都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐 評論家 張世倫 專文導讀
中平卓馬是日本攝影史的傳奇，他的影像創作與文字書寫，非但風格秀異、獨樹一格，其充
滿批判自省的反思性格，與創作生涯不斷地自我否定與復甦重生，更使他成為攝影地景裡﹁座 標型﹂的重要人物。
一 九 三 八 年 出 生 於 東 京 的 中 平 卓 馬， 經 歷 了 日 本 戰 後 的 荒 廢 至 復 甦 之 路。 一 九 六 三 年 自 東
年代日本 ○
京外國語大學西班牙科畢業後，他旋即進入文藝思潮刊物︽現代之眼︾擔任編輯，大量書寫攝 影、文學與電影相關文字。他在攝影家東松照明的介紹下開始拍照，並積極參與六 新左翼的學生運動與政治鬥爭。
年代的日本逐漸走出殘破的戰敗陰影，展開 在美日安保條約與冷戰對抗架構的庇蔭下，六 ○ 快 速 劇 烈 的 現 代 化 與 都 市 化 歷 程。 經 濟 活 動 的 勃 興 與 消 費 社 會 的 誕 生， 帶 動 的 是 社 會 形 貌 的
激烈鉅變，與政治結構的保守穩定化。一九六四年東京奧運以降，日本的都市面貌不斷重塑，
地景同時經歷了毀滅與建設的雙重過程，對於傾向左翼、質疑現狀的中平而言，面對社會如此
激烈變動，攝影的積極意義，因此不在於藝術或個人情感的主觀表述，更不該是既有美學框架
的反覆操作。有意義的視覺實踐，應該能夠對抗僵化的社會結構與歷史進程，有意義的文化批
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篠山紀信 ｜ Shinoyama Kishin
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︾的口 Provoke
由相機所切割下來的片段，實不能宣稱能透徹掌握社會的﹁整體性﹂，但這些斷裂的影像碎片， 仍有可能觸發思想與概念，並超克自身限制，形成為一種異質性的新語言，︽
︾的文化主張雖與左翼想像關係密切，中平卓馬卻排斥拍攝那些想當然爾的社會 Provoke
號因此是：﹁為了思想的挑發性資料﹂。 ︽
抗爭場面。原因在於這類標榜﹁反戰﹂或狀似﹁正義﹂的記錄性影像，大多只是依循著既有的視
覺美學與表現框架，卻不自覺於它們之所以不斷成立與重複再生產，背後所倚賴地是什麼樣的
斷裂化，傳統裡將二者視作完滿自足的單位，並講究其對等互動的舊派藝術
影像慣例與歷史條件。換言之，在資本主義高度發展的現代性都市環境裡， ﹁世界﹂與﹁自我﹂ 都已逐漸地片段
觀，如今已不再具有詮釋世界的正當性。中平認為攝影藉由光學法則捕捉事物的外貌，因此得
以超越傳統﹁作品﹂裡那種封閉自我、內向唯心，並不斷標榜﹁藝術家﹂身分的美學崇拜，攝影
並可將﹁事物﹂那種異於﹁個人﹂，也拒絕被﹁個人﹂的意識或美學所壟斷的純粹﹁外在性﹂與﹁異
︶的 都 市 攝 影 集︽紐 約︾。 中 平 認 為 克 William Klein
︾以其粗獷、搖晃、失焦的黑白影像聞名於世，其中最主要的風格 Provoke
質性﹂，藉由視覺影像表述出來。 僅發行三期的︽
影 響， 來 自 於 美 國 攝 影 家 威 廉• 克 萊 因︵
萊因拍攝紐約時，一切事物彷彿迎面而來，克萊因只能不斷地變化拍攝視角，用自己的身體感
知與大都市互相搏鬥，影像因此彷彿擁有無數個視覺觀點。換言之，中平認為克萊因的影像承
認了﹁現實﹂的流動、片段與不清晰，因此無法被照相機﹁整體﹂掌握，拍攝者因此只能不斷移
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導讀
﹂、都市，風景論 Provoke
評，則應能夠質疑藝術與影像的本質，並不斷復甦個人面對世界時的感性認知。
﹁
在 東 松 照 明 的 邀 請 下， 一 九 六 五 年 中 平 卓 馬 參 與 了 名 為﹁攝 影 一 百 年 ： 日 本 人 攝 影 表 現 的
歷 史﹂的 展 覽 籌 備 工 作， 為 此 檢 視 了 數 量 達 五 萬 張、 時 間 跨 越 一 世 紀 的 攝 影 圖 像。 在 彙 整 老
照 片 的 過 程 裡， 中 平 發 現 數 量 龐 大 的 影 像， 作 者 都 是 匿 名 或 無 名 的 狀 態， 而 其 拍 攝 意 圖、
︶性， 則 是 少 數 致 力 於 藝 術﹁表 現﹂ ︵ expression ︶的﹁攝 影 家﹂， 但 其 作 品 或 美 學 document
動 機 與 主 題， 在 原 初 脈 絡 不 明 下， 也 常 顯 得 含 混 模 糊。 有 別 於 此 種﹁業 餘 者 照 片﹂的﹁文 件﹂ ︵
形式狀似進步前衛，卻絕大多數都有意無意間鞏固了昔日致力於版圖擴張的日本軍國體系。這
個 特 殊 的 視 覺 檔 案 經 驗， 使 得 中 平 開 始 對 於﹁攝 影﹂做 為 攝 影 家﹁表 現﹂ ， 以 及 所 謂 的﹁攝 影﹂ 做為﹁藝術﹂之說，產生極大的懷疑。
做為激進的左翼知識分子，中平卓馬此時在意的是攝影做為一種具有記錄功能的媒體，其對
︶，從而揭發、介入、乃至擾動此一趨於僵化保守的﹁現況﹂？ 在全球學運正熾、 totality
於個人意識與社會整體的意義，究竟為何？ 換言之，它是否能幫助人們掌握社會複雜的﹁整體 性﹂ ︵
︾，森山大道並於第二期起加入。他們主張﹁影像﹂本身雖非﹁理念﹂ ，照片也只是藉 Provoke
社 會 抗 爭 激 烈 的 一 九 六 八 年， 中 平 卓 馬 與 高 梨 豐 及 多 木 浩 二 等 人 創 辦 了 影 響 深 遠 的 攝 影 季 刊 ︽
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Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
這都無損於﹁都市﹂存在的本質，在這些的短暫、偶發的雜訊以外， ﹁都市﹂仍然宛如晶瑩剔透
的﹁風景﹂，毫髮無傷地永續存在著。尤其在夜晚，都市就像高牆堡壘般地毫無弱點，但正因
如此，中平主張必須將此對抗著﹁我﹂的﹁風景﹂，用﹁雙手﹂將其﹁縱火﹂點燃，這樣的﹁風景﹂
終會流露出破綻裂縫，其彷彿毫無情緒的冰冷容貌將會被擾動，這樣的﹁火焰﹂ ，或許就像人 類回到原初洞穴狀態的取暖與照明，既是都市叛亂的號角，亦是混亂中的希望來源。
狀似完滿合理、不被質疑的超穩定﹁風景﹂ ，唯有在露出破綻的片刻，方會被人察覺其權力
︾與︽為了該有的語言︾ Provoke
︶形式存在的﹁裂縫﹂。重點在於：如何持續加大此一裂縫？ 攝影家的視線與觀點， event
年代學生運動與社會叛亂，即便成果有限且充滿挫折，並未成功 痕跡，中平卓馬藉此評估六 ○ 顛覆高度資本主義發展下的都市環境，與冷戰全球架構下的日本定位，但仍至少生產了以﹁事 件﹂ ︵
能否批判地像手術刀般﹁解剖﹂狀似無懈可擊的﹁風景﹂？ 在︽
裡，影像多拍攝於黑夜時分的都市空間，模糊恍惚的遠端天際線下，是發達都市背後的空無廢
墟感，逆光拍攝與暗房操弄所營造出的強烈黑白對比與粗獷粒子，像是人為縱火般點燃了一幅
幅的地景，具體而微地彰顯了做為戰後世代的中平卓馬，其內在同時並存著新生意念與悲觀虛 無的曖昧情緒。
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動、變換方位，用身體來竭力感受眼珠視網膜與相機鏡頭接收到的一切。
︶，匯集了自︽ Provoke ︾以來，他以﹁粗糙、 For a Language to Come
年美日安保條約的重新簽訂，與標榜現代性的萬國博覽會盛大舉行，代表了資本主 一九七 ○ 年代反叛路線的挫敗。中平卓馬在同一年出版了首本攝影 義邏輯在日本的加速擴張，以及六 ○ 集︽為了該有的語言︾ ︵
搖晃、失焦﹂為主軸的攝影實踐。他並在書裡提出了﹁風景論﹂的概念，批判地歸納了此一時 期的創作意圖。
年代初，中平卓馬成為激進文化主張﹁風景論﹂的倡導者之一。此一論述的起源，來自 七 ○ ︵ AKA Serial Killer ， 1969 ︶ 於 足 立 正 生 與 松 田 政 男 執 導 的 前 衛 實 驗 電 影︽略 稱• 連 續 射 殺 魔︾
所 引 發 的 討 論。 該 片 描 述 失 業 青 年 永 山 則 夫 在 闖 入 美 軍 基 地 搶 奪 槍 械 後， 在 日 本 各 地 犯 下 的
射 殺 事 件。 駭 人 聽 聞 的 暴 行 背 後， 由 於 其 犯 案 動 機 並 不 明 確， 遂 成 為 許 多 輿 論 推 測 揣 想 的 對
象。︽略稱• 連續射殺魔︾沒有任何犯罪電影常見的故事情節或人物訪談，影片只不斷以追溯的
方式，拍攝永山則夫成為媒體所謂的﹁殺人魔﹂過程裡，沿途可能親身經歷並凝視過的都市地 景，藉由冰冷地呈現無事發生的空景，來揣想都市背後隱藏的意識型態與權力痕跡。
中平主張的﹁風景論﹂手法，乃藉由不斷地凝視地景面貌，讓視覺宛如解剖刀般對準狀似完
美無瑕的世界，藉以揭示狀似圓滿封閉的﹁風景﹂表面，所可能出現的︵權力的、政治的、社
會的︶裂縫與漏洞，藉以揭發世界背後的﹁不確定性﹂ 。出現在眼前的﹁風景﹂即便光滑明亮，
鏡頭下宛如塑膠，縱使謀殺、犯罪、污染、雜亂會間歇性地出現在新聞報導或坊間耳語裡，但
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年代末以粗獷、搖晃、失焦聞名的黑白攝影風格。過去的攝影，總是以自身內在的﹁想像﹂ ○ ︾與︽為了該有的語言︾對 去定型並占有外在世界，藉此表現出模糊曖昧的﹁詩意﹂，︽ Provoke
於黑白、搖晃、失焦的執著，雖然背後有其美學政治的用意，最後卻異化為影像風格的鸚鵡學
語與反覆操演，原初嘗試粉碎既有攝影表達法的企圖，本身卻淪為另一種可被模仿、分類、品 賞的攝影窠臼，並被浪漫化為個人﹁詩意﹂的主觀﹁表達﹂，而喪失了原有的社會激進性。
中平卓馬一以貫之的觀點是：攝影者做為世界的組織者，其影像非但要具有解析並擾動既存
秩 序 的 潛 力， 並 且 在 後 設 的 語 言 層 次， 應 該 具 備 著 一 定 程 度 的 自 我 指 涉 與 批 判 反 思 性， 換 言
之，只是不斷地強調﹁自我﹂、﹁主觀﹂或﹁私﹂影像，卻對於在這些標籤旗幟與風格操演的﹁影
像﹂本體沒有深刻的認知或反省，是不足夠的。他在︽為何是植物圖鑑︾裡所自我質問的是，
攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼？ 攝影家又如何在此等基礎上，發展出具
有意義的文化實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態？ 在此一日本攝影史的不朽名作裡，他
將相機視為觀看慾望之體現，人類藉此將自身之外的萬事萬物﹁客體化﹂為可被操控擁有的影 像，攝影術因此是現代性邏輯的體現，根源自主客分離的二元論。
︶，實是源自光線能自事物一 visible
然而，人類之所以能﹁看見﹂事物，相機之所以能﹁記錄﹂事物，常被單方面理解為觀看視野 對事物的﹁向外﹂凝視，卻遺忘了事物之所以﹁可被看見﹂ ︵
端投射自人類的視網膜或相機鏡頭內。換言之，我在凝視事物的同時，其實也受到外在事物的
﹁光﹂所凝視。 ﹁觀看﹂與﹁拍攝﹂的本質因此並沒有那麼樣地以﹁人類﹂為﹁中心﹂，反而是﹁人眼﹂
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年代逐步否定昔日的視覺實踐與美學觀，並嘗試提出嶄新的影像論述與攝 ○
︾改變了戰後日本攝影的面貌，影響了無數的後進創作者，但充滿自省精神的中平 Provoke
推翻自我的﹁植物圖鑑﹂
︽ 卓馬，卻在一九七 影實踐方法論。
︶，在一週的時間內，每天不帶任 Circulation: Date, Place, Events
一 九 七 一 年 他 受 邀 參 加 巴 黎 雙 年 展 的 年 輕 藝 術 家 單 元， 執 行 了 一 個 實 驗 性 的 創 作 計 畫﹁循 環：日期、場所、行為﹂ ︵
何美學判斷地大量拍攝周遭環境照片，竭盡所能且沒有區別地將所遇見的一切人事物環境，通
