Bespiegeling hoofdstuk 08 testmateriaal

Te s t ma t e r i aal

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw

801

8

Edward Wadsworth Dazzle-ships in drydock at Liverpool (1919).

8

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Inleiding

802

Dazzle ship. Foto van het passagiersschip Zealandia, 1914.

Met geestverwanten begint Edward Wadsworth (1889–1949) in 1914 een nieuwe stroming, het Vorticisme, een Britse variant op het Italiaanse futurisme. Beeldende kunst moet volgens ­Wadsworth moderner en vooral abstracter.

Veel tijd is de kunstenaars van het Vorticisme niet gegund. Als de Eerste Wereldoorlog uitbreekt melden de meesten van hen zich aan als vrijwilli­ ger in het leger. Als soldaat geeft Wadsworth vanaf 1917 leiding aan het Dazzle Camouflageteam van de marine. Dat team trekt langs de scheepswerven om koopvaardijschepen te beschilderen met fel­ gekleurde en contrastrijke geometrische figuren.

146

Deze visuele ‘dazzle’ camoufleert de echte vorm, het formaat, de snelheid en zelfs de vaarrichting van de schepen voor de vijand in de Duitse onder­ zeeërs. [ 802 ] De kleuren en vormen op de schepen lijken op de abstracte patronen van het Vorticisme.

Wadsworth werkte dus ooit zelf in de droogdokken die hij op zijn schilderij laat zien. [ 801] De patronen op de schepen in het schilderij brengen ons in de war. Eerst denk je dat het om een abstracte voor­ stelling gaat, maar als je beter kijkt zie je dat dat niet het geval is.

De eerste helft van de twintigste eeuw De periode 1900–1945 staat in het teken van twee wereldoorlogen. Massale vernietiging ontwricht de hele wereld. Oude waarheden worden in twijfel getrokken en een nieuwe generatie kunstenaars zet zich af tegen de tradities uit de vorige eeuw en experimenteert met nieuwe vormen. In korte tijd ontstaat een groot aantal nieuwe stromingen en stijlen. Een verzamelnaam voor deze nieuwe kunst is modernisme. Modernistische kunst sluit aan bij de moderne maatschappij, die in korte tijd sterk verandert door de toe­ nemende industrialisering en de vele technologische vernieuwingen.

In dit hoofdstuk beschrijven we de belangrijkste ontwikkelingen in de kunst aan de hand van vijf thema’s: expressie, oorlog, techniek, abstractie en utopie.

1900

1910

Wereldgeschiedenis

Kunstgeschiedenis

1908 Henry Ford introduceert

lopende band

1905 Oprichting Die Brücke 1907 Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon 1909 Futuristisch manifest

1914–1918 Eerste Wereldoorlog 1917 Russische Revolutie 1918–1939 Interbellum 1920

1920–1929 Roaring Twenties 1925 Stalin aan de macht in Sovjet-Unie 1929 Beurskrach New York 1929–1939 Crisistijd

1913 1914 1915 1917 1917

Ballets Russes, Le sacre du printemps Mary Wigman, Ausdrukstanz Kazimir Malevich, Zwart vierkant Original Dixieland Jazzband, Livery Stable Blues Oprichting De Stijl

1922 Eerste radio-uitzending 1923 Arnold Schönberg, twaalftoonsysteem 1925 Surrealistisch manifest 1926 Martha Graham, Grahamdance 1927 Eerste geluidsfilm

1930

1933 Hitler aan de macht in Duitsland 1939–1945 Tweede Wereldoorlog

1939 Eerste technicolor-film: Gone with the Wind

1940

1945 Atoombommen op Japan, oprichting VN 1950

147

8

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw

8.1 Expressie Begin twintigste eeuw verkennen jonge Europese kunstenaars nieuwe wegen. Zij verleggen hun aan­dacht van het weergeven van de zichtbare werkelijkheid naar de expressie van het innerlijk. De Weense psychiater Sigmund Freud beschrijft rond 1900 dat een mens zich niet alleen laat leiden door zijn verstand, maar onbewust wordt aangestuurd door zijn driften, zoals seksualiteit en agressie. Opvoeding en cultuur leren ons om deze driften te beteugelen, maar verschillende kunstenaars laten zich er juist door inspireren.

Zij ervaren de heersende regels in de kunsten — kleurenleer, perspectief, ballettechniek of toonladders — als te beredeneerd, waardoor ze directe expressie in de weg staan. Steeds meer kunstenaars kiezen daarom een eigen stijl die afwijkt van wat men gewend is. En zo ontstaat een kloof tussen deze moderne avant-gardekunstenaars en het publiek.

Nachtmerrie Erwartung (1909) is een goed ­voorbeeld van een expressief kunstwerk. Het is een korte opera over een nachtmerrie, geschreven door Arnold Schönberg (1874–1951). Een verwarde vrouw dwaalt ’s nachts door een ondoordringbaar bos, op zoek naar haar geliefde. Alles in het donker jaagt haar schrik aan. Ze hallucineert en is bang.

Schönberg geeft het publiek met Erwartung een inkijk in de binnenwereld van deze vrouw. Het ­verhaal van de opera is even onlogisch als een droom. Aan het einde vindt de vrouw haar ver­ moorde geliefde, maar er wordt niets uitgelegd en de moord wordt niet opgehelderd. Heeft zij zich alles verbeeld?

Ook de muziek is verwarrend, klinkt nerveus en schiet alle kanten op als een uitbarsting van emoties. De compositie heeft geen gangbare opbouw, maar verklankt een ononderbroken stroom van associaties. De melodie is moeilijk

148

1900 Sigmund Freud, Die Traumdeutung 1905 Oprichting Die Brücke 1907 Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon 1913 Ballets Russes, Le sacre du printemps 1914 Mary Wigman, Ausdruk­stanz 1917 Original Dixieland Jazzband, Livery Stable Blues 1925 Surrealistisch Manifest 1935 Benny Goodman and his orchestra at the Polomar Ballroom

te herkennen en er zijn voortdurend tempo­ wisselingen. Dat maakt deze opera een ongrijpbare luisterervaring. Schönberg brengt met zijn manier van componeren een revolutie in de ­muziek teweeg. Tot dan toe schreven componisten vanuit één toonsoort, waarin alle noten een vaste plaats hebben ten opzichte van de grondtoon, de tonica. Schönberg heft dit ordeningsprincipe op. Hij kiest zijn tonen voortaan uitsluitend op hun expressieve kracht en niet langer op basis van hun plaats in de harmonie.

Traumdeutung Het libretto voor Erwartung is op verzoek van Schönberg geschreven door Marie Pappenheim. Het verhaal is deels gebaseerd op de hysterieaanvallen van haar oudtante, die werd behandeld door Sigmund Freud. Bij zo’n behandeling is het volgens Freud niet voldoende uit te gaan van alles wat de patiënt zich herinnert

803

Staatsoper Hamburg Uitvoering (2010) van Erwartung, een opera van Arnold Schönberg uit 1909.

en kan beredeneren. Belangrijker is het om een beeld te krijgen van wat de patiënt zich niet her­ innert, wat verdrongen is. Zijn theorie is dat we leren ons aan te passen aan wat van ons wordt ­verlangd. We stoppen dierlijke driften en ver­ langens, vaak van seksuele aard, vakkundig weg.

Alles lijkt onder controle. Freud is geïnteresseerd in de momenten dat die controle wegvalt. In 1899 verschijnt zijn bekendste boek: Die Traumdeutung (De droomduiding). Hierin doet Freud verslag van de duistere wereld die in dromen opduikt. Die wereld zonder controle boeit kunstenaars zoals Schönberg.

ringen. Bij de uitvoering in de Staatsoper Hamburg kiezen regisseur Matthew Jocelyn (1958) en decorontwerper Alain Lagarde (1958) voor een heel eigen interpretatie: het bos bestaat alleen in het hoofd van de patiënt. [803] De vrouw dwaalt in het volle licht over een kaal toneel dat doet denken aan een psychiatrische inrichting. Ze denkt dat ze in een donker bos loopt, maar de verplegers weten wel beter. Tijdens de opera zakken de decorwanden langzaam naar beneden om plaats te maken voor een zwarte dreigende leegte. De dolende patiënte wordt aan het einde vastgebonden op een stoel, klaar voor elektrische shocktherapie.

Eigentijdse interpretatie Aanvankelijk kon Erwartung op weinig enthousiaste reacties rekenen, maar inmiddels staat deze opera bekend als een meesterwerk. De afgelopen eeuw werd het stuk vaak opgevoerd in verschillende enscene­

149

8 8.1

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Expressie

Hoekig Het impressionisme uit de negentiende eeuw richt zich op de registratie van wat je ziet of wat je hoort. In het expressionisme gaat het juist om het naar buiten brengen (expressie) van innerlijke gevoelens en emoties. De nadruk ligt op het individu, het persoonlijke. Het expressionisme is dus een stroming voor eigenzinnige individuen.

Expressionisme In 1905 richt Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) Die Brücke op. Deze expres­ sionistische kunstenaarsgroep neemt afscheid van geldende regels in de kunst en wil een brug zijn naar de moderne tijd. In hun manifest richten ze zich tot de nieuwe generatie: ‘Bij ons hoort iedereen die direct en onvervalst weergeeft wat hen tot scheppen aanzet’. In de houtsnede Fünf Kokotten (1914) doet Kirchner nauwelijks een poging de vijf vrouwen herkenbaar en kloppend weer te geven. Alles is snel met ritmische lijnen in hoekige vormen gesneden uit het weerbarstige hout. [804] In het expressionisme ligt de nadruk op het recht­ streeks tot uitdrukking brengen van innerlijke drijfveren. Die drijfveren worden, volgens Freud, niet zozeer bepaald door wat we kunnen weten en meten, maar door ons onderbewuste. Expres­ sionistische kunstenaars trekken zich weinig aan van de bestaande regels in de kunst, die staan de directe uitdrukking juist in de weg. Het expressio­ nisme kenmerkt zich dan ook door een persoon­ lijke en soms wat chaotische stijl die niet altijd aansluit bij de smaak van het publiek.

Stampende voeten Hoekig in plaats van sierlijk is ook de dansvoorstelling Le sacre du printemps van Les Ballets Russes. [ 805 ] Vaslav Nijinski (1889–1950), de sterdanser van het gezelschap, maakt voor dit ballet een abstracte choreografie met veel dansexpressie. De dansers reageren op de muziek, maar beelden nauwelijks een verhaal uit. Op het toneel dansen primitief geklede dansers een lenteritueel, dat eindigt met het offer van een jonge maagd die uitverkoren is om zich dood te dansen voor een zonnegod. Nijinski breekt met de regels van het academische ballet. In Le sacre zien we geen ronde vormen en sierlijke bewegingen, of danseressen die gewichtloos over de dansvloer lijken te zweven. Hij bedenkt hoekige danspassen,

150

met ingedraaide beenposities, stampende voeten en lichamen die zich ter aarde storten. Hier wint de zwaartekracht.

Igor Stravinsky (1882–1971) componeert voor dit ballet abstracte muziek, geïnspireerd op Russische volksmuziek. In tegenstelling tot bijna de hele ­westerse muziektraditie, legt Stravinsky niet de nadruk op melodie, maar op complexe, onregel­ matige ritmes. Vernieuwende akkoorden stapelt hij op elkaar tot een enorme uitbarsting van geluid.

De première in 1913 in Parijs veroorzaakt een groot schandaal. De muziek komt nauwelijks boven het rumoer in de zaal uit. Voorstanders en tegen­ standers gaan letterlijk met elkaar op de vuist.

Heksendans Expressionisten hebben een voor­ keur voor de duistere kant van het bestaan. De Hexentanz (1914) van choreografe en danseres Mary Wigman (1886–1973) laat dit duidelijk zien. [ 806 ] Het onderwerp, de heksendans, geeft haar ruimte om gevoelens van verdriet en woede tot ­uitdrukking te brengen. De dansbewegingen, ­waaronder knielen, hurken, vallen en kruipen, ­sluiten niet aan bij de voorgeschreven regels van het academische ballet. Muziek speelt tijdens haar optreden een ondergeschikte rol en beperkt zich vaak tot alleen maar slagwerk. Op die manier be­ reikt ze een optimale bewegingsvrijheid voor de danser. Mede door het succes van een eigen dans­ school wordt deze vorm van dansen, de zogenaamde Ausdruckstanz, invloedrijk in heel Europa.

