Журнал "Собрание. Искусство и культура", №4 (49), сентябрь 2018 by Собрание. Искусство и культура

4 #

09.18 18

искусство и культура

Дина Дубровская Итальянский художник Лан Шинин – портретист трех маньчжурских императоров 22 ноября 1715 года ко двору правившей в Китае маньчжурской династии Цин прибыл светский брат ордена иезуитов художник Джузеппе Кастильоне. Ему предстояло остаться в китайской столице более полувека и прослужить трем императорам до самой своей смерти в возрасте 78 лет. В Китае Кастильоне знали как Лан Шинина – среди европейцев, обитавших в Срединном государстве, были приняты китайские имена. Как же Кастильоне удалось соединить Восток и Запад – ведь, по слову Киплинга, «не встретиться им никогда»? Рассмотрим движение этих векторов навстречу друг другу.

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Конный портрет императора Цяньлуна в церемониальном доспехе. 1758 Шелк, тушь. 322,5 × 232 см Музей Гугун, Пекин

Джузеппе Кастильоне (Лан Шинин) Пейзаж с сотней лошадей. 1728 Фрагмент Шелк, тушь. 94,5 × 776 см Национальный дворцовый музей, Тайбэй

анонс

Ольга Давыдова Смыслы на фоне слов Линия горизонта Виктора Умнова

Виктор Умнов Автопортрет. 2002 Жесть, тушь, эмаль. 70 × 100 см Собрание С. и А. Коллеровых, Москва Виктор Умнов Рождение идеи. 2009 Жесть, масло, эмаль. 140 × 140 см Московский музей современного искусства Виктор Умнов Обнажение смысла. 2002 Жесть, масло. 140 × 40 см

Подлинное понимание творчества Умнова приходит тогда, когда, перестав искать контексты, вслушиваешься в его собственный индивидуальный язык. В сущности, в истории искусства, наверное, не существует ничего более подлинного, чем новый по силе и оттенкам выразительности художественный язык, воплощающий уникальный импульс личности. Ведь дело не в том, кто первым изобрел слова, а в том, какой ритм и смысл художник сумел вложить в их сочетание.

анонс

Что касается самого изображенного, безусловно, речь идет о военном комиссаре. Он показан в мундире, предписанном постановлением от 9 плювиоза VIII года Республики (29 января 1800). Исходя из изображенного шитья на воротнике, обшлагах, карманах отворотов фалд и прежде всего семи бранденбургов, расположенных по борту мундира, можно утверждать, что на полотне Гофье – дивизионный комиссар-распорядитель. Отсутствие у изображенного знака военной администрации свидетельствует лишь о том, что в данный момент рассматриваемый военный комиссар находится не при исполнении своих обязанностей.

Дмитрий Горшков Корпус французских военных комиссаров эпохи Консулата и портрет Этьена Мишо работы Луи Гофье

Луи Гофье Портрет дивизионного комиссара-распорядителя Этьена Мишо. 1801 Холст, масло. 64,5 × 46 см Частное собрание Идентификация Д.И. Горшкова

У ч р е д и т е л ь и и з д ат е л ь

Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

За м е т к и р е д а к то ра

увлекают и пьянят идеи Французской революции и революционных войн, как уносят в эмпиреи мечтания и видения заоблачных смыслов в эпоху символизма. Идеологии – они, как сирены. Пока не увидишь уродливые ноги и хищные когти этих гипнотизирующих нас существ, находишься в их власти. Впадать в идейные безумства, создавать диагностику и разрабатывать методы терапии против мифотворящей власти — такова была функция великих основоположников искусства Нового времени, а затем и романтиков, и символистов, авангардистов и прочих творческих людей.

В каждом номере нашего журнала мы пытаемся охватить большой и значимый кусок истории искусства. Вы встретите на последующих страницах классическое искусство Возрождения и сможете ощутить острые и болезненные мгновения революционного перелома в искусстве Франсиско Гойи. Вы обнаружите изощренных и рафинированных символистов конца девятнадцатого века и никуда не денетесь от громкого, яростного голоса авангардистов двадцатого столетия. Почему все они соединились в нашем журнале, и существует ли какая-либо связь между Боттичелли и Боччони, между картинами Арнольда Бёклина и живописью украинской художницы Татьяны Яблонской? С какой целью мы, режиссеры этого журнального «театра», поместили на страницах предлагаемого номера таких разных мастеров, как трогательные «советские примитивисты» из Молдавии и московский интеллектуал, потаенный человек и изощренный виртуоз графики Илларион Голицын? «Я понять тебя хочу, темный твой язык учу», – сказал поэт, обращаясь к загадочной, вечно неожиданной и неисчерпаемой реальности. Все герои нашей воображаемой исторической драмы (или трагикомедии) – от флорентинских живописцев Возрождения до советских художников (столичных и республиканских властителей дум тысяча девятьсот шестидесятых годов) – пытаются вырваться из убийственной хватки идеологических помрачений. На площади Флоренции выходит в конце пятнадцатого века огневой и неистовый мистик, обличающий нравы людей и коварные прелести искусств. Он готов палить огнем проклятые соблазнительные картины новых художников. Савонарола хочет спасти мир от дьявольских соблазнов художественности. Он увлекает и пьянит души людей в такой же степени, как

Н а ш и а в то р ы

Вик тор Григорьевич Арсланов , доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Елена Георгиевна Короткевич , кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой изобразительного искусства Российского института театрального искусства – Гитис, заслуженный работник культуры РФ.

Юлия Игоревна Вебер-Чубайс , правовед, экономист, искусствовед.

Сергей Анатольевич Кочкин , кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации.

Ольга Сергеевна Давыдова , кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Светлана Израилевна Козлова , доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Анатолий Владимирович Рыков , профессор Санкт-Петербургского государственного университета, доктор философии, кандидат искусствоведения.

Людмила Анатольевна Тома , доктор искусствоведения, доцент Академии музыки, театра и изобразительных искусств Республики Молдова. Елена Дмитриевна Федотова , доктор искусствоведения, заведующая Отделом зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член-корреспондент Российской академии художеств. Александр К лавдианович Якимович , доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств.

Сод е р ж а н и е

Заметки редактора 3

Колесница Истории

Старые друзья Елена Короткевич

Забыть ли старую любовь? 92

Светлана Козлова

Архаические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубеже XV–XVI веков

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

102

Александр Якимович

Юлия Вебер-Чубайс

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

«Когда рисуешь мысли цветом»

118

Мечтатели и визионеры

Московские лаборатории

Елена Федотова

Илларион Голицын

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

О своей работе. Письмо Владимиру Волкову

126 Ольга Давыдова

Экспансия образа: рамы эпохи модерна

Сергей Кочкин

«Белая» гравюра Иллариона Голицына

Опасный авангард

132

Виктор Арсланов

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

Неприкаянный Александр Якимович

Жизнь и смерть в искусстве Антонио Лигабуэ

Анатолий Рыков

138

Этюды о картинах. «Пьющий» Умберто Боччони 82

Людмила Тома

Арх аические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубе же XV–XVI веков Связь с прошлым заложена в самой природе итальян‑ ского искусства Ренессанса, ибо оно сформировалось на основе двух традиций – ан‑ тичной и средневековой, из переосмысления, взаимодей‑ ствия и развития которых образовалось качественно новое целое. Соответствен‑ но, в языке этого искусства просматриваются черты прошлого, но они явно пере‑ ориентированы в будущее, обретая в живописи Кватро‑ ченто, прежде всего флорен‑ тийской – «авангардной» для Италии того времени, – синтез четко очерченных объемов и трехмерного про‑ странства с математической перспективой. Конечно, XV век в истории флорентийской живописи

Сандро Боттичелли Мадонна с Младенцем, обнимающимся с Иоанном Крестителем. Около 1500 Фрагмент. Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция

был сложным, неоднород‑ ным: примерно до 1450‑х го‑ дов ренессансные тенденции переплетались со средневе‑ ковыми, которые сохраня‑ лись, впрочем, и до конца столетия. Увлечение при‑ чудливой игрой контуров и повышенной экспрессией движений, свойственное ху‑ дожникам последних десяти‑ летий Кватроченто, историки искусства обозначают подчас как процесс «реготизации». Это не совсем справедливо, поскольку арабеска очерта‑ ний не исключает выявления рельефности форм и анато‑ мии человеческой фигуры, а ажитация персонажей со‑ ставляет оборотную сторону ренессансной установки на передачу действий, отражаю‑ щих внутренние побуждения героев. Однако на исходе XV сто‑ летия во флорентийской живописи действительно имел место поворот в сто‑ рону прошлого, который можно назвать пассеизмом. Такое явление происходило параллельно с поступатель‑ 7

ным движением к Высокому Возрождению. Что касается кризиса, то он был вызван скрытыми противоречиями социально-политического и культурного характера, которые вылились в респу‑ бликанскую революцию во Флоренции, духовным гла‑ вой которой стал доминика‑ нец-реформатор Джироламо Савонарола. Его пламенные проповеди о порче Церкви, жажде гражданами накопи‑ тельства и гневе Божием, который в ближайшее время постигнет город, собирали толпы. Население раздели‑ лось на приверженцев фра Джироламо и тех, кто от‑ носился к нему враждебно. Ренессансная праздничная Флоренция погрузилась в атмосферу пророчеств, мо‑ литв и покаяния. Вторжение в Италию иноземных войск, угроза голода и эпидемий еще более усугубляли ситуа‑ цию. Все это, на время поко‑ лебавшее оптимистические перспективы становления в городе светской к ультуры,

Кол есни ц а И с то р ии

Светлана Козлова

Архаические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубеже XV–XVI веков

не могло не произвести впе‑ чатления на художников, тем более, что Савонарола порицал самые основы их искусства. Он утверждал, что между языческой мифологи‑ ей и философией и христи‑ анской верой лежит непро‑ ходимая пропасть, упраздняя тем самым питавшие искус‑ ство завоевания гражданских

гуманистов, а также неопла‑ тоническое понимание клас‑ сических представлений как одного из проявлений «все‑ общей и естественной рели‑ гии». Не менее радикально доминиканский проповед‑ ник решал дилемму красота духовная – красота телесная; созерцание последней, по его мнению, вовсе не ведет 8

С в е тл а н а Ко з л ова

Пьетро Перуджино Пьета. Около 1483–1495 Дерево, масло. 168 × 176 см Галерея Уффици, Флоренция

9 От к р ы т и е а п ос тол а

Архаические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубеже XV–XVI веков

к постижению божествен‑ ного совершенства, как то мыслили неоплатоники и их окружение. Эстетический критерий в оценке физиче‑ ской красоты он заменяет собственно духовным – той святостью, благостностью,

которая исходит от облика человека и его души. Саво‑ нарола клеймит художников Флоренции, заполнивших храмы мирскими изображе‑ ниями и пишущих святых с нарядно одетых жите‑ лей города, которые легко 10

С в е тл а н а Ко з л ова

Лоренцо ди Креди Поклонение пастухов. 1490‑е Дерево, масло. 224 × 196 см Галерея Уффици, Флоренция

строил свои церковные ком‑ позиции в ренессансном духе, но строго, избегая де‑ талей, вызывающих мысль о чем-то суетном, и вводя стереотип внешности пер‑ сонажей, отмеченный тихой погруженностью в религиоз‑ ную драму. Для ряда ведущих масте‑ ров Флоренции, исключая от‑ сутствовавших тогда в городе (Антонио Поллайоло, Леонар‑ до, Микеланджело), характер‑ на более сложная связь между ренессансной основой изо‑ бражения и его мистическим императивом, отражающим кризис тех лет. Например, творчество Филиппино Лип‑ пи, которому свойственна гибкая манера: от фигур, до‑ вольно органично включен‑ ных в цикл фресок Мазаччо в церкви Санта Мария дель Кармине, до беспокойной патетики действий в ряде произведений 1490‑х годов. Один из вариантов его сти‑ листики – работы для едино‑ мышленников Савонаролы, как, скажем, боковые створки Пала Валори с изображением Иоанна Крестителя и Марии Магдалины (центральная часть, Распятие, погибла во время Второй мировой вой ны). Алтарный образ был заказан для капеллы Франче‑ ско Валори, политического лидера партии piagnoni. В нем воплощена тема проповеди Савонаролы о том, что истин‑ ный путь христианина к спа‑ 11

сению лежит через постоян‑ ное размышление о таинстве Креста по примеру Иоанна Крестителя и Марии Магдали‑ ны. В фигурах святых передан накал религиозных чувств и полная отрешенность от мирских благ, которая просма‑ тривается в физическом исто‑ щении их тел, страдальческой мимике и жалких, небрежных облачениях. Магдалина и Ио‑ анн Креститель приближают‑ ся к средневековым образам или статуе Донателло Мария Магдалина, спиритуалисти‑ ческие черты которой по‑ рождены опытом готического искусства. Отпечаток мистич‑ ности придавал Пала Валори и золотой фон, введенный в сцену Распятия. Но стремле‑ ние к аскетизму форм вступа‑ ет у Филиппино в некоторый конфликт с ренессансным началом, ибо при тенденции к дематериализации фигуры сохраняют у него объемность, они поставлены в четко вы‑ писанные трехмерные ниши, отбрасывают на них тень как нечто материальное, и ступ‑ ня Иоанна Крестителя, будто это реальный объект, слегка выходит из картинного про‑ странства в пространство зрителя. Возникает впечат‑ ление несколько нарочитой архаизации художником своей манеры в соответствии с характером заказа. Действи‑ тельно, жизнь Филиппино в 1490‑е годы не была тесно связана с драматической

Кол есни ц а И с то р ии

знаются и на его улицах, у и в священном пространстве. Он требует вынести из церк‑ вей эти столь «непотребно» написанные изображения. Ущерб нравственности и ре‑ лигиозному благочестию до‑ миниканец тем более видит в светских картинах с их ми‑ фологическими фантазиями, соблазном чувственной кра‑ соты и аурой наслаждения. В этот период в живописи Флоренции произошли за‑ метные изменения. Поменял‑ ся сам характер заказов, ко‑ торые теперь в значительной мере поступали от Церкви и сторонников Савонаролы, принадлежавших к так на‑ зываемой партии piagnoni, или «плакс». Их требования к художникам, естественно, совпадали с его пониманием религиозно-нравственного назначения искусства; под‑ час даже ставилось условие следовать тречентистской стилистике. Впрочем, буду‑ чи ученым, образованным монахом, Савонарола при‑ знавал принцип подражания природе, если при этом не нарушено должное соотно‑ шение между изображением и верой. И, например, такой его преданный последова‑ тель, как Лоренцо ди Креди, продолжал исполнять, не от‑ ходя от ренессансных навы‑ ков, религиозные картины, проникнутые чувством веры, и Перуджино, работавший в эти годы во Флоренции,

Архаические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубеже XV–XVI веков

Филиппино Липпи Мария Магдалина и Иоанн Креститель. 1498 Боковые створки Пала Валори Дерево, масло. 133 × 38 см (каждая часть) Галерея Академии, Флоренция.

> Сандро Боттичелли Мадонна с Младенцем, обнимающимся с Иоанном Крестителем. Около 1500 Холст, темпера. 134 × 92 см Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция

С в е тл а н а Ко з л ова

атмосферой Флоренции, он работал и в Риме, увлеченно знакомился там с антиками и параллельно нашел свой отдельный подход к исполне‑ нию религиозной живописи для приверженцев Савона‑ ролы. С особой остротой про‑ тиворечие между ренессанс‑ ным языком и тем, что чуждо ему, сказывается в картинах Боттичелли рассматриваемо‑ го периода. Как известно, жи‑ вопись художника во многом сформировалась в медичей‑ ском кругу. Религиозные мо‑ тивы переплетаются у него с утонченным гедонизмом мифологических, навеянных неоплатоновским гуманиз‑ мом. В гармоническом син‑ тезе эти грани эстетического идеала Боттичелли выступа‑ ют в его зрелом творчестве, но к рубежу 1480–1490‑х го‑ дов мастер приходит к несо‑ единимости сенсуалистиче‑ ских и спиритуалистических тенденций. Духовное начало приобретает все более са‑ мостоятельную значимость, и его произведения кризис‑ ных лет во Флоренции как бы встраиваются в эту эво‑ люцию творчества. Боттичелли не был пря‑ мым последователем фра Джироламо, но атмосфера его проповедей, безуслов‑ но, оказала на него сильное воздействие. В Мадонне с Младенцем, обнимающимся с Иоанном Крестителем

13 Кол есни ц а И с то р ии

Архаические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубеже XV–XVI веков

ранней эстетикой. Типы пер‑ сонажей также традиционны для искусства Боттичелли 1470–1480‑х годов, но теперь в анатомическом строении Мадонны отсутствует струк‑ турность, ее тело, скрытое за изломом волнующихся одеяний, кажется непомерно вытянутым, наклон его – не‑ естественным, лишена есте‑ ственности и поза Младенца. Сцена ассоциируется со средневековыми образами, и вместе с тем в произволь‑ ности пропорций, движений и связей между элементами она содержит протоманьери‑ стические черты. Исключительной силой религиозного переживания отмечена и Пьета из Музея Польди – Пеццоли в Мила‑ не. Она строится на почти иррациональном сплетении форм, которое одновременно заключает в себе элементы распада. Хотя в этой компо‑ зиции иногда видят подража‑ ние пирамидальным струк‑ турам Леонардо да Винчи, тут нет леонардовской кон‑ структивности, его скрытой (Галерея Палатина, Флорен‑ ция) тема жертвенности Хри‑ ста, созвучная идеям доми‑ никанского монаха, передана с той проникновенной экс‑ прессией, которая обращена непосредственно к верующе‑ му. Действительно, картина предназначалась для частно‑ го благочестия, то есть была

рассчитана на самый близ‑ кий контакт с ней молящего‑ ся. Художник нивелирует глу‑ бину пространства, выдвигая вперед фигуры, которые заполняют всю поверхность изображения, оставляя лишь место для полосы неба и пре‑ красного куста роз, напи‑ санного в соответствии с его 14

С в е тл а н а Ко з л ова

Сандро Боттичелли Пьета. Конец 1490‑х Дерево, темпера. 107 × 71 см Музей Польди – Пеццоли, Милан

Архаические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубеже XV–XVI веков

из Музея Фогг используется набор аллегорических схем и прямое иллюстрирование пророчеств фра Джироламо, построенных на средневеко‑ вой символике. Тема покая‑ ния Флоренции – панорама ее видна на заднем плане композиции – воплоще‑ на в образах Магдалины, исступленно обнимающей подножие Распятия, и анге‑ ла, бичующего льва, – намек на эмблему города, Мард‑ зокко. И с почти примити‑ визирующей буквальностью передано видение из пропо‑ веди С авонаролы на Псал‑ мы: дождь оружия, пламя в кромешной тьме справа, и с противоположной сто‑ роны – Бог-Отец высылает на землю ангелов со щитами, на которых начертан крест. Спасение божественным провидением кающейся Фло‑ ренции от вторжения враже‑ ского войска – имеется в виду агрессия Чезаре Борджа – показано со средневековой геометрии: от вершины в виде полуфигуры Никоди‑ ма с орудиями Страстей про‑ исходит трагический и как бы неупорядоченный обвал тел участников действия. Их суровая и скорбная мимика, нарочитое нарушение худож‑ ником строения и движения фигур, вихревой ритм дра‑ пировок – все здесь создает религиозную драму высочай‑ шего напряжения. По своей

форме и настроенности кар‑ тина отступает от ренессанс‑ ных принципов. Пьета была заказана представителем семьи Чьоне, относившейся к партии «плакс», проповед‑ нический дух Савонаролы проявился в ней в очень лич‑ ном истолковании мастера. Для последних работ Боттичелли характерно воз‑ вращение к архаическим приемам письма. В Распятии 16

С в е тл а н а Ко з л ова

Сандро Боттичелли Мистическое Распятие. 1501 Холст, темпера, масло. 72,4 × 51,4 см Музей Фогг, Кембридж (Массачусетс) > Сандро Боттичелли Мистическое Рождество. 1501 Холст, масло. 108,5 × 74,9 см Национальная галерея, Лондон

17 Кол есни ц а И с то р ии

Архаические мотивы в творчестве флорентийских мастеров на рубеже XV–XVI веков

наглядностью. Соответствен‑ но, язык художника сводится почти к иконописным фор‑ мам – уплощенные силуэты, локальный цвет и, по сути, нивелировка пространства в противоположность пере‑ даче перспективы и объемов, которой Боттичелли мастер‑ ски владел. Распад комплекса ренес‑ сансных выразительных средств находим и в Мистическом Рождестве из Лондона. Так, размеры фигур в компо‑ зиции определяются особой значимостью в этом сюжете Мадонны. Она преклонила колени в хижине перед мла‑ денцем Христом, что несколь‑ ко нарушает представление о ее истинном росте, и все же фигура Марии заметно укрупнена по сравнению с группами ангелов и людей. Располагаются ли они в бо‑ ковых от хижины промежут‑ ках, на ней, наверху в небе или даже на переднем плане, более близком к зрителю, очевидно, что в их трактов‑ ке живописец сознательно пренебрегает законами оп‑ тики. Произвольно строит он и тесное пространство с условными каменистыми уступами и плитами. Живым формам Боттичелли придает подчас ту степень экстатиче‑ ской напряженности, которая заставляет их неестественно сгибаться, двигаться, вытя‑ гиваться ввысь – опять-таки с оттенком протоманьеризма.

Зрелище, происходящее на земле и в небе, столь близ‑ ко соприкасающихся друг с другом, представляет рели‑ гиозную мистерию в средне‑ веково-тречентистском духе. Работа исполнялась для семьи Альдобрандини из Флорен‑ ции, сочувствовавшей идеям Савонаролы, в ней учтены его наставления относительно скромности одеяний священ‑ ных персонажей, и симво‑ лические детали отражают образы видений, которые до‑ миниканец описывал в своих проповедях. Эти ленты с над‑ писями, оливковые ветви, хоровод ангелов на золотом фоне неба, обнимающие лю‑ дей ангелы в белом, зеленом и красном – цветах Веры, Надежды, Любви – создают атмосферу ожидания мира на земле, которое прорывается сквозь тревожный настрой. Надпись на греческом языке в верхней части композиции намекает на то, что «смутное для Италии время» будет пре‑ одолено. Подобные примеры введения в картины серии текстовых сопровождений можно встретить даже в пер‑ вые годы XVI века. Таково, скажем, Беспорочное зачатие Пьеро ди Козимо в церкви Сан Франческо во Фьезоле. Религиозная деятельность Савонаролы оставила ощу‑ тимый след в живописи Флоренции конца Кватро‑ ченто. Перед искусством 18

С в е тл а н а Ко з л ова

был поставлен вопрос о том, каким языком в живописи XV века могут быть выраже‑ ны истины религии. И под влиянием аскетических тре‑ бований фра Джироламо мастера Флоренции обрати‑ лись к тречентистской и даже средневековой эстетике, в ко‑ торых отсутствовала явная тенденция к обмирщению образов. Это можно считать ретроспективным явлением в художественной жизни города 1490‑х годов, однако оно не было абсолютно зам‑ кнутым в себе, статичным. Обращаясь к опыту прошло‑ го в трактовке религиозных сюжетов, живописцы одно‑ временно открывали новые подходы. Это и предвеща‑ ющая маньеризм иррацио‑ нальность структур, в том числе строения человеческо‑ го тела, и безудержная сила в выражении чувства скорби, отчаяния, боли, что найдет яркий, обновленный отзвук в барочном искусстве, и, наконец, это использование чувственных форм искусства на службе религии, как это будет по-своему претворено в arte sacra в период Контрре‑ формации. Ведь существует обусловленность того, что формы и мотивы, тяготею‑ щие к прошлому, и предве‑ стия будущего могут одина‑ ково порождаться на почве, возникшей при столкнове‑ нии двух разновременных пластов культуры.

Кол есни ц а И с то р ии

Пьеро ди Козимо Беспорочное зачатие. 1510‑е Дерево, масло. 184 × 178 см Церковь Сан Франческо, Фьезоле

Александр Якимович

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет Франсиско Гойя был представлен сиятель‑ ным герцогам де Альба в 1794 году и тогда же написал портрет в рост высокого и строй‑ ного нестарого герцога с задумчивым лицом и музыкальными партитурами в руках. Эти аристократы принадлежали к самым избран‑ ным из избранных родовитых грандов Ис‑ пании, породненным с королевским домом старой Кастилии и шотландскими Стюарта‑ ми – ибо аристократия Европы интернаци‑ ональна. Имя «Альба» стало нарицательным в Нидерландах и во всем протестантском мире с тех самых пор, когда один из пред‑ ставителей этого рода, суровый фанатик и несгибаемый католик, много лет воевал с мятежниками в Голландии и прославился своей неумолимой жестокостью по отноше‑ нию к еретикам и врагам трона. Преданья старины глубокой как будто не трогали того герцога, который ненадолго сделался патроном Франсиско Гойи и стал моделью для портрета. Покровитель ис‑ кусств, музыкант и поэт, почитатель венской музыки Гайдна и Моцарта, этот утонченный потомок суровых и воинственных предков скончался через два года после первого зна‑ комства. Тех, кого интересует жизнь и искус‑ ство художника Гойи, занимает не столько сам достойный герцог, сколько его жена, а вскоре вдова – герцогиня де Альба. Официальное имя и титулатура этой дамы гласят: донья Мария дель Пилар Тереза Каэ‑ тана де Сильва Альварес де Толедо и Сильва Базан, герцогиня де Альба де Тормес, герцо‑ 20

гиня де Уэскар, герцогиня де Монторо, гра‑ финя-герцогиня де Оливарес, маркиза дель Карпио, маркиза де Кориа, маркиза де Эличе, маркиза де Вильянуэва дель Рио, маркиза де Теразона, графиня де Монтерей, графиня де Лерин, графиня де Оропеса, графиня де На‑ варра, графиня де Кальве, графиня де Осомо, графиня де Айяла, графиня де Фуэнтес де Вальдеперо, графиня де Алькаудете, графиня де Делейтоса, сеньора владений Вальдекоме‑ ха, сеньора владений Декастильо, Сан Мар‑ тин, Куртон и Гиссенс. Это не полный список имен. Полный список гораздо длиннее. Не надо ухмылять‑ ся. Такие имена приличествуют испанским аристократам. Идальго имели право на шесть имен, гранды — на двенадцать. Гранды само‑ го высшего разбора не имели ограничений на количество имен и титулов. Вот она перед нами – знатнейшая из знат‑ нейших, независимая и остроумная, откро‑ венно презиравшая выскочек Бурбонов, ока‑ завшихся на тронах Парижа и Мадрида. Не будет ошибкой назвать ее испанкой до мозга костей, а поскольку она еще и аристократка, то в ее лице мы видим удивительную смесь космополитичной дамы высшего света с на‑ турой дерзкой и необузданной испанской махи.