通用相機記錄下來，並在當日將所有照片沖印陳列於展覽牆面上，藉由龐大且近似檔案陳列的
數量累積，意圖克服﹁單一照片﹂所能提供的狹隘視野，並將自己還原到面對世界時，近似完 全﹁被動﹂的﹁影像接受體﹂狀態。
雖然﹁循環：日期、場所、行為﹂在巴黎雙年展結束前兩天，便因數量過於龐大雜亂，而遭
主 辦 單 位 強 行 中 止， 中 平 仍 視 其 為 攝 影 理 論 與 創 作 實 踐 的 成 功 結 合。 此 一 拍 攝 計 畫 的﹁反 藝
術﹂、﹁反 表 現﹂、﹁無 差 別 拍 攝﹂ 、﹁類 檔 案﹂與 做 為﹁影 像 接 收 體﹂等 概 念， 則 成 為 往 後 中 平 攝 影論的思考主軸。
為了與過去的自我劃清界限，並重新思考影像與現實之間的關係，中平在一九七三年在自家
附近海邊將大部分的底片燒毀，並發表攝影文集︽為何是植物圖鑑︾，徹底否定自身在一九六
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能將世界﹁私有化﹂。
至於取而代之的視覺路徑，中平主張用﹁圖鑑﹂那種直接清晰、不帶情緒意見的方式進行攝
影 與 編 排。 理 論 上， 嚴 謹 的 圖 鑑 不 會 給 某 一 個 單 獨 的 事 物 特 殊 待 遇， 一 切 條 目 都 是 平 行 等 值
︶，並只在乎事物光滑的表面性，而不是編撰者主觀情緒或浪漫詩意的 juxtaposition
的，任何一部分都不會特別突出，影像僅是各司其位、各盡其職。圖鑑的方法就是將一切平等 地並置︵
投射。事物就是事物，圖鑑就是回歸到他們外表的質地樣貌，明確清楚地指涉其對象，排除一 切朦朧曖昧或情緒表現，中平因此提出了他的名言：﹁世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑。﹂
然而這樣的圖鑑，為何是以﹁植物﹂做為攝影想像的類比對象？ 中平認為﹁動物﹂對於人的感
官衝擊過於強烈， ﹁礦物﹂顯著的冰冷質地又過於遙遠疏離，介在其中的﹁植物﹂，以其葉脈根
莖與人體紋路的類似，及其狀似無為柔弱、被動受光，卻是有機生命體的頑強存在狀態，或許
最適合做為攝影行為的取法對象。這樣的﹁植物圖鑑﹂攝影論，中平主張在實踐上應在日照充
足的白天以彩色攝影拍攝，方能最完美且不需操控地捕捉到事物直觀的外在樣貌，並可藉此摒
除黑白攝影暗房操控的痕跡，與虛妄浮誇的藝術姿態。對中平來說，拍攝者在日常生活裡，必
須用無限的﹁相遇﹂過程取代單一性的﹁藝術﹂行為，這樣的攝影，方具有正面激進的媒體意義。
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與﹁相機﹂必須將自身置放於來自事物的光線凝視下方可順利﹁成相﹂ ，觀看或拍攝行為也才能 成立。
相 機 做 為 現 代 性 的 視 覺 產 物， 是 以 單 點 透 視 原 理 宰 制 著 外 在 世 界。 但 是 此 種 操 作 手 法， 事
實上僅是一連串斷裂、零碎的偶發視野，在理論與實踐層次，都無法宣稱能掌握世界的﹁整體
性﹂。換句話說，若以光線的接受與發散為起點想像，這個世界實際上擁有無窮盡的單點透視
視野，主客體的二分對立，因此是人為虛枉的。在此一基礎上，中平認為現代都市的發展、資
訊網絡的流通、商品經濟的興盛，使得人類已經失去了往昔自以為是的﹁中心性﹂ 。我們生存
的現實，事實上已經是被﹁文化工業﹂操控，﹁現實﹂已經被高度等同於﹁媒體影像﹂ ，因此若以
創造﹁主觀﹂影像做為批判的路徑，已經不再具有傳統時代裡的力量了，而若退縮到﹁私﹂或對
﹁私﹂的迷戀，如此的攝影實踐由於未撼動到任何權力秩序，也只是既有視覺霸權的同謀罷了。
﹁藝 術﹂在 此 過 程 中， 若 是 仍 拘 泥 於 所 謂 的 個 人﹁表 現﹂ ，則無法生產出真正具有意義的訊
息。換言之，中平認為人類越來越難有效地將世界組織成一個有意義的敘事，相反地，是﹁世
界﹂以 毫 不 隱 藏 的 斷 裂 碎 片 形 式， 不 斷 地 襲 擊 著 我 們 的 視 網 膜， 我 們 卻 束 手 無 策， 僅 自 滿 於
﹁私﹂或﹁藝術﹂的空洞姿態。對於過去作品所不經意流露出的﹁浪漫﹂或﹁詩意﹂，中平感到強
烈不滿，而往昔對於黑白攝影與夜晚情境近似拜物的著迷，以及經由暗房操控與相機搖晃所留
下的﹁手的痕跡﹂ ，他都主張應全面棄絕。取而代之的，是將世界視為世界，物件視為物件，
不應該有那麼多的個人情緒藏在影像裡，個人也不該藉由風格或充滿渲染的﹁詩意﹂ ，便妄想
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向、辯證的主客體交流，逐漸成為主體單向宰制的視覺霸權，這樣的單點透視﹁遠近法﹂，因
此反而使人類的眼睛﹁視而不見﹂地更加脫離現實世界的﹁整體性﹂。反倒是從阿特傑與伊凡斯
等人的攝影裡，中平看到了攝影家如何將自身改造成面對事物凝視的﹁接收體﹂，明白清晰且
︶的﹁光 Walter Benjamin
︶之說，主張萬事萬物在相機與拍攝者如此﹁被動﹂、﹁接 optical unconsciousness
毫 不 曖 昧 地 用 鏡 頭 刻 畫 事 物 的 單 純 外 貌， 他 並 引 用 華 特• 班 雅 明︵ 學無意識﹂ ︵
受﹂的狀態下，得以自動地將所見一切都均等同質、不分高低地呈現在鏡頭下，﹁讓事物自己 說話﹂。
中平主張在白日陽光下，萬物的外貌光亮明晰，彷彿群起暴力地朝向視網膜衝刺而來，攝影
︶的清晰影像，事實上這種狀似被動的影像拍攝路徑，是將攝影當做一條介於個人 uncanny
家將這些影像抽離原初脈絡地，轉化為一張張毫無曖昧、價值均等，卻令人覺得有些異樣不安 ︵
與 世 界 間 之﹁緊 繃 的 線﹂， 藉 著 策 略 性 地 區 分﹁自 我﹂與﹁外 在 他 者﹂， 並 暫 時 棄 絕 所 謂 的﹁私﹂
與﹁主體性﹂，攝影者才可能在﹁被動﹂、﹁接受﹂的影像辯證過程中，重新產生嶄新的感官與自
我，中平將此形容為﹁不斷超越自我存在的永久革命﹂ ︵又一個出自左翼政治運動的詞彙挪用︶ 。
年代末期，日本攝影正明顯地朝向主觀性、內向性的潮流發 ︽決鬥寫真論︾發行的一九七 ○ 展， 中 平 在 書 中 對 於 篠 山 紀 信 的 評 價 極 為 正 面， 認 為 其 將 拍 攝 對 象 全 部 同 等 均 一 化 的 拍 攝 視
野，與不加區別的凝視方式，如今讀來頗出人意表。不幸的是在一九七七年︽決鬥寫真論︾的
發行前夕，中平卓馬即因酒精中毒緊急送醫，並造成嚴重失憶與表達能力障礙的後遺症，至今
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︽決鬥寫真論︾與復甦重生
某種程度上，發行於一九七七年的︽決鬥寫真論︾可說是︽為何是植物圖鑑︾的延續表述。在
這本與篠山紀信共同掛名合著的傳奇名作裡，中平系統性地以﹁植物圖鑑﹂的基本論點，對尤
︶、沃克• 伊凡斯︵ Walker Evans ︶、威廉 • 克萊因與篠山紀信作 金• 阿特傑︵ Eugene Atget 品進行觀點犀利精彩的批判評價，並對自我做為攝影家的困境與思考，做出頗為誠實自省的獨 白剖析。
中平在這本書裡不斷主張，攝影家做為外在世界的﹁組織者﹂ ︵此 一 用 語 讓 人 想 到 激 進 政 治 運
動裡的﹁組織者﹂︶，若能回歸一個﹁被動﹂、﹁接受﹂的拍攝觀點，承認事物加諸於我們身上的，
﹂，通常譯為 perspective
那 奠 基 於 視 覺 光 學 的 反 向 凝 視， 則 其 實 踐 或 有 可 能 擾 動 自 現 代 性 以 來 便 與 攝 影 術 息 息 相 關 的 ﹁遠近法﹂。中平在該書中反覆致意的﹁遠近法﹂，事實上即是英文的﹁
光學原理的﹁透視法﹂，但亦可廣義延伸為﹁觀點﹂、﹁視野﹂ ﹁角度﹂ 。中平對﹁遠近法﹂一詞的使
用方式，既指涉了視覺觀看技術之所以成立的單點透視原理，亦有延伸至哲學意涵的個人做為 ﹁主體﹂的視覺性﹁觀點﹂或﹁視野﹂之意。
scopic
以 單 點 透 視﹁遠 近 法﹂為 主 軸 的 現 代 性 視 覺 秩 序， 由 於 過 於 膨 脹 此 一﹁單 點﹂背 後 的 個 人 主 體 性， 從 而 誇 大 了 主 體 對 於 客 體 世 界 的 操 控 與 掌 握， 對 中 平 來 說， 這 樣 的 視 覺 建 制︵
︶隨著視覺技術的發展，逐漸無法妥善闡明物體對於人類的反向光學凝視，原本應是雙 regime
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牌的短菸，就是抱持著﹁簡短微弱的希望﹂ ︵ short hope ︶，藉 Hope
︵一九八九︶後的短文裡，他言簡意賅地陳述自己病後康復 Adieu à ︾ X
從最早的攝影實踐裡，中平便明白宣示，攝影是不可能在一瞬間就掌握住整體世界的複雜面 貌，但在寫於攝影集︽ 的心境，正如每天必抽的
由攝影認真地活下去，藉由每天簡短片段地拍攝，或許總能逐漸趨近那雖然遙遠，卻值得追求 的世界﹁整體性﹂。
我想起在森山大道的成名作︽日本劇場寫真帖︾ ︵一九六八︶裡，有一張以連三格底片放樣的
︶在︽持攝影機的人︾ ︵ Man with a Movie Camera ︶裡，對於拍攝者與攝影機合 Dziga Vertov
中 平 卓 馬 側 拍 照， 影 像 裡 的 他 一 身 勁 裝， 帶 著 角 架 在 街 頭 獵 影， 讓 人 聯 想 起 俄 國 導 演 維 托 夫 ︵
而為一，人眼與﹁電影眼﹂相輔相成的視覺意象；而在︽決鬥寫真論︾裡中平不斷談到自身做為
︶的透光洞，上下顛倒、正反不分；而在攝影家 camera obscura
Takashi
開 放、 被 動 的﹁接 收 體﹂ ， 甚 至 在 名 為︿插 曲﹀的﹁燒 相 片﹂短 文 裡， 提 及 自 己 就 像 一 個 木 頭 節 孔，彷彿暗箱相機︵
向中平致敬的錄像作品︿ ﹀ ︵二 一一︶裡，觀眾必須走進一片漆黑、明顯 ○ Homma Short Hope 牌香菸的中平，如何讓暗箱裡 在指涉暗箱相機的房間裡，看見螢幕上不斷地以火柴點燃 Hope 出現一絲微弱短暫、卻倔強實在的火焰。
年代末激進﹁風景論﹂裡都市反叛的象徵，亦不是七 ○
年代摧 ○
中 平 卓 馬 ， 被 稱 做﹁ 變 成 相 機 的 男 人 ﹂， 好 像 許 多 人 仍 難 免 要 如 此 浪 漫 地 去 想 像 做 為 傳 奇 的他。 只是﹁火焰﹂，如今不再是六
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未能完全康復， ︽決鬥寫真論︾因此成為攝影評論名家中平卓馬最後的批判性雄辯文字。對於
年代後與娛樂產業高度結合、並將寫真集本身做為﹁物體﹂大量流通販售的﹁篠山紀信 一九八 ○ 現象﹂，或如荒木經惟那樣不斷自稱為攝影﹁天才﹂，並持續推廣其似真似假、聳動乖張的﹁私
寫真﹂觀，究竟中平卓馬會如何評價這些或許與其﹁植物圖鑑論﹂頗有辯證餘地的攝影現象？ 這些問題的答案，如今我們只能自行揣想推敲了。
所幸的是大病後的中平，雖然語言文字不再犀利，但仍奇蹟似地記得其攝影家的身分，並在
漫長的康復歲月裡，宛如生理作息般持續規律拍照。他晚近發表的作品，多取材他在居家附近
每日遊晃所遇到的環境事物，內容大多是垂直構圖、明亮鮮豔、攝於晴日的彩色照片，並以兩
張一組的方式呈現。是否，這就是﹁植物圖鑑﹂影像論﹁類檔案﹂的具體實踐？ 或是一種徹底消
滅了作者個性，純粹僅是事物反向凝視拍攝者的直觀影像？ 記憶與言說能力毀壞的中平，是否
因為個人的苦難，反倒回歸到一般專業攝影者已經極為疏遠的，那單純素樸的寫真﹁原點﹂？
各種評論，眾說紛紜，莫衷一是，而無法妥善言說的中平，如今也無法再給我們解答，但我
自己比較喜歡哲學家淺田彰的詮釋。他觀察到中平新系列的彩色照片，即便具有圖鑑式的驅力
特徵與排列特色，但其垂直構圖的影像景框，總不是那麼樣地工整方正，而是帶著些許地傾斜
歪曲，彷彿按下快門的一瞬間就要跌倒般，或如植物的莖葉搖擺於風中。這樣的影像，因此既