Schots en scheef Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van regisseur Robert Weine (1873–1938) is een schoolvoorbeeld van de korte bloeiperiode van de expressionistische film. [ 807 ] De film wordt ook wel gezien als de eerste horrorfilm.

Dr. Caligari laat zijn slaapwandelaar Cesare als kermisattractie alles doen wat hij hem opdraagt.

Ook als dat het plegen van een moord is. Tegelijker­ tijd is Dr. Caligari in de film directeur van een psychiatrische inrichting waarin de overige personages patiënt zijn. Het verhaal maakt een chaotische indruk door de vele flashbacks. Opval­ lend zijn de geschilderde decors. Muren, ramen, deuren, trappen, vloeren … alles staat schots en scheef. Er is geen poging gedaan om het er echt uit te laten zien. Ook de grote licht­donkercontrasten en het overdreven spel bepalen het expressionis­ tisch karakter.

804

805

Joffrey Ballet Reconstructie (2013) van Le sacre du printemps (oorspronkelijk 1913).

806

Mary Wigman Hexentanz (1914).

Ernst Ludwig Kirchner Fünf Kokotten (1914).

807 Filmstill uit Das Cabinet des Dr. Caligari (1920).

151

8 8.1

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Expressie

Niet-westerse kunst als inspiratiebron Begin twintigste eeuw raken veel expressio­ nistische kunstenaars geïnteresseerd in volkskunst uit verre landen. Ze komen hiermee in aanraking omdat reizen eenvoudiger wordt.

Bovendien worden er in deze tijd nieuwe ­musea geopend waar kunst uit de kolonies te zien is. Deze volkskunst wordt in die tijd vaak ‘primitieve kunst’ genoemd. Die benaming onderstreept dat de westerse cultuur supe­ rieur wordt gevonden.

Maskers Het zogenaamd ‘primitieve’ spreekt veel expressionistische kunstenaars aan. De volkskunst heeft een oorspronkelijkheid die de kunstenaars missen in de moderne cultuur. Ze bewonderen de ongekunstelde vormen van veel maskers, schilden en beelden die lijken te verwijzen naar onzichtbare oerkrachten.

Verschillende kunstenaars leggen verzamelingen met exotische kunst aan. De ateliers van Kirchner en Pablo Picasso (1881–1973) staan vol Afrikaanse maskers en beelden. De tientallen voorstudies die Picasso maakt voor Les demoiselles d’Avignon (1907) laten zien dat hij die Afrikaanse maskers als voorbeelden heeft gebruikt. [808] Op dit schil­ derij zien we vijf prostituees uit een bordeel aan de Carrer d’Avinyo, een straat in Barcelona. Dit uitdagende onderwerp wordt versterkt door de gewaagde schilderstijl. Picasso schildert eerst de vrouw in het midden. Vervolgens worden de vrouwen steeds hoekiger weergegeven. Gezichten zijn sterk vereenvoudigd en ledematen verliezen hun logische plaats. Alle gangbare schilderregels gaan overboord. Picasso zet ronde tegenover hoe­ kige vormen, laat kleuren botsen en heft het onder­ scheid tussen voor- en achtergrond op.

Les demoiselles is een van Picasso’s beroemdste werken en wordt beschouwd als een belangrijke voorloper van een nieuwe stroming: het kubisme.

Hierin worden schilderijen opgedeeld in losse, hoekige fragmenten, waardoor meerdere perspec­ tieven tegelijk kunnen worden belicht.

Schepping Tijdens de Eerste Wereldoorlog ­worden elementen uit de Afro-Amerikaanse cul­ tuur populairder bij een groot publiek. In Ameri­ kaanse steden beginnen blanke orkesten de zwarte jazz te imiteren. Als in 1917 het Franse leger wordt versterkt met Amerikaanse troepen, reizen ver­

152

schillende jazzbands mee om het moreel op peil te houden. Zij helpen deze nieuwe muziek in ­Europa te verspreiden.

La création du monde (1923) is een voorstelling van Les Ballets Suédois, een gezelschap van ­Zweedse dansers dat net als Les Ballets Russes in Parijs is gevestigd. [809] De voorstelling plaatst het ontstaan van de wereld in de oerwouden van Afrika, waar de mens nog één is met de natuur.

Danser-choreograaf Jean Börlin (1893–1930) ­gebruikt daarom ook geen academische ballet­ bewegingen, want die suggereren juist dat de mens de natuur zou hebben overwonnen. Op het toneel voeren de dansers een soort oerdans uit, verkleed als Afrikaanse goden en dieren. De kubistische schilder en beeldhouwer Fernand Léger (1881– 1955) maakt de decors en kostuums. Zijn ontwerp maakt sierlijke dansbewegingen onmogelijk: ­sommige dansers lopen als vogels op stelten, ­anderen worden aangekleed als houten beelden zodat ze meer op een bewegend decor lijken.

De muziek is van Darius Milhaud (1892–1974).

Zijn kennismaking met jazz tijdens een reis door Amerika heeft grote indruk op hem gemaakt.

Deze invloeden past hij direct toe in zijn nieuwe compositie. Hij voegt een saxofoon toe aan de bezetting en schrijft jazzy loopjes en swingende ritmes.

Revue Nègre Les Ballets Suédois wordt geleid door Rolf de Maré. Deze balletdirecteur en kunst­ verzamelaar koppelt dansers, componisten en beeldend kunstenaars aan elkaar en brengt zo een revolutie teweeg in het westerse ballet. Nadat hij in 1925 Les Ballets Suédois ontbindt, haalt hij de Revue Nègre uit New York naar Parijs. De komst van deze zwarte vaudevilleshow uit Harlem, zorgt voor een sensatie onder de Parijse bevolking. Ster van het gezelschap is danseres Joséphine Baker (1906–1975). Dankzij haar wordt de Charleston razend populair. Baker is geboren in New Orleans USA, maar in haar dans lijkt ze oerdriften en ­seksuele instincten uit te drukken, precies zoals het publiek verwacht van een ‘primitieve’ Afrikaan­ se vrouw. Tijdens haar erotisch geladen shows in de Parijse nachtclubs danst ze slechts gekleed in een bananenrokje. De affiches voor de Revue Nègre van Paul Colin bevestigen alle vooroordelen van het blanke publiek. [810]

808 Pablo Picasso Les demoiselles d’Avignon (1907).

809 Faustin Linyekula & Ballet de Loraine Reconstructie (2012) van Ballet Suédois, La Création du Monde (1923).

810

Paul Colin Affiche voor Revue Nègre (1925).

153

8 8.1

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Expressie

Jazz Rond 1900 ontstaat in New Orleans de jazz­ muziek uit een mix van verschillende muzikale culturen. Jazz is expressief, met veel ruimte voor ter plekke verzonnen improvisaties.

In korte tijd wordt jazz razend populair bij de Amerikaanse jeugd, maar ook onder kunstenaars in Europa.

New Orleans-jazz In Storyville, de rosse buurt van New Orleans, is het een smeltkroes van ­culturen. Afstammelingen van West-Afrikaanse slaven wonen naast immigranten uit Frankrijk, Engeland, Spanje en Mexico. Dat zorgt voor een uitwisseling van muziekstijlen: work songs van de katoenvelden, spirituals uit de kerkdiensten, blues van het platteland, ragtime uit de cafés, marsmuziek en Europese klassieke muziek. De muzikanten die dagelijks spelen in de kroegen en bordelen van Storyville, mixen al deze invloeden tot een nieuw soort dansmuziek: de New Orleans­jazz. Deze muziekstijl wordt gekenmerkt door collectieve improvisatie. De belangrijkste instru­ menten zijn cornet / trompet, trombone, klarinet, saxofoon, banjo, tuba en drums.

De slavernij is afgeschaft, maar er bestaat nog wel rassenscheiding. Het is dan ook ondenkbaar dat blanken jazzmuziek kopen, tenzij deze door blanken gespeeld wordt. In 1917 wordt voor het eerst jazz op plaat gezet. Het nummer Livery Stable Blues wordt gespeeld door vijf blanken uit New Orleans: de Original Dixieland Jazz Band. Het wordt een hit en de bandleden noemen zichzelf voortaan weinig bescheiden: The Creators of Jazz.

Hun blanke variant op New Orleans-jazz heet voortaan Dixieland.

Chicago In New Orleans verdient Louis Arm­ strong (1901–1971) overdag zijn geld als kolen­ drager, lompenverzamelaar of melkman. ’s Avonds speelt hij cornet in de beste bands van Storyville.

Als Storyville in 1917 wordt gesloopt, trekken veel muzikanten, waaronder Armstrong, naar Chicago.

Hierdoor ontstaat eind jaren twintig een eigen ­Chicago-stijl. De banjo en tuba worden vervangen door gitaar en contrabas en er komt meer ruimte voor individuele solo’s, zoals te horen is in Basin Street Blues (1928) van Louis Armstrong and his Hot Five. [812] In dit nummer improviseren de vijf muzikanten elk met een eigen solo, met Armstrong op trompet als absolute ster. Ook als 154

zanger improviseert Armstrong met betekenisloze klanken: de scat.

Swing In de jaren dertig worden de jazzbands ­groter. Deze bigbands bestaan vaak uit wel twintig muzikanten, onderverdeeld in secties: trompetten, trombones, saxofoons en een ritmesectie. Deze orkesten ontwikkelen de nieuwe swingstijl, waarin de achtste noten afwisselend lang-kortlang-kort gespeeld worden. Hierdoor ontstaat een stuwend ritme dat zeer dansbaar is.

Doordat de bigbands groter worden ontstaat er meer behoefte aan uitgeschreven muziek. Com­ ponist, pianist en orkestleider Duke Ellington (1899–1974) is een meester in het arrangeren voor orkest. [811] Hij experimenteert met nieuwe ­akkoordenschema’s en schrijft voor verrassende instrumentale combinaties. Zo krijgt zijn muziek een vernieuwende klankkleur. In zijn composities wisselt hij uitgeschreven, georkestreerde passages af met geïmproviseerde solo’s, die de bandleden de ruimte bieden hun individuele talenten te laten horen. Vanachter zijn vleugel, opgesteld tegenover de band, dirigeert hij zijn muzikanten. Rond 1930 is Ellington met zijn bigband de vaste bespeler van de Cotton Club in Harlem, New York. De regel­ matige radio-uitzendingen vanuit deze beroemde club maken hem tot een van de bekendste Afro-­ Amerikanen van zijn tijd.

Toch kunnen zwarte en blanke muzikanten in veel clubs nog altijd niet samen in één band spelen.

In de zuidelijke staten is het zelfs bij wet verboden.

De Joodse klarinettist en orkestleider Benny Goodman (1909–1986) is een van de eersten die hier tegenin gaat en Afro-Amerikaanse musici in zijn orkest opneemt. [813] Hij speelt met zijn bigband wekelijks live in het radioprogramma Let’s Dance. Omdat hij beroemd is, kan hij zich de rel veroorloven om met een gemixt orkest te spelen. Tijdens zijn radioprogramma’s probeert hij ook voor het eerst zijn swingende hot arrangements uit, gebaseerd op de Afro-Amerikaanse jazz. Bovendien speelt Goodman op gerenom­ meerde podia, zoals Carnegy Hall in New York, die voor zwarte orkesten in de jaren dertig nog onbereikbaar zijn. Zo maakt hij een breder en blank publiek enthousiast voor de nieuwe swing­ jazz. Deze muziek en de bijbehorende dans worden zó populair dat deze periode in Amerika ook wel de swing era wordt genoemd.

811

Duke Ellington met orkest (1930).

812 Louis Armstrong and his Hot Five (1928).

813 Benny Goodman at the Palomar (1935).

155

8 8.1

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Expressie

Surrealisme Vanaf 1925 is het surrealisme de belangrijkste vernieuwende stroming in de westerse kunstwereld. Anders dan de expressionisten, noemen de surrealisten nadrukkelijk Sigmund ­Freud als een inspiratiebron. Voor hun woordvoerder, André Breton, staat de wereld van ­dromen boven de werkelijke wereld: surrea­liteit boven realiteit.

Surrealistisch manifest Dromen worden ge­ stuurd door het onbewuste, zegt Sigmund Freud.