Франсиско Гойя Портрет герцогини Каэтаны Альба. 1795 Холст, масло. 194 × 130 см Собрание герцогов Альба, Мадрид

А л е кс а н д р Я к и мов ич

21 Кол есни ц а И с то р ии

Франсиско Гойя Автопортрет в мастерской. 1790–1795 Холст, масло. 42 × 28 см Музей Королевской академии Сан-Фернандо, Мадрид

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

Франсиско Гойя Портрет дона Хосе Альвареса де Толедо-и-Гонзага, 15‑го герцога Медина-Сидония, супруга-консорта герцогини Альба. 1795 Холст, масло. 195 × 120 см Прадо, Мадрид

Ее отношения с Гойей являются предме‑ том намеков, пересудов и сплетен, растя‑ нувшихся на несколько столетий и от‑ разившихся в фольклоре и театре, кино и поп-литературе, научных исследованиях уровня диссертаций и пошлых шуточках са‑ модеятельных экскурсоводов некоторых ис‑ панских музеев. Грубо говоря, интерес мало понимающей и мало достойной понимания публики ограничивается вопросом о том,

было ли у нее что-нибудь такое с худож‑ ником, или не было, и как нам понимать те портреты, которые он писал с нее в течение нескольких лет. А также как понимать некото‑ рые картины и рисунки эротического харак‑ тера, увязываемые с именем герцогини – ско‑ рее всего, без достаточных на то оснований. Ее портрет кисти Гойи 1795 года строг, ро‑ скошен по деталям, сверкает снежно-белой длинной юбкой тончайшего многослойного поплина, золотой отделкой и кроваво-крас‑ ным широким поясом – словно дама решила перепоясать дорогое французское платье поясом матадора, какого-нибудь Педро Ро‑ меро, которого она на корридах приглашала в свою ложу, чтобы с ним ласково побеседо‑ вать под восхищенными взглядами тысяч зрителей, которые не знали, кто им более по сердцу – великий матадор или великолепная герцогиня. 22

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Кол есни ц а И с то р ии

Легкий налет иронии улавливается разве только в миниатюрной фигурке пушистой болонки, белоснежная грива которой забав‑ ным образом напоминает по форме пышную темную шевелюру красавицы, хулиганки и любимицы народных масс. Чтобы зритель не забыл улыбнуться и не пребывал бы в вос‑ торженном ступоре, собачка получает отли‑ чительный знак – красный бантик на ножке в области заднего места, и он уморительным образом перекликается с красными бантами, украшающими волосы герцогини.

Франсиско Гойя Семья короля Карла IV. 1800–1801 Холст, масло. 280 × 336 см Прадо, Мадрид

На следующий год светлейший супруг скончался в сорокалетнем возрасте, и пре‑ красная Каэтана, повинуясь обычаю и при‑ личию, уехала из столицы и отправилась проводить траурный год в свои южные поместья, в местечко Санлукар. Высшее общество с изумлением узнало, что в этой уединенной жизни вдали от людей ее сопро‑ вождал единственный мужчина, если не счи‑ тать лакеев и кучеров, и этим единственным был Франсиско Гойя. Неужто герцогиня-вдо‑ ва и прославленный, признанный в мире искусств придворный художник стали лю‑ бовниками? С тех самых пор этот вопрос ранит, по‑ добно отравленному стилету, память и само‑ сознание многочисленных представителей

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

с емейства де Альба. Этот род, существовав‑ ший далее в XIX и XX веках, украшающий собою и сегодня фасад испанской аристо‑ кратии, не является прямым продолжением описанной выше герцогской линии. Каэтана не могла иметь детей, и это было для нее тя‑ желым грузом и горьким привкусом в пьяня‑ щей чаше жизни. Тот факт, что дон Франсиско и донья Каэ‑ тана общались ближе некуда, и он взирал на нее с восхищением, и она, вероятно, ценила его дар, его личность, само присутствие это‑ го неожиданного, сильного, вдохновенного человека – сам этот факт вряд ли оспорим. Задаваться же вопросом, звала ли она его раз или два или много раз в свою спальню, есть дело бессмысленное и скучное. Все равно ведь не узнаем наверняка, для чего же попусту ста‑ раться? Только время напрасно тратить. Месяцы, проведенные в весенней и лет‑ ней Андалусии, были отданы искусству. Это единственный неоспоримый факт в этой истории совместной поездки, ибо свиде‑ тельства у нас в руках, точнее, они украшают собою хранилища лучших музеев мира, пре‑ жде всего мадридского музея Прадо. Поездка на юг в 1797 году увенчалась созданием так называемого Санлукарского альбома. Среди рисунков этот альбома главной героиней яв‑ ляется она, прекрасная Каэтана. Невозможно не узнать ее. Она отдыхает, музицирует, она расчесывает пышные волны своих темных волос, она, наконец, играет с маленькой де‑ вочкой и ласкает ребенка. Бездетная Каэтана втайне и без ведома высших властей удоче‑ рила маленькую темнокожую африканскую девочку. Это был с ее стороны жест вызова и непокорности по отношению к обычаям державы и нравам своего сословия. Лихая герцогиня предвосхитила тем самым новей‑ ший обычай, распространенный среди звезд кино и прочих поп-идолов: окружать себя многоцветным выводком экзотических при‑ емных детишек. 24

Художник в эти месяцы любовался, радо‑ вался и наверняка был счастлив глазами – это же и есть главное счастье художника. Какие еще радости были ему доступны тогда, мы не знаем и не спрашиваем из скромности. Тем более что ответа все равно не будет. Он отдал все свои силы и вложил свое вос‑ хищение, изумление и почти робость перед этой женщиной в знаменитый портрет Темной Каэтаны. Наследники знаменитого рода никогда не любили этот холст и старались от него откреститься. Многие думали, что в фигуре гордой и вызывающей женщины художник хотел представить доказательства своей любовной связи с нею. Иначе зачем она в этом портрете демонстративно носит на руке два кольца, на которых выгравированы имена «Гойя» и «Альба»? И что означает жест руки, ко‑ торый указует на каменную плиту, на которой выбиты слова Solo Goya – «Один только Гойя»? Герцогиня охотно дразнила высшее об‑ щество разными способами. Она нередко инсценировала разного рода мистификации и «ивенты» для того, чтобы озадачить чопор‑ ных придворных, а в особенности позлить короля с королевой, которых Каэтана от всей души презирала и считала вульгарными обы‑ вателями и пошлыми провинциалами. Она играла и развлекалась. Ее энергичная натура требовала реализации – хотя бы в виде враж‑ ды с королевой и дружбы-соперничества с неотразимо умной и утонченной, но вовсе не красивой герцогиней де Осуна, еще одной покровительницей Гойи. Возможно, что именно отчаянная Каэта‑ на сама подсказала Гойе, чтобы он включил в большой портретный холст какие-нибудь детали и намеки (то есть колечки и надписи), дабы современники и потомки ломали голо‑ вы, кусали губы и судачили. Одно время она сочувствовала якобинцам Парижа – харак‑ терный пример аристократической фронды, заходящей чересчур далеко. Поскольку Гойя одобрял высокое искусство бесить дураков А л е кс а н д р Я к и мов ич

Кол есни ц а И с то р ии

Франсиско Гойя Причесывающаяся герцогиня Альба. 1796–1797 Рисунок из альбома Бумага, тушь. 17,1 × 10,1 см Национальная библиотека, Мадрид Франсиско Гойя Прогуливающаяся пара под зонтиком. 1796–1797 Рисунок из альбома Бумага, тушь. 22 × 13,4 см Кунстхалле, Гамбург Франсиско Гойя Обнаженная, смотрящаяся в зеркало. 1796–1797 Рисунок из альбома Бумага, тушь. 23,4 × 14,5 см Национальная библиотека, Мадрид

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

Франсиско Гойя Портрет герцогини Альба (Темная Каэтана). 1797 Холст, масло. 210 x 149 см Испанское общество Америки, Нью-Йорк Франсиско Гойя Юноша в сером. Портрет Хавиера Гойи, сына художника. Около 1805 Холст, масло Собрание виконтессы де Ноайль, Париж

не из бедных, не прилагал серьезных усилий в области чего бы то ни было, включая искус‑ ство, и прожил долгую жизнь симпатичным бонвиваном и богатым потомком великого отца, носителем славного имени по праву рождения. На сыне природа отдохнула. Слиш‑ ком много сил она затратила на его отца. Сразу же после картин и рисунков, где наверняка или предположительно изобра‑ жена эта изумительная женщина, он спуска‑ ется в ад и пишет чудовищ. Напоминаю, что в 1798 году он вовсю работает над серией Капричос. О ней сейчас не место рассуждать. Просто вспомним те кошмары, те шевеления нечистой силы, те гримасы безумия, которые возникают в середине этой серии и усилива‑ ются к последним листам, когда их число пе‑ реваливает за семьдесят. В это же время мастер Кол есни ц а И с то р ии

и натягивать нос скучным поклонникам и официальным властям, он и сам мог по‑ зволить себе вставить в портрет надписи, намекающие на особые отношения худож‑ ника и герцогини. В самом деле, этот портрет был его собственностью долгие годы после неожиданной смерти Каэтаны на пороге со‑ рокалетия. Единственное, что можно сказать с уве‑ ренностью – отношения художника и гер‑ цогини были на самом деле близкими, не‑ долгими, но для обоих они означали очень много. Прекрасная Каэтана вскоре составила по всей форме завещание. Вероятно, врачи предупреждали ее о том, что она страдает опасной болезнью – и, возможно, что они не ошиблись. В завещании герцогиня оставила огромное богатство своим друзьям и слугам, но художник Гойя в нем не упомянут. Зато в завещании было прописано приличное по‑ жизненное содержание, рента в пользу люби‑ мого сына Франсиско Гойи, Хавиера. Возмож‑ но, что Франсиско рассказывал ей о том, что мальчик хочет учиться на художника, и она хотела думать, что у гениального отца будет такой же гениальный сын. Своих детей у нее не могло быть. Отсюда и рента для Хавиера Гойи – красноречивый знак того, что отец юноши был ей близким человеком. Герцогиня не могла предугадать, насколько бесполезным был ее дар. Красавчик Хави‑ ер смолоду сообразил, что он – наследник

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

пишет картины на тему нечистой силы и ша‑ баша ведьм. Такова картина Большой козел. Она изображает кошмарный ритуал при‑ несения ведьмами человеческих младенцев в жертву огромному рогатому существу, изо‑ бражающему собою самого Сатану. Прекрасная женщина и гримасы ада фигу‑ рируют в этом искусстве рядом друг с другом, как будто это две стороны одной медали. Так складывается схема позднего искусства Гойи. У него впереди еще тридцать лет жизни и ра‑ боты. Тут перед нами возникает вопрос, в ка‑ кую графу записать две самые эротические картины в истории испанской живописи. Маха одетая и Маха обнаженная Франсиско Гойи – это, без сомнения, вершина эротиз‑ ма, в смысле мужского взгляда на известный предмет, сиречь привлекательное, манящее, обещающее, дразнящее и как бы доступное, а по сути дела все равно загадочное (непо‑ стижимое) тело прекрасной женщины. Внимательные и понимающие зрители (например Валерий Прокофьев) подметили, что из этих двух лежащих перед нами на ку‑ шетке вариантов привлекательности более чувственна, откровенна и даже, пожалуй, бес‑ стыдна дама в одетом состоянии. Тончайшая ткань ее платья не скрывает задорную и вы‑ зывающую притягательность ослепительно молодого, но уже знающего дела Эроса тела. Лицо же этой для виду одетой женщины

отличается как раз спокойным и расслаблен‑ ным ожиданием ласк и радостей. Она же в полностью обнаженном виде гораздо более сдержанна. Даже холодновата. Может быть, она не ждет акта любви, а собирается отка‑ заться от него? Или имеется в виду исчерпан‑ ность страсти и состояние пост коитум? Разумеется, вся Испания и значительная часть остального цивилизованного мира вот уже два с лишним века подряд задают сакра‑ ментальный вопрос, кто позировал худож‑ нику. Это была Каэтана или не Каэтана? Она или не она запечатлена на двух знаменитых холстах из музея Прадо? Гойя был бы просто грубым животным, если бы придал чертам лица своей «махи на кушетке» прямое и очевидное портретное сходство со своей покровительницей, с ари‑ стократической звездой королевства. Лицо дамы в его двух полотнах – это обобщен‑ ный тип южной красоты в ее утонченном варианте. Косвенные доказательства скорее указывают на то, что позировала художнику одна из первых красоток и соблазнительниц страны, но это была скорее всего другая дама или не-дама, но вовсе не герцогиня Альба. Дело в том, что две эти картины написаны были для генерала, министра, любимца коро‑ левы и опоры государства – для Мануэля Го‑ доя. Сей высокопоставленный сластолюбец сразу же устроил эти два холста в потайном кабинете своей резиденции и поместил их

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Кол есни ц а И с то р ии

< Франсиско Гойя Шабаш ведьм, или Большой Козел. 1798 Фреска, переведенная на холст. 140 × 435,7 см Прадо, Мадрид

Франсиско Гойя Тебе не уйти! 1799 Лист 72 из серии «Капричос» Офорт, акватинта. 21,2 × 14,9 см Франсиско Гойя Сон разума рождает чудовищ. 1797–1798 Лист 43 из серии «Капричос» Офорт, акватинта. 21,6 × 15,2 см

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

с помощью шарнирных устройств в своего рода вращающемся барабане. Нажимая на соответствующий рычажок, зритель мог за‑ менить изображение прикрытого женского тела на зрелище полной и безоглядной раз‑ детости. Скорее всего, с самого начала эти две парные композиции были предназначе‑ ны для убежища вуайериста и сексуального гиганта. Когда к нему приходили с визитом серьезные люди, они видели на стене изобра‑ жение дамы в легком платье. Картина пикант‑ ная, но все же ничего явно безнравственного в ней вроде бы не было. Когда с визитом являлись любовницы или друзья по сладкой жизни, механизм поворачивался, и на стене блистательно являлась самая раздетая, самая притягательная женщина мироздания. Такая декорация на стене, можно думать, способ‑ ствовала как вольным разговорам, так и воль‑ ностям поведения. Если речь идет о визитах светских кокеток, полусветских кокоток, уличных девок (Годой и таких не пропускал), то эротический антураж более чем уместен. Кого именно из прекрасного пола хотел видеть временщик и потаскун в своем потай‑ ном кабинете запечатленными кистью живо‑ писца? Очень может быть, что одну из своих любовниц, которых было немало. Можете подумать о Хосефе Тудó. Эта выдающаяся куртизанка была притом и давнишней при‑ ятельницей Гойи. Она тоже была любитель‑ ницей корриды и злачных мест, где играли и пели зажигательные и насмешливые сар‑ суэлы. Не быть махой для такой сеньоры как бы даже неприлично. Но среди претенденток на роль модели нет и не может быть Каэтаны. И не потому, что она постеснялась бы пози‑ ровать в таком виде. Она бы не постеснялась, будьте уверены. Но делать это на потребу Годоя – это было бы для нее немыслимо. К такому вульгарному солдафону и мужлану она бы шагу навстречу не сделала. Она могла себе позволить откровенно презирать этого вульгарного выскочку, да к тому же он был 30

любимчиком королевы Марии-Луизы, а меж‑ ду герцогиней и королевой вражда была острейшая и беспощадная. Домыслы и предположения о том, что Гойя изобразил в своих двух эротических полотнах именно герцогиню де Альба, в те‑ чение полутора столетий тревожили покой знатнейшего рода Испании. Картины попали в музей Прадо, их видели тысячи глаз. И не только демократический сброд мог думать перед этими полотнами свои похабные мыс‑ ли, но и светлейшие, сановные и чиновные родственники из разных стран Европы вре‑ менами допускали обидные проговорки во время светских бесед или в письмах друг дру‑ гу, поминая «ту самую герцогиню Альба, ко‑ торая изображена в картинах Гойи в чересчур смелом виде». Можно себе представить, как страдали, как негодовали, как протестовали высоко‑ родные сеньоры, когда республиканское пра‑ вительство Испании с лихостью резвящегося молодого бычка выпустило в тридцатые годы ХХ века серию почтовых марок с обнаженной махой Гойи! А там такие детали! Такие под‑ робности! Полетели письма в разные концы мира, и род Альба горестно стонал, вообра‑ жая себе, как в далеких странах получатели писем будут разглядывать почтовые марки на конвертах, где изображены интимные зоны тела красавицы. Будут пялиться с лупой в ру‑ ках, скоты, да еще и приговаривать: вот она какая, герцогиня Альба … Герцоги или их советники додумались до того, что предприняли в 1945 году как бы на‑ учное исследование ради восстановления че‑ сти фамилии. Была вскрыта гробница и про‑ ведена эксгумация останков Каэтаны. Ученые мужи попытались сравнить параметры ске‑ лета герцогини с тем, что представлено на картинах Гойи Маха одетая и Маха обнаженная. Заказчики исследования, пригласившие университетских профессоров и судебных патологоанатомов для разрешения вопроса, А л е кс а н д р Я к и мов ич

От к р ы т и е а п ос тол а

Франсиско Гойя Маха одетая. 1800–1803 Холст, масло. 97 x 190 см Прадо, Мадрид

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

Франсиско Гойя Маха обнаженная. 1799–1800. Холст, масло. 97 x 190 см Прадо, Мадрид > Франсиско Гойя Мануэль Годой, «князь мира». 1801 Холст, масло. 180 × 267 см Музей Королевской академии Сан-Фернандо, Мадрид

А л е кс а н д р Я к и мов ич

солдаты, доведенные до озверения жесточай‑ шим и иррациональным сопротивлением испанцев, проводили безумные карательные акции тотального разрушения. Обезумевшие каратели выбросили останки герцогини из ее гробницы подобно тому, как они расшвы‑ ряли по улицам кости художника Веласкеса и его жены, вытащенные из могилы. Могилы знаменитых людей не были за‑ щищены статусом реликвариев. Самый крупный реликварий католического мира, хранилище святых мощей Эскориала, остал‑ ся нетронутым во время войны. Французы не вышвырнули оттуда ни знаменитую ногу Святой Терезы, ни сто сорок четыре черепа подвижников и мучеников раннего хри‑ стианства, ни другие объекты поклонения. Погребения Мадрида не удостоились такого бережного отношения. Останки Веласкеса никогда не были найдены и опознаны после французских бесчинств. Скелет Каэтаны вернулся в место своего упокоения – но со сломанными костями ног. Гойя имел счастье умереть позднее, и его погребение, находя‑ щееся ныне в церкви Сан Антонио де ла Фло‑ рида, является для нас еще одной причиной

Кол есни ц а И с то р ии

в данном случае сели в лужу и обнаружили свое глубокое непонимание предмета. Фор‑ мы женского тела обусловлены и определя‑ ются не столько скелетом, сколько мягкими тканями организма. Формы же этих послед‑ них диктуются самыми разными фактора‑ ми – гормональным фоном и питанием, на‑ следственными шифрами генов и прочими вещами. С научной точки зрения и с точки зрения элементарных эротических знаний семейство де Альба в 1945 году опростово‑ лосилось и выставило себя на посмешище. Можно сказать, что аристократы в очередной раз продемонстрировали, что высшее сосло‑ вие страны сильно деградировало. Они сде‑ лали глупость несусветную. Но есть и другая сторона дела. Обсле‑ дование скелета герцогини неожиданным образом встроилось в мир искусства Гойи. Гримасы преисподней встретились с силами жизни, красоты и любви. Сам художник мог бы написать картину на эту тему. Извлечен‑ ный из гробницы скелет красавицы имел сломанные ноги. Скорее всего, костяк герцо‑ гини был поврежден в годы наполеоновских войн, когда в 1808–1812 годах французские

Франсиско Гойя, герцогиня Альба и ее скелет

отправиться туда и удивиться при виде заме‑ чательных росписей купола. Каково было ему узнать (в годы ли войны, или сразу после нее), что гробница Каэтаны была поругана, что кости близкого человека выбрасывали из гроба, а может быть, и но‑ гами по ним ходили? Возможно, что это из‑ вестие было одной из причин для того, что он в очередной раз, притом очень сильно заболел в 1819 году, перестал работать по за‑ казам и почти ничего не мог делать, а вслед за тем принялся писать в своем новом доме, в «Усадьбе глухого», странные и страшные картины с демонами, чудовищами и пугаю‑ щими видениями... Не знаю и даже боюсь думать о том, каки‑ ми словами описывать то, что видел и чув‑ ствовал Франсиско Гойя в самые для себя страшные годы. Наберусь духу и возьмусь за эту тему позднее. Сейчас мы с вами добрались до важного водораздела в жизни художника. Гойя ощу‑ щает, что ему внятны смыслы неба и земли, что он может уловить в своем искусстве вдохновенные вершины красоты, биение неотразимой Жизни, но уже способен пере‑ дать гримасы преисподней и холодный оскал Смерти.

Франсиско Гойя Чудо Святого Антония Падуанского. 1798–1799 Фреска. Диаметр 550 см Купол церкви Сан Антонио де ла Флорида, Мадрид

А л е кс а н д р Я к и мов ич

35 Кол есни ц а И с то р ии

«Картина мечты» – так назвал Бёклин одно из самых своих известных полотен Остров мертвых (1880, Художественный музей, Базель). Но «картинами мечты» были для него и другие картины, созданные под впечатлением от культуры и природы Италии. Если считать, что главной чертой романтика, согласно словам Гёте, является его мировосприятие, то Арнольд Бёклин (1827–1901), один из выдающихся живописцев XIX столетия, был подлинным романтиком. Он сохранил в своем творчестве одну из главных черт искусства рубежа XVIII– XIX веков – восприятие современности сквозь призму классического наследия. Воскрешая классическую традицию, он вновь искал синтез

в Германии, Швейцарии, Италии, принимал участие в парижских Салонах, выставках мюнхенского Сецессиона, Всеевропейских художественных форумах, его поездки и новые работы освещались известным критиком и библиотекарем венской Академии художеств Карлом фон Лютцовым в престижном журнале Zeitchrift für Bildende Kunst. Бёклин явился предвозвестником ряда крупных художественных направлений – символизма, экспрессионизма, метафизической живописи. Его искусство оказалось чрезвычайно современным и новым, проложившим дорогу исканиям новых поколений. Подобно всем романтикам и неоклассикам рубежа XVIII–XIX столетий Арнольд Бёклин

«Картины мечты» Арнольда Бёклина Каждая картина должна рассказывать о чем-то, заставлять зрителя думать, подобно поэзии создавать впечатление музыкального аккорда. Арнольд Бёклин

возвышенного идеала и натурных наблюдений. И его поиск ознаменовал своего рода новую волну романтического видения мира во второй половине XIX века. Художники с обостренным чувством современности (а Бёклин был именно таковым), создающие новое в опоре на классическое наследие, рождаются в каждую эпоху. И если искать аналогии искусству швейцарского художника, то это Гойя и немецкие романтики, традиции искусства которых Бёклин передал ХХ столетию. Он всегда находился в центре европейской художественной жизни, работал

Арнольд Бёклин Остров мертвых. 1880 Холст, масло. 111 × 156,4 см Художественный музей, Базель

увлекался Италией. Его самыми любимыми местами были римская Кампанья, окрестности Флоренции и Лигурийское побережье. В по эзии он, как все европейские романтики, ценил Данте, верившего, что любовь движет мирозданием. И, говоря словами его любимого поэта, Италия стала «краем, данным ему в обитанье», второй родиной художника. Помимо живописи у него было и другое страстное увлечение – музыка. Его любимым композитором был Рихард Вагнер, в произведениях которого, как и в картинах самого Бёклина, все реальное приобретало характер миража, некого видения. Бёклин высоко ценил и полюбившуюся ему в Италии мелодичную, полную то глубочайшего лиризма, то высокого патриотического пафоса музыку Джузеппе Верди. Страстное поклонение музыке

М еч тат е л и и в из ион е р ы

Е лена Федотова

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

всегда находило отклик в искусстве Бёклина. В свою очередь, эта внутренняя музыкальность его работ не ускользала от зрителей, живопись Бёклина ценили многие композиторы. Он был любимым художником Сергея Рахманинова, который часто творил под впечатлением от его картин. Известно, что свою виллу «Сенар» в Швейцарии Рахманинов приобрел, увидев сходство в ее расположении с таинственным пейзажем на полотне Остров мертвых. Композитор даже приказал взорвать скалы на берегу озера, чтобы сделать вид еще более схожим с изображением. Бёклин был уроженцем Базеля, семья решила отправить его на учебу в Академию художеств Дюссельдорфа, где в 1845–1848 годах он посещал класс пейзажной живописи Иоганна Вильгельма Ширмера, стоявшего у истоков дюссельдорфской школы. Рисунки Бёклина с «героическими» видами ландшафтов Италии 38

и Швейцарии напоминают графические работы Ширмера, созданные на натуре в римской Кампанье. В Германии Бёклин изучал наследие немецких романтиков, Дюрера, Грюневальда, Хольбейна Младшего. Дед художника по материнской линии (Иоганн Готлиб Липпе) происходил из рода Ханса Хольбейна Младшего, выдающегося мастера немецкого Возрождения. Занимаясь у Ширмера, Бёклин брал уроки и у Ансельма Фейербаха, одного из «немецких римлян», как называли Фейербаха и его друзей Ханса фон Маре и Адольфа фон Хильдебрандта. Арнольд Бёклин Остров мертвых. 1880 Холст, масло. 111 × 156,4 см Художественный музей, Базель > Арнольд Бёклин Автопортрет с женой. 1863 Холст, масло. 63 × 49 см Старая национальная галерея, Берлин

Е л е н а Ф е дотова

39 М еч тат е л и и в из ион е р ы

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

В 1848 году Бёклин посетил Париж, где познакомился с произведениями Коро и любимца Салонов – Тома Кутюра. Но события французской революции заставили его вернуться в Швейцарию, где он завершил свое образование в мастерской пейзажиста Александра Калама. Весной 1850 года Арнольд Бёклин приехал в Италию уже сформировавшимся пейзажистом, обогащенным впечатлениями от искусства мастеров прошлого и современности. Метод работы над пейзажем сформировался у него в мастерской Ширмера. Он долго обдумывал замысел каждой новой работы, совершая прогулки, продумывая композицию будущего полотна. Свои идеи заносил на лист, делая наброски общего вида и деталей. Подготовительные работы исполнял очень тщательно, линии контуров объемов прорабатывал в технике terra verde («зеленой земли»). Химические свойства красок, сочетания цветового спектра интересовали его с юности (уже тогда он изучал манеру тональной живописи голландских 40

и фламандских мастеров XVIII века). Впоследствии он никогда не прекращал совершенствовать свои познания в этой области. Отправиться в Италию ему посоветовал Якоб Буркхардт, мнением которого Бёклин всегда дорожил. Он прожил здесь до 1857 года (это был его первый итальянский период), и в личной жизни художника произошли важные события: он женился на итальянке Анджеле Паскуччи (дочери стража Ватикана), и у него родились два сына. Италия навсегда покорила Бёклина. Он много путешествовал, в музеях изучал произведения старых мастеров. В Остии, Альбано, Палестрине были созданы его первые произведения на мифологические сюжеты, Арнольд Бёклин Римлянка (Голова молодой женщины в профиль). 1864 Бумага, акварель, уголь, сангина Художественный музей, Базель Арнольд Бёклин Голова римлянина. 1863 Холст, масло. 46,5 × 36,5 см Художественный музей, Базель

Е л е н а Ф е дотова

М еч тат е л и и в из ион е р ы

Арнольд Бёклин Портрет Анджелы Бёклин в образе музы. 1863 Холст, масло. 70 × 57,5 см Художественный музей, Базель

в которых впечатления от итальянской природы соединены с увлечением античностью. Он открывал для себя красоту морских видов, особый колорит сосуществования памятников прошлого и примет современности. Бёклин пишет виды Альбанских гор, холмов долины Валле дель Пуссино, камни грота Эгерии, любуется игрой света и тени на древних плитах виа Аппиа. Палитра художника становится ярче, светлее, но сама природа в его пейзажах приобретает все более идеальный характер, хотя ее виды воссоздаются, как и раньше, на основе натурных штудий. Это пейзажи, увиденные глазами художника, способного своим воображением соотносить ее с классическим великим прошлым страны – образами ее истории и культуры. 41

В юности Бёклину часто приходилось исполнять портреты на заказ, для заработка. Может быть, именно поэтому он навсегда сохранил убежденность в том, что портретисты не полностью свободны, а это расходилось с его представлениями о творчестве. Но в Италии были созданы лучшие портреты художника, в облике своих моделей он искал черты римлян, их древних предков: Голова римлянина (1863), Римлянка (1964), Портрет Анджелы Бёклин в образе музы (1863, все – Художественный музей, Базель). Фигура двадцатисемилетней Анджелы задрапирована в плащ цвета слоновой кости, на груди и в ушах мерцают коралловые украшения, цвет которых перекликается с цветом росписи на стене, рисунок которой напоминает узоры фресковой живописи из Помпеи, которой увлекался х удожник.