非純主觀視野的呈現、亦非客觀世界的被動反應，而是兩者互動、充滿機遇的混合體，體現在 一個尋求康復的攝影家，每一天藉由影像與世界重新﹁相遇﹂的道路上。
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毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的﹁希望﹂ ，取代了全面革命的激情與自我懷疑的
灰 暗， 那 絲 黑 暗 中 微 弱 的 香 菸 火 絲， 與 呼 吸 吐 氣 的 開 闔， 其 孤 高 彷 彿 一 台 老 相 機 的 快 門， 實 在、乾脆且倔強。
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目次
過去的雙重迷宮 ─
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家
往城市的視線或從城市的視線
晴天
激辯的終點是沉默
寺 家• 攝影
觀看的遠近法 ─
77
市區 市區
41
39 75
55
11 53
個人的解體• 個性的超越
生日
第二段插曲
巴黎
篠山紀信論
明星 篠山紀信論
攝影是、攝影啊
對談
247
II 313
267 295
245 265
I 293
II 311
223
旅途
旅途的詐騙術 ─ 回到街道吧
印度
白地圖中的印度
工作
視覺的邊界
風
視覺的邊界
妻子
插曲
平日
個人的解體• 個性的超越
I
145
121 167
99 213
97 119
I
143
II 187 211
165 189
決鬥寫真論
家
一九七二年から七五年までの四年間、北海道から沖縄まで、約八十軒の家を撮った。ここに
ある家々は、地理史的、様式的、学問的、その他さまざまな︿意味﹀を拝して、人間の生活 のにおいや手あかを頼りに撮影したものである。
︶ 的攝影放在面前時，總會浮現出這 Eugene Atget
往城市的視線或從城市的視線 都市への視線あるいは都市からの視線
已經無法返回。當我把尤金• 阿特傑︵
︶ 等人詳細記載，今後還會繼續被歌頌吧。但我在此想要描述的並不是 Berenice Abbott
超現實主義運動
︶販賣餬口，最後在貧窮與無名中死去，但他的攝影作品卻為後來 ︵ Documents pour Artistes 帶來巨大的影響。阿特傑成為一種神話。他的人生經歷已被貝倫尼斯• 阿柏
貧 窮 的 攝 影 師 阿 特 傑， 持 續 拍 攝 世 紀 末 的 巴 黎 街 頭。 他 把 攝 影 當 做﹁給 藝 術 家 們 的 資 料﹂
因。但在不得不重新撰寫關於阿特傑的評論時，只訴說如此虛無飄渺的感想，恐怕難以交代。
個 想 法。 我 花 了 很 長 的 時 間， 思 考 這 些 想 法 究 竟 出 自 何 處， 那 是 我 被 阿 特 傑 吸 引 的 第 一 個 原
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那些要多少就能找到多少的照片只有一種價值，就是把更 憧憬的無數照片中明白這個鄉愁 ─ 古老、更遙遠的東西送到我們眼前。
巴黎之間的時空距離。但若僅如此單純，我們不需阿特傑，也能從那些引起我們對遙遠他方的
當我看著阿特傑的攝影時感到的﹁已經無法返回﹂，不可否認出自存在於現在的我與世紀末的
這些，而是將阿特傑吸引我的個人感動做為導引，書寫攝影究竟是什麼。
特︵ 3
但阿特傑的攝影並非如此，他一張張超越龐大的時空距離的照片，一面與我這並不短暫的人
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家 ─ 一九七二到一九七五年的四年之間，我從北海道到沖繩拍攝了約八十間的住家。照片中 的每個住家排除地理的、歷史的、樣式的、學術的以及其他各式各樣的﹁意義﹂，皆只是憑藉 人類生活的氣味與痕跡，所拍攝下的東西。
呢？ 以下是我個人的經歷，幾年前我因失眠，過度服用安眠藥，導致經常性知覺異常，住院將
近一個月的時間，現在要以語言表達當時看到的幻覺，非常困難。我感覺所謂的幻覺，不是看 見不可能存在的幻象，而是喪失了這層距離感，喪失了事物與我之間應保有的平衡。
例如，我在咖啡廳與朋友談話，突然注意到放在桌上的杯子。但是在那一瞬間，我無法測量
杯 子 與 我 之 間 的 距 離， 於 是 我 無 法 將 杯 子 以 杯 子 來 認 知。 這 種 幻 覺 發 作 起 來， 就 像 被 恐 懼 束 縛，完全喪失冷靜分析的能力。但之後再思考，或許現實就是這麼回事。
又 如 坐 火 車 眺 望 窗 外 時， 那 一 瞬 間 所 有 的 事 物 都 衝 進 我 的 眼 球， 為 了 在 疾 走 車 廂 中 保 護 自
己，我只能閉上眼睛，抓住座位把手︵那感覺就像要從窗戶飛出去一般，我強烈感到無法駕馭
自己的不安︶。自從發生這樣的知覺異常後，我總感覺觀看事物時，事物就像直接朝著眼球衝
過 來， 我 的 眼 球 與 網 膜 會 被 意 識 與 事 物 割 傷。 如 果 最 後 真 的 出 現 這 樣 的 傷 痕， 我 將 會 對 我 的
幻 覺 深 信 不 疑， 甚 至 無 法 上 街 而 住 進 療 養 院。 即 使 到 現 在， 我 仍 無 法 完 全 排 除 不 安， 意 識 裡
仍充滿患者的意識，我開始懷疑難不成所謂的﹁觀看﹂其實是事物朝著我們前來，而不是過去
︶，這些想法就突然出現在我腦海裡。 PARIS DU TEMPS PERDU
我們以為的相反狀況。儘管有些唐突，但我現在一邊看著阿特傑的攝影集︽巴黎逝去的時間︾ ︵
寫到這裡，似乎與阿特傑的攝影無關。但若將我說的觀看，視為阿特傑這位職業攝影家，偶
然 透 過 相 機 記 錄 下 的 世 界， 或 許 也 挺 恰 當 的。 亦 即 阿 特 傑 之 所 以 拍 照， 並 不 是 因 為 他 已 有 既
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家
生中似曾相識的風景、曾幾何時相遇的經驗以及遙遠的記憶相互交織；一面殘酷地向我展示，
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我絕對不可能到達他捕捉的這些﹁已經無法返回﹂的特定風景、這些街道。或許也可以說：阿
特傑的攝影是用這些街道、這些事物把我排除在外。我所謂的﹁已經無法返回﹂，具有這樣的含
意吧。確實，我曾在某處的公園看過如此的雕像，以及雕像與森林在池塘水面的倒影。確實，
我曾在盛夏感受到由樹葉間透出的陽光撒在身上，然後想起兒時通過牆面盡是斑駁的古老街道
的回憶，但是這些絕對不是阿特傑撒落下樹葉間的這個陽光，絕對不是阿特傑的這個街角。
在最後的最後，阿特傑的影像便這樣拋棄我的記憶和情緒。我凝視的只是做為街道的街道、
做為事物的事物，那是一種種冰冷，沒有任何賦予意義，以及情緒化的空間。它是一種扭曲，
︶ 適切地指摘，這 Walter Benjamin
纏繞著我的記憶；並在結束時突然將我的記憶拋棄。阿特傑一系列的攝影在這樣的牽引和拋棄 異化之間穿越，這恐怕就是阿特傑攝影最大的特徵吧。
同時，阿特傑的攝影中杳無人跡。如同華特• 班雅明︵
者恐怖的感覺。 ∥
確 立 我 與 對 象 之 間 安 定 的 距 離， 然 後 以 此 將 世 界 意 義 化、 所 有 化。 但 是 如 果 這 個 距 離 崩 壞 了
但是究竟什麼是觀看呢？ 以我的了解，所謂的觀看是把世界還原為應被觀看的東西
對象，
剝落後，回歸一片寧靜，如同用水族館並排水族箱透出的慘白燈光來窺視世界一般，帶給觀看
中似的，將他們的個性去除。阿特傑把所有街道、人物、事物都當做相同之物，他們的陰影被
些攝影感覺如同﹁犯罪現場﹂ 。就算是要拍攝人物，阿特傑也會像要把他們嵌入城市、事物之
4
∥
像，而是以職人的角度持續拍攝，反而拉扯出超越所有﹁人類意義﹂的世界。這個讓我們感覺
困 惑 的 地 方， 與 感 覺 事 物 敵 意 的 裸 的 視 線 緊 密 相 連。 而 阿 特 傑 賦 予 現 實 主 義 最 終 性 的 巨 大 影 響，也可以說，超現實主義藝術家之所以注意到阿特傑，正是這個異化作用與異化效果。
超現實主義是第一次世界大戰後興起的運動，我們若能理解：在當時的那個時代，曾經預定
調 和 的 世 界 遭 到 瓦 解 ； 所 有 的 價 值 都 被 從 根 本 懷 疑， 就 不 難 理 解 年 輕 藝 術 家 們 為 了 重 新 審 視
世界的位置，而質疑過去歷史中架構出的意義、價值、影像的全部體系，企圖再一次把所有事
物回歸到原本世界的出發點。那同時也意味著把事物推回事物的本質、將人類擺放到世界的正
當位置，來解救人類的努力。如此思考，就可以明白超現實主義者為何開始注意阿特傑的攝影
吧。因為阿特傑影像中漂浮的超現實感與幻想氣氛，正是誕生於從斷裂的人生意義窺視的裸的 事物。
阿特傑以後的攝影家，也就是所謂近代﹁藝術家﹂的攝影家，開始朝著與阿特傑完全相反的
方向前進，歷史已證明，這些攝影家如何為了確立自己做為﹁藝術家﹂而努力，他們緊抓著個
的 阿爾 文• 藍 頓• 科 本︵
︶ 、 實 物 攝 影︵ photogram ︶ 的拉 Alvin Langdon Coburn
人性、私人的影像，迎合影像來創造、改變世界，即使隨便舉例，都可輕而易舉的說出如抽象 主義
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斯頓︵
︶ 、新即物主義︵ New Objectivity ︶ 的阿爾伯 茲羅• 摩賀利｜納吉︵ Laszlo Moholy-Nagy ︶ ，以及﹁ 團體﹂ ︵ F64 group ︶ 的愛德華• 威 特• 蘭格｜帕奇︵ Albert Renger-Patzsch ︶ 等。 Edward Weston
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定的影像，他只是將鏡頭對著巴黎街道上所有的事物，憑藉正確的光學原理，將事物烙印在乾
版上。我們當然無法忽視當時相機、底片的條件決定了他攝影的性格，需要長時間曝光的低感
度底片，讓街上來去的行人消失。還有當時無法進行夜間攝影。所以被認為﹁犯罪現場﹂的攝
影，絕對不是他心中影像的具體化、外在化，而只是必然而然的結果吧。那個時代的攝影技術
決定了阿特傑影像的質感，這是難以否認的事實，同時也顯示他的攝影並不是被攝影家意識滲
透的攝影，阿特傑不去意識的部分、沒有意識的部分，決定了他攝影的質感。即使現在，我們
依然因為觀看他的照片而感動，因為透過他相機的﹁無意識﹂所支配的世界，已經動搖我們的 意識。班雅明在︿攝影小史﹀中也談論到這些事：
﹁不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒
的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，﹃真
觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以 實﹄就像徹頭徹尾灼透了相中人， ─ 來已成﹃過去﹄分秒的表象之下，如今棲蔭著﹃未來﹄，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。
因 為 對 相 機 說 話 的 大 自 然， 不 同 於 對 眼 睛 說 話 的 大 自 然 ： 兩 者 會 有 不 同， 首 先 是 因 相 片 中 的
空間不是人有意識佈局的，而是無意識所編織出來的。﹂︵班雅明，許綺玲譯，︿攝影小史﹀︽迎向靈光消逝的年代︾， 一九九九，台灣攝影工作室︶
這裡所謂的﹁自然﹂ ，指的並不是花草樹木或大自然， ﹁自然﹂在阿特傑的定義下，可轉換為
城 市、 事 物。 剛 才 我 寫 過， 我 感 覺 我 無 法 進 入 阿 特 傑 的 攝 影， 就 是 因 為 阿 特 傑 捨 棄 個 人 的 影
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獲吧。在連綿不絕的攝影史中，那些體制內的藝術家、體制內的攝影家，或許因為留名青史，