Het uitleggen van dromen is één van de technieken van zijn psychoanalyse. André Breton (1896–1966) leert de psychoanalyse kennen tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Hij werkt dan als verpleger in psychiatrische inrichtingen waar frontsoldaten worden behandeld. De analyse van dromen boeit hem. Hierin heerst een andere werkelijkheid, waar de wetten van de logica en het gezond verstand niet meer gelden. Breton noemt dit de ‘surrealiteit’, een rare realiteit die veel interessanter is dan de direct zichtbare werkelijkheid. Freud zelf heeft zich nooit positief uitgelaten over het surrealisme. Voor hem is de gekte waar Breton van houdt iets dat met therapie bestreden zou moeten worden. In 1924 schrijft Breton het Surrealistisch manifest. Hij roept kunstenaars op zich niet te beperken tot het direct zichtbare, maar te zoeken naar een manier om de werkelijke drijfveren van ons denken en handelen te laten zien.

Cadavre exquis Volgens Breton leggen logica en verstand ons beperkingen op. Hij experimenteert samen met andere kunstenaars met spelvormen waarbij toeval de plaats inneemt van verstandelijk redeneren. Zo wil hij voorkomen dat we alles wat niet binnen ons denken past onmiddellijk afwijzen.

Een van die spelvormen is de cadavre exquis. Hier­ bij worden woorden tot zinnen gecombineerd op grond van toeval. Dat kan bijvoorbeeld door zonder controle woorden uit een krant of boek te gebrui­ ken en te combineren. Zo ontstaat ook de ‘dicht­ regel’ Le cadavre exquis boira le vin nouveau (het smakelijke lijk drinkt de nieuwe wijn) waaraan de techniek zijn naam ontleent.

Ook in het werk van Marcel Duchamp (1987–1968) spelen toeval en vrije associaties een rol. In 1917

156

exposeert hij in New York Fontein, een omgekeerd urinoir als kunstwerk. [814] Duchamp stelt met deze ‘readymade’ de gangbare definitie van kunst ter discussie. Want wat moet je hier nu van vinden?

Is het mooi? Is het geld waard? Is het knap gemaakt?

Fontein is uitgegroeid tot een sleutelwerk in de kunstgeschiedenis. Het is een werk waarbij het idee belangrijker is dan de uitvoering. Na de ­Tweede Wereldoorlog wordt dat uitgangspunt in de kunst steeds invloedrijker.

Ook in het werk van de surrealist René Magritte (1898–1967) spelen associaties een rol. De sleutel tot dromen is volgens hem het loslaten van het luie denken waarbij een schoen een schoen is.

Waarom zou de schoen niet de maan zijn? In een droom kan dat. [815] De neus als schoorsteenmantel De bekendste surrealist is Salvador Dalí (1904–1989). Gezicht van Mae West, als surrealistisch appartement te gebruiken (1934–1935) is een kleine collage waarin Dalí zijn erotische droom alle ruimte geeft. [816] Mae West is een ster uit de beginperiode van de geluidsfilm. Dalí zou — bij wijze van spreken — het lichaam van West wel permanent willen bewonen.

Hij maakt van haar neus een schoorsteenmantel en van haar lippen een sofa.

In 1930 gaat in Sint-Petersburg de opera De neus van Dmitri Sjostakovitsj (1906–1975) in première.

In de opera neemt de neus van majoor Kovaljov de benen. [817] Veel kijkers herkennen in het ­verhaal enkele van de droombeelden die Freud ­beschrijft. Zo is de neus een symbool van manne­ lijke autoriteit en instincten. Het verlies van de neus is in deze visie het verlies van mannelijkheid en, volgens Freud, een vaak voorkomend beeld in angstdromen. Sjostakovitsj vertaalt het surrealis­ tische verhaal in een montageachtige opera, waar­ in korte scènes elkaar afwisselen en de muziek voortdurend van karakter verandert. Opvallend is het slot van het vijfde tafereel waarin acht ­bedienden, gelijktijdig en woord voor woord, ­advertentieteksten dicteren aan de redactie van een krant. De losse woorden verliezen elke vorm van samenhang en de muziek volgt de ver­ nietiging van de taal op de voet.

814

Marcel Duchamp Fontein (1917).

816 Salvador Dalí Gezicht van Mae West als surrealistisch appartement te gebruiken (1934–1935).

815

René Magritte De sleutel van de dromen (1930).

817 Metropolitan Opera Uitvoering (2010) van De neus van Dmitri Sjostakovitsj (1930), regie William Kentridge.

157

8

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw

8.2 Oorlog De eerste helft van de twintigste eeuw wordt sterk ­bepaald door de twee wereldoorlogen. In beide oorlogen vallen ongekend veel slachtoffers. Omdat Nederland ­neutraal is, heeft de Eerste Wereldoorlog hier minder sporen achtergelaten. In Frankrijk en Engeland noemen ze de Eerste Wereldoorlog nog steeds de Grote Oorlog.

Beide oorlogen hebben veel invloed op de kunsten. In ­Italië verwoordt het Futurisme het oorlogsenthousiasme dat voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog in heel ­Europa breed gedragen wordt. Een andere stroming, Dada, laat de ontgoocheling achteraf zien. Vanaf 1930 wordt duidelijk dat totalitaire staten, zoals Hitler-­ Duitsland of de Sovjet-Unie, eigenzinnige moderne ­kunstenaars als ongewenst beschouwen. Om te kunnen blijven werken slaan veel kunstenaars op de vlucht voor dictatuur en oorlogsgeweld. Hierdoor wordt New York na 1945 de hoofdstad voor de moderne kunst, in plaats van Berlijn of Parijs.

Home by Christmas In de zomer van 1914 breekt de Eerste Wereldoorlog uit. Met een zeker optimis­ me marcheren soldaten richting front. Elk land denkt de oorlog na een korte strijd te kunnen win­ nen. ‘We’ll be home by Christmas’, riepen Britse soldaten bij hun inscheping.

De Italiaanse dichter Filippo Tomasso Marinetti (1876–1944) deelt dit enthousiasme. Al in 1909 verheerlijkt hij oorlog in zijn Futuristisch manifest als een noodzakelijke ‘grote schoonmaak’. Als de Eerste Wereldoorlog dan werkelijk uitbarst, roept hij kunstenaars op deze oorlog in al haar ­glorie te verbeelden.

Gino Severini (1883–1966) neemt deze oproep van Marinetti serieus. Plastische synthese van het begrip ‘oorlog’ (1915) is een ode aan de moderne techniek die in de oorlog een onderdeel is van de mobilisatie. [818] Je ziet onderdelen van gevechts­ vliegtuigen, kanonnen, en vlaggen. Soldaten ont­ breken in dit plaatje, de machine regeert. Dat is kenmerkend voor de futuristen: ze aanbidden ­machines en moderne technologie.

Dit enthousiasme staat in contrast met het werke­ 158

1909 Futuristisch manifest 1914–1918 Eerste Wereldoorlog 1917 Russische Revolutie 1919 Verdrag van Versailles 1929 Beurskrach 1933 Hitler aan de macht in Duitsland 1940–1945 Tweede Wereldoorlog

lijke verloop van de strijd, die vier jaar duurt. De Grote Oorlog beperkt zich niet tot het westfront.

In totaal raken ruim dertig landen betrokken en strekt de oorlog zich uit over de koloniën in Afrika en Azië. Uiteindelijk eist deze oorlog, hongersnood en ziekte meegerekend, zo’n zeventien miljoen slachtoffers.

Schietschijf In de Eerste Wereldoorlog botst ­moderne met ouderwetse oorlogvoering. De sol­ daten trekken naar het front met tienduizenden paarden, bajonetten en kleurrijke uniformen.

Ze zijn opgeleid voor man-tegen-mangevechten, maar komen terecht in een industriële massa-­ oorlog met kanonnen, bommen, mosterdgas, tanks en granaten.

Bij de Duitse expressionistische schilder Otto Dix (1891–1969) zie je hoe oorlog ingrijpt op het per­ soonlijke leven. In 1914 meldt hij zich enthousiast als vrijwilliger voor het Duitse leger. Een jaar later schildert hij het cynische Zelfportret als schietschijf. [819] Een eerste teken van twijfel? Dix is in 1916 gelegerd aan de Somme. Als dat front vast­

818 Gino Severini Plastische synthese van het begrip ‘oorlog’ (1915).

820

819 Otto Dix Zelfportret als schietschijf (1915).

Philippe Prost L’anneau de la mémoire (De ring der herinnering), Ablain Saint-Nazaire (2014).

loopt, wordt hij overgeplaatst naar het oostfront in Rusland. In 1918 vecht hij weer aan het front in Vlaanderen, waar hij gewond raakt. Van het aan­ vankelijke optimisme is dan bij Dix weinig meer over.

Herdenken Ook nu nog zoeken kunstenaars een vorm voor het herdenken van de oorlogsslacht­ offers. L’anneau de la mémoire (2014) is een in­ drukwekkend monument voor slachtoffers van de ­Eerste Wereldoorlog die gevallen zijn bij Ablain Saint-Nazaire in Noord-Frankrijk. [820] De bui­ tenkant van het monument is een enorme ovalen

ring van donker beton: glad en ondoordringbaar.

De binnenkant is juist heel licht. Op 500 glanzende koperkleurige platen staan namen van de 579.606 slachtoffers. Het is gebruikelijk om nationale ­monumenten op te richten voor de eigen slacht­ offers. Hier staan de slachtoffers van alle natio­ naliteiten door elkaar op alfabet. Philippe Prost (1959), de maker van het monument zegt: ‘De ring staat zowel voor eenheid als eeuwigheid. Eenheid, omdat de namen nu een soort menselijke keten vormen; eeuwigheid, omdat de letters maar einde­ loos doorgaan, zonder beïnvloed te worden door rang.’

159

8 8.2

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Oorlog

Interbellum De periode tussen de Eerste en Tweede Wereldoorlog wordt het interbellum genoemd.

Na 1918 is Europa in verwarring. Hoe verder?

Sommigen neigen naar nihilisme (nergens meer in geloven), anderen zijn idealistisch en vinden dat juist nu gewerkt moet worden aan een betere wereld. Als economisch herstel uitloopt in een economische crisis, draagt dit bij aan de opkomst van het fascisme.

Dada Zürich, in het neutrale Zwitserland, wordt korte tijd een verzamelpunt van kunstenaars die zich afkeren van de oorlog en op de vlucht zijn voor dienstplicht. Een internationaal gezelschap start daar in 1915 de nieuwe kunststroming dada.

Als reactie op de uitzichtloze politieke en maat­ schappelijke situatie, keren dadaïsten zich tegen alles wat gangbaar is. Ze wijzen schoonheid af en maken de bestaande normen en waarden belache­ lijk. In plaats van een boodschap over te willen brengen, wil dada juist elke logische redenering uitbannen. Ze streven naar betekenisloosheid en geven toeval een grote rol. De naam dada wordt gekozen door een zakmes in een willekeurige ­pagina van een Frans-Duits woordenboek te ­steken. Het mes b ­ elandt in het Franse woord ‘dada’, wat hobbelpaard of stokpaardje betekent.

Hoewel de be­weging maar korte tijd bestaat, is haar invloed zeer groot. Na de Eerste Wereld­ oorlog nemen k ­ unstenaars in Berlijn, Parijs en New York de ideeën van dada over.

Tegen de elite De dadaïsten experimenteren met nieuwe technieken en vermengen met veel humor poëzie, theater en beeldende kunst. [821] Ze houden onbegrijpelijke voordrachten, recyclen bestaande teksten en voorwerpen, of verwerken afvalproducten in hun kunst. Hun werk is doel­ bewuste antikunst, gemaakt om te choqueren en de burgerlijke elite een spiegel voor te houden.

Een elite die ons, volgens de dadaïsten, alleen waanzin en vernietiging heeft gebracht.

Otto Dix, terug van het front, sluit zich korte tijd aan bij dada. Hij zoekt manieren om de oorlog te verwerken. In 1924 publiceert hij Der Krieg (1924),

160

een map met vijftig prenten die hij maakt op grond van herinneringen en dagboeknotities. Dix laat soldaten zien die ten onder gaan aan de moderne oorlogsindustrie. [822] De prenten worden ge­ roemd als een ultieme vorm van protest tegen ­oorlog. Dix zelf blijft liever wat vaag over zijn be­ doelingen. Hij is er ook trots op dat hij de hel die hij tekent heeft doorstaan en het valt niet te ont­ kennen dat hij er actief aan deelnam.

