μια προσέγγιση της έννοιας του Υψηλού by beyond the limit

μ ι α π ρ ο σ έ γ γ ι σ η τ η ς έ ν ν ο ι α ς τ ο υ Υ ψ η λ ο ύ μέσα από μια συστηματική, συγκριτική αντιπαραβολή των θεωριών του Λογγίνου και του Καντ. Σοφία Ριζοπούλου

μικρή περιήγηση στο αντικείμενο της εισήγησης

Στο παρακάτω κείμενο θα παρακολουθήσουμε την ανάπτυξη του

συλλογισμού

Λογγίνου[β]

[Λ.],

του

Immanuel

που

υποστηρίζει

Kant[α]

[Κ.],

έναντι

το

ακριβώς

του

αντίθετο.

Ο [Λ.] εκφράζει ένα προνεωτερικό μοντέλο, πριν από την εμφάνιση της νεωτερικότητας της μοντέρνας εποχής, δηλαδή. Ενώ από την άλλη ο [Κ.][γ] εκφράζει το μοντέλο που βρίσκεται στα όρια του Διαφωτισμού[δ], στα όρια, διότι υπάρχει μια ολόκληρη συζήτηση αν ο [Κ.] εντάσσεται στο κίνημα του Διαφωτισμού ή αν είναι η απαρχή του τέλους του Διαφωτισμού και η μετάβαση στον ρομαντισμό[ε] ή σε ένα μεταδιαφωτιστικό πρόταγμα[στ].

Στον [Κ.], την εμπειρία του Υψηλού την δημιουργεί η συνάντηση μας όχι με έργα τέχνης, γλωσσικά ή εικαστικά, αλλά με φυσικά φαινόμενα. Σε προηγούμενη φάση έχουμε παρουσιάσει τα δύο είδη του Υψηλού του [Κ.] [μαθηματικό και δυναμικό[ζ], για την ακρίβεια ο [Κ.] λέει το μαθηματικώς Υψηλό, και έχει την σημασία του αυτό].

Στην μεν πρώτη περίπτωση, στο μαθηματικό υψηλό, έχουμε

συνάντηση του υποκείμενο με ένα υπερβολικά μεγάλου μεγέθους αντικείμενο, φυσικό [π.χ. ο έναστρος ουρανός ή ο ωκεανός που βρίσκεται σε ηρεμία], ενώ το δυναμικό Υψηλό σχετίζεται με την επίδραση που ασκεί στον ψυχισμό μας η φύση, η οποία εμφανίζεται ως μια δυναμική απειλή που δείχνει να επιδρά κατά της ύπαρξη μας.

Το Υψηλό στον [Κ.] είναι φυσιοκεντρικό, έτσι φαίνεται και μοιάζει ο [Κ.], όπως θα δούμε σιγά-σιγά, να αποκλείει την δυνατότητα ενός Υψηλού που συνδέεται με το έργο τέχνης.

Στον [Λ.], αντιθέτως, το Υψηλό μοιάζει να είναι ρητορικό, λογοκεντρικό, θέμα ήθους και φαίνεται να μην υπάρχουν αναφορές στην επίδραση που μπορεί να ασκεί η φύση πάνω στον ανθρώπινο ψυχισμό, συνεπάγοντας την μη ύπαρξη δυνατότητας ενός Υψηλού το οποίο γεννιέται μέσα από τη συνάντηση με τα φυσικά φαινόμενα.

Θα μεταφερθούμε τώρα σε ένα απόσπασμα από το βιβλίο “Περί Ύψους”[1]. Θα άσκησης

δούμε πως ο [Λ.] αναφέρεται στη δυνατότητα

υψηλής

επίδρασης

των

φυσικών

φαινομένων,

1| Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, σελίδα 155 και156,

ανθρώπινη φύση + Υψηλό [ανθρωπολογική θεμελίωση]

πάνω στον ψυχισμό μας, στον ψυχισμό των παρατηρητών.

“Ξαναγυρίζω στον Πλάτωνα και τον Λυσία[η]. Υπάρχει, όπως είπα, μια ακόμη διαφορά μεταξύ τους: ο Λυσίας υστερεί κατά πολύ όχι ως προς τη σπουδαιότητα των συγγραφικών αρετών, αλλά και ως προς τον αριθμό τους. Επί πλέον˙ δεν αποκαλύπτει μόνο λιγότερες αρετές, αλλά και πολύ περισσότερες αδεξιότητες. Ποιο όραμα είχαν λοιπόν οι ισόθεοι εκείνοι συγγραφείς που αδιαφορώντας για την ακρίβεια στις λεπτομέρειες επικέντρωσαν τις προσπάθειές τους στο απολύτως ουσιώδες της συγγραφικής τέχνης; Προπάντων τη συναίσθηση ότι ο άνθρωπος δεν είναι από τη φύση του όν ταπεινό και ασήμαντο! Η φύση μας οδήγησε στη ζωή και στον σύμπαντα κόσμο σαν σε γιορταστική συγκέντρωση, για να παρακολουθήσουμε ως θεατές τα επιτεύγματα της και να αγωνιούμε και εμείς με ζήλο για τη διάκριση. Φύτεψε λοιπόν εξ’ αρχής βαθιά μες στις ψυχές μας έρωτα ακαταμάχητο για κάθε τι πού είναι πάντοτε μεγάλο και θεϊκότερο από μας. Γι’ αυτό άλλωστε το σύμπαν ολόκληρο δεν επαρκεί για τις θεωρητικές αναζητήσεις και τους στοχασμούς που αποτολμά ο ανθρώπινος νους. Πολλές φορές μάλιστα οι επίνοιες μας

προχωρούν και πέρα από τα όρια του κόσμου που μας περιβάλλει. Και αν παρατηρήσει κανείς σφαιρικά τη ζωή και δει πως την κυρίαρχη θέση την κρατούν το ασυνήθιστο, το μεγάλο και το ωραίο, γρήγορα θα κατανοήσει ποιος είναι ο προορισμός του ανθρώπου. Η φυσική μας προδιάθεση μας αναγκάζει να θαυμάζουμε όχι τα μικρά ρυάκια, μολονότι είναι πεντακάθαρα και χρήσιμα, αλλά τον Νείλο, τον Δούναβη, τον Ρήνο και ακόμη πιο πολύ των Ωκεανό. Η φλογίτσα που ανάψαμε εδώ πάνω στη γη διατηρεί τη λάμψη της καθαρή. Δεν μας εντυπωσιάζει εντούτοις πιο πολύ από τα φωτεινά ουράνια σώματα, μολονότι αυτά συχνά σκοτεινιάζουν. Τίποτα πάλι πιο αξιοθαύμαστο – έτσι πιστεύουμε – από τους κρατήρες της Αίτνας, που οι εκρήξεις της ξεβράζουν από τα έγκατα της γης ογκόλιθους και μάζες βραχώδεις και ενίοτε αφήνουν να κυλήσουν ποτάμια από εκείνη τη φωτιά πού γεννιέται αυτομάτως μέσα στη γη. Το σχόλιο μας για όλα τα παραπάνω είναι το εξής: εύκολα προσπορίζεται ο άνθρωπος το αναγκαίο και το χρειώδες, το παράδοξο όμως προκαλεί πάντοτε θαυμασμό.”

Ο Πλάτων[θ] και ο Λυσίας[ι] είναι τα δύο πρόσωπα που αναφέρει ο [Λ.]. Ξεκινάει έχοντας ως αφετηρία το ρητορικό μοντέλο και λέει πως

υπάρχει μια σημαντική διαφορά μεταξύ του Πλάτωνα και του Λυσία. Ο Λυσίας υστερεί κατά πολύ, όχι μόνο ως προς την σπουδαιότητα των συγγραφικών αρετών, αλλά και ως προς τον αριθμό[ια] τους,

επιπλέον

δεν

αποκαλύπτει

μόνο

λιγότερες

αρετές,

αλλά και πολύ περισσότερες αδεξιότητες και αυτό τον κάνει, αμέσως, να μειονεκτεί σε μια σύγκριση με τον Πλάτωνα.

Ποιο όραμα λοιπόν να είχαν οι ισόθεοι εκείνοι συγγραφείς; Άρα και οι δύο είναι ισόθεοι, ανταγωνίζονται δηλαδή τους θεούς, έχουν κάτι θεϊκό; Οι ισόθεοι φαίνεται, μέσα από τα λεγόμενα του [Λ.], να αδιαφορούν για τις λεπτομέρειες, αλλά να επικεντρώνονται στο απολύτως ουσιώδες της γραφικής τέχνης. Κατ’ αρχάς, ένα κρίσιμο σημείο είναι, στους συγγραφείς του υψηλού, ότι έχουν τη δυνατότητα να επηρεάζουν, κατά τον τρόπο του Υψηλού, τους αναγνώστες ή τους ακροατές τους. Αυτοί είναι ισόθεοι και έχουν την δυνατότητα, παρ’ όλο που μπορούν να κάνουν λάθος στις λεπτομέρειες, της ανάλυσης κάποιας εικόνας, να συλλαμβάνουν το ουσιώδες όπως και να το εκφράζουν την κατάλληλη στιγμή, καιρίως. Ποιο όραμα όμως είχαν αυτοί οι ισόθεοι; Είχαν μια

συναίσθηση, σίγουρα, αυτοί όταν έγραφαν˙ την συναίσθηση, ότι ο άνθρωπος δεν είναι από την φύση του, ον ταπεινό και ασήμαντο. Για να υπάρχει αυτή η επίδραση του υψηλού, για να μπορεί μια υψηλή τέχνη να ασκεί αυτή την επίδραση, χρειάζεται να υπάρχει μια προϋπόθεση και από την πλευρά του παραλήπτη. Πρέπει ο άνθρωπος, λέει ο [Λ], να έχει μια φύση η οποία δεν περιορίζεται σ’ αυτό που είναι ταπεινό και ασήμαντο, αλλά να έχει μια φύση η οποία αίρεται πάνω από το ταπεινό και πάνω από το ασήμαντο. Άρα η επίδραση του Υψηλού είναι εφικτή γιατί και η ανθρώπινη φύση, έχουμε μια έννοια ανθρώπινης φύσης εδώ, έχει αυτή την τάση, από τη φύση της να μην περιορίζεται στο ταπεινό και στο ασήμαντο.

“τι

ποτ΄ουν

είδον

επορεξάμενοι

της

ακριβείας

οι

ισόθεοι

εκείνοι

συγγραφής,

υπερφρονήσαντες;

προς

της

και

των

μεγίστων

δ΄εν

άπασιν

άλλοις

εκείνο”[2].

Τι είδατε, είδον, που σημαίνει τι γνώριζα, τι γνώση είχα, αυτοί που μπόρεσαν να δώσουν έμφαση στα μέγιστα και στα ουσιώδη.

“... ότι η φύσις ου ταπεινόν ημάς ζώον ουδ΄ αγενές έκτισε τον άνθρωπον, 2| στο ίδιο, σελίδα 154

αλλ΄ ως εις μεγάλην τινά πανήγυριν εις τον βίον και εις τον σύμπαντα κόσμον επάγουσα, θεατάς τινας των άθλων αυτής εσομένους και φιλοτιμοτάτους αγωνιστάς, ευθύς άμαχον έρωτα ενέφυσεν ημών ταις ψυχαίς παντός αεί του μεγάλου και ως προς ημάς δαιμονιωτέρου” [3].

Η φύση δεν έκτισε τον άνθρωπο ταπεινό και αγενές και χωρίς αίσθηση αίσθηση αισθητικής θεώρησης του κόσμου

ευγένειας. Η φύση μας έκανε να είμαστε όντα που δεν έχουν ταπεινότητα και αγένεια, αυτό δηλώνει ότι από τη φύση μας, έχουμε μια τάση προς το Υψηλό. Το παραπάνω σημαίνει ότι έπεται μια ανθρωπολογική θεμελίωση, μια θεώρηση του ανθρώπινου υποκειμένου. Δηλαδή έχουμε μια ανθρωπολογική θεμελίωση της εμπειρίας του Υψηλού και αυτή η εμπειρία είναι εφικτή, διότι η ανθρώπινη φύση έχει τη ροπή να υπερβαίνει το αγενές και το ευτελές, το ταπεινό. Η φύση έφτιαξε τον άνθρωπο, ούτε ταπεινό ζώο, ούτε αγενές, αλλά με μια τάση προς το Υψηλό. Όταν λέει η “φύση”, γίνεται μια αναφορά στην ανθρώπινη φύση, και εδώ μην ξεχνάμε ότι και η ανθρώπινη φύση, μέσα από τις εγωιστικές της σεξουαλικές παρορμήσεις, όταν γίνει ανεξέλεγκτη, μπορεί να μας οδηγήσει στην καταστροφή.

3| στο ίδιο, σελίδα 154

Ο [Λ.] λέει: “Η φύση μας οδήγησε στη ζωή και στον σύμπαντα κόσμο σαν σε γιορταστική συγκέντρωση”[4],

η φύση μας έβαλε

λοιπόν μες στον κόσμο, το σύμπαν, και μας έβαλε έτσι ούτως ώστε να νιώθουμε ότι συμμετέχουμε σε ένα είδος γιορτής. Σκεφτείτε πώς στην αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιούσαν την έννοια του κόσμου και ο κόσμος σήμαινε τον διάκοσμο. Υπάρχει μια αίσθηση αισθητικής θεώρησης του κόσμου, στους αρχαίους Έλληνες, δηλαδή ο κόσμος, λειτουργεί ως ωραίος κόσμος. Όμως είναι πλεονασμός να πεις ωραίος κόσμος, γιατί ο κόσμος σημαίνει ακριβώς αυτό, κόσμημα.

Ο άνθρωπος λοιπόν είναι σαν να μετέχει σε μια γιορταστική συγκέντρωση όντας παρατηρητής ενός θαυμαστού πράγματος, ενός έργου τέχνης, βέβαια το έργο τέχνης είναι ο ίδιος ο κόσμος και η φύση μας έβαλε να μετέχουμε στην γιορτή του. Ο [Λ.] αναφέρει: “Αλλά ως εις μεγάλην τινά εις

τον

βίον

και

εις μεγάλην τινά

εις

τον

πανήγυριν

σύμπαντα

πανήγυριν

κόσμοεπάγουσα”[5].

… σαν να ’ταν πανηγύρι, βέβαια

όχι πανηγύρι με την σημερινή σημασία του όρου, αλλά μια γιορτή, μια θρησκευτική τύπου γιορτή και ’μεις παρατηρητές 4| στο ίδιο, σελίδα 155 5| στο ίδιο, σελίδα 154

θρησκευτική τύπου γιορτή

για να παρακολουθούμε τα επιτεύγματα της φύσης. Και αυτό γιατί έχει σημασία; Για να παρακολουθούμε βέβαια ως θεατές τα επιτεύγματα της. Η φύση μας έβαλε σε αυτή τη θέση για να μπορούμε να την παρατηρούμε, να την βλέπουμε.

Και γιατί χρειάζεται η φύση κάποιον να την παρατηρεί; Διότι ο η χρησιμότητα του παρατηρητη

άνθρωπος δημιουργήθηκε από τη φύση γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, για να βλέπει τα επιτεύγματα της και να αγωνιά με ζήλο για την διάκριση. Δηλαδή μας βάζει η φύση μέσα σ’ αυτόν τον ωραίο κόσμο, να συμμετέχουμε στην θέαση του, και μας παροτρύνει, μέσω αυτής της κίνησης, να μιμηθούμε, κατά κάποιο τρόπο, αυτή την δημιουργία.

Όπως ο κόσμος δημιουργήθηκε από την φύση, έτσι ωθεί εμάς εκείνη [μέσα από την παρατήρηση αυτού του κόσμου] να μιμηθούμε αυτή την δημιουργικότητα της κατασκευής του κόσμου από αυτήν. Μας σπρώχνει δηλαδή να μιμηθούμε αυτήν, στην δημιουργική της δραστηριότητα. Μετατρεπόμαστε έτσι σε ζηλωτές, δημιουργοί με ζήλο, εφόσον επιθυμούμε να μιμηθούμε την δημιουργική διάσταση της φύσης.

Όταν

Αριστοτέλης[ιβ]

λέει

πως

τέχνη

είναι

“μίμησης

της φύσεως”[6], ο [Λ.] υπογραμμίζει πως είναι μίμηση της

άνθρωπος συνδημιουργός

δημιουργικότητας αυτής και όχι της ιδίας. Όπως η φύση που παράγει τον κόσμο τον δημιουργεί, έτσι και εγώ, ο άνθρωπος, όταν το βλέπω αυτό, νιώθω την ανάγκη να δημιουργήσω. [ανθρωπολογική

τεκμηρίωση

της

εμπειρίας

του

Υψηλού].

Η φύση δεν μας κάνει όντα ταπεινά και ασήμαντα, αλλά όντα που ρέπουν προς το υψηλό. Τι σημαίνει όμως ρέπουν προς το Υψηλό; Αυτό ακριβώς εξηγείται με την επιθυμία του ανθρώπου για μίμηση της δημιουργίας της φύσης. Όπως η φύση δημιουργεί τον κόσμο, έτσι και ο άνθρωπος, ο οποίος βλέπει όλη αυτή τη διαδικασία σαν θεατής, σαν παρατηρητής, σαν θέαμα, νιώθει την ανάγκη [ροπή προς το Υψηλό], μετέχοντας σ’ αυτή την πανήγυρη, σ’ αυτή την εορταστική τελετή, να μιμηθεί την δημιουργική διάσταση της φύσης. Μιμούμαι τη φύση, δε σημαίνει μιμούμαι την εξωτερική πραγματικότητα που μπορεί να καταλάβει κάποιος, δεν σημαίνει ότι αναπαράγω άκριτα αυτό που βλέπω, αλλά ότι προσπαθώ να είμαι δημιουργικός, όπως είναι η ίδια. Η φύση θέλει τον άνθρωπο να 6| αριστοτέλης ποιητική

όντα που ρέπουν προς το Υψηλό

βλέπει τα επιτεύγματά της σαν να συμμετέχει σε μια τελετή, σε ένα θρησκευτικό συμβάν. Όντας ο άνθρωπος στη θέση του παρατηρητή, γιατί είναι έτσι από τη φύση του, ωθείται ο ίδιος στο να μιμηθεί αυτή τη δημιουργικότητά της, να κάνει το ίδιο όπως το έκανε αυτή.

Και τα δύο αυτά στοιχεία, δεν είναι στοιχεία που έχουν αυστηρή Το κοσμοείδωλο, πίσω από την υψηλή επίδραση π ο υ

α σ κ ε ί

τ ο

Υ ψ η λ ό

επιχειρηματολογία, αυτό που σου αναδεικνύεται κατά κάποιον τρόπο είναι το κοσμοείδωλο, που κρύβεται πίσω από την υψηλή επίδραση, που ασκεί το υψηλό. Για να έχουμε αυτή την υψηλή επίδραση πρέπει ο άνθρωπος να είναι έτσι, να έχει αυτή τη φύση, που σημαίνει ότι ο άνθρωπος έχει φτιαχτεί από την φύση με τέτοιο τρόπο, έτσι ώστε να δέχεται ερεθίσματα από ’κείνη και να ανταποκρίνεται στα μηνύματα που εκπέμπει η δεύτερη. Αν ο άνθρωπος δεν ήταν έτσι, δεν θα υπήρχε και λόγος ύπαρξης του Υψηλού. Ξεκινάει από την ιδέα ότι υπάρχει μία επίδραση, αλλά δεν προσπαθεί να δώσει μία επίδραση αιτιακή, αλλά υποστηρίζει πως ενυπάρχει ως κρυμμένη προϋπόθεση σε αυτό που λέμε “υπάρχει αυτή η επίδραση του Υψηλού”. Τι σημαίνει αυτό; Γιατί υπάρχει; Διότι ο άνθρωπος έχει τέτοια φύση που τον υψώνει πάνω από το ταπεινό και το ασήμαντο. Και πώς είναι δυνατόν να

έχει αυτή τη φύση; Επειδή ο άνθρωπος παρατηρεί τη φύση και από αυτή τη θέση του παρατηρητή βλέπει τα επιτεύγματά της και του γεννάται η επιθυμία να μιμηθεί τα δημιουργικά χαρακτηριστικά της, ενώ επιζητά να γίνει και ο ίδιος δημιουργός. Προσοχή, η φύση ωθεί τον άνθρωπο να γίνει δημιουργός, ο οποίος μιμείται τη δημιουργία της και όχι το αντικείμενο της δημιουργίας της. Η φύση είναι αυτή που έχει την ανάγκη του άνθρωπου στη θέση του δημιουργού. Με λίγα λόγια το Υψηλό συναίσθημα, η υψηλή επίδραση προϋποθέτει και έναν άνθρωπο που θέλει να γίνει δημιουργός όπως η φύση

Θα δούμε τώρα τι έλεγε ο [Λ.] σε ένα άλλο σημείο πολύ χαρακτηριστικό του έργου του. Κατ’ αρχάς υπενθυμίζουμε κάτι που έχει ξαναλεχθεί και έχει σχέση με τον [Κ.], το οποίο όμως δεν έχει προκύψει σε σχέση με τον [Λ.]. Έχουμε δει πως στον [Κ.] το Υψηλό είναι συναίσθημα, είναι μεικτό, καθώς περιέχει και ηδονή και οδύνη [αρνητική φύση]. Στον Λογγίνο μέχρι στιγμής δεν έχουμε κάποιο ηδονικό συναίσθημα, γιατί εκείνο που είδαμε έως τώρα ήταν η οδυνηρή εμπειρία της απώλειας του εαυτού. Είπαμε πως στο έργο του [Λ.] συναντάμε μία ακαταμάχητη βία, που ασκείται επάνω

[οδύνη + ηδονή] = [υψηλό – μεικτό συναίσθημα] / / /

K a n t

Λ ο γ γ ί ν ο ς

στον άνθρωπο και τον υποδουλώνει, καθώς δεν του επιτρέπει να αντισταθεί. Πώς είχε περιγράψει ο [Λ.] το Υψηλό; Το περιγράφει σαν μια εμπειρία πόνου και βίας, σφετερισμού της αυτονομίας του ανθρώπου και μια υποδούλωση του.

