кого-нибудь уже было? У французских фовистов, например. Было, но не так. Не так таинственно до головокружения. Не так остро по композиции. Здесь совершенно другие «полеты во сне и наяву». Речь не о масштабе имен, а о силе и эффекте воздействия цвета. Можно долго и кропотливо перебирать мастеров далекого и недавнего прошлого, а вывод будет один — всякое сравнение хромает. Даже мистический Одилон Редон тут не поможет навести мосты и связи, а погружаться во все еще близкий ХХ век и вовсе не хочется, хотя кто-то из представителей абстрактного искусства мог бы быть близок Елене Тупикиной по силе и таинству цвета. Марк Ротко, например. Прежде чем обратиться к последнему десятилетию ее творчества, остановимся на двух малофор-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Елена Тупикина. Вишни цветут. 2005. Холст, масло. 45 х 70 см

Елена Тупикина. Зеленый этюд. 2004. Холст, масло. 85 х 80 см. Картинная галерея, Таруса

матных детских портретах — Даша (2001) и Саша (2009). Они очень естественно смотрятся среди пейзажного ряда этих лет. Холодные насыщенные зелено-голубые и фиолетово-розовые краски подсказывают, что портреты написаны на открытом воздухе. Нежные юные лица растворяются в пространстве, вбирая солнечный цвет и все рефлексы и отсветы окружающего. Предшественница этих портретов, живописной смелости и свободы нашей соотечественницы — знаменитая серовская Девушка, освещенная солнцем. Вишня (2002), Сад (2003), Зеленый этюд (2004), Летний день (2005) — во всех этих фрагментах благословенных летних дней взгляд художницы достигает особой степени пристальности. Большие желто-оранжевые и багровые яблоки висят на ветках, как планеты в космическом пространстве сада. Маленькие алые вишни возникают на теплом желто-зеленом фоне солнечной листвы как точкиориентиры, к которым тянутся женские руки. Изображая подобные микроэлементы природы, Тупикина продолжает опыты предыдущих лет, когда единицей измерения на ее холстах были дождевые капли или небольшие камни, покрытые причудливыми узорами. Перед нами в творчестве художницы чередой проходит конечная и бесконечная живопись. Вектор ее движения очевиден. В ранних натюрмортах, портретах и пейзажах живопись конечна. Она вся

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Елена Тупикина. Камыши. 2007. Холст, масло. 65 х 110 см

на холсте и исчерпывается сразу, при первом знакомстве. В поздних вещах этой законченности и конечности нет, хотя все написано практически так же традиционно — краски на холсте. Вишни цветут (2005), Камыши (2007), поли птих Времена года (2014) — все эти работы могли бы служить идеальными иллюстрациями к древней китайской или японской пейзажной лирике. И, наоборот, по лаконизму и чистоте звучания стихи изысканных восточных созерцателей природы могли бы успешно заменить любые ученые комментарии к произведениям нашей художницы. Елена Тупикина нашла свой Сад, спасительный и щедрый, и сумела одарить нас, пристрастных и беспристрастных зрителей, своим уникальным искусством.

Л И Ц А

Художник Константин Персидский Валерий Перфильев

есть лет назад ушел из этого мира художник Константин Персидский. В пору своей творческой молодости, в 1984 году, он создал автопортрет, в котором обыграл ситуацию ухода, одновременно шутовскую и драматичную, в духе вампиловской Утиной охоты. Ушел человек, сброшенной лягушачьей шкуркой разложил на кровати одежду, тут же поставил этюдник и тяжелые сапогивездеходы. На стене остался рисунок: вызывающе несерьезное, ухмыляющееся лицо обаятельного бородача. Веселый розыгрыш, прятки с «мементо мори»: вместо эпитафии — игривое «здесь был я». Автопортрет — лишь маска для посмертного карнавала, которую художник снимает с себя сам: того лица, которое он написал, больше нет. Он изменился и, неузнанный, стоит среди зрителей по другую сторону картины. Константин Персидский оставил нам множество работ, балансирующих на грани розыгрыша и серьезного «мужского» разговора. Словно когдато во время игры посланный им в ворота мяч вдруг исчез, растворился в складках небесного покрова.

Константин Персидский. Автопортрет в «Горячем Ключе». 1984. Холст, масло, смешаная техника. Дирекция выставок Союза художников России

С тех пор в его картинах эта незалатанная облачная брешь так и сквозит за плотью реальности. Контактируя с ней, все привычные жанры — пейзаж, портрет, натюрморт — возвращаются к нам таинственными незнакомцами, превосходят свои границы, устремляются к далеким, призрачным рубежам. Привычная схема разгадки образов через биографию художника в случае Персидского не работает. В целом его жизнь — достойный, даже образцовый путь художника, рожденного и воспитанного в СССР и не сломленного перипетиями 1990-х. Он родился в 1954 году в Керчи, затем семья переехала в Запорожье. С трогательной нежностью и благодарностью всегда вспоминал он друзей своего детства и учителей запорожской художественной школы. После восьмого класса поступил в Днепропетровское художественное училище. Завершающий этап художественного образования — Московское высшее художественно-промышленное училище, легендарная Строгановка, покорился ему не сразу, но зато с каким искренним восторгом рассказывал он о годах учебы! И занятия, и бурная студенческая жизнь были упоительно прекрасны. В 1980-м, окончив Строгановку, Персидский остается в ней уже в качестве преподавателя академического рисунка. Успешная преподавательская деятельность давала опору в жизни, но в самостоятельном творчестве художник должен был искать свой почерк, свой круг образов, и здесь образование и мастерство служили лишь фундаментом. Для Персидского были всегда важны диалоги с товарищами, среда, сообщество. Именно они определяют этапы его творческого становления. Особенно важной для него оказалась работа в Доме творчества «Горячий Ключ» на Кубани. Загородные дома творчества с их особым стилем жизни и общения были не просто одной из форм организации деятельности советских художников. Эти центры художнической вольницы порождали своего рода субкультуру, которая еще ждет своих исследователей. Именно здесь Персидский утверждает себя как мастер белых картин. Его живопись перенимает специфику графики: она не лепит свой мир из красочной плоти, а скользит по поверхности мистической пустоты, оставляя на ней беглые штрихи, насечки, отметки своего присутствия. «Невыносимая легкость бытия» у Персидского ощущается физически.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Его тела и предметы полупрозрачны, легковесны, не закреплены в окружающем пространстве. Ежесекундно им грозит растворение, поглощение белым. Осознание собственной временности и непрочности делает их красоту меланхоличной. Цвет входит в картину исподволь, тонкой подцветкой, словно спросив разрешения у белого. Метафизические игры, мифологизация обыденного, «сны о чем-то большем» в целом были свойственны искусству 1970–1980-х годов. Интонации «сюра» проникают в традиционные жанры, обостряют восприятие, интригуют зрителя. Прямое высказывание, простая констатация темы в позднем советском и постсоветском искусстве вызывали оскомину, ассоциировались с официозом и пропагандой. В работе Прощай, Витёк! (1990, ГТГ) художник четырежды повторяет фигуру образцового советского парня с хорошим открытым лицом, с честным, ясным взглядом — типичного героя молодежных выставок. Но куда бы ни собрался этот юноша в небрежно распахнутой куртке с модной дорожной сумкой, он не достиг своей цели. По пути он утратил плотность, исчез, стал силуэтом, сквозь который на обыденном сером фоне проступает пейзаж. Однако метафоры и иносказания Персидского не всегда уводят в области дальних, несказанных смыслов, они могут совпадать с действительностью и даже быть злободневными. Примером тому служит картина Торт (1997, ГРМ). Художник приглашает зрителя занять место за торжественно накрытым столом. В качестве основного блюда подается огромный торт, словно испеченный сказочной царевной. Его украшает великолепная сборная башен и куполов Москвы. Собравшиеся за столом ждут не дождутся, когда же будет дан сигнал к началу трапезы. Их тонкие, длинные, как щупальца, пальцы нервно напряжены в предвкушении пира. Стол огромен, плотным рядам пирующих, кажется, нет конца. Несимпатичные лица прикрыты шапками и капюшонами. Каждый уже высмотрел для себя самый лакомый кусок, и у сказочного города нет шансов сохранить свою красоту. Но даже в этой острой сцене алчного приватизационного дележа художник не обходится без загадок. Прибор есть только у пустого места во главе стола, за которым автоматически оказывается зритель. Бесконечный, как дурной сон, стол ждет появления предводителя пира, и это загадочное лицо, место которого временно занял зритель, наделяется сверхъестественной, демонической властью.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Константин Персидский. Торт. 1997. Холст, масло. 150 х 180 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Константин Персидский. Прощай, Витёк. 1988. Холст, масло. 140 х 200 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Жизнь как пир, как вселенская трапеза — довольно частый образ в творчестве Персидского. За исключением нескольких работ, в которых фантазия художника останавливается на грани политической сатиры, его натюрморты полны гедонизма, лишь слегка, исподволь приглушенного иронией. Вспоминая свои поездки по России, он не единожды упоминает застолья, которыми сопровождались

Л И Ц А

Константин Персидский. Бой амазонок. 2003. Холст, масло. 130 х 200 см

выездные творческие конференции художников. Страна открывалась ему скатертью-самобранкой, приглашала отведать свои лучшие дары. Это время осталось в его творчестве чередой «гастрономических» натюрмортов с ломящимися от всяческой снеди столами. Однако и здесь, на щедром пиру, художник хранит верность заворожившей его пустоте. Изображения этих щедрот, этого изобилия форм и вкусов неплотоядны. Цвет тонко вибрирует на поверхности предметного мира, не заботясь иллюзиями вкуса, плотности и фактуры. Художник созерцает свои гастрономические спектакли с меланхолической отстраненностью, не забывая об их не совсем реальном, постановочном характере. В материальной неустроенности и душевной смуте, которые Персидский переживал в начале 1990-х, важными и спасительными стали поездки в Индию. В 1992 и 1993 годах он принял деятельное участие в гималайской экспедиции российских художников. Быт и природа Индии открылись художнику мистическим видением, в котором смешались все границы и расстояния: «Время сдвинулось в моей голове на две тысячи лет, и какое-то

время я не понимал, где нахожусь». Неведомое небесное пространство, что таилось за видимой повседневностью, ощущение присутствия которого развеществляло реальность на его холстах, было здесь осязаемой явью. Персидский не стал мистиком-ориенталистом, но восточное восприятие жизни как потока энергии сомкнулось с одной из основных линий его творчества. Можно сказать, что индийский урок оказался для него эротическим. Восхищение женской красотой, не подвластной анализу и рас чету, — сквозной мотив многих его произведений. Женщина — посланница неведомых миров, живой сгусток их облачного пространства, простым своим присутствием ниспровергает мужское рацио. Поэтому с такой легкостью массивные, отягощенные избыточностью форм женские фигуры Персидского парят в небесах наподобие богинь и нимф барочных плафонов. Потребность размышлять о мире средствами искусства без особой надежды на вывод и результат воплотилась в протяженных во времени циклах, объединяющих в себе большинство работ Персидского: философский реализм и философская

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

эротика. Последний составляют многочисленные живописные, графические и скульптурные композиции с обнаженными причудливо стилизованными женскими фигурами. Освобожденные от земной, плотской телесности и заново вымышленные художником, они проносятся над артефактами мужского мира: он сметен, уничтожен неистовым потоком женского, оставившим после себя пустую гладь земли с утратившими память и смысл геометрически правильными обломками. Характерно, что даже в формальном произволе Персидский остается мастером академического рисунка. В основе его гипербол — знаменитые три лишних позвонка, которые Энгр добавил своей одалиске, дабы продлить изгиб ее тела. Причудливый рисунок

экстатических танцев, сплетений, поз, роднит его анатомические грезы то с Востоком, то с Африкой, то с Грецией, то с эпохой модерна. В 2000-х годах мотивы «философской эротики» были главными в творчестве Персидского. Сложно предугадать, какие плоды и итоги принесла бы ему умудренная старость. Художник умер, не успев достигнуть этой поры, не исчерпав жизненных сил и творческой энергии. Он был любим друзьями, женщинами, учениками, глубоко почитаем коллегами. Лучшим памятником ему стали работы, занявшие достойное место в музеях, а самой выразительной эпитафией — фраза «Персидский жив», написанная преданными студентами на стене Строгановки.

Константин Персидский. Письмо из Индии. 1996–1998. Холст, масло. 110 х 150 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Л И Ц А

Послание из бездны Новая мистика Евгения Вахтангова Никита Махов

огда смотришь на живописные работы Вахтангова, появившиеся в последний период и выполненные в манере абстрактного пуантилизма или в синкретической коллажной технике, применяемой вместе с энергичным использованием кисти и мастихина, может возникнуть впечатление, будто в них умышленно заложена некая провокация. Может даже показаться, что в этих произведениях содержится не просто доля добродушной иронии, а изрядная порция издевательского сарказма, самого настоящего ерничества в адрес окружающих. И действительно, подобные мнения высказываются на выставках художника. Подобной зрительской реакции способствует и сама поведенческая манера автора. Но так ли все это на самом деле? Не следует ли в нашем случае приглядеться повнимательнее? И тогда вполне может оказаться, что приведенные суждения –всего лишь наивные соображения

Евгений Вахтангов. Одинокая купальщица. 1982. Холст, масло. 120 х 100 см

дилетантов, ничего не понимающих в искусстве живописи, не способных увидеть в нем глубинных личностных и концептуальных мотиваций. Именно такая ситуация и складывается в отношении творческой деятельности Вахтангова. Стоит несколько дольше задержаться у созданных им в последние годы абстрактных и полуабстрактных композиций, пристально всмотреться в их поэтику, как поверхностные представления буквально рассыпятся в прах, окажутся лишь обманчивой видимостью, за которой в действительности скрывается нечто диаметрально противоположное, весьма далекое от богемной позы скептика и салонного остряка. Недаром свой последний выставочный проект Вахтангов так и назвал — Скитания. В свете вышеизложенного любопытно было бы подумать и разобраться, какое содержание скрывается за звучанием взятого слова, что автор пытался выразить, быть может, даже не осознавая в полной мере смыслового императива, вынудившего его обратиться именно к этому выражению. Как очевидно, корневая основа существительного «скитания» совпадает с корневой основой слова «скит», по поводу которого у всех традиционно возникают совершенно определенные духовные представления. Поэтому, думается, в этом духовном ракурсе и следует рассматривать название персональной выставки. Однако скитское житие или подвиг, введенные на Руси Нилом Сорским, основываются на некоей аскетической тверди духовного делания, личной стойкости подвижника. Ничего похожего не содержится в избранном автором понятии, и ни о какой личной стабильности здесь говорить не приходится. Напротив, подразумевается самая настоящая душевная нестабильность — умственная неуверенность и эмоциональная неуравновешенность, другими словами — трагическая неприкаянность души. Русское искусство знает немало примеров подобного духовного бродяжничества, начиная от литературных героев Пушкина, Достоевского, Льва Толстого, Горького, Андрея Платонова и заканчивая художественными персонажами Сурикова, Врубеля, Голубкиной. Смех Вахтангова — это в действительности горький смех сквозь слезы, как принято говорить. В нем слышатся трагические ноты глубокой неудовлетворенности собой и собственным творчеством.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Евгений Вахтангов. Плач. 1988. Холст, масло. 200 х 330 см

На это прямо высказанное соображение последовал авторский комментарий, не лишенный исповедальческой откровенности. Оказывается, все «точки» и «пятна» картин на самом деле есть пластические оттиски внутренней неустроенности. Таким образом, банальная речевая метафора перешла в ранг высокой художественной действительности. Что совсем неслучайно. Ведь если мы свяжем особенности искусства Вахтангова исключительно с субъективным фактором, то есть соотнесем их только с индивидуальными особенностями художника, то впадем в другое заблуждение, столь же ошибочное, как и первое. С искусством Вахтангова все обстоит куда сложнее, чем кажется на первый взгляд. Думается, причины трагического самочувствия, скорее всего, кроются не в самом авторе, а куда в более широком круге проблем искусства ХХ века, а значит, и века ХХI. И в этом смысле фигура художника видится символичной, как бы отразившей диалектические противоречия эпохи. Если хотите, Вахтангов — один из тех, кто обречен удерживать на своих плечах непосильную ношу общих проблем целого исторического этапа мировой культуры. Думается, отсюда и происходит мятежный характер его творческой биографии, берется масштабность трагической силы живописного месседжа.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Как представляется, прежде всего это связано с ведущей тенденцией Новейшего времени, в основу которой положен категорический отказ от стабилизирующего базиса средиземноморской культуры — античного наследия с его принципами философского и художественного отражения действительности. Последовательное сопротивление прослеживается не только в трудах Шопенгауэра, Ницше, Бергсона или Николая Гартмана, но и в живописных полотнах ведущих представителей постимпрессионизма — Сезанна, Ван Гога, Гогена, а вместе с ними Сёра и Синьяка, открывших в живописи дивизионизм или пуантилистическую технику, отмеченную значительной долей отвлеченности. Неприятие вызвано радикальным пересмотром миметической концепции в аристотелевской интерпретации, уже больше не удовлетворявшей духовных и эстетических запросов Нового времени. Если при этом мыслители хотели большей конкретики и объективности в подходе к действительности, освобожденном от богословской метафизики, не поддающейся научной верификации, то художники, наоборот, желали большей отвлеченности и самостоятельности средств образной выразительности, меньшей их привязанности к предметной реальности. Что, несомненно, в дальнейшем

Л И Ц А

Евгений Вахтангов. Катаклизм. 1993. Холст, масло. 100 х 120 см

и привело к созданию нонфигуративного искусства, одним из вариантов которого является абстрактный пуантилизм Евгения Вахтангова, отмеченный постструктуралистской раскрепощенностью. Итак, для значительной части философов и мастеров новейшей школы боги и платоновские протоидеи, служившие незыблемыми указателями умозрительных спекуляций средиземноморской ойкумены, потеряли всякий смысл. Достаточно вспомнить экстравагантный и вместе с тем знаковый выпад Ницше о смерти этих самых богов. У Вахтангова протестные настроения решительно заявили о себе во второй половине восьмидесятых в косноязычии корявого рисунка и скупого охристо-серого колорита ряда холстов, вдохновленных неопримитивизмом Михаила Ларионова. Интонация отрицания чрезвычайно остро проявилась в эпатажной сюжетике таких картин, как Стенька Разин и княжна, Автопортрет, на котором Вах-

тангов представил себя абсолютно голым в полный рост. Другим примером той же направленности оказалась возникшая параллельно серия полотен, посвященных уголовной тематике. Заряженные изрядной порцией идейного нигилизма, они уже непосредственно вписывались в мировую струю постдадаизма, инициированную Бойсом, Раушенбергом и ранним Тапиесом. Парадоксальное внедрение в качестве надписей в композиции данного цикла таких категорий, как «честь», «счастье», «вечность», со всех сторон окруженных маргинальной каллиграфией тюремных наколок, несомненно, свидетельствует о стремлении к переоценке ценностей, радикальном пересмотре всех предшествующих в мировоззрении и этике правил и норм. Однако в столь неординарных обстоятельствах закономерно всплывает вопрос, а что же оставлено или что предлагается взамен? Ведь трудно себе представить любую интеллектуальную деятельность

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

без опоры на несколько или хотя бы на одно концептуальное положение. Без такого постулата ее осуществление фактически невозможно. Искомую категорию ввел в духовный оборот в качестве необходимого смыслополагающего принципа немецкий мыслитель Эдмунд Гуссерль в работе Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии (1913) и развил в своих Картезианских размышлениях (1931). Найденная категория, точнее, даже феномен мышления, получает у него определение «трансцендентальной (феноменологической) редукции» или в греческой транскрипции — «эпохе». Что означает сомнение, то есть рефлексию рецептивного восприятия. Лишь одна эта феноменологическая рефлексия и может служить подлинной опорой в адекватном восприятии окружающего, поскольку в ее фактическом наличии усомниться нельзя. И потому исключительно в ней единственной заложена возможность правдивого созерцания действительности и как следствие — истинного постижения сущности вещей. Этот экзистенциальный феномен cogito, человеческого сознания, собственно и позволяет говорить о прецеденте новой мистики. Ибо в нем открывается возможность самоидентификации,

Евгений Вахтангов. Вечность. 1989. Холст, масло. 120 х 97 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Евгений Вахтангов. Таинственный цветок. 1989. Холст, масло. 180 х 145 см