︶ 在﹁做為制度的文學﹂的演講中說，到莫 Hans Magnus Enzensberger
而被視為成功，但最後也就只是成為被體制吞噬的官方的﹁神聖藝術家﹂罷了。漢斯• 馬格姆 斯• 恩岑斯貝爾格︵
︶ 的時代為止，文學 ─ 其價值觀、美學、道德，一直是社會的 泊桑︵ Guy de Maupassant 規範。但是進入二十世紀，因為生產力提高，各種大眾媒體、攝影、電台、電視隨之興起，文
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學逐漸失去控制大眾意識與潛意識的力量，最後能夠存活下來的文學成為﹁地底下納骨塔中的 文學﹂，亦即少數特權者的玩物。這個見解不正也說出了攝影與攝影家的現狀嗎？
﹁做 為 藝 術﹂的 攝 影 將 屈 服 於 少 數 特 權 者 之 手， 那 樣 的 藝 術• 攝 影， 同 時 也 將 逐 漸 由 現 實、
歷史中游離開來，慢慢獲得相當比例的﹁神聖性﹂ ，但那並不會讓我們獲得攝影原有的，開拓
知覺、顯露世界︵如阿特傑的攝影︶的潛在可能。另一方面近來由於攝影、底片技術越來越發
達，攝影原本的機能也益發被掌握在更強大的大眾手中。我所說的大眾，並不指那些拙劣模仿
著﹁藝術家﹂的﹁素人﹂，﹁素人﹂是﹁藝術家﹂的龐大後備軍，他們只會再次擴大生產﹁藝術家﹂
所宣揚的美學與影像的惡習。我指的大眾是無名的大眾。照片不在乎由誰拍，而在乎如何顯現
世界，由此攝影之最原始的特性來評價，並讓照片獲得真正的匿名性。此匿名性是唯有在真實
︶雜誌的停刊 ，確實道出攝影已被電視等其他更為發達的媒體所超越的 LIFE
歷史的洪流，才能被達成的東西吧。 或許︽生活︾ ︵
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事實。但更正確的說，應是︽生活︾雜誌的攝影，以及透過做為大眾發言人的記者單方向地對
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展 示 而 已， 當 然 這 是 很 極 端 的 說 法。 關 於 這 段 歷 史， 也 有 比 我 更 專 業 的 解 說 者。 若 不 避 諱 己
︶ 了。 Walker Evans
見，我則會說二十世紀攝影史中可與阿特傑並駕齊驅的，只有拍攝一九二九年經濟大恐慌後美 國農村蕭條的沃克• 伊凡斯︵
以及做為﹁藝術家﹂的攝影家，究竟存不存在的問題。若依﹁藝術家﹂的定義，是透過主張﹁自
己﹂以﹁創造﹂世界的人，那我認為我更接近現今社會上的職業新聞攝影家。且我認為做為﹁藝
術家﹂的攝影家是沒有存在的必要，這一點從我關於阿特傑的討論就可明白。阿特傑的成功，
在於沒有創造任何影像，反而能呼應世界與現實；正因不曾擁有任何先驗影像，才將世界以世
︶ 曾說：﹁若想改變世 Ben Vautier
界顯現。但是對於﹁已經知曉﹂太多的我們而言，是否還有達成這個境界的可能呢？ 我想除了 把自我捨去、從原點再出發以外，別無他法了吧。 一直畫著惡作劇般標語的當代法國藝術家班• 佛提爾︵
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家
納 吉、 帕 奇、 威 斯 頓 等 攝 影 家 確 實 將 視 線 投 向 現 實 與 事 物 的 細 微 部 分， 並 致 力 將 它 們 擴
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這麼說來，攝影家到底是什麼呢？ 在思考阿特傑之後，做為攝影家的我心中留下這個問題，
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界、改變藝術的話，首先就要捨棄自我。﹂的確，如果攝影家企圖主張什麼的話，將會一無所
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大，以開拓人類視覺的可能性，但這一個新美學最後卻因影像走向現實的束縛。另外艾弗瑞•
史 帝 格 立 茲︵ ︶ 、 愛 德 華• 史 泰 欽︵ Edward Steichen ︶ 、 桃 樂 絲• 蘭 格 Alfred Stieglitz ︶ 等，也就是被稱為直接攝影家 的報導攝影，我認為報導攝影家只是在 Dorothea Lange
︵
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現實中探求﹁貧困﹂的﹁貧困﹂意義、﹁悲哀﹂的﹁悲哀﹂的意義，並且一字不差地照本宣科提出、
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︶等評 Susan Sontag
紐約當代美術館收藏。阿特傑的攝影提供超現實主義者及後來攝 影家許多啟發，是班雅明、蘇珊• 桑塔格︵ 論家推崇的攝影家。
︶發表 André Breton
──────────────── 超 現 實 主 義 運 動 ： 發 生 於 兩 次 世 界 大 戰 間 的 歐 洲 文 學、 美 術 運
動，一九二四年法國詩人安德烈• 布烈東︵ ︶、 馬 克 斯• 恩 斯 特 Salvador Dali
︶、馬格利特︵ René Magritte ︶等。 Max Ernst
藝 術， 代 表 藝 術 家 包 括 達 利︵
︽超 現 實 主 義 第 一 宣 言︾， 宣 示 創 造 由﹁夢 是 全 能 的 信 念﹂出 發 的 ︵ ──────────────── 貝倫尼斯• 阿柏特：一八九八 ∼ 一九九一，美國攝影家。阿柏特 一九二三年來到法國巴黎，她邊擔任曼• 雷助手，邊拍攝著名文 年代紐約 ○
學家與藝術家肖像，她透過曼• 雷認識阿特傑，並在阿特傑過世 後購買作品帶回紐約展覽出版。阿柏特以拍攝一九三 城市風景知名，屬直接攝影運動一員。
○
──────────────── 華特• 班雅明：一八九二 ∼ 一九四 ， ○德國文學評論家。班雅明 在世時鮮為人知，現在被公認為二次大戰前德國最偉大的文學評
論家，一九一二年起他全心投入實現學術自由與大學自治的青年 ︶等 人 編 纂 出 版 班 雅 明 文 集 Theodor W. Adorno
運動，且一直保持著獨立知識分子的生活與工作狀態，一九五 年 代 由 阿 多 諾︵
與 書 信 集 後， 班 雅 明 的 作 品 才 廣 受 矚 目。 班 雅 明 對 攝 影 抱 持 關
年代由納吉發明。 ○
實物攝影：不使用相機而直接把實物放置相紙上感光生成影像的
攝影手法，一九二
────────────────
拉茲羅• 摩賀利｜納吉：一八九五 ∼ 一九四六，匈牙利攝影家、 畫家、藝術教育家。納吉主張實物攝影與攝影蒙太奇，是德國新
︶，為帶給現代 Malerei, Fotografie, Film
攝影旗手。他同時於一九二三年到一九二八年間任職包浩斯、出 設計重大影響的教育家。
︵ 版︽繪畫• 攝影• 電影︾
──────────────── 新 即 物 主 義 ： 德 文 為 Neue Sachlichkeit ，為一九二 ○ 年代到
年代德國興起嘲諷、批判的新寫實主義藝術運動，最先 ○ 發生於繪畫範疇後來逐漸影響德國表現主義及達達主義等，在攝
一九三
影中影響以帕奇為首的德國新攝影運動，特徵為尖銳影像與寫實 風格。
────────────────
阿爾伯特• 蘭格｜帕奇：一八九七 ∼ 一九六六，德國攝影家。帕 奇以接近科學圖片的拍攝手法記錄自然景物與工業物件，認為攝
影的價值在於重製真實的質感與物體的本質，為新即物主義代表 攝影家。
年輕攝影家組成的團體，成員包括威斯頓、安瑟• 亞當斯︵
之意，為大型相機能獲得最尖銳影像與最大景深的
︶、伊摩根• 康寧漢︵ Imogen Cunningham ︶等人。 Adams 為光圈大小
光圈大小。
Ansel
──────────────── ﹁ 團體﹂：一九三二年到一九三五年間由加州提倡直接攝影的
F 64
愛德華• 威斯頓：一八八六 ∼ 一九五八，美國攝影家。威斯頓用 大 型 相 機 拍 攝 裸 體、 靜 物、 風 景， 以 黑 白 光 影 構 成 的 造 型 美 而
────────────────
64
心，發表︿攝影小史﹀、︿機械複製時代的藝術作品﹀等論文。 ──────────────── 抽象主義：此處指攝影史中以科本為首的抽象表現。
────────────────
︶。 Vortographs
阿爾文• 藍頓• 科本：一八八二 ∼ 一九六六，美國攝影家。科本 因受立體主義與未來主義影響拍攝具抽象特徵、似萬花筒般的攝
影，亦稱漩渦攝影︵
F 64 知名。
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大眾傳播﹁真實﹂的溝通型態，已經在攝影中瓦解。那樣的型態將繼續在更為集權、更為獨占
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的電視中延續下去，而攝影已暗中更朝大眾靠攏了。
未 來 攝 影 將 會 朝 著﹁地 底 下 納 骨 塔 中 的 攝 影 家﹂的 攝 影， 與 大 眾 的 攝 影 兩 個 極 端 分 裂 前 進
吧。然後所謂大眾的攝影，必定會朝向阿特傑的攝影。也就是不能根據某個個人，以他個性化
的影像與世界交融來判斷，而必須根據世界如何將它最真的姿態，瞬間凝結在底片上來判斷，
REGARDS SUR LA
如此攝影就能在﹁社會﹂這個地表上繼續存在，且鮮明地發揮它原本的機能。 阿 特 傑 攝 影 集︽巴 黎 逝 去 的 時 間︾第 一 章 的 題 目 是︿往 城 市 的 視 線﹀ ︵
︶，但現在我們不得不用﹁從城市的視線﹂來重新稱呼它，因為那些不是用投向世界的個 VILLE
人視點所捕捉的世界之像或都市之像，而是偶然成功地透過真空的凹型鏡片，記錄由彼方跳躍 而來的世界、都市的攝影。
︶注 意 前 一 直 生 活 潦 倒。 阿 特 傑 一 生 拍 Man Ray
攝八千多張作品，他逝世後由阿柏特買下並在紐約展覽，最後獲
晚 年 獲 曼• 雷︵
我認為在這個意義下，阿特傑不停的提出讓我們這些攝影家回到原點、重新思考攝影究竟是 什麼？ 攝影家究竟是什麼？ 如此深刻的質問。
譯註 尤金• 阿特傑：一八五七 ∼ 一九二七，法國攝影家。阿特傑記錄 十九世紀末的巴黎，把照片分門別類賣給畫家、設計師維生，在
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家
︶，並創辦︽ CAMERA WORK ︾ Photo-Secession
艾弗瑞• 史帝格立茲：一八六四 ∼ 一九四六，美國攝影家。被稱 二年組 為近代攝影之父的史帝格立茲最初追求畫意攝影，一九 ○
成攝影分離派︵ 雜 誌、 開 設 二 九 一 畫 廊， 後 來 卻 揚 棄 畫 意 攝 影 而 為 直 接 攝 影 所 傾倒。
史泰欽從軍拍攝紀實作品、也曾以紀錄片獲奧斯卡獎，戰後他拍
──────────────── 愛德華• 史泰欽：一八七九 ∼ 一九七三，美國攝影家。戰爭期間
攝時尚與人像攝影，晚年轉向抽象詩意的表現。史泰欽曾與史帝 ︶攝影部門主任，一九五五年策畫重 MOMA
︶展覽。 The Family of Man
格立茲一起開設二九一畫廊，並在一九四四年到一九六二年間擔 任紐約現代美術館︵ 要的﹁人類一家﹂ ︵ ──────────────── 桃樂絲• 蘭格：一八九五 ∼ 一九六五，美國攝影家。於紐約學習
， FSA ︶的 拍 攝 計 畫， 記 錄 農 家 窮 苦 情 Security Administration
年代經濟大恐慌， 攝影的蘭格一九一八年移居舊金山，一九二 ○ 大 批 貧 民 湧 入 加 州， 蘭 格 於 是 參 與 美 國 農 場 安 全 管 理 局︵ Farm 形，對紀實攝影的發展有重大影響。