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

Этот портрет он подарил жене, которая уже в течение десяти лет была его верной музой. После недолгого пребывания в Мюнхене (1859–1861) Арнольд Бёклин вновь приезжает в Италию. Период, проведенный здесь, был плодотворным. На Автопортрете (1862, Художественный музей, Базель), начатом еще в Германии, он написал себя сидящим у окна мастерской, откуда открывается вид на пейзаж. В фигуре художника, скрытой под темным плащом, в его несколько неудобной позе, в парении клубящихся облаков на небе ощущается тревога, ожидание жизненных перемен в новый приезд в «страну своей мечты». Еще в первый период пребывания в Италии Бёклин начал писать картину Пан, пугающий пастуха (около 1858, Художественный музей, Базель) и завершил ее по возвращении в Швейцарию. Сюжет ее родился в горах Палестрины, во время работы там над зарисовками. Неожиданный камнепад вызвал

Е л е н а Ф е дотова

М еч тат е л и и в из ион е р ы

Арнольд Бёклин Пан, пугающий пастуха. Около 1858 Холст, масло. 78 × 64 см Художественный музей, Базель < Арнольд Бёклин Автопортрет. 1862 Красное дерево, масло. 39,5 × 31 см Художественный музей, Базель Арнольд Бёклин Таверна в Древнем Риме. 1867–1868 (1865–1866?) Холст, масло. 65 × 96,5 см Художественный музей, Базель

ссоциации с неким существом, способным его а породить, а воображение позволило домыслить сюжет: напуганный Паном пастух мчится с горы. Как и в других итальянских пейзажах художника, здесь большими пятнами света и тени передан эффект освещения, характер неяркой природы Палестрины, голубоватые тени от горного воздуха, окутывающего фигуры. Существует предание, что пристрастие Бёклина к изображению козлоногих Панов родилось в результате того, что дом его родителей в Базеле находился около Мариенплац,

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

неподалеку от известного дома под названием «У трех баранов» («Zu den drei Böcken»). Считается, что от этого соседства и произошла фамилия «Бёклин». Сам художник любил в беседах возвращаться к этой теме. Как воспоминание о золотом веке античности смотрится полотно Таверна в Древнем Риме (1867–1868, Художественный музей, Базель). Это жанровая сценка на фоне римского пейзажа с белеющими в зелени постройками. Оно не выглядит типичным произведением в стиле «нео-грек», очень модном в живописи парижского Салона в эти годы. В картине Бёклина ощутима тонкая грань соприкосновения вымысла и реальности, изображенная сцена элегична, а не натуралистична. Полотно напоминает срежиссированную сцену из спектакля, в которой у декорации с пейзажем Кампаньи на просцениуме расставлены фигурки актеров в белых одеждах римлян. 1

В 1893 году А. фон Хильдебрандт изложил свои идеи в труде Проблема формы в изобразительном искусстве.

В эти же годы был создан и образ греческой поэтессы Сафо (1862–1863, Художественный музей, Базель), влюбленной в юношу Фаона и трагически покончившей с жизнью из-за несчастной любви. В этот приезд в Италию Бёклин особенно сблизился с Ансельмом Фейербахом и Гансом фон Маре. Фейербах любил писать картины на романтические сюжеты, на темы роковой судьбы, жертвенности, глубоких переживаний. Известную натурщицу Нану Ризи он представлял в костюмах разных героинь (Ифигении, Медеи и др.), эффектно драпируя в античные одежды ее величественную фигуру. Образ Сафо на картине Бёклина близок произведениям его друга. На зеленоватом фоне выделяется уподобленная скульптуре полуфигура греческой поэтессы. В ее руке пергамент с по этическим посланием возлюбленному. Бёклин, как фон Маре и Фейербах, увлекался изучением полихромной греческой скульптуры, техникой римской настенной росписи. Все они находились под влиянием идей скульптора Адольфа фон Хильдебрандта, работавшего в Италии и искавшего возвышенные идеалы в искусстве античности, монументальной живописи Возрождения1. Интерес к поиску «большой» пластически-объемной формы возник у Бёклина под влиянием друзей – она отвечала видению художника, тоже увлеченного поиском идеала в поэтичных иносказательных образах золотого века человечества, олицетворением которого было прошлое итальянской культуры. Сафо Арнольд Бёклин Сафо. 1863 Холст, масло. 56,5 × 45,5 см Художественный музей, Базель > Арнольд Бёклин Петрарка у источника в Воклюзе. 1867 Холст, масло. 77 × 114 см Художественный музей, Базель Арнольд Бёклин Идиллия. 1866 Холст, масло. 73 × 98 см Кунстхаус, Цюрих

Е л е н а Ф е дотова

45 М еч тат е л и и в из ион е р ы

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

Арнольд Бёклин Автопортрет со смертью, играющей на скрипке. 1872 Холст, масло. 75 × 61 см Старая национальная галерея, Берлин

Е л е н а Ф е дотова

М еч тат е л и и в из ион е р ы

Арнольд Бёклин Муза Анакреонта. 1873 Холст, масло. 79 × 60 см Кунстхаус, Аарау

Бёклина напоминает раскрашенную греческую скульптуру. Этот образ – некоторая уступка салонной живописи, в которой ценились подобные мелодраматические сюжеты. Произведением на популярные в живописи Салона литературные темы (их еще называли «из жизни великих людей») явились и картины Читающий Петрарка (1863–1864, Музей изобразительных искусств, Лейпциг), Петрарка у источника в Воклюзе (1867, Художественный музей, Базель). Полотно Идиллия (1866, Кунстхауз, Цюрих) – одно из самых поэтичных произведений Бёкли47

на 1860‑х годов. Оно написано под впечатлением от живописи Тициана: обнаженные фигуры двух влюбленных изображены в позах двух героинь великого венецианца – Любви земной и Любви небесной. Эту картину Арнольда Бёклина невольно хочется сравнить с образами Ганса фон Маре, например с его обнаженными всадниками, рвущими апельсины в волшебной роще. Оба художника переносились воображением в некий поэтический мир, рожденный эмоциональными импульсами, полученными в Италии. Фавн, подражающий свисту дрозда,

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

или Пан, играющий на свирели, предстают на картинах Бёклина как неотъемлемая часть природы Кампаньи. Мир мифологических образов Бёклина заставляет вспомнить лирическую по эзию Анакреона, прославляющую природу, любовь, наслаждение жизнью. Как дань поклонения художника поэзии и музыке выглядит образ музы на полотне Муза Анакреонта (1873, Кунстхаус, Аарау). Рыжекудрая красавица, задрапированная в киноварно-красного цвета плащ, держа в руках свирель, прислонилась к стволу дерева. Это некий собирательный образ поэзии и музыки, воспоминание о мелодичных стоках греческого поэта, льющихся подобно музыке. Это и образ прекрасной итальянки, красота которой рождает в душе все самое возвышенное. До сих пор остается загадкой не только смысловое содержание пяти полотен серии Остров 2

Arnold Böcklin. 1827–1901. Gemälde, Zeichnungen, Plastiken. Ausstellung zum 150. Geburtstag veranstaltet vom Kunstmuseum Basel und vom Baseler Kunstverein: Ausstellungs-Katalog. Basel, 1977. S. 38.

мертвых (1880–1886), но и то, какой уголок Италии стал прообразом этого уединенного острова. Самая известная картина Бёклина из Художественного музея Базеля, датированная 1880 годом, была названа им «картиной мечты». Она была заказана Марией Берна из Франкфурта, которая собирала картины художника. Заказчица хотела, чтобы своей таинственностью полотно внушало страх входящему в зал, где оно должно было висеть. Возможно, изображен остров Искья на юге Италии или же замок Лериче в Лигурии. Но строгие деревья печали – кипарисы – напоминают и о самом любимом месте пребывания Бёклина – Тоскане, где он жил с 1874 года. Пейзажи римской Кампаньи тоже могли вдохновить его, ведь подступом к созданию серии Остров мертвых явилась серия – тоже из пяти картин – Вилла у моря, созданная в 1860‑е годы. Одному из своих друзей Бёклин говорил: «Море – зеркало одиночества, обещание родины, сон об отдаленности от нее» и отдалить его от земли может лишь то, о чем он, художник, думал всю жизнь – «полет души человека»2. Но скорее всего этот остров – плод фантазии художника, воплощение «мечты», как он назвал свою первую картину, элегия в красках, посвященная размышлениям об историческом ходе времени, его скоротечности, одиночестве человека в мире. Это некий синтез впечатлений об Италии, где с особой силой он ощутил под воздействием ее природы и памятников древности чувство ценности и бренности жизни. Арнольд Бёклин Фавн, подражающий свисту дрозда. 1863 Холст, масло. 46,4 × 35,6 см Новая пинакотека, Мюнхен > Арнольд Бёклин Вилла у моря. 1878 Холст, масло. 110 × 160 см Художественный музей, Винтертур Арнольд Бёклин Вилла у моря. 1871–1874 Холст, масло. 108 × 154 см Штеделевский институт искусств, Франкфурт-на-Майне

Е л е н а Ф е дотова

49 М еч тат е л и и в из ион е р ы

Е л е н а Ф е дотова

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

М еч тат е л и и в из ион е р ы

Пять созданных им полотен отличаются друг от друга незначительными деталями в композиционном построении и, главным образом, по цветовой гамме. Первое полотно (Художественный музей, Базель) было написано в 1880 году, как и второе – из Музея Метрополитен в Нью-Йорке; третий вариант – из Старой национальной галереи в Берлине датируется 1883 годом; четвертая картина, написанная в 1884 году, исчезла в 1945 году из замка Ромец, где находилась в коллекции Тиссен-Борнемиссы; последний, пятый вариант 1886 года хранится в Музее изобразительных искусств в Лейпциге.

Арнольд Бёклин Римский пейзаж с мостом. 1863 Холст, масло. 44,5 × 35 см Кунстхалле, Гамбург < Арнольд Бёклин Остров мертвых. 1883 Дерево, масло. 80 × 150 см Старая национальная галерея, Берлин Арнольд Бёклин Прометей. 1882 Холст, масло Частное собрание

«Картины мечты» Арнольда Бёклина

В Италии в 1880–1885 годы Бёклин вновь оказался в окружении друзей. Его мастерскую на виа Лоренцо Великолепного во Флоренции часто посещали Ханс фон Маре и Адольф фон Хильдебрандт, с которыми он работал на этюдах в окрестностях реки Арно, совершал поездки в Неаполь, на остров Искья, а также в расположенное на холмах селение Позилиппо, где жил на своей вилле Вагнер. Здесь Бёклин написал картины Прометей (1882, частное собрание) и Одиссей и Калипсо (1883, Художественный музей, Базель), развив в них тему одиночества, с огромной силой прозвучавшую в Острове мертвых. С полотном Прометей ассоциируется полная особой эмоциональности музыка Вагнера. Изображенный остров олицетворяет скалы Колхиды, куда, согласно мифу, Зевс повелел Пандоре отправить похитившего огонь Прометея, своенравного соперника. Здесь, как и в лирике Вагнера, остров возникает как не52

кий мираж. Его мощные скалистые берега таят в себе грозную, непознаваемую силу. Темное, затянутое тучами небо, свинцово-серого цвета вода моря окружают массивы коричневых скал. Тема одиночества и смерти получает новую, «музыкальную» интерпретацию, представая как тема страдания и стойкости, как тема человеческой судьбы, подвластной року. Неслучайно образ Прометея был столь любим романтиками, к нему обращались в поэзии Шелли, Байрон, Гёте, в музыке – Лист и Бетховен. Тема судьбы, страдания, высоких чувств, одиночества получила развитие и в полотне Одиссей и Калипсо. Композиции этой картины с одинокой фигурой, закутанной в плащ, у края скалы над морем будут подражать многие мастера последующего Арнольд Бёклин Одиссей и Калипсо. 1883 Холст, масло. 104 × 150 см Художественный музей, Базель

Е л е н а Ф е дотова

Эпоха грюндерства («Gründer Periode») – время буржуазной реакции в Германии в середине XIX века, сопровождавшееся застоем в искусстве и расцветом салонной живописи.

Достаточно вспомнить его поздние полотна – Война (1896, Кунстхаус, Цюрих); Чума (1898, Художественный музей, Базель) и другие, предвосхитившие бурную и драматичную историю ХХ столетия, оказавшие большое влияние на мастеров молодого поколения.

талант и искреннее служение прекрасному не позволяло ему нисходить до этих вкусов. Он всегда оставался романтиком, глубоко чувствующим и воспринимавшим все происходящее в мире4, с тактом большого художника отвергая все недостойное внимания. В работах, навеянных впечатлениями от пребывания в Италии (он скончался в 1901 году в Сан Доменико ди Фьезоле в окрестностях Флоренции, где находилась его мастерская), Арнольд Бёклин воплощал «полет души» художника (о чем писал в Автобиографии), всегда устремленной ввысь, к прекрасному. И эту свою тему он обрел в Италии, где природа и культура этой страны обрели некую целостность в его «картинах мечты». Арнольд Бёклин Автопортрет в мастерской. 1893 Холст, масло. 120,5 × 80,5 см Художественный музей, Базель

М еч тат е л и и в из ион е р ы

времени. Миф и история всегда были неразрывно связаны в искусстве Бёклина, миф для него – эпизод истории, затрагивающий самые глубинные струны человеческой души. Насыщенные, но мягкие краски природы Италии запечатлены в пейзажах Римский пейзаж с мостом (1863, Кунстхалле, Гамбург), Сад виллы во Фьезоле (1880‑е, Галерея Палатина, Падаццо Питти, Флоренция), Весенний день (1883, Художественный музей, Берн). Фон окутан характерной для пейзажа легкой дымкой, смягчающей объемы построек и деревьев. Некоторые авторы, пишущие о Бёклине, считают, что его итальянские пейзажи окрашены восприятием северного художника. Воспитанный в традициях пейзажа немецких мастеров и прежде всего дюссельдорфской школы, Арнольд Бёклин создал свой тип пейзажной живописи. Его виды Италии реальны и ирреальны, они рождают то чувство щемящего одиночества, то радостной и трепетной атмосферы итальянской природы весной. Они часто населены существами, олицетворяющими силы природы, чьи жизненные проявления естественны, порой грубы и не лишены эротики (что ценилось в салонной живописи). Но это прекрасные природные создания, порочность их образов смягчена флёром мифа, поэтического иносказания. Арнольд Бёклин не был мастером, стремившимся к быстрому успеху, хотя критика по-разному оценивала его произведения. Известный французский поэт и критик Андре Жид, например, в 1920‑е годы назвал его «выскочкой» (parvenu) эпохи грюндерства3, то есть стремившимся удовлетворять вкусы буржуазной пуб лики своей эпохи. Но огромный живописный

Ольга Давыдова

Экспансия образа: рамы эпохи модерна Завари волшебство, растворяющее границы… Райнер-Мария Рильке Из круга Сонетов к Орфею

Начиная с эпохи романтизма тенденции индивидуализа‑ ции и сакрализации образа привели к постепенному нарастанию уникальности звучания всех элементов произведения изобразитель‑ ного искусства. Вспомним, например, философско-ре‑ лигиозную символику рам Каспара Давида Фридриха или решенные в русле бидер‑ мейера обрамления Ферди‑ нанда Георга Вальдмюллера. Художественную структуру работы стала определять не только ее чисто живописная или графическая часть, но и та аура, которую рождало взаимодействие иконогра‑ фического «монолога» холста (или листа) с рамой, более того – через обрамление – с интерьером. Стремление создать то‑ тальное художественное про‑

изведение, в котором равным единством прав обладали бы искусства и ремесла, ощу‑ тимое уже в символистских предвестиях образов прера‑ фаэлитов, в эпоху модерна привело к перевороту в обла‑ сти восприятия предметной реальности. Физический мир стал одухотворенной видимой частью незримого внутреннего мира, обла‑ давшего своей временнóй перспективой. Своими про‑ странственными границами он захватывал как можно больший объем натурной действительности с помо‑ щью разных художествен‑ ных средств: рам, замкнутых интерьеров, продолжающих поэтику образов художни‑ ков. Вспомним, например, посмертную выставку Вик‑ тора Борисова-Мусатова (1906, «Мир искусства») с за‑ тянутыми белым муслином стенами и декорированными в неоклассическом стиле узкими белыми рамами, гар‑ монировавшими с «моти‑ вами без слов» художника. Уместно здесь вспомнить и выставку 1907 года «Голу‑ бая роза» с голубыми дра‑ пировками и серебристыми рамами, словно вторящими водянистому эху фонтанов Павла Кузнецова. Подобный характер взаимоотношений иллюзорной и физической реальности приводил к тому, что «индивидуальность вла‑ дельца выражалась в каждом 54

О л ь га Д а в ы дова

орнаменте, каждой форме, каждом гвоздике»1. Из предмета интерьера рама превращалась в ру‑ котворный субъект, который развивал идею произведе‑ ния, в творческой экспан‑ сии рвущегося за пределы душевной жизни автора. Неслучайно критически вос‑ принимавшие язык модерна сторонники функциона‑ лизма писали о тотальной обреченности уникальных поэтических миров сим‑ волистов на одиночество и обременительную закон‑ ченность совершенства, по‑ рождавшую невыносимый гнет гармонии. И все же эти «бедные маленькие богачи» (как в 1900 году язвительно назвал Адольф Лоос сторон‑ ников идеи Gesamtkunstwerk2) верили в жизнеспособность художественного образа и за пределами живописного центра полотна, настойчиво сближая искусство и ремес‑ Лоос А. Бедный маленький богач. Цит. по: Фостер Х. Дизайн и пре‑ ступление (и другие диатрибы). М.: V-A-C-Press, 2014. С. 33. 2 Loos A. The Poor Little Rich Man // Loos A. Spoken Into the Void: Collected Essays 1897–1900. Cambridge: MIT Press, 1982. Pр. 125–127. 3 В.Э. Борисов-Мусатов – Л.П. За‑ харовой (машинописные копии, сделанные С.Д. Соколовым. 1898–1901) // СГХМ им. А.Н. Ра‑ дищева. ОХАМ. НИА. ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 12. 4 Джойс Дж. Дублинцы. Улисс. СПб.: Азбука, 2014. С. 228. 1

М еч тат е л и и в из ион е р ы

ло: «…не разрушайте мой мир грез. Ведь я им живу, и он для меня лучший из миров. <…> Я живу со своим идеалом и знаю, что лучшего уже нет. И это дает мне бодрость духа и энергию к достижению цели сделать что-нибудь, цели выразить мой внутрен‑ ний мир, мою любовь и мою любовь к красоте. Человек носит свое счастье в себе самом»3. Эти слова В.Э. Бори‑ сова-Мусатова о жизни субъ‑ ективного мира в границах личности раскрывают пре‑ жде всего метафорические смыслы, которыми обрастает понятие рамы, ставшей ин‑ дивидуальной границей ху‑ дожественного образа. «Кля‑ нусь Богом, мы же обязаны держаться в образе. Желаю бордовые перчатки и зеле‑ ные башмаки»4, – напишет Джеймс Джойс в Улиссе, под‑ черкивая естественную ор‑ ганичность существования героев своего романа внутри избранной ими для себя об‑ разной рамы. Неслучайно, например, на одном из эскизов круглого окна в фойе здания Венского сецессиона Коломан Мозер заключил ангельскую фигу‑ ру творческого гения в ра‑ мочку из следующих слов: «Эта красота, которой не было и не будет, является ми‑ ром художника» (1897–1898, Австрийский музей приклад‑ ного искусства, Вена). Мечты о творческом преображении

Виктор Борисов-Мусатов Мотив без слов. 1900 Картон, пастель, акварель, графитный карандаш. 45 × 58,6 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Коломан Мозер Ангел анфас. 1897–1898 Картон, карандаш, акварель, гуашь, черные чернила. 20,9 × 22,8 см Австрийский музей прикладного искусства, Вена

Экспансия образа: рамы эпохи модерна

Мария Якунчикова Чехлы. 1897 Холст, масло. 73,5 × 56,7 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

границ действительности упорно владели артистиче‑ скими поисками художников конца XIX века, давая им‑ пульсы к созданию нового языка модерна. Рамы эпохи модерна не только обрамляют и укра‑ шают, но и, помогая «дер‑ жать» образ, отодвигают жесткую границу посюсто‑ ронней реальности на такое максимально удаленное расстояние, на какое спо‑ собна отодвинуть видимый горизонт самозабвенная 56

О л ь га Д а в ы дова

погруженность в творче‑ ство. Рама превращалась в одухотворенного смысло‑ образующего соучастника, в пограничье, артистически влияющее на внешнюю сре‑ ду благодаря отраженной в нем поэтике живописно‑ го образа. В эпоху модерна рамы осмысляются не только как часть пространства, но и как часть внутренне види‑ мого времени, становятся конструктивной связкой, протянутой из мира твор‑ чески воплощенных грез во внешний мир телесно-пред‑ метных закономерностей. Жизнь в пределах настоя‑ щего была для символистов нестерпима, или по крайней мере недостаточна, ибо они непрерывно чувствовали пробивающуюся сквозь форму энергию души. Поэтому в эпоху модерна рамы зачастую звучат точно обращенные к прошлому риторические вопросы, за которыми порой уже и не следуют ответы – изображе‑ ния истаивают, постепенно бледнея и темнея в коридо‑ ре времени (как на картине 1898 года Джона Сарджента Интерьер в Венеции, Королев‑ ская академия искусств, Лон‑ дон). Живопись ветшает, как и люди, но память хватается за рамы, удерживая образ даже тогда, когда сущность картины скрыта чехлом – вспомним одетую в непро‑ ницаемую тунику картину

Подробнее об этом см.: Картина и рама. Диалоги. М.: ГТГ, 2014. С. 316–319.