Όλα αυτά είναι στοιχεία,

λέξεις που χρησιμοποιεί ο [Λ.]. Δηλαδή μέχρις στιγμής έχουμε δει το στοιχείο της οδύνης. Τότε πως λέει ο [Κ.] ότι το Υψηλό είναι ένα μεικτό συναίσθημα; Ο [Λ.] απ’ τη μεριά του δεν θα έπρεπε να είχε και αυτός ένα στοιχείο ηδονής, ένα θετικό στοιχείο στην εμπειρία του Υψηλού; Έτσι όπως περιγράφει την εμπειρία αυτή, ο [Λ.], ενέχει μια μορφή αυθαιρεσίας, μια εμπειρία έκπληξης που έκανε τον άνθρωπο να βγει από τον εαυτό του και την αυτονομία του, και υποδουλώθηκε στη βιαιότητα το κειμένου. Όλα αυτά περιγράφουν μια εμπειρία, που δείχνει ότι είναι αρνητική. Ο Λογγίνος κάνει μια ανθρωποκεντρική θεμελίωση και λέει: “ο άνθρωπος από τη φύση του ρέπει προς το Υψηλό και το Υψηλό συνίσταται σε ότι προσπαθεί να μιμηθεί το δημιουργικό χαρακτήρα της φύσης.”

Ο [Λ.] γράφει: το αληθινό ύψος κάνει την ψυχή μου να επαίρεται

“... φύσει γαρ πως υπό τ’αληθούς ύψους επαίρεταί τε ημών

ψυχή

και

γαύρον

τι

ανάστημα

λαμβάνουσα

πληρούται

χαράς και μεγαλαυχίας, ως αυτή γεννήσασα όπερ ήκουσεν”[7]. Είχαμε πάει στο τέλος και είχαμε δει ότι ο άνθρωπος φτιάχνεται από τη φύση ως ζώο που δεν είναι ασήμαντο, ούτε αγενές και ότι η ευγένεια και το ύφος του ανθρώπου βρίσκονται στο ότι μιμείται την δημιουργικότατα της φύσης. Αναφέρει στα νέα ελληνικά:

“Το αληθινό ύψος κάνει την ψυχή μου να επαίρεται.” [να υψώνεται] Η έπαρση και η περηφάνια που μας πνίγουν είναι στοιχεία του Υψηλού. Επαίρομαι σημαίνει υψώνομαι πάνω από την συνήθη μετριότητα[8].

Και “... ορθώνοντας αγέρωχα το ανάστημα της, η ψυχή μας γεμίζει χαρά και υπερηφάνεια, σαν να είχε δημιουργήσει η ίδια πια αυτό που άκουσε”[9]. Που έγκειται η χαρά και η ηδονή όμως; “ πληρούται χαράς και μεγαλαυχίας, ως αυτή γεννήσασα όπερ ήκουσεν”[10]. Σαν να δημιούργησε αυτή, σαν να γέννησε αυτή όσα άκουσε.

Για να νιώθω εγώ το ύψος, και να ασκείται όλη αυτή η επίδραση επάνω

7| Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, της σελίδα 76. 8| στο ίδιο, σελίδα 77. 9| στο ίδιο, σελίδες 76 και 77. 10| στο ίδιο, της σελίδα 76.

μου μέσω του κειμένου του Πλάτωνα [ισόθεος], για παράδειγμα, σημαίνει ότι είναι κοντά στη θεϊκή φύση. Νιώθω έτσι εγώ, σημαίνει ότι έχω την ικανότητα να καταλάβω το ύψος των ιδεών του Πλάτωνος, σε αντίθεση με κάποιον άλλο που δεν το νιώθει έτσι, και αυτό σημαίνει ότι δεν μπορεί να συμμετάσχει σ’ αυτή την γιορτή, που λέγεται το Υψηλό Ύψος του Πλάτωνος. Ας προσέξουμε όμως τι λέει , είναι σαν να δημιουργώ και εγώ ο ίδιος αυτά που άκουσα. Αυτό που άκουσε δεν είναι κάτι που είναι έτοιμο στη δομή του, χρειάζεται κατά κάποιο τρόπο και αυτόν που άκουσε να μετέχει σ’ αυτή τη γιορτή και έτσι να μπορεί να δημιουργηθεί η πραγματική υψηλή επίδραση.

Η υψηλή επίδραση λοιπόν χρειάζεται και τον δημιουργικό ακροατή. ανοιχτό έργο τέχνης [σύγχρονες θεωρίες]

Τι λένε οι σύγχρονες θεωρίες; Μιλούν για

το “ανοιχτό έργο”[11]

της τέχνης, το οποίο σημαίνει ότι ένα έργο υπάρχει όταν υπάρχει, όχι απλώς μια απεύθυνση, αλλά και κάποιος που πραγματικά, ανταποκρίνεται σ’ αυτή την απεύθυνση. Αν το

έργο τέχνης

απευθύνεται σε κάποιον και δεν έχει κανέναν να ανταποκρίνεται, δεν υπάρχει κανένας που να μετέχει του νοήματος αυτού του έργου, τότε ενδεχομένως αυτό το έργο τέχνης να μην υπάρχει. 11|ECO UMBERTO,Translated by Anna Cancogni, The open work Introduction by David Robey

Άρα, εδώ λέει πως, χρειάζεται να υπάρχει και αυτός στον οποίο μπορεί να ασκηθεί η υψηλή επίδραση. Ο οποίος την ώρα που νιώθει αυτή την υψηλή επίδραση νιώθει χαρά και υπερηφάνεια, καθώς το ότι μετέχει δηλώνει ότι είναι περίπου στο ίδιο επίπεδο.

Καθώς μετέχω της διαδικασίας, αισθάνομαι σαν να είμαι δημιουργός και γω, συνδημιουργός. Εγώ καταλαβαίνω Πλάτωνα και μ’ αυτό τον τρόπο μετέχω της αξίας του Πλάτωνα, ενώ ο άλλος που δεν καταλαβαίνει δεν έχει την ικανότητα να ’ρθει σ’ αυτό το επίπεδο, άρα δεν μπορεί να είναι ο ίδιος δημιουργός, όπως είμαι εγώ που νιώθω αυτό το υψηλό ύφος του Πλάτωνα. Σα να λέει έχω μια ικανότητα να μετέχω σ’ αυτή τη γιορτή της δημιουργίας και αυτό, που ακούω και νιώθω, δεν με κάνει παθητικό τελείως. Προσοχή, όλες οι εκφράσεις που χρησιμοποιεί είναι μεσοπαθητικές [υψώνεται, επαίρεται], δεν λέει εγώ σηκώνω κάτι, δηλαδή δεν είμαι ένα υποκείμενο που έχει όλα αυτά τα πράγματα υπό τον έλεγχό του, αλλά από την άλλη δεν είμαι κι ένα τελείως παθητικό υποκείμενο, που δέχεται αυτή την επίδραση παθητικά. Άλλωστε για να υπάρξει αυτή η επίδραση, σημαίνει ότι είμαι ένα υποκείμενο, που δημιουργεί κατά τρόπον τινά,

ακροατής ή θεατής = συνδημιουργός

δηλαδή δεν έχω ένα παθητικό δημιουργικό υποκείμενο. Μέχρι τώρα η έμφαση που ήτανε; Η έμφαση στον [Λ.] δίδονταν στην ιδιαίτερη σημασία της αδυνατότητας αντίστασης [είμαι υποδουλωμένος, είμαι σκλάβος] και τώρα ξαφνικά για να νιώσω αυτή την εκστατική επίδραση, για να νιώσω αυτή την έκπληξη, πρέπει κι εγώ κάπου να είμαι ισόθεος, να έχω την ίδια ικανότητα να υψωθώ πάνω από το ασήμαντο και το ευτελές και να νιώθω σαν να είμαι συνδημιουργός.

Η αισθητική εμπειρία γενικά σε αντίθεση με μια επιστημονική προσωπική εμπλοκή + αισθητική εμπειρία

εμπειρία, δεν την ενδιαφέρει η προσωπική μας μέθεξη ή η εμπλοκή μας η συναισθηματική. Ένα επιχείρημα μπορεί να ισχύει ανεξάρτητα αν κάποιος το αποδέχεται με χαρά ή λύπη[ιγ].

Το

αισθητικό

συναίσθημα

προϋποθέτει

προσωπική

μέθεξη.

Δηλαδή, δεν μπορεί κάποιος να πει, ξέρετε αυτό είναι Υψηλό παρόλο που δεν το νιώθω. Δεν ισχύει αυτό στην περίπτωση του αισθητικού συναισθήματος, δεν είναι μαθηματικά, δεν είναι αφηρημένο θεώρημα, αν δεν έχεις το συναίσθημα του Υψηλού δεν μπορείς να μιλάς για Υψηλό, πρέπει να το νιώθεις ο ίδιος,

άρα εδώ έχουμε προσωπική εμπλοκή που είναι αναγκαία[ιδ].

Το αισθητικό συναίσθημα είναι μια εξατομικευμένη διαδικασία, αλλά

θα

δούμε

ότι

υπάρχει

όμως

και

καθολική

αξίωση.

Χωρίς όμως την προσωπική εμπλοκή, χωρίς την προσωπική μέθεξη, η οποία είναι συναισθηματική, δεν είναι κανείς σε θέση να βιώσει αυτή τη μοναδική εμπειρία του ωραίου. Υπάρχει αναγκαιότητα σε μία αισθητική εμπειρία να υπάρχει προσωπική κάνουμε

με

εμπλοκή,

αν

επιχειρήματα

δεν

υπάρχει

αναλυτικά

τα

τότε

έχουμε

να

οποία

αναμασάμε.

Στο επίπεδο της πραγματικά συναισθηματικής εμπλοκής κρίνεται αν θα υπάρξει πραγματική εμπειρία. Το ότι μπορεί να έχει προέλθει

επίκτητο συναίσθημα + προσωπική

αυτό, μέσα από μία διαδοχική διανοητική καλλιέργεια δεν το

συναισθηματική μέθεξη

αποκλείει κανείς. Γιατί μιλάει σ’ εμένα ή γιατί δεν μου μιλάει ή γιατί μου μιλάει την μία περίοδο και δεν μου μιλάει την άλλη περίοδο, είναι παράμετροι, που δεν μπορείς να τις πολυαναλύσεις, επειδή είναι

κοινωνιολογικοί,

ψυχολογικοί,

βιολογικοί,

απεριόριστοι.

Η πραγματική συναισθηματική εμπειρία του ωραίου σημαίνει ότι με

βρίσκει με τέτοιο τρόπο, ούτως ώστε να μου αλλάζει την ψυχική διάθεση, να μου αλλάζει τον τρόπο που βλέπω τον εαυτό μου και την σχέση μου με τον κόσμο, και αυτό γίνεται σπανίως. Συνήθως έχουμε συμβατικές εμπειρίες, που οφείλονται στις συμβάσεις που επικρατούν, κοινωνιολογικές, ψυχολογικές, πολιτισμικές εκπαιδευτικές κ.ο.κ.

Χωρίς την προσωπική συναισθηματική μέθεξη, το όλο παραμένει ένα καθαρό διανοητικό παιχνίδι, το οποίο μπορεί να βοηθήσει κάποια στιγμή, υπό όρους. Για παράδειγμα να συμπληρώσει μία ευαισθησία, η οποία πραγματικά μπορεί να ανταποκριθεί, με συγκλονιστικό τρόπο σ’ ένα έργο, σε κάποιο πεδίο, που δεν καταλαβαίναμε ή το βλέπαμε τελείως τυπικά. Για να μας αρέσει και κάτι προϋποθέτει ότι έχουμε αποκτήσει και μια ιδιότυπη ωριμότητα, μια εμπειρία, μια τριβή[ιε].

Πότε και γιατί μας αρέσει κάτι; Αυτό είναι κάτι που η θεωρία και η ανάλυση δεν μπορεί να το συλλάβει, γιατί υπάρχουν πολλές παράμετροι. Αρχικά υπάρχει το θέμα της εμπειρίας, της προσωπικής, υπάρχει ακόμα η κοινωνική και η πνευματική καλλιέργεια, υπάρχουν όμως και βιολογικά στοιχεία. Αυτές είναι οι παράμετροι που είναι λίγο

ευμετάβλητες, για αυτό δεν μπορούμε με ευκολία να πούμε ποιος είναι ο λόγος που σε κάποιον αρέσει ο Jean-Luc Godard[ιστ] ή σε άλλον ο Luchino Visconti[ιζ], ενώ σε κάποιον άλλον δεν αρέσει κανένας. Δεν είμαστε σε θέση να το αναλύσουμε φιλοσοφικά όσες κοινωνιολογικές - στατιστικές έρευνες και αν κάνουμε. Αυτό που έχει σημασία είναι εκεί που κάτι σου αρέσει εκεί υπάρχει και η συναισθηματική προσωπική εμπλοκή, η οποία δεν είναι στο επίπεδο των επιχειρημάτων, αλλά είναι στο επίπεδο του συναισθήματος. Και τι σημαίνει στο επίπεδο του συναισθήματος; Ότι σου αλλάζει τον τρόπο που βλέπεις την σχέση σου με τον κόσμο, στον αλλάζει πρακτικά, όχι διανοητικά.

Δηλαδή μπορείς να πας να δεις την Μόνα Λίζα[ιη] δεκαπέντε χιλιάδες φορές και να λες τι ωραίο έργο που είναι, γιατί το λένε όλοι οι άλλοι. Αν ένα “έργο τέχνης”[ιθ] καταφέρει να σου αλλάξει τον τρόπο που σκέφτεσαι και αισθάνεσαι, τότε δεν είναι σίγουρο ότι η θεωρία θα μπορεί να προσδιορίσει, εύκολα, το γιατί και το πώς. Αλλά αν καταφέρει να σε επηρεάσει, σίγουρα, θα σου αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο βλέπεις τον εαυτό σου. Ένα γνώρισμα

της συναισθηματικής εμπλοκής είναι αυτή η αλλαγή

της σχέσης σου μεταξύ του εαυτό σου και τα άλλων πραγμάτων.

Υπάρχει κάτι, το οποίο, η μεγάλη πλειοψηφία το αγνοεί ή το θεωρεί ασήμαντο αισθητικά και αυτό είναι πως ένα γεγονός ή ένα αντικείμενο μπορεί να αποτελέσει για κάποιον αισθητική εμπειρία. Το ίδιο συνέβαινε και στους ανθρώπους, που για πρώτη φορά είδαν ή αισθάνθηκαν αυτή την επίδραση εξαιτίας ενός έργου του Vincent van Gogh[κα]. Αυτοί που αρχικά είδαν το έργο του Vincent van Gogh, με θετικό τρόπο, ήταν ελάχιστοι, συγκεκριμένα ένας, ο αδερφός του. Αυτοί που είδαν για πρώτη φορά τους πίνακες του Paul Cézanne[κβ], στην αρχή, και αισθάνθηκαν πως κάτι συμβαίνει ήταν ελάχιστοι και μάλιστα ήταν στο περιθώριο. Έπαψαν να είναι βέβαια στο περιθώριο και σήμερα ο Paul Cézanne είναι κοινωνικός κανόνας, δηλαδή θεωρείται " ἐκ τῶν ὧν οὐκ ἄνευ ". Δεν μπορείς να μιλάς, σήμερα, για γνώση ζωγραφικής αν δεν ξέρεις τι ήταν ο Paul Cézanne.

Σημασία δεν έχει τώρα αν κάποιος ή κάποιοι ή πολλοί αισθάνονται, αλλά όταν υπάρχει εμπειρία αισθητική, υπάρχει αυτή η συναισθηματική εμπλοκή, υπάρχει προσωπική μέθεξη [ψυχική συμμετοχή]. Ο δε [Λ.]

την περιγράφει, όπως είδαμε πριν, ως εξής: “Νιώθω χαρά, διότι μοιάζει σαν να έχω εγώ δημιουργήσει αυτό που άκουσα” [12]. Δηλαδή εγώ, που μπορώ να έχω αυτή την αίσθηση του ύψους του Πλάτωνος, έχω και ένα στοιχείο για να διαφοροποιούμαι από όλους τους άλλους, διότι αφού μπορώ να κατανοήσω τον Πλάτωνα και να συμμετάσχω στο υψηλό ύφος του, τότε είμαι και εγώ κάτι σαν δημιουργός, ισόθεος. Αισθάνομαι κατ’ αυτόν τον τρόπο να εξυψώνομαι και πάνω από τον εαυτό μου και πάνω από τους άλλους, που δεν συμμετέχουν σ' αυτή την εμπειρία. Έτσι νιώθω λέει ο [Λ.], άρα και σε αυτόν, κρίσιμο σημείο είναι αυτή η εμπειρία του Υψηλού, αυτή που μας αρπάζει, μας υποδουλώνει, μας αιχμαλωτίζει και δεν μας επιτρέπει καμία μορφή αντίστασης, καθώς μας εκπλήττει, βγάζοντας μας από τον εαυτό μας.

Έτσι, υπάρχει η χαρά ότι μετέχω σε μια δημιουργική γιορτή, τελετή, σε μια τελετή δημιουργικής μέθης. Θυμίζουμε τι όμορφα που τα γράφει ο [Λ.]: " Η φύση μας έβαλε εδώ για να παρατηρούμε τα επιτεύγματα της και βλέποντας την φύση νιώθουμε εμείς την ανάγκη να μιμηθούμε την δημιουργικότητά της φύσης”[13]. Η μίμηση μας αποτελεί κρίσιμο σημείο, η μίμηση βέβαια δεν

12| Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, σελίδα 77 [ελεύθερη απόδοση] 13| στο ίδιο, σελίδα 155.

αφορά τα περιεχόμενα. Όταν λέει λοιπόν ο [Λ.], η αρχαία ελληνική σκέψη, εννοεί πως η τέχνη είναι μίμηση φύσεως και δεν είναι ότι μιμείται κάποια φυσικά φαινόμενα απ' έξω αντιγράφοντας τα[κγ].

Μίμηση

σημαίνει

μιμούμαι

την

δημιουργικότητα

της

φύσης, γίνομαι και γω δημιουργός, δηλαδή συνδημιουργώ.

"Το αληθινό ύψος κάνει την ψυχή μας να επαίρεται και ορθώνοντας αγέρωχα το ανάστημα της γεμίζει χαρά και υπερηφάνεια σαν να είχε η ίδια πια δημιουργήσει, αυτό που άκουσε”[14]. “ … ὡς αὐτὴ γεννήσασα ὅπερ ἤκουσεν"[15] στα αρχαία ελληνικά. Δηλαδή είναι σαν να δημιούργησε, όχι ότι δημιούργησε η ίδια, αλλά σαν να δημιουργεί κάτι νέο, και εκεί υπόκειται η

χαρά.

Ο [Λ.] προβλέπει, όπως και ο [Κ.], ότι το συναίσθημα του Υψηλού παθητικός δημιουργός ή δημιουργικός παθητικός

είναι ανοιχτό δεν υπάρχει μόνο η αρνητική διάσταση, υπάρχει και η θετική διάσταση ότι εγώ είμαι δημιουργός. Το λέω αυτό διότι στην περίπτωση της οδύνης, εκεί όπου νιώθω την βίαιη αιχμαλωσία της ψυχής, την ακαταμάχητη βία, αυτόν τον σφετερισμό της αυτονομίας μου, σ' αυτή την οδυνηρή περίπτωση, γίνομαι ένα παθητικό

14| Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, σελίδες 76, 77. 15| Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, σελίδα 76.

πλάσμα και είμαι άθυρμα στις προθέσεις του συγγραφέα. Όμως ταυτόχρονα νιώθω, ηδονή γιατί είναι σαν να έχω δημιουργήσει εγώ αυτό το πράγμα. Είμαι παθητικός δημιουργός είμαι δημιουργικός παθητικός. Συμπεραίνουμε, ότι αυτή η διάκριση ενεργητικότητας και

παθητικότητας,

ενεργητικότητας

και

πάθους,

υπάρχει

ταυτοχρόνως και στο υψηλό του [Λ.]. Δεν είμαι μόνο ένα παθητικό πλάσμα, που είναι ανίκανο να αντισταθεί, αλλά ταυτόχρονα νιώθω χαρά από την συμμετοχή μου σ’ αυτή την γιορτή του ύψους[κδ].

Ας πούμε πως άκουσα το ποίημα της Σαπφώς[κε] και ένιωσα πραγματικά να με κατακυριεύει. Γιατί συνέβη αυτό, ενώ στον άλλον δεν συνέβη; Διότι εγώ μπορώ να αναπλάσω το νόημα των λέξεων της Σαπφώς, να αναβιώσω μέσα μου αυτό που περιγράφει, και κατά κάποιον τρόπο να το συνδημιουργήσω. Είμαι ικανός να αισθανθώ με τρόπο δημιουργικό το νόημα των λόγων της και των ειρμών της, επειδή δεν μετέχω πια παθητικά, αλλά συμμετέχω δημιουργικά και μπορώ να καταλάβω τι περιγράφει αυτή η γυναίκα.

Θρηνώ με αυτή την οδυνηρή εμπειρία και νιώθω δυσάρεστα, καθώς

μετέχω του πόνου της. Νιώθω από την άλλη όμως και χαρά, διότι μπορώ να καταλάβω πόσο μεγαλειώδες είναι το έργο που δημιούργησε η ποιήτρια. Με τον παραπάνω τρόπο μιμούμαι τη δημιουργικότητα της φύσης, η οποία εδώ συναντάται με τη μορφή της ιδιοφυίας [Σαπφώ][κστ].

