Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство by Русскоязычные издания Кафедры славистики Филологического факультета Белградского университета

НАУЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ХХ ВЕКА И РУССКОЕ АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО

Белград 2011 1

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ БЕЛГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА НАУЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ХХ ВЕКА И РУССКОЕ АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО Белград 2011 Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства науки Республики Сербии Редактор: проф. д-р Александра Вранеш Редактор-составитель: проф. д-р Корнелия Ичин Художественное оформление обложки: Анна Неделькович Рецензенты: проф. д-р Елена Толстая (Иерусалим) проф. д-р Наталия Фатеева (Москва)

ISBN 978-86-6153-003-6 Тираж 400 экз.

Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србија Подготовлено к печати и отпечатано в типографии „Grafičar“, 31205 Севојно, Горјани бб, Република Србија

НАУЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ХХ ВЕКА И РУССКОЕ АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО

Белград 2011 3

Владимир Фещенко (Москва)

МЕТАМОРФОЗЫ ЛОГОСА МЕЖДУ РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИЕЙ И НАУКОЙ: СИМВОЛИЗМ/АВАНГАРД1 Мистики пишут: «Логос, Это всемогущество. От господа бога-с». Владимир Маяковский. Пятый интернационал

Тема данной статьи отсылает к одному эпизоду из интеллектуальной истории русской культуры, непосредственным образом связанному, с одной стороны, с развитием научно-философских идей, с другой - с повсеместным увлечением мистическим опытом и религиозными доктринами, и с третьей – с живой поэтической и художественной практикой русского Авангарда. Как я попытаюсь показать, этот эпизод, касающийся эволюции понятия Логоса, специфичен именно для развития русской мысли о языке, которая всегда балансировала между научностью, поэтичностью и определенным мистицизмом. Интерес к языку как медиуму между различными творческими и научными практиками обострился в мировом масштабе в начале XX века в самых разных областях деятельности. Языковая проблематика выходит на первый план самых разных исследований – от «Дискуссии о языке» физика В. Гейзенберга до философии языка Хайдеггера и логического позитивизма Рассела и венского кружка, не говоря уже о художественных практиках. Все это Ричард Рорти поименовал позднее «лингвистическим поворотом», в узко-философском смысле, 1 Исследование

выполнено в рамках гранта Министерства образования и науки № НШ-5837.2010.6 «Креативность в современных коммуникативных практиках (российский и западноевропейский ареалы)», а также при поддержке гранта РГНФ «Лингвоэстетика концептов: словесные, живописные и музыкальные аналоги», проект № 09-04-00362а

а Мишель Фуко – «возвратом языка» в сфере новой филологии и поэзии2. Нигде, однако, этот поворот не базировался столь обширно на религиозной и мистической мысли, как в России, где он принял форму «поворота к Логосу» 3. И в данном тексте я представлю различные свидетельства «возврата Логоса» в русской религиозной философии («религиозного Ренессанса» начала века) и в поэзии русского символизма и авангарда. Единство и многообразие авангардного опыта в его языковой реализации может быть передано только в каком-то синтетическом общем понятии, которое включало бы в себя частные понятия, такие как язык, слово, образ, понятие, смысл, мысль, сознание и т. п. Таким сверх-понятием как раз и является логос, в своем изначальном древнегреческом синкретичном многообразии значений4. И для того, чтобы очертить контуры этого понятия в том виде, в котором оно «вернулось» в русскую культуру начала ХХ в., стоит сказать два слова о его эволюции, до этого времени5. В древнегреческой философии в целом логос понимается как некоторый разумный принцип бытия, как формообразующая субстанция. Не случайно одним из значений этого слова было «числовое отношение»: «число», «мера», «счет», «ритм», «отчет» (lógon didónai — «отдавать отчёт»). Как поясняет С. Аверинцев, «логос — это сразу и объективно данное содержание, в котором ум должен «отдавать отчёт», и сама эта «отчитывающаяся» деятельность ума, и, наконец, сквозная смысловая упорядоченность бытия и сознания; это противоположность всему безотчётному и бессловесному, безответно2 См.:

The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method. Chicago, 1967; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. фр. СПб., 1994.

3 Здесь и далее термин логос (со строчной буквы) относится к до-христианскому и

вне-христианскому его употреблению, а Логос (с прописной) – к христианскому его смыслу. Между тем, поскольку с начала ХХ в. Эти два смысла начали сливаться, по отношению к «повороту к Логосу» в эту эпоху я использую прописной вариант как термин более широкого и общего порядка.

4 Ср.,

например, с данными словаря Вейсмана: λόγος // Греческо-русскiй словарь, составленный А.Д. Вейсманомъ. Изд. 5-е. С.-П., 1899.

5 Для

подробного ознакомления со всем многообразием древнегреческих и христианских концепций логоса отсылаем к следующим основным трудам: Aall A. Geschichte der Logosidee in der griechischen Philosophie. 2 Bde. Leipzig, 1896– 1899; Kelber W. Die Logoslehre von Heraklit bis Origenes. Stuttg., 1958; Jendorff B. Der Logosbegriff. Frankfurt/M.-Bern, 1976.

му и безответственному, бессмысленному и бесформенному в мире и человеке»6. Понятно, поэтому, почему это слово могло принимать столь разноликие смыслы, скрепленные, тем не менее, в сознании древних греков единым прототипическим значением. И «язык» — лишь одно из производных значений «логоса». Как красноречиво выразился в этом отношении Х.‑Г. Гадамер, у древних греков «язык заложен в логосе» («Истина и метод», глава «Язык и логос»). Гераклит, введший термин «самовозрастающий логос» в философию, изображает его как ту субстанцию, познание которой требует совершенно особых усилий и предполагает изменение обыденных установок сознания. Об этом важнейший фрагмент Гераклита, переделанный Секстом Эмпириком: «Хотя этот логос существует вечно, люди не понимают его — ни прежде, чем услышат о нем, ни услышав впервые. Ведь все совершается по этому логосу, а они уподобляются невеждам, когда приступают к таким словам и к таким делам, какие я излагаю, разделяя каждое по природе и разъясняя по существу. От остальных же людей скрыто то, что они делают бодрствуя, точно так же как они свои сны забывают». Уже у древнегреческого философа обозначается тот фундаментальный разрыв, который в ситуации авангарда начала ХХ в. приобретет особую силу — разрыв между словом обыденным, понятным, и словом запредельным, непонятным, тем, которое необходимо постичь. Вообще, логос понимается в древнегреческой и — позднее — в средневековой философии как глубочайшее единство слова и мысли и находится в сердцевине дискуссий о соответствии языка и мышления, объекта и его сущности. А.Ф. Лосев отводит центральное место связи между внутренней и внешней стороной языкового знака: в определении понятия логос: «Логос — непереводимый и один из самых оригинальных и популярных терминов античной и средневековой философии, обозначающий такое единство мышления и языка, которое доходит до их полного тождества. Условно и описательно его можно было бы перевести “мысль, адекватно выраженная в слове и потому неотделимая от него” или “слово, адекватно выражающее какую-нибудь мысль и потому от нее неотделимое”. <…> вообще же ни при каком контексте нельзя забывать указанного глубочайшего единства мысли и слова»7. Диалектика слова и мысли станет 6 Аверинцев

С.С. Логос // София-Логос. Словарь. К., 2006.

7 Лосев А. Логос // Философская энциклопедия. Т. 3. М., 1964. С. 246—247, см. так-

в творчестве авангарда ключевой константой, определяющий поэтики различных направлений и авторов. Логос как речь самой природы, скрытой сущности мира, — «глагол, растящий сам себя», окажется в новом авангардном сознании искомой первореальностью, с помощью которой станет возможным преображение привычного мира (ср. у Хлебникова: «Слово управляет мозгом, мозг — руками, руки — царствами»). Дальнейшая, послегераклитовская эволюция концепта «логос» утрачивает свое онтологическое содержание. Софисты используют этот термин для обозначения «речи», а Аристотель употребляет его в смысле «рационального размышления». Однако стоицизм возвращается к понятию логоса как единого начала всех явлений мира. Здесь же появляется и значение логоса как logos spermatikos, как творческисозидающего принципа. Логос у стоиков — творческая идея вещей, «провидящее слово», которое мы находим позже в книге Бытия и псалмах8. Отсюда остается лишь один шаг до учения о Логосе в христианстве, определяемого начальными словами Евангелия от Иоанна «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Логос в христианстве переосмысляется уже как слово личного и «живого» бога, окликавшего этим словом вещи и вызывающего их из небытия. Отождествление Логоса с второй ипостасью Бога — «Богом-Сыном», вносит в это понятие важный персоналистический момент, который в русском религиозном ренессансе и авангардном жизнестроительстве ХХ в. будет играть определяющую роль. В начале ХХ века в русской философской мысли наблюдается новый значительный «поворот к Логосу». Большое влияние оказыже статьи: Раков В.П. Миф, меон и логос: (Риторическое слово в художественных произведениях и письмах А. Ф. Лосева из лагеря) // «Серебряный век». Потаенная литература: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1997; и Денн М. От науки о логосе к топологии двух видов познания // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. № 1, 2003. Добавим также, что, по Лосеву, древнегреческий логос означает одновременно и огонь, и смысл вещи, и саму материальную вещь (Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Часть Восьмая. Субстанциально-интегральная терминология. Глава 3), что было чрезвычайно актуальным отношением к слову в эпоху Авангарда, ср. с формулой Хлебникова: «Слово – пяльцы, слово – лен, слово – ткань». 8 См.

об этом у Ю. Степанова в статье «Слово» со ссылками на Н. Лосского и С. Трубецкого — Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. 3-е изд. М., 2004. С. 381—400.

вают книга богослова М. Муретова «Философия Филона Александрийского в отношении к учению Иоанна Богослова о Логосе» (М., 1885), и книга С. Трубецкого «Учение о Логосе в его истории» (1900, опубл. 1906). Намечаются две линии противостояния: с одной стороны, православно-религиозная (В. Эрн, П. Флоренский), с другой — научно-рационалистическая, ориентированная на западную философию (Б. Яковенко, А. Белый, Ф. Степун — см. статью последнего: Степун Ф. Логос // Труды и дни. 1912. № 1). Последняя линия группировалась вокруг журнала «Логос», выходившего в 1910—1914 гг. в России, а также вплоть до 1930-х гг. в Германии, Чехии и Италии, и под знаменем понятия логоса стремилась поставить философию на рельсы строгой науки, свободной от внефилософских влияний. Настаивая на автономии философского знания, идеологи этого направления, тем не менее, мыслили философию как синтетическую область человеческого духа, опирающуюся на широкий культурный фон, включающий в себя науку, искусство, общественную мысль и религию.9 Хотя понятие логоса, вынесенное в заглавие журнала, само по себе не получило развития на страницах данного издания, оно несомненно держалось в уме авторами и редакторами как символ синтеза, выраженного в стремлении философски понять и словесно изобразить многообразный живой опыт современности. С противоположного — православно-религиозного — крыла сразу же после появления в печати первых выпусков «Логоса» раздается боевой возглас в защиту христианского понимания Логоса. В статье В. Эрна «Нечто о Логосе, русской философии и научности» (1910), а затем в его же книге, характерно названной «Борьба за Логос» (1911), рационализму «западников» противополагается «логизм», исконно присущий, по мнению автора, русскому православному миросозерцанию. На вооружение Эрном берется «божественная» концепция Логоса, ведущая к ап. Иоанну и Филону Александрийскому. «Λόγος, — пишет Эрн, — это предвечное определение Самого Абсолютного. <…> мир в самых тайных недрах своих “логичен”, т. е. сообразен и соразмерен Логосу, и каждая деталь и событие этого мира есть скрытая мысль, тайное движение всепроникающего божественного Слова. Логос как начало человеческого познания не есть Логос другой, от9 См.

подробнее в сборнике материалов: «Логос» в истории европейской философии: Проект и памятник. М., 2006. Этому сборнику материалов сопутствовало также переиздание всех тетрадок «Логоса» начала ХХ в.

личный от Логоса существенно-божественного. Это тот же самый Логос, только в разных степенях осознания». Таким образом, логология христианской традиции здесь выступает в поддержку «логизма» как иррационального опыта познания мира в противовес «логицизму», отрицающему божественный промысел в пользу рационального метода постижения реальности. Столкновение двух противоборствующих линий интерпретации Логоса в русской культуре начала ХХ в. свидетельствует о том, что это понятие, восходящее, с одной стороны, к древнегреческой мысли, и с другой — к христианскому учению о Боге-Логосе, оказывается на перекрестке многих, порой самых непримиримых, гуманитарных дискуссий того времени10. Согласно Т. Зейфриду, течения мысли первых десятилетий ХХ в. образуют «русскую культуру логоса»11. При этом концепт логоса в понимании новой культуры вбирает в себя не только общефилософское значение, но и более специальное — лингвистическое и поэтическое. Так, А. Белый совмещает в своей концепции логоса линию А. Потебни (концепция слова как символа) и линию христианского богословия (антропоморфность Логоса). Философия языка А. Белого распространяет это совмещение двух концепций логоса/Логоса на ряд более широких антропоморфных описаний языка — характерным образом акцентируясь на таких темах, как воплощение или смерть и перерождение языка — которые, хотя и лишены отчетливо религиозных значений, тем не менее имеют явную связь с учением о воплощении Христа, которое находится в центре христианской концепции Логоса. Такое слияние религиозных и лингвистических учений приводит и к заглавию программной статьи русской формальной школы «Воскрешение слова» (1914) В. Шкловского, равно как и к множественным метафорам «живого» и «мертвого» слова в русском авангарде12. Этот интерес выражался не только в конкретных работу: Бонецкая Н. К. Борьба за Логос в России в XX веке // Вопросы философии. 1998. № 7; ср. также о современном состоянии дискуссий о Логосе в философии в критическом обзоре: Гальцева Р. Борьба с Логосом. Современная философия на журнальных страницах. Предварительные итоги ХХ века // Новый мир. 1994, № 9.

10 Cм.

главу «Русская культура Логоса в начале ХХ в.» в книге: Seifrid Th. The Word Made Self. Russian Writings on Language, 1860—1930. Ithaca, 2005.

11 См. 12 В

недавней работе ивановского исследователя Д. Л. Шукурова «Концепция

лингвистических исследованиях, но и принимал институционализированные формы, например, в учреждении журнала «Голос и речь» и образовании целого Института живого слова13. Как отмечает И. Иванова, Институт был попыткой объединения «живого слова» как нового объекта научных исследований с «живой речью» - Логосом как главным предметом рефлексии в русском авангарде14. По замечанию С. Кэссиди, в силу такой зыбкости и неоднозначности природы логоса и природы слова, колеблющегося между богословскими и прочими (научными и художественными) значениями, философия языка в России всегда, и в особенности в начале ХХ в., эксплицитно или имплицитно была связана с теологией и православной логологией.15 Говоря о логологической традиции в истории русской мысли начала ХХ в., необходимо в числе первых упомянуть имя отца П. Флоренского. Его теория слова на равных правах развивает как энергийную концепцию Гумбольдта, так и христианские учения о логосе16. В спектре познавательных отношений слово, согласно П. Флоренскому, служит «органом самопроизвольного установления связи между познающим и познаваемым». «Слово — молния. Оно не есть уже ни та или другая энергия порознь. Ни обе вместе, а — новое, двуслова в дискурсе русского литературного авангарда» (СПб.; Иваново, 2007), защищенной как докторская диссертация, применяется интересный подход, рассматривающий влияние на отечественную авангардную традицию того контекста эпохи Серебряного века, который был связан с идеей Логоса в русской культуре. Им, в частности, прослеживается возрождение первозданного Логоса в истории и культуре русского экспериментального мышления, при этом, как отмечается, «типология авангардного слова строится на различной степени участия в его структуре логосных и меональных начал» (с. 285). 13 См.

о нем: Иванова И. Развитие понятия «живое слово» в русской культуре конца XIX – начала ХХ века (от словосочетания к официальному институту) // Contributions suisses au XIIIe congrès mondial des slavistes à Ljubljana, août 2003 = Schweizerische Beiträge zum XIII. Internationalen Slavistenkongress in Ljubljana, August 2003. Bern, 2003. S. 103-117; Ivanova I. Le rôle de l’Institut Živogo Slova (Petrograd) dans la culture russe du début du XXème siècle // Langage et pensée: Union Soviétique années 1920-1930. Cahiers de l’ILSL, n° 24, 2008; Вассена Р. К реконструкции истории деятельности Института живого слова (1918-1924) // Новое литературное обозрение, № 86, 2007.

14 Ivanova

I. Op. cit. P. 164.

15 Cassedy S. Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory.

Berkeley: University of California Press 1990. P. 104.

16 См.:

Половинкин С.М. П.А.Флоренский: Логос против хаоса. М., 1989.

единое, энергетическое явление, новая реальность в мире». И «слово есть познающий субъект и познаваемый объект, — сплетающимися энергиями которых оно держится». Слово — это «мост между Я и не-Я». «Рассматриваемое с берега не-Я, т. е. из космологии», слово — «деятельность субъекта, а в ней сам субъект, вторгающийся в мир», и «слово есть сам говорящий». Рассматриваемое с берега Я, «слово это самый объект, познаваемая реальность, чрез слово мы проникаем в энергию ее сущности, с глубочайшей убежденностью постигнуть тем самую сущность»17. В этом, по Флоренскому символическая природа слова и языка, чудодейственная природа лого са: «Плод кудеснического акта — идеальное и реальное зараз, идеал-реальное, субъект-объективное, Я и не-Я, — короче — слово, λóγος, — новое, мгновенное состояние действительности, встающее пред кудесником в творческом экстазе и затем, с увяданием восторга, умирающее и распадающееся»18. Тем самым проблематика логоса-слова вводится в становящуюся энергийную философию языка. Ключевой термин Флоренского – ИМЯ - представляется здесь как средоточие логоса, как «узел бытия, наиболее глубоко-скрытый нерв его; имя, — думали древние, — сущность, сперматический логос объекта, внутренний разум-сущность, субстанция вещи»19. Имяславие и символология Флоренского исходит из древней традиции логологии и одновременно учреждает новое учение о л о г о с е как с л о в о т в о р ч е с к о м н а ч а л е. Описываемый процесс получил отражение в концепции П. Флоренского об антиномии языка20. Антиномия языка, согласно ему, это равновесие двух начал — эргона и энергейи, и это равновесие должно соблюдаться в языковом творчестве. Флоренский осознавал попытки авангардных экспериментов как кризисное явление в эволюции языка. С одной стороны, им критикуются искусственные языки, в большом количестве создаваемые в ту эпоху. Пафос таких философских языков — рациональность, противостоящая природе Логоса: «попытка творить язык, когда он не творится, а сочиняется, — разлагает ан17 Флоренский

П. А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (2). М., 2000. С. 261-262.

18 Флоренский

П. А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). М., 2000. С. 158.

19 Флоренский

П. А., священник. Сочинения… Т. 3 (2). С. 162.

Faryno J. «Антиномия языка» Флоренского и поэтическая парадигма «символизм/авангард» // П.А.Флоренский и культура его времени. (Ed) M.Hagemeister, N. Kaucisvilii. Marburg/Lahn 1995.

20 См.:

тиномию языка. Живое противоречие диссоциируется; тогда получает перевес либо сторона ergon, либо сторона energeia («Антиномия языка»). Другой путь «порчи языка», с точки зрения Флоренского, следует от энергетической природы языка: «Язык стихиен, следовательно, неразумен, и потому надо сочинить свой язык, разумный, — гласит неверие в разумность Слова; язык разумен, следовательно — безжизнен и бессуществен, и потому надо извести из недр своих — новый язык, нутряной, существенный, заумный, — требует неверие в Существенность Слова». Здесь — полемика с языковыми экспериментами футуристов, подвергающих слово лабораторной обработке в поисках нового, более совершенного языка. Характерно для нас здесь не негативное отношение Флоренского к экспериментально-языковым процессам, а сам факт осмысления богословом и философом авангарднопоэтического творчества21. Флоренский рассматривает поэтическое творчество по признаку возрастающей «свободы индивидуального языкового творчества». Провозглашением крайней свободы языкотворчества мы обязаны, согласно Флоренскому, «сперва романтикам, а повторно — декадентам и футуристам». Последние поняли язык как «речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни». Футуристы устремились к слову, которое было бы способно «высказать несказанное», т. е. выразить некое новое содержание посредством новых языковых форм22. П. А. Флоренский анализирует «речетворчество» будетлян по четырем разрядам «в возрастающей степени новизны». В результате рассмотрения стихотворений В. Хлебникова он приходит к весьма примечательному выводу: «В приведенных выше примерах есть λóγος, хотя по-иному, чем в обычной речи». В других примерах из заумной поэзии (у А. Крученых и В. Гнедова) логоса он, вроде бы, не находит, но оговаривается: «Нельзя сказать, чтобы в них λóγος отсутствовал; но его там не видно <…> и заумный язык нуждается в Логосе»23. Характерно, что даже в самых радикальных и асемантиче21 Ср.

со сходными рассуждениями И. Бодуэна де Куртене по поводу словотворчества футуристов с точки зрения научной теории языка: Бодуэн де Куртенэ И. А. Слово и «слово».— Отклики (прилож. к газ. «День»). 1914. 20 февраля. № 49; Бодуэн де Куртенэ И. А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой». Там же. 1914. 27 февраля. № 56.

22 Флоренский 23 Флоренский

П. А., священник. Сочинения… Т. 3 (1). С. 160-161. П. А., священник. Сочинения… Т. 3 (1). С. 170-173.

ских опытах поэзии футуризма русский философ продолжает искать стремление к лого су/Лого су 24 . Словотворчество авангарда предстает для христианского мыслителя лабораторными поисками нового логоса. Самого большого напряжения пересечение учения о Логосе и языкового эксперимента достигает в творчестве А. Белого, в особенности в его поэме-трактате «Жезл Аарона». Он, так же как и Флоренский, отталкивается от критики футуристических экспериментов, опустошенных, с его точки зрения, от Логоса: «И поэтому для законного слова все звуки природного слова — суть фавны; футуризм языка здесь внушает панический ужас. Наоборот закон, Логос, мертвящим морозом грозит футуризму; слово-лед, слово-пламень, сталкиваясь, рождают лишь пар да туман» 25. Для Белого сущность слова-Логоса выразима лишь в мифе — мифе о слове: «в нем, по-моему, схвачена символика т а й н ы х д е й с т в и й, текущих внутри корня слова. Он — слово о слове». В слиянии звуковой природы слова и его логического смысла видится ему «мудрость высшего герметизма»: «Футуризм и логизм (звуки слов, смыслы слов) примиряемы в наши дни не возвратом к природе первично рожденного слова и не возвратом к первично-рожденному мифу, а углублением, обострением антиномии слов до сознания, что место логики не в том плане, где логика положила свое бытие, а в ином, более коренном, — до сознания, что звуковая значимость не есть форма гласящего звука, а — смысл его; может быть в смысле звука и в смысле конкретно-логическом пересечение звука и логики явит подземное слово в дневном своем виде; может быть смысл абстрактного термина зацветет, точно жезл Аарона». В целом, Слово-Логос осознается Белым как синтетический концепт, во всей совокупности его мифологических, поэтических и философских смыслов. Разрабатывая свою теорию ритма, он продолжает видеть в Логосе некое скрепляющее единство словотворчества. 24 Любопытно,

что другой известный критик-современник футуризма Корней Чуковский тоже обращает внимание, что заумные опыты Хлебникова отнюдь не лишены логоса: «Все это, быть может, и прекрасно, но не странно ли, что, столь ревностно ратуя за это самовитое, заумное слово, они сами им почти не пользуются, и даже Хлебников, его изобретатель, все чаще и чаще изменяет ему ради таких суковатых (отнюдь не заумных) поэм… Этих предлинных поэм у Виктора Хлебникова множество, и они, быть может, гениальны, но их язык, увы, не самовитый; слово здесь не самоцель, а только средство, скромное средство для выражения мыслей и чувствований, подвластное тому самому logos’у, против коего они так пылко бунтуют» (Чуковский К. Образцы футурлитературы // Чуковский К. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1969. С. 245).

25 Здесь

и далее цит. по переизданию: Белый А. Жезл Аарона // Семиотика и Авангард: Антология. М., 2006.

Подчас Логос отождествляется у него с самим Логосом: «динамизм, становление, движение в моей идеологии не расключалось с ритмом, как единством; и стало быть с Логосом». Мысль Белого, по его собственному признанию, «логосическая»; он воспринимает все как ритм, «и этот ритм — Логос Гераклита; сквозь него — Логос»26. Миф о слове, по Белому, – это слово о самом слове. Первосюжетом этого мифа является аркадский культ Гермеса, «владыки словес», видоизменяющегося затем до три-имянного Гермес—Логиос—Космоса. Из герметичного культа вырастает целая философия Логоса. Новая поэзия, новая словесность, которую проповедует Белый, должна стать духовным творчеством, созидаемым под знамение индивидуального Имени: «… мистика Имени и фонетика Имени — соединяются в нас по-новому в Слово: и это Слово есть Логос, но Логос — конкретный, рождаемый внутренним словом к произнесению вслух; Он распинается в нас на половинках когда-то единого слова, как на страстных перекладинах Жизненного креста. Он же — должен воскреснуть, как Разум, чтобы озарить нам поэзию». Антиномия языка по Флоренскому оказывается, таким образом, снятой в соединении внешнего слова и внутреннего Слова, которое, согласно А. Белому, и рождает новую поэзию Логоса27. Андрея Белого не удовлетворяют современные концепции слова – в грамматике, логике, философии. Он ищет теорию слова как самозначного символа, слова как такового. Тем самым его творческая мысль о Слове-Логосе оказывается непосредственно созвучной, хотя и отличной во многих своих метапоэтических постулатах, философии слова у его представителей постсимволизма – футуристов. В сущности, идея «самовитого слова» Хлебникова, отвечает гераклитовскому концепту «самовозрастающего логоса», хотя у будетлянина логос становится предметом лабораторных испытаний. Самовитое слово у него – это «чистое» слово, противопоставляемое слову бытовому. Вспомним, что именно такое разделение было у Гераклита. Греческий философ использовал термин логос чтобы подчеркнуть огромную разницу между логосом как законом бытия и человеческими речами. Космический логос (слово), говорит Гераклит, «обращается» к людям, которые, даже «услышав», неспособны его понять. Хлебниковское «самовитое слово» — это чистое, или абсолют26 Андрей

Белый и Александр Блок. Переписка. 1903—1919. М., 2001. С. 71-72.

27 Отметим,

что в размышлениях Белого о логосе сказывается большое влияние антропософии Р. Штейнера – его взглядов на Логос как космическое Слово.

ное слово, выражающее единство и полноту мира. Чистое — потому что оно «самодвижущееся», не связанное с бытовыми значениями, самим своим звучанием производящее смысл. Абсолютное — потому что, как и число, потенциально содержит в себе все значения и раскрывается как актуальная бесконечность. Характерно также отождествление Хлебниковым слова и числа, что также соответствует исконному греческому смыслу понятия «логос». Слова, пишет Хлебников, суть слышимые числа нашего бытия. «Слово как таковое» отождествляется с «числом как таковым». Характерно название одной из его статей — «Слово о числе и наоборот». Таким образом, хотя Хлебников не употребляет термин логос (в связи с его отказом пользоваться словами с древнегреческим корнесловом в угоду исконно славянским), нам представляется, что его понимание «слова» во многом соответствует концепту логоса в древнегреческом языке. Концепт Логоса был также актуален и для представителей другого лагеря постсимволистской поэзии – акмеистов. Так, Осип Мандельштам осознает, что в глубине всех преобразований в поэтической речи лежит стремление к Логосу: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» («Утро акмеизма»)28. В более поздней статье „Слово и культура” (1921) он продолжал размышлять о Логосе как Психее: „Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела”. Наконец, самым поразительным выглядит то, что концепт Логоса не исчезает из поля зрения даже в поэзии и философии самого радикального авангарда – у чинарей. Как это ни странно, Логос/логос, помещенный в лабораторные, даже предельно экстремальные условия («я испытывал слово на огне и на стуже» — А. Введенский, «Серая тетрадь») никуда не исчезает. Он возрождается в необычном обличье бессмыслицы, став плотью: «Бессмыслица не относительна. Она — абсолютная реальность — это Л о г о с, ставший плотью. Сам этот личный Л о г о с а л о г и ч е н, так же, как и Его вочеловечение. Но эта 28 См.:

Добрицын А.А. Слово-Логос в поэзии Мандельштама: («белое пламя» и «сухая кровь») // Quinquagenario Alexandri Il’ušini oblata. М, 1990; а также – в связи с Цветаевой – Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993.

бессмыслица стала пониманием моего существования. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслицы — такая же, если не большая, бессмыслица. «Звезда бессмыслицы» — есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» (Я. С. Друскин, «Чинари»). Метаморфозы Логоса достигают, таким образом, самых крайних возможных пределов. Но не возвращаются ли они, в конечном итоге, к первоистокам, к сетованиям Гераклита о том, что людям не дано понять логос? В заключение отметим, что в возврате Логоса в русской культуре Серебряного века и Авангарда нам видится определенный «поворот», отличающий русскую мысль о языке от ее западных аналогов. В западных традициях «языкового поворота» мы не находим такого пристального интереса к понятию Логоса в его античном и христианском значениях. Почему же именно Логос стал путеводной звездой русских мыслителей и поэтов? Нам кажется, что ответ кроется в синтетическом характере русской мысли, в стремлении к цельному знанию. Поэтому такой многоликий, подчас неуловимый в своих смыслах концепт, как Логос оказался востребованным, когда понадобилось осознать роль слова в различных процессах мышления и творчества. Религиозная философия языка и авангардная поэзия, несмотря на взаимное противостояние, обратились к понятию Логоса в поисках сущности творящего слова. То, что можно с позиции запада считать размытостью и неопределимостью понятия Логоса, в русском религиозном и художественном Ренессансе начала ХХ в. осознавалось как синтетичность слова, единство в многоразличии его трактовок. Вспомним еще один фрагмент Гераклита: «По какому бы пути ты ни шел, границ психеи ты не найдешь; столь глубок ее логос». Поиски скрытой глубины слова, связанной с безграничностью человеческой души, предопределили «возврат логоса» в русской культуре рубежа веков.

Йован Радоевич (Белград)

ДЕМОНИЧЕСКОЕ В НЕКОТОРЫХ МАНИФЕСТАХ РУССКОГО АВАНГАРДА И СОВРЕМЕННАЯ НАУКА Уже не атом живет, но Вселенная в атоме. Пьер Тейяр де Шарден

И итальянский и русский футуризм начинали с манифеста. Манифест как программное высказывание об эстетических принципах стал узловой точкой в развитии поэтической концепции русского футуризма. Владимир Поляков и Мэджори Перлоф справедливо отмечают, «что в футуристическом творчестве манифест начинает играть роль своеобразной художественной формы»1. И даже: «В истории русского футуристического манифеста отмеченная тенденция проявила себя, прежде всего как тенденция, то есть процесс слияния художественного и теоретического творчества шел постепенно»2. Еще Николай Бердяев обратил внимание на то, что у футуристов намного больше агитационных материалов, чем произведений искусства. А может быть, речь, прежде всего, идет об аналитическом, научном подходе, который господствует в мировоззрении футуристов. футуристический манифест и негативная теология Акцентирование существенной роли формы в творческом процессе приводит к примату и господству эксперимента. Эксперимент господствует значительнее содержания. Эксперимент представляет точку, в которой научно-теоретический аспект соединяется с аспектом художественным в сложном миропонимании выдающихся футуристов. Экспериментом, по правилу, подтверждается что-то новое, раскрывается нечто совсем непохожее и неизвестное. А чаще всего 1 Там 2

же.

Там же. С. 197.

новое направлено против старого и отменяет старое. Новая наука, новая вера русского футуризма начиналась еще с первого манифеста, в котором доминирует проповеднический, апостольский тон. Владимир Поляков подчеркивает, что «в „Пощечине“ текст становится короче, тяготея к афористичности. Вместо оправдания и защиты авторы сами переходят в наступление»3. Бесспорно, объявление наступления совсем нового мира обусловлено изначальным провозглашением прекращения существования старого мира. Новый мир требует по своей сущности новое время и новое пространство, которые, происходя из этого, по своей сути являются нетрадиционными: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней»4. Согласно сказанному, новое время начинается в час провозглашения смерти старого времени и старого искусства. Апокалипсис до сих пор существующего мира уже совершился. На это указывает отрицание традиции, потому что традиция представляет собой стрелу, направленную в будущее. Прошлое исчезло – у него больше нет перспективы. Здесь необходимо подчеркнуть совсем новое обстоятельство. Что такое в сущности новое в создающемся мире? Что собой представляет новое искусство? Торжественным тоном древних пророков объявляется, что искусство не есть творчество Пушкина, Достоевского, Толстого. Что новое искусство не есть традиционное. Что новое искусство не есть творчество Леонида Андреева («вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми»5). А также новое искусство это и не творчество Максима Горького, Куприна, Блока, Сологуба, Ремизова, Бунина: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым [...], Буниным и проч., и проч. – нужна лишь дача на реке [...]. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»6 Безусловно, противопоставление нового мира старому, требует отрицания. Об этом искусстве и не говорят ничего утвердительного, потому что каждое 3

Там же. С. 197.

4 Д.

Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу // Литературные манифесты. От символизма до Октября. Сост. Бродский, Н.Л. и Сидоров, Н.П. Аграф. М., 2001. С. 129.

Там же. С. 129-130.

6 Там

же. С. 130.

утверждение частично, и тем самим – ограниченно. Новое искусство претендует на то, чтобы быть выше каждого особенного и определенного что, претендует на превосходство над каждым ограничением и определением. Владимир Поляков отмечает, что первые манифесты русских футуристов были написаны наподобие манифестов итальянских футуристов, которых читали: «Оттуда они позаимствовали не только стиль, но и саму форму изложения основных положений „по пунктам“»7. Несомненно, что определенное влияние существовало, но именно в манифестах, по нашему мнению, можно заметить особенность русского футуризма. Стиль и способ изложения намного ближе стилю и способу изложения в апофатическом богословии, которое особенно глубоко внедрилось в восточно-православную религиозную и богословскую мысль8. Футуристическому – искусство не есть, соответствует апофатическое – Бог не есть. В мире апофатической мысли о Боге нельзя сказать ничего положительного. Божество не подлежит чувственному восприятию и пространственному определению, у него еще нет ни контуров, ни формы, ни качества, ни количества. Оно не представляет собой ни души, ни разума, ни мышления. Бог не есть предмет сознания. Он есть: не Бог, не дух, не лицо, не образ. Он выше сознания. Также, футуристическое искусство выше понимания искусства уже существовавшего. Основной тезис негативной мистической теологии относится к Перво-Божеству, к изначальной бездне. С другой стороны, футуристическое не есть, относится ко тьме небытия, поскольку в этом искусстве нет антропологического откровения9. Точнее в футуристическом искусстве прекрасное не есть бесконечное представленное в конечном; искусство, изображение идеи не есть откровение Бога в духе человеческом. В темной бездне небытия футуристической поэтики исчезают Бог и творение, Бог и человек. В первом манифесте нет определения, что такое искусство. Правда, конец манифеста предвещает появление нового искусства: «И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма в 7

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. С. 197.

8 Сам текст манифеста напечатан в форме листовки, и, как это замечает Владимир

Поляков, происходит от грамоток протопопа Аввакума; «Этот ”жанр” имел давнюю традицию в русской низовой культуре, восходя еще к так называемым грамоткам и прелестным письмам, которыми в старину бунтовщики ”прельщали” народ» [Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. C. 195]. Эти грамотки имели форму свитка, а сама церковь грамотки протопопа Аввакума называла «богохульными свитками».

Термин Н. Бердяева.

Ваших ”Здравого смысла“ и „хорошего вкуса“, то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова»10. Новое слово, слово заумного языка, лишь раз упоминается в данном манифесте, но потом, в последующих за ним манифестах, оно получит свое теоретическое обоснование. Это только намеченный росток будущего поэтического языка, который свои первые и самые спелые плоды даст в творчестве А. Крученых. А теперь посмотрим, на чем покоятся эти плоды? к атомизации языка Уже в следующем манифесте «Садок Судей» с первого пункта представлены сформированные принципы нового творчества. В отличие от первого манифеста, замечает Поляков, здесь нет общих мест: «Из тринадцати составляющих манифест пунктов только последний содержит утверждения общего характера. Все остальные образуют довольно стройный ряд положений, описывающих особенности нового поэтического языка, который будетляне выдвигают на смену „существовавшему“»11. С первых же пунктов видно, что футуристы отстаивают не только идею о демифологизации языка, деконструкции уже существовавшего ритма, но и идею о десемантизации самого слова. Короче говоря, рассматривая определенные сонанты и консонанты отдельно, вне слова, они попробовали внести в них определенное семантическое значение: «2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. 3. Нами осознана роль приставок и суффиксов. 4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание»12. Интенция, выраженная в этих пунктах манифеста, достаточно внятна. Футуристы стремятся к демифологизации языка, путем исследования структур и микроструктур, находящихся за библейскими языковыми формулировками, установленными языком13. Они до конца осуществляют деконструкцию уже существующей языковой системы и языкового порядка, потому что только 10 Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина обществен-

ному вкусу // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 130.

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. С. 199-200.

12 Д. Бурлюк, Е. Гуро, Н. Бурлюк, В. Маяковский, Е. Низен, В. Хлебников, В. Лив-

шиц, А. Крученых. Садок судей // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 131.

13 Одним из первых образцов поэтического произведения вселенского футуризма

являются стихи Крученых, состоящие из одних гласных: «о е а / и е е и / а е е ѣ» построенные из гласных начала молитвы «Отче наш» [А.В. Крусанов. Русский авангард: 1907-1932. В: 3-х т. Т. 1. Новое литературное обозрение. Спб., 1996. С. 312.].

так они могут претендовать на созидание потенциально нового мира: «6. Нами уничтожены знаки препинания, − чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана»14. За этим отрицанием таится более глубокое отрицание, отрицание и существующего ритма, основанного на логосной языковой структуре. «Ритм, ρυθμός, между прочим,— это не поток и не течение, а слаженность»15 – правдиво замечает Хайдеггер. Ритм это то, что вносит лад в движение стихотворения и придаёт ему определённые черты. Ритм наделяет спокойствием как последствием складности, равновесия микро-целостных структур и их объединения в более сложные структуры в рамках одного стихотворения. Но и здесь подтекст намного глубже. Здесь речь идет не об отстаивании дисгармонии как одного из основных творческих принципов, а о стремлении проникнуть в самое сокровенное. Стремление не только к деконструкции слова, но и желание выйти за пределы, чтобы можно было посмотреть, что находится с обратной стороны графемы или сочетания согласных и гласных или каждого отдельного звука. Новые слова нового языка футуристов стремятся к порождению одного совсем нового порядка, нового ритма, нового значения, нового художественного мира. И чем богатство словарного запаса новых слов у определенного поэта больше, тем пропорционально увеличивается и ценность его произведения. Он самим этим подтверждается и самоутверждается: «10. Богатство словаря поэта – его оправдание». Но и здесь суть в другом. Полное отрицание грамматико-логического и философско-лингвистического представления о языке, царившего почти два тысячелетия (хотя и изменялись и углублялись знания о языке), представлялось почти полным отрицанием. Отрицание онтологической глубины характерно для каждого художественного сочинения. Бесспорно, основной тезис в отношении язык – поэзия у футуристов, подобно тезису Маркса по отношению к диалектике Гегеля, – вывернут наизнанку. Язык никак не способствует поэзии. Скорее наоборот. Хайдеггер просто и точно устанавливает такое отношение: «Поэтому поэзия никоим образом не воспринимает язык в качестве какого-то наличного материала, а сама впервые делает язык возможным. Поэзия есть праязык всякого исторического народа. Таким образом, наоборот, сущность языка должна пониматься из сущности 14 Д. Бурлюк, Е. Гуро, Н. Бурлюк, В. Маяковский, Е. Низен, В. Хлебников, В. Лив-

шиц, А. Крученых. Садок судей // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 131.

15 http://www.heidegger.ru/heidegger_bytie_i_vremya_screen.pdf

поэзии»16. Чтобы попытаться понять сущность нового языка футуристов, мы должны посмотреть на сущность их поэзии. демоническая немота Стремление к деконструкции существующей языковой системы, деконструкции ритма, десемантизации и атомизации слова наиболее очевидно у А. Крученых. Крученых в своих экспериментах сделал больше всех и заодно придал им вид научного подхода и научной основы. Здесь можно возразить: почему Крученых, а не кто-нибудь другой? Крученых и в манифестах («Слово как таковое») четко выдвигает основные тезисы словоновшества и заумного языка, подкреплённые примерами заумной поэзии. У нас нет намерения вульгарным образом указывать на отсутствие смысла в отдельных, на вид случайных структурах согласных и гласных, из которых состоят новые слова, новый заумный язык. Наоборот. Определенный смысл и строй существует. Известное А. Крученых: «дыр, бул, щыл, / убещур / скум / вы со бу / р л зз»17 подтверждает, что рациональное расформирование слова и эксперимент по своей природе имеют и другую сторону – сторону, в которой открывается ужас иррационального, ужас несформированного. Пренебрежение фактом, если употребить слова Шеллинга, что вокалы – непосредственный подарок духа, формирующая форма, а консонанты – тело языка или сформированная форма, ровно распахиванию последних дверей, за которыми последует темнота небытия. Эту темноту порождает та свобода, которая не сознаёт своей необходимости. А также и тенденция Крученых связать слова заумного языка и нового поэтического выражения с танцами шаманов и, благодаря этому, с музыкой, не указывает на наличие Логосного порядка. Это, наверное, действие извне, которое стремится скрыть дисгармонию внутри слова и отсутствие смысла в стихах. Потому что для шаманов через танец проявляется самое необходимое и важное для человека – трансцендентный мир и космический порядок. Танцы шаманов указывают на первопричину и божественное начало: «Это что-то, первоначальное, неплохое, оно отсутствующее и скрытое, пустое, оно в присутствии может быть спровоцировано только танцем шаманов. И этот танец позволяет дойти до такой степени, где «выход» из самого себя, вход в транс (своего рода «безумие»), входит в 16 http://www.heidegger.ru/documents/gederlin_i_sutshnost.doc 17 А.

Крученых и В. Хлебников. Слово как таковое // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 138.

область божественного / святого»18. Танцы шаманов относятся к раскрытию божественной тайны, которую человек несет в себе. Они не путь развоплощения уже воплощенной красоты. Крученых в своем творчестве пытается разбудить окостенелый язык, что и приводит к развоплощению, дисгармонии и хаосу, без каких-либо указаний, как этот новый хаос преодолеть. Через танец шаманов, голоса и ритм, которые сопровождают его, реактуализируется космический порядок, через который самое сокровенное, божественное приводится к форме феноменальной. Игра Крученых с заумным языком не указывает, что существует творческая пульсация божественного начала, поэт не реактуализирует скрытых источников пра-начала, но десемантизирует божественный порядок вещей и существ в мире. Тем же способом, как черная дыра питается светом, новые слова у Крученых отделены от логоса и питаются светом старых слов, поглощая мир, созданный в логосном порядке. Эти слова нас приближают к демонической немоте, порождающей темноту высшего порядка – космическую темноту, которая находится по ту сторону творческого акта, потому что основывается на духовной инволюции. Слово, составленное из сочетания отдельно взятых согласных или только из гласных, одинаково нарушению атомной структуры мира19. Гласные, оторванные от тела согласных, или же согласные, оторванные от гласных, представляют собой древнюю картину бездны, поглощающей космическую структуру логосного порядка: «Название не раздает наименования, не распределяет слова, но звучит в слове. Названное звучит, призывает. [….] само слово — даритель присутствования, т. е. бытия, в котором нечто является как существующее»20. Но, «проживать поэтически» - означает быть затронутым близостью сути вещей. Вместе с тем, футуристы «придавали, казалось бы, одностороннефилологическим изысканиям статус созидательного акта: поэт из создателя образов, использующего для этой цели уже „существующий“ 18 Radosav

Pušić. Kosmička šara. Plato. Beograd, 2001, str. 16.

19 Подобно

науке которая входит во внутреннее строение природы, в глубину материи, так и поэтика авангарда входит в глубину слова, разлагая его. И современная наука и поэтика авангарда забывают одно, что «только извне, из объекта человек есть часть природы, изнутри, из духа, - природа в нем» [Николай Бердяев. Царство Духа и царство Кесаря. Аст., М. 2006. С. 32].

http://www.heidegger.ru/download_file.php?type=2&id=73

язык, превращался в создателя самого языка»21. Крученых, со своей развитой чувственностью, одним из первых ощутил драматические изменения, произошедшие в культуре первых десятилетий XX века. Такие изменения, обусловленные деконструкцией метафизики, проявляются в утверждении Ницше: «Бог умер», которое в значительной степени сформировало и предопределило как развитие философии и искусства, так и самой науки. На этот факт указывает Корнелия Ичин, связывая супрематизм Малевича с философией Ницше: «Супрематизм становится эманацией воли к власти. Бескомпромиссный в реализации своей прометеевской идеи, готов принимать даже пустоту, небытие, Ничто, ту же самую онтологическую бездну, которая появилась после того, как Ницше осуществил свержение Бога.»22 обратная сторона бога Специализация в области науки в равной степени привела к атомизации знания, как произошло и у Крученых: нарушение слов и их десемантизация привели к сегментированному поэтическому образу, разломленному образу почти атомной структуры, чей подтекст отсылает к другому виду раздробленности и фрагментации – атомизации самого Бытия. То, что уже случилось в бытии, позже воплотится в поэтике авангарда. Ускорение времени, сегментация и раздробление пространства получило свое отражение в произведениях авангардистов – картины города без человеческой фигуры (А. Экстер), деконструкция образов и фигур (К. Малевич) и раздробление и десемантизация самого слова (А. Крученых)23. Эксперименты Крученых и его стремление переноса семантического ядра на один только звук, в сущности, являются предшественниками современной науки, особенно физики. Современная физика после разложения атома идет 21

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. С. 200.

22 Корнелиja

Ичин. Семафори супрематизма. Логос. Београд, 2010, стр. 16.

23 Н.

Бердяев замечает, что отсутствие логосного начала приводит к дематериализации как самого материального мира, так и образа человека: «Как зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека. Дематериализирующий мир проникает в человека и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире. Футуристы требуют перенесения центра тяжести из человека в материю. […] Они находятся во власти разложения материального мира. Футуризм имеет огромное симптоматическое значение, он обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни» [Н. Бердяев. Смысл творчества. Аст. М., 2005. С. 362, 363].

дальше к бесконечной фрагментации атома. Эксперимент, проводящийся в больших ускорителях, представляет собой попытку получения бозона Хиггса (частица Бога). Физика больше не на пути проникновения в смысл вещества. Она больше не интересуется атомами, секретами их союза и связями в молекулах. Кристаллическая решетка уже давно вне сферы современной физики. Ее интерес находится за сферой самого вещества, за мельчайшими частицами. Она обращается к темной бездне, за которой следует не Божественное ничто, а ничто небытия. Она интересуется только темной стороной вещества и, следовательно, идет инволюционным путем. Потому что перед Божественным Ничто находится и свет и тьма. Инь и Ян. Мифологический круг. Rotondum у Платона. Это, безусловно, приводит нас к сравнению с творчеством Малевича. Если его период кубизма, в котором преобладает аналитическое восприятие предмета, на самом деле оказывается тенденцией снятия соблазнительной маски плоти и проникновения во внутренний порядок мира, то его супрематистская фаза является шагом вперед с диаболическим блеском лунарного принципа и разделением двух основных цветов – белого и черного, которые, на символическом уровне представляют собой смешанные области в бытии и в мире. Они указывают на тьму и свет, а также и на источник теургического действия. Соприкосновения и сочетания черного с белым нет у Малевича. В восточной мысли бинарная пара черного и белого указывает на сочетание активного/мужского и пассивного/женского начал, на сочетание человека и Вселенной: «Все вещи (в себе) таят темное (пассивное, женское, землю - инь), одерживают свет (активное, мужское, небо - ян), а в дыхании (энергия - ци) дрожащего распространения лежит их слияние/гармония»24. В Черном квадрате Малевича нет белого цвета. Из глубокого черного цвета, который в подтексте ассоциирует на изначальную мать, нет никаких признаков и какого-либо намека на эманациию красоты воплощенного мира. «Черный квадрат позднее (1917-1918) разлагается и переезжает в белый квадрат, - но белый цвет Малевича не приносит никакого катарсиса. Это не белый цвет, как один из символов солярного аспекта, это белый, который создан не транспонированием черного, отбеливанием и поднятием на уровень prima materie до сверхъестественного ми24

Radosav Pušić. Kosmička šara. Str. 14.

рового начала25. отблески сциентизма Современная наука не освещает вещество, чтобы его одухотворить, а приходит в конце бесконечного процесса фрагментации к холодной сциентистской истине, что ничто не может стать чем-то. Что 25 Нуль

форм Малевича как пункт, знаменующий собой момент разрушения и смерти предыдущей (старой) живописи, не привел к высшему нематериальному движению, которое должен был символизировать белый цвет – цвет как указание создания белого мира. На это указывает его более позднее возвращение к фигуративной живописи: Две мужские фигуры (1928-1932), Сложно предчувствие (1928-1932), Торс в желтой рубашке (1928-1932), Торс (1928-1932), Спортсмены (1928-1932)... Некоторые из этих картин художник антидатировал и, тем самым, может быть, попытался скрыть крах своей супрематистской концепции. Характерно, что на этих картинах человеческие фигуры без лица, что косвенно указывает на отсутствие отражения макрокосмического начала в микрокосмическом. Связь между небесным/божественным порядком вещей и человеческим/земным была потеряна. Отсутствие солярного (формирующего) аспекта и господства диаболического лунарного в творчестве Малевича имеет свои корни в самом начале его творческого пути. Малевич в своей автобиографии, в частности, пишет: «Я любил луну. Когда все в доме лягут спать, я всегда открывал занавеску и смотрел на луну и на отражение окна на полу комнаты или на кровати» [К. Малевич. Главы из автобиографии художника // Н. Харджиев. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 111]. - В автобиографии Малевич упоминает свою первую картину Лунная ночь которая, судя по всему, не сохранилась: «Это был пейзаж с рекою, камнями и причаленным челноком. Отражение лучей луны, как говорили, было в картине, как живое. На всех моих товарищей эта картина произвела большое впечатление» [К. Малевич. Главы из автобиографии художника // Н. Харджиев. Статьи об авангарде в двух томах. С. 118]. О почти демоническом влиянии Малевича на современное искусство Корнелия Ичин пишет: „Придавая беспредметности философский смысл и в то же время обогащая ее последними научными открытиями и основывая ее как миросозерцание с особенно выраженным трансцендентным измерением, Малевич провозглашал супрематизм «освобожденным» чистым сознанием, которое проявляется в возбуждении. В области философской концептуализации искусства вслед за ним появится большая часть художников XX века (минималисты, концептуалисты, конструктивисты). Провозглашая пустоту (в которой все одинаково) за художественный факт, Малевич открыл путь и тенденциям первого десятилетия XXI века, основанным на дегуманизированном пространстве и времени: пустое виртуальное пространство вибрирующей электронной сети рассматривается как «одно сознание», «белое сознание», поглощающее уже окостенелый человеческий глаз, у которого больше нет возможности преобразования, в отличие от виртуального пространства, становящегося автореферентным“ [Корнелиja Ичин. Семафори супрематизма. Логос. Београд, 2010, стр. 17].

у творческого акта нет метафизической основы26. Она тем самым материю поднимает до уровня Божественного и хочет темный принцип показать, как единственный, и свернутый в слой тусклого, демонического света, хочет его поставить перед лицом мира. Материя по своей сути амбивалентна. Она соединяет и разъединяет. Взметает и бросает в бездну небытия. Она обновляет и растет и процветает и вместе с тем, в ней заложен код смерти, который активирует распад и разложение: «По ее природе и вследствие первородного греха в ней действительно заключено стремление к упадку. Но по ее природе также и благодаря Воплощению в ней есть причастность (направленность или влечение) к сверхбытию, которое уравновешивает и преодолевает разные „fomes peccati“»27. Больше нет ни антропоцентрического, ни теоцентрического мира. На смену вывода Ницше о смерти Бога, вывода, в котором все еще существовала надежда на то, что немецкий дух может преодолеть искушение рационализма и может вернуться к источникам мифа, пришел век торжества холодного сциентизма. Век дробления и измельчения. Атомный век, принесший с собою расщепление и деструктурализацию не только основных структур, но и той невыразимой структуры, находящейся в самом центре Божественной среды, неизменной структуры непрерывно структурирующей28. Это нашло свое отраже26 Отто

Вейнингер ясно указывает на простой факт: «Религия может быть лишена знаний, но знание не может быть лишено веры, религии [...]. Тезис А=А задан в пра-тезисе, в метафизической позиции о существовании чеголибо [...]. Современная наука просто забыла и обошла эту метафизическую позицию и все больше и больше стремится к знанию как силе, а не знанию как ценности», то есть, как указывает Вейнингер, тот, кто хочет приобрести знание как силу, «будет стремиться бытие отменить познанием». [Oto Vajninger. O tajnim životnim svrhama. Paidea. Beograd, 1997, str. 164].

27 Пьер Тейяр де Шарден. Божественная среда. Аст. М., 2003. С. 94. 28 На

проявление демонического «душевного атомизма» в науке и культуре между первыми указали, П. Флоренский и Н. Бердяев: «Подмена единой, цельной, освобождающей Истины маленькими частными истинами, претендующими на универсальное значение, ведет к идолопоклонству и рабству. На этой почве возникает сциентизм, который совсем не есть наука» [Николай Бердяев. Царство Духа и царство Кесаря. Аст., М. 2006. С. 19]. То же самое замечает Павел Флоренский и подчеркивает: «Идеал цельного знания, столь ясно начертанный Платоном, перестал вести науку даже в качестве кантовской регулятивной идеи. Не Наукою, а науками и даже не науками, а дисциплинами занято человечество […]. Специализация, моноидеизм – губительная болезнь века – требует себе больше жертв, нежели чума, холера и мировая язва» [Павел Флоренский. Оправдание космоса. РХГА, СПб., 1994. С. 32].

ние в науке (особенно в физике) в виде расщепления атома, в филологии и искусстве – расщепления языка и десемантизации слова, которые предшествовали демифологизации. На смену модернизму пришел постмодернизм, принесший смерть автора. Знания о смысле жизни больше не относятся к компетенции современной науки, хотя они жизненно важны для человека. Позитивистское снижение идеи на чистую технократию ознаменовало конец антропоцентрического мира29. Искусство добровольно отказалось от своей онтологической основы, сознательно сведя себя к эксперименту. Алексей Алехин отмечает: «Разница между „модерном“ и „авангардом“ […] заключается в том, что первый ничего, в сущности, специально не „изобретает“, но просто подгоняет свой художественный инструментарий к решаемой задаче, суть которой − „выразить невыразимое“. Второй – сосредоточивается именно на изобретательстве, которое делается самоцельно […], т.е. техническая задача подменяет эстетическую»30. Апостольским тоном объявленный футуристический новый мир нового искусства, с помощью апофатического отрицания «искусство не есть», результировал распылением и десемантизацией поэтического языка, напоминающими холодный сциентизм современной науки, у которой нет сочувствия к атому, тоскующему по свету, нет науки, которая не чувствует, что вселенная живет в атоме. Образ и подобие человека остались где-то за пределами нашей культуры. Весь мир движется по инерции, которая является следствием сатанического ускорения времени. В пределах этих рамок и мы двигаемся к точке, где есть возможность закончить предложение Ницше: «Бог умер, ни человек больше не существует». Остается лишь вопрос о том, когда и кто определит эту вторую смерть. Если эта смерть вообще вторая, потому что из Одного возникает обилие множества.

29 О

конце антропоцентрического мира, об ускорении времени и связи этого феномена с техникой и нашей технической цивилизации Брдяев пишет: «Только в наше время техника приобретает детерминирующую власть над человеком и человеческими обществами и возникает тип технической цивилизации […]. Власть техники есть последняя метаморфоза царства кесаря […]. Это последняя стадия секуляризации, распадение центра и образование отдельных автономных сфер и претензия одной из сфер на тоталитарное признание» [Николай Бердяев. Царство Духа и царство Кесаря. С. 33-34].

30 Алексей

Алехин. Прощание с авангардом // Арион. Москва. № 4/1999.

Анке Нидербудде (Мюнхен)

ПРИРОДА И ЗНАЧЕНИЕ ЧИСЕЛ. НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ВЫЧИСЛЕНИЯХ, СЧЕТЕ И МНОЖЕСТВАХ ЧИСЕЛ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА XX ВЕКА В отношении математики XIX-XX в. в общем говорят об арифметизации математики как науки.1 Действительно, число выдвигается в это время в центр внимания, что, не в последнюю очередь, следует отнести на счет растущей абстрактности. Развитие математики (прежде всего теории функции) казалось необходимым аксиоматическое обеспечение понятия чисел (под которым в данной связи следует понимать не только рациональную, но и вещественную область чисел).2 В этом контексте встречаются многочисленные попытки математиков (Cauchy, Bolzano, Weierstrass, Peano, Felix Klein) прояснить для себя суть чисел, а также попытки обосновать как можно больше частей математики арифметикой.3 1 См. прежде всего доклад Феликса Клейна «Об арифметизации математики» (1895). 2 Центральным

значением в этой связи обладало новое понятие функции, допускающее в т. ч. произвольные функции. Ведь арифметизация математики и подразумевает арифметизацию вещественных чисел (т. е. определение континуума посредством целых чисел). Арифметизация в широком смысле – это «попытка обосновать по возможности большие части математики или даже всю математику арифметикой» (Volkert, Klaus [1986]: Die Krise der Anschauung: Eine Studie zu formalen und heuristischen Verfahren in der Mathematik seit 1850. Göttingen, 80). Примером этого является и (арифметическое) определение понятия предела у Коши и Вейерстрасса. Обращение к числу в XIX в. имеет различные направления: аксиоматическое обоснование натуральных чисел у Г. Пеано. Здесь следует упомянуть так же, как и многочисленные попытки прояснить отношение рациональной и вещественной области чисел.

3 Ряд

математиков XIX в., старавшихся дать научное определение числа, длинен. Следует назвать среди других Dedekind, Cauchy, Bolzano, Weierstrass, Peano, Felix Klein. Но прежде всего в этом контексте находится творчество Георга Кантора: хотя развитое им учение о трансфинитных множествах выходит за рамки теории чисел (множество – более общее понятие, чем число), однако, оно включает в себя новое понятие о числах.

Центральное значение числа – не только для математики, но и для культуры вообще, разумеется известно издавна. Однако, общий пифагореизм («все – число») при более подробном рассмотрении имеет совершенно различные нюансы, выражающиеся в XIX в. в таком различном понимании чисел как y Л. Кронеккера («Целые числа сотворил Господь Бог, все остальное – дело рук людей») и y Г. Кантора (определение понятия числа посредством теории множеств).4 В русской литературе и культуре начала XX в. неоднократно констатировался пифагореизм.5 Три автора Павел Флоренский, Велимир Хлебников и Даниил Хармс, находящиеся в центре этой статьи,6 могут считаться основными представителями этого направления. Флоренский написал в 1922 г. математико-философский текст под названием «Пифагоровы числа».7 Хлебников возвещает победу числа над словом со ссылкой (в т. ч.) на Пифагора («… Пифагор […] предвидел [-] победу числа над словом, как приема мышления»8), а Хармс причисляет Пифагора к области своих особых интересов9. Однако, пифа4 Кронеккер

считается предшественником математического интуиционизма. Он считал, что все в чистой математике можно свести к учению о целых числах. Кронеккер был важнейшим оппонентом Г. Кантора, теория о множествах которого стало основной дисциплиной математического формализма и структурализма.

5 �� Lanne�� , �� J�� .-�� K�� . (1994): П. Флоренский и В. Хлебников //Священник Павел Флорен-

ский: Освоение наследия. Материалы международного симпозиума в г. Бергамо (Италия), 19-23 апреля 1990. Вып. II. –Москва, 236-353. Силард, Лена (1991): Метаматематика и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре Bern 1991, 333-352.

6 Темой

моей диссертации была математика в творчестве Флоренского, Хлебникова и Хармса (Niederbudde, Anke, Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne�� . �� Florenskij�� – �� Chlebnikov�� – �� Charms�� , �� M�� ü�� nchen�� 2006). Эти три автора репрезентируют три различные концепции математики и три различные способа обращения с математикой. Так, священник и религиозный философ Павел Флоренский использует математику в своем творчестве для выяснения религиозных, философских и искусствоведческих вопросов достаточно традиционно. Для Хлебникова и Хармса, напротив, особенно важна художественная презентация или даже инсценировка науки. Математика вводится в семантический мир того или иного художественного текста и непосредственно связывается с другими слоями текста.

7 Флоренский, Павел (1922): Пифагоровы числа // Флоренский, Павел: Сочинения

в четырех томах. – Том 2. - Москва 1996, 632-646.

8 Хлебников, Велимир (1916), Время мера мира // Хлебников, Велимир: Собрание

сочинений: В четырех томах.– Том 3. – München 1972, 446f.

9 Липавский,

Л. (1933/34): Разговоры // А. Д. Дмитренко, В. Сажин (сост.), «Сборище друзей, оставленных судьбой»: В двух томах. Том 1, 1998, 175f.

гор и число – больше чем только важные соотносительные понятия этих авторов. При более подробном рассмотрении за ними скрываются совершенно разные представления о числах, корреспондирующие к тому же с различной концепцией искусства. 1) Павел Флоренский: множества и/или число или предпочтение актуально-бесконечных чисел Число для Флоренского — прототип, идеальная схема и первоначальная категория мышления и бытия. Его представление о числах носит неоплатонические черты и тесно связано с его религиознометафизическим мышлением. В статье «Пифагоровы числа» (1922 г.) речь идет не о исторической реконструкции пифагореизма, а об основном принципе мышления, который впервые выражается здесь и в современной математике (особенно в теории множеств Георга Кантора) был выдвинут на новый математический уровень. Существенным для понимания числа у Флоренского является проведенное Кантором расширение области чисел за счет актуальнобесконечных чисел (которые Кантор называет трансфинитными). Они совершенно точно выходят за пределы пифагорейской традиции в собственном смысле. Ведь для пифагорейцев концепция математической бесконечности была непредставимой. Однако, для Флоренского трансфинитная теория множеств делает возможной новую связь неоплатоническо-религиозного мышления и актуальной математической теории. В то время, как греческая математика двигалась исключительно в области конечного, Кантор и вместе с ним Флоренский искали математический принцип порядка в области бесконечного. В 70-х и 80-х гг. ХХ в. Кантор исследовал множества с бесконечномногими единицами (множества чисел и точек). При этом он осознал, что и в бесконечном возможны дифференциации. Так, континуум чисел (множество вещественных чисел) не поддается счету и, таким образом, обладает большей мощностью, чем множество естественных чисел, которые являются поддающимся счету бесконечным. Поэтому в бесконечном существуют по меньшей мере две ступени. В контексте этих исследований Кантор ввел в математику новые числа (ℵ, w): эти так называемые трансфинитные числа – актуально-бесконечные, т. е. иначе, чем естественные числа, (которых хотя и существует потенциально бесконечно много, однако, каждое отдельное является конечным числом), эти (трансфинитные) числа содержат в себе беско32

нечность по определению: первое трансфинитное кардинальное число ℵ0 (для его обозначение Кантор выбрал первую букву еврейского алфавита) означает мощность множества естественных чисел (поддающаяся счету бесконечность).10 Флоренского интересует прежде всего концепция бесконечности, содержащаяся в трансфинитных числах. Введение трансфинитных чисел Георгом Кантором и связанное с этим смещение границы чисел в бесконечное находится для него в рамках вековой традиции постоянного расширения ряда чисел, имеющего причину в нескончаемом стремлении человека к познанию. Переход от естественного ряда чисел к первому трансфинитному числу является логическим продолжением проведенного в архаическом мышлении расширения внутри естественного ряда чисел (от 5 к 6, от 10 к 11, от 20 к 21). Ведь преодоление предела от числа 20 к числу 21 представляло собой не только количественный, но и качественный скачок, поскольку здесь проявляется новое мышление о числах, освобождающееся от рук и пальцев как инструмента счета и видящее число независимо от реальных предметов. Освобождение понятия чисел от созерцания последовательно продолжается в введении трансфинитных чисел. Однако, трансфинитные числа – не абстракции от чувственного восприятия, и поэтому в еще большей мере, чем каждое естественное число, воплощают идеальный характер числа в смысле платонического учения об идеях.11 Исходя из перспективы естественных чисел первое трансфинитное число является пределом, к которому они приближаются в потенциально-бесконечном процессе (числового ряда). Однако и трансфинитное способно к увеличению: ведь, поскольку для любого множества есть большее множество, существует целая иерархия 10 В

рамках данной работы мы не можем подробно заниматься деталями теории множеств (наряду с трансфинитными кардинальными числами в этой связи следует упомянуть и трансфинитные порядковые числа, обозначаемые Кантором греческой буквой w); ср. об этом монографии Meschkowski, Herbert (1967): Probleme des Unendlichen: Werk und Leben Georg Cantors, Braunschweig. Значение теории множеств у Флоренского целиком выходит за пределы разбираемых здесь аспектов. См. также Haney, Franz (2001): Zwischen exakter Wissenschaft und Orthodoxie. Zur Rationalitätsauffassung Priester Pavel Florenskijs, Frankfurt/ Main, Žák, L'ubomír (1998): Verità come ethos. La teodicea trinitaria di P.A. Florenskij. Roma.

11 Флоренский,

Павел (1904): О символах бесконечности // Флоренский, Павел: Сочинения в четырех томах – Том 1. - Москва 1994, 79-130.

трансфинитных множеств и чисел (ℵ0, ℵ1, ℵ2 ..., ℵω, ℵω+1, ℵω+2…..). Основная философская мысль, находящая, таким образом, математическое выражение – это представление иерахии бесконечных ступеней, происшедшей из единого, все-множества. Создавая все новые большие множества, мы преследуем пути эманации к его источнику (к множеству всех множеств). Через введение трансфинитных чисел бесконечное, таким образом, становится иерархически структурированной посредством трансфинитных ступеней областью чисел. В отличие от естественных чисел трансфинитные числа уже по существу несут в себе тему бесконечности. Поскольку первое трансфинитное кардинальное число обозначает мощность всех естественных чисел, оно воплощает в онтологическом толковании теории множеств более высокую ступень в иерархии бытия, чем финитные (естественные) числа (1, 2, 3 ....), содержащиеся в нем. Поэтому трансфинитные числа лучше приспособлены быть символами Божественной сферы, чем естественный числовой ряд (который потенциально также бесконечен). Так же и скрытая в теории множеств Кантора антиномия (множество всех множеств12), о которой в начале XX в. бурно дискутировали в Западной Европе (Б. Рассел) не беспокоит Флоренского в этой связи.13 Все-множество как единственное множество, которое недоступно увеличению, обозначает для него Божественное, которое не может быть познано, а только признано. Однако, введением трансфинитных чисел Г. Кантор, по мнению Флоренского, сделал существенный шаг, приближающий к Богу и, тем самым, к Богопознанию: «они [трансфинитные числа] являются символами для познания Бесконечного, но написанного не с «б», а через «Б». В этом последнем смысле они только приближают нас к постижению Его, только намекают […], но намекают лучше, яснее и выразительнее, чем многое другое. Причина этого в том, что они относятся непосредственно к Трансфиниту, стоящему как бы на середине между абсолютною полнотою и конечным, и по некоторым свойствам напоминают Бесконечное.»14 В религиозно-философском дискурсе математические образы бесконечного часто привлекались для «наглядного представления» 12 Т.

е. множество, которое одновременно включает и не включает самое себя.

13 Вместо этого Флоренский пишет в 1922 г. в статье «Точка» об антиномии точки

(точка как нуль и как единица) как о противоположной концепции к антиномии бесконечности.

14 Флоренский,

Павел (1904): О символах бесконечности // Флоренский, Павел: Сочинения в четырех томах – Том 1. - Москва 1994, 109.

непостижимости Бога. Флоренский и его интерпретация трансфинитной теории множеств следуют традиции богословской мысли (Августин, Боэций, Николай Кузанский), стремившейся приблизиться к Божественному при помощи математических мыслительных процессов. При этом в своих занятиях вопросами теории множеств он мог непосредственно присоединиться к убеждению Кантора, согласно которому математика является частью метафизики.15 Однако, Флоренский упорно игнорирует дальнейшее развитие теории множеств в начале XX в.: математики того времени (E. Zermelo, F. Hausdorff) формализировали теорию множеств, превратив ее, таким образом, в фундамент формалистическо-структуралистической интерпретации всей математики. Прежде всего они удалили из теории множеств «все-множество» (множество всех множеств, представляющее собой у Флоренского Божественное), поскольку связанные с ним антиномии ставят под вопрос непротиворечивость и тем самим истину математики. Таким образом, собственный стержень интерпретации теории множеств Кантора Флоренским уже тогда был элиминирован из теории множеств. Математическое развитие теории множеств в направлении формалистической основной дисциплины указывает на непосредственную связь, имеющуюся между платонистическим формалистическим пониманием математики, характерную и для творчества Флоренского. Математический формализм отказался от метафизического фундамента математики и видит математику как учение о «знаках без значения», но в своей интерпретации математики как науки об отношениях и структурах базируется в большей степени на пифагорейско-платонической мысли. Флоренский глубоко укоренен в этой неоплатонической философской традиции, однако, его работы во многом предвосхищают структуралистическую теорию культуры и искусствоведения; не случайно многие его труды были вновь открыты в конце 60-х гг. литературной теорией структуралистов в России (Московско-Тартуская школа).16

15 Meschkowski,

Herbert (1967): Probleme des Unendlichen: Werk und Leben Georg Cantors, Braunschweig, 111.

16 Текст

Флоренского по теории искусства «Обратная перспектива» был вервые опубликован в 1967 в серии Труды по знаковым системам 3, а «Пифагоровы числа» и «Symbolarium (точка)» в 1971 в томе 5 этой же серии.

2. «Вычислительные» тексты Велимира Хлебникова: вычисления с числами и буквами Подход к математике Хлебникова принципиально отличается от подхода Флоренского. В центре его творчества находятся вычисления, т.е. математические операции со знаками. В то время, как Флоренский объясняет и представляет математику и при помощи своей собственной математической модели выявляет связь математики и религии/метафизики, в творчестве Хлебникова математика словно совершается поэтически, причем уравнения представляют собой важную часть его концепции искусства (искусства вычисления). За этим стоит совершенно иное представление о «числе»: числа в уравнениях – прежде всего знаки, с помощью которых проводятся вычислительные операции, они – вещи, вступающие в отношения друг с другом посредством операций связи (± × : nm). Такая концепция чисел совпадает с «современными» математическими представлениями, определяющими числа в т.ч. через аксиому связи. Однако, Хлебникова нисколько не интересует аксиоматический вывод чисел. Напротив, суть числа он выводит из самого вычисления. Абстрактно-теоретический взгляд на числа в теории множеств (множества чисел) для Хлебникова столь же чужд. «Число как таковое» (например, число 11) в текстах Хлебникова раскрывается через вычисление (например, 11= 3² + 2 = 2³ + 3). Таким образом, Хлебникова интересуют правила вычисления и, тем самым, способность чисел вступать в синтагматические связи в соответствии с четкими правилами. Вычислительная деятельность Хлебникова в первую очередь ставила цель исследования законов истории (или законов времени). За этим стоит специфическая модель истории, ставящая в центр сигнификанты (исторические даты) и совершенно пренебрегает сигнификатами (историческими событиями). Интересно наблюдать, как вычисление в творчестве Хлебникова постепенно становится самостоятельным и, тем самым, отдаляется от первоначального исходного пункта теории времени и чисел. При этом исходным и поворотным моментом является перевод центрального для Хлебникова числа естественного времени 365 в уравнении: 365 = 35 + 34 + 33 + 32 + 31 + 30 + 1 В этом уравнении выражены сразу несколько характеристик «вычислительного искусства» Хлебникова. Важно прежде всего взаимодействие переменных и констант: ведь основной каркас уравнения 36

составляет 3n, а цифра 3 вместе с цифрой 2 образуют центральную основную константу в более поздних вычислениях Хлебникова.17 Однако, особое значение в творчестве Хлебникова имеют переменные величины, воплощающие собой парадигматические пробелы. Они указывают на то, что в математической формуле скрыта бесконечная возможность вариаций. Однако, подразделение мира математических знаков на константы (числа) и переменные не следует недооценивать и в поэтическом творчестве Хлебникова. Так, знаменитое стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом» одновременно реализует математическую формулу из суффиксов и морфемы-константы «сме[х]»: «О, рас-смей-тесь, смех-ачи! О, за-смей-тесь смех-ачи! ....».18 Центральным вычислительным процессом для Хлебникова является возведение в степень. Этот процесс воплощает собой сжатость и краткость математики, это закон «наименьшей затраты чернил».19 Преимущества степени для художника состоят не только в сущности этого вычислительного процесса (аббревиатура умножения: 2 × 2 × 2 × 2 = 24), но и в визуальном образе степени. Ведь способ написания степени с основным числом и написанным выше показателем (степени) вносит в вычисление степени вертикальный компонент (an), дополняющий синтагматически-горизонтальное вычисление. Таким образом, Хлебников понимает вычисление прежде всего как визуальное искусство. Его миры вычислительных знаков (33+3 + 33+2 + 33+1 = 1053) выделяют графически-визуальную сторону вычисления. Они относятся к контексту стремлений авангардистских авторов, подчеркивающих графическую структуру текста.20 Математические уравне17 В

ранних вычислениях Хлебникова доминируют большие натуральные числа (365, 317, 48), начиная с 1920 г. центральным для вычислительной деятельности Хлебникова становится числовой бинаризм 2/3. Однако, следует отметить, что центральный пункт в уравнениях Хлебникова представляет взаимодействие констант и переменных. Это положение одинаково действительно как для ранних вычислений (317 × n), так и для поздних (3ⁿ). Точно так же дело обстоит и с утверждением, что Хлебников постепенно переходит от умножения к возведению в степень (потенцированию) как основополагающему вычислительному процессу: оно верно лишь тенденциально: уже в 1914/15 гг. в «Битвы 1915-1917 гг.» встречаются уравнения этого вида: «3² 2³(3+2) + 3 +2».

18 Хлебников,

Велимир (1909): Заклятие смехом // Хлебников, Велимир: Собрание сочинений: В четырех томах. – Том 1/2. - München 1968, 35.

19 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 16.

20 О

значении леттризма, стихотворения-образа, типографии в русском авангарде см.: Hansen-Löve, A.A. (1983): Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelationen von Wort- und Bildkunst. // Dialog der Texte. / W. Schmid, W.-D. Stempel (Hrsg.). - Wien, 291-360.

ния привлекательны лишь как визуальные образования; глаз открывает доступ к красоте математики: «Это уравнение очень красиво, если его написать цепями нисходящих степеней троек. Закономерно уходящие показатели своими головками кивают на ковыль, как верхушки трав и волнуются ржаными полями чисел, какой-то рожью троек...».21 Хлебников приступил к вычислениям с целью исследования законов времени. Поэтому исходной точкой его вычислительной деятельности были прежде всего даты исторических событий (1905, 1053). Однако, Хлебников с самого начала исходил из представления, что за этими числами стоят законы, которые необходимо расшифровать. Поиск этих законов в его творчестве происходит посредством игрового конструирования вычислений. Вычисления здесь – знаковая игра по твердым правилам. Так, в «Досках судьбы» Хлебников пишет относительно степенного ряда 365 = 35 + 34 + 33 + 32 + 31 + 30 + 1: «На этой игре нисходящих рядов построены и времена светил внешнего пояса солнечного мира...»22. На то, что речь при этом идет о формальноэстетической игре знаков и/или со знаками, указывают такие выражения, как 31 и 30, ведь поскольку действительно 31 = 3 и 30 = 1, добавление таких вычислительных элементов в уравнения с точки зрения вычислительной экономии совершенно излишне. В поиске общей формулы мира и времени Хлебников дополняет математические правила вычислений собственными предписаниями, а именно (введенным им самим) требованием, что только два числа (2/3) составляют постоянное ядро уравнений и степень вводится как центральный вычислительный процесс (2n, 3n). Эти правила по необходимости «мягче», чем «твердые» законы математики. Чтобы достичь «правильного» числа, Хлебникову постоянно приходится «исправлять» свои уравнения с помощью минимальных вычислительных операций (+1, -1). Так, при поиске уравнения, скрывающегося за числом 13639, Хлебников удовлетворяется23 конструкцией 13639 = 39– 38 + 29 + 22 + 1. Внесенное здесь исправление +1 также характерно для игрового характера, определяющего обращение Хлебникова с

21 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 46.

22 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 383.

23 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 91.

числами: маленькие «ошибки» могут быть беспроблемно исправлены, не приводя к исчезновению стоящей за ними концепции.24 При вычислении в центре внимания находится обращение со знаками и приемы знакового преобразования. Поэтому отношение между предметом (числом) и методом (приемом вычисления) в творчестве Хлебникова имеет другое значение, чем у Флоренского. Математика интересует Хлебникова как язык и потенциал, скрывающийся в этом языке.25 В соответствии с этим, художественное слово-творчество означает для Хлебникова оперирование со звуками и буквами как минимальными единицами языка по четким правилам. Однако, взаимосвязь между утопическим языковым проектом Хлебникова (звездный язык)26 и вычислительной деятельностью двойственна. Ведь, с одной стороны, Хлебников ориентирует свой звездный язык на математику («Но уже и теперь на него [языковедение] падает свет чисел.»27); с другой стороны, (словесный) язык и математика конкурируют друг с другом: поскольку естественный язык никогда не может достигнуть масштаба абстрактности чисел, Хлебников даже требует отмены слова и замены его числом: при создании произведений искусства художник должен ориентироваться на язык чисел («Число как единствен24 Следует

добавить, что любимое число Хлебникова – мнимое число. Характерно, что он не пользуется этим числом при вычислениях. Ему интересно это число как наиболее абстрактное число, имеющее в то же время архаические коннотации. √-1 у Хлебникова обладает поэтическим потенциалом, возникающий как из математической интерпретации этого числа, как и из языка, а конкретно из омонимии понятия «корень», обозначающим как математический корень и органический корень растения, так и – третий, важный для творчества Хлебникова актуальный компонент – корень в морфологии языка. Возмощностью соединения преимуществ языка математики и естественногоязыка занимались многие языковые утописты. Языковой проект Хлебникова находится в этой традиции. Важным предшественником Хлебникова в этой связи, несомненно, является математик барокко Лейбниц.

озможностью соединения преимуществ языка математики и естественного В языка занимались многие языковые утописты. Языковой проект Хлебникова находится в этой традиции. Важным предшественником Хлебникова в этой связи, несомненно, является математик барокко Лейбниц.

26 В

рамках этой статьи мы не можем подробно осветить тему «звездного языка». Ср. об этом Перцова, Н. Н. (2000): О «Звездном языке» Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911-1998. Москва и Григорьев, В. П. (2000): Будетлянин, Москва (там указания дальнейшей литературы).

27 Хлебников,

Велимир (1916), О простых именах языка // Хлебников, Велимир: Собрание сочинений: В четырех томах.– Том 3. – München 1972, 203.

ная глина в пальцах художника»28). Замена языка слов языком чисел – утопический проект будущего, и неотъемлемой частью языковых утопий Хлебникова, как и любой утопии, является невозможность их реализации. Однако, намерение соединить искусство вычисления и искусство слова по меньшей мере оригинально осуществлено Хлебниковым в «Досках судьбы».29 3. Даниил Хармс: счет, рассказ, бесконечность В уравнениях Хлебникова числа вырваны из естественного контекста числового ряда. Речь идет о возможности оперировать числами независимо от какого бы то ни было выведения чисел. За этим стоит понимание чисел, рассматривающее число с точки зрения фундаментальных вычислительных операций. Хармс, напротив, не вычисляет, а считает и, тем самым, выдвигает на передний план естественный ряд чисел и их потенциальную бесконечность. Исходная точка его концепции чисел – интуитивное постижение чисел из созерцания или временной последовательности счета. Сходным образом в начале XX в. математические интуиционисты, как голландский математик Brouwer, объявили чувство времени фундаментом всей математики: «mathematics is an essentially languageless activity of the mind having its origin in the perception of a move of time, i.e. of the falling apart of a life moment into two distinct things, one of which gives way to the other, but is retained by memory».30 У Хармса в счете открывается временное мышление, принципиально отличающееся от исторической утопии Хлебникова: Хармс считает время (а не вычисляет время как Хлебников). Для Хармса счет как мысленное представление себе временной последовательности единиц – единственная возможность постижения времени: «Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели и скоро нам стало скучно. […] Мы загибали пальцы и считали. А что считали, мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде?»31 28 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва 2000, 105.

29 О

«Досках судьбы» ср. сборник: Грицанчук, Н., Сиротник, Н., Фещенко, В. (сост.), «Доски судьбы» Велимира Хлебникова. Текст и контексты. Статьи и материалы, Москва 2008.

30 Brouwer,

L. E. J. (1952): Historical Background, Principles and Methods of Intuitionism // Brouwer, L. E. J.: Collected Works Vol. 1. - Amsterdam 1975, 510.

31 Хармс,

Даниил (1940): Как легко человеку запутаться ... // Хармс, Даниил: Меня называют капуцином. Москва 1993, 329.

Существенные черты математической концепции Хармса можно наглядно пояснить на мотиве счета.32 Счет обращен против дуального числового мышления (+/-), которое одновременно разрешается в потенциально бесконечном числовом ряду. Счет также представляет собой основополагающее обращение с числами вообще. Характерно, что в творчестве Хармса счет часто представляется как физическое, телесное действие – счет по пальцам и по предметам, которые тем самым служат как физически конкретные инструменты счета. Этим Хармс отмежевывается от любых абстрактных попыток определений числа.33 Тема и действительность счета имеет для Хармса и игровой компонент. На это указывает частое применение счета в произведениях, ориентирующихся на детские считалки и в детских стихотворениях (cр. считалки «Миллион» и «Цирк Принтинпрам»). В них числа выступают как сами по себе бессмысленные, чисто инструментальные элементы счетного ряда, выполняющие лишь игровую функцию в последовательности представленного. Числовой ряд воплощает порядок, указывающий на бесконечное: «Вот числа. Мы не знаем, что это такое, но мы видим, что по некоторым своим свойствам они могут располагаться в строгом и вполне определенном порядке. […] Но порядок этот таков, что началом своим предполагает единство. Затем следует единство и еще единство и т.д. без конца. Числа выражают этот порядок: 1,2,3 и т.д.»34 Счет указывает прежде всего на потенциальную бесконечность, счет является деятельностью, но не имеющей завершения, цели: никакого последнего числа не существует. Концепция актуально-бесконечного (трансфинитного) числа как искуственно установленного предела, в направлении которого двигается естественный числовой ряд, в мышлении Хармса невозможна. Многие характеристики художественного творчества Хармса можно показать также на примере его обращения с числами. Для утопически-авангардистского языкового мышления Хлебникова характерно оперирование знаками по определенным установленным 32 Интересно

отметить, что в немецком языке счет (zählen) и рассказ (er-zählen) этимологически связаны.

33 Ср.,

напр., определение числа с помощью понятия множества у Кантора и Флоренского.

34 Хармс, Даниил (1932): Бесконечное, вот ответ на все вопросы // Хармс, Даниил:

Неизданный Хармс. Петербург 2001, 12-15.

правилам игры, находящее свое выражение в вычислении. В творчестве Хармса, напротив, проявляется непосредственное слияние темы бесконечности и рассказа. Настоящей щекотливой точкой оказывается в обоих случаях конец. Как счет не знает конца и может быть продолжен потенциально ad infinitum, так и конец рассказа может быть реализован только как прекращение или обрыв. Так текст «Вываливающиеся старухи» построен как потенциально до бесконечности продолжаемый ряд событий, который может быть прерван только вмешательством рассказчика. Рассказчик сначала считает повторяющиеся, идентичные события (старухи вываливаются из окна), прежде чем отвернуться, наскучивши пустым повторением. «Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высунулась другая старуха [....], тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль.»35 Нарративная структура в рассказах Хармса больше не «выполняется». Его рассказы не имеют цели (как завершения) и подрывают тем самым логично-структурный характер традиционного рассказа. Одновременно здесь проявляется концепция бесконечного чтения как альтернативная модель по отношению к телеологической ориентации narratio. Таким образом, принцип потенциальной бесконечности может быть приведен как основной принцип литературы абсурда вообще. Ведь представление о мышлении бесконечного как возможности лежит в основе мысли о восприятии познания как бесконечного движения поиска, как бесконечного процесса. Подходящий для этого математический образ – это потенциально открытый в бесконечное числовой ряд.

35 Хармс,

Даниил (1936/37): Вываливающиеся старухи // Хармс, Даниил: Полное собрание сочинений: В трех томах. – Том 2. - Петербург 1997, 331.

Рональд Вроон (Лос-Анджелес)

МАТЕМАТИКА ИЛИ МИСТИКА: К ВОПРОСУ О НАУЧНОСТИ ИСТОРИОСОФСКИХ ВЗГЛЯДОВ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА Историософские статьи и трактаты Велимира Хлебникова входят в число наиболее спорных и, возможно, наименее оцененных его работ. Большинство современников осталось равнодушно попыткам поэта установить «законы времени», и если некоторые и высказывались по поводу его историософии, то лишь затем, чтобы поддержать ее со слепым пылом адептов, или столь же категорически отмести в сторону. К первой категории можно отнести Алексея Крученых, который в своем предисловии к хлебниковским «Битвам: 1915 -1917 гг. Новому учению о войне» (СС VI-1, 83-100) утверждал: «Но лишь мы (то будетляне, то азиаты) рискуем взять в свои руки рукоять чисел истории и вертеть ими, как машинкой для выделки кофе! Гадание г-жи Тэб, например, – как и иных историков – могут быть более или менее остроумны, но научного значения она сама им не придает. Для нас же, если история не будет приведена к числу, – она еще не история, а лишь м-ме Тэб!» (СС VI-1, 388)1. Другой отклик на «Битвы: 1915 -1917 гг.», на сей раз Михаила Козырева, второстепенного поэта из круга футуристов, не столь громогласен (при том что рецензент одобрительно цитирует высказывания Крученых), однако представ1 Крученых

имеет в виду известную французскую хиромантку и провидицу конца XIX – начала XX вв. Анн Викторин Савиньи (1845-1916), чей псевдоним был Мадам де Тэб: в частности, она прославилась тем, что предсказала начало Первой мировой войны. Примечательно, что Крученых противопоставляет ее предсказания хлебниковским не по линии их точности или неточности, но отсутствия или наличия научного метода. Сам Крученых не испытывал особого оптимизма по поводу того, как будут восприняты хлебниковские предсказания и стоящие за ними теории. Когда в конце 1921 г. Хлебников сообщил Крученых о своих последних открытиях и добавил: «Англичане дорого бы дали, чтобы эти вычисления не были напечатаны», Крученых «засмеялся и заверял Хлебникова, что англичане гроша не дадут, несмотря на то, что «доски судьбы» грозили им погибелью, неудачными войнами, потерей флота и пр» (Крученых 2006, 156).

ляет работу Хлебникова как научный или, по крайней мере, протонаучный труд: «Пусть неточны и кажутся произвольными вычисления Хлебникова – точность и непроизвольность дело будущего; пока не открылись двери надо вползать в пробитую Хлебниковым тесную лазейку. <…> Законы Хлебникова – первый стук отбивающего такт ритма жизни, крик рождающейся науки, которой предстоит изменить жизнь более, чем все бывшие «великие» открытия» (Козырев 1916, 19). А Артур Лурье хотя и признается, что «математические вычисления Хлебникова <…> для большинства из нас, его друзей, оставались загадкой», но все же настаивает, что «мы относились к ним с почтением, т.к. не могли допустить мысли, что наш пророк и иерофант может заниматься чепухой.<…> До сих пор я убежден в том, что математические расчеты Хлебникова ждут своего толкователя-ученого» (Лурье 1999, 431). И воспоминания А.Н. Андриевского, который был причастен к изданию трех выпусков «Досок судьбы» (они увидели свет в начале 1920-х гг.), свидетельствуют о том, как серьезно он воспринимал историософские идеи Хлебникова (см. Андриевский 1985, 228-242). Судя по его неопубликованной переписке, он активно участвовал в апробации хлебниковских теорий, касающихся структуры времени и пространства2. С полной серьезностью к математической историософии Хлебникова так же относились Н.Н. Асеев, Н.Н. Пунин, К.С. Малевич и другие современники поэта (см.: Асеев 2000, 106-107; Пунин 2000, 170-174; Малевич 2000, 182-183). Противоположная точка зрения представлена теми читателями – и их большинство – которые считали, что историография Хлебникова – не более чем математическая абракадабра. Так, для дружившего и соавторствовавшего с ним Дмитрия Петровского эти эксперименты сводятся к «магии». Как он пишет в своих воспоминаниях: «Виктор Владимирович заложил начало обществу “317” – это одно из его магических чисел. 317 плюс-минус 48 равен 365, числу дней в году, единице времени земли и т. д. <...> » (Петровский 1926, 8). Другой знакомец поэта, К.Л. Зелинский, утверждает, что «Доски судьбы» – «математическая мистика в духе Каббалы» (Зелинский 1962, 216). А. Костерин навлек на себя гнев Хлебникова тем, что отказался публиковать один из его математических трактатов, видя в нем «чародейские изыскания законов чисел и сокровенного смысла букв и слов» (Костерин 1966, 220). И.Д. Аксенов, бывший первым рецензентом «Досок судьбы», охарактеризовал их вступительную часть как «манифест мага, открывающего законы управляющие жизнью человечества», а саму математическую философию назвал созданием «деге2 См.

его переписку с М.В. Митуричем в Амстердамском фонде Н.И. Харджиева (Музей Стеделийк), ед. хр. (“Box”) 42.