М еч тат е л и и в из ион е р ы

в Чехлах Марии Якунчиковой (1897, ГТГ). Чувство причастности к тому или иному периоду прошлого исторического или фантастического обуслов‑ ливало декоративную внеш‑ ность рам, в которые худож‑ ники-символисты одевали свои произведения. И хотя порой идеи, передаваемые резчикам рам, были довольно расплывчатыми, но во вну‑ треннем видении художника они обладали интуитивной точностью (Чарлз Коллинз. Монастырские раздумья. 1851, Музей Ашмолиен, Оксфорд; Уильям Холман Хант. Пробудившийся стыд. 1853, Галерея Тейт, Лондон). В символизме и модерне рамы сами по себе превраща‑ лись в голос, вторящий по этике образа. Один из выдаю‑ щихся примеров самобытного воплощения поэтического синтеза иконографического феномена полотна и его ор‑ наментально-декоративной огранки представляет собой музыкальная метафоричность плоской, обтянутой бархат‑ ной тканью с небольшим гипсовым посеребренным декором рамы к Демону поверженному Михаила Врубеля (1902, ГТГ), выполненной в со‑ ответствии с авторской кон‑ цепцией самого художника5. Чарлз Коллинз Монастырские раздумья. 1851 Холст, масло. 84 × 59 см Музей Ашмолиен, Оксфорд

Уильям Холман Хант Пробудившийся стыд. 1853 Холст, масло. 74 × 55 см Галерея Тейт, Лондон

Экспансия образа: рамы эпохи модерна

Свои символистские, ас‑ социативно-диалогичные отношения с рамным по‑ граничьем, защищающим и проявляющим хрупкую силу художественного обра‑ за, сложились и в творчестве западноевропейских пред‑ ставителей модерна. У Фран‑ ца фон Штука, например, преобладают подчеркнуто экспрессивные золоченые ордерные рамы-табернакли (в прямом и метафорическом смысле), воскрешающие чувственность мифа языче‑ ской античности (Саломея, 1906, Галерея Катарины Бют‑ тикер, Цюрих). Своеобраз‑ ное религиозно-мистиче‑ ское начало присуще и раме его Сражающейся амазонки со сценами амазономахии на верхнем и нижнем полях листелей6 (1897, Городская га‑ лерея Ленбаххауз, Мюнхен). У Густава Климта – интеллек‑ туально рафинированные тонкие деревянные рамы агатово-черного цвета или матового золочения или же их «целомудренно»-сдержан‑ ного синтеза. Отметим, что наиболее частым исполни‑ телем рам к произведениям Климта был брат художника ювелир Георг Климт. В этом контексте уместно вспом‑ нить, например, его декора‑ тивное обрамление Юдифи I

О л ь га Д а в ы дова

Листель – каждая из четырех пла‑ нок рамы.

М еч тат е л и и в из ион е р ы

Густав Климт Юдифь I. 1901 Холст, масло. 84 × 42 см Австрийская галерея, Вена < Франц фон Штук Сражающаяся амазонка. 1897 Холст, масло, темпера. 50 × 44 см Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен Франц фон Штук Саломея. 1906 Холст, масло. 45,7 × 24,7 см Галерея Катарины Бюттикер, Цюрих

Экспансия образа: рамы эпохи модерна

Пьер Боннар Водные игры. Путешествие. 1906– 1910 Декоративное панно для столовой Миcи Серт Холст, масло. 248,5 × 298,5 см Музей Орсе, Париж

Эдвард Мунк Мадонна. 1895–1902 Литография. 60,5 × 44,2 см > Эдвард Мунк Обмен веществ (Адам и Ева). 1898 Холст, масло. 172,5 × 142 см Музей Мунка, Осло

О л ь га Д а в ы дова

(1901, Австрийская галерея, Вена). Продление поэтики обра‑ за на раму, а затем и за ее пре‑ делы, происходящее в эпоху символизма и модерна, сооб‑ щает декоративному элемен‑ ту глубоко содержательную мотивировку. Рама прини‑ мает на себя функцию смыс‑ лообразующей части ком‑ позиции, в результате чего ее плоскости используются художниками в качестве до‑ полнительного пространства для построения поэтической концепции визуального про‑ изведения. Эмоциональный характер иконографически оживаю‑ щих обрамлений мог быть разным — от намеренно комического, вторящего игривому изобразительному сюжету, как, например, это можно видеть в панно Пьера Боннара Водяные игры. Путешествие (1906–1910, Музей Орсе, Париж), экзотическая динамика которого поддер‑ живается не только белыми хохолками волн и танце‑ вальными позами нимф, но и «орнаментальной» пласти‑ кой обезьянок и птиц, выне‑ сенных художником на поля рукописной рамочки, до па‑ тетически трагического. В данном контексте нель‑ зя не вспомнить творчество норвежского художника Эд‑ варда Мунка, в частности его картину Обмен веществ (Адам и Ева) (1898, Музей Мунка,

61 М еч тат е л и и в из ион е р ы

Экспансия образа: рамы эпохи модерна

Морис Дени Портрет Ивонны Лероль в трех ракурсах. 1897 Холст, масло. 170 × 110 см Музей Орсе, Париж

> Жоан Миро Живопись c рамой модерна. 1943 Холст, масло, пастель. 40 × 30 см Фонд Жоана Миро, Барселона

Янош Васари Золотой век. 1898 Холст, масло. 92,5 × 156 см Венгерская Национальная галерея, Будапешт

Осло), в которой тяжелая рез‑ ная деревянная рама стано‑ вится существенной частью произведения, продолжаю‑ щей трагическую символику ветхозаветной темы утраты райской вечности – корни древа жизни уходят в землю, хранящую человеческий и звериный черепа. Или его же Мадонну (1895–1902), в ко‑ торой именно пространство графической красной рамы проводит тему «истинной святости всего происходяще‑ го»7. Вынесенный за пределы центральной части компози‑ ции образ зародыша симво‑ лизирует ту «возникающую цепь, что связывает сотни по‑ колений / Мертвых и сотни, которые их сменят», – поэти‑ чески пояснял художник8. В творчестве художников круга «Наби» рамы получа‑ ют исключительно емкое осмысление. В их искусстве находит настойчивое и по‑ следовательное выражение идея слияния инобытия художественного образа с живым пространством сегодняшнего дня, с камер‑ ным интерьером интимного мира человека, естественно погруженного в эстетиче‑ ски и духовно преображен‑ ное настоящее. Выступая одновременно и как часть поэтического темперамента Цит. по: Нэсс А. Эдвард Мунк. Биография художника. М.: Весь мир, 2007. С. 123. 8 Там же. 7

О л ь га Д а в ы дова

вторящих поэтике картин, особенно характерен для оживающих цветочными мотивами стен на полотнах Эдуарда Вюйара. Ни у одного художника модерна мотив обрамляющих друг друга плоскостей не становится таким устойчивым иконо‑ графическим сюжетом, как у Вюйара. Отчасти этот лейт‑ мотив входящих друг в друга

Орнаментально вибри‑ рующий ритм камерных пространств интерьеров,

рам (здесь подразумеваются и подлинные рамы картин, и прямоугольные плоскости окон, коридоров, парковых дорожек, гобеленов, ковров и книг) воплощает представ‑ ление о раме как о метафори‑ ческой двери, которая через художественный образ ведет в мир душевной тайны, в ат‑ мосферу погашенных жизней прошлого. Символично, что на философско-эстетическом уровне слова именно такую трактовку рамам художников группы «Наби» дал и Макси‑

Simon J. The Art of the Picture Frame: exhibition catalogue. London: National Portrait Gallery, 1996; Simon J. Women in picture framing by The Frame Blog // URL: https://theframeblog.wordpress. com/2014/03/05/women-inpicture-framing/. 10 Волошин М. Морис Дени // Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау‑ ка, 1988. С. 232. 11 Ф.В. Боткин – И.С. Остроухо‑ ву. 01.01.1899 // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 1304. Л. 2 об. 9

милиан Волошин: «Рама кар‑ тины – это настоящая дверь, настоящее окно; но оно открывается не для всякого. Нужно иметь ключ понима‑ ния в своем сердце, и надо знать таинственный „сезам“. <…> Если картине четыреста лет, то сквозь нее можно вый‑ ти в другую эпоху»10. В творчестве Федора Владимировича Боткина нашли отражение все выше затронутые темы: и пробле‑ ма декоративного синтеза, и соприкосновение искус‑ ства с дизайном, и поэтика душевных смыслов, стоящих за лирической аурой образов мастера. Рамы Федора Боткина ор‑ ганично раскрывают харак‑ тер художника, его особый ритм восприятия времени, из которого Боткин исключал элемент поспешности: «Спех есть яд <…> не количество, а качество важно в художе‑ ственных вещах», – писал художник11. Именно этим от‑ части объясняется и сложная многосоставная структура его рам, в которых помимо внешних оправ (как правило, дубовых) часто присутствуют внутренние расписные рамы, вступающие в активный ди‑ алог с цветовыми поисками центральной части живопис‑ ной композиции. Опыты с цветовыми взаи‑ модействиями в творчестве Боткина имели глубоко логи‑ ческую последовательность

М еч тат е л и и в из ион е р ы

картины, и как часть декора‑ тивного пространства жи‑ лого интерьера, в искусстве Мориса Дени, Эдуарда Вюй‑ ара рамы словно стремятся захватить окружающую их реальность с помощью рас‑ писанных цветовых поверх‑ ностей или продленные за пределы холста цветочные и лиственные мотивы (Мо‑ рис Дени. Портрет Ивонны Лероль в трех ракурсах. 1897, Музей Орсе, Париж). Идею орнаментального бордюра в последней работе вопло‑ тила в жизнь невеста, а затем супруга художника Марта Мертье, инициалы которой стоят на раме. Вообще, как показывают исследования Джейкоба Саймона, куратора выставки «Искусство художе‑ ственной рамы», прошедшей в 1996 году в Национальной портретной галерее Лондона, подобная практика была не редкостью для того времени9.

Экспансия образа: рамы эпохи модерна

как с научной точки зрения, так и с психологической. Федор Владимирович был хо‑ рошо знаком с научным им‑ прессионизмом Жоржа Сёра, который одним из первых ввел в практику образного построения цветные рамы. Однако Боткин пытался построить собственную ху‑ дожественно воплощенную теорию на основе личного поэтического осмысления идеи хроматического цве‑ тового круга, сформулиро‑ ванной французским хими‑ ком-органиком Мишелем Шеврёлем в 1839 году в книге О законе одновременного контраста цветов. Для создания общей гар‑ монии художественного образа Боткин использовал прием совмещения несколь‑ ких вариантов цветовых контрастов. Во-первых, это одновременный контраст до‑ полнительных цветов: напри‑ мер, в Женском силуэте (1897, ГТГ) – это синий и оранже‑ во-желтый. Во-вторых, Бот‑ кин использовал прием по‑ следовательного контраста, более длительного по своему эффекту оптического смеше‑ ния в памяти глаза. Он про‑ является во взаимодействии внутренней красной рамочки с золотисто-желтым живо‑ писным центром и внешней синей частью рукописной рамы, в результате чего крас‑ ная внутренняя рамочка, ре‑ зонируя с желтыми и синими

плоскостями, усиливает эф‑ фект свечения пространства. Исходя из этого, логично было бы предположить, что и внешняя дубовая рама ра‑ боты Боткина должна была бы быть выдержана в соот‑ ветствии с теорией «кон‑ трастных гармоний» в более светлом тональном строе, чем можно видеть сейчас. Этому предположению не противо‑ речат и конкретные фактиче‑ ские данные – оборот дубо‑ вой рамы Женского силуэта до ее реставрации в 2011 году. К вопросу о цвете дубовых панелей («каннелюрован‑ ных» листелей) подводит и сама поэтика произведения Боткина из собрания Тре‑ тьяковской галереи, дневная образность которого напря‑ мую связана с парным ему ночным панно, ныне находя‑ щимся в собрании Пермской художественной галереи, – «Сидящей обнаженной жен‑ щиной на темном фоне кар‑ тины; с рамой – оранжевой и зеленой» (как рукой худож‑ ника написано на сохранив‑ шейся этикетке). Ныне эта образная альтернатива Женскому силуэту (ГТГ) известна как Нимфа. Задуманные как единое художественное це‑ лое, произведения эти были призваны во взаимодей‑ ствии друг с другом создать гармонию единого цикла, вырастающего на материале характерного для симво‑ листов изобразительного 64

О л ь га Д а в ы дова

сюжета, связанного с круго‑ вращением времен дня, с не‑ отвратимой сменой сезонов (суточно-сезонный ритм чередования весны и осени, дня и вечера, света и тени будет вести образы Дени, Борисова-Мусатова, Боткина и других символистов из вре‑ мени прямо в вечность). Стоит отметить и тот ню‑ анс, что Боткин, желая под‑ черкнуть органичность пе‑ рехода внутреннего строя во внешний и нейтрализовать излишнюю агрессивность цветовой динамики живо‑ писной части полотна и ру‑ кописной рамы, использовал двусоставную дубовую раму, включающую в себя «канне‑ люрованные» листели и тон‑ кую монохромную рамочку. С помощью этой узкой ра‑ мочки художник ненавязчи‑ во изолирует и синтезирует в единое целое дополни‑ тельные цвета живописного средника, используя черный контур в дневном панно (благодаря чему внутренние краски получают эффект оптического свечения), а бе‑ лый контур – в вечернем, что углубляет звучание темных тонов полотна. Энергия вну‑ треннего цвета при этом вли‑ яла и на восприятие тональ‑ ного строя внешней рамы. Пермское панно, ранее датировавшееся 1900‑ми го‑ дами, несомненно, было создано одновременно с мо‑ сковским Женским силуэтом

М еч тат е л и и в из ион е р ы

Федор Боткин Женский силуэт. 1897 Декоративный мотив для вышивки шерстью Холст, масло. 76,7 × 69 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Экспансия образа: рамы эпохи модерна

Размышление над эстети‑ ческой логикой рам Федора Боткина, повлекшее за собой обнаружение более ранней даты создания пермского панно (около 1897), а также постановку вопроса о точ‑ ности тонировки листелей Женского силуэта (1897, ГТГ), привело к выводу, что в эпоху модерна рама действительно становится таинственной дверью, шагнув за которую, утраченные черты прошлого воскресают с убедительно‑ стью вещественной доку‑ ментальности и творческой свободой самостоятельного художественного организма. Как заметил Райнер Мария Рильке, ей «решетка лиры не преграда»13. (ГТГ), скорее всего, около 1897 года. Подтверждение этому опять дают именно рамы. На обороте двух ду‑ бовых оправ, заказанных Боткиным в багетной мастер‑ ской «Hardy-ALAN» в Париже (там же заказывал рамы Анри Фантен-Латур), можно ви‑ деть фрагменты розовых эти‑ кеток с выставки Мюнхен‑ ского сецессиона 1898 года. Таким образом, рамы Ботки‑ на, как и вообще рамы эпохи модерна, благодаря своему индивидуальному строению становятся не только само‑ бытным свидетельством из‑ менения их образной роли, но и веским документальным свидетельством.

Историческая судьба рам как документов слож‑ на, с ними часто поступают с излишней вольностью, подверженной произволу моды и вкуса. Картины пере‑ одевают или даже раздевают, как, в частности, произошло с работой Боткина Вечер на берегу озера. Три женских силуэта. Опыт декоративного мотива в желтых тонах (1897, ГТГ). В описях 1927 года12 нами был найден рисунок деревянной резной рамы, родной для произведения, в которую панно было одето на момент его поступления в собрание галереи. В насто‑ ящее время полотно хранит‑ ся без рамы. 66

О л ь га Д а в ы дова

12 13

ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 193. Л. 20. Рильке Р.М. Не нужно монумен‑ тов… // Рильке Р.М. Сады. Поздние стихотворения. М.: Время, 2003. С. 105.

М еч тат е л и и в из ион е р ы

< Федор Боткин Вечер на берегу озера. Три женских силуэта (Опыт декоративного мотива в желтых тонах). 1897 Холст, масло. 150,5 × 150 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Федор Боткин Нимфа. Около 1897 Холст, масло. 76 × 66,5 см Пермская государственная художественная галерея

Виктор Арсланов

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

Организаторы выставки Хаима Сутина в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве пошли на смелый эксперимент: они заставили зрителя сравнить старую живопись с авангардной, разместив рядом с полотнами Сутина работы Фрагонара и Шардена – вдохновлявших его классиков французской живописи XVIII века. И что же говорит наш глаз, созерцая два натюрморта, двух мертвых кроликов – Шардена (Мертвый кролик и пороховница, около 1730, Лувр) и Сутина (Заяц, 1923–1924, Музей Оранжери, Париж)? Сравнение не в пользу Шардена, во всяком случае для глаза, воспитанного на

современной живописи. У Сутина – торжествующая музыка цвета, а у Шардена – кролик и пороховница, но зачем нам этот кролик и эта пороховница, зачем старания художника воссоздать их с документальной точностью, если есть фотография? Сутин может взять самый отвратительный предмет, например кровоточащую тушу в лавке мясника, и изобразить его так, что наше внутреннее чувство слышит симфонию, а в старой живописи предметный мир заслоняет чистое искусство, и к нему надо пробиваться, приучая глаз видеть не что изображено, а как изображено. Теоретики искусства XVIII века настаивали, подобно Г.Э. Лессингу, что предмет жи68

В и к то р А р с л а нов

вописи (в отличие от предмета литературы) должен быть сам по себе красив, по крайней мере – не безобразен, а современная живопись сняла это стесняющее художника ограничение. На портретах Сутина – лица, которые невозможно себе представить ни у Рафаэля, ни у Леонардо, разве что на карикатурных эскизах последнего, воссоздающих разного рода уродства, причудливую игру насмешницы-природы. Неискушенный зритель скажет: что это за перекошенные лица, что это за автопортрет, на котором один глаз явно безумен, а второго просто нет, вместо него темное, ничего не видящее пятно, нос – очень

О п асн ы й а в а нга р д

условно нарисованная груша, да еще к тому же очерченная мазками красной краски, этот рот, явно гримасничающий, эти бросающиеся в глаза уши, подчеркивающие бесформенность всего изображенного на полотне? Почему лица на портретах Сутина за редким исключением асимметричны, перекошены, да еще так, как не бывает перекошено ни одно лицо, за исключением какого-нибудь удивительного урода, которому место в кунсткамере, а не в зале художественного музея? А что делать художнику, если мир окончательно выскочил из своих суставов, как было сказано еще Гамлетом. Приукрашивать его, да и себя тоже, внушая зрителю, что ничего не изменилось, все нормально, все хорошо? Может быть, и сам Бог повернулся к своему неудачному созданию задом, или – еще страшнее – Бог в наше время умер, как утверждал Ницше и склонен был думать Хайдеггер. Могу ли я скрывать от своего зрителя, что, глядя на окружающее,

Хаим Сутин Заяц. 1923–1924 Холст, масло. 73 × 36 см Музей Оранжери, Париж < Жан-Батист Симеон Шарден Мертвый кролик и пороховница Около 1730 Холст, масло. 98 × 77 см Лувр, Париж

В и к то р А р с л а нов

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

Хаим Сутин Автопортрет. 1920–1921 Холст, масло. 54 × 30,5 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

внешнего правдоподобия. Организаторы выставки приводят слова Вальдемара Лысяка: «...нельзя сказать, чтобы Сутин по образу кубистов природу уничтожал и деформировал – он ее тиранил, грубо эксплуатировал и вспахивал»1. Рядом помещено высказывание близкой художнику Маревны: «Сутин слишком любил природу в ее разнообразных проявлениях, чтобы полностью погрузиться в абстракцию»2. Критики отмечали агрессию цвета у Хаима Сутина – цвет гипнотически подчиняет сознание зрителя воле художника, разумеется, художественной. На картине Гладиолусы (около 1919, Музей Оранжери, Париж) цветы почти уже увяли, но цвет торжествует, цвет – симфония колорита, побеждающая естественное умирание живого. Заяц у Сутина мертвый, но какое нам дело до этого зайца, до металлического кувшина – не приукрашивая реальность, воссоздавая мертвую тушу иногда с ужасающей правдой, правдой мясника, художник увлекает глаз магией цвета, разнообразного, изменчивого, переливающегося разными тонами, способного передать не только «метафизические» состояния души, но и, например, ощущения тела во время летнего жаркого дня (Сиеста, 1934, частное со брание). А у Шардена глаз видит прежде всего кролика и лежащую 71

рядом с ним пороховую сумку. Вот он перед нами, поверженный кролик – задние его лапы распяты так, что напоминают руки прикованного к кресту человека. Но какое нам дело до аллегорий, тем более с религиозным оттенком, если мы просто вглядимся в мертвого кролика. Да это же чудо природы, господа! И эта шерсть, и эта голова, разве не заставляют они восхищаться собой? Такое выдумать нельзя, такое можно только увидеть. Нормальные глаза видят не цвет сам по себе, даже если они созерцают вечерний закат и бесформенные облака – они слышат звон материи, писал Шеллинг, формулируя главную идею теории цвета Гёте. А что же такое «звон материи», и как этот космический звон отражается в музыке? В соседнем зале того же Пушкинского музея музыканты настраивали инструменты, готовясь к концерту, а мне первоначально показалось, что слышу «современную» музыку, избавившуюся наконец-таки от мелодии и гармонии, как живопись избавилась от предметного мира. Но вот звуковой хаос превратился в нечто пластическое, звуки стали выстраиваться, как удивительное здание, космос. Выплывающая

Хаим Сутин. Ретроспектива. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2017. С. 114. 2 Там же. 1

О п асн ы й а в а нга р д

чувствую, будто пью горящий керосин? Но этот ужас, как писал тот же Хайдеггер (и независимо от него мыслитель совершенно иной политической ориентации, леворадикальный Вальтер Беньямин), дойдя до своей предельной точки, опустив нас в Ничто, вдруг преображается в ощущение немыслимого счастья, не в довольство «собой и женой, своей конституцией куцей», а в то счастье, смешанное с ужасом, где «древний хаос шевелится», и нам открываются и бездны нашего сознания, и бездны космоса. Вот о чем рассказывает симфония красок Хаима Сутина. Вовсе не случайные черты своей физиономии его интересуют, а экзистенциальные, вечные состояния человеческого рода, состояния душевного крика, способные в то же время нас как-то успокоить, смирить перед всемирной катастрофой человека, погрузить в глубокое буддистское созерцание. Разумеется, для передачи экзистенциальной правды нужна прежде всего правда формы внутренней, и она, эта внутренняя форма, прекрасна именно потому, что ради нее пришлось исказить форму внешнюю, отказаться от

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

из хаоса звуковая Галактика позволяла видеть – не видя, а только слыша – богатство и совершенство бытия. Мелодия, не контролируемая сознанием, свободна именно потому, что внутренне связана с ритмом, гармонией, наиболее общими математическими закономерностями бытия. Композитор, освободившийся от гармонии и мелодии, успешно может управлять нашим сознанием, может гипнотически воздействовать на него, но это не будет музыкой в прямом смысле слова, это – суггестия, гипноз. Есть фантазия, создающая химеры, и есть фантазия, созидающая то, что кажется невозможным, но что должно быть – и что обязательно будет, потому что таков мир. «Должно ли это быть? Да, это должно быть!» – написал Бетховен на партитуре одного из своих поздних квартетов, и «Да, это должно быть!» – звучит в его квартете, одном из самых сложных произведений мировой музыки. А что же должно быть? – Не беспокойтесь. «Все будет правильно, на этом построен мир», – заверил нас другой художник – как и Бетховен, на пороге своей смерти, – переживший и революцию, и Гражданскую войну, и раскулачивание, и 1937 год. Откуда такая уверенность, не само утешение ли оно – религиозное или иное, но в любом случае «нас утешающий обман»?