──────────────── 直 接 攝 影 ： 英 文 為 straight photography 。相對畫意攝影經柔
焦、著色等手法追求繪畫質感，直接攝影主張依賴相機、眼睛、
光影直接截取現實瞬間的攝影。 ────────────────
Walker
沃克• 伊凡斯：一九 ○ 三 ∼ 一九七五，美國攝影家。伊凡斯與蘭 格 同 樣 參 與 美 國 農 場 安 全 管 理 局 拍 攝 計 畫， 一 九 三 八 年 結 束 時 ︶， 這 是 紐 約 現 代 美 術 館 首 次 為 Evans: American Photographs
紐 約 現 代 美 術 館 為 他 舉 辦 個 展﹁伊 凡 斯 ： 美 國 的 照 片﹂ ︵
單獨一名攝影家舉辦展覽。伊凡斯的作品被視為完全徹底的直接 攝影，樹立了美國攝影的正統。
，法國藝術家。佛提爾是法國與國際藝 ∼ 壇上具爭議性人物，也為新達達主義裡實踐杜象觀念最徹底的一
班• 佛提爾：一九三五
位藝術家。他認為死亡是生命裡最為神聖的，經常以挑釁的文字 繪畫將死亡做為創作主軸。
────────────────
社﹂， 主 張 批 判 性 文 學。 一 九 六 三 年 起 他 的
漢斯• 馬格姆斯• 恩岑斯貝爾格：一九二九 ∼ ，德國文學家。恩 岑斯貝爾格自小目睹納粹興亡，他在德法學習哲學與文學，曾加
入 先 鋒 文 學 團 體﹁
Das Verhör von
居 伊• 德• 莫 泊 桑 ： 一 八 五 ○∼ 一 八 九 三， 法 國 文 學 家。 以 普 法 戰 爭 為 時 代 背 景 撰 寫 大 量 文 學 作 品， 包 括 六 篇 長 篇 小 說 與 兩
────────────────
︶等。 ben Ländern
︶、︽噢，歐洲！︾ ︵ Ach, Europa! Wahrnehmungen aus sieEngels
︶、︽與馬克思和恩格斯談話︾ ︵ Gespräche mit Marx und Habana
作品廣受評價，包括政治隨筆集︽哈瓦那調查︾ ︵
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百六十多篇短篇小說，被譽為現代短篇小說之父，代表作有︽羊 脂球︾。
──────────────── ︽生 活︾雜 誌 ： 一 九 三 六 年 時 代 出 版 公 司 的 大 老 板 亨 利• 魯 斯
︶以 十 萬 美 金 買 下 一 份 幽 默 雜 誌， 經 過 數 月 的 Henry R. Luce
實驗後，於同年十一月在紐約發行嶄新畫報，並沿用其書之舊名
︵
刊載的照片能有特殊的表現，於是刻意將照片及文字融於一爐。
︽生活︾。魯斯及其同僚深信照片具有非凡的力量，並盡力使其所
年代數度停刊，二 萬本的紀錄，一九七 ○
七年正式停刊。 ○○
︽生活︾這份美國第一本圖畫新聞雜誌，曾創下每週販售一億三千
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攝影是、攝影啊 写真て、写真さ
篠山 ︿決鬥寫真論﹀在︽朝日相機︾連載一年，最初我會為︿決鬥寫真論﹀特別去刻意拍攝，但
後來我感到有些倦怠，就拿出一些出自日常生活的作品刊載。看著這些連載的照片，就像看著 我一九七六年一整年的軌跡一般。
年代我盡全力拍照，但最終我放棄重複同樣的事 中平 如同連載最後我所寫到，雖然一九七 ○ 情，無所事事了一段時間，結果老婆離家出走，我只好回到老家，每天從我老頭那拿三千塊零
用錢︵笑︶，﹁我出去一下﹂佯裝一副出門工作的樣子，實際卻是到澀谷去打撞球。當我正繼續
這 樣 的 生 活 時， ︽朝 日 相 機︾編 輯 部 聯 繫 我， ﹁我 們 要 製 作 伊 凡 斯 的 特 輯， 你 要 不 要 寫 寫 看？﹂
雖然當時我的生活已不再思考攝影，但我想寫寫伊凡斯的攝影也挺好，因此接受邀請，不知不
覺就說出﹁事物﹂這樣的詞彙，這就是整個事情的背景。然後當我繼續著我的﹁賭徒生活﹂時，
你送了我一本︽晴天︾ ，我看著那本攝影集，被你極端的健康、支持你創作的龐大能量而大吃
。 ﹁攝影可以有這樣的可能性﹂ ，對我而言因為閱讀你的攝影集而產生對攝影的再
一驚，然後你立刻又出版了︽家︾吧，我發現你是一名傑出的攝影家，當然我早就知道你的名 字和長相
發現，這就是整個事情的開端吧。接著，編輯部又問我要不要嘗試連載︿決鬥寫真論﹀，也就
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對談
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說，所謂篠山紀信的攝影術，就是拍下的所有東西都是攝影。該怎麼解釋這個構造呢？ 就像拍
。通過你的攝影，我成為我
東西後讓它在紙上移動，這個移動造成對自然存在的東西、也就是對我們認為的現實世界，投 出問號的行為。紮紮實實實踐著這個行為的，就是篠山紀信吧
的畫廊，若說是怎樣的畫廊 ADDA
，總之有著美
自己，並明確確立了攝影該有的狀態。我把這個心得，在馬賽一家由藝術家和評論家經營的畫 廊中實現，那是一家影射﹁達達﹂而稱為
麗純白的牆壁吧。畫廊正面有個牆角，我就站在距離八十公分外由上而下一直拍攝，完成大約
五十張照片，然後把這些完成的照片往右移動五十公分，就成為第二個牆角。如此一來一進入
畫廊，就會感覺畫廊整體微妙地傾斜著，評論家們說這是極簡主義，但對我而言並非如此，這
是我在︿決鬥﹀所說的東西的完全實踐，就算牆角上的一個污點也被正確計算地移動，所以當
所謂的攝影行為達到極端抽象時，不就會成為這樣的事情嗎？ 重新把畫廊的牆角做為牆角觀
﹂這樣的題名，就是一種﹁移動﹂吧，那是我對我寫下東西的 DECALAGE
看，也就是說，再次重新審視畫廊中懸掛畫作那理所當然的概念，就是我所做的事。我的法國 友人任意幫我取上﹁
一種內在實踐，儘管這次是由畫廊的框架出發，下次我想要來到市區拍攝，例如把一條街全都
偏差五十公分，在某種意義下這排除了所有類似美學的東西，藉由引出物做為物的正確性來再
次 重 新 觀 看 物。 如 此 思 考 起 來， 所 謂 的 攝 影， 不 是 還 有 很 多 可 以 嘗 試 的 空 間 嗎？ 在 這 個 意 義 下，我也變得健康了呢。
篠山 現 在 的 我， 計 畫 花 上 三 年 時 間 到 絲 路 一 遊。 儘 管 絲 路 和 貓、 木 杓 都 成 為 當 下 的 一 種 流
決鬥寫真論
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對談
是說我用﹁震撼療法﹂讓我從﹁賭徒生活﹂中重新振作，或許某種意義下可說是阿傑特、伊凡斯
︵笑︶。
以及︽晴天︾之後的篠山紀信，這三個人讓我再次回歸成為攝影家。我想這個連載之所以能夠 誕生，也正因為有我這種個人的經緯吧。 篠山 這麼說來我可是救世主呢︵笑︶。 中平 是呀，如果我再那麼繼續下去，最後就只能變成淒慘的賭徒了
篠山 在 連 載 開 始 前， 我 也 不 曾 和 中 平 你 一 起 工 作、 兩 人 也 從 未 交 談， 當 然 我 有 在 看 你 的 攝
影、 閱 讀 你 撰 寫 的 文 字， 在 閱 讀 的 瞬 間 我 特 別 對 其 中 的﹁阿 特 傑 論﹂、﹁伊 凡 斯 論﹂感 到 沉 痛
。至於為何我會被﹁阿特傑論﹂ 、﹁伊凡斯論﹂所震撼，因為那可是中平卓馬你寫給這兩
的 震 撼， 當 時 我 就 想 不 知 道 你 是 否 能 寫 寫 我 的 作 品， 但 是 我 不 可 能 就 這 樣 跑 去 問 素 昧 平 生 的 你
位攝影家的情書呢，所以我更不可能就這麼直接去讓素昧平生的你寫封情書給我。總之，當時 的我無論如何都想用我的攝影直接和中平你一起工作，也因此誕生了︿決鬥寫真論﹀。
中平 我啊，只能做同樣的事情，有時自己都覺得討厭。現在，社會中的職業不是產生許多變
︶。 Marseille
化嗎？ 就在我想是該轉換我的職業時，你突然插進來一起做了這個︿決鬥﹀，結果我變得不但 無法改變我的職業，還又開始拍照了，我還因此去了馬賽︵ 篠山 馬賽如何？
中平 我在馬賽完成了我在︿決鬥﹀所寫的最低限的極端實踐呢。我想，所謂篠山紀信這個男
人，是不將現實中的東西解構變形、也不用美學刻畫，而是直接如實地攜著現實到來，也就是
61
Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
生理地拍照，是絕對無法拍攝如此張數。我若不是像電視廣告所說一般，﹁攝影並非要高明地
拍，而是感覺突然來時立刻靠近拍下﹂ ，也無法拍攝這五千張的啊。只是這必須要有所覺悟才
當我從阿富汗再回到巴基
行，旅行的兩週時間內必須觀看所有可以觀看的東西，一分一秒都不能鬆懈，因此除了睡眠時 間以外我的全身一直都變成眼球呢，其中也發生一些有趣的事情
斯坦時是由首都喀布爾走陸路，正要出阿富汗國境時我的簽證被說是﹁入國簽證﹂，也就是只
我只好再次回到首都喀布爾申請出國用的簽證，回喀布爾
可以入國、不可以出國的簽證︵笑︶。 中平 還有這種事？ 篠山 真是不可思議的簽證吧。
的路程花費五個小時，一天幾乎就這麼浪費了。這段往返喀布爾的旅程完全是被強迫、人為的
另一種旅行，你知道嗎？ 我可是把相機全收起來，閉著眼睛往返的，若不如此，我的生理就會
瘋狂地跑出來，我對這兩週旅行的覺悟就是，一旦通過的道路就絕不可能再通過，但我卻因人 為的強迫又再次通過，那樣可以拍照嗎？ 不可能的。所以，我不拍。
中平 唔，或許我真是尾隨美學的尾巴，例如我到了不喜歡的地方就無法拍攝，上次為了某雜
誌去了新加坡便是如此，新加坡是連一點灰塵也沒有的地方，如果把菸蒂丟在路上，就會被逮
捕的城市，到處可見﹁禁止麻藥﹂ 、﹁運動萬歲﹂等類似標語，總之就是讓我非常不滿的城市。 結果我只拍了五卷底片。
篠山 我正好相反。因為我是攝影家，所以知道按下快門後，會拍出怎樣的照片，因此到好地
決鬥寫真論
篠山紀信 ｜ Shinoyama Kishin
62
對談
行，但至今為止的絲路照片都是為了再現遺跡、再現幾千年前曾存在的東西，我對那樣的攝影
毫無興趣，我想要拍攝的是記錄下現在的我沿著絲路所見所聞的一切，那才是絲路。之前我先
去了絲路中心的巴基斯坦、阿富汗，我的旅行風格正如曾一起赴印度的橫尾忠則所說，﹁篠山
。
紀信這個人啊，就只有睡覺、吃飯和拍照。﹂ ︵笑︶就算吃飯時如果看到好玩的東西，我也會立 刻拍起來 中平 就算睡覺的時候也在拍，不是嗎︵笑︶？
篠山 當我出去旅行時，我整個身體都變成巨大的眼球，因此看到任何東西全都如實地拍下，
除了看不見的東西是不可能拍、也無法拍的。我完全不會刻意尋找合適的拍攝地點、也不會等
待天氣放晴，所有作品都是如此，當我拍攝︽家︾時就是因為有雨天也有雪日，當我拍攝時下
。
起了雨就成為雨的照片。這次到巴基斯坦，我也同樣把自己的肉體當做眼球來旅行，結果拍下 五千多張照片，看著那些照片就真的出現了自己肉體的軌跡呢 中平 幾天拍下五千張呢？
︵笑︶。
如果一卷底片有三十六張的話，是幾卷呢？
篠山 大概兩個禮拜吧。 中平 等一下
篠山 大概一百五十多卷吧。 中平 哇，這對我而言是不可能的
篠山 想 想 看， 若 受 美 學 驅 使 的 攝 影 家 是 無 法 如 此 物 理 地 拍 攝 大 量 照 片 的， 也 就 是 說 若 不 是
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Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
我毫無警覺，我以為自己一直都同樣地拍攝，也就是說，我肉體的生理狀況，都在攝影裡清楚 反應出來。 中平 觀看這件事情果然是用身體觀看呢，並不只用眼睛。
這些
篠山 所以如果身體健康的話什麼都能看見，就算所謂的看見只是能夠按下快門也好，因為若 看不見時，什麼有趣什麼無趣、什麼好什麼壞、自己為何身在此處、自己是否感興趣
中平，你的攝影，例如我看︽花花公子︾
事情都逐漸不明白了。不明白就無法按下快門，不過也有可能當時因為恐懼而只好按下快門。 中平 按下快門的結果，是疲倦嗎？ 篠山 沖洗出來的結果滿明快呢。輕飄飄的東西。