нерата в самом типичном толковании этого термина» (Аксенов 1923, 278). Д.П. Святополк-Мирский вообще не признавал хлебниковских математических трактатов: «Его исторические вычисления были бесплодны и бессмысленны, и что в конечном счете Хлебников был неудачник, спорить не приходится» (Святополк-Мирский 2000, 225). Обе позиции по-прежнему находят своих защитников, хотя существует и промежуточная точка зрения, которой придерживаются исследователи, старающиеся уйти от столь категорических суждений. По одну сторону располагаются те, для кого Хлебников был истинным провидцем, чьи идеи – включая историософские – обеспечили ему место в ряду не только крупнейших поэтов, но и крупнейших мыслителей XX века. Так, по словам В.П. Григорьева, это был «Эйнштейн от гуманитарии», отсюда «небывалый сплав в творческом наследии Хлебникова неклассической поэзии с такой же, не менее неклассической наукой, но на базе классики, без какого-либо залихватства». Иначе говоря, «сегодня и можно, и нужно утверждать, что великий поэт, открывший новые пути в художественном творчестве, был также великим ученым, настоящим гением, на многие десятилетия опередившим специальные научные исследования» (Григорьев 2005, 135). Эту точку зрения – хотя, быть может, в несколько смягченном виде – разделяет целый ряд хлебниковедов (как правило, не филологов), в том числе В.П. Кузьменко, Б.М. Владимирский и В.В. Бабков, издатель самого полного издания «Досок судьбы» (см. Кузьменко 2000, Владимирский 2000, ДС 2000, 160-286). Даже такой трезвый критик как покойный Р.В. Дуганов находил возможным проецировать хлебниковские формулы на будущее, находя много правдоподобных «исполнений» его предсказаний (см.: Дуганов 1990, 56-57). Согласно противоположной точке зрения, за такого рода суждениями стоит миф, поддерживавшийся самим поэтом и сторонниками его авангардистских опытов; соответственно, этот литературный культ личности требует разоблачения. Порой это делается достаточно злобно: так, например, Юрий Колкер придирается не только к хлебниковской историософии («Формула вздорна, взята с потолка, никакой внутренней логикой не обеспечена. Формулы обычно выводят, строят из рассуждений. Здесь такого нет»), но и его поэтическим произведениям («Душа у человека пуста, сказать ему нечего. Он способен только к словесной игре, притом вялой»; Колкер 2006). Л.Г. Панова не менее критична по отношению к историософии поэта («в тисках такой арифметики смысл истории перекраивается»), но ей нужно показать, что весь «нумерологический проект», по сути, втори45

чен («Представленные нумерологические произведения Хлебникова, особенно же «Числа», наглядно демонстрируют, откуда происходит его математика: из символистской поэзии»; Панова 2008, 398, 413; ср.: Панова 2009). Обе эти крайности вызывают чувство неловкости, поскольку – оставляя в стороне присущие им достоинства и недостатки – их, повидимому, взаимно порождают слишком категорические утверждения противных сторон, открывающие путь для идеологических преувеличений. Думаю, что истину все же надо искать где-то посередине между безоговорочным приятием и безоговорочным неприятием. Ниже мы попытаемся заложить фундамент для такой более или менее устойчивой позиции, и, прежде всего, посмотрим на математическую историософию Хлебникова с точки зрения самого поэта и его времени. Полученный результат можно будет сопоставить с современными высказываниями, тем самым выявив степень их уместности. Интерес Хлебникова к числам и к математическим наукам уходит корнями в детство и обусловлен полученным им воспитанием. Как замечает автор недавней биографии поэта, «…культурная среда, к которой принадлежала семья Хлебниковых была неразрывно связана с позитивизмом <… >» (Старкина 2005, 33). Отец Хлебникова, Владимир Александрович, учился на биологическом отделении СанктПетербургского университета, и всю жизнь увлекался орнитологией. Он всячески поощрял аналогичные интересы детей, в распоряжении которых была неплохая домашняя библиотека. Уже в гимназии у Хлебникова проявились способности к математике (Харджиев 1997, II: 273). Поэтому не удивительно, что по окончании гимназии (в 1903 г.), когда он поступил в Казанский университет, его выбор пал на математику: позднее он перешел на отделение естественных наук. В связи этом стоит отметить, что в течение первого года он изучал аналитическую геометрию под руководством Ф.М. Суворова, сферическую тригонометрию под началом Н.И. Порфирьева, и, что самое важное, введение в анализ у него вел крупный математик А.В. Васильев3, чье пособие по этому предмету (вышло в 1902 г.) поэт использовал как справочник много лет спустя после окончания учебы4. В одном из не3 Краткую

справку о вкладе Васильева в математику см.: Демидов, Токарева 1992; более детальная информацию на ту же тему см.: Бажанов 2002. Об учебе Хлебникова в Казанском университете см.: Старкина 2005, 31-62; Аристов 2001; Чуйков 1996, 74-85.

4 В письме родственнику, написанном из тюрьмы в декабре 1903 г., Хлебников за-

мечает, что прослушал половину курса Васильева по математическому анализу (СС VI-2, 109). В момент смерти поэта среди его личных вещей было две книги

давних исследований даже высказана гипотеза, что соответствующие цитаты можно найти даже в «Досках судьбы» (Щетников 2008)5. Короче, как пишет Е.Р. Арензон, «Казанский студент Хлебников, при всех особенностях его языка и мысли, оперирует понятиями, идеями, образами, адаптированными культурно-академическим сознанием того общественного круга, к которому принадлежал его отец (поклонник Дарвина и Толстого)» (Арензон 2005, 190). Хотя профессиональные интересы Хлебникова в итоге склонились в сторону литературы, именно ранние научные занятия стали для него источником вдохновения и дали ему необходимый инструментарий, который позволит поэту справиться с травматическим опытом, оказавшим влияние на всю его жизнь. В мае 1905 г. Россия, тогда воевавшая с Японией, потерпела сокрушительное поражение под Цусимой, потеряв убитыми около 4 тысяч человек. По утверждению Хлебникова, эти потери его глубоко потрясли. Однако он не стал искать утешения в религии или в метафизике, как не пытался с помощью исторического, политического или военно-стратегического анализа понять причины этой катастрофы и возможные способы ее предотвращения. Вместо этого он обратился к возможностям математики и физики: «Первое решение искать законов времени явилось на другой день после Цусимы, когда известия о Цусимском бое дошло в Ярославский край, где жил тогда в селе Бурмакине, у Кузнецова. Я хотел найти оправдание смертям» (ДС 9)6. Как станет очевидно, его непосредственным намерением было найти ключ к важнейшим собыВасильева, которые его друг Петр Митурич подарил Российскому государственному архиву литературы и искусства, а именно «Целое число. Исторический очерк» (Пг, 1919) и «Введение в анализ. Выпуск I�� . Учение о целом положительном числе. 4-е изд.» (Казань, 1913). См.: РГАЛИ, ф.527, оп.1; эл. доступ: http:// www.hlebnikov.ru/archives/rgali.htm). 5 Замечания

Щетникова по этому поводу могут быть найдены в электронной, но не в печатной версии его статьи.

6 Эти

слова написаны Хлебниковым семнадцать или восемнадцать лет спустя после упоминаемых событий, и он смешивает два разных факта, которые отстояли друг от друга по крайней мере на год. С одной стороны, его пребывание в Буракино – деревушке, расположенной в Ярославской области неподалеку от Волги), приходится на лето 1904 г. (см.: Харджиев 1997, 2, 274-275). С другой, сражение под Цусимой произошло в мае 1905 г., почти год спустя, когда Хлебников вместе с братом принимал участие в орнитологической экспедиции на Урал. Если в качестве отправного пункта последующего поиска «законов времени» мы принимаем Буракино, то упоминаемое здесь известие, скорей всего, относится к потоплению броненосца «Петропавловск» в апреле 1904 г. Если же катализатором все-таки послужила Цусимская битва (что более правдоподобно, учитывая масштаб трагедии и неоднократное упоминание поэтом рокового 1905 г.), то тогда он был на Урале.

тиям – в первую очередь, войнам и битвам, – чтобы предсказывать их повторение и, видимо, принимать меры по их предотвращению. Процитированные выше слова поэта о Цусиме были написаны в 1921 году, поэтому нельзя исключать, что он спроецировал на событие исторического значения свой более поздний интерес к математической историософии. Однако раннее творчество Хлебникова свидетельствует о том, что катастрофические военные потери сразу же оставили глубокий след в его сознании (см. такие стихотворения конца 1909 – начала 1910 гг., посвященные пятой годовщине русскояпонской войны, как «Были вещи слишком сини…», «Перуну» или «Памятник» (СС I, 212-218)), и Япония действительно фигурирует уже в его первых изысканиях по поводу исторических циклов. Так, среди обрабатываемых или искомых им данных были даты основания различных национальных государств или империй, в том числе Японии (см.: СС VI-2, 133-134). Позднее, при работе над «Битвами: 1915 – 1917. Новым учением о войне» (опубликованы в декабре 1914 г.) русско-японская война станет важнейшим источником данных, с помощью которых он попытается определить общий ритм военных конфликтов между государствами. Стоит отметить, что, несмотря на важность Цусимского поражения, оно только отчасти определило дальнейшее направление и масштаб хлебниковских исследований исторической «физики». Хотя поначалу он много времени уделял установлению циклической природы морских сражений, его внимание привлекали и другие – личные, политические, социальные – данные, с помощью которых он надеялся определить частотность (и, соответственно, предсказуемость) различных типов событий. Позже, не упоминая Цусимское сражение, он скажет, что именно в 1905 году впервые начал слышать «музыку сфер» (что представляет собой более широкую концепцию космических и математических связей, которую через Кеплера можно проследить вплоть до Пифагора) (Андриевский 1985, 237). Иными словами, эта катастрофическая морская битва пробудила в нем глубокий интерес к тому, как складывается узор пространственно-временных точек, представляющих важнейшие, отнюдь не только военные события. Среди других возможных причин интереса Хлебникова к математике стоит упомянуть еще две актуальные для него культурные матрицы. Первая связана с динамикой развития этой дисциплины на рубеже XIX – XX веков, когда Георг Кантор представил свою теорию множеств, и достигла «совершеннолетия» (особенно в России) неэвклидова геометрия Лобачевского (ср. Niederbudde 2006, 11-19). 48

Оба направления активно пропагандировались учителем Хлебникова А.В. Васильевым. В области физики революцию произвели Альберт Эйнштейн и Герман Минковский, которые, соответственно, выдвинули теории относительности (1905) и единого пространства-времени. За развитием всех перечисленных направлений Хлебников пристально следил на протяжении всей жизни, и в его работах часто фигурируют имена этих и других известных математиков. Вторая матрица имеет литературный и философский – вернее, теософский – характер: вполне очевидно, что Хлебников читал и реагировал на труды Елены Блаватской, Ричарда Берка, Леонида Успенского и других современных ему теософов, имена которых так же встречаются в его произведениях. Их интерес к мистическому и оккультному значению чисел – разделяемый такими символистами как Белый, Бальмонт, Брюсов и др. – представляет еще один важный культурный контекст, во взаимодействии с которым складывались идеи Хлебникова. Как Хлебников, располагая этим инструментарием, подходил к проблеме истории и космоса? Ведь в конечном счете, речь идет о причинности, и исходный вопрос звучит так: «Почему произошла Цусима?». Из четырех основных выделяемых Аристотелем типов причинности – материальной, формальной, производящей и конечной (см. : «Физику», кн. II, гл. 3 и «Метафизику», кн. V, гл. 2)– поэта, безусловно, интересует второй: формальная причинность, то есть структура, форма или организация материальной вселенной, которая способна объяснить повторение схожих событий. Он считает такие события, как морские сражения, рождение крупных религиозных мыслителей, падение империй или создание великих литературных произведений, соизмеримыми с затмениями, приливами, появлением той или иной кометы, и пр. Е.Р. Арензон убедительно связал такой подход с тем, который представлен во втором эпилоге «Войны и мира», где Толстой совершает экскурс в историю естественных наук: «Oставляя вопрос о причине…, <естественные науки> отыскивают законы. На том же пути стоит и история. И если история имеет предметом изучения движения народов и человечества, а не описание эпизодов из жизни людей, то она должна, отстранив понятие причин, отыскивать законы, общие всем равным и неразрывно связанным между собою бесконечно малым элементам свободы» (СС VI, 367; ср.: Арензон 2000, 540-549). Более того, как и Толстой Хлебников связывает такого рода «формальную причинность» с математической дисциплиной. Прямо перед процитированным фрагментом есть такие слова: «Отступая от понятия о причине, математика отыскивает закон, то есть свойства, 49

общие всем неизвестным бесконечно малым элементам». Однако сама по себе идея, что временем управляют законы, ключом к которым являются числа, отнюдь не «научна»: в принципе, ее можно извлечь как из сферы математики, так и из сферы мистики. Верил ли Хлебников, что числа обладают независимым бытием, собственной реальностью, а потому им присущи метафизические или «магические» качества, которые в свой черед оказывают влияние на физическую вселенную, и потому ими могут объясняться заметные нам последовательности и повторы? Или же он просто полагал, что числа – наиболее действенный способ описания заметной нам систематики пространственно-временной структуры космоса? Доводы в пользу первого предположения рассыпаны по многим хлебниковским сочинениям и подхватываются теми из комментаторов, кто убежден, что поэт оставался в рамках символистской и теософской традиции. К примеру, в одном из своих ранних трактатов «Учитель и ученик» он именует некоторые числа «священными», как если бы им была присуща внутренняя мистическая сила: У ч е н и к . <…> Я вообще нашел, что время z отделяет подобные события, причем z = (365+48у)х, где у может иметь положительные и отрицательные значения.<…> У ч и т е л ь . Не было ли число 365 священным у вавилонян? У ч е н и к . Да. <…………………………………………………………> У ч и т е л ь . Целое искусство. Но как ты достиг его? У ч е н и к . Ясные звезды юга разбудили во мне халдеянина. В день Ивана Купала я нашел свои папоротник — правило падения государств. <…> (СС VI-1, 40, 43)

«Мистический» характер этих открытий усиливается за счет сходства хлебниковского диалога с одной статьей поэта и оккультиста Б.А. Лемана, которая увидела свет за год до «Учителя и ученика» и, возможно, была известна его автору (см.: Богомолов 1999). Аналогичным образом, в «Разговоре двух особ» Хлебников пишет, что некоторые числа (29, 77, 125, 173, 221, 269, 317, 365) – «вероятно священные» (СС VI-1, 62). В других статьях Хлебникова оккультный элемент присутствует если не на содержательном, то на риторическом уровне, как это происходит в «Законе поколений», где поэт соединяет вместе имена основательницы теософского движения Елены Блаватской и Федора Тютчева, видя в них мыслителей, которые «во 50

имя священного обуздал<и> рассудок и указал<и> сомнению его место» (СС VI-1, 75)7. А в «Нашей основе» утопический дискурс оказывается тесно связан с астрологией: «Пусть человек, отдохнув от станка, идет читать клинопись созвездий. Понять волю звезд — это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы. Они висят над нами слишком черной ночью, эти доски грядущих законов, и не в том ли состоит путь деления, чтобы избавиться от проволоки правительств между вечными звездами и слухом человечества. Пусть власть звезд будет беспроволочной. Один из путей — Гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца» (СС VI-1, 180). Если к этому добавить еще более экстатические и глубоко метафорические «Доски судьбы», равно как и многочисленные стихотворения, за которыми стоят соответствующие теории временного развития, то может показаться, что, несмотря на все свои идиосинкразии, поэт действительно был мистиком, смотревшим на реальность с той же метафизической колокольни, что символисты и теософы. На самом деле, это отнюдь не так. Хлебниковский взгляд обусловлен глубоко рациональным, по сути, эмпирическим отношением к (пространственно-временной) реальности. Он признает существование религиозных или мистических «объяснений», касающихся организации пространства и времени, но на каждом шагу стремится их опровергнуть. Когда он прибегает к донаучному языку, то это иронический жест, в основном направленный на разоблачение инстинктивного, донаучного понимания внутренней упорядоченности физической реальности, которое должно уступить место рациональным объяснениям. Наиболее отчетливо эта позиция выражена в начале статьи «В мире цифр»: Мы все знаем, как наши бабушки и прабабушки увлекались «звериным числом» — 666, придавая ему особый таинственный смысл. Это не странно. Научные загадки так часто окружены сиянием «потустороннего» мира. Позднее разум разрушает налет чертовщины и находит холодные законы. Таких чисел, пожалуй, найдется не одно... Таковы числа 48, 317,1053, 768, 243. Судьба таких чисел напоминает распространенную игру взрослых –сношения с загробным миром, эти блюдечки, выстукивающие пророчество, эти удары невидимых крыл пролетающих духов, неземное пение и т.д. (СС VI-1, 191)

Эти слова написаны в 1920 году, но аналогичные взгляды присут7 Дополнительные соображения по поводу влияния оккультизма на историософию

Хлебникова см.: Силард 2000; Cloutier 2008, 96-105.

ствуют и в более ранних статьях. Так, в «Разговоре двух особ» Хлебников пытается дать рациональное объяснению древнему представлению о «седьмом небе» (VI-1, 62), а в «Учителе и ученике» учитель задает вопрос, почему число вроде 48 (в отличие от 365) должно иметь какое-то значение с точки зрения временных измерений, на что надменный ученик не может сразу найти ответа. Одно из самых развернутых и однозначных заявлений Хлебникова по поводу оккультных представлений о пространственно-временных структурах можно найти в тексте лекции, над которой он работал в конце 1920 года, когда готовился объявить об открытии законов времени. И это неприкрытое отрицание оккультизма: Чистые законы времени на языке прошлого носят старые имена бога, судьбы, рока. «Fatum римлян», «кизмет ислама», «судьба русских» – это суть разные имена для чистых законов времени. Научно измерить время – это значит измерить седого бога дней войны и дней мира, твердо встать на землю судьбомерия, или времямерия в широком смысле; начать говорить о них языком уравнений, языком чисел, одинаковым для всех народов (ДСВХ, 294).

Решающее значение имеет здесь мысль, что боги и судьба – не более чем древние меры времени и пространства, поскольку благодаря ей можно установить, чем являлась для Хлебникова онтология чисел. Наперекор распространенному и неверному представлению (см., к примеру, Панова 2008, 419-420), он столь же несклонен был верить в самостоятельную реальность чисел в духе Пифагора, как в самостоятельное существование богов и «судьбы». Это недоразумение вызвано, по-видимому, тем, что разрабатывая свое «математическое понимание истории» (ср. его «гамму будетлянина» в манифесте «Наша основа», СС VI-1, 176-77), он прибегает к идее «гармонии сфер», а так же рядом афористических замечаний по поводу того, что числа представляют собой высшую реальность (ср.: «И звезды это числа, и судьбы это числа, и смерти это числа, и нравы это числа» (СС VI-2, 94)). На самом деле числа для Хлебникова – точный способ передачи пространственных или временных отношений. В этом смысле они являются самостоятельной, сравнимой с другими, но гораздо более точной семиотической системой. Именно поэтому Хлебников настаивает, что для научного описания реальности следует использовать не слова, а числа. Как он пишет в 1915 году: Вопрос о сравнении «постоянных мира» связан с соотношениями числа и слова. Наиболее проницательные умы не умеют иначе определить мышление посредством слова, как малосовершенное измерение мира.<…> В словесном мышлении нет налицо основно52

го условия измерения – постоянства измеряющей единицы, и софисты Протагор, Горгий – первые мужественные кормчие, указавшие опасности плавания по волнам слова. Каждое имя есть только приближенное измерение, сравнение нескольких величин, какието знаки равенства. Лейбниц с его восклицанием «настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров, будут вычислять» (воскликнут: calculemus), Новалис, Пифагор, Аменофис IV предвидели победу числа над словом как приема мышления; над «воздушной» единицей Палаты весов и мер. Заря чисел просвечивает и через учение о Масих-аль-Дэд-жале. Наибольший ток возможен при наибольшей разнице напряжения, а она достигается шагом вперед (число) и шагом назад — (зверь). (СС VI-1, 107-108)

Аналогичные взгляды представлены и в первом выпуске «Досок судьбы», то есть семь лет спустя. Там Хлебников утверждает, что для современного человека числа являются тем же, что для разнообразных верований -- слова: это одно из средств описания реальности, только намного более точное: Человечество, как явление, протекающее во времени, сознавало власть его чистых законов, но закрепляло чувство подданства посредством повторных враждующих вероучений, стараясь изобразить дух времени краской слова. Учение о добре и зле, Аримане и Ормузде, грядущем возмездии, это были желания говорить о времени, не имея меры, некоторого аршина, как краска ведром. Итак, лице времени писалось словами на старых холстах Корана, Вед, Доброй Вести и других учений. Здесь, в чистых законах времени, то же великое лице набрасывается кистью числа, и таким образом применен другой подход к делу предшественников. На полотно ложится не слово, а точное число, в качестве художественного мазка, живописующего лице времени. (ДС 10).

Еще более четкое выражение хлебниковской онтологии чисел находим в третьем выпуске «Досок судьбы»: Многие соглашаются: бывающее едино. Но никто еще до меня не воздвигал своего жертвенника перед костром той мысли, что если все едино, то в мире остаются только одни числа, так как числа и есть ничто иное, как отношения между единым, между тождественным, то, чем может разниться единое. Став жрецом этой мысли, я понял, что признак глупости, одинаково безумно сводить единое к веществу или духу, делать краеугольным камнем здания камень или пение. Нужно озирать, изучать, измерять и расставлять знаки нашего мышления по странам бывающего, подвигая окопы знания. (ДС 49)

Истолковывать фразу «в мире остаются только одни числа» в духе 53

наивного пифагоризма, как это делал друг и покровитель Хлебникова А.Н. Андриевский (к тому же математик), значит не принимать в расчет логику всего рассуждения. Сам Андриевский понял это из разговора с поэтом, когда упрекнул его в пифагоризме (и, соответственно, в математическом оккультизме), на что услышал следующий ответ (который приводим в пересказе Андриевского): Пифагор верил в самостоятельное бывание числа. На самом деле существуют только два дерева, три камня и тому подобное, но не «два вообще» и не «три вообще». Числа суть абстракции, которые отражают только отношения между реальностями и вне этих реальностей не существуют. Нечто несуществующее не может характеризоваться какимлибо законом и не может выражать собою никакого закона. Нашим современникам полезно почаще вспоминать споры средневековых номиналистов и реалистов. Когда математики говорят о свойствах тех или иных чисел и выводят якобы присущие им законы, они не отдают себе отчета в том, что такие законы не могут быть чем-либо иным, как отражением в абстракции числа реально существующих отношений и связей в бывающем. Заявив, что в мире остаются только числа, я тем самым «расправился» с числами, как Спиноза «расправился с богом». (Точное выражение Хлебникова.) <…> <…> Что же едино в самой материальности, если она внутри себя столь многообразна? Очевидно, ее единство есть всеобщее единство пронизывающих ее связей. Но подлинно единым в таких связях может быть только то, что их единым образом «сопрягает», то есть числа, которые и суть отношения внутри единого, внутри бывающего, и которые вне этого бывающего сами по себе не существуют, ибо количественные отношения присущи не числам, а только элементам различенной внутри себя действительности, то есть звеньям и компонентам подлинной реальности. (Андриевский 1985, 240)

Мы процитировали этот пассаж целиком, чтобы подчеркнуть радикальный номинализм Хлебникова: если он действительно рассматривал числа как меру отношений внутри материального мира, а не как самостоятельные «священные» умозрительные реальности, то следует ожидать, что его выводы по поводу временной структуры материальных событий поддаются верификации, и что его исследовательский протокол будет основан на принципе проверяемости или (если формулировать от противного), опровергаемости. Так оно и 54

есть. Говоря словами Вяч. Вс. Иванова, «Хлебников считал свой собственный подход к членению исторического времени эмпирическим» (Иванов 1986, 387). Рассмотрим несколько случаев, позволяющих документировать хлебниковский эмпирицизм. Один из них обнаруживается в первой из его опубликованных работ по «математической истории», «Учитель и ученик», где мы находим самое знаменитое из его предсказаний: «Не следует ли ждать в 1917 падения государства?» (СС VI-1, 43). По переписке поэта и черновым вариантам текста можно составить представление о том, какой исследовательский протокол был в данном случае использован. В 1911 году Хлебников писал брату (это, повидимому, самое раннее упоминание его историко-математических занятий): «Я усердно занимаюсь числами и нашел довольно много законностей. Я однако собираюсь довести <дело> до конца, пока не отвечу, почему так это все происходит» (СС VI-2, 135). К письму приложен ряд данных – даты подъема и падения Франции, Испании и Англии, и основания различных империй – и диаграмма, по которым можно судить о том, в каком направлении подвигались эти изыскания. Этот проект упоминается и в других письмах этого года, адресованных Михаилу Матюшину, его сестре Вере и Елене Гуро. Наиболее интересный аспект сведений, которые Хлебников приводит в письме к брату, состоит в том, что они имеют мало отношения к окончательной редакции статьи. Сперва он вычерчивает параллелограмм с датами различных событий и промежутками между ними8: A (37) 412: начало Испании

(299)

711: гибель D Испании

(781)

1492: свобода Испании (148) M

B 449: начало глии Англии

(6 (617)

66: гибель 1066: Е Ан Англии

(574 (574)

(37) C 486: начало Франции

(955)

1421: гибель F Франции

(365+2)

40: свобода св 1640: 1789: свобода глии Англии Франции N (148) P

8 Диаграмма

представляет собой реконструкцию, сделанную на основе составленного Е.Р. Арензоном описания (СС VI-2, 135).

Далее Хлебников в немногих словах пытается установить соотношение временных интервалов между различными точками, представляющими наиболее значительные события. Так, он отмечает, что расстояния между А и B и между B и C равны (иными словами, от «начала Испании» до «начало Англии» проходит столько же времени, как «от начала Англии» до «начала Франции»). Намного сложнее корреляция временных периодов между началом и «гибелью» этих трех государств: от начала до гибели Испании – 299 лет, Англии – 617 лет, что эквивалентно 299 + (317+1) или 318, Франции – 955 лет или 617 + (317+1) или 318. На основании этого ряда можно сделать несколько общих выводов. Первое, государства, которые возникли при распаде Римской империи, были основаны с промежутком в 37 лет. Второе, каждое из этих государств погибло после временного промежутка, равного сроку существования того государства, которое возникло прямо перед ним, плюс (317+1), где точкой отсчета является Испания. Письмо Хлебникова дает повод для еще нескольких заключений общего порядка, однако сказанного достаточно, чтобы сравнить его исследования на этой ранней стадии с опубликованным результатом. Прежде всего нельзя не заметить, что в «Учителе и ученике» фигурируют другие интервалы между основанием различных государств (не 37, а 413 лет), равно как и между их началом и гибелью (не x + (317+1), где x – срок существования государства, основанного перед искомым, а просто 1383 года). Кроме того, целый ряд интервалов он оставляет без внимания (к примеру, количество лет, проходящих между освобождением Испании, Англии и Франции – «148» или «37×4). Наконец, два исторических события – «свобода Испании» и «свобода Англии» – более не упоминаются. Почему? На это счет могут быть разные предположения, выскажем наиболее из них очевидные. Во-первых, Хлебников теперь пытается оперировать бóльшим количеством информации, но при расширении базы данных первоначальные формулы перестают работать, поэтому ему приходится выводить новые, и по-другому их применять. Во-вторых, некоторые из обозначенных интервалов оказываются слишком малопродуктивными, а категории – плохо поддающимися математическим определениям. Наконец, ему надо было избавиться от закравшихся в письмо к брату исторических или математических ошибок. Так, например, ни в одном из опубликованных математических трактатов Хлебников не использует дату «1640», тем более в связи с освобождением Англии (гражданская война, за которой последовало свержение монархии, началась в 1649 г.; с большой степенью приблизительности мож56

но сказать, что в 1640 г. берут начало те конфликты, которые приведут к гражданской войне). Неверно подсчитан срок, отделяющий «начало Франции» (486) от «гибели Франции» (1421) – он равен не 955, а 935 годам. Один из черновиков «Учителя и ученика» открывает нам другой аспект хлебниковского эмпирицизма: поэт пытается сформулировать такой закон, с помощью которого можно будет предсказывать события ближайшего будущего. Насколько мне известно, этот текст опубликован только в факсимильном воспроизведении, в качестве иллюстрации (СС VI-1, 38): Ученіе о 1919 годѣ Черезъ 365∙11 отъ начала Египта 3643 было начало переселенія народовъ372 годъ. или сѣверночленное событіе близкое къ южночленному Черезъ 365∙11 от нашествія Гиксовъ 2096 будетъ 1919 годъ 1919 черезъ 413 после 1506 года завоеваніе Индіи черезъ 461∙3 после паденія вандальскаго царства 534 + 2 черезъ 48∙3 после начала Америки Выводимое изъ начала Египта время 1919 число 365 черезь 11-кратное повтореніе 365 замечательно во многихъ другихъ отношеніяхъ

По-видимому, Хлебникова в данном случае волновала возможность того, что в 1919 году произойдет некое крупное событие, укладывающееся в обозначенную последовательность – скажем, на юге будет основана империя, затем последуют важные события на севере. Усилия его не достигают своей цели из-за ряда неверных датировок и отсутствия точного указания на то, какое именно событие должно спроецироваться на 1919 год. К примеру, «нашествіе Гиксовъ» (т.е. Гиксосов) датировано 2096 годом, тогда как на самом деле оно произошло значительно позже. 1506 год в качестве даты «завоеванія Индіи» выглядит совершенно неубедительно: это всего лишь отсылка к одному из многочисленных походов в Индию Альфонса д’Альбукерка. Более того, указанная дата падения вандальского королевства (534) не укладывается в формулу: 534 + (461∙3) = 1919; чтобы последняя зара57

ботала, к 534 году надо прибавить еще пару лет. Короче говоря, данные, с которыми работал Хлебников, либо оказывались неверными, либо сопротивлялись его попыткам выявить неопровержимые последовательности событий. Но не все прошло втуне. Хлебников отказался от дальнейших попыток предсказать, что именно произойдет в 1919 году, но при работе над «Учителем и учеником» он исправляет ошибочные данные, вставляет их в другие временные цепочки и по-новому формулирует свои прогнозы. Теперь «начало Египта» поставлено рядом с основанием Римской империи, а американская революция (1776) – с восстанием швейцарцев против Австрии (1315); в последнем случае вновь возникает важное число «461». Мы узнаем, что оно выведено при помощи более сложной формулы, предназначенной для описания аналогичных событий, которые, как утверждает Хлебников, происходят с частотой (365 + 48y) x, где, в зависимости от типа события, y «может иметь положительные или отрицательные значения» (СС VI-1, 40). Если мы берем ситуации возникновения стран через восстания, то x = 1, а y = 2, что дает 461 год. Такое количество лет разделяет восстание болгар против Византии в 679 году и португальское восстание против Испании в 1114 году, а так же бунты Японии и Кореи против своих поработителей, которые, соответственно, имели место в 660 и 1121 годах9. И хотя на 1919 год уже не предсказываются никакие поворотные события, вместо него появляются новые даты: по мнению Хлебникова, падение крупнейших государств происходит с интервалами, рассчитываемыми исходя из того, что y = 3, а x = 2, что дает 1383 года. Он приводит несколько соответствующих примеров, а затем решается сделать свое знаменитое предсказание: раз королевство вандалов разрушилось в 534 году, можно ожидать, что следующее падение империи произойдет в 1917 году, то есть 1383 года спустя. Можно посчитать это предсказание слишком расплывчатым и неуместным с точки зрения общего контекста работы, однако Хлебников пришел к нему не столь коротким путем «проб и ошибок», и полагал его достаточно значимым, чтобы потом воспроизвести в таблице, которая была включена в «Пощечину общественному вкусу» (1913) под заголовком «Взор на 1917 год». В последней ее строке читаем: 9 Обычно 660 и 1121 гг. фигурируют в качестве дат основания, а не освобождения

этих государств. Хлебников отчасти поправляет самого себя в «Разговоре двух особ», где он указывает 1121 г. в качестве даты основания Кореи (а не восстания против колонизаторов). В «Учителе и ученике» он ошибочно относит это событие к 660 г.

«Вандалы 534< –> Некто 1917» (СС VI-1, 368; см.: SS III, 406). Кроме того, поэт повторил это предсказание в сборнике «Союз молодежи» 1913 года (см.: Duganov 1990, 53). Ранее, в 1911 году, он написал (к сожалению, не сохранившийся) «Очерк значения чисел и о способах предвидения будущего», который послал правительственному чиновнику с сопроводительным письмом, в черновике которого есть такие слова: «Желая проверить деловым путем возможность предвидения будущего, я построил предсказания на не столь отдаленные 19171919 годы и присылаю Вам, надеясь на Ваше просвещенное внимание к нему» (СС VI-1, 368). Можно предположить, что среди собранных в «Очерке» предсказаний было и это, предвещавшее «падение государства», истолковать которое адресат мог без всякого труда. Такого рода примеры можно найти и в последнем периоде творчества Хлебникова, однако к тому времени изменился его способ конструирования формул. По его собственному признанию, в тот день, когда он объявил об открытии законов времени (17 декабря 1920 г.), им так же было предсказано, что 21 января 1921 года будет создана новое Советское государство. Позднее, в 1922 году, он опубликовал это предсказание (см.: СС VI-2, 286), утверждая, что оно исполнилось, так как в указанный день была образована Азербайджанская Советская Социалистическая Республика10. Еще более примечательный случай представляет брошюра, выпущенная им в 1922 году под названием «Взор на 1923». Это сложная диаграмма, предсказывающая, что 21 июля 1923 года молодое Советское государство ожидает уклон влево, который 8 ноября того же года сменится уклоном вправо (см. иллюстр. в СС VI-2, 31)11. Очевидно, поэт предполагал, что невозможно предсказать, какие именно события произойдут в эти дни, а вот их идеологические векторы поддаются определению и окажутся достаточно контрастными, чтобы подтвердить (или опровергнуть) правильность его формулы. Эти свидетельства – рукописи, переписка, опубликованные трактаты – позволяют нам с большой долей уверенности реконструировать исследовательский протокол Хлебникова, сформировавший10 Как

комментирует Е.Р. Арензон (СС VI-1, 434), это довольно странное утверждение, поскольку Советская Азербайджанская республика была провозглашена намного раньше, 28 апреля 1920 г. Можно предположить, что Хлебников имел в виду советизацию соседней Чечни, которая была официально присоединена к Союзу как раз в указанный день.

11 Не случайно Хлебников использует тут ту же самую словесную формулу, что и

во «Взоре на 1917» (1913).

ся на основе эмпирического подхода. Сперва поэт собирал и сопоставлял исторические данные; затем анализировал частотность событий определенного типа и выводил соответствующие математические уравнения, с помощью которых эта частотность могла быть описана (позже или одновременно с этим могли быть выведены новые формулы, предназначенные для характеристики более общей категории событий). Наконец, математические формулы проверялись 1) путем привлечения дополнительной информации о прошлом, которая либо подтверждает их действенность, либо заставляет их модифицировать; 2) генерированием предсказаний о близком и далеком будущем, которые помогают установить их точность. Если предсказанные события не происходили, то ему приходилось все начинать заново или корректировать уже существующие формулы. Наиболее очевидный и полно документированный пример применения этого протокола (и проявления свойственного ему эмпирического духа) обнаруживается в переписке Хлебникова с М.В. Матюшиным конца 1914 – начала 1915 года. Случай этот тем более показателен, что закончился он неудачей, которую сам поэт открыто признавал. Итак, 19 июля 1914 года (по старому стилю) Германия объявила войну России. В последовавшие за этим месяцы поэт пристально следил за ходом военных действий, в особенности за морскими сражениями – после потрясений русско-японской войны последние имели для него особое значение. Одновременно он, по-видимому, начинает подыскивать исторические параллели, которые позволили бы ему создать трафарет современных событий. «Роюсь в Брокгаузе, многотомных трудах о человечестве…», – пишет он Матюшину в первом из нескольких писем, посвященных его изысканиям (СС VI-2, 165-67). Там же он обращает внимание своего корреспондента на то, что различные категории событий – решающие научные открытия, выпуск сводов законов, и т.д. – так же способны повторяться через определенные интервалы – 28 лет, 317 лет, и/или кратные им числа. Пытаясь понять, почему это так, он берез за основу число 365, поскольку 365 дней составляют очевидный космический цикл, а поэтому это число может иметь более широкий смысл (напр., интервалы в 365 лет, месяцев, часов или даже секунд). Но откуда взялось 317 – число, не имеющее очевидного значения с точки зрения космического цикла? Ни из интонации, ни из содержания письма не следует, что это его «личное сакральное число» (Панова 2008, 420). Хлебниковский анализ исторических данных показывает, что им обозначается важный временной интервал; по его мнению, за ним может скрываться еще один космический цикл: «365 ±48 вообще может быть понято, как 365 ±(√365 +28); время 28 связано со звездным месяцем 28 дней» (СС VI-2, 166). 60

Все это, по-видимому, подтверждает реальное существование выведенного нами протокола, однако дело тем не исчерпывается. Сравнивая события шедшей тогда войны с более отдаленными конфликтами, он обнаруживает неожиданную связь между морскими сражениями 1914 года и столкновениями сил христианства и ислама во времена крестовых походов: а именно, начиная с крестовых походов, число лет, проходивших между основными сражениями противных сторон, в точности соответствует числу дней, проходивших между крупными морскими баталиями нынешней войны. Вот как выглядит одна из составленных им таблиц12: Место в Место в Событие (11-12 вв.) ряду годов ряду дней Событие (1914) 1095 Начало крестовых 1 1 19 июля Начало войны походов

1099 Взятие Иерусалима 5 крестоносцами 1146 Осада, взятие Эдессы [52]

23 июля Гибель «Амфиона»

[53]

1183 Завоевание Месопотамии Саладином 1187 Взятие Иерусалима Саладином 1244 Взятие Иерусалима татарами

150

9 сент. Гибель «Кресси», «Хога», «Абукра» 15 окт. Бой с «Жемчугом», гибель «Такашихо» 19 окт. Гибель «Монмута», «Гуд Хоупа» 15 дек. < ?>

. . .

Таблица не доведена до конца и может быть продолжена по обеим временным осям. Первый пропуск в колонке «Событие (1914)» относится к 15 декабря 1914 года, когда от начала военного конфликта 12 Воспроизводимая

здесь таблица несколько отличается от той, которая приведена в письме: здесь события расположены в хронологическом порядке и исправлены неверно транслитерированные названия – согласно источникам того времени, названия броненосцев, переданные Хлебниковым как «Каташихо» и «Годгон», должны читаться как «Такашихо» и «Гуд Хоуп» (Good Hope). Кроме того, в этом же письме есть вторая таблица, в которой указано еще несколько сражений между исламом и христианством и соответствующие им морские бои 1914 г.

проходит 150 дней. Хлебников волнуется и 16 декабря пишет Матюшину о том, что с нетерпением ожидает подтверждения того, что накануне произошло важное морское сражение: «Завтра я точно узнаю, было оно или нет. Если было, то я могу точно определить дни больших морских сражений всей этой войны и их исход. <…>» (СС VI2, 167). Эмпирический характер его процедур вполне очевиден и в следующем замечании: «Этот день я назначил, как испытание» (168; курсив мой – РВ), а так же в дальнейших пояснениях, что если обнаруженная им закономерность окажется верной, то он сможет с достоверностью предсказать дату следующего важного морского сражения, которая будет соответствовать падению Константинополя, захваченного силами ислама в 1453 году, 359 лет спустя после первого крестового похода. Таким образом, следующее сражение произойдет через 359 дней после начала военных действий, а именно 13 июля 1915 года. Однако более всего показательно то, как сам Хлебников характеризует свои математические экстраполяции, сравнивая их с открытием Нептуна, которое было предсказано Джоном К. Адамсом (18191892) и Урбеном Леверье (1811-1877). Два астронома независимо друг от друга предугадали существование и местоположение новой планеты, исходя из исключительно математических расчетов орбиты Урана, чьи отклонения не могли быть объяснены известными законами небесной механики. Хлебников же, по-видимому, нашел параллель между двумя рядами исторических событий (крестовые походы и Первая мировая война), сравнимыми с двумя наборами космических данных (орбита Урана и орбита Нептуна). Если с помощью математических расчетов, основанных на движении первой планеты, можно было точно предсказать существование и местоположение второй, то, в принципе, аналогичные расчеты, опирающиеся на данные о сражениях между христианством и исламом, могут предсказать возникновение и исход современных морских сражений. Конечно, такого рода подсчеты могут оказаться неверными, как в обсуждаемом нами случае. На следующий день после отправки процитированного выше письма Хлебников снова пишет Матюшину, на сей раз это «повесть о моей ошибке». 15 декабря не произошло значительного сражения, а значит «избранный мной путь ошибочен и никому не советуется идти по нему». Он приводит практически исчерпывающий список причин провала эксперимента: «1) Допущение, что отдельная война повторяет вековые времена до него <……2) Допущение, что для морской войны 1914 года нужно взять борьбы Ис62

лама с Западом с начала крестовых подходов – 1095. 3) Допущение, что если будет найдено местное соответствие, то оно продолжится и дальше» (СС VI-2, 169). Все перечисленные доводы соответствуют строго эмпирическому подходу к поставленной проблеме. В этом же духе Хлебников продолжает обдумывать неудавшийся эксперимент. Хотя в письме от 17 декабря он утверждает, что не будет к нему возвращаться, но когда месяц спустя приходит взволновавшее его известие о крупном морском сражении, которое соответствовало обозначенному трафарету, он не в силах сдержать обещания. Бой у Доггербанк произошел 11 (24) января, через 177 дней после начала войны, что соответствует двум последним крестовым походам 1270-1272 гг., имевшим место 177-178 лет спустя после первого. Отсюда следующее предсказание: «Это дает мужество ждать большого морского сражения через 20 <дней> после 11 января, именно 30 января, или 1 февраля, с исходом благоприятным для немцев» (СС VI-2, 172). Ничего подобного не произошло, и в конце концов Хлебников публично признается в заблуждении, замечая, что «это сопоставление всё таки вызывает некоторые сомнения и может рассматриваться только, как любопытный опыт с маловероятным удачным концом» (СС V, 455). Признание ошибки – важнейшая черта хлебниковского эмпирицизма, и такого рода признания повторяются достаточно часто, чтобы можно было с основанием утверждать, что, по мере усложнения его исторических теорий, поэт продолжал считать необходимым подвергать их практической проверке. В этом смысле – если отталкиваться от разрабатываемой в письмах к Матюшину гипотезы -- идея «фальсифицируемости» может распространяться даже на его поэтические тексты. Так, в стихотворении «В те дни, совсем и как сегодня…» (СС I, 315) Хлебников поэтически перелагает те параллели между крестовыми походами и современными морскими сражениями, которые ранее были им представлены в виде таблицы. Но убедившись, что сравнение не работает, он пишет поперек рукописи: «рассказ об ошибке» (см. комментарий Е.Р. Арензона в СС I, 504). Такого рода пометы встречаются и в других рукописях. Например, в раннем наброске эссе «Малые небеса азбуки», где он искал математические корреляции между резонансом гласных и космическими циклами, на многих страницах можно видеть пометы, которые поэт делал для себя («ошибка», «неверно», «вздор»), отбрасывая те или иные направления анализа в силу присущей им математической непоследовательности (см. ФВХ, ед. хр. 76, л. 4, 5 и др). Таким образом, хлебниковский эмпиризм подтверждает сама эво63

люция его историософии. Вполне очевидно, что как методология, так и направление его изысканий не были неизменными: этого нельзя не заметить даже при поверхностном сравнении его ранних («Учитель и ученик») и поздних («Доски судьбы») трактатов. Показательным образом, до конца 1920-го года он утверждал лишь, что способен с помощью математических формул точно предсказывать будущее, однако не делал более общих заявлений по поводу открытия законов времени. Еще осенью 1920 года он писал о своих открытиях в достаточно осторожных терминах («Надеемся, что эти сопоставления, которые пока только будят ум, скоро станут областью исследования» – СС VI-1, 190). Потом, в совершенно определенный и хорошо документированный момент, он поверил, что ему удалось обнаружить фундаментальные принципы, которыми обусловлена структура времени. Это произошло в самом конце 1920-го года, и впервые Хлебников публично объявил о своих находках 17 декабря того же года, в рамках прочитанной в Баку лекции. Время, место и природа его открытия неоднократно упоминаются в его переписки и, в конечном счете, в «Досках судьбы» (см. Парнис и Баран 2006, 274-77). Нет никаких сомнений в том, что Хлебников ожидал, что оно будет подвергнуто проверке и верифицировано. Иными словами, радикальный номинализм и сопутствующий ему эмпирицизм Хлебникова являются вполне достаточными условиями для того, чтобы не приписывать ему метафизический реализм символистов. Тем не менее, в ряде вопросов он отклонялся от эмпирического протокола своих основных историософских исследований. Среди прочего, похоже, что между 1911 и 1921 годами поэт пришел к убеждению, что и законы математики должны обрести свои аналоги в «реальном» мире вещей и событий (как он пишет в другом месте: «Законы мира совпадают с законами счета» -- SS III, 2613). Его результатом стали умозрительные рассуждения, устанавливающие отношения эквивалентности между, скажем, отрицательными величинами или мнимыми числами, и явлениями «реального» мира: очевидно, что они не поддаются проверке. Однако свое окончательное оформление эта тенденция получила только после объявленного открытия «законов времени», когда Хлебников начал выводить формулы, элегантность которых, по-видимому, должна была внушать большее доверие к тому, что они представляют собой истинное выражение закономерностей реального мира. Так, к примеру, число 11 часто обозначает интервал «между рождением отвлеченного мыслителя и тем, кто 13 Ср.

ДС 49: «Мы увидим, что законы вселенной и законы счета совпадают».

его учение воплощает в жизнь, между учителем и учеником», как это можно видеть на примере Давида Бурлюка и Владимира Маяковского (поддающаяся проверке гипотеза), но, кроме того, это «очень замечательное число», которое «кажется нежным и сладким, как мед, как дружба», поскольку его можно передать такими зеркальными формулами как 32+2 или 23+3 (ДС 98). В ход идут эстетические доводы, которые не согласуются с эмпирическими основаниями первоначального аргумента. То же самое относится к другим числам и формулам. К примеру, Хлебников пишет: Такие ряды, как 1053 = 33+3 + 33+2 + 33 +1 , где число членов равно основанию, показатель старшей степени дважды взятая тройка, а другие показатели убывают на единицу, или всем знакомое число 365 = З5 + З4 + З3 + З2 + З1 + 3° + 1, с одной стороны вскрывали древнее отношение года к суткам, с другой стороны древнему сказанию о Китеж-граде давали новый смысл. Город троек со своими башнями и колокольнями явно шумел из глубины времени. Стройный город числовых башен заменил прежние пятна времени. (ДС 11)

«Открытие» того, что некоторые ключевые интервалы можно свести к уравнениям из возведенных в ту или иную степень двоек и троек, становится источником самых экстатических высказываний во всем творчестве Хлебникова, и хотя их нельзя охарактеризовать как «оккультные» или «метафизические», они в большей степени принадлежат к эстетической, нежели к научной сфере14. Уже в первом отклике на «Доски судьбы» эту весьма существенную слабость подметил И.Д. Аксенов. Он выделяет наблюдение Хлебникова: «В жизни отдельных людей я заметил особое гремучее время строения 213 + 132 <дней>», период из 22 лет и 331 дня. Хлебников покорен обратной симметрией этой формулы, но, как лукаво замечает Аксенов, те же 23 года можно представить в виде другой формулы, 33 - 22, которая обладает собственной эстетической притягательностью (Аксенов 1923, 279). Этот же довод, но с большей степенью серьезности, выдвигает А.Е. Щетников, который отмечает, что «любое натуральное число можно представить в виде (а) суммы некоторого набора степеней двоек; (б) суммы некоторого набора степеней троек, где одни слагаемые берутся со знаком «+» а другие – со знаком «−» (Щетников 2008, 136). Он приводит следующий пример: 365 = 28 + 26 + 25 + 23 + 22 + 20 = 36 − 35 − 34 − 33 − 32 − 31 − 30 сравнивая его с хлебниковским 365 = 35 + 34 + 33 + 32 + 31 + 3° + 14 В

этой связи см.: Hacker 2002; Cloutier 2008, 80-87.

1, и показывает, с какой легкостью можно манипулировать числами и показателями степени, добиваясь желаемого результата. Так, основной закон времени, согласно которому «во времени происходит отрицательный сдвиг через 3n дней и положительный через 2n дней» (СС V-2, 213), значит очень мало, поскольку величины с основой «2» могут быть поменяны на величины с основой «3», причем, повидимому, только краткость или элегантность одной формулы делает ее более предпочтительной, нежели другой вариант. Проверке поддаются только те случаи, когда речь идет о конкретных числах – скажем, о том, что число 262144 представляет количество дней между началом и самым отдаленным пределом любой национальной империи. Тот факт, что это число 262144 можно передать как формулу на основе двойки (218) или тройки (311+310+39+38-35-33-33+30), делает хлебниковский закон в высшей степени спорным, и только лаконизм (потенциально эстетический фактор) заставляет отдать предпочтение формуле 218. *** После всех пояснений и истолкований мы можем сделать следующие выводы по поводу математической историософии Хлебникова, используя их как защитное устройство против тех крайностей, о которых шла речь в начале, и как способ обретения более надежных оснований для дальнейших исследований его творчества. Прежде всего, в историософии Хлебникова находят отражение как архаические (индийские), так и современные (Блаватская, Белый) идеи циклического развития времени, но в ней отсутствуют метафизические импликации этих религиозных или оккультных парадигм. Его теория стремится опереться не на интуицию или откровение, а на точные данные. Кроме того, она предстает перед нами как система, исходные параметры которой фальсифицируемы. Именно поэтому неверно будет именовать ее нумерологией в общепринятом смысле этого слова (придание числам мистических или оккультных смыслов). Хотя, как мы видели, Хлебников действительно был склонен приписывать важное значение отдельным числам и даже признавать сакральный статус, которым их наделяют некоторые мифы или оккультные системы, сам он настаивал на том, что такое привилегированное положение объясняется их способностью выступать в качестве мерила частотности. Когда же Хлебников сам наделяет мифологическим статусом то или иное число или математическое выражение (к примеру, 3n -- «злое божество времени», а 2n -- «доброе божество времени» 66

(Ivanov 1973, 105)), то это происходит лишь при условии их соответствия необходимым критериям, т.е. если они действуют как верифицируемые меры периодичности. Конечно, нельзя отрицать, что порой поэт облекает свои идеи в риторические одеяния символистских или теософских текстов. Одним из таких случаев является стихотворение «Числа»: Я всматриваюсь в вас, о числа, И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах. Рукой опирающимися на вырванные дубы. Вы даруете — единство между змееобразным движением Хребта вселенной и пляской коромысла, Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы. Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы: Узнать, что будет Я, когда делимое его — единица. (СС I, 239)

Название стихотворения, равно как и ряд его образов и аллюзий, отсылают к разнообразным символистским текстам, в том числе, как указала Л.Г. Панова (Панова 2008, 408), к одноименному стихотворению Валерия Брюсова: Не только в жизни богов и демонов раскрывается могущество числа. Пифагор

Мечтатели, сибиллы и пророки Дорогами, запретными для мысли, Проникли – вне сознания – далеко, Туда, где светят царственные числа. Предчувствие разоблачает тайны, Проводником нелицемерным светит: Едва откроется намек случайный, Объемлет нас непересказный трепет. Вам поклоняюсь, вас желаю, числа! Свободные, бесплотные, как тени, Вы радугой связующей повисли К раздумиям с вершины вдохновенья! (Брюсов 1973, 133)

Сравнение этих двух текстов выявляет не столько долг Хлебникова по отношению к старшему поэту, сколько его отход от символистского Weltanschauung, особенно в том, что касается природы и символического значения чисел. Последние для Брюсова доступны «вне сознанья», через «предчувствие», тогда как для Хлебникова они открыты взгляду («всматриваюсь», «вы мне видитесь»). Далее, Брюсова видит в них умозрительные сущности («бесплотные, как тени»), тогда как Хлебникову они являются в осязаемом виде («одетые в звери, в их шкурах»). У Брюсова речь идет о солипсических проекциях, позволяющих соединить мысль и вдохновение, хлебниковские же числа принадлежат к совершенно иному онтологическому порядку: они не обладают самостоятельной реальностью, но определяют взаимосвязь «между змееобразным движением / Хребта вселенной и пляской коромысла»: как мы уже видели, именно эта функция – определение отношений через измерения – и составляет суть чисел. Наконец, если мы посмотрим на стихотворение Брюсова в более широком контексте творчества Хлебникова, то разница между ними становится еще более контрастной: для Брюсова числа иррационально («Дорогами, запретными для мысли») постигают «мечтатели, сибиллы и пророки». Напротив, хлебниковские законы времени раскрывают свои тайны «не с пеной на устах, как у древних пророков, а при помощи холодного умственного расчета» (СС VI-1, 179). Учитывая эту глубинную разобщенность в понимании чисел, трудно представить себе, чтобы интертекстуальный анализ произведений обоих поэтов приводил к выводу о том, что математика Хлебникова «происходит… из символистской поэзии» (Панова 2008, 413). Второй вывод, который мы можем сделать, отделяет нашу позицию от некритического восприятия историософских теорий поэта. В каком-то смысле, рассматривая их в качестве мистических или нумерологических опытов, мы делаем Хлебникову слишком большое одолжение, поскольку тогда появляется возможность отнести весь этот дискурс к области вымысла и избавиться от необходимости примерять к нему критерий истинности. Но, как пишет Сергей Спасский (чья работа остается одной из самых трезвых оценок такого феномена как «Хлебников»), его историософия «не заключала в себе мистики. Хлебников был вполне позитивен. Никаких магических элементов, ни малейших тайных пружин. Он вносил лишь художественное воображение в свои чисто экспериментальные занятия» (Спасский 1935, 200). В конечном счете, причиной неуспеха являются его же собственные эмпирицистские позиции. Если мы применим к другим 68

его предсказаниям те стандарты, которые столь превосходно обрисованы в письмах к Матюшину, то они докажут ошибочность его выводов. Человеческой истории действительно присуща некоторая цикличность, но ее невозможно описать в тех наивных терминах, которые предлагал Хлебников. Кроме того, существует целый ряд дополнительных проблем, которые так же подрывают позиции Хлебникова. К ним относится тенденциозная подборка данных и отсутствие строгих критериев селекции: нельзя не подозревать, что, заметив закономерность, он начинал искать лишь те факты, которые подтверждали бы ее наличие, и отбрасывал все, что не подходило под это лекало. Как опять-таки заметил Сергей Спасский: «Есть периодичность природных процессов. От суточной смены до огромных астрономических колебаний. Ритм пронизывает все проявления жизни. Почему исключать историю? Но и здесь от допустимых предпосылок до явных выводов – глубокая пропасть. <…> Такая отвлеченная предпосылка естественно предшествовала опытам. Она связывала Хлебникова окончательно и неминуемо вводил в самообман. Из небольшого количества сопоставлений могло выяснится какое-нибудь число. Но дальше все приходилось к нему подтягивать» (Спасский 1935, 200). Еще одна проблема – отсутствие координации между различными единицами измерения (здесь и годы, состоящие из 365 или 365 ¼ дней, месяцы разной длины, дни, математические константы вроде e или π, и т.д.), или объяснений, почему в одних случаях используются одни единицы, а в других – другие. Кроме того, впечатление портят серьезные хронологические ошибки и готовность оперировать приблизительными данными, если точные не вписываются в предлагаемые расчеты. Так, А.И. Щетников указывает, что вычисляя интервал между событием, произошедшим до н.э., и тем, которое имело место уже в н.э., «Хлебников в своих подсчетах забыл учесть, что за 1 годом до Р.Х. сразу же следует 1 год от Р.Х., и никакого «нулевого года» в порядке лет не вводится. В результате он допускает регулярную ошибку, увеличивая для всех этих пар событий действительный промежуток времени между ними на один год» (Щетников 2008, 133). Не столь малочисленны и ошибки в обычных арифметических действиях, таких как сложение и вычитание (см. Вроон 2008, 59.). Короче говоря, в своих исследованиях исторической периодичности Хлебников использует «научный метод», однако это не делает его хорошим ученым. 69

Признавая этот факт, некоторые исследователи пытались рационализировать позицию поэта и разными способами его «подстраховать». Так, Р.В. Дуганов настаивал на том, что предсказания Хлебникова указывают только не потенциальную возможность того или иного события, или на то, что такое событие произошло, но не получило достаточной известности (ср. Дуганов 1990, 57-58). Н.И. Харджиев пытался выручить поэта, представляя его математические трактаты как «наукообразный литературный жанр», т. е. относя их к категории «художественной литературы», к которой нельзя подходить с научными мерками. А.В. Крусанов считает весь историософский проект Хлебникова некой разновидностью поэзии: «Хлебников не искал причинно-следственных связей между ритмически выстроенными созвучными историческими событиями, поскольку поэтический подход не предполагает каких-либо причинных связей между рифмуемыми словами, кроме их фонетической созвучности; он писал своеобразную «поэму событий», рифмами которой служили вырванные из контекста исторические факты, уложенные в концепцию «мир как стихотворение» (Крусанов 2010, I-2, 677). Все эти предположения, конечно, исходят из лучших побуждений, однако их авторы не принимают в расчет тот неопровержимый факт, что Хлебников считал свои научные опыты относящимися к реальному миру, и мы должны судить о них именно с этой точки зрения. Как же в таком случае следует подходить к этим текстам? Вопервых, мы должны принять их такими, какие они есть: как неудавшиеся попытки обосновать некоторые научные предположения по поводу реального мира, даже если за ними просматриваются идеи и представления, которые, в свете последующего развития квантовой физики и других научных дисциплин, порой поражают своей проницательностью. Признание этого факта не означает отрицания всякой значимости этих трактатов. Они могут быть бесплодны в качестве научных произведений, но, как мы видели, это отнюдь не делает их бессмысленными. Во-вторых, все эти историософские данные и связанная с ними методология должны быть подвергнуты такому же пристальному изучению, какое обычно выпадает на долю литературных текстов, включая знакомство с источниками, из которых поэт берет свои материалы, и проблему их релевантности для общего понимания его творчества. За несколькими примечательными исключениями (напр., Парнис, Баран 2008), большинство историософских произведений Хлебникова еще не было по-настоящему откомментированно: толком не идентифицированы ни упоминающиеся в них события 70

(порой весьма малозначительные) и люди, ни источники информации, ни допускаемые Хлебниковым ошибки (вместе с намеренными или нечаянными неточностями), ни соответствие используемых им данных уровню современного (для Хлебникова) знания об этих исторических персонажах и событиях. Наконец, нам необходимо исследовать присутствующие в этих текстах механизмы взаимодействия поэтического и научного дискурса. Они никогда не были константными и не раз изменялись на протяжении жизни поэта, по мере того как он собирал и сводил воедино новые данные, как его собственная жизнь соприкасалась с изучаемым материалом (особенно во время революции и гражданской войны), и он стремился в строгом, сложном, но, прежде всего, прекрасном мире математики обнаружить общие знаменатели для структуры времени и пространства.

СОКРАЩЕНИЯ ДС

Хлѣбников, Велимір. Доски судьбы. Бабков, Василий. Кон-

тексты Досок судьбы. М., 2000.

ДСВХ «Доски судьбы» Велимир Хлебникова: Текст и контексты. Статьи и материалы / Сост. Н. Грицанчук, Н. Сироткин, В. Фещенко. М., 2008. ир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911МВХ М 1998) / Сост. Вяч. Вс. Иванов, З.С. Паперный и А.Е. Парнис. М., 2000.

СС

Хлебников,

Велимир. Собрание сочинений в 6 тт. / Сост., подгот. текста и примеч. Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова. М., 2000 – 2006.

ФВХ « Велимир Хлебников». Российский гос. архив литературы и искусства, ф. 527, оп. 1. лебников Велимир. Собрание сочинений. Т. III. /Под ред. SS III Х В. Маркова. München, 1972. (Slavische Propyläen).

ЛИТЕРАТУРА Аксенев И.Д. Рец. на кн.: Велимир Хлебников. Отрывок из досок судьбы // Печать и революция. 1923. № 5. С. 277-279. Андриевский А.Н. Мои ночные беседы с Хлебниковым // Дружба народов. 1985. № 12. С. 228-242. Арензон Е.Р. О значимости датировок для понимания литературной биографии В. Хлебникова // Творчество В. Хлебникова и мировая художественная культура. Материалы IX Международных Хлебниковских чтений, 8-9 сентября 2005 г. Астрахань, 2005. С. 187-193. Арензон Е.Р. «Задача измерений судеб…». К пониманию историософии Хлебникова // МВХ. С. 522-549. Аристов В.В. В.В. Хлебников в Казани, 1898–1908. Казань, 2001. Бажанов В.А. Александр Васильевич Васильев, 1853—1929: Ученый, организатор науки, общественный деятель. Казань, 2002. Богомолов Н.А. Об одном из источников диалога Хлебникова «Учитель и ученик» // Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999. С. 264-269. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в семи томах /Под общ. ред. П.Г. Антокольского и др. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. 1892–1909. М., 1973. Васильев А.В. Письма А. В. Васильева Г. Миттаг-Леффлеру / Публикацию подготовили С.С. Демидов и Т.А. Токарева // Вопросы истории естествознания и техники. 1992. № 4. М., «Наука». С. 48-60. Владимирский Б. М. «Числа» в творчестве Хлебникова: Проблема автоколебательных циклов в социальных системах // МВХ. С. 723732. Вроон Роналд. К истории «Малых небес азбуки» // ДСВХ. С. 54-68. Григорьев В.П. «Безумный, но изумительный». Велимир Хлебников – наш Эйнштейн от гуманитарии? // Общественные науки и современность. 2005. № 6. С. 135-146. Демидов С.С и Токарева Т.Н. Письма А.В Васильева Г. МиттагЛеффлеру // Вопросы истории естествознания и техники. 1992. № 4. С. 48-51. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. 72

Зелинский К. Л. Очарованный странник русской поэзии // Зелинский К. На рубеже двух эпох: литературные встречи 1917-1920. 2-ое изд. М., 1962. С. 212-220. Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука // Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сб. 12. М., 1986. С. 382-440. Иванов Вяч. Вс. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века. // Structure of Texts and Semiotic of Culture. / Ed. Jan van der Eng and Moimír Grygar. Paris, 1973. P. 103-150. Козырев М. Ритм жизни // Очарованный странник. 1916. № 10. С. 18-19. Колкер Ю.И. Будетлянин: взгляд из будущего // Флейта Евтерпы. 2006. № 2. (www.igraigr.com/euterpe2.htm.). Костерин А. Русские дервиши // Москва. 1966. № 9. С. 216-221. Крусанов А.В. Русский авангард. Т. 1. 2 кн. М., 2010. Крученых А.Е. Конец Хлебникока // Крученых А.Е. К истории русского футуризма: Воспоминания, и документы. / Вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гуряновой. М., 2006. С. 152-157. Кузьменко В. П. „Основной закон времени“ Хлебникова в свете современных теорий коэволюции природы и общества // МВХ. С. 733 – 756. Лурье. Артур. Наш марш // Русский футуризм: теория, практика, критика, воспоминания. / Сост. В. Н. Терёхина и А. П. Зименков. М., Наследие, 1999 г. С. 430–431. Малевич, К.С. В. Хлебников // МВХ. С. 182-185. Панова Л. Г. Нумерологический проект Хлебникова как феномен Серебряного века // ДСВХ. С. 393-455. Панова Л.Г. Наука об авангарде: между солидарным и несолидарным чтением // Поэтика и эстетика слова. Сборник научных статей памяти Виктора Петровича Григорьева / Под ред. З. Ю. Петровой, Н. А. Фатеевой, Л. Л. Шестаковой. М., 2010. С119-133. Парнис А.Е. и Баран Х. Неизвестная статья В. Хлебникова «О строении времени» (из архива Р. П. Абиха) // ДСВХ. С. 273-293. Петровский Д. Повесть о Хлебникове. М., 1926. Пунин Н. Н. <Хлебников и государство времени> // МВХ. С. 159-174. 73

Святополк-Мирский Д.П. Хлебников (†1922) // МВХ. С. 224 - 226. Силард [Szilard], Л. Карты между игрой и гаданьем: «Зангези» Лебникова и Большие Арканы Таро // МВХ. С. 294-302. Спасский С. Хлебников // Литературный современник. 1935. № 12. 1935. С. 190-204. Старкина С.В. Велимир Хлебников. Король времени. Биография. СПб., 2005. Харджиев Н.И. Заметки о Хлебникове // Статьи об авангарде в двух томах. T. 2. М., 1997. С. 273-292. Чуйков Ю.С. Почему тускнеют жемчужины. Астрахань, 1996. Щетников А. И. «Законы времени» Велимира Хлебникова: критический анализ одного мифа // ДСВХ. С. 131-139; ср. http://www.ka2. ru/nauka/schetnikov_2.html. Baran, Henryk. Temporal Myths in Xlebnikov: From Deti Vydry to Zangezi // Myth in Literature / Ed. by A. Kodjak, K. Pomorska, S. Rudy. Columbus, Ohio: Slavica, 1985. P. 63-88. New York University Slavic Papers, Vol. 5. Cloutier Genviève. Découpage et réorganisation du monde dans les Doski sud’by de V. Xlebnikov // Actes de la journée d’études des doctorants, 11 et 11 mars 2006. Numéro 3. Lyon, 2008. P. 77-105. Hacker, Andrea. Mathematical Poetics in Velimir Khlebnikov’s Doski sud’by // Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. 3. М., 2002. С. 127-132. Niederbudde Anke. Мathematische Konzeptionen in der russischen Moderne: Florenskij – Chlebnikov – Charms. München, 2006 (Slavistische Beiträge, 446).

Жан-Филипп Жаккар (Женева)

ОТ ФИЗИОЛОГИИ К МЕТАФИЗИКЕ: ВИДЕТЬ И ВЕДАТЬ «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение Но закрою глаза И увижу… (Елена Шварц, «Созерцание иконы») Поэт есть глаз, узнаешь ты потом, Мгновенье связанный с ревущим божеством, Глаз выдранный, на ниточке кровавой, На миг вместивший мира боль и славу. (Елена Шварц, «Подражение Буало»)

Как подразумевает сама тема конференции, одним из инвариантов русского авангарда является попытка использования наиновейших научных теорий в сфере художественных поисков, чаще всего с помощью подходящей «философии», которая бы оправдывала их связь. Для утопической мысли характерны поиски достижения целостного знания мира, для чего необходимо было создать такую целостную систему, которая бы охватывала новейшие научные и философские открытия. Один из самых ярких примеров тому – та роль, которую сыграли неевклидова геометрия и теория относительности в создании нового представления о мире. Это потрясение в понимании времени и пространства дало, как мы уже показали ранее, важный философский и художественный импульс: текучесть бесконечности в мгновении, этого пространства-времени, который станет четвертым измерением в искусстве – навязчивая философская идея эпохи, связанная, очевидно, с Лобачевским, Эйнштейном, Минковским, Риманом и другими, но в то же время с мыслью Бергсона и даже Гераклита 75

Эфесского1. Имена великих ученых часто упоминаются в эпоху авангарда, и неважно, были ли их теории действительно поняты: нас интересует скорее использование этих идей в создании художественных и познавательных систем, тем более что понятия из научных исследований, такие как, например, 4-ое измерение, послужили опорой для «метафизической» мысли (в широком смысле слова), более или менее убедительной, и чаще всего приближенной к эзотерической мысли. В данном контексте мы хотели бы вернуться к проблеме видения в понимании Михаила Матюшина, чья роль в двадцатых годах долгое время была недооценена2: введенное художником понятие «расширенного смотрения» трудно понять, не ссылаясь на современные ему исследования физиологии зрения. Кроме того, особенно интересным кажется факт, подтверждающий, что речь идет именно об одном из инвариантов эпохи авангарда: подобные идеи встречаются также во Франции в ту же эпоху, в форме опытов «вне-сетчаточного зрения», которые проводит Жюль Ромен, и которыми интересуются поэты и философы, которые вскоре создадут журнал «Le Grand Jeu», и, среди них, Рене Домаль3. Расширенное смотрение Одной из причин интереса к проблеме зрения при изучении данной эпохи является тот факт, что впервые в системах художественной репрезентации под вопрос была поставлена целостность предмета, что и привело к его исчезновению. Это касается живописи также, как и поэзии, и можно установить параллель между, с одной стороны, этом см.: Jaccard J.-Ph. La crise de la «fluidité» à la fin de l’Age d’argent // L’Аge d’argent dans la culture russe / Под ред. J.-Cl. Lanne // Modernités russes. Вып. 7. Lyon: CESAL, 2007. P. 375-396.

1 Об

этом см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 63-84; Jaccard J.-Ph. Оптический обман // Russian�� Literature�� . 1998. № XLIII-II. �� С.�� 245-258. За последние годы повысился интерес к Матюшину, и нeдавно на русском языке появилось богатое исследование Маргареты Тильберг: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: НЛО, 2008.

2 Об

3 Впервые

сопоставила русский авангард и опыты Ж. Ромена киевская исследовательница Тетяна Огаркова в своей диссертации: Ogarkova Т. Une autre avantgarde: la métaphysique, la recherche religieuse et le retour à la tradition dans l’œuvre de René Daumal et de Daniil Harms. Bern: Peter Lang, 2010. Пользуемся случаем выразить глубокую благодарность Т. Огарковой за ценную помощь в обработке русского варианта этой статьи и за перевод с французского порой особенно сложных цитат из произведений Р. Домаля.

серией импрессионизм à сезаннизм à кубизм à абстракция (беспредметность) и, с другой стороны, развитием поэзии в тот же период: Алексей Крученых, между прочим, поставил знак равенства между заумью и супрематизмом сразу после появления последнего4. Все это хорошо известно. В своей статье «Опыт художника новой меры» (1921–1926)5, Матюшин излагает эволюцию искусства как историю постепенного расширения поля зрения. Он видит в Сезанне, которого он сравнивает с Лобачевским и Риманом6, решительный поворот, выводящий искусство на путь целостного восприятия мира, что не смогли сделать, по его мнению, импрессионисты: хотя им удалось «распластать глаз», но «им не удалось так раскрыть глаз, чтобы одновременно захватить всю земную ширь. Они видели блестящую поверхность, а не самое тело»7. Это лучше удалось Сезанну, который первым «прорезал брешь» и «учился смотреть все шире и глубже»8. В своей работе Матюшин постоянно стремился расширять поле зрения, вначале в его мастерской «пространственного реализма» Академии художеств (1920), а потом в Институте художественной культуры (ГИНХУК, 1923–1926), где он заведовал секцией «органической культуры», и наконец в Коллективе расширенного наблюдения (КОРН, 1930). Для расширения видения Матюшин предлагает упражнения, похожие на настоящую гимнастику глаза9, целью которой является «учиться смотреть из центра, захватывая все более широкий угол зрения, смотреть не точкой, а вбирать в себя изображения, получаемые на всей сетчатке»10, и, следовательно, видеть все одновременно, то есть даже «все, что за спиною»11, с помо4 «Заумный

язык (первым представителем которого являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война.Ъ. СПб., 1916).

5 Матюшин М.

Опыт художника новой меры / Публ. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Stockholm: Гилея, 1976. С. 159-187. Ниже повторяем некоторые элементы, изложенные нами в упомянутой статье «Оптический обман».

6 «Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили

все параллели Евклида» (Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 173). Об этом см.: Sola А. Géométries non-euclidiennes, logiques non-aristotéliciennes et avant-garde russe // L’avant-garde russe et la synthèse des arts. Lausanne: L’Аge d’Homme, 1990. Р. 25-31.

7 Матюшин

М. Опыт художника новой меры. С. 172.

8 Там

же. С. 173.

9 Там

же. С. 176 и след.

10 Там

же. С. 177.

11 Там

же. С. 185

щью всех возможных каналов восприятия, другими словами, «не запоминать, а учиться видеть затылком, теменем, висками и даже следами ног, так же, как и иоги у индусов учат дышать не одними легкими, а всеми частями тела»12. В 1923 году, в одном и том же номере журнала «Жизнь искусства» (что само по себе примечательно), Казимир Малевич, Павел Филонов и Матюшин подписывают каждый свой короткий манифест, подводя итоги своих исследований в ГИНХУКе. Матюшин подытоживает деятельность своей группы «Зорвед», а также работу по изучению механизма зрения13. Название группы, соединяющее два корня – «зор» и «вед» – указывает на одновременность и взаимную дополнительность «видения» и «познания»14, из чего следует, что теория «расширенного смотрения», которую он развивает в этой декларации, предполагает также «расширенное познание». Примечательно, что Матюшина интересовало, по крайней мере, вначале, действительно физиологическое расширение видения, целью которого является преодоление фрагментарности восприятия мира15. С этой целью художник изучает возможности самого зрительного аппарата, стремясь расширить поле зрения до 360° для того, чтобы увидеть, а значит, и познать, полноту реальности, включая задний план. Он называет это явление «затылочным зрением», предлагая постигать реальный мир не только с помощью «центрального» зрения, но также с помощью всей нервной системы, через затылок. Это зрение расширилось бы от 90 до 360°, что привело бы к расширению познавательной силы искусства. Это исключительно физиологическое измерение работы художника четко выражено в его декларации 1923 года: «Зорвед» представляет собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно 12 Там

же. С. 186.

13 Матюшин

М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15.

14 14

апреля того же года Матюшин записывает в своем дневнике: «Вчера на объединении (ГИНХУКа) я объявил о нашем художественном девизе ЗОР-ВЕД (Зрение + Ведание)» (Цит. по: Тильберг М. Цветная вселенная. С. 172).

15 Задолго

до этого, еще в 1915–1916 гг., художник пишет в своем дневнике: «[Старые мастера] видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом» (Матюшин M. Дневник 1915–1916 // А-Я. 1984. № 6. С. 49). Таким образом, расширенным смотрением «можно увидеть скрытую связь всего живого» (Матюшин M. Опыт художника новой меры. С. 178).

иной способ отображения видимого. «Зорвед» впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого «заднего плана», все то пространство, остававшееся «вне» человеческой сферы, по недостатку опыта. Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга16. Мы уже писали о том, что эти теории Матюшина необходимо сопоставить с работами немецких физиологов, и в частности, Иоганна фон Криза (1853–1828)17. Немецкий ученый, которого Матюшин бегло цитирует всего один раз во всех своих текстах (мы к этому еще вернемся), опубликовал в том же 1923 году работу «Allgemeine Sinnesphysiologie», рассматривающую, кроме всего прочего, «субъективность зрительного поля». Эта теория близка работам 1860-х годов русского физиолога Ивана Сеченова (1829–1905), рассматривающего пространство как идею, познанную движением глазных мускулов18. Все эти теории можно также сопоставить с идеями Ивана Павлова (1849–1936) и Петра Лазарева (1878–1942)19. От Криза можно пойти еще дальше и найти еще более удивительные связи с Германом фон Гельмгольцем (1821–1894), автором работ, посвященных проблеме связи оптики и живописи, а также музыки, и, главное, автором учебника по «Физиологической оптике»20, о котором Матюшин вполне вероятно мог знать, поскольку немецкий физиолог усиленно занимался популяризацией своих теорий и их презентацией перед публикой: в частности, он приехал в Санкт-Петербург с докладами о зрении, и эти речи были опубликованы под названием «Популярные речи» в 1897 16 Матюшин 17 Об

M. Не искусство, а жизнь.

этом см.: Jaccard J.-Ph. Оптический обман.

18 Об

этом см.: Douglas C. Views from the New World. A. Kruchenykh and K. Malevich: Theory and Painting // Russian Literature Triquaterly. 1975. № 12. P. 358 и след.

19 По

мнению Тильберг именно теории Лазарева о зрении, опубликованные как раз в 1923 году, лежат в основе матюшинского «Справочника по цвету», о котором пойдет речь дальше (Лазарев П. Ионная теория возбуждения. М.–Пг., 1923).

20 Helmholtz

H. Handbuch der Physiologischen Optik. III. Leipzig, 1867.

году в переводе слушательниц Высших женских курсов21. В 23 главе своего учебника (переизданного Кризом в 1910 году), Гельмгольц детально говорит о «случайных образах» (Nachbilder), которые могут попасть в поле зрения благодаря внутреннему возбуждению сетчатки, и утверждает, что механизм зрения является множественным. И в этом контексте он развивает, в 28 главе, понятие «затылочной точки», которое вполне могло повлиять на появление этого термина у Матюшина: Точку поля зрения, являющуюся точкой фиксации соответствующего глаза, в своей первоначальной позиции, мы назовем точкой основного взгляда (точкой первоначальной фиксации). Диаметрально противоположная ей точка, находящаяся сзади головы смотрящего, и формирующая противоположный предел диаметра поля взгляда, направленного в точку основного взгляда, мы назовем, как было сказано выше, затылочной точкой22. Утверждение двойного характера видения можно найти также у Криза, на которого позже будет ссылаться Матюшин, недвусмысленно указывая на свой долг перед немецким ученым в вышедшем скромным тиражом в 1932 году и совсем недавно переизданном23 «Справочнике по цвету», рассматривающем «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний»: «Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального – прямого или дневного, и периферического – непрямого или сумеречного»24. Отталкиваясь от тезиса Криза, согласно которому «мы используем только часть наших зрительных возможностей», Матюшин подчеркивает важность осознания двух типов зрения, «центрального» и «периферического», одновременное использование которых он называет расширенным смотрением. И художник подчеркивает, что толь21 Гельмгольц

Г. О зрении человека; Новейшие успехи теории зрения // Гельмгольц Г. Популярные речи. СПб., 1897 (по-нем. под заглавием «Populäre wissenschafliche Vorträge», 1876).

22 Helmholtz

H. Handbuch der Physiologischen Optik. S. 537. Курсив Гельмгольца.

23 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник

по цвету. М.: Дмитрий Аронов, 2007. См. также репринт издания 1932 года в: Тильберг М. Цветная вселенная. С. 415-446.

24 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник

по цвету / Пред. М. Эндер. М.–Л., 1932. С. 12.

ко расширенное смотрение помогает постичь существующую между вещами связь и таким образом делает возможным достижение Целостности. Речь не идет об оценке истинности тезисов Матюшина или об уровне его понимания тех теорий, которыми он оперирует. В конце концов, это не имеет значения. Важно отметить сам факт сближения художественной практики с более или менее новыми научными теориями – распространенное явление в авангарде, предлагающем целостную систему восприятия и познания мира. В самом деле, все эти теории не являются сугубо физиологическими, несмотря на использование специфической лексики, но скорее художественными и философскими (в широком смысле слова): поэтому их необходимо рассматривать в перспективе истории человеческой мысли, философской, художественной и научной, и сопоставлять с открытиями Ньютона в области света («Оптика», 1704), или с «Трактатом о случайных цветах» Бюффона (1743), а также с «Учением о цвете» Гете (1810), рассматривающим отношения между человеком и вселенной (отсюда интерес к этому произведению со стороны Рудольфа Штейнера, написавшего к нему предисловие, вступление и примечания, что само по себе примечательно), или, в конце концов, с текстом «О зрении и цветах» Шопенгауэра (1816) (который между прочим обвинил Гельмгольца в плагиате). Таким образом, эта проблематика чрезвычайно широка, и понятно, почему она вышла далеко за пределы мира живописи. Расширенное слово Действительно, интересно отметить, что теория расширения смотрения до 360° постепенно коснулась и литературы, что подтверждает необходимость понимания терминов «смотрение», «видение» и «зрение» в широком смысле слова. Об этом свидетельствует работа Александра Туфанова в «Заумном Ордене», а потом и в «Левом фланге» в середине двадцатых годов в Ленинграде. Поэт хотел открыть в ГИНХУКе фонетическую лабораторию и считал возможным сближение с Матюшиным. Последствия этих фактов очевидны: только опираясь на теорию художника, можно объяснить попытки Туфанова «классифицировать по кругу» поэтов, оценивая их зрительное поле, или, говоря шире, поле их чувственного восприятия: Одни поэты под углом 1–40° исправляют мир, другие под углом 41–89° – воспроизводят. 3-и под углом 90–179° – укра81

шают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180–360°, искажая или преображая,– революционны25. В статье «Слово об искусстве»26 Туфанов уточняет, что те, кто «исправляет», имеют либо религиозные, либо педагогические цели («православные символисты, напостовцы, лаповцы и лефы»); те, кто «воспроизводит» – реалисты, натуралисты и акмеисты; что касается группы тех, которые «украшают», то она состоит из импрессионистов, футуристов и имажинистов. Единственно революционны те, кто расширяет угол зрения до 360° и кто, подобно своим собратьям художникам, открыл абстракцию. Действительно, эта классификация определяет также средства выражения: в декларации «Заумного Ордена» говорится, что «организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при “расширенном восприятии”»27. Слово определяется как «образ-ярлык», «с установкой на основную фонему и на вещи под углом в 0°»; предложение есть «образ-средство», «с установкой на основные морфемы и на вещи под углом в 90–180°»28, и только «заумь», как выражение расширенного восприятия под углом в 360°, может дать истинный образ реальности, поскольку искажает предмет и воспроизводит его в текучести его контуров, и, таким образом, в его слиянии с Целостностью. Идея «расширенного смотрения» проходит через всю деятельность Туфанова, организовывавшего в середине двадцатых годов поэтов-заумников Ленинграда, среди которых и будущие обэриуты. Недавняя публикация хранящихся в Пушкинском доме протоколов заседаний «Левого Фланга» еще раз это подтверждает: уже в первом протоколе, датированном 3 ноября 1925 года, читаем, что было решено «считать объединение существующим на основах общего для всех нас мировоззрения: “Расширение субъекта восприятия”»29. Эта идея 25 <Туфанов А.> Вечер заумников // Введенский А. ПСС: В 2 т. / Сост. М. Мейлах,

Вл. Эрль. Ann Arbor: Ardis, 1984. Т. 2. С. 238-239 (Переизд.: М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 138). Курсив Туфанова.

26 Туфанов А. Слово об искусстве // Туфанов А. Ушкуйники / Сост. Ж.-Ф. Жаккар

и Т. Никольская. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1991. С. 181-182.

27 Туфанов 28 Там

А. Заумный Орден / Там же. С. 177.

же.

29 К истории «Левого Фланга» Ленинградского отделения Союза поэтов / Публ. Т.

Двинятиной и А. Крусанова // Русская литература. 2008. № 4. С. 158.

встречается далеко не один раз30 и фигурирует даже в проекте «Устава» группы, в третьем пункте которого говорится, что «поэтов “Левого Фланга” объединяют новые способы восприятия при периферическом зрении»31. Также встречается мысль, что «теперь уже не должно казаться парадоксом выражение – видеть и слышать “затылком”»32. Деятельность Туфанова близка деятельности Матюшина во многих аспектах. Действительно, читая эти протоколы заседаний, мы понимаем, что Туфанов не только развивает идею расширения восприятия по отношению ко времени и пространству в связи с идеями Матюшина, Павлова и Эйнштейна33, но также видит ее цель в достижении истинного Слова (которое поэт называет «абстрактной заумью», «фонической музыкой» и т. д.). Это Слово является результатом упражнений, развивающих способность видеть спрятанное с помощью сдвига чувственного восприятия. Поэтому неудивительно, что, рядом с Эйнштейном, Павловым и другими учеными, Туфанов 30 См.

в этой же публикации декларацию «О Левом Фланге в поэзии», где связи с научными открытиями ясно выражены: «Этот внешний мир, “бытие” в свете достижений акад. Павлова, Марра, Бехтерева и мн. др. озаряет “сознание” поэтов, художников, и уже не “завитки горошка” уже не мимозы и не любовь вдохновляют их, а “самовщина”, с ее расширением познающей мир личностью. / Пролетарский Октябрь обязывает. Сделав шаг к коммунизму, нельзя при восприятии мира делать “два шага назад”. <…> Так же, как в живописи, в левом фронте поэзии есть уклон и к абстрактно-звуковому творчеству и к конкретнословесному, но как в тех, так и в других – расширение восприятия времени и пространства» (Там же. С. 181-182). Интересно отметить, что в это время Даниил Хармс полностью принимает теории Матюшина и Туфанова, как видно из описания его писательской техники («о том как я пишу стихи»): «Принимая теорию “Расширенного восприятия”, пользуюсь исключительно ее следствиями, как то: а) Новая стройка логики по отношению к событиям. б) Неограниченное тематическое смещение» (Там же. С. 180).

31 Там

же.

32 Там

же. С. 182.

33 «Школа

Павлова учит нас, поэтов и художников, что, наряду с центральным (условным), существует и периферическое зрение. Поглядите в мастерской худ<ожника> Матюшина на два квадрата, двигающихся по нитке от центра. / При раздвигании в стороны, эти квадраты под углом в 45° уже кажутся ромбами. При применении этого расширенного зрительного восприятия ко всему окружающему, внешний мир для нас уже потеряет свой обычный рельеф, обычные очертания. Художник рисует с натуры человека, а в его композиции, на холстах зритель человека не видит. / То же и в области стиха, в связи с новейш<им> учением о времени и теорией относительности Эйнштейна» (Там же. С. 181-182).

часто упоминает Николая Марра и яфетическое языкознание34. Итак, нужно понимать термин «видеть» в широком смысле слова, то есть не только в связи с живописью, но и в контексте философии восприятия вообще, и результат этого «видения» близок к настоящему Откровению, в самом сильном смысле этого слова (об этом говорит тот факт, что Туфанов сравнивает заумь и «расширенное смотрение» с экстатическими танцами сектантов, называя все эти феномены «непосредственным лиризмом», в отличие от «прикладного лиризма» художников с узким углом зрения35). Из этого можно сделать вывод, что если использование научных теорий является одним из инвариантов авангарда, то к этому можно добавить и новое утверждение, также имеющее значение инварианта: это использование представляет собой лишь один из методов познания мира (рядом с другими, как танцы, экстаз и т. п.), целью которого является достижение Целостности восприятия (а значит, и познания, даже если оно интуитивное), и развитие способов выражения этой Целостности в художественной форме, в Слове, которое, стало быть, ставит вопрос о месте «Я» в этой системе. Как мы сможем убедиться далее, этот процесс не лишен некоторых метафизических головокружений, показывающих, что проблема видения связана с проблемой ясновидения. 34 «Работы

в Зауми ведутся в согласовании с физиологическими опытами академика Павлова и с новейшими данными индоевропейского, а также яфетического языкознания» (Там же. С. 177). См. также цитату в прим. 30, или еще: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями. / <…> / …нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амврозия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, праславянский язык – “Иоанн Златоуст”, как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в праславянском, в древне-русском, санскрите, древне-еврейском и прочих языках, в том числе и яфетических – прибавлю я к словам Маркова» (Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182).

35 «Но

есть и другого типа лиризм, иногда бурный, иногда спокойный, всегда непосредственный, исходящий всегда от жизненного порыва; он не прикладной, а своего рода лиризм для лиризма. Сюда следует отнести бешеную пляску дикарей вокруг костров (корробори), “радения” русских хлыстов, пение частушек под “тальянку”, исполнение “Ой, гуляй, гуляй, казак”, в опере РимскогоКорсакова “Майская ночь” и, наконец, “Заумие”, “Расширенное Смотрение” у поэтов и художников» (Туфанов А. К зауми. Стихи и исследование согласных фонем. Пб.: Изд. автора, 1924. С. 7).

«Вне-сетчаточное» зрение Подтверждением того, что исследования Матюшина достойны статуса инварианта, является появление во Франции во многих аспектах похожих поисков, проводимых людьми, очевидно ничего не знающими об опытах своих русских коллег, однако также работающими в направлении расширения зрительного восприятия в опытах так называемого «вне-сетчаточного» зрения. Однако начнем с уточнения контекста. В начале 1920-х годов, в Реймсе, Рене Домаль, совместно со своими друзьями по лицею Жильбером Леконтом и Роже Вайаном, будущими создателями журнала «Le Grand Jeu», работает над тем, чтобы «сделать себя ясновидцем»36 и, по примеру своего учителя Артюра Рембо, пытается достичь «расстройства всех чувств»37. Все средства были хороши для того, чтобы достичь максимального уровня чувствительности: молодые лицеисты пробовали все виды наркотиков, в частности тетрахлорид углерода, вводящий в состояние близкой к смерти комы (или в «пренатальное состояние», парамнезию), позволяющее пережить раздвоение личности, вспомнить о прошлых жизнях и т. д. Потом будет испробован гипноз, алхимия, шаманизм и прочее, и, конечно же, патафизика Альфреда Жарри38. Речь идет о своего рода «экспериментальной метафизике», по выражению исследователя «Grand Jeu» Мишеля Рандома39, способной принести Откровение (Леконт расскажет о своих экстатических видениях как о «состоянии тотального сознания и всезнания»40). Домаль и его друзья искали рас36

См. письмо Рене Моблану от 30 февраля 1930 г.: «И все-таки, до скорого, я работаю над тем, чтобы стать Ясновидцем, как говорит Другой» (Daumal R. Correspondance II, 1929–1932. Paris: Gallimard, 1993. P. 67).

37 См.

письмо Рембо Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 г.: «В настоящее время я живу настолько непутево, насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя ясновидцем: вы этого не поймете, и я не смогу Вам почти ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство всех чувств» (Цит. по: Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. Москва: Наука, 1982. С. 251).

38 См.:

Barry-Couillard V. René Daumal, praticien de l’hypnose (?) // René Daumal. Lausanne: L’Age d’Homme, 1993. P. 44-55; Biès J. René Daumal: alchimie et chamanisme // Там же. P. 85-95; Van der Broeck P. René Daumal, pataphysicien // Там же. P. 79-84.

39 Random 40 Цит.

M. Le Grand Jeu. Paris: Denoël, 1970.

по: Random M. Le Grand Jeu. P. 114.