Не обман, отвечает Шарден. Посмотрите на этого кролика. Да, это мы его распяли, это мы убиваем и кроликов, и прекрасных оленей, это мы пожираем создания природы, как крокодилы или шакалы. Но почему прекрасна не только голова мертвого кролика, но и пороховая сумка, лежащая вместе с ним? Что это за странное соседство жертвы и орудия убийства? Не соседство, а некая гармония несовместимого – откуда она, не придумал ли ее художник? Конечно, придумал, однако еще Пифагор и Гераклит определили истинную гармонию, ту, что в природе самих вещей, как «соединение несоединимого». Число π наглядно демонстрирует нам: окружность и радиус – несоизмеримы, но круг, образованный вращением радиуса, – самая совершенная геометрическая форма. К форме шара стремится материя, когда она свободна, и достигает этой формы, образуя планеты, звезды – или мыльные пузыри. Есть соизмерение величественного космоса Афины – и безобразного хаоса, физического и душевного, Марсия в скульптурной группе Мирона, копию которой видит посетитель музея рядом с залом, где был выставлен Сутин. Как соизмеримы Афина и Марсий? Так, что подлинный порядок, подлинный космос включает в себя хаос, но не позволяет ему господствовать над космо72

В и к то р А р с л а нов

сом, не позволяет ему превратить прекрасные образования природы в мертвое ничто. Это прекрасно понимал Вазари, потому что он понимал и античную скульптуру, и живопись Возрождения. А вот готику – не понимал, не принимал. Мы же сегодня понимаем и готику, и Ренессанс, и авангард, мы более свободны, наши вкусы несравнимо более широки и разнообразны. Мы можем любить и Пластова – и Уорхола, и даже передвижников можем любить, даже презираемого полвека тому назад Шишкина, не говоря уже о Репине и Сурикове. Не правда ли? Да, мы все способны любить, но только, мне кажется, не отдаем себе отчета в том перевороте, который произвел авангард, и потому мы внушаем себе, что любим авангард именно потому, что любим и Фрагонара, и Шардена, и Рембрандта. Можно любить и мясника, и расчлененную им тушу. Можно любить и палача – и его жертву. Но одно дело, если мы способны в палаче увидеть человека, может быть, безнадежно загубленного человека, однако достойного лучшей участи, чем та, что ему выпала в жизни. И совсем другое, если мы будем

Хаим Сутин Портрет молодого мужчины 1923–1924 Холст, масло Собрание Инны Баженовой, Москва

73 О п асн ы й а в а нга р д

В и к то р А р с л а нов

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

Хаим Сутин Сиеста. 1934 Холст, масло Частное собрание < Хаим Сутин Женщина в красном. Около 1923–1924 Холст, масло. 92 × 65 см Музей современного искусства города Парижа

сумкой. Мы, люди, палачи в этом мире, мы живем пожиранием всего живого? Но разве не будет каждый из нас, как этот кролик, распят безжалостной природой? Природа не освободила нас от ужаса умирания, и, может быть, к счастью для нас, потому что мы можем стать людьми, если сумеем превратить смерть в стимул жизни. Либо мы примем смерть так, как распятый Христос – либо, как его палачи. Но разве я, Шарден, смотрю на мертвого кролика глазами палача и садиста? Шарден как бы отступает перед тем, что он изобразил, он сам – не главное в этом мире, а главное то, что для Сутина только средство – вот этот 75

бесконечный в своем разно образии и чувственном богатстве предметный мир. Не я это создал – и кролика, и цветы, и небо, и даже вот эту пороховую сумку не я создал, мастер сделал ее из замечательных материалов, созданных природой. Не я создал, но только благодаря мне, моему свободному духу природный мир мог предстать как вторая природа, совершенная по-человечески. Так возникает художественное изображение – изображение того, что невозможно в реальности, что создано фантазией, но эта фантазия предоставляет свободу предметным образам, каждый из которых – концентрированная в конечном бесконечность,

О п асн ы й а в а нга р д

с мотреть на мир глазами убийцы – торжествующего и презирающего все человеческое. Пожалуй, в последнем случае мы никого не будем любить, даже самих себя, самых близких нам людей – или, вернее, мы их будем любить так, как садист любит свою жертву. Шарден расположил убитого кролика рядом с пороховой

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

Франк Ауэрбах Вакх и Ариадна. 1971 Дерево, масло. 122,3 × 153 см Музей Тейт, Лондон > Джексон Поллок Картина (Серебро по черному, белому, желтому и красному). 1946 Холст, масло. 61 × 80 см Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

и невозможное в реальности оказывается более похожим на самого себя, чем тот предмет, что предстал обыденному, лишенному поэтической перспективы зрению. Иначе говоря, Дидро, Гегель, Шеллинг доказывали, что живопись так же нуждается в воссоздании правды предметной формы, как музыка – в гармонии и ритме. Гармония несовместимого – субъективности и объективности, духа и зрительной правды телесной формы в живописи, свободной жизни чувства и строгого математического закона в музыке – есть частный случай универсального закона всякой гармонии, ставшего основанием античной классики. Музыка колорита Тициана,

Шардена, Коро, Милле звучит ненавязчиво, она скромна, но благодаря этой скромности она дает свободу тому, что выше человека, выше его духа, и тогда искусство становится тем, чем оно должно быть – действительной духовностью, идеальностью. Если Платон, Аристотель и Дидро были правы, то зрительно правдивое воссоздание кролика и пороховой сумки было необходимым условием для внутренней музыки живописи, колорита, отличающегося от раскраски тем, что колорит – это жизнь предметной формы, дух ее. Разумеется, эта музыка может приобретать то более мощное, аккордное звучание, как у позднего Рем76

В и к то р А р с л а нов

брандта, или более камерное, тихое, как у Шардена или Милле, но в любом случае мелодия в музыке, колорит и пластика живописи определяются тем, что изображено. А что же? Природа-бог Спинозы, благодаря человеку обретшая сознание и пересоздающая саму себя во вторую природу, совершенную по-человечески, но при этом вернувшуюся к себе такой, какой она должна быть. В искусстве мир приобретает свой самообраз, писал шеллингианец, лицейский учитель и приятель Пушкина Александр Галич. Увы, у нас не спрашивали, в какой мир мы будем заброшены, и Сутин не виноват в том, что его глазам предста-

тина приобрел если не агрессивное, то особенно громкое, иногда даже громогласное звучание. Таковы парадоксы всех пограничных ситуаций в обществе и природе. А что произошло с теми, кто перешел эту условную и зыбкую границу? Они совершили восхождение к таким высотам духа, которые и не снились ни Леонардо, ни Рембрандту, ни Шардену. Правда, некоторые из зрителей на выставке Сутина, как я заметил, с улыбкой отходили от абстрактных картин Франка Ауэрбаха и Джексона Поллока. Другие, напротив, напряженно в них всматривались. Что не видели первые и что надеялись увидеть вторые? Конечно, в абстрактном 77

экспрессионизме Марка Ротко есть впечатляющее напряжение цвета, и в музыке какофония звуков может вызвать сильное чувство, однако звук от ножа, проводимого по стеклу, – не музыка. Один современный российский художник-постмодернист, объясняя в своей лекции (она есть в интернете) суть современного искусства, сказал: это искусство – нечто вроде пояса Богородицы для верующих. Сам по себе пояс – обыкновенная веревка, но для искренне верующего человека эта веревка есть величайшая ценность и святыня. Совершенно верно: «современное искусство» есть род фетишизма, что забыл почему-то сказать лектор, считающий себя знатоком

О п асн ы й а в а нга р д

вали искалеченные формы и, в первую очередь – искалеченные души. Он делал все от него зависящее, чтобы труп, расчлененный топором мясника, смог превратиться в мелодию, в зрительную симфонию, и потому предметная форма опускалась у него до уровня подчиненного средства, знака. В результате мелодия звучала все более явственно, но объективные формы, бесконечные в своем чувственном богатстве, у которых художник учится и колориту, и рисунку, – блекли и увядали, как цветы на натюрморте Сутина. Возможно, что не только вопреки этому увяданию предметных форм, но в известном смысле и благодаря их угасанию колорит Су-

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

философии искусства Михаила Лифшица. Почему фетишизм, неразрывно связанный с иконоборчеством, стал возрождаться в ХХ веке, покоряя сознание самых образованных и просвещенных людей? Глядя на Черный квадрат или на картину Поллока, поклонник «современного искусства» действительно может погружаться в род духовного транса, испытывая потрясение, не сравнимое с тем, что он получает от созерцания Шардена или Фрагонара. Но ведь для фетишиста предмет его поклонения вовсе не обязательно должен быть искусством, изображением, скорее, наоборот. Когда человек очнется от этого гипноза,

то он увидит в предмете своего поклонения вместо чуда – «сор, дрязг… стыдно сказать, что такое», писал Лифшиц, приводя слова из Заколдованного места Гоголя. Поклонники «современного искусства» убеждают, что они могут с равным наслаждением воспринимать и классику, и авангард (в его самых радикальных формах начиная от Фонтана Дюшана и консервной банки Уорхола). Искусствоведы и теоретики искусства, которые, как организаторы выставки Сутина, полагают, что модернизм вырос из Фрагонара, вольно или невольно стирают грань между Фрэнсисом Бэконом – и Сутином, не говоря уже о Шардене. 78

В и к то р А р с л а нов

Фрэнсис Бэкон Лежащая фигура. 1969 Холст, масло. 198 × 147,5 см Фонд Бейелер, Базель Марк Ротко Без названия. 1948 Холст, масло. 152,7 × 126,7 см Фонд Бейелер, Базель > Хаим Сутин Индейка и помидоры. Около 1923– 1924 Холст, масло. 81 × 49 см Музей Оранжери, Париж

79 О п асн ы й а в а нга р д

На выставке Хаима Сутина (о чем рассказывают два мертвых кролика)

Сутин уходит от предметности ради того, чтобы спасти красоту, и игра цвета у него – последний всплеск изобразительности, но еще не фетиш. А что дальше? У Фрэнсиса Бэкона нет колорита Сутина и Шардена, у него нет живого цвета, да он ему и не нужен, как не нужно художественное изображение для буддиста, погружающегося в состояние нирваны с помощью бесконечного повторения слова «ом, ом, ом…». Мертвый цвет, воссозданный с фотографической точностью, как и мертвые предметные формы призваны леденить душу, вызывая шок и погружая в транс. Крайности сходятся: уходя от фотографии, но при этом отторгнув реальность, современное искусство воскресило все то мертвенное и механическое, что есть в фотографии. Современный художник – не вполне искренний фетишист, он, скажем так, не очень верит в божественную сущность «пояса Богородицы», он сознает, что веревка остается веревкой, а мусор – мусором. Но ведь имиджмейкер тоже видит, что создаваемый им харизматический деятель при близком рассматривании, может быть, обыкновенный человеческий мусор. Что же в таком случае вдохновляет имиджмейкера? – Именно то, что подлинный демиург – он, способный из любого мусора сделать привлекательную конфетку.

Мировоззрение, заключенное в художественной форме классики, совершенно иное. Прекрасно не то, что имитирует природу, писал Лодовико Дольче, «но то, что к ней приближается». Фетишист разворачивает это движение человечества в прямо противоположную сторону. Союз теоретика разрушения вроде Ивана Карамазова со Смердяковым – вот та пропасть, которая разверзлась перед нами в ХХ веке. Вы этого хотите, господа? – обращался Лифшиц к советской интеллигенции в своем памфлете 1966 года, объясняя, почему он не модернист. Да, человек – странное создание природы. Но он же, человек, может посмотреть на вроде бы подчиненную ему, убитую им, как вот этот кролик, природу глазами, возвращающими жизнь. «Смертию смерть поправ» – вот о чем рассказывает натюрморт Шардена, как и все искусство, начиная с наскальной живописи. Нет, смерть торжествует в этом богооставленном мире, а искусству не остается ничего иного, как совершить ритуальное самоубийство на глазах у зрителя – вот о чем кричит изображение Фрэнсиса Бэкона. Откажитесь от всего – и от мира, и от человека, и от искусства, которое умерло, – тогда будете счастливы, как Будда! Пожалуй, счастье религиозного транса действительно мож80

В и к то р А р с л а нов

но испытать, если поверить в эту не вполне искреннюю религию для современных образованных людей. Но сам художник-авангардист не спешит отказываться от сознания – бывает и так, что он смотрит на нас, погруженных им в фетишистский транс, глазами опытного имиджмейкера. Выбор сделан? – Ну что же, господа, тогда ждите прихода нового «отца нации», предупреждал Михаил Лифшиц. Иначе кто будет управлять сознанием и поведением людей, отказавшихся от себя и погруженных в мистический транс? Вот почему Лифшицу нет прощения – он во всеуслышание сказал то, о чем приличные люди предпочитают молчать. И все же, мне кажется, рано ставить точку. Диалог двух кроликов, обращенный к нам, продолжается, пока существуют музеи и даются концерты классической музыки.

Хаим Сутин Гладиолусы. Около 1919 Холст, масло. 56 × 46 см Музей Оранжери, Париж

81 О п асн ы й а в а нга р д

Этюды о картинах «Пьющий» Умберто Боччони

Анатолий Рыков

О п асн ы й а в а нга р д

Il Bevitore (Пьющий, Пьяница) – одно из самых известных произведений Боччони, классическое выражение его метода. Здесь присутствуют все характерные приемы и проблемы его биомеханики. Условность границы внутреннее / внешнее, «поверхности» и «мяса»: объемность, скульптурность фигуры пьющего сочетается с ее «открытостью». Художник сдирает с него кожу, частично снимает «обшивку» со своего биоробота, подобно тому, как механик демонтирует крыло автомобиля. Это производит впечатление не чистой искусственности, но скорее специфичного для Боччони соединения машинного и биологического. Предвосхищая Генри Мура, художник создает биоморфную скульптуру с пустотами, впадинами, готовую к трагическому взаимодействию с миром, к растворению в окружающем пространстве. Фигура неустойчива и полна энергии. Она то сливается с «натюрмортным» окружением, когда одеревеневшая рука находит свое продолжение в торце стола, а мощный кулак напоминает некий предмет посуды, то превращается в абстрактный кубистический «пейзаж». Более того, фигура пьяницы, лица которого мы не видим, обладает своеобразной физиогномической выразительностью. Ее рваные фрагменты складываются в некий инфернальный образ «улыбающегося черепа», отсылающего к макабрному юмору Пикассо (эрмитажная Композиция с черепом). Пьяница

Пабло Пикассо Композиция с черепом. 1908 Холст, масло. 115 × 88 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург < Умберто Боччони Пьющий. 1914 Холст, масло. 87 × 88 см Музей Новеченто, Милан Генри Мур Отдыхающая. 1959–1964 Дерево. 115 × 262 × 91 см Фонд Генри Мура, Лидс

Артуро Мартини Пьющий (Жажда). 1933–1936 Камень. 96 × 224 × 70 см Национальная галерея современного искусства, Рим Эрнст Людвиг Кирхнер Пьяница (Автопортрет). 1915 Холст, масло. 119,5 × 90,5 см Германский национальный музей, Нюрнберг

Этюды о картинах. «Пьющий» Умберто Боччони

буквально сливается с кружкой, крепко держит ее, прижимает к себе, почти целует, как возлюбленную. Два потока золотисто-коричневатых форм его тела устремляются к ней с двух сторон, захватывая в клещи, багровея по мере приближения к ее спасительно-прохладной синеве. Подобный экспрессивный физиологизм в изображении мотива жажды мы находим лишь в одноименной скульптуре Артуро Мартини из собрания Национальной галереи современного искусства в Риме. Зритель вовлекается во вращающийся центр картины, месиво, взаимопроникновение форм. Фигура распластывается на столе, строится, как рельеф, параллельно его опрокидывающейся плоскости и готова вывалиться в пространство зрителя. Главная коллизия картины – столкновение, ломка формы, сломанный энергетический механизм «пьяницы», приобретающий черты прорывающегося сквозь жанровый мотив космологического обобщения. В этой связи поучительно сравнение с произведением Кирхнера на тот же сюжет: Пьяница (Автопортрет) из Германского национального музея в Нюрнберге. Насколько у Кирхнера образ хрупок, изящен, полон ассоциаций с непреодоленным наследием декадентства и стиля модерн, настолько же у Боччони образ маркирован как маскулинный и «рабоче-крестьянский». Характерна правая рука – безвольно опущенная, с тонкими длинными пальцами у Кирхнера и сжатая в кулак-булыжник у Боччони. Немецкий художник написал картину на тему отчуждения, где герой парализован, 84

Ан ато л и й Р ы ков

Джейкоб Эпстайн Металлический торс из скульптуры Перфоратор. 1913 Бронза. 70,5 × 58,4 × 44,5 см Галерея Тейт, Лондон Джейкоб Эпстайн «Перфоратор». 1913 Оригинал скульптуры, демонстрировавшийся на выставке в Городской художественной галерее Брайтона в декабре 1913 – январе 1914 года. Позже был разобран автором

О п асн ы й а в а нга р д

шокирован, лишен возможности действовать, подавлен реальностью Первой мировой войны. Не то у Боччони. Если герой Кирхнера даже не притрагивается к своему изящному бокалу, то «пролетарий» Боччони сжимает свою кружку в страстных объятиях. Если картина немецкого художника – об «импотенции», дистанции, то итальянского – об «обладании». Кирхнер говорит о безволии на языке сухих, ломких форм, Боччони – о пластической мощи (пускай и лишенной вектора движения), переходе между формами, витальной энергии. Субъект Кирхнера – нервный, страдающий, рефлектирующий, отчужденный от окружающего мира и не способный это отчуждение преодолеть. У Боччони, этого полноправного наследника культуры барокко, есть только трансгрессия, экстаз, выход из себя, единый пластический ритм, объединяющий живое и неживое, и в конечном счете – космогоническая, квазирелигиозная картина мира. У Кирхнера есть пространство внутреннего мира, пространство воспоминания, рефлексии, боли, поэтому персонаж присутствует и отсутствует одновременно, «уходит в себя» и неспособен к действию. «Страдание» пьяницы у Боччони, художника близкого к экспрессионизму, это скорее неэффективная работа неких энергетических механизмов, не знающих ничего индивидуального. Боччони жертвует личностью и рефлексией во имя универсальности и действия, у него есть всеохватывающая теория, включающая политическое измерение. Если

Этюды о картинах. «Пьющий» Умберто Боччони

абота Кирхнера может предполагать интерр претацию с неким возможным «выходом из кризиса», возможно, даже в близком христианству духе («обновление» через страдание), то у Боччони его теория регенерации реконструируется гораздо более последовательно и с опорой на программные тексты самого художника. В работах Кристины Поджи, Марка Антлиффа и других исследователей задействован широкий круг источников, связанных с политическими и философскими импликациями творчества итальянского мастера. Прежде всего, это, конечно, пользовавшиеся неимоверной популярностью в начале ХХ века трактаты Анри Бергсона. Именно Бергсон создал предпосылки для того соединения националистического и авангардистского дискурсов, которое мы находим у Боччони. Кроме того, основные понятия теории искусства Боччони, нашедшие отражение и в его художественном творчестве, заимствованы у Бергсона. Это идеи интуитивизма, динамизма, непрерывности (континуально-

сти), жизненного порыва. Далее, центральное положение в задействованном интерпретаторами Боччони корпусе текстов занимают труды Жоржа Сореля, чрезвычайно влиятельного в тогдашней Италии французского теоретика анархо-синдикализма. Сорель одним из первых связал ницшеанство с законами классовой борьбы, создав ряд протофашистских концепций политического развития, оказавших сокрушительное воздействие на социальную философию и общественные процессы во всей Европе. Активно апеллировали к Сорелю и итальянские националисты. Классовая борьба в представлении Сореля была схваткой между «декадентской», утратившей волю к власти и пассионарность буржуазией и набиравшим силу рабочим классом, для которого стремление к господству является самоцелью несмотря на связанные с ним риски. «Интуитивизм» пролетариата, новая мифология «всеобщей стачки» борется с «рационализмом» буржуазии. Подобно тому как анархо-синдикалист Сорель во Франции вступает в альянс с роялистами, проповедуя модель «национального единства», итальянские последователи Сореля – Артуро Лабриола и Паоло Орано – объединились с крайними националистами в совместной борьбе с символами буржуазного декаданса – парламентаризмом и республиканизмом. Создается общее для националистических и левых, анархо-синдикалистских идей интеллектуальное поле, в котором оказывается и Боччони с другими футуристами. В этом контексте особую значимость приобретают работы Энрико Коррадини, ультранационалиста, который в своих теоретических работах пытался заменить продемонстрировавший практическую несостоятельность сорелевский миф о всеобщей стачке на новый миф национального, пролетарского империализма. Если пролетариат призван судьбой господствовать над буржуазией, то такая «пролетарская» нация, как Италия, имеет все преимущества в борьбе с «буржуазными» англичанами и французами и должна Ан ато л и й Р ы ков

Раймон Дюшан-Вийон

активно участвовать в войнах за колониальный передел мира. Свои размышления о «пластическом динамизме» Боччони опубликовал в журнале еще одного сторонника сорелевского национализма – Марио Миссироли. Как свидетельствуют теоретические и публицистические работы художника, Боччони вполне разделял магистральную идеологическую линию журнала – критику материалистических и рационалистических основ европейской демократии. Боччони читал Сореля и по крайней мере в определенные моменты своей короткой биографии полностью принимал националистическую программу Коррадини. Художник верил в оздоровляющее влияние на национальную жизнь колониальных войн и ликвидации демократических институций. Футуристическая революция вырастает у Боччони из революции социальной. Дематериализация, распредмечивание действительности должно было осуществляться параллельно в сферах искусства и политики. Источником 87

энергии для этой революции объявлялись войны и борьба пролетариата. Интуиция в этом противостоянии стала главным триггером революционных процессов. Мир приходил в движение: теперь он состоял не из отдельных предметов и рациональных концепций, а энергетических волн и фантазмов. Основной мишенью критики были прагматизм, утилитаризм и рационализм ХIХ века. Футуристы изобрели новый романтизм, они снова увидели мир юным, бушующим, неизвестным. Интуиция становилась главным двигателем прогресса, «творческой эволюции», генератором силы, энергии и скорости. Материя в состоянии покоя, косное вещество, олицетворяющее женское начало в этой схеме, сопротивлялось подчеркнуто «мужскому» прогрессу, героическому созиданию нового мира воли и скорости. Для футуристов существовал лишь поток сознания, но эту непрерывную диффузию форм, мгновений, восприятий они отождествляли с «линиями силы», энергетическими потоками». По сути, эта теория Бергсона

О п асн ы й а в а нга р д

Большая лошадь. 1914 Бронза. 150 × 97 × 156 см Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж

I Этюды о картинах. «Пьющий» Умберто Боччони

Поль Сезанн Игроки в карты. 1890–1895 Холст, масло. 47,5 × 57 см Музей Орсе, Париж

носила квазирелигиозный характер и представляла собой авангардистское продолжение католического барокко (в этой связи характерна концепция «динамической религии» Бергсона). Футуристический «поток», длительность, жизненный порыв есть «перманентная революция», постоянное творчество нового. Мира как застывшей реальности в этой концепции не существует вовсе, мир – медленно раскрывающийся замороженный взрыв. Как «светская религия» бергсонианство представляется аналогом ницшеанства: мир в обоих случаях лишается своей субстанциальности и объявляется продуктом личного творчества. В то же время было бы ошибкой считать обе системы антропоцентрическими: в конечном итоге «творит» сама природа, духовная энергия, некие витальные силы. Человеку остается лишь довериться жизни, природе, интуиции и здравому смыслу. Пафос философии Бергсона не мог оставить футуристов равнодушными: во главу угла французский философ ставил свободу, творчество, активность. Сознание вторгается в мате88

рию, чтобы господствовать над ней, оперируя двумя методами – взрывом и сжатием. С одной стороны, оно провоцирует взрыв, который освобождает накопленную в материи энергию и направляет ее в нужном направлении. С другой стороны, сознание осуществляет сжатие, объединяющее множество событий в одном акте восприятия. У Бергсона речь идет о квазирелигиозном метанарративе освобождения, когда в ходе биологической эволюции дух (сознание) постепенно проникает в материю, приводит ее в движение и освобождает. Бергсон, таким образом, приходит к новому пантеизму, отождествляя сознание и скрытый метафизический двигатель биологической эволюции. Жизнь сама по себе стремится к свободе, опасностям и приключениям, поэтому с самого начала интеллект и инстинкт нераздельны. Следуя Бергсону, авангард проявляет свою архаическую для современного зрителя ипостась, когда, как в случае с Пьющим Боччони, сквозь жанровый мотив прорывается космогоническая картина мира, квазирелигиозная система. Авангард сейчас предстает кладбищем Ан ато л и й Р ы ков

О п асн ы й а в а нга р д

подобных систем. Он освобождал человечество от старых верований, одновременно замещая их симулякрами прежних универсальных доктрин, светскими религиями, подчас не менее жесткими. Искусство в этих условиях в полной мере проявляет свой потенциал лицедейства и имиджмейкерства. Пьющий Боччони – хороший тому пример. Исходя из вышесказанного становится понятным, что это произведение Боччони вполне может быть помещено в контекст достаточно широко трактуемого примитивизма, подразумевавшего особое отношение к простому человеку, крестьянину, рабочему, дикарю как воплощению витальных сил природы, жизненного порыва. Подобный руссоизм роднит Пьющего с «простыми людьми» Сезанна, персонажами раннего Малевича и даже с «чудищами» Пикассо негритянского периода кубизма. Этот «сломанный механизм» все же вызывает восхищение художника как таящий колоссальные запасы энергии первобытный водоворот формы. Акцентируются концепты мощи и объема, «примитивизм», пролетарскость. Боччони создает своеобразный кубистически-барочный китч, инвестируя в отвлеченный интеллектуальный язык «высокого кубизма» Брака и Пикассо эмоции, жанровость, соци-

альность, внешнее движение, сюжетность, символизм. Это некий возврат к традиционному искусству, некое скрещение авангарда и традиции, своеобразное предвосхищение социалистического реализма. Аналогичный процесс мы наблюдаем в так называемом салонном кубизме, адаптировавшем стилистику рафинированного «галерейного» кубизма к сюжетам и темам (патриотическим, религиозным), волнующим широкую аудиторию. В искусстве Боччони кубизм становится телес ным, конкретным, осязаемым, конфликтным, пропагандистским, земным искусством. Иллюстрацией идей Бергсона и Сореля и вместе с тем искусством эмоциональным, страстным, заставляющим сопереживать и сочувствовать. Парадоксальным образом протофашистское искусство, в котором нет личности, а есть только различные состояния энергии,

Фрэнсис Бэкон Памяти Джорджа Дайера. Триптих. 1971 Холст, масло. 198 x 147,5 см (каждая часть) Фонд Бейелера, Базель

Этюды о картинах. «Пьющий» Умберто Боччони

Фернан Леже Солдаты, играющие в карты. 1917 Холст, масло. 129 × 193 см Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

ее активности и деградации, вызывает острое, щемящее чувство жалости, драматизма происходящего. Сгруппировавшаяся, с огромным кулаком фигура «пьющего» – это одновременно могущественное и уязвимое страдающее «чудовище», созерцая которое, мы испытываем жалость и восхищение. Идеализм Боччони обожествляет «простое» и «примитивное». «Простой человек», «пролетарий» оказывается в его представлении резервуаром нерастраченной энергии. В образе Боччони соединяются мощь и открытость, беззащитность. Как всегда, у лидера футуристов-живописцев преобладает героическая, трагическая интонация. Но механизм Пьющего сломан, это загнанный, раненый зверь, некое месиво форм, существующее, подобно 90

персонажам Сутина или Бэкона, на гране полного растворения в пространстве. Экзистенциальная проблематика очень важна для Боччони. Соединение синего и желтого, тайны, глубины фона и освещенного переднего плана придает особый драматизм схватке персонажа картины с «холодным космосом», напоминая Ночное кафе Ван Гога. Прикованный к столику гигант Боччони – близкий родственник картежникам Сезанна и Леже. Его фигура – движение без начала и конца, не имеющее вектора, бессмысленная трата энергии. Может быть, этот образ «деградирующей» энергии, по Боччони, должна была спасти война или революция, некая мобилизация, которая заставила бы Пьющего «жить полнокровной жизнью», взять в руки винтовку и умереть героем. Мы не знаем. Ан ато л и й Р ы ков

Павел Филонов

От к р ы т и е а п ос тол а

Одиночество и трансгрессия, метафоры поцелуя и борцовской схватки, деформация и стриптиз форм, биологизм и машинная эстетика, гуманизм и трансгуманизм образуют в боччониевском торсе причудливый сплав. Сплющенный, раздавленный обществом, лишенный лица и индивидуальности, загнанный в угол пролетарий Боччони остается героем и, возможно, человеком будущего. Бергсон, на которого ссылался итальянский художник в своих теоретических трудах, предложил удивительно созвучную настроениям того времени метафору творческой эволюции, объединившую модернистскую идею творчества и биологическую сферу. Ритм произведения Боччони предполагает это становление нового совершенного человека, в том числе и в чисто биологическом смысле, постоянную изменчивость его форм в борьбе за существование. Как синтез экспрессионизма и кубизма работа Боччони подразумевает и чрезвычайно важный для Бергсона «импрессионизм» состояний души. Эмоциональность картины Боччони носит особый характер, поскольку речь идет о ницшеанском и бергсоновском понимании человека как становящегося вида. В этом отношении Боччони близок Филонову. Поэтому образы художника постоянно колеблются между общим и индивидуальным, личным и биологическим. В работе Боччони отразился своеобразный неоплатонизм Бергсона, то ощущение «жизненного порыва» или одухотворенности природы, которое определяет его философию. Гностический компонент творчества Боччони связан с этим странным единством материи и сознания в философии Бергсона. Мыслит сама материя. Инертная, первобытная, она постепенно преодолевает собственную косность. Именно с этим связано непередаваемое ощущение архаики в картине Боччони. Нет пер-

Победитель города. 1914–1915 Картон, акварель, чернила, тушь, перо, кисть, карандаш. 42,1 × 34,2 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

спективы, дистанции, объекта и субъекта, зрителя и персонажа. Нас как будто вовлекает в себя зловещий и трагический водоворот форм, порождений творящей материи. Сон и пробуждение материи, ее мышление и становление – тема, объединяющая символизм, кубизм и футуризм. Скрежет, ломка, столкновение и слияние, «поцелуи» форм в Пьющем – рождение нового человека и мира, космогония.