中，你明顯和其他攝影家有著不同的生理，因此可以說是奇怪地顯眼，非常有趣︵笑︶。 中平 可以清楚看出不健康吧︵笑︶。
篠山 ︽花花公子︾的照片，是徹頭徹尾滿足商業主義約定俗成的策略而被創作的攝影吧，尤其
是從美國版︽花花公子︾轉載的裸體照片，那些女人身上根本感覺不到一絲血管，只能感覺到
覆蓋在身體表面的塑料感，那是多麼奇怪的感覺啊。整本雜誌的攝影全都是那種感覺，但突然
回到剛才的話題，總之我可以明確說因為︿決鬥﹀，讓我再次
放進中平卓馬病態的肉體，奇怪而顯眼，真是有趣呢︵笑︶。 中平 我想要更努力一些吧。
開始攝影，且湧出非常健全的意欲，但是如果我繼續書寫攝影就會變成評論家，一旦變成評論
家就無法寫出目前這樣的文章了。即使我是何等失敗的賭徒，攝影這個行為還是多少成為記憶
決鬥寫真論
篠山紀信 ｜ Shinoyama Kishin
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了最後，你相當疲憊吧。﹂確實拍到最後我已疲憊不堪，他說，﹁接近尾聲時，無論是拍攝牆壁
還是物品你都沒有靠近，反而逐漸拉遠距離。﹂當直接拍攝一面牆壁時，若其中有有趣之物我
就會拿著相機靠近、銳利地拍下，這就是生理地拍攝，但疲勞時我就不會靠近，﹁不靠近的話
立刻就變成建築攝影了，所有距離都是相同的，那是一種逃避。﹂大崎紀夫說。在他說出來前
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對談
方 感 覺 可 以 拍 出 好 照 片 時， 反 而 只 需 拍 下 適 當 的 量 就 好 了。 到 不 喜 歡 的 地 方 時， 我 的 生 理 也
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六百張照片，他大概花上兩個星期的時間審讀，編輯結束後他告訴我一件非常有趣的事， ﹁到
5
Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
會 拒 絕 真 正 的 觀 看， 拒 絕 觀 看 就 很 難 拍 攝， 所 以 到 了 討 厭 的 地 方 時， 我 反 而 不 斷 努 力 地 按 下 快門。 中平 唔，這是很有趣的說法。 篠山 所以我底片的數量，反而是越去我不喜歡的地方越多呢。
中平 那是在你內部的一種鬥爭，但對我而言，怎麼說來都是一種反抗，我若到不喜歡的地方
︿決鬥﹀中的巴黎又是如何呢？
就一直待在飯店裡，相較之下我還算喜歡馬賽。我和你一定是完全相反的呢。我在馬賽拍了不 少作品，可是也不過只拍了四十卷。
×底 片 吧， 雖 然 在 巴 黎 兩 個 星 期， 但 是 真 正 拍 攝 的 日 子 只 有 十 天 左 右。 其 實 一 天 拍
篠山 在巴黎，因為我帶著大型相機，拍出的量當然不如用三十五釐米那麼多，大概拍了六百 多張
5
下回我 六十張 ×底 片 和 一 天 拍 四、 五 百 張 三 十 五 釐 米 底 片 的 疲 勞 度 是 不 相 上 下 的。 ︶ ，我交給他 就要出版巴黎的攝影集，替我編輯的是︽朝日相機︾的大崎紀夫︵ Osaki Norio
4 4
攝影一詞嗎？ 但我認為你的攝影不是直接攝影。做為一種流派的直接攝影，就是當面對貧窮時
就如何貧窮地拍下貧窮，但我透過你的攝影發現的東西，是吞下所有東西的東西，是一種彷彿 真正的直接攝影的東西，那不是攝影最妥當的拍攝方法嗎？
篠山 現在有所謂的當代攝影，在日本被稱為コンポラ ，即使解釋為超日常的非常虛飾，我
也 搞不 清 那 究 竟 是 什 麼？ 或 許 可 說 是 一 種 癖 好， 喜 歡 加 上 奇 怪 外 表、 把 日 常拍 成 偽 日 常 的 攝
影，但若說那就是直接攝影的話，那究竟直接攝影是什麼呢？ 我認為不可能存在那樣扭曲的直 接攝影。 。
︾給 予 我 非 常 大 的 自 由， 在 這 本 攝 影 集 之 前， 我 還 是 跟 隨 在 所 • Olala Olele
中平 對。在那種意義下，你現在開始的工作，就是開始猛然地疾走這個路線 篠山 對 我 而 言︽
謂傳統的攝影美學之後，有時甚至完全沉浸其中，但若一直在那樣狀態下拍攝，真的，是沒有
出口，並會感到異常疲憊。就在那時，我去了里昂的嘉年華會，我邊跳著桑巴舞邊拍照。但即
• Olele
︾就 是 如 此 集 結 而 成 的 書。 那 時 • Olala Olele
使 我 想 到 另 一 邊 也 寸 步 難 行， 因 為 所 有 人 都 隨 著 桑 巴 的 節 奏， 自 然 往 另 一 邊 前 進 著。 所 以 我 只 能 一 邊 跳 著 桑 巴 舞， 一 邊 在 其 中 按 下 快 門， ︽
我 終 於 體 會，﹁啊， 原 來 攝 影 就 是 這 樣 的 東 西， 並 不 多 說 什 麼 也 不 少 說 什 麼。﹂拍 了︽
︾我才初次徹徹底底痛定思痛地獲得自由，從此之後我真的就能輕鬆地攝影，雖然中平 Olala 你在連載中說到妥當、不經意，但這絕對不是隨便地、用傻瓜相機啪︱啪︱地拍就好。
中平 所以當我觀看你的攝影時，即使你一定是用相機拍攝，也能感受到你是用身體觀看。
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篠山紀信 ｜ Shinoyama Kishin
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對談
殘留下來，所以我可以觀看攝影。
篠山 我真希望批評家都能好好聽聽中平現在的話︵笑︶。我並不是要批評家也能拍照，對我而
言，我認為最危險的事，就是我絕不可以成為批評家這件事呢。總之不需要理論，隨時讓自己 的肉體成為巨大的眼球，這是最重要的了。
中平 該怎麼說呢。我並不是要否定批評家這個職業，但是真正拍照的人才會真正理解攝影， 即使這種說法是非常傲慢的。
篠山 這應該要更具體討論才好。所以與其說中平卓馬過去的攝影是被一種病弱所支撐，但正
因有這種不健康的微熱，中平卓馬的攝影才能夠成立吧，對中平卓馬的粉絲而言，贊同這部分 的人應該還是壓倒性的多數吧。
和我一起連載後，中平你好像被類似﹁中平轉向了﹂ 、﹁中平已經結束﹂等等惡言中
中平 我的攝影是針對病弱者呢︵笑︶。 篠山
傷，我認為你可能要更清楚說明才好。
中平 唔，不過我完全不知道我被那樣批評。如果因為我發現如何妥當拍攝攝影這件事情，而
把那個妥當說成轉向的話，那就當做轉向算了。過去我的粉絲大多喜歡全共鬥的崩壞，也喜歡
崩壞全共鬥的藝術，並因其他媒材很困難、只有攝影似乎能有所為而為之的迷惘的人群吧，應
那你如何看待你自己的攝影呢？ 我想起攝影史中不是有直接
該是那樣的群體，認為中平轉向了吧？ 但事實上我想反問他們，你們又會如何呢？ 我只是發 現攝影妥當的拍攝方法罷了。
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Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
篠山 對，只提出攝影但不發一語，我想大概會是你想追問的事。我拍攝自己出生的老家、成
長的街道、試著到有記憶之初避難的秩父旅行，雖然我試著去私的場所，但當我看著做為結果
的照片時我發現果然仍是相同的，也就是說無論是阿富汗、或是印度、或是我的老家、還是童
年的街道，當我看著完成的照片時，我便發現我觀看它們的眼睛是相同的。拍攝時雖然也喚起
我種種感情，像那是自己最懷念的家、像是曾在那裡遊玩的個人回憶，但我卻不在照片中顯現
出來，我的所有照片都是同樣的。因為拍攝時的個人情感只有我才能擁有，對其他人而言，那 不是很大的困擾嗎？
中平 我認為這就是攝影的有趣之處。身為人，無法避免連同自己的眾多想法而拍照，對於一
個被攝體而言，無論如何絞盡腦汁拍攝，但當成為一張照片時就無法傳達給讀者，例如照片正
中央有一棵樹，就算拍攝者關注、拍攝的是那棵樹，但只要左邊角落有個滾動的空罐，就一定
會存在把視線直接投向空罐的讀者，在這個意義下，攝影有太多不確定性。但反過來說，我認
為無法表現私的地方，就存在攝影這個媒材所擁有的自由性與開放性。那些企圖把攝影的這個
特性強制關閉在自己的思想內，追求變形、強迫演出的攝影，不就是至今的攝影嗎？ 那可是企 圖將自己的思想傳達給讀者的過度競爭呢。 篠山 這麼說來，比起攝影這個媒材，文學更是優越。
中平 我是這麼認為，不過也因此攝影之中有股被逆轉的強度。篠山紀信，你前往拍攝自己成
長的秩父，那裡明明存在很多記憶與回想，但做為攝影表現出來的卻是一條道路、一片森林以
決鬥寫真論
篠山紀信 ｜ Shinoyama Kishin
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對談
篠山 與其說用身上的眼睛觀看，不如說身體成為眼球這件事情，更為 中平 磨亮眼睛。 篠山 對，要磨亮眼睛。不磨亮立刻就模糊了，偏頗了。
。
中平 若加上知識與素養，眼睛就好像蒙上一層濾鏡，會配合著它拍照。雖然我曾說過暗號解 讀的格子，也有可能成為那樣的眼睛，不得不經常磨亮它啊。
篠山 自己要隨時晶瑩透亮︵笑︶，然後，經常保持可以果敢行動的肉體，這樣即使沒有良好的
︵笑︶。
素養不也挺好嗎︵笑︶？ 這不是說要變成白癡，不可以有這樣的誤解︵笑︶。說到︿決鬥﹀之中， 中平你寫到﹁算計的不經意﹂或是﹁刻意的不經意﹂，這種說法真是高竿。
︵笑︶。
中平 不攝影的評論家大概就會誤解，以為是因為相機好，才能拍得好 篠山 超越作者的攝影機能
中平 不就真是如此嗎？ 我認為那真是天大的錯誤。以篠山你的情況來說，你確實有過相當具
體的經驗，當身體疲憊時便逐漸無法看見，一旦自知修正後又開始繼續拍攝。不把攝影家這個 如同糾結般的東西，當做問題重點來討論，我認為是錯誤的。 篠山 那由此我們來具體地談談︿決鬥寫真論﹀中的攝影吧。
相較於你的作品，我曾展開過﹁私攝影論﹂，但你只是沉默，
中平 好。篠山你一開始發表了自己出生的老家、成長的街道、避難時的秩父等相當依賴﹁私﹂ 的攝影，那究竟是為什麼呢？ 僅僅呈現那樣的攝影而已。
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Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
﹁是我、是我﹂吧。 篠山 很多人如此。 中平 觀念就像監護人呢，根本是自由的誤解 篠山 那不是自由，根本是不自由啊。
。
中平 若從日本攝影史來看，攝影自古以來就存在是不是藝術的爭辯，攝影對藝術總抱持著劣 等感，我認為﹁是我、是我﹂就是此劣等感演變至今的結果，但那個時代已該結束了。
篠山 已經結束了呢。我的攝影被說為大藝術，如果要加入藝術院會員立刻可以加入，如果要 得藝術獎立刻可以得獎，但那些事情一點也無所謂吧。
中平 攝影就是攝影，只是被人任性地加上藝術、或半藝術、或非藝術等詞彙，我的某個朋友
說得很貼切，﹁人在吃飯前和吃飯後成為藝術家，但在吃飯之中就不是藝術家﹂ ，吃飯，也就是
工作之時、藝術家拚命創作之時，但藝術家卻是在創作之後或之前的稱謂，這真是相當巧妙的
只是我若真說出口，就輸了這場決鬥︵笑︶。不過也因為
諷刺。我在︿決鬥﹀最後真正想表達的，是通過篠山，我終於學習到攝影就是攝影，這既沒有 文學也沒有其他範疇保證的特點
通過你，我發現我自己很偉大的理由呢︵笑︶。也就是說，因為是我寫︿決鬥﹀，才逐漸發現篠
山紀信你最近的創作中能讓人感受攝影就是攝影的發現過程。在︿決鬥﹀最後我寫了， ﹁現 在 我
終於看見就算去除外部意義，攝影就是攝影這件事情所擁有的力量，所以我已經決定不再繼續
書寫。﹂這個發現已經過了一年了。因為你，我發現了種種事情，和我一起工作的篠山你又如
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對談
及樹木的質感，在那裡讀者與你毫無共有任何事物，觀看只能是表面的。在某種意義下攝影是
無法做任何斷言的，雖然攝影也有著無法斷言﹁這是什麼﹂的焦慮，但在無法斷言之處，反而