De groene tafel Ook de schilder Georg Grosz (1893–1959) sluit zich enkele jaren aan bij dada.

Op Zonsverduistering (1926) zie je op de achter­ grond rokende puinhopen. [823] De laatste oor­ logsvliegtuigen cirkelen nog boven een verwoeste stad. Gevangenen, hongerigen en lijken vullen het beeld. Grosz geeft de ruimte weer op een collage­ achtige manier. Hierdoor dringt de verwoesting zich overal waar je kijkt op, als in een nachtmerrie.

Grosz wijst schuldigen aan. Aan een groene onder­ handelingstafel zitten de politici, zonder hoofd en met lege vellen papier. De legerkapitein, gesteund door de kerk, heeft veel te zeggen. Maar de echte macht is in handen van de oorlogsindustrie. Een kapitalist geeft de kapitein instructies en de zon wordt niet door de maan, maar door de Amerikaan­ se dollar verduisterd. En het volk? Dat is de ezel, met oogkleppen op, die alles voor zoete koek slikt en niet door heeft hoe wankel hij staat.

Een onderhandelingstafel is ook een belangrijk decorstuk voor De groene tafel (1932) van choreo­ graaf Kurt Jooss (1901–1979). Jooss is de grond­ legger van het Tanztheater, een stroming waarin klassiek ballet en theater gemixt worden. Aan de tafel onderhandelen diplomaten. [824] Het zijn keurige heren, die zich houden aan alle diploma­ tieke plichtplegingen. Ondertussen wisselen ze op een expressieve manier balletbewegingen af met pantomime. De meest karakteristieke houdingen worden kort bevroren, als een freeze. Als contrast hiermee worden de werkelijke emoties uitgebeeld door de onschuldige slachtoffers. Ze worden elk op een eigen karakteristieke manier in een pas de deux door De Dood weggevoerd. Op deze manier gebruikt Jooss stijlmiddelen uit het klassieke ­ballet om een actueel verhaal uit te beelden.

821

De dadaïst Hugo Ball treedt op in Café Voltaire in Zürich (1916).

822

Otto Dix Der Krieg (1924).

824

823

Joffrey Ballet Chicago Uitvoering van De groene tafel (1932) van Kurt Jooss.

Georg Grosz Zonsverduistering (1926).

161

8 8.2

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Oorlog

Entartet Als Adolf Hitler in 1933 in Duitsland aan de macht komt, volgt een grootschalige ver­ nietiging van moderne kunst. Alle expressionistische of kubistische schilderijen worden uit musea gehaald. Er komt een verbod op het uitvoeren van jazzmuziek. Daar staat tegenover dat de nazi’s moderne media, zoals radio en film, wel waarderen en optimaal benutten voor hun propaganda.

Verdorven kunst Hitler, die zelf op de kunst­ academie is mislukt, bemoeit zich intensief met de cultuurpolitiek van het nationaalsocialisme.

Hij staat een realistische, klassiek georiënteerde kunst voor die de eigen geschiedenis en het Ger­ maanse ras verheerlijkt. Hoe het volgens Hitler niet moet, is te zien op de tentoonstelling Entartete Kunst die ter gelegenheid van de opening van het Haus der Deutschen Kunst wordt ingericht. [825] Het oordeel over de ‘verdorven kunst’ staat hier met grote letters op de muren naast de schilderijen gekalkt: deze kunst staat voor ‘waanzin, ­onbeschaamdheid, onvermogen en verwording’.

Op de tentoonstelling hangt ook werk van de al ­eerder besproken Otto Dix. Onmiddellijk na de machtsovername is Dix ontslagen als docent aan de kunstacademie in Dresden. Zijn werk wordt ­entartet verklaard omdat het niet de trots en ­onoverwinnelijkheid weerspiegelt die de nazi’s de Germanen toedichten. Uit verschillende collec­ ties worden maar liefst 260 van zijn werken ge­ haald, die later grotendeels worden verbrand. ­Ondanks zijn beroepsverbod blijft Dix in Duitsland wonen. Een vorm van Innere Emigration: alleen in je hoofd ben je nog de kunstenaar die je wilt zijn.

Dix schildert vanaf dat moment onschuldige land­ schapjes. In 1945 wordt hij opnieuw naar het front gestuurd, ditmaal zeer tegen zijn zin. Het alterna­ tief voor Innere Emigration is werkelijke emigratie.

Veel Europese kunstenaars vluchten naar de VS, waardoor na de Tweede Wereldoorlog vernieuwing in de kunst vooral uit New York komt.

Swingjugend Entartet is een term die de nazi’s gebruiken voor elke vorm van kunst die hen niet bevalt. De atonale muziek van Schönberg, alle ­muziek van Joodse componisten en jazzmuziek

162

— het wordt allemaal als entartet bestempeld.

Jazz, overgewaaid uit Amerika en populair in ­havensteden zoals Hamburg, wordt vanaf 1933 in Duitsland gaandeweg verboden. [826] De Hitler­ jugend wordt grootgebracht met een voorliefde voor volksmuziek en volksdansen. Jongeren die daar weinig voor voelen en op jazzmuziek willen dansen, moeten dat voortaan illegaal doen. Zo ­ontstaat de Swingjugend als subcultuur voor ­jongeren van 14 tot 18 jaar. Hun gedrag en uiterlijk is anti-Duits. Jongens laten hun haar lang groeien, meisjes gebruiken make-up en onderling spreken ze een eigen taaltje dat bol staat van Engelse woor­ den. Hoewel eerst voornamelijk voor de lol, wordt meedoen met de Swingjugend meer en meer een politiek statement: een protest tegen de oorlog en alles wat ermee samenhangt. Op 18 augustus 1941 worden zo’n 300 swingjongeren opgepakt door de Gestapo. Later volgen er meer acties.

Straffen variëren van het afknippen van lang haar en een heropvoeding in een kostschool, tot depor­ tatie naar concentratiekampen.

Nazipropaganda De nazi’s zijn wél enthousiast over de sciencefictionfilm Metropolis (1927) van Fritz Lang (1890–1976). Vooral de goed geregis­ seerde massascènes spreken hen aan. Goebbels, propagandaminister onder Hitler, begrijpt dat films op deze manier een machtig propaganda­ middel kunnen zijn. Na de machtsovername van de nationaalsocialisten in 1933 vraagt hij aan Lang de leiding van de Duitse filmproductie over te ­nemen. Lang aarzelt geen moment en vlucht nog dezelfde dag naar Hollywood.

Een jaar later maakt Leni Riefenstahl (1902–2003) Triumph des Willens. [827] In deze film doet zij verslag van een congres van de nationaalsocialis­ ten in Neurenberg, met als centrale thema de ­terugkeer van Duitsland als grootmacht. Film­ technisch is de film van hoge kwaliteit. Dertig ­camera’s worden ingezet om dynamisch verslag te doen van de tot op de seconde geregisseerde massabijeenkomst. In de film is er maar één hoofd­ persoon die zich van de gedisciplineerde massa onderscheidt: Hitler zelf. Het publiek heeft in die tijd nog weinig ervaring met massamedia en Hitler maakt daar volop gebruik van. De film maakt grote indruk en wordt hét voorbeeld voor toekomstige propagandafilms.

826

825

Catalogus voor de tentoonstelling Entartete Kunst (1937).

827

Filmstill uit Triumph des Willens (1934), regie Leni Riefenstahl.

Entartete Musik, folder (1938).

163

8

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw

8.3 Techniek Begin twintigste eeuw volgen technologische ontwikkelingen elkaar snel op. Kranten berichten over nieuwe records, zoals nog snellere treinen, ’s werelds grootste passagiersschip ooit, of de eerste vlucht over de oceaan.

Het enthousiasme hierover zie je terug in de kunst.

De opkomst van massamedia en de techniek die dit mogelijk maakt, zorgen voor vernieuwing in de kunsten.

Zo zorgt de uitvinding van de microfoon ervoor dat zangers zachter kunnen zingen en muzikanten hun instrument anders bespelen. Rond 1930 heeft al meer dan de helft van de Amerikaanse gezinnen een eigen auto.

Massaproductie veraangenaamt het leven. Om aan de vraag naar nieuwe producten te voldoen, verandert het werk in de fabrieken. Montage, het industriële proces waarbij losse onderdelen aan de lopende band worden samengevoegd, krijgt in de kunst een bredere betekenis.

Vliegtuig In 1909 loopt heel Parijs uit om het vliegtuigje te bewonderen waarmee Louis Blériot als eerste van Calais naar Dover over het Kanaal is gevlogen. De mensen zijn trots op deze machine, die na afloop als een Mariabeeld door de straten wordt gevoerd. In Hommage aan Blériot (1914) combineert Robert Delaunay (1885–1941) twee symbolen van het machinetijdperk: het vliegtuig en de Eiffeltoren. [828] Ze zijn beide omgeven door een stalenkrans van kleuren. Het vliegtuig wordt linksonder nogmaals afgebeeld, nu van dichterbij.

Vanuit een denkbeeldig derde vliegtuig zien we een dynamisch vogelvluchtperspectief van de stad, voetbalspelers — ook al weer zo’n moderniteit — en hoog aan de horizon de Eiffeltoren. Hommage aan Blériot geeft een sensationele nieuwe blik op de dingen weer, een blik die ontstaat door de mogelijkheid om vanuit de lucht het landschap te bekijken. Het schilderij illustreert het enthou­ siasme waarmee het machinetijdperk wordt ­begroet.

164

1908 Henry Ford introduceert lopende band (autofabriek) 1909 Futuristisch manifest 1909 Blériot vliegt over het Kanaal 1922 Eerste radio-uitzending 1927 Eerste toepassing geluidsfilm 1927 Lindbergh vliegt over de oceaan 1929 Verbetering grammofoonplaat (bakelietplaat) 1939 Gone with the wind, eerste film volledig in Technicolor

Futuristisch manifest De Italiaanse futurist Marinetti deelt dit enthousiasme. Hij roept in zijn Futuristisch manifest kunstenaars op uitdrukking te geven aan het tempo van het nieuwe machine­ tijdperk. Al snel melden zich schilders en beeld­ houwers die dergelijke futuristische kunst willen maken. In hun manifesten worden uitgangspunten geformuleerd voor politiek, literatuur, theater, film, beeldende kunst en het dagelijks leven. Wat ze eisen is vaak bewust aanstootgevend en absurd.

Zo stellen de futuristen voor oude kunststeden als Venetië en Florence te vernietigen ; het maanlicht te doden nu dat vervangen kan worden door elek­ trische straatverlichting en het omslachtige spaghetti-eten te verbieden. De futurist Giacomo Balla (1871–1958) begrijpt dat niet alleen de onder­ werpen maar ook de schilderstijl moet worden aangepast. Als je een auto natekent, teken je nog geen snelheid. Een poging wel snelheid te laten zien is het schilderij Voortsnellende auto + licht + lawaai (1913). Het is alsof alles wat voorbijschiet hier in één beeld is samengebracht. De compositie

828

Robert Delaunay Hommage aan Blériot (1914).

829

Giacomo Balla Voortsnellende auto + licht + lawaai (1913).

is ritmisch en zit vol herhalingen. Er bestaat geen lege ruimte meer. Tot aan de rand van de afbeelding is er licht, lawaai en beweging. [829] Raceauto De vraag is natuurlijk of een schilderij nog wel de beste manier is om de moderne tijd weer te geven. Jacques-Henry Lartigue (1894– 1986) kiest voor de fotografie. Pa met 80 kilometer per uur is de titel die hij aan een foto uit 1913 geeft.

[830] Lartigue gebruikt de uiterste mogelijkheden van een nieuwe uitvinding: de spiegelreflexcamera.

Hij staat langs de kant van de weg als de auto’s langs razen en volgt kijkend door de lens de voor­ bijschietende auto’s. Hij volgt de beweging en dat levert onscherpe beelden op. De vervorming in het beeld komt door de horizontale gordijnsluiter die in een fractie van een seconde, als een soort scan­ ner, het negatief van beneden naar boven belicht.

Dat de foto niet als mislukt wordt weggegooid, laat zien waar deze kunstenaar naar op zoek is: expressie van snelheid.

830

Jacques-Henry Lartigue Pa met 80 kilometer per uur (1913).