Елена Короткевич

Забыть ли старую любовь? 92

Забыть ли старую любовь И не грустить о ней… Cтаринная шотландская песня на слова Роберта Бёрнса

В былые времена родившихся в 1917 году с оттенком официальной сентиментальности называли «ровесниками Октября». За этим штампом стоит содержание жизни людей, принадлежавших советскому периоду на‑ шей истории. Жизнь этого поколения вме‑ стила много событий и страстей – от веры в светлое будущее, уверенности в правоте коммунистической идеологии до страданий 93

войны, репрессий, вынужденного или цини‑ ческого отстранения от всякой обществен‑ ной жизни, протеста, посильной борьбы и тотального глубокого разочарования. Дале‑ ко не вся программа рожденных под знаком 1917‑го отразилась в жизни Татьяны Ниловны Яблонской, хотя стать свидетелем разгрома художественной группы «бойчукистов», видеть последние дни умирающего от голо‑ да и затравленного своего учителя Федора Кричевского, пережить уничтожение своих иллюстраций к книге опального поэта Ивана Драча, слышать обвинения то в формализме, то в национализме, то в советскости своего реализма – этого хватило бы не на одну, даже долгую жизнь. Но то, что она пережила и художественно осмыслила, откликаясь на движение вре‑ мени, заслуживает внимательного и бла‑ годарного отношения людей другого века. Возможно, ее художественный язык в наши дни воспринимается иначе, чем в те далекие уже десятилетия. Но мы еще можем читать художественные послания мастеров совет‑ ского времени, понимать их смысл, прони‑ кать в меняющийся на глазах исторический контекст их творчества. Нас еще могут волновать и впечатлять образы их искусства. Еще не окончательно и не для всех поставлен знак равенства между соцартом и искусством советского времени. Творчество Татьяны Яблонской задает нам труд души, заставляет задуматься о своем месте на общем для всех континенте культуры.

Татьяна Яблонская Хлеб. 1949 Холст, масло. 201 × 370 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

С та р ы е д р уз ь я

Забыть ли старую любовь?

Татьяна Яблонская Лето. 1967 Холст, масло. 205 × 250 см Государственная Третьяковская галерея, Москва > Татьяна Яблонская Чайная. 1967 Холст, масло. 119 × 177 см Государственный музейно-выставочный центр Росизо

Е л е н а Ко р от к е в ич

тимизмом. Слава, пришедшая тогда к Яблон‑ ской, имела четкие официозные параметры. Когда смотришь на фотографию красивой улыбающейся девушки-художницы с этюд‑ ником на фоне киевских новостроек, сделан‑ ную для журнала Огонёк, невольно думаешь, что этот программно бодрый, протокольный образ Татьяне Яблонской пришлось искупать и вытравлять из сознания современников почти всю жизнь. И, может быть, истинный масштаб ее как личности и как художника сказался в огромной творческой работе, сумевшей переломить ту художественную си‑ стему, в которой она выросла и, казалось, так благополучно нашла себя. Отрекаясь от нее, она искала более страстного и искреннего выражения собственного чувства жизни. Много лет спустя она, пытаясь объяс‑ нить ту солнечность и цветность, которая ей виделась и желалась в искусстве и кото‑ рая была вмещена в ее Хлебе в академически

С та р ы е д р уз ь я

Наверное, одним из самых замечательных качеств ее личности была способность к по‑ стоянному поиску и обновлению: Яблонская никогда не повторялась. Сейчас особенно отчетливо осознается, каких трудов и каких нравственных сил стоило каждое явление публике «новой» Яблонской. Редко кому из художников удавалось пережить такой триумф, какой выпал на долю молодой Яблонской с ее картиной Хлеб в 1949 году. В наши дни это произведение не воспринимается столь безусловно, как тогда, когда оно было своеобразным эталоном реа‑ листического жизнеутверждения. Но, несо‑ мненно, в нем присутствует та искра радости, надежды, которую заронила в людях победа в Великой Отечественной войне. Сейчас, от‑ давая должное мастерству исполнения почти четырехметрового полотна, трудно отделать‑ ся от мысли о подлинной драме колхозной жизни, заслонявшейся декларативным оп‑

Забыть ли старую любовь?

и официально безупречную форму, говорила мне о том, какое впечатление на нее произ‑ вели пестрые и яркие одежды женщин села Летава, где она писала этюды, их вышитые блузки, загорелые веселые лица. Но копив‑ шийся взрыв декоративности смог состоять‑ ся в ее живописи только через десять лет. Работы Яблонской конца 1950‑х – начала 1960‑х годов вызвали настоящее потрясение. Она же скромно считала: «Я никогда не была первой, но действительно умела чувствовать то, что намечается, куда все идет...» Одной из первых среди советских художников Яблонская открыла ту мощную творческую 96

силу, которая жила в народном искусстве, в опыте украинских примитивистов. Из ака‑ демической школы она шагнула в стихию декоративной яркой радости, на долгие годы определив для себя путь, связанный с наци‑ ональными традициями. О произведениях народных мастеров она говорила: «Меня как художника тянет к ним какая-то прочность их жизненных устоев, ясность взглядов на жизнь, на долг человека, выработанная века‑ ми мудрость»1. 1

Короткевич Е. Татьяна Яблонская. Живопись. Гра‑ фика. М.: Советский художник, 1980. С. 10.

Е л е н а Ко р от к е в ич

С та р ы е д р уз ь я

Много усилий прилагала она тогда для официального признания художников из народа. Тонко чувствуя языческую силу жи‑ вописного примитива, Яблонская преклоня‑ лась перед гением Марии Примаченко и Ека‑ терины Белокур. Вспоминается ее рассказ об одной деревенской художнице, которая носила корзинами землю на проезжую до‑ рогу, чтобы прикрыть оголившиеся корни

Татьяна Яблонская Весна на окраине. 1976 Холст, масло. 52 × 46 см Союз художников Украины < Татьяна Яблонская Безымяные высоты. 1969 Холст, масло. 140 × 180 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

деревьев, реально чувствуя их живую боль. Подобная связь человека с природой, с род‑ ной землей стала для Татьяны Яблонской искомым идеалом. Именно поэтому компози‑ ции некоторых картин того периода кажутся прямыми выводами из уроков народного искусства, своего рода художественными формулами (Май, 1965; Лето, 1967; Невеста, 1966; Колыбель, 1968; Лебеди, 1966). Земля и пейзаж земли становятся героями произведений Яблонской всех последую‑ щих лет. Безымянные высоты (1969) – одна из самых знаменитых ее картин. Затянувшиеся травой окопы и воронки военного време‑ ни – раны на теле Земли – увидены как бы с птичьего полета. Картина возникла после поездки на знаменитый Букринский плац дарм над Днепром, где художница узнала страшную правду о трагических и кровавых

Забыть ли старую любовь?

событиях одного из эпизодов войны. Эти пейзажи вошли в ее картины мирной жизни (Юность, 1969; Тишина, 1975), тревожа почти идиллические сюжеты нотой напряженной памяти. Она всегда писала Украину, посто‑ янно думала о ней. И сумела через пейзажи украинской земли передать переживания всего огромного многонационального народа, который в эти годы заново осмыс‑ ливал свое военное прошлое. Мы знаем, какую значительную роль в процессе этого осмысления сыграло искусство, в том числе и Татьяны Яблонской. 98

После сенсационного поворота 1960‑х го‑ дов в ее живописи еще не раз произойдут кардинальные перемены стиля и почерка. В 1970‑х и 1980‑х ее работы неожиданно утра‑ тили привычную и узнаваемую для зрителя броскую декоративность. Теперь картины Яблонской наполняются тонкой цветовой гармонией, способной передать интимные, лирические переживания. Наверное, цен‑ тральным в этой линии камерных пейзажей можно считать полотно Старая яблоня (1986). Работая над ним, художница проникалась мудрой скромностью и стойкостью старого Е л е н а Ко р от к е в ич

С та р ы е д р уз ь я

Татьяна Яблонская Старая теплая печь. 1976 Холст, масло Государственный Русский музей, Санкт-Петербург < Татьяна Яблонская Вечер. Старая Флоренция. 1973 Холст, масло. 100 × 120 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

дерева. Неудивительно, что уже тогда карти‑ на воспринималась как своеобразный авто‑ портрет мастера. Последние произведения художницы в основном были пленэрными пейзажами. Период больших полотен, точных, сжатых композиционных формул остался позади. Сравнительно мало передвигаясь, она могла писать лишь близлежащие виды, наблюдая за изменчивыми состояниями природы. Как легенду передавали ее слова, сказанные в то время: «Хочу писать, как Писсарро». Небольшие скромные работы написаны

Забыть ли старую любовь?

рукой мастера, который не заботится о том, чтобы блеснуть неожиданным приемом или необычностью композиции. В них прежде всего ощущается благоговейное отношение к самой природе, будь то закат над деревян‑ ным крыльцом или обычные деревья в саду. Этот цикл Яблонская назвала Времена года. В самом названии обозначились два вечных источника вдохновения художника: класси‑ ческое искусство и природа. Удивительным образом это позднее обращение к классике перекликается с написанным ранее полот‑ ном Вечер. Старая Флоренция (1973), кото‑ рое известно как один из своеобразнейших художнических автопортретов: со спины изображена полная, тогда еще не старая жен‑ щина, сидящая у окна гостиничного номе‑ ра. Она смотрит на старый город, колыбель ренессансного искусства. В створках распах‑ нутого окна отражаются великие памятники архитектуры. Золотой вечерний свет в карти‑ не растворяет и вытесняет все прозаическое, сиюминутное. И фигура женщины, вклю‑ ченная в поэтический ансамбль, перестает восприниматься как нечто материальное и земное. Женщина у окна – художник перед лицом вечного и прекрасного искусства. Светлое, чистое созерцание. Момент истины в жизни и в душе мастера. Именно так в по‑ следних работах Яблонской индивидуальное, острое чувство художника словно замирает, отступая перед волшебством вечного обнов‑ ления природы. Еще при жизни Яблонская вошла как одна из значительных фигур в культуру ХХ века: 1997 год был объявлен ЮНЕСКО годом Яблонской. Она принадлежала к когорте мастеров, которые своей осознанной и постоянной борьбой с официозом составляли реальные 100

здоровые силы в отечественной культуре. Главное завоевание наших дней – свободу личности художника, свободу эстетического и гражданского выбора – они отстаивали и «приближали, как могли». Не странно ли, что мы сегодня забыва‑ ем то доброе и прекрасное, что влилось в нашу культуру с участием национальных школ живописи? Национальный роман‑ тизм, обращавшийся к чувству, к народному искусству, к прошлому своего народа не дал нашей живописи, нашей культуре погряз‑ нуть в правильной скуке академического реализма. Благодаря им, полотнам Татьяны Яблонской, Джеммы Скулме, Бориса Берзиня, Софии Вейверите, Тогрула Нариманбекова наше искусство в 1960‑х годах посвежело и воспряло. Отчего же не встретиться с ними хоть на этажах Третьяковской галереи ? Разве они не часть нашей отечественной, исстари многонациональной культуры ? Не хочется думать, что они уже стали закрытой страни‑ цей истории. Для людей, живущих на постсоветском пространстве, все труднее проникать в ис‑ кусство мастеров советской эпохи, проры‑ ваться через официальный глянец тех лет и противоречия критики. Особенно моло‑ дым, рожденным «на воле», для которых ши‑ роко распахнувшаяся современная мировая культура оставляет не так много места для того, чтобы оценить свое собственное досто‑ яние. Тем более актуальными для професси‑ оналов, искусствоведов и историков искус‑ ства остаются задачи бережного отношения к наследию, к памяти мастеров минувшего века, проникновения в художественную суть их искусства.

Е л е н а Ко р от к е в ич

С та р ы е д р уз ь я

Татьяна Яблонская Лен. 1977 Холст, масло. 171 × 191 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

101

Людмила Тома

Пути к живительным истокам Художники Молдавии Этнография – разделяет, поэзия – сближает. Михаил Греку

Среди тенденций, проявившихся в современ‑ ном изобразительном искусстве постсовет‑ ского пространства, в частности Молдавии, выделим одну – не самую заметную, но важ‑ ную, укорененную в прошлом и жизнестой‑ кую. Это – претворение эстетических основ народного искусства, наиболее сложно реали‑ зованное в станковой живописи. Осознанный интерес профессиональ‑ ных художников к народному искусству как живительному роднику пробудился в Мол‑ давии в середине 1960‑х годов в результате «оттепельных» процессов, не остановленных давлением властных структур. До того эсте‑ тическая аура национального быта подспуд‑ но воздействовала на вкус живописцев, ее отголоски ощутимы в гармонизации цвето‑ вых соотношений. Приезжая в села на этюды, художники впитывали теплоту среды и рук, создававших прекрасные тканые изделия, расшитые узорами костюмы, гончарную керамику, резные ворота, деревянные и ка‑ менные распятия и др. Задачи тональной пространственной живописи приглушали звучание колорита, его благородство свя‑ зывалось с давним временем, не выражая восприятия протекающей жизни. Только с приоткрытием «железного» занавеса, когда мироощущение стало более оптимистич‑ ным, свершился перелом в творчестве ряда живописцев. Самыми смелыми оказались отнюдь не молодые, а уже испытанные в перипетиях 102

судьбы. Начинавшие специальное образова‑ ние в западноевропейских вузах и приехав‑ шие в МССР, созданную осенью 1940 года, они смогли завершить учебу в кишиневском художественном училище лишь после окон‑ чания войны. Их увлек метод светотеневой экспрессии замечательного педагога Ивана Хазова (бывшего ученика Константина Ко‑ ровина и Сергея Иванова), который расцени‑ вался демагогами как «формалистический». И вот именно талантливые «формалисты», уже известные благодаря всесоюзным вы‑ ставкам, осознают исчерпанность прежней системы изобразительных средств и ме‑ няют ориентиры в культурном наследии. После затянувшегося изучения искусства Рембрандта, Милле, Григореску они осва‑ ивают достижения постимпрессионистов и фовистов, которыми увлекались в юности. И вскоре начинают постигать эстетические основы народного творчества. К этому под‑ талкивал опыт мастеров конца XIX– начала ХХ века, понявших закономерность: профес‑ сиональное искусство устаревает, когда его художественный язык становится инертным. Творческое развитие Гогена, Матисса, Пи‑ кассо, Малевича, Ларионова, Гончаровой, Брынкуша показало, сколь животворной прививкой могут стать экспрессивные сред‑ ства искусства примитивных культур или средневекового христианского, народного декоративно-прикладного или наивного творчества самоучек. Люд м и л а Том а

С та р ы е д р уз ь я

Ссылаясь на постулат национальной фор‑ мы советского искусства, прогрессивные ис‑ кусствоведы страны поддерживали интерес художников к народному творчеству. В Молда‑ вии такая поддержка, жизненно необходимая и значимая, спасала живописцев напряжен‑ ного творческого поиска от агрессии партий‑ ного руководства (первые полотна непри‑ вычного стиля убирались с выставок, авторов жестко критиковали на пленумах и в прессе за «мазню» и «огрубление действительности»). 103

Михаил Греку Детство. 1967 Левая часть триптиха История одной жизни Холст, масло, темпера. 130 × 140 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Греку (1916–1998) первым из живописцев Молдавии стал вникать в суть народного творчества, ценя искренность чувства, метафоричность мышления и уме‑ ние одухотворять природные материалы.

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Игорь Виеру Счастье Иона. 1967 Левая часть триптиха Холст, масло. 210 × 80 см Национальный художественный музей Молдовы, Кишинев > Ада Зевина Народный мотив. 1967 Холст, масло, темпера. 110 × 80 см Национальный художественный музей Молдовы, Кишинев

Греку М. Кулоаря ши стилул // Култура Молдовей. 1963, 29 марта.

104

Художник любил народный лубок, восхи‑ щался поэтической интуицией безымянных авторов1. В этюдах сельских домов, ворот, погребков он чувствовал гармоничную со‑ размерность и достиг эффекта структурно‑ го подобия их декору «узорочьем» мазков. А «дыхание» его живописи выдает освоенную культуру постимпрессионизма. Доминирую‑ щим эффектом ряда пейзажей и натюрмор‑ тов Греку является сияние белого мотива на белом фоне со скупыми включениями яркого цвета. Этот живописный ключ разрабатывал‑ ся в процессе работы над картиной Гостеприимство (1965–1967). Ее ковровая симметрия и светоносная белизна несут идею о просто‑ душной открытости молдавских крестьян. Мотив обрел значительность молдавских фресок, и душевная красота народа воспри‑ нимается вневременной ценностью. Это большое полотно вызвало протест местных критиков из-за смещений в построении фи‑ гур, «неправильности» рисунка – всего того, что художник намеренно использовал для одухотворения трогательных персонажей. Его упрекали и в архаизации жизни даже де‑ сять лет спустя. Путь стилизации в духе народного твор‑ чества стал близким и другим живописцам. Картина Народный мотив (1967) Ады Зевиной (1918–2005) уподоблена надгробной стеле: фигура крестьянки, сидящей на фоне резно‑ го погребка, кажется высеченной. Утвержде‑ нию красоты традиционного национального искусства служит и тонко разработанная фактура, ассоциирующаяся с переливами парчового шитья. К аналогичному итогу пришел Игорь Виеру (1923–1983). Триптих Счастье Иона (1967), пропорциями напо‑ минающий церковный складень, написан чистыми, но не очень яркими цветами. При‑ емы стилизации сродни тем, что наблюда‑ ются в типичной сельской росписи. В целом триптих обретает значение памятника тру‑ женикам. Люд м и л а Том а

105 С та р ы е д р уз ь я

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Интересные решения появлялись при упрощении стиля в духе наивного искусства, хотя этот путь, типичный для живописи со‑ юзных республик, увлек немногих художни‑ ков Молдавии. Популярные в то время темы юности, праздника интерпретированы Валентиной Руссу-Чобану в картинах Салют (1966), Молодость (1967), напоминающих о детском твор‑ честве, декоративном и оптимистичном. Во 106

фризообразном полотне Молодость фигуры подростков в розовых рубашках и платьицах словно распластаны на фоне сказочной сине‑ вы сада, где рдеют яблоки и летают белые пти‑ цы. Необходимыми элементами архитектони‑ ки стали румяные детские щеки и плоды. Многочисленные примеры показы‑ вают, сколь силен интерес живописцев к эстетике народного творчества и сколь различны пути ее постижения. Нередко они Люд м и л а Том а

С та р ы е д р уз ь я

Валентина Руссу-Чобану Молодость. 1967 Холст, масло. 110 × 220 см Национальный художественный музей Молдовы, Кишинев

107

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

синтезируют несколько путей в одном про‑ изведении. Гарантией органичности такого синтеза является способность художника вживаться в сущность народного характера, психологического склада, вкуса. На такой уровень естественно вышел Михаил Гре‑ ку в триптихе История одной жизни (1967), который получил высокую оценку специа‑ листов и с течением лет не утратил художе‑ ственной ценности. Трехчастная разработка замысла – определенная дань времени, для которого характерно было эпическое пред‑ ставление эпизодов истории в триптихах. 108

Но в работе Греку связь частей не прочная, рассказ возникает при их сопоставлении и допускает замену, корректировку общего замысла. Изначально главной целью было проявление душевного состояния персо‑ нажей. В первом полотне – Детство – от‑ крывается хрупкая душа мальчика в еди‑

Люд м и л а Том а

109

С та р ы е д р уз ь я

нении с природой и животными. Вторая часть – Тракторист – передает психологию старых крестьян в период преобразований в селе. Третья – Семья – воплощает счастье молодых родителей. В каждой композиции персонажи пребывают в своем времени / пространстве, что вызывает аналогию с хри‑ стианской монументальной живописью. Неоднозначная цветовая оркестровка при упрощенной семантике рисунка побужда‑ ет зрителя к ассоциативному восприятию образов. Но свобода интерпретации все же относительна, ибо структурой живописи направляется в определенное русло. Как ни трактовать значение фигуры мальчика-па‑ стуха, стоящего между двумя огромными волами, идеей останется трагедия и поэзия далекого детства. Минорный настрой соз‑ дан доминирующим черным цветом. Крупы волов и земля различимы лишь фактурой – блестящей масляной краски и матовой темперы. Вместе с тем рождается нежная мелодия из бледно-розовых, голубых и зо‑ лотистых тонов, которыми выделены облик ребенка, рогатые головы и копыта живот‑ ных. Симметрия светлых пятен снимает на‑ пряженность мрачной среды. Многозначна символика произведения Валентины Руссу-Чобану Жажда, где мотив фрагментирован в непривычном формате неправильной трапеции, суженной к низу. При этом каждый элемент в композиции ва‑ жен: крестьянка с одухотворенным лицом, бадья в ее руках, жадно пьющий юноша, оголенные ветки над его головой. Жажда природного мира и человека акцентирована экспрессивными линиями, очерчивающими предметные формы, и гаммой зеленовато-ох‑ ристых тонов. Бадья с драгоценной влагой должна напомнить о другом источнике – ду‑ ховности, о ценных народных традициях, которые могут быть живительными. Отмеченные тенденции прослеживаются во всех жанрах молдавской живописи. По‑

Валентина Руссу-Чобану Жажда. 1967 Холст, масло. 194 × 131 см

казательно утверждение этической красоты сельского жителя в типизированных образах. Проявление душевной ясности, уравнове‑ шенного характера модели влечет авторов к простоте и статичности композиции, при этом однозначность характеристик удаляет художников от проблематики портретно‑ го жанра, приближая к задачам картины символического значения. Пример такого расширенного содержания портретного об‑ раза встречаем в Портрете Иона Друцэ (1972) Валентины Руссу-Чобану, напоминающем житийную икону. Фигура писателя словно отпечатана на однотонном фотоснимке, отчего еще более яркими кажутся пейзажи

Игорь Виеру Мастер Маноле. 1981 Левая часть диптиха Холст, масло. 122 × 90 см Национальный художественный музей Молдовы, Кишинев Елена Бонтя Баллада «Миорица». 1977 Холст, масло. 100 × 150 см Музей румынской литературы имени М. Когэлничану, Кишинев

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

> Михаил Греку Врата предков. 1979 Холст, смешанная техника. 105 × 140 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

110

Люд м и л а Том а

С та р ы е д р уз ь я

в проемах белых стен. На золотистом фоне прорисованы знаки луны и солнца – тра‑ диционные мотивы народного искусства, – а также название произведения И. Друцэ Птицы нашей молодости. Исполнение в духе наивного искусства, очевидно, намекает на близость писателя к крестьянской среде, на его принадлежность к национальной куль‑ туре. Художники нередко обращаются к фоль‑ клорной тематике. Философски осмыслена Еленой Бонтя Баллада «Миорица» (1977), где в пространстве «вселенского пейзажа» сбли‑ жаются далекие события. Фигура юноши в свадебном одеянии, уподобленная воспаря‑ ющей птице, и динамический силуэт женщи‑ ны вдали сцеплены с абстрактными зонами мозаикой мазков и единством горячего коло‑ рита. В диптихе Игоря Виеру Мастер Маноле 111

(1981) пластическая структура и просветлен‑ ный колорит способствуют интерпретации трагического сюжета как пути духовного вос‑ парения. Художник сумел передать дух леген‑ ды, раскрыть ее высокий смысл, связанный с жертвенным искуплением грехов. На путь философского проникновения в крестьянский мир вышел Михаил Греку, ра‑ ботая над серией Врата в конце 1970‑х – нача‑ ле 1980‑х годов. Под влиянием работ скульп тора Константина Брынкуши он раскрыл духовный смысл знаков, изображенных на створках сельских ворот, – символов Мира, Любви, Музыки, Скорби. Эти знаки прида‑ ют утилитарным воротам торжественность «врат» как духовной границы двух миров – реального и потустороннего. Идею жизнен‑ ного начала, родовых основ цивилизации воплощают Врата предков (1977) с похожими

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Людмила Цончева Осенний мотив. 1982 Холст, масло. 90 × 80 см Союз художников Молдовы

112

Люд м и л а Том а

Дерево – древо. Диалог М. Греку и О. Савицкой // Творчество. 1989. № 4.