ширения системы восприятия: если наркотический опыт (или работа над сновидениями) могли дать что-то полезное, то этого было недостаточно, и в этом контексте возникают опыты «вне-сетчаточного» зрения, который проводил в это время Жюль Ромен. Домаль экспериментирует с этим видом зрения уже в двадцатых годах41. Несомненно, эти опыты свидетельствуют о желании придать своим поискам научный характер. О чем идет речь? В 1920 году Ромен опубликовал в издательстве Галлимар книгу, которая вводит новое понятие: «Вне-сетчаточное зрение и пароптическое чувство»42. Он утверждал, что человек, кроме обычного зрения, наделен способностью видеть с помощью других частей тела. Ромен провел исследования, доказывающие, что даже с плотно завязанными глазами можно видеть расположенные на определенной дистанции предметы и тексты. Интересно отметить, что эти опыты, если верить его ученику и другу Рене Моблану, явно заинтересовали Бергсона43. Создав все условия, чтобы исключить рациональные (как, например, прозрачность повязки на глазах при свете), или менее рациональные (телепатия) объяснения, Ромен пришел к выводу, что в человеческом теле существуют микроскопические организмы, или глазкú (по-французски ocelles), являющиеся органами зрения, расположенными по всей поверхности кожи и имеющими связь с нервной системой: нужно просто их активировать. Заметим, что согласно теории Ромена, это не мешает «глазной сетчатке» быть анатомически связанной, через оптическое волокно, с органом глаза и с мозгом, содержащим соответственно оптический и пароптический центры, согласные между собой в определенных условиях44. 41 Об этом, помимо уже упомянутых работ Огарковой и Рандома, см.: Duplessis Y.

Une science nouvelle: la dermo-optique. Monaco: Rocher, 1996; Duplessis Y. René Daumal et des recherches expérimentales sur un «sens paroptique» en l’homme // René Daumal. P. 56-78.

42 Romains

J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. Recherches de psychophysiologie expérimentale et de physiologie histologique. Paris: Gallimard, 1920. Дальше цитируем по изд. 1964 года.

43 «С

тех пор как Ромен возобновил свои опыты, я смог посетить большинство контрольных сеансов, а именно: 11 ноября 1922 года у г-на Альбера Казеса, профессора университета ; 24 декабря у доктора П.-Л. Кушу; 11 января 1923 у Анатоля Франса; 20 января в Высшей Нормальной Школе; 24 января у г-на Анри Бергсона» (Maublanc Р. A propos de la vision extra-rétinienne (notes d’un témoin) // La revue hebdomadaire. 31.03.1923. P. 542).

44 Romains

J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 126.

Некоторые отрывки из книги Ромена имеют поразительные аналогии с идеями Матюшина, хотя бы в описании метода, поскольку оба ставили свои опыты с завязанными или просто закрытыми глазами45. Но поразительны также сходства некоторых выводов, к которым они пришли. Например, по поводу возможного угла вне-сетчаточного зрения Ромен пишет: […] сетчаточное поле похоже на конус, и дает в разрезе на плоскости сектор, угол которого слегка варьируется у разных людей, но никогда не превышает максимального значения, которое составляет меньше 180°. Однако, этот разрез на плоскости достигает во вне-сетчаточном зрении 360°. Таким образом, это поле является круглым, или даже сферическим46. Как и Матюшин, Ромен настаивает на одновременности этого двойного зрения: взгляд фиксирует, а субъект может постигнуть Целостность окружающего его мира в один момент, что напоминает понятие «прекрасной мгновенности» Туфанова47, тем более что среди частей тела, которые могут иметь пресловутые «глазки», Ромен упоминает затылок. Несмотря на то, что Матюшин a priori говорит о сетчаточном зрении, мы понимаем, что вне-сетчаточное измерение не исключено ни из его размышлений, ни из идей его ученика Бориса Эндера, заявляющего в одной неизданной статье, что «свет может быть воспринят мозгом независимо от сетчатки глаз», и делающего 45 О

том, что «воспринимать пространство “с закрытыми глазами”» является одной из задач работы Матюшина, см.: Харджиев Н. Предисловие // К истории русского авангарда. С. 132. Ученик Матюшина Борис Эндер свидетельствует об опытах смотрения с завязанными глазами в своей работе «Материалы к исследованию физиологии “дополнительного смотрения”: Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924–1925)» (см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 330).

46 Там

же. P. 80. Курсив Ромена.

47 Об

этом и о влиянии Бергсона на эти идеи см.: Jaccard J.-Ph. La crise de la «fluidité» à la fin de l’Age d’argent. P. 375-396; Жаккар Ж.-Ф. Велемир I – поэт становлянин // Велимир Хлебников, будетлянский поэт / Под ред. J.-Cl. Lanne // Modernités russes. Вып. 8. Lyon: CESAL, 2009. P. 437-447. Можно сравнить эту идею с цитированной выше, абсолютно бергсоновской идеей Туфанова о «непосредственном лиризме» (ср. прим. 35), а также с фразой Ромена о том, что, чтобы достичь успеха во «вне-сетчаточном зрении», нужно «совсем не думать о своих глазах» и «войти в прямой контакт с внешними предметами», то есть «без посредников»: «Одним словом, все происходит так, как будто мы способны иметь непосредственное восприятие» (Romains J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 133).

вывод, что «источник дополнительного зрительного восприятия обнаружен в корковой части мозга»48. Теории Ромена были восприняты очень холодно, и разочарованный писатель бросил свои исследования. Однако, еще до их дальнейшего развития в России и в Соединенных Штатах под названием «дерматооптики» (или «кожного зрения»), и до переиздания книги Ромена в 1964 году, эти теории нашли последователя-энтузиаста в лице Рене Моблана, продолжавшего эти опыты в течение 1920-х годов49, в частности со слепыми50, а также с Рене Домалем, желавшим «преодолеть психологию чувственных состояний и достичь науки этих же состояний таким образом, чтобы они имели различные гарантии и проводились под контролем»51. Моблан сохранил значительное количество отчетов об этих сеансах, в количестве 84 штук в период с 1927 по 1930 год52. Домаль интересовался «пароптическим» зрением в качестве одного из методов поиска новой связи с миром, свободной от бремени разума, связи более «ясновидящей», в смысле «ясного видения» (ср.: «зор»/«вед»). Расширение видения Матюшина имело похожую мотивацию, и поэтому так легко найти точки соприкосновения между данными теориями (несмотря на указанное различие, состоящее в том, что Матюшин работал в основном над органом зрения, в то время как Ромен, Моблан и Домаль перемещали чувственное восприятие на другие органы тела). Интересно отметить, например, что и русский художник, и французский писатель пришли к проблеме сумеречного зрения. Ромен заметил, в частности, что вне-сетчаточное зрение продолжает работать в условиях слабого освещения, затрудняющего нормальное зрение («пароптическое зрение подтверждает существование сумеречного зрения, особенно в плане видения цве-

48 Цит.

по: Тильберг М. Цветная вселенная. Там же. P. 202.

49 См.:

Maublanc R. A propos de la vision extra-rétinienne. P. 540-558.

50 См.:

Maublanc R. A propos de la vision extra-rétinienne. P. 540-558.

51 Random 52 Там

M. Le Grand Jeu. P. 135.

же.

тов, а не форм»53). Что касается Матюшина, как мы помним, он противопоставляет «центральное» зрение, «прямое или дневное» «периферическому зрению», «непрямому или сумеречному». Поэтому неудивительно, что Домаль угадывает в «ясновидце» Жераре де Нервале человека, имеющего дар «сумеречного зрения»… в мире, где правит «огромный глаз», «несветящееся, но видящее солнце, в отличие от слепого и светящегося солнца дня»54. Внутреннее зрение, ясновидение Само собой разумеется, при чтении текстов Домаля и его друзей не стоит пренебрегать метафизическим, или даже эзотерическим измерением их поисков55. Но не стоит также преуменьшать это измерение у Матюшина, несмотря на научный акцент его работ. Примером тому может послужить сходство его зрительных «упражнений» с медитацией. В уже цитированном нами тексте «Опыт художника новой меры», Матюшин описывает эти состояния следующим образом: Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников. Глубинное подсознание освобождает – раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы56. 53 Romains J.

La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 179. Ср.: «Пароптическое видение цветов заметно выходит за пределы освещения, необходимого для зрительного восприятия цветов» (Там же. P. 62-63. Курсив Ромена). У Моблана: «Сумеречному зрению в большей мере свойственно пароптическое, а не оптическое чувство, по крайней мере в том, что касается видения цветов. Другими словами, в почти абсолютной темноте субъект различает и называет нюансы цвета, которые в подобных условиях глаз не способен увидеть» (Maublanc R. A propos de la vision extra-rétinienne. P. 555).

54 Daumal R.

Nerval le Nyctalope // Daumal R. L’évidence absurde. Essais et Notes I (1926–1934). Paris: Gallimard, 1972. P. 38.

55 Об

истории ясновидения и эзотеризма, см.: Eigeldinger M. La Voyance avant Rimbaud // Rimbaud A. Lettres du voyant (13 et 15 mai 1871). Genève–Paris: Droz– Minard, 1975. P. 27-110. Автор цитирует следующую интересную фразу Ф.-А. Месмера из его работы о «Животном магнетизме»: «“После проведенных опытов и наблюдений у нас есть веские причины полагать, что мы способны иметь внутреннее чувство, связанное с целостностью универсума, и которое можно рассматривать как расширение зрения”» (P. 87).

56 Матюшин М.

Опыт художника новой меры. P. 183.

Матюшин утверждает, что через подобную «внутреннюю сосредоточенность, мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый»57. Как видим, в одно и то же время в России и во Франции имеют место похожие исследования, и в обоих случаях поиски научного характера в сфере теории искусства заканчиваются экспериментальной метафизикой, близкой, в свою очередь, к восточной мистике, популярной среди целого поколения обеих стран (см. увлечение работами Петра Успенского, Георгия Гурджиева, Рене Генона, а также, в случае Домаля, «Ведантой», «Упанишадами» и «Бхагавадгитой»), – часто параллельно с интересом к оккультным наукам, Таро и т. д.58 Несомненно, именно в индуизме можно найти ответы на вопросы, подобные тем, на которые отвечал перенос чувственного восприятия с одного органа на другой (что касается зрения, находим у Леконта ссылку на «третий глаз» в том, что он называет «видением эпифизом»59). Матюшин говорил то же самое, сравнивая этот процесс со способностью йогов дышать с помощью разных частей тела. Более того, не стоит забывать, что само понятие «расширенного смотрения» было взято из книги Митрофана Лодыженского «Сверхсознание и способы его достижения» (1911), где понятие «сверхсознания» является синонимом «расширенного сознания», достижимого с помощью различных методов, таких как экстаз, спиритизм, сомнамбулизм и аскетизм60, и что связь между теориями художника и теософией хорошо изучена61. В 57 Там

же.

58 Для

детального рассмотрения этого феномена см. уже упомянутую нами фундаментальную работу Т. Огарковой, «Une autre avant-garde», где автор предлагает панораму своеобразной «мистики» авангарда, подтверждающей присутствие в авангарде «антимодерной» мысли, в том смысле этого слова, в котором его использует Антуан Компаньон (Compagnon A. Les antimodernes: De Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005).

59 «“Сравнительная

анатомия, – пишет Леконт, – при изучении некоторых видов ящериц, смогла определить, что эпифиз, или пинеальная железа, является средним и нечетным глазом, находящимся в атрофированном состоянии. Теософия учит, что в третьей расе люди имели, в качестве зрительного органа, третий глаз, располагающийся посередине лба и соответствующий астральному миру. В конце третьей расы появились парные глаза, соответствующие нашим и отвечающие за видение физического мира. Исчезновение третьего глаза (глаза Шивы) наблюдалось у толтеков, принадлежащих к четвертой расе”» (Цит. по: Random M. Le Grand Jeu. P. 122-123).

60 Лодыженский

М. Сверхсознание и пути к его достижению. СПб., 1911.

61 См.:

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 111-112; Тильберг М. Цветная вселенная. С. 220-224.

любом случае, само понятие «новой меры», «нового измерения» в искусстве можно сравнивать с некоторыми аспектами индуизма, в частности, с идеей, что в этом новом пространстве, по словам Матюшина, «станет центр всюду»62. Как бы то ни было, не стоит рассматривать эти факты как простые совпадения: мы имеем дело с самой сутью философских поисков, неразделимо связанных со своей эпохой. Проблема, затронутая «расширенным смотрением» и «пароптическим видением» – это проблема места «Я» в Целостности, где центр повсюду. Освобожденное зрение есть прежде всего открытие миру (этому «не-Я») и утопическая надежда раствориться в нем (иными словами, стать одним из его множественных центров). Эта идея очевидным образом входит в проект авангарда: именно в этом и состоит его мистический аспект. Действительно, целью описанных выше опытов был выход из собственного я, из «собственной шкуры», как говорил Домаль, хваля достоинства патафизического смеха63, в надежде раствориться в Целостности Универсума: мистический характер опыта очевиден (и напоминает мистический опыт, описанный протопопом Аввакумом в его последнем послании царю Алексею64). Речь идет о единственном процессе, позволяющем достичь способа выражения этой Целостности, этого Единого Слова, о котором говорит Домаль в «Ключах к Большой Поэтической Игре»: «Помещая твой высший глаз в зенит, смотри / произнося из зенита твое высшее Я: / выплеснутый из чистого зрения, свет горит»65. С помощью зрения, «Я» растворяется в универсуме, или, скорее, становится универсумом, стало быть «Тотальным 62 Матюшин

М. Опыт художника новой меры. С. 175.

63 «Каждый

раз, когда человеку кажется, что он по-настоящему взрывается, его сдерживает его собственная кожа, то есть его форма, связь с его особенным законом, внешним проявлением которого является форма, абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он еще не решил» (Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire // L’évidence absurde. P. 20. Курсив Домаля).

64 Ср.

«И лежащу ми на одре моем <…>, разпространился язык мой и бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли разпространился, а потом бог вместил в меня небо, и землю, и всю тварь» (Прот. Аввакум. Послание царю Алексею Михайловичу из Пустозерска («Пятая челобитная») // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Книга первая. М.: Художественная литература, 1988. С. 534).

65 Daumal

69.

R. Clavicules d’un Grand Jeu poétique // Daumal R. L’évidence absurde. P.

Поэтом». Однако, «Тотальный Поэт не может сказать “Я”. Он оно и есть»66. Однако в этом растворении в мире существует определенный риск потери себя, ускользания того «Я», которое стремилось к расширению. Домаль остро почувствовал это ускользание… наверное, даже через затылок, если верить тому, что он пишет в статье о Нервале, говоря об этой «точке затылка, на которую Нерваль накладывает талисман, объясняя: “Эта точка была местом, через которое может выйти душа в тот момент, когда луч звезды, которую я видел вчера, относительно совпадет со мной и с зенитом”»67. Этот зенит, предположительно являющийся местом пребывания «высшего глаза», может таким образом оказаться местом растворения «Я». И наивысшее страдание Домаля, четко выраженное в большинстве его текстов, состоит в том, что, пытаясь избежать потери себя, он возвращается к «Частному», то есть к себе, и это возможно только с помощью отрицания. «Я» определяется как то, что не есть Мир: «Начиная с примитивного хаоса своей “психе”, человек проявляет разные стороны мира, говоря: “Это не я”»68. Индивидуум утверждается через отрицание, то есть отделяя себя от мира, однако он должен вернуться в Целостность, чтобы не стать абсурдным: Однако существование каждой вещи, всех вещей в мире; присутствие чего-то, что не является тобой, существование отличных от тебя личностей и сознаний, наконец, твое собственное существование в качестве индивидуального и конечного создания, все это, если ты переживешь настоящее пробуждение, покажется тебе невыносимо абсурдным. Ты должен начать с того, чтобы мыслить как совершенно неразрешимый двойной вопрос: почему что-либо существует? Почему эта вещь существует? Все данное должно прежде всего стать предметом Скандала69. Тут мы имеем дело с системой мысли всей «модерной» поэзии, начиная с ее истоков в конце XIX столетия и заканчивая опытом глу66

Там же. P. 79.

67 Daumal

R. Nerval le Nyctalope. P. 45. Курсив Нерваля.

68 Там же. P. 47. Ср. в эссе «Патафизика и откровение смеха»: «Однако, существо-

вание нередуцируемого является иным аспектом моего существования в качестве частного существа, этого противоречивого существования, поскольку в то же время я знаю, что являюсь частью Единого. Я узнаю нередуцируемое только становясь Единым-Всем» (Там же. P. 22).

69 Daumal

R. L’asphyxie et l’évidence absurde // Daumal R. L’évidence absurde. P. 55-56. Курсив Домаля.

бокого разочарования, которое постигнет ее несколькими десятилетиями позже. Действительно, возвращаясь к Рембо и его «письмам ясновидца», мы убеждаемся, что между «видением» и «ясновидением» в конце концов невелика разница, несмотря на научный характер опытов Матюшина и Ромена70. В обоих случаях очевидной целью является ясно-видение, а именно полное сознание, которое отсылает нас к идее Новалиса, который первым в западной литературе назвал поэта и Ясновидца «человеком полного сознания»71. Матюшин думал о чем-то подобном уже в 1913 году, когда в статье о книге Альбера Глеза и Жана Метцeнже «О кубизме», перевод которой на русский язык он издал72, цитировал Успенского, который утверждал, что «художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, что не видят другие. И он должен быть Магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят, и что видит он»73. Ясновидение – это также освобождение от времени и пространства с помощью непосредственного видения, являющееся высшей целью «расстройства всех чувств» Рембо. И как у Рембо, потеря ясновидения как способности достигать Целостности связана с потерей еди70 Этим

объясняется успех книги друга Домаля Андре Роллана де Реневиля о «Рембо ясновидце», опубликованной в 1929 году, то есть в то время, когда Домаль пишет большинство текстов, процитированных в этой статье (Rolland de Renéville А. Rimbaud le voyant. Paris: Au Sans Pareil, 1929).

71 «Похоже,

что Новалис первым в западной литературе утверждал, что поэт является ясновидцем, имеющим, подобно святому или магу, дар божественной интуиции и предвидения, с помощью которого он проникает в мир невидимого и сверхъестественного. […] У Новалиса предвидение связано с ясностью сознания, с суровым контролем сознания и с абсолютным господством над силами разума; оно ни в коем случае не является результатом сновидческого бреда, инстинктивных либо непроизвольных сил, проявляясь, напротив, в совершенном самообладании субъекта и его способностей. Он пишет в Фрагментах: “Полностью сознательный человек называется Ясновидцем”» (Eigeldinger М. La Voyance avant Rimbaud. P. 29).

72 Глэз

А., Меценже Ж. О кубизме, СПб., Журавль, 1913.

73 Матюшин

М. О книге Меценже–Глэза «Du cubisme» // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 28 (со ссылкой на c. 12 книги Успенского «Tertium Organum»). Начиная с этой статьи, на все размышления Матюшина оакзали прямое влияние очень модные в то время теории о 4-ом измерении, о котором писали Успенский и до него Чарльз Хинтон, который в своих трактатах «The Fourth Dimension» (1888) и «A New Еra of Thought» (1904) говорит о «расширении сознания» (Хинтон Ч. Четвертое измерение. Эра новой мысли. Пг.: Новый Человек, [1915]). Успенский также говорит о возможном расширении видения в связи с логикой, стоящей вне правил обычной логики, и о возможном четвертом измерении в искусстве, открывающем путь к высшему пространству (Успенский П. Четвертое измерение. СПб., 1909; Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Пг., 1911).

ного языка после падения Вавилонской башни: «Так же, как он стремится достигнуть первичного света, ясновидящий надеется вновь обрести и Примитивное слово, разорванное и распыленное во множестве языков после вавилонской авантюры»74. Мотивацией работы будетлян над архаическими слоями языка была та же логика: видение / ведание Целостности приводит к поиску единого Языка. Очевидно, что этот Единый язык был недостижим для поэтов ХХ столетия, и в этом-то и состоит трагедия конца авангарда: «Слово, содержащее в себе весь свет», говорит Домаль, однако «еще не выговоренное слово»; «Слово, содержащее в себе всю истину», однако «слово, страдающее от своей немоты»75. В философском аспекте можно отметить подобное явление: видеть мир означает констатировать, что он существует вне «Я». Действительно, «отношение знания между [субъектом и объектом] опирается на свершившийся факт их разделения»76, говорит Домаль, а «абсурдная очевидность» состоит в том, что «я есть, не будучи всем, это гротескно, и любое определенное существование – это скандал»77. Идея разделения «Я» и мира была полностью и окончательно выражена еще Рембо в знаменитом высказывании: «ибо я – это некто другой»78 (или «меня мыслят»). После него, целое поколение попыталось «стать ясновидцем», то есть увидеть и узнать себя в Едином… Однако из этого ничего не вышло, и все заканчивается двумя фразами, написанными одновременно в конце двадцатых годов по две стороны Европы двумя писателями, которые ничего не знают о существовании друг друга: «Я не есть мир» (Домаль) и «Я мир. А мир не я» (Хармс). Из всего этого видно, что интерес к науке в эпоху аванграда не особенно научен: наука является скорее одним из возможных орудий в построении всеобъемлющей системы познания мира наравне с другими орудиями из других областей. 74 Eigeldinger

M. La Voyance avant Rimbaud. P. 95.

75 Daumal

R. Clavicules d’un Grand Jeu poétique. P. 69. Ср.: «Он <“искрящийся чистым зрением” свет> светится Абсурдной Очевидностью, болезненной уверенностью в поисках очевидно ненаходимого, неизреченного слова, в поисках Единого Слова, провозглашающего Абсурдную Очевидность» (Там же).

Там же. Р. 60. Курсив Домаля.

77 Daumal

R. La pataphysique et la révélation du rire. P. 19.

78 Так

переводит знаменитую фразу Рембо «Je est un autre» Н. И. Балашов (Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков. С. 252).

Екатерина Бобринская (Москва)

ШТУРМ НЕБА: НАУКА И МИФОЛОГИЯ Открытая наукой возможность создания летательных аппаратов, первые полеты и перспективы покорения небес спровоцировали в начале 20 столетия целый комплекс сложных и неоднозначных ответов и реакций в искусстве. Я остановлюсь только на одном сюжете внутри этой обширной темы1. Я рассмотрю как освоение неба с помощью техники и научного знания трансформируется в культуре начала века, и в частности в культуре авангарда, в новую мифологию. Этот сюжет наиболее последовательно был реализован в авангардном искусстве 10-х годов. Материалом искусства этого времени я ограничу свое исследование. В начале мне хотелось бы отметить один момент, связанный с особенностями бытования научного знания в культуре. Художник или поэт авангарда начала прошлого века, конечно, не похож на ренессансного художника-ученого, или на таких универсалов, как Гете и Ломоносов, способных одновременно существовать на территории искусства и науки. Уже во второй половине XIX и особенно к началу ХХ века наука превращается в специальное, профессиональное занятие, доступное только посвященным. Тогда же появляется посредник между наукой и искусством. Научные открытия и теории начинают широко обсуждаться в прессе, причем не только в специальной, но и в массовой иногда даже бульварной. Кроме того, научные открытия по своему интерпретируются и перетолковываются в научно1 О

воздухоплавании в культуре начала века см.: Е. Желтова. Культурные мифы вокруг авиации в России в первой трети ХХ века. - Труды Русской антропологической школы. Вып. 4 (часть2). М.: РГГУ, 2007, с. 163-193; В. Мароши. Авиатор в идеологии русского модернизма и авангарда 1910-х гг. – Авангард и идеология: русские примеры. Белград, Издательство филологического факультета Белградского университета, 2009, сс. 172-190; О. Буренина. Абсурд и мотив воздухоплавания в литературе и визуальных искусствах 1900-1930-х годов – Известия Российского государственного педагогического университета им. А. Герцена. Серия: общественные и гуманитарные науки, № 5(11), СПБ., 2005, сс.76-87.

популярной и научно-фантастической литературе. Журналы и популярная литература часто трансформируют научные концепции в подобие некой мифологии или помещают их в контекст устойчивых архетипов и мифологем массового сознания. На территории массового сознания всегда есть своеобразные архаические пласты. Кроме того, эта территория предрасположена к созданию собственной мифологии. И очень часто именно эта территория становится полем столкновения между научным мышлением, растущей волей к прогрессу и рационализации и глубоко укорененными в бессознательном человека представлениями о внешнем мире и своем месте в этом мире. Я хочу подчеркнуть важность этого источника для восприятия науки художниками и литераторами авангарда. Именно пресса и популярная литература, а также массовая печатная продукция (книжные и журнальные иллюстрации, афиши, плакаты, открытки) - оказывали влияние на авангардное искусство. Как правило, именно с ними, а не собственно с научными трактатами имели дело художники. Многие элементы авангардной поэтики возникают как результат взаимодействия с этим неопределенным в своих границах полем культуры, где циркулируют самые разные образы и смыслы. И соответственно многие мотивы и образы авангардной культуры несут отпечаток двусмысленного соединения нового и архаичного, рационального и инстинктивного, которое свойственно массовому сознанию. Штурм небес, развернувшийся в 10-е годы, стал одним из центральных символов эпохи, стремившейся увидеть невидимое, выйти за границу возможного. В мифологии покорения неба пересекаются, с одной стороны, растущий технический прогресс, рациональное, научное освоение мира, а с другой, - возрождение мифологического сознания, безудержная фантазия, иррациональные страхи и утопические ожидания. Именно эта взрывная смесь провоцировала рождение многих парадоксальных космических утопий и многих открытий авнгардного искусства. В авангардной культуре 10-х годов изначально присутствовали два разнонаправленных вектора. С одной стороны, художники и поэты были увлечены идеями подчинения, покорения мира с помощью научного знания. Наука воспринималась как основной инструмент власти над миром и трансформации мира. С другой стороны, в культуре авангарда (особенно в 10-е годы) присутствовало чувство горечи и разочарования от расколдованного наукой мира. С ним связаны попытки создания новой мифологии, обраще96

ния к мистическим, оккультным трактовкам мира. Тема штурма неба в авангардном искусстве 10-х годов становится точкой пересечения этих разнонаправленных векторов. Преодоление земного тяготения или «духа тяжести» (Ф. Ницше) важный мотив в культуре 10-х годов. «Легкость» становится в это время метафорой ухода от всего косного, неподвижного, метафорой грядущих трансформаций, созидания новой культуры и новой реальности. Такое восприятие «легкости» восходит к известному фрагменту из книги Ф. Ницше Так говорил Заратустра: «Кто научит однажды людей летать, сдвинет с места все пограничные камни; все пограничные камни сами взлетят у него на воздух, землю вновь окрестит он – именем «легкая»2. Отрыв от земли и связанная с ним радикальная трансформация окружающего мира и человека (не только его психики, сознания, но и тела) становятся стержнем авиационной тематики в 10-е годы, попадая в резонанс со многими принципиальными позициями авангардной эстетики. В культуре начала века можно выделить два варианта интерпретации мотива полета. Один связан с ускоряющимися ритмами жизни, с изобретением разнообразных технических устройств, «уничтожающих» пространство и время3. Второй – можно назвать медитативным, умозрительным. Он представлен не только в фантастической литературе, но и в рассуждениях о полетах астрального тела в теософских, оккультных сочинениях. В своем исследовании Грезы о воздухе Г. Башляр говорит об особом “инстинкте легкости”, которым наделен человек и который проявляется в сновидениях о полетах. Башляр подчеркивает естественность и свободу, с которой во сне мы обретаем способность летать: 2 Ф.

Ницше.Так говорил Заратустра. – Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М.: Мысль 1990, с. 138.

3 Например,

писатель А. Сухово-Кобылин в велосипедистах угадывал будущих людей–птиц: “Горизонтально летящий на велосипеде человек - это уже движущийся к форме ангельской, высший человек. Через изобретение этих машин горизонтального летания человек подвигнулся к лику ангельскому или к идеальному человечеству. Всякому мыслящему существу понятно, что велосипед - это и суть те механические крылья, почин или зерно будущих органических крыльев, которыми человек несомненно порвет связующие его кандалы теллурического мира и изойдет своими механическими изобретениями в окружающий его солярный мир”. - Цит. по А. Сухово-Кобылин. Философия духа или социология (учение Всемира). Публикация по тексту РГАЛИ, ф. 438. http://az.lib.ru/s/suhowokobylin_a_w/text_0040.shtml Г. Башляр. Грезы о воздухе. М., Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 49.

«доминирующее онирическое ощущение состоит… в легкости всего существа, в легкости-в-себе, причина которой грезовидцу неведома… Эта легкость всего существа возникает от легкого, не требующего сил и простого импульса: легкое отталкивание пяткой от земли производит на нас впечатление освобождающего движения»4. В основе всей мифологии полета в культуре можно видеть этот присущий человеку «инстинкт легкости», раскрывающийся в сновидениях. С таким полетом связан, безусловно, положительный психологический опыт. Можно еще добавить - опыт молодости, так как сновидения полета чаще являются в молодости. Башляр отмечает, что, как правило, во сне мы летаем без всяких приспособлений, а если в сновидении появляется нечто, технически поддерживающее полет (обычно в виде намека на крылья или простой имитации крыльев в движениях рук), то это сигнал вторжения в чистый онирический полет работы рассудка, пытающегося адаптировать неподдающийся рационализации опыт полета. Изначальный инстинкт легкости, указывает на причастность человека к инобытию. Мотив полета часто предстает в искусстве начала века как метафора преодоления границы, отделяющей не только небо и землю, но также известное/неизвестное, видимое/невидимое. Эта тематика в первую очередь связана с культурой символизма. Однако художники и литераторы авангарда нередко развивают и переосмысляют эти мотивы. И в символизме, и в авангарде восприятие полета балансирует между мифом и научной логикой, восторгом перед современностью и бессознательным тяготением к архетипам. Сновиденческий полет традиционно интерпретируется как метафора духовной, внутренней деятельности. Он нередко предстает в искусстве в системе метафор и мотивов, лишь косвенно связанных с полетом5. Специфическая оптика полета узнается во многих городских пейзажах, созданных художниками авангарда. О. Розанова представ4 Г.

Башляр. Грезы о воздухе. М., Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 49.

5 Полет

- традиционная метафора творческого вдохновения и мистического опыта, возносящих человека в высшие сферы, освобождающих от «духа тяжести». Русские футуристы последовательно развивали творческие методики, культивирующие легкость, естественность. Здесь можно вспомнить концепцию «моментального творчества» А. Крученых, «принцип случайного» В. Маркова или поэтику легкости у Е. Гуро. Частой метафорой полета был также экстаз. Как известно, именно глоссолалия во время экстаза была прообразом для заумного языка Крученых. Экстатические состояния – важный компонент в поэтике К. Малевича.

ляет дома, мосты или деревья готовыми оторваться от земли, почти парящими в воздухе (О. Розанова Городской пейзаж 1913. Литография Союз молодежи №3 СПб, 1913). Иногда городские сцены изображаются увидеными сверху, как будто в момент полета (Александр Богомазов: Трамвай, 1914, частное собрание, Москва). Здесь все смещено с устойчивых позиций, все находится в состоянии неустойчивости, готовности разрыва с землей. Полет – ощущение телесное, в нем задействовано все тело, а не только зрение или слух. Различные метаморфозы привычного телесного облика и привычных телесных ощущений также часто могут быть прочитаны как иносказание о полете. Основной мотив такой метаморфозы тела – потеря тяжести. Тело на многих картинах авангардистов становится прозрачным, сотканным из световых лучей или летящих росчерков. Еще одна метафора легкости и полета - танец, в котором тело освобождается от скованности и часто буквально летит, парит в пространстве (О. Розанова Танцовщица 1914). Наконец, «инстинкт легкости» проявляется в фантастических видениях полета. Например, на картинах М. Шагала или Д. Бурлюка (Портрет песнебойца В. Каменского, 1916, ГТГ). Такой полет обладает в целом достаточно простой структурой, лишен противоречий и наделен заведомо положительным смыслом. Можно сказать, что в нем отсутствует драматическая интонация. В нем не хватает энергии разрыва, диссонанса, столь важных для авангарда 10-х годов. Эти элементы появляются в авангардном искусстве в связи с полетами авиационными. Именно сюжеты, связанные с реальной историей покорения неба, сохранявшие, с одной стороны, память об инстинкте легкости, а с другой – предлагавшие рациональную имитацию легкости с помощью техники – стали в начале 20 века своеобразным стимулом для возникновения особой авангардистской чувствительности. **** Нельзя сказать, что штурм неба был специфической темой авангардного искусства. Скорее напротив – вся европейская и русская культура в 10-е годы была захвачена авиационной лихорадкой. Массовая литература, иллюстрации в книгах, газетах, открытки, афиши – как правило, полны оптимизма и представляют радостную, счастливую реальность воздушного человечества. Ожидание радикальных и, безусловно, положительных перемен в самых различных областях жизни – в социальной, политической, культурной и даже в физиоло99

гии человека – определяет в те годы общую атмосферу вокруг авиационных полетов. Так Р. Бёкк в известной и популярной в России книге Космическое сознание рисует такие картины счастливого будущего: «Вследствие воздухоплавания исчезнут, как тени, национальные границы, таможенные тарифы и, может быть, даже различия языков. Большие города не будут больше иметь смысла для своего существования и растают... Расстояние фактически будет уничтожено: не будет ни скоплений людей в одном месте, ни вынужденной жизни в пустынных местах»6. Художники и поэты авангарда также были погружены в этот контекст массовых ожиданий будущего. Как и их современники, они также были подвержены массовым фобиям и иллюзиям, связанным с научными открытиями. Восприятие авиации в искусстве авангарда, бесспорно, отмечено двойственностью научного и мифологического. Однако таковым оно было в культуре и в массовом сознании того времени в целом. Любопытно, что в России день авиатора, установленный в 1916, приходился на день Ильи Пророка, чье вознесение на небо воспринималось как прообраз авиационных полетов, а сам библейский пророк превращался в покровителя авиаторов. Первые авиационные салоны в России начинают устраиваться с 1910 года. Авиация в это время существует преимущественно в контексте массовой культуры – как аттракцион, шоу, светское мероприятие. Как «Карнавал Аэронц» если использовать выражение Каменского. И одновременно полеты авиаторов воспринимаются как оживший миф (авиаторы – современные Икары), как реализация предчувствий и сбывшееся пророчество. В тоже время в России, наряду с празднично-светским восприятием авиации, изначально присутствовали мотивы тревоги, подозрения и дурных предчувствий в отношении штурма небес. Полет – как вознесение в запредельное и невозможное, как попытка преодолеть естественную логику – часто оборачивается крахом, гибелью. А. Белый соотносит «полет» человеческого духа, бросающего вызов привычному миру, с полетом современных летчиков, подчеркивая связь неудачи технической и неудачи духовной: «...сознавая безнадежность стояния над обрывом и невозможность возврата в низины мысли, надеются на чудо полета. Когда летательные машины еще не усовершенствованы, полет вообще опасная вещь. Недавно погиб Лилиенталь – воздухоплаватель. Недавно мы видели неудачный, в глазах 6 Р.

Бёкк Космическое сознание. М., 1994, с.22-23.

100

многих, полет и гибель другого воздухоплавателя – Ницше, Лилиенталя всей культуры»7. Блок называл аэропланы «демонскими машинами», а К. Фофанов презрительно именовал «летающими палками». «Полет – писал А. Белый – это не комфортабельное перемещение из одной точки пространства в другую, полет – восторг, энтузиазм, сгорание; если восторг вознесет еще и тело, мы согласны быть «птицами в воздухе», а пока мы возимся с аэропланами, над нами могли бы посмеяться и птицы»8. Чуковский констатировал в те годы: «Равнодушно встретили в России авиацию, неприветливо, без энтузиазма. Я говорю про русскую литературу»9. Можно сказать, что в русской литературе 10-х годов сложился своеобразный канон восприятия авиации в контексте катастрофы, неизбежного падения. Эти мотивы постоянны в поэзии А. Блока. В стихотворении Авиатор, навеянном гибелью летчика во время авиационного шоу, он пишет: Или восторг самозабвенья Губительный изведал ты, Безумно возалкал паденья И сам остановил винты? В другом стихотворении повторяется тот же мотив: В серых сферах летай и скитайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легкую музыку вальса Остановится сердце - и винт. Аналогичные мотивы воспроизводятся и у других поэтов, например, у Ходасевича: Упади – упади- упади! Ах, сорвись, и большими зигзагами Упади, раздробивши хребет, Где трибуны расцвечены флагами, Где народ – и оркестр - и буфет. 7 А.

Белый. Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994, с.254.

8 А.

Белый. Символизм как миропонимание, с. 170.

9 Цит

по: Е. Желтова. Культурные мифы вокруг авиации в России в первой трети ХХ века. - Труды Русской антропологической школы. Вып.4 (часть2). М.: РГГУ, 2007.

101

В рассказе Леонида Андреева Полет также описывается гибель авиатора. В полете, поднимаясь ввысь небес, он переживает преображение сознания и даже тела. Одновременно отрыв от земли оборачивается смертью. В какой-то момент летчик понимает, что не хочет и не может вернуться на землю. Мотив полета-смерти был широко распространен и в массовой литературе. Например, за несколько лет до появления рассказа Андреева схожий сюжет был представлен в рассказе Рекорд высоты (автор Гр. Злынский), опубликованном в журнале Воздухоплаватель (1911, №4). Рассказ сопровождался выразительной иллюстрацией, представляющей смерть, летящую на аэроплане10. Полет-падение становится важным мотивом авангардистского мифа штурма небес. В творчестве многих представителей авнгарда полет (особенно связанный с техникой) сопрягается с неудачей, падением и смертью. Можно вспомнить литографию К. Малевича Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге (1913); линогравюры О. Розановой к поэме А. Крученых Война (1916); Оперу А. Крученых Победа над солнцем, где в одной из сцен терпит катастрофу аэроплан; или произведение В. Каменского Падение с аэроплана (1914), которое он описывает так: «На фоне железного листа, прицепленного на вершок от стены, свешивалась на проволоке пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом. Внизу, под ней, в луже крови – сурика – обломки аэроплана. Для достижения полного впечатления надо было трясти за угол «картины» – когда голова ударялась об железо и вообще получался гром грозы»11. В творчестве Н. Гончаровой тема авиации также связана с мотивом катастрофы - ее военные летчики (Ангелы и аэропланы, Мистические образы войны 1914) несут смерть и сами захвачены вихрем смерти. И даже картина Гончаровой Аэроплан над поездом (1913 Музей изобразительных искусств республики Татарстан, Казань) содержит тревожные интонации близящейся катастрофы и композиционно напоминает катастрофический сюжет Малевича. Если забегать вперед, в 20-е годы, то и у Даниила Хармса в стихотворениях Полет в небеса, Жизнь человека на ветру, Авиация превращений – полет и авиация ассоциируются с падением или смертью. 10 Неоднозначное

восприятие авиации особенно усилилось во время Первой мировой войны, когда после авиабомбардировок европейских городов авиация стала ассоциироваться с варварской, темной силой.

11 В.

Каменский. Жизнь с Маяковским. М.,1931, с.140.

102

Марина Цветаева в Поэме воздуха также продолжает или даже точнее – подытоживает эту линию: Курс воздухоплавания – Смерть, и ничего Нового в ней. Почему в пору всеобщего упоения авиацией и техническим прогрессом в воображении художников и поэтов настойчиво возникала довольно мрачная картина смерти, неудачи, катастрофы? Мне кажется, что связать этот сюжет только с опасностями, которые несет с собой техника или частыми катастрофами первых летательных аппаратов, недостаточно. На мой взгляд, такое восприятие авиации в контексте смерти и катастрофы связано с буквально въевшимися в сознание мифологическими образами и сюжетами штурма неба. В европейской культуре существует обширный круг мифов и легенд, связанных с попытками штурма небес: миф об Икаре и Фаэтоне, библейская история построения Вавилонской башни и евангельская история Симона мага, сумевшего подняться в небеса с помощью демонов, но низринутого на землю ап. Петром. Всегда попытки штурма оканчиваются поражением, т.е. падением, смертью, катастрофой. И даже знаменитая лествица Иоанна Лествичека, символизирующая ступени духовного подъема, т.е. условно говоря – штурм неба на духовном уровне, также связана с опасностью падения с небесных высот. Во всех случаях пересечение границы, отделяющей небо и землю, настойчиво рифмуется с пересечением границы, отделяющей жизнь и смерть. Можно сказать, что это один из наиболее устойчивых архетипов культуры. В начале столетия полет авиаторов также осмысляется часто в категориях мифа, где вознесение и падение всегда рядом. Полет оказывается одним из основных символов всей эпохи, захваченной эйфорией технического могущества, перспективами духовного взлета и одновроменно страхами и тревожными предчувствиями. Один из мотивов штурма небес – парадоксальное падение в небо: полет в бесконечную глубину неба превращается в низвержение в бездну неба. Башляр в своем исследовании отмечает: «Падение в небо можно трактовать однозначно. Все, что ускоряется в падении ввысь, становится счастьем»12. Концепция супрематизма Малевича содержит отзвуки этой характерной для эпохи мифологии поле12

. Башляр. Ук. Соч. С.148. Падение в небо воспринимается часто как триумф. Г Оно сопровождается эйфорическими настроениями, чувством счастья и освобождения. Этот мотив звучит, например, в повести Л. Андреева Полет.

103

та и падения. Пространство супрематических картин Малевича свободно от каких-либо координат земли и неба. Супрематические формы летят, плывут в пространстве, но их полет может быть одновременно взлетом ввысь и падением в бездну. Малевич часто связывает супрематические формы с отрывом от земли, но одновременно говорит о погружении в бездну: «я видел себя в пространстве, скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»13; «За мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма»14. Эйфорическое падение в небо становится для авангарда метафорой трансформации реальности и человека, освобождения от «духа тяжести». Миф о дерзком, но неудачном полете Икара прямо (как в романе Филиппо Томмасо Маринетти Mafarka il futurista15) или косвенно (как в опере А. Крученых Победа над Солнцем) преобразуется в миф победы и покорения Солнца. Современный Икар – разбившийся авиатор в опере Крученых – после катастрофы с хохотом появляется на сцене и победно исполняет военную песнь на новом, заумном языке. Солнце, уничтожившее Икара древнего, более не властно над новым человеком. **** Штурм небес и мотивы полета оказываются прологом для новой космогонии, созидания нового человека и нового неба. Любая космогония строится на отделении неба от земли. Разделение божественного, священного пространства неба и бренного земного мира – фундаментальная основа мироустройства и первичный акт космогонии у самых разных народов. Создание летательных аппаратов, научное освоение неба размывали эту границу. Ее разрушение сигнализирует о возрождении хаоса, предшествующего возникновению космического порядка. Наука, причем не только посредством изобретения ле13

. Малевич. Письма М. Матюшину. Публикация Е. Ковтуна. – Ежегодник К рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976, с.182.

. Малевич. Беспредметное творчество и супрематизм. – К. Малевич. Соб. К Соч. в 5-ти тт. М.: Гилея, 1995, т. 1, с. 151.

ерой романа Маринетти, сын Мафарки, чье магическое рождение симвоГ лизирует освобождение от законов природы, восклицает: «Назад Солнце, развенчанный король, царство которого я разрушил. Я не боюсь нескончаемого мрака!... Небосвод?.. Я его повелитель!». – Ф.Т. Маринетти. Футурист Мафарка. М.: Северные дни,1916, с. 202-203.

104

тательных аппаратов, но и в более широком смысле слова способствовала разрушению фундаментальной границы между землей и небом. Наука унифицировала Вселенную, утвердив однородность законов, которым подчинена реальность и земная и небесная. Штурм неба, развернувшийся в начале столетия, затрагивал таким образом самые первичные, базовые структуры сознания, отсылал к исходным моментам созидания любой картины мира. Полеты авиаторов становились сигналом к ниспровержению прежних иерархий, к погружению в хаос и созиданию нового космоса. Иными словами в этом сюжете соединялись память о мифе, об инстинкте легкости и взрыв, деформация традиционного мира под натиском нового, рационального мышления. Полет на аэроплане становился метафорой глубинной трансформации реальности. Отрыв от земли воспринимался как радикальный жест, меняющий все мироустройство. Такое восприятие было характерно и для представителей культурной элиты и для рядовых зрителей или участников штурма небес. Главное на что обращают внимание все, впервые поднявшиеся над землей на летательном аппарате, – изменение сознания, утрата привычного чувства реальности. Каменский, вспоминая о своих первых полетах, пишет, что испытал «божественное ощущение», «райские галлюцинации». О перевороте в восприятии, об изменении всех привычных координат говорили также обычные пассажиры аэропланов. Вот одно из таких свидетельств: «Чувствуешь что-то совершенно новое, чего никогда не испытывал и очень цельное и полное, настолько далекое от жизни земной, что теряешь реальность»16. Подобный круг ощущений становится для литераторов и художников источником новой поэтики. Самая известная и программная версия такой авиационной поэтики была предложена Ф.Т. Маринетти в Техническом манифесте футуристической литературы (1912), провозгласившем создание на основе оптики полета новой структуры произведения искусства. Ее можно назвать структура хаоса (текст без синтаксиса, без пунктуации, без прилагательных и наречий). В русском авангарде также присутствуют мотивы погружения мира в хаос. М. Матюшин, комментируя оперу Победа над Солнцем, отмечат: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят пре16

эро- и автомобильная жизнь. 1910, №3, с.15. Цит по: Е. Желтова. Культурные А мифы вокруг авиации в России в первой трети ХХ века. – Труды Русской антропологической школы. Вып. 4 (часть2). М.: РГГУ, 2007.

105

вратить в хаос»17. В творчестве К. Малевича Авиатор (1914, ГРМ) не случайно появляется в контексте алогизма, т.е. эстетической системы, внедряющей элементы хаоса, игры случая в картину мира. Мир, окружающий Авиатора, бесструктурен, в нем господствует игра случая, в нем смещены и разрушены все иерархии, отменены все оптические законы, гарантирующие присутствие основополагающей границы между землей и небом. В Победе над солнцем Крученых тема авиации также возникает в контексте алогизма, нового заумного языка, неподчиненного прежним нормативам логики и грамматики – авиатор, появляющийся на сцене после крушения своего аэроплана, исполняет военную песню на заумном языке. Мотив полета в авангардном искусстве – стал своеобразным инструментом приспособления к новой реальности мира, созданного наукой, однородного, подчиненного универсальным законам, где земное и небесное не разделены. Этот мир воспринимался в авангардной культуре 10-х годов неоднозначно. Штурм неба, с одной стороны, вызывал бессознательное отторжение, проявляющееся в сопряжении современной ситуации авиационных полетов и мифа, где полет и смерть, полет и падение неразрывно соединены. А с другой стороны, - штурм неба приветствовался как знак трансформаций и грядущего обновления мира. Полет превращался в метафору не только силы человеческого разума, но и творческой силы. Исчезновение границы между небом и землей, т.е. возможность освободится от фундаментальных координат изобразительной плоскости, подготавливало переворот внутри мира искусства – выход к универсальному языку абстракции. Я хочу подчеркнуть, что радикализм авангарда, его стремление к новому, его восторг перед современностью и желание низвергнуть предрассудки соединяется с мифологическим мышлением, сопротивляющимся новому, рациональному, научному. Эта двойственность определяет многие особенности поэтики и философии русского авангарда 10-х годов. Неслучайно также авангард оказывается восприимчив к тем утопическим конструкциям, где рациональное научное знание встроено в миф. В заключение я очень кратко упомяну популярные в начале века утопии, связанные с темой штурма небес. С отрывом от земли связаны прежде всего утопические концепции бессмертия, достигающегося через покорение небесного и космического пространства. Самая известная утопия бессмертия была 17

Цит. по кн.: А. Крусанов. Русский авангард. СПб., 1996, с. 150.

106

создана Н. Федоровым, чье влияние на представителей авангарда хорошо известно. Небо, подчеркивает Федоров «сила умерщвляющая и оживляющая»18. Это пространство, где одновременны смерть и вечная жизнь. В настоящее время оно неподчинено человеку, действует стихийно, иррационально. Задача человечества, считает Федоров, - «превратить слепую силу в управляемую разумом». Овладение «силой неба» в концепции Федорова равнозначно победе над смертью и достижению бессмертия. Тема бессмертия постоянно присутствовала в русском авангарде 10-х годов. «А, мы, если и умрем, - пишет о будетлянах Е. Гуро, - то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых»19. Позднее, уже в 20-е годы, мифологию «открытых пространств» и бессмертия будут развивать поэты Биокосмисты: «Пора устранить необходимость или равновесие натуральной смерти… Если двинем силы, цель которых реализовать бессмертие то эти силы, как бы другие им ни противодействовали, смогут нарушить равновесие смерти и явить равновесие бессмертия. В повестку дня мы включаем и «победу над пространством». Мы говорим: не воздухоплавание - это слишком мало, - но космоплавание»20. Мир универсальных научных законов, в котором только и возможен полет аэропланов, содержал в себе намеки на картину будущего: унифицированного, однообразного и одновременно подчиненного человеческой воле, подвижного, изменчивого. В этом мире собственные границы человеческого существа также оказываются неустойчивы. Именно штурм небес порождает в культуре начала прошлого века огромное количество научно-фантастических или философских проектов трансформации человека. Освоение неба должно изменить весь материальный, телесный облик человека. Циолковский видел, например, будущее человечества как особую лучистую форму существования. Писатель А. Сухово-Кобылин, создавший на рубеже веков одну из первых концепций летающего человечества, рассуждал о самых фантастических изменениях человеческого организма, связывая их с растущей скоростью движения, с перспективами 18

. Федоров. Супраморализм, или Всеобщий синтез. – Грезы о Земле и небе. Н Антология русского космизма. СПб, Художественная литература, 1995, с. 150.

Е. Гуро. Дневник. - Guro E. Selected Prose and Poetry. Stockholm, 1988, p. 144.

. Святогор. Биокосмическая поэтика. – Литературные манифесты от А символизма до наших дней. М., Издательский дом ХХ1 век – Согласие, 2000, с. 305-306.

107

полета: “Легкие человека могли бы легко свой объем удвоить, наполнить всю грудь и большую половину брюха, тем самым увеличить лекость человека и, следовательно, учинить его способным при малом усилии держаться на воздухе”21. Писателя вдохновлял даже «необычный, беспримерный успех, который в один год покрыл всю землю велосипедистами». В мчащихся велосипедистах он видел обещания будущего: «Уже в настоящую минуту достигнутая скорость до 50 км/ч превзошла скорость скаковых лошадей и при дальнейшей тренировке обещает, по крайней мере, удвоиться и, конечно, достигнет быстроты летания птицы. За сим позволительно рассчитывать и на крылья, которые поперву могут быть некоими воздушными велосипедами и, наконец, могут вырасти у человека точно так, как они выросли у птицы»22. Василий Каменский в тексте под названием Аэропророчество23 описывал перспективы развития авиации в таком же духе эволюционистской утопии и одновременно мифологического, циклического времени постоянных повторов. Через 200 лет после рождения авиации «каждый человек со дня рождения будет иметь свой аэроплан как органическую необходимость». Еще через 500 лет исчезнут аэропланы, а люди превратятся в птиц «с большими белыми крыльями». Далее, как пишет Каменский «в силу естественного перерождения», люди-птицы выродятся в обычных птиц, и «тогда же среди обезьян появится одна, похожая на человека, которую впоследствии назовут Адамом». Новое зрение, новое сознание, новые органы восприятия, новое тело, которые должны возникнуть у человека под воздействием новых условий жизни, часто рассматриваются русскими авангардистами как основной аргумент для мотивации формальных экспериментов. Уничтожение границы между землей и небом приводит также к актуализации космогонических мифов, которые проецируются на социум. В основе всех спекуляций на тему преобразований общественной жизни летающего человека узнаются вполне рациональные научные концепции – прежде всего дарвиновская теория эволюции видов и естественного отбора. Циолковский именно в таком ключе социального дарвинизма, весьма негуманного и предвещающего поли21

. Сухово-Кобылин. Философия духа. http://az.lib.ru/s/suhowokobylin_a_w/ А text_0040.shtml

Там же.

. Каменский Аэропророчество. (Рождественское предсказание пилота-авиатора В В. Каменского) 1908-1917. РГАЛИ. Ф.1497, оп.1, ед. хр. 142.

108

тическую мифологию позднейшего времени, рисовал картины будущего: «Техника будущего даст возможность одолеть земную тяжесть и путешествовать по всей солнечной системе. Посетят и изучат все ее планеты. Несовершенные миры ликвидируют и заменят собственным населением»24. Элементы подобного социального дарвинизма нередко встречаются в рассуждениях В.Хлебникова, предлагавшего, например, «углубиться в искусство сочетания племен и выводки новых для нужд земного шара». В более широком плане эти утопии, уходящие корнями в миф о новой космогонии, станут одной из ведущих тенденций в авангардной культуре 20-х годов. Я очень бегло постаралась описать популярную мифологию, связанную с авиацией, и ее воздействие на авангардное искусство. Соединение рационализма науки и консерватизма мифа, на мой взгляд, можно рассматривать как одно из важнейших условий возникновения самого феномена авангарда. В сюжете штурма неба эти противоположно устремленные силы скрещивались не только в искусстве, но и в самой жизни. Можно сказать, что сама реальность начала века, предложившая человеческому сознанию во время авиационных шоу переживать взрывоопасную ситуацию разрушения границ земли и неба, была сродни структурам авангардного искусства.

24 Цит.

По кн.: Грезы о Земле и небе. Антология русского космизма. СПб, Художественная литература, 1995, с.41. Цит. По кн.: Грезы о Земле и небе. Антология русского космизма. СПб, Художественная литература, 1995, с.41.

109

Наталия Злыднева (Москва)

К ПРОБЛЕМЕ НАУЧНОГО ДИСКУРСА БЕСПРЕДМЕТНОЙ ЖИВОПИСИ Данный очерк является попыткой примирить две крайности в рассмотрении исторического авангарда, основанные, с одной стороны, на акцентировании его наукоориентированной составляющей, а с другой – абсолютизирующие мифологический компонент, обуславливающий глубинные механизмы радикального художественного поиска. Предлагается набор изобразительных «высказываний» беспредметной живописи, система значений которых, в равной степени опирающаяся на иконографическую традицию и оспаривающая ее, выступает как самоописание научного дискурса как такового (в этой автореферентности – ее эстетическая природа), чья стратегия направлена на экспликацию дологических форм рационального познания мира. При этом под научным знанием в данном случае подразумевается комплекс естественных наук, и исключаются гуманитарные (что, конечно, не вполне справедливо, однако оправдывает себя распространенностью естественно-научных интересов среди участников авангардного движения). О том, что такие научные открытия ХХ века, как двучленная природа атома, геометрия Римана, свето-волновая теория Максвелла, теории относительности Эйнштейна, магнетизма Шрёдингера и многое другое, определили художественную практику исторического – и прежде всего русского – авангарда, известно давно. Проблема взаимопроникновения научных и художественных знаний о мире описывалась с точки зрения семиотики культуры (в частности, с точки зрения познавательной схемы авангарда – Сироткин 2005) и в контексте истории науки (Иванов 2007). С другой стороны, традиционно акцентировалась и архаическая космология авангардного мышления, его обращенность к мифопоэтическим моделям (Топоров 1980). Стремление художников к «научности» действий и мысли проявилось в их декларациях и других вербальных манифестациях, в 110

разнонаправленных научных (психофизиологических, физическиоптических) экспериментальных исследованиях представителей художественного авангарда (исследования Кандинского, лаборатория Матюшина, исследования Малевича, Лисицкого, группы проекционистов и др.), в вербальном использовании языка науки в названиях произведений и самоназваниях группировок. Однако главным образом – в его невербальном использовании, проявившемся в содержании художественных поисков беспредметной живописи, которые отражают глобальное отношение нового искусства к мирозданию, направленное на его изучение и практическое освоение. Задача настоящей статьи – выяснить, какие именно геометрические или органические внефигуративные формы, типы композиции, цветовые соотношения, а также приемы фактуры, монтажа и пр. взяли на себя роль означающих «научности» в живописи авангарде и почему. Иными словами, каковы были способы и формы обозначения научного дискурса в языке беспредметности. Мы сконцентрируемся в основном на первом этапе исторического авангарда 1915–1919 годов, однако с рядом оговорок обратимся и к поздней его фазе – середине 1920-х, осознавая все различия поэтических принципов этих двух фаз и все же обнаруживая в них общее ядро. Установка художественного эксперимента на позитивное знание открыто декларировалась и вербально формулировалась теоретиками и практиками исторического авангарда на разных этапах его существования. Так, в лекциях Н.Кульбина 1914-1915 гг. содержались новейшие сведения о состоянии дел в астрономии и геологии, о влиянии пятен на солнце на жизнь планеты и новые формы в искусстве (Крусанов 1995). Представитель авангарда второго поколения Климент Редько писал в 1921 году: «Мы уходим в науку. Это первый несомненный признак большого творческого созидания материальных ценностей, возрождение искусства. … Какое своеобразное время …. Все уходят в изучение точных наук» (Цит. по: Лебедева 1993, 188). В своем трактате «От нового пространства к новой мере пространства» Михаил Матюшин писал: «Новая наука смотреть и познавать приведет к совершенно новому мироопределению» (цит. по: Тильберг 2008), а К. Малевич в статье 1919-1922 годов «О новых системах в искусстве» указывал на то, что «…новая сложность современного пути в искусстве, сознательного приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических построений, интуитивных движений, связанных общим ходом мирового развития.» (Малевич 1995, 161). Эти примеры можно было бы бесконечно умножить. 111

Осознание научного значения художественного эксперимента шло рука об руку с заимствованием практических методов научного описания мира – во главу угла работы художников был поставлен эксперимент, практика точного измерения, использование научного оборудования в ходе исследований зрительного восприятия. Особенно показателен интерес к «мере мира» (перефразируя В. Хлебникова) и механизмам, усиливающим возможности зрения: так, известно, что Кандинский широко пользовался микроскопом, который служил ему своего рода телесным роботом – протезом глаза (о сходных явлениях в культуре ХХ века см.: Ямпольский 2001). Само тело в экспериментах Матюшина в ГИНХУК’е по разработке человеческой способности видеть «третьим глазом» выступало как инструмент и исследовательская лаборатория (или испытательный полигон). Изучение Матюшиным природы оптического восприятия и третьего глаза попадали в один ряд с глобальными проектами эпохи – с деятельностью Института мозга, опытами Павлова и т.п. – составлявшими «телесный» сегмент социальной утопии, направленной на совершенствование человеческой природы. Таким образом, научный дискурс создавался в недрах самой художественной практики в авангарде. Рассказ о научном постижении мира выступал в беспредметности как система скрытых референций. В новое время – и это особенно обострилось в начале ХХ века – с развитием частных наук на первый план выдвинулся принцип иконичности исследовательского метода, то есть наука выступила прежде всего как описание, а не знание. Такое положение дел соответствует идеи Ж. Делёза о том, что в науке начал доминировать частичный наблюдатель, осуществляющий такой взгляд на объект изучения, который принципиально допускает иные точки зрения (Маркова: 2008). Можно сказать, что именно частичный наблюдатель и стал субъектом или нарратором исторического авангарда. Изоморфизм, установившийся между поисками авангардной живописи и открытиями в современной ему науке, реализовался в языке беспредметной живописи. Можно выделить несколько основных составляющих этих соответствий. В их основе лежит отношение к живописи как лаборатории по изучению проблем природы в целом, которые связаны с кругом зрительных образов. Главные изоморфизмы сводятся к тому, что сама живопись занимала место инструмента познания. Когнитивный подход к описанию мира делал живопись (и другие виды искусства) прозрачной субстанцией, пропускающий 112

взгляд в глубинные слои материи. Традиционная «зеркальная» плоскость картинного полотна получила брешь: поверхность больше не отражала мира, вернее, отражала его совсем иначе. Авангардный «мимезис» не приводил к внешне узнаваемым на уровне обыденного сознания формам изобразительности – подобие выражалось в акцентировании индексальности живописной формы, подобно лакмусовой бумажке или точному прибору «объективно» регистрирующим «истинное» положение дел. Стремление к объективизму, вместе с тем, определялось границами семиосферы, в которых эксперимент самоосуществлялся. Живописная практика – и прежде всего практика беспредметной живописи – присваивала научный дискурс, при этом реализуя присвоение и принципов научного мышления. Назовем главные из них. Это во-первых, аналитичность с целью выявления первоэлемента формы, цвета, композиции. Атомизацию формы в своей живописи производил, например, П. Филонов, а в составе совсем другой идиопоэтики – Б. Эндер. Во-вторых, манипулируемость результатами анализа с целью осознанного управления процессом (в данном случае – зрением) как сконструированным объектом инженерии – машинным механизмом. В этом весьма преуспел Матюшин, занятый освоением законов соотношения цвета и формы на основе волновой теории и максвелловской колориметрии. Наконец, речь может идти и о реализации трансформационных механизмов изобразительности наподобие природной мутации и выходу за пределы искусства как такового, подобно тому, как это делалось в научном эксперименте, выходящим в сферу смежных или даже далеких дисциплин: цветомузыка Матюшина, Скрябина, «оптические» стихи В. Каменского и т.п. Пересечение медиальной границы нашло выражение не только в синтезе видов искусства, но и в обращении к фундаментально-научной проблематике. Многомерные миры интересовали всю научную и художественную общественность: «микроб» математики в среду авангарда, в частности, в 1910-е годы вносили лекции Кульбина. В практической сфере это вылилось в математизированные формы конструктивизма Н. Габо, Медуницкого, а также К. Кобро (ср., например, Подвесную конструкцию К. Кобро 1921 года, недвусмысленно восходящую к ленте Мёбиуса). Рефлексия на научно-технический прогресс, главным образом, в сфере летательных аппаратов и позднее электромеханики, воплотилась в модели Летатлина В. Татлина, а также в позднее и уже в другом поэтико-стилистическом контексте – в цветодинамических «напряжениях» композиций А. Тышлера и «электроорганиз113

мах» К. Редько. Наконец, проблемы гравитации, наряду с другими радикальными прорывами традиции в супрематических полотнах К. Малевича, а также в «космических» композициях Клюна, равносильны стремлению к знанию о глобальных основах мироздания, к задаче овладения вне-антропоморфным пространством и временем. При классификации визуальных репрезентаций научного дискурса следует различать внешние и внутренние репрезентации. Внешняя репрезентация – это способы актуализации в живописи имени. Речь идет не только о названиях произведений, но в большей мере о выстраивании живописного высказывания в именной форме. Внешнее именование включает в себя именование интертекстуальное. Например, живопись А. Тышлера беспредметного периода дает примеры метафоричности в визуализации эксперимента. Так, в картине «Цветодинамическое напряжение в пространстве» (1924, частное собрание) дискретная регулярная форма с динамическими элементами композиции создает подобие рисунка осциллографа или другого измерительного прибора, имеющего графический способ репрезентации эксперимента, чем предвосхищалось современное компьютерное моделирование. Другой вид именования – именование паратекстуальное. Примером может служить творчество П. Филонова. В названии своих картин Филонов часто употреблял слово «формула»: Формула весны, Формула петроградского пролетариата, Формула Вселенной и т.п. Аналогичным образом слово «формула» использует в названиях своих произведений и Мансуров: «Живописные формулы» 1924 и 1929 годов. Проскальзывает оно и в названиях картин К. Редько начала 1920-х годов. Слово «формула» можно трактовать как попытку создания в коде изобразительности самоописывающей системы наподобие естественного языка, а саму живопись – как проект визуальной репрезентации языка. Другие «научные» названия содержат описание-обозначение объекта «исследования», напоминая подписи под картинками в научном журнале – например, картины А. Кудряшева «Траектории полета планет вокруг солнца» (1926) или М. Плаксина «Спектр газа» (1920). Наконец, именование может выступать и в интермедиальной форме: так, кинетическая скульптура Н. Габо самой своей кинетикой описывает-именует главные свойства механизма par excellence, эстетизируя эти свойства в абстрактной форме. Наряду с внешним именованием следует выделить и внутреннее. Последнее представляет наибольший интерес для нашей темы, потому что именно на этой основе можно составить словарь иконогра114

фических единиц беспредметной живописи. Внутреннее именование – это элементарные визуальные мотивы, которые представляют собой способ визуализации собственно научного дискурса. Их можно назвать «научными графемами» абстрактной живописи. В ряду проявлений аналитического описания мира следует выделяется несколько форм и/или способов организации формы, которые можно рассмотреть по отдельности, а в также в закономерных комбинациях. Остановимся на четырех из них – атомах формы, спирали, поперечных срезах и фракталах. Сразу оговоримся, что на данном этапе мы не разделяем геометрический класс формы (треугольник, круг и т.п.) и способ его организации в композиции (фрактал), потому что в данном случае нам важно выделить основные способы графических обозначений, а не составить словарь элементарных форм как таковых. 1. Элементарная частица. Представлена «молекулами» живописной ткани П. Филонова, атомарностью абстрактной живописи и графики Б. Эндера, простейшими геометрическими телами в супрематизме К. Малевича. Соотношение частиц – разное: от «склеенности» наподобие клеток органической ткани и их пульсирующих сгустков у Филонова, до равномерного «мерцания» цветовых пятен у Эндера. Прямым аналогом «графем» этих мастеров могут служить снимки ткани под микроскопом – но это сходство не заданное, типологическое. В отличие от них, у А.П. Сардана – разложение формы на элементарные частицы рационально мотивировано: например, картина «Радиолокация» (1929) напоминает картинки в школьных учебниках по физике с изображением электромагнитной волны в виде множества извилистых параллельных линий. Аналогичные изображения электроволн можно встретить и на оформленной А. Родченко обложке киножурнала «Радиослушатель» (1929). Тип драматургии «графем» К. Малевича, конечно, другой – геометрические формы находятся в остром взаимодействии в составе единой плоскости полотна. Им трудно подобрать научный аналог, если не считать принципа преодоления гравитации, реализуемой в этих композициях. Таким образом, в отличие от Филонова, элементарность частиц Малевича реализуется на базе предикативного, а не именного значения формы. Предикация же у Филонова возникает на уровне не дискретной единицы, а фигуративной композиции, манифестируется в органичности живописной молекулы и выражается, в частности, в мотиве инволюции вида: например, картина «Звери» (1926), где наделенные человече115

скими глазами животные напоминают о своем «человеческом» прошлом. 2. Спираль. Представлена в знаменитом нереализованном проекте Памятника III Интернационалу (1919) В. Татлина и в ряде композиций других мастеров (А. Родченко «Черное на черном» (1918), картины А. Кудряшева, А. Сардана), а также менее известных и таких разных по темам и назначению жанра, как «Костюм к опере Принцесса Турандот» (1929) А. Петрицкого, «Киноплакат к фильму «Великосветское пари» (1927) В. Стенберга. Спираль, получившая столь широкое распространение в 1910–20 годах, явилась одновременно моделью пространственно-временного симбиоза, который имеет проекции на различных уровнях: от диалектической эволюционной модели в духе просвещенческого позитивизма – до иррациональных направлений в философии. Однако очевидна и ее сциентистская семантика. С точки зрения научных представлений о строении материи спираль как графема научного дискурса трактовалась как схема распространения световой энергии (об этом в связи с композициями К. Редько ниже). В отличие от элементарной частицы внутри дискретного изобразительного поля, спираль представляла собой усложненную геометрическую фигуру, разложимую на простейшие элементы, но вместе с тем и единый знак. Возможны и варианты спирали – например, зигзаг (К. Редько «Динамит», 1922). Графема спирали тоже может быть осмыслена в рамках проникновения в невидимое, например, внутрь тела – такова, например, сдвоенная композиция картины К. Редько «Число рождений» (1922), на которой сочетаются и спираль, и зигзаг, и поперечный срез (в левой части композиции), семантически сопряженных с представленной в правой части фигурой обнаженной беременной женщины. Видимое становится проницаемым для взгляда ученого и в его композиции «Эскиз лаборатории» (1923). 3. Поперечные срезы. Аналитический дискурс в репрезентации пространства обусловил возникновение большого числа «графем», обозначающих (или читаемых как) его поперечные срезы, чем препарируемое художниками пространство уподоблялось, например, материалам биологов, исследующих срезы под микроскопом. Именно в качестве поперечного среза спирали можно прочесть вышеупомянутую композицию А. Родченко «Черное на черном». Аналогичного рода спираль в поперечном срезе можно обнаружить и в композиции Л. Поповой 116

«Пространственно-силовая конструкция» (1920/21). Поперечное, словно вывернутое наизнанку пространство угадывается в картине М. Матюшина «Автопортрет Кристалл» (1917), на полотне К. Редько «Материнство» (1928), а также в фигуративных композиция 1920-х годов А. Лабаса, в которых представлен торцовый срез движущихся на зрителя объектов – «В кабине аэроплана» (1928) и «Приближающийся поезд» (1928). Как вариант среза возникает мотив продольного среза, который характеризует ряд беспредметных композиций П. Филонова – например, картина «Без названия» (1929) с изображением, напоминающем продольный срез кристаллической решетки. Поперечные срезы имеют свою иконографическую семантику – в истории искусства им соответствуют торцовые развороты изображаемого предмета или человека. Особенно характерны такого рода композиционные приемы для барокко с его пристрастием к пересечению границ – в частности, границ пространственных, а также границ невидимого (скрытого) мира. Причем, развитому барокко соответствует как бы возведенный в квадрат прием: торцовому развороту сопутствует рассечение поверхности с целью проникновения за пределы видимого (вспомним вышеупомянутую композицию Редько «Число рождений»). Квантование приема происходит постепенно. Так, на картине голландского мастера ван Миревельта «Урок анатомии доктора ван дер Мейера», написанном в 1617 году, препарируемое тело расположено вдоль плоскости полотна. Но уже в 1632 году на знаменитом полотне Рембрандта «Анатомия доктора Тульпе» труп развернут торцом к зрителю. И наконец в 1656 году на полотне того же мастера «Урок анатомии доктора Деймана» совмещаются обе формы срезов: лежащее ногами вперед рассеченное тело с рассеченными перед взором зрителя внутренностями представлено поперечно к передней плоскости картины. Стремление к научному познанию природы человеческого тела совмещается здесь с трагическим переживанием преодоления невидимой границы между миром живых и мертвых. В этом полотне Рембрандт достигает максимальной для своей эпохи степени пространственного аналитизма, исполненного брутального гротеска. Известно, что авангард многим обязан поэтике барокко, особенно по части пересечения различного уровня семиотических границ. В данном случае композиционно-иконографический прием унаследован в полной мере. Распространенность «графемы» поперечных срезов указывает на стремление художников авангарда к означиванию проникновения в невидимое посредством дескриптивного анализа по образцу естественно-научной исследовательской практики. 117

4. Фракталы. Все вышеназванные формы и приемы комбинации в беспредметной живописи организуются наподобие фрактала – самоподобной геометрической фигуры, каждый фрагмент которой повторяется при изменении масштаба. Примером может служить все тот же П. Филонов. Самоподобием, хотя совсем в другом смысле, обладает и поздний Малевич, вернувшийся к фигурации, но на основе супрематических законов построения формы и цвета. Интересно, что ряд отказавшихся от беспредметности мастеров в своих фигуративных композициях продолжают оставаться верными все тому же принципу построения формы – тиражированной элементарной единице-графеме, развернутой на всю или большую часть сюжетной композиции: такова, например, картина К. Редько «Девушка с косой» (1924), где чешуйчатая структура платья персонажа и орнаментальная крона дерева на заднем плане предвосхищает современную компьютерную графику, основанную на алгоритме фрактала. Топологические фракталы исторического авангарда имеют предысторию в нарративных фракталах старых мастеров, например, композиции картины Д. Веласкеса «Менины», а также пост-историю в геометрических лабиринтах графики М. Эшера или семантических фракталах композиций Р. Магритта. Есть и еще одно – возможно, главное – основание для сближения научного дискурса с художественной практикой авангарда: и то, и другое в значительной степени обусловлено мифологическим складом мышления. Наука ХХ века пропитана мифологичностью (о близости науки и мифологии см.: Иванов 1978). Научные импликации в искусстве авангарда несут в себе явные мифологические значения. Оксюмороны в духе барочной риторики, проявляющиеся в сближениях большого и малого, выступают как принцип подобия макро- и микро-пространств в архаической картине мира. Проблема осмысления и способов описания гравитации восходит к первобытному космизму. В онтологизации зрения, в самой стратегии проникнуть с незримое реализуется одна из фундаментальных мифологических оппозиций видимое/невидимое, и коренится устремленность к протоформам, воспроизводящим миф о первоначале. Поэтому то, что было выше изложено относительно способов присвоения научного дискурса отдельными «графемами» живописи, можно переформулировать с точки зрения реализации в этих же формах мифологических значений. Так, дискретная материя, образованная однородными элементарными частицами, выступает как один из основных принципов арха118

ического мышления – принцип бриколажа. Спираль является одним из древнейших визуальных символов в самых разных культурах (см., например, знаки спирали на ритуальных статуэтках неолитической культуры Винчи на Балканах), имеющих широкую семантику, которая базируется прежде всего на инициальном комплексе ритуальной практики. Спираль выступает и означающим световой энергии, уходящей корнями в древнюю солярную символику. Изображение электромагнитных волн в этом смысле является проявлением технологически усеченной мифологемы солнца. Композиции типа поперечного среза и практику фреймирования изображения можно соотнести с логикой партиципации в архаическом сознании. Поисками «нового перпендикуляра» был озабочен М. Матюшин, разрабатывающий свои синтестезийные практики, которые в духе мифологического синкретизма объединяли оптическое и звуковое начала художественного творчества. Моделью спирали, как известно, очень интересовался Эйзенштейн, применивший ее для построения глубинного кадра, при этом все свои новаторские разработки великий режиссер «сверял» с часами восходящего к мифологическому мышлению древнего по своей типологии подсознательного комплекса представлений (Иванов 1998). Фракталы выступают как и принцип тождественности миров в соответствии со все той же архаической логикой. Примером индивидуального преломления принципов научного мышления сквозь призму мышления мифологического может служить исследовательский путь М. Матюшина. В своем «Справочнике по цвету. «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний» (полный анализ исследования и его исторического контекста см.: Тильберг: 2008) он в полной мере реализовал логику мифологического мышления в рамках научного дискурса. Об этом свидетельствует и его основанная на бинарно-третичных соотношениях система взаимодействия цветовых тонов, а идея цвета-посредника непосредственно напоминает описанную Я. Проппом функцию медиатора в сказочном сюжете. Ученого-художника роднит с архаическими представлениями о мире и его исполненное древнего холизма желание проникнуть в невидимое посредством 360-ти градусного охвата зримого. Таким образом, то, что представляется (или рационально формулируется самими мастерами) как позитивистское, ориентированное на исследование отношение к живописи как инструменту познания, имеет глубинную мифопоэтическую основу. В сущности мифологическое мышление определяет любое художественное действие. Спецификой авангарда стало наличие важнейшего опосредующего звена, выступающего в форме присвоения языка научного описания. 119

В ориентации на архаическое мышление выявляется связь авангарда с символизмом. Принципиальным отличием авангарда от символизма стала система референций: если план референций в символизме – объективизация невидимого, в авангарде – это проблематизация невидимого посредством автореферентности. Таким образом, стремящийся к позитивной достоверности рассказ о мире в беспредметной живописи авангарда – это демонстрация научного эксперимента глазами частичного наблюдателя как имплицитного зрителя и удвоенного Я автора. Именно внутренняя репрезентация демонстрирует присвоение научного дискурса на основе схем мифологического мышления. Тем самым осуществляется разворот от науки к мифу. Рассказ как описание-творение (тавтологичность репрезентации) – это и есть экспликация такого рода повороту, поворота к строению космоса из хаоса. Зеркальная симметрия коммуникации типа Я–Я’ сама по себе выступает отражением базисного принципа строения материи. И художественная практика исторического авангарда, особенно беспредметной живописи, выступила как мифопоэтический аллоформ этого принципа, что проявилось в словаре его «научных» высказываний.

Литература Иванов 1978 – Иванов Вяч.Вс. Чет и нечет. М., 1978. Иванов 1998 – Иванов. Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М., 1998. С. 143 – 378. Иванов 2007 – Иванов Вяч.Вс. Практика авангарда и теоретическое знание ХХ века // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М.2007. С. 345 – 347 Крусанов 1996 – Крусанов А.В. Русский авангард: 1907 – 1032. Т.I. Боевое десятилетие. СПб., 1996. Лебедева 1993 – Лебедева И. Лирика науки – «электроорганизм» и «проекционизм» // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 – 1932. М., 1993. С. 185 – 193. Малевич 1995 – Малевич К. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. М., 1995 Маркова 2008 – Маркова Л.А. Наука и искусство – из хаоса (Ж. Делёз) // Она же. Человек и мир в науке и искусстве. М., 2008, с. 264 – 282. Интернетресурс: http://ec-dejavu.net/c-2/Chaos.html 120

Сироткин 2005 – Сироткин Н. О методологии исследования авангардизма, или семиотические отношения авангардизма к действительности // Семиотика и авангард: антология. М., 2005. С. 33 – 42. Тильберг 2008 – Тильберг. М. Цветная Вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. Перевод с английского. М., 2008. Топоров 1980 – Топоров В.Н. Изобразительное искусство и мифология // Мифы народов мира. Т.1. С. 482 – 488. Ямпольский 2001 – Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.

121

Ирена Бужинска (Рига)

В ПОИСКАХ ИСКУССТВА БУДУЩЕГО. ВОЛДЕМАР МАТВЕЙ (ВЛАДИМИР МАРКОВ) НА ПЕРЕПУТЬЕ НАУКИ И ИССЛЕДОВАНИЙ ВНЕЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В НАЧАЛЕ ХХ СТОЛЕТИЯ В начале ХХ столетия практически во всех сферах деятельности человека – в развитии техники, в экономике, политике, в управлении и социальном строении общества произошли резкие перемены, которые способствовали радикальному изменению даже веками устоявшихся, общепризнанных представлений о времени и пространстве, традиционно опирающихся на научную картину мира. Эти перемены метко характеризовал художник Василий Кандинский (1866–1944), который заметил, что даже «сама наука в виде ее позитивных версий – физики, химии – доходит до порога, на котором написан Большой Вопрос: есть ли материя?».1 О сложности данной ситуации свидетельствует и почти одновременное рождение многих творческих концепций и направлений. Художественное мышление западных экспрессионистов и фовистов так же, как и российских неопримитивистов и кубофутуристов, показывает присутствие самых разных установок, совмещавших социальные, исторические и этические измерения. Так же, как в науке, где один за другим следовали грандиозные открытия в области макро- и микромира, так и в художественной практике и теории во всем их многообразии решались схожие гносеологические задачи, когда одновременно было необходимо как дополнить знания о фундаментальных творческих основах, так и еще более четко выявить специфический характер цвета, линии, фактуры, объема и других средств выражения. 1 Кандинский

В. Куда идет «новое» искусство // Избранные труды по теории искусства. – Москва: Гилея, 2001. – Т. 1, с. 92.

122

Деятельность латышского художника Волдемара Матвея (1877– 1914)2, известного по его публикациям на русском языке под псевдонимом Владимира Маркова, протекала в кризисные годы, когда представление о реальности, созданное на основах позитивизма и рационализма, а также система европейских морально-этических устоев на рубеже XIX–XX вв. потерпели крах. Чтобы восстановить равновесие и создать гармонические взаимоотношения с окружающим материалистическим миром, в текстах Матвея и других представителей русского авангарда особое внимание уделяется вопросам восстановления духовности и естественной первобытной энергетики. Надо напомнить и о том, что авангардное искусство унаследовало от XIX века и многие романтические утопии и мифы о существовании такого гармонического мира в древности. В свою очередь, единство и слитность с природой служили эстетическим идеалом для дальнейшего развития искусства и его теоретического осмысления. Но перед тем, как перейти к теоретическим сочинениям Волдемара Матвея, необходимо уделить хотя бы небольшое внимание другой грани его творческого наследия, и, пожалуй, надо напомнить о его статусе «вечного студента». Трудно вспомнить имя другого художника и теоретика русского авангарда, который занял-бы свое место в истории, будучи не очень успевающим студентом, которому после восьмилетнего пребывания в стенах Петербургской Академии художеств (с 1906 по 1914 год), из-за внезапной смерти в возрасте почти 37 лет так и не удалось получить диплом художника... Наследие Волдемара Матвея насчитывает всего 137 живописных произведений,3 из которых незначительная часть – картины, выполненные им во время учебы, такие, как «Вид Петербурга» (ок. 1911), «Вид на Исаакиевскую площадь» (1912), «Этюд натурщика» (1909–1911), или пленерные этюды со светлым, приглушенным колоритом – наброски к дипломной работе, созданные В. Матвеем летом 1912 года в Париже, на Монмартре. Следующая часть его живописи – самостоятельные работы, среди них есть картины, выполненные в символической манере, 2 Написание

имени и фамилии по документам личного дела на русском языке – Матвей Владимир (Волдемар), Ганс Янысов (Iаннисов) // РГИА. Ф. 789, Оп. 12, 1902, литера «И», Д. 13. Псевдоним им впервые используется в 1912 году, когда петербургское объединение «Союз молодежи» в апреле выпускает № 1 издания с таким же названием и публикует первую часть его статьи «Принципы нового искусства».

3 124 картины находятся в собрании Латвийского Национального художественного

музея. 6 картин в коллекции Художественного музея города Тукумс. Остальные работы известны лишь по репродукциям в журнале.

123

как, например, «Семь принцесс» (1909). К раннему периоду его живописной деятельности относятся и композиции с избражением готических скульптур, которые Матвей написал после посещения шведского города Висбы на острове Готланд. Но самая большая часть его самостоятельных работ – 105 этюдов небольшого размера. Часть их, видимо, была им создана в Италии как свободные колористические зарисовки фресок церквей Сиенны, Сан Джиминьяно, Асизи, Перуджи – по определению Матвея – «примитивов» раннего Возрождения. К этой группе относятся и наброски городских пейзажей, выполненные в ярком, сочном колорите, пленяющие свободным маском; прозрачным, почти акварельным слоем красок. Необходимо напомнить и о его несохранившихся произведениях, как, например, картине «Сбор яблок» (ок. 1910–1911), которая убедительно свидетельствует о его явном тяготении к неопримитивизму. Вторая часть художественного наследия Матвея – это фотографии (численно тоже небольшая часть – около 180 снимков4), сделанные им с лета 1913 года до весны 1914 года как важный дополнительный визуальный ряд к теоретическим сочинениям. Фотографии были предназначены для трех книг. Часть снимков была использована в книге «Искусство негров», изданной в 1919 году, уже после смерти автора, вторая коллекция – снимки для сочинения «Искусство острова Пасхи» (издано в 1914 году). Кроме того, надо упоминуть и о фотографиях, которые предполагалось поместить в книге «Скульптура народов Северной Азии». К сожалению, книга не была издана, и сама рукопись тоже утеряна, поэтому фотографии являются единственным доказательством работы Матвея над данной темой. Теоретические сочинения Волдемара Матвея – манифест «Русский Сецессион» (1910), «Принципы нового искуства» (1912), «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» (1914), «Искусство острова Пасхи» (1914), вступительная статья к сборнику китайских стихов «Свирель Китая» (1914) и «Искуство негров» (1919) раскрывают особенности ранней стадии русского авангарда, когда представление о реальности, выводы о сущности и границах искусства были сформулированы на стыке самых разных областей естественных, гуманитарных и социальных наук, мистицизма и художественного творчества, во многом опираясь на «интуитивные способ4 Часть

фотографий находится в Отделе редких книг и рукописей Латвийской Национальной библиотеки и в Информационном центре Латвийской Академии художеств.

124

ности духа».5 Цель статьи – раскрыть значение некоторых научных открытий и терминов как в теоретических статьях Волдемара Матвея, так и его современников и показать, что разные толкования свидетельствуют не о противоречии, а, скорее, наоборот – о логическом дополнении друг друга и, таким образом, выявляют сложность реальной исторической ситуации. С точки зрения семиотики Борис Успенский (1937) данную ситуацию характеризует следующим образом: «В самом деле, если историческое событие поддается разным объяснениям, это означает, можно думать, что различные импульсы сошлись в одной точке и привели к одному результату (создавая, так сказать, эффект резонанса, взаимного усиления). Сама возможность различных объяснений может отражать, таким образом, реальную, объективную неслучайность рассматриваемого события.»6 Такой объективной «случайностью», возможно, надо считать то, что ученые, философы, представители самих разных творческих профессий, в сущности, занимались одним и тем же – каждый своей методикой и своими средствами, дополнял представления о реальности, взаимоотношениях человека и окружающего мира; некоторые из этих концепций имели достаточно сильное влияние на становление взглядов Волдемара Матвея. В качестве первой можно назвать натурфилософскую модель восприятия мира, в соответствии с которой все проявления на Земле, в том числе созданное руками человека, воспринимались как живые организмы. Но характерное для Матвея одухотворенное восприятие природы, скорее всего, формировалось под влиянием философии немецкого романтизма, которая, в свою очередь, оставила след и в дальнейшем развитии натурфилософии на рубеже ХIХ и ХХ столетий, когда она получила более «натуралистическую», а иногда мистическую окраску.7 Условно «натурализмом» можно назвать научные исследования в области сознания и психологии человека. Как бы заново была открыта ценность тактильного, физического контакта с окружающим 5

олдемар Матвей (Владимир Марков). Принципы нового искусства // Волдемар В Матвей. Статьи. Каталог произведений. Письма. Сост. И. Бужинска. – Рига: Neputns, 2002. – С . 26. Далее: Матвей. Статьи, 2002, с. ...

6 Успенский Б. Избранные труды. Том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры.

– Москва: Гнозис, 1994. – С. 9.

одробнее об этом в связи с творчеством современницы Матвея Елены Гуро см.: П Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в твoрчестве Елeны Гуро // Русский авангард: истоки и метаморфозы. – Москва: Пятая страна, 2003. – С. 140.–162.

125

миром, таким образом, предоставляя человеку возможность получить более многогранные представления. Кроме того, изучалась, в частности, модель визуального восприятия. По сути, целый ряд определений, таких, как «внутренний», «внутреннее зрение», «внутренняя жизнь», «зримость», мысленно увиденное и очевидное, являются одними из ключевых и наиболее употребляемых понятий, с помощью которых характеризуется суть выделяемой из реальности целостности. Надо добавить, что данные понятия рассматривались и ранее в искусстве символизма в рамках общей тенденции мифологизации.8 В записной книжке Матвея можно найти имя немецкого ученогофизиолога Макса Ферворна (Max Verworn,1863–1921),9 который занимался упомянутыми исследованиями – экспериментальной физиологией, в том числе изучением действия нервных клеток в сенсорных органах человека. Одновременно ученый интересовался психологией искусства – вопросами творческого мышления и творческой практики. Макс Ферворн считал, что есть два вида художественного проявления. Первый из них «физиопластический», который отвечает за непосредственное «репродуцирование» реальности в сознании человека. В свою очередь, второй – «идеопластический» – способствует интуитивному творческому действию.10 Возможно, некоторые идеи Макса Ферворна, изложенные им в книгах «Allgemeine Physiologie» (1895) «Naturwissenschaft und Weltanschauung» (1904), «Die Mechanik des Geisteslebens» (1907), но особенно в его самой популярной книге «Zur Psychologie der primitiven Kunst», (1907) были привлекательны и для Волдемара Матвея, ибо свой вариант анализа творческого процесса он предложил в статье «Принципы нового искуства». В качестве следующего источника влияния не только на взгляды Матвея, но и других представителей русского авангарда необходимо назвать мистицизм,11 в соответствии с которым каждому явле8 См.

подробнее: Озерков Д. Визуальная форма в статусе медиации словом // Озерков Дмитрий Юрьевич. Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века: Диссертация канд. филос. наук : 09.00.04. – Санкт-Петербург, 2003. – 280 c. – РГБ ОД, 61:04-9/165. – С. 19.–126.

9 Упомянут

на с. 377 записной книжки Матвея без указания на конкретное сочинение М. Ферворна.

10 http://en.wikipedia.org/wiki/Max_Verworn,

просмотр 31.01.2010, 14:10.

11 Идеи мистицизма были популярны и в среде русских ученых. Известно, что те-

ософией, например, интересовался основоположник космических исследований Константин Циолковский. См. подробнее: Турчин В. «Другое искуство» при свете теософии. Опыт рубежа веков и «русский вклад» // Символизм в авангарде. Сб. статей. Сост. Г. Коваленко. – Москва: Наука, 2003. – С. 400.–415.

126

нию в природе мог придаваться особый мифологический смысл. Одновременно это была попытка найти какое-то особое значение в действиях человека, моделируя отношения человека и природы и осознавая зависимость от существующих вне человеческого контроля мощных сил природы. Кроме того, на рубеже ХIХ и ХХ столетия многие художники и философы рассуждали о творчестве как о своего рода мистической деятельности, в процессе которой создаются и мистические формы. С данным вопросом Матвей, очевидно, ознакомился в сочинении «Formen der Mystik»,12 написанным немецким историком и философом-неоплатонистом Георгом Мелисом (Georg Mehlis, 1878–1942).13 То, что во время творческой работы синтезируются разные источники вдохновения, oтчетливо понимали как ученые, так и художники. Один из самых выдающихся ученых ХХ века, физик Альберт Эйнштейн (Albert Einstein, 1879–1955) считал, что «музыка и исследовательская работа в области физики различны по происхождению, но связаны между собой единством цели – стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга. Что же касается творчества в искусстве и науке, то тут я полностью согласен с Шопенгауэром, что наиболее сильным их мотивом является желание оторваться от серости и монотонности будней и найти убежище в мире, заполненном нами же созданными образами. Этот мир может состоять из музыкальных нот так же, как и из математических формул. Мы пытаемся создать разумную картину мира, в котором мы могли бы чувствовать себя как дома, и обрести ту устойчивость, которая недостижима для нас в обыденной жизни.»14 Характерно, что многие художники русского авангарда испытывали необходимость теоретически обосновать свою творческую деятельность при помощи терминов и понятий, представленных последними научными открытиями своего времени. Такое мнение, очевидно, было основано на том, что научное мышление казалось им более фундаментальным. Так, художница Наталья Гончарова (1881–1962) во вступительной статье каталога, изданного по поводу ее персональ12 Упомянут

на с. 408 записной книжки Матвея с указанием названия статьи. Георг Мелис в 1910 году совместно с Рихардом Кронером стали издавать интеллектуальный журнал «Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur». С 1912 года журнал выходил под названием «Logos», где и была опубликована статья, с которой, по всей вероятности, и познакомился Матвей.