165

8 8.3

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Techniek

Nieuwe massamedia Technologische ontwikkelingen maken het ontstaan van massamedia mogelijk.

Dankzij de uitvinding van het celluloid film­ rolletje en de productie van kleine hand­ camera’s maakt Kodak de fotografie vanaf 1900 voor meer mensen bereikbaar. De ­microfoon, radio en film worden uitgevonden.

Deze technologische innovaties zijn van ­grote invloed op de kunst en zorgen voor snelle verspreiding op grote schaal.

Radio In 1922, drie jaar na de eerste radio-uit­ zending, zijn er wereldwijd al honderden radio­ stations. In combinatie met de komst van grammo­ foonplaten bevordert de radio het ontstaan van de muziekindustrie. Zonder naar een concertzaal te gaan, kunnen veel mensen vanaf nu overal en altijd naar muziek luisteren.

Ook hoor je het wereldnieuws op de radio. Het ­publiek hoeft niet meer te wachten op de krant, want het nieuws komt live de huiskamer binnen.

Informatie die gelijktijdig door miljoenen luiste­ raars wordt gehoord, kan een hype veroorzaken.

Dat overkomt Orson Welles (1915–1985) tijdens de uitzending van het hoorspel War of the worlds, gebaseerd op een sciencefictionroman uit 1898 van H. G. Wells. Orson Welles bewerkt dit verhaal in 1938 tot een uitzending, waarbij het lijkt alsof een muziekprogramma onderbroken wordt door actuele bulletins over een landing van marsmanne­ tjes in New Jersey. De schakelingen naar verslag­ gevers ter plaatse, de storingen en de officiële ­bulletins van de overheid worden overtuigend ­gebracht. Veel luisteraars geloven dat de invasie van de marsmannetjes echt is en raken in paniek.

Het verzonnen nieuws leidt zo onbedoeld tot echt nieuws.

Ontwikkeling van de film De geschiedenis van de film wordt in de eerste jaren sterk bepaald door de ontwikkeling van de technische mogelijkheden.

Vanaf 1927 komt de geluidsfilm (talkie) op. Voor­ dien bestaan er alleen zwijgende films waarvan Berlin, die Sinfonie der Groszstadt (1927) van ­Walter Ruttmann (1887–1941) een uniek voor­ beeld is. [831] Hij gebruikt handcamera’s waarmee je gemakkelijk snel beelden kunt schieten vanuit veel uiteenlopende standpunten. In de montage

166

volgen de filmshots elkaar in een razend tempo op.

De losse filmshots, soms minder dan een seconde, stellen vaak niets voor: een stuk bestrating, een autowiel, een hand. Er zijn geen hoofdpersonen en er is geen plot. Het enige onderwerp is de dyna­ miek zelf en het resultaat is net zo abstract als een schilderij van de futurist Balla. [829] Bij geluidsfilms na 1927 is de montage van de film langzamer en het spel van de acteurs verandert omdat woorden de overdreven gebaren vervangen.

De komst van de geluidsfilm luidt de bloeiperiode van Hollywood in, die duurt tot de definitieve door­ braak van de televisie na 1950. Grote filmstudio’s zoals 20th Century Fox, MGM en Warner Bros. bepalen de markt en produceren aan de lopende band films met grote winst. Gone with the wind (1939) van Victor Fleming geldt als een van de hoogtepunten van deze Golden era. Het is een ­epische film die — en dat is voor het eerst — ­ volle­ dig is opgenomen in Technicolor. [832] Veranderende ervaring De Joods-Duitse filo­ soof en cultuurcriticus Walter Benjamin (1892– 1940) denkt in de jaren dertig grondig na over de consequenties van technologische innovaties voor de kunsten. In zijn invloedrijke essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid analyseert hij hoe de beleving van kunst verandert door de opkomst van fotografie en film. Zo kan voortaan iedereen in zijn eigen woon­ kamer genieten van fotografische reproducties van de mooiste kunstwerken. Maar wat hebben die reproducties met het origineel gemeen? En hoe beïnvloeden reproducties de waarneming en waar­ de van het originele kunstwerk?

Volgens Benjamin missen de reproducties een ‘aura’ dat alleen dan ontstaat als je met aandacht tegenover dat echte en unieke kunstwerk staat.

Foto’s en films hebben geen aura, aangezien ze in serie geproduceerd worden. En ook reproducties hebben het niet, sterker nog, ze kunnen de aura van het oorspronkelijke kunstwerk aantasten.

Toch ziet Benjamin technologische ontwikkelin­ gen niet alleen als iets negatiefs. Ze dragen ook bij aan de democratisering van kunst. Waar veel kunst vroeger alleen voor de elite toegankelijk was, bereiken fotografie en film een groot publiek voor een lage prijs.

831 Affiche voor Berlin, die Sinfonie der Groszstadt (1927), regie Walter Ruttmann.

832

Filmstill uit Gone with the wind (1939), regie Victor Fleming.

167

8 8.3

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Techniek

Ritme van de metropool De metropool is een inspiratiebron voor veel moderne kunstenaars. Het verkeer is er druk, het uitgaansleven uitbundig, de inwoners kleurrijk. De stad past bij het levensgevoel waarin alles wat binnenin bruist naar buiten gebracht mag worden.

verticale en horizontale lijnen kun je vergelijken met de alsmaar repeterende beat van de boogie­ woogie. Variaties met kleurvlakken die de lijnen doorsnijden lijken op de improvisatie van de ­rechterhand. Het schilderij is geen directe verta­ ling van wat hij in New York ziet, maar ademt wel de sfeer van de stad.

Jazz als dansmuziek Ragtime is een van de ­muziekgenres die aan de basis van de jazz staan.

Deze pianomuziek wordt gekenmerkt door een strak baspatroon voor de linkerhand, terwijl de rechterhand een melodie speelt die hier ritmisch tegenin gaat. Hierdoor ontstaat het gevoel van ­ragged time: een verscheurde maat. Maple leaf rag (1900) van Scott Joplin (1868–1917) is een van de bekendste rags uit die periode. In ragtime klinkt het jachtige tempo van de metropool door.

Uit de ragtime ontwikkelt zich de swingjazz. De verzamelnaam voor dansen op deze muziek is Swingdance. De Lindy hop, genoemd naar de ­vliegenier Charles Lindbergh, is een van de vele varianten op de swingdance. Na Lindbergs eerste oceaanvlucht in 1927, kopt een krant: ‘Lindy Hops the Atlantic’. Die kop levert de naam op voor de energieke en optimistische dansstijl uit de ­Afro-Amerikaanse wijken van New York. [833] Je herkent de dans aan vrije ritmische bewegingen, zoals springen, draaien, en snelle passen, en de los-vaste wijze waarop dansparen elkaar soms vrij laten en dan weer samen acrobatische toeren uithalen.

Mahagonny Het leven in de metropool staat ­model voor De opkomst en ondergang van de stad Mahagonny (1930) van Bertolt Brecht (1898–1956) en Kurt Weill (1900–1950). In het verhaal strandt een vluchtauto van drie criminelen. Ze besluiten ter plekke een stad voor eigen gewin te stichten: Mahagonny. In deze stad draait de hele economie op prostitutie en whisky. Maar dan slaat de crisis toe. Wat is wijsheid: maatregelen treffen om de economie te redden, of gewoon de boel de boel ­laten en alles toestaan wat normaal is verboden?

Als communist leert Brecht het publiek dat kapita­ lisme uiteindelijk leidt tot geweld en verval.

Brecht zet zich af tegen de dan populaire theater­ theorie van Stanislavski die er op gericht is het ­publiek mee te trekken het verhaal. Als alles op het toneel echt lijkt, verliest het publiek zich in het spel en leeft het met de personages mee. Brecht wil juist niet dat zijn publiek zich in de spelers ­inleeft, maar tot denken en actie wordt aangezet.

Om dit te bereiken gebruikt hij in zijn voorstel­ lingen ‘vervreemdingseffecten’ die de illusie ver­ storen dat wat op het toneel gebeurt echt is. Het onderbreken van het spel met cabaretachtige songs roept die vervreemding op, net zoals de verteller die alles op het toneel vooraf uitlegt. Brecht noemt dit het episch theater : theater zonder ‘vierde wand’ die het publiek scheidt van de illusionaire wereld op het podium.

Ook decors dragen bij aan de vervreemding. Geïn­ spireerd op de tijdelijkheid van de stad Mahagon­ ny, bestaat het decor in een recente uitvoering door het Royal Opera House uit gestapelde zeecontai­ ners. [835] Op de containers worden teksten en beelden geprojecteerd. Soms schuiven containers open en zien we minidecors die stuk voor stuk echt lijken, maar samen juist vervreemding oproepen.

Boogiewoogie Als Piet Mondriaan (1872–1944) vlucht voor de Tweede Wereldoorlog en zich in New York vestigt, is daar de boogiewoogie populair.

Dit is een variant op de ragtime, met een alsmaar doorpompende bas (ostinate bas) die doet denken aan stoomlocomotieven. Het doorlopende ritme wordt gespeeld met de linkerhand en dat geeft ruimte voor improvisatie met de rechterhand.

Mondriaan houdt van jazz, boogiewoogie en de swingdans. In titels van zijn New Yorkse schilde­ rijen verwijst hij ernaar, zoals Broadway boogie woogie (1942-43). [834] Het ritme van de strakke

168

833

De Lindy Hop (ca. 1930).

834

835

Royal Opera House Rise and fall of the city of Mahagonny (2015), regie John Fulljames.

Oorspronkelijk Bertolt Brecht & Kurt Weill (1930).

Piet Mondriaan Broadway boogie woogie (1942–1943).

169

8 8.3

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Techniek

Mens & machine De snelle technologische ontwikkelingen zorgen voor welvaart en vooruitgang, maar er is ook een keerzijde. Hoe handhaaft de mens van vlees en bloed zich in een wereld waarin de machine steeds belangrijker wordt?

Home made Dat het ingewikkeld is om de tech­ niek de baas te blijven is te zien in de film One week (1920) van Buster Keaton (1895–1966). In deze film krijgt een stel als huwelijkscadeau een huis als bouwpakket. [836] Met een handleiding zetten ze het in elkaar. Het resultaat is een wankel huis waarin alles schots en scheef staat, als op een ­kubistisch schilderij. Dan blijkt ook nog dat het huis op het verkeerde adres is gebouwd.

De bruidegom wil het huis verplaatsen met zijn T-Ford, maar het blijft steken tussen spoorrails.

En dan komt er een trein aan …

Keaton speelt de hoofdrol en regisseert deze film.

One week is een parodie op de documentaire Home made (1919) van de Ford Motor Company, die laat zien hoe simpel het is om een geprefabri­ ceerd huis in elkaar te zetten.

One week is een ‘stomme’ film. Er worden in die tijd wel romans verfilmd, maar zonder dialogen blijft dat behelpen. De echt gevierde filmmakers zijn komedianten uit de music-halls, de kleine ­theaters voor zangers, goochelaars, pantomime, acrobatiek en jazzorkesten. De eerste comedyfilms van Buster Keaton en Charlie Chaplin (1889–1977) zijn bedoeld om het publiek met stuntwerk en ­pantomime te vermaken.

Fordisme In 1908 introduceert autofabrikant Henry Ford de lopende band in zijn fabrieken in Detroit. Dit stelt hem in staat de T-Ford snel, ­goedkoop en in grote aantallen te produceren. De economie en filosofie achter deze standaardisatie en massaproductie wordt ook wel fordisme ge­ noemd. De mens die ondergeschikt wordt aan de machine is een terugkerend thema in de kunst.

Zo laat de Duitse regisseur Fritz Lang in de film Metropolis (1927) een stad zien waarin enkelen vanuit een centrale toren regeren over een massa

170

werkers die hun leven lang ondergronds blijven.

[837] Er breekt in de stad een klassenstrijd uit. ­Metropolis is een van de duurste films uit de perio­ de van de zwijgende film. Het geld is voornamelijk gestoken in de decors, die deels uit schaalmodellen bestaan. De wijze waarop Lang deze decors op het filmdoek echt laat lijken, is voor die tijd revolutio­ nair en een voorbeeld voor latere filmproducties.