113

пустые низкие самодельные столики и табу‑ реты, простая посуда с фруктами. В полотнах Под навесом, Осенний мотив (1982) они живут, одухотворенные мерцанием золотисто-ян‑ тарных тонов среди землисто-коричневых. Значительность этого замкнутого мира ак‑ центирована центричностью композиции, монолитностью форм. И в натюрмортах художницы главными объектами выступа‑ ют керамические миски, плетеные корзины, определяющие архитектонику и колори‑ стический настрой. Со временем живопись Цончевой становится напряженной, ее свето‑ излучение таит тревогу даже в, казалось бы, безмятежных мотивах. Традиционные уклад жизни, обычаи, искусство своих предков – болгарских пере‑ селенцев начала XIX века, с раннего детства впитанные Дмитрием Пейчевым, стали важ‑ ным источником его вдохновения. Духовная значимость ритуалов выражена цветовыми метафорами: черные тона ассоциируются с землей, красные – с огнем, желтые разных оттенков – с солнцем, подсолнухом, пшени‑ цей (эти цвета доминируют в традиционном искусстве народов балканского региона). С обретением неограниченной твор‑ ческой свободы интерес к традиционной народной жизни и искусству не угас, его проявляют живописцы разных поколений и стилеобразующих принципов. Очевидно тяготение одних к символичности аван‑ гардного толка и верность других живо‑ писно-пластическим принципам, но эти тенденции не только расходятся в противо‑ положные стороны, но нередко сближаются и переплетаются. Художников вдохновляют и древней‑ шие памятники, найденные на территории Молдавии. Элеонора Бригалда в триптихе Вечность (2000) усилила экспрессию, присущую антропоморфным каменным стелам и небольшим, но тоже монолитно монументальным керамическим фигуркам,

С та р ы е д р уз ь я

на мужскую и женскую фигуры опорами, светящимися в глубоком темно-золотистом пространстве. В период экспериментов с со‑ временными красителями и эстетического моделирования процессов в макро- и микро‑ мирах мастер не порывал своей духовной связи с народом. И делился постигнутой ис‑ тиной: «Чем глубже вникаешь в суть народно‑ го национального искусства, тем более обще‑ человеческим оказывается его содержание. Этнография – разделяет, поэзия – сближает: она – общая память человечества»2. Названные и другие работы, написанные в годы «застоя» при отсутствии в Молда‑ вии групповых альтернативных выставок, свидетельствуют о развитии художников, независимых от политической демагогии. Творческая эволюция более молодых, сфор‑ мировавшихся в 1960–1970‑е годы, связа‑ на не только с познанием экспрессивных возможностей языка живописи, но и с ус‑ ложняющимся мироощущением. Для пре‑ одоления дистанции между субъективным эмоциональным миром и противоречивой объективной реальностью они стремились гармонизировать свою духовность, тяготели к поэтическому синтезу и метафорической образности по примеру старших коллег. Но причастность к декоративной тенденции, влекущей к эпичности, сменяется у них обо‑ стренно субъективной экспрессией. У Людмилы Цончевой (1946–2017) в серии Болгарки юга Молдовы (1971) стилизованный рисунок, вплетенный в цветовую гамму, способствует монументализации портрет‑ ных этюдов. Позднее контуры поглощаются вибрациям цвета и фактуры. Интерес к кре‑ стьянскому быту отражен в ряде работ с «го‑ ворящими» предметами: бочки, корзины, наполненные виноградом или сложенные

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

Элеонора Бригалда Вечность. 2000 Холст, масло. 1500 × 1330 см (центральная часть), 1200 × 650 см (боковые части)

114

Люд м и л а Том а

115 С та р ы е д р уз ь я

Пути к живительным истокам. Художники Молдавии

представив их в природной среде планетар‑ ного звучания3. У иных авторов картины сконструиро‑ ваны наподобие гобелена. Владимир Пала‑ марчук изолирует предметные формы от пространственной среды, выделяет абрис, насыщает цвет. Природные качества живых

Эти стелы ныне находятся во дворе Музея археоло‑ гии и истории в Кишиневе, их может увидеть сквозь редкий ажур ограды любой прохожий. Особенно они впечатляют весной, когда: Сияют желтые кусты форзиций и розовый багряник зацветает, Щебечут оживленно птицы, в траве цветочки мелкие мерцают. На благость южного апреля взирают долгими веками Немые каменные стелы, что не уходят вместе с нами. (Л. Тома) 3

116

и неживых объектов переплавляются в еди‑ ной красочной структуре, так что птицы, например, превращаются в узор, а орнамент ковров одухотворяется. Тудор Збырня по‑ сле меланхоличных картин-воспоминаний с призрачными фигурами создал цикл ком‑ позиций на основе круга, квадрата и креста, которые включают символы, навеянные мифами, легендами или религией. Цветовая нюансировка разрушает изнутри декоратив‑ ный схематизм, вызывая ощущение протя‑ женности бытия мотива и в целом произве‑ дения как вещи. Постижение культурного наследия про‑ должается, оно так же многогранно и без‑ гранично, как сама жизнь. И в этом процессе возможны неожиданные открытия. Надо только уловить «подсказки», как в свое время Люд м и л а Том а

С та р ы е д р уз ь я

уловил их Брынкуши, глядя на резные ко‑ лонки, поддерживающие крыши перед вхо‑ дом в крестьянские дома, – из ритмической структуры их форм он извлек идею транс‑ цендентальности, которую воплотил в своей Колонне бесконечности.

Тудор Збырня Ритмы III. 1998 Холст, масло. 75 × 70 см Собрание «Moldova Agroindbank», Кишинев < Владимир Паламарчук Сельский мотив. 2015 Холст, акрил. 99 × 99 см Частное собрание, Германия

117

Юлия Вебер-Чубайс

Владимир Хамков Вечернее солнце. 2011 Картон, масло. 20 × 26 см Частное собрание > Владимир Хамков Золотой сентябрь. 2014 Холст, масло. 85 × 90 см Частное собрение

Один из корифеев Владимирской пейзажной

ном заводе и там впервые увидел настоящего ху-

школы, замечательный художник Владимир Ива-

дожника. Его звали Федор Ядрицев, и он работал

нович Хамков в этом году отмечает свое шести-

на заводе оформителем. Этот скромный человек

десятилетие. Давайте вспомним основные этапы

и профессионально подготовленный живописец

творческой жизни большого мастера.

стал первым учителем юноши.

Он родился в маленьком поселке Анопино

В 1974 году на этюдах у Владимира Хамкова

во Владимирской области. Отец его очень рано

состоялась судьбоносная встреча с питерским

умер, но именно он увлек маленького Володю

художником Валерием Базуновым, который

рисованием, и сельские пейзажи навсегда запа-

разглядел в Хамкове прирожденного колориста

ли в его душу. Сам Владимир вспоминает, что,

и посоветовал ему серьезно учиться. Учиться

будучи лет шести от роду, любил залезть повыше

живописи Хамков хотел всегда, но обременение

на окно и стоять смотреть вдаль на поле с паш-

точными науками и социальными обязательства-

ней, созерцать, как меняется природа.

ми во владимирском профессионально-техни-

Школа мальчика скорее тяготила, его тянуло

ческом училище № 15, куда он поступил после

пообщаться с птицами, поглядеть в небо, уйти

семилетки, оказалось для него слишком угнетаю-

в лес. Подростком он стал работать на стеколь-

щим. «Добровольно-принудительным» работам

118

Ю л и я В е б е р -Чуб а й с

С та р ы е д р уз ь я

по оформлению торговых площадей он пред-

от тебя никуда не уйдет, ты прирожденный жи-

почитал пленэры, за что неоднократно получал

вописец. Рисуй всегда!» Рисунок, в самом деле,

нагоняи от педагогов. В конце концов он уехал

нередко является проблемой для одаренных

обратно в свое Анопино, но через какое-то время

колористов.

училище все-таки закончил.

В 1990 году у Хамкова произошла еще одна

Во время учебы во Владимире Хамков по-

эпохальная встреча. Он познакомился с худож-

знакомился с творчеством основателей влади-

ником Борисом Французовым. Хамков принес

мирской пейзажной школы Владимира Юкина,

ему две пачки этюдов – маленьких и больших.

Кима Бритова и Валерия Кокурина и был бук-

По большим работам были небольшие замеча-

вально околдован их живописью. В 1984 году он

ния, а маленькие решительно понравились. Со-

окончательно перебрался во Владимир, чтобы

беседник спросил Хамкова, кто у него любимый

быть в гуще событий художественной жизни.

художник. Володя назвал Левитана и Крымова.

С 1987 года Владимир Хамков становится участ-

Французов посоветовал обратить внимание

ником областных выставок. В эти же годы он

на Туржанского, удивительно умевшего пи-

знакомится с Валерием Кокуриным, который ему

сать небо. Потом спросил: «Володя, а какими

сказал: «Володя, у тебя все есть. Рисуй. Живопись

красками ты пишешь?» Хамков вытащил пять

119

тюбиков, которыми он пользовался. Французов

и закончились опыты с не-живописью. Старшие

изрядно удивился скудости художественного

товарищи удержали младшего товарища от ухо-

арсенала, задумался и сказал: «Я не знаю, что из

да не в то русло…

тебя получится, но таких я еще не видел!». Они

делить на два этапа. До начала 2000‑х годов Хам-

некоторые профессиональные советы, которые

ков писал в основном маленькие этюды – виртуоз-

в свое время получил от старшего товарища. Это

но выполненные, но небольшие работы. Можно

касалось и живописи, и рисунка.

считать, что происходила разминка и подготовка

Ким Бритов с характерным оканьем сказал

для того, чтобы шагнуть в мир искусств, открыв

Хамкову: «Все хорошо, только плоскостей не

дверь настежь. Размер и свобода письма пришли,

нарушай». Хамков безмерно благодарен за то,

как и предвещал Бритов, со временем. На рубеже

что старшие коллеги были к нему внимательны

тысячелетий Владимир Иванович переходит на

и благожелательны, и у него была возможность

крупную форму, начинает экспериментировать

с ними советоваться – это позволило ему, по-

с перспективой. В работах ощущается свобода

стоянно работая над собой, отточить технику

владения кистью, смелость и пастозность мазков,

и найти собственный путь в искусстве. Владимир

рывок от филигранных миниатюр к бесконечному

Хамков с большой теплотой вспоминает напут-

и многогранному пейзажу.

ственные встречи с мэтрами, которые порой «Когда рисуешь мысли цветом»

Творчество Владимира Ивановича можно раз-

подружились. Хамков и по сей день вспоминает

В отличие от основателей школы, видевших

бывали в самых неожиданных местах, например

мир в мажорных тонах, Хамков называет свой

в пивной. Хотя, с другой стороны, нет ничего не-

пейзаж картинами грусти. В его мировосприятии

ожиданного и в таком месте встречи…

значительно больше от Левитана – он уходит от

Ким Николаевич ему как-то сказал: «Не торо-

того, что совершается сейчас, в вечность, задает-

пись с большими работами, с годами все при-

ся философскими вопросами бытия. Во многих

дет». И это опять был мудрый совет. Поначалу

полотнах чувствуется сильное эмоциональное

Хамкова считали мастером этюда. Он мог напи-

напряжение. Переживания художника, как энер-

сать удивительные работы на маленьком кусочке

гетическая волна, выплескиваются на зрителя,

фанеры. Чтобы сводить концы с концами, прихо-

заставляя подолгу вживаться в ритм создаваемых

дилось зарабатывать на жизнь на стройке, и по-

им образов. Став современником смены эпох,

тому в ход шли даже малярные краски. Вместо

развала одной страны и трудного рождения но-

перекуров Хамков писал.

вой, Хамков в своем творчестве возвращается

Потом и в самом деле пришли и размер,

к темам, схожим с состоянием души Левитана,

и признание. Однажды Бритов зашел к Хамкову

Коровина, Серова, которые остро чувствовали

в мастерскую. На дворе были 1990‑е годы, и Вла-

надвигающиеся перемены.

димир экспериментировал с коллажами. На од-

Хамков словно строит виртуальный мост, со

ной стене висели этюды, а на другой коллажные

единяя оборвавшуюся октябрьским переворо-

«авангардные» опыты. Хамков признался, что это

том 1917 года эпоху с заново созданной художни-

его творчество. Бритов сел к этому «творчеству»

ками владимирской земли во второй половине

спиной и сказал: «Это не ты! Так любой намесит,

ХХ века, пытается дать свой ответ на новые вызо-

а вот так, как ты – еще поискать надо. Так (пока-

вы времени. Цвет – основной источник его само-

зывая на маленькие этюды) – надо еще иметь

выражения. Это сближает его с теорией Сезанна

талант! Господь тебя окропил, дурачка, а ты этим

о том, что цвет может нести в себе функции как

занялся». Кокурин тоже пожурил Хамкова за экс-

объема, так и пространства. «Когда рисуешь

перименты, сказав: не то чтобы это плохо или не

мысли цветом», как говорит сам Хамков, мазки

искусство, но только нужно ли это Хамкову?! Так

становятся смелыми, крупными, пастозными. Он,

122

Ю л и я В е б е р -Чуб а й с

С та р ы е д р уз ь я

Хамков Ночной завод. 2015 Картон, масло. 90 × 90 см Частное собрание

не жалея краски, словно скульптор, лепит объемные образы на холсте.

Картина Лунный вечер, написанная в 2012 году, уже имеет внушительный размер –

В 2011 году он пишет этюд Вечернее солнце,

85 × 90 см. В это время почти квадратный формат

в котором светило написано необычным зеленым

становится для Хамкова особенно любимым.

цветом. Солнце словно впитывает в себя цвет

Хамков пишет полотно в любимом фиолетовом

зелени, которой оно дает жизнь, а вместе с ней

цвете, играя его оттенками. Композиционные

и жизнь всему сущему на земле. В то же время

срезы в его работах не ограничиваются рамками,

как художник-колорист Хамков чувствует опти-

в них пространство стремится в бесконечность,

ческие эффекты, возникающие при воздействии

как и небо над головой. Очень динамична карти-

света на цвет: яркий солнечный свет вызывает

на Золотой сентябрь (2014). Небо занимает чет-

зеленые всполохи, которые по закону дополни-

верть картины, и по нему проплывают кучевые,

тельных цветов проецируются на огненный диск.

пастозно написанные облака. На переднем плане

Цветовой ритм картины достигается за счет че-

огромное желтое поле с ритмично расставленны-

редования трех планов, которые Хамков выводит

ми на удалении стожками сена. Пейзаж бесконе-

на плоскость. Как и основатели школы, он часто

чен, как Вселенная; снова через обыденность ма-

пользуется приемами плоскостного письма.

стер, рисуя настоящее, задумывается о будущем.

123

«Когда рисуешь мысли цветом»

Владимир Хамков Последний снег. 2016 Холст, масло. 90 × 90 см Частное собрание > Владимир Хамков Лунный вечер. 2012 Холст, масло. 85 × 90 см Частное собрание

В 2015 году Хамков вдруг пробует себя в но-

небо, занимающее верхнюю четверть холста,

вом амплуа. Он пишет Ночной завод. Картина

и поле, уходящее до линии горизонта, где

получается почти сказочной: сам завод написан

справа выстроились деревья, а слева закатные

ярко, красочно – за счет фантастического осве-

облака. «Просвет синий, яркий, как прорыв

щения контрастируя с пронзительной синевой

в будущее. Деревья, как силуэты людей, мол-

неба. Можно вспомнить Кима Бритова, который

чат в страхе и с надеждой, что брызнет солнце.

в 1977 году написал Индустриальный пейзаж.

Ветер-хозяин гнет их. От движения происходит

Мартены города Череповца. И там, и там больше

жизнь. Все живет вокруг. Нужно поймать солнце

фантазийного, чем реального. Художники слов-

руками». Х амков несмотря на грусть, присущую

но пытаются показать мир в других красках, как

его работам, видит яркий свет, он оптимист.

видят его дети, прибегая для этого к приемам

Последний снег в чем-то схож с картиной Над

наивной живописи.

вечным покоем Левитана, однако Левитан смо-

Квинтэссенцией творчества Хамкова можно

трел на мир сверху, понимая в свои поздние

считать картину Последний снег (2016). Автор

годы, что он подводит итоги. Хамков смотрит

сам считает ее своего рода автопортретом,

вдаль, и горизонт выглядит заманчиво привлека-

не в прямом смысле, а в переносном. Снова

тельно.

124

Ю л и я В е б е р -Чуб а й с

С та р ы е д р уз ь я

В его работах линия горизонта всегда высо-

музыка Рахманинова, Бортнянского, Архангель-

ка, а небо царит над землей: «Небо, не уходи от

ского. Она вносит в картины ощущение беско-

меня, небо. Сколько в нем божества. Восхищаюсь,

нечности, взгляд сверху. Пейзаж Хамкова – это

восхищаюсь им!» Художник, размышляя о про-

внутренняя драма человека, пропускающего

блемах земных, всегда соотносит их с вечными

через себя все события нашей мирской жизни,

истинами, обращаясь к космическим масштабам,

остро и глубоко переживающего их; это тот по-

и поэтому больше внимания уделяет передаче

жар, который горит в нем с юных лет и который

пространства, уходя от плоскостной живописной

он не пытается потушить на своих полотнах, а пе-

манеры. В искусстве владимирских художников

редает нам на своем языке образов.

есть удивительное сочетание ликующего, звуча-

Картины Владимира Хамкова ценятся музея-

щего в полную силу цвета и какой-то щемящей,

ми и частными собирателями в России и за гра-

пронзительной грусти. Не тоски, а именно грусти,

ницей. Отличия и награды, присужденные масте-

которая сжимает сердце при виде не выразимой

ру, подтверждают признание современниками.

словами вселенской красоты природы. Хамков часто пишет свои картины, слушая музыку. Неудивительно, что его влечет духовная 125

Его ценители и почитатели ждут от мастера новых достижений.

Илларион Голицын

О своей работе. Письмо Владимиру Волкову Деревенская жизнь наша подходит к концу. Гравюры сдал. Наступило некоторое затишье после житейских бурь и работы. Дело в том, что 29 августа у нас умерла Елена Ивановна2. Умерла очень легко и просто. Во сне. Можно представить, что творилось у нас. Но сейчас – затишье. Делать гравюры – руки не подни‑ маются. Хочется осмыслить свои ощущения, понять, как лучше идти дальше. Время как раз подходящее для этого. Попытаюсь рас‑ сказать, что творилось во мне последние год, два. Что я хотел и что у меня получилось. Делал гравюры разные, рисовал свинцо‑ вым карандашом с натуры деревья, комна‑ ты, фигуры, лица, рисовал тушью с натуры, пробовал писать натюрморты, не расста‑ вался с альбомом, делал рабочие наброски, записывал кое-что. После того, как сделал гравюру Владимир Андреевич с Ваней3 (декабрь 1963 года), зашел в гравюрный тупик и не гравировал до середины июня. Все это вре‑ мя готовил композиционные рисунки для будущих гравюр, не зная еще, как я буду их гравировать. Еще зимой 1962–1963 года чувствовал необходимость глубже влезть в существо Публикуемое письмо написано в 1965 году и адре‑ совано ленинградскому художнику Владимиру Пет ровичу Волкову (1923–1987), с которым Голицына связывала многолетняя дружба. Некоторые его пере‑ работанные фрагменты вошли в программное эссе Быть самим собой (Творчество. 1969. № 5). Рукопись находится в архиве семьи художника и пре‑ доставлена для публикации Иваном Илларионови‑ чем Голицыным. 2 Елена Ивановна Рейтлингер (1892–1964) – бабушка Н.А. Ефимовой, жены И.В. Голицына. 1

Гравюра Утром у Фаворского.

126

Владимир Волков и Илларион Голицын в мастерской Волкова в Ленинграде. 1980-е

нашего дела, хотелось понять, что же такое твой глаз, как он смотрит. Понять проблему единовременности и временного, как ведут себя предметы в пространстве, что такое «плоскостно» и «плоско» и т.д., но понять не отвлеченно, а работая. Решил, что лучше всего для этого натюрморт на твоем рабочем столе, составленный из привычных тебе ве‑ щей. Я сделал два натюрморта, долго к ним готовился, а летом решил то же испробовать на пейзаже. Выбрал самый бесхитростный, даже банальный мотив – дерево, поле (долго искал), – но который привлекал меня ясно‑ стью планов (первый, второй, третий план). Долго его изучал. Но с натуры, в размер будущей гравюры, как делал раньше, не ри‑ совал, а делал маленькие рисунки в альбом, И л л а р и он Го л и ц ы н

В.А. Фаворский и Е.С. Тейс – учителя И.В. Голицына. Гравюра Дуб у дороги. 5 Гравюра Москвички в деревне, 1963 (примечание И.В. Голицына). 4

127

когда не делал. Отношение художников к ней разное, очень противоположное (Ваня – хоро‑ шо; белое хорошо разыграно…). Фаворскому нравится чем-то, но он и критикует («как буд‑ то выходил из положения»; «импрессионизм»; «слишком по рисунку похоже на шелуху»). Вакидин, Миша Рабинович, Андронов – за;

М оско в ски е л а бо рато р ии

иногда сдвигая точку зрения. А дома сделал рисунок. Гравюру вел с трудом, не было выигрышных красот. Доска была скучная. Постепенно доска освобождалась от засилья черного, появились разные белые: белое небо, земля местами тоже белая, но черные линии (края дороги, овражков) делают ее не белой. Под деревом белое уже третьего ка‑ чества. И было для меня в этом белом что-то очень привлекательное. Чистота какая-то. Не было надоевших черных сырых массивов. Черное стало очень определенным. И серое тоже. Белое же стало разной плотности, веса. Но переход этот в другое качество был болез‑ ненным; одно разваливалось, а другое соз‑ давалось не сразу. Трудно было в это время гравировать. Но гравирование в целом шло как будто естественно. Большое значение приобрела линия, ее пластичность. Я был удовлетворен этой гравюрой, хоть выгляде‑ ла она скромно. Владимиру Андреевичу она понравилась и Евгений Сергеевич ее оценил хорошо4. Фаворский сказал: «Хорошо, что ты понял, что из белого можно лепить, как из теста». Он тогда положил мне бумажки в чер‑ ное на горизонте – еще одно белое. Осенью сделал В.А. с Ваней. Живя у Фавор‑ ского месяц, смотрел их вместе. Гравюру под‑ готавливал в мастерской по наброскам и за‑ меткам в тетради. Сделал сначала два рисунка на бумаге, светлые, хотелось светлые. Помнил о пейзаже с деревом. Мучился над соедине‑ нием двух фигур, лиц. Самое трудное ме‑ сто – стык их. Гравюру сделал за два приема. На одной доске не смог. Гравировал не очень цельно. Пришлось вставить куски линоле ума для укрепления белого. Объясняю все это неумением последовательно вести гравюру, а также трудностью гравюры. Раньше так ни‑

Илларион Голицын Портрет Владимира Волкова. 1959 Бумага, тушь. 59 × 41 см Собрание семьи художника

Горшман – резко против. Я полагаю, что гра‑ вирование шло не естественным ходом, и это наложило отпечаток, есть слабые места, ко‑ торые надо бы усилить. Но в целом гравюра меня удовлетворила. Что-то я преодолел. После этого две «белые» гравюры у меня не получились, хоть работал над ними много (кроме, может быть, пейзажа с двумя девчонка‑ ми5). Может быть, гравировал я механически,

О своей работе. Письмо Владимиру Волкову

Илларион Голицын Дуб у дороги. 1962 Гравюра на пластике. 28 × 35 см Илларион Голицын Москвички в деревне. 1967 Гравюра на линолеуме. 59 × 43 см Публикуется впервые

128

И л л а р и он Го л и ц ы н

гравировал головы трех девиц (Сестры6), довольно смело и решительно, ясно увидел, что я как бы снимал покров с того, что я де‑ лал, что голова уже как бы существовала там, внутри, а ты снимал пелену с нее, ее счищал. Если бы всю гравюру так вести! Работаешь ты в этот момент интуитивно, и невозможно повторить то же самое второй раз. И когда это состояние приходит, чувствуешь себя измотанным до предела. В противном случае гравируешь холодно, не тратясь. Но интуи‑ ция эта наступает после подготовки, да и на‑ строение, конечно, играет роль.

М оско в ски е л а бо рато р ии

слишком поверив рисунку. Или черное не слишком ценил. После Дерева 1962 года, а также летом этим (с июня по сентябрь) я много гравировал очень разное. В каких-то местах пытался про‑ вести «белую» идею, но до конца последова‑ тельного не было в этих гравюрах. Все-таки некоторые наблюдения я сделал: чем вни‑ мательнее ты работаешь над эскизом, про‑ слеживая каждый сантиметр поверхности, думая о ее плотности, тем свободнее грави‑ ровать, легче отвлекаться от рисунка на дос ке, гравируя по черному. Или вот еще: когда

< Илларион Голицын Утром у Фаворского. 1963 Гравюра на линолеуме. 40 × 62 см

Илларион Голицын Три сестры. Из серии «На химиче‑ ском факультете МГУ». 1964 Гравюра на линолеуме. 50,5 × 59,5 см

«Хорошо, подумал я, теперь я научился писать рассказы так, что их не понимают. Это совершенно ясно. И уж совершенно несомненно то, что на них нет спроса. Но их поймут – точно так, как это бывает с картинами. Нужно лишь время и вера в себя». «Совершенно лишенный честолюбия писатель и по-настоящему хорошие неопубликован6

Гравюра Три сестры из серии На химическом факультете МГУ.

129

ные стихи – вот чего нам сейчас не хватает больше всего. Есть еще, правда, такая проблема, как забота о хлебе насущном». Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой

Интерес к предмету не отдельно взятом у, вырванному из пространства. Так сейчас тебя вдохновляет рост стволов, движение ветвей, их соединение, тогда как раньше тебя будоражили синие дали, туманы и т.п.