Ο [Λ.] αναφέρεται στη φύση και λέει ότι είναι σαν να δημιούργησα απόρροια της σκέψης του Λογγίνου

αυτά τα πράγματα, όπως το κάνει η φύση. Αντί για την λέξη φύση χρησιμοποιεί την λέξη ποιητής. Και γιατί υποστηρίζει πως ο ποιητής είναι φύση; Ο ποιητής είναι φύση με την έννοια ότι έχει ένα φυσικό χάρισμα, το οποίο δεν το έχει ο καθένας από εμάς βεβαίως, του το έχει δώσει η φύση ως δωρεά. Την καλλιέργεια την έχεις ή δεν την έχεις, μπορεί να την αναπτύξει κάποιος, αλλά αν δεν έχει κάποιο φυσικό χάρισμα, η καλλιέργεια από μόνη της δεν φτάνει. Ανεξάρτητα από αυτά, ο ποιητής έχει αυτό το χάρισμα να σου παρουσιάζει κάτι, που είναι δικό του, σαν να είναι κατασκευή της φύσης. Και αυτό κάνει το έργο του μη αποδεκτό ως τεχνητό πράγμα, αλλά αποδεκτό ως να το ’χει φτιάξει η ίδια η φύση. Αυτός είναι λοιπόν ο λόγος που το δεχόμαστε, παρόλο που ενδεχομένως να στηρίζεται σε συμβατικούς κανόνες [γλωσσικούς, υφολογικούς], τους οποίους δεν τους βλέπεις[κζ],[κη].

Τι συμβαίνει συνήθως; Σε ένα ποίημα προσπαθούμε να καταλάβουμε το νόημα του, και πιθανότατα πως το κατασκεύασε ο ποιητής. Ας πούμε ότι διαβάζουμε δύσκολα ποιήματα του Ezra Pound, δεν βγαίνει εύκολα νόημα, το διαβάζεις και δεν αισθάνεσαι κάτι άμεσο να σε κατακλύζει. Εκεί ενδεχομένως ο μόνος τρόπος είναι να το προσεγγίσεις μέσα από μια διανοητικού τύπου ανάλυση, να ψάξεις να βρεις τι είχε πει ο συγγραφέας και σιγά - σιγά να δεις τη σκέψη του, τον ρυθμό του, για να καταλάβεις τα νοήματα και το πως τα συνέδεσε. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο όμως εντοπίζεται το πρόβλημα, γιατί έχεις την αίσθηση ότι όλα είναι τεχνητά κατασκευασμένα με μια επίμοχθη προσπάθεια και αυτό λειτουργεί εις βάρος του άμεσου αισθήματος, που σου προσφέρει ένα συγκλονιστικό έργο τέχνης.

Ενδέχεται μέσα από μία ανάλυση διανοητική, πνευματική να φτάσεις σ’ ένα σημείο να απολαμβάνεις τον Ezra Pound, αλλά αυτό μπορεί να προκύψει στο τέλος μιας μακράς αναλυτικής πορείας. Στα συνήθη μεγάλα έργα, στα κλασσικά, έχεις την αίσθηση σαν να έχουν γεννηθεί χωρίς προσπάθεια, χωρίς

το παράδειγμα του ποιήματος

μόχθο ενώ στέκουν απέναντι σου και σου μιλάνε άμεσα[κθ].

Συνοψίζοντας θα μπορούσαμε να πούμε[λα], ότι το συναίσθημά του αρνητική παθητική εμπειρία + δημιουργική χαρά

Υψηλού περιλαμβάνει όχι μόνο την αρνητική παθητική διάσταση, αυτή την παθητική εμπειρία που νιώθουμε σαν να υποτασσόμαστε σε μια ακατανίκητη βία, αλλά υπάρχει και μια αίσθηση δημιουργικής χαράς. Η χαρά τώρα προκύπτει από το γεγονός ότι μετέχουμε του υψηλού νοήματος αυτού, τμήματος ή όλου του έργου. Είναι σαν να έχουμε δημιουργήσει εμείς οι ίδιοι το έργο και το θεώρημα αυτό κρύβεται σε μια ανθρωπολογική θεώρηση του [Λ.], που υποστηρίζει ότι η φύση έφτιαξε τον άνθρωπο επίτηδες έτσι [κοσμοείδωλο του [Λ.]. Ο [Λ.] φτάνει στο σημείο να αναρωτιέται για τον λόγο ύπαρξης του Υψηλού. Και η απάντηση που δίνει είναι ότι οι άνθρωποι είναι έτσι φτιαγμένοι, από τη φύση ώστε να μην περιορίζονται στο ασήμαντο και στο ταπεινό. Και μάλιστα λέει, πως η φύση έφτιαξε τον άνθρωπο για να παρατηρεί τα επιτεύγματα της συμπεραίνοντας, κατ’ αυτόν τον τρόπο, ότι η φύση χρειάζεται κάποιον παρατηρητή. Η ιδέα ότι η φύση χρειάζεται κάποιον για να βλέπει τα επιτεύγματα της, σαν να είναι μια μεγάλη καλλιτέχνιδα, και ότι ωθεί τον άνθρωπο να

μιμηθεί τα επιτεύγματα της, έτσι ώστε να γίνει ο ίδιος δημιουργός, είναι

θεώρημα

που

υπάρχει

σε

θεολογικά

συμφραζόμενα.

Ο μεγάλος Friedrich Hölderlin[λβ], ο γερμανός ποιητής, έλεγε : "Διότι και ο Θεός χρειάζεται τον άνθρωπο για να φανερωθεί το μεγαλείο του”[16]. Αυτό υποτίθεται πως είναι σύμφωνο με την χριστιανική παράδοση. Ο Θεός χρειάζεται για να μας φανερώσει το μεγαλείο του. Όταν στέλνει τον υιό του αυτό κάνει. Μέσα από την ταπείνωση ο Χριστός

δείχνει το θεϊκό μεγαλείο του.

Άρα και ο ίδιος ο Θεός έχει την ανάγκη να μπορέσουν οι άνθρωποι να καταλάβουν το μεγαλείο του. Αυτό στη μεταμοντέρνα θεολογία της εποχής μας ονομάζεται "η εμπειρία ενός πεπερασμένου Θεού"[17]. Το παραπάνω σημαίνει ότι και ο ίδιος ο θεός είναι ενδεής. Ο θεός χρειάζεται τον άνθρωπο για να φανερωθεί το δικό του θεϊκό μεγαλείο και γι’ αυτό τον δημιούργησε. Άλλωστε για ποιον άλλο λόγο να έχει ανάγκη ο θεός να δημιουργήσει έναν άνθρωπο; Μα για να παρατηρήσει τα επιτεύγματα του, όπως λέει ο [Λ.]. Ο Θεός χρειάζεται κάποιον για συντροφιά. Μα τι σημαίνει πως

16| προφορική παράθεση από προσωπικό αρχείο Γιώργου Ξυροπαΐδη 17| προφορική παράθεση από προσωπικό αρχείο Γιώργου Ξυροπαΐδη

η εμπειρία ενός πεπερασμένου Θεού

χρειάζεται συντροφιά ένας Θεός; Ένας Θεός δεν είναι μόνος του.

Ένα δομικό στοιχειό, που πρέπει να κρατήσουμε, είναι ότι το Κant+ Λογγίνος

συναίσθημα αυτό [του Υψηλού], είτε περιγράφεται στον [K.], είτε στον [Λ.], έχει ένα κοινό χαρακτηριστικό, είναι μεικτό. Έχουμε δηλαδή ταυτόχρονη συνύπαρξη ηδονής και οδύνης, χαράς και οδύνης, χαράς και υπερηφάνειας, χαράς και μεγαλαυτίας.

Αρνητική ηδονή συναντάμε και στον [Κ.] και στον [Λ.]. Αλλά υπάρχει και ένα δεύτερο χαρακτηριστικό. Στον [Λ.] υπερτονίσαμε το λογοκεντρικό στοιχείο, και είχαμε μείνει στο ότι ο [Κ.] είχε τονίσει την αφορμή της έννοιας του υψηλού στη φύση, ενώ υποτίθεται ότι ο Λογγίνος αναφέρεται στον χώρο της τέχνης και της ρητορικής.

Σε ότι ειπώθηκε όμως, λίγες σελίδες πριν, είδαμε ότι ο [Λ.] μιλάει επίσης και για τη φύση, ως αφορμή για την εμπειρία του Υψηλού, και μάλιστα στην ουσία και ο Πλάτων και ο Όμηρος[λγ] και η Σαπφώ δεν είναι εκτός φύσεως. Είδαμε έτσι ότι όλη αυτή η τέχνη είναι σημαντική, διότι είναι μια ανάγκη της ίδιας της φύσης να κατανοήσει

τον εαυτό της. Δηλαδή ο λόγος, η ποίηση, όλα αυτά στο μοντέλο του [Λ.], είναι ότι χρειάζεται η φύση για να κατανοήσει τον εαυτό της. Η φύση μέσα από τον λόγο της ποίησης και της ρητορικής καταλαβαίνει και την δημιουργικότητα της . Αλλιώς η φύση θα ήταν κάτι βουβό. Τα έργα των ποιητών δεν είναι εκτός φύσεως, η τέχνη δηλαδή δεν είναι εκτός φύσεως και θα δούμε παρακάτω ότι ο [Λ.] χρησιμοποιεί και παραδείγματα απωθητικών φαινομένων, τα οποία είναι σε θέση να ασκήσουν υψηλή επίδραση στον άνθρωπο[λδ].

Αν κάποιος διαβάζει σχηματικές ερμηνείες που υπάρχουν στις ιστορίες των αισθητικών εμπειριών ή του υψηλού θα δει ότι υπάρχει, υποτίθεται, μια ριζική διαφορά. Ο [Λ.] είναι ρητορικοκεντρικός, λογοκεντρικος και ο [K.] είναι φυσιοκεντρικός. Ο [Λ.] περιγράφει την αρνητική διάσταση, ο [K.] περιγράφει τη θετική διάσταση. Αν δούμε όμως τα ίδια τα κείμενα θα δούμε ότι είναι πολύ πιο σύνθετα τα πράγματα, πολύ πιο περίπλοκα, και τέτοιου είδους ταξινομήσεις υπονομεύονται από τα ίδια τα κείμενα, τα οποία, συνήθως, μέσα στις ιστορικές καταγραφές βιάζονται, υφίσταντο έναν

βιασμό

χάριν

της

κομψότητας

ενός

επιχειρήματος[λε].

Τι σημαίνει vertigo; Είναι η έλλειψη προσανατολισμού, είναι vertigo

η αίσθηση που έχουμε όταν κοιτάζουμε, δεν έχουμε την δυνατότητα προσανατολισμού και είμαστε έτοιμοι να πέσουμε, δεν έχουμε σημείο αναφοράς και από αυτή την άποψη το vertigo

είναι

στοιχειό

της

αρνητικής

εμπειρίας

του

Υψηλού.

Το ανοίκειο του Sigmund Freud έχει καταβολή στο Υψηλό.

Στον [Λ.] συναντάμε τη σύνθεση ανάμεσα στην προσωπική για πάντα στους πάντες

εμπλοκή και στην καθολική μέθεξη. Δηλαδή υψηλό είναι κάτι που ισχύει μόνο για μένα ή υπάρχει και μια αξίωση το υψηλό να ισχύει και για όλους τους άλλους ή αντίστοιχα το ωραίο;

Αναπτύξαμε το σκεπτικό του [Λ.] σχετικά με το ότι νιώθουμε χαρά σα να έχουμε δημιουργήσει αυτά που εμείς ακούσαμε. Στη σελίδα 77 διατυπώνει το εξής. “Όταν λοιπόν ένας άνθρωπος στοχαστικός, …”[18],[λστ], “… που ξέρει από λογοτεχνία, διαβάσει κάτι πολλές φόρες και αυτό το ανάγνωσμα δεν παρασύρει την ψυχή του …”[19] λέμε ότι τότε δεν υπάρχει μέθεξη και δεν μπορεί να βιώσει την εμπειρία του

18| Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, σελίδα 77. 19| στο ίδιο, σελίδα 77.

Υψηλού. Η λογοτεχνία “… δεν παρασύρει την ψυχή του σε μια ανώτερη θεώρηση των πραγμάτων και ούτε και εγκαταλείπει μέσα στη διάνοια του κάτι περισσότερο από τις γυμνές λέξεις για να τον προβληματίσει, αλλά όσο το διερευνάς τόσο χάνει τη σημασία του, …”[20]. Έχει και ο [K.] ένα αντίστοιχο επιχείρημα, μπορεί να νιώσει κανείς το Υψηλό άπαξ και μετα επειδή αυτή η εμπειρία σε συγκλόνισε τόσο πολύ, μπορεί, να επιχειρήσεις εσύ να την επαναλάβεις τώρα σχεδιαστικά, να σχεδιάσεις να την επαναλάβεις να την προγραμματίσεις, ξαναδιαβάζω ας πούμε για να νιώσω την ίδια εμπειρία[λζ].

Όταν το κάνεις αυτό, λέει ο [Λ.], επειδή ακριβώς η αισθητική εμπειρία προϋποθέτει κάτι το αιφνιδιαστικό, κάτι απρογραμμάτιστο, κάτι απροσχεδίαστο, χάνεται η δυνατότητα εμπειρίας του Υψηλού. Όταν θέλεις να την επαναλάβεις, είναι σαν να θέλεις να την εκβιάσεις και όσο προσπαθείς να την εκβιάσεις μετατρέπεις την εμπειρία σε κάτι που είναι ελέγξιμο από σένα. Αφού η εμπειρία του Υψηλού γίνει ελέγξιμη, από τον άνθρωπο, τότε παύει να είναι αισθητική εμπειρία. Και λέει τώρα αυτή τη φράση που την έχουμε αναφέρει πολλές φορές. “Το αληθινό Υψηλό κεντρίζει συνεχώς τη σκέψη μας, …”[21].

20| στο ίδιο, σελίδα 77. 21| στο ίδιο, σελίδα 77.

την ερεθίζει συνεχώς, αυτό μπορεί να γίνει άπαξ, και άπαξ και γίνει αυτό θα αφαιρεθεί. Είναι δύσκολο ή μάλλον αδύνατο να του αντισταθείς, και η ανάμνηση του μένει πάντα ζωηρή στο μυαλό μας και δεν ξεθωριάζει. Άπαξ και σε βρει το Υψηλό, η ανάμνηση του είναι τόσο ισχυρή που δεν ξεθωριάζει με την πάροδο του χρόνου, είναι εμπειρία δραστική. Και από αυτή την άποψη, λέει ο [Λ.], μη επιδιώξεις την επανάληψη του, αν προσπαθήσεις να το επαναλάβεις θα το κατακερματίσεις σε λέξεις και τελικά θα αδειάσεις αυτό που υπάρχει μέσα σου, θα αδειάσεις αυτό το μοναδικό ερέθισμα. Με μια λέξη ωραίο και αληθινό Ύψος είναι ότι αρέσει για πάντα, στους πάντες. Δηλαδή, λέει ότι το υψηλό είναι κάτι που αρέσει για πάντα και μην διανοηθείς να το επαναλάβεις, διότι το πραγματικά Υψηλό δεν χρειάζεται την επανάληψη, σε έχει αλλάξει τόσο πολύ που πλέον ζεις υπό τη επίδραση του. Το ότι αρέσει όμως στους πάντες, ο [Λ.] δεν το τεκμηριώνει σε αυτό το σημείο, το τεκμηριώνει στο τέλος της παραγράφου 35[22], όπου κάνει μια ανθρωπολογική θεώρηση. Εκεί λέει ότι αρέσει στους πάντες το Υψηλό, γιατί η φύση έφτιαξε το ανθρώπινο ζώο έτσι ώστε να μην είναι ούτε ασήμαντο ούτε αγενές.

22| δες παράγραφο 35, Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, σελίδα 155.

Όλοι οι άνθρωποι είναι από τη φύση τους φτιαγμένοι έτσι, ώστε το πραγματικό Υψηλό να τους αρέσει. Αυτό τώρα μπορεί να πει κάποιος ότι δεν πείθει εύκολα και είναι μια διάσταση που έχει να κάνει με το ιστορικό κοσμοείδωλο, στο οποίο μετέχει ο [Λ.], και σ’ εμάς φαντάζει ξένο[λη].

Δεν υπάρχει η αίσθηση στο [Λ.], ότι το να είσαι σε διαφορετικό πολιτισμό σημαίνει να έχεις και διαφορετική φύση. Εμείς που είμαστε στον Διαφωτισμό, έχουμε την αίσθηση ότι η φύση μας κατασκευάζεται από τον πολιτισμό μας. Και εφόσον έχουμε περάσει

από

διαφορετικό

πολιτισμό,

έχουμε

περάσει

από

διαφορετική γλώσσα, από διαφορετικές κοινωνικές συμβάσεις, έχουμε

και

διαφορετική

φύση.

Θεωρούμε

σήμερα,

ότι

ανθρώπινη φύση είναι κατασκευάσιμη ιστορικά και πολιτισμικά. Και άρα διαφορετικοί πολιτισμοί σημαίνει και διαφορετικές φύσεις. Κάτι που δεν υπάρχει στην αρχαία ελληνική αντίληψη. Η φύση είναι αυτό που διαπερνά όλους τους πολιτισμούς και

δεν

υπάρχουν

ουσιώδεις

διαφορές

ανάμεσα

στους

πολιτισμούς, γιατί υπάρχει μια κοινή ανθρώπινη φύση. Κάτι που εμείς δεν το έχουμε πλέον,

για εμάς δεν είναι αυτονόητο.

κοινή ανθρώπινη φύση

Για εμάς μπορεί να υπάρχει μια κοινή ανθρώπινη φύση.

Λέμε, για παράδειγμα, ότι η ιδέα των ανθρώπινων δικαιωμάτων ανθρώπινα δικαιώματα

ισχύει ανεξάρτητα από τους διαφορετικούς πολιτισμούς. Για να δώσουμε μια εξήγηση σε αυτό, πρέπει να προϋποθέσουμε ότι υπάρχουν κάποιες διαφορές, που μας επιτρέπουν να λέμε ότι ο Ισλαμικός πολιτισμός ή το Ιράν ή οι Τζιχαντιστές δεν σέβονται τα ανθρώπινα δικαιώματα. Πράγμα που προϋποθέτει ότι και αυτοί πρέπει να τα σέβονται, διότι ως άνθρωποι μετέχουν κάποιας ανθρώπινης ουσίας. Αν ξεκινούσαμε από την ιδέα ότι όλα είναι πολιτισμικά κατασκευάσματα, τότε θα ήταν δύσκολο να μιλάμε για καθολικά ανθρώπινα δικαιώματα. Βέβαια υπάρχουν θεωρίες, σύμφωνα με τις οποίες, τα ανθρώπινα δικαιώματα είναι ευρωπαϊκή κατασκευή και ότι ως τέτοια δε μπορούν να εφαρμοσθούν άκριτα και αδιαμεσολάβητα σε πολιτισμούς, δεν γνωρίζουν την ιδέα των ανθρώπινων δικαιωμάτων. Στην ορθόδοξη παράδοση υπάρχει μια έντονη δυσφορία για την ιδέα των ανθρώπινων δικαιωμάτων[λθ]. Πρέπει όμως να επισημάνουμε ότι η ιδέα των ανθρώπινων δικαιωμάτων προϋποθέτει κάτι που δεν είναι πολιτισμικά εξαρτημένο. Στη βάση

αυτή, μπορούμε να κάνουμε κριτική στην εφαρμογή πολιτικών σε Ιράν, Κίνα ή Ινδία χωρίς να διαφοροποιούμαστε ανάλογα με τα πολιτισμικά συμφραζόμενα και έτσι μπορούμε να μιλάμε για μια καθολική ανθρώπινη φύση την οποία κάποιο καθεστώς σέβεται ή δεν σέβεται.

Ο [Λ.] μιλάει για το αληθινό Ύψος, όπως παράγεται μέσα από την αληθινή εμπειρία. Το για πάντα σημαίνει ότι άπαξ και το ένιωσες μια φορά ισχύει για πάντα, σε έχει αλλάξει εκ θεμελίων. Το για πάντα στους πάντες περιγράφει με αυτή την έννοια την ανθρωπολογική φύση. Ότι όλοι οι άνθρωποι, επειδή είναι έτσι από τη φύση τους φτιαγμένοι, ώστε να υπερβαίνουν το ασήμαντο και το ταπεινό, μπορούν να μετέχουν σε αυτή την εμπειρία[μα].

Αν τώρα το επίπεδο σου ξεπερνούσε το επίπεδο του Υψηλού, θα γινόταν ασήμαντο το επίπεδο του δεύτερου. Ειδικά στον [Λ.] ο αυτά τα πρότυπα είναι κάτι σαν αρχέγονα πρότυπα της φύσης, που είναι ισόθεα. Η έννοια του Ύψους προϋποθέτει την αναγνώριση ανωτερότητας του άλλου και σημαίνει, απλά, ότι εσύ προσπαθείς κάπως να μετέχεις σε αυτή τη θεϊκή διάσταση. Όπως προσπαθείς

παραγωγή Υψηλού μέσα από την αληθινή εμπειρία

να μετέχεις στη θεϊκή δημιουργικότητα της φύσης, έτσι προσπαθείς να μετέχεις στη θεϊκή δημιουργικότητα του Ομήρου, της Σαπφούς κλπ. Θέλεις δηλαδή να τους συναγωνιστείς, αλλά όχι με την έννοια να τους υπερκεράσεις, γιατί είναι δύσκολο να ξεπεράσεις τέτοια πρότυπα. Εδώ ισχύει και λίγο το θέμα της ιδιοφυΐας, δεν είναι θέμα να κάνω κάτι ανώτερο, αλλά το βασικό είναι να αισθανθώ αυτή την ένταση της δημιουργικής διάθεσης, όπως μου την μεταφέρει το Πλατωνικό έργο, για παράδειγμα. Το κύριο είναι ότι γίνομαι και εγώ ισόθεος, γίνομαι και εγώ δημιουργός και δε μπορώ να πω ότι το δικό μου δημιούργημα είναι ανώτερο από αυτό του Πλάτωνα, ούτε ισχύει σε επίπεδο έργου, με την έννοια του περιεχομένου.