開啟著讀者的參與，可以任由讀者以各種方式觀看。讀者的觀看都背負自己的歷史，每個人各
自不同，也因此讀者才有參與的餘地。儘管其他媒材也是如此吧，但我認為攝影因拍攝者與觀
看者的參加才能成立，且攝影是非常顯著呈現此一特點的媒材，若意識性地使用此特點，就是
我所思考的﹁物﹂ ，或就是直接攝影。如實的存在，就是如實的觀看吧。若能如實地拍攝，讀 者就能如實地觀看，一切不都在這裡相連嗎？
篠山 就 是 這 個 道 理 。 我 的 攝 影 術 如 果 變 成 帶 有 觀 念 的 觀 念 裝 置 ； 或 是 可 以 被 文 學 取 代 的
東西，那就沒有拍攝的必要了。攝影不多說什麼也不少說什麼，它所呈現的不就是這樣的東 西嗎？
﹂，而是﹁是我、是我﹂的過度競爭，那些最能完美呈現﹁是我、是我﹂的人們， • Olala Olele
中平 我 認 為 由 此 再 次 思 考 所 謂 的 直 接 攝 影， 就 會 變 成 很 有 趣 的 事。 即 使 至 今， 攝 影 不 是 ﹁
。所
被認為是才華洋溢的攝影師，但是攝影並不是這樣的。如果我們把﹁是我﹂拆解下來，攝影將 會更為寬廣。 篠山 確實如此，但實際上要拆解非常困難，就像剛才我說到想從桑巴的節奏中脫身
﹂吧︵笑︶。這是非常辛苦的，現在大多數人還是 • Olala Olele
以我認為必須把自己的肉體放進那個狀態中至少一次，像是﹁贖罪﹂吧。 中平 就是從﹁是我、是我﹂到﹁
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Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
呢。所謂的相遇，若非經常是異質的就很無趣，你想想若只是冗長地排列大同小異的傢伙，不
是很噁心嗎？ 就是因為是異質的，對我而言︿決鬥﹀可是非常有趣，因為我們從發想、從生理
都截然不同。不過最重要的應該還是生理的不同吧，我像是卡夫卡的﹁飢餓藝術家﹂一般，因 為這個世界中沒有什麼合胃口的東西所以幾乎不吃，攝影也是一樣。 篠山 一般人和我一起吃飯的話，都會感覺食欲漸漸增強呢。
把 話 題 回 到 原 點， 連 載 時 你 有 一 度 曾 說，﹁下 回 讓 我 休 息 一
了，但最後又被逆轉了。
中平 確 實 有 那 樣 的 感 覺。 次。﹂我還以為我可以
﹁我有點累讓我休息一回，只有中平的文章不也挺好？﹂那是真心話 篠山 對，那時我是說了，
真相其實
呢。事實上我連拍攝︿決鬥﹀照片的時間都沒有，後來我找了找底片盒內，找到一些我用傻瓜 相機拍的照片，那很意外，也很有趣，好，就把這些以﹁工作﹂的方法整理出來 是這樣的，但就效果而言非常有趣。
中平 我的看法是，連載之所以花費心力，是因為連載需要一個結果。就結果而言，必要的東 西和沒有必要的東西，也就是說只要是﹁工作﹂，一旦發表後就沒有不同。 篠山 對耶。 中平 那很有趣。
篠山 剛剛談到不斷磨亮眼睛，但那不是完全敞開，否則可是會突然潰決的。那是像瞬間的細
縫般的攝影呢，看到那樣的攝影就感到放心，也會感到有趣。那可是無法用意圖拍攝的東西。
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K O
對談
何呢？
篠山 我 既 不 是 批 評 家， 也 不 是 理 論 型 的 男 人， 我 幾 乎 不 大 能 將 事 物 冠 上 理 論 來 思 考， 更 可
說是動物性的吧。所以中平你在︿決鬥﹀所指出的言論，有許多讓我恍然大悟、深有同感的地
方。尤其是你寫到只有在成為受容的，才能初次獲得所謂的自由。我認為那真是至理名言。但
是 今 天 因 為 我 是 自 由 的， 並 不 能 就 此 保 障 我 明 日 的 自 由， 我 有 可 能 在 一 瞬 間 變 得 無 法 看 見 自
己。但是我希望我永遠自由，所以我深刻的感覺到我要繼續﹁贖罪﹂ ，要保有可以持續以永遠 自由的眼睛，拍攝的自己呢。 中平 從今以後仍會繼續拍攝吧。
︶，是無法拍攝自己死後的世界，也無法拍攝自 camera man
篠山 我首先要出版攝影集︽巴黎︾，還有剛才談到我想花上三年時間的絲路之旅，也會繼續日 常的肖像攝影。所謂的攝影家︵
己生前的世界，只有對於自己活著的這個時代，才能張開眼球如實地拍攝一切。如此一來，自
︵笑︶。
己的那個眼球究竟能夠持續到何時，就成為問題的重點。所以徹底持續這件事情，其實就是我 的命題。 中平 最近篠山你加速了呢。 篠山 我自己認為加速必定是有極限的，且不是朝向破壞、毀滅的一直線加速
中平 沒 有 那 樣 的 事。 這 一 年 來 和 你 的 幾 次 相 會， 讓 我 印 象 最 深 刻 的 就 是 你 吃 很 多。 那 是 非
常重要的事。我與其說不能吃，其實是一種厭食症，所以︿決鬥﹀是兩種截然不同的東西相遇
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Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
中平 我母親四十五歲過世，但在兩年前，母親的同學帶來母親小學三年級左右的照片，那時
我真感覺攝影真是奇妙的東西。在我腦中雖然存在母親的形象，但那張照片拍攝的是和我現在
小 孩 差 不 多 年 紀 的 母 親 呢。 我 感 到 神 奇 的、 彷 彿 深 藏 著 秘 密 的 攝 影 型 態， 然 後 她 成 長、 生 下
了我，就像時間被逆轉一般，那種攝影真是時間的迷宮啊。等你的孩子長大看︿生日﹀這些照 片，也會有奇妙的感覺。
其他的東西可以買到，但相本
︶ 曾寫到多摩川決堤住家被沖走的事，當時對失去家的人而言， Taki Koji
篠山 我的母親沒有給我生日的禮物，只帶我到照相館拍照而已，但那真是個大禮物呢。最後 就留下這些照片。 中平 多 木 浩 二︵
。
什麼最為可惜呢？ 就是相本。究竟對相本的執著是什麼呢？ 中的東西買不到
。
篠山 攝影從記錄過去的存在成為流失於某處的東西，這件事就等於過去的消失。但是我啊， 卻有若失去一切也好的感覺 中平 真是奇妙的話。
篠山 中 平 你 說 我 用 和︿晴 天﹀、︿家﹀相 同 的 視 線 拍 攝︿明 星﹀的 藝 人， 確 實 如 此， 在︿明 星﹀
照片出現的年輕藝人是經歷現實篩選過的藝人。這些超人氣者是時代的風情，在︽明星︾封面
出現的藝人是時代表層中的表層。我拍了五年︽明星︾封面，也有幾個人只拍過一次後，就完
全消失了。那樣的藝人，是時代的曇花一現。總之，我感到我在拍攝時代的表層，因為攝影家
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對談
中平 ︿平日﹀呢？
現了動物成長圖鑑的趣味。還有，那些是在照相館裡拍攝的東西，一般相機雜誌刊載的攝影全
是被稱為﹁藝術家﹂的人拍攝的，也就是說拍攝者是名人，但照相館是﹁拍攝者不明﹂，那拍攝
者不明的人確實每年都拍下照片，若有十二張照片的話恐怕十二張全是不同人拍的，但把照片 聚集起來看，就完完整整成為動物的成長記錄，明顯呈現做為記錄的攝影機能。
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Nakahira Takuma ｜ 中平卓馬
篠山 啊，那個啊，那是因為我聽到大家對文字刊載在照片上，導致不好閱讀的壓倒性批判，
而想讓中平的文章更容易閱讀所拍攝的照片。那些是什麼也沒拍下就好的照片，也就是說，並
非想要拍攝天空也非想要拍攝海洋。如果特別拍攝狂風下的海洋，就會呈現出某種意義，所以
拍攝了什麼也沒有的海洋，也因而可在其上大大刊載文字吧。另外，如果冠上﹁海﹂這樣的名
稱， 就 又 會 呈 現 出 海 所 擁 有 的 意 義， 所 以 取 名 為 沒 有 特 別 發 生 什 麼 的﹁ 平 日﹂， 是 那 樣 的 概 念吧。
中平 真是專業級的表現。︿生日﹀也很有趣呢。
如果不是旋轉、反覆、重複的海洋，可是不行的。
︶ 說的，若不反覆就沒有意義。 Andy Warhol
中平 最初我看到 ×底片時，認為若要撐足八到十頁的連載篇幅將很辛苦，但後來你沖洗 成半切 大小吧，印刷後頗有感覺，很不可思議呢。
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篠山 ﹁只要 反覆 就 能出 名。﹂是安 迪• 沃 荷︵
8
篠山 我看到貼在相本中的照片而被吸引，宛如動物成長圖鑑一般，其中偶爾被拍攝的我，呈
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篠山紀信
Shinoyama Kishin
日本偶像劇照﹁露毛論爭﹂的激辯，並因宮澤理惠攝影集︽ 的露骨而引發風暴。
︾ Santa Fe
除了拍攝女星，篠山紀信在三島由紀夫自殺前拍攝三島由紀夫如基督
受難的照片，成為代表時代的影像。篠山也在三島由紀夫的介紹下與
坂 東 玉 三 郎 結 識， 長 年 記 錄 這 位 歌 舞 伎 名 人， 近 年 集 結 出 版 攝 影 集
工作，並在︽相機 LIGHT PUBLICITY
一九四 ○ 年 生 於 東 京， 為 真 言 宗 圓 照 寺 住 持 之 次 男。 一 九 五 九 年 進 入 日 本 藝 術 大 學 藝 術 學 部 攝 影 系， 並 同 時 就 讀 東 京 綜 合 攝 影 專 門 學 校，在學期間已進入廣告公司 ︽
﹂。 digi+KISHIN
────────────────
二 一 ○二年，篠山紀信的大型回顧展﹁篠山紀信展：寫真力﹂，在日本 各地美術館巡迴展出。
年 則 致 力 探 索 結 合 數 位 相 機 攝 影 與 錄 像 的 新 表 現﹁
︾，為日本傳統藝能留下珍貴資料。篠山紀信近 THE LAST SHOW
每 日︾、︽朝 日 相 機︾等 發 表 裸 體 作 品， 本 書 中 平 卓 馬 亦 有 提 及 之︿廣 告• 氣球﹀系列，獲日本攝影批評家協會新人獎，提升廣告攝影家的 創作地位。一九六六年，年僅二十六歲的篠山紀信獲選於東京國立近 代 美 術 館 的﹁當 代 攝 影 十 人﹂展 覽 展 出。 一 九 六 八 年， 篠 山 紀 信 離 開 獨立，同年發表著名攝影集︽篠山紀信和二十八 LIGHT PUBLICITY
個女人︾，並陸續拍攝大牌女星雜誌封面照，成為同時代中最活躍的
Nakahira Takuma
一九三八年生於東京，父親為知名書法家中平南谿，高中時母親靜子
中平卓馬
過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀，
攝影家。 年代初期，篠山紀信獲獎連連，包括日本攝影協會年度獎、 一九七 ○ 講談社出版文化獎、藝術選獎文部大臣獎，並做為日中友好攝影訪華
擔任編輯，連載了寺山修司第一篇小說︿啊、荒野﹀，並在東松照明建
業 後 中 平 卓 馬 先 兼 職 翻 譯 撰 稿 工 作， 後 進 入 新 左 翼 刊 物︽現 代 之 眼︾
熱 中 文 學、 電 影。 一 九 六
年 安 保 鬥 爭 時， 中 平 成 為 學 生 自 治 會 領 ○ 袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯楚支持古巴革命。畢
團一員參訪中國，以及獲邀參加法國阿爾勒攝影節等。一九七五年， ︾發表﹁激寫﹂系列，出版熱賣攝影集︽大激 GORO
個 女 人︾ ， 並 註 冊﹁激 寫﹂商 標， 使﹁激 寫﹂成 為 日 本 的 社 會 135
篠山開始在雜誌︽ 寫•
篠 NUDE
現 象， 熱 度 甚 至 延 續 至 今。 一 九 七 六 年， 篠 山 以︽家︾代 表 日 本 國 家 館參加義大利威尼斯雙年展。其他當時主要攝影集包括：︽
人︾、︽晴 106
相 機 做 為 賀 禮， 誘 發 中 平 拍 照 的 PENTAX
議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下，中平卓馬與神坂鐐子
︾、︽明 星 Olala