отождествления себя не с Богом, а самим собой. Без подобного самоопределения, по мнению новейших философов, ни о каком адекватном познании мира невозможно и помыслить. Таким образом, отныне человек должен исходить не от внешних запредельных ему источников, а черпать аподиктическую трансцендентность в себе самом, то есть быть трансцендентальным объектом себя, закладывая мистическую парадигму личного существования. Иными словами — рассмотренная процедура и есть не что иное, как внутреннее погружение в бездну собственной ментальности, самоотождествление, посредством которого весь остальной мир обязательно должен открыться в точно такой же самотождественности. Казалось бы, новой гносеологической доктрине предпосланы несокрушимая логика и разрешение назревших проблем. Но на практике все оказывается гораздо сложнее. В старой метафизике феномен первозданной бездны, онтологической неопределенности был преодолен религиозной традицией, выстроившей четкий иерархический порядок космогонии и бытийных ценностей. Тому же служила и средневековая мистика Экхарта, Бёме и Сведенборга, полностью подчиненная категориальным установлениям Святого Писания и ортодоксальной

Л И Ц А

веры. Ничего похожего в новейшем сознании не присутствует. Все прежде принятые аксиомы свергнуты. И вместо них, по сути, было предложено одно сомнение, пребывающее в загадочной сюрреальной сфере индивидуального подсознания, фактически оставшегося один на один с собою. Нельзя не согласиться, сама категория сомнения — вещь достаточно зыбкая, неустойчивая, изначально содержащая в себе некую нестабильность, непрочность и как следствие — неприкаянность. Вот откуда скитальческий мотив поведения ее адептов. Разумеется, найденное сходство вовсе не означает, что живопись стала иллюстрацией выводов про-

фессиональной философии. Сомнительно, чтобы ее доктрины были известны художникам. Хотя нужно сказать, философское чтение отнюдь не чуждо самому Вахтангову, а его любимым автором является Лев Шестов, один из самых оригинальных мыслителей Новейшего времени. Просто, как говорится, идеи витают в воздухе и, востребованные временем, могут оказаться направляющими без того, чтобы в них отдавали себе полный отчет. Так у Вахтангова эта заброшенность человека в экзистенциальную пучину неопределенности замечательно выразилась в живописных композициях Одинокая купальщица и Катаклизм, время

Евгений Вахтангов. Модерн. 1993. Холст, масло. 46 х 55 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

создания которых разделяет целое десятилетие, что свидетельствует о коренном характере отмеченной нами ситуации. Особенно это касается второго произведения, созданного в конце восьмидесятых, где очень условное пиктографическое изображение крохотной человеческой фигурки вот-вот готова поглотить гигантская огнедышащая туманность, захватившая своими оранжево-багровыми клубами все мировое пространство. Подчеркнем, замена Вахтанговым ярких фовистских красок, предпочитаемых им в предшествующее десятилетие, сумеречным колоритом, близким ахроматической системе различных течений послевоенной абстракции Запада, позволяет говорить о том, что художником был сделан следующий шаг в отечественной школе живописи после того перелома, какой был осуществлен в ней московским автором Анатолием Окороковым на исходе семидесятых. Имеется в виду переход последнего в живописи от надуманных философских притчей и бесцветной манеры к подлинному колоризму, к философскому пониманию самих средств художественной выразительности и прежде всего цветовой палитры. Трагическое положение личной потерянности не менее эффектно проявилось и в необычной выразительной экспрессии абстрактного пуантилизма, в последние годы ставшего своего рода живописным кредо художника. Образная ткань, сплетенная из бесчисленного множества клякс, точек, пятен и наклеек блестящей фольги, в действительности есть воплощенный плач, вызванный утратой устоев, лишившей душевного покоя, и одновременно, подобно минору музыкальной партии, фиксация с помощью живописных средств не поддающейся зрительному изображению психоделической субстанции. В живописи Вахтангова эта эмоциональная потрясенность предстала символическим итогом той мистической замкнутости в себя, какую преодолеть собственными усилиями не так-то и просто. Недаром в пуантилистических полотнах отсутствует даже намек на анемию живописных форм. Вибрацию тревожных душевных импульсов в них выдает поразительный эффект пульсации красочной фактуры. Абстрактное искусство — это прежде всего и есть отказ от подражательного миметизма средиземноморской традиции в сфере художественной практики. Он того же свойства, как и сопротивление новой философии устаревшим метафизическим посылкам религиозного толка. Пуантилистическая абстракция Вахтангова — это образное воплощение той самой души, какой отныне надлежит

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

соотноситься исключительно с собой в пункте трансцендентальной редукции. Это — зыбкая наноструктура, которую требуется как-то организовать, привести к порядку системой психологических координат, дабы обрести столь необходимые жизненные опоры и ориентиры. Вот такими спасительными координатами и выбирается смех, раздающийся, как мы выяснили, на краю пропасти. Потому его и следует скорее воспринимать гримасой смерти. Так уже было у Брейгеля в XVI веке, когда он смело решил отойти от античного наследия, пренебрегая идеалами искусства итальянского Возрождения. Поэтому ему не оставалось ничего другого, как заменить литературные и художественные образцы античных авторов примерами низовой народной культуры, в основание которой был положен смех, как это показал в Играющем человеке Хейзинга, а вслед за ним подтвердил Бахтин. Альтернативное мышление Брейгеля нашло свое отражение, в частности, в таких его картинах, как Нидерландские пословицы, Битва

Евгений Вахтангов. Модерн-2. 2006. Оргалит, акрил. 91 х 83 см

Л И Ц А

Евгений Вахтангов. Рябь. 2006. Оргалит, акрил. 70 х 80 см

Евгений Вахтангов. Чатинки № 5. 2005. Алюминиевая фольга, акрил. 97 х 120 см

Евгений Вахтангов. Краснота. 2005. Картон, акрил. 60 х 80 см

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Масленицы и Поста, Игры детей, наполненных юмором и добродушным весельем. Однако уже в 1562 году появляется Триумф смерти, в котором «все дышит гибелью и разрушением» и трагический масштаб апокалиптического пафоса которого находит лишь редкие аналоги в мировом искусстве. Смех Брейгелю дался совсем нелегко, ибо отказавшись от привычного набора привязанностей средиземноморской традиции, а также принятых в его эпоху гуманистических предписаний, он в той же мере подчинил себя состоянию некой неопределенности. О чем свидетельствует знаменитый холст, созданный мастером в 1568 году, — Притча о слепых. По его поводу было высказано множество иконологических толкований как мировоззренческого, так и нравственного плана. Не вдаваясь в их аналитические подробности, заметим только, что в группе персонажей, увлекаемых в канаву, недвусмысленно выразились представления художника о весьма зыбком положении человека в реальной жизни, о постоянной угрозе его душевной опустошенности. Подчас современный художник невольно оказывается в положении героини композиции того же Брейгеля Безумная Грета (1562). Готовая спуститься в ад и вступить в борьбу или породниться с нечистой силой ради приобретения кухонного скарба, она оказывается в инфернальном окружении. Коллажи Вахтангова, в коих значительное место занимают журнальные вырезки с рекламой и медиальными типажами, можно в чем-то сравнить с этим произведением, а также с картинами фольклорной серии, упомянутыми выше. В них, как и в творениях нидерландского художника, изображающих средневековый уклад, запечатлелся поток повседневной жизни с ее визуальными клише и штампами, только уже нашего времени. Причем повествовательный характер таких коллажных вставок вовсе не нарушает беспредметную типологию пуантилистических композиций. Поскольку, являясь плоскими наклейками, они превратились в своего рода иероглифы, начертательные идеограммы, вобрав в себя отвлеченную знаковую сущность общей абстрактной структуры. Набор сюжетных вырезок из так называемой желтой прессы, в котором вполне позволительно усматривать маргинальную фольклористику современности, отчасти объясняет присутствие элементов китча в семиотическом комплексе Вахтангова. В дешевом блеске фольговой мишуры и правда звучит подлинная насмешка над гламурными извращениями буржуазного способа самоутверждения.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

А с другой стороны — продолжается та самая протестная линия постдадаизма, какая была заявлена в «уголовном» цикле еще конца восьмидесятых. При этом нельзя не подчеркнуть, что в природе сомнения феноменологического типа изначально заложена изрядная порция иронии, в том числе и самоиронии. Постмодернистская живопись Евгения Вахтангова обнаруживает универсальное условие художественной методологии Новейшего и Постновейшего времени, к какому бы крылу она ни относилась, будь то сюрреализм, живопись действия, поп-арт, «новые дикие» или информализм. Оно локализуется в перекрестии образной эстетики двух важнейших направлений — неопримитивизма и экспрессионизма. Течений, закрепивших в своем иконографическом синтезе архетипическую физиогномику текущего периода.

Евгений Вахтангов. Благодарственная молитва (Мне ничего не хочется, спасибо!). 2006. Холст, масло. 103 х 86 см

Американский ученый хорошо знает архитектуру бескрайних русских провинций. Изучает справочники и научные издания. Он — компетентный специалист. Но еще и мечтатель, «очарованный странник», ожидающий увидеть за поворотом сказочный терем. Ожидающий увидит.

Р О С С И Я

Соликамск: сокровища церковного искусства на Урале Уильям Брумфилд

поминание о местности «Пермь» появляется еще в Повести временных лет XII века как обозначение земель, простиравшихся от бассейна реки Вычегды на севере до рек Печора и Ижма на востоке и Вишера и Кама на юге. Разведчиками этих земель были охотники и торговцы из Новгорода. К XIV веку ряд летописей, а также Житие Святого Стефания Пермского, записанное Епифанием Премудрым в 1396 году, территорию, простиравшуюся за Камой в сторону Центрального и Северного Урала, называли «Пермь Великая». На протяжении XIV и частично XV веков эти земли находились под номинальным управлением Новгорода, но к середине XV века Москва все более решительно стала заявлять о своих экономических и территориальных интересах на северо-востоке. Одним из первых русских поселений в этом регионе и стал Соликамск, основанный, по всей вероятности, около 1430 года богатым купеческим семейством Калинниковых, выходцами из Вологды, которые вознамерились разрабатывать богатые залежи соли в районе среднего течения Камы.

Соликамск. Колокольня Троицкого собора. Деталь декора

Земли эти, едва заселенные русскими, подвергались частым набегам отрядов казанских и сибирских ханов. Так, в январе и мае 1547 года в результате разрушительного нападения ногайцев на Соликамск и Чердынь погибло около тысячи русских поселенцев. Угроза несколько спала лишь после победы, одержанной Иваном Грозным над Казанью в 1552 году. А открытие так называемого Бабиновского тракта от Соликамска до Верхотурья значительно сократило время и усилия, которые требовались для преодоления Уральского хребта и выхода на сибирскую равнину. Благодаря этим событиям Соликамск обзавелся старейшим комплексом архитектурных памятников во всей Пермской области. К концу XVII века он служил уже важнейшим перевалочным пунктом не только на пути в Сибирь, но и в Китай, причем сохранившиеся таможенные документы свидетельствуют об огромном ассортименте товаров, следовавших по этому пути. Солеварни, административные службы и транспортировка товаров на новые рынки создали ту хозяйственную основу, которая обеспечила крупные строительные проекты в Соликамске — в первую очередь, конечно, возведение церквей. Первым и самым важным из сооружений этого типа стал Троицкий собор, строительство которого началось в 1684 году и завершилось в 1697-м. Это превосходный пример применения обильной орнаментики, характерной для большей части церковных архитектурных проектов конца XVII века, идет ли речь о приходских храмах в Москве или в таких центрах северной культуры, как Ярославль, Вологда или Великий Устюг. Более того, в свете тесных хозяйственных, культурных и транспортных связей между Великим Устюгом и Соликамско-Чердынским регионом можно предположить, что старинные градостроительные традиции Устюга оказали влияние на конструктивные и декоративные решения, примененные при строительстве церквей в Соликамске в конце XVII и начале XVIII века. Однако даже если именно так и обстояло дело, Троицкий собор в некоторых отношениях превосходит все памятники Великого Устюга того времени. Особенно это видно в богатых орнаментах Соликамск. Троицкий собор. 1684–1697

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Р О С С И Я

Соликамск. Богоявленская церковь. 1687–1695. Деталь декора восточного фасада

Соликамск. Богоявленская церковь. 1687–1695. Деталь декора северного фасада

шатровых крылец и крытых лестниц, ведущих вверх к порталам на северном, западном и южном фасадах (южная лестницы не сохранилась), равных которым и по всей России найдется весьма немного. Противопоставление массы пристроенных приделов возвышающемуся центральному кубовидному пространству, как и пятикупольная конструкция, венчающая главный элемент здания, отражают несомненное чувство пропорций, присущее строителям храма. При этом пластика собора не только не скрывается, но, напротив, подчеркивается декоративными элементами на его фасаде, включающими такой специфически соликамский элемент, как выполненный кирпичной кладкой «жучковый» орнамента, напоминающий букву «ж». В 1687 году, вскоре после того как в Троицком соборе начались службы, строители приступили к возведению второго крупного кирпичного сооружения в Соликамске — Богоявленской церкви, которая была закончена в 1695 году. Расположенная

чуть ниже, но всего в 50 метрах от Троицкого собора, Богоявленская церковь не удостоилась такого же праздничного наряда, да и по высоте не могла с ним конкурировать. Тем не менее ее без преувеличения можно считать самым любопытным образчиком церковной архитектуры на Западном Урале. Двух этажный, кубический по форме основной объем поддерживается внутренней восточной стеной, которая не только скрывает алтарь, но и служит опорой для прекрасного иконостаса работы начала XIX века, включающего 75 икон строгановской школы, созданных в период от XVII до начала XIX века. Помимо того, в этой части церкви отсутствуют столпы, что типично для архитектуры приходских церквей в московском стиле конца XVII века. К западу от этой основной площадки строители возвели объемную одноэтажную трапезную с примыкающим с южной стороны приделом, освященным в честь Владимирской иконы Божьей Матери, который вдвое увеличил пространство храма по ширине. Завершала храм расположенная в западной части трехъярусная колокольня, формы которой, поднимаясь ввысь, переходили от куба к восьмиграннику и трансформировались далее в галерею для колоколов под «шатровой» крышей 1 . Все фасады этого сложного, асимметричного сооружения украшены пышными и разнообразными декоративными элементами — от кружевных внешних наличников и порталов до угловых пилястр, от богато орнаментированной керамической плиткой полосы под карнизом до причудливых барабанов, поддерживающих купола. Другим важнейшим элементом центрального архитектурного ансамбля Соликамска был Крестовоздвиженский храм, строительство которого продолжалось с 1698 года до освящения в 1709 году. Расположенный на левом берегу реки Усолки храм держит всю панораму Соликамска при приближении к городу с запада. Конструкция его отличалась простотой в плане и необычайно широкими пропорциями; венчал собор один большой купол, который изначально был покрыт щепой. (В советские времена собор был превращен в пивоварню, и все элементы конструкции, возвышавшиеся над крышей, были демонтированы.) Самым замечательным 1 Вскоре после завершения строительства колокольни богатый

торговец солью и благотворитель церкви Максим Суровцев распорядился втрое увеличить высоту колокольни за счет трех дополнительных ярусов, в которых должны были разместиться часы с боем. Под тяжестью дополнительных этажей колокольня просела почти на полметра. Дополнительные секции были демонтированы в советское время.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Соликамск. Богоявленская церковь. 1687–1695

элементом экстерьера собора следует считать аркатурный фриз и декоративный кирпичный бордюр, расположенный под карнизом. Подобные образцы орнамента встречаются и в других постройках той поры, в частности, во Владимирских землях, однако нигде в других местах сходная фасадная орнамен-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

тика, включая перевернутые лиственные мотивы, не проявляется столь четко и наглядно. Массив восточной стены, возвышающийся над апсидой, выгодно подчеркивает эти декоративные элементы, если их рассматривать с возвышения — с Троицкого собора. Таким образом, в данном случае, как это

Р О С С И Я

Соликамск. Богоявленская церковь. Иконостас

нередко случается в русской архитектуре Средневековья, явно разрозненные сооружения, расположенные с очевидной асимметрией, тем не менее создают визуально взаимосвязанный ансамбль. Естественной доминантой этого ансамбля является соборная колокольня, многофункциональное строение весьма необычной конструкции. Строительство колокольни началось в 1713 году, причем колокольня должна была, по замыслу авторов, не только обслуживать сразу два храма — Троицкий и Крестовоздвиженский, но и предоставить помещения для таких светских учреждений, как городской совет, суд и школа, которые до той поры располагались в ветхих деревянных постройках, обычно не переживавших пожары. Кроме того, подклеть колокольни использовалась как торговый склад, что отнюдь не было редкостью для средневековых русских церквей, которые зачастую были единственными кирпичными сооружениями в непосредственной близости от главных городских рыночных площадей. Что касается самой колокольни, к которой лишь в 1837 году был пристроен ее нынешний шпиль, то ее восьмиугольная конструк-

ция была типичной для российских колоколен той поры, которые в основном ставились на такие компактные кубовидные основания. Особый вызов, стоявший перед строителями колокольни в Соликамске, заключался в необходимости расположить в одном пространстве несколько помещений, предназначенных для светских нужд. В результате размеры нижней кубовидной конструкции значительно превзошли размеры собственно восьмиугольного здания колокольни. Чтобы выдержать чрезмерный вес колокольни (ее высота вместе со шпилем достигала 60 метров), строителям пришлось возвести четыре внутренние стены, которые сходились в центре кубовидного пространства, толщиной в три метра каждая. Конструкция эта стала уникальным решением в средневековой русской архитектуре: четыре внутренние стены в ней служили опорой для сводов, из которых уже вырастала собственно колокольня. Более того, соотношение между основанием и башней колокольни подчеркивалось контрастным сопоставлением простых белых стен нижнего куба и броских, даже кричащих цветов, которые

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Соликамск. Крестовоздвиженская церковь. 1698–1709

изначально выделяли сложную декоративную кладку колокольни. Так, декоративные закомары над звонницей были выкрашены в зеленый и желтый цвета, лучи, исходящие от клетчатых кирпичных узоров, были чисто зеленого цвета, а для декора колонн, подчеркивавших восьмиугольность всей конструкции, была использована смесь разных красок. Предпринятые в 1976 году попытки восстановить аутентичную яркую цветовую гамму успехом не увенчались — краски вновь поблекли. Наконец, последний компонент центрального архитектурного ансамбля Соликамска включает две церкви под одной крышей: это Воскресенская церковь, основанная в 1752 году, и меньшая по размеру часовня Рождества Христова, завершенная в 1721 году; она стоит вплотную к конструкции, которая стала северной стеной Воскресенской церкви. В годы советской власти оба сооружения подверглись значительным переделкам: их барочные купола (церковь Воскресения Господня венчало пять куполов) были демонтированы, а высокая пятиярусная колокольня, возвышавшаяся над ее западным входом, была снесена. Пережившие

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

эти перемены остатки двух крупных кирпичных построек не дают никакого представления о пышном декоре, украшавшем некогда внешний вид этих двух соборов и Богоявленской церкви. Необычайный архитектурный ансамбль в центре Соликамска является, между тем, лишь одной составляющей частью целой серии памятников, созданных в тот чрезвычайно плодотворный период церковного зодчества, продолжавшийся с конца XVII по конец XVIII века. Так, всего в 200 метрах на восток от центрального ансамбля находится Преображенский женский монастырь, построенный на средства, пожалованные в 1683 году Евдокией Щепоткиной, вдовой московского купца, разбогатевшего на торговле с Соликамском. Обычно до наших дней не доходит никаких документов, касающихся постройки, однако в данном случае мы даже знаем имя архитектора храма — Логинко Корсаков 2. Главное сооружение монастыря — Преображенская церковь — напоминает построенную чуть позднее Богоявленскую церковь; это видно и по 2 ЦГАДА. Ф. 137. Оп. 1. Д. 14. С. 3.