13 http://en.wikipedia.org/wiki/Georg_Mehlis, 14 Эйнштейн A.

просмотр 31.01.2010, 14:42.

Собрание научных трудов. – Москва: Наука, 1967. – Т. 4, с. 134.

127

ной выставки весной 1913 года, заявила, что в искусстве надо «стараться внести прочную законность и точное определение достигнутого – для себя и для других.»15 Другой современник Матвея, один из лидеров русского футуризма Давид Бурлюк (1882–1967) тоже был убежден, что «в наше время не быть теоретиком живописи это значит отказаться от ее понимания», ибо «...исследование живописных явлений будет <...> научной критикой предмета.»16 Даже эти некоторые высказывания художников свидетельствуют о достаточно большой общности тех гносеологических задач, которые выдвигали перед собой художники и исследователи. Однако у искусства была совсем иная цель. Было важно не только расширить границы представлений о реальности, что, собственно, весьма успешно делала наука, а на основе новых знаний, в формировании которых важная роль выпала и науке, создать принципиально новое «искусство как таковое». Стремясь создать новое искусство, Волдемар Матвей, как и другие художники того времени, прежде всего обращается к прошлому, где естественно присутствует для человека того времени столь важное «божественное» начало. В начале 1912 года Матвей пишет теоретическую статью «Принципы нового искусства», в которой он заявляет, что теперь «круг наших наблюдений необыкновенно раздался, расширился, перестав ограничиваться творчеством близких соседей», поэтому «это открывает нам новые возможности, собрать завоевания всех веков, стран и народов» для постижения мира «неизведанной тайны, мира Божества.»17 Художник Василий Кандинский в статье «Куда идет «новое» искусство» тоже заявляет о том, что «как бы ни были на первый <...> взгляд противоречивы, противоположны эти отдельные красоты, они все вместе – только Одна Красота. А эта одна красота есть один путь. Путь к «идеалу», «Божественному»».18 Путь к «идеалу» прежде всего был связан со всеобъемлющим восприятием природы и сакрализацией природных сил, с необходимо15

аталия Гончарова. Предисловие к каталогу персональной выставки // Михаил Н Ларионов, Наталья Гончарова, Александр Шевченко об искусстве. – Ленинград: Фонд «Ленинградская галерея», 1989. – С. 28.

16 Бурлюк Д. Кубизм (отрывок из статьи) // Русский футуризм. Сост. В. Терехина,

А. Зименков. – Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 225.

Матвей. Статьи, 2002, с. 26.

андинский В. Избранные труды по теории искусства. – Москва: Гилея, 2001. К –Т. 1, с. 94. Сохранено правописание автора.

128

стью создать естественно-природную основу для подлинно человеческого бытия. Рудольф Дуганов, исследователь творчества русских поэтов-футуристов, обратил внимание но то, что ими вся «действительность переживалась <...> особым образом, а именно как живая, безличная, стихийная, творящая сила <...> natura naturans.<...> Природа не храм и не мастерская, то есть не символ иного мира и не косный, неоформленный материал, природа здесь вполне и окончательно субстанциальна. Все есть природа, и человек со всей его историей, культурой и искусством не противоречит природе, а продолжает ее в новых формах.»19 Согласно такому отношению, природа вошла в сознание художников как могучая энергия с огромной созидательной силой. Напомним, что, например, Велимир Хлебников (1885–1922) говорил о «молнийно-световой природе мира» и, следовательно, об энергетическом характере истории и культуры.20 Обращение к первозданному единству человека и природы породило целый ряд мифов – утопии о древнем человеке, об особенном таланте ребенка, о естественной мудрости «простого» человека из народа. Смысл этих мифов в том, что творческие возможности проявляются при помощи высших, не поддающихся контролю человека природных сил. Так считал, например, современник Волдемара Матвея, немецкий художник Аугуст Макке (August Macke; 1887–1914), который в своей статье «Маски», опубликованной в 1912 году в сборнике «Синий всадник», писал о способностях и одаренности детей, а также «художников-дикарей», участвующих с мощностью грома в «созидании форм, называющихся жизнью.»21 Художник, таким образом, пишет о влиянии макромира – т. е. о воздействии мощных природных сил в момент художественного творчества. Но для художников в начале ХХ столетия было важно найти и некую «элементарную частицу», содержащую столь же качественную информацию о природе и на «внутреннем» уровне. В среде художников русского авангарда таким ключевым понятием стал атом, а в случае Волдемара Матвея – радий (Ra лат. Radium), который использо19 Дуганов

Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. – Москва: Советский писатель, 1990. – С. 121.–122.

20 Дуганов

Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. – Москва: Советский писатель, 1990. – С. 123.

акке А. Маски // Синий всадник. Альманах. Под редакцией В. Кандинского М и Ф. Марка. Перевод З. Пышновской. – Москва: Изобразительное искусство. 1996. – С. 20.

129

ван в его первой теоретической статье – манифесте «Русский Сецессион». Данный манифест Матвей написал летом 1910 года по поводу выставки Петербургского объединения «Союз молодежи» в Риге.22 Он пишет: «Мы не передаем самое природу, а только наше отношение к ней. Мы берем у природы, если так можно выразиться, только радиум ее. Природа является не объектом, а только исходным пунктом нашего творчества. Она навевает на нашу фантазию какую-нибудь мелодию красок или линий, которые, будучи переданы на полотно во всей своей последовательности, ничего общего с природой не будут иметь.»23 Волдемар Матвей, конечно, знал о том, что в 1898 году радий был открыт случайно после длительных научных исследиваний, проведенных семьей ученых – Марией Склодовской-Кюри (Marie SkłodowskaCurie, 1867–1934) и ее мужем Пьером Кюри (Pierre Curie;1859–1906). Многих поразило то, как одно научное открытие коренным образом изменило представление человека о свойствах природных веществ. Очевидно, именно с такой целью Матвей использует название нового химического элемента, чтобы обьяснить, какой силой воздействия наделена одна частица, с помощью которой получен результат, не имеющий ничего общего с исходным пунктом – в данном случае впечатлениями от природы. Весьма примечательно, что этот термин использован Матвеем при характеристике отношения к природе именно новых художников. Таким образом он может быть, интуитивно поясняет то, что новое искусство берет от природы лишь самое существенное и поэтому «результат ничего общего с природой не имеет.» Надо добавить, что Матвей сам написал манифест на трех языках – первым был опубликован вариант на немецком языке, потом на латышском и, наконец, на русском языке, притом все варианты не совсем идентичны.24 Есть и существенные дополнения, например, в варианте манифеста на латышском языке после слова «радиум» следует – «освобожденный от материализма». Очевидно, автор именно в 22 Подробнее

о данной выставке см.: Howard J. The Union of Youth. – Manchester&New York: Мanchester University Press, 1992. – P. 57.–71.; а также: Бужинска И. «Русский Сецессион». К истории организции выставки «Союза Молодежи» в Риге // Волдемар Матвей и «Союз Молодежи». Сб. статей. Сост. Г. Коваленко. – Москва: Наука, 2005. – С. 257.–274.

23 Матвей.

Статьи, 2002, с. 19. Сохранен стиль и правописание автора.

24 См.

сноску в следующем сборнике: Чтения Матвея. Сборник докладов и материалов. Сост. И. Бужинска. – Рига: Мемориальный музей Т.Залькална, 1991. – C. 184.–185., а также коментарий: Матвей. Статьи, 2002, с. 14.

130

этой версии хотел подчеркнуть важность, как пишет Матвей, освобождения искусства от рабского подражания природе и, таким образом, дать возможность постичь более углубленное понимание о свойствах художественных средств выражения. Термин «атом», в свою очередь, можно встретить у других представителей русского авангарда в их теоретических статьях и сочинениях, созданных ок. 1912–1913 гг. Художники Александр Шевченко (1883–1948), Михаил Ларионов (1881–1964), Павел Филонов (1883– 1941), поэт Велимир Хлебников используют термин с такой же целью – выделить один элемент, существенный для формального построения произведения. Так, Александр Шевченко в 1913 году в своей статье «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов» заявил: «...мы возвращаем живопись не к колебаниям цветных атомов воздуха, как импрессионисты,<...> а к собственно цвету, к краске в ее полном, изначальном значении.»25 Живописец Павел Филонов предложил иной подход к природе, создав свой метод аналитического искусства. Он был убежден, что процесс создания картины – это развитие и рост «единиц воздействия», и это происходит таким же образом, как непринужденно и естественно растет все живое в природе. Поэтому и произведение при осознанной деятельности художника может развиваться столь же органически. По мнению Филонова, писать картину необходимо с большой ответственностью, ибо лишь осознанное действие художника может способствовать достижению подлинного единства цвета и формы. Филонов писал об этом следующее: «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. <...> Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом»26 Как известно, художники русского авангарда увлекались научными исследованиями в области физики, в том числе интересовались 25

евченко А. Принципы кубизма и других течений в живописи всех времен Ш и народов // Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Александр Шевченко об искусстве. – Ленинград: Фонд «Ленинградская галерея», 1989. – С. 37.

илонов П. Идеология аналитического искусства // Филонов. Каталог. – Ф Ленинград, 1930. С. 42. Цит.: Павел Филонов и его школа. Сост. Е. Петрова и Ю. Харген. – Köln: DuMont Buchverlag, 1990. – S. 25.

131

и излучением. В искусстве, как и в науке, особое значение приобретал обмен мнениями, и нередко интерес одной творческой личности к определенному кругу тем и вопросов мог стать вдохновляющим импульсом для других. Таким «генератором» творческих идей был петербургский художник, теоретик и блистательный организатор Николай Кульбин (1868–1917). Будучи врачом-нервопатологом по образованию, он одновременно увлекался изучением Х-лучей, которые, по его мнению, пронзают всю Вселенную. Кроме того, Николай Кульбин способствовал распространению теософии среди русских художников, поскольку он поддерживал активные творческие отношения с Василием Кандинским, Давидом Бурлюком, Михаилом Матюшиным, Еленой Гуро, Михаилом Ларионовым, Казимиром Малевичем.27 Волдемар Матвей тоже был знаком с Николаем Кульбиным. Несомненно, теория «лучизма» Михаила Ларионова возникает не без влияния кульбиновских теорий. Однако важно то, что и манифест Матвея с представленной здесь «идеей радия» и возможным творческим результатом, «не имеющим ничего общего с природой», является частью общего художественного процесса – теоретическим осмыслением формирующегося абстрактного искусства. Стоит отметить, что в контексте нового искусства были существенны и другие вопросы расширения возможностей художественных средств выражения. В первую очередь, радикально меняется представление об эмоциальном воздействии цвета и его чувствительности, которое, естественно, должно было быть совсем иным в условиях изменившейся реальности. Как известно, цвет уже в произведениях фовистов и экспрессионистов выражал очень широкий спектр эмоциональных состояний самих художников. Каждый мазок и штрих – это было прямое перенесение на холст всплеска зяряженной определенным настроением энергии. Часто яркие, чистые цветовые плоскости стали демонстрацией недовольства, страха, отчаяния, разочарования по поводу существующего порядка. Необходимо также напомнить о желании художников восстановить гармоническое единство с природой и, соответственно, о возникшем отношении к произведению искусства как живому организму. Поэтому понятно желание художников «оживить» произведение, используя в его описании черты человеческого настроения или характера. Волдемар Матвей имеет именно такой подход. В манифесте «Русский Cецессион» 27 Турчин

В. «Другое искуство» при свете теософии. Опыт рубежа веков и «русский вклад» // Символизм в авангарде. Сб. статей. Сост. Г. Коваленко. – Москва: Наука, 2003. – С. 409.

132

он пишет, что в новом искусстве «краска является выражением темперамента» художника, поэтому «она может быть чистой, невинной, грешной, грязной, дикой, наивной, милой, кричащей, детской, национальной, мистичной.»28 Знакомство с внеевропейским искусством, или, выражаясь словами Матвея, – с «примитивами», также помогло расширить представление об эмоциональных свойствах и качестве цвета. Добавим, что в то время понятие «примитивы» объединяло в себе огромный пласт культуры – начиная с раннехристианского искусства, икон, ранних готических скульптур, византийских мозаик, Восточного искуства, детского и народного творчества и заканчивая африканской и полинезийской скульптурой.29 Хотя такое страстное увлечение первобытным искусством немецкий писатель Карл Эйнштейн (Carl Einstein; 1885–1940)30 называет «бегством от сложностей Города и Машины, отталкиванием от плоского рационализма»,31 такой опыт был необходим художникам, о чем свидетельствуют несколько цитат из их сочинений. Немецкий художник-экспрессионист Эмиль Нольде (Emil Nolde, 1867–1956) о ценности первобытного искусства пишет: «Первобытный человек начинает изготовление вещи непосредственно – своими руками – с того, что берет материал в руки. Его изделия несут в себе радость творения. То, что мы ценим, – это, вероятно, напряженное, острое, иногда гротескное выражение энергии, жизни.» 32 В свою очередь, в статье Василия Кандинского «К вопросу о форме» читаем: «Когда работает человек, не получивший художественного образования и, следовательно, свободный от знания объективных художественных истин, тогда не появляется никакой пустой видимости. В данном случае мы встретимся с воздействием внутренней 28 Матвей.

Статьи, 2002, с. 19.

29 Kак один из важных источников по вопросу влияния примитивизма на развитие

искусства ХХ века следует упомянуть каталог к выставке, проходившей в Музее современного искусства (MoMA) в 1984 г.: Rubin W. «Primitivism in 20th Century Art». Volumes I, II. – New York: Museum of Modern Art, 1984.

30 Автор первой книги об африканском искусcтве «Neger plastik», изданной в 1915

году в Лейпциге.

31 Цитируется

по следующему источнику: Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – Москва: Согласие. 1997. – С. 158.

32 Цитируется

по следующему источнику: Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – Москва: Согласие. 1997. – С. 153.

133

силы, испытывающей на себе влияние только самых общих знаний практически целесообразного.»33 Примитивное искусство получило высокую оценку и некоторых критиков. Так, немецкий критик Карл Шефлер (Karl Scheffler; 1869– 1951) в своей рецензии по поводу выставки живописи Пабло Пикассо, размещенной в январе 1914 года совместно с африканской скульптурой в галерее Neue Galerie, в Берлине, пишет, что «здесь представлен подлинно творческий инстинкт формы, который Пикассо позаимствовал от первобытных творцов, которые создают свои предметы с пониманием о «пластической силе Природы»»34 Необходимо обратить внимание на еще один важный аспект, изза чего примитивное искусство имело дополнительную привлекательность в глазах художников начала ХХ века. Несомненно, примитивное искусство служило своего рода необходимой творческой опорой, ибо в нем художники видели, по мнению Василия Кандинского, «сходство внутренних стремлений во всей морально-духовной атмосфере, стремление к целям, которые в главном основании уже преследовались, но позже были позабыты».35 Таким образом, данное искусство предоставляло определенные гарантии, давало подтверждение тому, что выбор творческого пути является верным. Усвоение художественного опыта Востока и других регионов мировой культуры также давало возможность изменить представления о «естественном поведении человека» и позволяло найти иные мерки оценки творческой личности, например, расширить понятие о границах свободы, соответственно которому можно жить иначе, вести себя иначе, но самое главное – можно творить совсем иначе. Таким образом, новое восприятие творческой свободы позволяло начать смелую личную деятельность, используя в своих работах непривычные для других членов общества краски, линии, фактуру, даже неприятные формы и их сочетания с целью выразить себя и свое отношение к изменениям в окружающем мире на языке нового искусства, тяготеющего к безпредметности. 33

aндинский В. К вопросу о форме // Синий всадник. Альманах. Под редакцией В. K Кандинского и Ф. Марка. Перевод З. Пышновской. – Москва: Изобразительное искусство. 1996. – С. 62.

итируется по следующему источнику: Scheffler K. Picasso and African Sculpture Ц exhibition, Berlin, 1913 / Primitivism and twentieth-century art. Documentary History. Edited by J. Flam and M. Deutch. – Los Angeles&London, 2003. – P. 67.

35 КандинскийВ.Одуховномвискусстве//Избранныетрудыпотеорииискусства.–Мо-

сква: Гилея, 2001. – Т. 1, с. 97.

134

Итак, что же самими художниками было воспринято в примитивном искусстве как ценность? Для Эмиля Нольде важным качеством такого искусства является «возможность изготовления вещи непосредственно – своими руками». Василий Кандинский заостряет внимание на «свободе от знания объективных художественных истин», которое позволяет «воздействовать внутренней силе». В свою очередь, критик Карл Шефлер замечает, что «примитивные творцы» обладают понятием о «пластической силе Природы», освобождающей «подлинно творческий инстинкт формы». По сути, это разговор о нетрадиционном отношении к творческому процессу, или, говоря словами Матвея, – «неконструктивной платформе». Это одна из ключевых задач, выдвинутых им в его теоретической статье «Принципы нового искусства». В более широком понимании это вопрос также и о творческой свободе, или, скорее, – с точки зрения того времени – вопрос об идеальном состоянии творческой деятельности, когда достигается органическое единство между «внутренним» и «внешним», формой и содержанием. Такое идеальное состояние, по мнению художников, характерно для детского творчества, первобытного искусства в начальной стадии его развития, непрофессионального искусства и других проявлений творческой деятельности, существующей на периферии профессиональной культуры. Тут необходимо вспомнить о «принципе случайного» и о важности его использования для достижения творческой свободы, об этом Матвей пишет в «Принципах нового искусства».36 Именно здесь – при характеристике «приципа случайного», Матвей употребляет термин, обычно используемый при описании строения нервных клеток. Матвей пишет: «А разве мало красоты можно найти в случайном, бессмысленном наборе пятен, линий, китайских букв, в пестрой толпе, в случайно переплетенных сучьях. И китаец любит, чтобы линия бессознательнокрасиво извивалась, как ганглеовидное (выделено мной – И. Б.) растение.»37 Почему в тексте об искусстве упомянут медицинский термин? 36 Статье

В. Матвея «Принципы нового искусства» посвящено несколько публикаций. См.: Бобринская Е. «Принцип случайного» // Бобринская Е. Русский авангард: границы искуства. – Москва: Государственный институт искусствознания&Новое литературное обозрение, 2006. – С. 186.– 227.; Иньшаков А. В. Марков и его «Принципы нового искусства» // Волдемар Матвей и «Союз молодежи ». – Москва: Наука, 2005. – С. 103.–112.; Терехина В. Владимир Марков и Ольга Розанова о «принципах нового искусства» // Волдемар Матвей и «Союз молодежи». – Москва: Наука, 2005. – С. 125.–136.

37 Матвей.

Статьи, 2002, с. 27.

135

«Ганглий (др.-греч. γανγλιον) – узел», – как читаем в словаре, – «или нервный узел – скопление нервных клеток. <...> Обычно ганглий имеет также оболочку из соединительной ткани. Имеются у многих беспозвоночных и всех позвоночных животных. Часто соединяются между собой, образуя различные структуры (нервные сплетения, нервные цепочки и т.п.). У беспозвоночных животных ганглиями обычно называют части центральной нервной системы (ЦНС). <...> Ганглии у беспозвоночных могут сливаться, образуя более сложные структуры; например, из нескольких слившихся парных ганглиев возник в ходе эволюции головной мозг членистоногих и головоногих моллюсков. У позвоночных ганглиями, напротив, обычно называют скопления нервных клеток, лежащие вне ЦНС. <...> Система ганглиев выполняет связующую функцию между различными структурами нервной системы, обеспечивает промежуточную обработку нервных импульсов и управление некоторыми функциями внутренних органов. Различают две большие группы ганглиев: спинальные ганглии и автономные. Первые содержат тела сенсорных (афферентных) нейронов, вторые – тела нейронов автономной нервной системы.»38 Вышеупомянутая цитата Матвея свидетельсвует о том, что он не всегда мог четко сформулировать свою мысль – значение использованого термина можно определить лишь по контексту. Тем не менее присутствие данного слова показывает, что Матвей, подобно другим художникам на рубеже XIX–XX столетий, интересовался новейшими научными исследованиями и в области медицины, с которыми его мог познакомить художник и одновременно врач-нервопатолог – Николай Кульбин. Вполне возможно, что именно Кульбин мог познакомить Матвея с исследованиями Макса Ферворна о строении нервных клеток, и таким образом, данный термин нашел свое применение в статье Матвея «Принципы нового искусства». Так или иначе, использование этого термина можно рассмотреть и намного шире. «Ганглион» – это, по сути, еще одна важная «элементарная частица», при помощи которой природа создает свои формы. Хотя Матвей в статье пишет о том, что китаец любит «бессмысленной набор пятен, линий» и находит красоту «в случайно переплетенных сучьях», однако такие сочетания прежде всего надо увидеть, а это значит то, что очень чуткие нервные клетки глаза обеспечили поступление импульсов, в том числе способствовали рассмотрению и случайной красоты. Еще одно предположение. Возможно, Матвея привлекло то, что ганглий 38 Словарь

медициских терминов. http://ru.wikipedia.org/wiki/Ганглий; просмотр 31.01.2010, 17:10.

136

является уникальной «единицей информации» в том смысле, что находится в телах как высоко развитых существ, так и беспозвоночных. Таким образом, одна нервная клетка могла привлечь внимание другой нервной клетки, ибо более развитая клетка интуитивно «рассмотрела» красоту «примитивной» клетки. Хотя такое толкование сегодня кажется явно преувеличенным, тем не менее оно возможно, если учесть влияние мистицизма на мировосприятие художников в начале ХХ века. Кроме того, данное предположение подкрепляют также и слова Матвея, когда в своем сочинении он пишет о том, насколько именно «чуткий глаз» важен для восприятия случайного. Поэтому художник говорит и о целесообразности «счастливых и красивых случайностей», ибо «случайность открывает целые миры и рождает чудеса». Матвея привлекает то, что «древние народы и Восток не знали нашей научной рассудочности. Это были дети, у которых чувство и воображение доминировали над логикой. Это были неумные, неиспорченные дети, которые интуитивно проникали в мир красоты, которых нельзя было подкупить ни реализмом, ни научными исследованиями природы.»39 Схожее мнение имеет и художница Ольга Розанова (1886–1918). В начале 1913 года она написала статью «Основы Нового Творчества и причины его непонимания», в которой читаем: «Как раскрывает себя нам мир? Как отражает мир наша душа? Чтобы отражать – надо воспринять. Чтобы воспринять – коснуться – видеть. Только Интуитивное Начало вводит в нас Мир.»40 Примечательно, что Ольга Розанова также обращает внимание на способность человека «рассмотреть» мир при помощи физического прикосновения. Это значит, что во время тактильного контакта именно нервые клетки отвечают за качество «увиденной» информации. Таким образом, информация, полученная при помощи кончиков пальцев, становится «интуитивным началом» и помогает проникновению «внешнего» мира в сознание человека. Но данный процесс столь же естественно должен осуществляться и в обратном направлении для того, чтобы «внутренне увиденная информация» стала произведением искусства. Об этом, в свою очередь, пишет Волдемар Матвей 39 Матвей.

Статьи, 2002, с. 27.

40 Oльга

Розанова. Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Русский футуризм. Сост. В. Терехина, А. Зименков. – Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 228.

137

в книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». Он убежден, что «человек должен передавать видимыми формами свои внутренние переживания», но при этом важно, чтобы работа создавалась, «касаясь «руками» своими до материала.»41 Любопытно: Матвей предвидел то, что в дальнейшем развитии искусства «прикосновение рук» будет заменено техникой, при помощи которой также будут созданы художественные произведения. Сравнивая «ручную технику» с «машинной техникой» в той же книге, он справедливо замечает, что уже сейчас «футуристы чувствуют эту новую, ничего общего не имеющую с ручной фактурой, красоту.»42 Кроме того, Матвей делает прогноз, что в дальнейшем с помощью «машинной техники» можно будет освободить искусство от «плевелов ремесла», что стало бы «новым плюсом машинной техники.»43 Как видим, размышляя о художественном произведении как о «полноценном организме», сами художники достаточно большое внимание уделяли уровню информации в одном отдельном элементе, отвечающему, по их мнению, за «видимость» произведения – значит, за его несомненную «узнаваемость» среди других работ. Научные открытия того времени в какой-то мере стали примером для художников, чтобы «расчленить» картину на отдельные составные и, таким образом, произвести фундаментальные исследования специфических свойств каждого элемента – цвета, линии, фактуры, плоскости, а тщательно изученные частицы потом можно было бы синтезировать в совсем иного рода художественное произведение, постигая возможности и силу изобразительности путем упрощения, огрубления формы, использования локального цвета. Теория искусства не пользовалась большой популярностью среди художников новых направлений. Поэтому в текстах художников бытовали «атом», «лучение», «ганглий», «радиум» и другие термины и понятия, позаимствованные у академической науки. Все же с помощью некоторых «чужеродных едениц» удалось расширить понимание о свойствах художественных средств выражения, как, например, о чуткости цвета, что, в свою очередь, обеспечило качество «очевидности» произведения нового искусства. В целом все данные теоретические сочинения художников рус41 Матвей.

Статьи, 2002, с. 50.

42 Матвей.

Статьи, 2002, с. 50.

43 Матвей.

Статьи, 2002, с. 50.

138

ского авангарда фиксируют ситуацию в развитии формирующегося абстрактного искусства, когда в центре внимания авторов был вопрос о качественно ином понимании цвета. Живопись Василия Кандинского начала 1910-х годов является именно таким превосходным примером воздействия чистых, активных цветовых пятен. В свою очередь, лучизм Михаила Ларионова впервые выявил возможности цветовой линии при создании новой реальности и выхода в беспредметность. Однако, прежде всего, в живописи проходили многочисленные поиски преодоления живописной плоскости, наделить ее функцией реального пространства. Об этом процессе в начале ХХ века свидетельствует активизация поверхности картины с использованием рельефной фактуры, а потом – с дополнением красочного слоя другими материалами. Летом 1912 года, находясь в Париже, Волдемар Матвей имел возможность познакомиться с картинами Пабло Пикассо (Pablo Diego José Francisco Ruiz y Picasso; 1881–1973) и, таким образом, увидеть использование разнообразной фактуры в его новейших работах. Свои наблюдения Матвей помещает в книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура», где он о картинах Пикассо, в частности, пишет: «Этот художник наклеивает на холст вырезки старых пожелтевших газет, причем поверх этих обрезков делает рисунок; наклеивает кусочки цветных афиш, холста, негрунтованной стороной кверху, и пр. и пр. Интересно отметить тут же его способ работы для получения «поверхности», красоты холста. Местами, на гладкой поверхности картины, он разбрасывает кучки краски, смешанной с песком; также раскидывает на гладкой поверхности отдельные зерна песку, покрытые краской; зато некоторые части картины он буквально полирует при помощи лаков.»44 Однако творчество Пикассо и других представителей кубизма свидетельствует также о том, что дальнейшие поиски в живописи ведутся на поверхности картины при одновременном осуществлении «идентификации» геометрических форм в плоскости. Следующий шаг в развитии пространственного абстракционизма – объем «выходит» из холста, отдаляется от плоскости, но для его «очевидности» по-прежнему все же необходима фактура. Ок. 1914 года осуществляется непосредственное введение других материалов в структуру художественного произведения. Тут надо напомнить о контррельефах 44 Матвей.

Статьи, 2002, с. 55.

139

Владимира Татлина (1885–1953). По мнению Ирины Арской, исследователя его творчества, идеи Волдемара Матвея о подборе материалов, изложенные им в книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура», послужили одним из источников творческой концепции Татлина в его подготовительной работе над контррельефами.45 По сути, данную книгу Волдемара Матвея, а также его сочинения «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров» в контексте формирующегося абстрактного искусства можно воспринять как попытку характеризовать «объем как таковой», а также огромное многообразие фактуры на таком объеме и то, как фактура используется «всеми народами мира во все времена». Углубленные знания в области исторического развития европейского и Восточного искусства и особенно знакомство с африканским искусством и скульптурой Океании после посещения нескольких европейских городов летом 1912 года дали возможность Матвею сделать некоторые важные заключения.46 Одно из главных: искусство не яляется прямым, буквальным «отражением» природы – оно лишь «символическая имитация».47 Художник убежден, что в искусстве «такая передача будет символическим письмом, могущим дать представление о предмете. Необходимость или стремление к такому письму подчас порождает художественную метафору и может создать пластическую красоту»,48 притом он справедливо замечает, что даже при изображении одного и того же предмета, явления природы каждый народ создает визуально различные, свои «символические письмена». Сочинение Матвея свидетельствует не только о его желании определить то, как впечатления от природы трансформируются в «символическое письмо», но здесь затрагивается вопрос о взаимоотношениях языка и искусства в более широком смысле. Язык был воспринят как еще одна из возможностей расширить представление человека о реальности и о своем сознании, ибо, как в 1911 году писал Николай Кульбин в декларации «Что есть слово», «в слове – идея (первое лицо человека и вселенной – сознание).»49 45 См:

Арская И. Идеи Вл. Маркова как один из источников концепции духовной культуры Татлина // Родник. – 1990. – № 8. – С. 47–50.

46 Подробнее об этой поездке в Европу см.: Ковтун Е. Владимир Марков и откры-

тие африканского искусства // Памятники культуры. Новые открытия. Вып.7. – Ленинград, 1980. – C. 411–416.

47 Матвей.

Статьи, 2002, с. 51.

48 Матвей.

Статьи, 2002, с. 51.

49 Кульбин Н. Что есть слово // Русский футуризм. Сост. В. Терехина, А. Зименков.

– Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 45.

140

Этот вопрос был очень существенным в контексте модернизма, но особенно русского авангарда, где по-особому воспринимался литературный текст, слово, буква, принципы его фонетического и визуального строения. Кроме того, предпринимались огромные усилия восстановить, выражаясь словами Алексея Крученых (1886–1968), «первобытное чувство родного языка»,50 чтобы, по мнению Екатерины Бобринской, угадывать «в словах некогда мифологическую реальность, дорациональный, чувствительный опыт». 51 Волдемар Матвей по-своему участвует в поисках универсального языка и его основополагающих визуальных компонентов. В начале 1914 года при финансовой поддержке объединения «Союз молодежи» в Петербурге издается первый сборник китайских стихов «Свирель Китая», который является совместным трудом Волдемара Матвея и поэта Вячеслава Егорьева (1886–1914). Для перевода китайских стихов на русский язык ими были использованы известные в то время переводы: с французского – Юдифь Готье (Judith Gautier, ”Le liver de Jade”, 1867) и с немецкого – Ганса Бетге (Hans Bethge, ”Die Chinesische Flöte”, 1907). Двойной перевод, конечно, уменьшает качество восприятия китайской поэзии. В то же время важной частью издания является вступительная статья, которую написал Волдемар Матвей. В данной статье им предпринята попытка дать характеристику фонетической и визуальной структуре этого древнего языка. Матвей справедливо заметил, что, «благодаря живописному элементу в графических начертаниях китайского языка, глаз читателя получает от письменных знаков то же, что ухо получает от живой речи.»52 Возможно, его выводы могли помочь другим художникам принять более оригинальные творческие решения. Как известно, почти одновременно со сборником китайской поэзии в Петербурге был издан «Изборник стихов» Велимира Хлебникова с иллюстрациями Павла Филонова. Художник создал книгу как своеобразный визуально-поэтический мир. Помимо рисунков, в издании помещены разного размера и цвета рукописные буквы. Новшеством данного издания является то, что некоторые рисунки приобрели странную форму и больше напоминают 50 Крученых

А. Новые пути слова // Русский футуризм. Сост. В. Терехина, А. Зименков. – Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 53.

обринская Е. «Миф истока» в русском авангарде 1910-х годов // Бобринская Е. Б Русский авангард: истоки и метаморфозы. – Москва: Пятая страна, 2003. – С. 25.

Матвей. Статьи, 2002, с. 84.

141

оригинальные пиктограммы, таким образом, раскрывая глубинный смысл отдельных слов. Искусствовед Евгений Ковтун (1928–1996) в свое время выдвинул предположение, что Филонов, работая над иллюстрациями к стихам Хлебникова, возможно, познакомился со вступительной статьей Матвея к сборнику китайской поэзии. Некоторые его размышления могли стать импульсом для Филонова к иному построению текста на бумажном листе, но особенно могли помочь создать отдельные буквы в форме идеограмм.53 С другой стороны, Матвей разделяет интерес к китайскому языку с Велимиром Хлебниковым, который, занимаясь созданием нового Вселенского языка, обратил особое внимание на существующий в данном языке «параллелизм глаза и уха» и заложенные в нем творческие возможности для создания именно такого идеографического письма, который был бы понятен жителям всего мира. Интерес Волдемара Матвея к языку или тексту можно рассмотреть и в связи с его собственными сочинениями – «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров». Возможно, он обратил внимание на то, что большинство работ создано примитивными художниками на такой стадии развития общества и культуры, когда народности, к которым принадлежали художники, еще не имели своей письменности. Тем не менее для правильного восприятия и знаний о функциях таких произведений нужен коментарий.54 Поэтому в обеих книгах так много места занимают описания, притом двух видов. Во- первых, это информация «внешняя» – описания путешественников и исследователей географического расположения новой территории, обстоятельств открытия данной культуры, условий жизни народности и др. Кроме того, для Матвея существенна и любая «внутренняя» информация – легенды, мифы и рассказы самих местных жителей, которые, правда, тоже записаны путешественниками «извне» но, по мнению Матвея, это дополнительный источник более правильного восприятия и оценки этих культур. Однако еще одна запись «извне» была сделана им самим, когда Матвей совместно с близким другом и соратницей Варварой Бубновой (1886–1983) летом 1913 года совершил поездку в Европу, что53 Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов

и его школа. Сост. Е. Петрова и Ю. Харген. – Köln: DuMont Buchverlag, 1990. – С. 24.–25.

54 Подробнее

об этом см.: Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – Москва: Согласие. 1997. – С. 157– 161.

142

бы подготовить материал для своих книг. Он посетил собрания 8 европейских этнографических музеев и сделал фотографии африканских и полинезийских скульптур. Его собственный метод фотографирования55 также можно считать своеобразным «символическим письмом», ибо каждая скульптура при возможности снималась с нескольких точек обозрения, при этом было обращено внимание как на общее строение скульптуры, так и на отдельные характерные детали. Прошло более 90 лет со дня издания этих книг, но даже сегодня надо признать, что такой подход к съемкам африканской и полинезийской скульптуры надо считать новаторским в истории ее исследований. Например, в книге Матвея «Искусство негров»”56 помещено 123 снимка с отображением 71 скульптуры. Пятнадцать объектов запечатлены в двух ракурсах, девять – в трех, три – обозримы с четырех точек, пять скульптур сняты с пяти точек обзора, а одна запечатлена даже 6 раз. Правда, тридцать скульптур в книге представлены только одним снимком, но понятно, что угол фотографирования был как следует продуман, чтобы при рассмотрении в данном ракурсе можно было оценить своеобразие конкретного произведения. В свою очередь, в книге Карла Эйнштейна “Negerplastik” (1915)57 африканская скульптура видна в одном или в двух ракурсах, что в некоторых случаях не дает правильного представления о предмете. Существенно и то, что снимки в книге Эйнштейна являются лишь визуальным дополнением, а не равноценной частью книги, как в издании Волдемара Матвея. Даже небольшое ознакомление с теоретическими сочинениями Волдемара Матвея свидетельствует о том, что художник прекрасно 55 О фотографиях Волдемара Матвея см.: Бужинска И. Вкратце о двух коллекциях

фотоснимков В. И. Матвея // Сборник материалов конференции «Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации»: Альманах. Вып.5. – СПб.: Palace Editions: 2001. – С. 241–243.

56 О

книге Матвея «Искусство негров» есть несколько публикаций. См.: Кощевская Н. В. Марков (В. И. Матвей) и его книга «Искусство негров» // Страны и народы Востока. Вып. 9. – Москва, 1969. – C. 261–267.; Мириманов В. Книга В. И. Матвея «Искусство негров» и начало изучения африканского искусства // Изучение Африки в России. – Москва, 1977. – C. 153.–162.

57 Carl Einstein. «Negerplastik». – Leipzig: Verlag der Weißen Bücher, 1915. Это была

первая книга, в которой африканские художественные произведения были проанализированы с эстетической точки зрения. Однако отбор и фотографирование объектов для издания осуществлял не сам автор книги. Подробнее об этом см.: Zeidler S. Totality against a Subject: Carl Einstein's «Negerplastik» // October, Vol. 107. (Winter, 2004). – P. 14.–46. http://www.jstor.org/stable/3397591; просмотр 20.01.2010, 17:10.

143

понимал особенности развития искусства своего времени. Согласно утопическому представлению о мире, Волдемар Матвей имел грандиозную цель – создать фундаментальную теорию нового искусства. В теоретических сочинениях им намечены главные направления теоретических и художественных исследований – уделяется внимание жизненному опыту «примитивного» человека с характерным для него непосредственным восприятием и органическими взаимоотношениями с окружающим миром; детальному анализу подвергается многообразие воспроизведения природы в искусстве разных исторических периодов, «всех времен и народов»; изучается механизм творческого процесса и воздействие на него «внешних» и «внутренних» факторов; рассматривается специфика отдельных средств выражения – цвета, линии, фактуры, притом в их описании использованы некоторые понятия научных исследований того времени. Многие выводы Матвея стали ориентиром плодотворной творческой деятельности для его современников. Примечательно, что и сегодня его мысли, как некие лучи, обладают силой воздействия, ибо расширение границ искусства и реальности по-прежнему продолжается.

144

Ольга Буренина (Цюрих)

УЧЕНЫЙ В ЗЕРКАЛЕ КИНОАВАНГАРДА 1. Исследуя взаимодействие русского символизма и киноэстетики, а также влияние символистов на первых теоретиков кино, Роберт Бёрд показал, что «возникновение русского символизма в середине 1890-х годов совпало по времени с изобретением кино, и самого рождения эти два явления были связаны в сознании современников».1 Действительно, исторически и логически кинематограф зарождается на рубеже XIX—XX вв. – в эпоху культурных преобразований символизма. Изменение культурной реальности в эпоху символизма, попытка преодоления культурного кризиса и мирового Хаоса художественным жизнестроением и преображением человека с помощью обновленного искусства обусловили рождение такого совершенно новаторского культурного феномена, каким стал кинематограф. Возникновение кино закономерно связано с символизмом, радикально изменившим различные виды искусства. Кино, «сотворяющее» новую реальность, оказалось созвучным системе художественных ценностей как русского, так и западного символизма, образно-ассоциативной картине символистского мира, идеальной возможностью экспликации символа. Экран – это поверхность, на которую проецируется не только непрерывное движение объектов, но и сами символические изображения. Кино, различающее два мира – мир вещей и мир идей –, стало идеальным искусством для символизма. Экран воспринимался как некий условный знак, соединяющий эти миры. Нельзя не согласиться с Робертом Бёрдом в том, что «символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который состоял для них из условных 1 Роберт

Бёрд. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского. В: Новое литературное обозрение, 2006, № 81, (67-98), 67. О роли кинематографа в творчестве Блока см. раздел «Кино в жизни Александра Блока» в книге: Нея Зоркая. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. Москва: Наука, 55-68.

145

знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным сущностям».2 Высказывания автора следует дополнить. Не только возникновение, но и становление кинематографа определось его зависимостью от эпохи символизма. С одной стороны, первые киноленты пронизаны эстетикой символизма, а с другой стороны, содержание многих картин составляли экранизации произведений эпохи символизма. Дальнейшее движение раннего киноискусства – это движение от символизма к авангарду. Одновременно на протяжении своего последующего существования кинематограф занят реверсивным наверстыванием основных направлений и школ, существовавших до символизма. (Достаточно вспомнить импрессионизм Луи Делюка). Первыми русскими авангардистскими экспериментами в кино историки культуры признают снятые в 1913 г. один за другим фильмы «Драма в кабаре футуристов №13» и «Я хочу быть футуристом». Оба фильма не сохранились, но все же дошедшие до нас описания кинофабул, дают, скорее, представление о перенесенном на кинопленку театрализованном балаганном фарсе, нежели о киноавангардистском эксперименте. Судя по всему, эти фильмы были сняты в ранней повествовательной кинотрадиции и к киноаванграду отношения еще не имели. Характеризуя специфику западного киноавангарда, Михаил Ямпольский пишет, что, с одной стороны, «авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», требующей нормализации. В этом смысле авангардис тский фильм с особой силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации. В поисках шифра к непонятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения. Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции – и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функционирует. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, авангардистский текст, по своему характеру ориентиру ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда».3 Ока2 Роберт

Бёрд. Русский символизм и развитие киноэстетики, 67.

3 См.

рассуждения автора о сущности западного авангардистского кино в: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. Москва: Культура, 1993, 203.

146

завшись «по ту сторону литературы», киноавангард, по мнению Ямпольского, не отказывается совсем от литературы и сам по себе способен быть прочитан в качестве художественного текста. Мне, однако, представляется, что русский киноаванград, рожденный после революции, в отличие от западного, во-первых, намного резче постулирует независимость по отношению к литературе как носительнице всей предшествующей литературоцентрической традиции. Недаром первые авангардистские фильмы не любили экранизации. Сценарии писались по ходу, а иногда их почти не было. Киноаваград, утверждавший индивидуальную волю, протест против конвенции, постулировал, что кино – это не подражание жизни, а сама жизнь, сама натура. Немое авангардистское кино было склонно пересоздавать свои литературные источники4. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, к примеру, не только скомбинировали в фильме «Шинель» целый ряд произведений Гоголя, но и ввели персонаж из «Идиота» Достоевского.5 По сути они положили начало интерпретационному типу экранизации. авторы фильма точно передаВ более позднем, звуковом киноаванграде на первый план могли выступать теоретические принципы создателя литературного произведения, как это было сделано в фильме Александра Файнциммера «Поручик Киже».6 Одновременно Файнциммер подходит к тексту с позиций интерпретации, превращая фильм в своеобразное литературоведческое исследование, использующее средства кинематографии и отчасти анимации. Единственное искусство, память о котором постоянно подчеркивается в кинематографе – искусство цирка, само по себе претендующее на универсализацию, синтетический охват реального и запредельного.

4 И.

П. Смирнов. Звук и смысл. Кинематограф 1930-1950-х гг. В: Stumm oder vertont. Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930. Die Welt der Slaven, LIV, 2, München: Otto Sagner Verlag, 2009, (283-308), 305.

5 Ю.

Г. Цивьян. Палеограммы в фильме «Шинель». В: М.О. Чудакова (Ред.). Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986, (1427), 23.

6 Борис

Ямпольский. «Поручик Киже» как теоретический фильм. В: М.О. Чудакова (Ред.). Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986, 28-43.

147

Теория монтажа Кулешова и Эйзенштейна, равно как и эксцентрические эксперименты фэксов пронизаны цирковыми аллюзиями.7 Во-вторых, ранний русский авнград старается порвать с повествовательным кино, ассоциируемым им с символистской традицией. Киноаванград, рвущий все связи с только что народившимся повествавательным кинематографом, прибегает к совершенно иному изобразительному ряду, создаваемому сменой линейного монтажа динамико-метрическим, новыми киноракурсами, монтажными метафорами, обратной съемкой и многими другими приемами. Приветствуя размытую интертекстуальность и отрицая жизнеподобие, аванградное кино диктует правила нового киноязыка. Кроме того, ранний советский киноаванград постоянно апеллируют к научному знанию. Присваивая научный аппарат, он претендует на то, чтобы кинотекст мог быть прочитан в качестве научного текста. Образ всепобеждающей науки и научно-технического прогресса стал одним из ключевых для эстетики раннего советского киноавангарда. Наука, по мысли представителей авангарда, должна была помочь человечеству овладеть пространством, временем и Вселенной в целом, а вся прошлая культура уступить место новой, электрическимашинизированной. Человек авангарда – это человек, овладевающий наукой. Взаимоотношения киноавангарда и науки шли по пути завоевания науки кинематографом. Научный дискурс был необходим авангардистскому кино для легитимации кинематографической власти. Тема электрификации с начала двадцатых годов разворачивалась как одна из важных тем авангардистского кино. Ожидалось, что человек революционной эпохи направит энергию машин на переделку материи. Пожалуй, самой значительной вариацией этой идеи была мысль о трансляции энергии в атмосфере и фокусировании ее для различных целей, передачи огромной электроэнергии на большие рас7 Я

уже писала об этом в ряде своих статей, к примеру: «Впервые на арене!»: цирк в русском культурном пространстве 1920-1930 гг. В: Schamma Schahadat, Susanne Frank (Hrsg.): Anfang und Archiv. Festschrift für Igor’ P. Smirnov zum 65. Geburtstag. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband. München, 2007, WSA. Sondernband 59, 319-340; Цирковой трюк как идеологический жест в немом советском кинематографе (Koзинце, Трауберг, Перестиани). В: Tilman Berger, Markus Giger, Imke Mendoza, Sibylle Kurt (Hrsg.): Von grammatischen Kategorien und sprachlichen Weltbildern – Die Slavia von der Sprachgeschichte bis zur politsprache. Festschrift für Daniel’ Weiss zum 60. Geburtstag. WSA. Sondernband 73, München, Wien, 2009, 109-119; Цирк как «молекула культуры»: от трюка к аттракциону В: Andrei Dobritsyn, Ekaterina Velmezova (Ed.) L’orde d’un chaos – le chaos d’un orde. Hommages à Leonid Heller. Bern: Peter Lang, 2010 (В печати).

148

стояния. Иными словами идея, гиперболоида или луча смерти, восходящая к проектам Николы Тесла и Михаила Филиппова. В качестве одного из ее первых литературных источников можно рассматривать роман Герберта Уэллса «Война миров», где, как известно, описывется действие тепловых невидимых лучей, превращающих в языки пламени все органические и неорганические вещества. Объективный характер методов, отличающих науку, становится авторитетным для художественного творчества представителей русского киноавангарда. Кинематографисты работают над выработкой понятийного и категориального аппарата, пытаются установить фундаментальные законы, присущие кинематографу, создают теории, позволяющие объяснить самые разнообразные факты. Илья Эренбург написал что В кинематографии трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории8. Кинематограф раннего авангарда был серьезно занят поисками научных законов воздействия цвета, формы и движения на зрителя, созданием кинематографического времени и пространства. Эти поиски породили «эффект несуществующего пространства» Льва Кулешова, «монтаж аттракционов» Сергея Эйзенштейна, теорию эксцентрики фэксов Григоря Козинцева и Леонида Трауберга. В свою очередь, наука репрезентируется средствами кинематографа в качестве универсального инструмента власти. Практическая необходимость науки затмевалась для киноавангарда ее непререкаемым авторитетом. О том, что кинематограф – это наука, впервые на теоретическом уровне заявил Лев Кулешов, опубликовав в «Киногазете» первую свою статью «Искусство светотворчества» (1918, № 12). В статье 1922 г. «Искусство, современная жизнь и кинематография», утверждая, что современное искусство «находится в безнадежном тупике», режиссер постулирует научный метод как критерий истинности: Современное искусство находится в безнадежном тупике. Оно кустарно и является продуктом крайнего дилетантства. Попробуйте пойти на выставку современных картин, послушайте и почитайте современных поэтов и литераторов, посмотрите театр – и вы без труда обнаружите торжество дилетантизма и кустарщины в современном искусстве. Ибо только любители могут, не изучив своего мастерства, плохо зная способы владения материалом, не имея совершенных инстру8 Илья Эренбург.

Материализация фантастики. Москва, Ленинград, 1927, 26.

149

ментов, исключительно на развязности строить хороший товар – хорошее искусство. Только кустари могут работать над изготовлением товара без научного метода изучения всех законов своего производства. Поскольку художнику приходится иметь дело с материалом и с методом преодоления этого материала, постольку ему необходимо точно изучить его качества, и особенности, и все способы овладевания им. 9 Кулешов характеризует кинематограф как область науки: Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы. Что с ним будет – я не определяю. Но, безусловно, вся энергия, все средства, все знания законов времени и пространства, предназначенные для применения к искусству, должны быть направлены по руслу, которое наиболее органически связано с жизнью нашего времени. План работы:

1. Точность во времени. 2. Точность в пространстве. 3. Реальность материала. 4. Точность организации. (Спайка элементов между собой и распределение их.) Что это? Это – кинематография. 10

Теоретические работы Кулешова можно считать первыми манифестами теоретической мысли в кинематографе.11 Следом за ним теоретическую киномысль будут оттачивать Сергей Эйзенштейн и В. К. Туркин. И все же в становлении кинематографической теории Кулешов был первопроходцем. Свою первую самостоятельную экспериментальную постановку Кулешов осуществляет в 9 Лев Кулешов. Искусство, современная жизнь и кинематография. В: Лев Кулешов.

Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987, (88-90), 88.

Лев Кулешов. Искусство, современная жизнь и кинематография, 89.

См. об этом: Ростислав Юренев. Лев Владимирович Кулешов. В: Лев Кулешов. Съемка под обстрелом. В: Лев Кулешов. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987 (19-54), 25.

150

1918 г. у Ханжонкова. Он снимает приключенческую картину «Проект инженера Прайта»12, ставшую первым кинематографическим опытом раннего советского киноаванграда.13 Сценарий фильма, который также назывался «Проект инженера Прайта», был написан старшим братом Кулешова Борисом. Характерно, что Борис Кулешов не был представителем русской словесности, а работал инженером электрической станции. Он же подсказал и тему картины. Фильм противопоставлялся обычным для того времени салонным мелодрамам и был построен на производственном материале, на «натуре». В нем рассказывалось о разработанном в 1912 г. инженером Робертом Классоном гидравлическом методе добычи торфа. Классон построил уникальную по тем временам электростанцию, работающую на торфе. Прежде станции работали на очень дорогой нефти. Торф же был значительно дешевле. Станция «Электропередача» (сегодня ГРЭС-3 в Ногинске) была введена в строй в 1914 году. Классон строит электростанцию и окружает ее поселком энергетиков. Метод ученого был развит затем в 1920-е гг. Классон активно участвовал в плане ГОЭЛРО. В 1926 г. после горячего выступления по поводу электрификации на заседании Высшего совета народного хозяйства он умер от разрыва сердца. Энтузиастический облик инженера Прайта был пронизан аллюзиями на личность Роберта Классона, вплоть до определенного портретного сходства (Илл. 1. Роберт Классон):14 В те времена директором московской электрической станции «Общество электрического освещения 1886 года», принадлежавшей бельгийцам, был большевик Роберт Эдуардович Классон. Как мы узнали позднее, Классон изобрел оригинальный гидравлический способ добычи торфа – «гидрофторф». Зрелище этой добычи необычайно интересно: залежи 12 «Проект

инженера Прайта» сохранился частично. Новая монтажная версия картины, в том числе с новыми титрами и именами героев, была разработана и представлена Николаем Изволовым в 2001 году.

Об экспериментах Кулешова и новой антропологии актера см. подробно: Борис Ямпольский. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. Москва: НЛО, 152-172.

Возможно также, что в образе Прайта имеется сходство с инженеромэнергетиком Генрихом Графтио. До революции Графтио разработал проект гидроэлектростанции на Петропавловских порогах реки Волхов для того, чтобы можно было снабдить энергией петербургский железнодорожный узел. Сразу после революции он разрабатывал план электрификации железнодорожных магистралей страны. Об этом советском инженере-энергетике режиссер Геннадий Казанский поставил в 1978 г. биографический фильм «Иженер Графтио».

151

торфа разбиваются и размываются мощными струями воды из особых «гидропушек», затем разжиженный торф разливается по полям, там высыхает и разрезается на брикеты.15 В экспериментах ученого Кулешова захватывало то, что оригинальный способ добычи торфа может одновременно быть эффективным научным открытием и захватывающим зрелищем. Кулешов писал о том, что «построение действия на производственном материале, показ электросети, добычи гидроторфа, электростанций, трансформаторного помещения и т. д. – было новым для досоветского кинематографа».16 Новаторским решением стали съемки «не в павильоне, а в настоящих помещениях с максимальным испольхованием натуры»17, а также появление в главной роли не профессионального актера, а исполнителя, сходство которого с протогонистом благодаря профессии инженера-электрика. Для участия в других ролях Кулешов пригласил малоизвестных, начинающих актеров, провалившихся на экзаменах у Гардина, а также сотрудников и рабочих кинофабрики. Кроме Прайта, все актеры снимались под своими именами. Эдуард Кульганек и Лев Кулешов играли друзей Прайта. Съемочная площадка была максимально приближена к научно-производственной. В процессе съемок постоянно подчеркивалось, что кино – больше чем искусство. Кино есть сама «натура», сама жизнь. Пожалуй, правы были Всеволод Пудовкин и Леонид Оболенский, считавшие, что до Кулешова в России не было настоящего кинематографа. Добавлю, что именно с приходом в кино Кулешова в России появляется киноаванград. По ходу создания своей первой режиссерской киноработы Лев Кулешов разрабатывает теорию монтажа, известную сегодня как «эффект Кулешова», а также делает «географическое» открытие в кино, давшее возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое. В своих высказываниях и теоретических работах Лев Кулешов постулирует географический монтаж как научное открытие, именуя его «творимая земная поверхность».18 «Эффект Кулешова», в соответствии с которым взгляд артиста воспринимается в зависимости от того, что показано в следующем кадре, интерпретировался режиссером как научно-кинематографический эксперимент. 15 Лев Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино. Москва: Искусство, 1975, 34. 16 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, там же.

17 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, там же.

18 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 35.

152

На сюжетном уровне «Проект инженера Прайта» представлял собой авантюрный фильм с драками, погонями на автомобиле и мотоцикле, авариями и множеством трюков. Криминальный и весьма запутанный сюжет фильма строился вокруг инженера-изобретателя Прайта, его изобретения и борьбы двух конкурирующих электростанций. Прайт, подобно Классону, спроектировал электростанцию, отапливаемую альтернативным топливом – торфом. Проект Прайта должен был произвести революцию в энергетической промышленности и по этой причине серьезно угрожал благополучию мощного транснационального треста. Важно, что ученый-инженер, главный герой киноленты, – это не столько человек с пером, сколько с револьвером. Рабочий кабинет Прайта наполнен боевым оружием. Разного рода огнестрельное оружие висит на стене прямо над его письменным столом. В кабинете Прайта происходят многие ключевые сцены фильма, например, та, в которой частный агент Флоренс, охотившийся за проектом Прайта, пробравшись в кабинет ученого, копается в его бумагах, чтобы отыскать бесценные теоретические разработки. В это время Прайт со своим другом Кульганеком возвращается к себе домой. Агент попытался ударить вошедшего в кабинет Кульганека бутылкой. В тот же момент следующий за другом Прайт спасает его, выстрелом из револьвера разбивая бутылку, направленную в голову друга (Илл. 2 Кадры из фильма Льва Кулешова «Проект инженера Прайта».). В сохранившихся в Госфильмофонде планах описаний фрагментов фильма здесь значится следующее: 24. Частный агент Флоренс – охотник за проектом Прайта. 25. Неожиданное возврашение Прайта с Кульганеком. 153

26. Неужели будет драка? 27. Лампа разбита. 28. Драки не будет. 29. Инженер Прайт достойно защищает свой проект и своих друзей. 19 Ученый, вооруженный револьвером, спасает жизнь своего единомышленника.20 Кстати, Приятель Прайта, техник Кульганек, также участвует в погонях и драках. Сидя на подножке автомобиля злоумышленников, подосланных конкурирующей фирмой, он подслушивает важный разговор, из которого черпает информацию о планах противника. Ученый с револьвером в руках – метафора режиссера, актера и кинематографа в целом, присваивающих себе научный дискурс. Борьба вокруг электростанции – это борьба за кинематограф. Медиальная революция, вызванная изобретением кино, стала возможна благодаря электричеству. Финал фильма Кулешова «Проект инженера Прайта» также достаточно симптоматичен. Прайт и его коллеги собираются на церемонии открытия электростанции. Один из агентов, благодаря похищенным у Прайта ключам от трансформаторной подстанции, пытается взорвать станцию. Положение спасает вовремя сработавшая аварийная установка. Теперь уже ничто не может помешать пуску электростанции.

Можно предположить, что в образе инженера Прайта присутствует проекция на самого режиссера. Известно, что Лев Кулешов любил позиционировать себя в качестве стрелка (Илл. 3 Лев Кулешов и Александра Хохлова на охоте). 19

См. об этом: Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908-1919. Москва: НЛО, 2002, 474. О генетической связи между изобретением револьвера и созданием первых киноаппаратв см: Friedrich Kittler. Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin, Merve Verlag, 2002.

154

В 1919 г. Лев Кулешов организовал учебную мастерскую в Госкиношколе, куда явился «в папахе, с маузером на боку».21 В статье «Съемка под обстрелом» он вспоминал о том, как руководил документальными съемками во время гражданской войны на фронте. С группой своих учеников и оператором Петром Еромловым режиссер часто бывал на месте боевых действий, снимая агитфильм «На Красном фронте». О съемках этой документальной ленты, вышедшей в 1920 г., Кулешов вспоминал как об участии в самих боевых действиях: Наравне с бронивиками мы – съемщики – ехали в открытом грузовике, имея ручной пулемет-ружье и киноаппарат «эклер». Нашу машину белые начали обсреливать прямой наводкой их трехдюймовой пушки. Э. Тиссэ снимал тяжелым аппаратом с руки, без штатива, вертя ручку, каждый разрыв снаряда, направленного в нас.22 В статье «На Красном Фронте» Кулешов вспоминал, что сценарий этого отчасти полуигрового-полухроникального фильма был сочинен им совместно с Леонидом Оболенским и Александром Рейхом. Александр Рейх исполнял гланую роль красноаремейца (Илл. 4. Кадр из фильма Льва Кулешова «На Красном фронте»). Многие сюжетные линии картины перекликались со сценами из фильма «Проект инженера Прайта»: Белополяки с боями захватывают советскую территорию. Народ взялся за оружие, напрягая все свои силы. Командир Красной Армии отправил в штаб красноармейца с секретным пакетом, на котором значилось: «Аллюр три креста». С дерева за скачущим следил снайпер-белополяк. Выстрел – верховой без сознания падает с лошади. Шпион обыскивает его, находит в шлеме секретный пакет и скрывается, переодетый в красноармейскую форму. Красноармеец приходит в себя, обнаруживает пропажу, но догнать шпиона он не в состоянии – тот, пользуясь краноармейской формой, вскочил в проходящий мимо состав. Появляется автомобиль с красными, они забирают красноармейца. Начинается погоня автомобиля за поездом, монтажно 21 Ростислав

Юренев. Лев Владимирович Кулешов. В: Лев Кулешов. Съемка под обстрелом. В: Лев Кулешов. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987 (19-54), 23.

22 Лев

Кулешов. Съемка под обстрелом. В: Лев Кулешов. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987, (121122), 121.

155

перебиваемая хроникальными кадрами боевых схваток красных с белополяками. Наконец автомобиль перегоняет поезд и на переезде перегораживает ему путь. В последнюю минуту машинист остановил паровоз у автомобиля. Красноармеец ищет шпиона, а тот пытается удрать по крышам вагонов. Но красноармеец достигает его, происходит драка, кончающаяся победой красноармейца. Пакет был вовремя доставлен в штаб23 В «Проекте инженера Прайта» агенты, инсценируя несчастный случай, принуждают Кульганека спешиться и соврешают на него нападение. Кульганеку удается одолеть нападавших. Затем он догоняет их, подсаживается сзади на подножку автомобиля и подсушивает важный разговор. Уравнивание кинокамеры и огнестрельного оружия повторит в конце 1920-х гг. Дзига Вертов. В его фильме «Человек с киноаппаратом» оператор Михаил Кауфман, буквально вооруженный камерой, то карабкается на уходящую в поднебесье заводскую трубу, то лежит с киноаппаратом на рельсах, снимая приближающийся поезд. В фильме хорошо показана трансформация киноаппарата-рабочего инструмента в орудие легитимизации власти художника киноавангарда, посягающего на другие дискурсивные практики. В конечном счете, киноаппарат обретает сходство и с револьвером и с пулеметом. (Илл. 5. Дзига Вертов. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»)

2. В 1924 г., возвратившись из эмиграции, Яков Протазанов в духе аванграда экранизирует фантастическую повесть Алексея Толстого «Аэлита», подхватывая кулешовскую концепцию изображения учено23

Лев Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 63.

156

го с револьвером. Экранизации литературных произведений с самого начала занимали важное место в творчестве Протазанова. В 1912 г. он экранизацировал пьесу Леонида Андреева «Анфиса», год спустя – роман Анастасии Вербицкой «Ключи счастья». В 1915 году режиссер совместно с Владимиром Гардиным ставит «Войну и мир» Льва Толстого, а затем, вновь самостоятельно, картину «Николай Ставрогин», в которой обращается к экранизации «Бесов» Федора Достоевского. В 1916 г. появляется его экранизация пушкинской «Пиковой дамы», в 1918 г. – «Отец Сергий», по повести Толстого. Выше я уже отмечала, что для раннего киноавангарда экранизация литературных произведений являлась нетипичным фактом в силу стремления авангардистского кино продемонстрировать свою автономность по отношению к традиции и к литературному дискурсу как выразителю этой традиции. В протазановской экранизации явно блокировались связи с литературным оригиналом, а также с литературной традицией, идущей от «Иного света» Сирано де Бержерака, «Первых людей на Луне» Герберта Уэллса и «марсианского» романного цикла Эдгара Райса Берроуза. Литературный сюжет Алексея Толстого был сосредоточен на путешествии землян к Марсу. Инженер Мстислав Лось, создавший межпланетный летательный аппарат, и его спутник, демобилизованный солдат Алексей Гусев, прилетают на Марс, где обнаруживают цивилизацию гуманоидов. Дочь главы Высшего совета Тускуба по имени Аэлита влюбляется в инженера Лося. Однако после неудачной попытки осуществить на Марсе революцию, Лось вынужден покинуть свою возлюбленную и вернуться вместе с Гусевым на Землю. Протазанова, в отличие от Алексея Толстого, интересует земная жизнь героев. Именно поэтому московские сцены выписаны им с большой любовью. Кроме того, в фильме «Аэлита» просматривается определенное сходство с фильмом Кулешова «Проект инженера Прайта». Несколько запутанный сюжет протазановского фильма во многом строился по модели сюжета киноленты «Проект инженера Прайта». Подобно тому, как в фильме Кулешова события разворачивались вокруг инженера-изобретателя Прайта и его электростанции, в «Аэлите» сложная интрига вращалась вокруг инженера Лося и его 157

гениального детища – космического корабля «интерпланетонефа». Завязка действия происходит в радиолаборатории, где Лось и его коллеги получают инопланетный радиосигнал «АНТА… ОДЭЛИ… УТА…». (Илл. 6 Яков Протазанов. Кадр из фильма «Аэлита»). Напомню, что в картине Кулешова в рабочем кабинете Прайта также завязываются ключевые интриги. На сюжетном уровне «Аэлита», подобно «Проекту инженера Прайта» представляла собой авантюрно-приключенческий фильм с драками, погонями и четкой криминальной линией. В фильме Протазанова ученый-инженер Лось орудует револьвером. В повести Толстого револьвер находится в руках Гусева: Они стояли еще некоторое время. Равнина была пустынна и печальна, – сжималось сердце. – Да, заехали, – сказал Гусев. Они спустились с откоса и пошли к аппарату, и долго блуждали, разыскивая его среди кактусов. Вдруг Гусев – шепотом: – Вот он! Привычной хваткой вырвал револьвер из кобуры. – Эй, – закричал он, – кто там у аппарата, так вашу эдак! Стрелять буду! – Кому кричите? – Видите, аппарат поблескивает? – Вижу теперь, да. – А вон, правее его, – сидит. Лось, наконец, увидел, и они, спотыкаясь, побежали к аппарату. Существо, сидевшее около аппарата, двинулось в сторону, запрыгало между кактусами, подскочило, раскинуло длинные, перепончатые крылья, с треском поднялось и, описав полукруг, взмыло над людьми. Это было то самое, что давеча они приняли за птицу. Гусев повел револьвером, ловчась срезать на лету крылатого зверя. Но Лось, вдруг, вышиб у него оружие крикнул: – С ума сошел. Это марсианин!.. Закинув голову, раскрыв рот, Гусев глядел на удивительное существо, описывающее круги в кубово-синем небе. Лось вынул носовой платок и начал махать им странной птице. – Мстислав Сергеевич, поосторожнее, как бы он в нас чемнибудь не шарахнул оттуда. – Спрячьте, говорю, револьвер.24 24 Алексей

Толстой. Собрание сочинений в десяти томах. Том третий. Москва: Государственное издательство художестсвенной литературы, 1958, 563-564.

158

В киноверсии «Аэлиты» вооруженный револьвером киногерой совершает преступление. Вернувшись из командировки, Лось видит на стене целующиеся тени, одна из которых принадлежит авантюристу Эрлиху, ранее подселенному в его квартиру. Лосю кажется, что Эрлих соблазняет его жену Наташу и из ревности стреляет в нее. Выстрел из револьвера обрывает связь Лося с прошлым и предопределяет все дальнейшее развитие сюжета. Эстетическое и этическое перестают являться для Лося критерием истинности. Загримировавшись под уехавшего за границу инженера Спиридонова, Лось приступает к постройке «интерпланетонефа». Тем самым, он утверждает для себя новые символы веры, обращенные в сторону сакрализации научного знания. В том же, 1924 г., на экран выходит еще одна киноаванградная лента, репрезентирующая ученого и изобретателя – «Стальные журавли»25 Владимира Гардина. Сценарий к фильму был написан не литератором. Его автор, Георгий Гребнер, закончил в 1911 г. Училище штурманов дальнего плавания.26 Действие фильма начинается в 1912 г. Митя Гай, сын рабочего, мечтает в детстве о полетах, конструирует аэроплан и во время ярмарки осуществляет своей первый не совсем удавшийся полет. Десять лет спустя Митя становится советским летчиком-изобретателем. В эти первые годы НЭПа он работает над изобретением, имеющим военное значение – ему удается создать газ триасин. Снаряды, наполненные этим газом, сжигают все живое. Дмитрий Гай уверен в том, что «исход грядущих войн решает авиатор и химик». Гаю помогает друг и коллега иностранец Джемс. Он следит за продвижением работы и не допускает утечки информации. Вражеские агенты, состоящие из таинственной пятерки шпионов, замышляют похитить у изобретателя бесценные чертежи и подсылают к Дмитрию красавицу Нелли, которой на некоторе время удается соблазнить героя, усыпив его бдительность. Эти же агенты выводят из строя самолет Гая, летевший в составе эскадрильи. Самолет взрывается в воздухе, однако ученый, благодаря случайному появлению деревенской девушки Наташи, ставшей затем его возлюбленной, остается в живых. Однако он лишается одного глаза и носит теперь глазную повязку. Членам таинственной пятерки шпионов удается сначала убить Джемса, а затем, с помощью карлика, притворившегося ре25 Другое 26

название этого фильма – «Четыре и пять».

говорюсь, однако, что в 1918-1922 гг. Георгий Гребнер работал военным журО налистом.

159

бенком, проникнуть в лабораторию Гая. Наташа, неосторожно впустившая карлика в квартиру, не в состоянии остановить преступников. Банда грабителей похищает чертежи. Вооруженный Гай бросается за похитителями в погоню. При этом одноглазый изобретатель ловко орудует револьвером и, в конце концов, спасает свою интеллектуальную собственность. Мир трансформируется в финале фильма в единый механический окуляр. Дуло револьвера и глаз ученого эквивалентны киноглазу, проникающему в мир и дешифрующему его, открывающему в нем новое, неожиданное. Кинооткрытия Гардина происходили одновременно с поисками и находками Дзиги Вертова, выпустившего в том же 1924 г. документальный фильм «Киноглаз». Вертов писал: Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть […] Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я бегу перед бегущими солдатами, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровывю по-новому неизвестный вам мир27. Вездесущий киноглаз, по мнению Вертова, совершеннее глаза человеческого. Высказывания Вертова перекликаются с рассуждениями Дэвида Гриффита, для которого «глаз кино – это первичный глаз изо всех возможных». Кино, по Гриффиту, «рождается из грязи первых океанов».28 Сюжет фильма «Стальные журавли» был взят за основу Семеном Тимошенко, поставившим в 1925 г. агитфильм «Наполеон-газ». В фильме рассказывается о том, как в один из колхозов приезжает комсомолка-агататор. Она засыпает, и ей снится, что империалисты изобрели новый вид химического оружия. Снабдив им американскую самолетную эскадрилью, они начинают газовую атаку на Ленинград. Хотя американские рабочие успевают сообщить о надвигающейся опасности, начинается воздушная атака на город. Десантникам даже удается на некоторое время захватить окраины Ленинграда. В конце концов, Красная Армия отражает нападение и побеждает. 27

Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, 55, 57.

ит. по: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинеЦ матограф. Москва: Культура, 1993, 148.

160

3. В 1925 г. Кулешов ставит фантастический кинороман с детективным сюжетом «Луч смерти». Советский ученый-инженер Подобед изобрел орудие уничтожения«Луч смерти» – аппарат, взрывающий горючие смеси на расстоянии – для борьбы с империалистами. Аппарат необходим рабочим завода «Гелиум» для уничтожения эксплуататоров, а хозяевам – для уничтожения восставших в их стране. Агенты вражеской разведки похищают изобретение, и оно становится орудием подавления рабочей забастовки. Револьвер в руках одного из агентов означает в русле общей концепции фильма, что сакральным науч-

ным знанием можно овладеть путем его присвоения. (Илл. 7. Кадр из фильма «Луч смерти»). В конце концов рабочие отбирают аппарат. С его помощью они взрывают в воздухе посланные против них бомбардировщики, а затем свергают власть капитала. Сценарий, написанный Всеволодом Пудовкиным, по жанру напоминал «Проекта инженера Прайта». Однако если там проекту и инженеру Прайту вредила конкурирующая электрокомпания, то в этот фильм вторгается социальная мотивировка. Кинолента была наполнена множеством цирковых трюков. Ведущая двойную игру разведчица и отличный стрелок Эдит сообщает о том, что она работала в цирке, причем именно для того, чтобы было потом «легче проникнуть в среду фашистов «Гелиума»». (Илл. 8. Кадр из фильма «Луч смерти») Эдит, которую блистательно играла Александра Хохлова (за ней единственной призна161

вал пальму первенства Сергей Эйзенштейн!) по ходу сюжета то переодевается собственной сестрой, то инсценирует ограбление кассы, то увозит в чемодане вместо похищенных ею денег своего сына Фредди. Все герои фильма вооружены, включая инженера Подобеда. Сам Подобед одет в красноармейскую форму, что является своего рода автоцитатой из фильма «На красном Фронте». Таким его видит руководитель восстания рабочих и близкий друг Томас Ланн. Когда на лабораторию Подобеда, расположенную где-то на окраине Москвы, нападают агенты, он отстреливается из револьвера. Томас Ланн спасает похищенного агентами инженера. В конце концов, эскадрилья аэропланов, поднявшаяся в небо, чтобы уничтожить новую волну восстания рабочих, гибнет от «Луча смерти», созданного инженером Подобедом. Идея «Луча смерти» привлекала не только кино, но и литературу эпохи авангарда. В том же 1925 г. в журнале «Красная новь» (№ 7-9) Алексей Толстой публикует первую книгу своего романа «Гиперболоид инженера Гарина», озаглавленную «Угольные пирамидки». Герой романа инженер Гарин изобретает новый вид оружия и с его помощью захватывает необитаемый остров в Тихом океане, где начинает добычу золота из недр Земли. В 1920-1930-е гг. Сергей Бобров написал три социально-фантастических романа – «Восстание мизантропов» (1922), «Спецификация Идитола» (1923) и «Нашедший сокровище» (1931). В романе «Спецификация Идитола» рассказывалось об одновременном открытии в разных странах тремя гениальными изобретателями способа освобождения колоссальной энергии путем расщепления атома. Горстка нефтяных магнатов решает завладеть секретом атомного синтеза. Вместе с тем один ловкий делец-предприниматель нападает на след открытия, собирает в уединенном каньоне Скалистых гор физиков, химиков, инженеров, и изготавливает на основе этого изобретения мощное взрывчатое вещество. Дабы испытать его в деле, промышленник сбрасывает его на отдаленный атолл в Тихом океане. Но как-раз в это время там же, спасаясь от погони, тайно собираются трое изобретателей, погибающие затем в мощнейшем взрыве вместе с атоллом. И все же интертекстуальные аллюзии на перечисленные тексты в фильме Кулешова нарочито ослаблены. Для режессира также в меньшей степени важны литературные аллюзии на поражающие противника лучи смерти, описанные в «Войне миров» Гербертом Уэллсом. Прототипами инженера Подобеда в фильме Кулешова были, скроее всего, реальные изобретатели аппаратов, генерирующих поток заряженных частиц, – Никола Тесла и Михаил Филиппов. На рубеже 20 в. петербургский про162

фессор Михаил Филиппов выдвинул идею передачи энергии вдоль направленной электромагнитной волны и утверждал, что изобретенным им способом можно донести энергию взрыва динамита из Москвы в Константинополь. До практического воплощения дело так и не дошло, поскольку в 1903 г. Филиппов погиб. Кроме того, в конце 19 в. сербский изобретатель Никола Тесла разрабатывал в Соединенных Штатах, где он жил, беспроволочную передачу энергии на большие расстояния. Построенная по его проекту башня извергала искусственные молнии, сопровождавшиеся страшным громом, и электризовала все на многие километры вокруг. Тесла предпологал, что в будущем войны могут вестись при помощи радиоуправляемых роботов. (Илл. 9. Иллюстрация из журнала Science and Invention, февраль 1922). Образ Подобеда отсылает и к другим ярким биографиям изобретателей «лучей смерти», а именно: Джулио Уливи, предложившему в 1913 г. британскому адмиралтейству способ подрыва мин с помощью невидимых лучей, Гарри Гринделлу, продемонстрировавшему после окончания мировой войны некий мощный прожектор, излучавший энергию и управлявший ею, Гарри Гринделлу Мэтьюсу, известному в качестве создателя «дьявольских лучей Мэтьюса». Итак, фильмы Кулешова «Проект инженера Прайта» и «Луч смерти», наряду с «Аэлитой» Протазанова и «Стальными журавлями» Гардина, стоят в начале традиции репрезентации ученых в советском кинематографе. Вместе с тем теоретические и экспериментальные работы представителей киноаванграда, в частности Льва Кулешова, способствовали превращению кинематографа из медиального искусства в медиальную науку.29 Киноэкран стал метаобразом науки и искусства.30 Киноаванград, отторгая игровое начало, настаивал на том, чтобы создаваемые им образы принимались за действительность. Феномен фильмов о науке заключался именно в их предназначении стать новой реальностью. 29 В

связи с этим Наталья Злыднева напомнила мне о том, что некоторые представители русского киноавангарда стали позже работать в области научнопопулярной кинематографии. Леонид Оболенский, например, поставил в 1960е гг. целый ряд научно-популярных фильмов, среди которых – «Люди пытливой мысли», «Пленник железного кристалла» и «Уральские самоцветы». Лев Кулешов помог Пудовкину начать работу над фильмом «Механика головного мозга», «ездил с ним в Ленинград в лабораторию Павлова». См. об этом: Лев Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 96.

И. А. Мартьянова. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. Санкт-Петерьург: САГА, 2002, 39.

163

Несколько лет спустя Григорий Александров, сотрудничавший в 1920-е гг. с Эйзенштейном и не раз обращавшийся к приемам аванградистского кино31, вступил в очередной диалог с киноавангардом и авангардистской трактовкой ученого. Александров, в духе Голливуда, создает игровой фильм, на первый взгляд, десакрализуя образ науки и ученого на экране, невзирая на то, что консультантом картины был сам Петр Капица. Режиссер Аркадий Громов, снимающий фильм о женщине-ученом, решает ближе познакомиться с жизнью представителей науки и с этой целью приходит в Институт Солнца. Там он встречается с поглощенной в науку профессором Ириной Никитиной. Она отвечает всем его первоначальным представлениям: это – женщина-сухарь, одетая в строгий костюм, носящая роговые очки. Утверждая на роль Никитиной опереточную актрису Веру Шатрову, как близнец похожую на прототип своей героини, Громов, не совсем удовлетворенный манерой ее игры, говорит ей: «Вы поймите – Вы ученая. А ученый – это человек, который живет в замкнутом мире своих формул. Это пустынник в большом городе. В строгом уединении творит он будущее, презрев сегодняшние земные радости». Благодаря удивительному сходству, Никитина и Шатрова постоянно оказываются в самых невероятных ситуациях и исполняют чуждые им социальные роли. (Илл. 10. Кадры из фильма Григория Александрова «Весна»). Ирина Никитина, не желая, чтобы из нее «делали занимательную механику», является на киностудию, где ее, принимая за опереточную актрису Шатрову, гримируют под «профессора Никитину»; тогда как очаровательная актриса приходит в квартиру профессора Мельникова, где собрались маститые ученые, и распевает там песню о любви, журчании ручьев, цветении и весне. Ученое собрание превращается в веселый хор ученых. Тем временем профессор Никитина по ходу репетиции начинает вмешиваться в сценарий, заставляя режиссера придать образу совет31 Так,

например, Александров обращается к эйзенштейновскому «монтажу аттракционов» в одной из финальных сцен кинофильма «Цирк», создав, своего рода, Gesamtkunstwerk аттракционов, объединяющих всех зрителей архаичным ощущением коллективного присутствия.

164

ской ученой больше человечности и глубины. В конце концов, Громов соглашается с ней, и сценарий обретает новые, ранее совершен-

но немыслимые коллизии: фильм о советском ученом должен превратиться в музыкальную кинокомедию, герои которой «запоют». Полемизируя с ранним аванградом, Александров снимает в финале своего фильма пластический контраст между легкомысленной актрисой оперетты в воздушных одеяниях и строгой ученой с мировым именем. Режиссер Громов, подобно Зефиру с картины Сандро Ботичелли «Весна» (фильм Александрова пронизан аллюзиями на эту картину) ловит нимфу Хлорис (в ее роли выступает Никитина) и превращает ее во Флору, богиню цветов и вестницу весны. Из известной, но невзрачной на вид ученой, Никитина превращается в финале фильма в Богиню: на глазах совбравшихмя он проводит эесперименты с солнечной энергией, она управляет солнцем. Согласно Овидию, Флора рождает цветы (Никитина после прогулок с Громовым по ночной Москве находит утром в своей лаборатории букет цветов, но впервые в жизни не разрешает егь убрать.) В последнем кадре комедии «Весна» обе героини фильма полностью сливаются в единый гибридный образ. Зритель в недоумении: кто же остался перед ним на экране? На экране сама актриса – Любовь Орлова. Если наука, согласно эстетике киноавангарда, может стать механизмом управления художественным творчеством, универсальным инструментом власти, то и кинематограф способен вторгаться в науку и диктовать ее представителям новую модель поведения. Именно так мыслил в 1947 г. 165

Григорий Александров, не осуществивший до конца переход от авангардистского искусства к соцреалистическому, не преодолевший киноавангард и потому на протяжении всей своей творческой деятельности, пусть даже в полемической форме, но неустанно возвращавшийся к авангардистской киноэстетике, из которой вышло все его режиссерское искусство. 32

32 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 63.

166

Александр Кобринский (Санкт-Петербург)

«РАЗГОВОР НА НАУЧНЫЕ ТЕМЫ»: ОБЭРИУТЫ И ФИЗИКА. В 1929 году Даниил Хармс в «Истории СДЫГР АППР» так смоделировал научный дискурс своих персонажей – милиционеров, желающих «поговорить на научные темы»: «- Земля имеет семь океянов, - начали милиционеры. - Научные физики изучали солнечные пятна и привели к заключению, что на планетах нет водорода, и там неуместно какое-либо сожительство. В нашей атмосфере имеется такая точка, которую всякий центр зашибет. Английский кремарторий Альберт Эйнштейн изобрел такую махинацию, через которую всякая штука относительна».1 Вряд ли Хармс, создавая этот рассказ, думал о том, что пройдет всего 4 года – и он вместе со своими друзьями – поэтами и философами – в какой-то мере, окажется в положении этих милиционеров, а приведенный отрывок будет выглядеть автопародией. Во всяком случае, в «Разговорах», записанных Л.Липавским в конце 1933 – начале 1934 годов, именно Хармсу принадлежит определение собиравшегося в доме Липавских общества как «союза малограмотных ученых», то есть - таких, которых интересуют проблемы науки, у которых есть способности и чутье, «но нет необходимого - знаний».2 В «Разговорах» среди тем, посвященных науке, занимает особое место физика. При этом – речь идет не столько об этой науке самой по 1 Д.

Хармс. Полное собрание сочинений. Т. 2. Проза и сценки. Драматические произведения. СПб., 1997. С.11. (Далее ссылки на это издание: ПСС с указанием тома, года издания и страницы).

2 «…Сборище

друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: В двух томах. Т. 1. [СПб], 1998. С. 233. (Далее ссылки на это издание: Чинари с указанием страницы.

167

себе, сколько о тех философских проблемах, которые ставила и пыталась разрешить современная чинарям физика. Так уж получалось, что открытия, которые были совершены в физике, начиная с середины 1920-х годов, шли параллельно с теми художественными открытиями, которые совершали в своем творчестве обэриуты – и прежде всего, - Хармс и Введенский. В начале 1934 года в «Разговорах» фиксируется вопрос, заданный Введенским Липавскому: «- Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это Нобелевскую премию?» – и ответ Липавского: «- Не знаю. Это связано, верно, с теорией квант, о которой я слышал, что там законы мира понимаются как статистические. Я сам думаю, что отвыкнуть от закона причинности гораздо легче, чем это обычно кажется. Ведь если мы и считаем о камне, что он неизбежно упадет с высоты, то о себе мы, по крайней мере практически, не думаем так, что наши поступки неизбежны. И тут нет никакой нелепости».3 Для более или менее полного комментария к этому фрагменту необходимо не только воссоздать то, что являлось передовым краем мировой физики того времени, но и установить, каким образом информация о новейших достижениях этой науки попадала в СССР, отбиралась и представлялась в печати. Итак, как известно, Нобелевская премия по физике за 1933 год была присуждена двум ученым – Эрвину Шредингеру и Полю Дираку – видимо, их и имеет в виду Введенский. О присуждении премии сообщали советские газеты и радио. Однако про закон причинности в обосновании присуждения премии ничего не говорилось. Формулировка звучала так: «За открытие новых продуктивных форм атомной теории». Следовательно, Введенский где-то прочитал или услышал не просто информацию о присуждении премии, но и комментарий, связавший имена Шредингера и Дирака с концепцией причинности в квантовой теории. Попробуем кратко описать, о чем идет речь, на что ссылается в своем ответе Липавский – и что могло быть в СССР в 19331934 годах источником этой информации. Интерес к квантовой теории в мире постоянно рос с середины 1920-х годов, когда в работах Шредингера и ученых так называемой 3 Чинари.

С. 228.

168

Копенгагенской школы были установлены основные принципы квантовой механики. В 1927 году представитель Копенгагенской школы В. Гейзенберг сформулировал знаменитый принцип неопределенности, основной смысл которой обычно формулировался так: чем точнее вы пытаетесь измерить положение частицы, тем менее точными будут измерения ее скорости, и наоборот. Гейзенберг показал, что неопределенность в положении частицы, умноженная на неопределенность в ее скорости и на ее массу, не может быть меньше некоторого числа, которое называется сейчас постоянной Планка. Это число не зависит ни от способа, которым измеряется положение или скорость частицы, ни от типа этой частицы, т. е. принцип неопределенности Гейзенберга является фундаментальным, обязательным свойством нашего мира. Таким образом, выходило, что квантовая механика, вообще говоря, не предсказывает, что наблюдение должно иметь какой-то единственный определенный результат. Наоборот, она предсказывает некий ряд разных результатов и дает возможность определить степень вероятности появления каждого из них. Это значит, что, выполнив одно и то же измерение для многих одинаковых систем, начальные состояния которых совпадают, мы бы обнаружили, что в одном числе случаев результат измерения равен А, в другом – B и т.д. Мы можем предсказать, в скольких примерно случаях результат будет равняться А и B, но определить результат каждого конкретного измерения невозможно. Таким образом, стало ясно, что квантовая механика вносит в науку неизбежный элемент непредсказуемости или случайности. В СССР достижения в области теории квантов подробнее всего освещались в журнале «Успехи физических наук», который в то время был во многом независимым от идеологических штампов. При этом журнал (а вслед за ними и некоторые другие популярные издания) наибольшее внимания уделял именно представителям Копенгагенской школе (Нильс Бор, Гейзенберг, Борн и др.), которая радикальнее всех подрывала классические представления о причинности с точки зрения квантовой механики. Эти исследования фактически оказались на стыке физики и философии – и породили, с одной стороны, раскол в западной физике (эти идеи не принял, в частности, Шредингер), а с другой – серьезную тревогу у советских философов, так как они посягали на священный для диалектического материализма принцип детерминизма. Представители Копенгагенской школы утверждали, что нельзя приписывать каким-то элементам природы некий объективный смысл 169

независимо от контекста их наблюдения. Все, что нам дано, - это явления, возникающие в ситуации классических измерений и классически интерпретируемого эксперимента. Какие бы дополнительные элементы ни появлялись в этих явлениях, они не могут быть с ними связаны в мире «самом-по-себе». Следовательно, вероятностные высказывания, подобные принципу неопределенности, абсолютно неустранимы. В пределах Копенгагенской интерпретации вся физическая вселенная существует не в детерминистичной форме, а скорее как набор вероятностей, или возможностей. Например, картина (распределение вероятности) произведённая миллионами фотонов, дифрагирующими через щель может быть вычислена при помощи квантовой механики, но точный путь каждого фотона не может быть предсказан никаким известным методом. Копенгагенская интерпретация считает, что это не может быть предсказано вообще никаким методом. В 1926 году Эйнштейн подвергал сомнению именно эту интерпретацию, когда писал: Максу Борну «я уверен, что Бог не бросает кости». Нильс Бор на V Сольвеевском конгрессе в Брюсселе в октябре 1927 года на это публично ответил: «Эйнштейн, не говорите Богу, что делать».4 В марте 1928 года перевод статьи Нильса Бора «Квантовый постулат и новое развитие атомистики» был опубликован в журнале «Успехи физических наук». В ней Бор прямо пишет о «невыполнимости причинного пространственно-временного описания световых явлений. Желая проследить причинное пространственно-временное распространение световых действий, мы обречены, согласно квантовому постулату, на статистическое рассмотрение. С другой стороны, настаивая на требовании причинности в отдельном световом процессе, характеризуемом квантом действия, мы вынуждены отказаться от пространственно-временных отношений».5 Таким образом, квантовая механика опрокидывала марксистские философские представления о причинности. Еще более резкое неприятие принципа причинности содержалось в опубликованной в 1930-м году статье П. Иордана «Гипотеза све4 Подробнее о научно-философской полемике А. Эйнштейна и Н. Бора см.: Albert

Einstein: Philosopher-Scientist. The Library of Living Philosophers Volume VII. MJF Books. 2001. P.199-241.

5 Бор

Н. Квантовый постулат и новое развитие атомистики // Успехи физических наук. 1928. № 3. С. 309.

170

товых квантов: ее развитие и современное состояние». В этой статье он писал, что «современная квантовая механика содержит категорическое отрицание классического детерминизма»6. Чуть позже, в 1938 году, журнал «Большевик» опубликовший погромную статью об «Успехах физических наук» под названием «Рассадник идеализма в физике», назвал Иордана «поборником махистской философии, активным сторонником фашизма, договорившимся в последние годы до защиты мистики, ясновидения, спиритизма».7 Распространение идей «Копенгагенской школы» в этой статье объявлялось следствием «вредительского руководства» журналом со стороны Наркомпроса и Наркомтяжпрома, в ведении которых он находился.8 Наконец, еще одним важным источником представлений о квантовой теории и связанных с ней причинных парадоксов для советских читателей была книга А. Гааза «Волны материи и квантовая механика»9. В 1933 году она как раз была издана третьим изданием – и вскоре подвергнута жесткой критике в советских философских журналах – как раз за отрицание принципа детерминизма. Любопытно, что всем критическом отношении к Эйнштейну и теории относительности, советская философия физики в вопросе теории квантов постоянно апеллировала к Эйнштейну, поскольку он, как мы уже знаем, индетерминизма не принимал. Интерес Введенского к нарушениям принципа причинности на атомном и субатомном уровне объясним и понятен. Примерно с начала 1930-х годов Введенский последовательно занимается дискредитацией классических представлений о связности мира, детерминизме и определенности. Можно сказать, что он проделывал в литературе примерно то же самое, что и Гейзенберг в физике. Его интерес к проблематике индетерминизма и неопределенности отчетливо обозначается к концу 1920-х годов – и пик его как раз приходится на 19331934 годы, когда происходит общение чинарей у Липавского и когда в этом общении затрагиваются вопросы физики. Так, в тексте «Пять или шесть» Введенский декларирует существование основных элементов текста в релятивном, нестабильном состоянии. Они не могут 6

Иордан П. Гипотеза световых квантов: ее развитие и современное состояние // Успехи физических наук. 1930. № 1. С. 71.

7 Максимов

А. Рассадник идеализма в физике // Большевик. № 3. 1938. С. 94

8 Максимов

А. Там же. С. 96.

9 Гааз

А. Волны материи и квантовая механика. Изд. 3. М.-Л., 1933.