De sciencefictionroman Brave new world (1932) van Aldous Huxley (1894–1963) begint in ‘het jaar 632 na Ford’. De Christelijke jaartelling is dus ­verdwenen en het bijbehorende kruisteken is ­vervangen door de T van T-Ford. Huxley geeft in zijn roman een pessimistisch beeld van de toe­ komst: iedereen is gehoorzaam en plooit zich naar de wensen van tien world-controllers. Zaken zoals liefde, trouw, religie en kunst zijn opgeheven, net zoals het gezin. Vrije seks is in de Brave new world belangrijk, maar kinderen worden hier niet door seks maar door een broedmachine gemaakt.

Modern times Anders dan Buster Keaton waagt Charlie Chaplin zich na het invoeren van de talkie (geluidsfilm) wel aan de meer verhalende speel­ films. In zijn eerste geluidsfilm Modern times (1936) beperkt hij zich nog tot zingen. [838] In een beroemde scène verliest Charlie zijn spiek­ briefje en zingt dan onzin: ‘Se muntia si la moora, La sontia so gravora, La zonzia comme sora, Tra la la la la la la! ’.

Naast deze sneer richting geluidsfilm, is Modern times ook een aanklacht tegen massaproductie en de lopende band. De film begint met arbeiders die als een kudde de fabriek worden ingedreven.

Zonder na te denken doen ze hun monotone werk.

Bij een van hen, Charlie, slaan de stoppen door.

Hij kan het tempo niet bijbenen, belandt zelf op de lopende band en wordt opgeslokt door tandraderen van een enorme machine. Charlie blijft onder­ tussen de handeling waarvoor hij betaald wordt, uitvoeren: met twee sleutels gelijktijdig twee ­bouten vastdraaien. Modern times is zo een treffen­ de metafoor voor de moderne mens die letterlijk wordt vermalen door de machines waarmee hij zich omringt.

836

837 Filmaffiche voor Metropolis (1927) van Fritz Lang.

Filmstill uit One week (1920) van Buster Keaton.

838 Filmstill uit Modern times (1936) van Charlie Chaplin.

171

8 8.3

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Techniek

Montage Montage speelt in de industrie een grote rol.

Ook film is in essentie montage van frag­ menten. Het aan elkaar plakken of monteren van fragmenten is in deze periode niet alleen kenmerkend voor film, maar voor veel meer kunstwerken: de kunstenaar als monteur.

Fragmenten Freud ontleedt de menselijke ­psyche en beschrijft een complexe binnenwereld; Picasso ontkoppelt de ledematen van de Demoi­ selles en Balla schildert geen auto, maar fragmen­ ten van beweging. Niet samenhang, maar losse ­onderdelen (fragmenten) krijgen zo de nadruk.

Rond 1912 introduceren de kubisten het gebruik van losse collage-elementen. Ze plakken op hun schilderijen stukken van een krant, houtfineer of tafelzeil om op die manier rechtstreeks te ver­ wijzen naar de alledaagse werkelijkheid. In Fruitschaal met karaf (1914) van Juan Gris (1887–1927) zijn deze onderdelen van het schilderij in tegen­ spraak met andere onderdelen waarin we met moeite nog wel perspectief en schaduwwerking zien. [839] De echte geplakte onderdelen onder­ mijnen op die manier de illusie van diepte die altijd zo kenmerkend voor de schilderkunst is geweest.

Picasso zegt hierover: ‘Als ik met een stuk kranten­ papier een fles kan weergeven, dan hebben we iets om over na te denken in verband met zowel kranten als flessen’.

Alledaagse geluiden In 1917 ontwerpt Picasso een decor en kostuums voor Parade van Les Ballets Russes. De kostuums zijn min of meer decorstuk­ ken die tot leven komen. [841] Voor de dansers is het geen gemakkelijke opgave erin te bewegen.

Behalve één rol voor een echte ballerina, wijkt de choreografie van Parade in alles af van wat je van ballet zou verwachten. De dansers spelen paard, fietsen over het toneel of imiteren Charlie Chaplin-pasjes.

Het verhaal speelt zich af rond een music-hall.

Managers proberen het publiek te lokken en pre­ senteren alvast een parade met losse acts als ­voorproefje. De componist Eric Satie (1866–1925) schrijft de muziek voor Parade. Hij verwerkt hierin jazz-achtige thema’s. Opvallend is de rol die is ­weggelegd voor alledaagse geluiden, zoals een

172

r­ atelende typemachine en een loeiende sirene, die opgenomen worden in de muziek. De dagelijkse geluiden die Satie monteert in zijn muziek zijn ­vergelijkbaar met de stukjes krant en marmer­ papier die Gris gebruikt in zijn stillevens.

Verknippen Dada-kunstenaar Kurt Schwitters (1887–1948) verzamelt afval. Buskaartjes, verpak­ kingsmateriaal, stukjes kippengaas, alles verdwijnt in een grote koffer die hij altijd met zich meesleept.

De assemblages en collages die hij met dit afval maakt noemt hij ‘Merz ’; een woord, bij toeval ont­ staan na het verknippen van een papier waarop te lezen stond: ‘Deutsche Commerzbank’. Schwitters verzamelt ook woorden, die hij hergroepeert tot klankgedichten. Hierin speelt de betekenis van de woorden geen rol meer, alleen hun klank. Hij vindt dat je de taal en de woorden waarmee zijn generatie naar het front gelokt is, niet meer mag vertrouwen.

In de Ursonate (1922) ontbreken dan ook de woor­ den en blijven er alleen nog lettercombinaties over.

Hij voert de sonate in 1922 voor het eerst op. In de Ursonate ordent Schwitters de kapotgeslagen of verknipte taal volgens principes uit de muziek­ wereld. De sonate volgt in alles de opbouw van een traditionele sonate, waarbij in het eerste stuk muzikale thema’s te horen zijn die in de verdere delen worden uitgebouwd.

Naast klankgedichten is ook fotomontage kenmer­ kend voor dada. Hannah Höch (1889–1978) maakt in 1920 een collage met de lange titel Schnitt mit dem Küchenmesser Dada die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands. [840] De collage geeft de chaos in Duitsland vlak na de Eerste ­Wereldoorlog weer. Duitsland moet afrekenen met oude machthebbers, zoals Keizer Wilhelm II en zijn metgezellen. Rond 1920 is de democratische Weimarrepubliek een poging daartoe. Maar die wordt dwarsgezeten door zowel communisten als nationaalsocialisten en door de groeiende boos­ heid over het vredesakkoord van Versailles in 1919.

In de collage worden politieke kopstukken uit die tijd vermalen tussen machine-onderdelen, net ­zoals een aantal dada-kunstenaars. Voor dada is de fotomontage ideaal om kanttekeningen te plaat­ sen bij actuele ontwikkelingen die via de her­ gebruikte foto’s voor iedereen herkenbaar zijn.

839

840

Juan Gris Fruitschaal met karaf (1914).

Hannah Höch Schnitt mit dem Küchenmesser Dada die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1920).

841 Reconstructie kostuums Parade van Pablo Picasso (1917).

173

8

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw

8.4 Abstract Abstracte kunst wil zeggen dat een kunstwerk de zicht­bare werkelijkheid niet langer weergeeft. Voor de beeldende kunst betekent dit dat er geen voorstelling is. Het idee dat een schilderij geen vertaling hoeft te zijn van wat je ogen zien, bijvoorbeeld een boom, is nieuw in de westerse kunst. De schilderkunst raakt los van het ‘kijken’ naar de werkelijkheid. Kleuren en vormen op het schilderij spelen een eigen zelfstandige rol. Voor theater en dans kun je van abstract spreken als de herkenbaarheid van de werkelijkheid – het verhaal – wordt losgelaten.

Abstracte kunst sluit goed aan bij de behoefte van het modernisme om de bestaande regels los te laten. Er zijn ook kunstenaars die in abstract werk een kans zien om de hogere waarheid achter de alledaagse werkelijkheid te laten zien. Na een periode van het loslaten van regels, ontstaat er bij moderne kunstenaars al snel toch weer behoefte om nieuwe regels te bedenken.

Muziek als bron Wassily Kandinsky (1866–1944) neemt muziek als voorbeeld in zijn zoektocht naar abstracte schilderkunst. Muziek is vrijwel altijd abstract. Alleen bij uitzondering hoor je in muziek alledaagse geluiden, zoals vogels die zingen of ­regendruppels die tegen het raam tikken. Kan­dins­ ky vraagt zich af waarom de schilderkunst niet net zo abstract kan zijn. In 1911 woont Kan­dinsky een concert bij van Schönberg en hoort hij atonale ­muziek. Kandinsky is erg enthousiast. Dat al die stemmen en klanken bij Schönberg zomaar hun gang mogen gaan, zoiets zou hij ook graag willen bereiken in de schilderkunst. Schönberg adviseert Kandinsky ook in de schilderkunst te breken met de regels. Hij zegt: vergeet je smaak, je opvoeding, je opleiding en alles wat je is aangeleerd want: ‘kunst behoort tot het onbewuste! Men moet zich uitdrukken. Zich rechtstreeks uitdrukken!’

Kort na het bezoek aan het concert van Schönberg schildert Kandinsky Impressie III (concert).

[842] Bij deze impressie is nog wel een voorstelling

174

1911 Briefwisseling Kandinsky en Schönberg 1915 Malevich: Zwart vierkant, eerste abstracte schilderij 1917 Russische Revolutie 1917 Oprichting De Stijl 1920 Meyerhold ontwikkelt de biomechanica 1923 Schönberg introduceert het twaalftoonsysteem 1926 Martha Graham ontwikkelt de Grahamdance 1926 Kandinsky publiceert Punkt und Linie zu Fläche

herkenbaar. Misschien stelt de grote zwarte vlek een concertvleugel voor en is het publiek links af­ gebeeld? Maar de voorstelling op het schilderij is wel sterk geabstraheerd. De gele vlek valt op ­zonder dat duidelijk is waar de kleur en de vorm van de vlek naar verwijzen. Net zoals de klanken tijdens het concert, volgt de gele vlek zijn eigen weg, niet gebonden aan regels en wetten. In een latere beschrijving vergelijkt Kandinsky de kleuren met tonen en muziekinstrumenten: ‘Geel klinkt als een schelle trompet en zwart is de stilte, een pauze tussen de noten’. In dit schilderij is wat de schilder heeft gezien van minder belang dan wat hij heeft gehoord.

Twaalftoonsysteem Als Kandinsky in 1912 aan Schönberg meldt dat hij werkt aan een sluitende theorie en een passend systeem om de abstracte kunst te beschrijven, is Schönberg niet enthou­ siast: ‘Wij zijn nog zoekende en zoeken met gevoel.

Laten we toch proberen dit gevoel nooit op te geven

842

Wassily Kandinsky Impressie III (concert) (1911).

ter wille van een theorie !’ Een paar jaar later denkt Schönberg hier toch anders over en begint hij te werken aan het twaalftoonsysteem. In deze com­ positietechniek, ook wel dodecafonie genoemd, brengt hij de vrije atonaliteit alsnog in een systeem onder. Walzer, een van Fünf Pianostücke Opus 23 (1923), gebruikt geen klassieke toonladder van

z­ even tonen, maar alle twaalf tonen uit het octaaf, met als beperking dat een toon pas weer opnieuw gebruikt mag worden als de andere elf tonen heb­ ben geklonken. Hierdoor hoor je geen harmonie meer, krijgt de muziek iets onbestemds en blijft ze gegarandeerd atonaal en abstract.

175

8 8.4

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Abstract

Waarheid De eerste helemaal abstracte schilderijen zijn gemaakt met de liniaal binnen handbereik en met alleen maar primaire kleuren. Deze rechttoe-rechtaan schilderijen doen misschien wat kil en berekend aan, maar ze zijn gemaakt door gedreven kunstenaars – kunstenaars met een missie, op zoek naar wat zij ervaren als de ‘waarheid’.

Zoektocht naar essentie Het is niet eenvoudig te breken met de eeuwenoude traditie dat kunst een voorstelling moet hebben. Kunstenaars als Male­ vich, Mondriaan en Brancusi zijn zich bewust van de radicale vernieuwing die ze in gang zetten. Over de vraag waarom die stap gezet moet worden, heb­ ben ze veel nagedacht en hiervoor kiezen ze elk hun eigen bewoordingen. Malevich meent dat in de abstracte kunst ‘de suprematie van de geest ­boven de materie tot uitdrukking komt’. Mondriaan vindt dat alleen abstracte kunst de harmonie kan laten zien die achter het zichtbare schuilgaat. Voor Brancusi tenslotte, toont de abstracte kunst meer dan de werkelijkheid, namelijk de waarheid. De zoektocht naar de ware essentie leidt bij alle drie tot extreme eenvoud.