結 婚， 東 松 並 贈 中 平 一 台
• Olele
山 紀 信︾、︽女 形• 玉 三 郎︾、︽
興趣。
天︾、︽家︾、︽渡橋之後︾ 、︽嗨！ 瑪麗！︾、︽紀信快談：篠山紀信對談
的 世 界︾、︽阿 拉 伯 半 島︾、︽巴 黎︾ 、 DANCER Akiko Kanda
同樣在東松介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山
集︾、︽
展覽委員，此展回顧攝影傳入的一八四
年至戰敗一九四五年的日本 ○ 攝影，中平研究超過十萬張照片，心中開始萌生﹁攝影究竟是什麼？﹂
下，中平卓馬、多木浩二擔任﹁攝影一百年：日本人攝影表現的歷史﹂
兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合，出發拍照
︽篠山紀信
或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為
︾等。 SOUNDING CARIB
年 以 一 線 女 星 寫 真 為 主 的 雜 誌︽寫 樂︾創 刊， 旨 在﹁如 同 ○ 欣 賞 音 樂、 電 影 般 欣 賞 攝 影﹂ ， 核 心 攝 影 家 就 是 當 紅 的 篠 山 紀 信。
一九八
﹁無言劇﹂的，就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集
景 劇 場︵
︶﹂， 並 在 筑 波 科 學 博 覽 會 展 出， 之 後 篠 山 還 以 Shinorama
一九八三年，篠山獨創連結三台三十五釐米相機同步攝影的﹁篠山全
︾而引起 Water Fruit
同 樣 的 全 景 劇 場 手 法， 與 建 築 師 磯 崎 新 一 起 製 作﹁建 築 行 腳﹂系 列。
一九九一年，篠山因拍攝樋口可南子的攝影集︽
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──────────────── 多木浩二：一九二八 ∼ 二 ○ 一一，日本評論家。一九六八年多木
商，是一名明星型的藝術家。
術的代表，也是一九六 ○ 年代紐約文化的象徵，除了平面繪畫、 裝 置 創 作 以 外， 他 還 是 電 影 導 演、 作 家、 搖 滾 樂 作 曲 者、 出 版
只能拍攝自己活著的時代，所以這對我而言，也只不過是時代的複寫罷了。
譯註 大崎紀夫：日本編輯者，一九七 ○ 年代曾參與木村伊兵衛、篠山 紀信、北井一夫、橋本照嵩等攝影家多本作品集的編輯。
──────────────── コンポラ：コンポラ即為英文 contemporary 的簡稱，一九六 ○
年代末日本興起當代藝術攝影的私人化快拍。
──────────────── 半切：指 ×吋的相紙。
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──────────────── 安迪• 沃荷：一九二八 ∼ 一九八七，美國藝術家。沃荷是普普藝
體育、建築、戰爭等。
︾，為一九六 ○ 浩二與中平卓馬等人共創攝影同人誌︽ PROVOKE 年代以來最重要的攝影評論家，後來並將評論範疇延伸至時尚、
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126 127 128 129
Special thanks 篠山紀信事務所
Osiris Co., Ltd. G/P gallery 評論家 張世倫 先生
這個根本問題，也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌︽挑 釁︾，森山大道並於第二期加入。
︾攝影雜誌、亦安工作 AURA
譯 者 │ www.page-bridge.com │ 知 名 策 展 人 與 評 論 家， 黃亞紀 │ ︾作者，杉本博司︽直 ︽寫真物語︵上︶：日本攝影大師語錄 1889-1989 愛 ： 直 到 生 命 盡 頭， 我 依 然 相 信 寫 到 長 出 青 苔︾、 荒 木 經 惟︽寫 真
真︾、森山大道︽我的寫真全貌︾譯者，︽
︽挑釁︾的口 號 為﹁為 了 思 想 的 挑 發 性 資 料﹂ ，認為攝影並非傳達資訊 室︵
︶創辦人。台灣大學社會學系畢業後赴美日學習當代 aurastudio
或 是 解 答 的 媒 體， 而 是 追 求 真 實 的﹁質 問﹂， 他 們﹁粗 劣• 搖 晃• 失
藝術與攝影，經歷台北、上海、東京、倫敦等地藝術博覽會與畫廊工
八年於台北也趣藝廊策劃 作，長期於華人藝術雜誌發表評論。二 ○○ 一二｜ ﹁實 文 件﹂展， 中 平 卓 馬、 蜷 川 實 花 作 品 首 次 台 灣 展 出， 二 ○
一三年於北京亦安畫廊規劃荒木經惟、森山大道、須田一政、北 ○ 井一夫等個展。
二
──────────────── 王志弘 │ 選書、設計 │ wangzhihong.com │ 復興商工廣告設計科畢
年 成 立 個 人 工 作 室， 並 先 後 於 二 ○○ 八 年、 二 ○ 一二 業， 二 ○○○ 、 SOURCE 書系，以設計、藝術為 年與出版社合作，自創 INSIGHT
主 題， 引 介 如 佐 藤 可 士 和、 荒 木 經 惟、 原 研 哉、 草 間 彌 生、 橫 尾 忠
。
論﹀，重新燃起中平對攝影的欲望，但沒想到隔年︽決鬥寫真論︾集結
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編 ─ 著 ─ 著 ─ 著 ─
我思我想：我的寫真觀 │ 細江英公 ─ 著︵二 ○ 一四年二月︶ │ 球體寫真二元論：我的寫真哲學 │ 細江英公 ─ 著︵二 ○ 一四年二月︶ │
身的反視，他認為人類與世界的接點，只可能存在世界的表皮、日期
像 南谷繪理子 ─ 著︵二 ○ 一三年十月︶ │個男孩：川久保玲研究 │ 青春軍艦島 │ 大橋弘 ─ 著︵二 ○ 一三年十二月︶ │ 無邊界：我的寫真史 │ 細江英公 ─ 著︵二 ○ 一四年二月︶ │
可士和式 │ 天野祐吉、佐藤可士和 │ 決鬥寫真論 │ 篠山紀信、中平卓馬 │
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與 時 間。 中 平 卓 馬 是 日 本 攝 影 史 的 傳 奇， 並 不 因 他 人 生 戲 劇 般 的 起 伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提出充滿挑釁
T D C
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葛西薰評審獎與銀獎，並入選東京 HKDA Design Awards
則等人之著作。設計作品曾六度獲台北國際書展金蝶獎之金獎、香港
見。現在，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息 中平卓馬對語言具高度關心，他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不
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般的生理行為，他依舊每天出外拍照，被稱做﹁變成相機的男人﹂。 年代中平攝影論 決，他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六 ○ 的主要論點，在於影像不是世界的表現，卻是世界的歪曲變形，他透
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的新觀點。
！ ！
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失。︽決 鬥 寫 真 論︾九 月 二 十 日 出 版， 篠 山 紀 信 從 此 未 與 中 平 卓 馬 相
出 版 前 的 九 月 十 日， 中 平 卻 因 酒 精 中 毒 緊 急 送 醫， 最 後 造 成 記 憶 喪
一 九 七 六 年 中 平 卓 馬 與 篠 山 紀 信 於︽朝 日 相 機︾共 同 連 載︿決 鬥 寫 真
眠藥而導致知覺異常，之後有幾年時間放棄拍照。
的詩意表現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片，且過度使用安
一九七三年中平卓馬發表評論集︽為何是植物圖鑑︾，他否定過去自己
片 遭 誣 控 謀 殺 警 察， 讓 中 平 覺 悟 攝 影 不 過 是 充 滿 教 唆 權 力 的 斷 片。
所、行為﹂參加巴黎青年雙年展。十一月，沖繩暴動中一名青年因照
年中平出版攝影集︽為了該有的語言︾ ，隔年中平以﹁循環：日期、場
年︶強調 解散，但解散前出版的︽先把正確的世界丟棄吧︾ ︵一 九 七 ○ ﹁捨 棄 至 今 為 止 的 攝 影﹂概 念， 成 為 中 平 卓 馬 創 作 與 論 述 的 主 軸。 同
焦﹂風 格 帶 給 日 本 攝 影 界 極 大 衝 擊。 雖 然︽挑 釁︾僅 出 版 三 期 後 宣 告
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SOURCE SERIES │ Blog: source.wangzhihong.com 佐藤卓 ─ 編 │
過對影像表現的否定來否定社會與政治本身，也對將攝影視為藝術表
鯨魚在噴水。 │
年 後， 中 平 卓 馬 推 翻 自 己 原 有 ○ 的攝影行為，認為世界不應有影像與個人視線的介入，卻只有事物本
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就是喜歡！ 草間彌生。 │ Pen 編輯部 │ 海海人生 橫尾忠則自傳 │ 橫尾忠則 │
現 的﹁當 代 攝 影﹂提 出 反 論。 一 九 七
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SOURCE:
譯者：黃亞紀
香港灣仔軒尼詩道二三五號三樓
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發行人：凃玉雲 ──────────────── 出版：臉譜出版
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發行：英屬蓋曼群島商家庭傳媒股份有限公司城邦分公司 台北市民生東路二段一四一號二樓
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二五 讀者服務專線： 二 ○ ─ 二 二五 ○ ─ 服務時間：週一至週五 九：三 ○ 一七：三 一三：三 ○─ 二十四小時傳真服務： 二 二五 ○ ─
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決鬥寫真論 篠山紀信 中平卓馬
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Kettou Shashinron by Shinoyama Kishin & Nakahira Takuma Copyright Š 1977 Shinoyama Kishin for the photographs Copyright Š 1977 Nakahira Takuma for the essays All rights reserved. First original Japanese edition published by Asahi Shimbun Publications Inc., Japan 1977. Chinese (in complex character only) soft-cover rights in Taiwan reserved by Faces Publications, A Division OF Cite Publishing Ltd.