171

быть однозначно определены наблюдателем, а при попытке применить к ним категории, обозначающие те или иные признаки, выясняется, взаимоисключающие категории в тексте присутствуют одновременно. Как отмечала Т.А. Липавская, «отношение «пять или шесть» определяет различные уровни структуры произведения – от колеблющегося списка действующих лиц, числа их снов и т.п. – вплоть до состава синтаксических периодов, включающих от пяти до шести членов или стихотворных строк (принцип этот определяет до двух третей объема произведения».10 С аналогичным явлением у Введенского мы сталкиваемся в тексте «Очевидец и крыса» (1933-1934), где принципиальная нестабильность определяет не только численность персонажей, но и их имена (персонажи раздваиваются, оставаясь при этом в единственном числе). Этот принцип нестабильности остается важнейшим для творчества Введенского – вплоть до конца 30-х годов (в пьесе «Елка у Ивановых» неопределенным остается сам состав семейства Ивановых, в котором нет ни одного Иванова, а возраст персонажей входит в разительное противоречие с их определенными в пьесе функциями). В «Некотором количестве разговоров» Два купца являются одним персонажем, ведущим монолог от первого лица и т.п. Персонажи «мерцают», как бы находясь одновременно во взаимосключающих состояниях (ср. у Введенского: «Оглянись – мир мерцает. Как мышь»). Не менее актуален этот принцип оказывается и для Хармса: в сценке «Приход нового года…» действует персонаж, обозначенный так: «Мы (два тождественных человека)». В 1934 году, как раз во время чинарских собраний у Липавских, Введенский заканчивает «Мне страшно, что я не зверь…», где реализует принцип неопределенности уже на сюжетном уровне («Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба»11). Таким образом, при отсутствии смежных явлений в литературе того времени, обращение чинарей – обэриутов к физике оказывается не случайным и не единственным. Любопытно, что аналогия литературы и физики простирается и дальше. Элементы текста у обэриутов остаются принципиально неопределенными, существуя одновременно в различных и противоположных состояниях – своего рода, суперпозиция. Этому положению 10 Александр

Введенский. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 1. М., 1993. С. 232.

11 Чинари.

С. 204.

172

соответствует представление о суперпозиции в физике, которую несколько иронично описал в своем знаменитом парадоксе Шредингер следующим образом. В закрытый ящик помещён кот. В ящике имеется механизм, содержащий радиоактивное ядро и ёмкость с ядовитым газом. Параметры эксперимента подобраны так, что вероятность того, что ядро распадается за 1 час, составляет 50%. Если ядро распадается, оно приводит механизм в действие, он открывает ёмкость с газом, и кот умирает. Согласно квантовой механике, если над ядром не производится наблюдения, то его состояние описывается суперпозицией (смешением) двух состояний — распавшегося ядра и нераспавшегося ядра, следовательно, кот, сидящий в ящике, и жив, и мёртв одновременно. Если же ящик открыть, то экспериментатор обязан увидеть только какое-нибудь одно конкретное состояние — «ядро распалось, кот мёртв» или «ядро не распалось, кот жив». Вопрос стоит так: когда система перестаёт существовать как смешение двух состояний и выбирает одно конкретное? Цель эксперимента — показать, что квантовая механика неполна без некоторых правил, которые указывают, при каких условиях происходит коллапс волновой функции и кот либо становится мёртвым, либо остаётся живым, но перестаёт быть смешением того и другого. Не менее существенным к вопросам физики был интерес и у Олейникова с Хармсом. Из «Разговоров» мы узнаем, что Олейников создал теорию мгновенного распространения света, которая, разумеется, также подрывала тем самым понятие причинности.12 Говоря о мгновенном распространении света, Олейников, разумеется, не выдвигает чисто физической концепции. Хармс, пересказывающий его теорию, замечает весьма точно: «Разве можно придумать что-либо более оскорбительное, от чего ученый физик, если бы услышал, полез на стенку, что-либо вернее попадающее в слабый пункт физики, как утверждение, что свет вообще не имеет скорости, распространяется мгновенно?».13 Таким образом, Хармс обнаруживает знание того, что именно проблема природы света являлась в физике начала 1930-х годов наиболее дискуссионной. Мы находим еще одно свидетельство интереса Липавского к физической теории в «Разговорах», когда он записывает свои слова о 12 Там

же. С. 187.

13 Там

же. С. 233.

173

Хлебникове: «Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым строением мира».14 Об интересе Хлебникова к науке написано много.15 Однако суждения поэта о современной ему физике нам неизвестны, да и умер он до создания квантовой теории. Поэтому высказанные Липавским мысли отражает его собственный интерес к этой теме. Восходит он, видимо, все к той же книге А. Гааза «Волны материи…» и относится к спорам о корпускулярно-волновой природе вещества (при определенных условиях всякая частица может выглядеть либо как частица, либо как волна). Далее Липавский говорит о том, что Хлебников «первый ощутил время как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную и аморфную абстракцию», называя при этом его теорию времени - «ошибки и подтасовки».16 Таким образом, можно сделать вывод, что волновая теория не только интересовала Липавского, но и существовала в его активной памяти как база для метафорического осмысления.

14 Там

же. С. 187.

15 См., например: Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука // Иванов Вяч. Вс. Избранные

труды по семиотике и теории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 342 – 398.

16 Чинари.

С. 187.

174

Корнелия Ичин (Белград)

ТЕОРИЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ В ВОСПРИЯТИИ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО «Кривое не может сделаться прямым, и чего нет, того нельзя считать» (Книга Екклезиаста, 1: 15) «во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (Книга Екклезиаста, 1: 18)

В 1934 году Александр Введенский задал вопрос Леониду Липавскому: «Правда ли, что двое учёных доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию?»1 Липавский ответил: «Не знаю. Это связано, верно, с теорией квант, о которой я слышал, что там законы мира понимаются как статистические. Я сам думаю, что отвыкнуть от закона причинности гораздо легче, чем это обычно кажется. Ведь если мы и считаем о камне, что он незбежно упадет с высоты, то о себе мы, по крайней мере практически, не думаем так, что наши поступки неизбежны» (228). Приведенный фрагмент разговора вписывается в основную задачу обэруитов – разгадать тайну времени, в связи с которой и возникает вопрос о последовательности, причинности, прерывности. Для самого Липавского время – это «сердцевина, это стержень мира; вернее мир – развернутое время» (198); поэтому он и предлагает, чтобы наЛипавский, Разговоры, в: «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Л. Липавский. А. Введенский. Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников «Чинари» в текстах, документах и исследованиях, т. 1, Москва 2000, 228. – Далее цитаты из Разговоров приводятся лишь с указанием страницы в тексте.

1 Л.

175

ука начала свои исследования с времени2. О важности исследования времени для обэриутов говорит и дневниковая запись Липавского о разговоре «об ошибках определения времени при астрономических наблюдениях, когда наблюдатель помещает события в то время, когда они еще не произошли» (192)3. Поскольку попытки физики и философии разгадать тайну времени зачастую приводили к неразрешимым парадоксам (как это замечал уже Кьеркегор), т.е. носили характер бессмыслицы или абсурда (в понимании св. Августина и, соответственно, Тертуллиана), Введенский в рамках интересующих его категорий Времени, Смерти и Бога4 поэтически реконструирует понятие бессмыслицы, учитывая раздвинутые философией и физикой границы «я» и «мира». Действительно, в 1933 году Шредингер и Дирак получили нобелевскую премию за создание квантовой механики, возникшей на основе открытий Эйнштейна. В «Электродинамике движущихся тел» 1905 года Эйнштейн сформулировал принцип специальной теории относительности, применяемой к инерциальным системам, которая отменила понятия «абсолютно покоящегося пространства» и «вектора скорости», то есть абсолютного пространства и абсолютного времени, на которых зиждилась не только классическая механика Ньютона, но и классическая философия Канта и Гегеля; взамен этих понятий Эйнштейн вводит абсолютную скорость света в вакууме (всегда 300 тысяч км/сек.),

2 Липавский, критикуя классическую науку за априорность и абсолютизацию по-

нятий («Ведь все принимали время, пространство, предметность мира за что-то данное, неразложимое, о чем и говорить не стоит, а надо считаться с таким, как все это есть»), предлагает начинать исследования с самого начала, то есть с времени, с его возникновения, ибо время «замок на двери»; к тому же, Липавский определяет время как «описание взаимоотношения большого и маленького миров», как «волну» (185, 186, 206, 207).

3 Феномен времени был главной темой обэриутских разговоров. Для Д. Михайло-

ва время – «самое трудное и тайное», оно «рождение и рост» (198, 206). Олейников, со своей стороны, высказывает сомнение в теории о времени – четвертом измерении (207).

4 Об

этом см. в: Я. Друскин, Чинари, “Wiener Slawistischer Almanach”, 15, 1985, 381.

176

от которой, оказывается, зависят пространство и время5, формируя единое относительное пространство-время6. В пространстве-времени (понятие Минковского) все события выстраиваются в «линию мировых событий», где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. Исходя из работ о пространстве-времени Минковского, Эйнштейн создает общую теорию относительности для любой системы координат (при помощи «абсолютного дифференциального исчисления», заложенного в работах Гаусса, Римана и Кристоффеля, посвященным неевклидовым пространствам), из которой следует, что пространство-время искривлено под воздействием гравитационного притяжения (об искривленном пространстве догадывался и Лобачевский, представляющий кратчайшим расстоянием между точками не прямую, а кривую)7, но мы этого не видим, как не видим реальной вечности жизни на линии мировых событий (ибо если нет абсолют5

сли скорость будет приближаться к скорости света, то часы будут ближе к Е нулю, то есть время будет замедляться; если гипотетически скорость превысит скорость света, то можно было бы путешествовать из настоящего в прошлое, так как отчет времени начнется с минуса. С другой стороны, длина стержня, двигающегося в направлении движения, сокращается тем больше, чем скорость больше; если скорость стержня достигнет скорости света, то он сократится до нуля. Однако с точки зрения теории относительности «материальные тела не могут иметь скорости большей, чем скорость света», скорость света - верхний предел скоростей всех материальных тел; поэтому законы классической физики справедливы по отношению к телам с малой скоростью (автомобиль, поезд), но несправедливы для скоростей близких к скорости света (Эйнштейн, Работы по теории относительности, СПб 2008, 259; далее цитаты из Эйнштейна по этому изданию, с указанием лишь страницы в тексте). – Напомним, что следствием специальной теории относительности явилась связь между массой и энергией (маса – это энергия, энергия имеет массу), выраженная в законе сохранения массы-энергии.

В Основах общей теории относительности Эйнштейн признает вклад Минковского, вскрывшего «формальное равноправие пространственных координат и временной координаты в специальной теории относительности» (57). – Отметим, что определение пространства-времени, которым, по сути, объясняется четвертое измерение, повлияет на открытие новых измерений в современной физике (10 измерений).

7 О

кривизне пространства Липавский рассуждал в Разговорах следующим образом: «Чтобы дать представление о кривизне пространства, пользуются таким приемом: воображают еще один охват, при котором можно было бы сравнивать объемы по кривизне, как поверхности или линии. Я думаю, что такого нового охвата существовать не может. Это лишь фикция, позволяющая математически выразить кривизну пространства» (209).

177

ного времени, нет и абсолютной смерти)8. Так или иначе, специальная теория относительности наиболее наглядна при большой скорости, общая теория относительности – когда тело обладает большой массой, вследствие чего и искривление пространства и времени делаются большими9. В специальной теории относительности, как Эйнштейн пишет в Эволюции физики, «два события, одновременные в одной системе координат, могут быть не одновременны в другой системе» (250); иными словами, время, измеряемое часами, не течет одинаково для всех наблюдателей во всех системах, так же как и пространство или расстояние, измеряемое масштабами, не остается неизменяемым, ибо результат измерений может зависеть от поведения часов и масштабов, когда они находятся в движении. Поэтому Эйнштейн настаивает на том, что «ничто не должно считаться вполне очевидным» и нельзя считать «какое-либо положение бессмысленным только потому, что оно отличается от положения классической физики» (254). С другой стороны, в общей теории относительности для описания явлений природы любая система координат может применяться с одинаковым основанием; таким образом, утверждения «Солнце покоится, а Земля движется» и «Солнце движется, а Земля покоится» означали бы «два различных соглашения о двух различных системах координат» (273). Эта теория подчеркивает важность понятия поле в физике, форму8 В тексте Вопросы космологии и общая теория относительности 1917 года Эйн-

штейн объясняет, что «характер кривизны пространства в соответствии с распределением материи зависит от места и времени», хотя пространство в целом представляется в виде «сферического пространства» (126).

9 Из

этого последовало в 1915 году «решение Шварцшильда», доказывающее, что под воздействием звезд большой массы и плотности и искривление пространства-времени становится большим, а тем самим и поле притяжения звезды, избежать которую не могут даже объекты, движущиеся со скоростью света. Критическая черта, до которой астрофизические объекты могут приближаться к таким звездам, называется «горизонтом события», в нем время - вследствие искривленности пространства-времени - замедляется (эффект «машины времени» по возвращении воображаемого наблюдателя на Землю - в будущее); характерный размер для таких, «сжатых» звезд, называется «гравитационным радиусом». Такую звезду Шварцшильд называет «застывшей (замороженной) звездой»; взамен этого названия Уилер предложил теперь устоявшийся термин «черная дыра».

178

лирует новые структурные законы для поля тяготения, анализирует роль геометрии в описании физического мира10. Введенский, кажется, под воздействием теории относительности проводит свой эксперимент над временем и движением. В «Разговоре о бегстве в комнате» в Некотором количестве разговоров Введенский проводит испытание на прочность общей теории относительности – он сталкивает две системемы координат: одну, в которой комната не движется, а человек движется, и другую, в которой окружающий человека предметный мир вместе с ним движется (стол, стул, стена). Бегать, двигаться – значит убежать к Богу, «поскорей кончиться», динамичность имеет свое начало и конец, статичность – нет, поэтому человек смертен, предметный мир – нет, поэтому трое бегающих утверждают: «Ничто никуда не убежало. Одни мы убегаем», понимая, что могут говорить о своем лишь «условно прочном существовании», чему и посвящен десятый, «Последний разговор»11 (т. 1, 203, 212). С другой стороны, чтобы подойти ко времени, Введенский в Серой тетради предлагает «стереть цифры» с часов, «забыть ложные названия» и запустить мышь (со всей семантической весомостью) бегать; считая движения мыши (забыв общее название, измеряющее движения, как «шаг»), каждый раз воспринимаемые как новые, мы почувствуем как движение «начнет дрoбиться», как «придет почти к нулю», и тогда «начнется мерцание», то самое, которое связываем с миром (т. 2, 80, 81)12. В стихотворении Зеркало и музыкант Введенский обы10 Теория

относительности и ее разрушение классической механики Ньютона, по-видимому, сказались в разговорах Заболоцкого и Хармса о тяготении. Заболоцкий видел сон о тяготении («Тяготения нет, все вещи летят, и земля мешает их полету»; «Тяготение – прервавшееся движение, и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет») и на прoвокационно-квази-научный вопрос Хармса «если земля - препятствие на пути полета вещей, то непонятно, почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле, значит, в противоположном направлении, чем у нас», отвечает: «Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на земле», добавляя к этому свое видение Вселенной – «это полый щар, лучи полета идут по радиусам внутрь, к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли» (190, 191). В разговор о «физической массе» включается и Липавский; определяя ее как «индивидуальность вещества» и «меру сопротивления на воздействие», он предлагает, ввиду разного рода воздействий, говорить также о массе «термической», «электрической», даже «логической» (192).

. Введенский, Полное собрание произведений в двух томах, т. 1, Москва 1993, А 203, 212. – Далее все цитаты из сочинений Введенского приводятся по этому изданию с указанием лишь тома и страницы в тексте.

12 Однако

в Пять или шесть Введенский противопоставляет неприемлемость человеком дробности пространства и времени («Не любит просто дробного Человек целый») осознанию того, что в пределах языка приходится говорить «приблизительно», поскольку «ничего точного все равно никогда не скажешь» (т. 1, 84).

179

грывает теорию относительности, в которой главную роль играет световая скорость: у Введенского со скоростью света двигаются мысли, вслед за ними носится и тело, и это и есть предел, в котором вещество и весь предметный мир измеряются нулем («По земле едва шагаю За собой не успеваю [...] Мысли вы быстры как свет Но услышал и ответ: Голова у нас болит Бог носится не велит Мир немного поредел А в пяти шагах предел» – т. 1, 95-96). Отметим также и то, что описываемое Эйнштейном пространство-время с линией мировых событий, существующих в разных временах, Введенскому представляется как потусторонний мир, в который пападает Ответ в стихотворении Факт, теория и Бог, одновременно пребывая в двух мирах: «С того постороннего света И мигом увидев все это Я был там. Я буду Я тут и я там» (т. 1, 111)13. Такое видение пространства-времени близко Павлу Флоренскому, который в своей знаменитой работе Мнимости в геометрии 1921 года дает весьма своеобразное истолкование специальной и обобщенной теории относительности Эйнштейна. Свое толкование эйнштейновской теории Флоренский основывает на примере движения Вергилия и Данте в Божественной комедии14, чем, по сути, реабилитирует Птоломее-Дантовую систему 13 В Кругом возможно Бог Фомин оказывается в ситуации пребывать одновременно

здесь и там, в прошлом и настоящем: «Фомин ведь ты же убежал, И вновь ты здесь» (т. 1, 132).

14 В

данной работе Флоренский по-новому освещает аристотеле-птоломеедантово миропредставление. Движение, которое совершают Данте и Вергилий выглядит таким: спускаясь по кругам воронкообразного ада ногами к центру Земли, и, перевернувшись у поясницы низверженного Люцифера, поэты подымаются ногами к поверхности Земли, после чего Данте восходит на гору Чистилища и возносится через небесные сферы. Флоренский приходит к выводу, что речь о прямолинейном движении с одним переворачиванием, которое возвращает поэта на прежнее место в изначальном положении (соответственно, без переверта он вернулся бы к прежней точке перевернутым); таким образом он определяет пространство Данте как построенное по типу эллиптической плоскости с односторонней поверхностью, что, в свою очередь, соответствовало точке зрения современной философу физике («мировое пространство должно быть мыслимо именно как пространство эллиптическое, и признается конечным, равно как и время, – конечное, замкнутое в себе» – П. Флоренский, Мнимости в геометрии, Москва 1922, 48; цит. по репринтному изданию: P.A. Florenskij, Mnimosti v geometrii, Moskva 1922. Nachdruck nebst einer einführenden Studie von Michael Hagemeister, München 1985).

180

мира15. Согласно Флоренскому, обобщенная теория относительности, делающая равноправными системы Коперника и Птоломея в отвлеченной плоскости, на уровне совокупности данных, по сути, истинной провозглашает систему Птоломея. С другой стороны, Флоренский приходит к выводу, что предел скорости света для физических тел, установленных специальной теорией относительности, не значит невозможность скоростей равных и больших скорости света. Там начинаются математические мнимости и прерывность, начинаются новые, трансцендентные условия жизни, «новая область небесных движений и небесных явлений – попросту Небо»; за пределом (когда скорость тела превышает скорость света) пространство ломается, тело же, стянувшись до нуля, «проваливается сквозь поверхность», «выворачивается через самого себя» и переходит в другую действительность, или Тот свет, тогда как «время протекает в обратном смысле, так что следствие предшествует причине»16. Возвращаясь к Эйнштейну отметим, что благодаря уравнениям общей теории относительности (вытекающим из геометрических наблюдений Римана), ученому удалось описать общую эволюцию пространства, времени и вещества; применив уравнения на Вселенную в целом, он обнаружил, что всеобщая величина пространства Вселенной меняется с временем, то есть она или расширяется, или сжимается. Если пространство Вселенной расширяется, повышая удаленность между галактиками, в процесе обратной эволюции можно прийти к началу, к источнику возникновения Вселенной – к точке, из которой последовал большой взрыв17. 15 Ссылаясь

на специальный принцип относительности, утверждающий, что «никаким физическим опытом убедиться в предполагаемом движении Земли невозможно», Флоренский эйнштейновское открытие толкует как объявление системы Коперника «чистой метафизикой, в самом порицательном смысле слова»; то же самое касается и обобщенного принципа относительности, из которого вытекает, что «нет и принципиально не может быть доказательств вращения Земли, и в частности, ничего не доказывает пресловутый опыт Фуко» (Там же, 48-49).

Там же, 51, 52. – Укажем здесь и на то, что Флоренский теорию относительности толкует в ключе концепции Платона об эйдосе: когда тело при скорости равной скорости света «утрачивает протяженность» (длина его нуль), «переходит в вечность» (время – бесконечно) и «приобретает абсолютную устойчивость» (масса – бесконечна), оно становится платоновским эйдосом, обретает вечную сущность (Там же, 52).

Липавский и Заболоцкий, обсуждая книгу Джинса Хопвуда Вселенная вокруг нас, опубликованную на русском языке в 1932, обсуждали, на самом деле, идеи Эйнштейна и квантовых физиков о росте Вселенной, ее рождении и гибели (199).

181

Теория относительности привела к открытию квантовой физики с принципом неопределенности Гейзенберга и принципом дополнительности Бора, но не объяснила законы микромира (Эйнштейн мечтал создать единую теорию поля, чтобы ею связать макро- и микромир, установить закономерную упорядоченность мира, мечтал объединит квантовую физику и теорию относительности). Иными словами, квантовая теория раскрыла новые черты реальности: поведение элементарных частиц-волн подчинялось не физике, а теории вероятности, прерывность встала на место непрерывности, формулировались законы, управляющие совокупностями, а не индивидуумами. К тому же, современная физика осмысливает роль «наблюдателя» и «участника» в бытии, роль сознания и восприятия в формировании картины реальности. Так, Гейзенберг в своей книге Физика и философия утверждает, что мы при наблюдении имеем дело не с самой природой, а с природой, выявляющей себя благодаря «нашему способу постановки вопроса», то есть, если наблюдатель проведет эксперимент по-другому, то и свойства наблюдаемого объекта изменятся18; Бор, со своей стороны, участие человека в познании реальности сравнивал с ролью «зрителя и участника одновременно»19. Таким образом традиционные понятия пространства и времени, изолированного объекта, причины и следствия были потеряны20. 18 В.

Гейзенберг, Физика и философия, Москва 1989 (глава «Копенгагенская интерпретация квантовой теории»).

19 Bohr.

N. Atomic Physics and Human Knowledge. New York- lohn Wiley & Sons, 1958, 20.

20 И

тем не менее, оказывается, что разрушающие традиционную физику представления квантовой теории и теории относительности восходят к восточной мистической традицией; Ф. Капра в своей книге Дао физики утверждает, что данная параллель становится очевидной «в еще более значительной степени при рассмотрении квантово-релятивистских моделей субатомной физики, объединяющих обе теории» (Ф. Капра, Дао физики: Исследование параллелей между современной физикой и мистицизмом Востока, СПб 1994, 70). - Речь идет об отказе от теории точечных частиц, характерной для квантовой физики, и создании теории суперструн в начале 80-х, которая объединяет общую теорию относительности и квантовую механику, макро- и микромир, все силы и всю материю (сама теория струн основана на гипотезе, что все элементарные частицы и их взаимодействия возникают в результате взаимодействий квантовых струн); сторонники теории суперструн в начале ХХI века утверждают, что у этой теории есть возможности показать, что все происходящее во Вселенной - от большого взрыва до вращения галактик - покоится на одном физическом принципе, на одном сверхуравнении, в силу чего эту теорию стали называть «теорией всего» или «единой теорией».

182

Мысли Введенского о бесконечно малых величинах, вернее, его логические парадоксы о «расстоянии», которое измеряется «временем» (если «время бесконечно дробимо», то «и расстояний нет», а, значит, «ничего и ничего нельзя сложить вместе» – 222), восходят к концепции квантовой физики, изучающей микроскопические характеристики космоса с бесконечным дроблением элементарных частиц. Бесконечно малые величины были по-особому осмыслены Введенским в его определении жизни: «Те (писатели прошлого – К.И.) говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновение, даже в сравнении с мгновением» (243)21. Интересно, что Липавский, возражая Введенскому по поводу его понимания «мгновения», исходит из свободы дробления, т.е. квантового закона вероятности: мгновение «может быть любой величины» («Они, верно, и бывают всякой величины, большие и малые, включенные друг в друга» – 222). Вопрос времени, считает Липавский, можно было бы разгадать, если бы удалось «выкачать время» и понять, «как будет без него» (253). В загадке времени он видит коренную ошибку, от которой надо освободиться; разгадка времени приведет к разгадке мира и нас самих в этом мире, ибо не мир обитает во времени, а время в мире, оттуда следует: «Время похоже на последовательность, на разность и на индивидуальность. Оно похоже на преобразование, которое кажется разным, но остается тождественным» (253). Эти размышления Липавского согласуются с эйнштейновской специальной теорией относительности, отменяющей категорию абсолютного времени. К тому же, сравнение времени с преобразованием отсылает к преобразованиям Лоренца, относящимся к пространственно-временным координатам каждого события при переходе от одной инерциальной системы к другой. В качестве примера к сказанному можно привести пространствовремя в Елке у Ивановых Введенского. Дробимость времени и вещества Введенский показывает в ходе часов, разрывающих единое время (единое мгновение), и последовательной смерти всех действующих лиц семьи Пузыревых. Неразрывно связав исчисляемое часами время и смерть героев Введенский, на самом деле, показал механизм действия жизни-мгновения в сравнении с мгновением продолжительности 22 часов. Переход в другую инерциальную систему с другими пространственно-временными координатами (за дверь – на мгновении в предсмертный час задумывается и Отец в пьесе Потец: «Но где ж понять исчезновенье, И все ль мы смертны? Что сообщишь ты мне мгновенье, Тебя ль пойму я?» (т. 1, 190).

21 О

183

Рождество) совершается героями через собственное преобразование – смерть; они попадают в область мнимости и прерывности, где начинаются, согласно Флоренскому, трансцендентные условия жизни, или Тот свет. Поэтому когда Введенский пишет в Серой тетради о времени, как единственном вне нас не существующем и одновременно поглощающем все, существующее вне нас, т.е. превращающем все в ноль, он его противопоставляет последней надежде – Христос Воскрес (т. 2, 78-79). Таким образом девятую картину в Елке у Ивановых можно истолковать как сжатие времени и мира до нуля в преддверии новых координат – Рождества Христова. Об изменяемости мира, о его мерцании в зависимости от наших вопрошаний Введенский, бесспорно, догадывался. Роль наблюдателя в познании времени особо заметна в тексте Кругом возможно Бог, ибо каждый из наблюдателей (участников диалога) обособляет свое время; на вопрос Девушки «Да знаешь ли ты что значит время?», Эф отвечает: «Я с временем не знаком, Увижу я его на ком? Как твое время потрогаю? Оно фикция, оно идеал» (т. 1, 129). Отнюдь не случайно в данный текст интерполирована «Беседа часов»; обращение часов друг к другу по ходу стрелок в течение суток, начиная с первого и до одиннадцатого часа (с знаковым отсутствием последнего обращения двенадцатого к первому), раскрывает ускорения и замедления, разнокачественность и разнонаправленность, радробленность и расшатанность времени, иными словами, уму непостижимое искривление времени («я догоню тебя вечно мчась», «мне бы хотелось считать по-другому», «разучился вдруг что-то двигаться ты», «и все же до нас не добраться уму» – т. 1, 139, 140). Вместе с временем и пространство, мир вещества терпит преобразование до точки, или нуля: «Весь провалился мир», «Весь рассыпался мир» (т. 1, 146). Для Введенского существенным являлся факт, что «сейчас люди больше думают о времени и смерти, чем прежде», поскольку важнее всего «когда человек избавлен от всего внешнего и остается один на один со временем», остальное ему было безразлично, как он сообщал в Разговорах Липавского (193, 219). А наедине со временем человек осознает его несокрушимость, осознает невозможность времени и мира; на стыке жизни и смерти человек осознает замедление времени до застывания и исчезновение пространства, он подошел к границе бытия, за которой и все слова можно выстроить в один ряд, как в Четырех описаниях: «Теперь для нашего сознанья Нет больше разницы годов. Пространство стало реже, И все слова – паук, беседка, 184

человек, – одни и те же» (т. 1, 172). Поэтому единственное, что остается – это выразить «обыденные взгляды на мир», которые зачастую множат «апельсины на стаканы», как сообщает Введенский в Разговорах (220)22. Нарушение причинно-следственных связей, а также отрицание закона причинности, по-видимому, роднит размышления Эйнштейна и квантовых физиков, с одной, и Введенского, с другой стороны. В своей Творческой автобиографии Эйнштейн, ссылаясь на Юма и Канта в их понимании «причинности» как понятия отличного от понятий эмпирического происхождения, говорит, что «все понятия, даже и ближайшие к ощущениям и переживаниям, являются с логической точки зрения произвольными положениями, точно так же как и понятие причинности»23. Введенский, в свою очередь, посягает на понятия и их исходные логические обобщения в своем творчестве, характеризуя это как «поэтическую критику разума», о чем сообщает в Разговорах следующим образом: «Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира» (186). Ощущение бессвязности мира у Введенского можно отнести к юнговской «акаузальной упорядоченности» как принципу организации реальности, или же к «нелокальным связям» Нильса Бора (понятие 1928 года), разработанным Бомом; понятие «нелокальные связи» означает существование связи между частицами, находящимися на значительном расстоянии, чем, с одной стороны, разрушается классическое требование локальности, с другой же, – создается состояние целого как организующего части24. Наглядным примером отмены логических обобщений может послужить стихотворение Мне жалко что я не зверь... В нем Введен22 К

этим размышлениям присоединяется и Липавский, уточняя, что теории о времени неубедительны потому, что «время прежде всего не мысль, а ощущение, основанное на реальном отношении вещей, нашего тела, в широком смысле, с миром» (220).

23 А.

Эйнштейн, Без формул, Москва 2003, 192.

24 Д.

Бом, Развертывающееся значение, Москва 1992.

185

ский взаимосвязывает понятия ковра и гортензии, смертности и точности, себя и ветра, свечи и травы: «Еще есть у меня претензия, что я не ковёр, не гортензия»; «Мне не нравится что я смертен, мне жалко что я неточен»; «Мы сядем с тобою ветер на этот камушек смерти» «Мне страшно что я не трава трава, мне страшно что я не свеча. Мне страшно что я не свеча трава» (т. 1, 183). Решение Введенского включить в стихотворение оба его варианта говорит о приеме выстраивания творческих событий в «линию мировых событий» в пространстве-времени, где прошлое и настоящее существуют параллельно. Лирические повторы, создавая в стихотворении эффект эхо, передают протекание времени, вернее, воспроизводят ощущение раздробленности времени. Приведем еще один пример. Размышления Введенского о суде как театре (восходящие, по-видимому, к мыслям Евреинова, изложенным в лекции 1918 года «Эшафот и театр») привели его к идее о непримиримости подсудимого с заранее предопределенной ролью, а заодно о расторжении давно установленных причинно-следственных связей, о чем сообщает в Разговорах Липавского: «Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет, иначе бы суд не удавался. Да, этот сидящий на скамье уважает суд. Но можно представить себе и такого, который перестал уважать суд. Тогда всё пойдёт очень странно. Толстый человек, на котором сосредоточено внимание, вместо того, чтобы выполнять свои обязанности по распорядку, не отвечает, потому что ему лень, говорит что и когда хочет, и хохочет невпопад» (189–190). Такое видение суда Введенским основывается, пожалуй, на положениях квантовой теории, подчиняющейся законам вероятности; иными словами, подсудимый у Введенского играет роль и «наблюдателя» и «участника» одновременно, к тому же, вы25

25 Ср.

в Разговорах: «Началось так, что мне пришло в голову об орле, это я и написал у тебя, помнишь, в прошлый раз. Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба» (204).

186

ражаясь по-гейзенберговски, его «способ постановки вопроса» выявляет определенные свойства суда. Разрыв причинно-следственных связей в поэзии Введенского представлял собой разрыв с классическим рационализмом, который скептически относился к идее независимого существования и на этих связях строил объективную картину реальности по аналогии с уже известной реальностью в прошлом. Поскольку процесс познания мира, построенный на причинно-следственных связях, отличался отсутствием новизны, зависимостью от образцов, отрицанием самоорганизации, то отмена этих связей у Введенского привела к эпистемологической открытости, выражающейся к постоянному стремлению за предел языка, в область невыразимого, которое и вызывало в поэте ощущение бессвязности мира и раздробленности времени26. Область невыразимого, сформулированная в закючающей Логикофилософский трактат Витгенштейна мысли «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»27, представляла собой проведение границы между тем, что поддается языковому высказыванию мира и тем, что лежит «по ту сторону» высказываемого (именнуемого у философа бессмыслицей) и что может быть лишь «показано» - в искусстве, философии или религии. Логические выводы Витгенштейна подтверждались также Эйнштейном в письме Жаку Адамару: «Слова или язык, как в устной, так и в письменной форме, по-видимому, не играют никакой роли в механизме моего мышления»28, из чего следовало, что мышление Эйнштейна выходило за границу языка – в область невыразимого, или бессмыслицы. Таким образом Эйнштейн, 26 В

Серой тетради Введенский говорит о несоответствии языка и категории времени: «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном понимании. Наш язык и наша логика скользят по поверхности времени», хотя и допускает возможность через непонимание времени уяснить себе «путь в смерть и в широкое непонимание» (т. 2, 79). В стихотворении Зеркало и музыкант невыразимое мышление Введенский связывает с Кантом («Между тем пасутся мысли С математикой вдвоем (...) Давит нас большой объем А они и там и тут Бессловесные растут» - т. 1, 95).

27 Л.

Витгенштейн, Философские работы, часть 1, Москва 1994, 73.

28 Р. Пенроуз, Новый ум короля: о компьютерах, мышлении и законах физики, Мо-

сква 2005, 362. - В тексте Всеобщий язык науки Эйнштейн задается вопросами: «На чем же основана столь тесная связь между языком и мышлением? Разве нельзя мыслить, пользуясь не языком, а лишь понятиями и комбинациями понятий, для которых невозможно подобрать слова? [...] Мы были бы склонны приписывать акту мышления полную независимость от языка, если бы индивидуум формировал или мог формировать свои представления, не общаясь с другими людьми посредством языка» (А. Эйнштейн, Без формул, 154).

187

Виггенштейн и Введенский своим мышлением-существованием являлись наглядным примером «нелокальной связи» в понимании Бора. Разговоры о науке велись обэриутами беспрерывно29. Отношение к науке нагляднее всего передают мысли Липавского касательно его теории слов и отказа связать ее с языкознанием: «Мне важно, что моя теория не требует никаких предварительных знаний [...]. В этом ее отличие от современной науки: та требует особой сложной техники исследования, передаваемой через книги и университеты. А ведь мы всегда, во все времена, мечтали о знании прямом и не обставленном сложными сооружениями. [...] Я не верю, что для того, чтобы понять мир, нужно читать философские книги или заниматься в физической лаборатории. Мир, очевидно, устроен так, что его суть сквозит в любом его кусочке» (188). Размышления Липавского о науке явно затрагивают суть эпистемологической проблематики. Осознание им воспринимается как непосредственное узнавание и принятие мира как собственного в момент его бытия, иными словами, осознание - это осознание себя «участником» бытия. Поэтому никакие теоретические рамки или предварительные знания не должны стоять между человеком и бытием. Из этого вытекает, что состояние свободы является фундаметальным состоянием осознания бытия. Аналогичное наблюдаем у Введенского. Его отрицательное отношение к науке основывается на первородном грехе; плоды с древа познания соединили человека со смертью: «Мы все исчадия наук И нами смертный час усвоен» (Четыре описания – т. 1, 172). Вследствие ограниченности человека смертью ограничивается и его восприятие бытия в рамках заданного им самим пространства и времени. Этим Введенский отрицает науке возможность прикоснуться к тайнам бытия; логическое мышление, построенное на причинно-следственных связях, не дает результата, также как наука, требующая через бесконечные повторы правил и законов своего приложения в быту (ср. в Кругом возможно Бог: «Если сделаны небеса, Они должны показывать научные чудеса», или же в Очевидце и крысе: «Я не могу вас целовать, Сейчас пойду в университет Наук ученье изучать: Как из 29 Так, например, на вопрос Введенского о науке ХIХ века, Д. Михайлов отвечал,

что она «не определяла жизнь», однако подсказывала: «что-то подгрызает корни этого века»; сравнивая ХIХ с ХХ веком, Михайлов пришел к выводу, что раньше были «рассуждения и философские системы», а теперь «просто регистрация увиденных вещей» (214). С другой стороны, Липавский придавал науке философский характер, о чем свидетельствует его определение системы счисления как мостика, на котором «происходит встреча человека с числом» (215).

188

металла вынуть медь, Как электричество чинить, Как слово пишется медведь» – т. 1, 149, 177)30. В Некотором количестве разговоров (в четвертом по очереди «Разговоре о картах») участники диалога, всю ночь восторженно отзываясь о картах, так и не начав игру в карты, разговор заканчивают словами: «Вот и обвели ночь вокруг пальца [...]. Вот она и кончилась», троекратно подтверждая сказанное заговорной формулой «наука доказала» (т. 1, 201). Таким образом субъективное ощущение некончающейся ночи-угрозы смерти временно преодолевается установленными наукой законами времени, однако эти научные доказательства воспринимаются участниками диалога под хохот, как мнимые31. Убедиться в собственном существовании позволяет лишь речевой акт о нашем существовании во времени, субститирующий действие, движение, событие (в «Разговоре о картах»). Поэтому и движение в десятом, «Последнем разговоре», лишь условно можно принять за движение: это движение мысли об «условно прочном существовании человека» – о том (т. 1, 212). Это – движение мысли по пока не изведанным законам движения.

30 См.

также: «Вы ездоки науки в темноте» в Кругом возможно Бог, а также в Приглашении меня подумать: «И печальную часть наук Постигает наш дух», (т. 1, 146, 182).

31 Мысль

Введенского о том, что «события не совпадают с временем», так как бесконечно дробимое время «съело события» и «поедает мир» (из Серой тетради – т. 2, 81, 84), применимо к «Разговору о картах» можно понять следующим образом: жизнь человека (в начальной ремарке к «Разговору»), равно как и игра в карты с заложенным в ней принципом вероятности, поглощаются ночью-смертью.

189

Михаил Мейлах (Страсбург)

«ЧТО ТАКОЕ ЕСТЬ ПОТЕЦ?» Не будет преувеличением сказать, что «Потец», быть может, – одно из наиболее совершенных произведений Введенского1. Но прежде чем обратиться собственно к теме этих заметок, позволю себе начать с двух небольших воспоминаний. «И пока они пели, играла чудная, превосходная, все и вся покоряющая музыка». – Архитектоника произведения, напоминающая сонатную форму (в частности, после заглавия вещи следует необычное уточнение: 3 части), с давних пор заставляла меня мечтать о его музыкальном воплощении. Но когда я предложил композитору Сергею Слонимскому «положить его на музыку», я получил замечательный ответ: «Зачем? «Потец» – это уже музыка». Много позже, французский перевод вещи я подарил, к его восьмидесятилетию, Пьеру Булезу, создателю эпохального «Молотка без хозяина» на стихи поэтасюрреалиста Рене Шара – сочинения, в котором я угадывал некоторое сродство с поэтикой Введенского; к тому же Булез давно угрожает написать оперу. Текст Булез благосклонно принял, но до премьеры, как я догадываюсь, еще далеко. Второе воспоминание связано с работой в семидесятые годы над первым, еще ардисовским Собранием сочинений поэта. Приступив к комментированию этой вещи, я, абсолютно убежденный, что Введенский использовал слово потец, реально существующее в значении, вербализованном в конце Частей первой и третьей, стал искать его в словарях. Не найдя такого слова ни в словарях русского языка, ни в словарях диалектных, я обратился затем к украинскому – все-таки Введенский жил в Харькiве, и хоть это город и русскоязычный, может впервые опубликован: М. Мейлах. Александр Введенский. // Russian Literature Triquarterly. Ardis: Ann Arbor, 11, 1975. Р. 479-487.

1 «Потец»

190

быть, он слышал, как какой-нибудь есаул Горобец рассказывает о поминках по любимому тестю… Не обнаружилось слова и в других славянских языках. В то время я работал в Институте языкознания, который располагает самой большой росписью текстов на русском языке, составляющей Картотеку Словарного сектора. На нее и была моя последняя надежда, но оный Сектор, в чьем ведении она находится, в те времена был сплошь поражен болезнью почвенничества и традиционно враждовал с Сектором индоевропейских языков, к которому принадлежал я – словарники именовали его не иначе как «Индоеврейский». Помолившись Перуну, я явился в Словарный сектор. Белокурый ангел-хранитель Картотеки в лице сотрудницы, увядающей от каталожной пыли, недовольно осведомился, что мне угодно; я отвечал, что хотел бы получить материалы по слову «потец». – «Это что, такой маленький потик?» – профессионально оживился словарный ангел, забыв на мгновенье о расовых претензиях. – «Да нет, это холодный пот, выступающий на лбу умершего». – Мне показалось, что таковой пот выступил на лбу ангела-хранителя. Расовые противоречия тут же вернулись на свое место, но ящик «Песец» – «Потыкать» все же был вытащен. Слова «потец» в нем не было. Надеюсь, коллеги меня не осудят, если я, оставаясь в пределах сюжета этих заметок, скажу, что это был тот самый СПЗ, которым открывался ящик и о котором речь пойдет немного ниже. Словарный ангел смотрел на меня уже с откровенной ненавистью. «Вы бы с Вашими шуточками…». – «Какие шуточки? я это слово в тексте нашел». – «В каком тексте? у нас все тексты расписаны». – «Этот текст еще не издан». – «Да уж, еще бы. Кто же автор?» – «Александр Введенский». – «A он кто такой?» – «Поэт-обэриут». – «Знаете, вы бы не мешали нам работать. Мы тут настоящими словами занимаемся – не то, что некоторые, которые только корни выкапывают» (не зная того, ангел-хранитель заговорил словами Нищего из пьесы другого обэриута – Даниила Хармса). Это был камень в наш, «индо-еврейский» огород: расовые противоречия явно искали опоры в лингвистических установках, которых я оспаривать не стал. Проблема же источника слова «потец» перешла в другую плоскость, мало-помалу превращаясь в некоторое наваждение. И лишь недавно я приблизился, как мне представляется, к возможным ее решениям. 191

* * * Некоторые принципиальные соображения по поводу пьесы «Потец» были высказаны нами в предисловиях и комментариях в нашим изданиям Введенского2, а также в некоторых других работах3. Немало интересных мыслей и наблюдений содержится в специальной статье О. А. Лекманова, посвященной пьесе «Потец»4. Структуру слова потец О. А. Лекманов анализирует с точки зрения поэтики Хлебникова как сращение слов пот и отец, ссылаясь, в частности, на его «теоретическую» статью «Наша основа»: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне – творцы жизни... Слову боец мы можем построить поец, ноец, моец»5. О. А. Лекманов лишь упоминает стихотворение Хлебникова «Моряк и поец», к которому восходит (точнее, служит автокомментарием) пример боец / поец6. Однако, даже учитывая скорее прохладное (вербализованное, в частности, в «Разговорах» Липавского) отношение чинарей-обэриутов к Хлебникову (иного трудно было бы ожидать в благодарность ближайшему предшественнику), нельзя, принимая во внимание почти полное фонетическое тождество двух слов, не видеть и в слове поец ближайшего предшественника слова потец. Возможно, преобразуя слово поец из романтическивосторженного стихотворения Хлебникова в гиньольное потец, Введенский отчасти пародирует его автора. Слово поец в комментарии к «Творениям» объясняется, исходя из тех же хлебниковских принципов, как сочетание поэт + певец + боец. 2 Александр Введенский. Полное собрание сочинений. Сост., подгот. текста, вступ.

статья, примеч. М. Мейлаха. Приложения в соавт. с В. Эрлем. Т. 1-2. Ардис: Анн Арбор, 1980-1984. Т. 1, № 28. Комм. – т. 2. С. 304-306; Александр Введенский. Полное собрание произведений в двух томах. Вступ. статьи и примеч. М. Мейлаха. Сост., подгот. текста и приложения в соавт. с В. Эрлем. М.: «Гилея», 1993. Т. 1. С. 189-195. Комм. – с.. 268-271. См. также: Поэты группы ОБЭРИУ. Общая ред., вступ. статья, подгот. текста и вариантов, примеч. (к разделам) М. Мейлаха. СПб: «Библиотека поэта», 1994.

3 М. Мейлах. Семантический эксперимент в поэтической речи. // Russian Literature,

The Hague, vol. 6 (4), 1978. С. 389-395 ; idem. Еще о «грамматике поэзии» Александра Введенского. // Polytropon. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М.: Индрик, 1998. С. 688-695.

4 О.

А. Лекманов. Про Потец. // Книга об акмеизме и другие работы. М., 2006. С. 282-286.

5 Велемир 6 Там

Хлебников. Наша основа // В. Хлебников. Творения. М., 1986. С. 626.

же. С. 132-133.

192

Более точно, поскольку лингвистически квалифицированно, поясняет его Б. Я Бухштаб в лишь недавно изданной статье «Философия «заумного языка» Хлебникова»7. Исходя из того, что «Хлебников… стремится все синтаксические флексии (в том числе и в изолированном слове) истолковать как словообразовательные», из того, что «любая форма слова понимается им не как синтаксическое изменение, а как новое словообразование», – генезис слова поец в сакраментальной фразе “Слову боец мы можем построить поец, ноец, моец” (и, стало быть, в заглавии стихотворения) Бухштаб рассматривает следующим образом: «Хлебников «берет фонетически аналогичный ряд бой, пой, ной, мой и суффикс первого слова (боец – М. М.) применяет по аналогии ко всему ряду, не смущаясь тем, что в первом случае перед ним существительное, во втором и третьем — повелительное наклонение глаголов петь и ныть с основами разных типов…». Таким образом, слово поец образовано от формы пой и лишь опосредованно (но вполне явственно) коннотирует значения певец, шире – поэт. Как дополнительный обертон, эта коннотация накладывается (с неявной оглядкой на Хлебникова) и на неологизм потец, наделенный своей собственной, оригинальной мотивацией. Оставаясь в пределах темы настоящих заметок, из ранее сделанных нами наблюдений над пьесой «Потец» уместно было бы напомнить следующие. Во-первых, фабулу произведения составляет выяснение сыновьями значения слова потец. Вопросно-ответная форма (с ее архаическими корнями) не обеспечивает установления значения, в частности, потому, что (во-вторых) поиски ответа на свой вопрос, касающийся плана содержания, сыновья ведут в плане выражения, а именно, по принципу отбора и нанизывания слов с суффиксом -ец: «Может быть, Потец свинец, и младенец и венец» (и множества других, passim). Попытки отца, который, пытаясь подвести их к ответу по существу, им «говорит «стихами» о своей предстоящей, потом совершившейся смерти, сыновья отклоняют: «Да мы тебя не о том спрашиваем, / мы наши мысли как чертог вынашиваем» (остраняющий прием: это скорее надетый на Няньке чепец им «напомнит» их «вечный вопрос о том, что такое есть Потец»). Собственно говоря, отец и сыновья задают друг другу одну и ту же загадку (причем разгадку сыновья «знают заранее», знает ее и отец – «Я знаю. Знаю!»), но отец не может или не хочет ее «разгадать» вербально («словарное» определение слова «потец» дается в пьесе «от автора»), а сыновья должны раз7 Борис

Бухштаб. Философия “заумного языка” Хлебникова (вступ. статья, подгот. текста, коммент. С. Старкиной). // НЛО, 2008, № 89.

193

гадать его «непрямой ответ». Если подойти к фабуле с точки зрения архаичного действа, где тот, кто не может разгадать загадку, погибает, разгаданная же загадка приносит смерть загадчику (Эдип и Сфинкс)8, то здесь взаимно неразгаданная загадка (а сама загадка – о смерти) смерть приносит обеим сторонам. В смерти отца и заключается непонятный для сыновей «непрямой ответ» отца на их «незавидный и дикий, внушительный вопрос» – «что такое есть Потец». Уже в описании своей предстоящей смерти в конце второго монолога отца появляются слова «Всему конец», в Части второй со словом потец рифмуется производное наконец (Подушка подушка, / Ответь наконец, / Что такое есть Потец), в Части же третьей один из сыновей, стоя возле отца, превратившегося в вариант Медного всадника (О. Лекманов), произносит: «Батюшка наступает конец. / Зрю на лбу у тебя венец. / Зря звонишь в бубенец. / Ты уже леденец» (венец на лбу в сочетании со словами леденец и конец имплицируют дважды приведенное в пьесе «словарное» значение слова «потец» – «Потец это холодный пот9, выступающий на лбу умершего10»; так происходит поэтическая семантизация суффикса -ец в направлении значений, связанных с концом и со смертью; в следующем четверостишии присутствует слово мертвец). Таким образом, следуя хлебниковской схеме, слово потец (грамматически – простейший деноминатив от существительного пот с суффиксом -ец, с формальной точки зрения уменьшительное, см. ниже) можно рассматривать как поэтическое сращение не только слов пот и отец – в нем, исходя из хлебниковского же прецедента (поец), заложено значение поэзии, а семантически и морфологически (через суффикс -ец) – слово конец. Это слово, ключевое у Введенского в связи с его интересом к смерти и к эсхатологии, встречается практически в каждой его вещи, а в стихотворении «Святой и его подчиненные» (№ 13) представлена неполная парадигма его склонения (конец – конца – концу). Значимым образом, как обозначение концовки произведения оно у Введенского табуируется и заменяется словом всё. Есть, однако, другое слово, с более агрессивно выраженным зна8 О.

М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 138.

9 Напомним также о некотором дополнительном остранении значения неологизма

потец, возникающем за счет эпитета холодный, противоречащего глубинной этимологической мотивировке слова, связанного с понятиями теплого, горячего (праслав. *poktos, ср. пеку). в той же Части третьей: «Бровей не видишь ты отец, / кровей каких пустых потец»; брови – синекдоха того же лба, на котором выступает потец, ср. в Части первой: сверкая бровями).

10 Ср.

194

чением конца (в предельном случае – абсолютного) и слову потец фонетически более близкое: это пиздец (существенно совпадение первого согласного, [т] и [д] ощущаются носителями языка как аллофоны). Представляется, что образуя свой столь убедительный неологизм, Введенский отправлялся в первую очередь от него, что прекрасно согласуется и с его поэтикой нанизывания рядов слов, объединенных в плане выражения, и с макаберно-гиньольными мотивами пьесы «Потец»11. Все та же хлебниковская схема в этом случае выглядела бы так: потец = пот (объект) + отец (субъект) + пиздец (предикатив со значением конца, охватывающий огромный диапазон значений, связанных с концом – от балаганно-сниженных до эсхатологических) + поэт / певец (перенос на уровень метаописания, с опорой на хлебниковское поец, см. выше, и с реализацией в тексте в мотивах музыки, пения, «говорения стихами», а также в реплике отца «я безгрешный певец»). Следует подробнее сказать о значении слова пиздец. Сегодня это слово получило широкое распространение в значении «наступления крайних по степени экстремальности последствий, а также возможности их наступления» (Википедия). Более подробная и более квалифицированная статья содержится в Wikidictionary, где подчеркнуто предикативное употребление слова: 1. мат, часто в знач. сказуемого крах, конец чему-либо или кому-либо. Пиздец свинье! Мы её на колбасу пустим. Ему пиздец пришёл. Вчера в больнице скончался. Машине пиздец! Всем вылазить. 2. мат, в знач. наречия плохо. Как дела? – Дела пиздец! Аналогичные значения дает Словарь русского слэнга (Charles Boulter, интернет-версия), кстати, озаглавленный «Pizdeс!», впрочем, добавляя к ним закономерное третье, диаметрально противоположное значение – положительное: 1. extreme degree of anything. 1 000 000 — это пиздец сколько денег! — One million is hell a lot of money! 2. very bad situation, death, curtains. ему пиздец! — it’s curtains for him! 11 На

то, что мату Введенский был не чужд, указывает его письмо Хармсу из Алупки, где он соответствующим образом обыгрывает это название (архив Я. С. Друскина, РНБ).

195

3.very great situation, joy, delight. сиськи у неё — это полный пиздец! — her tits are outta sight! Подобные же значения приводят другие словари русского мата, в том числе словарь А. Плуцера-Сарно – наиболее полный по материалу, однако хаотически организованному. Слово пиздец является деноминативом (ср. рыба – рыбец; ср. пару вдова / вдовец), образованным, несомненно, по модели слова конец, что проглядывает в эвфемизмах капец / копец и кабздец от кабздох < кабы сдох (имя, даваемое беспородной собаке) – дополнительный аргумент в русле наших рассуждений о слове потец. За отсутствием письменных источников, о времени его появления судить трудно, по крайней мере, в наиболее старом (начало ХХ века) систематическом словаре русского мата с остроумным названием «Еблематика» оно отсутствует12. Около полувека назад, по нашим воспоминаниям, оно уже употреблялось в значении конца, но менее радикальном, как в выражениях пиздец рулю (руль в значении ручки, которой заводили машину, т. е. исходное значение – «руль сломался»), пиздец котенку (оба – метафорические, применимые к любой ситуации). Шаг в сторону глобализации его значения (см. немного ниже) заметен уже в армейской шутке пиздец котенку, пиздец цыпленку, пиздец машине боевой. Сомневаясь, существовало ли это слово в 30-е годы, т. е. при жизни Введенского, я обратился к ныне покойному патриарху – И. З. Серману, имевшему к тому же лагерный опыт, который подтвердил, что слышал его еще до войны. Можно предположить, что слово возникло в годы первой мировой войны или революции – дальнейший ход истории советского периода мог только способствовать и его распространению, и радикализации его значения. Любопытно, что его многочисленные эвфемизмы продолжают развиваться словно по методу Введенского: фонетически наиболее близкие фездец, звездец, шибздец и песец13 (прециозная аббревиатура в интернет-слэнге – СПЗ, «север12 «Еблематика»

– рукописный словарь мата, хранящийся в РНБ, составленный (судя по почерку и другим признакам) человеком образованным и интеллигентным. Хотя рукопись помечена 60-ми годами XIX века, анализ бумаги показал, что, по крайней мере, данный экземпляр (единственный существующий) следует датировать началом ХХ века. Это, скорее всего, и есть время составления самого словаря.

Когда-то покойная А. В. Десницкая, директор Института языкознания, удивлялась частоте, с какой ее сотрудники, по ее мнению, совершенно некстати, поминают это животное – песца. Точно также, в выражении <e>бит твою, которое употребляли рабочие, ремонтировавшие ее квартиру, она слышала слово «битва».

196

ный пушной зверёк», т. е. тот же песец, весьма удачная благодаря случайному воспроизведению в инициалах заменяющих слов двух опорных согласных заменяемого слова, п и з; получается как бы эвфемизм второй степени), уже упоминавшиеся кабздец и копец, а также пипец, трындец, ларец, Юрец; другие консонантные аббревиатуры – пц и ппц. Что касается эвфемизма звездец – интернетная статья справедливо указывает на регулярность этого эвфемизма, приводя серию производных от того же корня: звездеть, звездануть, звезданутый, звездёж. Возможно, мы недооцениваем сниженные обертоны семантики слова звезда у Введенского, от пассажа в метаэротической пьесе «Куприянов и Наташа»: «Я верил в одну звезду. / Я не верил в множество звезд. Оказалось, что я одинокий ездок», и вплоть до ключевой формулы его поэтики – «Звезда бессмыслицы». Эта параллель подкрепила бы нашу аргументацию. Значение слова пиздец развивалось в направлении предельной радикализации, опять-таки, в русле, созвучном Введенскому с его доминирующими эсхатологическими мотивами. Слово часто дополняется эпитетами «большой», «полный» – полный пиздец14. По аналогии с термином Большой Взрыв (Big Bang) образовано выражение Большой Пиздец, в терминах которого в интернете наукообразно описывается конец Вселенной. Там можно найти следующую «словарную» статью: «Апок: Большой Пиздец (он же Большой Пэ, час «П», полярный лис alopex lagopus (т. е. песец – М. М.), апокалипсец, армагеддец, «Большой Всемирный Облом», по странному совпадению созвучен с английским PEACE-DEATH) — торжество второго начала термодинамики… В связи с последними событиями стало понятно, что масштабы Большого Пиздеца недооценивали, и теперь речь идёт о наступлении Большого-пребольшого Пиздеца». В этих терминах «Большой Пиздец» подробно описан на сайте Che Guevara: «…Если принять во внимание, что многие считают, что второе название пиздецу – хаос, то можно утверждать, вся фишка заключается в том, что, оказывается, хаос тоже упорядочен... И вышеуказанная частица “пиздон” есть частица-переносчик хаоса...» и т. д. В том же эсхатологическом значении употребляет это слово Тимур Кибиров: «Надвигается, послушай, / надвигается Пиздец! / Тише, тише, глуше, глуше / колыхания сердец. / …Днесь сбываются Писанья, / надвигается Пиздец! («По14

Ср. забавный анекдот о неизвестном, позвонившем в квартиру. – «Вы кто?» – «Я Пиздец». – «А почему Вы такой толстый?» – «Я не толстый, я – полный». В анекдоте два сдвига: обыграна полисемия слова полный и другое значение суффикса» -ец – как обозначающего действующее лицо.

197

слание»). Если слово пиздец действительно, как мы полагаем, имплицировано (наряду с хлебниковским поец) в неологизме потец, можно лишний раз подивиться лингвистической чуткости Введенского, предугадавшего языковые потенции слова-источника. Нельзя пройти и мимо коренного значения слова пиздец в качестве матрицы слова потец. С одной стороны, в «Дневнике писателя» (эпизод с подслушанной речью мастеровых) Достоевский замечательно показал, что матерные выражения значат всё и не значат ничего. С этой точки зрения корень слова пиздец можно описать как семантическую пустышку с единственным признаком – матерности, каковая, в сочетании со специфической (как будет показано ниже) экспрессивностью суффикса, наделяет огромной энергией неологизм, созданный по образцу слова-матрицы конец, значение которого слово пиздец целиком заимствует, усиливая его в буквальном смысле слова «до космических масштабов». При помощи подобных же механизмов, часть этой энергии перейдет вместе с тем же значением и в слово потец, устроенное, однако, несравненно сложнее. С другой стороны, немыслимо, чтобы в поэтическом тексте, особенно такой метафизической интенсивности, как «Потец», остались неиспользованными заложенные в корне слова пиздец архетипические, глубоко амбивалентные мотивы женского лона, связанные со смертью и с рождением, что можно было бы сопоставить с посмертным превращением «в детскую косточку» Отца, которому выходящая из райских дверей Нянька (единственный женский персонаж в пьесе и субститут матери) поет песню над его колыбелью. «Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда…». *** Обратимся теперь к морфологическим особенностям слова потец. Отвлекаясь от имплицированности в нем, как мы старались показать, целой амальгамы слов на -ец, можно сказать, что отношение между словами пот и потец такое же, как между кровь и сукровица (этимологически -ица – суффикс женского рода, соответствующий суффиксу -ец): и потец, и сукровица – особые, более специфичные и реже фигурирующие разновидности пота и крови (ср. уже цитированное «Бровей не видишь ты отец, / кровей каких пустых потец»). Соответствующие суффиксы, восходящие к деривативному индоевропейскому суффиксу* - (i)k- (ср. лат. amicus, греч. physikos, sēmantikos, прусск. bratrikai – «братцы»), c задненебным -k-, в славянских языках перешедшим в аффрикату -ц- в результате третьей, 198

прогрессивной палатализации, принадлежат к обширной семье суффиксов, регулярных и продуктивных (в том числе и с -к задненебным, ср. мальчик, пленник). Многочисленные примеры его древнего и обширного употребления предоставляет славянская топонимика, а также гидронимика, где суффикс, в частности, употребляется в уменьшительном значении для названий притоков рек (Дон – Донец). Но для того, чтобы понять специфику суффикса -ец (<-ьс(ь)/-ьс(е)) в современном русском языке, чрезвычайно важен факт, который, например, В. И. Борковский и В. И. Борковский описывают так: «…в связи с сильной (и чем дальше, тем более усиливающейся) тенденцией к устранению результатов палатализации в суффиксах, содержащих ц после гласного переднего ряда (i, ь), имеет место тенденция к замене ц посредством к, часто с заменой параллельным, уже существующим суффиксом, содержащим к. Так, суффикс -ес- сменяется суффиксом -ьк- или -ък-, уже существовавшим в языке»15. Но приводимые ими примеры уменьшительных форм – сучьць, рожьцъ, городьцъ vs. сучок, рожок, городок являются ничем иным, как противопоставлением старославянских форм – русским, в том числе и древним (городьць конкурирует с формой городокъ в летописях). Из этого авторы с чрезмерной категоричностью, но недостаточной точностью заключают: «Впрочем, перестав употребляться в качестве уменьшительного, суффикс -ец (<-ес-) для обозначения лица, а также (и даже чаще) активного деятеля (хотя бы и неодушевленного) употребляется и теперь, ср. делец, подлец, резец, самописец и т. д.»16. Другими словами, суффикс -ец возобладал в отглагольных формах, структура которых подробно (но схоластически) рассмотрена в академической «Русской грамматике» под рубрикой «Существительные со значением «носитель процессуального признака»» (§§ 216-217). Но такой вывод не охватывает всех случаев современного употребления суффикса, в том числе в деноминативах – он чрезвычайно продуктивен в «именах принадлежности» (см. ниже), а в известной мере суффикс -ец, как мы увидим, и сейчас употребляется и с уменьшительным, и с рядом более тонких значений. Однако обозначенные тенденции к его вытеснению, его реликтовый в этих значениях характер противопоставили его другим синонимичным суффиксам, насытив его особой выразительностью и наделив рядом особых черт. 15

В. И. Борковский и П. С. Кузнецов Историческая грамматика русского языка. М., «Наука», 1963. С. 173-174.

16 Там

же. С. 175.

199

Действительно, из 403 слов с суффиксом -ец, зафиксированных в Обратном словаре русского языка А. А. Зализняка17, значительную группу составляют отглагольные, обозначающие «активного деятеля» или тех или иных лиц (в «Некотором количестве разговоров», 8, Введенский остраняет это значение суффикса, образуя омоним слова купец (купцы) от купаться; в пьесе же «Потец» сам Потец, в авторизованной машинописи преимущественно с заглавной буквы, выступает то как персонаж, то как объект, то как слово. Ср.: что такое есть Потец – четырежды; – Где он? кто же он, Потец? – Страшен, синь и сед Потец; – Все ждете, что скажет отец, / Объяснит ли он слово потец). Исключим несколько групп слов, список которых остается открытым, для нас интереса не представляющих. Более трети из тех же 403 слов – специальные деноминативы, образованные от имен собственных, а именно, 140 произведено от географических наименований (указание на принадлежность лиц к общности по географическому признаку, воспринимаемые как указание на происхождение – уругваец, ахеец); еще 26, типа неомальтузианец, обозначают принадлежность к группе последователей какой-либо системы, направления или учения. Исключим также мультиплицирующиеся сложные слова со вторым компонентом, в большинстве случаев отглагольным (жизне-, славоправдо-любец и т. д. – 15; рабо-, хлебо-, рыбо-торговец и т. д. – 7; земле-, даче-, рабо-владелец и т. д. – 10; со вторым компонентом -дав – 4; -верец – 4; -борец –11; -творец – 2; -писец – 9; -носец – 25; -боец – 7, -дворец – 2, всего 96). Остается, таким образом, 140 слов, из которых около 20 малоупотребительны. В этом сокращенном списке подавляющее большинство слов также отглагольные, обозначающие тех или иных лиц либо предметы, которыми производится действие, как резец. Но как только мы переходим к деноминативам (часто – через адъективную ступень), мы обнаруживаем, что суффикс -ец часто сочетается с существительными (прилагательными), имеющими негативное значение, образуя формы, несущие элемент эмфазы или оценочности, главным образом негативной (подлец, наглец, стервец, шельмец; поганец, мерзавец, сонливец, сопливец, сквернавец, уродец, архаровец). Эта окраска просматривается и в целом ряде отглагольных об17 Список этот заведомо не может быть исчерпывающим именно по природе суф-

фикса -ец как продуктивного, однако для нас важно то, что в нем учтены и наиболее употребительные современные, и исконные, и редкие слова. Детальная классификация всех слов с этим суффиксом не может быть произведена в рамках данной статьи – ограничимся наблюдениями, существенными для ее предмета. Помимо двух основных указанных значений суффикса есть и другие, более тонкие, есть и не совсем ясные.

200

разований: лжец, душегубец, кровопивец; советизмы выдвиженец, назначенец; красноречивые матерные засранец, заебанец, пиздорванец, и др.). Специфичность уже собственно суффикса прекрасно видна и на примере деадъектива мертвец vs покойник (при относительной синонимичности прилагательных мертвый и покойный), и на примере деномнатива рыдалец, сегодня употребляемого только иронически («– Рыдалец ты наш!»). Что же касается деноминативного употребления суффикса -ец как уменьшительного, точнее – «размерно-оценочного»18, но и ласкательного (хлебец), мы бы назвали его псевдопродуктивным, поскольку окказионально он может использоваться в гораздо большем числе случаев, чем учтено в «Обратном словаре», но по сравнению с другими продуктивными уменьшительными суффиксами он также привносит значение интимности, фамильярности, пренебрежения, либо оценки, либо остранения. Так, «Не забудьте Ваш пакетец» имеет несколько иной смысл, чем «Не забудьте Ваш пакетик» (просто «маленький пакет»), плакатец, рассказец явно несут дополнительные коннотации по сравнению с опять-таки небольшими плакатиком и рассказиком; очевидна разница (не только стилистическая) между братец (часто – фамильярное обращение) и братик (братишка), между малец и мальчик (малыш). Впрочем, и без всякого сравнения с другими формами (и не всегда они имеются), для нас прозрачна специфическая экспрессивная семантика таких слов, как эпизодец, народец, уродец. Утвердившаяся в известной мне компании форма уменьшительного имени Шурец < Шура соответствовала отношению к номинанту как к неполноценному. В соответствии с обсуждавшейся выше тенденцией к вытеснению суффикса -ец как уменьшительного, исконные слова с этим значением (как братец, венец, дворец, юнец, те же песец и конец и т. д., часть их встречается в пьесе «Потец»), составляют весьма небольшую группу – около 30 (7,5 % от общего числа и одну пятую слов сокращенного списка), и уже один этот факт придает суффиксу -ец в этой функции специфичность и отмеченность. Еще одно обстоятельство, тем более усиливающее эту специфичность, состоит в том, что дополнительно выделяется еще одна подгруппа: это слова, где суффикс -ец несет на себе ударение. Всего слов с ударным суффиксом 115, т. е. из общего числа 403 – около четверти, но из значимого числа 140 их 70 %. Их незначительное место в общем списке, включающем множество новых и новейших слов (ча18 Е.А.

Земская. Словообразование как деятельность. М., 1992. С. 246.

201

сто многосложных) отражает современное акцентологическое состояние. Труднее, за вычетом общей тенденции к передвижения ударения к концу слова, объяснить их заметное место в коротком списке, поскольку исторически гласному -е- здесь соответствовал сверхкраткий безударный гласный -ь-, чем вызвана беглость гласного в косвенных падежах (одно из немногих слов, где в склонении гласный, в силу скопления предшествующих согласных, сохраняется – это пиздец, ср. мертвец, швец, лжец). В ряде старых слов ударение перешло на последний слог (тот же городец), в эту же группу входят слова односложные (как жнец, швец), а также производные от односложных (в женском роде двусложных), как зубец (vs. трехсложный трезубец) или рыбец. Сохранившемуся со старым вариантом ударения (на первом слоге) слову молодец (сказочный «доброй молодец», в употреблении Цветаевой и др.) противопоставлено популярное оценочное слово молодЕц с ударением на последнем. Точно так же, юнец обозначает не просто юношу, а юношу, который «еще слишком молод», а гордец – это некто не столько гордый, сколько гордящийся собой либо высокомерный (возможно, суффикс получил некоторое предикативное значение от употребления в отглагольных существительных?). Заметно, как потенциальная дополнительная семантическая нагруженность ударного суффикса актуализируется при искусственном переносе ударения на последний слог. Так, нейтральное, объективное значение слова красавец резко меняется в форме красавЕц: это уже не тот, кто действительно таковым является, но тот, кто считает себя таковым19. Специфично и слэнговое слово едунец (от едун – тот, кто [много, постоянно] ест) со значением «аппетит»: «На меня едунец напал» (аппетит, по-видимому, чрезмерный, или не вовремя). Заметим, наконец, что из упомянутых 30 слов с суффиксом -ец как уменьшительным, точнее – деноминативных, 23 приходится на ударные формы. Суммируя, – на фоне специфической семантики, которой суффикс -ец обязан своему реликтовому характеру в качестве уменьшительного (и со сходной семантикой), как такового вытесненного по преимуществу другими суффиксами, в ударной позиции его значения принимают более агрессивный характер как следствие сосуществования, а стало быть, и конкуренции, ударной и безударной форм. Ударные формы приобретают признак отмеченности по причинам 19 Наблюдение

Т. М. Николаевой, за которое мы ей признательны. Мне же однажды довелось наблюдать, как в разговоре по-русски грузин, желая выразить крайнюю степень осуждения, повторял слово мерзавЕц с ударением на суффиксе, очевидно, уловив его экспрессивные возможности в этой позиции.

202

психо-фонетического характера, а может быть, и вследствие латентной исторической памяти о миграции ударения (каждый носитель языка знает как минимум две формы слова молодец). Всё это, вероятно, в той или иной степени ощущал, с его необычайно обостренной языковой интуицией, Введенский. В свете сказанного, вернемся к структуре слов, вовлеченных в сферу неологизма потец. Все они – деноминативы. Структура слова конец прозрачна – исторически это уменьшительное от слова кон (черта, предел), но как таковое оно в современном языке уже не осознается. В слове пиздец суффикс выступает уже отнюдь не в уменьшительном значении. Возвращаясь к тому, что мы говорили о корне этого слова как о «семантической пустышке», сообщающей лишь значение матерности, точно так же и суффикс -ец здесь неизбежно лишен собственного значения как такового (определяемого и семантикой основы, и природой деривации). Его функции – во-первых конститутивная: он оформляет существительное определенного грамматического класса, как «годное к употреблению»; во-вторых, референтная – он отсылает к слову конец, по образцу которого создано новообразование и от которого оно в целом заимствует значение (как раз собственная семантическая пустота обеих частей слова позволяет это значение многократно усилить). От суффикса в слове конец идентичный суффикс в слове пиздец принимает, опять-таки, не собственно уменьшительное значение (сегодня, повторим, потерянное), а его дифференциальные признаки: специфичность, экспрессивность, оценочность, присущую ударной форме фасцинативность. Слово потец образовано по модели слова пиздец с его усиленным значением конца, которое ему передается точно таким же образом, с той разницей, что его корневая часть имеет собственную семантику. Суффикс создает иллюзию уменьшительного от слова пот, настолько сильную, что издатель искал его по словарям, а хранитель картотеки, забыв собственную предубежденность, немедленно отождествила его значение (хотя слово, не будь оно образовано по модели пиздец, могло бы нести ударение и на первом слоге, как братец, как хлебец). Но не говоря о том, что слово – неологизм, что его «словарное» значение не соответствует никакому медицинскому факту, что оно не известно, как ожидалось, в обряде и фольклоре (обстоятельства, для поэзии не релевантные), вся фабула произведения выстроена таким образом, что обнаруживается, что потец – это либо не только уменьшительное, означающее «холодный пот, выступающий на лбу умер203

шего» (в этом случае оно послужит метафорой чего-то другого), либо совсем не это уменьшительное (например, в конце Части второй авторское пояснение «Вот что такое Потец» отнесено не к «словарному» объяснению, как в Первой, а к целой картине, изображающей, в частности, посмертную метаморфозу отца в летающую подушку – «пот + душ(к)у»? – Лекманов). Итак, что такое есть Потец? Может быть, Потец – поец? Может быть, Потец – Пиздец? Занавес У некоторых читателей на лбу выступает потец, их выносят. Автор смиренно надеется, что если его гипотеза о слове пиздец как об одном из источников слова потец и не поддается внешней верификации, то приведенные данные и соображения, во первых, о сближающейся эсхатологической семантике обоих слов, во вторых, об особом статусе и об особой семантике суффикса -ец, в том числе в его более агрессивной ударной форме, могут способствовать прояснению мотивировок этого поразительного неологизма. Эль Кусейр, 2010

204

Ирина Антанасиевич (Ниш)

ТРЕХЛИСТНЫЙ СВЕТ A. ВВЕДЕНСКОГО Попыток анализа ٫трехлистного света٫1 Введенского было несколько и все они так или иначе делали упор на символы-маркеры на которых держится его поэзия, предполагая, что дешифровка символов объяснит структуру созданного мира и механизм его создания. Mы пытались побороть искушение – исследовать символику чисел, используя доступные нам нумерологические системы в рамках цивилизационной культуры: объясняя, например, семерку через разнообразие представленных нам в мифологических системах возможностей, или выводя тройку на уровень понятной нам триады. Дело в том, числа у Введенского не подчиняются правилам игры и анализ в рамках стереотипных культурологических систем ведет к результатам или ошибочным, или нарочитым, следовательно, вымышленным. Трехлистный мир Введенского специфичен: он покоится на собственных правилах точности и использует свои законы мерности. В стихотворении Мне жалко что я не зверь,бегающий по синей дорожке, автор дает описание своего мира, где отсутствие точности тесно связано с понятием смерти. Мне не нравится что я смертен, мне жалко что я неточен.2 Причиной отсутствия точности в мире по мнению Введенского является, то что стереотипно воспринимается как символ точности: понятие минуты Мне трудно что я с минутами, они меня страшно запутали3. человек приходит в сей трехлистный свет. Мне жалко что я не зверь Здесь и далее: Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. - М.: Гилея, 1993.

1 однажды

2 Мне

жалко что я не зверь.

3 Там

же.

205

Поэтому он в качестве иной мерной единицы предлагается аршин: человек, наблюдающий аршины4. Здесь сразу обращает на себя внимание то, что минута, как мерная единица выражаемая числом- единица абстрактная, а аршин- мерный инструмент, измеряет часть чего-то реального. Таким образом минута и аршин по-разному измеряют бытие. Кроме этих понятий в поэзии Введенского есть еще одна мерная единица: частица- которая противопоставляется неточности и смертности, как явление точное и, следовательно, бессмертное – Многим многим лучше, поверьте, частица дня единица ночи5. Итак, трехлистный свет Введенского основан на: -числе или математике, оперирующей абстрактными понятиями; - аршине или геометрии- науке о реальном делении реальных отрезков - частице или физике – соединяющей в себе бессмертие и точность- философский подход и анализ. Математика воспримимается Введенским как феномен, оперирующий крайне неточными данными и этот его подход совпадает с позицией Эйнштейна, которую он высказал в статье “Геометрия и опыт” : “Математика верна, поскольку она не относится к действительности и она неверна, поскольку относится к ней..так как положения математики покоятся не на реальных объектах, а исключительно на объектах нашего воображения. ”6 Математика у Введенского не в состоянии отобразить Природу, поскольку в его понимании мир – собрание объектов существующих и абстрактных, воображаемых, связанных временем и пространством. Для ее отображения недостаточно операции с абстрактными цифрами, в качестве инструмента для исследования, изучения существующего мира математика, в принципе, не годится, а необходим аршин -некоторая материальная мера. Использовать абстрактные воображаемые образы в виде цифр – значит исказить природу реальности, поскольку реальные образ заменяются фиктивными, но и использо4

Там же.

5 Там 6

же.

Эйнштейн А., Геометрия и опыт, “Собрание научных трудов”, “Наука”, Москва, 1966г.т.2.с.83.

206

вать аршин (весло) – материальную меру – значит быть приблизительным (видеть только хвостики вещей), быть в неточных рамках математической геометрии: то видят численность они простую как весло и численность лежит как дни от страха ноги им свело то видят хвостики вещей то может быть события что будто лев рукой своей пришёл сюда убить её убить родить бедняжку ничтожную бумажку.7 Введенский понимал, что абстрактные образы в виде цифр заведомо лишают математику точности, поскольку во Вселенной не существует совершенно одинаковых объектов, а математика заменяет реальные сущности абстрактными, и, следовательно, фиктивными образами. Введенский знал это , поэтому Мне страшно что я при взгляде на две одинаковые вещи не замечаю что они различны, что каждая живет однажды. Мне страшно что я при взгляде на две одинаковые вещи не вижу что они усердно стараются быть похожими.8 Неестественность уподобления абстрактных числовых обозначений, т.е. обозначение одним и тем же символом разных сущностей для Введенского ясна – нет двух подобных листьв. Недаром в своей поэзии он так упорно будет передавать жизнь в образе дерева, а множественность мира – в виде листьев (так же довольно распространенные образы растущего цветка и множественность в виде травы)- прошли два года как листва.9 Данная позиция поэта близка мировоззрению нашего предка, который долго не мог свести воедино в языке человека и человека и 7 Пять

или шесть. А 'ничтожная бумажка' – попытка обьяснить мир при помощи одтельной схемы.

8 Мне 9 На

страшно, что я не зверь.

смерть теософки.

207

обозначить их как два человека, но и после этого ему длительное время не приходило в голову, что можно свести воедино человека и весло, например, как предмет материального мира в одно абстрактное число: кто сказал морское дно и моя нога одно..10 Лишь много позже, для облегчения процесса счета, количественная оценка оторвалась от качественной. Возникли просто один, два, пять … без указания на считаемые сущности, свойства того, что считается: люди, весла и т.п. Этот процесс отделения собственно числовой характеристики - большая революция в сознании, поскольку число и предмет - сущности разные. Дурак-логик. Но верблюд сказал: дурак, ведь не в этом сходство тел, в речке тихо плавал рак, от воды он пропотел, но однако потный рак не похож на плотный фрак пропотевший после бала. 11 Мир же Введенского не признает автомномной числовой характеристики. Он ее или отрицает : Ты или я или он, мы прошли волосок, мы и не успели посмотреть минуту эту, а смотрите Бог, рыба и небо, исчез тот кусок навсегда, очевидно, с нашего света. Мы сказали - да это очевидно, часа назад нам не видно.12 мы подумав будто трупы показали небу крупы море время сон одно скажем падая на дно захватили инструменты души ноги порошки и расставив монументы засветив свои горшки 10 Значенье

моря.

11 Мир. 12 Приглашение

меня подумать.

208

мы на дне глубоком моря мы утопленников рать мы с числом пятнадцать споря будем бегать и сгорать но однако шли года шел туман и ерунда.13 или ее искажает, пародирует (появление монашки в произведениях обязательно связано с числом, так обыгрывается при помощи квазиэтимологизации слово монах с понятием моно )14: смотрит на приятный Рим и с монашкой говорим ты монашка я пятнашка но услыша пули звук он упал холодной шашкой весь рыдая на траву15 тогда на ветке в русских сапогах стоит сердечнейший монах в пяти шагах16 и я лежал немой как соня и я глядел в окно смешное и в трех шагах гулял один иеромонах17 я выхожу из кабака там мертвый труп везут пока интересуюсь я спросить кто приказал нам долго жить кто именно лежит в коробке подобно гвоздику иль кнопке и слышу голос с небеси мона... монашенку спроси18 монашка всхлипнула немного 13 Значенье 14 У

моря.

Блаватской, кстати - основа вселенной –точка монада, монашка.

15 Седьмое 16 На

стихотворение.

смерть теософки.

17 Там

же.

18 Все..

(игра со словами мона!-хиня и минога – множественность).

209

и ускакала как минога19 Введенский понимает, что математика позволяет создать в процессе познания, исследования Вселенной некоторую ее копию. Но копия эта никогда не станет идентичной оригиналу, как бы математики не улучшали методы отображения познаваемого. Копия эта всегда будут радикально отличаться друг от друга, как реальность от ее мысленного образа. И здесь в качестве поддержки Введенский обращается к геометрии. И здесь следует более внимательно рассмотреть к понятие нуля (как начала начал). Причем обращает на себя внимание то, что ноль у Введенского20 не число, и даже не просто геометрическая точка отсчета в современной геометрии. Геометрия у Введенского не идет дальше постулатов Евклида и у него, как в евкидовой геометрии точка - основной “кирпичик”, определяемый как “то, что не имеет частей”. Во времена Евклида такой точкой мог быть только атом - “неделимый”, который по тогдашним представлениям был минимально возможной реальностью. Геометрия как мы видим, была скорее началом физики, а не математики. Сейчас мы говорим об ошибочности Евклида и знаем, что атом сложнейшая система из множества других сущностей, тоже составных. Но Евклид, атом не воспринимает как мы сегодняшние, он скорее считает атомом некое твердое тело, которое невозможно разделить. Такой атом ничтожно мал, но не равен нулю, и из таких атомов-точек, имеющих материальную сущность, составляются линии, формируются плоскости. Геометрия на таких постулатах подходит для описания как макро, так и микромиров, вплоть до квантовых явлений. Причем при таком понимании точки квантовая механика состояла бы не из вероятностей, а из “циркпунктумов”, принятых за точки. Физике как науке такой атом не нужен, а геометрия без него невозможна. Платон, тоже считавший такую точку предельно малой, но неравной нулю, утверждал: “Геометрия есть познание всего сущего” (имея ввиду живущее). Он же, желая показать связь чисел с Пространством как живой субстанцией, говорил: «Бог все время геометризирует». Такой же подход близок Введенскому и обэриутам: 19 Мне

жалко что я не зверь.

20 А

и в творчестве Олейникова – см.геометрию прорастания цветка или его же бублик и нолик.

210

В трактате «О круге» Хармс говорит о бесконечной прямой, состоящей из бесконечного числа бесконечно малых точек:»Каждая точка заключает в себе весь мир; по сути, точка - это тот же круг, образованный одновременным сломом прямой во всех ее точках. Точка настолько мала, что неподвластна времени, и задача поэта состоит в том, чтобы прожить каждую такую точку как автономную, независимую от других единицу. Только тогда становится возможным достижение бесконечности, которая предстает отныне не как бесконечный временной поток, а как атемпоральный покой, в котором нет движения. Прообраз такой бесконечно малой и одновременно бесконечно большой точки - Бог, еще не успевший сотворить мир.«21 Поэзия Введенского не может принять мир чисел, нулей и бесконечностей, считавших, что существует изобилие одинаковых сущностей, из которых можно составить много разнообразных, однородных множеств, скорее ей ближе геометрия Евклида, опирающейся на вполне реальные, хотя и очень маленькие, сущности. И она протестует, что материальный компонент точки приравняли нулю. М о р с ко й д е м о н и море ничего не значит и море тоже круглый нуль и человек напрасно скачет в пучину от ножа и пуль и в море так же ходят рыбки собаки бегают играют скрипки и водоросли спят как тётки и будто блохи скачут лодки и в море так же мало смысла оно покорно тем же числам оно пустынно и темно22 Нечто стало ничто человек, наблюдающий аршины, стал человеком, которому Мне трудно что я с минутами,они меня страшно запутали23. Человек– измеритель земли, геометр и тучность, как обьем, а и обилие приобретая цифровое выражение – становятся однозвучными, монотонными (одно, моно.. цифровыми), а несет в себе смерть в цифровом выражении у Введенского червяк, разрушитель тела земли и тела человеческого 21 Токарев

Д.В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса«Русская литература», 2003, №3.

22 Кончина 23 Мне

моря.

жалко что я не зверь.

211

Мне жалко что я семя, мне страшно что я не тучность Червяк ползет за всеми, он несет однозвучность24. Изменения подхода к начальной точке с нечто на ничто, с реального кирпичика на абстрактную пустоту, привело к тому, что человек начал оперировать бестелесными образами. Сразу изменились все производные когда-то существующего “кирпичика”: сечения линий, толщины плоскостей тоже оказались несуществующими. Все геометрические построения: треугольники, кривые различных порядков, кубы, сферы и т.д. лишились реальных границ в виде линий, плоскостей, поверхностей. Так геометрия стала расчетным приемом для изучения пространственных отношений (была подтянута к математике)25. Что привело к возникновению неточности времени и искажению реальности все звери покидают норы минорные заводят разговоры и на своём животном языке ругают Бога сидя на песке: ты Бог наш плох ты шар наш худ от толстых блох свирепый зуд и в человеческих тяжёлых нравах представим все отсутствие земли представим вновь отсутствие всех тел тогда войдут бездушные нули в сей человеческий отдел побледнеет как ланита минеральная планета вверх покатится источник и заплачет загрохочет скажет голосом песочник что он сыпаться не хочет что он больше не песок всадник мира и кусок 24 Там 25 З

же.

Георгий Черников, Блистательная царица пустоты,Клуб Constanta, 2001.

212

странно это всё у вас на столе пылает квас все сомненья разобьём в мире царствует объём окончательный закон встал над вами как балкон между тем пасутся мысли с математикой вдвоём мы физически прокисли давит нас большой объём а они и там и тут бессловесные растут26 С введением точки-нуля, определение геометрии, как ее толковал Платон, потеряло смысл. Остались “просто числа”- абстрактные обобщения любых, самых разных сущностей. а я как десять без изъяна я как число достойна смеха я вся из времени и меха27 Введенский понимает, что такой подход отражает Вселенную лишь приблизительно. Действительно, “из ничего, даже волей богов, ничего не творится” учил Гераклит и из несуществующих образов, мысленных предположений можно сотворить только воображаемые конструкции. Но самая большая проблема таких воображаемых конструкций, по мнению Введенского – искажение привычных измерений. Дело в том, что точка Евклида – “то, что не имеет частей” –была, пусть ничтожной, но не числом, не мерой, а частицей нашего мира, земли, т.е. она имела, как и все во Вселенной, три измерения. Трехлистный мир Введенского трехмерен по своей сути, для него понятие времени чужеродно, вносит хаос и несет в себе элемент конечности существования материи, трансформируя ее из жизни-реальности в не-жизнь – в абстракцию. Деревья как крыльями взмахнули [с]воими руками. Они обдумали, что могли, и ответили: Ты нас посещал. Зрите, он умер и все умрите. Он нас принимал за минуты, 26 Зеркало 27 Две

и музыкант.

птички, горе, лев и ночь.

213

потертый, помятый, погнутый. Скитающийся без ума как ледяная зима.28 Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Дубы сказали: — Мы растем. Рыбы сказали: — Мы плывем. Дубы спросили: — Который час. Рыбы сказали: — Помилуй и нас. Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту — суету.29 Не разглядеть нам мир подробно, ничтожно всё и дробно. Так значит нет уверенности в часе, и час не есть подробность места.30 Мир Введенского совпадает с представлениями древних геометров, которые воспринимали мир только точки зрения трехмерности тел, состоящих, в конечном счете, из трехмерных Евклидовых точек. Точка, которая стала нулем, т.е. восприниматься стала как элемент нулевого измерения, лишилась своей трехмерности , лишилась толщины и высоты, т.е. сечения и превратилась в элемент первого измерения; плоскость с уничтоженной толщиной стала элементом второго измерения, куб - телом третьего измерения, далее шли тела четвертого, пятого, и так до бесконечного измерения. И все стало фантазией, абстракцией, а это в конечном итоге приводит к тому, что все эти воображаемые миры превратились в ноль, в ничто: снег лежит земля бежит кувыркаются светила мир летает по вселенной возле белых жарких звезд вьется птицею нетленной 28 Где.Когда. 29 Четыре 30 Там

описания.

же.

214

ищет крова ищет гнезд нету крова нету дна и вселенная одна может изредка пройдет время бедное как ночь или сонная умрет31 Такой мир приблизителен и неточен по определению: наши лошади бежали как колёса по пыли воробьи кругом жужжали райски птички топали что же они топали может время штопали тут локони вдруг бежали тут локони вдруг стоят Коллега безусловно прав. Что собственно мы имеем пять или шесть лошадей говорю намеренно приблизительно, потому что ничего точного всё равно никогда не скажешь. Четыре одежды32. Обратимся теперь к понятию частицы у Введенского. Она вырастает непосредственно из геометрической точки Евклида как и физика из его атома (который и не совсем атом, а философско-физическая единица). Такая, частица как понятие в творчестве Введенского не просто начальная единица, но элемент, предполагающий наличие движения какой-то материальной сущности, а не пустоты. А для того, чтобы что –то двигалось, оно должно обладать массой. Я сидел и я пошел как растение на стол, как понятье неживое, как пушинка или жук, на собранье мировое насекомых и наук, гор и леса, скал и беса, 31 Снег

лежит.

32 Пять

или шесть.

215

птиц и ночи, слов и дня.33 Я забыл существованье, я созерцал вновь расстоянье..34 Необходимо напомнить, что ..»пустое пространство в классической механике считается однородным и изотропным, но Вселенная заполнена всевозможными силовыми полями, в том числе и гравитационными, которые неизбежно действуют на любые материальные объекты»35. Введенский понимал, что движение не может быть передаваемо абстрактным нулем, а в классической механике простейшей системой отсчета считается движущаяся материальная точка. В отличие от математических безразмерных, воображаемых, геометрических точек) материальная точка или частица, имеет массу, размер, инерцию и никак не может быть нулем, тем более, что абсолютная пустота во Вселенной невозможна, поскольку все заполнено разнообразными полями, в том числе и гравитационными. Пустая Вселенная – не Вселенная, а ничто! снег лежит земля бежит но ответил Бог играй и вошла девица в рай там вертелись вкось и вкривь числа домы и моря в несущественном открыв существующее зря там томился в клетке Бог без очей без рук без ног36 Поэтому траектория его частицы непрямолинейна, а скорость не может быть равномерной а я пирующие птицы 33 Мне

жалко что я не зверь.

34 Гость

на коне.

35 Георгий 36 Снег

Черников, Блистательная царица пустоты,Клуб Constanta, 200.1

лежит.

216

летающие так и сяк не понимаю слова много не понимаю вещи нуль37 В данном случае Введенский логически соединяет точку Евклида с линией пифагорейцев, а в Пифагорейской школе цифры, преимущественно, выражались в геометрических фигурах и за единицу они принимали не точку, а линию - точку в движении. он среди земных плевел видит ленточку косую эта ленточка столбы это Леночка судьбы38 Следовательно мир, созданный Введенским трехмерен, множествен, обладает объемом и понятием движения, реален, поскольку, “не понимает вещи нуль”, не признает наличие принципа относительности, который действителен только для мысленных построений. Введение абстрактного нуля в материальный мир, ведет к тому, что реальный мир, становится строго детерминированным и получает транфинитивность, становится конечным, смертным39. Поэзия Введенского передает двойную природу материи, кроме того в его мире вполне возможно схлопывание волновой функции – аршин/ весло и мы сначала попадаем в квантово–механическую суперпозицию, а затем переходим в детерминированный мир классической физики. человек весёлый Франц сохранял протуберанц от начала до конца не спускался он с крыльца мерял звёзды звал цветы думал он что я есть ты вечно время измеряя вечно песни повторяя он и умер и погиб как двустволка и полип звёзды праздные толпятся 37 Две

птички, горе, лев и ночь.

38 Снег

лежит.