In 1915 schildert de Russische kunstenaar Kazimir Malevich (1878–1935) een zwart vierkant op een witte achtergrond. [843] Dit simpele maar radicale schilderij is de start van een volledig abstracte kunst. Malevich beseft dat het schilderij een mijl­ paal is en kan — naar eigen zeggen — na het schilde­ ren ervan dagenlang niet eten en slapen. ‘Het vier­ kant’, meent Malevich, ‘is vol van afwezigheid van welk voorwerp dan ook, maar het is zwanger van betekenis’. Malevich exposeert Zwart vierkant (1915) diagonaal in een hoek, een plek waar de ­Russen traditioneel een icoon van de Madonna met kind hangen. [844] In een manifest, onder de titel Van kubisme en futurisme naar suprematisme, legt Malevich uit dat de schilderkunst vanaf nu niet meer een vertaling is van wat we zien, zoals een portret of een landschap, maar van wat we

176

­ enken en voelen. Dit gevoel kan het beste worden d weergegeven in eenvoudige elementaire vormen, zoals het vierkant dat staat voor de ‘suprematie’ (verhevenheid) van de geest boven de materie.

Harmonie en orde Piet Mondriaan (1872–1944) is de belangrijkste kunstenaar van De Stijl. Hij richt De Stijl op in 1917, het voorlaatste oorlogsjaar.

Ook in het neutrale Nederland groeit bij de avant-­ garde verzet tegen de bestaande orde. Tegenover de alledaagse chaos verlangt De Stijl naar een wereld van innerlijke rust, harmonie en orde.

Als schilder komt Mondriaan tot de conclusie dat hij de grillige ‘werkelijkheid’ met zijn chaos aan kleuren, vormen en richtingen, niet kan gebruiken om de universele ‘waarheid’ die erachter schuil­ gaat uit te beelden. Hij ontwikkelt daarom een ­volledig abstracte kunst en sluit daarbij willekeur uit. Kleur reduceert hij tot de drie primaire kleuren rood, geel en blauw; lijnen worden langs een liniaal getrokken als horizontale en verticale coördinaten.

Compositie (1921) is een voorbeeld van zijn werk waarin hij deze universele waarheid laat zien.

[845] Het werk van de Roemeense beeldhouwer Constan­ tin Brancusi (1876–1957) is goed vergelijkbaar met dat van Mondriaan. Ook hij zoekt naar abstractie en ook hij is van mening dat die abstractie uit­ eindelijk leidt naar het wezen van de dingen. Hij zegt: ‘Het is voor niemand mogelijk om iets van het wezen van de werkelijkheid uit te drukken door alleen maar het uitwendige oppervlak ervan na te bootsen.’ In het werk van Brancusi valt een aantal oervormen op die hij in allerlei combinaties en ­materialen keer op keer herhaalt. Het zijn, zoals Het begin van de wereld (1924), massieve gesloten vormen waaraan niets meer te wijzigen valt. [846] De eenvoud van die vorm is niet het doel van de kunst, maar ontstaat in de zoektocht naar de waar­ heid. Brancusi zelf formuleert het zo: ‘men komt door het benaderen van de ware betekenis van de dingen, ondanks zichzelf, tot eenvoud’.

843

Kazimir Malevich Zwart vierkant (1915).

844

Kazimir Malevich Expositie in Sint-Petersburg met onder andere Zwart vierkant (1915).

845

Piet Mondriaan Compositie (1921).

846

Constantin Brancusi Het begin van de wereld (1924).

177

8 8.4

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Abstract

Systemen Na de onbeperkte vrijheid van het expres­ sionisme, breekt rond 1920 een periode aan waarin voor alle kunsten nieuwe regels en wetmatigheden geformuleerd worden. De abstracte kunst van Mondriaan, Malevich en Brancusi, sluit aan bij deze tendens. Die nieuwe regels staan los van elke traditie.

Internationale opleidingen en samenwerkingsverbanden benadrukken dat de nieuwe regels nationale verschillen overstijgen.

e­ enakter van vijf kwartier. Emotie van de spelers — voor Stanislavski nog zo belangrijk — interes­ seert Meyerhold niet. Hij benadert zijn spelers wat dat betreft als fabrieksarbeiders. Voor Meyerholds voorstelling De bedrogen echtgenoot (1922) maakt decorontwerper Ljoebov Popova (1889–1924) een industrieel ogend decor met trappen en ver­hogingen. [847] Met katrollen, liften en schar­nieren kan de constructie snel van vorm veran­deren. Tijd­rovende decorwisselingen zijn daardoor niet nodig.

Muziek De Hongaarse componist Béla Bartók (1881–1945) wil de muziektaal vernieuwen door westerse verworvenheden te verbinden met volks­ muziek uit Oost-Europa. Vanaf 1905 onderzoekt hij Hongaarse boerenmuziek, die tot die tijd ­vrijwel onbekend was bij westerse componisten.

Bij het verzamelen van volksliedjes maakt hij ­gebruik van de fonograaf, een voorloper van de grammofoon waarmee je geluid kunt opnemen en afspelen. Bartók beschrijft de fonograaf vol ­bewondering als volgt: ‘Het tijdperk der uitvindin­ gen schijnt ons voor zijn omvangrijke vernietiging van veel mooie dingen een kleine schadevergoe­ ding te willen geven.’ Zijn veldonderzoek brengt hem naar de verste uithoeken van het land om ­duizenden melodieën vast te leggen. De belang­ stelling voor volkskunst is in de eerste helft van de twintigste eeuw niet ongebruikelijk. De zorg waarmee Bartók deze muziek bestudeert en in een systeem onderbrengt echter wel.

Dans Voor Oskar Schlemmer (1888–1943), die leiding geeft aan de theaterwerkplaats van Bauhaus, is het maken van theater een uitstekende oefening in collectieve samenwerking met een gemeenschappelijk doel. Schlemmer verzet zich tegen het naturalistische theater. Hij benadert toneel volkomen abstract. Het Triadisch ballet (1924–1926) is hiervan een voorbeeld. [849] De dansers hullen zich in kostuums waarin kubusen bolvormen overheersen. Deze kostuums be­ palen hoe de dansers zich in de ruimte bewegen: hoekig, in rechte lijnen of draaiend als een tol.

Kleur en materiaalkeuze van de kostuums bepalen verder het karakter van de figuren. Op het toneel zien de tegenstrijdige bewegingen van de figuren eruit als een gevecht. Deze strijd, bijvoorbeeld ­tussen de gevaarlijk militair ogende schijvenpop en de sierlijk ronddraaiende goudkogel, blijft ­echter abstract en leidt niet tot een verhaal met een begin en eind.

De choreografieën van Martha Graham (1894– 1991) ogen expressionistisch. Graham wil emotie laten zien, maar — anders dan de Ausdruckstanz van Wigman — is haar dans wel opgebouwd volgens een vast systeem. Het verschil tussen contraction en release (spanning en ontspanning) vormt hier­ van de basis. Contraction vertaalt zich in het aan­ trekken van vooral de buikspieren en het krommen van de rug. Release is het vrijgeven van energie en het rechten van de rug. Graham ontwikkelt vanuit deze begrippen een nieuw repertoire van dansbewegingen. In haar solodansstuk Lamen­ tation (1930) zit de danseres gevangen in een tricot waardoor die bewegingen extra goed zicht­ baar worden. [848] De Graham-dans is de eerste vorm van moderne dans die, naast de academische dans, een belangrijke rol gaat spelen in dans­ opleidingen.

Toneel De Stanislavski-methode, waarbij toneel­ spelers emoties niet imiteren maar echt moeten voelen, blijft in Rusland populair tot aan het ­revolutiejaar 1917. Maar Vsevolod Meyerhold (1874–1940) werkt anders dan Stanislavski. Voor hem is het van belang dat het publiek zich blijft realiseren dat het niet echt is wat er op het toneel gebeurt. In dat opzicht is hij een geestverwant van Bertolt Brecht. Meyerhold raadt zijn spelers aan zich op het toneel net zo efficiënt te bewegen als arbeiders aan de lopende band. Om die efficiëntie te verhogen, bedenkt hij de biomechanica. Hierin worden de spelers getraind hun lichaam te be­ wegen als een machine. Het industriële of con­ struc­tivistische theater van Meyerhold kenmerkt zich verder door een hoog tempo. Een avond­ vullend drama in vijf bedrijven wordt onder zijn regie moeiteloos omgezet in een dynamische 178

847

Ljoebov Popova Decorontwerp voor De bedrogen echtgenoot (1922).

849

Oskar Schlemmer Ontwerp dansfiguren voor Das Triadische Ballett (1923).

848

Martha Graham Lamentation (1930).

179

8

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw

8.5 Utopie Thomas More schreef in 1516 Utopia, een boek over een ideale samenleving op het fictieve eiland Utopia. In de eerste helft van de twintigste eeuw lijkt Utopia ver weg.

De film Metropolis van Fritz Lang en de roman Brave new world van Aldous Huxley geven juist voorbeelden van een afschrikwekkende toekomst, een dystopie. Toch blijft er, ondanks de wereldoorlogen, ruimte voor het geloof in een maakbare ideale samenleving: een utopie. In Rusland slaagt in 1917 de revolutie en nemen de arbeiders de macht over van de tsaar. Rusland lijkt daarmee op weg het gedroomde land te worden waar iedereen gelijk is.

Het ideaal van gelijkheid leeft ook bij kunstenaars in andere landen. Zij vinden dat er niet alleen met de tradi­ tionele machtsverhoudingen moet worden gebroken, maar ook met de oude burgerlijke kunst.

Russische Revolutie In 1917 komt in Rusland Vladimir Lenin aan de macht. Jonge kunstenaars ondersteunen de revolutie en werken mee aan de opbouw van de communistische staat. Hun positie is tegengesteld aan die van veel West-Europese kunstenaars, die vaak juist tegen de machthebbers ingaan. Kunstenaars uit Rusland storten zich ­enthousiast op de vormgeving van gebouwen, ­alledaagse gebruiksvoorwerpen en propaganda.

Uitgangspunt bij hun ontwerpen is een breuk met de traditionele opvattingen over kunst en vorm­ geving, net zoals er in de politiek met het verleden is gebroken.

Op het affiche Versla de witten met de rode wig (1919–1920) van El Lissitzky (1890–1941) zie je de abstracte vormen van Malevich terug. [850] Het rode communistische leger moet worden ge­ steund in de strijd tegen de ‘witte’ contrarevolutio­ nairen. Het is een voorbeeld van hoe kunstenaars de bevolking mobiliseren zonder terug te vallen op bekende — en dus verdachte — clichébeelden.

Als eerbetoon aan de revolutie van 1917 maakt

180

1917 Russische Revolutie 1917 Oprichting De Stijl 1919 Constructivisme dominant in Rusland 1919 Oprichting kunstopleiding Bauhaus 1927 Sergej Eisenstein, Oktober 1927 Eerste bijeenkomst CIAM 1929 Einde constructivisme (Stalin) 1933 Bauhaus verboden (Hitler)

Sergej Eisenstein (1898–1948) in 1927 in opdracht van de communistische partij de film Oktober.

De geluidsfilm is nog niet uitgevonden en juist daarom spreken de beelden zelf een krachtige taal.

Kenmerkend voor Eisenstein is de door hem ont­ wikkelde attractiemontage. Pas bij de montage van de losse opnamen ontstaat er een betekenisvol verhaal. Een voorbeeld: in de film Oktober wordt er geschoten op straat; het is tenslotte revolutie.

Eisenstein monteert tussen de beelden van schie­ tende kanonnen superkorte fragmenten van dure kroonluchters die beginnen te trillen. Door die combinatie denken we als kijker al snel dat het ­geluid van de kanonnen enorm is. Bovendien geven de beelden een extra betekenis aan het geluid: hier worden de rijke burgers aangevallen.

Constructivisme Hoe radicaal de breuk met het verleden is, zie je aan het ontwerp van een kantoor voor de redactie van de krant Leningrad Pravda (1924). Het gebouw telt zes verdiepingen op een klein grondoppervlak van zes bij zes meter.