Δεν μπορώ να φτιάξω κάτι αντίστοιχο με τον διάλογο “Φαίδρο”[23], του Πλάτωνος[μβ]. Το θαυμαστό όμως έγκειται στο ότι είμαι ισόθεος όταν και εγώ εμπλέκομαι σε αυτή τη δημιουργική διάθεση.

τέχνη

είναι

μίμηση

φορές έως τώρα, αλλά

φύσεως,

όπως

δεν σημαίνει

έχουμε ότι

πει

πολλές

η τέχνη μιμείται

κάποια φυσικά περιεχόμενα και τα αναπαριστά, μιμείται την

23| Πλάτων, Θεοδωρακόπουλος Ν. Ιωάννης [Πρόλογος] [μεταφ.] Εστία, Μάιος 2013.

δημιουργική δύναμη της φύσης. Λειτουργεί όπως η φύση που

παράγει

καινούριες

μορφές,

καινούριες

δημιουργίες.

Συνήθως στο Υψηλό προηγείται η δημιουργία. Όταν έχω εγώ την εμπειρία του Ύψους νιώθω ισόθεος, δηλαδή νιώθω ότι βρίσκομαι σ’ ένα επίπεδο ανταγωνισμού, στο επίπεδο δημιουργικότητας με το πρότυπο μου[μγ].

Σήμερα μιλάμε για ασυνείδητες δυνάμεις, υπάρχει ολόκληρη παράδοση ψυχαναλυτική, αλλά και όχι μονό ψυχαναλυτική. Αλλά

το ανείπωτο της πραγματικής αισθητικής

και πολλοί ποιητές, σουρεαλιστές, καλλιτεχνικές πρωτοπορίες

εμπειρίας μέσω της επίδρασης ενός έργου

είχαν υιοθετήσει πρακτικές, που δεν ελέγχονταν από την διάνοια. Και μάλιστα ένας ποιητής, που λέει εγώ ελέγχομαι από την διάνοια, ήταν για τους σουρεαλιστές, τότε με την αυτόματη γραφή, επικίνδυνος. Διότι δεν άφηνε να μιλήσει η πραγματική γλωσσά, που είναι η γλώσσα του ασυνειδήτου και του ονείρου.

Ο Mark Rothko[μδ], που είχε ασχοληθεί πολύ με την παραγωγή του κόκκινου, το κόκκινο χρώμα ήταν το μόνιμο πρόβλημα του,

το παράδειγμα του κόκκινου χρώματος στο έργο

είναι ένα παράδειγμα που μας αποκαλύπτει αυτό το ανείπωτο της

του Mark Rothko

πραγματικής αισθητικής εμπειρίας. Η παραγωγή μιας συγκεκριμένης

επίδρασης ήταν ο στόχος και όποτε δεν το επιτύγχανε κατεδάφιζε ολόκληρους τοίχους. Υπάρχει η περίπτωση, που ένας μαφιόζος στη Νέα Υόρκη του είχε δώσει εντολή να φτιάξει μία σύνθεση, σ’ έναν τοίχο ενός εστιατορίου του, και αφού έφτιαξε αποχρώσεις του κόκκινου και ο μαφιόζος τρελάθηκε από την εικόνα του έργου, έδωσε εντολή κατεδάφισής του, καθώς δεν πέτυχε το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Ο Mark Rothko ήθελε να πετύχει μια επίδραση, την οποία όμως δεν μπορούσε να την εντοπίσει εννοιολογικά, δεν μπορούσε να πει τι είναι αυτό που ήθελε. Μετά από αυτόν βέβαια έχουν γίνει πολλές αποτυχημένες αναλύσεις μέσω ψηφιακής τεχνολογίας για να αναπαραγάγουν αυτό το κόκκινο χρώμα.

Ένα χαρακτηριστικό της αισθητικής εμπειρίας είναι ότι οποιαδήποτε γνώρισμα ενός μεγάλου έργου η μη ελεγξιμότητα

φυσικοεπιστημονική ανάλυση και αν προσπαθήσεις να κάνεις,

και η μη επαναληψιμότητα

δεν θα μπορέσεις να πετύχεις αυτή την αισθητηριακή εντύπωση, που σου δίνει το ίδιο το έργο. Ενώ επίσης δεν είναι εύκολο να την επαναλάβεις, γιατί αυτό είναι το χαρακτηριστικό ενός έργου πραγματικά μεγάλου, η μη επαναληψιμότητα δηλαδή. Και αυτή η μη επαναληψιμότητα σε αναγκάζει να το επαναλάβεις, σε σπρώχνει

στην ανάγκη να το επαναλάβεις, να το επιτύχεις ξανά, αλλά δεν γίνεται. Είναι ένα παράξενο πράγμα αυτό στην ποίηση και στο έργο τέχνης. Το έργο τέχνης είναι αυτό που αντιστέκεται σε κάθε συμβατικό σημείο, από μια φιλοσοφική ανάλυση. Ειδάλλως αν ήταν κάτι που μπορείς έστω και εκ των υστέρων να το αναλύσεις και να το εντάξεις εννοιολογικά μέσα σε ένα ορθολογικό σύστημα εννοιών και ιδεών, τότε θα έκανες την αισθητική εμπειρία κάτι ελέγξιμο από τον λόγο και από την διάνοια. Στην ουσία θα έχανε αυτό που είναι, την αισθητική της εντύπωση, την έκπληξη. Μπορεί κάποια στιγμή να φτάσουμε να νομίζουμε πως το έχουμε πετύχει, αλλά αυτό θα ήταν το τέλος της τέχνης, αφού η τέχνη προϋποθέτει αυτή την ικανότητα της έκπληξης. Δεν θα υπήρχε τέχνη αν δεν υπήρχε αυτή η ικανότητα.

Μπορεί κάποια στιγμή οι άνθρωποι να μην έχουν αυτό το στοιχείο της έκπληξης και να οδηγηθούμε και σε ένα τέλος, δεν γνωρίζουμε βέβαια αν θα είναι επιθυμητό αυτό. Μπορεί οι άνθρωποι στο μέλλον να μην έχουν πλέον καμία ανάγκη για έκπληξη. Αλλά μέσω της τέχνης διαφυλάσσεται πάντα η ιδέα ότι μπορεί να δημιουργηθεί κάτι νέο, αναπάντεχο.

Σκεφτείτε τώρα, λέει ο [Λ.], ότι η ιδία η φύση μπορεί να παραγάγει η δυνατότητα των φυσικών φαινομένων να παραγάγουν υψηλή επίδραση

και αυτή φαινόμενα υψηλής επίδρασης. Αυτό φαίνεται εκ πρώτης όψεως να έρχεται σε σύγκρουση με αυτό που αναφέραμε στην αρχή, ότι δηλαδή το μοντέλο του [Λ.] είναι λογοκεντρικό. Ας δούμε τώρα τι αναφέρει ο [Λ.]. “ Η φύση μας οδήγησε στη ζωή και στον σύμπαντα κόσμο σαν σε γιορταστική συγκέντρωση”[24]. Δηλαδή η φύση μας έκανε παρατηρητές και μελή μιας θρησκευτικής τελετής. Και μπορεί να πει κάποιος πως για να παρακολουθήσουμε ως θεατές τα επιτεύγματα της φύσης και να αγωνιούμε και ’μείς με ζήλο για την διάκριση υπάρχει κάτι μέσα μας που το επιδιώκει. Ας

παρακολουθήσουμε

όμως

τι

περαιτέρω

ανθρωπολογική

θεμελίωση δίνει για το Υψηλό. Θυμόμαστε βέβαια τι επίδραση έχει η ακαταμάχητη βία στον άνθρωπο καθώς το έχουμε αναπτύξει αρκετά. Τι έκανε η φύση; Φύτευσε εξ αρχής βαθιά μες τις ψυχές μας, ερώτα ακαταμάχητο. Και γιατί μπορεί να υπάρχει η ακαταμάχητη βία του υψηλού; Επειδή εκεί μέσα, ουσιαστικά, μας φύτευσε, την ερωτική επιθυμία, η οποία είναι ακαταμάχητη. Φύτευσε λοιπόν εξ αρχής βαθιά μες τις ψυχές μας έρωτα ακαταμάχητο

24| Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990, παράγραφος 35, της σελίδας 155.

για κάθε τι που είναι παντοτινά μεγάλο και θεϊκότερο από εμάς.

“…ευθύς άμαχον έρωτα ενέφυσεν ημών ταις ψυχαίς παντός αεί

του

Δηλαδή

μεγάλου

και

τοποθέτησε

ως

προς

μέσα

μας

ημάς

δαιμονιωτέρου”[25].

φύση,

μια

ερωτική

επιθυμία, έναν ερωτικό πόθο, για κάθε τι που είναι μεγάλο, σημαντικό και για κάθε τι που είναι θεϊκότερο από εμάς. Και

γι’ αυτό τον λόγο το υψηλό ασκεί επάνω μας αυτή την

ακαταμάχητη βία, διότι υπάρχει η βία η εσωτερική, η ερωτική.

Άλλωστε το σύμπαν ολόκληρο δεν επαρκεί για τις ερωτικές αναζητήσεις και τους στοχασμούς που αποτόλμα ο ανθρώπινος νους[26], υποστηρίζει χαρακτηριστικά ο [Λ.]. Τι λέει σ’ αυτό το σημείο; Ακόμα και το ανθρώπινο σύμπαν, ενίοτε, για τον ανθρώπινο στοχασμό είναι λίγο. Μπορεί ο ανθρώπινος νους, επειδή έχει αυτήν την επιθυμία για το μεγάλο και το θεϊκότερο να πάει και πέρα του σύμπαντος και αν ναι τι σημαίνει αυτό; Να φανταστεί και κάτι πιο απόλυτο, κάτι ανώτερο, ίσως έναν θεό δημιουργό. Αυτό είναι παράξενο, γιατί ο

25| στο ίδιο, σελίδα 154. 26| προφορική παράθεση από προσωπικό αρχείο Γιώργου Ξυροπαΐδη

η ιδέα του Θεού + οι άχρονες δομές του κόσμου

[Λ.] μοιάζει σαν να φτιάχνει την ιδέα ενός Θεού δημιουργού. Αυτό είναι ένα πρόβλημα βέβαια καθώς στην αρχαιότητα δεν υπάρχει ένας θεός, που δημιουργεί εκ του μηδενός τον κόσμο[με]. Ο κόσμος υπήρχε ανέκαθεν, δεν υπάρχει η ιδέα του Θεού δημιουργού. Ο Θεός έχει την δυνατότητα να βλέπει αυτόν τον αιώνιο κόσμο, στις άχρονες δομές του. Αλλά δεν τον φτιάχνει, ακόμα και ο Θεός δημιουργός στον Τίμαιο[μστ] του Πλάτωνα, δεν φτιάχνει εκ του μηδενός. Ο Θεός δημιουργός βλέπει τις αιώνιες ιδέες του κόσμου και κατασκευάζει έναν κόσμο, για να μπορεί να τον βλέπει ο ανθρώπινος νους.

Η ιδέα ότι υπάρχει ένας Θεός δημιουργός, που παράγει από το μηδέν είναι χριστιανική και εβραϊκή ιδέα. Εδώ, αυτό που υπονοεί ο [Λ.], είναι πως υπάρχει τόσο μεγάλη η ερωτική επιθυμία για το μεγάλο και το θεϊκό, που ακόμα και τα όρια του σύμπαντος δεν φτάνουν για του νου μας και τα ξεπερνάμε, μέσα από τον ερώτα για το απόλυτο, ξεπερνάμε το σύμπαν και ενδεχομένως φτάνουμε στην αρχή του.

Πολλές φορές μάλιστα οι επίνοιές μας προχωρούν και πέρα από τα όρια του κόσμου, που μας περιβάλει και αν παρατηρήσει κάνεις

σφαιρικά τη ζωή και δει πως την κυρίαρχη θέση την κρατούν το ασυνήθιστο, το μεγάλο και το ωραίο, γρήγορα θα κατανοήσει ποιος είναι ο προορισμός του ανθρώπου. Άρα ο προορισμός του ανθρώπου είναι να θαυμάζει το υψηλό, το μεγάλο και το θεϊκό.

Στο παράδειγμα με τα φυσικά φαινόμενα, ο ίδιος ο [Λ.], δεν μιλάει πλέον με όρους ρητορικής του λόγου. Αναφέρει χαρακτηριστικά:

θεωρία του Υψηλού

“Η φυσική μας προδιάθεση, η ερωτική ακαταμάχητη επιθυμία

θαυμασμός του ανέλεγκτου + του παράδοξου

που νιώθουμε για το μεγάλο και το θεϊκό μας αναγκάζει να θαυμάζουμε όχι τα μικρά ρυάκια μολονότι είναι πεντακάθαρα και χρήσιμα”[27], εκείνα δεν τα θαυμάζουμε. Αλλά τι θαυμάζουμε; “… τον Δούναβη, τον Ρήνο και ακόμα πιο πολύ τον ωκεανό”[28].

Με δεδομένη την τεχνολογική ανάπτυξη της εποχής, θαυμάζουμε στην ουσία, εκείνα τα φαινόμενα της φύσης τα οποία δεν είναι υπό τον τεχνικό μας έλεγχο, που δεν είναι επί την επιστημονική μας κυριαρχία. Θαυμάζω αυτό που υπερβαίνει τις δίκες μας επιστημονικές και τεχνολογικές δυνατότητες. Θαυμάζουμε το ανέλεγκτο, αυτό που δεν μπορεί να ελέγξει ο άνθρωπος. Η

27| στο ίδιο, σελίδα 155. 28| στο ίδιο, σελίδα 155.

ανθρωπινή φύση έχει προορισμό να ελέγχει αυτό που δεν ελέγχει η φύση. “Η φλογίτσα που ανάψαμε εδώ πάνω στη γη διατηρεί τη λάμψη της καθαρή, δεν μας εντυπωσιάζει εν τούτοις ποιο πολύ από τα φωτεινά ουράνια σώματα, μολονότι αυτά συχνά σκοτεινιάζουν.”

Και έρχεται τώρα το παράδειγμα που θα το δείτε και στον [K.]. “Τίποτα πάλι πιο αξιοθαύμαστο από τους κρατήρες της Αίτνας”[29],[μζ]. Τίποτα λοιπόν, “πιο αξιοθαύμαστο από τους κρατήρες της Αίτνας, που οι εκρήξεις της ξεβράζουν από τα έγκατα της γης ογκόλιθους και μάζες βράχων και ενίοτε αφήνουν να κυλήσουν ποτάμια από εκείνη τη φωτιά που γεννιέται αυτομάτως μέσα στη γη”[30].

Σχολιάζοντας τα παραπάνω μπορούμε να πούμε ότι εύκολα προσπορίζεται ο άνθρωπος το αναγκαίο και το χρειώδες, το παράδοξο όμως είναι ότι το Υψηλό προκαλεί πάντα τον θαυμασμό. Ότι είναι παράδοξο, παρά την συνήθη αντίληψη, είναι αυτό και υπερβαίνει το σύνηθες, τη συνήθη δόξα, τη συνήθη άποψη. Ότι είναι παράδοξο είναι αυτό που είναι θαυμαστό, μας προκαλεί τον θαυμασμό, την απορία, τον φόβο και τον τρόμο.

29| στο ίδιο, σελίδα 155. 30| στο ίδιο, σελίδα155.

Εδώ στην ουσία έχουμε την θεωρία του Υψηλού, που γεννά μονό οτιδήποτε δεν υπόκειται στον έλεγχο της ανθρώπινης νόησης, επιστήμης, τεχνολογίας. Το ίδιο συμβαίνει και με τα μεγάλα κείμενα. Όποιο μεγάλο κείμενο δεν μπορεί να τεθεί υπό τον νοητικό μας έλεγχο, μας προκαλεί έκπληξη, χωρίς να μπορούμε να το ελέγξουμε νοητικά. Συνήθως έχουμε την αίσθηση ότι ένα μεγάλο έργο τέχνης το θαυμάζουμε γιατί όσες φορές κι αν προσπαθήσουμε να το εξαντλήσουμε νοηματικά και πνευματικά δεν τα καταφέρνουμε.

Εάν έχουμε όμως καταφέρει να νιώσουμε ότι ένα έργο τέχνης είναι πλέον ερμηνευμένο, εξηγημένο και ξέρουμε τι θέλει να πει, εάν έχουμε δηλαδή την αίσθηση τι θέλει να κάνει μ’ αυτές τις κατασκευές ο ποιητής ή ο καλλιτέχνης, αυτό το έργο τέχνης παύει να είναι έργο τέχνης, γιατί είναι ελέγξιμο από τη νόηση μας. Το έργο τέχνης, με πραγματική υψηλή επίδραση, προϋποθέτει την αίσθηση ότι είναι ασύλληπτο, ότι είναι κάτι μυστηριώδες, ότι δεν μπορούμε να το ερμηνεύσουμε πλήρως. Δεν είμαστε σε θέση να το εξαντλήσουμε,

να έχουμε αυτή την μυστηριακή αίσθηση, την εκστατική σκέψη και γι’ αυτό το θαυμάζουμε. Θα λέγαμε ότι το έργο τέχνης είναι κάτι το δεινόν, με την αρχαία ελληνική έννοια, που προκαλεί δέος δηλαδή, φόβο, αλλά προκαλεί και σεβασμό. Το έργο τέχνης έχει τα χαρακτηριστικά αυτού που ο Sigmund Freud[μη] ονόμασε ανοίκειο.

Το ωραίο συνδέεται με το αναγκαίο και με το χρειώδες, το ωραίο το ωραίο

είναι αυτό που είναι ελέγξιμο. Συνήθως το ωραίο έχει μια συμμετρία, μια διαύγεια, μια κατανοησιμότητα. Το ωραίο είναι κάτι που δεν αφόρα την κορυφαία στιγμή της ποίησης ή της τέχνης. Υπάρχουν και άλλες αντιλήψεις για το ωραίο, αλλά τώρα αναφερόμαστε στον [Λ.].

Τα κορυφαία έργα τέχνης είναι αυτά που σου προκαλούν δέος και φόβο, γιατί παραμένουν μυστηριωδώς ασύλληπτα, ανεξέλεγκτα. Ότι και να κάνουμε δεν μπορούμε να καταλάβουμε πως καταφέρνει μέσα από την ασυμμετρία του ο Παρθενώνας[μθ], να δημιουργεί αυτή την αίσθηση συμμετρίας, ότι και να γίνει θα δημιουργεί κάτι το μυστηριώδες αυτό το έργο της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Εάν υπάρξει η αίσθηση ότι τώρα έχω κατακτήσει αυτό που ήθελε να

καταφέρει ο Παρθενώνας, τότε ελέγχω το νόημα του, και άρα θα μπορέσω να τον επαναλάβω κάποια στιγμή, να τον ξαναφτιάξω, να τον αναπαράγω. Εκείνη την στιγμή έχει πάψει να λειτούργει ως έργο τέχνης και έχει γίνει πλέον ένα ελέγξιμο τεχνολογικό φαινόμενο.

Το Υψηλό συναντάται σε κάποιες σπάνιες περιπτώσεις, στην περίπτωση του Αίαντα στην Οδύσσεια, ή στη Σαπφώ σ’ αυτό το συγκεκριμένο ποίημα. Δεν σημαίνει ότι το υψηλό εμφανίζεται σε όλο το έργο του Καβάφη[να], σε όλο το έργο του Ομήρου, ή του Σολωμού.

Επιχειρήσαμε, σε προηγούμενο κείμενο, στο ποίημα του Διονύσιου Σολωμού ο Πόρφυρας, να εντοπίσουμε την επίδραση του Υψηλού, σε σημεία του ποιήματος, αυτό σημαίνει ότι το όλο το έργο του Πόρφυρα δεν είναι στοιχείο του υψηλού. Το Υψηλό είναι επίδραση, που ενδεχομένως εμφανίζεται σε συγκεκριμένες στιγμές, όχι σε όλο το έργο. Στο καιρίως, δηλαδή, σε κάποια καίρια στιγμή που σε χτύπησε και αυτό δεν είναι κάτι χαρακτηριστικό του συνολικού έργου. Το υψηλό μπορεί να εμφανιστεί σε χωρία ακόμα και στον Ελύτη[νβ], οι καίριες στιγμές όμως είναι ελάχιστες[νγ].

Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι δεν υπάρχει μετρήσιμο υψηλό. εν κατακλείδι

Το υψηλό είναι πρωτίστως συναίσθημα, δεν το βάζεις σε μια λογική μετρησιμότητας. Εάν θα υπάρξει το συναίσθημα ή όχι δεν ελέγχεται από την θεωρία και την κατασκευή.