39 Как

нам кажется,отдельной и очень интересной темой было бы понятие бесконечности у Введенского и обэриутов, которое имело конечность в виде числа 6.

217

люди скучные дымятся мысли бегают отдельно всё печально и бесцельно Боже что за торжество прямо смерти рождество по заливам ходят куры в зале прыгают амуры а железный паровоз созерцает весь навоз40 хорошо скажу я мысль ты взлети и поднимись над балканами небес где лишь Бог живёт да бес как ты сможешь это сделать если ты в плену и поднявшись до предела сядешь на луну человек на коне появляется в окне я сижу на седле ты глядишь на метле он поёт он в петле мы живём на числе вы несётесь на осле они тоскуют на весле41

40 Человек

весёлый Франц.

41 Святой

и его подчинённые.

218

Татьяна Йовович (Никшич)

СИМУЛИРОВАНИЕ НАУКИ У Д. ХАРМСА Хармсовский текст ярко пронизан мотивами, связанными с наукой. Они, в основном, прослеживаются в фрагментах, но в рамках всего творчества Хармса, создают единственную систему, в которой переоцениваются общепризнанные достоинства науки. Очевидно, что роль науки в обществе и ее влияние на отдельного человека для Хармса представляли отнюдь не наивную проблему. Но, вопреки тому, что он совсем неплохо разбирался в области точных наук, его отношение к ним резко отрицательное, хотя всегда завернуто в типично хармсовскую оболочку абсурдного юмора. Несомненно обладающий логикой, являющейся превосходной предпосылкой для образа мышления, характерного для точных наук, Хармс предпочел развивать рекоподобные, независымые мысли, возникающие и развивающиеся по свободному, иногда осознанному, иногда импульсивному желанию производящего их субъекта. Множество раздробленных аллюзий на науку формирует в творчестве Хармса единственную систему, свидетельствующую об интенсивном и обострённом внимании, которое он уделял этой проблеме. Тема науки проявляется на разных уровнях текста: либо в очевидной осведомленности автора в многочисленных философских и физических вопросах, в упоминаниях имен известных ученых, в симулировании формы логическо-философского трактата1, в использовании таутологических формулировок, но связывающим звеном между ними является игриво-шутливое отношение автора к ним. Выбирая какую-то общепринятую истину или очевидный факт, Хармс исчерпывает этот образец, пока жестоким анализом не 1 Отношение

философских трактатов Хармса к логическим силлогизмам Аристотеля, философии языка Винтгенштейна и философским положениям Друскина рассматривает К. Ичин в: «Логико-философский трактат» по Хармсу// Столетие Даниила Хармса СПб., 2005. С. 91−101; Симулирование тавтологической модели Аристотелевой теории корреспонденции в стихотворении «Нетеперь» обсуждает Т. Йовович в: Хармс и Аристотелева теория корреспонденции»// Хармс-Авангард, Белград, 2006, 111–115.

219

выведет его за предел логики или в абсолютный смысловой тупик. Только тогда, освобожденный от всякого привычного приема, предмет исполняется новым смыслом, текущим в руслах абсурда. Хармсовскую текучесть можно понять и как любовь к различному и своеобразному. Отношение Хармса к точным наукам и вообще к наукам, оперирующим причинно-последовательным мышлением, весьма отрицательное. Они несоединимы со свободой человеческого духа, и только отказом от привычного и логического воспринимается истинная полнота бытия. Хармс любит игру на острие смысла, она для него проявление креации, в отличие от предсказуемых моделей научного мышления. Дихотомия материальное-духовное тянется через весь хармсовский текст. Мысль сформулированная по всем правилам логическофилософского трактата, все-таки не одoлевает энтропии, которая, не нарушая ее внешнюю структуру, разоряет смысл, заключенный в ней. Субъективная истина в иерархии Хармса всегда выше объективной. Полемика с Ломоносовым Наиболее обобщенное и наиболее категорическое его размышление о науке находим в пародировании известных стихов Ломоносова из Оды на день восшествия на престол великой императрицы Елисаветы Петровны 1747, прославляющих науку и просвещение: „Науки юношей питают, Отраду старым подают, В счастливой жизни украшают, В несчастной случай берегут; В домашних трудностях утеха И в дальних странствах не помеха. Науки пользуют везде, Среди народов и в пустыне, В градском шуму и наедине, В покое сладки и в труде.“2 Данная мысль развивается и в определении науки в «Риторике Ломоносова» в § 211: „Наука есть ясное познание истины, просвещение разума, непорочное увеселение в жизни, похвала юности, старости подспорье“. 2 «Русская

литература и фольклор» (http://feb-web.ru) („Науки юношей питают“ взаимствовано из «Речи в защиту поэта Архия», произнесенной Цицероном).

220

Подчеркнуто дидактическими стихами Ломоносова, созданными в строгом соблюдении норм классицистической поэтики, провозглашающими полезность науки и поставляющих ее на пьедестал как верховную ценность, убранными всеми украшениями высоко стиля, подходящего выбранной теме, Хармс противопоставляет четкий резюме собственных наблюдений о науке. Он пародирует стихи Ломоносова, дискредитируя суть его замыслов. У него самого получается все наооборот: стихи создаются в разрыве со всеми творческими канонами, отказываясь от поэтического красноречия, он обнажает слова до самого ядра их смысла. Проходя через такое очищение от лишнего, они приобретают новый, остраненный вид благодаря предельному оголению синтаксиса. Их кажущаяся внешняя простота и почти примитивные, похожие на детские поставки вопросов, попытки ответов и описания явлений создают мир бессмыслицы, оказывающейся единственным и самым драгоценным оазисом свободы. В постижении подлинного смысла наука ни при чем, поскольку ее линеарная логика чрезвычайно отдалена от жизни и только отвращает от полного восприятия окружающего мира. Жизь и наука у Хармса – это что-то несоединимое, исключающее друг друга. Наука – источник несчастья, она хранится в толстых книгах и ее природа нетекущая, а ничего нет страшнее нетекучести для Хармса. Книги – частый мотив у Хармса и они всегда приносят беду и несчастье читающему. Не случайно и то, что том наук имеет зеленый цвет, поскольку он символизирует яд. Оппозиция текучесть: неподвижность проявляется в отношении реки−воды к книге−науке.3 „открыв наук зеленый том, я долго плакал, а потом его закрыл и бросил в реку. Науки вредны человеку. Науки втянут нас в беду Возьмёмтесь, лучше за еду. „4 3 О

теме текучести у Хармса смотри в: Жаккар Жан-Филипп. Данил Хармс и конец русского авангарда. Гуманитарное агентство «Академический проект», 1995. С. 49.

4 Хармс

Д. Собрание сочинений: в 3. т. Санкт-Петербург, Издательство «Азбука», 2000. Т1. С. 292. Все цитаты в дальнейшем приводятся по данному изданию, с указанием тома и страницы в тексте, если не указано иначе.

221

«Невоспитанность»5 хармсовского текста, которую Б. Яковлевич замечает как общую его признаку, т. е. отказ от правил писания, приведена до предела в конце стихотворения, где науке противопоставляется еда. Если книги отравляют дух человека, отвлекая его от природы, то последний стих можно толковать не только как банальную рифму, но и как призыв к возврату природной гармонии. Данный мотив, в таком же шутливом ключе, Хармс варьирует в стихах: „Захлопнув сочиненья том я целый день сидел с открытым ртом. прочтя всего пятнадцать строк я встал внезапно к жизни строг.“ (Т.1, 278) Но, как только с горизонта внимания Хармса исчезает наука в классическом смысле, а вместо нее появляются другие типы знания, стихи Хармса становятся более серьезными. Подтверждение гностической природе восприятия знания у Хармса, находим в «Молитве перед сном», в стихах: „Многое знать хочу Но не книги и не люди скажут мне это Только Ты просвети меня Господи Путём стихов моих.“ (Т.1, 219) Не классическая система нагромождения знаний, а лишь творческое отстранение от жизни, позволяют, по Хармсу, доступ к высшим сферам существования и к понятию смысла бытия. Искусство для Хармса есть окно к трансцендентному, оно единственный выход из мира, переполненного смыслами, и вход в другую сторону смысла. Кстати, отношение Хармса к науке похоже на отношение М. Булгакова, также пародирующее принятую важность науки. Сходства в подходе двух писателей заметны даже в издевательстве над приведенными стихами Ломоносова. В своем рассказе под тенденциозным названием «Электрическая лекция», Булгаков в эпиграфе следующим образом искажает стихи Ломоносова: 5 См.:

Бранислав Јаковљевић: Текст и пропаст: Хармс као догађај. (Лекция д-р Бранислава Яковлевича, прочитанная 5 июля в амфитеатре Народной библиотеки Сербии. http://www.nb.rs/view_file.php?file_id=744) Подробнее об этом в: B. Jakovljevic. Daniil Kharms: Writing and the Event. Northwestern University Press, 2009.

222

„Науки юношей питают, отраду старцам подают. Наука сокращает нам жизнь, короткую и без того.“ 6 У него, как и у Хармса, наука и жизнь несовместимы, а точные науки всегда оказывают неблагоприятное влияние на духовный мир человека.7 Наука символизирует отдаление от природы. Люди науки у Хармса обычно отчуждаются от других и их диалог с другими всегда антикоммуникативен. Самым тяжелым грехом науки Хармс считает ее отрицание бессмертия, а тем самим и души и Бога. „Мы же дедов наших внуки Сильно двинулись вперед Верим только лишь науке, А наука, всегда почти, врёт. Врёт проклятая наука, Что бессмертья людям нет. Врёт! И в том моя порука, Что науке скоро капут.“ (Т.1, 343) Сопоставление науки и природы, через бессмысленно-заумную обэриутскую лиричность показывает окостенелость первой и ее обреченность на забвение: „Наука, мудрости княгиня, книгу радости захлопни, а ну-ка, мудрости богиня, покажи кулак науки глупцу. Школьник делает успехи, на скамье долбя науки. 6 Булгаков М. А. „Электрическая лекция“// Собрание сочинений в пяти томах. Т.2,

„Художественная литература“, Москва 1989. С. 399.

7 В

«Электрической лекции» противопоставлены профессор и его ученики. Ученики отвечают хором и реагируют, как одно существо. Профессор Булгакова очень неформально, с расслабленностью, свойственной рассказчику в сказе, и совсем безуспешно, старается перенести знание. В отсутствии уважения со стороны учеников ощущается и протест против претензий советской пропаганды. В конце сказа профессор бежит от учеников, желающих избить его. Булгаков советскую пропаганду пародирует, используя нарративную стратегию, с помощью которой профессор пытается научить своих слушателей: он в своей речи откланяется от формы предложения, типичного для науки.

223

Эти знаки, эти вехи позабудут наши внуки. Они лысыми камнями будут в дырочки глядеть, они стройными конями будут мимо молодеть, они чибу, чибу нами будут новые цвести, они вольными табунами будут землю круглую трясти.“ (Т.1, 213) Убеждение Хармса в том, что числа существуют отдельно, а их порядок придуман человеком, звучит и в его отношении к словам. Как числа свободны и слова, а мы их нагружаем значениями и портим рассудительностью. Логические мысли для Хармса – оковы, не позволяющие развиваться личности. „Я не могу читать некоторые книги В них мысль заменяет слово Но мысли жалкий фитилёк Надежда мученика злого мне непонятно восхищенье перед науки торжеством“ (Т.1, 221) Еще одна аналогия между Хармсом и Булгаковым в том, что оба писателя не примиряются с кощунством науки, отрицающей Бога. Ученики профессору из “Электрической лекции“, обрушиваясь на его авторитет, иронично кричат: „Христа не было“, очевидно повторяя то, что он много раз говорил, раздражая их. Образованный Берлиоз в романе «Мастер и Маргарита» убеждает Воланда, „что в области разума никакого доказательства существования Бога быть не может“, из-за чего его постигает самое страшное наказание: он уходит в небытие, получая по своей вере.8 В поэме „Хню“ научное заключение в том, „что Бог это выдумка“, вызывает воинствующее отношение обэриутов, желающих ее уничтожения. „Нам так приятно знать прошедшее, приятно верить в утвержденное, тысячи раз перечитывать книги, доступные логическим правилам, 8 Булгаков

М.А., Собрание сочинений в пяти томах. T.5. С.13.

224

охаживать приятно темные углы наук, делать веселые наблюдения, и на вопрос, есть ли Бог, поднимаются тысячи рук, склонные полагать, что Бог это выдумка. Мы рады, рады уничтожить наук свободное полотно. Мы считали врагом Галилея, давшего новые ключи (...)“ (Т.1, 228) Чем меньше человек обладает научными знаниями, тем больше он открыт для соединения с природой, тем больше он чист и готов понимать, не покоряясь утомляющими ограничениями разума. Именно «по ту сторону логики» начинается настоящий смысл: „всегда наивысшая чистота категорий пребывает в полном неведении окружающего. и это, признаться, мне страшно нравиться.“ (229) Не слова, а их значения выдуманы человеком. Не только очередь чисел в природе является свободным, но и слова для Хармса свободны от их широко признанного обществом значения. Образ учителя Поэтическое исследование Хармса глубоко затрагивает разные аспекты темы знания. В его творчестве точная наука, опирающаяся на свою систему мер, не тождественна со знанием. До истинного миропонимания невозможно дойти, читая толстые тома, а в лесах математических и иных логических знаков, человек прежде заблудится, чем в них будет озарён радостью духовного откровения. Пробуждение духовного принципа – высшая цель существования человека, поскольку все материальные творения являются объектами пустоты. Образ учителя как фигуры, предназначенной переносить знание, у Хармса толкуется по разному, но в большинстве случаев дан в отрицательных тонах. Самую наивную трактовку учителя находим в персонаже профессора Трубочкина (Т.3, 40-41, 147-153). Первое явление данного персонажа в одноименном стихотворении очень симпатичное (стихотворение написано для детского журнала «Чиж». Трубочкин оказывается авантюристом, путешественником, развлекающим детей своими интересными приключениями, полными деталей природы. Во втором тексте-рассказе уже проявляются типичные для Хармса в последующем периоде шалости с наукой, то есть профессор 225

приобретает черты всезнающего фанатичного авторитета, которому противопоставлен великан Бобов. В обобщенном смысле учитель у Хармса представляет лицо, обладающее знанием, или того, для кого предполагается это условие, так что к той фигуре примыкают и персонажи ученого и специалиста (например, инженера, доктора, физика). Упоминаются различные специалисты по естественным наукам. Все эти персонажи наделены отрицательными чертами, ибо их измерение мира не соответствует правильной единице измерения – сабле. Подобно замятинскому персонажу Д-503, вечно мучимому малейшими отступлениями от прямолинейности и волнуемого даже намеком на энтропию, люди науки у Хармса иногда бесполезно и упрямо стараются понять окружающий мир и перевести его в какие-то формулировки. Мир оказывается неисправимо текущим, и не покоряется линеарной логике. Как только персонажи подумают, что вещи разложились до сути, они, обнаженные до конца, ускользают от окончательного вывода и приходят в тупик смысла. В рассказе „Всестороннее исследование“ (Т.1, 170−174) ведется типичная для хармсовких персонажей антикоммуникация между Ермолаевым и Доктором. Это одна из хармсовских ситуаций, в которой влияние науки летально. Также, слышится усмешка над бессилием науки и бессмысленностью исследования очевидных явлений. Несмотря на смерть, которой он был виновником, доктор продолжает со своими логореичными умозаключениями, симулирующими какой-то абсолютно правильный путь сознания: „Дктр: Замолчал. И не дышит, Значит, уже умер. Умер, не найдя на земле ответов на свои вопросы. Да, мы, врачи, должны всесторонне исследывать явление смерти.“ (Т.2,174) Интонация замятинского „Мы“ звучит в стихотворении „Обращение учителей к своему ученику графу Дэкону“. (Т.1, 304−306) Учителя взялись за исправление упрямого человека, желая создать из него “большого человека“, а главное средство для исполнения их намерения – книги. Они исправляют кривую его мышления, в намерении добиться от него „полезных знаний“. Это одна из самых страшных картин науки, изображение ее насильственной стороны. Рассказ об инженере-изобретателе, построившем в одну ночь стену поперек Петербурга (т.2,44 ), трудно однозначно трактовать, поскольку он очень амбивалентен. С одной стороны, можно считать, что инженер принадлежит к группе излюбленных Хармсом мыслителей бессмыслицы, творческих людей, не руководящихся причина226

ми пользы. С другой, текст можно рассматривать как критику точных наук: вопреки всем измерениям и удаче проекта, он оказывается совершенно ненужным. Никто не знает, что с ним делать. Событие, которое инженер хотел устроить, не удалось, из-за отсутствия коммуникации с окружающей средой. Вопреки его успеху в осуществлении своего невозможного замысла, никто не понимает его смысл. Такая ситуация похожа на традиционный художественный мотив разрыва понимания между толпой и провидящим поэтом. В то время как Хармс иронизирует над методами точных наук и изобличает их претензии на окончательные истины, он верит в «словесную силу». Если отказывается от привычной, то он верит в „цисфинитную“ логику, освобожденную от оков чисел и общепринятых правил. Алфавит у Хармса − то чудесное орудие, с помощью которого можно двигать предметы и создавать новые миры. В дневниковой записи, датированной маем 1931 года, он выражает суть своей философско-поэтической мысли, природа которой утопическая, поскольку не опирается на наукой принятые способы мышления, и четко формулирует основные постулаты своей поэтики, верующей в силу слов: „Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор в науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт.“9 Образ архитектора в „Задумали три архитектора“ (т.1, с.196) ссылается на масонскую символику, несмотря на форму стихотворения, кажущуюся невинно-детской. В стихотворении „Окно“ (т.1, 214) диалог происходит между Учителем и Школьницей, изучающей скрытую теплоту парообразования. Текст окрашен яркими гностическими нюансами, а сюжет построен как симулирование алхимического эксперимента. Учитель выступает в роли мучителя, в косвенном смысле даже убийцы, поскольку Школьница от усталости становится зеленой, то есть умирает. Учитель заключает: „она несчастная скончалась недокончив образования“ (215) В данных стихах слышна усмешка Хармса над наукой, но одновременно, смерть оказывается началом новой, истинной жизни, освобождением души, прорывом в другой мир, гностическим достижени9 Хармс Даниил. Дневниковые записи//Горло бредит бритвою. Журнал «Глагол» 4,

1991. Составление и комментарии А. Кобринского и А. Устинова.

227

ем духовной свободы. Школьница проходит через тяжелые испытания, чтобы ее озарил свет сознания. После ее смерти диалог с Учителем переходит в два отдельных монолога, поскольку говорящие не слышат друг друга, а метафизической вершиной текста становится вступление Окна в коммуникацию. Оно подводит итог диалогу двух упомянутых персонажей. Делая вывод: „Сквозь меня душа пролилась, Я форточка возвышенных умов.“ заявляет о существовании потустороннего мира, на границе с которым само оно стоит. Тема учителя и ученицы, но не обыкновенного учителя из сферы быта, а учителя творца, создателя, повторяется в стихотворении «Мне все противно»: „(...)Тогда возьми вот этот шарик, Научную модель вселенной. Но никогда не обольщай себя надеждой, что форма шара истинная форма мира (...). Лишь то высокий смысл имеет, что узнаёт в своей природе бесконечность. Шар бесконечная фигура.“ (Т1, 269) Здесь противопоставлены два мировоззрения: метафизическое и материалистическое. В стихотворении чувствуется легко эротизированный гендерный подтекст, в котором женское начало представлено как интеллектуально неполноценное. Женщина природой предназначена для любви, ей не по силам умом понимать мир. Божественная природа шара, описанная в речи учителя, аннулируется и снижается до банальности понятия мяча поверхностным женским взглядом, лишенным философического и научного восприятия. Утверждение вывода, что наука несоединима с жизнью и что погружение в науку отдаляет от естественных явлений, находим в стихотворении „Физик сломавший ногу“, в котором ученый приведен в ситуацию бессилия. Тот, который знает все законы движения, неподвижно лежит. (Т.1, 309) Тема бессилия авторитета подчеркнута в персонаже Учителя, который на заданный вопрос, несмотря на то, что вопрос, который задают ему, начинает с „есть ли“ и обладает сильной философическонаучной нагрузкой, автоматически подтверждает „есть“, внушая, что 228

ответ ему известен, но все-таки не в состоянии ответить. Молчание, которое тянется, означает тупик, в который пришли оба персонажа. В этом безмолвии они оба одинаковы, неведение персонажа, задавшего вопрос на одном уровне с предполагаемым всезнанием учителя. Таким способом восстанавливается равновесие между персонажами. Один больше не в состоянии дальше отвечать на вопросы и, потеряв континуитет в ответах, теряет и авторитет. Другой, пока не дождался ответа, не может продолжать с вопросами. Время, протекающее в ожидании вопроса подтверждает бессилие авторитета. (Т.2, 174) Полемика с классическим понятием науки происходит и в „Измерении вещей“ между профессором Гуриндуриным, представителем науки, пропагирующей метр как свою меру: „Мы несем в науке метр, Вы несёте только саблю“. (Т.2, 277) и Ляполяновым, угрожающим своим лозунгом „Смерть отсталым измереням“. (276) Профессор Тартарелин из „Истории Сдыгр Аппр“ (Т.2, 18−26) присоединяется к образам представителей знаний, через которые Хармс дискредитирует науку. Диалогическая схема этого рассказа очень напоминает „Елизавету Бам“ коммуникативными моделями недопонимания, возникающими между персонажами и ошибками в речи профессора, вызывающими смех и отрицающими его авторитет. В нем абсурд нагромождается до своих крайних пределов, поглощая все научные претензии профессора. В диалоге между Математиком и Андреем Семеновичем (т.2, 316−318) также дискредитируется научный авторитет. Диалог составлен из повторяющихся утверждений двух персонажей, спорящих об уме Математика, необоснованно убежденного в своем величии. Духовное равновесие у Хармса всегда диспропорционально физическому, материальному и достигаемо только через освобождение от точного, измеримого, привычного и мелко бытового. Подлинная гармония у Хармса вне „логических русел“ и там, где начинается антикоммуникация с толпой и разрыв с миром видимым, создаются условия для истинного творчества и свободы духа. Точные науки коммуникационные, в то время как творчество всегда находится под угрозой непонимания от стороны большинства. Цисфинитная логика представляет собой этическую и эстетическую норму творческого человека, мыслящего „текуче“. Это единственная модель бытия для „господина свободных мыслей“ и единственный способ спасения от „нашествия смыслов“. 229

Елена Кусовац (Белград)

ВОПРОС ПРОСТРАНСТВА В ПЬЕСЕ ЕЛИЗАВЕТА БАМ Пространственная организация поэтических текстов Хармса1 соотносима с одной стороны, с пространством реальным: дом, комната, улица, город – и, с другой же стороны - с пространством космогоническим, эсхатологическим, воображаемым, однако главные его характеристики – пространственная неопределенность, эклектичность и безграничность. Предметное пространство [ПРОСТРАНСТВО] Пользуясь разными приемами, Хармс в своих текстах настаивал на том, чтобы дать определение, описать и сделать материальным, овеществить пространство. Конечность (финитивность), ограниченность и замкнутость пространства, прежде всего, характерны для тех его произведений, действие которых происходит внутри дома/комнаты. Для того чтобы достичь высокого уровня такого замкнутости Хармс подчеркивает ограниченность внутреннего пространства, используя прием нагромождения предметов (чаще всего мебели) находящихся внутри этого пространства. Эти предметы (назовем их предметами отдыха: четыре стула, кресло, диван), помимо того, что очерчивают пространство комнаты, связаны с героем, поскольку влияют на него, создавая вектор его передвижения: или круговой, или зигзагообразный (только не прямолинейный), который выдает скопившуюся в персонаже усталость, а сам рассказ делает абсурдным: 1

статье приняты следующие сокращения: Д. Хармс. Полное собрание сочиВ нений т.1-3, Спб, 1999. – (Х1, Х2, Х3). Д. Хармс. Неизданный Хармс, Полное собрание сочинений, Трактаты и статьи, Письма, Дополнения к т. 1-3, Спб., 2001, - НХ. Д. Хармс, Полное собрание сочинений, Записные книжки, Дневник, Книга 1-2, Спб, 2001 – ЗК1, ЗК2.

230

Примером такой организации пространства является рассказ Одному французу (Х2, 89). Гипервещизм, замкнутость, стесненность и переполненность пространства наблюдаем и в рассказе Старухa: „Я не могу сообразить, что мне делать: нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну“ (Х2,161). С другой стороны, пустота, сферичность, открытость и, самое главное, пространственная (и временная) безграничность (трансфинитивность), также характерны для Хармса. Эти два подхода к понятию пространства можно найти в пьесе Елизавета Бам, где переплетаются различные пространства, границы которых невозможно определить. Когда речь идет о топосах, то в пьесе особое внимание обращает на себя пара дом – лес, в рамках которой обнаруживается несколько типов пространств, вступающих между собой в разнообразные взаимоотношения. Место действия начала и конца пьесы - порог у дверей. Порог как символ прохода из внешнего мирского во внутреннее сакральное пространство уже указывает на неопределенность пространства пьесы, действие которой происходит одновременно внутри и вне комнаты. Порог, так же как окно и дверь, означает не только материальный предел между внутренним и внешним пространством, но является пределом между конечным и бесконечным, ограниченным и неограниченным, воображаемым и реальным, посюсторонним и потусторонним. По правилу порог олицетворяет проход от внешнего (профанного) к внутреннему (сакральному) пространству и являет собой вхождение в новый мир. В повседневной жизни с порогом как с пограничным и потому опасным локусом связывалось множество запретов: не разрешалось садиться или наступать на порог, здороваться или разговаривать через него, передавать друг другу что-либо.2 Как важный мифопоэтический символ, порог также реализует такие семантические оппозиции, как внешний — внутренний и видимый — невидимый и формирует их на основе противопоставления открытости — закрытости, опасности— защищенности. 2 Так,

например, в толковом словаре Даля мы находим следующие поговорки: через порог не здороваются; через порог руки не подают; под порог заговоры кладут; смерть у порога; без бога - но до порога; бойся бога: смерть у порога; на пороге не стоят; лучше подать через порог, чем стоять у порога

231

В мировой литературе порог и входные-выходные отверстия открывали дорогу в новые, незнакомые, неопределенные мистические пространства3. У Хармса – такая дверь ведет не ВОВНЕ, а ВНУТРЬ, указывая нам на пространство, расположенное за пределами логики, поскольку оно опасное, при всей его защищенности. Дверь и остановка на пороге с последующим входом вовнутрь являет собой неклассическую ситуацию как пороговую, поскольку действие уже началось, но разрешения не произошло и не може произойти, поскольку идет нагнетание абсурда. Традиционно дверь и порог выражают идею проникновения, возможности и дистанции. В пьесе Хармса идея проникновения идет извне – во внутрь, и возможность угрозы концентрируется в закрытом пространстве комнаты, поскольку уничтожается дистанция так, что пространство становится финитивным (ограниченным рамками комнаты) и трансфинитивным (включает весь мир в рамки комнаты, доводя его до абсурда). Деление пространства Порог, как граница, как образ связи, подразумевающий движение от (не)реального к еще более (не)реальному уже в самом начале пьесы предвосхищает трагическую развязку. Нарушение границы начинается движением входа Первого голоса и Второго голоса в комнату Елизаветы Бам. Переступив границу дверей – они перестают быть голосами, проходят своеобразную инициацию и получают имена. Именно с момента открытия дверей и вступления в комнату Ивана Ивановича и Петра Николаевича, комната теряет свои границы, обозначенные такими предметами, как дверь, окно и порог и выступает как открытое, незамкнутое пространство, в котором Елизавета Бам теряет сокровенность своего жилища4». Двери открываются и порог превращается в место, где встречаются свое и чужое и таким образом переход изофункционален пути и представляет рубеж, остановка на котором невозможна. Свое и чужое меняются местами, а комната расширяется до безграничности теряет рациональность и логичную прагматичность стен и может трансформироваться, изменяться . 3 Шкаф

Нарнии, дыра Алисы, зеленая дверь Уэллса.

4 Г. Башляр в своей книге Поэтика пространства определяет дом как «наш уголок

мира, наш первомир. Дом – пристанище мечты, дом – убежище мечтателя, дом позвояет нам грезить в мире и покое. Дом – тело и душа». – Г. Башляр, Поэтика пространства, Москва, 2004.,26.

232

Например, в третьем отрывке комната превращается в цирк. Свидетельством этого является ремарка автора «Задник сцены уезжает, пропуская к двери Ивана Ивановича и Петра Николаевича», а также эксцентричное поведение и акробатика ИИ и ПН и реплика Елизаветы Бам: «Мама, мама, фокусники приехали». Существование нескольких пространств ОДНОВРЕМЕННО и их смешение лингвистически воплощается в репликах Ивана Ивановича и Петра Николаевича: ИВАН ИВАНОВИЧ И ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ, ВБЕГАЯ: Где, где, где Елизавета Бам, Елизавета Бам, Елизавета Бам. ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Тут, тут, тут. ИВАН ИВАНОВИЧ: Там, там, там. Такое пространство, имеющее возможности к трансформации или по словам Липавского склонное к вариантности: «Основа одновременности (и, значит, пространства) – вариантность»5, теряет четкие границы между здесь(тут) и там. В статье Модальные операторы „здесь“/“тут“/“там“ как параметры конструирования абсурдной реальности в тексте Елизавета Бам Д. Хармса, М. С. Гревцев, опираясь на В. Руднева и его 10 законов о логике пространства, приходит к выводу, что „актуальное пространство (т.е.. мир „Здесь“ у каждого персонажа пьесы свое)6“. Отметим, что такое отношение к пространству „служит средством абсурдизации художественной реальности7“, так как „указаные координаты и локативы в тексте не объединены в единое актуальное для каждого персонажа пространство“8. Хармс в своих трактатах утверждал, что, «единое, однородное и непрерывное пространство» как и «единое, однородное, непрерывное время» не существуют до тех пор, пока не вступают в определенные взаимоотношения. А потом они, по словам Хармса, „становят5 Л.

Липавский, Исследование ужаса, Москва, 2005., с.100.

6 М.

С. Гревцев, Феномен абсурда в драматургических текстах разноязычных культур: когниолингвистический аспект, Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Ставрополь, 2007., с.843.

7 Там

же.

8 Там

же.

233

ся препятствием друг другу и начинают существовать“. На основании этого нетрудно догадаться, что именно в момент дробления пространства на тут и там оно начинает существование. Такое деление и становление пространства влияет на перемещение персонажей, которые возникают то в одном, то в другом пространствах: например, закрытых в ограниченном пространстве Петра Николаевича и Ивана Ивановича: ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Где мы оказались, Иван Иванович? ИВАН ИВАНОВИЧ: Петр Николаевич, мы с вами взаперти, А Елизавета Бам в это же время сидит на скамейке, которая впервые упоминается: „Хм, Елизавета Бам сидит на скамейке там“. Вернемся опять к определению Липавского: „Мы, наоборот, считаем, что движение сводимо на охватывание, охватывание на изменение, изменение на преобразование. И, следовательно, наше время и наше пространство не что-либо основное, но производны и сложны.9“ И пространство и время у Хармса производны и сложны, поэтому настолько неоднозначна и сложна композиция в пьесе Елизавета Бам. Вариативность, ращепленность и сложность пространства в Елизавете Бам метафорически подкрепляется сценой распиливания полена. Полено как мертвая часть дерева, олицетворяющего саму жизнь, является олицитворением смерти10. К. В. Дроздов пишет, что „колка дров, осуществляемая ею11, – это процесс не созидания, а разрушения“12 и ее действия „…имеют ритуальный смысл“13. Большая часть творчества Хармса насыщена магическими словами, ритуалами, заклинаниями и другими обрядовыми фольклорными жанрами. Все это имеет определенное значение. Колка дров в этом плане идентична с ритуальным действием разрывания/разъединения/разделения/расчленения/дробления/членения /отсечения / 9 Л.

Липавский, Указ. соч., с.87.

у Хармса в Комедии города Петербурга: „Умер Кругер как полено“ . Подобный же пример распилки полена находим и в рассказе Ольга Петровна колет дрова.

10 См.

11 Имеется

ввиду Ольга Петровна.

12 К. В. Дроздов, Даниил Хармс: Мифология абсурда в: Фольклор и художественная

культура, Современные методологические и технологические проблемы изучения и сохранения традиционной культуры, выпуск 13, Москва, 2004.,76.

13 Там

же.

234

четвертования - все это звенья одной символической цепи, включающей в себя две взаимодополняющие стадии: дезинтеграции и реинтеграции. В данном случае деление, которое совершается при помощи железа (топора) обязательно предполагает наличие жертвы. Причем жертвой является не только уже мертвое, но существующее (живое в образе вещи) полено, но и тот, кто занимается колкой дров.14 Представляет интерес и предположение А. Кобринского, что «процес рубки (пиления) дерева оказывается функциональным субститутом овладения женщиной»15, при чем мы не имеем ввиду сексуальную конотацию. Нам кажется, что это высказывание не противоречит матафорике сцены, а лишь подтверждает глубину ее ритуальности. Ритуальный смысл колки дров в Елизавете Бам подтвержадается песней-заклинанием, которую поют в один голос Иван Иванович и Петр Николаевич: «Хоп, хоп, ногами закат за горами облаками розовыми пух, пух паровозами хук, хук филина бревно! -- распилено». В данном случае текст походит на детскую считалку, и это сходство усиливается тем, что после ее произнесения Иван Иванович и Петр Николаевич делают попытку найти Елизавету Бам, поскольку до этого они не могли реально определить ее местонахождение. Шестой кусок начинается с появления ЕБ: «Отодвигается кулиса и за кулисами сидит Е.Б. ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Вы меня ищете? 14 Данная

символика с идентичным значением использовалась Достоевским в сцене убийства Раскольниковым, который задает один удар старухе обухом топора, а другой удар- Лизавете- острием топора, тем самым убивая и себя (раскалывая).

15 А. Кобринский, О Хармсе и не только: Статьи о русской литературе XX века,

СПб. 2007., с.28.

235

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Вас! Ванька, она тут!» «Там“ таким образом становится „тут“: пространство сворачивается, фокусируется в одной точке (месте пребывания Елизаветы Бам) и эта точка и означает, что переход свершился. Пороговая ситуация разрешена и перемещение (разьединение, ращепление) произошло, определив границы нового локуса. Измерение пространства

+/- ПРОСТРАНСТВО

Пространство, тяготеющее к изменению (вариативности) у Хармса в пьесе тесно связано с понятием движения и это движение, как мы уже упомянули, не прямолинейное. Случайная и сказанная невпопад реплика Папаши из шестого отрывка: Коперник был величайшим ученым однако неслучайна. Упоминание Коперника является прямой отсылкой к теории о гелиоцентрической модели мира, о безграничности и безмерности пространства, которые человеческий ум постичь не в состоянии. Круговое движение, которое мы наблюдаем в реплике Петра Николаевича: „Есть бесконечное движенье,/дыханье легких элементов,/планетный бег,/ земли вращенье,/шальная смена дня и ночи“, отсылает нас и к излюбленным мотивам Хармса – мотивам шара и круга. О том, что эти универсальные симолы были у Хармса излюбленными этом свидетельствует и исследование Н. Злыдневой в которой она определяет „меру“ мира Хармса: „Картина мира Хармса пространственна par exellence. В отличие от Хлебникова, ведущей категорией смысло-образов которого является время („мера мира - Время), у Хармса мир задается пространством, оно – мера. Среди наиболее часто встречающихся мотивов Хармса – такие идеограммы пространства, как сфера, шар и его антропный аналог – голова (Случай 13)16. Пространство (и время), а именно вариативность пространства, его потенция к трансформации тесно связана с этими понятиями. Шар как сфера несет в себе тройную символику: круговорот жизни, временной цикл и божественное начало. Как таковой, он бескраен и безграничен, включает в себе пространство в отсутствие времени, в отсутствие начала и конца, верха и низа. Круг же, конечно повторяет форму шара, но в его символика предполагает кроме универсальной (как у шара) еще и добавочное значе16 Н.

В. Злыднева, Изображение и слово в риторике русской культуры XX века, Москва, 2008, с. 238.

236

ние: он является символом соразмерного ограничения, знаком видимости мира. И шар и круг как символы сводимы к понятию точки, откуда берет начало движение и, круг, а далее - шар это «развитие» центральной точки, расширение во всех смыслах, но расшитение поступательное: сначала вертикальное (возвышенное), потом- латеральное (низменное) и далее крест начинает движение – превращаясь в круг, а круг- в сферу, которая опять же имеет потенцию превращения в точку, если перейдет пороговую ситуацию (поэтому нас Хармс и подводит в заключении к порогу, с которого и начинает действие). У Хармса мы видим почти буквальную картину такого «расширения»: точка «тут», которая представлена Елизаветой Бам начинает видоизменяться и мы наблюдаем над изменением на всем протяжении пьесы. Изменение пространства вошло в название восьмого куска пьесы: „Перемещение высот“, в котором комната, растягиваясь по вертикали17 (где возвышенное, вертикальное – Елизавета Бам), а низменное (земное, латеральное представлено инфантилизированным персонажем ИИ): «ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Мои плечи, как восходящее солнце! (Влезает на стул.) ИВАН ИВАНОВИЧ (садясь на корточки): Мои ноги, как огурцы! ЕЛИЗАВЕТА БАМ (влезая выше): Ура! Я ничего не говорила! ИВАН ИВАНОВИЧ (ложась на пол): Нет, нет, ничего, ничего. Г.г. пш. пш». Такое «возвышение героини за счет ее «врагов18» позволило исследователям М. Йовановичу и К. Ичин рассмотреть отрывок как метафорическую отсылку к «мотиву солнца» в Преступлении и наказании. Вертикализация пространства также определяется местом действия, т.е. комнатой Елизаветы Бам, которая находится «на четвер17

целостной модели мира на земле находится лестница (или золотая нить, В верфь, ось мира, радуга). Она выступает как своего рода шкала, задающая размеры Вселенной по вертикали. Г. Ершов, Хармс-издат представляет: книжный пир – диалог с Хармсом, Хармсиздат представляет, Спб, 1995., 28.

. Йованович, К. Ичин, К вопросу о литературных источниках сочинений Д. М Хармса («Елизавета Бам» и «Преступление и наказание»), Wiener Slawisticher Almanach 42, 1998., с. 147-156.

237

том этаже19», затем, упоминанием окна: «Мне не прыгнуть. Высоко очень» и лестницы «Она сбежала по лестнице наверх» и «Я вас сейчас спущу с лестницы!». Г. Башляр в своей Поэтике пространства считал что «дом в нашем воображении предстает как некая вертикальная сущность, которая пробуждает в нас сознание вертикальности». Но не только вертикальности. По его словам, в нашем воображении «дом предстает и как сущность концентрическая, которая пробуждает в нас сознание центральности»20. Концентричность пространства относится и можно сказать, определяется круговым движением, о чем уже было сказано когда речь шла о шаре и круге, которые представляя циркулярность и сферичность, являют собой отрицание времени и пространства (ограниченность в безграничности), но означают также возвращение, возвратное движение, представляя, таким образом, единство цикличности и бесконечности, движение и завершение. Как таковые они вступают в противоречие с универсалиями символически противоположными- кубом и квадратом, которые носят в себе сущности, описываемые как земной мир и материальное. Круг символически соответствует богу и небу, квадрат — земле и человеку21. У Хармса мы видим попытку очертить границы пространства (в момент, когда Иван Иванович, вбегает вглубь комнаты: „Кубатура этой комнаты нами не изведана22“. Попытка разрушается тем, что 19 Символический

мотив «четвертого этажа» как места жительства старухипроцентщицы и мотив «лестницы» представляет, по мнению М. Йовановича и К. Ичин, также один из пародированных мотивов из Преступления и наказания, см. М. Йованович, К. Ичин, К вопросу о литературных источниках сочинений Д. Хармса («Елизавета Бам» и «Преступление и наказание»), Wiener Slawisticher Almanach 42, 1998., с. 147-156.

20 Г.

Башляр, Поэтика пространства, Москва, 2004., с. 36.

Кстати, задача «квадратуры круга» или превращение квадрата в равный по площади круг, во времена Возрождения имела вполне символическое значение и являла собой аллегория человеческого стремления человека из материального мира перейти в мир божественной сути.

По словам М. Йовановича, К. Ичин, эта реплика «ассоцируется с описанием квартиры Раскольникова как «гроба». Указ. соч. с. 147-156.

238

внутри квадратуры комнаты уже находится потенция круга (точкилокусы-участники, находящиеся „там“)23. Невозможность определения пространства таким образом является центральной в организации этого художественного текста Измерение вещей: „Ляполянов:/Я теперь считаю так:/меры нет./Вместо меры только мысли,/заключенные в предмет./Все предметы оживают,/бытие собой украшают (Х2, 195). Движение пространства Сценическое пространство непостредственно связано с понятием движения, поэтому оно постоянно трансформируется и превращается. Оформление спектакля, по словам М. Мейлаха „решалось с помощью беспредметных декораций по левой и правой сторонам сцены, состоящих из небольших кулис с причудливо вырезанными по контуру зубцами. Кулисы эти были поставлены на лыжи, на которых они могли отъезжать, подавать и поглощать предметы (стол в куске шестом) и людей (Папашу и Мамашу), вращаться „с комнаты на пейзаж“ и „из пейзажа в комнату“24. Так в ремарке Хармса поставленной в конце второго куска читаем: „Задник сцены уезжает взад, пропуская в двери Ивана Ивановича и Петра Николаевича“25, и в последнем, девятнадцатом куске после реплики ЕБ „Вяжите меня! Тащите за косу! продевайте сквозь корыто! Я никого не убивала! Я не могу убивать никого!“ наблюдаем „движение кулис, предметов, задника и людей“26. Условность сцены видна и в следующих репликах: «ИВАН ИВАНОВИЧ: Ха-ха-ха. (Бежит за Петром Николаевичем.) Где же дом? ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Тут вот, за этой черточкой». Как мы видим, само местонахождение дома тесно связано с понятием границы, которую нужно перейти, с препятствием, в данном 23 Опять

же возвращаясь к универсалиями: круг внутри квадрата понимался как символ божественного «мерцания» внутри материальной оболочки, как символ «иного», «другого» явления внутри обыденного.

М. Мейлах, О „Елизавете Бам“ Даниила Хармса, Stanford Slavic Studies, Vol 1, Stanford, 1987., с. 181.

Д. Хармс, Дней катыбр: Избр. Стихотворения. Поэми. Драматические произведения, М., 1999, с. 275.

26 М.

Мейлах, Указ. соч. с. 181.

239

случае выраженном словом черточка, т.е опять приводит нас к пороговой ситуации, которая требует движения. Движение же вызывает изменение пространства, которое уже не может быть статичным. Декорационное оформление пьесы, о котором пишет Хармс в своих Записных книжках (ЗК2, 190), подчеркивает неоднородность пространства, которое нарастает, расширяясь от центра к бесконечности: комната мелкая, комната глубокая, лес, все зараз. ПРОСТРАНСТВО (∞) До сих пор мы говорили о пространстве, которое связано с созданием места действия - комнаты Елизаветы Бам. Теперь обратим внимание на пространство, определенное самым автором как бесконечное – пространство „бесконечного дома на горе“. Эсхатологическая картина „дома на горе“, которая и пространственно, и сюжетно отдалена от сценического пространства комнаты, несет в себе амбивалентную функцию. В четырнадцатом отрывке дом описан как картина рая: избушка –деревянный домик, в котором „прекрасно“, в котором цветы растут и деревья шелестят, в котором огонь, как символ очага и уюта, блестит, шевелится и призывает ночных комаров, где лампа всегда горит. Хармс определил это место используя указательные местоимения: /Вы были там, на той горе?, но и время: я только что оттуда./Там прекрасно. Этот пасторальный пейзаж, который является частью прошлого, превращается в стихию, в космогонию, когда выясняется наличие абсурдного фактора – там лампа (как символ вечного огня) горит сама. Сомнение Ивана Ивановича, что „этого же не бывает“ вызывает отрицательную реакцию Петра Николаевича: „пустые, глупые слова“, и тем самым вновь возникает проблема слова, которое бессильно дать определение предмету и ответить на вопросы, касающиеся пространства и времени: «есть бесконечное движение легких элементов, планетный бег, земли вращение, шальная смена дня и ночи“. Петр Николаевич приходит к выводу, что законы света и волны суть покорены человеком27, а сам он становится повелителем и сверхсуществом, 27

Г. Башляр в своей книге «Поэтика пространства» указывает на то, что «Путь от свечи к лампе для пламени – это завоевание мудрости. Огонь лампы благодаря изобретательности человека оказывается теперь дисциплинированным» - Г. Башляр, Поэтика пространства, Москва, 2004., с. 222.

240

в руках которого судьба Елизаветы Бам: „Но помните, что завтра ночью/Елизавета Бам умрет.“ Его имя и фамилия также указывают на его безграничную волю и власть, поскольку в них контаминированы имена двух русских царей: Петра и Николая. Таким образом Хармс продолжает начатое им еще в Комедии города Петербурга столкновение пространств и сражений эпох28. Обращет на себя внимание и тот момент, что дом находится на горе, т.е. автор несомненно проводит ассоциацию с таким известным универсальным понятием как мировая гора или космическая гора это мировой центр, место встречи в облаках неба и земли, место общения с богами29. Домик на горе, таким образом, является и осью, и центром, и поскольку стоит на горе, то автоматически становится местом перехода (опять же пороговая ситуация), но перехода с одного уровня, на другой, с одного плана на другой, поскольку там возможно только духовное бытие и «отсутствует» время. Вершина горы ассоциируется в мифологии и богами-громовержцами, таким образом, горы часто выступают как место сражения30: Не случайно, что именно в этом отрывке Хармс вводит еще одно пространство – площадку для сражения богатырей. Петр Николаевич теперь превращается в богатыря, а потом и в жертву, которая просит прощения у Елизаветы Бам, отправляя ее в домик на горе: „Прощай, Елизавета Бам,/Сходи в мой домик на горе“. Что опять же полностью сочетается с символикой горы, поскольку в ранних традициях матриархата гора символизировала как землю и женщину, которые находились в противостоянии с небом, громом и молнией как признаками мужской плодовитости. Картина дома теперь становится более определенной, вступив во взаимодействие с персонажами: с Петром Николаевичем посредством местоимения мой, и с Елизаветой Бам, которая впервые наделяется функцией объекта по которому “... будут ходить глухие мыши,/ а затем пустынник таракан». 28

Ю. П. Хейнонен в статье СССР или Случай Со Старухой Россией отмечает что, „размыты границы, разделяющие разные исторические временные периоды тем, что в ней встречаются фигуры, принадлежащие на самом деле к разным эпохам: Петр I, Николай II и комсомолец“., Ю. Хейнонен, СССР или Случай Со Старухой Россией, http://xarms.lipetsk.ru/texts/hei3.html

Особенно в русской мифологии, см. Ирина Антанасијевић.// И. Антанасијевић, Поетика руских тужбалица, Ниш, 2003.

Там же.

241

В этом отрывке обращают на себя внимание два момента – мотив колокола и мотив прощания. Колокол появляется как сакральный символ измерения времени- колокол („Ты слышишь, колокол звенит/ на крыше бим и бам/“) и также разделяет символику всех объектов, висящих небом и землей, следовательно обьединяет полярности: в данном случае безграничности –закрытости, женского-мужского. Кроме того, с колокольным звоном была связана область смерти, молчание колокола маркировало «демоническое» время, в то время как колокольный звон означал, что время пребывания их на земле подошло к концу (духи покидают мир с колокольным звоном, переход состоялся, пограничная ситуация – разрешена). С колокольным звоном тесно связан и мотив прощания, именно потому, что пребывание в одной сфере закончило свое существование и с колокольным звоном произошел переход („прости меня и извини/ Елизавета Бам/“) , что опять же на возвращет к мотиву жертвы, появившемуся в сцене колки дров. Кроме того, как нам кажется данный отрывок дает возможность предположить, что автор включает в сцену символику очищения посредством огня (опять же момент инициации, перехода в иное состояние) и символику адского чистилища: „А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке Таракан Тараканович с рыжим воротом и с топором в руках сидит“. Таракан с рыжим воротом (усами, ножками)- символ частый у Хармса (см. Записную книжку: „Вдруг в печке возникло два человека, один рыжий, а другой с черными усами“ (ЗК1, 212), как и у остальных обэриутов31. О мотиве насекомых в творчестве обэриутов написано множество исследований, а сказочно-мифологический мотив таракана32, вполне возможно, как писал Марк Липовецкий33, связан с образом Сталина (Таракан Тараканович). 31

Любовь пройдет. Обманет страсть./ Но лишена обмана Волшебная структура таракана- Н. Олейников, который впрочем никогда не скрывал, что образ таракана непосредственно берет начало из стихотворений капитана Лебядкина, которые мы встречаем в романе Достоевского „Бесы“.

Хармс возможно отсылает нас и к стихотворению К. Чуковского Тараканище У К. Чуковского: Он рычит, и кричит,/И усами шевелит. Мотивы таракана и каракатицы появляются и в Тараканище и в Елизаветы Бам. В реплике мамаши: Я - каракатица. Фонологическое и морфемическое совпадения этих слов также не случайны, если иметь в виду, что слово „кара“ в значении „казнь“ анаграммированно в каждом случае.

М. Липовецкий, Сказковласть:»Тараканище» Сталина, НЛО, 2000., N45.

242

Волне возможна и еще одна трактовка, которая ничуть не портиворечит трактовке Липавского, более того, она ее логически продолжает. Домик, как мы уже сказали находится на горе (мировой, космической горе), но на вершине вертикали не могут находится хтонные „низкие“ насекомые – таракан особенно, его нахождение здесь трагично и абсурдно34. Символы ворота и топора, которые связаны в тараканом (интересна и аллитерация, сопровождающая их): „А на печке Таракан Тараканович с рыжим воротом и с топором в руках сидит“, а также символ печи, и выделение морфемной пары ра-ка/ ка-ра в значении гробаящика и казни, явно отсылают нас к мотиву гибели. Эта картина представляет собой и своеобразную интерпретацию мотива инквизиции: площадь для аутодафе (сожжения на костре), что напрямую связано с мотивом правоохранительной (читай инквизиционной) системы Советской России, когда презумпция невиновности не уважалась абсолютно. В уже упоминаемой статье М. Йовановича и К. Ичин, „домик на горе“ метафорически напоминает „острог в крепости в котором Раскольникову, убившему топором свою жертву, подают на обед „пустые щи“ с тараканами“, или же „Гологофу, на которую герой Преступления и наказания должен подняться для того чтобы искупить грех“. Также мотив „дома на горе“, по мнению исследователей, связан с „загробной жизни“, тем более что название „вечный домом“ в Библии закреплен за могилой, гробовой ямой35. Можно предположить, что последняя картина „домика на горе“ представляет будущее и является последним уровнем существования, где осуществляется переход из мира сего в мир иной, т.е. переход из бытия в небытие, в покой и в пустоту, в котором можно достигается уровнь безгрешность. Такая эсхатологическая картина совпадает с таблицей Троица существования, которую приведем полностью:

Не стоит сбрасывать со счетов частый мотив превращения персонажа в насекомого, который повторяется во многих мифологических схемах. Персонаж становится насекомым в наказание таким образом теряет свою суть, заменяя ее иной, потусторонней.

Библия, (Еккл. XII, 5).

243

Бог Отец

Бог сын

Бог Дух Святой

РАЙ

МИР

РАЙ

1. пустота

существование

пустота

2. прошлое

настоящее

будущее

3. покой

движение

покой

4. творение

действие

разрушение уничтожение

5. религия

материализм

искусство

6. безгрешность

грех

безгрешность

7. рождение

жизнь

смерть

8. выход из рая

(мир) опускание в землю

возвращение в рай

Д. В. Токарев в своем исследовании Апокалиптические мотивы в творчестве Д. Хармса, подчеркивает, что «Райская жизнь соотносимая с третьей эпохой Святого духа, характеризуется покоем и тем, что она будет проходить в пустоте, где нет места материальному36» и что «достижение безгрешности требует обязательного предварительного уничтожения всего сущего»37. Поместив в центр пьесы столкновение38 всех пространств одновременно (драматургического и сценического, космогонического и эсхатологического, внутреннего – я и внешнего – мир, а также государственного во главе Петра Николаевича и общественного с Иваном Ивановичем, псевдосемейного и пространства индивидуума, обреченного на казнь, и, наконец, всеобщего пространства Нищеты (в образе Нищего) – Хармс еще раз подчеркнул неопределенность, безграничность, но и одновременность существования пространства/пространств во всех измерениях, постигаемых или непостигаемых человеческим разумом. 36

. В. Токарев, Апокалиптические мотивы в творчестве Д. Хармса, Россия, Д Запад, Восток, Спб., 1996, 181.

Там же.

Под столкновением здесь имеем в виду термин Сергея Эйзенштейна, на котором он основывал свой принцип монтажа: Монтаж – это столкновение двух кадров. «Кадр вовсе не элемент монтажа.Кадр - ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион -кадр?Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением». С. Эйзенштейн, Статья «Монтаж за кадром», http://kinoru.ucoz.ru/publ/14-1-0-16.

244

Джон Вильям Наринс (Нью-Йорк)

ПОЭТ И НАУКА. Н. М. ОЛЕЙНИКОВ.1 Николай Олейников для многих остаётся автором легкой, шуточной поэзии, но тем кому известны его научные интересы, не говоря уж о его роли в кружке чинарей,2 предположение об их «легкости» или «простоте» покажется сомнительным. Такой читатель найдёт в этой статье множество новых перекличек идей Олейникова с чинарской философией, помогающих определить его место и значение в этом кругу, и вообще с научно-философской мыслью 1920-1930-х гг. Отсутствие формального научного образования не мешало чинарям достичь успехов в ряде интеллектуальных областей. Лидии Гинзбург Олейников однажды сказал, он слишком мало пишет, чтобы считаться поэтом, скорее, он – математик.[1/486] Он готовил к публикации изыскания по теории чисел.3 Кроме математики, его интересовали также теория относительности, и в этой связи природа времени и скорость распространения света4, оптика [6/7,13], физиология, теория вероятности, возможно кибернетика[2/274] и др. Однако главным, после математики, были биология, в особенности энтомология, а также ботаника. В юности Олейников хотел стать естествоиспытателем. Его детские книги «Живые загадки»[7] и «Без рук, без топорёнка построена избёнка»[8] повествуют о способах ка1 А втор

выражает глубочайшую благодарность Рональду Вроону, Ольге Филатовой, Елене Сарни.

2 Условное

но уже принятое название круга, в который входили и А. И. Введенский, Д. И. Хармс, Л. Л. Липавский, Я. С. Друскин, и др.

3 Если

не указано иначе, подробности биографии взяты из [10].

4 В частности, он «проповедовал», скорее в шуточной полемике, мгновенное рас-

пространие света [6/30-31, 52].

245

муфляжа у животных и об удивительных жилищах, которые они строят. Отбор и организация материала в них типичны для натуралиста того времени; серебрянка (водяной паук или, как у Олейникова, «водянка») в особенности является классическим предметом описания в подобном очерке. Что до энтомологии, то он собирал [насекомых] в Ленинградской области и других районах северо-запада России. Николай Макарович посещал Зоологический институт Академии наук, общался с сотрудниками Лаборатории систематики насекомых.[5]

Мало замечено, что 1931-32 гг. оказались поворотными для Олейникова. Большинство его строк написаны с 1932 по 1934 г. К этому времени он накопил достаточно знаний, чтобы сформировать собственный подход к сложным вопросам, обсуждаемым чинарями. По словам Евгения Шварца, близко знавшего Олейникова: Был он в тот период своей жизни особенно зол: огромное его дарование не находило применения. Нет, не то: не находило выражения.[19/т.1, 132]

Это в 1920-ые гг. А в середине 1930-х: <…> с каждым годом становился он все светлей. С тех пор особенно, как нашел он форму выражения своих сил. Стал писать стихи.[19/т.2, 16]

На 1931-32 гг. Олейников смотрит так же, как Заболоцкий на 1925-26 гг.: это тот переломный момент, с которого пошла их настоящая поэзия. Экспромт и стихотворение на случай перестают явно преобладать, все чаще условная «спонтанность» служит лишь поводом для его новых поэтических размышлений. Важнее здесь, что до этого темы науки и математики отсутствуют в стихах Олейникова. Исчезающе мало и персонажей-насекомых, с которыми имя поэта так тесно связано (лишь кузнечик в раннем стихотворении, да муха в стихах, записанных в знаменитой «Чукоккале», воспринятых Чуковским как пародия на «Муху-Цокотуху»). И вдруг, с 1932 г., это – главные темы Олейникова. Он описывает вивисекцию и химический опыт, размышляет об изобретениях, о лабораторной работе и физиологии, выдвигает многочисленные существа-персонажи и т. д. Олейников прямо указывает читателю на эту перемену, заявляя, что отсель у него новые темы, что оставлена позади прежде господствующая тема страсти.[13/91,109] Тема страсти при этом отнюдь не исчезает, но оказывается подчиненной научной тематике. И страсть теперь становится объектом наблюдения и анализа: 246

Я <…> запиваю порошки Водопроводною водою. Нетрудно порошок принять, Но надобно его понять. Вот так и вас хочу понять я – И вас, и наши обоюдные объятья.[13/113]

При всем этом непросто извлечь отсюда определенный взгляд на науку. С энтомологическими увлечениями поэта связывают персонажей-насекомых Олейникова, но последние даны вопиюще ненаучно, «неэнтомологично» – это нам не Набоков, предполагающий видеть в «Превращении» Кафки колеоптерологически корректную особь. Карасик «гуляет», блоха надевает юбки, таракан – с голубыми глазками, муха бормочет во сне... Поэтому нередко полагают, будто они восходят не к реальным, а к басенным прообразам, как бедный «голубь с зубами» графа Хвостова. Даже прямо научная тематика не спасает дела. И в неприкрыто «научные» стихотворения почти нигде явно ни вовлечены главные научные идеи времени. На первый взгляд, эти стихи мало говорят о научном мышлении поэта, хотя не приходится сомневаться в том, что таковое у Олейникова было. «Чарльз Дарвин» не только посвящается знаменитому ученому, но во второй строфе игриво изложены его центральные идеи – изменчивость видов, происхождение одних из других. В пойманной синичке Он видел головку змеиную И рыбий раздвоенный хвост, В движениях – что-то мышиное И в лапах – подобие звезд.[13/134]

Сниженно-разговорный стиль и игривость стихотворения позволяют легко заменить одну птицу другой, – скорее всего поэтнатуралист имеет в виду знаменитых птиц, которым спустя всего несколько лет дадут название «вьюрков Дарвина» (ведь синицы и вьюрки – представители одного подотряда певчих воробьиных), хотя историкам науки теперь известно, что не они натолкнули Дарвина на великую идею, а галапагосские черепахи и другие птицы, пересмешники галапагосские.[23] Но стихотворение не о теории эволюции. Далее Дарвин сравни247

вает себя с пленной птичкой... по предельно ненаучному, даже символичному для «ненаучности» критерию внешней красоты. О чем тогда говорит обращение к науке в поэзии Олейникова? «Зачем он вообще посвящает стихотворение Дарвину?» Зачем в начале «Чарльза Дарвина» он фокусирует внимание на науке для того только, чтобы впоследствии подчеркнуто обойтись без нее? Если мы хотим вывести отношение Олейникова к науке из его творчества, это не удастся сделать путем простого анализа прямых высказываний поэта о науке. В персонажах-животных Олейникова часто видят лишь сатирическое освещение мелкобуруазного сознания мещанина нэповского и посленэповского времени. Однако Вл. Топоров усматривает в них несколько иное.5 Стихи Олейникова он находит иллюстрацией к одному из утверждений математика П. К. Рашевского. Рашевский отмечает: когда мы с вами смотрим на чистое синее небо, то не сомневаемся в том, что ощущение синевы воспринимается нами «одинаково», – хотя собственно не так уж ясно, в каком смысле понимать эту «одинаковость». [16/85]

К тому же существуют организмы, воспринимающие части спектра света, для нас невидимые: Они получают, очевидно, при этом определенное цветовое ощущение – а можем ли мы с вами «познать» инфракрасный или ультрафиолетовый цвет? Мы можем, конечно, изучить во всех деталях физиологический механизм восприятия этого «цвета», ну а самое качество этого восприятия?[16/85-6]

Это вопрос, вокруг которого суждено будет вращаться целому ряду важнейших споров 20-ого века в науке, философии, и даже искусстве. В когнитивной науке (философии познания) проблема поставлена в классическом эссе Томаса Нагеля «Каково быть летучей мышью?» на примере еще более радикального «внечеловеческого ощущения» — эхолокации.[22] Человеку кажется, что есть особое ощущение восприятия. Попытаемся однако объяснить ощущение от восприятия голубого цвета – каково оно? То, что на вопрос практически невозможно ответить, наталкивает на мысль, что в кажущемся «ощущении» может и не быть ничего, превосходящего самый факт осознания восприятия голубого цвета. Качество восприятия, превос5 «Диалог

(Антикредо)» нашлось в архиве математика. Рашевский – младший современник «чинарей», разделяющие с Олейниковым сочетание поглощенности математикой с интересом к самым разным областям науки и философии. [15/88-90;6/45-7 и др.] Есть веские основания подозревать совпадения и в их математической мысли.

248

ходящее механизм восприятия, названо философом-герменевтом Полем Рикёром «добавочной стоимостью» восприятия.[23/183] Рашевский близок к позиции Нагеля и Рикёра: хотя может оказаться, что человек изначально неспособен словами выразить «добавочное» в восприятии, но нельзя отрицать его существования. Согласившись, что «качество восприятия» – это «нечто чисто субъективное», тогда как «наука занимается общеобязательными, объективными закономерностями», Рашевский продолжает: Когда забивают овцу, мы не сомневаемся, что она испытывает физические страдания, сходные с теми, которые испытали бы мы при таких же обстоятельствах. Ну а что можно сказать о страданиях раздавленного таракана? Резкая разница в организации нервной системы по сравнению с нашей не позволяет сделать даже шаткого заключения по аналогии. Страдает ли он на самом деле? [16/86]

Чем слабее аналогия между нами и другим существом, тем труднее предположить душевные переживания в последнем. Чтобы построить максимально показательную гипотетическую ситуацию, Рашевский говорит о таракане – о существе, крайне далеком от человека, но еще обладающем чем-то, узнаваемым для нас, как «поведение» (в отличие, скажем, от бактерии). По той же причине он наделяет это существо крайней формой «внутреннего опыта» – болью. Боль, однако, – лишь одно из ощущений от переживаемого. Сознание дано как сумма переживаний пережитого и их качеств. Так вопрос о «добавочном» выводит к вопросу о сознании в целом: Способен ли <таракан> вообще на субъективные переживания или же это всего лишь физиологический механизм, лишенной психики? [16/86]

В этой связи Топоров приводит три литературные цитаты: стихи капитана Лебядкина о таракане и мухах, «Фантастическую высказку» Мятлева, и олейниковского «Таракана».[16/93-6] Топоров без объяснений утверждает, что «уместнее всего» приводить «Таракана» для иллюстрации мысли Рашевского о психике далеких от нас существ, и это действительно так. Ибо стихи капитана Лебядкина должны были кончаться тем, что старик выбрасывает таракана с мухами в мусор, но «Та-ра-кан не ропщет!» Дело не только в том, что стихи вовсе не о страданиях насекомых, а в том, что они вовсе не о насекомых, – в том смысле, конечно, что речь идет о стихах аллегорических: это люди, при определенных обстоятельствах, почему-то не должны роптать. Стихи Мятлева также не о насекомых. „Таракан, попавший у него в стакан, дан лишь как метафора ощущений лирического героя: „Так и я...”“ 249

Но животные и насекомые Олейникова не аллегоричны. В ряде случаев поэт «реализовывает» гипотетическую ситуацию Рашевского, усматривая возможность общего в психике человека и существа, «резкая разница в организации нервной системы» которого, казалось бы, «по сравнению с нашей не позволяет сделать даже шаткого заключения по аналогии», – между прочим, в раздавленном жуке и в таракане. Поэт показывает, как существо могло бы испытывать именно боль – сильнейшее субъективное состояние, да еще и с мощной нравственной окраской. В «Таракане» поэт подчеркивает в действующих лицах в первую очередь их зоологическую разность: У стола лекпом хлопочет, Инструменты протирая, И под нос себе бормочет Песню «Тройка удалая». Трудно думать обезьяне, Мыслей нет – она поет. Таракан сидит в стакане, Ножку рыжую сосет.[13/142]

Таракан сомневается в полноценности сознания столь далекого от него, таракана, существа, как обезьяна-человек. «Обезьяна» тем временем воистину бездумно поет песню Фёдора Глинки, песню о страданиях, предвосхищающих те, к которым готовят таракана; в ней ямщик восклицает: «Ах, очи, очи голубые! Вы сокрушили молодца; Зачем, о люди, люди злые, Вы их разрознили сердца? Теперь я бедный сиротина!..»[25/102] С учетом разных значений слова «разрознить», Олейников превращает слова Глинки в жутковатый каламбур живосечения; притом вскоре выяснится, что это у таракана «глазки голубые» (а «сиротиной» остаётся его «бедный сын»). Построение сюжета покоится на факте биологического несходства, оно направлено на вопрос о психической подоплеке поведения. В этом же духе можно трактовать стихотворение «Карась». Олейников нередко строит текст на обработке чужого произведения: источником «Карася» вероятно послужил рассказ Чехова «Рыбья лю250

бовь», в котором именно карась влюбляется в женщину, приходит в полное отчаяние, пытается покончить с собою. У Олейникова отброшена чеховская концовка, превращающая историю в «басенный анекдот» с моралью, направленной на человека; история карася теперь самодостаточна. Комизм здесь строится на помещении подчеркнуто человеческих переживаний в совершенно чуждое им существо. Для усиления картины одушевленности карася, Олейников не ограничивается показом сильного ощущения (боли). Если у непохожего на нас существа есть своя психическая жизнь, то, мол, зачем созерцать ее лишь в обобщенных категориях? Вспомним, у Рашевского: «Когда забивают овцу, мы не сомневаемся, что она испытывает физические страдания, сходные с теми, которые испытали бы мы при таких же обстоятельствах» – выходит, что мы все при некоторых обстоятельствах испытываем одно и то же. Ошеломительнее непривычная мысль, что рыбка или мошка имеет собственные, не каждому из их вида присущие качества – может ли отдельно взятая букашка оказаться негодяем? Бывает ли карась бабником? Не ходить карасику Теплою водой, Не смотреть на часики, Торопясь к другой.[13/61]

Подтверждение внеаллегорической направленности олейниковского видения подобных существ мы находим в «Разговорах»: От взора <Олейникова> не ускользнуло, что муха села на блюдце с сахаром. —Смотрите, – сказал Н. М., – муха минует одни сахарные песчинки и стремится к другим. Это показывает, что они в действительности не одинаковы. Вряд ли, чтобы у мух не было индивидуальных особенностей вкуса, как и у людей. [6/12]

Личные черты характера, даже иногда мелкие – ревнивость, особенный вкус, лень, мнительность, героичность или жестокосердие – наводят на мысль о потенциальном наличии душевной жизни у животного или насекомого. Второстепенность сатирического в подобных стихах видно хотя бы по тому, что оно не обязательно для поэта: если мещанское можно было бы усмотреть в «Карасе», то оно приглушено в образе блохи Петровой и его вовсе нет в «Таракане» или жуке-герое «Смерти героя». Герои-животные Олейникова не общаются аллегорически с себе подобными, а вступают в контакт с другими существами, чаще всего 251

с человеком, что не позволяет нам забыть о разнице между ними. Они почти всегда получаются такими, «по-Рашевскому» отдаленными от человека, с которым они стремятся взаимодействовать. Становится понятным характерный подход поэта к их изображению, лишь внешне похожему на басенное – оно задумано для демонстрации сложной психической жизни, которая может оказаться сопоставимой с душевной жизнью человека. Дело не в том, что их психология идентична человеческой; Олейников не предполагает, что у мухи те же самые особенности вкуса, что и у отдельного человека, а допускает, что у мухи могут быть свои индивидуальные особенности вкуса, как они есть у людей. По Олейникову, мы не постигли мир, если от нас ускользает «добавочное» в их душевной жизни. Надо понять не только внешние вещи (порошок), но и чисто субъективные (вас, наши обоюдные объятья). В «Жалобе математика», Олейников прямо пеняет на то, что (словами Рашевского) хотя «мы можем, конечно, изучить во всех деталях физиологический механизм восприятия», но ускользнёт от нас «самое качество этого восприятия» опыта жизни у животного: Так и я бы хотел, не считая, Обозначить числом воробьиную стаю, Чтобы бился и прыгал в тетрадке моей Настоящий живой воробей.[14]

Общее у Олейникова и Рашевского не ограничивается вопросом о вообразимом сознании животных и насекомых. Ключевой шаг Рашевского – перенос проблематики с объекта исследования на субъект. Признавая, что ход его аргументации непременно упирается в чисто субъективные вопросы, Рашевский поясняет: но как же мы все-таки должны относиться к такого рода вопросам, явно выпадающим из рамок объективного познания? Сделать вид, что их не существует? Или считать их лишенными смысла? Или не имеющими значения? Боюсь, что этого сделать не удастся. Обратимся к самим себе.[16/86]

А можно ли заниматься наукой «если вы страдаете от невыносимой физической или душевной боли, или одержимы сильнейшим гневом и т.п.»? Олейникова занимает та же проблема: «Человеку зубная боль мешает думать о чем-либо, он должен прежде всего избавиться от неё...»[6/66] Но, вопрошает Рашевский, не находятся ли подобные вопросы вне научного дискурса? Как будто это разумно, но весь вопрос в том, есть ли возможность от них отвлечься. Пусть и не в столь острой форме, но эмоциональная 252

установка присутствует всегда, в частности без нее невозможно и познание мира и любые занятия наукой, сколь абстрактна она ни была бы. Логично ли, отстаивая объективную истину, игнорировать условия, при которых она добывается? Не приводит ли это к догматизму религиозного типа? [16/86-7]

Впервые идет речь непосредственно о науке. Здесь стержень аргумента Рашевского: наука не может ограничиться вопросами объективных истин потому, что чисто объективное ей недоступно вовсе. Если мы хотим заниматься познанием мира и вообще наукой, то следует смириться с неотъемлемой условностью результатов. Собственно наше устройство, в котором неотступно наличествует субъективноэмоциональное, делает нас органически неспособными к объективности. Олейников обрабатывает подобное противоречие. Единственная отличительная черта женщины, к которой адресовано мнимо страстное стихотворение «Послание» – то, что она поглощена научной работой и видит в себе именно ученого, а не женщину.6 Поэт подчёркивает эти два несовместимых состояния, в которых она пребывает одновременно: установку ученого и состояние отдельного человекакак-организма со своей половой принадлежностью. Главный источник юмора состоит в столкновении состояний, относящихся к аспектам жизни, смешение которых культурой никак не предполагается. Поэт рисует мышление ученого с помощью диковатой и красочной метафоры – ум ее и мысли уподобляются кусту и обитающей в нем живности. Во время именно научных занятий ее мысли видятся в образах животных-существ, в которых научная мысль обычно не предполагала абстрактного мышления. Хуже того: чижик (следуя студенческой песенке) пьет водку, бабочка «поет в самозабвеньи», – а есть ли в запасниках культуры действия, более прочно связанные с а-/до-/не-/ир-/над-рациональной стороной психики? (Традиционное противопоставление пения и разума возникает у Олейникова не только здесь – вспомним, что для таракана «лекпом» поет именно потому, что «трудно думать».) Поэт затем восклицает, что и он «хотел бы быть таким навек». Т. е., тем, у кого знания так удивительно шумят, кишмя в голове кишат, словом, – ученым. После объявления о таком желании, тональ6

Автор убедился в отсутствии подтверждений предположения, что адресатом стихотворения является именно О. М. Фрейденберг я убедился на основании личных разговоров и переписки с А. Н. Олейниковым, Л. С. Флейшманом и с Н. В. Брагинской, выдающимся специалистом по Фрейденберг и владелицей архива Фрейденберг.

253

ность «Послания» резко меняется: поэт становится в соответствующую (строго «ученую») позу. Метафора – язык искусства, а не науки; следовательно, наш певец перестает воспринимать метафору как троп. В результате его желание – стать уже не ученым с живым мышлением (буквальный объект метафоры), а кустом с пьющим чижом и поющей бабочкой (фигуральный объект метафоры). «Поза ученого» приводит героя к совершенной нелепости: он не может уподобиться адресату (произносится тоном человека, восстанавливающего здравый смысл) потому, что он не куст, а человек! Но это ненадолго: в последних строфах он подтверждает с новой силой, что ученая дама, как и он сам, в первую очередь все же не ученый, а именно человек. Представление о нечеловечески объективном ученом, добивающемся окончательных истин мироздания – предрассудок, наваждение субъективности. Вопреки пониманию науки, унаследованному от Просвещения, научная деятельность не бывает безоговорочно подконтрольной – неизбежно «Затруднение ученого»: Наливши квасу в нашатырь толченый, С полученной молекулой не может справиться ученый. Молекула с пятью подобными соединяется, Стреляет вверх, обратно падает и моментально уплотняется.[13/112]

Поэзия Олейникова обнаруживает в попытках познать мир неизбежный парадокс наблюдателя. Рашевский основывается на проблеме восприятия: наука предполагает в людях, как деятелях науки, род объективности, который мы не находим в действительности. Олейников, как мне кажется, дополняет предыдущее другой версией парадокса, основывающейся не на восприятии, а на поведении. Наука часто подразумевала ряд истин относительно поведения «я» науки (людей, ученых), но совершенно иные истины находила в «других» науки, т. е. предметах наблюдений (животных, примитивных племенах, т. д.). Таким образом, «правоверная наука» негласно предполагала, что ученый принципиально экзогенен предмету изучения. Поскольку предметом изучения для науки является всё мироздание, то ученый представляется в виде внетелесный глаза, непричастного миру, объективно и бесстрастно взирающего на него отовсюду и ниоткуда. Для Олейникова важно учесть свойства ученого как живого человека, со всеми ограничениями и пристрастиями биологического организма, на восприятие и действия которого влияют факторы, неподвластные его сознанию; даже степень и природу воздействия нам не дано знать. 254

Олейников высвечивает биологическую основу проблемы ученого. Он пишет в эпоху молодости рефлексологии, бихевиоризма, объективной психологии, в стране Павлова и Бехтерева – в эпоху трактовок поведения в обход собственных целей объекта наблюдения и объективной разумности их постановки. Переживший в 20-ые гг. увлечение Ницше, Олейников должен был быть знаком с мыслью о возможной недоступности истины в ее позитивистском понимании.7 Изучив сочинения Оствальда [20/35-6], поэт столкнулся с ясным объяснением условности результатов науки. По Оствальду, научный прогресс означает приведение внешнего мира в соответствие со внутренним миром. [15/9-11] Ошибочность предположений о доступной разуму осмысленности физического мира – в основе взглядов большинства чинарей. К началу «научного периода», Олейников уже обладал концептуальной базой, подходящей для сформулирования парадокса наблюдателя. Неожиданно родственные представления найдём в это же время у такого далекого от Олейникова поэта, как Мандельштам. К 1932-33 гг. относятся эссе Мандельштама «К проблеме научного стиля Дарвина»[10] и главка «Вокруг натуралистов» в «Путешествии в Армению».[11] По ним пытаются установить место неоламаркизма в мировоззрении Мандельштама. Тем временем внимание самого поэта обращено в первую очередь не на научные понятия, а на стиль. Мандельштам утверждает, что «только внимательно изучив историю воззрений на природу, мы поймем закономерность в смене литературных стилей естествознания».[11] Все правильно – стиль определяется воззрениями. Плану содержания отдана пальма первенства, в соответствии с ним формируется план выражения. Однако при чтении возникает несколько иное впечатление, словно у «натуралистов» не только стиль, но и мысль продиктованы чем-то третьим – личностью и темпераментом ученого, его воспитанием и социальным прошлым, даже конкретными событиями, которых он был или свидетелем, или участником: Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. Вы думаете, он так же легко мирился с эволюцией, как научные дикари XIX в.? А по-моему, стыд за природу ожег дворянские смуглые щеки Ламарка. Он не прощал природе пустяка, который называется изменчивостью видов. Вперед! Aux armes! Смоем с себя бесчестие эволюции![11/117] 7 Inter

alia, Липавский передает разговор с Олейниковым об увлечении Ницше в 1920-е гг. Сам Липавский от Ницше явно далек, и приписывание этого увлечения Олейникову соответствует многому в его изречениях и поведении.[6/22]

255

Французская революция оставила глубокий отпечаток на стиле естествоведов. Тот же Бюффон в своих научных трудах выступает в роли революционного оратора. Он восхвалял «естественное состояние» лошадей, ставил людям в пример табуны диких коней, воздавал почести гражданской доблести коня.[10/3] А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разлетается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза! Самцы жвачных сшибаются лбами. У них еще нет рогов. Но внутреннее ощущение, порожденное гневом, направляет к лобному отростку «флюиды», способствующие образованию рогового и костяного вещества. Снимаю шляпу. Пропускаю учителя вперед. Да не умолкнет юношеский гром его красноречия![11/119]

Везде видна захватывающая субъективность, предшествующая форме изложения и логике мысли ученого и даже порождающая их. Порой поведение ученых видится, как разновидность поведения животных, ими изучаемых. Заметил ли Олейников эти публикации Мандельштама? Вдумывался ли Мандельштам в стихи Олейникова, передаваемые тогда из рук в руки, заучиваемые наизусть? Насколько известно, Мандельштам об Олейникове и не упоминал ни разу; что до Олейникова, то Харджиев рассказывает о том, что «Олейников Мандельштама ненавидел и о том, кого презирал, говорил сквозь зубы: — Ему, наверно, нравится Мандельштам...».[18/49]8 Но Надежда Мандельштам пишет во «Второй книге»: Я могу по пальцам перечислить людей, которые сохраняли трезвую голову, да еще при этом упоминали Мандельштама. В первую очередь это Стенич, Маргулис и Олейников, человек сложной судьбы, раньше других сообразивший, в каком мы очутились мире, и не случайно в собственной своей работе продолживший капитана Лебядкина...[9/223]

Где же это Олейников упоминает Мандельштама – неизвестно. Что вдова поэта знала не только это, но и о политических убеждениях, о которых осторожный, по природе замкнутый Олейников мало кому говорил, также наводит на вопросы, на которые пока ответов нет. Было бы интересно и неудивительно, если бы адресат «Послания» оказался биологом. Потому что перед нами своего рода деконструкция научного труда именно с позиций биологии; показательнее всего применить олейниковский «парадокс наблюдателя» к этой области науки. Мысли адресата «Послания» уподоблены недаром 8 См.

также: [1/418-9].

256

животным, поведению которых обычно не приписывают ничего похожего на эталонное «научное» поведение исследователя животных. «Парадокс наблюдателя» ставит биологию в центр внимания Олейникова. Вопрос о сознании поднимается, когда полагаем видеть потенциально «человеческое» в животном. Вопрос о познании возникает когда мы обращаем тот же взгляд на себя, когда мы видим животное в человеке. Соответственно, потому Олейников и наделяет животных качествами, знакомыми нам по себе самим, а в людях показывает их животную сущность. Вот ключ к одному загадочному утверждению Олейникова: О сфинксах. <Олейников> считает, что в них действительно заключены загадки, но не аллегорически, а буквально. Это каменные ребусы. Искусство, верно, и началось с задавания загадок. [6/11]

Для олейниковской поэтики это точно. Сфинкс, в котором видимым образом сочетаются человек и зверь, соответствует биологической реальности, это – ёмкий полисемантический образ. Общность человеческого и животного видна в другом произведении Олейникова, основой которого могла стать та же «Рыбья любовь» – «Надклассовом послании». В нем блоха, как карась у Чехова, влюбляется в человека, приходит в отчаяние, ищет смерти; как карась у Олейникова, она ее находит. Как у Чехова, пересекаются границы видов. Карась у Олейникова влюбляется в карасиху; блоха мадам Петрова влюбляется в человека.9 Но рамки вдруг головокружительно расширяются: ...Страшно жить на этом свете, В нем отсутствует уют, – Ветер воет на рассвете, Волки зайчика грызут, <...> Плачет маленький теленок Под кинжалом мясника, Рыба бедная спросонок Лезет в сети рыбака. Лев рычит во мраке ночи, Кошка стонет на трубе, Жук-буржуй и жук-рабочий Гибнут в классовой борьбе. 9 Такова

общепринятая трактовка, хотя нигде не сказано прямо, что объект страсти блохи – человек.

257

Все погибнет, все исчезнет От бациллы до слона – И любовь твоя, и песни, И планеты, и луна.[13/126-7]

Здесь, как в Ноевом ковчеге, собрано и соотнесено не только человек и блоха, но все живое, «от бациллы до слона». Страсть (у Олейникова – и половая, и гастрономическая) путает всех. Для всех биологических существ жизнь может состоять не только из происходящего, но также и из субъективного переживания происходящего. В названии стихотворения скрыта великолепная, незамеченная игра слов: «класс» обозначает в первую очередь не социальную, а биологическую категорию.10 В какой же борьбе погибают «жук буржуй и жук рабочий»? Одного жука пожирает другой, на него же бросается богомол, его клюет птица... вот она, совершенно неметафорическая классовая борьба! (И как все это близко к художественному миру ближайшего друга Олейникова, Николая Заболоцкого!) Если в животных Олейников подчеркивает «личностные» страсти, то люди у него обуреваемы порывами биологического, животного характера. «Чревоугодие» – пародия на «Любовь мертвеца» Лермонтова. Установив в первой части подчиненность вожделения еще более первичной потребности в пище, Олейников показывает, как его мертвец не поднимается до страсти, как мертвец Лермонтова, - но только потому, что лишен еды. И в занятиях наукой человек – животное. У астронома «телескопы, как собаки, / У кометы ищут хвост». [13/177] Вивисектор «Таракана» «громко ржет и зубы скалит, / уподобленный коню». Ученым «обезьянам» «трудно думать»... Разгадают ли подобные люди-звери «основы мироздания»? Попытку разгадать одну из основ предпринял Дарвин. Юмор в стихотворении «Чарльз Дарвин» исходит из того же ассоциативного диссонанса, что в «Послании»: субъективные (эмоциональные, эстетические) состояния навязываются образу якобы бесстрастно объективного наблюдателя, деятеля науки. Дарвин не может подойти к природе «абстрактно» – нельзя наблюдать все сразу, неизбежен отбор, выбор объекта. Вниманием Дарвина овладевает синица, и ей это удается именно через обращение к эмоциональному, субъективному в нем: она пленяет своей красотой. (Кстати, в этом немалая доля исторической истины. Дарвин был восприимчив к эстетическим впечат10

Такое предположение становится еще убедительнее если учесть сродный термин «надкласс».

258

лениям. Вскоре после прибытия на «Бигле» на галапагосский архипелаг он пишет: «На черных вулканических глыбах пляжа часто встречаются большие (2-3 футов) безобразнейшие, неукюжие Ящерицы. Они так же черны, как пористый камень, по которому ползают в поиске морской добычи. Кто-то дал им название «бесенята тьмы»...»[21, от 17 сентября]). Увлеченный эстетическим чувством, Дарвин зорко наблюдает за синицей. При этом он «истолковывает» ее не по принципам всеобъемлющей системы, а просто по аналогии из личного опыта; притом некоторые из аналогий вопиюще (и поэтично) неправдоподобны. Научный «акт» вызван здесь субъективными впечатлениями и мотивировками. Он же в свою очередь вызывает новые субъективные впечатления и мотивировки. Ведь Дарвин объясняет «значение красоты» в книге «Происхождение человека и половой отбор». Так у Олейникова Дарвин судит и о собственной красоте: раз он обделен природой, он «не должен» передать свои качества потомкам и, если смешать различные аспекты его теории, что в таких стихах вполне позволительно, – он и не достоин выживания. Додумавшись до желания застрелиться, Дарвин соотнесен с прутковским юнкером Шмидтом и выходит таким же трогательно нелепым. Обоим можно возразить: нельзя же так доверять собственным выводам! Интерес к идее эволюции естественен у Олейникова, для которого физиология препятствует познанию; такой интерес у него легко обосновать. Чинари обсуждали «номогенетическую» теорию Л. С. Берга, разновидность того же неоламаркизма, к которому так привязался Мандельштам в начале 1930-х гг.[6/26] В «список интересов», с которого начинаются «Разговоры», Олейников включает «назначение различных предметов и животных».[6/7] Шуточное обращение «На день рождения Т.Г.Г.» строится на противопоставлении научного взгляда с совершенно иной, духовной точкой зрения: Вот птичка жирная на дереве сидит. То дернет хвостиком, то хохолком пошевелит. Мой грубый глаз яйцеподобный В ней видел лишь предмет съедобный. И вдруг однажды вместо мяса, перьев и костей Я в ней увидел выражение божественных идей. Перемените же и Вы по случаю рождения Ко мне пренебрежительное отношение.[13/136]

259

Как и в «Чарльзе Дарвине», показана условность, присущая нашему восприятию места любого явления в систематизации природы. Субъективное уводит к религиозной «истине» так же легко, как и к научной. Первая строфа стихотворения «Лиде» суммирует типическое стремление последователя теории эволюции объяснить явления по критерию пользы, назначения: Человек и части человеческого тела Выполняют мелкое и незначительное дело: Для сравненья запахов устроены красивые носы, И для возбуждения симпатии – усы.

Но поэт уже намекает здесь на неотступность субъективного даже в «научном восприятии» («незначительное», «красивые»). В следующей строфе это показано прямо, делая его явным посредством доведения до буквального абсурда: Только Вы одна и Ваши сочлененья Не имеют пошлого предназначенья. Ваши ногти не для поднимания иголок, Пальчики – не для ощупыванья блох, Чашечки коленные – не для коленок, А коленки вовсе не для ног.[13/131]

А сколь глубоко и красноречиво показана в «Перемене фамилии» зависимость восприятия от субъективного! Меня окружали привычные вещи И все их значения были зловещи

Эмоциональную окраску ощущения часто связывают с «добавочным». Так Рашевский, объясняя значение неотстранимого добавочного для науки, рассуждает: Даже у самого рассудочного человека его поведение диктуется эмоциями; разум же выступает максимум в роли посредника между ними. [16/87]

Отождествляясь с добавочным, эмоция становится доказательством сознания, но в то же время именно она мешает действию разума, делая объективность недостижимой. Этим она связана с подсознанием, с «животным наследием» в мыслительном аппарате человека. Вот новый в «научный период» извод давней олейниковской темы страсти. Жизнь его животных и насекомых насыщена страстью, что и наводит на мысль о сознании. Очеловеченная «блоха мадам Петрова», подобно карасю, от нее и погибает. Но страсть дается в под260

черкнуто «животном» плане. Это те именно виды страсти, которые движут историю природы по Дарвину – гастрономическая и половая. Они сопричастны всей душевной жизни и человека благодаря его биологическим качествам. Так страсть неизбежно сбивает ученого – и любого – наблюдателя с пути, она мешает познать мир.11 Вся проблематика у Олейникова соединена в стихотворении «Служение науке»[13/109-10]. Оно начинается с образца олейниковского сталкивания научной деятельности со страстью: Я описал кузнечика, я описал пчелу, Я птиц изобразил в разрезах полагающихся, Но где мне силу взять, чтоб описать смолу Твоих волос, на голове располагающихся?

(Заметим, что здесь опять субъективное передается метафорой, художественным приемом.) От первых двух энтомоло-орнитологических строк, напоминающих стиль Заболоцкого, Олейников резко переходит к «заниженной» перефразировке первой строфы знаменитого «эпикурейского» стихотворения Кузмина: Где слог найду, чтоб описать прогулку, Шабли во льду, поджаренную булку И вишен спелых сладостный агат?

Однако, подобно адресату «Послания», поэт уже отказывается от страстей в пользу науки: Я перестал безумствовать и пламенеть, И прежняя в меня не лезет снедь. <…> И мне не дороги теперь любовные страданья – Меня влекут к себе основы мирозданья.

Позади остались обе фундаментальные «биологические» страсти. Как в «Послании», это связано с тем, что лирический герой надевает мантию ученого: Я стал задумываться над пшеном, Зубные порошки меня волнуют, Я увеличиваю бабочку увеличительным стеклом – Строенье бабочки меня интересует. 11 Cравните:

«Л. Л.: <…> А истинно ли, это близко к другому нерешенному вопросу: когда любят, чего только не видят в женщине; действительно ли замечают тогда недоступное другим, или все это только странная иллюзия?»[6/29]

261

Везде преследуют меня – и в учреждении и на бульваре – Заветные мечты о скипидаре. Мечты о спичках, мысли о клопах, О разных маленьких предметах, Какие механизмы спрятаны в жуках, Какие силы действуют в конфетах.

Наблюдения передаются словами, намекающими на полускрытое наличие субъективного («волнуют», «преследуют», «заветные мечты»). Но поэт пока не понимает условности своих наблюдений. Уверен он, что уже постиг многое в мире: Я понял, что такое рожки, Зачем грибы в рассол погружены, Какой имеют смысл телеги, беговые дрожки И почему в глазах коровы отражаются окошки, Хотя они ей вовсе не нужны. Любовь пройдет. Обманет страсть. Но лишена обмана Волшебная структура таракана.

Акты, предпринятые с конкретной целью, с определенным механизмом действия, – все это так понятно! Но пример отражения окна в глазах коровы указывает на условность попыток определить «функцию» наблюдаемого. (Может быть, что здесь, как и в «На день рождение Т.Г.Г.», «субъективное» в восприятии позволяет видеть в одном и том же явлении либо низко-биологическое, либо высокое метафизическое явление. На условном языке Хармса, «окно» – символ души. [3/265]) Поэт уверен, что правильно оставил обманщицу-страсть ради объективной истины познания природы. Он жаждет выявить настоящие значения в вещах мира, ищет их: О, тараканьи растопыренные ножки, которых шесть! Они о чем-то говорят, они по воздуху каракулями пишут, Их очертания полны значенья тайного... Да, в таракане что-то есть, Когда он лапкой двигает и усиком колышет.