Р О С С И Я

пяти куполам, венчающим богато орнаментированные барабаны над главной кубовидной конструкцией, и по опоясанной аркатурным фризом восьмиугольной колокольне, которая возвышается над низкой трапезной в западной части постройки. Несмотря на это общее сходство, Преображенская церковь меньше по размеру, а орнамент ее фасада не столь эффектен и цветист, как у Богоявленского храма, что объясняется, вероятно, скромностью монастырских средств. В отличие от церквей на главной торговой площади, поставленных на высокие каменные подклеты, в которых размещались хозяйственные склады, монастырские церкви подобными пьедесталами не располагали, что также уменьшало их высоту. Тем не менее Преображенская церковь представляет собой самый ранний вариант кирпичного приходского храма в московском стиле, созданного в Соликамске в XVII веке. Церковь эта в настоящее время передана местной общине для богослужений. Визуально Преображенская церковь замечательно смотрится рядом с еще более простой «зимней» церковью Введения Богородицы (1687–1702) —

однокупольным храмом, крытым посеребренным временем деревянным лемехом. Кстати, лемех этот пережил и последнюю реконструкцию. Под яркими солнечными лучами острые концы дранок, заос тренные, чтобы с них легче стекала дождевая вода и не задерживался снег, отбрасывают яркую, фактурную тень на кирпичный орнамент, украшающий верхние части стен — бордюр, поверх которого расположены «фальшивые» закомары. Этот негромкий отголосок декора Преображенской церкви можно, по всей вероятности, объяснить тем, что оба храма строились одной и той же бригадой каменщиков. Если Преображенская обитель замыкала северовосточный край строений, составляющих исторический Соликамск, то на юго-западном фланге доминировали два, а несколько позже — три ансамбля. Первым из них была главная крепость или кремль, располагавшийся к западу от рыночной площади и включавший две большие церкви. Страшный пожар 1672 года уничтожил деревянные стены крепости, которая, по-видимому, была построена в начале XVII века для защиты от набегов ногайских татар.

Соликамск. Преображенский монастырь. Слева — церковь Введения во храм, справа — колокольня и Преображенская церковь

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Среди деревянных церквей, уничтоженных пожаром 1672 года, была почитаемая церковь Спаса Нерукотворного, которая, согласно народному преданию, возведена на месте, где был основан город Соликамск. В нижней части храма изначально находился отдельный алтарь, освященный во имя Архангела Михаила. В ходе последовавшей за пожаром перестройки на свет появилась сначала деревянная церковь Архангела Михаила; что касается работ над кирпичной церковью Спаса Нерукотворного, предназначавшейся для богослужения в основном в летнее время, то они подошли к концу лишь в 1689 году. Здание когда-то было одним из самых богато декорированных сооружений Соликамска: фигурная кирпичная кладка украшала наличники окон и порталы, а также выступы, венчавшие стены. Богатый декор экстерьера, выполненный с применением фигурного кирпича, дополняли яркие краски, выделяющие отдельные элементы орнамента, фрески, которыми были расписаны закомары на наружных стенах непосредственно под кровлей, и цветная керамическая плитка. Венчали это визуальное великолепие

пять куполов, установленных на пяти барабанах; они были разобраны в 1930-е годы, но полностью восстановлены. Внутреннее убранство храма поражало богатой росписью и наличием нескольких иконостасов. К сожалению, художественные фрески и иконы Спасской церкви были уничтожены в советские годы. Стоявшая неподалеку деревянная церковь Михаила Архангела уже через несколько десятилетий после своего открытия была перестроена в кирпиче. Произошло это в 1712–1725 годах. Этот одноэтажный храм предназначался для служб в зимнее время и, хотя и имел при себе трапезную, был скромен и по размеру, и по внутреннему убранству, что служило контрастом его богатой соседке — Спасской церкви. Взаимодополняющее противопоставление двух церквей — большой и малой — превращало эту группу в общий ансамбль благодаря третьему элементу — стоящей отдельно колокольне, возведенной одновременно с Архангельской церковью. Расположенное неподалеку от берега реки Усолки, это высокое восьмиугольное

Соликамск. Церковь Вознесения Вознесенского монастыря. 1698–1704

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Р О С С И Я

строение, возвышаясь над низким прямоугольным основанием, являло собой важную вертикальную доминанту в западной части Соликамска. Характерно, что этот приметный символ предшествовавшей эпохи был снесен в 1930-е годы — в то же время, когда своих куполов лишились и соседствовавшие с колокольней храмы. Двигаясь дальше к западной окраине Соликамска, мы попадаем в зону, определяемую Вознесенским монастырем — сооружением, появившимся на свет во второй половине XVI века. Перестроенный уже в 1608 году монастырь оставался деревянным вплоть до следующей реконструкции в конце XVII века. Тогда работы начались со строительства Вознесенской церкви (1698–1704), еще одного своеобразного шедевра Соликамска. Интерьерная часть церкви была одноэтажной, зато ее главный компонент был возведен на высоком фундаменте, что создавало сильный вертикальный центр монастырского комплекса, и имел два ряда окон, один поверх другого. Эта однокупольная церковь с белыми стенами и простой крышей, безусловно, принадлежит к числу самых богато декорированных построек Соликамска. Так, ее оконные наличники сравнимы с наличниками Крестовоздвиженской церкви. В наши дни, когда Вознесенская церковь частично восстановлена и в ней возобновились службы, трудно представить, что в советское время, когда в монастыре размещалась тюрьма, эти праздничные помещения использовались в качестве карцеров. Возможно, именно воздействием этого трудноуловимого духа истории объясняется то, что в церкви решили оставить без изменения (по крайней мере, на время) несколько дверей в камеры-кельи в ее восточной части. Даже сегодня наличие этих знаков вызывает в памяти мрачные картины сталинской эры репрессий, олицетворением которой служит эта железная тяжеловесность. Вознесенский монастырь был закрыт в 1764 году в рамках осуществлявшейся по решению Екатерины II реорганизации монастырских структур России. Его открыли вновь в 1771 году, переведя сюда же Троицко-Истобенской монастырь из Вятской области, так что в дореволюционных источниках этот монастырь называется Троицким. К концу XVIII века он стал широко известен своей библиотекой и иконописными мастерскими. Самой удаленной доминантой архитектурного пейзажа Соликамска на его западной окраине следует считать церковь Иоанна Предтечи, расположенную на месте бывшего села Красное. Парящие

в высоте стены церкви, выстроенной недалеко от берега реки Усолки, были видны с Камы, в результате чего церковь и особенно ее шестиярусная колокольня могли служить своего рода маяком для судов, направлявшихся в Соликамск через Усолку из Камы. Высокие стены Иоанна Предтечи воздвигались в два этапа. Во время первого этапа (1715– 1721) был выстроен и освящен в честь Иоанна Предтечи нижний храм. Сделано это было благодаря пожертвованию купца Ивана Суровцева, промышлявшего торговлей солью. Верхнюю церковь, освященную в честь Св. Ивана Воина, завершили лишь в 1772 году на пожертвование графа Алексея Турчанинова, которому принадлежало и село Красное, и крупное местное медеплавильное производство. Фасад церкви Иоанна Предтечи показывает элементы декора, типичные для соликамского стиля: орнаментальный пояс, известный под именем «жучок», а также навеянные стилистикой барокко оконные наличники, аналогичные тем, что были использованы на Крестовоздвиженской церкви. Несмотря на то что строительство церкви растянулось на два этапа, в замысле сооружения ощущается единство подхода, которое сдерживает использование своеобразных конструкторских решений, заметных в более ранних церквах Соликамска. В данном случае каждый компонент здания был тщательно просчитан и выполнен. Дополнительный третий ряд окон для верхней церкви усиливает движение в высоту двухъярусной восьмиугольной башни, несущей единственный купол. Строгий подъем форм, опирающихся на двухэтажную апсиду на востоке, еще более подчеркивается колоннами по краям главного здания. Для каждого из двух уровней была построена своя трапезная, а их объединенный объем создавал мост, ведущий к высокой колокольне на западной стороне комплекса. Церковь Иоанна Предтечи уникальна в ряду архитектурных памятников Соликамска XVIII века своей вертикальной организацией. Соликамск произвел на свет множество бесстрашных путешественников и торговцев, готовых дойти и доходивших в своих странствиях вплоть до Северной Америки. Так, Иван Лапин, соликамский купец и один из жертвователей на Троицкий собор, удостоился медали от Екатерины II за открытие Восточного хребта Алеутских гор на Аляске. Впрочем, в тот же период правления Екатерины II центр горнодобывающей и промышленной активности на Урале сместился к югу, к новым поселениям — Перми и Екатеринбургу.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Соликамск. Церковь Иоанна Предтечи. 1715–1772. Вид с юго-востока

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Понять другую систему изнутри нашей системы кажется трудным делом. А если сравнивать два общества, два типа власти и две культурные традиции, то получается довольно отчетливая картина. Американский художник избегает сложных решений. Он почитает энергию и мощь.

А М Е Р И К А

Советское и американское Геополитические мифы ХХ века

Иван Разумовский

скусство откликается даже на те ощущения, интуиции и неясные догадки, которые не становятся осознанными в обыденной жизни. Мы увидим и идеологические задания, и непредвиденные смыслы, когда будем рассматривать произведения художников, украшающие советскую столицу и хранимые в музеях страны. Исследователь культуры и искусства должен прежде всего понять, как мощно и глубоко действовали немыслимые, сновиденческие, бредовые противоречия советской системы на психику художника, писателя, артиста или музыканта. Возможно ли, 1 Выражаю

глубокую признательность своему старшему товарищу и наставнику А. Якимовичу, который помог мне сформулировать идеи этого небольшого исследования.

чтобы такие испытания не отметили собой искусство и литературу этой страны в это время? Переживание жизни в Советском Союзе было переживанием свободного раба, нищего богача, безвинно виноватого и умнейшего на свете дурака, героя и шута истории. Он был победителем в схватках истории, притом побежденным и раздавленным в результате собственной победы. А следовательно, в искусстве СССР в изобилии присутствовали непредусмотренные смыслы. На рубеже 1920–1930-х годов появляются картины с нотой щемящей тоски и с внутренним ощущением странной загадочности происходящего вокруг. Такие обертоны можно различить в ранних картинах Сергея Герасимова и Александра Дейнеки. Герасимовская Клятва сибирских партизан изображает, вообще говоря, не героических бойцов,

Сергей Герасимов. Клятва сибирских партизан. 1933. Холст, масло. 173 х 257 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Александр Дейнека. Оборона Петрограда. 1928. Холст, масло. 200 х 400 см. Центральный музей вооруженных сил Российской Федерации, Москва

а, скорее, низколобых полулюдей, закоренелых убийц, проваренных в кровавом котле Гражданской войны. Оборона Петрограда, первая большая картина Дейнеки на темы современной истории, наделена сходным ощущением неотвратимости Молоха, фатальной неизбежности насилия и озверения. Словно настроенные неведомым космическим механиком шагают революционные защитники Петрограда через зимнюю стужу в невидимое нам сражение. Как возвратный механизм пулемета выбрасывает наружу стреляные гильзы, так возвращаются оттуда, из далекого боя, раненые и увечные, ковыляя и переползая через холодный металлический мост наверху. Завершающий свой путь мастер старшего поколения Кузьма Петров-Водкин словно пытается

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

удержать новое молодое искусство от власти чудовищ. Он показывает в картине Смерть комиссара не бессмысленную или невразумительную машину насилия, а трагедию, имеющую смысл и цель, страдание, имеющее оправдание и высшее нравственное освящение. Ближе всех к пониманию «советского Сфинкса» подошли, вероятно, Михаил Нестеров и Павел Корин в своих портретах людей искусства и науки. Большой коринский портрет Максима Горького (1932) недаром обозначали мифическим именем Агасфера. Перед нами могучий великан, можно сказать, Человек с большой буквы. Но с самого начала современники поняли (одни с удовлетворением, другие с неудовольствием), что это бессильный титан, что значимость его бесцельна, а его

А М Е Р И К А

Павел Корин. Портрет Максима Горького. 1930. Холст, масло. 251 х 172 см. Государственная Третьяковская галерея — Дом-музей П.Д. Корина, Москва

могущество нам не впрок. Он одинок и трагически замкнут. Горький в портрете словно специально делает все возможное для того, чтобы отгородиться от зрителя, не дать ему руку, не раскрыть лицо в улыбке, не зажечь глаз блеском интереса. Он не хочет никого видеть и ни с кем говорить. Победитель, потерявший все и оставшийся ни с чем в результате собственной победы. Все это и есть сугубо советская проблематика. Художники знают что-то такое, о чем трудно говорить, их знание опасно и тягостно, но они не торопятся поделиться с нами этим знанием.

100

Советский город превращался в удивительное урбанистическое целое. Окончательность и законченность появилась в «сталинском городе» только в период послевоенной, после 1945 года, реконструкции и восстановления Москвы, Киева, Минска и других городов страны. Но первые проявления официальной концепции стали очевидны уже в первой половине 1930-х годов в процессе проектирования первых линий Московского метрополитена и проведения конкурса на Дворец Советов. Античность, Ренессанс и барокко были призваны стоять за плечом партийного руководства и подтверждать историческое право на наследование культуры. Сталинский имперский эклектизм исходил из той идеи, что советские люди, дети простого народа, суть наследники истории и культуры. Сталинский город пронизан нехитрыми и эффектными выбросами таких или подобных идей. В суховатой наставительности украшенного скульптурой здания Библиотеки имени Ленина в Москве прямо чувствуется этот урок: «Учись, простой народ». Призывы к почитанию истории мировой культуры мы обнаружим в московских послевоенных высотках, планах оформления Дворца Советов и реально выполненных декорациях станций метрополитена. Прочитывать прямые идеологические послания ансамблей, фасадов, статуй сталинской эпохи нетрудно. Они лежат на поверхности. Интереснее и важнее другое: своеобразное соединение идеологических моментов с непредумышленными смыслами. Социалистические мэтры градостроительства не пытались сохранить или подчеркнуть прелесть старых московских двориков или камерных бульваров. Настойчиво утверждались пространства далевые, перспективные, улетающие к горизонту. Свет требовался резкий, острый, «фанфарный». Деликатные полутени были неуместны. Предпочиталась «палладианская» или «барочная» большая форма, то есть гигантский ордер и монументальные круглящиеся или плоские пилястры, сверхпластичные антаблементы и капители, которые видны за многие сотни метров. Обширное открытое пространство, залитое ярким светом, предназначено в первую очередь для парадов, массовых празднеств и организованноспонтанных ликований. Здесь все должно было быть обозримо, надо было видеть лозунги и знамена на другой стороне площади, в перспективе широкого проспекта, за многие сотни метров. Так устроены Ленинский проспект и Манежная площадь в Москве. Описанные выше характеристики соответствуют и таким городским

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

ансамблям, как Крещатик в Киеве и центральные участки Еревана и Баку, Ташкента и Алма-Аты, Минска, Волгограда–Сталинграда. Только столицы Прибалтики в какой-то мере избежали этой градостроительной советизации. Советское городское открытое пространство (проспект, площадь) — это такое пространство, где надо ликовать и праздновать. Выходя в просторы советского города, прогуливаясь по аллеям и магистралям Парка культуры или ВДНХ или спустившись в метрополитен и шагая вдоль пышных декораций подземной станции «Комсомольская», ясно слышишь этот голос: восторгайся, маршируй и ликуй, и все тут. Выбора нет. Тут не спрашивают, готов ли человек к ликованию или есть ли у него желание маршировать. Выбора нет. Словно кто-то невидимый предупреждает: тут не убежишь, не спрячешься, не сможешь остаться один. Радуйся, шагай вперед и размахивай знаменами, иного не дано. Конечно, мы шестым чувством воспринимаем этот сигнал. Мы легко догадываемся, от кого он исходит. Когда мы начинаем описывать картину мира советского человека, получается нечто парадоксальное. Партком душит, колхоз ужасен, чекист не пожалеет. Народ оболванен, интеллигенция раздавлена и обескуражена. И все-таки каким-то образом выходило, что народ богатырский, страна великая и прекрасная, а власть — могучая и истинная. Этот странный способ мыслить о себе, своем времени, своих соотечественниках и своей стране отличал советских людей от других разновидностей человеческого рода. Доктор Живаго у Пастернака видел в этих людях «частицы инопланетных существований». Советское искусство сталинской поры то и дело склонялось к оргиастическому культу витальности и плодородия. При этом всегда ощущается и другая сторона медали: ясно читаются некрофильские, садистические и суицидальные наклонности. Архетип Великой Матери в иносказательном виде постоянно присутствует в художественной культуре сталинизма. Можно вспомнить скульптуры Веры Мухиной, изображения матерей и спортивных валькирий Александра Дейнеки. Задорная и певучая советская женщина, женственная и воинственная, была явлена на киноэкране усилиями великолепной Орловой. Фигуры Родины-Матери украсили многие советские города после Великой Отечественной войны. Главная статуя этого рода воздвигнута на месте сражений с немцами под Сталинградом: это колоссальная Родина-Мать с подня-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло. 196 х 248 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

тым мечом, одновременно Гера и Эриния работы Евгения Вучетича, воздвигнутая на Мамаевом кургане. Тут и встречаются друг с другом Дионис, Эрос и Танатос — эти верные спутники Великой Матери. Советское искусство с неизбежностью подхватывало опыт Древности, Ренессанса и барокко в плане освоения витальной энергии. Искусство живописи в конце 1920-х и 1930-е годы было наделено зачастую почти «довженковской» склонностью вызывать духов земли и показывать силы жизни и плодородия. Петр Кончаловский и Илья Машков, Сергей Герасимов и Александр Дейнека получали, однако же, претензии и окрики со стороны органов идейного контроля за свою предполагаемую безыдейную чувственность и эротическую разнузданность. Символы и мотивы природного круга, образы витальных сил сами по себе особо экспансивны и энергичны. Только допусти их в картины, скульптуры, здания или фильмы, и само собой получается так, что возникают непредвиденные смыслы. Давно замечено, что такие смыслы есть, например, в канонизованной статуе Рабочего и колхозницы, выполненной Верой Мухиной для Парижской выставки 1936 года. Ее анфас идеологически безупречен, там соблюдены все нормы коммунистического «декорума». Это превосходная иллюстрация к прописным истинам партийных съездов. Но сбоку и сзади видны такие переливы и бурления форм, такие «футуристические» завихрения, которые уводят

101

А М Е Р И К А

Алексей Щусев. Подземный вестибюль станции метро «Комсомольская-кольцевая». Москва. 1945–1952

очень далеко от иллюстрирования партийных тезисов и катехизисов. Матернальные символы и принадлежности свое образного культа плодородия бросаются в глаза, когда мы рассматриваем убранство Всесоюзной сельскохозяйственной выставки или оформление станций Московского метро. Советское искусство конца 1920-х и 1930-х годов обладает неким непроизвольным вторым планом. Ликуй, да помни — словно хочет выговорить оно. Все прекрасно, мы идем к своей великой цели, мы упиваемся светом, воздухом и пространством, мы готовы неистово сражаться и самозабвенно наслаждаться своим простым человеческим счастьем. Но что-нибудь странное, диковинное, нелепое, иногда и пугающее, а иногда и прямо кошмарное почему-то находится рядом и напоминает о себе. Тоталитарная картина мира представляет собой очень специфический вариант модернизированной картины мира Нового времени. ХХ век вернул в системное социокультурное обращение некоторые первобытные механизмы. Валерий Прокофьев даже видел в ХХ веке некое «возрождение первобытности» 2 . Кураторы, критики и почитатели новейшего искусства много наговорили о том, как это прекрасное новое искусство высказалось о свободе личности, о прогрессе, о технологическом сознании новой эпохи. Но скорее был прав Вальтер Беньямин, когда говорил о том, что новейшее искусство экспериментирует с запретными, нравственно непозволительными темами и образами 3 . Но вернемся в сталинский Советский Союз. Казалось бы, здесь все не так. Советская цивилизация (или квазицивилизация) одной рукой всячески поддерживала дочеловеческие и доцивилизованные аспекты смысла и, вместе с тем, пресекала все варварское и дикое, неистово стихийное и эротически беззаконное. Никаких вам не будет экстазов и никаких каталептических полетов, говорила людям власть. Никакого джаза и никакого авангардизма не позволим. Но другой рукой насаждались именно экстазы и каталептические превращения сознания. Экстатические картины и скульптуры, посвященные чуду явления Вождя и чудесным (точнее, магическим) свойствам Власти (партии, наро2 Эта мысль возникала в работах В.Н. Прокофьева и звучала в его

лекциях, читавшихся в МГУ в 1960-е годы. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже со скульптурой Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». 1937

102

3 Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1 / Hrsg. R. Tiedemann.

Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1972.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Борис Иофан, Владимир Гельфрейх, Владимир Щуко. Проект Дворца Советов в Москве. 1934. Бумага, тушь, акварель. 95 х 102,8 см. Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва

да, пролетариата и т.д.) потоком пошли в искусство около середины 1930-х годов. Советского человека в данной ситуации отчасти спасала сама тоталитарная идеология. Возможность выходить в измерение бреда, хаоса, животности обеспечивается в тоталитарных обществах именно идеологиями. Последние устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность обратиться к определенным формам магии, шаманизма и официально запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов. Находясь в пространствах советских мегаполисов, принимая участие в известных ритуалах и про-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

цессиях, советский человек имел возможность, однако, не считать себя обезумевшим дикарем нового каменного века. Напротив. Советские люди жили в перспективе цивилизационной миссии. То есть они жили в мире шаманских видений и превращений, но притом имели возможность думать, будто они владеют миром культуры, смысла, истории, человечности. Очень быстро формируется типично советский идеологический синдром «мы — наследники мировой культуры». Как говорил Макс Вебер, в определенные моменты исторической жизни поднимаются из могил те самые демоны, которые казались давно и надежно

103

А М Е Р И К А

Историки, социологи, психологи всего мира не устают удивляться поразительным соединениям противоположностей в обществе США. Латиноамериканский писатель и мыслитель Октавио Пас утверждал, что парадоксы и гримасы этой жизни обусловлены коренным внутренним противоречием государственного и общественного устройства страны. США есть общество бесспорной и последователь-

ной демократии. И в то же самое время единственно великая и подлинно демократическая страна Западного полушария оказалась в полном смысле слова империей, державой с империалистическими замашками, которая распоряжается целой системой зависимых стран, партий и общественно-политических сил по всему миру, от Тайваня до Чили5. Американская демократия действует в качестве полноценной и законченной демократии внутри страны (при всех возможных сбоях и недочетах по причине «человеческого фактора»). Во внешней политической, экономической или культурной деятельности США очевидны явственные признаки авторитаризма или диктатуры. Демократия с замашками всемирной диктатуры — такого еще не было в истории человечества. Такое государство, такое общество не может не

4 Якимович А. Новое время. Очерки по искусству и культуре

5 Paz

похороненными и более не угрожающими людям. Вероятно, тоталитарные культуры выполняют своими специфическими средствами задачи, принципиально сходные с задачами авангардного искусства и постклассического мышления демократических культур. Речь идет о механизме модернизационного плана 4 .

XVII–XVIII веков. СПб.: Азбука–Классика, 2004.

O. One Earth, Four or Five Worlds. Reflections on Contemporary History. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983. P. 32.

Фрэнк Ллойд Райт. Здание Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке. 1956–1959

104

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

быть вместилищем самых удивительных странностей и парадоксов. Тезис о «двойственности американской культуры» является одним из главных вопросов в исследованиях типа cultural studies. В Америке каждый свободен, но притом никому не позволят нарушать неписаные нормы американского прагматизма, американского простодушия, американских классовых и кастовых обычаев. Тут всегда было признано, что богатый человек лучше бедного, а неимущий сам виноват в своем незавидном положении. Нельзя в Америке небрежно или пренебрежительно отозваться о Боге, демократии и долларе, а в период политкорректности нельзя высказываться легкомысленно о правах женщин или чернокожих (тогда как о философии марксизма не полагается высказаться сочувственно) 6 . А это означает, среди прочего, что трудно найти в Америке место для трудных и сложных философских идей, для изощренных и артистичных произведений искусства. В искусстве и литературе, в архитектурных созданиях Америки постоянно чувствуется своего рода скрытый рефрен. Радуйся воле и цени энергию, упивайся простыми радостями жизни и не забирайся в дебри глубоких мыслей или усложненных чувствований. Экспериментируй, рискуй, открывай новое, бурли и шуми, но помни о границах допустимого и не испытывай терпения правильных американцев. В центре Нью-Йорка, за кронами деревьев Центрального парка мы издалека видим подобие гигантской витой раковины. Это здание Музея Гуггенхейма, постройка старого Фрэнка Ллойда Райта 1956–1959 годов. Мастер любил свою страну наивной любовью и видел в ней остров первобытной молодой природы и естественных, сильных и гордых людей. Находясь перед этим зданием, обязательно ощущаешь волшебство этого сооружения. Постройка спирально разрастается кверху и тем самым опровергает тот величаво-однообразный язык сверкающих и прозрачных параллелепипедов, на котором чаще всего говорила американская архитектура в середине века. Перед нами, как верно отмечают исследователи, самый вызывающий, самый революционный, даже чуть ли не подрывной жест старого зодчего 7. Поднявшись наверх в лифте, посетитель музея движется сверху вниз по галерее-пандусу, подгоняемый планетарной силой тяжести. Это и есть, собственно говоря, выставочное пространство: на 6 Susman W.I. Culture as History. The Transformation of American

Society in the Twentieth Century. New York: Pantheon Books, 1984. Р. 110. 7 Иконников А.В. Аpхитектуpа США. М.: Искусство, 1979. С. 96.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Фрэнк Ллойд Райт. Интерьер Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке. 1956–1959

стене пандуса размещены картины, вдоль стен стоят скульптуры. В этом завораживающем движении по спирали нет никаких цезур или акцентов, которые могли бы расчленить, упорядочить, очеловечить неумолимое снижение. Мы медленно

105

А М Е Р И К А

Американские мыслители прагматической школы (Уильям Джеймс и другие) уже за полвека до того предупреждали, что не следует разумному человеку забираться в дебри религий, эстетик, моральных парадоксов и прочих лабиринтов, созданных чересчур умными и ненужно талантливыми людьми. Это дело любят европейцы, а в особенности немецкие и русские мыслители и писатели. Американцу такое ни к чему. Забравшись в дебри трудных вопросов, никто никогда никому ничего не может доказать с полной убедительностью. Надо относиться прагматически ко всем достижениям культуры, мысли и искусства.

Уильям ван Ален. Шпиль здания концерна «Крайслер» в НьюЙорке. 1929. Нержавеющая сталь.

вращаемся, снижаясь на ходу, по спиральной орбите и разглядываем на своем пути броские, ироничные и шокирующие шедевры (или квазишедевры) искусства ХХ века. Тут хорошо, легко дышится. Правда, ощущается одно неудобство: трудно смотреть картины. Линии пола большого спирального пандуса уклоняются от горизонтали столь заметно, что горизонтальная развеска картин и вертикальная постановка скульптур противоречат скольжению пространства вбок и вниз. Такое впечатление, что тут все поставлено и развешано вкривь и вкось. Создатель этого здания не помогает нам рассмотреть работы художников, вдуматься и вчувствоваться в них. Скорее он нам мешает. Тут картинам как будто вообще не место. Какой странный музей. Но он возник неслучайно. Архитектор как будто хочет нам сказать: радуйтесь и парите в высоте, как вольные птицы, а картины — да что с ними церемониться. Птицам в небе не нужна никакая живопись, им и так хорошо. Пусть и нам, людям, будет так же хорошо, как и птицам в небе.

106

Дверь лифта в здании концерна «Крайслер» в Нью-Йорке. 1929

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948. Дерево, темпера. 81 х 121 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Сам Райт писал в годы проектирования и постройки своего музейного здания, что он создает там «наилучшую атмосферу для показа картин» 8 . Возможно, что он был по-своему прав. Вот мы попали в его здание. Нам дают восхитительную и упоительную свободу. Нас отпускают в парящий полет в высоте и погружают в формы органической живой природы. Нам хорошо идти легким шагом по спиральному пандусу Райта. И в известном смысле нам дали хорошие условия для показа картин. Для самого действия показа. Сами картины как таковые при этом не очень существенны, но ведь чувство парения и свободы важнее, чем эти крашеные прямоугольники или какие-нибудь пластические диковины современных художников. Чувство парения в чудесном пространстве интерьера — вот что прекрасно в музее Райта. Смотреть на картины и скульптуры необязательно. Собственно авангардные стилевые формы в живописи и пластике вели в Америке 1930-х 8 The Architectural Forum. 1948. Vol. 88. № 1. Р. 89.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

годов маргинальное и даже фантомное существование. Немногие американские авангардисты этого периода связаны жизнью, творчеством и философией своего искусства с парижской школой. Это можно сказать об Александре Колдере, Дэвиде Смите, Сюарте Дэвисе, Марке Тоби и некоторых других уроженцах Соединенных Штатов. В архитектуре, декоративных и прикладных искусствах появились такие мастера, которые придавали авангардным языкам облегченный и «декоративный» вид. Иначе говоря, превращали опасное оружие эстетического бунта в симпатичные игрушки для богатых покупателей и тонких ценителей нового искусства. Многие тысячи странствовавших по Европе состоятельных американцев уже научились примерно представлять себе, что такое модерн и символизм и каковы последующие модные или шумно известные течения Парижа. Обстановка жизни новых богачей формировалась такими идолами Парижа, как Поль Пуаре и Коко Шанель. В США появились дизайнеры и декораторы концерна «Крайслер». Стилистика была пронизана напоминаниями о машинной

107

А М Е Р И К А

Грант Вуд. Стоун-Сити, Айова. 1930. Дерево, масло. 76,8 х 101,6 см. Музей искусств Джослин, Омаха, Небраска

индустрии и новых ритмах жизни. Однако же вещи для богатых производились не на конвейере, не в массовом порядке, а штучно и на заказ, или по крайней мере малыми сериями для элитарного клиента. Аp деко — это эпоха авторских работ и дорогих заказных платьев, автомобилей, особняков. В оформлении быта наблюдались острые и парадоксальные совмещения новейших демократичных материалов (пластмассы разного рода и железобетон) с хрусталем и серебром, слоновой костью, хромированным металлом, яшмой и полудрагоценными камнями. Самые сенсационные образцы аp деко в области архитектуры создаются в Нью-Йорке. С 1926 года строится небоскреб автомобильного гиганта «Крайслер». Автором проекта был Уильям ван Ален. Шпиль (или шатер) этого здания, сделанный из ребристой нержавеющей стали, достигал в своей высшей точке высоты в 320 метров. Он демонстрировал «граду и миру» великолепие и эффектность

108

дизайнерских решений, примененных в тогдашних люксовых автомобилях. После войны оказалось, что делать двери и окна в стиле «шикарного и богатого» ар деко, создавать посуду и расписывать стены в таком духе не нужно и даже нелепо и смешно. Но в то же время сверхмодный «обтекаемый» дизайн радиоприемников и автомобилей, холодильников и пылесосов тоже отчасти потерял привлекательность — во всяком случае, на некоторое время. Послевоенный авангардизм Америки во всех видах искусства должен был оказаться более драматичным, вызывающим, «колючим» и «горячим». Воспоминания о великолепии и шике довоенного искусства, о наивных надеждах найти современное совершенство в аэродинамически эффектных формах будут подчас пульсировать и выплывать в памяти архитекторов, но уже скорее в роли отдельных вкраплений в общей мозаике искусств. Великолепное совершенство перестало быть убеди-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

тельным. Парадокс, сарказм, странная игра воображения, даже шокирующая грубость стали цениться выше, нежели довоенные достижения «стиля для богатых». Как только производство и потребление на Западе были перестроены на более массовый лад к 1950 году, так исчезли условия существования ар деко. На повестке дня стоял такой современный стиль, который был бы авангардным, то есть экспериментальным, инженерно ориентированным, новаторским и дерзким. Но это должно было быть искусство общесоциальное, искусство для всех или для многих, демократическая и всеобще приемлемая версия авангардного языка (а не лабораторная версия создателей раннего авангарда и не элитарная патрицианская версия аp деко). Отсюда следует, что так называемое «восстановление модернизма» (Modernist Revival) было исторически неизбежным в середине века в заданных историей условиях эпохи и общества. Архитектура и дизайн были затронуты этим процессом так же сильно, как и живопись. Новый городской модернизм соседствовал с характерным для Америки «фермерским реализмом». Чудесные картины Эндрю Уайета, обаятельные сцены сельской Америки в живописи Гранта Вуда, несколько стереотипные картины Рокуэлла Кента

о девственной природе и сильных людях основаны на «операции вычитания». Они делают вид, что проблемы больших городов как бы не существуют вообще. Регионалисты, патриоты, наблюдатели холмов Айовы или айсбергов Аляски, исследователи сельского амбара или поросшего травой холма демонстративно не желают знать ничего о той Америке, которая мечется и тоскует, идет на войну и создает новые философии, строит огромные урбанистические лабиринты, упивается своим благосостоянием и саркастически изучает его последствия, погружается в соблазны массовых коммуникаций и размышляет о том благе и том зле, которые приходят вместе с автомобилем, кинематографией, телевидением, а затем и сплошной электронной мобилизацией миллионов людей. В ХХ веке в Америке был один большой живописец, который избежал этих крайностей и сумел запечатлеть проблемы времени и состояние урбанистической цивилизации без поверхностной иллюстративности, притом выработать такое мастерство в изображении предметного мира, которое на равных соотносится с мастерством ведущих мастеров живописи Нового времени. Имеется в виду Эдвард Хоппер. Хоппер пишет свои дома, комнаты, улицы для того, чтобы воплотить крайне двойственное ощущение: вот прекрасный мир жизни, но в нем что-то

Эдвард Хоппер. Полуночники (Ночные птицы). 1942. Холст, масло. 76,2 х 144 см. Художественный институт, Чикаго

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

109

А М Е Р И К А

Эдвард Хоппер. Комната в отеле. 1931. Холст, масло. 152,4 х 165,7 см. Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид

не так. Здесь одиночество; человек верующий сказал бы «богооставленность». Но Хоппер отважнее и честнее художников-анахоретов Среднего Запада или романтических беглецов от городской цивилизации. Он не прячется на ферме, не удаляется в странствия по горам и морям или побережьям дальних морей. В 1952 году критик Гарольд Розенберг впервые напечатал свою известную статью Американские живописцы действия, где провозгласил, что главное в этой живописи — это «жест освобождения», gesture of liberation. Это имя и эта мысль стали знаменем нового американского авангарда послевоенных десятилетий. Штаб-квартирой нового движения оказался, разумеется, Нью-Йорк. Искусство есть способ возвращения к подлинным ценностям, к бесспорным ценностям. А подлинные ценности — это совсем не то, о чем в течение столетий спорят умнейшие головы Старого Света. Скептицизм по отношению к спорам мудрецов очень характерен для прагматической мысли США. В самом деле, споры мудрецов никогда не приводили к каким-либо определенным результатам. Американцы привыкли посмеиваться над интеллектуальными умствованиями, которые не дают ясного и понятного итога. Делать надо, а не умствовать.

110

«В какой-то момент холст сделался для американских художников пространством, в котором разыгрывается действие. Это уже не то пространство, где можно воспроизводить, иллюстрировать, анализировать или выражать смысл объекта — реальный или воображаемый. На холсте теперь разворачивалась не картина, а событие». Эта знаменитая мысль Розенберга сделалась на долгое время «самоосуществляющимся пророчеством» 9 . Потому так велика доля моторности и физической событийности в новом искусстве американских неомодернистов. Чистая мускульность, радость свободных движений тела — вот факт, вот сила, вот неоспоримая данность. Моторность как таковая, ощущение полета, устремленности в любую сторону горизонта, упоение чистой и концентрированной энергией цвета и радость налета, размаха, удара (но не деликатной кисти, а швабры, ноги, руки) — вот это жизнь, вот это искусство, вот это жизнь в искусстве. Восторг, величие, ужас бытия, вселенские силы творения и уничтожения — вот о чем стоит думать и ради чего стоит работать. Остальное не так важно. Эстетика, гуманизм, традиция, эрудиция, музейное качество, тонкий вкус, стилевая выдержанность и прочие европейские изыски — это все тонко и приятно, но мелковато и пусто. Старый Свет запутался и измельчал. Нечего там и искать американским художникам, в этой Европе, как говорил Джексон Поллок. Именно в области визуальных искусств стали распространяться лозунги о том, что сама «жизнь» должна сделаться «искусством». Не надо усложнять. Взять кусок жизни и считать его искусством. Только бы это был смачный и яркий кусок, чтобы дух захватывало, чтобы голова кругом шла. К такой концепции искусства шло дело в Америке середины ХХ века. Правда, ведущие и влиятельные критики Клемент Гринберг и Харольд Розенберг еще не заходили так далеко. Они все еще одобряли писание картин, то есть художественных произведений, отделенных от «жизни» некоторой границей. Но если уж было признано, что «искусство действия» и есть самое подлинное и живое в новом американском искусстве, то и следующий шаг должен был произойти. В статьях и выступлениях Клемента Гринберга идея «великой свободной Америки» соединяется с идеей «великого свободного авангарда», а слова о «вечных ценностях» этики и эстетики перемежаются словами о беспощадности и предельной 9 Rosenberg H. The American Action Painters // Art News. 1952,

December. Р. 25.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Джексон Поллок. № 1А, 1948. 1948. Холст, масло. 172,7 х 264,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

радикальности «чистого искусства». Он решал сложнейшую задачу. Естественно, что этот левый интеллектуал, ненавидевший официальные институции (и потому никогда не имевший дело с американскими университетами) никоим образом не хотел, чтобы его смешивали с чиновными шишками и корпоративными боссами. Надо было так изловчиться, чтобы брать хорошие деньги от банков и государственной казны, но поставить себя в особое положение, и патриотические пошлости не повторять. Теоретической вершиной героического периода нового американского искусства по праву считаются статьи Клемента Гринберга 1930–1960-х годов. Его концепция выстроена таким образом, чтобы пройти между Сциллой европеизма и Харибдой официального идеологического американизма. Гринберг мечтает о новом лице американского искусства, свободном от европейских влияний и от провинциально-патриотической риторики политических пошляков 10 . 10 Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press,

1961; Idem. The Collected Essays and Criticism / Ed. by J. O’Brian. Vol. 1–2. Chicago; London: Univ. of Chicago Press, 1986.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Пафос его мысли неотделим от идеи видовой чистоты искусств. Авангард, по его мысли, обязан избавиться от чужих искусству живописи средств и сосредоточиться на своих собственных. Литература, музыка, архитектура, живопись, философия, история прежде бесстыдно соединялись друг с другом и обменивались идеями, средствами и смыслами друг друга. Это зрелище вызывает у Гринберга такое же неудовольствие, какое вызвала бы картина группового секса у пуританского проповедника. Благодаря авангарду искусство и мысль обращаются к себе, ограничиваются сами собой, становятся собой. Живопись становится живописью как таковой. Она теперь целомудренна и не путается ни с философией, ни с политикой, ни с литературой. И правильно. Надо быть собой, а не подражать то театру, то скульптуре, то еще какому-нибудь искусству или виду деятельности. Америка не была бы собою, если бы этому тезису не противостоял мощный антитезис. Рождалась постмодернистская оппозиция — явление в высшей степени парадоксальное. Но это уже другая история.

111

Увидел мифологическую Элладу, прогуливаясь в парке у Черной речки. Так начиналась биография художника. Россия и Европа первоначально составляли для него единое целое. Позднее эти два начала вступили в драматический конфликт. Через полвека родился другой художник, и его биография тоже сложилась подобным образом.

Г И П О Т Е З Ы

Любовь художника Вера Чайковская

юбое произведение символического плана обладает, как известно, множеством смыслов и уровней интерпретации. Причем от Божественной комедии Данте до стихотворного цикла Блока, посвященного Прекрасной Даме, на первом уровне лежат какие-то реальные биографические события и подлинные лирические переживания поэта или художника. Но, к сожалению, в искусствоведении, кажется, до сих пор сомневаются, нужно ли подробно изучать авторскую биографию в ее связи с творчеством. Во всяком случае, конкретные произведения очень редко интерпретируются в контексте биографических фактов и лирических переживаний автора. Но такого рода соотношения необычайно важны для России — страны, где творчество, как правило, исключительно тесно связано с жизнью и судьбой художника. Где автор — «смысловик»

Карл Брюллов. Автопортрет. 1821. Картон, акварель, карандаш, тушь. 15 х 14,5 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

114

(как называл это качество Осип Мандельштам), а не просто искатель «новых форм». В этой статье я хочу проследить некоторые скрытые «лирические импульсы», лежащие, на мой взгляд, в основе двух мифологических картин Карла Брюллова и связанной с ними единой темой «любви художника» ранней композиции Кузьмы ПетроваВодкина Сон. Карл Брюллов был из тех художников-новаторов, романтиков в живописи, которые вдохнули в академическое искусство первой половины XIX века новую жизнь. Самым слабым и безжизненным звеном в этом искусстве были композиции на мифологические темы. Однако молодой Карл Брюллов в двадцать лет написал картину на мифологический сюжет, которая стала его «лирическим дневником», и сумел наполнить ее живым переживанием и символическим подтекстом, обозначив в русской культуре «мифологему» любви художника, а в широком смысле — любви поэтически настроенной личности. Речь идет о картине Нарцисс, смотрящийся в воду (1819, ГРМ). Исследователями отмечается новаторство картины Брюллова, в которой художник «впервые попробовал соединить высокий стиль с неповторимой прелестью натурных впечатлений»1 . Но как достигается лирическое единство картины? Что побудило автора обратиться к «натурным» впечатлениям? Какие чувства владели художником? Все эти лирические «нюансы» исследователя не интересуют. Между тем, молодой художник и в самом деле сумел кардинально преобразовать сюжет о Нарциссе, влюбившемся, по традиционному мифу, в собственное отражение. Возникла картина, где каждая деталь — склонившаяся к воде ярко освещенная и частично затененная фигура нагого юноши, дрожащие на предзакатном ветру листья клена, розовеющие просветы между мощными стволами деревьев, трепещущая трава у берега и даже летящий назад задумчивый малютка Эрот с колчаном, из которого только что выпустил стрелу, — все говорит о бесконечном счастье и безумном томлении любви. Это вовсе не сухая иллюстрация к античному мифу о герое, ставшем в русской традиции симво1 Леоньтьева Г.К. Карл Брюллов. Л.,1991. С. 6.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Карл Брюллов. Нарцисс, смотрящийся в воду. 1819. Холст, масло. 162 х 209,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

лом себялюбия. И уж тем более не простая штудия обнаженной натуры. Картина получилась о подлинном чувстве. Через много лет Карл Брюллов с необыкновенной живостью расскажет своему ученику и юному приятелю князю Григорию Гагарину, как он писал пейзаж в этой картине. Он в тот раз оказался в Строгановском парке на Черной речке, где и прежде любил гулять. Заметим, что в тот летний день он, по его словам, пошел туда «помечтать». То есть сам художник намекает на какие-то лирические обстоятельства, погнавшие его в парк. Сел на скамейку возле пруда и вдруг увидел парк, солнце, листву какими-то новыми глазами — все было ожившим, солнечным, одушевленным чувством:

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

«Сидя на скамье и восхищаясь тенистой зеленью, пронизанной солнцем и отражающейся в пруду, он старался отгадать обаяние воздуха в теплых странах, понять примитивную Грецию, дать себе отчет в удивлении юноши, впервые увидевшего отражение своего лица в воде и пленившегося им… Встав со скамьи, Брюллов уже создал в своем воображении целую картину» 2 . По сути, речь в этом рассказе идет о неком художническом «откровении», новом видении под влиянием каких-то сильных эмоций. 2 К.П.

Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников / Сост. и автор предисловия Н.Г. Машковцев. М., 1952. С. 24–25.

115

Г И П О Т Е З Ы

Карл Брюллов. Диана, Эндимион и сатир. 1849. Дерево, масло. 46 х 58,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пожалуй, впервые в русской живописи на мифологической картине появился живой, почти «пленэрный» пейзаж, хотя художник, конечно, воссоздавал его по памяти. Пейзаж этот был вовсе не «античным», а хранящим незабываемые впечатления от прогулки в Строгановский парк. Но «живым», с явными автопортретными чертами оказался и сам юноша Нарцисс, очень мало напоминающий академическую штудию с обнаженного натурщика. Юноша изображен так, словно не просто смотрит на свое отражение (которого, кстати, на картине не видно), а погрузился в бес-

116

конечный любовный сон, в «грезы любви», если воспользоваться названием музыкальной пьесы еще одного «поэтического сознания» — Ференца Листа. Миф об «эгоисте» Нарциссе осмыслен в картине как рассказ о томлении подлинной любви, которой вторит и сочувствует вся природа. Недаром профессора Академии, как рассказывал Григорию Гагарину Брюллов, «пораженные и сбитые с толку», нашли картину «предосудительной фантазией», хотя и не лишили художника медали 3 . 3 Там же. С. 25.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

В картине Брюллова возникает новый символический подтекст, связанный с переосмыслением мифологического мотива — безбрежная любовь творческой натуры. Но возникает и какой-то скрытый автобиографический подтекст, о котором зритель может только догадываться. В самом деле, что побудило юного Брюллова по-новому увидеть и привычный Строгановский парк, и известный миф о Нарциссе? И с такой творческой интенсивностью запечатлеть все это на холсте? Резонно предположить, что молодой Карл вложил в картину те лирические чувства, которые он в эти годы испытывал. И можно даже выдвинуть гипотезу, что «предметом» его тайных грез, о котором он ходил «помечтать» в Строгановский парк, была дочь его преподавателя и сестра другого гениального русского художника Маша Иванова. Вероятно, картина знаменовала бурное «начало» влюбленности, причем Маше в это время — около девяти лет. Об этой любви в многочисленных работах о жизни и творчестве художника практически не упоминается, не только в связи с «Нарциссом», не упоминается даже сам биографический факт. Исследователи Брюллова игнорируют свидетельство его ученика и биографа Михаила Железнова, передавшего слова Сергея Иванова, брата Александра и Маши. Тот сообщил, что Карл Брюллов перед своим отъездом за границу делал Маше предложение (ей к тому моменту около 12 лет), но получил отказ4 . Кстати, тут возникает невероятная коллизия, показывающая Карла как человека безумных страстей, лишенного «прагматического» расчета. Согласие Маши могло бы полностью изменить его судьбу, лишить заграничной поездки — женатых в поездку не пускали. Положим, для женитьбы она была еще слишком мала. Но думаю, что и обрученных пускали неохотно, так как дальнейшая судьба уехавших пенсионеров была неясна. Профессор Иванов едва ли согласился бы отпустить будущего зятя в эту неопределенность. Сам он некогда предпочел пенсионерской поездке в Италию (а он получил вожделенную большую золотую медаль) — женитьбу. И будущего зятя он, наверняка, предпочел бы видеть преподавателем в Академии. А сколько времени Карл пробудет вне России? Кто может ответить на этот вопрос? Карл Брюллов провел за границей 13 лет и вернулся в Петербург только в 1836 году. По странной (странной ли?) случайности Маша в этом же году умерла. Ей было всего 25 лет. Замуж она не

вышла и, по словам брата Сергея, гордилась своим поступком и была уверена, что «если бы Карл Павлович женился на ней, то никогда не приобрел бы европейской славы» 5 . Это еще раз доказывает, что молодой Карл готов был ради любви остаться в Петербурге. Знаменательно, что Андрей Иванович Иванов — любимый преподаватель Карла, впоследствии сделал копию Нарцисса, вероятно, почувствовав в этой юношеской картине то «пылание чувств», которое Карл тайно испытывал к его дочери-подростку. Теперь о юном возрасте «предмета», из-за которого, как мне представляется, многочисленные исследователи об этой любви даже не упоминают.

4 Там же. С. 29.

5 Там же.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Карл Брюллов. Портрет великой княжны Марии Николаевны. 1837. Холст, масло. 60,2 х 48 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

117

Г И П О Т Е З Ы

Брюллов тут не был исключением. Романтики то и дело влюблялись в «нимфеток», как назовет эти юные создания Набоков. Их волновала и вдохновляла их «неиспорченная» природа. Старший современник, а впоследствии приятель Карла Орест Кипренский влюбился в свою будущую жену Мариуччу, когда ей было только семь лет. Перед своим отъездом из Италии он пишет кардиналу Консальви, что хотел бы на ней жениться, когда ей исполнится 14 лет 6 . Вернувшись в Италию, он в конце концов на ней женится. Василий Жуковский влюбился в свою племянницу Машу Протасову, когда ей было лишь 12 лет. Любовь эта пережила Машу, умершую молодой. У Брюллова к тому же были свои психологические особенности. Он смертельно боялся «всеразрушающего» времени, в частности — боялся его воздействия на женскую красоту. Последняя его картина, так и не написанная и оставшаяся в набросках, была как раз и посвящена времени — страшному крылатому старцу с косой, уничтожающему все самое ценное, что есть на земле. Словом, юный возраст Маши был для художника весьма положительным моментом. К тому же она была дочерью его любимого учителя, что прибавляло ей в его глазах «значительности». Скрывая до поры возникшее чувство, он, как мне представляется, выразил его в своем замечательном Нарциссе, переосмыслив античный миф и насытив его собственным лирическим переживанием… Перенесемся на тридцать лет вперед. В 1849 году, находясь в Петербурге и уже готовясь его оставить, Карл Брюллов пишет еще одну картину на мифологический сюжет — Диана, Эндимион и сатир ( ГТГ), которую российская цензура найдет столь «непристойной», что даже запретит выставлять в витринах магазинов литографии А.Козлова, сделанные с нее 7 . Картина представляется мне своеобразным развитием темы «любви художника». Зададимся вопросом — зачем зрелый Брюллов, к этому времени автор нескольких исторических полотен, одно из которых прогремело на всю Европу, вновь обращается к мифологическому сюжету? На мой взгляд, символическая обобщенность, свойственная мифу, отсутствие в нем «прямой связи» с реальностью помогли художнику выразить какие-то необычайно сильные, я бы даже ска6 Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства

современников. СПб., 1994. С. 144–145. 7 К.П.

Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. С. 224.

118

зала — яростные эмоции, накопившиеся за годы его жизни в Петербурге. Картина написана на сюжет эротической новеллы итальянского поэта конца XVIII века Джованни Баттисты Касти, заказал работу герцог Лейхтенбергский, муж старшей дочери Николая I Марии Николаевны, бывшей в то время президентом Академии художеств. Брюллов, как и в случае с Нарциссом, «оживил» миф, вложив в картину жгучие личные мысли и переживания. Это своеобразное прощание со светским Петербургом и громко выкрикнутое проклятие. В том же году совершенно больной Брюллов уедет лечиться за границу, встретившись с тоже больным и тоже глубоко разочарованным заказчиком картины герцогом Лейхтенбергским на острове Мадейра. Брюллов, как я уже отмечала, возвращается к прежней теме — любовь поэтически настроенной личности (причем снова изображает себя в виде нагого юноши, заснувшего под деревом в лесу). Но как изменился природный и психологический ландшафт! Природу обезобразила уродливая металлическая колесница, на которой Диана спустилась с Олимпа. Полуобнаженная богиня уже вблизи спящего юноши, но сзади ее хватает старый безобразный сатир, вызывая жуткую гримасу на ее лице. Афанасий Фет в 1855 году, уже после смерти Брюллова, посвятил этой картине стихотворение (Диана, Эндимион и сатир. Картина Брюллова). Но поэт лишь мастерски описал персонажей и психологическую коллизию между Дианой и сатиром, не касаясь общего символического смысла холста Брюллова: Я слышу стук копыт. Рога прикрыв венцом, Вот он, любовник нимф, с пылающим лицом, Обезображенным порывом страсти зверской, Уж стана нежного рукой коснулся дерзкой. О, как вздрогнула ты, как обернулась вдруг! В лице божественном и гордость, и испуг… Поэт несколько смягчил ситуацию. Сатир не «коснулся», а «схватил», в лице и позе Дианы — ни намека на «божественность». И даже при таком смягчении речь у Фета вовсе не о любви, а о «вожделении» Дианы и «зверской страсти» сатира. Но дело не только в этом. Картина Брюллова не просто новая психологическая интерпретация старого мифа. Она глубже. Работа производит такое сильное впечатление, пронизана такой болью и яростью, что поневоле ощущаешь присутствие каких-то скрытых символических и глубоко личных смыслов. Символический

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Кузьма Петров-Водкин. Сон. 1910. Холст, масло. 161 х 187 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

смысл почти очевиден — антилюбовь, воцарившаяся в мире, где Поэт продолжает грезить и мечтать. Но и его пытаются «схватить» и «использовать», как мы бы сейчас сказали. С таким отношением к себе со стороны аристократии Брюллов встречался постоянно, но он не поддавался даже царю 8 . Существует несколько свидетельств о том, как он «ускользал» от навязчивых приглашений светских дам. О душевном его состоянии в конце 1840-х годов свидетельствует немецкий архитектор Лео фон 8 См.: Чайковская В. Карл Брюллов: игра с огнем // Нева. 2013.

№3; Чайковская В.И. Карл Брюллов в борьбе за творческую свободу // Собранiе. 2013. № 2.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Кленце, знавший его еще со времен пенсионерства. Он пишет, что Брюллов создавал фрески Исаакиевского собора « в состоянии постоянного алкогольного опьянения» 9 . Иными словами, ему хотелось «забыться и заснуть», если воспользоваться строчкой одного из любимейших его поэтов. И видеть сон о любви: «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел». Кстати, стихотворение Выхожу один я на дорогу было опубликовано уже после смерти Лермонтова в Отечественных записках в 1843 году, и Брюллов, конечно же, его 9 Королева А.Ю. Лео фон Кленце и С.-Петербург // Иностранные

мастера в Академии художеств. М., 2007. С. 176–177.

119

Г И П О Т Е З Ы

прочел. Он и изображает себя в образе сладко спящего в лесу юноши Эндимиона. Но, увы, отвратительная реальность, светские «игры в любовь» грозят нарушить этот прекрасный сон. Мифологический сюжет, почерпнутый у итальянского автора, позволил художнику выразить то глубокое отвращение, которое он испытывал к этим «играм». Сейчас трудно сказать, был ли это какой-то конкретный эпизод жизни художника или их совокупность, но автобиографический подтекст в работе явственно ощутим. И кстати, герцог Лейхтенбергский, обманутый в своих ожиданиях любви и верности (Мария Николаевна изменяла ему с Григорием Строгановым, за которого после ранней смерти мужа тайно вышла замуж), мог вполне разделить это отвращение… Продолжением этой темы мне представляется загадочная ранняя работа К. Петрова-Водкина Сон (1910), показанная на VII выставке Союза русских художников. Мне кажется, что мифологические картины Брюллова на тему любви художника, в особенности поздняя композиция, дают к ней своеобразный сюжетный «ключ», помогают проникнуть в образный подтекст. Картина принесла художнику в России несколько скандальную славу. Вокруг нее развернулась острая полемика, в которую включились Александр Бенуа и Илья Репин, Лев Бакст и Корней Чуковский. Не буду входить в суть этой полемики. В данном случае интереснее другое — те личностные смыслы, которые не смогли прочитать первые зрители картины и которые в наши дни, отчасти из-за новых биографических материалов, становятся более внятными. Петров-Водкин сочиняет какой-то свой «миф», не известный античной мифологии. Но с Дианой, Эндимионом и сатиром Карла Брюллова Сон роднит автопортретный образ нагого спящего юноши. У обоих художников в работах отчетливо читается некая эротическая подоплека. У Карла Брюллова на это недвусмысленно указывает присутствующий в композиции Эрот. А в картине Петрова-Водкина неподалеку от спящего юноши стоят, опираясь на каменную глыбу, две обнаженные девушки. Да и сама таинственная, психологически «вибрирующая» атмосфера словно говорит о сложном любовном треугольнике. Картину обычно читают как некую аллегорию, абсолютно отвлекаясь от вложенных в нее многозначных лирических смыслов. Прообразом картины считают композицию молодого Рафаэля Сон рыцаря, в которой спящий

120

в доспехах рыцарь должен выбрать между дарами двух девушек, одна из которых протягивает книгу и меч, а другая — цветок. Иными словами, он должен выбрать между служением и наслаждением. Но в работе Рафаэля нет ни малейшей «эротической» подоплеки. Несколько ближе к смыслу подошел, как кажется, Александр Бенуа, который писал о картине так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей» 10 . Бенуа тоже рассматривает картину как аллегорию. Но это уже аллегория творчества. Причем блистательный критик и тонкий художник ощутил «автобиографический» подтекст — это спит «творческое сознание», читай — живописец и шире — Поэт… В картине, как мы увидим, на всех уровнях происходит синтез старого и нового. Переосмыслена мифологема «любви художника». По-новому осмыслены принципы русской классической школы. И сделана попытка символически объединить Восток и Запад, Россию и Европу. Надо сказать, что Петров-Водкин — автор религиозно-мистического плана. Изменяясь — иногда радикально — стилистически, он от этого мистического плана никогда не отказывался. И все эмпирические события своей жизни был склонен рассматривать как некую единую смысловую цепь, подчас обобщая их до глобальных вселенских символов… На картине курится вулкан. Что значит эта деталь? Вспомним, что сам художник писал о том, как при его восхождении на Везувий, началось извержение 11. При этом причастность к извержению как бы сближает его с «двинувшимся» космосом. На его полотне курящийся вулкан — это и некий реальный факт биографии, и показатель «органической» и даже мистической связи с природой, но и некий символ «огненной», причастной космосу любви художника. И так всегда у ПетроваВодкина — за реальным фактом скрываются «космические» связи и обобщения. 10 Бенуа А.Н. Художественные письма 1908–1917. Т. 1. СПб.,

2006. С. 377. 11 Петров-Водкин

К. Хлыновск. Самаркандия. Л., 1982. С. 564.

С о б р а н i е

Пространство

№ 2

и ю н ь

Эвклида.

2 0 1 5

Рафаэль. Сон рыцаря. Около 1504. Дерево, масло. 17 х 17 см. Национальная галерея, Лондон

Какова же реальная подоплека любви творческой личности по имени Кузьма Петров-Водкин? Выдвину свою гипотезу прочтения картины. На мой взгляд, в ней нашло символическое осмысление отношение художника к двум женщинам, которых он по-настоящему любил, — его рано умершей российской невесте Елене и жене Марии (Маре) Йованович, привезенной им в Россию из Франции. Их сближение произошло в 1906 году, то есть за несколько лет до написания картины. Худож-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

ник не отличался «женолюбием» и был человеком «верного сердца». О любви к жене свидетельствуют письма и портреты, о любви к невесте — одна из глав автобиографической книги. На картине стоящая ближе к спящему персонажу розовая, нагая, возрожденческого типа девушка написана с явной оглядкой на Мару, полусербкуполубельгийку, которую простая мать художника не без неприязни называла «принцессой». В двух ранних портретах жены (1913 и 1915) он подчеркивает розовость ее кожи. И через много

121

Г И П О Т Е З Ы

Кузьма Петров-Водкин. Портрет Марии Федоровны Петровой-Водкиной, жены художника. 1907. Холст, масло. 80 х 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

122

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

лет, описывая рождение дочери, художник опятьтаки говорит о «розовой щечке» Мары, то есть «розовость» была ее отличительной чертой, но при этом осмыслялась и как некий символический знак «европеянки нежной». Вторая девушка, смуглая, но отнюдь не уродливая, с милым и простым русским лицом и упругим телом, изображена в позе печальной задумчивости. Она оперлась локтем о камень, а голова склонилась к руке. Можно предположить, что в этот образ художник вложил свои воспоминания об умершей от скарлатины невесте, чью смерть он некогда предсказал. Ее уже нет в реальности. Отсюда и некоторая «отстраненность» этой девушки от происходящего. Описывая в своей автобиографической книге Лелю (Елену) — девушку из интеллигентной московской семьи, в которой он обучал младших детей живописи, художник все время подчеркивает некую «неправильность», «неклассичность» ее облика: «Лицо Лели казалось недоделанным: какието физические импульсы словно не добрались обработкой формы до внешних их заполнений»… Но при этом он признается, что «из многих фигур и лиц — да с завязанными глазами — среди сотен девушек я отыскал бы непременно ее» 12 . Тут уже слышен некий «мистический» обертон этой любви, который еще более усиливается в описании последней встречи с умирающей от скарлатины Лели: «А что бы ни случилось, будете ли вы обо мне помнить? Это уже было как заклинание, как лобное место любви моей» 13 . Для художника новая любовь не перечеркивает старую, причем даже смерть возлюбленной старую любовь не уничтожает. В «поэтический сон» художника помещены два лика его земной любви, один как бы связан с Европой, с возрожденческими женскими типажами, а другой — с его «глухой» Россией, менее блестящей, менее «классичной», но не менее любимой. В этом случае уже можно говорить о некоем символическом обобщении реальной «любовной» биографии художника. Интересно в этой связи, что поздно родившуюся дочь художник назвал Еленой в память о своей невесте. То есть он продолжил некую цепь своей 12 Там же. С. 326–427, 432. 13 Там же. С. 442.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Кузьма Петров-Водкин. Портрет Марии Федоровны ПетровойВодкиной, жены художника. 1913. Холст, масло. 67,5 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

земной любви, идущей от умершей невесты к жене и затем к дочери, совместившей для него оба «лика» его любви. Итак, что же в итоге у него получилось? Брюлловский миф о любви художника ПетровВодкин дополнил своими обертонами. Включил в него идею о неразрывности и незабываемости всех земных привязанностей художника (то, что через много лет Федерико Феллини выразит в своем автобиографическом фильме Восемь с половиной, собрав в едином пространстве всех возлюбленных своего автобиографического героя). В более широком контексте в работе Сон звучит мысль о том, что обе «половинки» — европейская и азиатская — любовно соединились в душе спящего художника благодаря двум ни в чем не схожим женщинам, европеянке и русской. Усилиями Карла Брюллова и Кузьмы ПетроваВодкина мифологема «любви художника» обрела на русской почве чрезвычайно глубокое звучание, включив в себя «романтические» абсолюты исключительности и безраздельности, противоположности этой любви «здравомыслящему» и часто враждебному Художнику окружению, а также идеи неразрывной «мистической» ее связи с космосом и судьбой человечества.