Δομή Κειμένου

[α] Immanuel Kant |γεννήθηκε στις 22 Απριλίου του 1724 στο Καίνιξμπεργκ της Πρωσίας και πέθανε στο Καίνιξμπεργκ στις 12 Φεβρουαρίου του 1804, ήταν Γερμανός φιλόσοφος και επιστήμονας. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους στοχαστές και φιλοσόφους όλων των εποχών. Στην ελληνική γλώσσα το όνομά του παλαιότερα αποδιδόταν ως Εμμανουήλ Κάντιος. Τρία είναι τα θεμελιώδη έργα της υπερβατολογικής φιλοσοφίας του: η “Κριτική του καθαρού Λόγου” [Kritik der reinen Vernunft, 1781], η “Κριτική του πρακτικού Λόγου” [Kritik der praksischen Vernunft, 1788] και η “Κριτική της κριτικής Δύναμης” [Kritik der Urteilskraft, 1790]. [β] Λογγίνος | ακριβέστερα [Διονύσιος Λογγίνος ή Διονύσιος ή Λογγίνος] [1ος αι. μ.Χ.] ήταν συγγραφέας, στον οποίο αποδίδεται το κορυφαίο έργο λογοτεχνικής κριτικής της αρχαιότητας, το δοκίμιο Περί ύψους. Τα χειρόγραφα που σώζουν το έργο στη θέση του ονόματος του συγγραφέα δίνουν τις εκδοχές Διονυσίου ή Λογγίνου, Διονυσίου Λογγίνου και Ανωνύμου. Κάποιοι υπέθεσαν ότι συγγραφέας του Περί ύψους ήταν ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσεύς, ο πολυγραφότατος ρητοδιδάσκαλος, ιστορικός και κριτικός [τέλη 1ου π.Χ. αρχές 1ου μ.Χ. αι.], πράγμα ολότελα αβάσιμο• άλλοι επίσης θεώρησαν ότι το έργο πρέπει να αποδοθεί στον φιλόλογο και νεοπλατωνικό φιλόσοφο Κάσσιο Λογγίνο [3ος αι. μ.Χ.], άποψη που κέρδισε έδαφος και ήταν η επικρατέστερη μέχρι τον 19ο αιώνα. Σώζεται το ένα τρίτο του δοκιμίου. [γ] Σημασία έχει ότι ο Καντ είναι γνωστός από το ότι έθεσε για πρώτη φορά ρητά το ερώτημα τι είναι Διαφωτισμός και είναι αυτός που προσπάθησε να απαντήσει σε αυτό το ερώτημα. Υπάρχουν μερικοί που λένε ότι θέτει το ερώτημα επειδή βρίσκεται πέραν του Διαφωτισμού, δηλαδή τον έχει ξεπεράσει και στοχάζεται τι είναι αυτό που κληρονομήσαμε. Τι είναι αυτό που μας κληρονόμησε ο Διαφωτισμός. Ανεξάρτητα όμως, από το αν εντάσσεται στον Διαφωτισμό ή όχι, είναι κοντά στο Διαφωτισμό και η έμφαση, η ηθική, που δίνει στην έννοια της ανθρώπινης αυτονομίας είναι κάτι που το μοιράζεται με όλον τον Διαφωτισμό. [δ] διαφωτισμός | αποτελεί σημαντικό πνευματικό κίνημα, που τοποθετείται στα τέλη του 17ου αιώνα και αρχές του 18ου, τον οποίο οι ίδιοι οι Γάλλοι Διαφωτιστές απεκάλεσαν “Siècle des lumières”, θεωρώντας εαυτούς ως φωτοδότες. Ο Διαφωτισμός παρατηρήθηκε αρχικά στη Γαλλία και αργότερα στις χώρες της

Υποσημειώσεις

Ευρώπης αλλά και έξω απ’ αυτή, προετοιμάζοντας παράλληλα το έδαφος για τη Γαλλική Επανάσταση. Οι διαφωτιστές πρέσβευαν τον ορθολογισμό και την πίστη στην πρόοδο, αξιώνοντας αλλαγές σε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης δράσης, στους πολιτικοκοινωνικούς θεσμούς, την οικονομία, την εκπαίδευση και τη θρησκεία. Τάχθηκαν υπέρ της ατομικής ελευθερίας και ενάντια στην τυραννική διακυβέρνηση και την καταπίεση που ασκούσε η Εκκλησία. Βασικός φορέας των νέων ιδεών που έφερε ο Διαφωτισμός ήταν η ανερχόμενη αστική τάξη που μέχρι εκείνη την εποχή παρέμενε αποκλεισμένη από το σύστημα της απολυταρχίας. Ανάμεσα στους σημαντικούς εκφραστές του Διαφωτισμού τοποθετούνται ο Βολταίρος και ο Μοντεσκιέ. Οι Διαφωτιστές Ντενί Ντιντερό, Ζαν λε Ροντ ντ’ Αλαμπέρ και Ζαν Ζακ Ρουσσώ συγκρότησαν το ιδεολογικό υπόβαθρο του Διαφωτισμού στην Εγκυκλοπαίδεια. Παράλληλα ο Ζαν Ζακ Ρουσσώ διατύπωνε τη θεωρία του Κοινωνικού Συμβολαίου, προτρέποντας σε μια Ευρώπη που θα υποστήριζε τα δικαιώματα του ανθρώπου. [ε] Ρομαντισμός | αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Αναπτύχθηκε αρχικά στη Μεγάλη Βρετανία και τη Γερμανία, για να εξαπλωθεί αργότερα κυρίως στη Γαλλία και την Ισπανία. Καταρχάς αποτέλεσε λογοτεχνικό ρεύμα, ωστόσο επεκτάθηκε τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο και στη μουσική. Ακολούθησε ιστορικά την περίοδο του διαφωτισμού και αντιτάχθηκε στην αριστοκρατία της εποχής. Συνδέθηκε μάλιστα ισχυρά, με τις ιδέες του Ζαν Ζακ Ρουσσώ. Κύριο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού αποτελεί η έμφαση στην πρόκληση ισχυρής συγκίνησης μέσω της τέχνης καθώς και η μεγαλύτερη ελευθερία στη φόρμα, σε σχέση με τις περισσότερο κλασικές αντιλήψεις. Στον ρομαντισμό, κυρίαρχο στοιχείο είναι το συναίσθημα αντί της λογικής. [στ] Για παράδειγμα υπάρχει ένας Έλληνας στοχαστής ο Παναγιώτης Κονδύλης ο οποίος υποστηρίζει στο έργο του “Ευρωπαϊκός Διαφωτισμός”, που εκδόθηκε στα γερμανικά, ότι ο Καντ δεν ανήκει στο χώρο του Διαφωτισμού. [ζ] μαθηματικό και δυναμικό Υψηλό στο έργο του Immanuel Kant | περί του μαθηματικώς Υψηλό, σελίδα 166 και Περί του δυναμικώς Υψηλό, σελίδα 179, στο

βιβλίο I. Kant, Κ. Ανδρουλιδάκης [επιμ.], Κριτική της Κριτικής Δύναμης. Αθήνα : Ιδεόγραμμα, 2002 [η] Ο Λυσίας ήτανε ρήτορας ενώ ο Πλάτων φιλόσοφος, αλλά υπερασπιστής μιας φιλοσοφικής ρητορικής, μιας ρητορικής, που εμπνέεται από φιλοσοφικές αρχές, και κατά κάποιον τρόπο ο Πλάτων είχε μια ανταγωνιστική σχέση με τους ρήτορες, διότι θεωρούσε ότι αυτοί δεν ’ξέραν στην πραγματικότητα, δεν είχανε μια συνείδηση του τι πραγματικά κάνουνε. Δεν είχαν συναίσθηση πως μπορεί να επιτευχθεί μεγάλη επίδραση μέσω της ομιλίας στους ανθρώπους, δεν είχαν δηλαδή μια επιστημονική τεκμηρίωση της επιστημονικής τους δυνατότητας, σε αντίθεση με την φιλοσοφική τεκμηρίωση που ξέρει, γιατί, η ρητορική, και πως μπορεί να ασκήσει μια συγκεκριμένη επίδραση πάνω στους ανθρώπους. Ο Πλάτων είχε λοιπόν μια ανταγωνιστική σχέση με τους ρήτορες και με τον Λυσία και αυτός ο ανταγωνισμός αποτυπώθηκε με ένα ιδεώδη τρόπο σ’ έναν από τους ωραιότερους διαλόγους του Πλάτωνα και δεν είναι άλλος, από τον διάλογο που λέγεται Φαίδρος. Εκεί ο νεαρός Φαίδρος συναντάει τον Σωκράτη και μεταξύ άλλων του προτείνει στον να κάνουν μια βόλτα έξω από την πόλη, πράγμα που στον Σωκράτη δημιουργεί πρόβλημα, διότι ότι έχει μάθει, το έχει μάθει εντός της πόλης και λέει πως δεν ασχολείται με αλλότρια [το να ασχοληθεί με τη φύση του φαίνεται ότι ασχολείται με αλλότρια πράγματα, παρ’ όλα αυτά τον πείθει ο νεαρός Φαίδρος και πηγαίνουν]. Στην εξοχή το τραγούδι των τζιτζικιών

πυροδοτεί εξαιρετικούς διαλόγους και

δίνεται και η ευκαιρία, στον Φαίδρο, να απαγγείλει από στήθους στίχους του Λυσία, που εκθειάζουν το συναίσθημα του έρωτα. Ο Σωκράτης με αφορμή αυτή την απαγγελία του Φαίδρου, αφού υπονομεύσει την ρητορική ικανότητα του Λυσία και τα επιχειρήματα του περί έρωτος, γράφει ο ίδιος άλλους λόγους για τον έρωτα που αποτελούν αιτία αντιπαλότητας με τον Λυσία. Ο διάλογος Φαίδρος ξεκινάει από την ρητορική, φτάνει να είναι μια θεωρία για τον έρωτα, γίνεται μια θεωρία της ψυχής και καταλήγει να είναι μια θεωρία για το πώς η ανακάλυψη της γραφής μπορεί να είναι επικίνδυνη για την ανθρώπινη καλλιέργεια, την ανάπτυξη και το ανθρώπινο πνεύμα. Ένας διάλογος που πρέπει να είναι ότι ομορφότερο έχει παραχθεί στην Ευρωπαϊκή φιλοσοφική παράδοση. Γεγονός είναι πάντως πως ο Φαίδρος είναι από τα ωραιότερα κείμενα που μπορεί κάποιος να διαβάσει, είναι πολύ θεατρικό και πολύ δραματικό, έχει πολλές μεταφορές που αξίζει κανείς να παρακολουθήσει και η οπτικοποίηση των γραφόμενων δημιουργεί πολλές εικόνες στον αναγνώστη.

[θ] Πλάτων | [427 π.Χ.–347 π.Χ.] ήταν αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος από την Αθήνα, ο πιο γνωστός μαθητής του Σωκράτη και δάσκαλος του Αριστοτέλη. Το έργο του με τη μορφή φιλοσοφικών διαλόγων έχει σωθεί ολόκληρο [του αποδίδονται ακόμα και μερικά νόθα έργα]• άσκησε τεράστια επιρροή στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία και γενικότερα στη δυτική φιλοσοφική παράδοση μέχρι τις ημέρες μας. Κύριος οικοδόμος της φιλοσοφίας, οδηγητής είτε προάγγελος μεταγενεστέρων προβάσεών της, εμπνευστής άμεσα ή έμμεσα των σπουδαιότερων κοινωνικοπολιτικών οραματισμών. Ο Πλάτων, μεταξύ άλλων, έγραψε την Απολογία του Σωκράτους, η οποία θεωρείται ως μια σχετικά ακριβής καταγραφή της απολογίας του Σωκράτη στη δίκη που τον καταδίκασε σε θάνατο, το Συμπόσιο όπου μιλά για τη φύση του έρωτα, τον “Πρωταγόρα” όπου μεταξύ άλλων θεμελιώνεται θεωρητικά η αρχή της “πρόληψης” που δεν λαμβάνει την ποινή ως απολύτως “ανταποδοτική”324b, τον Παρμενίδη και τον Θεαίτητο, όπου θεμελιώνει την αντικειμενικότητα του λόγου και της ιδέας, ενώ σε δύο μακρούς διαλόγους, την Πολιτεία και τους Νόμους περιέγραψε την ιδανική πολιτεία. To σύνολο του έργου του, συχνά τον κατατάσσει μεταξύ των κορυφαίων παγκοσμίων προσωπικοτήτων όλων των εποχών με τη μεγαλύτερη επιρροή, μαζί με τον δάσκαλο του, τον Σωκράτη, και τον μαθητή του, τον Αριστοτέλη. [ι] Λυσίας | Αρχαία Αθήνα, 459 π.Χ./445 π.Χ. - περ. 380 π.Χ.] υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους ρήτορες της αρχαιότητας. Γεννήθηκε το 459 π.Χ. στην Αθήνα. Πατέρας του ήταν ο Κέφαλος, επιφανής και πλούσιος Συρακούσιος, ενώ παππούς του ήταν ο Λυσανίας. Είχε δύο αδελφούς, τον Πολέμαρχο και τον Ευθύδημο. Ο πατέρας του με πρόσκληση του φίλου του πολιτικού Περικλή άφησε τις Συρακούσες για να εγκατασταθεί μόνιμα στην Αθήνα, όπου έζησε ως μέτοικος τριάντα περίπου χρόνια, έως τον θάνατό του. Ο Κέφαλος χάρη στην οικονομική του άνεση και την γνωριμία του με εξέχοντες πνευματικούς άνδρες των Αθηνών έδωσε υψηλού επιπέδου αγωγή και επιμελημένη μόρφωση στα παιδιά του. Έγραψε περισσότερους από 230 δικανικούς λόγους, από τους οποίους ακέραιοι έχουν σωθεί μόλις 34. Από μερικούς άλλους έχουν σωθεί αποσπάσματα. Από τους λόγους αυτούς οι περισσότεροι είναι δικανικοί [εκφωνήθηκαν στα δικαστήρια] και οι υπόλοιποι συμβουλευτικοί [εκφωνήθηκαν στη Βουλή και στην Εκκλησία του Δήμου] και επιδεικτικοί [εκφωνήθηκαν στις εορτές]. Από τους σωζόμενους λόγους ένας

μόνο είναι συμβουλευτικός, ο Περὶ τῆς Πολιτείας και δύο επιδεικτικοί: ο Ἐπιτάφιος και ο Ὀλυμπιακός. Οι υπόλοιποι με εξαίρεση τον Ἐρωτικό, ο οποίος έφθασε σε μας μέσω του Πλάτωνος και εμπεριέχεται στο έργο του Φαίδρος, είναι δικανικοί, κατηγορικοί ή απολογητικοί και αναφέρονται σε ποικίλες υποθέσεις δημόσιες ή ιδιωτικές. Οι κυριότερoι: Κατὰ Ἐρατοσθένους, Ὑπέρ ἀδυνάτου, Ἐπιτάφιος, Κατὰ Διογείτονος κ.α. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την απλότητα και την λιτότητα του λόγου του και αναφέρονται στην πολιτική κατάσταση και στα ήθη της εποχής του. [ια] Μεγαλύτερη παραγωγή έργων είχε ο Πλάτων. [ιβ] Αριστοτέλης | [αρχ. Ἀριστοτέλης. Στάγειρα 384 - Χαλκίδα 322 π.Χ.] ήταν αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος και πολυεπιστήμονας, γιος του Νικομάχου, ο οποίος πέθανε νωρίς και την κηδεμονία του, την ανέλαβε ο Πρόξενος από τον Αταρνέα. Σε ηλικία 17 ετών εισέρχεται στην Ακαδημία του Πλάτωνα, στην Αθήνα, και παραμένει εκεί έως τα 37 του έτη και συνδέεται τόσο με τον ίδιο τον Πλάτωνα, όσο και με τον Εύδοξο, τον Ξενοκράτη και άλλους στοχαστές. Τα έργα του αναφέρονται σε πολλαπλά είδη επιστημών, όπως φυσική, βιολογία, ζωολογία, μεταφυσική, λογική, ηθική, ποίηση, θέατρο, μουσική, ρητορική, πολιτική κ.ά, τα οποία συνιστούν το πρώτο ολοκληρωμένο σύστημα στη Δυτική Φιλοσοφία. Μετά τον θάνατο του Πλάτωνα, φεύγει από την Αθήνα και κατόπιν εντολής του Φιλίππου, αναλαμβάνει τη διδασκαλία του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Σύμφωνα με την Εγκυκλοπαίδεια Μπριτάνικα: “ο Αριστοτέλης υπήρξε ο πρώτος γνήσιος επιστήμονας στην ιστορία... και κάθε κατοπινός επιστήμονας του οφείλει κάτι”. Ως διδάσκαλος του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ο Αριστοτέλης, απέκτησε διάφορες ευκαιρίες και αφθονία προμηθειών. Έτσι, ίδρυσε μια βιβλιοθήκη στο Λύκειο, η οποία έγινε αρωγός στην παραγωγή εκατοντάδων έργων του. Το γεγονός ότι υπήρξε μαθητής του Πλάτωνα, τον οδήγησε στις απόψεις του πλατωνισμού, αργότερα, όμως, μετά τον θάνατο του Πλάτωνα, οδηγήθηκε, περισσότερο, σε εμπειρικές μελέτες και μετατοπίζεται από τον πλατωνισμό στον εμπειρισμό. Πίστευε ότι οι ιδέες και οι γνώσεις όλων των λαών βασιζόταν, τελικά, στην αντίληψη. Στις απόψεις του, για τις φυσικές επιστήμες, βασίστηκαν πολλά έργα του.

Μαζί με το δάσκαλό του Πλάτωνα αποτελεί σημαντική μορφή της φιλοσοφικής σκέψης του αρχαίου κόσμου, και η διδασκαλία του διαπερνούσε βαθύτατα τη δυτική φιλοσοφική και επιστημονική σκέψη μέχρι και την Επιστημονική Επανάσταση του 17ου αιώνα. Υπήρξε φυσιοδίφης, φιλόσοφος, δημιουργός της λογικής και ο σημαντικότερος από τους διαλεκτικούς της αρχαιότητας. To σύνολο της επιρροής του, συχνά τον κατατάσσει μεταξύ των κορυφαίων παγκοσμίων προσωπικοτήτων όλων των εποχών με τη μεγαλύτερη επιρροή, μαζί με τον δάσκαλο του, τον Πλάτωνα, και τον μαθητή του, τον Μέγα Αλέξανδρο. [ιγ] Πέστε ότι κάποιος αποδεικνύει ένα μεγάλο θεώρημα στα μαθηματικά και παρ’ όλα αυτά για κάποιους λόγους νιώθει κατάθλιψη, το ότι νιώθει κατάθλιψη δεν είναι ένα στοιχείο που αφορά το επιχείρημά του, δεν το παίρνουμε υπόψη. Το επιστημονικό επιχείρημα είναι ανεξάρτητο από τα συναισθήματα που νιώθεις. Το αισθητικό όμως συναίσθημα προϋποθέτει την προσωπική συναισθηματική εμπλοκή, την προσωπική προτού πάμε στο καθολικό και στους άλλους ανθρώπους. [ιδ] Πιο απλά με ένα π.χ. από την διδακτική μου εμπειρία. Έκανα κάποια στιγμή στη Φιλοσοφική Αθηνών ένα ωραίο ποίημα του Friedrich Hölderlin, που λεγόταν “ανάμνηση” ενός μεγάλου Γερμανού λυρικού ποιητή. Ένα ποίημα που μου άρεσε πάρα πολύ, που το είχα προετοιμάσει υπέροχα. Τα παιδιά ακούγανε την ανάλυση, πιθανόν να τους άρεσε, αλλά με το ποίημα καμία σχέση. Αυτό που κράτησαν ήταν κάποια επιχειρήματα αποκομμένα από την αισθητική εμπειρία του ίδιου του ποιήματος. Τους έβαζα δίσκους με Γερμανούς ηθοποιούς που διαβάζανε το ποίημά, τους έδειχνα βίντεο με ωραίες απαγγελίες, αλλά δεν συγκινούνταν. Και ενώ είχα προετοιμαστεί πάρα πολύ, η όλη ανάλυση δεν δημιούργησε τις προϋποθέσεις για να μπορεί κάποιος να βρει πρόσβαση. Εάν δεν βρει κάποιος συναισθηματική πρόσβαση σ’ ένα έργο, δεν υπάρχει η εμπειρία του υψηλού, η εμπειρία του ωραίου κατ’ αντιστοιχία, είναι απλά μια συμβατική χρήση που λες είναι ωραία η Μόνα Λίζα, γιατί το λέει όλος ο κόσμος. Αυτό είναι μια συμβατική χρήση. Ανάμνηση [Friedrich Hölderlin] Άνεμος βορειοανατολικός φυσά Ο των ανέμων προσφιλέστερος

Σ’ εμέ, καθόσον πνεύμα φλογερό Υπόσχεται στους ναυτικούς και πλουν καλόν Πήγαινε όμως και χαιρέτησε Τον όμορφον Γκαρόν, Και τους κήπους του Μπορντώ Εκεί, όπου στην απόκρημνη όχθη Το μονοπάτι οδηγεί και βαθιά στον ποταμό Χύνεται το ρυάκι, όπου όμως από πάνω Το κατοπτεύει ζεύγος ευγενές Από βελανιδιές και ασημένιες λεύκες Ακόμη το θυμάμαι αυτό καθώς και πώς Τις πλατιές κορυφές των δένδρων του έγερνε Πάνω απ’ το μύλο, κείνο το δάσος με τις φτελιές, Κι όμως στην αυλή μεγαλώνει μια συκιά. Εκεί σε ημέρες γιορτινές Μελαχρινές γυναίκες περπατούν Σε μεταξένιο έδαφος, Τον μήνα Μάρτιο, Όταν νύχτα και μέρα είναι ίσες, Και πάνω σε μονοπάτια αργόσυρτα, Φορτωμένες όνειρα χρυσά, Αύρες που νανουρίζουν απαλά μετακινούνται. Ας μου δώσει όμως κάποιος Το μυρωμένο κύπελλο, Το γεμάτο απ’το φως το σκοτεινό, Για να μπορέσω να ησυχάσω¨ γιατί γλυκός Θα’ ταν ο ύπνος κάτω απ τη σκιά. Δεν είναι καλό, Να είναι κανένας άψυχος Από σκέψεις θνητές. Κι ωστόσο είναι καλή Μια συνομιλία και να πει κανείς Τη γνώμη της καρδιάς του, ν’ ακούσει να μιλούν