Он считает ножки таракана, созерцает его движения, его очертания... это все что-то значит, но – что именно? Так он доходит до конкретного вопроса о конкретной истине о мире. Но вместо ожидаемого ответа вдруг хлынут на него вновь отброшенные страсти: 262

А где же дамочки, вы спросите, где милые подружки, Делившие со мною мой ночной досуг, Телосложением напоминавшие графинчики, кадушки, – Куда они девались вдруг? Иных уж нет. А те далече. Сгорели все они, как свечи. А я горю иным огнем, другим желаньем – Я вырабатываю миросозерцание.12

Онегинская цитата вносит тему бренности человеческого, физиологического и лично-субъективного, затем ей противопоставляется тема науки, от которой ждут проникновения в основы мироздания – вечных истин. Заниженное «продолжение» цитаты подчеркивает ироническое отношение автора к подобному взгляду ученого. Отстоять этот взгляд и не удается: страсти обманывают и в самом акте наблюдения мира, в занятиях наукой. И он их снова отбрасывает: он горит теперь «иным желанием» – «вырабатывает миросозерцание»: Зовут меня на новые великие дела Лесной травы разнообразные тела. В траве жуки проводят время в занимательной беседе. Спешит кузнечик на своем велосипеде. Запутавшись в строении цветка, Бежит по венчику ничтожная мурашка. Бежит, бежит... Я вижу резвость эту, и меня берет тоска, Мне тяжко!

Наблюдение, призванное вывести его к объективной истине, вместо этого вызывает новый порыв неуместной эмоции. Его собственная психика стоит между ним и его целью. Недаром «ничтожная мурашка» напоминает ему его самого. Он запутался еще безнадежнее «ничтожной» мурашки. Ведет ли «положенный» образ жизни мурашка? Ищет ли она пищу, самку (самца)? Неизвестно. Она бежит, как взгляд наблюдателя... но куда? Выйти из себя для поиска истины не получится, остаётся только тосковать: Я вспоминаю дни, когда я свежестью превосходил коня, И гложет тайный витамин меня И я молчу, сжимаю руки, 12

В другой рукописи : «Ударничеством и соревнованьем!»[13/235-6]

263

Гляжу на травы не дыша...

Тайна остается неразгаданной. Недовольство этим выводом словно выглядывает из отдельных высказываний Олейникова «научного периода». Разговоры чинарей свидетельствуют о том, что Олейников задумывается о обязательности привязки ожидаемого состояния к рассматриваемому переживанию: Разве боль от одеколона после бритья (заметил Н. М.) не одна из самых острых болей? Но мы знаем, на нее не стоит обращать внимания, и не замечаем ее...(10-11)

Вероятно, что именно в связи с желанием контролировать проявления субъективного в человеческом опыте Олейникова в это время стали интересовать «гипнотизм»[6/7] или практика йогов, на что намекают его же слова: Йоги несомненно знают что-то, чего мы не знаем, они мудрые люди. Они нашли, как правильно жить, точные правила жизненной игры. А в этом все дело. <…> Человеку зубная боль мешает думать о чем-либо, он должен прежде всего избавиться от нее. Ему указывают как, а он не хочет и еще на что-то ссылается.[6/64-6]

Но вряд ли Олейников когда-либо решил, что он преодолел субъективность, присущую душевной жизни человека. А если нет доступа к истине, то в чем смысл науки? Не удивительно, что Липавский отметил в нем «недоверчивость к смыслу всякой работы»[6/13] – как действовать, когда смысл того, чего добиваешься действительно нельзя знать? Олейников рассматривает науку с учетом биолоческой сути тех, кто ею занимается. Мышление для него – не абстрактная, объективная процедура, а вид поведения живого организма. Это вызывает сомнения в верности выводов мышления, – даже научного – которые невозможно разрешить. Если мышление оказалось не тем ясным, объективно неоспоримым логическим строем, каким нам самим обычно кажется, то остаётся загадка – что же оно такое, мышление, каково оно на самом деле? С этого времени вырабатывается у Олейникова новая картина душевного мира. Наука оказывается чем-то совсем иным – своего рода игрой, в которую мы играем в целях скорее эмоционального, чем практического характера (см. «Затруднение ученого»). Вместо разума и целеполагания остается невесть что – порывы и позывы, которые могут быть похожими на «инстинкт», а может быть – нет. В 1936-7 гг. это он пишет: 264

Неуловимы, глухи, неприметны Слова, плывущие во мне, – Проходят стороной – печальны, бледны, – Не наяву, а будто бы во сне.[13/165]

Это относится и к нашему представлению о внешнем мире. В то же время он пишет в поэме «Пучина страстей»: Вижу, вижу, как в идеи Вещи все превращены Те – туманней, те – яснее, Как феномены и сны.[13/182]

Эти темы уже раньше возникали в его разговорах в чинарском кружке. Друскин выразил подобную концепцию, сказав, что «само мышление – создавание неточностей». Но он добавил: И однако словами можно выразить все: сочетание неопределенностей дает в некоторых случаях то, что нужно, определенность. Когда пишешь, надо только думать, что тут самое важное, и записывать то. Тогда окажется, написано хорошо.[6/18]

Слова удивительно входят в резонанс с «Неуловимы, глухи, неприметны…»: Чужой рукой моя рука водила: Я слышал то, о чем писать хотел, Что издавало звук шипенья мыла, – Цветок засохший чистотел.[13/165]

Это похоже на осторожный, ускромненный вариант вдохновения. Смутные, неразгаданные душевные происшествия подсказывают не только верные слова для подачи наших идей, но и самые идеи. Отчетливость сознательного – обман, человек не может знать с уверенностью даже то, чего он хочет. Только написав стихи может поэт понять, что он в них хотел сказать. С этим связано намеки на возможности выхода, или по крайней мере способа жизни в так понимаемом мире – вот конец «Пучины страстей»: Возникает мир чудесный В человеческом мозгу Он течет водою пресной Разгонять твою тоску. <…> 265

Перед бабочкой пучина Неразгаданных страстей... Геометрия – причина Прорастания стеблей.[13/182]

Нашел ли он выход из замкнутого круга? В 1936-37 гг. математика во многом замещает науку в его творчестве. Не исключено, что она, в которой часто видят последний приют воистину абстрактной объективности, представлялась ему философским камнем.

266

ЛИТЕРАТУРА 1. Гинзбург Л., Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб. 2002. 418-9. 2. Druskin, Перед принадлежностями чего-либо. СПб. 2001. 3. Жаккар Ж-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда, СПб. 1995. 4. Жукова Л. Эпилоги, Нью-Йорк. 1983. 5. Кирейчук А., Лобанов А. Жуки в творчестве Николая Олейникова. http://www.zin.ru/Animalia/Coleoptera/Rus/world232.htm 6. Липавский Л. Разговоры//Логос. 1993. №4. 7. Макаров Н. (Олейников) Живые загадки, Л. 1928. 8. Макаров Н. (Олейников) Без рук, без топорёнка построена избёнек, Л. 1928. 9. Мандельштам Н. Вторая книга. М. 2001. 10. Мандельштам О. К проблеме научного стиля Дарвина//За коммунистическое просвещение. 1932, 21 апреля. 11. Мандельштам, Путешествие в Армению. Звезда. 1933. №5. 12. Олейников А. Страницы жизни поэта//Олейников Н. Стихотворения и поэмы. СПб. 2000 13. Олейников Н. Стихотворения и поэмы. СПб. 2000. 14. Олейников Н. Стихи/Звезда. 2008. №6. 15. Оствальд В., Философия природы. Санкт-Петербург. 1903. 16. Рашевский, П. Диалог (Антикредо)//Антропология и культура, М. 2002 17. Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты)//Олейников Н. Стихотворения, Бремен, 1975. 18. Харджиев Н. Из последних записей//Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Padova. 2002. стр. 49. 19. Шварц Е. Дневники и письма. М. 1999. 20. Шишман С. Несколько весёлых и груснтных историй о Данииле Хармсе и его друзья. Л. 1991. 21. Darwin C. Charles Darwin’s Diary of the Voyage of H.M.S. “Beagle”. Кембридж. 1934. 22. Nagel T. What is it like to be a bat?//Philosophical Review т.LXXXIII №4. 1974. 23. Ricoeur P. Lectures on Ideology and Utopia, Нью-Йорк. 1986. 24. Sulloway, F.J. Darwin and his Finches: the Evolution of a Legend.//J. Hist. Biol. 1982. №15. 25. Песни русских поэтов. Л. 1957.

267

Анатолий Корчинский (Москва)

«ИССЛЕДОВАНИЯ» ЛЕОНИДА ЛИПАВСКОГО: ЛИТЕРАТУРА И/ИЛИ НАУКА1 Вопрос о соотношении литературы и науки2 в творчестве чинарей лежит не столько в области науковедения, сколько в сфере исторической поэтики, эстетики и дискурсного анализа. Во всяком случае, меня интересует не состоятельность или несостоятельность научных и философских теорий Липавского, но их статус как высказываний. Являются ли «исследования» Липавского наукой/философией или литературой? Если они – литературный факт, то вопрос об их научной и философской релевантности – вторичен. Если нет, то необходимо уточнять определения научного и философского дискурсов и границу между ними с одной стороны и литературой – с другой. Однако важнее и интереснее поместить эти вопросы в контекст того взаимодействия между дискурсами науки и искусства, которое складывается в культуре авангарда и оказывает влияние на их соотношение по сей день. Разумеется, таким образом проблема формулируется не впервые. Попытка выяснить научную ценность построений чинарей неизбежно сводится к вопросу об их отношении к литературе. Приведу один пример. Т.В. Цивьян в книге «Семиотические путешествия»3 стремится вывести Липавского из-под огня научной 1

Работа выполнена в рамках научного проекта «Оптимизация коммуникативных процессов как предмет междисциплинарного исследования», реализуемого на основании государственного контракта № 02.740.11.0370 в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России».

«Науку» здесь я буду толковать очень широко, понимая ее – при всех очевидных недостатках такой трактовки – скорее как «философию». Хотя с точки зрения дискурсивных стратегий последнюю следует строго отличать от первой. Эта конвенция необходима мне лишь для того, чтобы заострить внимание на различиях между литературным и «научно-философским» дискурсами.

Цивьян Т. Семиотические путешествия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001.

268

критики со стороны лингвистов, в частности, Вяч. Вс. Иванова, который считал, что «теория слов» Липавского противоречит современным лингвистическим теориям, хотя и небезынтересна сама по себе, З.Г. Минц, назвавшей ее «утопической лингвистикой» и В.Н. Топорова, отмечавшего, что у Липавского есть некоторые любопытные этимологические догадки, но в целом его наблюдения над происхождением слов «не имеют лингвистического смысла». Цивьян считает, что теория Липавского потому не может быть интегрирована в лингвистику, что изначально и принципиально дистанцируется от нее. Липавского, с ее точки зрения, больше интересуют общесемиотические и лингво-антропологические проблемы, поэтому его выводы могут показаться лингвистически некорректными. Но при этом они вполне достойно вписываются в контекст семиотики. В частности, исследовательница отмечает, что «в определенном смысле идеи Липавского и Друскина ближе к Пирсу, и проекция их на теорию знаков дает… гораздо больше, чем попытка лингвистического комментария»4 и – тем паче – «лингвистической реабилитации». Но, так или иначе, и отрицание научных заслуг Липавского, и снисходительное к ним отношение, и апология его в качестве ученого снимаются, во многом теряют смысл, если упомянуть о том, что «исследования» этого «чинаря» суть художественные произведения. «… Помимо всего прочего, «Теория слов»… представляет собой высокий образец художественного текста. Это уже характеристика эпохи: научный трактат, метаописание выходит за пределы своей «технической» функции и становится сильным выразительным средством для создания литературного произведения»5. Не случайно, что в другом месте Цивьян анализирует «Исследование ужаса» не просто как трактат, но как художественное произведение, уделяя большое внимание, в частности, лингвистической поэтике текста. Именно к этой мысли о дискурсивном взаимодействии науки и литературы как одной из важнейших характеристик эпохи авангарда мне и хотелось бы присмотреться несколько подробнее на материале творчества Липавского. Однако конкретным наблюдениям я вынужден опять-таки предпослать несколько соображений общего характера. Господство так называемой «эстетической функции» в тех текстах, которые мы считаем художественными, блокирует или, по крайней мере, ограничива4 Там же. С. 242. 5 Там же. С. 243.

269

ет возможность реализации в этих текстах иных функций (информационной, коммуникативной, познавательной и проч.). Это – тяготение к эстетической автономии, свойственное искусству, начиная, условно говоря, с предромантизма, и очень существенное для модернистской художественности. Известно, однако, что авангард отвергает и преодолевает принцип автономности искусства6, обращая его к широким жизненным практикам. Но, как отмечал Ян Мукаржовский еще в 1935 году, «повышенное диалектическое напряжение, свойственное современному искусству, часто приводит к одностороннему акцентированию одного из двух членов… антиномии: если, например, речь идет о противоречии между эстетической функцией и остальными, подчиненными функциями искусства, эстетическая функция то подчеркивается до крайних пределов (ср. принцип искусства для искусства, который в современном искусстве неоднократно выступал как программный лозунг), то полностью отвергается (ср. современную архитектуру)»7. Эту парадоксальность, которая у Мукаржовского фигурирует лишь как одно из многочисленных противоречий модернистского и авангардного искусства, впоследствии Жак Рансьер сочтет фундаментальным принципом того, что он называет «эстетическим режимом искусств». Этот режим определяет социальную природу искусства, условно говоря, после классицизма и предполагает, что в эстетическом поле одновременно действуют две противоположные тенденции. С одной стороны, это тенденция к обособлению, автономии искусства, которая обязывает рассматривать художественную деятельность как создание фикционального мира, своего рода «другого бытия», строго отличного от мира реального. Это влечет за собой и трактовку художественного языка как конститутивно отличного от всех прочих дискурсов (назовем их «прагматическими», памятуя о том, что сюда включаются и научный и философский дискурсы, которые нас и будут интересовать). Второе тяготение эстетической культуры – это стремление к разрушению границ между искусством и жизнью, а значит, в частности, и возможность приписывать эстетические свойства нехудожественным объектам и, в частности, дискурсам. Это устремление искусства воплощается во всякого рода практиках художественного жизнетворчества, социального, политического 6 См.: Bürger 7

P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974.

Мукаржовский Я. Диалектические противоречия в современном искусстве // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 546.

270

искусства и т.д. Однако, подчеркивает Рансьер, «эстетический режим искусства основывает соотношение между формами идентификации искусства и формами политического сообщества по типу, который… отвергает любое противостояние между автономным искусством и искусством неавтономным, искусством ради искусства и искусством на службе политики, музейным искусством и искусством уличным»8. Но, думается, авангард добавляет к этому еще одну чрезвычайно важную проблему. Речь идет о так называемой нерепрезентативной эстетике, в рамках которой художник (и, конечно, писатель как художник слова) помещается в такую ситуацию, когда граница между художественной и нехудожественной сферой является принципиально неопределенной, подвижной, и, в конечном счете, заново определяется в каждом творческом акте. Отсутствуют какие-то стабильные конститутивные, морфологические признаки произведения искусства. То есть критерий искусства становится внешним (по отношению к произведению) и переменным. Мукаржовский в своей социальной эстетике настаивал на этой проблематизации всех субстанциальных критериев искусства. Отталкиваясь от теорий Дессуара и Гюйо, а также учитывая, как он выражается, «панэстетизм» натурализма и символизма, Мукаржовский включает в понятие эстетического гораздо более обширное поле явлений, чем собственно искусство. Искусство – лишь одна из многочисленных практик, в которой эстетическая функция выражена наиболее ярко. То есть искусство (в частности, литература) не отделено непроходимой стеной от других дискурсов. Каждый раз его критерии задаются социальным контекстом (нормой и ценностью). Как впоследствии скажет Нельсон Гудмен, современная эстетика не задает вопрос “What is art?” (что такое искусство, какова его сущность, тематическая, содержательная или хотя бы формальная), она задает вопрос “When is art?” – когда имеет место произведение искусства. Но, с другой стороны, именно в силу доминирования в искусстве эстетической функции над всеми другими, оно – хотя бы временно – образует область, где не действуют никакие закономерности остального социального мира, в том числе – прагматическая направленность дискурсов. И тут я подхожу к наиболее важной для меня теме. Коль скоро я говорю о соотношении литературного и нелитературного дискурсов в авангардной культуре, крайне важно определить, какие условия ока8 Рансьер Ж. Разделяя чувственное.

СПб, 2007. С. 73.

271

зываются решающими для того, чтобы счесть то или иное высказывание художественным или нехудожественным. Здесь я лишь коротко упомяну весьма любопытную полемику, которая имеет прямое отношение к вышеозначенной ключевой дилемме авангарда. Это уже довольно поздняя полемика между Жаком Деррида и Джоном Серлем, который применил к художественному дискурсу теорию речевых актов Остина. Из теории Остина-Серля применительно к эстетическим высказываниям вытекает, что последние суть речевые акты, которые не обладают иллокутивной силой социального действия. Они не влекут за собой ответственности и социальных последствий. Р. Оман считает, что им свойственна своего рода неполноценность, но именно благодаря ей они способны извлекать вещи и ситуации из их прагматического контекста – деконтекстуализировать и представлять высказывание и все, что в нем говорится, как некоторую самоцель9. Ю. Хабермас, развивая этот подход, говорит, что художественные высказывания выполняют не просто эстетическую, но – «мирооткрывающую функцию»10. Например, даже если произведение основано на реальных фактах (скажем, повествует о судебном процессе), оно настолько отрывает изображаемую ситуацию от контекста и предусматриваемых им последствий, что мы можем говорить о некой альтернативной, фикциональной реальности, даже если в тексте отсутствует вымысел как таковой. Художественный речевой акт являет собой в данном случае декларативный или даже директивный акт «приглашения в вымышленный универсум»11. Так или иначе, все эти концепции настаивают на абсолютной автономии дискурса искусства от прочих дискурсов. Противоположную позицию занимает Жак Деррида, который говорит, что сами речевые акты вполне могут быть симулированы, а потому отсутствует надежный критерий для различения действительного и фиктивного высказываний12. А значит, в мире текстов, порождаемых культурой, царит диффузия и неразличимость между искусством и другими дискурсами. Чем мне в этом случае особенно интересна позиция Деррида? Дело в том, что она отрицает не только 9 Ohmann

R. Speech-Acts and the Definition of Literature // Philosophy and Rhetoric. 4, 1971. P. 17.

10 Хабермас 11 Женетт 12 См.:

Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 194-222.

Ж. Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры. Том 2. М., 1998. С. 374.

Culler J. On Deconstruction. London, 1983.

272

какие-то конститутивные признаки и критерии эстетичности текста, но и роль социального и институционального контекста. Эстетическая норма и эстетическая ценность, которые были решающим фактором искусства у Мукаржовского, здесь теряют свою силу. В сущности, идея Деррида лишь эксплицирует изменение художественного сознания авангарда, делающее возможным, например, появление концептуального искусства, на щите которого фигурирует известная формула Дональда Джадда: «Если кто-то называет нечто искусством, то это и будет искусство». Для нашей – более узкой – темы здесь есть еще один важный пункт. В ситуации крайней размытости границ между искусством и «не-искусством», дискурсы «практической» направленности (такие как научный, философский) могут в своих целях использовать эстетические ресурсы. Именно в этой связи в 1960-90-х годах так много говорили о сближении литературы и ее собственного метаязыка в литературной теории или о совпадении философии и поэзии13. Мне кажется, что поиск таких возможностей взаимодействия литературы и науки (а также, разумеется, философии) начался и увенчался некоторым успехом гораздо раньше, в эпоху исторического авангарда, в частности, в научных и философских «исследованиях» чинарей. Дальше я попробую опереться на «Разговоры» как на источник, в известной мере задающий метаязык для прочтения произведений Липавского. Итак, как Липавский рассматривает возможность взаимодействия художественного дискурса с высказываниями или практиками внеэстетического порядка? В одном из разговоров в ответ на сформулированные Липавским философские задачи (а именно: осмысление проблемы времени), Введенский говорит: «Можно ли на это ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее»14. Липавский же отвечает: «Искусство не обязательно должно быть субъективно. Наоборот, высшее искусство, например, панихида, создавалось как имеющее объективное и непрелож13 Третьяков

В. Проблема литературного и металитературного дискурсов в современной теории. Автореферет дисс. на соискание степени канд. филол. наук. М., 2009.

14 Липавский

Л. Исследование ужаса. М.: Ad Marginem, 2005. С. 323.

273

ное значение…»15. Липавский, таким образом, не отказывает искусству в возможной социально-практической (религиозно-ритуальной) значимости. Однако ясно, что в этом случае речь идет не об искусстве в строгом смысле – не об искусстве с доминирующей эстетической функцией. Мукаржовский отмечал, что в так называемом религиозном искусстве эстетическая функция чрезвычайно сильна, но подчинена ритуальной. Если выразиться словами эстетика Микеля Дюфренна: «Красивая церковь не обязательно недействующая»16. Введенский в этой короткой дискуссии занимает более строгую позицию. По сути, он прибегает к аргументам, которыми будет оперировать теория речевых актов: проблема не только в том, что эстетическая функция в произведении искусства может быть добавлена к остальным, но в том, что она подразумевает нейтрализацию иллокутивной силы высказывания («только словесное чудо, а не настоящее»). «Д.Х. когда-то говорил, что искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь стены. А этого не может быть»17, – говорит Введенский в другом месте. Мы видим здесь ту самую антитезу автономии искусства и ее разрушения, которую чинари заостряют, но рассматривают как две стороны одной медали, два организующих полюса одной эстетической системы. В другом месте разговор происходит между Заболоцким и Липавским: «Н.А.: Когда-то у поэзии было все. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно…»18 То есть раньше она была синкретическим феноменом, вмещавшим в себя и мифологию, и науку, и искусство. Эти потенции поэзии, по мнению Заболоцкого, могут возродиться сейчас, когда наступает новый поэтический век. Далее Липавский, высказываясь о тексте Друскина «Вестники и их разговоры», формулирует следующее: «Это искусство, но это и истина. Почему так не может быть? Мы отвыкли от поэтических исследований. Между тем писали же когда-то поэмы – руководства по огородничеству. Потому что исследование и взращивание овощей казалось тогда прекрасным»19. Здесь он говорит уже непосредственно об 15

Там же. С. 324.

Цит. по: Женетт Ж. Указ. соч. С. 358.

Липавский Л. Указ. соч. С. 347.

18 Там же. С. 320. 19 Там же. С. 321.

274

исследовании как специфической практике, которая должна соотноситься с искусством. Но, во-первых, он, в отличие от Заболоцкого, исходит не из синкретизма собственно художественной и познавательной функций искусства. Искусство и истина применительно к современности принципиально противопоставлены. Но их можно совместить в современном «поэтическом исследовании». Во-вторых, здесь Липавский говорит о намеренной эстетизации исследований или же «руководств по огородничеству», а не о том, что изначально искусство представляло собой всеобъемлющий дискурс, не сводимый к эстетической функции. Согласно Жерару Женетту20, литературное поле членится, с одной стороны, на тексты, которые с точки зрения эстетической ценности рассматриваются как литературные по своей природе и считаются таковыми в течение длительного времени. Это, собственно, шедевры словесности, претендующие на культурную «вечность». Тексты этого типа характеризует то, что они создаются намеренно именно в качестве произведений искусства. Соответственно, высказывания, их оформляющие, иллокутивно принуждают воспринимать их как литературный факт. Это – тексты, обладающие «конститутивной» литературностью. С другой стороны, существуют тексты, изначально не являющиеся произведениями искусства в том смысле, что в них эстетическая функция вытесняет или подчиняет все прочие. Но эти тексты могут стать объектами эстетического отношения, когда, скажем, мы наслаждаемся стилем научного трактата, богословского или гомилетического сочинения, выступлениями риторов и т.п. Это тексты, чья литературность не является намеренной, она «кондициональна», то есть зависит от ситуации, от контекста восприятия. Литературность – всего лишь одно из «состояний» таких текстов. Однако очевидным образом концепция Липавского стремится соединить оба эти начала: он говорит о намерении создавать художественные произведения, но – с внеэстетическими задачами. Мало того, эстетическая характеристика затрагивает не только стиль или язык «поэтических исследований», но именно исследуемый мир, так как не только текст исследования, но и сама деятельность исследователя рассматривается как эстетическая. На стихотворение Введенского «Мне жалко, что я не зверь» Липавский дает такой отзыв: «Изумительно, как тут точно и правильно поставленные вопросы остаются в то же время искусством… В других твоих вещах бывает, что равно20

Женетт Ж. Указ. соч. С. 342-350.

275

душие настолько властвует над ними, что они почти перестают быть искусством»21. То есть само раскрытие темы, суждение о мире, познавательный интерес задает качество эстетического намерения. С другой стороны, в высшей степени характерны его высказывания о стиле в науке и искусстве, который выступает своего рода камертоном истинности исследовательского высказывания. «…О вещах Я.С. можно сказать, хороши они или нет, а это признак, правильны ли они»22. То есть сначала следует эстетическая оценка исследования («хороши ли»), а затем – оценивается истинность («правильны ли»). В этом отношении любопытен полемический эпизод в диалоге Липавского и Олейникова. Говоря о текстах Друскина, Липавский заключает: «Л.Л.: Мне не нравится математизированный стиль, стремление заключить в формулы. Точнее от этого не становится, а чувствуется какое-то самодовольство». На это Олейников возражает: «Нет, формулы, по-моему, правильный путь. Я.С. мешает поэтичность. Науку и искусство не спутать»23. В отличие от Олейникова, отношение противопоставления между искусством и наукой Липавский переосмысляет как отношение дополнительности. С наукой как таковой у него принципиальные стилистические разногласия: «Я не считаю, что моя теория может быть признана. Она противоречит не каким-либо законам, а, что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим ее нынешним ходом. Никому даже не будет интересно ее проверять, к ней отнесутся заранее, как к решению задачи о квадратуре круга или вечного двигателя. Тот путь, которым я шел, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным…»24. Липавский говорит о Хлебникове как о том, кто открыл новый дискурс, объединяющий черты науки и искусства: «…Он первый увидел… стиль для вновь открывшихся вещей: стиль не просто искусства или науки, но стиль мудрости»25. Подчеркнем еще раз, что под стилем здесь подразумевается не только стиль изложения, но – стиль мышления и отношения к исследуемому миру. 21 Липавский Л. Указ. соч. С. 348. 22

Там же. С. 371.

Там же. С. 380.

Там же. С. 324-325.

Там же. С. 325.

276

В своем споре с В.Я. Проппом, представляющем собой один из эпизодов «Разговоров», Липавский развивает тезис о том, что поэтическое исследование не субъективно, оно описывает не фикциональный мир (как произведение художественной литературы), а действительное положение вещей: «Субъективного не существует, всякая ассоциация – признак действительного сродства вещей… К мифам надо подходить не как к ошибкам, а как к правильным наблюдениям»26. Наука должна дать раскрыться мифу. В этом она близка искусству, но, следует заметить, не тождественна, ибо искусство противоположно мифу тем, что обнажает условность своего мира. Липавский считает, что исследователю при построении теории следует использовать то, что Эмиль Утитц и вслед за ним Мукаржовский называют функцией «изоляции»27: искусство изолирует предмет, затронутый эстетической функцией, от любого прагматического контекста. Применительно к поэтическим исследованиям Липавского здесь важны два аспекта: во-первых, отказ от эмпирической очевидности тех или иных взаимосвязей и, во-вторых, «забвение», прерывание воспроизводимости научного знания. Реконструируя его «научную» стратегию, можно сказать, что он настаивает на необходимости изъять объект исследования из каузальных связей, которые предлагает повседневное мышление или же научная/философская традиция, и строить исследование «с нуля». Отсюда следует знаменитое сомнение Липавского в научных и философских пользе книг. Кроме того, мыслитель выступает и против специализации наук: «Гете умел выбирать для исследования такие области, где не требуется специальных знаний или способностей. Он внимательно слушал, что говорила природа»28. К этой же изолирующей способности, которую дает искусство, можно отнести отрицание Липавским ценности аргументации, лежащей в основе любого научного или философского рассуждения: «… Не надо гоняться за доказательствами. Это только иллюзия, достоверность от них не увеличивается. В самом деле, что такое доказательство? «То, что я говорю, вполне соответствует тому, что вы признали за правильное прежде». Но это прежде признанное совсем недостоверно и новое может ему противоречить. Лучше сказать: «Я вникнул и увидел, что это так; вникните и вы»29. 26

Там же. С. 368.

Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 55-56.

Там же. С. 369.

277

О методологии исследований Липавский заявляет: «Отбор… и оценка в науке так же случайны, как и в искусстве»30. То есть до известной степени мыслитель уравнивает онтологический статус реальности в научно-философском и художественном тексте. Однако ясно, что сами по себе задачи исследования не сводятся здесь к «миросозидающей» функции искусства, к созданию фикционального мира или же альтернативного универсума, которыми занято искусство. Здесь скорее следует говорить о том, что в своей теории поэтического исследования Липавский представляет, по сути, радикальную версию общенаучного поворота в ХХ веке от установки на истинность как соответствие высказывания некоторому положению дел – к установке на релевантность, валидность научного высказывания. Посмотрим, насколько эти декларации соответствуют тому, как обстоит дело на уровне текстов. В наследии Липавского преобладают тексты, по жанру тяготеющие к трактату или философскому эссе. Степень их «литературности» определяется установками читателя, то есть их принадлежность к художественному дискурсу носит скорее «кондициональный» характер. Однако есть у него два исследования, которые интересно рассмотреть с точки зрения наличия в них признаков «конститутивной» литературности. Это «Трактат о воде» и «Исследование ужаса». Эти тексты по материалу пересекаются и во многом совпадают друг с другом. «Исследование ужаса» более масштабно и дискурсивно в большей степени приближено собственно к философскому исследованию. «Трактат о воде» повествователен и содержит больше примет фикционального произведения. Но и в том, и в другом тексте имеется ключевая сцена, в которой описано «тропическое чувство» «панического ужаса», который испытывает человек, переживший то, что чинари называют «остановкой времени». Именно с этой сцены начинается рассуждение о природе ужаса. Но в «Исследовании ужаса» это рассуждение достаточно пространно, «Трактат» же содержит в себе «Исследование» в свернутом виде: одна из его глав называется «Исследование ужаса». Поэтизированная форма «Исследования ужаса» и диалоговая природа текста уже давно прекрасно проанализирована Ж.-Ф. Жаккаром31 и Т. Цивьян. Я не буду останавливаться на собственно литературных чертах текстов. Меня интересует в данном случае природа их литературности. И тут я снова считаю уместным применить подход 30

Там же. С. 370.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

278

Женетта. Поскольку и в «Трактате», и в «Исследовании» имеет место повествование, то можно воспользоваться женеттовским различением между фикциональным и фактуальным типами повествования. «Трактат о воде» рассказывает о разговоре между четырьмя персонажами, к которым в четвертой части присоединяется пятый, поименованный как «молодой человек». В тексте нет имен, трое из персонажей именуются по роду занятий – «капитан», «чемпион», или же по национальному признаку – «маленький грек». Четвертый назван просто: «четвертый собеседник». Из разговора мы немногое узнаем о героях, но, например, из рассказа «маленького грека» видно, что у него была жена, которая теперь умерла, он повествует о своем морском путешествии в какую-то южную страну. «Капитан» и «чемпион» рассказывают эпизоды из своего детства, причем последний также упоминает о своем пребывании в некоем «заграничном городе». Всех этих подробностей в «Исследовании ужаса» нет: персонажи в нем теряют личностные характеристики и сюжетную атрибутику и выступают только как субъекты речи. Любопытно членение текстов на главы. В «Трактате» всего четыре главки, одна из них – вводная – без названия, остальные имеют заголовки, которые обозначают фазы разворачивающегося разговора. Главка «Рассказ чемпиона» служит иллюстрацией к его тосту, произнесенному во вводной главке: «Я пью за тропическое чувство». Она сдержит рассказ о прогулке в жаркий полдень по лугу и лесу и обсуждение пережитых рассказчиком чувств. Главка «Исследование ужаса» – это диалог, в котором персонажи делятся разнообразными наблюдениями о факторах ужаса. И, наконец, самая большая главка «Рассказ» содержит историю «маленького грека», разговор с молодым человеком в ресторане, воспоминания капитана и чемпиона, и беседа о самом разговоре и о том, к чему он приводит. Можно сказать, что в тексте представлен завершенный сюжет. В «Исследовании ужаса» исчезает большая часть этой повествовательной детализации. В нем нет столь подробного описания места действия. Собственно, о беседе в ресторане речь идет только в 1-ой, 2-ой и 6-ой главках. Всего текст содержит 17 главок, и все они – за исключением только 4-ой (Вода, твердая как камень) и 5-ой (Кровь и сон) – лишены заголовков и лишь пронумерованы. Как отмечает Т. Цивьян, в 6-ой главке автор напоминает нам, что речь идет о ситуации диалога, но «число собеседников становится неопределенным»32, 32

Цивьян Т. Указ. соч. С. 106.

279

а вопросно-ответная форма инкорпорируется в монолог, в котором сохраняются лишь черты диалога с самим собой. Это согласуется с тем, что в тексте практически отсутствует выделение реплик и не всегда ясно, кому принадлежат рассуждения. В 3-ей, 4-ой и 5-ой главках, по-видимому, монолог принадлежит еще «чемпиону». Начиная с 6-ой главки этот монолог «чемпиона» незаметно перетекает в речь повествователя. С 7-ой по 17-ую части речь персонажей сливается с речью повествователя, собственно нарратив исчезает, он полностью поглощается рассуждением. Однако речь повествователя приобретает субъектность: во многих случаях он говорит от 1-го лица. Липавский таким образом как бы устраняет опосредующую инстанцию в лице собственно «повествователя», который (в художественном тексте) не равен автору. Опираясь на эти наблюдения, можно сделать вывод, что в «Исследовании ужаса» по сравнению с «Трактатом о воде» стираются нарративно-фикциональные черты текста прямо по ходу его развертывания. Согласно критериям, которые Женетт предлагает для различения фикционального и фактуального нарратива33, в «Исследовании», во-первых, редуцируется роль повествовательных «сцен», замедляющих темп повествования и приближающих его к реальному времени фабулы; по мере развертывания текста исчезают диалоговые фрагменты и детализированные описания. Скудость системы повествовательных темпов, по Женетту, свидетельствует о снижении фикциональности текста. Еще один важный критерий фикционального повествования – выраженная сингулятивность рассказываемого события. В «Трактате» это действительно встреча вполне конкретных персонажей, длящаяся в течение определенного времени, в определенном пространстве. В «Исследовании» упоминаемая в 1-ой, 2-ой и 6-ой главках «застольная беседа о высоких вещах» имеет значительно более отвлеченный характер, она лишена пространственновременной локализации, персонажи в ней лишены индивидуальных черт. Не случайно, что беседа не имеет в тексте сюжетного завершения. Абстрактный характер ситуации подтверждается тем, что в 6-ой главке Липавский приводит пассаж, посвященный застольной беседе как таковой: «Как прекрасна бескорыстная беседа!.. Она подобна реке…»34 и т.д. Третий момент, свидетельствующий об ослаблении фикционального начала в «Исследовании» - исчезновение формально 33 Женетт Ж. Указ. соч. С. 385-407. 34 Липавский

Л. Указ. соч. С. 26.

280

выраженной дистанции между автором, повествователем и героями, которым делегируется изложение идей. В «Трактате» эти инстанции четко разведены: автор создает воображаемый мир, о котором рассказывает повествователь и в котором обмениваются идеями герои. В «Исследовании» вся эта конструкция «сжимается»: повествующий субъект слагает с себя обязанности нарратора и пускается в рассуждения, которые, не будучи более опосредованы фигурами вымышленных героев и фикциональными повествовательными инстанциями, могут быть напрямую соотнесены с другими идеями самого автора. Смысл текста существует уже вне вымышленного универсума. Иначе говоря, в «Трактате о воде» соотношение субъектных инстанций соответствует формуле, описывающей, по Женетту, чистый случай фикционального повествования (в частности, гетеродиегетического вымысла): автор не равен повествователю и персонажам и повествователь не равен персонажам. Для «Исследования ужаса» характерна формула фактуального нарратива: автор равен повествователю, при этом автор и повествователь не равны персонажам (хотя в связи с распадом в тексте диалога и замены повествования рассуждением тут можно говорить и об уравнивании между автором, повествователем и персонажами). Пример с этими двумя текстами важен мне не в контексте теоретического поиска надежных критериев разграничения литературного и научного (читай также: философского) текста. Важно не то, является или не является «Исследование ужаса» художественным текстом, важен сам вектор переработки материала Липавским: он стремится ослабить иллокутивную принудительность именно художественноэстетического прочтения своего текста. При этом он в целом сохраняет «орнаментальность» языка, то есть допускает возможную трактовку «исследования» как эстетического феномена (причем не в «кондициональном», но именно в «конститутивном» смысле). Предлагая литературную и нелитературную версии одного произведения, Липавский как бы показывает, что текст можно считать намеренно литературным (то есть не просто «эстетическим объектом», но именно произведением), даже если он лишен конститутивных признаков литературности. Однако задание у обоих текстов – «исследовательское» (философское), а значит, «включение» и «выключение» эстетической функции у Липавского продиктовано именно логикой исследования. В этом смысле можно несколько иначе интонировать тезис Татьяны Цивьян: тексты Липавского суть исследования, которые не просто «в то же время» обладают определенными эстетическими качествами, 281

но – используют художественные стратегии в исследовательских целях. Но, думается, это становится возможным только благодаря тому, что в культуре авангарда литературность текста и вообще – его принадлежность к искусству определяется не только и не столько свойствами текста как эстетического объекта, сколько контекстом его восприятия, который и стремится формировать художник. При этом речь идет не просто о некой «художественной науке» или «поэтической философии», то есть о слиянии или синтезе науки/философии и литературы. Речь идет о сдвигах в самом литературном сознании, делающих возможным использование морфологических качеств литературного дискурса в иных, нелитературных целях. В этом отношении показательна рефлексия о языке собственных произведений, принадлежащая другому философу-чинарю, Якову Друскину. Мыслитель задается вопросом: «Я думал: моя философия написана на чинарном языке или нет?» Облечена ли мысль в художественную форму? Друскин дает себе на это ответ, состоящий в том, что «философия и теология – первая страница всего и искусства также… написана на обыкновенном, не чинарном языке»35. Однако существуют познавательные задачи (например, «фиксация онтологической бессмысленности»), требующие использования поэтического языка, а потому «отдельные части или небольшие вещи написаны и на чисто чинарном языке»36. Эта стратегия некоторым образом преодолевает пессимизм Витгенштейна относительно возможностей знания, подразумевая, что там, где дискурс науки бессилен, ученый или философ может использовать ресурсы художественного познания, которое «показывает» (а не сознает, не интерпретирует и даже не понимает37) то, «о чем невозможно говорить».

35 Друскин

Я. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники 1963-1979 гг. СПб., 2001. С. 237.

Там же.

См. о непонимании как когнитивной стратегии в творчестве чинарей: Фещенко В. Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М., 2009 (параграф «Понимать, не понимать или непонимать? (О нулевой коммуникации в поэзии бессмыслицы А. Введенского)». С. 253-266.).

282

Леонид Кацис, Михаил Одесский (Москва)

АВАНГАРД В ПЕРСПЕКТИВЕ ГЕОПОЛИТИКИ И ПОЛИТОЛОГИИ. РОМАН И ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ» И ИДЕОЛОГИЯ «СЛАВЯНСКОЙ ВЗАИМНОСТИ» В 2008 г. читателям стал доступен важнейший роман Ильи Зданевича «Философия» (1930 г.) Роман Зданевича – в отличие от его драматической пенталогии – вовсе не заумный1. Некий новый мессия едет с тайной миссией через всю Россию в Стамбул и Галлиполи (где после гражданской войны оказались и русские беженцы, и военные, бежавшие из Крыма, и к 1929 г., когда писался роман, Л.Д. Троцкий, а в 1906-1908 гг. и позднее здесь бывал и работал организатор еврейского Легиона Владимир Жаботинский) для того, чтобы взорвать храм Софии и чтобы не было Византийско-Российского мессианского соблазна. А некие евреи лежат при этом в гробах под Софией и все это сопровождается скрытыми цитатами из Владимира Соловьева и намеками на еврейского лжемессию XVII в. Шабтая Цви. Роман хотя внешне и хулиганский, но серьезный и философский2. Разбор романа «Философия» представляет собой непростую задачу, однако для нас очень важен эпизод, где Ильязд (героя романа зовут так же, как и автора) ведет философскую беседу с русским националистом Яблочковым, мнения которого неожиданно перекликаются со «славянскими» текстами М.А. Волошина. В стихотворении «Родина» (которое входит в историософский цикл о революции) М.А. Волошин писал3: 1

См. об актуально-политическом контексте пьесы Зданевича: Кацис Л.Ф. «Янко крУль албАнский» И. Зданевича в карпато-русском контексте// Авангард и идеология: Русские примеры/ Редактор-составитель К. Ичин. Белград, 2009; Одесский М.П. Пьеса Ильи Зданевича «Янко крУль албАнский» и балканский вопрос// Авангард и идеология: Русские примеры.

Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста: Романы и заумные драмы. М., 2008. С. 185-475 (прим. 743-815).

Волошин М. Стихотворения и поэмы/ Вст. ст. А.В. Лаврова; сост. и подг. текста В.П. Купченко, А.В. Лаврова. СПб., 1995. С.221–222.

283

«Каждый побрел в свою сторону и никто не спасет тебя» (Слова Исайи, открывшиеся в ночь на 1918 г.) И каждый прочь побрел, вздыхая, К твоим призывам глух и нем, И ты лежишь в крови, нагая, Изранена, изнемогая, И не защищена никем. Еще томит, не покидая, Сквозь жаркий бред и сон – твоя Мечта в страданьях изжитая И неосуществленная… Еще безумит хмель свободы Твои взметенные народы И не окончена борьба – Но ты уж знаешь в просветленьи, Что правда Славии – в смиреньи, В непротивлении раба; Что искус дан тебе суровый: Благословить свои оковы, В темнице простираясь ниц, И правды восприять Христовой От грешников и от блудниц; Что как молитвенные дымы, Темны и неисповедимы Твои последние пути, Что не допустят с них сойти Сторожевые херувимы! 30 мая 1918 Достаточно очевидно – даже и без называния с заглавной буквы Славии, что это – мессианское стихотворение, которое обращено к мечте о новом предназначении России в славянском мире. За полгода до этого стихотворения – в письме А.М. Петровой 9 декабря 1917 г. – Волошин размышлял: «Знаменательно имя “сла284

вян”. Для Запада оно звучит как имя рабов (esclavi). Раб и славянин по латыни – синонимы, и для Германии Россия “славянский навоз”. Но внутренний смысл Славянства то, что оно несет в себе – это Слава, Слово: право Славии»4. В.П. Купченко сопоставил эти строки с позицией славянофилов и идеями Р. Штейнера, чью цитату Волошин выписал в дневнике: «У Славянской расы есть особые силы. Она четвертая мировая раса и из нее должна выйти шестая». Однако мы видим здесь влияние не славянофильства или панславизма, а обычно неопознаваемой исследователями русской литературы идеологии «славянской взаимности»5. Что лишний раз подтверждается использованием этимологии неназванного здесь В.И. Даля: «Слово-Слава-Славянство». Еще более проясняет ситуацию стихотворение «Европа» (или «Ангел времен»), датированное 20 мая 1918 г. и опубликованное в 1921 г. в №4 «Современных записок». Из него приведем обширный фрагмент, начинающийся с эпохи Петра I6: Но роковым охвачен нетерпеньем, Все исказил неистовый Хирург, Что кесаревым вылущил сеченьем Незрелый плод Славянства – Петербург. Пойми великое предназначенье Славянством затаенного огня: В нем брезжит солнце завтрашнего дня, 4 Купченко

В. Примечания// Волошин М. Стихотворения и поэмы. С.615-616.

5 См.

о российской рецепции идеологии и топики «славянского единства»: Кацис Л.Ф., Одесский М.П. “И если когда-нибудь в этой стране…”: О некоторых славянских параллелях к “Реквиему” А. Ахматовой// Очерки довоенной литературы/ Литературное обозрение. 1996. № 5/6; Кацис Л.Ф., Одесский М.П. Пушкин – Коллар – Мицкевич// Известия АН. Серия литературы и языка, 1999. Т.58. №3; Кацис Л.Ф., Одесский М.П. Идеи “славянской взаимности” в творчестве В.В. Хлебникова и литераторов его круга// Известия АН. Серия литературы и языка, 2001. Т.60. №1; Кацис Л.Ф., Одесский М.П. Тютчев и славянский вопрос// Известия АН. Серия литературы и языка, 2003. Т.62. № 6. С.11–24; Кацис Л.Ф., Одесский М.П. Поэтика «славянской взаимности» и ее отражение в творчестве Н.Я. Данилевского, К.Н. Леонтьева, В.С. Соловьева// Зборник Матице Српске за славистику. Нови Сад, 2006. Кн.70; Кацис Л.Ф., Одесский М.П. Константин Бальмонт, Владимир Маяковский и Илья Эренбург в 1926–1928 гг.: (К поэтике и идеологии «славянского единства» и «славянской политики»)// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвузовский сб. научных трудов. Иваново, 2006. Вып.7.

6 Волошин

М. Стихотворения и поэмы. С.225.

285

И крест его – всемирное служенье. Двойным путем ведет его судьба – Она и в имени его двуглава: Пусть SCLAVUS – раб, но Славия есть СЛАВА: Победный нимб на голове раба! В тисках войны сейчас еще таится Всё, что живет, и всё, что будет жить: Как солнца бег нельзя предотвратить – Зачатое не может не родиться. В крушеньях царств, в самосожженьях зла Душа народов ширилась и крепла: России нет – она себя сожгла, Но Славия воссветится из пепла! Как и в предыдущем случае, Волошин подробно изложил идеологию стихотворения в письме Петровой (от 26 января 1918 г.): «Меня сейчас мучает и волнует один образ, который, не знаю, удастся ли выявить в стихах: он очень труден и опасен по теме. Посмотрите на карту Европы: Константинополь с системой проливов и Мраморным морем – это материнские органы Европы: и это не только внешне, но и внутренне: Византия в свое тысячелетнее царство была сосредоточием всех нервных – страстных – волокон – похотником Европы. Греция и Рим – они невинны – они до сознания пола, которое приходит только с христианством. Только в четырнадцатом веке, когда мужская сила Ислама насильственно овладевает Константинополем, Европа становится женщиной и зачинает. Ее плод, еще не выношенный, но созревающий и уже вызывающий родовые схватки – Россия. Родиться для мировой своей роли она может только через проливы»7. «Выявить» этот сложный «образ» поэтическими средствами Волошину, похоже, не удалось. Действительно, сочетать несочетаемое – идеологию «славянской взаимности» с имперской мечтой о проливах – очень трудно. Недаром Волошин во всем пространном стихотворении о Европе работал только над фрагментами о Славии. Вот черновики «Европы», приведенные в томе «Библиотеки поэта»: В нем брезжит [правда] завтрашнего дня, [А путь] его всемирное служенье. [Двойным лучом горит его судьба, 7

Там же. С. 617.

286

И в самом имени она двуглава: Скловенец – раб; Славянство – слово, слава;] И правда Славии в цепях раба. Уж муками грядущего рожденья Пылающий мятется материк. Всех мускулов и нервов напряженье Сжимает плоть в один звериный крик. Крушенья царств темны и прихотливы, Исполнены и подвигов и зла. России нет: она себя сожгла. Но Славия родится чрез проливы.]8 «Слово» было найдено в публицистическом дискурсе – в статье «Россия распятая» (оставшейся неопубликованной): «Мне представляется возможным образование Славии – славянской южной империи, в которую, вероятно, будут втянуты и балканские государства, и области Южной России. <…> Славия будет тяготеть к Константинополю и проливам и стремиться занять место Византийской империи»9. Волошин предлагает своеобразный (по-видимому, чисто православный) вариант российско-балканской Славии, к которому, например, католическая Польша или Чехия касательства иметь не будут, да и о воссоединении церквей (в духе Владимира Соловьева) речь у Волошина, похоже, не идет. Такой вариант Славии представляет для нас идеологический интерес, а на уровне топики «славянской взаимности» оказывается «вывертом» колларовской идеологемы «славянских рек». Только славянские реки неожиданно превратились в русское Черное море с турецкими проливами. В черновике «Европы» обращает на себя внимание и хлебниковского типа игра слов «Словенец» - «Скловенец», т.е. раб-славянин, СКЛОНИВШИЙ голову. «Славянские» поиски коктебельского изгнанника не остались незамеченными современниками. Эмигранты открыто выражали свое отношение, далеко не всегда позитивное: «Так, В. Кадашев в том же 1923 г. писал, что книга “Демоны глухонемые” является примером “неославянофильской концепции некого соблазна, очень опасного и страшного”, а Д. Мирский в 1926 г. утверждал, что Волошин довершил развитие “высшего славянофильского квиетизма”…»10. 8 Там

же. С. 522.

9 Цит.

по: Купченко В. Примечания. С.617.

10 Давыдов

З., Шварцбанд С. «…и голос мой набат»: (О книге М.А. Волошина «Демоны глухонемые»). Pisa, 1997. С.5–6.

287

Советские литераторы прибегали к более закрытым построениям. Как ни странно, образ Волошина-заединщика оставил в романе в стихах «Пушторг» (1927–1929 гг.) И.Л. Сельвинский. Заметим, что поэт-конструктивист был очень внимателен к деятельности ЛЕФа на национальном направлении, активно выявляя, например, евразийские черты в идеологии «Нового Лефа». Словом, сочетание в его романе пародийных образов Волошина – вкупе с В.В. Маяковским и О.М. Бриком – прямо-таки просится в историю рецепции идеологии «славянской взаимности». В «Пушторге» Сельвинский вывел Волошина под именем Христиана Ивановича (мотивированным, по-видимому, как раз идеей Волошина о Русской христианской империи) – сотрудника советской конторы по экспорту пушнины за рубеж, прозрачно намекавшей на «Новый Леф», который был занят экспортом нового революционного искусства 11: Есть такие люди. Как распыленный душ, Они льют на темя теплую водичку, И, точно благородное дерево дичку, Будь вы трижды прозорливы и высоки, Все же выструите кровяные соки В жилках этих легких душ, Чтобы устав от боевых великолепий, Забыться в журчаньи легкого лепета. А Христиан Иваныч, как человек тучный, Держался рецепта: сода и смеяться… …………………………………………. Прикрывши веки стариковской рукой В готических буквах желтоватого склероза, Христиан Иваныч, слушая Кроля, Чертил то «белка», «белка», то «кролик». Дело цвело, как ширванская роза, Шагало галошей реклам «Скороход» – В Кроации, в Галиции, в СЛОВА-кии, во Вракии Лисицы, куницы, выхухоль, каракули12. 11 Подробный

анализ организационно-поэтического подтекста «Пушторга» см.: Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте культуры. Изд. 2-е. доп. М., 2004.

12 Сельвинский

С.585–586.

И. Пушторг// Сельвинский И. Избр. произведения. Л., 1972.

288

Двойной смысл последнего слова «каракуль» - «каракули» отсылает сразу и к пушнине, и к качеству поэтического письма, а набор западнославянских стран – в сочетании с прямыми намеками на Волошина, его стихи о Париже («В дождь Париж расцветает, // Точно серая роза…// Шелестит, опьяняет// Влажной лаской наркоза») и на комплекцию «тучного» коктебельского поэта – не оставляет сомнений в отношении молодого конструктивиста к стареющему мэтру. Хотя и Сельвинский с семьей, и теоретик конструктивизма Корнелий Зелинский, впоследствии писавший немало глупостей и гадостей о Волошине13, в 1927 г. жили в доме Волошина14, дарили ему книги с почтительными надписями. Моральный аспект поведения литераторов-конструктивистов нас сейчас не так занимает, как тот факт, что дальнейший сюжет «Пушторга» оказывается связан с Константинополем15: Амфитеатр райских садов, Пиний, туй, кипарисов, эбена, Мраморных кладбищ, небесного неба Плыл навстречу. И Айя София В струях минаретов явилась впервые С арабским месяцем над седой Банею зданий в кущах оливы У лимонадного залива. В белой до боли коммерческой гавани Сутолока и дымок гаваны У будки менялы дискантный раж: Пенни, копейка, сантим и крейцер. Букет языков. Турецкий страж Берет на-караул с жестом отчаянья Перед мопсом каждого англичанина: На рейде дымится британский крейсер. …………………………………………..

13 См.,

напр.: Лавров А. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина // Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 47.

14 Купченко

В. Труды и дни Максимилиана Волошина: Летопись жизни и творчества. 1917-1932. СПб.; Симферополь, 2007. Ссылок на «Пушторг» в хронике В.П. Купченко нет. И пусть указание на малоприличный поступок Сельвинского станет небольшим дополнением в память о В.П. Купченко к его титаническому труду, тем более что именно об этом и просят публикаторы хроники.

15 Сельвинский

И. Пушторг. С.619–620.

289

В прохладе кофеен играют в зар, Пока рисовальщик наносит профиль, И всюду запах жженого кофе. И всюду ослики. В их тени, Забыв о казусе Апулея, Сидят сады с гниющей сикой, Медная кухня горячей мастики На шее далмата бредет по аллее, И лирами дремлют турецкие дни, Перебирая тембры столетий, И вьются галчатами сербские дети: «Врабац пипац, Врабац пипац, Да ми страц Шрап да Да истером Врабца Пипца Из бопца». Странный текст Сельвинского – с сербами, поющими в мусульманском Стамбуле16 – типологически напоминает роман Зданевича «Философия», где, в частности, персонажи ведут диалог, который – при всех «авангардизмах» – дорогого стоит: «Яблочков принялся рассматривать лежащие на полу книги. – Это кто писал? – Я. – Вы тоже поэт? – Вполне возможно. – Как это читается? – Очень трудно. Надо учиться несколько лет, прежде чем научиться читать заумь. – Дайте мне одну из ваших книг. Я займусь завтра же этим делом и потом скажу, что думаю. 16 Не

исключено, что «сербы» попали к Сельвинскому в его Константинополь изза того, что русское посольство в Стамбуле находилось в т.н. Белградском лесу.

290

– А это – это Тютчев. Лицо Яблочкова сперва просияло, а потом запылало. Он вскочил, весь трясясь, протягивая руки, захлебываясь от радости и изумления. – Тютчев, Тютчев, отец нас всех, дайте сюда, дайте! И после этого вы будете мне говорить, что вы случайно здесь живете, что вы не разделяете моего взгляда. А это что? Может быть это тоже случайно, да еще такая читанная, перечитанная, засаленная книга? Всего знаю, всего, наизусть, спрашивайте, на какой странице что написано, отвечу немедленно. Страница двести девяносто пятая: «Как с Русью Польша помирится, – а помирятся ж эти две не Петербурге, не в Москве, а в Киеве и Цареграде». А что? Случайно, скажете, у вас это?»17. На этот вопрос Яблочкова мы готовы дать ответ: разумеется, не случайно! И если уж к зырянам Тютчев не придет, то к футуристам пришел всерьез и надолго. Продолжим цитирование: «А известно ли вам, что когда у кого-то находили литературу, так ссылали в Сибирь. В какую Сибирь сослать вас прикажете? А дальше на следующей: “И своды древние Софии, в возобновленной Византии, вновь осенят Христов алтарь. Пади пред ним, о царь России, – и встань, как всеславянский царь”»18. Нетрудно увидеть, что стихи Волошина, которые мы разбирали выше, почти дословно цитируют тексты Тютчева о всеславянском единстве под руководством России и русского вселавянского царя, только Волошин видит Византийскую Южную Славию без Царя. А это само по себе парадокс. Но вернемся к Зданевичу: «И падет, вот увидите. А еще дальше: “Вставай христовой службы ради! Уж, не пора ль, перекрестясь, ударить в колокол в Царьграде?”. А это: “Москва и град Петров, и Константинов град – вот царства русского заветные страницы…” – он уронил книгу и бросился с кулаками на Ильязда. – Ну что, – кричал он, поднося эти хилые, бледные кулачки к его носу, – разоблачил я вас? <…> Врете, врете, все знаю, так как из ваших. Теперь молчать мне нечего. Можете быть покойны. Я сам из Неопалимой Купины»19. К этому месту следует точный комментарий: «Именно такой смысл вложен в этот образ в одноименном стихотворении М. Воло17 Зданевич

И. [Ильязд]. Философия футуриста С. 315.

18 Там же. 19 Там же. С. 315–316.

291

шина, написанном в 1919 году в Крыму (давшем название его сборника 1925 г.) и посвященном идее избранничества, особой духовной миссии России»20. Возмущенный Ильязд (персонаж) отвечает: «Тютчев у меня с собой потому только, что я еще не окончил работы, работы филологической, которую начал в Грузии и которая называется “Дом на говне”»21. Издатели романа привели здесь в качестве комментария цитату из неопубликованной рукописи Ильязда, имеющей к нашей теме прямое отношение: «Россия – <…> необъятная куча. Отсюда: “Умом Россию не обнять. Аршином общим не измерить У ней особенная стать”. От прославления к прослаблению, от прослабления к славянству <…> Остаются “своды древние Софии… Пади пред ним, о царь России, и встань как всеславянский царь”. Константинополь не “пл” ли так же? И не должен ли быть воздвигнут крест на Софии?»22. Напомним, как «Слово-Слава-Славянство» стали «Славой-Слабостью-Славянством» у Зданевича ничуть не хуже, чем «СловенецСлабенец-Славянин-Раб» у Волошина, а его капрофагия ничуть не хуже волошинского образа «славянского навоза». Читаем дальше Зданевича, пытаясь понять, что за «пл» появилось вдруг в его тексте о Тютчеве. «А ваш Тютчев – говно, и я это знаю это подлинно и вам докажу. Если бы вы имели счастье проживать в Тифлисе и в мой ходили Университет, мне бы не пришлось тратить время, чтобы это вбить в вашу башку. А все потому, что глухи, что слепы, что сами себя не слышите. Я тоже слеп и глух в жизни, но в слове, руки прочь, уши прочь, глаза прочь, поняли? В ваших изречениях вы только Софию нашли, а я слышу: “как срусью Польше примириться” – изумительная строчка. И “как” и “срусь”, и Польша – “пл”. А знаете вы, что такое “пл”? То же самое, что Святая Русь, куча и все»23. Здесь перед нами следы и «анальной эротики» Алексея Крученых, и его «свинофильских» (по определению К. Чуковского) стихов24. 20 Гейро

Р., Кудрявцев С. Комментарии// Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 781.

21 Зданевич 22 Цит.

И. [Ильязд]. Философия футуриста. С.316.

по: Гейро Р., Кудрявцев С. Комментарии. С. 781-782.

23 Зданевич

И. [Ильязд]. Философия футуриста. С.316 – 317.

24 О проблеме «ассенизации» и «капрофагии» у футуристов см.: Кацис Л. Влади-

мир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте культуры.

292

Открыто называвший себя русофобом Зданевич завершает рассуждения себя-персонажа так: «Мне все равно, где вы возьмете теперь вашего русского царя, чтобы посадить его на всеславянский престол. Но вообразить, что я упиваюсь всем этим, когда я только разоблачаю, только доказываю, что все это одна куча и Российская империя по наилучшей откровенности ее наилучшего защитника просто дом на говне, нет это уже слишком»25. Разумеется, текст Зданевича представляет собой крайний случай анти-заединщичества, но и слишком уж доверять автодефинициям игрока-авангардиста мы не склонны. Ведь любой национализм и фобия были ему одинаково противны у кого бы то ни было. Естественно, и у себя самого.

25 Зданевич

И. [Ильязд]. Философия футуриста. С.317.

293

Илья Кукуй (Мюнхен)

РОЖДЕНИЕ РОМАНА ИЗ ДУХА НАУКИ: «СКАНДАЛИСТ, ИЛИ ВЕЧЕРА НА ВАСИЛЬЕВСКОМ ОСТРОВЕ» В. А. КАВЕРИНА Роман Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», публиковавшийся в течение 1928 года в журнале «Звезда»1 и вышедший отдельным изданием через год в издательстве «Прибой», знаменует собой важный этап в истории русской филологической науки и романного жанра. Его автор, ученик формалистов и к моменту написания романа сам фактически состоявшийся ученый, создает произведение, отразившее кризис как «архаистов» – академической филологии и литературы мейнстрима, – так и «новаторов» в лице формалистов в целом и Виктора Шкловского (прототипа Некрылова, одного из главных персонажей романа) в частности2. В своем первом романе Каверин рисует панораму академической жизни при факультете общественных наук (с 1925 года – факультет языкознания и материальной культуры) Ленинградского университета. В отличие от твердой топографической привязки, позволяющей – не без оснований – вписать роман в традицию петербургского текста3, хронологические рамки действия в первой версии романа были достаточно размыты. Автор дает ряд указаний на конкретные события и факты, локализовать которые во времени несложно, однако эти 1 Звезда. Литературно-художественный и общественно-политический ежемесячный журнал. Л., 1928. № 2 (С. 5-33); № 3 (С. 74-101); № 4 (С. 98-124); № 5 (С. 5-43); № 6 (С. 57-73); № 7 (С. 5-33). 2 О Шкловском как литературном персонаже см.: Разумова А., Свердлов М. Шкловский – персонаж в прозе В. Каверина и Л. Гинзбург // Вопросы литературы. 2005. № 5. С. 33-52. 3 С. Сорокина отмечает, что одной из главных мифологем романов с ключом зачастую являлся миф о Петербурге. См.: Сорокина С. Жанр романа с ключом в русской литературе 20-х годов ХХ века // Ярославский педагогический вестник. № 3. 2006. С. 30-34.

294

указания умышленно противоречивы. Так, филолог, писатель и скандалист Виктор Некрылов в первой журнальной версии романа дает отсылку к сборнику конструктивистов «Мена всех» (называя его журналом), вышедшему в 1924 году4; о том же годе говорит во второй главе студент Ногин5. Однако когда другой персонаж романа, профессор Ложкин, становится свидетелем наводнения – аллюзии не только на «Медный всадник», но и на берлинское наводнение в девятой главе «ZOO или Письма не о любви» Шкловского, – рассказчик сообщает, что это «было не то – знаменитое ленинградское наводнение 1924 года» (Ск.-28: 5, 71). Такая неопределенность (на которую, в принципе, и указывает Ногин в приведенной цитате) дает Каверину возможность избежать памфлетности, в которой обвиняли его современники, в том числе Шкловский6, и выйти из биографического плана в план литературного историзма, используя черты конкретных и легко узнаваемых лиц как типажей эпохи. Проблема прототипов романа уже не раз поднималась как в современной роману критике, так и позднее: следует отметить здесь первопроходческую монографию Дональда Пайпера о Каверине «Soviet writer’s response to the problem of commitment» (1970), работы Катарины Депретто-Жанти7 и, конечно, не в последнюю очередь известную статью М. Чудаковой и Е. Тоддеса «Прототипы одного романа»8. 4

Каверин В. Скандалист или Вечера на Васильевском острове // Звезда. № 4. 1928. С. 117. Далее ссылки на журнальное издание романа даны в тексте как Ск.-28 с указанием номера журнала и страницы.

5 «…“Нет

ни малейшей уверенности в том, снова подумалось Ногину, что этот разговор происходит в России, в Союзе республик, в тысяча девятьсот двадцать четвертом году“. Быть может, это шествие через Неву, вечернее действие между ним и Драгомановым происходит в другое время и другая, особенная, университетская земля начала девятнадцатого века лежит за границами тумана» (Ск.-28, 3/78). В отличие от упоминания журнала «Мена всех», эксплицитное упоминание Ногиным 1924 года как времени действия романа сохраняется во всех последующих редакциях.

6 «Сюжетное оформление перестало являться признаком авторства и свойством, та-

инственно превращающим нечто в искусство. Писатели, начавшие безматериально, люди типа Каверина и Вагинова перешли к памфлетным мемуарным романам. Они делают ошибку, потому что нельзя пририсовывать птичьи ноги к лошади, – птичьи ноги можно пририсовывать только к дракону, потому что дракона не существует» (Шкловский В. Китовые мели и фарватеры // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 29).

См.: Depretto-Genty C. Des éléments nouveaux pour l'étude du roman de V. Kaverin „Skandalist“ // Revue des études slaves. № 54/4. 1982. S. 763-766.

8 Чудакова

М., Тоддес Е. Прототипы одного романа // Альманах библиофила. Выпуск Х. М. 1981. С. 172-192.

295

Последний штрих был сделан совсем недавно в блоге пользователя lucas_v_leyden, виртуозно раскрывшего прототип похожего на Михайловского поэта9, автора стихов, посвященных «усопшей на 87 году жизни <…> девице Галине Христофоровне Репс»10. Другие (в целом немногочисленные) известные нам исследования художественной ткани романа также в основном сосредотачивались на проблематике прототипов и жанра «романа с ключом». Не собираясь оспаривать справедливое утверждение Чудаковой и Тоддеса, что «роман интересен в большой степени как раз благодаря тому, что построен целиком на прототипах, взятых вместе с их литературно-бытовым окружением, и рассчитан на прочтение именно в этом плане»11, мы остановимся на непосредственно не касающемся прототипов аспекте, а именно на том, чем интересен этот роман как литературное произведение со своей историей, а не исключительно историей его прототипов, и какое место он занимает в системе ценностей писателя, возвращавшегося к нему на протяжении всего своего творчества. История генезиса этого романа – как единичной книги и как важного этапа на творческом пути Каверина – может позволить дополнить картину филологических баталий литературной перспективой. При жизни Каверина роман издавался неоднократно, и каждый раз публикация сопровождалась авторской правкой. Только на протяжении трех лет, после журнальной публикации в «Звезде», роман два раза (кроме указанной публикации издания 1929 г. – в 1931 г.12) выходил отдельным изданием, а в 1930 г. вошел в состав трехтомного собрания сочинений Каверина13. В собрании сочинений впервые появляются названия шести глав (число глав было вызвано журнальной публикацией в шести номерах «Звезды»); как названия глав, так и их число остаются с тех пор неизменными. В то же время в этой публикации исчезают эпиграфы – из Пастернака и Марка Твена – и начинается последовательная работа по значительному сокращению и кор9 Леон

Михайлович Шах-Паронианц com/104719.html – Просм. 1.07.2010)

(см.

http://lucas-v-leyden.livejournal.

10 Каверин

В. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове // Каверин В. Собрание сочинений : В восьми томах. Т. 1. М. : Худож. лит., 1980. С. 523. Здесь и далее ссылки на эту последнюю авторизованную версию романа даются как СС.-80 с указанием страниц.

11 Чудакова М., Тоддес Е. Указ. соч. С. 173. 12 Каверин В. Скандалист или Вечера на Васильевском острове. Л. : Издательство

писателей в Ленинграде, 1931.

13 Каверин В. Сочинения : В трех томах. Т. 3. Л. : Прибой, 1930. С. 5-279.

296

рекции текста: все последующие прижизненные издания14 сопровождаются авторской правкой. При подготовке восьмитомного собрания сочинений (первый том, содержавший «Скандалиста», выходит в 1980 г.) Каверин возвращается к первому книжному варианту романа 1929 г., оставив ряд внесенных позднее изменений. Если некоторое количество этих изменений, безусловно, было вызвано цензурными соображениями (как, например, исключение имени Троцкого в одной из реплик), то остальные были направлены на сознательную замену отсылок и радикальное сокращение ряда линий – в частности, истории бюрократа Кекчеева-младшего и описания студенческой коммуны в Лесном, которое Каверин использовал впоследствии в автобиографической прозе «Освещенные окна». Как пример замены реалий интересно отметить, что сборник «Мена всех», именовавшийся в ранних версиях романа МЕВС, начиная с издания 1963 года был заменен на журнал «Левый фланг» – по словам Некрылова, журнал, в котором «можно скандалить» (СС.-80, 485). Реплика филолога Драгоманова об этом издании – «гимназический журнал небезызвестного семейства» (СС.-80, 486), – подходящая к ЛЕФу куда лучше, чем к «Мене всех», в изданиях 1960-70-х гг. была Кавериным снята. Характерно, однако, что под всеми редакциями Каверин сохраняет дату «1928 год», не добавляя – как в других случаях – указания времени поздних корректур, и лишь в собрании сочинений 1980 г. даёт двойную дату: «1928-1980». Это подчеркивает значимость и рубежность для Каверина как самого романа, так и самой эпохи конца 1920-х гг. К истории замысла романа сам Каверин возвращался неоднократно. В заметке «Поиски и решения», опубликованной в одиннадцатом номере «Нового мира» за 1954 г.15 и впоследствии вошедшей в книгу воспоминаний «Эпилог», он пишет: «Зимой 1928 года я встретился у Юрия Николаевича Тынянова с одним литератором, живым и остроумным, находившемся в расцвете дарования и глубоко убежденном в том, что ему ведомы все тайны литературного дела. Говорили о жанре романа, и литератор заметил, что этот жанр был не под силу даже Чехову, так что нет ничего удивительного в том, что он не удается современной литературе. У меня нашлись возражения, и он с иронией, в которой всегда был необыкновенно силен, выразил сомнение в 14

Каверин В. Собрание сочинений : В шести томах. Т. 1. М. : Худож. лит., 1963. С. 307-460; Каверин В. Избранное. М. : Худож. лит., 1973. С. 15-176; Каверин В. Избранные произведения : В двух томах. Т. 1. М. : Худож. лит., 1977. С. 241-399.

15 Каверин

В. Поиски и решения // Новый мир. № 11. 1954. С. 187-188.

297

моих способностях к этому сложному делу. Взбесившись, я сказал, что завтра же засяду за роман, – и это будет книга о нем. Он высмеял меня, но напрасно. На другой день я принялся писать роман „Скандалист или Вечера на Васильевском острове“». Тем самым Каверин помещает роман в тот самый «памфлетный контекст», на который сразу же после выхода романа обратил внимание «живой и остроумный литератор» (см. прим. 6). Однако в воспоминаниях Каверина смещены (сознательно или нет) два важных акцента. Во-первых, дата встречи у Тынянова зимой 1928 г. едва ли соответствует действительности – ведь первая глава романа вышла уже во втором, февральском номере «Звезды» за 1928 год. Во-вторых, в статье из коллективного сборника «Как мы пишем»16, являвшейся, в том числе, ответом на обвинение в «памфлетности»17, Каверин сообщает, что начал работать над романом еще до встречи со Шкловским, и основной несущей были размышления об отношениях интеллигенции и революции. В этой заметке Каверин подробно восстанавливает пять вариантов плана: «По первоначальному замыслу роман „Скандалист“ состоял из 1. Истории рвача-карьериста, делающего карьеру на женщинах. 2. Истории сумасшедшего старика-канцеляриста, объявившего себя президентом Васильевского острова. 3. Истории профессора, которому надоела жена, и 4. Истории студента, влюбленного в акробатку»18. «Эти четыре фабулы не должны были находиться между собой в тесной связи, – пишет Каверин. – Связь была лишь в одном: герой второй истории был второстепенным героем первой, герой третьей – второстепенным героем второй, герой четвертой – второстепенным героем третьей»19. Нетрудно заметить, что следы всех четырех историй – рвачакарьериста Кекчеева, канцеляриста Халдея Халдеевича, его брата 16

Как мы пишем. Л. : Издательство писателей в Ленинграде, 1930. С. 59-74

17 «<…> нижеследующие мои комментарии к „Скандалисту“, быть может, послу-

жат чем-то вроде ответа на некоторые статьи и рецензии, авторы которых сочли мою книгу памфлетом на литературный и ученый мир Ленинграда. Я подумывал, было, и о настоящем ответе, но все как-то нет ни времени ни охоты» (Указ. соч. С. 61).

18 Там 19 Там

же. же.

298

профессора Ложкина и студента Ногина, влюбленного в художницу Верочку Барабанову, – с теми или иными модификациями вошли в первую опубликованную журнальную версию романа. В последующих планах романа, описываемых Кавериным, вводится линия Драгоманова (отметим, что Евгений Дмитриевич Поливанов, прототип Драгоманова, фигурирует под именем профессора Панаева уже в каверинском рассказе «Большая игра» в 1925 г.). И лишь на заключительном этапе на месте японского акробата Сато (от которого в итоге осталось лишь пространное суждение Драгоманова о «республике циркачей, на мотив платоновского государства ученых» – СС.-80, 438) появился Виктор Некрылов. По словам Каверина, «появление Некрылова снизи<ло> всю вещь, заключи<ло> ее в границы реальных отношений» 20. В результате переработок «падает значение фабулы, и главной фабулой становится время, которое тасует людей как хочет, не считаясь с намерениями романиста»21. Интерес представляет здесь в первую очередь формирование романа. Студенческие воспоминания о петроградском Университете 1920-22 гг. и Институте восточных языков, которые Каверин кладет в основу замысла книги, получают живое наполнение только в процессе «снижения» и «падения фабулы». Подчеркивая значимость для конструкции романа принципа несвершающегося действия, сформулированного Шкловским22, Каверин не просто делает реверанс в сторону «обиженного» им учителя и соратника по группе «Серапионовы братья» (в их кругу Шкловский получил титул «брат-скандалист»), а выводит роман из лефовской «литературы факта» в область более общей логики событий. Путь от установки к реализации, от замысла – к поступку Каверин разворачивает на 180°: «уже второй вариант плана превратил действия моих героев в намерения, намерения – в замыслы и желания», а «третий и четвертый решили борьбу между романтическим планом и реальным материалом книги в пользу материала»23. Поэтому не случайно литературный и филологический быт заменяет собой в романе цирк. Показательно при этом то, насколько безболезненно Каверину удается эта замена – не в последнюю очередь за счет элементов эксцентрики. Сохраняются и отдельные образы и сравнения – так, Некрылов в конце романа в поезде, увозя в Москву завоеванную в схватке с бюрократом Кекчеевым Верочку Барабано20 Там 21 Там

же. С. 65. же. С. 66.

22 Там

же. С. 67.

23 Там

же.

299

ву, «ходил как клоун, немного заскучавший, не очень уверенный, но всё же веселый» (СС.-80, 586), а Драгоманов в фальсифицированных данных, предоставленных им для некролога студенту Леману, собирающему материал о знаменитых белорусах24, упоминает о своей работе акробатом в цирке Гагенбека, в результате чего он потерял ногу (прототип Драгоманова Поливанов был одноруким). По сравнению с первоначальным замыслом Каверин сохраняет кольцевую композицию и четыре ведущих линии романа. Роман начинается ночью, когда герои спят – спит профессор Ложкин, не знающий, что ему делать со своей академической наукой, которая неоднократно, вместе с ее представителями, охарактеризована в романе как «мертвая»; спит в поезде по пути из Москвы в Ленинград братскандалист Некрылов, «подбросив под голову свои книги, которые он везет друзьям и которые никогда не получат ученой степени в университете» (СС.-80, 404. – Возможно, эта реплика – реакция на увольнение Тынянова и Эйхенбаума из университета после диспута «Марксизм и формальный метод» в 1927 году); спит канцелярист и сотрудник издательства Халдей Халдеевич, уложивший все вещи и переезжающий в новую комнату по соседству со студентом Ногиным; не спит лишь Ногин, alter ego Каверина – он пишет письмо, в котором сообщает не известному нам адресату, что его занимают люди, «которые живут одиночками, которые всё же немыслимы вне нашего времени и нашего пространства. <…> Они – одиноки, враждебны друг другу, каждый из них живет за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. <…> Они рождены одной эпохой, вскормлены другой и пытаются жить в третьей» (Ск.-28, 2/8). В романе показаны три поколения. Старшее, поколение Ложкина, олицетворяет собой автоматизм академической науки. Оно борется со своим настоящим как несостоявшимся и несостоятельным прошлым. Второе поколение – то самое, о котором писал Якобсон в статье «Поколение, растратившее своих поэтов» – это поколение Некрылова и Драгоманова, остраняющее скандалом академический автоматизм. Однако, по выражению юноши-аспиранта (прототипом которого являлся Борис Бухштаб), скандалы тоже автоматизировались. Побеждая на фронтах науки и литературного быта, как, впрочем, и на любовном фронте, Некрылов терпит поражение на фронте внутреннем: его былой соратник Драгоманов при расставании с Некрыловым на вокзале метко предсказывает ему грядущее свержение, цитируя «Третью фабрику» Шкловского (один из многих «анахронизмов» романа – «Третья фабрика» вышла в 1926 г.): «Ты за себя слишком спокоен, Витя. Они напишут о тебе много книг, твои ученики. Это будут романы. Они не 24 В

изданиях 1960-70-х гг. – об уроженцах Могилевской губернии.

300

умеют писать романы, но для того, чтобы вывести тебя, они научатся этому делу. Они проедут на велосипедах по тем местам, по которым ты прошел с барабанным боем» (СС.-80, 583)25. Отношения между архаистами и новаторами описываются в категориях войны. Так, профессор Ложкин в начале книги признает свое поражение: «Он просто за ненадобностью брошен в этой разоренной стране, на пустом и гулком пространстве плацдарма. Он проиграл войну» (СС.-80, 336). Победители-формалисты, которых в изданиях 1960-1970 гг. противники именуют «так называемыми формалистами», могут праздновать победу – однако на поверку она оказывается пирровой. На вечеринке, где собираются формалисты и поют гимн ОПОЯЗа (в изданиях романа 1960-70-х гг. этот гимн вычеркнут), пьяный Некрылов сообщает Драгоманову: «По последним исследованиям смертность от ран несравнимо более велика в побежденной армии, чем в победившей» (Ск.-28, 4/120). Несмотря на то, что на уровне фабулы все персонажи терпят неудачу26, победителем по гамбургскому счету оказывается представитель третьего поколения, студент-арабист Ногин. Каверин оделяет его деталями своей студенческой и академической биографии и дарит собственные стихотворения (в изданиях 1960-70-х гг. Кавериным вычеркнутые), книгу о Сенковском27 и рассказ «Одиннадцатая аксиома». Этот рассказ стал входным билетом Каверина в литературный 25 Ср.:

«Вешайте мой портрет, друзья, в университетском коридоре, сломайте кабинет проректора, восстановите окно на Неву и катайтесь мимо меня на велосипедах» (Шкловский В. Третья фабрика // «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 347.)

См. такую характеристику развития персонажей в ст.: Скандура К. «Здесь читал адъюнкт-профессор Николай Васильевич Гоголь-Яновский» (Заметки на полях романа В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове») // Toronto Slavic Quarterly. № 30. 2009. <http://www.utoronto.ca/tsq/30/skandura30.shtml – Просм. 1.07.2010>

Каверин В.А. Барон Брамбеус: История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения». Л., 1929. В том же году Каверин защищает диссертацию о Сенковском. Тот факт, что работа над романом проходила в одно время с диссертацией о Сенковском, не случаен – см. письмо Каверина к К. Чуковскому: «Спасибо Вам еще и за то, что Вы не ругаете меня за беллетристичность книжки <о Сенковском.>. Вы – единственный (да еще Бор. Мих. <Эйхенбаум>, который все считает исторически неизбежным и мудро отказывается судить младое поколение). Милый и бессовестный Шкловский, который сам есть Сенковский нашего времени (лишенный его католицизма), первый упрекнул меня за то, что я делаю из науки литературу. Не ему бы [это говорить], не правда ли?» (Переписка К. И. Чуковского с В. А. Кавериным / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Е. Н. Никитина // Известия АН. Серия литературы и языка. 2004. Т. 63, № 2. С. 63)

301

мир – при знакомстве с серапионами Шкловский представляет им Каверина как автора рассказа, получившего третий приз конкурса Дома Литераторов. Эпиграф к этому при жизни Каверина не опубликованному рассказу28 – «Искусство должно строиться на формулах точных наук» – служит залогом победы Ногина, единственного из персонажей романа имеющего перспективы. Ногин терпит поражение на личном фронте – Верочку Барабанову, в которую он влюблен, увозит в Москву Некрылов, и Ногин еще в самом начале любовной интриги говорит о себе: «Разбит наголову. Потерпел поражение» (СС.-80, 471). Однако, отказавшись от академической карьеры, арабского языка и продолжения работы над Сенковским, потеряв объект поклонения, Ногин получает пропуск в мир искусства и входит в него, найдя художественное опровержение Евклидовой геометрии: в его рассказе две параллельные сюжетные линии сходятся в конце29. Тем самым роман Каверина оказывается сразу в нескольких отношениях метароманом: это филологический роман в том смысле, что писал его филолог о филологах, и это роман о начале новой сюжетной литературы – роман, в конце которого, как и в упомянутом в романе рассказе «Одиннадцатая аксиома», сходятся параллельные сюжетные линии. В этом отношении «Скандалист» также является альтернативой бессюжетной литературе факта, пропагандируемой в числе прочих Шкловским. И предсказание Драгоманова об учениках Некрылова – «Они не умеют писать романы, но для того, чтобы вывести тебя, они научатся этому делу» (СС.-80, 583) – можно прочесть и в обратную сторону: ведь, как мы знаем из признания Каверина, для того, чтобы создать роман, писателю оказался необходим образ Некрылова. В романе есть еще один персонаж, если и не одерживающий победу, то сумевший переработать и разрешить ситуацию поражения в своем прошлом: это сотрудник канцелярии ленинградского издательства, брат профессора Ложкина и сосед Ногина Халдей Халдеевич. В молодости брат уводит у него невесту, и после двадцати пяти лет ссоры роман описывает сцену их примирения. Характерно, что именно Халдей Халдеевич выступает первым слушателем рассказа Ногина. И по тавтологической структуре имени, и по роду занятий, и по внешним чертам Халдей Халдеевич – двойник Акакия Акакиевича, петербургский призрак, персонаж произведения, из которого, как мы знаем, вышла русская литература и в известном смысле русский форма28 Опубл.

в сб.: «Серапионовы братья» в собраниях Пушкинского дома : Материалы. Исследования. Публикации. СПб., 1998. С. 168-170

Ср. отмеченное Кавериным в сб. «Как мы пишем» «кольцевое построение <«Скандалиста»> без всякого расчета на то, что его заметит читатель» (Указ. соч. С. 66).

302

лизм. В одном из первых планов романа Халдей Халдеевич объявлял себя президентом Васильевского острова; в итоговой версии он становится спутником победителей. И если в первых редакциях романа именно он являлся невольным виновником утверждения Кекчеевамладшего, подписав ему рекомендацию, то в версиях 1960-70-х гг. этого эпизода мы уже не находим – здесь Каверин также идет по линии сокращения избыточных деталей, подчеркивая общую – эстетическую и этическую – направляющую романа. Тем самым Каверин в образе Ногина описывает хорошо знакомое ему самому рождение из ученого писателя. Это рождение новой словесности происходит на фоне текущей литературы, представленной в романе целым рядом сатирических образов. В их оценке рассказчик солидарен с Некрыловым, дающим современной академической литературе уничтожающую оценку. Надежды на левую литературу (как и на новую науку) также не оправдались – даже в лучших своих проявлениях они принадлежат миру прошлого. Многие черты филолога Драгоманова – его шинель, пренебрежение к быту и даже приверженность к «шаловливым и проказливым женщинам» (СС.-80, 507) – напоминают нам Хлебникова; председатель Земного шара фигурирует в конце романа как представитель эпохи прошлого, которая не стала настоящим. Так, уезжая в Москву, Некрылов «спит в купе, в тесноте, между стандартных стен, которые так непохожи на стены стеклянных комнат, придуманных Велимиром Хлебниковым – гюль-муллой, священником цветов» (СС.-80, 587-588). Путь к своей литературе и альтернативу набирающему ход мейнстриму, который вскоре находит свое воплощение в соцреалистическом каноне, Каверин, вместе со своим alter ego Ногиным, видит не в академической науке, чье поражение понимают даже ее адепты, не в полностью разложившемся литературном истеблишменте, не в авангардной традиции, победившей морально, но потерпевшей поражение де факто, не в экспериментальных жанровых прозаических поисках Шкловского, – а в тихой прозе, соединяющей эксперимент «формул точных наук» с реалистическим методом. Возможно, здесь берет свое начало постоянный интерес Каверина к образу ученого, сквозной линией проходящему через всё его творчество. Конечно, в значительной степени это и сублимация несостоявшегося ученого, пожертвовавшего наукой литературе и нарушившего общепринятые аксиомы. Поэтому глубоко символична фраза, завершающая в романе линию Ногина: «Стоило только один раз не согласиться с тем, что параллельные линии параллельны, чтобы на принципе нарушения системы создать новую – и не менее стройную. <…> Именно так – логикой – и началась эта ночь. Кончилась она прозой» (СС.-80, 574). 303

Анри Волохонский СОЧИНЕНИЯ О ГАРМОНИИ *** Настоящая публикация является продолжением издания научных трудов поэта Анри Волохонского, начатого в сборнике «Язык как медиатор между знанием и искусством» (М., 2009. С. 193-210). В том издании статьи о роли симметрии в строении атома и генетического кода были сопровождены дидактической поэмой «О соразмерности основательных видов», на первый взгляд парадоксальным образом низводящей заявку на раскрытие тайн мироздания до уровня иронии, если не откровенного сарказма. В комментарии к поэме мы постарались показать, что одним из объектов пародии оказываются «бесплодные чаяния»1 посредственной научной мысли, повторя ющей прописные истины и лишенной творческого начала. Ученый в дидактической поэме охарактеризован как «ленивый», «лощеный» и «игривый» и уподоблен сороке на березе, т. е. сливающейся с деревом птицей; тем самым научное описание оказывается лишь частью исследуемого объекта и не способно ни по существу, ни интонационно «проникнуть» в сущность явлений. Такого рода упреки поэтического слова в адрес сухой речи науки не новы. Однако в поэме едва ли не более смехотворными оказываются амбиции самой поэзии на выражение истины. В интервью, данном Дмитрию Волчеку, Волохонский иронично отзывается о статусе «поэта-ученого» и трансформирует его в «поэта ученого» – ходящего, подобно пушкинскому ученому коту из вступления к «Руслану и Людмиле», по цепи кругом. Тяга к «научной поэзии» и беспочвенные претензии на постижение тайн оказываются поводком, превращающим свободного художника в дрессированного зверя. Уместно вспомнить здесь поэму Волохонского «Ручной лев», в которой поэт нелестным образом аттестует своих собратьев по ремеслу: 1

См. вступление третье «К Веку» в поэме А. Волохонского «Фома».

304

Покуда взаперти дичать горазды, Друзья мои, мы все – ручные львы И рыбий дух общественности праздной Нам чертит невод в заводи главы Снаружи хвост, а естество в неволе Свободен зад, а всё по грудь в плену Казалось бы осел гуляет в поле, Посмотришь – нет: лев пашет целину Как бегемот надут высокопарный Откроет рот, услышишь слог тропарный <…> Если в «Ручном льве» причиной несвободы выступают не в последнюю очередь ложные иллюзии поэта на общественную значимость слова, то в «дидактических поэмах» (второй из которых, а хронологически первой, являются публикуемые ниже «Аористы обветшалого» 1977 г.) высмеиваются амбиции высокого поэтического стиля и соответствующая поза говорящего. «Тропарный слог» – пафос, абсолютно чуждый языку Волохонского (несмотря на то, что в числе его переводов мы находим также «Собрание воскресных тропарей и кондаков»); иллюстрацией тому служит факт, что размышления на темы симметрии и гармонии, занимающие «поэта ученого» на протяжении десятилетий, сопровождаются веским и весьма едким поэтическим комментарием. Связи поэмы «Аористы обветшалого» с опубликованным ранее трудом «Двенадцать ступеней натурального строя»2 уже был посвящен анализ Джерри Янечека3, в котором дан содержательный обзор предлагаемых Волохонским положений. Поэтому позволим себе здесь лишь предварить публикацию несколькими, в первую очередь стилистическими, наблюдениями. В отличие от поэмы «О соразмерности основательных видов», закрывающей тему исследований о симметрии, «Аористы обветшалого» являются своеобразным прологом, открывающим взгляд на гармонию. Интерес поэта к гармонии легко объясним и в истолкованиях не нуждается, однако удивительны эпитеты, сопровождающие этот образ в поэме: на облеченный в 2 J Гнозис. № 3/4. Нью-Йорк, 1978. С. 99-124. Републ. в: Антология Гнозиса / Под

ред. А.Ровнера, В. Андреевой, Ю. Д. Ричи и С. Сартарелли. – СПб.: Медуза, 1994. Т. 1. C.204-223.

3 Janecek

G. Anri Voloxonski: Poet-Scientist // The Slavic and East European Journal. Vol. 26, No. 4. 1982. Р. 434-446. То же под загл. «Anri Volohonsky’s ‚Aorists of the Decrepit’» см. в кн.: Janecek G. Sight and Sound Entwined : Studies of the New Russian Poetry. New York, 2000. P. 1-19.

305

возвышенную форму4 вопрос племянника о природе Гармонии следует развернутое изложение, в ходе которого Гармония последовательно предстает в образах «фарфоровой девы», «раскрасавицы новгородской», «наблусской гурии», «нью-йоркской старухи», «старой ведьмы» и т. д.5 Интеграция в диалог дяди и племяника комментариев о строении натурального гармонического ряда дает ответ на вопрос, почему следует «выгнать из дома ворот души своей колоратурную потаскуху»: «дюжине аукающихся джиннов», символизирующей традиционный темперированный звукоряд, противопоставляется объяснение устройства как звукового, так и цветового ряда исходя из одного общего принципа, основанного на естественно-научных, а не отвлеченно-технических или спекулятивных принципах (см. соотв. статьи в приложениях). Как и в случае с симметрией, где моделью строения атомных ядер и кодирования аминокислот выступали платоновы идеальные тела (тетраэдр и икосаэдр), для определения сущности гармонии Волохонский отказывается от вызванной технической необходимостью темперации (названной в поэме «новоевропейским вымыслом»), берет за основу единые онтологические структуры натурального строя, сформулированные пифагорейцами, и предлагает для обоснования своей теории ряд наглядных физических (деление октавы и цветовой гаммы) и культурных (космология каббалы) моделей. Привлечение организации древнееврейского алфавита представляется особо важным: функционирование языка уподоблено здесь другим природным явлениям («одними согласными <…> повествуем мы о Гармонии»), и с поэзии совлекается мистический ореол тайного учения: «Каким же, право, дураком / должен быть тот, кто радуется в сердцах / именовать себя учителем!» 4

Именно высокий стиль племянника влечет за собой упрек дяди в том, что его вопрос «низкий», а возвышенно звучащий тезис о том, что «основания Гармонии повествуются в высях», оборачивается предложеним посмотреть вверх и увидеть сверкающий солнечный диск «в высшей точке полукруга сферы». Лишь после «высушивания» речи племянника, из которой «исчезло дыхание и синева», перед ним открывается возможность «забыть о сожалениях» и «точно узнать»; только после превращения «яркого светила» в «диск» (т.е. геометрическую фигуру) в поэме следует первый комментарий, раскрывающий племяннику (и читателю) строение небесного круга.