123

Когда художник умирает, его близкие живут за него далее. Жизнь складывается по-разному. Вдовы великих русских художников доживали свой век ужасным образом. Это не преувеличение.

Мысль о том, что современность низко пала и утратила великие достоинства прошлого, существует с тех самых пор, как палеолит сменился неолитом. Но когда художник тревожится и переживает, и жалуется на потускнение света, то можно бы его и послушать.

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Бубнововалетские дамы: Куприна и Рождественская Ольга Обухова

атьяна Сергеевна Анисимова (1902–1987), вдова Александра Васильевича Куприна, была на целых 22 года младше его. И в этом не было ничего удивительного — она была его ученицей, почти ровесницей его сына. С Куприным она познакомилась в 1930 году. А официально вышла замуж за Александра Васильевича только за два года до его смерти, после того, как умерла его первая жена. Главной чертой Татьяны Сергеевны был ее удивительный альпинистский характер — ведь она смолоду привыкла покорять самые грозные горные вершины. Ее статьей За что я люблю советские горы в Комсомольской правде зачитывалась молодежь, бредившая приключениями. Ее так и звали — «художница-альпинистка». А на выставке в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького

в 1936 году, где экспонировались 55 полотен Анисимовой о горах, побывало больше посетителей, чем на выставках любого из московских художников. Когда мы познакомились, ей было уже семьдесят лет. Но она была удивительно подвижной, энергичной и деловой. Лицо волевое и обветренное. Все это было следствием ее молодости, проведенной на высочайших вершинах страны, в альпинистских лагерях и на склонах гор. Горное солнце навсегда обожгло ее кожу и въелось в нее. Главной любовью и увлечением «художницыальпинистки» были, естественно, горы, которые она рисовала так же профессионально, как Айвазовский — море. Нас с Татьяной Сергеевной познакомила Ангелина Васильевна, вдова Фалька. Они обе жили в Доме Перцова. Квартира Татьяны

Александр Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914. Холст, масло. 71 х 102,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

126

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Сергеевны была первой слева по коридору на четвертом этаже. Когда мы пришли к ней впервые, то просто остолбенели: у нее хранилось около 500 работ маслом кисти Куприна, которого мы очень любили. На возвышении стоял орган, вручную собранный Куприным из разных разбитых частей и деталей. На нем он играл Баха, Букстехуде, а порой и собственные произведения — художник и сам сочинял органную музыку. Любил он также рапсодии Листа и вальсы Шопена. Напротив органа стоял рояль. Меня поразило, что везде были расставлены искусственные цветы, которые своими собственными руками изготавливал еще сам Куприн и использовал для создания своих знаменитых натюрмортов. Он дарил эти цветы своим коллегам и друзьям по «Бубновому валету» Фальку, Машкову и Кончаловскому, а также своим ученикам. В мастерской сохранились кувшины, вазы и кружки с букетами сухих трав или причудливых веток и множество шкафов и шкафчиков, заставленных разнообразной утварью для натюрмортов. На стенах висели иконы, в том числе и очень старые. Я сразу вспомнила, что Куприн был весьма религиозный человек. Рядом с Домом Перцова расположена красивейшая церковь Ильи Обыденного, и Куприн регулярно ходил туда. Там был замечательный хор, и Куприн иногда в нем пел. По большим праздникам в церковь вместе с Куприным ходил и его друг, художник Фальк. Но более всего нас привлекали полотна Куприна. Они не висели по стенам, как у Щекин-Кротовой или Лентуловой, а содержались в отдельном месте — в специально построенных для этого стеллажах, причем содержались очень аккуратно, были все разложены по годам, по периодам. Татьяна Сергеевна поначалу неохотно, но постепенно все с большим желанием показывала эти работы нам. Здесь были почти все шедевры, которые позднее украсили Русский музей. Помню, как приехала через много лет в Санкт-Петербург, пошла в Русский музей и в зале Куприна увидела на стенах шедевры, которые раньше в гостях у Татьяны Сергеевны трогала руками. Села в уголке зала на стул и зарыдала. Дежурная с удивлением смотрела на меня. Частных коллекционеров Татьяна Сергеевна не любила. Ее богом был Василий Пушкарев — тогдашний директор Русского музея. Его приездов она ждала с трепетом и отдавала ему лучшие работы. Помню расписку, составленную Пушкаревым, которую нам радостно показала Татьяна Сергеевна. Это был листочек в клеточку, вырванный из школьной тетради по математике. На нем

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Александр Куприн. Натюрморт с белой садовой вазой и фиолетовой папкой. 1921. Холст, масло. 120 х 138 см. Таганрогская картинная галерея

Александр Куприн. Натюрморт со скультурой Б.Д. Королева. 1919. Холст, масло. 138,2 х 153 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

127

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

простым карандашом — даже не ручкой — было написано следующее: «Директор Русского музея Пушкарев приобрел у Т.С. Анисимовой-Куприной картину такую-то, написанную ее мужем, художником Куприным А.В., год такой-то, цена такая-то». Цена была смешной — как минимум в три раза меньше, чем предлагали Татьяне Сергеевне частные коллекционеры. Я думала, что все работы, которые Пушкарев приобрел у Татьяны Сергеевны, он действительно закупал для Русского музея. Но недавно услышала, что распродаются работы Куприна, которые нахо-

Памятник на могиле Александра Куприна на Новодевичьем кладбище в Москве

128

дятся в частной собственности его дочери. Что бы подумала Татьяна Сергеевна, если бы об этом узнала, я могу только догадываться... Директора Музея изобразительных искусств в Нукусе — столице Каракалпакской автономной республики в составе советского Узбекистана — Игоря Савицкого Татьяна Сергеевна тоже очень любила. И часто с воодушевлением повторяла мне, что он живет в музее бессребреником, спит на узкой железной кровати, покрытой тонким истертым байковым одеялом, и многие работы для музея приобретает на собственные деньги, потому что выделяемых государственных средств не хватает. Когда подумаю, что стало с музеем в Нукусе в наши дни, с картинами бубнововалетцев, купленными действительно энтузиастом-бессребреником Савицким, становится грустно. Мы познакомились с Татьяной Сергеевной в судьбоносный для нее период — только что вышла монография, посвященная Куприну. Ее автор — Ксения Степановна Кравченко, биограф Александра Васильевича, главный знаток его творчества, автор статей и книг о нем, была лично знакома с Куприным еще с 1940-х годов. Татьяна Сергеевна деятельно помогала ей в подготовке этой монографии. Вскоре она подарила нам ее с подписью: «Ольге Ивановне и Алексею Александровичу Обуховым, поклонникам творчества А.В.Куприна — на добрую память о нем. Анисимова-Куприна, Москва, 6 / XII 74 г.». Татьяна Сергеевна и Ксения Степановна в это время были полны дальнейших планов: они постоянно обсуждали темы издания более полной монографии о Куприне, подготовки каталога всех его работ, а также публикации его дневниковых записей. И так получалось, что всегда, когда бы мы ни приходили к Татьяне Сергеевне, Кравченко либо только что покинула ее дом, либо должна была прийти сразу после нашего ухода, либо звонила ей по телефону во время нашего посещения. Поэтому могу сказать, что все дни Татьяны Сергеевны в то время были насыщены очень активной работой по популяризации творчества ее великого мужа. С годами Татьяна Сергеевна привыкла к нам, радовалась нашему приезду и нашим разговорам. Ее степень доверия к нам была настолько высока, что она стала обсуждать с нами идею установки бронзового памятника на могиле Куприна. Татьяна Сергеевна хотела, чтобы этот памятник отражал характер Куприна, его достойное место в русском изобразительном искусстве и его тесную, корневую связь с Россией.

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Наши отношения после этого стали еще более доверительными. И в минуту откровенности Татьяна Сергеевна рассказала нам, что ее муж был двоюродным братом выдающегося русского писателя Александра Куприна. Писатель не принял Октябрьскую революцию и уехал за границу. Он много лет жил в Париже, но в 1935 году под давлением уговаривающих его сотрудников посольства СССР решил вернуться на родину. Художник Куприн со своим братом-писателем после его возвращения не встречался. Но однажды случайно столкнулся с ним на улице. Художник Куприн сделал вид, что не узнает своего двоюродного брата, и поспешно перешел на другую сторону улицы. Александр Васильевич потом долго переживал свой поступок, прямо скажем, не очень христианский. Но страх зловещих последствий от общения с родственникомэмигрантом был сильнее. Когда Татьяну Сергеевну вместе с другими вдовами художников «Бубнового валета» выселили из Дома Перцова, она получила квартиру в Хамовниках, в районе Усачевского рынка. Мы продолжали навещать ее и на новом месте. Она и там хорошо организовала свой быт и разместила картины Куприна — для них была выделена уже целая отдельная комната. В ней были установлены новые, еще более удобные стеллажи, где аккуратно располагались полотна Куприна — по годам и по периодам. Правда, после многочисленных посещений Пушкарева и Савицкого самих картин стало значительно меньше. Да и по качественному состоянию коллекция Татьяны Сергеевны заметно обеднела — обладая по-настоящему острым глазом, натренированным на просмотре тысяч хранящихся в их музеях полотен, Пушкарев с Савицким безошибочно отбирали для себя самые лучшие и сильные вещи Куприна. Смотреть на такое «разорение» коллекции Татьяны Сергеевны было грустно, поскольку эти картины отправлялись из ее дома как бы в никуда — Пушкарев все равно был вынужден держать многие из них в запасниках, а добраться до Нукуса, чтобы увидеть там картины Куприна, было равносильно тому, чтобы совершить путешествие на край света. Сейчас, положа руку на сердце, я даже жалею, что не смогла в свое время найти убедительных аргументов, чтобы отговорить Татьяну Сергеевну от сотрудничества с Пушкаревым и Савицким — например, в пользу сотрудничества с Третьяковкой. Ведь ясно, что картинам художников такого глубоко московского общества, как «Бубновый валет», самое место именно в Москве. Только здесь им обеспечены наибольшее почитание, резонанс и известность.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Александр Куприн. Натюрморт с трубкой. 1920. Холст, масло. 104 х 111 см. Астраханская государственная картинная галерея имени П.М. Догадина

Александр Куприн. Натюрморт с цветами. 1930. Холст, масло. 63 х 70 см. Пермская государственная художественная галерея

129

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

бы не были расставлены так четко и организованно. Они всегда были рядом с Татьяной Сергеевной, а в последние годы она уже во всем полагалась на них и часто, как заклинание, повторяла: «Слава Богу, что у меня такие хорошие родственники!» Из недостатков же аккуратной Татьяны Сергеевны я могу вспомнить только один: у нее в квартире было слишком много кошек. Она их обожала, содержала в чистоте, но все-таки запах в комнатах был определенный. Сама она рассказывала, что держит кошек потому, что их любил покойный Александр Васильевич — он принес любовь к ним из своей полудеревенской жизни в патриархальном Борисоглебске, и в старости ему нравилось, когда они собирались у его ног и, мурлыкая, терлись о них своими спинками. ...В одном из самых тихих и респектабельных уголков Новодевичьего кладбища стоит памятник Александру Васильевичу Куприну — стараниями Татьяны Сергеевны он, единственный из художников «Бубнового валета», увековечен величественным памятником из литой бронзы. И бывая там, я всякий раз вспоминаю, как мы горячо обсуждали с Татьяной Сергеевной все непростые детали создания этого памятника, и горжусь тем, что наша семья причастна к его появлению.

Василий Рождественский. Натюрморт (с чашкой и кофейником). 1913. Холст, масло. 82,5 х 71 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Хотя, наверное, если бы я тогда и стала горячо убеждать Татьяну Сергеевну не отдавать картины Савицкому, она посмотрела бы на меня, как на сумасшедшую — в 1970-е годы Советский Союз выглядел незыблемым монолитом, и мысль о том, что Узбекистан станет отдельным, да к тому же мусульманским государством, была бы воспринята как бред сумасшедшего. В новой квартире в Хамовниках Татьяна Сергеевна бережно воссоздала весь тот быт, который окружал ее в историческом Доме Перцова — в гостиной стоял знаменитый купринский орган, всюду были расставлены вазы и кувшины с сухой травой и красочные искусственные цветы, сделанные руками Александра Васильевича. Переехать и хорошо устроиться на новом месте Татьяна Сергеевне деятельно помогал ее племянник Владилен Андреевич и его жена Мария Ивановна. Без их ежедневной помощи и заботы переезд превратился бы в мучительную эпопею, а вещи никогда

130

Наталья Ивановна Рождественская (1899– 1975) осталась в моей памяти как самая загадочная и несчастная из жен художников «Бубнового валета». Наше знакомство с ней состоялось сразу же, как только мы переступили порог Дома Перцова: помню, что когда мы впервые пошли на «экзамен» к Ангелине Васильевне Щекин-Кротовой, то в коридоре, ведущем к мастерской Фалька, стремительно приоткрылась одна из дверей, из нее высунулась седая женская голова и пара пронзительных черных глаз уставилась на нас. Это и была Наталья Ивановна. И сколько раз мы ни приходили бы к вдове Фалька, Рождественская немедленно открывала свою дверь, как только мы следовали мимо. Если же мы навещали ее соседку слева — Татьяну Сергеевну Анисимову-Куприну, то дверь тоже немедленно открывалась, голова поворачивались вправо, в сторону комнаты Куприной, и тоже внимательно нас изучала. При этом сама Рождественская никогда не здоровалась, но мы ее всякий раз вежливо приветствовали, практически никогда не получая ответа. Наталья Ивановна еще с середины 1970-х годов стала вести подчеркнуто затворнический образ жизни, никого не пуская к себе и ни с кем не общаясь, но при этом крайне

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

ревниво относилась к своим соседкам, которых постоянно навещали многочисленные знакомые, музейные работники и коллекционеры. А ведь когда-то все было по-другому. В то время как первая жена Куприна, Анастасия Трофимовна, была всецело занята домашними делами и хозяйством и почти не выходила «в свет», Наталья Ивановна Рождественская, по контрасту с ней, жила исключительно активной жизнью. Она была членом фольклорной секции Союза писателей и всю жизнь собирала песни и стихи северных народов СССР. Для того чтобы записать их, она совершала экспедиции на Русский Север, путешествуя между стойбищами оленеводов и древними поморскими поселениями. В Москву она возвращалась, нагруженная рукописями и магнитофонными записями, и, едва расшифровав их, устремлялась в новые путешествия. Как известного этнографа и собирателя народных сказаний и преданий, Наталью Ивановну также нередко посылали в Среднюю Азию и на Кавказ, где она встречалась со старейшинами, хранителями древних народных традиций, и бережно записывала все, что хранила их память. Она всегда

Василий Рождественский. Натюрморт с красным кувшином. 1918. Холст, масло. 89 х 84 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Василий Рождественский. Натюрморт с зеленой бутылкой. 1921. Холст, масло. 71,5 х 54,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

успешно справлялась с самыми сложными заданиями, и за это ее очень ценили. За год она покрывала тысячи километров, и когда на короткое время оказывалась в Москве, то жизнь ее была расписана буквально по минутам — требовалось быстро обработать собранный материал и опять мчаться за новым. Мастерская Рождественских состояла всего из одной комнаты, в которой хранились не только картины и рисунки Василия Васильевича, но и бесчисленные рукописи и записи Натальи Ивановны. Высокие антресоли были забиты работами и папками с рисунками. Туда же был водружен и рояль, на котором играла Наталья Ивановна — она в молодости окончила Московскую консерваторию и считалась одаренной пианисткой. Все бубнововалетские дамы отмечали, что Наталья Ивановна и Василий Васильевич были красивой парой и даже в старости оставались высокими, стройными, статными, сильными. Но когда Василий Васильевич умер, это, видимо, как-то повлияло на психику Натальи Ивановны.

131

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Василий Рождественский. Белая ночь на Пуржском озере. 1932. Холст, масло.

Однажды, когда мы проходили мимо ее двери и Наталья Ивановна ее приоткрыла, я не выдержала и заглянула вовнутрь. О боже... Весь пол был устлан мусором — пакетами из-под молока, печенья и так далее. Я была в шоке. А на стенах висели неповторимые картины Василия Рождественского — его знаменитые северные пейзажи, на которых он бесподобно запечатлел призрачный свет белых ночей, терпкую свежую зелень короткого северного лета, чеканные формы избяной деревенской архитектуры, прихотливые узоры рыбацких сетей. А с другой стены на меня точно пахнуло ароматом еловых веток, хвойным запахом примятых игл и более резким ароматом смолистого сока — на ней были развешаны картины Рождественского, мастерски

132

изображавшие красавицы-ели и целые еловые леса. Эта удивительное, гротескное зрелище до сих пор стоит у меня перед глазами. А тогда, заглянув вовнутрь ее комнаты, я невольно тут же вспомнила, как Наталья Ивановна позвонила мне несколько лет назад и в ультимативной форме потребовала продать ей ранний натюрморт Рождественского, который экспонировался на выставке в Абрамцеве. Мы его приобрели у Семенова, который нуждался в деньгах, чтобы купить очередную работу обожаемого им Лентулова. Я попыталась вежливо объяснить Наталье Ивановне, что натюрморт Рождественского мы не продаем, так как он нам очень нравится. Она что-то грозно пробурчала в ответ и бросила трубку. Куда она хотела его поместить? В эту грязь? Когда в начале 1980-х Дом Перцова собирались выселить и передать под представительство японской фирмы, Наталью Ивановну это совсем доконало. Она долго, дольше всех боролась против выселения. Ее всячески уламывали, и наконец она согласилась переехать в новую квартиру. Но сердце ее не выдержало, и она очень скоро умерла. Те, кто заходил в ее комнату сразу после смерти, говорили, что пол был устлан мусором почти по колено. Также говорили, что оттуда неизвестные люди выносили работы Рождественского мешками и авоськами. Почему-то мне запомнилось, что уносили авоськами. А я вспоминаю рассказ Ангелины Васильевны об удивительной дружбе молодой Натальи Ивановны с вороной. Как только Наталья Ивановна отправлялась в Дом писателей, ворона тут же пускалась за ней, заглядывая в окна троллейбуса, в котором ехала Наталья Ивановна, а потом от Никитских Ворот летела до Дома писателей и, сев там на дерево, терпеливо ждала ее, чтобы сопровождать домой. И все же мне хочется, чтобы читатели запомнили не странности Натальи Ивановны в последние годы ее жизни и не мусор на полу ее комнаты. Это советская действительность, которая выдавливала одинокую, старую и больную женщину с насиженного места, где она прожила долгие годы с любимым мужем и где они были так счастливы с Василием Васильевичем, виновата в том, что с ней сталось. Пусть читатели запомнят: Наталья Ивановна Рождественская сыграла очень важную роль в том, что Дом Перцова сохранил свой неповторимый облик и поныне. Она долго боролась с дикой мечтой районного начальства придать дому шаблонный вид советского здания, сравняв фигурную крышу и сбив чудные цветные майолики со стен. И победила!

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Василий Рождественский. Северная деревня. Нижмоозеро. 1930. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

133

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Cкладка на полотне истории Нина Шапкина-Корчуганова

Все было сладким и дремотным В проеме замкнутом оконном. Июлем знойным, пахшим потом Тень падала с травы на тропы. Эдуард Грачев

Ошибка — волшебница, придающая качество предмету. Парадокс? Неудовлетворенность данностью творит чудеса. Удивительно? Утверждение справедливости в равном дележе для всех — лукавство! Ненасытность — благодатная почва для грехопадения, а также искоренения греха. Повсюду встретишь если не противоречия, то разночтения или двоякий смысл. Где мерило? Каков ориентир, чему довериться?