Για τις μέρες της αγάπης, Και τα έργα που συνετελέσθησαν. Όμως πού είναι οι φίλοι; Πού ο Μπέλλαρμιν Κι ο σύντροφός του; Πολλοί Φοβούνται να πλησιάσουν την πηγή¨ Διότι ο πλούτος αρχινά Στη θάλασσα. Κι αυτοί Όμοιοι με τους ζωγράφους, συγκεντρώνουν Τις ομορφιές της γης και δεν καταφρονούν Τον πόλεμο τον φτερωτό, ούτε φοβούνται Να κατοικούν μονήρεις, έτη πολλά, κάτω Απ’ το γυμνό κατάρτι, εκεί όπου δεν διαπερνούν τη νύχτα Τα φώτα απ τις γιορτές της πόλης Μήτε μουσικές εγχόρδων, μήτε οι τοπικοί χοροί. Όμως τώρα οι άνδρες εκείνοι Έχουν πάει στους Ινδούς, Εκεί στην κορυφή, όπου φυσά ο αέρας, Σε λόφους με αμπελώνες, απ όπου Κατεβαίνει ο Δορδώνης, Και μαζί με τον Γκαρόν Τον μεγαλοπρεπή, πλατύ όπως η θάλασσα Το ρεύμα τους εκβάλλει. Αλλά η θάλασσα Παίρνει και δίνει μνήμη, Και η αγάπη μ επιμονή τα μάτια προσηλώνει, Όμως αυτό που μένει, είναι δωρεά των ποιητών. [απόδοση Στέλλα Νικολούδη]. Ανάμνηση [Friedrich Hölderlin] Γραίγος φυσά, Μες στους ανέμους

Ο ξεχωριστός, που υπόσχεται στον ναυτικό Πύρινο πνεύμα, κύμα γαλανό. Τράβα λοιπόν και φίλησε μου Τον ωραίο Γκαρόν, Τους κήπους του Μπορντώ, Εκεί που το στενό δρομάκι περπατά Την όχθη την απόκρημνη, και το ρυάκι Χύνεται στον ποταμό βαθιά, κι ωστόσο Κάμποσες βελανιδιές και λεύκες ασημένιες Κοιτάζουν τα νερά ευγενικά΄ Ακόμη το θυμάμαι αυτό καλά, και πώς Πάνω απ τον μύλο οι φτελιές Έγερναν τις πλατιές κορφές τους, Και στην αυλή να μεγαλώσει μια συκιά. Μελαχρινές γυναίκες Πάνε στις γιορτές εκεί, Σε χώμα μεταξένιο, Μάρτη μήνα, Όταν μοιράζεται η νύχτα με τη μέρα, Και πάνω από αργόσυρτα δρομάκια, Κατάφορτα με όνειρα χρυσά, Τραβούν οι άνεμοι νανουριστά. Ας μου δινες όμως κάποιος Με φως γεμάτη σκοτεινό, Τη μυρωμένη κούπα, Να ησύχαζα: γιατί γλυκός Θα ταν ο ύπνος κάτω από τον ίσκιο. Δεν είναι καλό Για σκέψεις των θνητών Ν αδιαφορείς μες στην ψυχή. Είναι καλή Αντιθέτως μια συνομιλία, να λες Τη γνώμη της καρδιάς, ν ακούς πολλά

Για τις ημέρες της αγάπης Και της πράξης. Πού είναι όμως οι φίλοι; Ο Μπέλλαρμιν Και ο σύντροφος του; Πολλοί Δειλιάζουνε να πάνε στην πηγή¨ Γιατί στη θάλασσα είναι του πλούτου Η αρχή. Οι φίλοι αυτοί, Σαν τους ζωγράφους Κυνηγούν την ομορφιά της Γης και δεν περιφρονούν Τις ναυμαχίες και Τη μοναξιά, χρόνια και χρόνια, κάτω Από κατάρτι φυλλοβόλο, όπου της πόλης οι γιορτές Δεν φτάνουν να φωτοβολήσουνε τη νύχτα, Ούτε της μουσικής ο αχός και ο τοπικός χορός. Όμως οι άνδρες τώρα Πήγαν στους Ινδούς, Στη δροσερή κορφή, Στα όρη με τα κλήματα σειρά, απ όπου Κατεβαίνει ο Ντόρντον, Και που με τον υπέροχο Γκαρόν, σαν θάλασσα πλατειά, Το ρεύμα του εκβάλλει. Όμως η θάλασσα Δίνει και παίρνει μνήμη, Κι ο έρωτας ακούραστος μαγκώνει τη ματιά, Και ό,τι μένει, το κερνούν οι ποιητές. [απόδοση Συμεών Σταμπουλού] [ιε] Θα πω ένα παράδειγμα, Θυμάμαι: [στην εποχή που ήμουνα παιδί] Είχα πολύ χρόνο εκείνη την περίοδο της ζωής μου και διάβαζα τα καλοκαίρια στο

χωριό. Το πρώτο βιβλίο που διάβασα ήταν ο ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι και με είχε καθηλώσει, ήμουν ερωτευμένος με την Αγλαΐα, τη Ναστάζια Φιλίποβνα, με όλα αυτά τα ονόματα που δηλώνουν ένα διαμεσολαβημένο ερωτικό πάθος. Έβλεπα τον ηλίθιο και τον διάβαζα με τις ώρες. Αμέσως μετά από τον ηλίθιο είχα διαβάσει ένα άλλο ογκώδες βιβλίο “Η κόψη του ξυραφιού” του Maugham, William. O Maugham περιγράφει έναν αξιωματικό που αναζητεί πνευματική περιπέτεια, ενώ ήταν παντρεμένος με μια πολύ όμορφη γυναίκα. Ο αξιωματικός αισθανόταν ότι είχε τα πάντα από υλικά αγαθά, πως είχε γνωρίσει πάρα πολλά, και αισθανόταν παρά ταύτα την ανάγκη να αναζητήσει μία άλλη πνευματική περιπέτεια, έτσι εγκαταλείπει όλα τα εγκόσμια και κάνει μια πορεία προς το Θιβέτ. Το κείμενο αυτό αποτελεί κριτική στον Χριστιανισμό, έφτανε δε στο σημείο να λέει ότι ο Χριστιανισμός είναι μηδενισμός. Εγώ βέβαια στην ηλικία εκείνη δεν καταλάβαινα και πολλά. Και θυμάμαι, είχα κάποιον μεγαλύτερο φίλο να με παροτρύνει να διαβάσω τις εκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε. Κάποιοι φίλοι μου το εκθείαζαν, αλλά δεν μου άρεσε καθόλου, πέντε τύποι που νιώθουνε μια ερωτική έλξη με χημικούς όρους και παίζουνε κάτι παιχνίδια με το όνομά τους και κάτι παράξενα αφηγήματα περί αγγλικού κήπου και γαλλικού. Δεν καταλάβαινα τι γινότανε, ήταν ένα διανοητικό παιχνίδι στο οποίο δεν μετείχα. Αργότερα, όταν ήμουν είκοσι χρόνων στη Γερμανία ένα από τα πρώτα βιβλία που διάβασα ήταν αυτό, αλλά στα γερμανικά. Το οποίο, τότε, όταν το διάβασα είκοσι χρόνων ήτανε σα να είχε έρθει η αποκάλυψη. Επειδή υπήρχε η εμπειρία, [είχα γνωρίσει συγκεκριμένους ανθρώπους, υπήρχε ερωτική επαφή, υπήρχαν όλα τα στοιχεία που μου επιτρέπανε να έχω μια δυνατότητα ωριμότητας,] ήμουν σε θέση τελικά να καταλάβω το συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Το οποίο, ειρήσθω εν παρόδω, υπάρχει και σε μία κινηματογραφική εκδοχή των αδερφών Taviani αλλά είναι από τα πιο αποτυχημένα έργα, που έχουν κάνει οι αδερφοί Taviani, επειδή είναι πολύ δύσκολο να αποδοθεί αυτή η ιδιότυπη ατμόσφαιρα του έργου του Γκαίτε “Οι εκλεκτικές συγγένειες”. Και ήταν ένα από τα έργα που πραγματικά σε εντυπωσιάζουν. Για να δείτε πόσο δύσκολο είναι να αξιολογήσεις αν αυτό το έργο είναι ενός νεαρού ή ενός ώριμου σε ηλικία συγγραφέα, υπάρχει ένας περίφημος διάλογος ανάμεσα στον Bertolt Brecht και στον Walter Benjamin που το αποδεικνύει. Ο Brecht και ο Benjamin ήταν φίλοι στον μεσοπόλεμο και κάποια στιγμή ο Benjamin προτείνει

στον Brecht να διαβάσει το βιβλίο “εκλεκτικές συγγένειες” του Goethe. Ο Brecht δεν το είχε διαβάσει, έτσι συναντιούνται μετά από μία βδομάδα και λέει ο Brecht του Benjamin, πως ο ώριμος Goethe κατέστρεψε το ταλέντο που είχε. Ο Brecht σύγκρινε με τι έγραφε όταν ήταν είκοσι χρονών! Πίστευε, ο Brecht, ότι αυτά τα είχε γράψει ο Γκαίτε, όταν ήταν στην νεαρή του φάση και είχε γράψει αριστουργήματα, όπως τα πάθη του νεαρού Βέρθερου, που είχανε ένταση, πάθος, συναίσθημα, ενώ υποτίθεται ο ώριμος Goethe ήταν ένας κλασικιστής τυπικός με ιδιαίτερη έμφαση στην αγαθότητα του ανθρώπου, την αίσθηση των ορίων κλπ., ένα ουμανιστικό ιδεώδες λίγο γλυκανάλατο[μπελ κάντο].Αναρωτιέται ο Brecht, πως σπατάλησε το ταλέντο του ο Goethe, και του απαντά ο Benjamin ότι αυτό το βιβλίο το έγραψε όταν ήταν 65 χρονών.[ο Brecht ήταν συγγραφέας και είχε αίσθηση των πραγμάτων, παρόλα αυτά νόμιζε ότι τα έγραψε ένας νεαρός, που βρίσκεται σε μια κατάσταση έντασης λόγω αυξημένης τεστοστερόνης]. Αυτό το ερωτικό αριστούργημα το ξεπέρασε ίδιος ο Goethe στα εβδομήντα επτά του όταν έγραψε ένα από τα ωραιότερα διηγήματα [τρία από τα ωραιότερα], που έχουν γραφτεί στην ερωτική ανθολογία, και είναι η τριλογία του πάθους, που έγραψε στα εβδομήντα επτά του, όταν είχε μια προσωπική εμπειρία, καθώς είχε ερωτευτεί μια δεκαεπτάχρονη, σε ιαματικά λουτρά. Και όμως αυτά τα τρία ποιήματα, τα οποία περιγράφουν με έναν εντυπωσιακό τρόπο, σαν να ’ταν δεκαοκτάχρονος, ήταν οι τρεις φάσεις της συνάντησης με την κοπέλα. Ο Goethe περιγράφει αρχικά πώς πάει να της μιλήσει, εξηγεί όλα τα σημάδια που του στέλνει, περιγράφει μέσα σε αυτό το ποίημα όλη αυτή την αμφισημία, που υπάρχει, και ερμηνεύει όλα τα σημάδια, όλους τους οιωνούς, είτε με θετικό είτε με αρνητικό πρόσημο. Μια στιγμή τον πιάνει η προσδοκία ότι θα απαντήσει θετικά και την άλλη στιγμή νιώθει ότι θα έρθει μια αρνητική απάντηση και η κατάστασή του χαρακτηρίζεται από λύπη, κατάθλιψη και ευδαιμονία. Βρισκόταν σε κατάσταση συνεχούς μετάπτωσης και δεν υπήρχε συναισθηματική σταθερότητα. Έτσι περιγράφει την κατάσταση στο πρώτο ποίημα. Στο δεύτερο περιγράφει την συνάντηση και την αρνητική απάντηση, όπως και την αίσθηση ότι τον πλησιάζει η σκιά του Βέρθερου. Αρχίζει να τον κατακυριεύει πάλι η ιδέα της αυτοκτονίας και της αίσθησης μιας απουσίας νοήματος της ζωής. Το ποίημα αποτελεί ένα υπέροχο κομμάτι φοβερά καταθλιπτικό, αλλά υπέροχο. Και το τρίτο ποίημα αναφέρεται στο σημείο εκείνο που φτάνει στο όριο της αυτοκτονίας και η λύτρωση έρχεται μέσα από το άκουσμα της μουσικής. Παρουσιάζεται εδώ, δηλαδή, η τέχνη ως θεραπεία. Αυτή είναι η τριλογία του πάθους

του Goethe. Συμπεραίνουμε πως δεν έχει σχέση η εμπειρία και η ηλικία στο θέμα του έρωτα και της αγάπης. Βλέπετε, έγραψε εικοσιτεσσέρων χρονών “τα πάθη του Νεαρού Βέρθερου”, εξήντα πέντε χρονών τις “εκλεκτικές συγγένειες”, εβδομήντα επτά χρονών την τριλογία του πάθους, και είναι πραγματικά αριστουργηματικά και τα τρία τους. [ιστ] Jean-Luc Godard | Ζαν-Λυκ Γκοντάρ [Γεννημένος στις 3 Δεκεμβρίου 1930] είναι Γαλλο-Ελβετός σκηνοθέτης, σεναριογράφος και κριτικός κινηματογράφου. Το όνομά του ταυτίζεται συχνά με τη νουβέλ βαγκ. Όπως και οι σύγχρονοί του σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ, ο Γκοντάρ επέκρινε το κυρίαρχο ρεύμα του γαλλικού κινηματογράφου για “Παράδοση στην Ποιότητα”, το οποίο “έδινε περισσότερο βάση στη τέχνη παρά στη καινοτομία, έδινε προνόμια σε καταξιωμένους σκηνοθέτες παρά στους νέους, και προτιμούσε τα σπουδαία έργα του παρελθόντος παρά τον πειραματισμό.” Για να αμφισβητήσει αυτή την παράδοση, άρχισε μαζί με ομοϊδεάτες του κριτικούς, να σκηνοθετούν τις δικές τους ταινίες. Πολλές ταινίες του Γκοντάρ αμφισβητούν και τους κώδικες του παραδοσιακού Χόλυγουντ μαζί με αυτές του Γαλλικού κινηματογράφου. Αρκετές του ταινίες εκφράζουν τις πολιτικές του απόψεις. Οι ταινίες του επίσης καταδεικνύουν τη γνώση του για την ιστορία του κινηματογράφου μέσω των αναφορών του σε παλαιότερες ταινίες. Επιπλέον οι ταινίες του Γκοντάρ συχνά αναφέρονται στον υπαρξισμό, μιας και ήταν μανιώδης αναγνώστης του υπαρξισμού και της Μαρξιστικής φιλοσοφίας. Η ριζοσπαστική του προσέγγιση στους κινηματογραφικούς κώδικες, στην πολιτική και τη φιλοσοφία, τον κατατάσσουν ως σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επιρροή στο γαλλικό νουβέλ βαγκ. Το 2002 σε ψηφοφορία κριτικών του κινηματογραφικού περιοδικού Sight & Sound, του βρετανικού ινστιτούτου κινηματογράφου [BFI], κατετάγη τρίτος ανάμεσα στους δέκα καλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Λέγεται ότι έχει “δημιουργήσει ένα από τα μεγαλύτερα σώματα κριτικής ανάλυσης από οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα.” Το 2010 βραβεύτηκε με το Τιμητικό Όσκαρ, αλλά δεν παρέστη στην τελετή απονομής των βραβείων. Οι ταινίες του Γκοντάρ ενέπνευσαν πολλούς σκηνοθέτες, συμπεριλαμβανομένων των Μάρτιν Σκορσέζε, Κουέντιν Ταραντίνο, Στίβεν Σόντερμπεργκ και Πιερ Πάολο Παζολίνι.

[ιζ] Luchino Visconti | Λουκίνο Βισκόντι του Μοντρόνε [Luchino Visconti di Modrone, Μιλάνο] [2 Νοεμβρίου 1906 - Ρώμη, 17 Μαρτίου 1976], κόμης του Λονάτε Ποτσόλο, ήταν Ιταλός σκηνοθέτης του κινηματογράφου, του θεάτρου και της όπερα. Υπήρξε θεμελιωτής και βασικός εκφραστής του ρεύματος του ιταλικού νεορεαλισμού. Η θεματολογία του έργου είναι επηρεασμένη σημαντικά από προσωπικά βιώματα και επιμέρους πτυχές της προσωπικότητάς του, όπως η αριστοκρατική του καταγωγή, η μαρξιστική ιδεολογία του και οι ομοφυλοφιλικές του προτιμήσεις. Ο Γατόπαρδος [1963], που βραβεύτηκε με τον Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ των Καννών, και ο Θάνατος στη Βενετία [1970] είναι ορισμένες από τις ταινίες που σκηνοθέτησε και τον κατέστησαν ευρέως γνωστό. [ιη] Μόνα Λίζα | [γνωστή και ως Τζιοκόντα, ή Πορτραίτο της Λίζα Γκεραρντίνι, συζύγου του Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο] είναι προσωπογραφία που ζωγράφισε ο Ιταλός καλλιτέχνης Λεονάρντο ντα Βίντσι. Πρόκειται για ελαιογραφία σε ξύλο λεύκης, που ολοκληρώθηκε μέσα στη χρονική περίοδο 1503-1519. Αποτελεί ιδιοκτησία του Γαλλικού Κράτους, και εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου, στο Παρίσι. Ο πίνακας, διαστάσεων 77 εκ. × 53 εκ., απεικονίζει μία καθιστή γυναίκα, τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, η έκφραση του προσώπου της οποίας χαρακτηρίζεται συχνά ως αινιγματική.Η Μόνα Λίζα θεωρείται το πιο διάσημο έργο ζωγραφικής. [ιθ] γλωσσικό, εικαστικό ή ένα οτιδήποτε άλλο [κα] Vincent van Gogh | Βίνσεντ βαν Γκογκ [Vincent Willem van Gogh, προφορά στα ολλανδικά: Βίνσεντ φαν Χοχ] [30 Μαρτίου 1853 – 29 Ιουλίου 1890] ήταν Ολλανδός ζωγράφος. Εν ζωή, το έργο του δεν σημείωσε επιτυχία ούτε ο ίδιος αναγνωρίστηκε ως σημαντικός καλλιτέχνης. Ωστόσο, μετά το θάνατό του, η φήμη του εξαπλώθηκε πολύ γρήγορα και σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους όλων των εποχών. Η επίδραση του στα μεταγενέστερα κινήματα του εξπρεσιονισμού, του φωβισμού αλλά και εν γένει της αφηρημένης τέχνης, θεωρείται καταλυτική. [κβ] Paul Cézanne | Πωλ Σεζάν [19 Ιανουαρίου 1839 – 22 Οκτωβρίου 1906] ήταν σημαντικός Γάλλος ζωγράφος. Το έργο του αντιπροσωπεύει την μετάβαση από τον

ιμπρεσιονισμό στο κίνημα του κυβισμού. Ο Σεζάν γεννήθηκε στην Αιξ-αν-Προβάνς της Γαλλίας όπου και πέρασε τα πρώτα του μαθητικά χρόνια. Την περίοδο 1859-1861 σπούδασε νομικά ενώ παράλληλα παρακολουθούσε και μαθήματα ζωγραφικής. Παρά τις αντιδράσεις του πατέρα του, αποφάσισε να ακολουθήσει το επάγγελμα του καλλιτέχνη και για το σκοπό αυτό, το 1861 επισκέφτηκε το Παρίσι μαζί με τον συγγραφέα Εμίλ Ζολά, με τον οποίο συνδεόταν φιλικά. Οι Χαρτοπαίκτες [1890-1895] Κατά την παραμονή του στο Παρίσι γνωρίστηκε με τον Καμίλ Πισαρό και άλλους καλλιτέχνες που ανήκαν στο κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Ο Σεζάν επηρεάστηκε σημαντικά από τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους, ωστόσο πρόσθεσε και προσωπικά χαρακτηριστικά στους πίνακες του. Σύμφωνα με τον ίδιο, ήθελε να μετατρέψει τον ιμπρεσιονισμό “σε κάτι στέρεο που διαρκεί όσο και η τέχνη που εκτίθεται στα μουσεία”. Η μεγαλύτερη συνεισφορά του στον ιμπρεσιονισμό θεωρείται η πρόσθεση καθαρών γεωμετρικών στοιχείων που αργότερα επηρέασαν και το κίνημα του κυβισμού. Σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του συμμετείχε σε λίγες εκθέσεις - μεταξύ των οποίων ανήκουν και οι κοινές εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών - ενώ έζησε και αρκετά απομονωμένος, στην Προβηγκία της νότιας Γαλλίας, μακριά από το Παρίσι που αποτελούσε το κέντρο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας της εποχής. Τα έργα του επικεντρώνονται σε μία περιορισμένη θεματολογία και κυρίως σε θέματα νεκρής φύσης, τοπίων και προσωπογραφιών. Πέθανε στις 22 Οκτωβρίου του 1906 από πνευμονία. [κγ] Βλέπω έναν καταρράκτη, έπειτα κάνω έναν καταρράκτη και τον κάνω όσο το δυνατόν πιο ωραίο, πιο ακριβή σε αυτό που βλέπω. [κδ] Στη γιορτή του Ύψους που συναντώ τον Πλατών και τον Όμηρο και πολλούς άλλους ισόθεους, νιώθω και ’γώ σα να έχω δημιουργήσει αυτά τα πράγματα που άκουσα, διότι ο άλλος που δεν καταλαβαίνει τον Όμηρο ή τον Πλάτωνα σημαίνει