О своей работе. Письмо Владимиру Волкову

Но как быть с проблемой света, освещен‑ ности? Что такое цветотональность П.В. Куз‑ нецова? В.А. говорит, что нужна идея осве‑ щенности, которую потом можно разрушить, но важно ее в основе иметь. Освещенность – значит светотень. А случайность светотени? А как объем, вес, плотность, и возможно ли это сделать в «белой» гравюре, которую я хочу противопоставить внешней иллюзор‑ ности. Я себя ловлю на том, что не могу делать, как раньше. Меня тянет вскрывать белое и им орудовать. Здесь открывается какая-то новая живописность. В.А. говорит, что надо в середине гравюры доходить до поверхно‑ сти предмета – края другие. Может быть, этим укрепить гравюру? Разные белые дадут и черные и серые разные. Белое будет цветом наравне с черным и серым. «Вначале всегда делаешь немного иллюзорно, но с иллюзор‑ ностью борешься», – это слова В.А.  «Этим сукиным детям роман нравится – что же в нем плохо?» Хемингуэй

ником. В течение нескольких лет мне указы‑ вали на мои старые вещи как на лучшее, от чего я отступил. Но сейчас кончили. Что-то, видимо, я преодолел, что-то понял, чему-то научился более сложному. Но мои новые ра‑ боты проигрывают по сравнению с первыми в одном – первые были сделаны как-то легче, очертя голову, а сейчас нет. И эту легкость надо завоевывать. Гравировать цельно при всей сложности темы. Когда беру сравни‑ тельно легкий мотив – может быть, я с этим могу справиться. Тут нужна дисциплина. И не правы те, кто говорят, что я очень робок и традиционен. Это не страшно. Распустить себя легко. Меня еще беспокоит то, что при гравиро‑ вании рука подчас ходит легко, крошит лино‑ леум и действует часто бесконтрольно. «Вечная борьба за душевную красоту человека на веселой искрометной актерской площадке, где каждое мгновение – игра и в то же время сама правда, каждое мгновение – неприкрытая выдумка и в то же время острая жизнь и глубокое человеческое чувство». Вахтангов

Раньше, в самом начале, я делал то, что меня волновало, и мне скорее важным было что, а не как я изображал то, что знаю. Даже выбор материала казался уже вторым. Гром‑ ко и правдиво рассказать о жизни, не при украшивая ее. Отсюда линолеум – легкий, дешевый материал, отсюда размер больший относительно прежних размеров станковой графики (Самарканд7). Тогда все говорили, что это здорово, что так и надо и указывали мне на первые работы как на что-то хорошее, от чего я отходил. Но я-то знал, что первые работы всегда чем-то действуют сильнее, не‑ посредственным чувством, что ли. Но я так‑ же знал, что нужно воспитывать в себе более сложное чувство, основанное на глубоком знании жизни, материала. Надо было ухо‑ дить от любительства и становиться худож‑ 130

На вопрос – «Откуда взять творческое самочувствие актера?» – Вахтангов ответил: «Откуда? Откуда?.. А откуда все приходит – от призвания! От того, что репетиция это праздник, а не урок! От смелости! От гор‑ дого сознания, что я художник! От того, что я наделен волей, темпераментом, юмором, голосом, великолепной дикцией! От того, что я знаю, чего я хочу в жизни! От того, что я владею законами сцены. От того, что я мастер театра, профессионал, а не слу‑ чайный любитель или родственник тетки моей тещи, протащивших меня всеми прав‑ дами и неправдами на сцену. От того, что мне на сцене всегда легко, весело, радостно. От того, что я люблю зрителя, а не боюсь его, как вы!» И л л а р и он Го л и ц ы н

Имеется в виду гравюра В.А. Фаворского.

Художники Гурий Захаров и Татьяна Соколова. 9 Судя по всему, речь идет о рисунке В мастерской (1963, ГТГ) – эскизе линогравюры У офортного станка. 8

131

Владимир Волков Портрет Иллариона Голицына. 1959 Сухая игла. 25 × 35,5 см

хода для гравюры. Но хорошо то, что всем (и тебе) нравится этот рисунок, я над ним рабо‑ тал много и по-новому. Делал его, скорее, не для гравюры, а чтобы проследить обратную перспективу (передние предметы пришлось раза в два уменьшить, понять, как ведут себя центр, края, углы…)9. А для гравюры надо готовить рисунок проще, крупнее, а детали можно дорисовать на доске. Я ведь на черной доске рисую свинцовым карандашом. Фаворский: «Каждая вещь имеет свой ритм». «Освободиться от Ячества, а не утвер‑ ждать его». Публикация Сергея Кочкина

М оско в ски е л а бо рато р ии

Когда я показывал последние рисунки и гравюры Гурию и Тане8, то им нравились рисунки (я в мастерской, Миша Рабинович и др.) гораздо больше, чем гравюры, кото‑ рые они хвалили, но находили их не совсем последовательными. Я это понимаю. Раньше Гурий (да и другие художники), видя мои рисунки с натуры, по которым я делал гра‑ вюры, говорили, что рисунки много лучше, что я порчу рисунок в гравюре. Но то были рисунки с натуры, а последние рисунки у меня композиционные. И, может быть, мой промах в том, что я делаю эти рисунки в материале карандаша до конца, не оставляя

Сергей Кочкин

«Белая» гравюра Иллариона Голицына

«Белая» гравюра, как ее определял Илларион Голицын, – это тональная гравюра, в которую по мере гравирования «врывается» белое1. Светотональность словно «вылепленной» из белого работы раскрывается вне зависимо‑ сти от внешней иллюзорности светотени. С 1962 года (Дуб у дороги) по конец 1960‑х го‑ дов Голицын был поглощен открытием воз‑ можностей «белой» гравюры, мысля даже, что возможна гравюра из трех точек на белом листе2. Пробуждение белого к «новой живо‑ писности» в гравюрах начала 1960‑х годов развивалось постепенно. Интересен состав‑ ленный Голицыным перечень ремарок учи‑ теля Отзывы В.А. Фаворского на мои гравюры (рукопись, архив семьи художника). О работе Утро в Москве (1961) сказано: «Надо раскупо‑ рить гравюру. Открыть белое в левом ниж‑ нем углу». О гравюре Одна (1963): «“Очень хорошо”. Посоветовал на черном квадрате справа сделать белую линию-раму, а в углах (верхнем левом) белое. Белое поднимает угол. Сделал, стало лучше». Поднявшее угол белое органично вошло в гравюру Одна. Фаворский посоветовал до‑ бавить это белое, а Голицын нашел ему фор‑

Илларион Голицын Одна. 1963 Гравюра на пластике. 66 × 54,5 см

Голицын И. Разговор об искусстве. М.: Русский мир, 2015. С. 386. 2 Там же. 3 Там же. С. 403. 1

132

Илларион Голицын Внуки пришли из города. 1963 Гравюра на пластике. 53 × 72 см

С е р г е й Ко ч к и н

133

ним людей, «оберегает» их. Голицын восхи‑ щался эрмитажной картиной Луи Ленена Посещение бабушки и даже писал в статье 1963 года О маленьких темах и мелкотемье: «Из французских художников – Ленен осо‑ бенно меня сейчас волнует»3. Левый верхний угол в Посещении бабушки тоже «поднят» свет‑ лым открытым окном. Заметно, что в гравюре Голицына – уроки не только Фаворского, но и Ленена. На пути гравера от «засилья черного» к освобождению белого листа от иллюзор‑ ности значима тема зимы. Голицын здорово чувствовал зиму в гравюре. Интересно срав‑ нить ксилографию На Сиреневом бульваре из цикла Времена года (1968) с любимым худож‑ ником Словом о Эль Хлебникова: Когда вода – широкий камень, Широкий пол из снега, Мы говорили – это лед.

М оско в ски е л а бо рато р ии

му. Имеются в виду белые условные «тени», симметрично расходящиеся вверх по краям портрета-фотографии у самого потолка слева. Получилась интересная форма – на‑ подобие поднятых рук удерживающего небо атланта. Важно, что функционально подоб‑ ное атланту белое не изолировано в работе, а перекликается с белым наличником двери, окаймляющим плечо и голову старушки в бе‑ лом платке. Одно белое зацепилось за другое и в соединении образовало дополнительный план – смысловое дополнение в реальное, тревожащее чернотой за дверным проемом пространство работы. В поднявшем угол бе‑ лом чувствуется нечто надежное. И оно как бы покровительствует человеку, оберегает его. В гравюре Внуки пришли из города (1963), где изображена та же бабушка, есть близкий образный акцент – форма берега пруда на коврике с лебедями охватывает сидящих под

Илларион Голицын На Сиреневом бульваре. 1968 Из серии Времена года Ксилография. 72 × 65 см > Илларион Голицын Стихи. 1967 Ксилография. 55 × 46 см

«Белая» гравюра Иллариона Голицына

Илларион Голицын Зима в Ферапонтове. 1967 Ксилография. 44 × 63 см

Лед – белый лист воды. Кто не лежит во время бега Звериным телом, но стоит, Ему названье дали – люд. Здесь есть переклички. Похожи опорное значение центра-вертикали (фигура стоит во время бега и рядом собачка на коротких нож‑ ках) и освобожденное до состояния белого листа белое, не изображающее, а обозначаю‑ щее снег. Черные арабески движущихся фи‑ гур в этой гравюре – то, что можно назвать пробуждением черного («Черное хотелось “ущемить” белым: положить черное под бе‑ лое»4). В ответ на вопрос Голицына о том, как ведет себя черное в «белой» гравюре, Фавор‑ ский ответил: «Черное должно быть горячим, другим каким-то»5. Появившиеся в гравюре На Сиреневом бульваре качества «горячего» 134

черного заметны в сравнении с «сырым» чер‑ ным в тональной гравюре Перекресток (1959). Ксилография Зима в Ферапонтове 1967 года – воспоминание о состоявшейся годом раньше поездке – с женой, по креп‑ кому морозу, на лыжах. «По заснеженным увалам, мимо редких деревень»6. Сильнейшее впечатление – фрески Дионисия: «Диони‑ сий – Небо»7. Оно словно окрашивает собой образ зимнего пейзажа. Само по себе небо здесь серое. Оно зрительно тяжелее земли, плотно награвировано горизонтальными

Голицын И.В. Быть самим собой // Творчество. 1969, № 5. С. 14. 5 Голицын И. Разговор об искусстве. С. 386. 6 Там же. С. 406. 7 Там же. С. 407. 4

С е р г е й Ко ч к и н

135

М оско в ски е л а бо рато р ии

штрихами, но «поднято» крупными кусками белого, «врезанными» в изображение справа и слева у краев гравюры. Белого тонально не мотивированного и «врывающегося» в пей‑ заж с тем, чтобы перенастроить образные ак‑ центы и соединить небо с землей, приподняв их вместе, представив заснеженную землю как подобие небесного престола. Ксилография 1967 года Стихи – классика «белой» гравюры. Альбомные эскизы к ней относятся к началу 1960‑х – на руках у матери родившийся в 1961 году сын Иван. В эскизах была и фигура дочери, стоящей справа. Ее вытянутая рука на подушке замыкала верх‑ ний край композиции. Художник отказался от этого решения, в итоге подняв верхний левый угол, куда ушел локоть руки, словно поддерживающей верхнюю кромку про‑ странства. Лежащая фигура – автопортрет художника – композиционно подана как

«Белая» гравюра Иллариона Голицына

вертикаль. За счет всего этого он невольно выглядит как заленившийся атлант семей‑ ного очага. Рядом томик Пушкина. Вспоми‑ наются слова В.В. Розанова: «Не замечали ли вы, что все прекрасное на земле – лениво? Разве кремлевские стогны не лениво тянутся по буеракам, по склонам? Разве не был с не‑ сомненной “ленцою” наш Пушкин? А вели‑ колепный, несравненный, исключительный Крылов? Да он весь – лень»8. Линии, с не‑ спешной грацией обегающие лежанку, слов‑ но обозначают берега замкнутого в себе мира идиллии под названием «семейное счастье автора». Белое здесь уже не локальными остров‑ ками входит в изобразительное поле, как в гравюре Одна. Оно наполняет собой фор‑ мы и одновременно вмещает их, окружая, словно омывая изображенное по всему пе‑ риметру. Белое – и море, и пловец одновре‑ менно. Оно становится изобразительным материалом, из которого строится мир, а не просто бытовая сцена. Гармония человека и мира, которую людям ХХ века остается возможным почувствовать разве что в микро‑ косме семейного очага. Стихи, как и гравюра В мастерской скульптора из серии Времена года (1968) – проникнутая интимным настро‑ ением неоклассика, мир внутреннего покоя и тишины. В этих образах просматривается интерес уже не столько к Ленену, сколько к Пуссену, у которого немало «прекрасноле‑ нивых» мотивов. Пуссеновское начало замет‑ но в свободном «дыхании» изобразительного рельефа – чередовании предметных форм, то съедаемых пространством до состояния лежащего на плоскости знака, то объемных, осязаемых глазом. Как писал художник, «я ясно почувство‑ вал, что “белой гравюрой” хорошо изобра‑ жать что-то очень любимое, очень трогатель‑ 8 9

ное и чистое…»9. В этих словах чувствуешь созвучность строкам Пушкина: Так исчезают заблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья Первоначальных, чистых дней. Говоря в публикуемом здесь письме Вол‑ кову об интуитивном «снятии покровов» в процессе гравирования, Илларион Влади‑ мирович скрыто, но апеллирует к строкам пушкинского Возрождения и к близкому им стихотворению Баратынского Скульптор: Неторопливый, постепенный Резец с богини сокровенной Кору снимает за корой. Художник пишет: «...ясно увидел, что я как бы снимал покров с того, что я делал, что го‑ лова уже как бы существовала там, внутри, а ты снимал пелену с нее, ее счищал». Здесь

Розанов В.В. Мимолетное. М.: Республика, 1994. С. 315. Голицын И.В. Быть самим собой.

136

С е р г е й Ко ч к и н

М оско в ски е л а бо рато р ии

этот пассаж относится к работе Три сестры (1964), а в известном эссе Быть самим собой он переадресован гравюре Утром у Фаворского (1963). «Белое» с его особыми, подчас нео‑ жиданными качествами входит в тональную гравюру по ходу «сопереживания», в процес‑ се работы, не воспроизводит предрешенные в рисунке линии. Это интуитивное гравиро‑ вание, процесс, который невозможно повто‑ рить. Феномен «белой» гравюры Голицына – несомненно, поиск Галатеи в своем абсолюте.

Илларион Голицын В мастерской скульптора. 1968 Из серии Времена года Ксилография. 70 × 65,5 см < Илларион Голицын Воспоминание. 1968 Из серии Времена года Ксилография. 74 × 64,7 см

137

Жизнь и смерть в искусстве Антонио Лигабуэ

Александр Якимович

На автопортрете 1941 года художник рассматривает себя самого внимательно и отчужденно, как будто он встретил странное неведомое существо. Он как бы хочет понять, чего ждать от этого пристального взгляда, от этого крючковатого «носоклюва», от этой позы настороженного гуманоида с непропорциональными чертами лица и преувеличенно большими ушами. Он не ждет от окружающего мира никакого дружелюбия, и сам не собирается быть дружелюбным. С таким надо быть настороже. Человеку на автопортрете сорок один год, и он принадлежит не к богеме, не к образованному классу, а к числу маргиналов, униженных и оскорбленных обитателей социального дна. Он появился на свет как нежеланный и незаконнорожденный ребенок, переживший в детстве смерть своей матери, которую, как он был уверен, отравил его отчим, ненавистный юному Антонио. Страхи и взрывы ярости будут свойственны ему большую часть жизни.

138

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Антонио Лигабуэ Леопард с буйволом и гиеной. 1928 Холст, масло. 83 × 126 см Фонд-архив Антонио Лигабуэ, Парма

Н е п р ик а я нн ы й

< Антонио Лигабуэ Автопортрет. 1941 Фанера, масло. 59,5 × 45 см Фонд-архив Антонио Лигабуэ, Парма

История жизни такого человека – это череда бродяжничеств, изгнаний и переездов из страны в страну, пребывание в чужой и неприязненной среде и повторяющиеся эпизоды гневных вспышек и агрессивных проявлений по отношению к окружающим. Время от времени он нападает на случайно встреченных людей, причиняет вред себе самому в состоянии аффекта, и с неизбежностью попадает в психиатрические клиники. Судьба маргинала по имени Антонио Лигабуэ, однако же, оказалась особенной. Ему довелось познакомиться с художниками, и тут обнаружилось, что он любит и хочет рисовать. Более того, живопись и скульптура сделались для него жизненной необходимостью. Он отдался рисованию с той страстью, которая свойственна самым неистовым и пылким живописцам, таким как Ван Гог, Сутин или Шагал. В результате возникли произведения, которые сделали имя Антонио Лигабуэ известным Италии 139

Жизнь и смерть в искусстве Антонио Лигабуэ

и остальному миру. Музейные специалисты, любители классификаций, причисляют его произведения к разряду «наивного искусства» (в Италии это называется pittura naif). Термин, разумеется, спорный. Не следует ли вспомнить о выражении art brut? Этот французский термин обозначает искусство людей с психическими отклонениями. Впрочем, это обозначение столь же проблематично, как и любой другой термин критиков искусства. Можно ли видеть симптомы психических отклонений в картинах и скульптурах Антонио Лигабуэ? Уверенного ответа на этот вопрос не имеется. Его работы отчетливо подразделяются на две категории. Самые известные, фирменные произведения посвящены «прекрасным кошмарам бытия». Могучие и опасные звери и птицы – леопарды и тигры, львы и пантеры, собаки, волки, змеи и орлы – сражаются друг с другом, вцепившись зубами

140

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Антонио Лигабуэ Скотный двор. 1930 Холст, масло. 77 × 102 см Частное собрание, Реджо Эмилия

Н е п р ик а я нн ы й

Антонио Лигабуэ Отдых пастуха. 1944 Фаэзит, масло. 8 × 8 см Фонд-архив Антонио Лигабуэ, Парма

< Антонио Лигабуэ На ферме. 1935 Фанера, масло. 62 × 57 см Фонд-архив Антонио Лигабуэ, Парма

и когтями в свои жертвы. Бьются насмерть между собою лоси, олени, петухи и прочие самцы разных видов во имя продолжения рода. Эта панорама биологической неумолимости, хищной свирепости и других видов агрессии в животном мире почти исключает участие человека. И все равно речь идет о нас, двуногих. Мир насилия неотвратим, фатален, ужасен. Но по крайней мере звери прекрасны. Разверстые пасти хищников и великолепное оперение летучих убийц, текучая мускулатура змей, пушистые шкуры пантер и леопардов придают этим картинам тотальной агрессии завораживающую и соблазнительную роскошь. Праздник смерти. Симфония ярости. Впору заподозрить нашего художника в общественно осуждаемых или перверсивных склонностях. Лигабуэ, наверное, листал какие-нибудь атласы или альбомы с экзотическими животными, или заглядывал в детские книги 141

Жизнь и смерть в искусстве Антонио Лигабуэ

с изображениями опасных приключений в далеких странах. Картины и скульптуры мастера заставляют думать о напряженном состоянии души никогда не выросшего подростка, который не может забыть о боли, ярости, ужасе даже тогда, когда рисует завораживающие картины полусказочных тропических стран. И чем ярче эти цветы, чем изощреннее очертания разъяренных зверей и птиц, тем острее столкновение райского великолепия видимого мира и насыщающего этот мир тотального насилия. Антонио Лигабуэ писал и лепил не только свои соблазнительно прекрасные кошмары. Параллельно ужасным фантазиям возникали и сюжеты мирной крестьянской жизни. По равнинам вьются дороги, неприметные дома замыкают перспективу, крестьяне пашут землю. Идиллическое бытие на лоне природы, 142

Антонио Лигабуэ Лев. 1935 Фанера, масло. 35 × 34 см Фонд-архив Антонио Лигабуэ, Парма > Антонио Лигабуэ Тигр. 1953 Фанера, масло. 28 × 36,5 см Частное собрание, Реджоло

А л е кс а н д р Я к и мов ич

Н е п р ик а я нн ы й

оказывается, манило художника, и оно было у него перед глазами, но ему было трудно поверить в возможность покоя, тишины, благословенного мира душевного. Жизнь и история поворачивались к нему немирными сторонами, и сюжеты и настроения, живописная субстанция его произведений неотделимы от гипнотической красоты неумолимой свирепости. Его детство пришлось на годы Первой мировой войны, его молодость – на эпоху диктатуры Муссолини, его зрелость – на период Второй мировой войны. Вспоминал ли он об итальянских солдатах, которые замерзали зимой на русских просторах, когда запечатлевал свои фантазии о Сибири, о бескрайней снежной шири, через которую мчатся повозки и несутся волки, чтобы разорвать и коней, и людей? Думал ли он о таких вещах, или не думал, но он был современником и свидетелем эпохи восторженной жестокости и соблазнительного ужаса.

143

ко л офон Журнал «Собрание. Искусство и культура» № 4 (49), сентябрь 2018 Иллюстрированное издание по искусству. Выпускается 4 раза в год Главный редактор Александр Клавдианович Якимович editor-in-chief@sobranie-art.ru Заместитель главного редактора Наталья Борисовская editor@sobranie-art.ru Арт-директор Константин Журавлев www.gerandesign.com artdirector@sobranie-art.ru Редактор интернет-проектов Анна Рылёва anna.ryleva@sobranie-art.ru Цветоделение, обработка иллюстраций Михаил Михальчук Корректор Елена Заяц

На обложке: Илларион Голицын. Руина. 1993 Бумага, акварель. 73 × 51 см Собрание семьи художника, Москва Публикуется впервые На авантитуле: Арнольд Бёклин Жалобы пастуха (Амариллис). 1866 Холст, масло. 137,9 × 100,4 см Галерея Шака, Мюнхен Страница 2: Гюстав Курбе. Спокойное море 1869. Фрагмент. Холст, масло Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Учредитель и издатель Фонд культурных и образовательных программ «Открытое море»

Адрес учредителя и издателя: 109240, г. Москва, Котельническая набережная, дом 17, оф. 244, 246 Адрес редакции: 101000, Москва, Чистопрудный бульвар, д. 5, оф. 112 www.sobranie-art.ru info@sobranie-art.ru Журнал «Собрание. Искусство и культура» зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций: регистрационный номер ПИ № ФС77-72607 от 04 апреля 2018 г. ISSN 2619-0095 Перепечатка и любое иное воспроизведение материалов журнала возможны только по согласованию с редакцией. При участии:

Подписано в печать 15.08.18 Отпечатано www.megapolisprint Адрес типографии: Москва, ул. Докукина, д. 10, стр. 41 Тираж 1000 экземпляров

Екатерина Золотова Об иконографии одного швейцарского витража конца XVI века из ГМИИ имени А.С. Пушкина

капеллы в жилых домах.

Донаторские витражи с гербами – типично швейцарский феномен массовой художественной культуры XVI–XVII веков. Их называли кабинетными (размеры их и вправду невелики), но это название скорее знаточеское и теперь считается устаревшим. Заказывались они не для кабинетов, а для самых разных общественных и частных интерьеров: это приемные или парадные залы в зданиях кантонов, цехов, монастырей, а также гостиные, спальни, домашние

Недавно в частном архиве в Москве были обнаружены письма Роберта Рафаиловича Фалька к его второй жене, Кире Константиновне Алексеевой, дочери К.С. Станиславского. «Письма к Кире» написаны в 1918 году и снабжены акварельными набросками с работ мастера. Они упомянуты Фальком в Художественном дневнике, однако часть их до последнего времени оставалась неизвестной. Это – первая публикация избранных писем и набросков.

анонс

Ада Беляева Неизвестный Фальк: письма к Кире

анонс Оксана Воронина Москва Александра Лабаса

Лабас вырос в Москве, и ею пропитано все его творчество. По его работам мы вряд ли сможем проследить изменение облика столицы, но зато найдем удивительно верный ее образ, оформившийся в ХХ веке, и нам захочется воскликнуть, как бывает в случаях столкновения с художественной правдой: «Ну да, конечно! Так оно и есть!». Для нас, заставших еще прошлый, лабасовский век, живы все составляющие его сложной синтетической образной ткани: мы узнаем Москву с ее «высотно-низменным» ландшафтом, особым сумеречным светом, с ее размашистым масштабом и визуальными контрастами, но вместе с мглистостью будто распознаем и особые запахи – резины, серы, свежей штукатурки, чего еще? И гулкие звуки, и массу непереводимых в слова ощущений, которые, как и в жизни, соединяются в нерасторжимое целое нашего восприятия, сливаясь с умозрительным «знанием» о Москве ХХ века...

Александр Лабас Москва. 1932 Холст, масло. 59,8 х 69,9 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

анонс Никита Иванов Валерий Гераскевич. Живопись, похожая на своего мастера

Валерий Гераскевич Встреча. 2011 Холст, масло. 80 × 100 см Частное собрание, Бельгия Валерий Гераскевич Покинутый дом Холст, масло. 80 × 100 см

Татьяна Пластова Взгляд из окна Живопись Сергея Смирнова

анонс

Сергей Смирнов Сочельник. Час первой звезды. 1997 Холст, масло. 70 × 100 см

Его называют поэтом живописи и поэтом архитектуры. Потому что он умеет и любит передать средствами живописи поэзию архитектуры, потому что архитектурность и архитектоничность – неотъемлемые качества его живописи, что бы он ни изображал: от церквей и соборов до тесной многоярусной городской застройки, от музейных уголков европейских городов до старинных провинциальных домиков, от фантастичных корабликов, бегущих по волнам, до прозаических барок и лодок, прислонившихся к пирсу.

Сергей Смирнов словно соединил в себе дух обеих российских столиц – благородную строгость, классическую гармонию Санкт-Петербурга, города, где он родился, и радужную цветоносность, теплоту и уют старой Москвы, с раннего детства вошедшие в его художественное сознание.

КОЛ Е С Н И Ц А И С Т О Р И И

 , 

Художников восхищают вдохновенные проповедники, изумительные женщины и великие революции. В общем, как и большинство остальных людей.

М ЕЧ ТАТ Е Л И И В И З И О Н Е Р Ы

,  , 

 , 

По эту сторону реальности – власть, бизнес, академические условности и прочие тягостные обстоятельства. По другую сторону – сокровища духа. Художник транслирует сообщения другой стороны на нашу сторону.

О П АС Н Ы Й А В А Н ГА РД

С ТА Р Ы Е Д Р УЗ Ь Я

Наша молодость и надежды на будущее совпали по времени с одряхлением и умиранием советской системы. В разных уголках великой империи художники решали разными способами эту головоломку.

М О С КО В С К И Е Л А Б О РАТ О Р И И

, 

Мир стоял на лезвии бритвы и полнился ужасами и надеждами. Молодой московский художник в это время открывал почему-то не открытые доселе соотношения белого и черного в гравюре.

 , 

Авангардистов оправдали история, философия и художественный рынок. А все же от них как-то не по себе, непонятно почему.

НЕПРИК А ЯННЫЙ



Появился на свет ненужным, ничему не учился, накопил в душе изрядный заряд ненависти к равнодушному миру. Написал картины, изображающие прекрасные леса и поля, где великолепные животные и птицы сражаются друг с другом насмерть.