реза о справедливости — путеводная звезда. Интересно, как понимается справедливость и кем? Город Солнца Кампанеллы сильно отличается от Города Солнца, выстроенного в реальности. Есть мнение, что наилучшее достигается путем великих страданий. Огромны терзания голодного пса на цепи, когда сахарная косточка маячит перед глазами, а цепь слишком коротка. Невозможность насладиться костью мучительна. При насыщении же пес познает качество той кости. А сытое животное наверняка вскоре позабудет о кости, которой уже нет, и заострит свое внимание на других вещах. Так, вожделенное в недавнем прошлом лакомство потеряет для него ту ценность, какой наделялось им только что. Так же язык выражения в изобразительном искусстве в разные времена воспринимается разными народами по-разному. Требуется обновление — это же понятно. Но что происходит на продолжительном отрезке времени, примерно

в двадцать с лишним последних лет, когда цивилизация сменила свое лицо и, казалось бы, логично увидеть новое внятное выражение в искусстве согласно возникновению нового видения? Оно, выражение, расплывчато, натужно либо неумело, язык запинается, и изображение в старом пройденном формате выдается за новое. Стерта тень Солнца. При вхождении в моду идеи о глобализации открылась возможность каждому лицу превращать прихоть в необходимость, придать пустяку вес и загромождать дутыми идеями жизнь окружающих его людей. Огромное количество понятий вышло из привычных либо традиционных рамок понимания — воспринимаются и истолковываются разными людьми по-разному, сообразно их возможностям. История человеческого развития смялась в непредвиденную складку, в которой вырабатывается привычка высмеивать традиции и предпочесть продвигаться вперед на ощупь, при

Нина Шапкина-Корчуганова. Город № 1. 2013. Холст, масло. 62 х 191 см

134

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Нина Шапкина-Корчуганова. Between. 2013. Холст, масло. 111 х 170 см

этом часто сползая на исходные позиции. Почему человеческого развития? Так ведь без искусства личность хиреет. Человеку необходимо опираться на искусство и культуру. Итак, шкала ориентиров потеряла прежнее значение. Россияне словно нежданно провалились в некое пространство перевертышей, где даже иллюзия, во все времена овладевавшая многими умами, сменила лицо отличника на лицо троечника, косящего под отличника. Иными словами, иллюзия потеряла лоск и измельчала — людей стало удовлетворять второстепенное, но кричащее представление. Впрочем, не только народ России, но и другие народы развитых, а также неразвитых стран провалились в подобную складку в поле исторического развития. И им открылся вид на врата Аида, открылась и бездна. Доступность технологических благ развратила общества и ослабила их связь с природой. Культура каждого отдельного народа, теряя индивидуальность и впитывая ранее неприемлемые для нее черты других культур, преобразуется в нечто новое, гордящееся соседством с легким вхождением в виртуальный мир. Размываются границы между разными культурными пространствами.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Несмотря на понимание неизбежности смен эпох и рождения новых форм мышления, трудно себе представить другое время, когда существовал столь громадный разлом между прошлым и настоящим, какой мы наблюдаем теперь с приходом в нашу жизнь Всемирной паутины, так называемых социальных сетей. На наших глазах ширится этот разлом, где человеку сложно не потеряться, а жажда освоения незнакомых территорий (осязаемых и нео сязаемых) стерла былые привязанности, кинула в забвение предыдущий опыт. Там, где вбрасывают в общество чрезмерное количество информации, часто с дурной окраской, абсурдной и противоречивой, идущей вразрез с тем, к чему привык человек и что ему понятно, не исключено наступление на разумность, легкомыслие и самолюбование. Человек точно становится любознательным неразумным ребенком, ломающим игрушки, сделанные не им, но для него. Затем пытается сам сделать игрушку и копирует сломанную, но плохо. Странное дело, но с возникновением новых технологий едва ли нащупываются соответствующие им пути в изобразительном искусстве. Разве что появились направления, далекие от оставленных

135

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

нам предшественниками, проявления которых не только идут вразрез с выработанными веками традициями, но и вообще не ложатся в поле изобразительности. Но интересно то, что и здесь в преследуемых ими целях можно найти параллель с желанием наших предшественников шокировать публику, развлекая ее. То есть место им в ряду театрализованных представлений. И к тому ж они, претендуя назваться актуальным явлением и оттесняя живопись, делаются, по большей части, группами художников, а не художником один на один с холстом, и лишены медитативной компоненты. Соединенные в один проект предметы агрессивно выпячивают мысль своих создателей. Условно нерукотворное задавлено откровенно рукотворным. Искусство вышло на уличную площадку и, как

Нина Шапкина-Корчуганова. Велосипедист. 2012. Холст, масло. 160 х 100 см

Нина Шапкина-Корчуганова. Поэт Эдуард Грачев. 2012. Холст, масло. 124 х 64 см

136

незнакомый прохожий, на короткий миг овладевает вниманием зрителя. Правда, если мы окунемся в историю искусств, то убедимся, что подобное явление уже имело место быть в прошлые времена. И где же тут истинно новое? Имеем ли мы право обесценивать в глазах публики ценность масляной живописи, где, безусловно, концепция имеет второстепенное значение, а сама живописная манера и энергетика художника — первостепенное? В стремлении огорошить чем-то необычным, забываем о чуде, заключенном в гармонии цветовых отношений, выявляющих пластику конструкций на куске грунтованного полотна. Скорее, перемены прослеживаются только в форме подачи давно эксплуатируемых идей, заслоняющих развлекаловкой то, что способно позвать к себе зрителя да заставить его не единожды задуматься о многом. При появлении новой реальности следует ли печалиться либо, наоборот, радоваться? Кто знает,

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

не одарила ли нас судьба возможностью участвовать в грандиозном проекте Бога, задумавшего переосмыслить форму жизни на Земле. Правда, нет-нет да и промелькнет в смущенном радикальными переменами сознании иного смертного желание понять — зачем именно ему выпала честь созерцать результаты проводимых модернизаций и на своей шкуре испытывать труднопереносимые эксперименты. Некоторые из людей даже задумаются над тем, как отразятся крутые перемены на культуре — чем станут дышать будущие поколения, что мы принесем своим наследникам: домик, сляпанный из осколков прошлых цивилизаций, или рядом с прекрасным зданием возникнет совершенно новое, крепкое строение, которое не умалит достоинства соседнего здания. Вышесказанным пытаюсь донести до людей, склонных ознакомиться с моим искусством, мое видение происходящего вокруг и поделиться своими мыслями об одиночестве, естественным образом сопутствующем каждому живому существу с рождения. Одиночество — есть дар, неотъемлемая

Нина Шапкина-Корчуганова. Птица, лети. 2011. Холст, масло. 160 х 100 см

Нина Шапкина-Корчуганова. Свет. 2013. Холст, масло. 160 х 120 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

часть жизни. «Один явился человек в этот мир, один его оставит». Одному придется держать ответ за содеянное. Несмотря на то что с помощью интернета человеку стало доступным общение с людьми из другой страны, чувство одиночества не ослабевает, а усиливается, как только компьютер выключается из сети. Вывод: то, что является противоположностью одиночеству, — сущность мнимая и временная. Виртуальность социальной сети господствует над нашим сознанием в то время, когда мы в ней находимся. А как обстоит дело с индивидуальной виртуальностью, воздвигаемой в сознании во время творческого процесса? Окунуться в собственную индивидуальную виртуальность — есть результат работы ума, приносящий удовольствие художнику. При наступлении минут, когда будто вычерпываешь очередной клад из самого своего нутра, а после находишь, что задуманное отличается от полученного результата,

137

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

утверждаешься в том, насколько художник не вправе представлять себя человечеству в полной мере творцом, а не проводником высших сил. Дерзну усомниться в подлинности таланта и честности тех деятелей искусств, кто с уверенностью называет себя творцом. Из-под руки художника выходит воплощение, лишь приближенное к ландшафту идеи, увиденному его внутренним взором. Оттого привязанность художника к своему произведению, рожденному не для продажи (некоммерческому) довольно сильна и расставание с таким произведением болезненно. Примером того, как формируется произведение, видоизменяясь и как бы взрослея, для меня может послужить рождение моей повести Марш сверчков. Первоначально она компоновалась в 2011 году как трилогия. Затем три отдельных рассказа соединились в одну вещь, состоящую из девяти частей. У каждой части появилось свое название. Окончательная правка текста была мной проведена в 2013 году. С живописью почти всегда происходит такая же история. В голове всплывает смутно очерченный сюжет будущей картины. Во время работы первоначально задуманная композиция сильно видоизменяется, поскольку этого требуют параметры

Нина Шапкина-Корчуганова. Воздушный змей. 2013. Холст, масло. 170 х 140 см

138

холста. Потом, когда картина отлежалась, иногда появляется желание сделать маленькие уточнения — в основном в соотношении одного цвета к другому. А порой картина почти полностью переписывается: вынимаются из нее целые куски, добавляются детали либо перелопачивается вся ритмическая конструкция. Во времена, когда человечество обнаружило в себе тягу к изображениям в духе комиксов, душа моя велит мне внести в поток ранящих ее тенденций здоровое созерцание — затормозить для себя разгон взбесившегося колеса действительности маленькой медитацией, колдовством над живописными красочными мазками на холсте, чтобы побудить ими зрителя остановиться и задуматься. Ради этих-то минут и твердого убеждения необходимости честной энергии для продолжения жизни многим пожертвовала и перед кое-кем повинилась. К занятию литературой меня подвиг скончавшийся 11 декабря 2013 года большой русский поэт Эдуард Грачев. Природе характерно обновление. И в искусстве обновление происходит естественным путем. Пофантазируем: в мире прекратились обновления и облик всего сущего неизменен. Какой увидится такая картина? Неоспоримо — скучной. К счастью, никогда обновление и движение не остановятся. Людское любопытство и жажда обновлений продолжат обнаруживать себя, а восклицание: «Здоров, силен, умен!» кое у кого даже сорвется с языка. Нередко искус подсматривать толкнет любознательное лицо заглянуть в любые, даже плохо доступные места. Знакомство с новизной сильно возбуждает! При необходимости знакомая «до детских желез» цивилизация обнаружит способность закавычить неудобные моменты текущей жизни. В век, когда по улицам снуют толпы людей, скорость движения сильно возросла и человек давно привык к частым сменам декораций, редкий из людей разглядит фальшь или подмену. В век, когда обновления приняли откровенно изменчивый характер, все, сулящее невероятные открытия, таящее немыслимые повороты, ничуть не обескуражит моих соплеменников, брошенных обстоятельствами сломя голову нестись по узким коридорам культурологического лабиринта, ориентированного на голые фантазии. Вид натруженной ладони добросовестного мастера живописи сегодня уже кажется грубым и не соответствует эстетическому требованию

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Нина Шапкина-Корчуганова. Флейта. 2013. Холст, масло. 130 х 140 см

большинства любителей искусств, приравнявших удовольствие полежать в джакузи лицезрению творений мастера. Будет опрометчивым теперь утверждение, будто победит гигант. С недавних пор природа гиганта выглядит посрамленной, поскольку большинству населения живописные полотна лишь напоминают о необходимости вскользь прикоснуться к культуре и приобрести картину как дизайнерскую находку для своих жилищ. Художнику, кто продолжает трудиться в традиционной живописной манере и не сумел при этом уделить достаточно внимания наработке себе яркой интригующей истории, сделалось еще неу ютнее жить на свете.

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Позволю себе набросать несколько, как мне кажется, типичных портретов художников, чей творческий путь проходит в эпоху перемен и, само собой, — в эпоху, когда сознание общества претерпевает большие изменения. Итак, художник Х, еще не достигший возраста, отмеченного сединами, но успевший в какой-то момент осознать скорый уход молодости, отчаянно зашевелил мозгами в поиске вариантов, как стать знаменитым, востребованным художником, чтобы остаток дней провести беззаботно. Он немедля освоил интернет, поместил там свой сайт, заглядывал в страничку В кругу друзей и Faсebook, знакомился с произведениями, которые котировались в современном ему мире, изменил манеру письма,

139

С В И Д Е Т Е Л Ь С Т В А

Нина Шапкина-Корчуганова. Строитель. 2008. Холст, масло. 124 х 124 см

ухватился за освоение новых материалов, стал меньше прислушиваться к своему сердцу, но больше к разуму, чисто выбрился, приоделся и, в конце концов, получил ожидаемое уважение в обществе. Письмо поменялось. В новых холстах появилась интрига. Картины нашли своего покупателя, но и старые, с душой написанные маслом картины тоже постепенно начали раскупаться. Другой художник, в мечтах также осиянный славой и успевший перейти в зрелый возраст из возраста легкомысленного, в узде пылких страстей, где много мечтается, не подумал согласиться с запросами общества на изображения, в которых едва ли есть место ошибкам. Ошибок не стыдился, рассказывал art-ценителям об их волшебных свойствах, утверждал, будто без ошибок произведение теряет живость, становится скучным, точно опрятный старик без эмоций, или походит на пряник, повторяющий формочку. Просил обратить внимание на захватывающую душу убедительность полотен великих мастеров, когда чуть ли ни в каждом их произведении не составит большого труда обнаружить ошибки, меж тем как работы художников

Нина Шапкина-Корчуганова. Люди, тени. 2012. Холст, масло. 111 х 170 см

140

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Нина Шапкина-Корчуганова. Под лазурным небом. 2014. Холст, масло. 74 х 191 см

второго ряда выглядят в отношении ошибок куда как безупречнее. Все в них нарисовано правильно, без помарок. Но не убеждают. Говорил также о жизненной силе красочного мазка, возникшего от прикосновения кисти к холсту при временной остановке дыхания художника, когда наитие главенствует над разумом. «Истинно ценное рождается как бы само по себе, — говорил он, — ведь и кровь течет по жилам, не спрашивая, течь ли ей, у обладателя этих жил». Не нашедши понимания у мирян, наш художник продолжал просыпаться в постели с застиранными заплатанными простынями. Однажды он загрустил. Правда, и тут к его чести скажу: отягощавшие сердце думы о бедности не склонили художника изменить своим правилам в написании картин — ничего чуждого собственной натуре! Мало кто заглядывал к нему в мастерскую. Ведь, находясь в непрекращающемся потоке движения, некогда медитировать даже возле блистательного произведения. Хорошо, если еще достанет времени взглянуть на то, что сразу зацепит внимание и тут же отпустит. Третий художник гордился не испорченной учителями рукой. Если предметы в его картинах не стоят на месте, но плавают, так он их видит такими и рисует правдиво. Нашлись люди, увидавшие в том великий дар. Не было отбоя от покупателей. Наконец, четвертый художник, с еще не обсохшим материнским молоком на губах, полный молодого задора, ознакомившись с разнообразнейшими современными технологиями, играючи ступил на тропу искусства XXI века, отмел от себя предыдущие понятия и стереотипы, принял и удачно использовал новые клише. В том изрядно подна-

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

торел. Свидетельства успеха художника нетрудно найти в его далеко не тощем кошельке. Так при какой наживке легче завоевать любовь публики? В XXI веке важно иметь хороший глаз, твердую руку, фантазию, но наряду с этим художнику необходимо неустанно шевелить языком и учиться изысканным манерам. Подобно тому, как на месте древних храмов время оставило груды бесформенных камней, так на месте бывших воззрений возникли руины. Новые технологии изменили взгляд людей на многие вещи. Насколько позитивно скажутся на человечестве эти изменения, «покажет время».

Нина Шапкина-Корчуганова. Василиса Прекрасная. 2014. Холст, масло. 140 х 170 см

141

Случилась редкая радость. Знаток русской живописи, обладающий блестящей эрудицией и великолепным глазом, показал себя еще и отличным литератором.

Художница до сих пор была свидетелем обвинения на процессе по делу деградации рода человеческого. Неужели что-то изменилось? Люди вряд ли стали иными. Искусство мастера приобрело новое качество.

Х Р О Н И К А

Уметь видеть и сказать Владимир Леняшин. Единица хранения. Русская живопись — опыт музейного истолкования. СПб.: Золотой век, 2014.

о сих пор мы не были избалованы хорошими книгами и статьями о национальном живописном наследии. Российская наука обладает хорошим ресурсом в изучении древнерусского искусства. С XIX веком дела издавна обстояли не столь блестяще. ХХ век как эпоха истории искусства — особо проблематичная область познания. В нашей специальной печати чувствовалась давнишняя болезненная идиосинкразия к исследованиям и публикациям в области русской живописи XIX века. Что же касается искусства авангарда, то с ним были связаны тяжелые травмы и патологические состояния духа, последствия которых до сих пор ощутимы. Тем более, что советская карательная эстетика

Василий Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Холст, масло. 169 х 204 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

144

Владимир Алексеевич Леняшин

осталась в памяти, как тягостное впечатление детства и горький опыт подпорченной юности. Хочется думать, что последние годы оказались в этом плане прорывными. Итогом этого большого обновления в искусствоведении стала книга Владимира Леняшина о русском искусстве XIX и ХХ веков. Он начинает изложение с Перова и передвижников. Доводит до советских нео-и постмодернистов, почти до сегодняшнего дня. Книга Владимира Алексеевича капитальна и фундаментальна. Строго говоря, это не первая хорошая книга на данную тему. Отличные публикации о передвижниках, Репине и живописи Серебряного века появились у нас в последнее десятилетие. Г. Поспелов, М. Алленов, А. Бобриков и некоторые другие стали обрабатывать эту ниву. Они притом проявили себя как выдающиеся исследователи авангарда и Серебряного века. Основы были заложены Д. Сарабьяновым. Сегодня книга Леняшина соединила две области познания: и XIX век, и век ХХ. Казалось бы, ничего особенно сложного в нашем деле нет. Просто смотри глазами, а не идеологическим органом, и увидишь, что уже «шестиде-

сятники» позапрошлого века владели кистью и были мастерами сложных режиссерских построений. А уж Репин был в этом плане настоящим большим мастером. Их строптивые наследники могли относиться к ним очень несправедливо и уподоблять их картины «крашеной мочале». Нам уже давно полагалось бы вырасти над этим старым конфликтом давнишних «отцов и детей» и понять смысл их творческих усилий. Но беда в том, что конфликт поколений воспроизводится с тех пор снова и снова в искусстве, как и в жизни, и снова нам положено делать выбор. За кого ты, студент? За кого ты, профессор? За Репина или за Серова? За Малевича или за «пролетарских реалистов» (которые не были ни пролетариями, ни реалистами)? За Кабакова или за «суровый стиль»? Разделка больших шкур и разметка золотоносных участков продолжается. Понимание искусства в таких условиях сильно затруднено. Чтобы положение начало исправляться, нужны именно такие деятели искусств, такие зрители и исследователи, как Леняшин — специализиро-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

ванный знаток, музейный ас и законченный интеллигент, к тому же начитанный петербургский эстет. Именно он, изощренный гуманитарий, начал говорить простые и верные вещи, которые следовало бы много лет назад тому услышать и понять: Перов прекрасен, и Коровин великолепен, и авангард, и советский романтизм 1920-х годов, и так далее. Везде было свое качество и свои смыслы. Разные, противостоявшие друг другу поколения и творческие платформы, считавшиеся в свое время несовместимыми — они говорят нам что-то наиважнейшее. С какого-то момента мы начинаем видеть их исторически и осмыслять с философской точки зрения. После книги Леняшина уже совсем хочется верить, что в искусствознании начинается новый этап развития, и мы приближаемся к состоянию истинной науки, то есть «веселой науки». Заглавие, предисловие и словесная материя книги постоянно напоминают о том, что мы находимся в музее. Кто еще рискнет поставить на обложке сухой и специальный термин «Единица хранения»? Да еще на шмуцтитулах глав воспроизводить обозначение «Ед. хр.»… Это обозначение отдает атмосферой запасника и архива, где бюрократы в нарукавниках и странные дамы оформляют документы на произведения искусства и не желают знать о смыслах и качествах подведомственных объектов. Музейная культура превосходно умеет хранить, не очень умеет показывать шедевры и совсем плохо умеет говорить о них. Послушайте разговоры музейных директоров, великих знатоков своих собраний. Они люди очень понимающие, но они

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

глазами, интонацией, жестом руки скажут больше о смыслах искусства, нежели словами. Словами они умеют говорить то, что написано в их отчетах на коллегии Минкульта. Или вспоминают те «слова мертвых людей», которыми несчастные экскурсоводы отделываются от постылых экскурсантов, которым скучны и неинтересны и картины, и музеи, и экскурсоводы, и не терпится дорваться до шопинга. Леняшин, напротив, написал книгу счастливого (и трудного) человека, написал счастливым (трудным) языком. Он счастлив музеем. То, что написано у Леняшина, с трудом поддается пересказу, ибо это изощренный и умный текст. Да и не надо пытаться делать это. До сих пор не приходилось видеть в исследованиях по русскому искусству такие изощренные ходы ума, завязанные на истории философии. Там не только Флоренский да Бердяев. Леняшин каким-то образом догадался, как заполучить себе в помощь идеи Бергсона и Ницше, Деррида и Делеза. Всегда ли это надо было делать, не получается ли натяжек? Это вопрос для обсуждения. Несомненно то, что мы начинаем видеть русское искусство в пространстве больших идей об истории и культуре. Леняшин читал Сартра как следует, и Беньямина обдумывал, а не реферативно заглатывал. Это видно по построению фразы и по ходу мысли. И это означает, что автор равновелик своему предмету, и когда он говорит о философии Перова, философии Репина, философии Врубеля, философии Кандинского, то можно с ним поспорить, но нельзя от него отвернуться с пренебрежением. Леняшин — хороший глаз. Он видит не просто сочетание форм

Константин Коровин. Пристань в Гурзуфе. 1914. Холст, масло. 89 х 121 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Врубель. Шестикрылый серафим. 1904. Холст, масло. 131 х 155 см. Государственный Русский музей, СанктПетербург

Виктор Борисов-Мусатов. Гобелен. 1901. Холст, темпера. 103 х 141,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

145

Х Р О Н И К А

Лев Бакст. Древний ужас (Terror Antiquus). 1908. Холст, масло. 250 х 270 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

и красок на плоскости, но и психологические обертоны, режиссерские задумки, а поскольку он еще и философию понимает — он видит бытийственные структуры и человеческие ценности. Смотрит на картину и видит смыслы русского искусства, которое бросается в крайности, задает последние вопросы и не желает ограничиваться занятными историями или обывательской моралью. Тут автору помогают не только заграничные гении философии, но и отечественные мыслители и литераторы. Леняшин знает литературу. Он понимает, что слова Пушкина и Гоголя, Блока и Чехова, Брюсова и Ахматовой содержат в себе субстраты национального понимания русской судьбы, русской истории, русской души. В самом деле, писать картины, в которых ощущается рыдание, но невозможным образом возникает надежда по ту сторону надежды, — это легко говорить после Василия Розанова, но как увидеть такие вещи в композициях и фактурах картин? Леняшин умеет.