851

El Lissitzky Versla de witten met de rode wig (1919).

Alexander Vesnin (1883–1959) gebruikt voor het gebouw moderne industriële materialen. [851] Het gebouw is open en transparant vanuit de ­gedachte dat na de revolutie iedereen eensgezind is en er niets meer te verbergen valt. Alles wat in een moderne stad op een ouderwetse gevel be­ vestigd kan worden, zoals een klok, affiches, luid­ sprekers en uithangborden, is hier onderdeel ­geworden van de constructie van het gebouw zelf.

De trappen en de lift zijn vanaf de straat duidelijk herkenbaar. Vesnin werkt enkele jaren samen met Popova bij het ontwerpen en maken van de toneeldecors voor Meyerhold. Zowel bij die decors als bij dit gebouw vinden ze de constructie zelf mooi genoeg en hoeft er niets meer aan versierin­ gen te worden toegevoegd. De stijl van de revolutie wordt constructivisme genoemd. In deze benaming klinkt het werk in fabrieken door. In breder ver­ band verwijst de naam naar de constructie van een nieuwe wereldorde.

851

Alexander Vesnin Maquette voor het Leningrad Pavdagebouw, Moskou (1924).

Reconstructie.

181

8 8.5

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Utopie

De nieuwe huiskamer Ook buiten de Sovjet-Unie is het uitgangspunt van moderne architecten en vormgevers duidelijk. Men breekt met alles wat burgerlijk en ouderwets is en verlangt ernaar om te beginnen bij nul. Dit geldt ook voor de manier waarop huizen worden ingericht. Niet iedereen weet dit nieuwe schoonheidsideaal echter te waarderen.

Rietveld-Schröderhuis In 1924 ontwerpt Gerrit Rietveld (1888–1964) in samenwerking met de ­toekomstige bewoonster Truus Schröder een woonhuis dat alle bestaande ideeën over huis­ lijkheid op de kop zet. [852] Rietveld is lid van de kunstenaarsgroep De Stijl. De kenmerken van Mondriaans schilderijen zijn in het Rietveld-­ Schröderhuis ruimtelijk vertaald. Vanaf de buiten­ kant is de open structuur goed te zien. Horizontale en verticale vlakken doorsnijden elkaar en vormen als bij toeval een ruimte om in te wonen. Een ­onderscheid tussen de binnen- en buitenruimte ontbreekt. Met schuifwanden is het mogelijk de kamers op verschillende manieren in te delen.

Wanneer alles opengeklapt en opengeschoven is, ontstaat op de eerste verdieping één ruimte met vensters naar alle kanten. Voor privacy is in dit huis weinig plaats, maar privacy vindt Rietveld dan ook een burgerlijk begrip.

De Rood-blauwe stoel (1918) is een van de meubels in dit interieur. Het lijkt alsof Rietveld opnieuw wil uitvinden wat een stoel is. De zwarte latten die de leuning en het zitvlak steunen, worden hier ruimtelijke assen: lengte, breedte en diepte. De balkjes van de stoel zijn niet op traditionele wijze in elkaar geschoven maar op elkaar gelegd en ­verlijmd. Buiten de begrenzing van de stoel lijken de balkjes door te lopen alsof ze hun weg verder de ruimte in zoeken. De geel geschilderde kopse kanten versterken dit effect.

Bauhaus In 1919 wordt in Weimar (Duitsland) Bauhaus opgericht, een kunstopleiding die aansluit bij de internationale avant-garde. Volgens Oskar Schlemmer is Bauhaus verbonden met de idealen van het socialisme: ‘Bauhaus, opgericht na de cata­ strofe van de oorlog, in de chaos van de revolutie en in de bloeitijd van een expressieve, explosieve kunst, wordt allereerst het verzamelpunt van die­

182

genen die geloof hebben in de toekomst, de hemel willen bestormen en de kathedraal van het socia­ lisme willen bouwen’.

Anders dan De Stijl kiest Bauhaus voor industriële ontwerpen. Alleen de industrie kan in grote oplage goede ontwerpen voor het volk produceren. De ­belangrijkste eisen die Bauhaus verder aan een goed ontwerp stelt zijn eerlijkheid ten opzichte van het gebruikte materiaal en functionaliteit.

De Wassilystoel (1925) is een ontwerp van Marcel Breuer (1902–1981). Breuer gebruikt voor de stoel stalen buizen uit de rijwielindustrie. [853] In tegenstelling tot hout, het klassieke materiaal voor meubelmakers, zijn buizen buigzaam. Dit principe, dat past bij de eigenschap van het mate­ riaal, buit B ­ reuer in zijn ontwerp uit. Om het ­karakter van het materiaal te benadrukken, zijn de buizen v ­ ernikkeld. Deze moderne materiaal­ keuze maakt massaproductie mogelijk. Net als fietsen kunnen deze buizenstoelen aan de lopende band worden geproduceerd.

Sonneveldhuis De moderne woonkamer is strak, hoekig, zonder enige vorm van versieringen, helder en overzichtelijk. Traditionele inrichting, zoals gordijnen, bloemetjesbehang, of zware massieve meubels, moet wijken voor licht en ruimte. Dit valt niet bij iedereen in de smaak, zeker niet bij de uiteindelijke doelgroep: de arbeiders. Uit frustratie gooide architect Le Corbusier (1887–1965), op bezoek bij de nieuwe bewoners van door hem ­ontworpen flats, ooit eigenhandig hun bloemetjes­ kussen en geraniums over de balkonrand naar buiten.

Een van de best bewaarde Nederlandse voorbeel­ den waarin de idealen van Bauhaus te zien zijn is het Sonneveldhuis (1933) in Rotterdam van Johannes Brinkman (1902–1949) en Leendert van der Vlugt (1894-1936). [854]. Het is gebouwd voor — en in opdracht van — de directeur van de Van Nellefabriek en is beslist geen arbeiders­ woning. De meubels in het huis komen voor een belangrijk deel uit de collectie van Gispen, een meubelfabrikant die eveneens in de lijn van Bauhaus werkt. Opvallend is de toepassing van schuifwanden en raampartijen over de volle ­breedte van het huis. Dit is mogelijk omdat de muren bij dit huis geen dragende rol meer ver­ vullen.

852

Gerrit Rietveld Interieur Rietveld-Schröderhuis (1924), Utrecht.

854

Brinkman & Van der Vlugt Interieur Sonneveldhuis (1933), Rotterdam.

853

Marcel Breuer Wassilystoel (1925).

183

8 8.5

Kunst in de tijd van wereldoorlogen Eerste helft twintigste eeuw Utopie

De nieuwe stad Door de industrialisering trekken meer arbeiders naar de stad om in de fabrieken te werken. Hierdoor moeten veel nieuwe gezinnen in de stad worden gehuisvest.

De invloed van de arbeidersbeweging groeit en daarmee de roep om goede volkshuisvesting. De crisis en de Tweede Wereldoorlog staan het realiseren van dat ideaal voorlopig in de weg.

Amsterdamse School In Nederland wordt in 1902 een nieuwe woningwet aangenomen. De wet legt minimale eisen vast waaraan huurwoningen moeten voldoen. Woningbouwverenigingen spelen hier op in. Het Schip (1920) is een wooncomplex met huurwoningen voor arbeidersgezinnen van de vereniging Eigen Haard in Amsterdam. Architect Michel de Klerk (1884–1923) stelt: ‘Niets is mooi genoeg voor de arbeider, die al zo lang zonder schoonheid heeft moeten leven’. Dus bouwt hij geen saaie rijtjeshuizen, maar echte arbeiders­ paleizen. Het ouderwetse vakmanschap van metselaars en timmermannen springt meteen in het oog als iets waar de arbeider trots op mag zijn. De woningen zelf zijn, in vergelijking met de woningen uit de negentiende eeuw, royaal en luxe.

Het Schip is een goed voorbeeld van de bouwstijl Amsterdamse School. Deze expressieve stijl kun je herkennen aan gevarieerd metselwerk, golvende muurvlakken en massieve bouwvolumes die uit klei geboetseerd lijken te zijn. [855] De vraag is of met deze tijdrovende en overdadige bouwstijl het huisvestingprobleem kan worden opgelost.

Tegenstanders vinden van niet.

Functioneel Het Nieuwe Bouwen is de verzamel­ naam van Nederlandse architecten die pleiten voor meer functionele bouw. Alles wat niet functio­ neel is blijft achterwege. Dus geen historische ­stijlcitaten, geen decoraties, geen onnodig dure imponerende materialen (zoals marmer), maar neutrale en industriële materialen als glas, staal en gepleisterde witte wanden. Schoonheid ontstaat volgens Het Nieuwe Bouwen vanzelf als functio­ naliteit centraal staat. Het niet wegmoffelen van dragende constructies past binnen deze opvatting.

Als reactie op de bedompte arbeiderswijken uit de negentiende eeuw eist Het Nieuwe Bouwen het recht op licht en ruimte, zowel op de werkplek als in de woning.

184

Maar door de economische crisis, vanaf 1929, zijn er tijdens het interbellum weinig woning­ bouwprojecten gebouwd die voldoen aan de idealen van Het Nieuwe Bouwen. Het beste voor­ beeld van deze bouwstijl is geen wooncomplex maar de Van Nellefabriek in Rotterdam, gebouwd door Brinkman en Van der Vlugt. [856] Deze architecten besteden meer aandacht dan tot dan toe gebruikelijk aan de omstandigheden waaronder de arbeiders moeten werken. Er is veel gedaan om de zware arbeid te verlichten. De beton­ vloeren van deze fabriek worden gedragen door betonnen kolommen. De buitengevel is daarom vrij van dragende muren en bestaat uit een enorme glazen wand die in de fabriek veel licht toelaat.

Transportsluizen verbinden de verschillende grote fabriekshallen. De ronde tearoom boven op het dak biedt de pauzerende werkers een ruim uitzicht over de stad. Gebogen en ronde details voegen aan dit rechthoekige futuristische gebouwencomplex een speels accent toe.

CIAM De architecten van Het Nieuwe Bouwen sluiten zich aan bij het platform Congrès Inter­ nationaux d’Architecture Moderne, kortweg CIAM. Vanaf 1927 formuleert het CIAM gemeenschap­ pelijke richtlijnen voor het ontwikkelen van ­nieuwe architectuur. Het congres houdt zich vooral bezig met volkshuisvesting, stadsplanning en de relatie tussen industrie en architectuur.

Een van de leidinggevende figuren van het CIAM is Le Corbusier (1887–1965). Zijn denkbeelden over de toekomstige functionele stad waarin zo’n drie miljoen mensen wonen en werken, beschrijft hij in Urbanisme (1925). Het centrum van deze stad, La ville radieuse, wordt gevormd door 24 enorme wolkenkrabbers. [857] Buiten dit centrum liggen de woonwijken, waar de mensen ‘vredig, te midden van zuivere lucht wonen’. Doorgaand verkeer wordt om de wijken geleid. Wonen, werken en recreëren zijn gescheiden en hebben elk hun eigen plek binnen het masterplan van de grote stad.

Zowel de architectuur als de plattegrond van de stad is rechtlijnig en geometrisch. Door de econo­ mische crisis en de Tweede Wereldoorlog worden steden en wijken in de geest van CIAM pas jaren later gerealiseerd, zoals de Bijlmermeer in Amster­ dam in 1968.

855 Michel de Klerk Woningbouwcomplex Het Schip, Amsterdam (1920).

856 Brinkman & Van der Vlugt Van Nellefabriek, Rotterdam (1926–1930).

857 Le Corbusier Schets voor een stad met drie miljoen inwoners (1925).

185

Auteurs Jappe Groenendijk Emiel Heijnen Steffen Keuning Michiel Maas

Bespiegeling — Kunsten in samenhang is een methode voor het vak kunst algemeen. Door de originele verbanden tussen de kunstdisciplines, de aantrekkelijke afbeeldingen en de luister- en kijkfragmenten, worden leerlingen optimaal op het examen voorbereid.

Het tekstboek, de opdrachtenboeken en het digitale lesmateriaal (voor pc, tablet en smartphone) vormen samen met de RTTI-gecertificeerde toetsen en het overige docentenmateriaal de complete methode Bespiegeling — Kunsten in samenhang.

www.staal-roeland.nl