ότι δεν μπορεί να έρθει στο ίδιο ύψος, ούτε με τον Πλάτωνα, ούτε με άλλον. Τι σημαίνει αυτό; Ότι εγώ κατά κάποιον τρόπο συνδημιουργώ μετέχω σ’ αυτή την δημιουργική κατάσταση σ’ αυτή τη μέθη της δημιουργίας; Το έργο είναι σαν να το γέννησα εγώ, επειδή δεν το γέννησα εγώ όμως, είμαι δημιουργός σ’ ένα άλλο επίπεδο. Και είμαι δημιουργός διότι μπορώ να αναπλάσω το νόημα και να νιώσω αυτή τη γιορτή που παρέχει το νόημα του έργου. Ο άλλος που δεν καταλαβαίνει και δεν μπορεί κατ’ επέκταση να αναπλάσει το νόημα του έργου, του Ομήρου ή του Πλάτωνος το θεωρεί ακατανόητο και αδιάφορο. Ενώ αυτός που μπορεί να το αναπλάσει, να το ανακατασκευάσει συναισθηματικά είναι σε θέση να νιώθει χαρά εξαιτίας της δημιουργικής του συμμετοχής. [κε] “Μου φαίνεται ότι είναι ίσος με τους θεούς εκείνος ο άντρας που κάθεται απέναντί σου κι ακούει από κοντά τη γλυκειά μου σου μιλιά και το θελκτικό σου γέλιο. Αυτό την καρδιά μου εμένα μεσα στο στήθος συνταράζει! Μόλις γυρίσω έστω για λίγο να σε δω, σβήνει η φωνή μου. Η γλώσσα μου χίλια κομμάτια. Μια φλόγα λεπτή τρέχει παρευθύς κάτω από το δέρμα μου. Τα μάτια μου σκοτεινιάζουν, βουίζουν τα αυτιά, Ψυχρός ιδρώτας περιλούζει τι κορμί μου και σύγκορμη Με συνεπαίρνει μια τρεμούλα. Πιο πράσινη κι από τη χλόηΜου φαίνεται πως λίγο ακόμη και θα ξεψυχήσω. Αλλά όλα πρέπει να τ΄ αποτολμήσω, γιατί κι ένας στερημένος...” [κστ] Η λέξη ιδιοφυία διακρίνεται από τη λέξη μεγαλοφυΐα. Η ιδιοφυία χαρακτηρίζει τους ποιητές, έλεγε ο Immanuel Kant. Ο Isaac Newton δεν μπορεί να είναι ιδιοφυής, είναι μεγαλοφυής. Υπάρχει μια διαφορά, μεταξύ επιστημόνων και ποιητών, η ευφυΐα των ποιητών είναι πάντα ιδιότυπη, ιδιαίτερη, ιδιάζουσα είναι προσίδιον χαρακτηριστικό του καθενός. Ο κάθε ποιητής έχει μια ιδιαιτερότητα, μια ευφυΐα ιδίαν. Τι σημαίνει ιδίαν ευφυΐα; Σημαίνει ότι δεν είναι μετρήσιμη, δεν μπορείς να πεις ότι εγώ έχω μεγαλύτερη ευφυΐα από σένα και αντίστροφα. Στην μεγάλη ευφυΐα υπάρχει μια μετρησιμότητα. Στο χώρο της φυσικής ή των μαθηματικών μπορείς να κάνεις μια αξιολόγηση, που να είναι μετρίσιμη, να δεις ποιό αντικείμενο πέφτει γρηγορότερα ή και κάτι παραπάνω, και μπορείς με κάποιο τρόπο να βάλεις

κριτήρια αντικειμενικά μετρησιμότητας της ευφυΐας του επιστήμονα, διότι εκεί το αποτέλεσμα που παρήχθησε, συγκρίνεται με τα αποτελέσματα, που παρήγαγαν άλλοι. Στην περίπτωση του William Shakespeare της Σαπφώς ή του Σολωμού ή ακόμα και του Fyodor Dostoyevsky είναι δύσκολο να βρεις αντικειμενικά κριτήρια, μετρήσιμα. Αν βάλεις κριτήρια, υπάρχουν κριτήρια συνήθως συμβατικά, κοινωνικά, δεν είναι κριτήρια πραγματικά και για αυτό μιλάμε για ιδιοφυία. Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι η αναφορά μας στην ευφυΐα. Τι περιλαμβάνει η λέξη ευφυΐα; Μα την φύση, την αναφορά σε αυτή. Η έννοια της φύσης μπορεί να περιλαμβάνει και τον δημιουργό, τον ποιητή, ως ευφυή άνθρωπο ,κάποιος που έχει από τη φύση του, την ικανότητα να σου παρουσιάζει κάτι, με τέτοιο τρόπο, ούτως ώστε εσύ να το δέχεσαι, όχι σαν δημιούργημα ενός ανθρώπου, αλλά σαν να είναι δημιούργημα της ίδιας της φύσης. Αυτό είναι το χαρακτηριστικό της ιδιοφυίας. Η ιδιοφυία μας παρουσιάζει έργα, που είναι τεχνητά, τα έχει φτιάξει όμως ο άνθρωπος σαν να είναι έργα της φύσης. Και μοιάζει τόσο φυσικό αυτό που σου δίνει ένα έργο κάποιας ιδιοφυΐας, έτσι ώστε να το δέχεσαι, παρ’ όλο που ανατρέπει πολλούς συμβατικούς κανόνες, που έως τότε επικρατούσαν. Το χαρακτηριστικό της ευφυΐας είναι να σου παρουσιάζει κάτι τεχνητό, σαν να είναι κομμάτι της φύσης. Τόσο φυσικό όσο να νομίζεις ότι με τον ίδιο τρόπο πρέπει να γίνονται τα όμοια πράγματα, βλέπεις για παράδειγμα ένα θεατρικό έργο του Σαίξπηρ και ξαφνικά νομίζεις ότι έτσι πρέπει να γράφεται το θεατρικό έργο, ενώ όταν το πρωτοέγραψε ο Σαίξπηρ ήτανε μια τρομακτική τομή στην ιστορία του θεατρικού έργου. [κζ] … αυτό είναι το σημαντικό σ’ ένα μεγάλο έργο τέχνης. [κη] Μπορεί και η Σαπφώ να έχει μια τεχνική, παρά πολύ περίπλοκη, και να χρησιμοποίει γλωσσικές συνδέσεις ύφους, οι οποίες προϋποθέτουν τεχνική καλλιέργεια, αλλά εσύ δεν το αισθάνεσαι, γιατί εκείνη την ώρα, διαβάζεις το ποίημα και νιώθεις να σε κατακλύζει ένα συναίσθημα, ωσάν να ήταν φυσικό. [κθ] Υπάρχει εδώ το αίσθημα του κλασσικού, ότι σου μιλάει άμεσα, ενώ στην ουσία σκεφτείτε τι βιβλία μπορεί να είχε διαβάσει ο William Shakespeare, τι δουλεία γλωσσική είχε κάνει, αλλά αυτά δεν τα βλέπεις καθώς σε συγκλονίζει το αποτέλεσμα, μετέχοντας στην γιορτή.

[λα] … έπειτα από την ανάγνωση της παραγράφου 35 και 7.2, στο Περί Ύψους του [Λ] [λβ] Friedrich Hölderlin | Ο Γιόχαν Κρίστιαν Φρήντριχ Χαίλντερλιν [Johann Christian Friedrich Hölderlin], [20 Μαρτίου 1770 – 7 Ιουνίου 1843] ήταν Γερμανός λυρικός ποιητής. Το έργο του γεφυρώνει την κλασική σχολή στη λογοτεχνία με τη ρομαντική. Βασανιζόμενος στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του από ψυχική νόσο, υπέφερε από μεγάλη μοναξιά, και συχνά περνούσε τον χρόνο του παίζοντας πιάνο, ζωγραφίζοντας, διαβάζοντας και γράφοντας, ενώ πραγματοποιούσε και ταξίδια όποτε του δινόταν η ευκαιρία. [λγ] Όμηρος | φέρεται ως ο συγγραφέας των ποιητικών κειμένων της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, από τα πρώτα κείμενα της Ιστορικής περιόδου της αρχαίας Ελλάδας, γνωστά ως “Ομηρικά Έπη”.Η Ιλιάς αποτελείται από 15.693 στίχους και αναφέρεται στις τελευταίες πενήντα μία [51], αποφασιστικής σημασίας ημέρες του πολέμου της Τροίας, ο οποίος συνολικά διήρκεσε, σύμφωνα με το μύθο, 10 χρόνια. Η Οδύσσεια αποτελείται από περίπου 12.110 στίχους και περιγράφει τον δεκαετή αγώνα του Οδυσσέα για τον νόστο [επιστροφή στην πατρίδα του Ιθάκη μετά την κατάληψη της Τροίας]. Διαθέτουμε επτά βίους του Ομήρου που προέρχονται από την αρχαιότητα. Η καταγωγή του φαίνεται πως ήταν από την Ιωνία και θρυλείται ότι επτά πόλεις ερίζουν για την καταγωγή του, με επικρατέστερες τη Σμύρνη και τη Χίο. Ως γονείς του αναφέρονται ο Μαίων και η Κριθηίδα και λέγεται ότι το πραγματικό του όνομα ήταν Μελησιγένης, επειδή γεννήθηκε κοντά στον ποταμό Μέλητα της Σμύρνης και ότι πήρε αργότερα το όνομα “Όμηρος”, είτε επειδή ήταν τυφλός, είτε επειδή ήταν όμηρος των Κολοφωνίων στον πόλεμο με τη Σμύρνη. Σύμφωνα με τους βίους του, περιόδευσε απαγγέλλοντας τα έργα του στις ελληνικές πόλεις, απέκτησε μεγάλη φήμη, αλλά σε ένα διαγωνισμό με τον Ησίοδο στη Χαλκίδα δεν πήρε βραβείο, επειδή προτιμήθηκε ο Ησίοδος ως ποιητής που εξυμνούσε την ειρήνη. Ως τόπος θανάτου του παραδίδεται η Ίος. Εκτός από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια, στην αρχαιότητα αποδόθηκαν στον Όμηρο

και άλλα έπη του τρωικού κύκλου, αρκετοί θρησκευτικοί ύμνοι, η επική παρωδία Βατραχομυομαχία και μια κωμική διήγηση για έναν χαζό ήρωα, τον Μαργίτη. Στον Όμηρο αποδίδονται και δύο προφανώς ψευδεπίγραφα επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας [VII 153 και XIV 147]. Η σύγχρονη έρευνα, και ειδικότερα όσοι δέχονται ότι ο Όμηρος μπορεί να θεωρηθεί πραγματικό πρόσωπο, τοποθετεί τη ζωή του στον 8ο αι. π.Χ. και θεωρεί πιθανό ότι ήταν Ίωνας αοιδός, συνεχιστής μιας μακραίωνης παράδοσης προφορικών ηρωικών αφηγήσεων, που συνέθεσε την Ιλιάδα γύρω στο 750 π.Χ. και την Οδύσσεια [αν όντως συνέθεσε και τα δύο έργα] γύρω στα 710 π.Χ. [λδ] … φυσικά φαινόμενα ως αφορμή και εφαλτήριο για την εμπειρία του υψηλού. [λε] Κάποιος ιστορικός θέλει να βγάλει ένα επιχείρημα και λέει αυτός είναι ο Λογγίνος. Τι κάνει όμως; Ταξινομεί καλύτερα και φτιάχνει κατηγορίες, κάνει ετούτο, κάνει εκείνο, μετά έρχεται η επόμενη εξέλιξη, η επόμενη, επόμενη, επόμενη … και φτιάχνει ένα ωραίο γραμμικό σχήμα. Διαβάζοντας τα ίδια τα κείμενα βλέπουμε ότι η κατάσταση είναι τόσο σύνθετη και τόσο περίπλοκη, που τέτοιου είδους σχηματοποιήσεις στην πραγματική ιστοριογραφία δεν έχουν νόημα. Αυτές οι σχηματοποιήσεις είναι αφελείς κατασκευές, που χρησιμοποιούμε συνήθως για να έχουμε έναν πρώτο προσανατολισμό. Τα ίδια τα πράγματα είναι πάντα πολύ πιο σύνθετα από αυτές τις ιστορικές επισκοπήσεις. [τα παραδείγματα από τον ίδιο τον Λογγίνο, που η φύση λειτουργεί ως αφορμή για την εμπειρία του Υψηλού]. [λστ] … έμφρων, αυτός που έχει φρόνηση. [λζ] Η επιθυμία επανάληψης στην ουσία εξοντώνει και εξαλείφει την πραγματική αισθητική διάσταση της εμπειρίας. Αισθητική διάσταση σημαίνει ότι γίνεται μέσα από την διαδικασία της εκπλήξεως, με συνάντησε, με άλλαξε απρογραμμάτιστα, απροσχεδίαστα. Όταν το σχεδιάζω προσπαθώ να το εκβιάσω, να το επαναλάβω, αρχίζει τότε αυτό να χάνει τη σημασία του. Αλλά όσο το διερευνάς τόσο χάνεται η

σημασία του και τότε πια αυτό το πράγμα που διαβάζεις και σε έχει κεντρίσει δεν έχει Ύψος αληθινό γιατί διαρκεί τόσο μονό όσο ηχεί μέσα στα αυτιά μας. [λη] Μας φαίνεται ξένο, γιατί σε εμάς υπάρχει η αναφορά στην έννοια της υποκειμενικότητας, της ιδιαιτερότητας και η αναφορά στο γεγονός ότι ο καθένας έχει τη δική του ιδιοσυγκρασία. Υπάρχει επίσης και η αίσθηση του σχετικισμού που μπερδεύει περισσότερο την κατάσταση. Αυτό δεν φαίνεται να ισχύει με το Λογγίνο, παρόλο που ο ίδιος μετέχει σε διαφορετικούς πολιτισμούς και το γεγονός αυτό θα μπορούσε να είναι έναυσμα για σχετικισμό. Όταν ο Λογγίνος μιλάει για Ρωμαϊκό, Αρχαίο ή Εβραϊκό πολιτισμό, μοιάζει σαν να είναι πολιτισμοί με κοινά δομικά χαρακτηριστικά. Τη στιγμή που μιλάει για τον Αίαντα στον Όμηρο, μιλάει για το θεσμοθέτη Μωυσή και για τη φράση “ γενηθήτω φῶς ” και δεν κάνει διαφορές ή διακρίσεις σε αναφορές, είναι σαν να μιλάει για μια κοινή εμπειρία. [λθ] Την είχε εκφράσει ο πρώην αρχιεπίσκοπος της Ελλάδος, Χριστόδουλος, ο οποίος είχε μιλήσει για την απανθρωπιά των ανθρώπινων δικαιωμάτων, λέγοντας ότι έρχονται σε σύγκρουση με την ιδέα των χριστιανικών δικαιωμάτων. Στην ορθόδοξη παράδοση υπάρχει μια δυσπιστία απέναντι στην ιδέα των ανθρώπινων δικαιωμάτων. Μία από τις κριτικές που ασκείται στην ορθόδοξη παράδοση είναι ότι τα ανθρώπινα δικαιώματα προϋποθέτουν την αντίληψη του ευρωπαϊκού πολιτικού φιλελευθερισμού, που ξεκινάει από τον άνθρωπο ως άτομο. Το άτομο αυτό έχει εγωιστικές παρορμήσεις, έχει δικαιώματα και υποχρεώσεις. Και αυτή η ιδέα, ότι ο άνθρωπος είναι μια μονάδα με εγωιστικές παρορμήσεις, είναι για την ορθόδοξη παράδοση μια απαράδεκτη ιδέα. Είναι απαράδεκτη ιδέα, διότι η ορθόδοξη παράδοση ξεκινάει από την αντίληψη ότι ο άνθρωπος είναι πρωτίστως σχέση, κυρίως σχέση με το Θεό. Δεν είναι ο άνθρωπος μια μονάδα συγκροτημένη από μόνη της και έχει συγκεκριμένα δικαιώματα και ιδιότητες. Ο άνθρωπος είναι μια δυναμική οντότητα, που καθορίζεται από τη σχέση με το απόλυτο, με το Θεό. Αυτό είναι μια τελείως διαφορετική αντίληψη και δε μπορεί μέσα σε αυτή τη λογική να ενταχθούν τα ανθρώπινα δικαιώματα, οι υποχρεώσεις και τα καθήκοντα. Τα ανθρώπινα δικαιώματα είναι ιδεοληψίες μιας χριστιανικής προτεσταντικής ηθικής. Το όλο είναι μια δύσκολη υπόθεση και δεν μπορούμε να τοποθετηθούμε υπέρ του ενός στρατοπέδου ή υπέρ του άλλου.

[μα] Μπορούμε να υποθέσουμε, επειδή αυτό δεν αναπτύσσεται πολύ αναλυτικά στο έργο του Λογγίνου, ότι λέει κάτι ανάλογο με αυτό που λέει ο [K] με διαφορετικό τρόπο βέβαια. Μπορεί σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, συγκυρία το αληθινό ύψος να το καταλαβαίνουν λίγοι, αλλά γνωρίζουμε πως είναι θέμα καλλιέργειας. Αν καλλιεργηθούν και οι ευαισθησίες των άλλων, και λόγω του ότι η φύση μας δωρίσει αυτό το χάρισμα, θα μπορούσαν να καταλαβαίνουν αυτό που υπερβαίνει το ασήμαντο και το αγενές, και έτσι να μετέχουν κάποια στιγμή, σε αυτή την εμπειρία του υψηλού. Μπορεί στην πράξη, αυτή τη στιγμή, να είναι λίγοι αυτοί που αισθάνονται το ύψος του Πλάτωνα, αλλά με τη σχετική καλλιέργεια όλοι μπορούν να το νιώσουν. Κανένας δεν αποκλείεται από τη δυνατότητα αυτής της εμπειρίας του Ύψους, όλοι μπορεί να την έχουν λέει ο Λογγίνος. Μπορεί όμως να μην γίνεται ταυτοχρόνως. Είναι καθολικό το αληθινό Υψηλό; Ναι εφόσον αρέσει στους πάντες και για πάντα. Αν δεν είναι κάτι αληθινό Υψηλό, θα έχει μερική αποδοχή και θα είναι μια ψευδαίσθηση. Το για πάντα δε σημαίνει ότι θα πρέπει να το βιώνεις συνεχώς, διότι όσο πιο πολύ προσπαθείς να το επαναλάβεις, τόσο πιο πολύ απομακρύνεσαι από την εμπειρία αυτού. Η διάρκεια σημαίνει ότι σε έχει εκστασιάσει τόσο πολύ η εμπειρία του Υψηλού, που τελικά σου έχει αλλάξει όλη την ψυχοδομή και αυτή η αλλαγή είναι τόσο βαθιά που δεν χρειάζεται να επαναληφθεί, λειτουργεί πλέον ασυνείδητα, αλλά λειτουργεί. [μβ] “Στον “Φαίδρο”, ίσως τον αριστοτεχνικότερο και ασφαλώς έναν από τους σημαντικότερους πλατωνικούς διάλογους, περιγράφεται μια αυθόρμητη και αβίαστη φιλική συζήτηση ανάμεσα στον Σωκράτη και έναν γνώριμό του νεότερο συμπολίτη του, τον Φαίδρο μια συζήτηση που με αφετηριακό και καταληκτικό σημείο, θέματα και καταστάσεις των ρητορικών σχολών της Αθήνας του 5ου και του 4ου αι. π.Χ. αναφέρεται ενδιαμέσως και σε σημαντικές πτυχές του πλατωνικού στοχασμού. Μπορούμε να πούμε ότι ο “Φαίδρος” σημαδεύει στο έργο του Πλάτωνα μια μεταβατική φάση από τα έξοχα λογοτεχνήματα της πρώιμης συγγραφικής περιόδου [Ιππίας ο ελάττων, Λάχης, Χαρμίδης, Ίων, Πρωταγόρας, Ευθύφρων, Απολογία, Κρίτων], και

της μεσαίας [Γοργίας, Μένων, Λύσις, Μενέξενος, Ευθύδημος, Κρατύλος, Συμπόσιον, Φαίδων], στα στιβαρά έργα της ωριμότητας στα οποία συγκαταλέγεται [Πολιτεία, Παρμενίδης, Θεαίτητος, Φαίδρος], και πριν από τους διάλογους της τελευταίας, γεροντικής, συγγραφικής περιόδου [Σοφιστής, Πολιτικός, Τίμαιος, Κριτίας, Φίληβος, Νόμοι]. Οπωσδήποτε ο “Φαίδρος” συνιστά μια κρίσιμη καμπή στο συγγραφικό έργο του Πλάτωνα, ένα πέρασμα σε έναν νέο τρόπο συγγραφής που θα εξεικονίζει την προφορική πρακτική της διαλεκτικής στους κόλπους της Ακαδημίας, αποτελώντας συγχρόνως ένα “είδωλον” αυτής της πρακτικής”. [από την Εισαγωγή του Ν. Μ. Σκουτερόπουλου]. [μγ] Το ερώτημα αν κάποιος δημιουργός [ισόθεος], όπως ο Πλάτων, ένιωθε την εμπειρία του Ύψους με κάποιον άλλο δημιουργό, παραδείγματος χάριν τον Όμηρο, φαίνεται να είναι δύσκολο και να μην είναι δυνατή μία απάντηση, ειδικά στο συγκεκριμένο παράδειγμα, Όμηρος - Πλάτων. [Αν ο ένας ισόθεος αισθανόταν ισόθεος ως προς την δημιουργική του διάθεση με αφορμή το έργο του άλλου.] Δεν είμαστε σε θέση πάντως να γνωρίζουμε αν ο Πλάτων ένιωθε την εμπειρία του Ύψους με τον Όμηρο. Αυτό που γνωρίζουμε όμως είναι ότι η σχέση του Πλάτωνα με τον Όμηρο είναι λίγο παράξενη. Γιατί είναι παράξενη όμως; Η σχέση του Πλάτωνα με τον Όμηρο είναι κάπως περίεργη, επειδή υπήρχε ανταγωνισμός μεταξύ ποίησης και φιλοσοφίας. Ο Πλάτωνας ως φιλόσοφος ορθολογιστής είχε περίεργη σχέση με την ποίηση. Θυμίζουμε σε αυτό το σημείο ότι ο Πλάτων εισάγει ένα νέο μοντέλο, μια νέα στάση ζωής, που στηρίζει τον ορθό λόγο και αυτό είναι αφορμή να τον φέρει σε σύγκρουση με την ποίηση. Οι ποιητές και οι καλλιτέχνες λέει ο Πλάτων, ακόμα και ο θεϊκός Όμηρος, παράγουν χωρίς να ξέρουν γιατί το παράγουν. Γιατί το κάνουν αυτό; Παράγουν στη βάση ενός ενθουσιασμού. Η λέξη ενθουσιασμός όμως τι κρύβει μέσα; Τον Θεό, ο ποιητής δηλαδή δεν ξέρει τι κάνει, αλλά έρχεται ένας Θεός απ’ έξω και του υποβάλλει την ιδέα. Και από αυτή την άποψη λέει ο Πλάτων, είναι κατακριτέος ο ποιητής, καθώς δεν έχει πραγματική σοφία. Πραγματική σοφία έχει κάποιος που μπορεί να δώσει λόγο για το έργο του. Ο Πλάτων αντιμετωπίζει τον Όμηρο σαν ανταγωνιστή, σε