146

Нам наконец сказали правду (всю ли правду — другой вопрос) о Репине, художнике ненасытном и «бесформенном». Он брался за разные темы, словно хотел охватить «русский вопрос» во всей его бесформенности и неизмеримости — от низов до верхов, от революционных помыслов до семейных идиллий, от исторических драм до эстетского времяпрепровождения. Суперхудожник, вроде необъятного Гёте, — догадывается Леняшин, который знаком с немецкой культурной традицией почти так же, как ее знали Врубель или Чехов. Но кроме этого энтузиаста мы найдем в его книге и скептика, и аналитика, и логического позитивиста, и даже едва ли не циника. Если нам удается последовать за этим многомерным и сложным исследователем, то нам удастся открыть многомерность Репина, многомерность Сурикова, цветущую сложность Серебряного века. Методика мышления Леняшина — от общего к частному, от наивного к сложному, от улыбчивого оптимизма к слож-

ным амальгамам чувств. Таковы блестящие страницы, посвященные импрессионизму — и русскому, и вообще. А поскольку наш автор начитан до крайности без ущерба для мозгов, он ведет с читателем головокружительную партию, в которой мастер всегда выигрывает — ибо за ним и уследить трудно. Только что он нарисовал нам импрессионизм как эпохальное явление, как этап развития всемирной цивилизации, открывающей ценность неопределенности и беглости, случайности и мимолетности. И если нам еще сомнительно, то нас дожмут Бергсоном и Нильсом Бором. Но россыпи тонких и лукавых замечаний и наблюдений показывают, что тут перед нами не парящий в эмпиреях отвлеченный ум, а очень умный и знающий глаз, который примечает и неловкость, и небрежность, и парадокс, и намеренную грубоватость, и неожиданный подтекст, и столь же значимый отказ от подтекста. До их пор мы видели тонких знатоков искусства, которые все понимают, но точные слова

Константин Богаевский. Воспоминание о Мантенье. 1910. Холст, масло. 111 х 173 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Константин Сомов. Язычок Коломбины. 1913 –1915. Бумага, наклеенная на картон, акварель, гуашь. 29,2 х 22,5 см. Государственный Русский музей, СанктПетербург

никак не найдут. И видели глобальных теоретиков, которые видеть глазами не умеют и не очень хотят. А этот и глазами видит, и головой думает, и много-много знает, и одно другому не мешает. Как ему удалось дозреть до такой кондиции в своем Русском музее, понять трудно. Отличный глаз и хороший литератор — сочетание почти немыслимое, почти невиданное в креативной истории человечества. Леняшин сам пишет так, что не стыдно читать его слова на фоне обильных цитат из Волошина и Брюсова, Александра Бенуа и других свидетелей удивительной эпохи. Как хороший писатель, он лепит персонажи и судьбы. Другой написал бы иначе эти персонажи и судьбы, да только где его взять, этого другого. У нас теперь есть леняшинский Суриков, леняшинский Серов, леняшинский Врубель. Пластичные, намеченные уверенным пером, и загадочные, ибо многомерные и «вечно иные».

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

То и дело читатель готов воскликнуть: прекрасно, но очень уж субъективно. Причудливый и трудный «рыцарь Истины» Серов, духовидец Врубель, неистовый Малевич — неужто такие герои могут быть в ученой книге настоящего историка искусства? Наука об искусстве может быть и нескучной. Эрудиция может играть и искриться, как шампанское. Пластически выразительный персонаж властно приходит в научную книгу. Владимир Леняшин доказал эту теорему. Писатели до сих пор довольно скверно проявляли себя, когда встречались лицом к лицу с живописью. Надо свои кадры иметь в мире словесности. Это значит — учиться у Леняшина. Научиться бы писать такие абзацы, как он написал о русском неоклассицизме: тихий полустанок на дороге, впереди ждет ураган авангардизма, революции по всем линиям, а наше искусство задерживается, оглядывается назад, хотя и ощущает, что придется двигаться дальше, в опасную зону. Это о Серебряковой и Петрове-Водкине, отчасти о Яковлеве и Шухаеве. И не ворчите, что это субъективно. Жестковатая сухость музейной атмосферы и пыль запасника ощущается, конечно же, и в книге Леняшина. От судьбы не уйдешь. С тщательностью ювелира Владимир Алексеевич разделывает творческие судьбы и шедевры гениев, стараясь снабдить их музейными «лейблами». Он старательно наводит порядок в кипучем хозяйстве искусств и размежевывает символизм и авангардизм, эстетизм и реализм, ар деко и неоклассицизм. Трудолюбив педантический хранитель своего добра. Одержим своими прозрениями поэт от искусствоведения.

Такой ученый и писатель обречен на то, чтобы провоцировать разные необычные догадки и еретические мысли. В самом деле, история-то продолжается. Интересно было бы знать, как будут понимать авангардное искусство ХХ века в будущем. Сегодня мы, пожалуй, преувеличиваем его драматичность и революционность. Леняшин именно это и делает: остро и захватывающе преувеличивает. Он видит в авангарде начало новой эпохи в хаосе и гибели прежней истории. Эта апокалиптическая картина в принципе соответствует идеям современного искусствоведения, разве

Валентин Серов. Портрет княгини Ольги Орловой. 1911. Холст, масло. 237,5 х 160 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

147

Х Р О Н И К А

что суггестивность леняшинских страниц посильнее, чем это привычно нашей гуманитаристике. Леняшин видит революцию Малевича в том, что тот отказался от живописи и превратил картину в сгусток визуального миропонимания. Революция Кандинского — напротив, связана с тем, что он отпустил живопись на волю вольную, избавил от связей с вербальными, этическими, социальными началами. Иначе говоря, эти самые столпы авангарда работали с предметом по имени «живопись». Извините, Владимир Алексеевич, но предмет-то не самый существенный. Один из способов визуального освоения действительности, не более того. И революция Малевича с Кандинским, возможно, в будущем будет выглядеть, как ураган в стакане воды, в одной узкой сфере творческой активности человека креативного.

Мне представляется, что капитальный переворот в судьбах искусства (творческого делания) случился раньше, на отрезке разгона новоевропейского искусства. Это примерно от Леонардо да Винчи до Гойи, если говорить о визуальных искусствах. Там появилась другая антропология зрения. Художники увидели человека так, как до тех пор не видели. Антропологическая революция фундаментальна, а отважные опыты авангарда с сущностью живописи — это уже поздние отзвуки «большого взрыва» в истории искусств. Поспорить с Леняшиным — тоже радость. Заслужили ли мы появление его книги? Вопрос не праздный. У нас есть хорошая литература и великолепная сокровенная поэзия, есть большое театральное искусство и сильная живопись. И невольно спрашиваешь себя: неужто мы

Александр Яковлев. Скрипач. 1915. Холст, масло. 201 х 69 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

заслуживаем таких подарков судьбы? Время потекло гнусноватое, тянет из подпольных дыр казарменными нечистотами. Социум болен, власть паразитирует на полутрупе. А цветы искусств расцветают. Искусствоведение не безнадежно. То ли нам положено вознаграждение за большие потери, то ли свыше дают аванс в счет будущего. Роберт Фальк. Красная мебель. 1920. Холст, масло. 105 х 123 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

148

Александр Якимович

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

Миги озарения (на выставке Натальи Нестеровой «Воспоминания об уходящем лете»)

оразительное дело — эта небольшая выставка словно вместила всю Нестерову, дала некую философическую и пластическую выжимку ее творчества. Прояснила его смыслы и направленность. Обозначила традиции и яростное их обновление. Ведь даже само название выставки в его символической наполненности как бы говорит о неких, пусть даже «предварительных», но итогах, о взгляде откуда-то «из осени», а может быть — и мы к этому еще вернемся, — из запредельных пространств, где подвижная и живая земная жизнь с ее природными циклами «каменеет» и «бронзовеет», вставляется в раму и окружается «лавровыми» венками. Прежде мне не нравилась некоторая перегруженность картин художницы персонажами и предметами. Теперь это ушло.

Наталья Нестерова. Путешественник. 2009. Холст, масло. 92 х 73 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

На картинах один, максимум — два персонажа. Предметный мир выверен и скуп. Не нравилась некоторая монотонность авторской эмоции, сродни магриттовской усмешке над человеком и его обыкновенностями. Нестерова и представлялась мне своеобразной российской «сюрреалисткой», последовательницей бельгийского мага — Магритта, бестрепетно запечатлевающей смешные и грустные «логические» парадоксы человеческого бытия. Но нет! Теперь совершенно явственно проявилась бурная, романтическая в своей основе природа ее дарования. Присущий ей юношеский максимализм и напор, который делает выставку об «уходящем лете» да еще в тональности «воспоминаний» невероятно светоносной, полной лирических экстазов и тончайших откровений о человеческой душе. Даже традиционный для художницы мотив карточной игры, с которым встречаемся в самом начале выставки, лишается обычных нот фатальности и грозной непредсказуемости жизни. Перед нами на двух картинах, конечно же, не «карточная игра» (как значится в названиях), а самый настоящий сеанс гадания на картах. При этом юноша в бордовом свитере, которому гадает дама с характерным выражением многозначительного превосходства, еще встретится нам на других картинах в различные моменты своей жизни. Во всяком случае, это подвижное выразительное лицо, прямой нос, упрямый подбородок мы будем узнавать и в картине Путешественик, и в Щеглах, и в Сонате Моцар-

Наталья Нестерова. Карточная игра II. 2007. Холст, масло. 100 х 100 см

Наталья Нестерова. Карточная игра I. 2007. Холст, масло. 100 х 100 см

та. Да даже в официанте с подносом, наряженном в униформу и повернувшемся в профиль, мы увидим это полудегенеративное, но по-своему одухотворенное (в духе актера Савелия Крамарова) выражение лица и все тот же прямой туповатый нос (Официант с устрицами, 2013).

149

Х Р О Н И К А

Наталья Нестерова. В гамаке. 2014. Холст, масло. 90 х 100 см

Наталья Нестерова. Арбуз. 2003. Холст, масло. 101 х 122 см

В сценах гадания, где прежде часто царила какая-то фаталистическая предопределенность (мол, от судьбы не уйдешь!), теперь все спасает эта юношеская угловатая, смешная, «дегенеративная» порывистость. Неумение сдержать эмоции, подвижные руки, которые словно сами собой начинают жестикулировать (Карточная игра II, 2007). Герой не готов стать «безмолвной» жертвой, он хочет жить, пусть даже, как выразился поэт, «ценою муки».

150

Особенно это ясно видно именно на второй картине, где художница вглядывается в лицо юноши, высветленное и сияющее. Такой же яркий свет озаряет пространство квартиры, видное через открытую дверь. Этот «освещенный коридор» словно бы дает надежду. Надежду на будущее. Художница прослеживает различные возможности «прохождения жизни». Есть тут ее излюбленный персонаж — человек в шляпе, соотносимый с магриттовским «человеком в котелке». Помнится, у Магритта его лицо могло быть скрыто яблоком или птицей. Вот и у Нестеровой мы ни разу не увидим его лица. Он то стоит к нам спиной (Камелии белые, Камелии красные, обе — 2010), то показан сбоку (Аллея, 2013). В сущности, все персонажи с закрытыми цветами или подносами с едой лицами — это своеобразные модификации нестеровского человека толпы, шаблона, моды со стертыми до неопределимости чертами как внешнего, так и внутреннего облика. Вполне романтический мотив! Можно вспомнить пушкинское лирическое отступление в Евгении Онегине, где автор размышляет об уходящей молодости: Несносно видеть пред собою Одних обедов длинный ряд, Глядеть на жизнь как на обряд, И вслед за чинною толпою Идти, не разделяя с ней Ни общих мнений, ни страстей… Разница в том, что нестеровские безликие персонажи «в шляпах» вполне разделяют страсти и мнения толпы. Интересно, что и у Нестеровой мотив «обедов», вообще всяческих кулинарных изы-

Наталья Нестерова. Официант с устрицами. 2013. Холст, масло. 80 х 60 см

сков, связан, как правило, не с возрожденческой «полнотой жизни», а, напротив, с ее оскудением до «гастрономического» минимума, пусть и представленного роскошными южными фруктами и лакомыми, выписанными вплоть до кремовой розочки пирожными. Недаром четыре официанта в одинаковом строгом дресс-коде, держащие на четырех картинах подносы с различными ресторанными «яствами», показаны как люди, «переросшие» ту колею, что наметила для них жизнь. У них печальные, сосредоточенные, осмысленные лица, которые вступают в противоречие с одинаковостью их одежды и избыточностью еды на подносе. Нестерова показывает возможный рывок «из колеи» или хотя бы печальную внутреннюю констатацию возникшей жизненной «западни». Другие персонажи «из толпы», вроде тех, что аппетитно жуют арбуз на берегу моря (Арбуз, 2003) или раскачиваются в гамаке над голубеньким морем, напоминающим бездонную космическую бездну (В гамаке, 2014), этого затягивающего «затора» не ощу-

С о б р а н i е

№ 2

и ю н ь

2 0 1 5

щают. Не ощущают и возможности катастрофы. Они сродни безликим и лишенным интуиции персонажам «в шляпах». Самые большие надежды внушают художнице юные. Именно они совершают «прорыв» замкнутого круга обыденности. Запоминается неистовая одержимость едущего на велосипеде (Путешественник, 2009), разучивающего на фортепьяно сонату Моцарта (Соната Моцарта, 2013). Но особенно окрылен и исполнен какого-то чудаческого экстаза юноша, выпускающий из клетки щеглов (Щеглы, 2013) Я уже писала, что все эти юноши внешне похожи. Художница словно прослеживает миги их жизненных озарений. Того, что будет вспоминаться потом, «на исходе лета». Последний зал переносит нас в какое-то уже неземное пространство. Это, скорее всего, пространство вечности, которого удостоились земные герои, ставшие мраморными «богами» и «богинями». Обычных людей в этот мир не допускают. Так, в картине Аллея человек в шляпе

обходит сторонкой парк, где вдалеке возвышается мраморная богиня и вход в который преграждают страшноватые, лишенные листьев деревья с ветвями, похожими на руки, сжатые в кулаки. Парадокс в том, что мраморные изваяния, судя по пробегающей по их лицам и телам судороге движения, хотели бы вернуться назад, на «милую землю». О живой, веселой, не обремененной «вечностью» жизни намекают мелькающие внизу полотен детские руки. В литературоведении такой прием называется «синекдохой», когда часть представляет целое — руки смешных и веселых подростков, которые что-то записывают в тетрадку, держат на тыльной стороне ладони улитку (Улитка, 2003) или даже яркую хорошенькую птичку (Триумф, 2003). И эта свободная и простая жизнь живых людей кажется гораздо притягательнее важной, увитой зарослями лавровых ветвей вечности. Вывод достаточно неожиданный, но, как ни странно, вселяющий надежду. Метания, порывы, безумства юности, свойственные художнику-романтику до конца его дней, — все это освящено и оправданно, сияет красками, озарено вдохновением. Ай, да Нестерова! Всегда чуть ироничная, язвительная и мрачновато взирающая на современную жизнь художница даровала нам на полотнах миги озарений. Или воспоминаний о таких озарениях, что тоже немало!

Наталья Нестерова. Аллея. 2013. Холст, масло. 116 х 89 см

Вера Чайковская

Наталья Нестерова. Щеглы. 2013. Холст, масло. 115 х 89 см

С о б р а н i е

№2

и ю н ь

2 0 1 5

Наталья Нестерова. Улитка (Диана). 2003. Холст, масло. 130 х 97 см

151

Собранiе шедевров

№1

№2

№3

№4

№5

ГДЕ КУПИТЬ? МОСКВА: №6

№7

№8

Дом книги «Молодая Гвардия» Б. Полянка, д. 28, стр. 1 Тел. (495) 238-00-32 Галерея искусств З.К. Церетели Пречистенка, д. 19 Тел. (495) 637-32-68

№9

№10

№11

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Прямикова пл., д. 10 Тел. (495) 678-51-70 Музей имени Н.К. Рериха М. Знаменский пер., д. 3/5 Тел. (499) 271-34-22

№12

№13

№14

ЦДХ, Галерея «Меларус АРТ» Крымский вал, д. 10 Тел. (495) 767-89-06 САНКТ-ПЕТЕРБУРГ: Академия художеств, Университетская наб., д. 17 Тел. (965) 002-51-15

Иллюстрированный журнал «Собранiе шедевров» посвящен истории и современным проблемам изобразительного искусства и архитектуры. В центре внимания находится художественная культура России с древних времен до наших дней, но мы помним о целостности человеческой семьи и обращаемся к существенным вопросам искусства Запада и Востока. Мы уверены в том, что интересоваться искусством по-настоящему означает признавать многообразие идей, ценностей и смыслов. Мы не отстаиваем никаких групповых или партийных программ. Разнообразие и обилие творческих достижений великой художественной державы помогают избавиться от узости взглядов. Постоянно публикуются новооткрытые или по-новому интерпретированные произведения (рубрика «Открытия»). Столь же неизменно фигурируют в каждом номере рубрики «Лица» (портреты отдельных мастеров искусств прошлого и настоящего), «Идеи» (теоретические концепции ученых и мыслителей) и «Хроника» (информация о выставках, книгах и других важных событиях художественной жизни). Подписной индекс в каталоге Агентства Роспечать — 83329

Внимание! Вы можете собрать полную коллекцию журналов «Собранiе шедевров», заказав необходимые Вам номера в редакции, позвонив по тел. (495) 967-28-40 или отправив заявку по электронной почте rizs@yandex.ru

№15

№16

№17

№18

№19

№20

№21

№22

№23

№24

№25

№26

№27

№28

№29

№30

№31

№32

№33

№34

№35

№36

№37

№38

№40

№41

№42

№43

№39

№44

А в т о р ы: Уильям Крафт Брумфилд, профессор славистики университета Тьюлейн (Нью-Орлеан, США), почетный член Российской Академии художеств.

Валерий Иосифович Перфильев, искусствовед, советник отдела изобразительного искусства Министерства культуры Российской Федерации.

Дмитрий Игоревич Горшков, историк.

Иван Александрович Разумовский, арт-критик, журналист, Лос-Анджелес.

Ольга Борисовна Дубова, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник отдела теории Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Елена Александровна Любимова, старший научный сотрудник и член консультативного совета Фонда Игоря Карла Фаберже, Швейцария; сотрудник Исследовательского центра, хранитель фондов Еврейского музея и Центра толерантности в Москве. Никита Михайлович Махов, историк и теоретик искусства, арт-критик. Вильям Леонидович Мейланд, арт-критик. Ольга Ивановна Обухова, писатель, журналист.

Вера Исааковна Чайковская, литератор, художественный критик; кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Нина Борисовна Шапкина-Корчуганова, художник. Наталья Владимировна Штольдер, кандидат искусствоведения, художник. Александр Клавдианович Якимович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской Академии художеств.

Россия, 109004, г. Москва, Товарищеский пер., д. 27, стр. 1 Тел. (495) 967-28-40, www.rizs.ru, e-mail: rizs@yandex.ru