ένα εκπαιδευτικό μοντέλο, που έλεγε ή θα πάρουμε την ποίηση σαν πρότυπο για το ποια θα είναι η πολιτική πρακτική συμπεριφορά των παιδιών μας ή θα πάρουμε την φιλοσοφία που σκέφτεται με όρους λογοδοσίας. Ο ποιητής δεν ξέρει τι κάνει, είναι ένθεος, ένας Θεός του επιβάλλεται. Το ίδιο κάνουν και οι ραψωδοί, ακόμα χειρότερα όμως. Διαβάζουν οι ραψωδοί και δεν καταλαβαίνουν τι γίνεται. Διαβάζουν ποιήματα χωρίς να τα καταλαβαίνουν, διαβάζουν κάτι ποιήματα τα οποία οι ποιητές δεν τα καταλαβαίνουν και εις διπλούν δεν καταβαίνουνε οι ραψωδοί. Όταν ήταν να τραγουδήσει τα άξιον εστί ο Μπιθικώτσης και του δώσανε το ποίημα δεν κατάλαβε τίποτα, παρόλα αυτά το είπε με ανατριχιαστική τελειότητα [έχουμε και την περίπτωση του Καζαντζίδη όμως, που ήθελε να τραγουδάει ότι καταλάβαινε]. Μπορεί κάποιος να πει, ότι εδώ, έχουμε ένα περίεργο φαινόμενο. Ο Μπιθικώτσης τραγούδησε ένθεος φτάνοντας να λέει ο ίδιος Ελύτης ότι δεν θέλει να ξανακούσει από καμία άλλη φωνή, της δικαιοσύνης ήλιε νοητέ. Δηλαδή έμοιαζε σαν να συνταίριαζε πολύ με τον στίχο. Τι θα έλεγε ο Πλάτων στην περίπτωση αυτή; Ο Πλάτων τώρα θα έλεγε ότι έχουμε έναν ραψωδό, τον Μπιθικώτση, που δεν καταλαβαίνει και τραγουδάει, μέσω της θεϊκής έμπνευσης, αυτό που του έχει δώσει ο ποιητής, ο οποίος επίσης δεν καταλαβαίνει τι γράφει. Γιατί της δικαιοσύνης ήλιε νοητέ και όχι νοητέ ήλιε της δικαιοσύνης; Το βάζει με άλλη σειρά και χάνεται πλήρως η αίσθηση. Ο ποιητής δεν μπορεί να λογοδοτήσει με τον ορισμό ενός επιχειρήματος, σ’ αυτό έχει δίκαιο ο Πλάτων. Ένας ποιητής δεν μπορεί να κάτσει να λογοδοτήσει γιατί το έκανε με αυτόν τον ταδε τρόπο και όχι με άλλον, αν κάτσει να λογοδοτήσει μπορεί να κάνει φιλοσοφία, αλλά σίγουρα δεν θα κάνει ποίηση. Είναι άλλη η στάση του ποιητή και άλλη η στάση ενός ορθολόγου ανατόμου. Αυτό που κάνει ένας ποιητής δεν μπορεί να το τεκμηριώσει ορθολογικά μέχρι εσχάτων, διότι εκεί, στην ποίηση, εμπλέκεται ένα στοιχειό συναισθήματος, που δεν αιτιολογείται επιχειρηματολογικά. [μδ] Mark Rothko | [Μαρκ Ρόθκο] ήταν Αμερικανός ζωγράφος. Ανήκε στο ρεύμα αφηρημένης εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής αν και ο ίδιος αρνήθηκε οποιαδήποτε σχετική κατάταξη.

Γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1903 στη Λετονία ως Μάρκους Ρόθκοβιτς. Αυτοκτόνησε σε ηλικία 66 ετών, στις 25 Φεβρουαρίου 1970. Τα έργα του έχουν σημαντική εμπορική αξία. Το 2003 ένα έργο του του 1953, το “Homage to Matisse” [1953] πωλήθηκε προς 2,5 εκ. δολ. Αμερικής, σπάζοντας το ρεκόρ του πιο ακριβού πίνακα που πουλήθηκε σε πλειστηριασμό. Το ρεκόρ καταρρίφθηκε το 2007 με τον πίνακα “White Center ([Yellow, Pink and Lavender on Rose]” (1950), επίσης του Ρόθκο, με τιμή $72,8 εκ. δολ. Αμερικής. [με] …οι αντιλήψεις περί δημιουργίας δεν το προέβλεπαν αυτό. [μστ] Τίμαιος | είναι φιλοσοφικός διάλογος του Πλάτωνα, που εμφανίζεται ως συνέχεια κατά κάποιο τρόπο της Πολιτείας του Πλάτωνα. Ο Σωκράτης ανοίγει τη συζήτηση με αναφορά στα βασικά σημεία που εξέθεσε στην ίδια συντροφιά προσώπων την προηγούμενη ημέρα [17b-19b] και η ανακεφαλαίωση που γίνεται συμπίπτει απολύτως με τα περιεχόμενα των πρώτων πέντε βιβλίων (A-E) της “Πολιτείας”. Ο Κικέρων μετέφρασε ή [διασκεύασε] τον Τίμαιο, αλλά το μεγαλύτερο μέρος του έργου του έχει χαθεί. Το έργο χωρίζεται σε τρία ευδιάκριτα μέρη: α] την εισαγωγική ανακεφαλαίωση των περιεχομένων των πρώτων πέντε βιβλίων της “Πολιτείας” [172-19b] από τον Σωκράτη με έκφραση της έντονης επιθυμίας υλοποίησης της θεωρίας σε συγκεκριμένα επιτεύγματα [19b-20c]. β] την αφήγηση του Κριτία με τη φημολογούμενη αντίσταση και νίκη της Αθήνας κατά των βασιλέων της Ατλαντίδας [20c-26d] και γ] την κοσμολογική ομιλία του Τίμαιου χωρίς παρεμβολές προσώπων του ακροατηρίου του εκτός από κάποιες σποραδικές παρεμβολές του Σωκράτη με λόγια συγκατάθεσης [27c-92c]. [μζ] Εδώ γίνεται αναφορά στην Αίτνα και γι’ αυτό υποθέτουμε ότι το κείμενο έγινε πριν από την έκρηξη του Βεζούβιου[79μ.Χ.]. Γι’ αυτό εικάζουμε ότι δεν είχε προλάβει την έκρηξη του Βεζούβιου και αρά ήταν πριν από το 79 μ.Χ. η συγγραφή

του βιβλίου. [μη] Sigmund Freud | [Sigmund Freud, 6 Μαΐου 1856 – 23 Σεπτεμβρίου 1939] ήταν Αυστριακός ιατρός, φυσιολόγος, ψυχίατρος και θεμελιωτής της ψυχαναλυτικής σχολής στον τομέα της ψυχολογίας. Αναγνωρίζεται ως ένας από τους πλέον βαθυστόχαστους αναλυτές του 20ου αιώνα που μελέτησε και προσδιόρισε έννοιες όπως το ασυνείδητο, την απώθηση και την παιδική σεξουαλικότητα. Οι επιστημονικές θεωρίες του Φρόιντ και οι τεχνικές θεραπείας που ανέπτυξε θεωρήθηκαν

ιδιαίτερα

καινοτόμες

και

αποτέλεσαν

αντικείμενα

έντονης

αμφισβήτησης όταν παρουσιάστηκαν στη Βιέννη του 19ου αιώνα. Ωστόσο και σήμερα συνεχίζουν να εγείρουν έντονο προβληματισμό και αντιπαραθέσεις. Η επίδραση του Φρόιντ δεν περιορίστηκε μόνο στην ψυχολογία και την ψυχιατρική, αλλά ταυτόχρονα απλώθηκε σε πολλούς τομείς της επιστήμης [ανθρωπολογία, κοινωνιολογία, φιλοσοφία] και της τέχνης. [μθ] Παρθενώνας | είναι ναός, χτισμένος προς τιμήν της θεάς Αθηνάς, προστάτιδας της πόλης της Αθήνας. Υπήρξε το αποτέλεσμα της συνεργασίας σημαντικών αρχιτεκτόνων και γλυπτών στα μέσα του 5ου π.Χ. αιώνα. Η εποχή της κατασκευής του συνταυτίζεται με τα φιλόδοξα επεκτατικά σχέδια της Αθήνας και της πολιτικής κύρους που ακολούθησε έναντι των συμμάχων της κατά την περίοδο της αθηναϊκής ηγεμονίας στην Αρχαία Ελλάδα. Ο Παρθενώνας αποτελεί το λαμπρότερο μνημείο της Αθηναϊκής πολιτείας και τον κολοφώνα του δωρικού ρυθμού. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 448/7 π.Χ. και τα εγκαίνια έγιναν το 438 π.Χ. στα Μεγάλα Παναθήναια, ενώ ο γλυπτός διάκοσμος περατώθηκε το 433/2 π.Χ. Σύμφωνα με τις πηγές, οι αρχιτέκτονες που εργάστηκαν ήταν ο Ικτίνος, ο Καλλικράτης και πιθανόν ο Φειδίας, που είχε και την ευθύνη του γλυπτού διάκοσμου. Είναι ένας από τους λίγους ολομάρμαρους ελληνικούς ναούς και ο μόνος δωρικός με ανάγλυφες όλες του τις μετόπες. Πολλά τμήματα του γλυπτού διακόσμου, του επιστυλίου και των φατνωμάτων της οροφής έφεραν γραπτό διάκοσμο με κόκκινο, μπλε και χρυσό χρώμα. Χρησιμοποιήθηκε πεντελικό μάρμαρο, εκτός από το στυλοβάτη που κατασκευάστηκε από ασβεστόλιθο.

[να] Καβάφης | [Αλεξάνδρεια 29 Απριλίου 1863 - Αλεξάνδρεια 29 Απριλίου 1933] είναι ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ποιητές της σύγχρονης εποχής. Γεννήθηκε και έζησε στην Αλεξάνδρεια και σε ποιήματά του μιλά για αυτήν, γι’ αυτό και αναφέρεται συχνά ως “ο Αλεξανδρινός”.Δημοσίευσε ποιήματα, ενώ δεκάδες άλλα παρέμειναν ως προσχέδια. Τα σημαντικότερα έργα του τα δημιούργησε μετά τα 40ά γενέθλιά του. Σήμερα η ποίησή του όχι μόνο έχει επικρατήσει στην Ελλάδα, αλλά και κατέλαβε μία εξέχουσα θέση στην όλη ευρωπαϊκή ποίηση, ύστερα από τις μεταφράσεις των ποιημάτων του αρχικά στα Γαλλικά, Αγγλικά, Γερμανικά και κατόπιν σε πολλές άλλες γλώσσες. Το σώμα των Καβαφικών ποιημάτων περιλαμβάνει: Τα 154 ποιήματα που αναγνώρισε ο ίδιος [τα λεγόμενα Αναγνωρισμένα], τα 37 Αποκηρυγμένα ποιήματά του, τα περισσότερα νεανικά, σε ρομαντική καθαρεύουσα, τα οποία αργότερα αποκήρυξε, τα Ανέκδοτα, δηλαδή 75 ποιήματα που βρέθηκαν τελειωμένα στα χαρτιά του, καθώς και τα 30 Ατελή, που βρέθηκαν στα χαρτιά του χωρίς να έχουν πάρει την οριστική τους μορφή. Τύπωσε ο ίδιος το 1904 μια μικρή συλλογή με τον τίτλο Ποιήματα, στην οποία περιέλαβε τα ποιήματα: Φωνές, Επιθυμίες, Κεριά, Ένας γέρος, Δέησις, Οι ψυχές των γερόντων, Το πρώτο σκαλί, Διακοπή, Θερμοπύλες, Τα παράθυρα, Περιμένοντας τους βαρβάρους, Απιστία και Τα άλογα του Αχιλλέως. Η συλλογή, σε 100-200 αντίτυπα, κυκλοφόρησε ιδιωτικά. Το 1910 τύπωσε πάλι τη συλλογή του, προσθέτοντας αλλά επτά ποιήματα: Τρώες, Μονοτονία, Η κηδεία του Σαρπηδόνος, Η συνοδεία του Διονύσου, Ο Βασιλεύς Δημήτριος, Τα βήματα και Ούτος εκείνος. Και αυτή η συλλογή διακινήθηκε από τον ίδιο σε άτομα που εκτιμούσε. Το 1935 κυκλοφόρησε στην Αθήνα, με επιμέλεια της Ρίκας Σεγκοπούλου, η πρώτη πλήρης έκδοση των (154) Ποιημάτων του, που εξαντλήθηκε αμέσως. Δύο ακόμη ανατυπώσεις έγιναν μετά το 1948. [νβ] Ελύτης | [Ηράκλειο Κρήτης 2 Νοεμβρίου 1911 - Αθήνα 18 Μαρτίου 1996], [πραγματικό ονοματεπώνυμο Οδυσσέας Αλεπουδέλλης], ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ποιητές, μέλος της λογοτεχνικής γενιάς του ‘30.

Διακρίθηκε το 1960 με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης και το 1979 με το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, ο δεύτερος και τελευταίος μέχρι σήμερα Έλληνας που τιμήθηκε με βραβείο Νόμπελ. Γνωστότερα ποιητικά του έργα είναι τα Άξιον Εστί, Ήλιος ο πρώτος, Προσανατολισμοί κ.α. Διαμόρφωσε ένα προσωπικό ποιητικό ιδίωμα και θεωρείται ένας από τους ανανεωτές της ελληνικής ποίησης. Πολλά ποιήματά του μελοποιήθηκαν, ενώ συλλογές του έχουν μεταφραστεί μέχρι σήμερα σε πολλές ξένες γλώσσες. Το έργο του περιλάμβανε ακόμα μεταφράσεις ποιητικών και θεατρικών έργων. Υπήρξε μέλος της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Έργων Τέχνης και της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Κριτικής, Αντιπρόσωπος στις Rencontres Internationales της Γενεύης και Incontro Romano della Cultura της Ρώμης. Ο Οδυσσέας Ελύτης αποτέλεσε έναν από τους τελευταίους εκπροσώπους της λογοτεχνικής γενιάς του ‘30, ένα από τα χαρακτηριστικά της οποίας υπήρξε το ιδεολογικό δίλημμα ανάμεσα στην ελληνική παράδοση και τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό. Ο ίδιος ο Ελύτης χαρακτήριζε τη δική του θέση στη γενιά αυτή ως παράξενη σημειώνοντας χαρακτηριστικά: “από το ένα μέρος ήμουνα ο στερνός μιας γενιάς, που έσκυβε στις πηγές μιας ελληνικότητας, κι απ’ την άλλη ήμουν ο πρώτος μιας άλλης που δέχονταν τις επαναστατικές θεωρίες ενός μοντέρνου κινήματος”. Το έργο του έχει επανειλημμένα συνδεθεί με το κίνημα του υπερρεαλισμού, αν και ο Ελύτης διαφοροποιήθηκε νωρίς από τον “ορθόδοξο” υπερρεαλισμό που ακολούθησαν σύγχρονοί του ποιητές, όπως ο Ανδρέας Εμπειρίκος, ο Νίκος Εγγονόπουλος ή ο Νικόλαος Κάλας. Επηρεάστηκε από τον υπερρεαλισμό και δανείστηκε στοιχεία του, τα οποία ωστόσο αναμόρφωσε σύμφωνα με το προσωπικό του ποιητικό όραμα, άρρηκτα συνδεδεμένο με το λυρικό στοιχείο και την ελληνική λαϊκή παράδοση. Οι επιρροές από τον υπερρεαλισμό διακρίνονται ευκολότερα στις δύο πρώτες ποιητικές συλλογές του Προσανατολισμοί [1940] και Ήλιος ο πρώτος [1943]. Μία από τις κορυφαίες δημιουργίες του υπήρξε το ποίημα Το Άξιον Εστί [1959], έργο με το οποίο ο Ελύτης διεκδίκησε θέση στην εθνική λογοτεχνία, προσφέροντας ταυτόχρονα μία “συλλογική μυθολογία” και ένα “εθνικό έργο”. Η λογοτεχνική κριτική υπογράμμισε την αισθητική αξία του, καθώς και την τεχνική του αρτιότητα. Η γλώσσα του επαινέθηκε για την κλασσική ακρίβεια της φράσης ενώ η αυστηρή δόμησή του χαρακτηρίστηκε ως άθλος που “δεν αφήνει να διαφανεί πουθενά ο

παραμικρός βιασμός της αυθόρμητης έκφρασης”. Τον “εθνικό” χαρακτήρα του Άξιον Εστί υπογράμμισαν μεταξύ άλλων ο Δ.Ν. Μαρωνίτης και ο Γ.Π. Σαββίδης, ο οποίος σε μία από τις πρώτες κριτικές του ποιήματος διαπίστωσε πως ο Ελύτης δικαιούνταν το επίθετο “εθνικός”, συγκρίνοντας το έργο του με αυτό του Σολωμού, του Παλαμά και του Σικελιανού. Η μεταγενέστερη πορεία του Ελύτη υπήρξε πιο ενδοστρεφής, επιστρέφοντας στον αισθησιασμό της πρώιμης περιόδου του και σε αυτό που ο ίδιος ο Ελύτης αποκαλούσε ως έκφραση μιας “μεταφυσικής του φωτός”: “Έτσι το φως, που είναι η αρχή και το τέλος κάθε αποκαλυπτικού φαινομένου, δηλώνεται με την επίτευξη μιας ολοένα πιο μεγάλης ορατότητας, μιας τελικής διαφάνειας μέσα στο ποίημα που επιτρέπει να βλέπεις ταυτοχρόνως μέσα απ’ την ύλη και μέσα από την ψυχή” Ιδιόμορφο, αλλά και ένα από τα σημαντικότερα έργα του Ελύτη, μπορεί να χαρακτηριστεί το σκηνικό ποίημα Μαρία Νεφέλη [1978, )στο οποίο χρησιμοποιεί - για πρώτη φορά στην ποίησή του - την τεχνική του κολάζ. Πέρα από το ποιητικό του έργο, ο Ελύτης άφησε σημαντικά δοκίμια, συγκεντρωμένα στους τόμους Ανοιχτά Χαρτιά [1974]και Εν Λευκώ [1992], καθώς και αξιόλογες μεταφράσεις ευρωπαίων ποιητών και θεατρικών συγγραφέων. [νγ] Δεν σημαίνει ότι επειδή ο Louis Kahn, χρησιμοποιεί τη φρασεολογία του Υψηλού, το έργο του είναι Υψηλό. Μπορεί να προκαλεί αυτό το συναίσθημα με κάποια στοιχειά ίσως του έργου του. Ο σεβασμός, η αρνητική ηδονή [στοιχεία του Υψηλού] αποτελούν κοινούς τόπους, τους οποίους έχει πάρει ο Louis Kahn και στους λόγους του και τα χρησιμοποιεί κατά κόρον. Από ’κεί δημιουργείται η λανθασμένη αίσθηση ότι όλο το αρχιτεκτονικό έργο, που έχει φτιάξει, είναι εφαρμογή του έργου του Υψηλού. Αν το Υψηλό μπορούσε να είναι εφαρμογή μιας θεωρίας, θα ήταν ένα ελέγξιμο φαινόμενο. Δώσε μου την θεωρία και ’γω θα φτιάξω Υψηλό.

Βιβλιογραφία Αριστείδης Μπαλτάς, Κώστας Στεργιόπουλος, Φιλοσοφία και Επιστήμες στον 20ο αιώνα. Αθήνα:Εκδόσεις Πανεπιστημιακές Κρήτης, 2013. Γεώργιος Ξηροπαΐδης, Η νεωτερική τέχνη ως τέχνη του υψηλού: Κριτικά σχόλια στην Αισθητική θεωρία του Αντόρνο. Αθήνα: 2012. Διονύσιος Σολωμός, Στυλιανός Αλεξίου, Αιμίλιος Καλιακάτσος [επιμ.], Ο Πόρφυρας, Αθήνα :Στιγμή, 2014 Στυλιανός Αλεξίου [επιμ]), Διονυσίου Σολωμού Ποιήματα και Πεζά. Αθήνα: Στιγμή, 2007. Immanuel Kant, Αναστάσιος Γιαννάρας, Κριτική του Καθαρού Λόγου. Αθήνα : Εκδόσεις Παπαζήση, 2002. Immanuel Kant, Κώστας Ανδρουλιδάκης, Κριτική της Κριτικής Δύναμης. Αθήνα : Ιδεόγραμμα, 2002. Mιχάλης Z. Κοπιδάκης [επιμ.], Περί Ύψους. Ηράκλειο: Kείμενα Ελληνικά, 1990. Martin Heidegger, Είναι και Χρόνος. Αθήνα:Δωδώνη,1978. Martin Heidegger, μτφ. Γιώργος Ξηροπαΐδης, Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι. Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, 2004. Πλάτων, μτφ Νίκος Σκουτερόπουλος, Φαίδρος. Αθήνα: Εκδόσεις Πόλις, 2015. Sigmund Freud, Έμη Βαϊκούση [επιμ.], Το Ανοίκειο. Αθήνα: Πλέθρον, 2009.