Подобное титулование вызвано патетическим подразумеванием племянником того факта, что Гармония – столь возвышенный предмет, что его следует писать с прописной буквы. Тем самым Гармония становится для дяди одушевленным существом, в силу своего почтенного возраста и ряда обстоятельств ее биографии заслуживающим упомянутых характеристик. Возможен вывод: избегнуть прописных истин можно, лишь отказавшись от заглавных букв.

306

С одной стороны, подобная тактика – продолжение традиций русского исторического авангарда (в первую очередь натурфилософии и теории чисел Хлебникова) в его стремлении дойти до некоей единой первоосновы миропорядка. В то же самое время Волохонский, которого критика именует «прямым и, может быть, лучшим учеником Хлебникова в русской литературе»6, поэт времени post7 – эпохи, прошедшей через трагический скепсис абсурда и искушения постмодернизма. Единственно оправданной позицией оказывается заявка на «единство этики, эстетики и онтологии», трезвый взгляд на вещи, не замутненный утопизмом авангарда и мистицизмом модерна, а главенствующей фигурой речи – иронический стоицизм, диалогичность формы и стиля, в которой постановка онтологических проблем соседствует с улыбкой над претензией слова не только решить эти проблемы, но и даже сформулировать их. La gaya scienza? Возможно. «Чего не постигнуть уму, то превзойдем бормотаньем…» Поэма «Аористы обветшалого» неоднократно издавалась8; выше уже указывалось на источники публикации «Двенадцати ступеней натурального строя». Статьи «Способ делить октаву», «Что такое полутоны» (обе – 2004-05), «Октава красок» (2005) и «Музыка сфер» (2010), как и весь комплекс произведений в целом, публикуются впервые. Илья Кукуй 6

Аннотация к: Волохонский А. Воспоминания о давно позабытом. М., 2007. [Задн. обл.]

В рамках предисловия к настоящей публикации оставим ассоциации, возникающие при сравнении поэтики Волохонского с положениями В. Мартынова о зоне opus posth как новом сакральном пространстве, на уровне упоминания. Отметим лишь существенную для нашего случая общность слов Волохонского в уже цитировавшемся интервью о том, что «поэтом быть неприлично» в силу статусности этой профессии, с констатацией Мартыновым «исчезновения и отсутствия фигуры великого художника-творца, создающего великое произведение-opus» (Мартынов В. Зона opus posth или рождение новой реальности. М., 2008. С. 283). Важным отличием позиции Волохонского является утверждение ценности «личных качеств» и индивидуальной ответственности художника в процессе творчества. Мартынов позиционирует себя в промежуточной зоне между закончившимся «временем композиторов» и грядущей новой реальностью; Волохонский пишет о том состоянии духа, «когда потребность в истине для личности важнее, чем внешние эффекты», и ставит во главу угла «осознаваемый смысл» и «глубокую индивидуальность» (см. заключение к «Двенадцати ступеням натурального строя»).

Wiener Slawistischer Almanach. Band 5 (1980). S. 353-363; Стихотворения. Анн Арбор: Эрмитаж, 1983. С. 82-93; У Голубой Лагуны: Антология новейшей русской поэзии / Сост. Кузьминский К.К. и Ковалев Г.Л. – Т. 2А. Ньютонвилл, Мэсс., 1986. С. 268-270. <Факсимиле автографа>.

307

Аористы обветшалого Сочинение о Гармонии 1. Двойная речь Длиннобородый племянник спрашивал бритого дядю: – О дядя! Дядя о дядя открой мне почему никогда не умирают сочетания слов? Дай мне знать какого рода жизнь одушевляет дыхание флейты? Расскажи что за басня притаилась в послеполуденном воздухе? Тот отвечал ему весь в голом блеске шаровидных щек: – О мой долгобородый племянничек! Ты задаешь мне великий высокий и низкий вопрос желтый вопрос, нехороший вопрос я ведь его совсем не понимаю я даже не понимаю тебе-то чего здесь надо? Я прошу тебя: повтори повтори свой вопрос а то я его хорошенько не понимаю. – О дивный дядя! – так он ему опять сказал. – Твой вопрос еще глубже простирает меня в пучину сомнения прямо в бездну и потому 308

я его невразумительно повторю: я вот что хотел бы просто знать: чтобы ты мне опять сказал: Где существует флейты свист когда флейтист мертвецки пьян? Куда испаряется послеполуденный свет в то время когда начинают метаться тысячи угловатых мелких птах безумствуя в сизом воздухе? Каким же путем оно вторит тому чего никогда не бывало и мы узнаем его вновь легко хотя ни разу доселе не видывали? Почему-то и речи о них влажная пустота их не берет... Объясни мне: почему они не умирают? Извольте немедля обнажить головы! *** – Если речь заходит о бабочках, – отвечал ему неимоверный дядя, – то пожалуй ты прав... И ужас охватил юного бородатого при этих словах но он нашел в себе и мужество и доблесть. *** Не каждому свекру доставалась этакая тонкая заковыка. Вуй, однако, смотрел не то орлом, а не то – попугаем. – Итак... – с этими словами камень засверкал еще ярче... – Но почему, однако, предоставленное самому себе, оно тем не менее не рассыпается? 309

Как же смел бы ты сказать такое если бы ты имел хотя бы только одно намеренье? Внезапная яркость камня во лбу змеиного дяди заставила его собеседника прикрыть глаза ладонью. Так сидели они оба с обнаженными головами и некоторое время не произносили ни слова. Потом облако лица юного вновь приоткрылось. – Итак,

***

– повторил седой голоскулый, – ты ищешь знать кто она – Гармония? Молчанием снова ответил ему бородатый и лысый молодой человек – знаток умения спрашивать, но сам весьма озадаченный, когда о неподобающем заговорил его сомнительный дядя. – Основания Гармонии повествуются в высях, – вновь продолжала, дерзая, родня, – взгляни на небо взгляни на солнце. – Да, я смотрел но я ничего не увидел. – Тогда взгляни в небеса там рассмотри свое солнце там где их пути прочерчиваются по высотам. – Да, я гляжу но я снова не вижу ничего кроме самого неба и того же самого солнца кроме того, на что я гляжу даже светила – и того я не вижу до того оно яркое в высшем положении небес. 310

– Так что же ты там все-таки наконец видишь? – Я лишь смотрю и наблюдаю желтозеленый сверкающий диск в высшей точке полукруга сферы. Но я еще слышу и мою речь и вновь слышу как в ней исчезает и небо и солнце. Так молча сказал длиннобородый старообразный племянничек и горько заплакал. 2. Мера шара Высушенная речь молодого человека быстро перебиралась в сеть под паучьим когтем хитрого старикашки, который ловко закутывал в кокон бессмыслицы шелковистую мысль того своего, который его неосмотрительно слушал подобия мухи: – Что же ты слышишь? – Я слышу мою личную речь из которой исчезло дыхание и синева. – Что же осталось в ней если не синева и если голубого дыхания более в ней нет? – С посиневшим лицом, бездыханный я слышу мою улетевшую речь и продолжаю что-то твердить бормотать пустое о диске и полукруге того что прежде было светило и что было прежде ныне распадающийся простор в котором оно прежде торжественно шествовало а вот посмотрите: здесь надо было бы в начале попробовать испытать 311

чем согреет нас упомянутый поперечник, кому подымет вечный барабан сна тот полукруг трубы? Слушайте! Даже священные петухи когда еще перестали горло драть обыденно спозаранку! О, где же вы теперь, о царственные орлы государственные грифоны восточные монархи флоры персидских сказок мелкого кустарникового перелеска? Не на них ли? – на то, что их нет, указывает свинцовый палец Гармонии? – Забудь о своих сожалениях, забудь о них! – сказал старший, изрядно довольный всем оборотом дел. – Это вовсе не беда, что он больше не кукарекает зато можно точно узнать, как он молча шагает. Диск на полуденном полукруге неба переступает триста шестьдесят раз своим поперечником. *** Комментарий: 720 шагов, равных поперечнику диска, составляют полный небесный круг. Круг разделить пополам, половину на три, каждую треть на четыре, каждую такую четверть – на пять, и каждую пятую часть – на шесть равных частей, – в свою очередь выйдет вновь 720 равных долей в полном обороте. Триста шестьдесят шагов солнца и триста шестьдесят шагов луны – вот полный круг небес. 312

*** 3. Разбитый звук Вопрошаемое и вопрошающее сделались как бы два скелета. Лишь редкая бледная борода в пустоте одного да гладкие, сходные с побелевшей костью скулы другого выдавали различие в их положении и возрасте. Оба молчали. Только и слышалось между ними что суховатый стук да миксолидийское песнопение: – Древняя древняя архаическая как Курос с острова Самос стоит Змея Кадмейская с птицей лиры в руках Змея Кадмейская пресмыкающееся пифагорейское восемь рук у нее восемь ног у нее и на каждой руке по сорок пять пальцев. *** Стоило нам велеть солнцу: Остановись! как прекратились дожди. Вон и луна перестала расти и рождаться с каждым месяцем все более круглая. Но вернет ли нам влагу дыхания мокрая финикийская рептилия? – Зачем она мокрая? – Потому что она усердная пуническая змея 313

припорошенная пылью пурпурной воды невестка резворукой Европы! *** По сорок пять пальцев на любой руке или ноге этого уравновешенного чудовища, чудища, составленного из одних пропорций. Ква-ква Ква-ква Что недоступно разуму того добиваемся повторением: Если полукруг станет струной, а полный круг – другой струной, то их звуки воплотят собой (ква-ква) – октаву. Октаву как мысль о повторении звука когда они оба разом звучат. *** Комментарий: И четверть круга – это тоже октава, и одна восьмая, и одна шестнадцатая. В одной шестнадцатой части круга – 45 долей. В одной восьмой – 90, в четверти – 180, в половине – 360, в целом небесном круге – 720 частей, равных поперечной мере солнечного диска. *** Но с помощью только октав вряд ли она сможет более чем бубнить. 314

*** Комментарий: Сорок пять единичных долей содержат три части по пятнадцать долей и пятнадцать частей по три доли; пять частей по девять долей и девять частей по пять долей. К каждой такой части нетрудно пристроить подобный ряд струн, чтобы первая часть в нем была такой же, как в первом ряду – единичная доля: 1 3 5 9 15

3 9 15 27 45

5 15 25 45 75

9 27 45 81 135

15 45 75 135 225

Всего двенадцать струн и долей в них: 1, 3, 5, 9, 15, 25, 27, 45, 75, 81, 135 и 225. К каждой из этих двенадцати струн нужно выбрать ее октавы, удваивая ее длину, пока все они не расположатся на большом полукруге – в главной октаве между 360 и 720. 225 удвоенное – 450; 135 дважды удвоенное – 540; 81 трижды удвоенное – 648; 75 трижды удвоенное – 600; 45 трижды удвоенное – 450; еще раз – 720; 27 четырежды удвоенное – 432; 25 четырежды удвоенное – 400; 15 пять раз удвоенное – 480; 9 шесть раз удвоенное – 576; 5 семь раз удвоенное – 640; 3 семь раз удвоенное – 384; 1 девять раз удвоенная – 512. *** Мы вырубили двенадцать ступеней на большом полукруге Это небесный закон – основание памяти Что же ты грустишь, мой левый младший брат? Неужто так горек вышел тебе сизый дым от смоляных кольцевидных змеиных октав? 315

*** Комментарий: Вот двенадцать ступеней октавы, их числа и имена, известные музыкантам: 720 648 640 600 576 540 512 480 450 432 400 384 C D E F G A B H *** Отныне – виват, Cимония! Можно вообразить, что мы и впрямь преуспели: вот-вот внесем сюда залог за душу пригоршней вышедшей из употребления чешуи – Чем не жемчуг! Если уж так превозмогли оклеить небеса индульгенциями или ассигнациями-полтинниками в форме серебреников каждый точно в размер поперечника дешевого базарного солнышка ...и белый как солнце в тумане раскачивался череп того копеечного дядьки отбивая буковой башкой свои три четверти такта для будущей вскоре возникнуть мелодии неба залогом его испарения *** Комментарий: Квинты – 2/3, кварты – 3/4, большие терции – 4/5, малые терции – 5/6, большие тона – 8/9, малые тона – 9/10, большие полутона – 15/16, малые полутона – 24/25, полузнакомые рожицы в полупрофиль. 316

*** Шествует оловянная гвардия фарфоровой девы – Гармонии Честь Ей – отодвигая от сплошных голов маковки алебард и непросохшая пена позавчерашнего пьянства иерархически каплет в трубу барабана где лопнет и гулко играет побудку: горшочек, вари, Августин, дабы маршировали «Жили у бабуси» ландскнехты похмельной памяти с нею они в ее честь то и дело на марше выкидывая сапогами ради давно прошедшего будущего свинцовый танец фарфоровой девы – Гармонии, с нею они в ее честь то и дело на марше. 4. Новые слова о Гармонии О карфагенская девица – раскрасавица новгородская уличная девица-певица неаполитанская наблусская гурия гулящая дальняя александрийская новочеркасская Пиши пропало! – нью-йоркская старуха! То есть старая новая дева нью-орлеанская Махалия Джексон! Птица Гармонии Ящерица Гармонии Старая дева Гармония – – скачет она хохоча сквозь тусклый хаос верхом на складном метре или на сладком горбатом симметричном животном по форме – вроде ежа гениальная хохочущая серая ведьма! 317

*** «Нет, мне невнятна скорбь душистых сладких муз, Обманчивых дарами пчел эфесских...» О, невысохший дядя! Что же ты наконец приумолк, едва поболтав побрякушками новоевропейского вымысла от той же драмы? *** Тусклыми голосами слепыми словесами бестелесным звуком безносым придыханием одними согласными – даже не «А», которые не звенят не мычат будто они микроскопические быки не свистят пастухами когда те зовут на солнце собак не шипят словно набравшие в рот воды хамелеоны не цокают не чавкают не чмокают не щебечут в паутинах тысяч мелких птах не рычат не горланят не улюлюкают но никогда не умолкают – такими голосами странно повествуем мы о Гармонии: Медведь Гармонии Игуана Гармонии Симония Гармонии

318

5. Цветы этой птицы О голубые валькирии! Где парите вы – стихии ветра ледяные наяды? Какие меры ныне распахнуты под вашими безголосыми крыльями пустых пернатых пропорций? Так несется стая та в безоблачном воздухе – треугольник белокрылатых валькирий трезвучий Мы же поставим себе на голову ледяной котел с кипящей вареной валькирией готовой гамадриадой пня охладелого огонька и, поумнев на глазах, поразмыслим о прозрачной судьбе египетского их треугольника, с тем, чтобы вновь (в духе охладевшей мысли октавы) пробубнить названия его имен оседающих на ледяные столбы оскаленных башен нашей белой памяти словно бы иней полета валькирий. *** Дзинь-дзен Чего не постигнутсь уму то превзойдем бормотаньем. Но не забудьте выгнать из дома ворот души своей колоратурную потаскуху! *** Комментарий: Так вот: двенадцать костей составляют скелет белой совы – Гармонии. 319

И белый как смерть, как скатерть, ни в чём не повинный, ничего не соображая, дудит он в дудку своего темного души скрипача. Он тихо приговаривает: Три стороны египетского треугольника, того, который из веревочного круга о двенадцати узлах, 3:4:5 суть не что иное как минорный аккорд резворукой белоликой голубоглазой розовощекой простушки Европы, или, повторяя его «3» как октаву: 4:5:6 Она только и может, что радоваться да рыдать, но и этого кажется ей немало. Где уже нет одного, там дева – два смотрит избытком. *** Здесь стоит немедленно упомянуть, что кости наших собеседников, освистанные ледяными ветрами синих валькирий, омытые грозовыми разрядами и осадком туманной росы, согретые жаром подпрыгивающих вокруг гурий, опаленные пламенем убеждений числительной зависти, стали мало-помалу рассыпаться, сияя постепенно все заметнее в черной темноте. Это из них выходил фосфор – испарялся желто-зеленый дымок – Нас могли убедить, – шелестел дымок более ветхого, – честные ученые люди, будто бы всякий свет это такой мелкий звук вроде неслышного писка, поэтому я думаю, что наш желто-зеленый цвет дыма наших фосфоресцирующих костей 320

цвета тела светила в высочайшем положении небес должен – имея форму тела Гармонии – содержать те же семьсот двадцать долей. *** Комментарий: От 720 кварта вниз падает на 960, а квинта вверх достигнет 480. Оба они – невидимые. Это черная октава, это пропорция 2:3:4, черная по краям, с желто-зеленым, почти белым, посередине. *** Цвета желто-зеленого диска в высочайшем положении сферы вился дымок из костей еле видный в неяркой полутьме странного вопрошания о Гармонии. *** Комментарий: Три тройные пропорции из числа простейших разукрасят нам тело певчего земноводного: 2 : 3 : 4 или 4 8 0 : 7 2 0 : 9 6 0 , черный – светлый – черный. 3:4:5 – кварта вверх от 720 и большая терция вниз, то есть 5 4 0 : 7 2 0 : 9 0 0 , фиолетовый – желтозеленый – красный. 4:5:6. От красного вверх: 6 0 0 : 7 0 0 : 9 0 0 , синий – желтый – красный, три основных цвета, умерщвленных до состояния числа. От фиолетового вниз: 5 4 0 : 6 7 5 : 8 1 0 , фиолетовый – зеленый – оранжевый, три смешанных цвета. От желтозеленого вверх и вниз: 5 7 6 : 7 2 0 : 8 6 4 , темносиний – желтозеленый – светлокрасный, три оттенка. От желтого вверх: 5 0 0 : 6 2 5 : 7 5 0 , чернопурпурный – голубой – желтый. 321

480 500 540 576 600 625 675 720 750 810 864 900 и вновь 960. В этом легко убедиться любому, потому что каждая доля составляет здесь 7.715 ангстрема мелкого звукоподобного трясения света или около того. *** Мы объявили некоторые из числа деяний певчей павлиносаламандры. 6. Тень Эти двое наконец возымели на что уповали. Фосфорнокрылая солнечная мышь ярко взошла в поднебесной темноте. Неприятным резким криком возвестила она о своем появлении. – Не отдадим лиру на растерзание грызунам! – кричали вокруг. – Но я слышал также, что собаки, которые мочатся на стены мечетей, редко страдают от старческих недугов. – Так неужто же глупое чудище, составленное из одних пропорций, только и машет стрекозиным государством в основаниях нашей памяти? Кто же – Она? Тюрьма или горилла? Или она просто склеротически дряблая с забывчивыми щечками пьяная баба – Гармония у которой грудей до отвала да еще не сказать сколько задниц впридачу? Скажем так – скажем этак... *** Но даже если обезьяна Гармонии скорчилась в первопричинах вещей 322

прежде нежели родилась самое – Гармония – так что же мы? Вот уже как четвертую тысячу лет месим ногами виноградное тесто из голосов все той же дюжины аукающихся джиннов? Так каким же, право, дураком должен быть тот, кто радуется в сердцах именовать себя учителем! *** На этом смолк перламутровый шопот раковины Вселенной стихли его жалобные мерцающие звуки кончились Аористы Обветшалого и в изумрудную воду нырнул зимородок. Приложение 1 Двенадцать ступеней натурального строя 1. Темперированный строй В современных музыкальных инструментах с фиксированным строем используется только одно натуральное отношение – октава. Частоты или длины волн звуков, составляющих октаву, относятся как целые числа 1:2. Это можно продемонстрировать, если взять струну определенной длины и разделить ее пополам. Звук, издаваемый половиной струны, будет на октаву выше звука целой струны. Все прочие музыкальные отношения – квинты, терции, тона, полутона наших роялей и органов – не являются отношениями целых натуральных чисел. Каждая из восьми октав, обнимающих в своей совокупности диапазон частот, используемых в музыке, разделена на двенадцать логарифмически равных интервалов – полутонов. Это означает, что логарифмы длин во всём прочем одинаковых струн, издающих тона, соответствующие любым двум соседним ступеням внутри октавы, отличаются друг от друга на постоянную величину. Если 323

взять струну длиной L, точки, соответствующие n-ой ступени вниз от основного тона, можно найти по формуле (1): l

тогда log ln – log l при

(1)

= ∙L

n-1

1 log2 = const 12

n=0 l0=L n=12 112 = 2L

То есть двенадцатая ступень соответствует струне удвоенной длины, октаве вниз от основного тона. Все промежуточные ступени выражаются иррациональными, а не натуральными числами. Такой темперированный строй является сейчас общепринятым. Он счита ется удобным для исполнения произведений, созданных исходя из совершенно других принципов, а именно – из принципов натурального лада, где отношения ступеней выражаются натуральными числами. Другие способы темперации оказались по разным причинам неприемлемыми. Однако существует скептический взгляд, обращенный к двум ос новным моментам, – к музыкальной практике, использующей этот строй, и к культуре самого строя. Несмотря на формальное равнопра вие двенадцати ступеней, в практике композиции некоторые тона играют более важную роль, чем другие. Это выражается, в частности, в разделении клавиш одной октавы на группы белых и черных. Увидев в этом нелогичное ограничение свободы композитора традициями лада, Шенберг предложил уравнять в правах все двенадцать тонов октавы и подал тому пример собственным творчеством. Однако оставалось неясным, почему же сохраняется натуральное, «ладовое» по природе, отношение октавы 1:2, и почему каждая из восьми октав разделяется на двенадцать, а не на какое-нибудь иное количество ступеней. Ведь формулу (1) можно записать в более общем виде: 1n = n где

∙L

А – любое действительное число N – целое число 324

Современному интеллекту выбор N=12 представляется осно ванным на столь же неоправданно мистических или косно тра диционных соображениях, как и разделение года на 12 месяцев, небесной сферы – на 12 секторов, соответствующих 12 знакам Зодиака, счета – дюжинами и т.п. Однако разумные основания для выбора каких-либо иных значений А и N, по-видимому, отсутствуют, и критика успокоилась на том, чтобы принять существующие значения А=2 и N=12 как основанную на привычном удобстве конвенцию. С другой стороны, додекафония Шенберга, хотя и получившая известное развитие в XX веке, не заменила традиционной музыки. Причина этому, на наш взгляд, – в нарушении додекафонистами некоторых онтологических принципов музыкального строя, не компенсируемых ни формальной логикой теоретиков, ни мастерством и талантом композиторов. Ибо логика додекафонистов основывалась на предположении о самоочевидной необходимости темперированного строя и не принимала во внимание того обстоятельства, что сама темперация была лишь вынужденным компромиссом между онтологической структурой музыкального строя и техническими средствами исполнения музыки. Автор видит свою задачу в том, чтобы объяснить необходимость выбора числа N=12 для ступеней октавы, тем самым обнаружив следы онтологических принципов в темперированном строе, и предложить двенадцатитоновый натуральный строй. 2. Первые натуральные отношения Ради простоты и наглядности все рассуждения проводятся на следующей физической модели. На достаточно длинной натянутой струне фиксируются две точки. Расстояние между ними соответствует длине звуковой волны, производимой этим «единичным» отрезком струны. Удвоение длины отрезка соответствует получению тона октавой ниже, то есть вдвое меньшей частоты. Впредь мы не будем упоминать ни о длинах волн, ни о частотах, а только о натуральных числах, определяющих количество единичных отрезков струны в отрезках, соответствующих тому или иному тону. Если ниже мы будем говорить о тоне 3. или о тоне 720., это будет означать, что речь идет о собственном тоне струны, длиной в 3 или 720 раз большей «единичного» отрезка. Простейшим натуральным отношением, очевидно, является 1:1 – повторение двух одинаковых тонов, называемое примой. Отношение 1:2, как уже говорилось, называется октавой. Отношение 2:3 – на 325

туральной квинтой. Если взять октаву вниз от верхнего тона квинты, то между этим новым звуком и нижним звуком квинты получится отношение 3:4, называемое натуральной квартой. Операция получения кварты из квинты, а также обратная и другие аналогичные операции называются обращением. Так, октаву можно получить обращением примы. Несколько расширяя общепринятое значение термина, можно называть обращением любое умножение или деление какого-либо тона на 2k , где k – целое число. Следующее отношение 4:5 называется натуральной большой тер цией, а 5:6 – малой терцией. Обращением малой терции можно получить большую сексту 3:5. Ряд тонов 1., 2., 3., 4., 5., 6. обладает тем свойством, что все его члены связаны между собой отношениями октавы, квинты, малой и большой терции или обращенными отношениями. 3. Идеальные тона и отношения Ниже мы будем пользоваться вводимым из формальных соображений понятием «идеальный тон», неизвестным музыкальной теории. Однако фактически, говоря о ступенях до, ре, ми, фа и т.д. любой октавы, применяют именно это понятие. Наш термин просто придает количественный смысл обычным обозначениям положения тона в октаве. Например, если имеется тон 24., то, обратив его три раза, приходим к идеальному тону 3., которому могут соответствовать ре альные тона 3., 6., 12., 24., 48. и т.д. Ряд 5., 10., 20., 40. ... имеет в своей основе идеальный тон 5.; ряд 1., 2., 4., 8., ... – идеальный тон 1. Иными словами, идеальным тонам соответствуют нечетные числа, а реальный тон Lr в какой-либо октаве выражается через идеальный тон Li формулой: Lr = Li 2k где k = 1, 2, 3... Простыми идеальными тонами мы будем называть простые нечетные числа, а прочие нечетные числа – производными идеальными тонами; отношения идеальных тонов – идеальными отношениями. Квинте и кварте, терции и сексте – вообще любой паре отношений, связанных операцией обращения, соответствует одно и то же идеальное отношение. В ряду 1., 2., 3., 4., 5., 6. наличествуют три идеальных тона 1., 3. и 5., или – что то же – три простых идеальных отно326

шения: 1:3 – идеальная квинта, 1:5 – идеальная большая терция и 3:5 – идеальная малая терция, а также принцип «обращения», удвоения, т.е. октава 1:2. Реальная квинта, большая и малая терции составляют аккорд-трезвучие – 4:5:6. Обращенное трезвучие может выглядеть как 3:4:5, соответствующее простое идеальное трезвучие – 1:3:5. Никаких других отношений более мы не будем вводить в систему произвольно. Это означает, что новые идеальные тона обязательно будут состоять с одним из тонов 1., 3., 5. или с введенными ранее произ водными тонами в отношениях квинты, большой или малой терции. 4. Структура октавы Октава (1. – 2.) не содержит целых ступеней, октава (2. – 4.) содержит тон 3. и отношения кварты и квинты, октава (3. – 6.) – тона 4., 5. и отношения квинты, кварты, двух терций и большой сексты. Этого, очевидно, недостаточно для музыки. Нужно ввести дополнительные ступени, однако не за счет новых простых идеальных тонов, например, 7., 11., 13. и т.д., чтобы не вводить неизвестных практике отношений и новых принципов. Можно вводить только производные идеальные тона по общей формуле: Li = 3m ·5n где m и n = 0, 1, 2… Однако выбор m и n должен быть обоснован. Обычно таким обос нованием является простота. Рассмотрим идеальное трезвучие, состоящее из квинты 1:3, боль шой терции 1:5 и малой терции 3:5. Его можно составить двумя способами. Первый из них – взять три простых идеальных тона 1:3:5. Здесь тон 1. играет одну и ту же роль в отношениях 1:3 и 1:5, тон 3. – в отношениях 1:3 и 3:5. Второй способ состоит в подборе к тонам 3. и 5. такого третьего тона, с которым эти тона составляли бы отношения 1:5 и 1:3 соответственно. Это будет тон 15., входящий в квинту с тоном 5. (5:15 = 1:3) и в большую терцию с тоном 3. (3:15 = 1:5). Таким образом, три простых идеальных отношения, кроме трезвучия 1:3:5, образуют трезвучие 3:5:15, в котором каждый тон играет двоякую роль в отношениях. Первое трезвучие воспринимается как минорное, второе – как мажорное. Новый идеальный тон 15. мы ввели, не привлекая нового идеаль ного отношения, однако оно устанавливается между тоном 1. из ми норного трезвучия и тоном 15. из мажорного. Тон 15. находится вну327

три октавы (8. – 16.). Заметим здесь, что если исключить не относящийся к разрабатываемой системе тон 7., в октаве (4. – 8.) содержатся лишь те же отношения, что и в октаве (3. – 6.). В октаве же (8. – 16.), кроме простых идеальных тонов 1., 3., 5. и производного 15., содержится также производный и идеальный тон 9., который естественно теперь также включить в систему. Таким образом, в этой четвертой по порядку, если идти вниз от тона 1., октаве содержится всего пять идеальных тонов – 1., 3., 5., 9., 15., которые состоят в следующих идеальных отношениях: 1:3; 3:5; 1:5 (простые отношения) и 1:9; 5:9; 1:15 (производные отношения). В реальной форме последние выглядят как 8:9 (большой тон), 9:10 (малый тон) и 15:16 (большой полутон). Эти пять идеальных тонов определяют одно мажорное и два ми норных трезвучия (1:3:5 = 3:9:15), причем последние смещены одно относительно другого на квинту. Роль квинт и терций – или, что то же, тонов 3. и 5. – в музыке различна: квинты более существенны, что отражается возможностью из данных пяти тонов – трех квинт (1:3, 3:9 и 5:15) и лишь двух больших (1:5 и 9:15) и двух малых (3:5 и 9:15) терций. Октава (8. – 16.) имеет следующую структуру: 8., 9., 10., 12., 15., 16. или, в идеальной форме: 1., 9., 5., 3., 15., 1., чему соответствует следующий порядок интервалов: большой тон, малый тон, малая терция, большая терция, большой полутон. Такое деление октавы, опять-таки, не удовлетворяет требованиям современной музыки, так как интервалы в терцию очень велики. Для дальнейшего расчленения октавы на постулированных выше принципах можно построить еще по пять тонов от каждого из имеющихся пяти идеальных тонов, всякий раз принимая первый тон за единицу, а остальные сохраняя в тех же отношениях, то есть транспонировать пятизвучие на квинту, боль шую терцию, большой тон и большой полутон. Это выглядит как простая операция умножения: 1 ∙ (1, 3, 5, 9, 15) = 1, 3, 5, 9, 15 3 ∙ (1, 3, 5, 9, 15) = 3, 9, 15, 27, 45 5 ∙ (1, 3, 5, 9, 15) = 5, 15, 25, 45, 75 9 ∙ (1, 3, 5, 9, 15) = 9, 27, 45, 81, 135 15 ∙ (1, 3, 5, 9, 15) = 15, 45, 75, 135, 225 Получается двенадцать идеальных тонов 1., 3., 5., 9., 15., 25., 27., 45., 75., 81., 135., 225. Величина последнего тона (225) указывает, что эти тона могут в своей совокупности реализоваться в октаве (128. – 256.), восьмой по счету вниз от 1. Структура этой октавы такова: 328

128, 135, 144, 150, 160, 162, 180, 192, 200, 216, 225, 240, 256 – или в идеальной форме: 1, 135, 9, 75, 5, 81, 45, 3, 25, 27, 225, 15, 1 Из двенадцати интервалов между соседними ступенями этой ок тавы только один (45:81 = 5:9, в реальной форме – 9:10) превышает полутон. Тона распределены равномерно, их количество в точности совпадает с числом ступеней в инструментах с фиксированным строем, поэтому система, в принципе, может оказаться пригодной для музыки. 5. Наша система и традиция Полученный строй нужно сопоставить с традиционными натуральными строями. Последние при разнообразии, начиная с Возрождения, имеют общими семь тонов: с, d, е, f, g, a, h, длины волн которых составляют пропорцию:

8 4 3 2 3 8 : : : : : 9 5 4 3 5 15

Кроме того, в некоторых системах вместо h применяется тон b, составляющий с тоном с отношение 10:9. Прочие четыре ступени, промежуточные между с и d, d и е, f и g, g и а, варьировали в разных системах ввиду отсутствия очевидных критериев для их оптимального выбора. Чтобы сопоставить ступени нашего строя с традиционными, нуж но теперь разумным образом подобрать тон октавы. Это должен быть тон, состоящий в простых отношениях с возможно большим числом прочих тонов. Ввиду того, что мы имеем дело с пятью тонами – 1., 3., 5., 9., 15., транспонированными на известные интервалы, естест веннее всего принять за исходный тон (с) нашей октавы наименьшее общее кратное этих пяти чисел – идеальный тон 45. Тогда ступени октавы в реальной форме расположатся в пределах 180. – 360. Представив эти числа в виде пропорции: 360:324:320:300:288:270:256:240:225:216:200:192:180 и разделив их на 360, получаем:

329

9 8 5 4 3 32 2 5 3 5 8 1 : : : : : : : : : : : 10 9 6 5 4 45 3 8 5 9 15 2

В последней пропорции восемь членов совпадают с традиционны ми. Новым в нашей системе является определение оптимальных зна чений для остальных четырех ступеней: 9/10; 5/6; 32/45; 5/8 или, в другой форме, 324, 300, 256, 225. Обозначим их i, j, k и 1, сохранив за прочими традиционные обозначения. Теперь нужно выразить тона темперированного строя в такой форме, которая позволяла бы сравнивать их с натуральными. Это нетрудно сделать, зная, что десятичный логарифм струны длиной 2 равен 0.3010, а струны 1 – нулю, и что логарифмы длин струн соответствующих ступеней октавы отличаются на одну и ту же величину 0.3010/12 = 0.0251. Вычислив антилогарифмы, умножив каждый член ряда на 360/2 = 180 и округлив числа до целых трехзначных, получим относительные длины струн для темперированного строя, сопоставимые с тонами нашей октавы (Таблица 1). Таблица 1 с

Темперированный строй

360 340 321 303 286 270 254 241 226 214 202 191

Натуральный строй

360 324 320 300 288 270 256 240 225 216 200 192

Сравнение показывает, что ступени темперированного строя (за исключением i) близки к ступеням натурального. Что касается ступени i, то ее положение в интервале 80:81 от d (а не в полутоне, как это имеет место в темперированном строе) дает нашему строю существенное преимущество, благодаря которому от ступеней с и f можно построить по шесть ступеней квинтовыми ходами при энгармонической замене i на d, что вполне удовлетворяет привычным требованиям композиции на ладовой основе. Только одна квинта (а не все шесть) при этом незначительно искажается. Из отмеченного сходства натурального и темперированного строя вытекает, что современный строй не является результатом конвенции или случайностей исторического развития музыки. Скорее всего, он таков, потому что не может быть существенно другим, ибо он осно330

ван на приближении к оптимальному набору наиболее простых резонансных отношений, с одной стороны, и на особенностях восприятия человеком этих отношений – с другой. Мы рискнем здесь высказать предположение, что фактически и в темперированном строе человек старается услышать натуральный. Известно, что в роялях, которые давно не настраивались, начинают звучать натуральные отношения. Если именно их чувствует примитивный инструмент, то тем более это относится к уху. Следовательно, несмотря на формальную равноценность двенадцати ступеней октавы, обеспечиваемую темперацией, они продолжают оставаться неравноценными по существу, что делает просто невозможным исключение ладового принципа из композиции. Любая комбинация ступеней – независимо от композитора – будет иметь определенное отношение к какому-либо ладу. Стремление освободиться от онтологического принципа свойст венно не только музыке последнего столетия. Его можно сопоставить с попытками исключить предметное изображение из живописи или ввести принципы относительности в физику и этику. Такие сходные тенденции в далеких областях являются свидетельством общего со стояния человеческого духа, для которого в последнее время стало особенно характерно стремление к свободе, понимаемой как избав ление личности от связей с онтологическими категориями. В том, что касается музыки, процесс шел примерно по следую щим этапам. В средние века господствовали принципы простых ла дов, известных со времен античности. Инструменты также были про сты. В начале Возрождения, с развитием многоголосья, произошло усложнение представлений о гармонии и, параллельно, – усложнение инструментов. Уже тогда онтологический принцип начал смещаться в сторону техники. Развитие этой тенденции привело к постановке вопроса о «темперации», то есть о таком делении октавы, которое гарантировало бы музыканту возможность гармонизировать голоса сколь угодно большого количества инструментов. Введение логарифмической темперации вполне соответствовало духу рационализма XVIII-XIX веков, а реформа Шенберга и опыты стохастической композиции – крайнему субъективизму нашего времени. 6. Онтология и музыка пифагорейцев Связь музыки и онтологии наиболее последовательно проводилась пифагорейцами, однако систематического изложения их учения не существует. Нам известны фрагменты общей концепции числа как начала, дежащего в основе вещей и формирующего бытие; за331

тем – музыкальная практика того времени и кое-что об осмыслении ее пифагорейцами; далее – изложенное Платоном в «Тимее» представление о связи пяти правильных многогранников с музыкальными отношениями, с одной стороны, и с элементами структуры космоса – с другой, не получившее, как нам кажется, удовлетворительной для современного рассудка интерпретации; наконец, изложенное Аристотелем и, вероятно, также пифагорейское по происхождению учение о взаимосвязи четырех элементов, составляющих космос, и двух пар «свойств», в определенных комбинациях образующих эти элементы. Из таких отрывочных сведений мы попытаемся реставрировать более целостную картину. Разумеется, ряд высказываемых положений не может быть доказан с полной достоверностью, и за читателем остается право судить, насколько убедительны версии, предлагаемые автором. Основой музыкальной практики античности был тетрахорд, то есть совокупность четырех струн, из которых крайние были настро ены в кварту (3:4). Две промежуточные струны делили кварту на три интервала таким образом, что два из них равнялись тону (8:9), а третий – пифагорейскому полутону (243:256). Три варианта распо ложения этих интервалов определяли три основных лада. Интервал в полтора тона – пифагорейская терция – составлял 27:32. Используя принятую выше терминологию, можно сказать, что пифагорейский строй основан на двух простых идеальных тонах – 1. и 3. Производные идеальные тона имеют формулу: Li = 3k где k > 1 Для построения всех трех тетрахордов и разделения октавы на интервалы не меньшие, чем в тон, достаточно семи идеальных тонов: 1, 3, 9, 27, 81, 243, 729 Пифагорейская октава выглядит в реальной форме (один из вариантов) так: 384, 432, 486, 512, 576, 648, 729, 768 – и имеет последовательность ступеней: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. Исключительная роль идеального тона 3. соответствует тому зна чению, которое придавалось интервалу в квинту. Ступени тетрахор дов могут быть получены ходами в известное число квинт. Количест венные соотношения между ступенями тетрахордов были известны 332

пифагорейцам – вероятно, даже открыты ими. Эти соотношения мыслились как осуществление общих законов числа, действующих в мире, а сам мир поэтому представал как гармония. Музыка же с этой точки зрения выглядела священнодействием, касающимся самих корней бытия. Нечетные и четные числа представлялись как принципы, опреде ляющие противоположность мужского и женского. Поэтому благо звучная квинта, воплощающая единство двойки и тройки, могла мыслиться как своеобразный брак или любовь двух противополож ных начал. Для нас также важен взгляд пифагорейцев на декаду, то есть на число 10 как на принцип объединения четырех первых чисел нату рального ряда: 1 + 2 + 3 + 4 = 10. Изложенные представления помогут нам интерпретировать опи санную Платоном теорию о связи правильных многогранников с эле ментами мироздания и музыкой. Учение о том, что космос состоит из четырех элементов, дано Аристотелем, уже не понимавшим пифагорейцев и относившимся к их воззрениям как к комическим суевериям, а потому не связывавшим в своем изложении этого учения ни с Платоновыми телами, ни с числами, ни с музыкальными отношениями. По Аристотелю, каждый из четырех элементов (огонь, вода, земля, воздух) является носителем и в какой-то мере конститу ируется из двух свойств, которые имеют парами себе противополож ные свойства (сухость – влажность, холод – жар). Поэтому сухой жаркий огонь противоположен по свойствам и по сущности влажной холодной воде, а сухая холодная земля – влажному жаркому возду ху. По-видимому, во времена Аристотеля пифагорейский взгляд на четверку стал настолько тривиальным, что философ не считает нужным объяснять, почему элементов именно четыре – не больше и не меньше – и чем «свойства» отличаются от «элементов». Симметрич ная замкнутость такой конструкции, позволявшая привычному к дихотомиям античному сознанию воспринимать ее как самоочевид ность, обеспечила ей признание почти на протяжении двух тысяче летий. А все проблемы были отнесены в область поисков «пятой сущности», которая сообщает жизнь этой статичной системе и владе ние которой дает власть над четырьмя элементами и их сочетаниями. Между тем, тайны пятой сущности касался еще Платон. Согласно Платону, следовавшему пифагорейской традиции, че тыре элемента – огонь, воздух, вода и земля – имеют своими офор мленными выражениями четыре из пяти правильных многогранников – тетраэдр, октаэдр, икосаэдр и куб. Тетраэдр как наиболее «острый» 333

и легкий многогранник соответствует жгучему огню, следующий за ним октаэдр – воздуху, а икосаэдр – воде. Это три подвижные стихии, и им соответствуют многогранники, составленные из треугольников. Устойчивый куб, составляемый из «неподвижных» квадратов, изображает землю, которой «необходимо иметь самые устойчивые основания». Пятый правильный многогранник – додекаэдр, описанный вокруг икосаэдра, – служил изображением принципа, охватывающего весь космос (см. Платон, «Тимей»). Далее предполагалось, что четыре элемента находятся в извест ных математических, а, следовательно, и музыкальных отношениях. Этот взгляд легко интерпретировать, если подсчитать число вершин первых четырех Платоновых тел и представить эти числа как выражения музыкальных отношений. Тогда восемь вершин куба (земля) составят октаву к четырем вершинам тетраэдра (огонь), а двенадцать вершин икосаэдра (вода) – октаву к шести вершинам октаэдра (воздух). Тетраэдр с октаэдром (4:6) составляют квинту огня и воздуха, куб с икосаэдром (4:6) – вторую квинту земли и воды, а октаэдр с кубом (6:8) – кварту воздуха и земли. Тетраэдр с икосаэдром, огонь и вода, составляют резко диссонирующее отношение 4:12 = 1:3. Эта величественная картина еще более оживляется, если ее до полнить «свойствами» элементов по Аристотелю. Огонь и земля имеют общее свойство «сухости», а воздух и вода – «влажности», огонь и воздух – «жара», вода и земля – «холода». Так что верхняя октава «огонь – земля» (тетраэдр – куб) – «сухая», а нижняя, «воздух – вода» (октаэдр – икосаэдр) – «влажная». Верхняя квинта «огонь – воздух» – «жаркая», нижняя, «земля – вода» – «холодная». Воздух и земля, октаэдр и куб, противоположные по всем свойствам, образуют спокойный диссонанс кварты (3:4), а огонь и вода, тетраэдр и икосаэдр – напряженный диссонанс 1:3. Тетраэдр и октаэдр, огонь и воздух, сухой и влажный образуют брачную пару, связанную отношением квинты (4:6 = 2:3), точно так же, как вторая квинта (8:12 = 2:3) изображает любовь земли и воды, куба и икосаэдра. Для того, чтобы объяснить роль додекаэдра и его связь с «пятой сущностью», нам придется обратиться к взглядам пифагорейцев на декаду. Отношение числа вершин додекаэдра (20) к числу вершин икосаэдра (12) составляет 5:3, что для пифагорейцев означало введе ние нового принципа – пятерки. Двадцать вершин производили впечатление удвоенной декады, декада же – удвоенная пятерка – трактовалась как объединение первых четырех чисел натурального ряда. Все отношения между числами вершин у первых четырех пра вильных многогранников – 1:2, 2:3, 1:3 и 3:4 – пифагорейцы обнару 334

живали уже в ряду 1, 2, 3, 4. Оттого и сами многогранники могли восприниматься как ряд первых идей – 1, 2, 3, 4, развернутый в виде космических элементов или форм; это еще более углубляло аналогию между декадой и додекаэдром, трактуемым как Вселенная в своем единстве. Подсчитав сумму вершин тетраэдра, октаэдра, куба и ико саэдра (4 + 6 + 8 + 12 = 30), обнаруживали, что с числом вершин додека эдра эта величина составляет квинту (30:20 = 3:2). Сопоставленная с отношением суммы первых четырех чисел к десятке – (1+2+3+4):10 = 1:1, – то есть с примой, с отношением простого тождества в ряду первых идей, эта квинта выглядела как воплощенная космическая любовь, объединяющая четыре элемента в единую вселенную, ис тинная «пятая сущность», знаменитая «quinta essentia». Так или примерно так должны были, как мы полагаем, рассуждать пифагорейцы, связывая свой музыкальный строй и вообще эстетику с онтологическими принципами. Их единственное в своем роде уче ние о глубоком взаимопроникновении, почти тождестве этики и он тологии являлось теорией, феорией в собственном смысле слова, то есть «посвящением» в практическую этику. Быть может, излишне теперь добавлять, что любая попытка играть неточные интервалы была бы, с точки зрения пифагорейцев, диким кощунством. 7. О космологии каббалы Другую развитую систему, связывающую числа и элементы миро здания, мы обнаруживаем в каббалистической «Книге Творения» («Сефер Иецира»). Мы не имеем здесь намерения полностью коммен тировать эту прекрасную космологическую поэму. Коснемся только некоторых основных ее положений. Десять первых чисел натурального рада объявляются в «Книге Творения» надмировыми принципами, «сефиротами»: 1 – Всеединый Бог; 2, 3 и 4 – три стихии: эфир, вода и огонь, а числа 5 – 10 приводятся в соответствие с «шестью концами пространства». Кос мос, созданный, в общем, из трех стихий, выглядит как три отдельные, но взаимоотраженные структуры – «мир», то есть макрокосм, «тело человека» – то есть микрокосм, и «год» – то есть замкнутый временной цикл. Еврейский алфавит из двадцати двух букв, которым придавались и числовые значения, представляется в виде системы символов двадцати двух идей, конституирующих эти три структуры. Каждая буква обозначает некую идею, реализующуюся тремя различными способами «в мире», «в году» и «в теле человека». Акт сотворения любой вещи уподобляется составлению слова из букв. Утверждается, 335

что вещи и слова, их обозначающие, произошли «одним способом» – то есть постулируется, говоря на современном языке, глубокая конвергенция знака и денотата, доходящая почти до отождествления. То, что большинство еврейских корней трехбуквенные, позволяет описать сотворение мира как составление комбинаций из двадцати двух идей, взятых по три. Среди двадцати двух букв выделяются три «буквы-матери», аналогичные трем сефиротам (эфир, вода и огонь): алеф, мем, шин; далее – семь «двойных», имевших два произношения, мягкое и твердое: бет, гимел, далет, каф, пе, реш, тав – и «двенадцать простых». Как видно, в отличие от пифагорейской системы, в «Сефер Иецира» онтологизируется не эстетика, не музыка, а слово, писание. Для нас же здесь важно представление о трех – а не о двух и не о двух парах – как основных началах, подчеркнутое значение комбинато рики в построении видимого мира и конвергентной ему лексики и, наконец, выделение, кроме трех основных, еще семи и двенадцати начал. Первые два из этих принципов применяются в современной науке. Так, три термина в физике – это пространство, время и мера, причем эта последняя выглядит как мера действия (энергия), мера инерции (масса) и мера структуры (энтропия, помноженная на температуру). Физика наших дней как раз и утверждает единство этих трех мер. Комбинаторика как часть теории групп применяется в теории элементарных частиц, ядер и электронных оболочек атомов, в кристаллографии; структура генетического кода основана на ком бинациях из четырех элементов по три. Сейчас мы покажем, что и полученный рационалистическими приемами двенадцатитоновый строй имеет определенное сходство с «Книгой Творения». 8. Некоторые констелляции

336

Рис. 1. Двенадцать тонов натурального строя. (Тона даны в идеальной форме; семь минорных трезвучий обозначены латинскими цифрами; идеальная квинта изображается горизонтальным отрезком, большая терция – вертикальным, малая терция – наклонным). Наш строй удобно изобразить в виде диаграммы (рис. 1.). Видно, что двенадцать тонов, полученных по простым правилам для простейшей физической модели из трех идеальных отношений, дают семь минорных трезвучий, то есть мы получаем три, семь и двенадцать принципов различного качества, лежащих в основе строя, что очень похоже на группы, составляющие космологический алфавит «Книги Творения». Мы не склонны считать обнаруженную констелляцию простой случайностью, не беря, однако, на себя смелость интерпретировать ее в этой довольно специальной работе. Укажем две чисто нумерологические констелляции, кажущиеся нам существенными. Наименьший натуральный тон 1. должен быть обращен восемь раз для того, чтобы попасть в одну октаву с наиболь шим тоном 225. Это примерно соответствует тому интервалу в во семь октав, в котором возможна музыка. Далее, нижний реальный тон нашей октавы (180. – 360.) представляет собой половину факториала от шести или произведение 3·4·5·6, то есть чисел, соответствующих тонам первой октавы (3. – 6.), в которой могут существовать отношения минорного трезвучия – квинта, большая и малая терции. Забавно, что этот неочевидный эффект нашей незамысловатой комбинаторики – число 360 – равно числу градусов в круге, каковое исторически связано с вавилонскими представлениями о числе дней в году. Все сказанное позволяет утверждать, что элементы нашего нату рального строя вполне могли бы быть интерпретированы каббалистами в духе их онтологических представлений, а самому строю могло бы быть придано такое же значение, какое пифагорейцы придавали натуральным отношениям, использовавшимся в современной им музыкальной практике. 9. Современная онтология, натуральный строй и цветовая гамма Наука физика претендует на то, чтобы представлять онтологию наших дней. Поскольку за натуральностью музыкальных отношений стоит элементарная физическая теория резонанса, любой натураль 337

ный строй может претендовать на онтологическое значение. Пробле му представляет выбор наиболее простого строя – с минимальным числом исходных принципов, но с максимальным числом ступеней в основном интервале. Поскольку 2 – второе число в натуральном ряду, за основной интервал всего естественнее выбрать именно октаву. Далее речь может идти о том, чтобы ограничиться только степенями числа 3, как это делали пифагорейцы, или ввести еще одно простое число – 5. Сделать выбор между этими возможностями из абстрактных соображений довольно трудно. Однако на слух натуральные терции (4:5 и 5:6) все же могут восприниматься как консонансы, в отличие от «пифагорейской» терции (27:32). Это решает вопрос. Если пользоваться терминологией физики, современный музы кальный строй является результатом длительного эксперимента, в котором роль физических тел играли струны и трубы музыкальных инструментов и люди с достаточно тонким слухом для того, чтобы реагировать на музыкальные отношения специфическим образом. В течение этого эксперимента выяснилось, например, что квинта – «хорошее» отношение, и что натуральные терции лучше пифагорейских; что, идя квинтовыми ходами, невозможно замкнуть октаву (то есть что 2n не равно 3m, где m и n – целые числа), и получить натуральную терцию (то есть, что 3m не равно 5n). Осознание этих фактов породило – как компромисс – темперированный строй. Нам кажется, что наш мысленный эксперимент с первыми тремя простыми числами дал достаточно близкое совпадение с физическим (см. табл. 1 выше). Укажем еще на один факт, известный науке и касающийся онто логической природы отношения 1:2. Видимый диапазон спектра электромагнитных колебаний зани мает примерно октаву. Сама сетчатка человеческого глаза чувстви тельна в пределах от 3500 до 10000 Å. Остальная часть спектра восп ринимается как черная. Цвета видимого спектра не имеют резких границ, границы видимых цветов и черного также размыты, особенно на длинноволновом конце спектра, поэтому приводимые ниже пределы в известной мере условны. Пределы видимости в ангстремах: на коротковолновом конце – около 4000 на длинноволновом конце – 7000 – 7500. 338

Основные цвета видимого спектра, длины волн в ангстремах: фиолетовый – от пределов видимости до 4240 синий – 4240 – 4912 зеленый – 4912 – 5750 желтый – 5750 – 5850 оранжевый – 5750 – 5850 красный – от 6470 до предела видимости Уже давно подозревали, что цвета в своем отличии друг от друга определяются числовыми отношениями типа тех, которые определя ют различия музыкальных тонов октавы, однако продемонстрировать это не удавалось из-за трудности выбора (на объективных основаниях) той базисной длины волны, от которой могли бы строиться соответствующие точные интервалы – поскольку границы между цветами нечеткие. Мы решили вопрос, взяв за такой базис длину волны в весьма узкой «области максимальной видимости», около 5560 Å. Построим теперь трехчленное отношение 2:3:4, принимая 5560 Å за средний член. Вычислив крайние члены, мы получим 3707 и 7414 Å. Эти длины волн соответствуют невидимой области, то есть черному цвету, и составляют отношение октавы (1:2), а весь видимый спектр располагается между ними. Следующее простейшее трехчленное отношение – 3:4:5 – подобно обращенному минорному трезвучию. Снова приняв 5560 Å за средний член, вычислим оба крайних. Получим 4170 Å в фиолетовой области и 6950 Å – в красной. Эти два видимых цвета – фиолетовый 4170 Å и красный 6950 Å – находятся в отношении большой сексты (3:5). Следующее по простоте отношение – 4:5:6 – подобно минорному трезвучию. Примем красный цвет 6950 Å за последний член отноше ния и вычислим средний и первый члены. Получим 5792 Å в желтой области для среднего члена и 4633 Å в синей области для первого. Эти три цвета – красный, желтый и синий – художники называют «чистыми». Как видно, соответствующие им длины волн составляют «минорное трезвучие», то есть «квинту»: синий: красный = 4633:6950 = 2:3, – «большую терцию»: синий : желтый = 4633:5792 = 4:5, 339

– и «малую терцию»: желтый : красный = 5792:6950 = 5:6. Построим теперь такое же «минорное» трезвучие 4:5:6, приняв за первый член фиолетовый цвет с длиной волны 4170 Å, которую мы вычислили выше. Здесь среднему члену будет соответствовать 5212 Å в зеленой области, а последнему члену – 6255 Å в оранжевой области. Эти три цвета – фиолетовый, зеленый и оранжевый – называются «смешанными» и составляют между собой такое же «минорное трезвучие», что и чистые цвета, но транспонированное вверх по цветовой октаве на интервал, равный 9:10 («малый тон»). Таким образом, мы получили точные положения шести главных цветов в видимой октаве спектра и можем теперь вычислить все интервалы между соседними цветами: фиолетовый : синий = 9:10 синий : зеленый = 8:9 зеленый : желтый = 9:10 желтый : оранжевый = 25:27 оранжевый : красный = 9:10. Все эти интервалы равны большому или малому тону (8:9 или 9:10), за исключением интервала между желтым и оранжевым (25:27), немного превышающего полутон. И действительно, желтый и оран жевый цвета на глаз различимы хуже, чем любая из других пар. Черный цвет (3703:7414 = 1:2, октава) оказывается седьмым цве том нашей октавы, и соответствующие ему длины волн служат в ней первой и последней ступенями. Интервал между черным 3707 Å и фиолетовым 4170 Å составляет 8:9 («большой тон»), а между красным 6950 Å и черным 7414 Å – 15:16 («большой полутон»). Совершенно очевидно, что наши цвета суть не конвенциональные «имена», для удобства даваемые отрезкам видимой части спектра, а существуют реально как эффекты резонансных взаимодействий. Наш глаз видит эти простейшие интервалы, подобно тому, как ухо их слышит. Есть все основания думать, что если бы мы могли видеть более высокие или более низкие «октавы» в электромагнитном спектре, цвета были бы примерно теми же и получили бы те же названия, подобно тому, как звук «до» в разных октавах носит одно и то же имя. Попробуем продолжить деление световой октавы, чтобы получить оттенки. Наша базисная длина волны 5560 Å составляет с соседним желтым (5792 Å) интервал 24:25 (малый полутон), а с зеле340

ным (5212 Å) – интервал 16:15 (большой полутон), то есть она ближе к желтому, чем к зеленому. Назовем этот оттенок желто-зеленым и построим «минорное трезвучие», взяв соответствующую ему длину волны (5560 Å) за средний член в отношении 4:5:6. Получим для первого члена 4448 Å, который ближе к синему (4633 Å), чем к фиолетовому (4170 Å). Назовем его темно-синим. Последний член равен 6672 Å и ближе к красному (6950 Å), чем к оранжевому (6255 Å). Назовем его светло-красным. Остаются два неразделенных интервала 8:9 («большой тон») меж ду черным и фиолетовым и между синим и зеленым. Заполнить их, не отступая от применяемых правил, то есть строя «минорное трез вучие» (4:5:6), можно теперь, только взяв за последний член «трезву чия» желтый (5792 Å). Тогда средний член будет равен 4826 Å, ближе к синему (4633 Å), чем к зеленому (5212 Å). Назовем его голубым. Последний же член (3861 Å) располагается за пределом видимости, ближе к черному (3707 Å), чем к фиолетовому (4170 Å). Этот «цвет» можно назвать «оттенком черного» – «черно-пурпурным», посколь ку неспектральный пурпурный цвет получается смешением фиоле тового и лежащего «за черным» красного цветов. Результат всех этих операций станет более наглядным, если мы перейдем от абсолютных длин волн к относительным, как мы это сделали для звуковой октавы. Для этого удобно приписать нашей базисной длине волны длину в 720 относительных единиц и повторить все вышеописанные операции получения цветов и оттенков. Полученные числа соответствуют «именам» цветов и оттенков, независимо от конкретного положения видимой октавы в спектре электромагнитных колебаний. Таблица 2: Двенадцать ступеней видимой октавы Абсолютная длина волны, Å

Относительная длина волны

черный

3707

480

пурпурно-черный

3861

500

фиолетовый

4170

540 341

Интервал между соседними цветами

24:25 25:27 15:16

темно-синий

4448

576

синий

4633

600

голубой

4826

625

зеленый

5212

675

желто-зеленый

5560

720

желтый

5792

750

оранжевый

6255

810

светло-красный

6672

864

красный

6950

900

черный

7414

960

24:25 24:25 25:27 15:16 24:25 25:27 15:16 24:25 15:16

Что касается «неспектрального» белого цвета, то я полагаю, что будь невидимый интервал в черной области уже, чем он есть, и невидимый сейчас пурпурный оттенок стал бы видимым спектральным цветом, то близкий к белому цвет занял бы в спектре положение на месте базисного желто-зеленого оттенка. Необходимо иметь в виду, что структура видимой октавы отлича ется от структуры октавы звуковой. Несмотря на глубокое сходство принципов звуковой области, ввиду значительно более широкого диапазона слышимости, интервал в квинту (то есть идеальный тон 3.), переходящий из октавы в октаву, играет основную роль. В цветовой области, где мы ограничены только одной октавой (по существу даже несколько меньше). основная роль принадлежит более узким интервалам в большую и малую терции, 4:5 и 5:6, иначе говоря, – идеальному тону 5. Нам поэтому не кажутся многообещающими идеи скольконибудь примитивной «цветомузыки». Все же родство принципов организации звукоряда и цветоряда продемонстрировано здесь вполне отчетливо. В обоих случаях мы получили двенадцатитоновый натуральный строй, «онтологичный» в современном смысле слова. Итак, мы полагаем, что нам удалось продемонстрировать воз можность связать элементы натурального строя с двумя существенно различными онтологическими системами – каббалистической и современной. 342

10. Заключение Темперация была попыткой использовать несовместимые достоинства античного принципа (квинтовых ходов в получении ступеней строя), средневекового (применения терций как благозвучного интервала) и еще более близкого к нам по времени (гармонизации большого количества голосов). Однако после введения темперации все интервалы, кроме октавы, оказались неточными. Квинты еще довольно близки к натуральным, но терции звучат значительно менее естественно. Возникает вопрос: нельзя ли, отказавшись от лога рифмической темперации, вернуться к натуральному строю? Нам сейчас трудно дать определенный ответ. Однако один довод в пользу положительного решения мы постараемся привести. Сам темперированный строй является феноменом некоторой ста дии истории человеческого духа – той стадии, для которой характер на гигантомания, техническая изощренность, субъективизм и пре небрежение онтологией в одних областях при склонности к компро миссам – в других. Поэтому современное сознание, в общем, плохо представляет себе единство этики, эстетики и онтологии. Однако возможно и иное состояние духа – когда потребность в истине для личности важнее, чем внешние эффекты. Если проблема чистой квинты будет осознаваться как нравственная, если музыкант будет считать, что, играя неточную квинту, он лжет, – потому что сам мир устроен иначе, – тогда для него естественно будет отказаться от темперации. Возможно, ему придется отказаться от многих соблазнительных притязаний и традиционных приемов, резко ограничив себя в технических средствах, однако каждое отношение в его музыке будет иметь, по крайней мере, осознаваемый смысл, а каждый лад или строй – глубокую индивидуальность. Автор – не музыкант, и ему не хотелось бы высказывать более определенные, чем эти, самые общие, соображения. Единственно, что может он еще предложить, – это попробовать немного перестроить рояль. *** Я ощущаю потребность высказать глубокую благодарность Фе ликсу Равдоникасу, строителю первого на территории России органа, за те длинные прекрасные беседы о сущности музыки, результатом которых явилась эта работа. 343

Приложение 2a Способ делить октаву Простейший вид деления октавы Октавой называется отношение высот звуков, издаваемых струнами или трубами, длины которых относятся как 1/2. Если взять струну длиной в 1. и рядом поместить удвоенную струну 2., во всем прочем подобную первой, то их звуки составят октаву. Можно взять одну струну и пережать ее в середине. Звуки половины (1.) и целой струны (2.) тоже образуют октаву. Любое удвоение числа, характеризующего длину струны, (то есть числа 1., 2., 4., 8., ..., а также 3., 6., 12., 24., ... ; 5., 10., 20., 40., ... и т.п.) даёт ряды октав. Посмотрим теперь на октаву 2. – 4. Если разделить вторую половину струны от 2. до 4. ровно пополам, получится ряд 2., 3., 4. и новый звук 3. Этот звук 3. находится в отношении 2/3 к верхнему тону октавы и в отношении 3/4 к нижнему. 2/3 называется квинтой (равно и 3/2), а 3/4 (как и 4/3) – квартой. Рассмотрим еще одну октаву: 4. – 8. Звук 6., образующий октаву вниз от 3., займет середину части струны от 4. до 8. Если взять середину части струны от 4. до 6., получится звук 5. и ряд 4., 5., 6. Тем самым октава 3. – 6. оказывается разделенной на три равные части: между 3. и 4. (отношение 3/4), между 4. и 5. (отношение 4/5) и между 5. и 6. (отношение 5/6). Отношение 4/5 называется большой терцией, отношение 5/6 – малой терцией. Большая и малая терция вместе (4/5 ∙ 5/6 = 4/6) составляют отношение 4/6 = 2/3, то есть квинту. Они могут быть получены делением квинты ровно посередине, независимо от ее положения среди прочих звуков. Рассматриваемая октава 3., 4., 5., 6. содержит все основные звуки, которыми мы будем в дальнейшем пользоваться, и не содержит ни одного лишнего звука. Следующая октава между 6. и 12. содержит такие же звуки 8. и 10., но они вдвое больше, то есть на октаву ниже, чем 4. и 5. Сходное положение будет наблюдаться во всех более низких октавах. В этом смысле последовательность октав может быть изображена как развертывающаяся спираль, а сходные их звуки будут расположены на радиусах, идущих от начала спирали и пересекающих ее отдельные витки. 344

Идеальные тоны Если мы захотим знать что-то о звуке независимо от номера октавы, можно будет взять его число и разделить на два столько раз, сколько будет достаточно, чтобы осталась нечетная основа, которая на два уже не делится. Этот нечетный звук мы будем называть «идеальный тон». Так, все звуки ... 40., 20., 10. сводятся к идеальному тону 5.; все звуки ... 24., 12., 6. – к идеальному тону 3.; все звуки ... 16., 8., 4., 2. – к идеальному тону 1. Три основных, начальных, простых идеальных тона – это 1., 3., 5. Октава 2., 3., 4. в идеальном виде выглядит как 1., 3., 1.; октава 4., 5., 6., 8. – как 1., 5., 3. 1.; октава 3., 4., 5., 6. – как 3., 1., 5., 3. Вернемся к октаве 6. – 12. Разделим ее ровно пополам, то есть найдем середину второй половины струны, на которой она расположена. Получим новый звук 9. Он находится посередине второй трети этой октавы, между звуками 8. и 10., составляющими большую терцию 4/5. Звук 9. образует с ними отношения 8/9 – большой тон, и 9/10 – малый тон. В идеальном виде эта октава выглядит теперь как 3., 1., 9., 5., 3. Идеальные тоны 1., 9. и 5. делят ее на четыре части. Этого, очевидно, слишком мало для музыки. Мы можем продолжить деление реальной октавы, перенося полученные интервалы 3/2, 4/3, 5/4, 6/5, 9/8 и 10/9, но единый способ для таких переносов найти трудно. Будем пользоваться другим методом, основанным на понятии «идеальный тон». Идеальные тоны находятся друг к другу в идеальных отношениях, из которых нам уже известны октава (1/1), квинта (3/1), кварта (тоже 3/1), большая терция (5/1), малая терция (5/3), большой тон (9/1) и малый тон (9/5). Всё это отношения, повторяю, идеальные. Можно отметить равенство идеальных квинты и кварты, которые вместе (3/1 ∙ 1/3) составляют октаву. Это обшее свойство всех идеальных отношений, получаемых так называемым «обращением» какого-либо интервала, как то большой терции (4/5) и малой сексты (5/8). В реальном виде 4/5 ∙ 5/8 = 4/8 = 1/2, то есть октава. В идеальном виде 1/5 ∙ 5/1 = 1/1, идеальная октава. Обратим внимание, что нет смысла говорить, какое там отношение идеальная квинта, а какое – идеальная кварта, 3/1 или 1/3. Оба числа могут быть с равным успехом и квинтой и квартой. Это свойство идеальных отношений является результатом того, что мы замкнули октаву, превратив ее из отрезка спирали в подобие круга. А такое превращение позволит нам легко осуществить деление октавы на любое число частей. Это число должно быть до345

статочным для музыки. Звуки должны быть распределены более или менее равномерно. Не должно быть случаев приближения одного звука к другому при слишком больших интервалах рядом. Пифагорейская октава Построим ряд идеальных тонов 1., 3., 9., 27., 81., 243., 729. Его использовали в неявном виде для деления октавы последователи Пифагора. Этот ряд содержит идеальные квинты или кварты (1/3) между соседними звуками; идеальные большие тоны (1/9), если брать через один звук; идеальные интервалы, близкие к большой и малой терции (1/27 и 81/1), и другие. Идеальная пифагорейская октава может выглядеть, например, так: 243. 1. 9. 81. 729. 3. 27. 243. Идеальные полутоны (1/243) располагаются здесь между 243. и 1. и между 729. и 3. Прочие интервалы между соседними звуками составляют идеальный тон (1/9). В реальной форме, при расположении звуков от высоких к более низким, эта октава выглядит как 486. 512. 576. 648. 729. 768. 864. 972. и весьма близка к системе звуков белых клавиш современных инструментов: до си ля соль фа ми ре до Полутоны (256/243) находятся в ней как раз между 486. и 512. (до и си) и между 729. и 768. (фа и ми), а прочие интервалы между расположенными рядом звуками равны тону (9/8). Если отсчитать в этой октаве пятый тон от нижнего до, считая до первым, получаем квинту соль Считая от соль к верхнему до, получаем кварту. Считая от до к ми, получаем терцию (32/27), и т.д. Традиционные названия интервалов, таким образом, могут быть выведены из свойств этой октавы: квинта – пятый звук по порядку, кварта – четвертый, терция – третий. Октава, как показывает ее название, является здесь восьмым звуком. Пифагорейскую октаву можно было бы дополнить еще пятью звуками, в идеальном виде – степенями числа 3 (от 37 до 311), которые должны дать полутоны на месте черных клавиш в реальной октаве. Необходимо указать, однако, что неточное значение терций (32/27, а не 6/5, и 81/64, а не 5/4) представляет собой очевидный существенный недостаток пифагорейской системы звуков. 346

Система трезвучий Попробуем теперь ввести идеальный тон 5. Сразу же обнаруживается идеальное трезвучие 1., 3., 5. Оно служит основой реального минорного трезвучия 3., 4., 5. или 4., 5., 6. и состоит из квинты или кварты, большой терции и малой терции или соответствующих секст. С другой стороны, мажорное идеальное трезвучие, построенное из тех же отношений, что и минорное (1/3, 5/3 и 5/1), состоит из трех идеальных тонов 3., 5., и 15. Разница между трезвучиями в том, что в минорном каждый звук вступает в отношения лишь в одном качестве (например, как 1., который входит в отношения 1/3 и 1/5), а в мажорном каждый звук играет двоякую роль (как звук 3., который может войти в отношение 1/5 со звуком 15. и 3/5 со звуком 5.; или звук 5., находящийся в отношении 1/3 со звуком 15. и 5/3 со звуком 3.) Расположив звуки обоих трезвучий на горизонталях, кратных 1. и 5., получаем следующую картину: 1.

15.

(малый квадрат).

Горизонтальные линии здесь соответствуют идеальной квинте, вертикальные – идеальной большой терции, а диагональ от 5. к 3. – идеальной малой терции. Пристроим к этому малому квадрату по такому же квадрату справа и снизу и замкнем четвертый квадрат звуком 225.: 1.

15.

45.

25.

75.

225. (средний квадрат)

Здесь мы обнаруживаем идеальные отношения, равные большому и малому тону (1/9 и 5/9) и большому и малому полутонам (1/15 и 3/25). Если мы проведем сходную операцию со средним квадратом, то получим большой квадрат (см. Таблицу 1).

347

Таблица 1: Идеальные тоны в большом квадрате 1.

27.

81.

15.

45.

135.

405.

25.

75.

225.

675.

2025.

125.

375.

1125.

3375.

10125.

625.

1875.

5625.

16875. 50625.

В центре квадрата обнаруживается число 225. Мы примем его за начало октавы, то есть за ноту c или до, и разделим все числа, составляющие большой квадрат, на 225. Получим следующие идеальные отношения:

1/225

1/75

1/25

3/25

9/25

1/45

1/15

1/5

3/5

9/5

1/9

1/3

5/9

5/3

25/9

25/3

225

348

Умножая или деля каждое из идеальных отношений на степень числа 2 так, чтобы получились значения от 1 до 2, находим следующие реальные тоны: Таблица 2: Тоны октавы в большом квадрате 256/225 128/75 32/25

48/25

(36/25)

64/45

16/15

8/5

6/5

(19/5)

16/9

4/3

1 (2)

3/2

(9/8)

10/9

5/3

5/4

15/8

(45/32)

25/18

25/24

25/16

75/64

(225/128)

Рассматривая таблицу реальных тонов, можно обратить внимание, что в центре поставлено два числа: 1. и 2. Это и есть границы октавы. Кроме того, следует указать, что числа в пятом столбце лишь на 81/80 превышают числа в начале следующего ряда (имеется в виду отношение 36/25 к 64/45 и прочие подобные). Так как отношение 81/80 весьма мало, числа пятого столбца будут играть вспомогательную роль, а потому заключены здесь в скобки9. Итак, рабочая октава может быть разделена лишь на 20 частей, а не на 25. Покажем сначала, как выглядят семь основных звуков на9

Нужно указать, что величина интервала может оцениваться не только по пропорции, но и по логарифмической шкале, в центах (см., например: Волконский А. Основы темперации. М., 2003). Так, 81/80 составляет 20.5 цента. Величина интервала в центах вычисляется следующим образом. Берется логарифм значения интервала и умножается на частное от деления 1200 на логарифм числа 2. Результат округляется. Получающиеся величины аддитивны, их можно складывать или вычитать. Суммы и разности будут оценивать новый интервал. Величина октавы составляет 1200 центов.

349

шей октавы, то есть белые клавиши обычных инструментов. В третьей строчке написаны значения интервалов между соседними звуками белых клавиш: до

си

(c)

16/15 (h) 6/5 (a) 4/3(g)

16/15

ля 9/8

соль

10/9

фа

ми

ре

3/2 (f) 8/5 (e)

9/8 16/15

до1

16/9 (d) 2 (c)

10/9

9/8

Мы видим, что распределение тонов и полутонов между белыми клавишами здесь совпадает с традиционным. Сложнее обстоит дело с черными клавишами. В нашей рабочей октаве между двумя звуками в интервале, равном большому или малому тону, вставлено по два звука, один из которых является повышенным от более низкого (то есть диезом, #; 71 или 92 цента), а другой – пониженным от более высокого (то есть бемолем, b; те же значения). Между звуками, находящимися в интервале в большой полутон, вставлено лишь по одному звуку, который должен служить одновременно бемолем и диезом. Как видно, во всех случаях значение бемоля или диеза превышает или равно интервалу в малый полутон (25/24; 71 цент) за исключением си- и ми-диеза, положение которых совпадает с до- и фа-бемолями. Ввиду того, что интервалы между до и си и между фа и ми составляют большой полутон 16/15, полноценные бемоли от до и фа равны здесь малому полутону 25/24, а оставшаяся часть интервала к си и к ми оказывается равной 128/125, что определяет уменьшенное значение диезов от си и от ми: они составляют 41 цент, а не 71 или 92 цента, как для других нот. Особо следует указать на интервал между си и ля, в котором имеется еще один традиционный звук (b = 10/9), получаемый понижением си на малый полутон (25/24). От этого традиционного тона b, в свою очередь может быть взят новый бемоль bb с интервалом 135/128 (92 цента), а от ля – диез a# с таким же интервалом. Можно заметить, что порядок нот между b и a отличается от порядка в прочих интервалах: после а вверх идет bb, затем a#, и уже за этой нотой следует b. Таблица 3: Двадцатитоновая октава 1 25/24 = 1. 041666... 16/15 = 1. 066666...

* c cb; (h#) h 350

25/24 = 1. 042 = 71 цент 128/125 = 1. 024 = 41 цент 25/24 = 1. 042 = 71 цент

10/9 = 1. 111111... 256/225 = 1. 137777... 75/64 = 1. 171875 6/5 = 1. 2 5/4 = 1. 25 32/25 = 1. 28 4/3 = 1. 333333... 25/18 = 1. 388888... 64/45 = 1. 422222... 3/2 = 1. 5 25/16 = 1. 5625 8/5 = 1. 6 5/3 = 1 666666... 128/75 = 1. 706666... 16/9 = 1. 777777... 15/8 = 1. 875 48/25 = 1. 92 2

b; hb 128/125 = 1. 024 = 41 цент # a 16875/16384 = 1. 030 = 51 цент b b 128/125 = 1. 024 = 41 цент * a 25/24 = 1. 042 = 71 цент b a 128/125 = 1. 024 = 41 цент g# 25/24 = 1. 042 = 71 цент * g 25/24 = 1. 042 = 71 цент b g 28/125 = 1. 024 = 41 цент f# 35/128 = 1. 055 = 92 цента * f 25/24 = 1. 042 = 71 цент b # f ; (e ) 128/125 = 1. 024 = 41 цент * e 25/24 = 1. 042 = 71 цент eb 28/125 = 1. 024 = 41 цент # d 25/24 = 1. 042 = 71 цент * d 135/128 = 1. 055 = 92 цента b d 128/125 = 1. 024 = 41 цент c# 25/24 = 1. 042 = 71 цент * c (новой октавы)

Теперь можно составить таблицу 4 с обозначениями нот октавы и вспомогательными звуками, находящимися в пятом столбце. Таблица 4: Рабочая двадцатитоновая октава и пять вспомогательных звуков: a# d# g# c# (36/25 = 1. 44; f#1) f# d b gb

h g eb cb;(h#)

e c ab fb;(e#)

a f db bb

(9/5 = 1. 8; d1) (9/8 = 1. 125; b1) (45/32 = 1. 40625; gb1) (225/128 = 1. 7578125; d2)

Роль вспомогательных звуков нижеследующая. Все горизонтальные интервалы между соседними звуками в таблице составляют точную натуральную квинту или кварту. Если мы будем двигаться квинтовыми ходами по верхнему ряду к до-диез, то следующим за ним по нотному обозначению звуком должен быть фа-диез, первый во втором 351

ряду сверху, то есть последняя квинта оказывается «хромой», чуть короче (на 21.5 цента), нежели 2/3. Если же мы вместо фа-диез возьмем 36/25, то квинта будет точной. После этого мы можем все-таки взять фа-диез, который на слух мало отличим от 36/25, и от него вести еще три точные квинты, и так далее. С такой поправкой, вводимой всякий раз после трех точных квинт на месте «хромой» квинты, мы можем пройти весь слышимый звукоряд квинтовыми ходами. Несколько слов о методе Мы получили октаву, разделенную на двадцать или на двадцать пять интервалов, очень простым способом, пользуясь понятием «идеальный тон». Оно было введено, на первый взгляд, из формальных соображений, для удобства обращения с числовыми значениями звуков. Однако приглядываясь внимательней, мы обнаруживаем, что такой тон дает действительные существенные преимущества, и что его можно считать, в сущности, идеей звука, платоновской или пифагорейской. Это весьма редкий случай, когда идею можно держать в руках и мять пальцами. Тот факт, что начало и конец октавы находятся как раз в центре таблицы (225.), указывает на особую роль этого числа. Создается впечатление, что оно имеет смысл природного явления, а не есть эффект наших договоренностей. Если мы возьмем за единицу другое число в таблице, то начало октавы сместится, но сама октава будет иметь всё ту же форму, так как соотношения между интервалами останутся прежними. Строя октаву в соответствии с традицией, мы так или иначе придем к прежнему началу в центре таблицы. Традиционная (или пифагорейская) октава и ее начальное и конечное c поэтому тоже имеют важный естественный смысл. Как настроить рояль Собственно, необходимо настроить два рояля или две клавиатуры на двух разных инструментах. Для этого нужно взять для каждого инструмента по половине всех нот из таблицы 4, отбросив сначала одну ноту, так как всего у нас 24 клавиши, в каждой из октав по двенадцать. Удобнее всего не использовать ноту d2, так как она завершает звуковой ряд и не употребляется в квинтовых ходах. Когда это необходимо, ее можно играть колоколом или гонгом или любым другим инструментом. Она расположена чуть выше ре (примерно на 20 центов). 352

Чтобы разнести по двум клавиатурам остальные ноты, можно воспользоваться таблицей 5, которая представляет собой всего лишь упрощение таблицы 4. Таблица 5: Двадцатипятитоновая октава a#

(f#1)

(d1)

(b1)

(b)

(eb)

(ab)

(db)

(gb1)

(gb) (cb)

(fb)

(bb)

(d2 – гонг)

Ноты без скобок, то есть семь основных нот и пять диезов, расположатся на первой клавиатуре, а ноты в скобках, кроме d2 – на второй. Расположение звуков на первом инструменте напоминает традиционное. Семь основных нот (до, ре, ми, фа, соль, ля и си) расположены на семи белых клавишах, снизу вверх, а черные клавиши соответствуют диезам, то есть интервалам в 71 цент или 92 цента вверх от белой клавиши. Вторая клавиатура используется для тех нот, которые в таблице 5 стоят в скобках. Нота cb займет первую (и восьмую) белые клавиши, ноты d1, fb, f#1, gb, bb и b – со второй по седьмую, белые клавиши. Что касается черных клавиш, то db занимает первую, eb – вторую, gb1 – третью, ab – четвертую и b1 – пятую, снизу вверх. Для практических нужд можно указать частоты в герцах для каждого тона. Для этого примем за ноту ля частоту в 440 герц, а остальные ноты вычислим по пропорциям. В таком виде они войдут в таблицы 6 и 7. Приведем также оценки интервалов между тонами в центах отдельно для каждого инструмента. Как видно из этих значений, второй рояль имеет лишь вспомогательную функцию: значения интервалов его клавиатуры лишены регулярности, в то время как величины бемолей примерно соответствуют значениям диезов первого инструмента.

353

Таблица 6: Первый рояль

Клавиши

Частоты в герцах

Названия нот

Интервал (до ближ. ноты вверх) в центах диезы

прочие

Восьмая белая

528.0

До1

Седьмая белая

495.0

Си

112

Четвертая черная

464.06

Ля-диез

112

Шестая белая

440.0

Ля

Четвертая черная

412.5

Соль-диез

Пятая белая

396.0

Соль

Третья черная

371.25

Фа-диез

Четвертая белая

352.0

Фа

Третья белая

330.0

Ми

112

Вторая черная

309.38

Ре-диез

112

Вторая белая

297.0

Ре

Первая черная

275.0

До-диез

Первая белая

264.0

До

354

92 112 71 112 92

71 133 71

Таблица 7: Второй рояль Интервал Частоты в герцах

Названия нот

до ближайшей ноты вниз в этой таблице в центах

Восьмая белая

506.88

До-бемоль

112

Седьмая белая

475.2

Си-бемоль (b)

до b1: 21.5 до b-бемоль 92

Пятая черная

469.33

Шестая белая

450.56

b-бемоль

112

Четвертая черная

422.4

Ля-бемоль

182

Пятая белая

380.16

Соль-бемоль

до Фа-диез1: 63 до Соль-бемоль1: 21.5

Третья черная

375.47

Соль-бемоль1

Фа-диез1

141

–

Клавиши

Четвертая белая 366.67

величина бемоля в центах

Третья белая

337.92

Фа-бемоль

112

Вторая черная

316.8

Ми-бемоль

до Ре1: 133 до Ре2: 92

ГОНГ

300.37

Ре2

–

Вторая белая

293.33

Ре1

–

Первая черная

281.6

Ре-бемоль

182

Первая белая

253.44

До1-бемоль

112

355

Таблица 8: Соответствие нот буквам Буквы алфавитов Ноты Еврейские Английские Немецкие c` b c h b b1 # a bb a b a # g g gb gb1 # f f#1 f b

f e b e # d d2 d d1 b d # c c

pe` waw bet ain alef he – dalet iod het resh lamed – nun mem kaf qof gimel tzade tet – tav shin samekh zain pe

p` v b o a y u d i; e j r l w n m k q g x f h t s c z p

p` w b o; ö a; ä y u d i; e j r l ü n m k q g x f h t ß c; z s p

356

Русские п` в б о а э у д и; й ж р л ы; ъ; ь н м к х г ц ф щ т ш с з п я = [ja]; ё = [jo]; е = [je]; ю = [ju]

Изображение музыкальных нот буквами Получив октаву, разделенную на 20 или 25 интервалов, отметим, что эти числа близки к количествам букв в различных алфавитах. Так, в древнееврейском алфавите 22 буквы, в английском – 26, в русском – 33. Структура древнееврейского алфавита подробно рассмотрена в «Книге Творения» (Сефер Иецира). Выделяются три буквы-матери, семь двойных букв и двенадцать простых. Последние две группы вместе дают девятнадцать букв. Это наша двадцатитоновая октава, из которой исключён звук bb1 (в правом нижнем углу таблицы 5, левее d2). Семь букв в ней (бет, гимел, далет, каф, пе, реш и тав) – это семь основных нот: до, ре, ми, фа, соль, ля и си. В таблице 8 они отмечены звёздочками. Остальные – двенадцать бемолей и диезов, которые обозначаются двенадцатью простыми буквами. Три буквы-матери – это три дополнительные ноты, которые мы обозначили индексами для отличия от близких к ним звуков. В таблице 8 они напечатаны жирным шрифтом и смещены вправо. Какая буква обозначает какую ноту конкретно, можно выяснить, рассматривая изменения звучания отдельных букв и ставя их в нотном ряду вблизи друг от друга. Разумеется, расположение букв не установлено с догматической точностью, и возможны альтернативы. После того, как выяснен ход древнееврейских букв, найти соответствие для других алфавитов несложно. Мы можем использовать для этого все двадцать пять звуков, то есть ввести еще три тона. Они также смещены вправо в таблице, однако напечатаны обычным шрифтом. В заключение необходимо указать, что мысль об алфавитном изображении музыкальных звуков была почерпнута из сочинения Алекса Штрая «Звуки творения» (Иерусалим, 2003). Приложение 2b Что такое полутоны Если взять октаву (например, на монохорде или в трубе) от 1. до 2., то целых чисел между этими границами нет и делить её неудобно. Если взять следующую октаву, от 2. до 4., то между границами окажется число 3., которое и создаст условие для деления: октава будет разделена на два интервала: от 2. до 3. (квинта, 3/2) и от 3. до 4. (кварта, 4/3). 357

По внешности, октава разделена вроде бы «пополам», ведь число 3. находится ровно посередине октавы, между 2. и 4., но фактически вовсе не на две равные части. Квинта «стоит» 702 цента, а кварта – 498 центов (при округлениях этих значений). С такою же двусмысленностью мы будем встречаться и далее. Продолжим наши упражнения с числами, построим октаву 3. – 6. В этой октаве между ее границами два числа: 4. и 5.; интервал от 4. до 6. равен квинте. Разделив эту квинту по числу 5., получаем две натуральные терции, большую – от 4. до 5. (5/4) и малую – от 5. до 6. (6/5). Большая натуральная терция «стоит» 386 центов, а малая – 316 центов. Отметим, что ряд 1., 2., 3., 4., 5., 6. состоит из пяти равных по длине промежутков, а это означает, что просверлив в трубке отверстия на равных расстояниях, мы получим некий натуральный строй. Именно так, но часто с устранением одного или двух начальных интервалов, и были устроены простейшие флейты. Начиная с расстояния в три (иногда в две) единицы от источника звука, в флейте просверливались четыре (иногда пять) отверстий, отделенных друг от друга равными расстояниями длиной в такую же единицу. Эти расстояния давали натуральную кварту, большую терцию и малую терцию. Последние два интервала вместе составляли квинту, и к ним иногда добавлялась еще октава вверх от тона 4., верхняя граница которой, число 2., было на том же расстоянии от тона 3., что и все другие расстояния в этом строе. Числом 6. оканчивается непрерывный строй, где числа идут подряд. В дальнейших построениях придётся пропускать некоторые числа, а именно те из них, которые не способны образовать трезвучия 3:4:5 и производных от него трезвучий и интервалов. Рассмотрим теперь октаву 5. – 10., то есть ряд 5., 6., 8., 9., 10., в котором число 7. пропущено по указанным выше причинам. Числа 8. и 10. составляют отношение 5/4, большую терцию. Ровно посередине между ними расположено число 9., которое делит эту большую терцию на два тона: 9/8 – большой и 10/9 – натуральный малый. Большой тон, естественно, тоже натуральный, но его можно назвать и «пифагорейским». Укажем здесь на несовершенство музыкальной терминологии: «тоном» называется сам звук и интервал между двумя звуками. Будем здесь пользоваться этим словом только во втором 358

смысле, в значении интервала. Большой тон «стоит» 204 цента, малый – 182 цента. (Следует помнить, что эти значения округлённые). Здесь вновь, как в случае квинты и кварты, а также при отыскании двух терций, деление точно посередине привело к образованию двух неравных величин. Большой тон можно можно получить ещё как разницу между квинтой и квартой. Можно заметить, что до сих пор числа, составляющие отношения рассматриваемых интервалов, шли подряд: 1, 2, 3 и 4 – две октавы, квинта и кварта; далее 4, 5 и 6 – две терции; затем 8, 9 и 10 – два тона. Поэтому нужный интервал – октава, квинта и большая терция – делился ровно посередине. В дальнейшем подобной симметрии наблюдаться уже не будет. Интервал 16/15 (112 центов) получается при сравнении величин кварты (4/3, 498 центов) и большой терции (5/4, 386 центов). Его называют натуральный «большой полутон». В октаве 8. – 16. имеется кварта 12. – 16. и большая терция 12. – 15. Разница между ними составляет 16/15. Интервал, называемый натуральный «малый полутон» (25/24, 70 центов), получается как разница между большой и малой терциями (386 и 316 центов). Вместе оба эти небольших интервала – большой и малый полутоны – составляют малый тон (10/9, 182 цента), и это могло бы быть основанием для именования их «полутонами». Фактически они получаются по несколько иным правилам. А именно, взяв интервал, равный малому тону (10/9), постараемся найти его положение в ряду чисел таким образом, чтобы его оказалось возможным разделить на большой и малый полутоны. Таков интервал 45. – 50. или 45., 48., 50., который содержит число 48. Это число отстоит на три единицы от 45., давая 16/15, и на две единицы от 50., давая 25/24. Как видно, интервал 45. – 50. разделяется на две неравные части, находящиеся в отношении 3:2, в отличие от прежних случаев, где такие части были равными. Поэтому данные малые интервалы (16/15 и 25/24) в собственном смысле «полутонами» не являются и могут сохранить своё название лишь как условность. Отметим, что все рассмотренные выше интервалы получаются делением двух чисел, отличающихся на единицу. Имеется еще один такой интервал: 81/80 (22 цента), называемый «коммой». Эта комма представляет собой разницу между большим и малым тоном, 9/8 и 10/9. 359

Приложение 2с Музыка сфер Существует десять музыкальных интервалов, устроенных так, что числитель на единицу больше, чем знаменатель: 2/1 – октава; 3/2 – квинта; 4/3 – кварта; 5/4 – большая терция; 6/5 – малая терция; 9/8 – большой тон; 10/9 – малый тон; 16/15 – большой полутон; 25/24 – малый полутон и 81/80 – комма. Кроме них, есть еще полная идея однородного звука, которая выражается отношением простого тождества 1/1 или вечного и ровного гуденья. Если взять октаву 2/1, то в ней сначала слышен звук, а следом второй звук с вдвое более короткой длиной волны. Так же и квинта 3/2, и кварта. Если поставить во главе отношение 1/1, то оно будет становиться особенным в сравнении с 2/1, 3/2 и 4/3. Словом «сфера» я буду именовать те сущности, которые прежде назывались сефирами или сефиротами. Итак, сопоставим с первой сферой отношение 1/1, простое гуденье. Оно может иметь любую длину волны и, собственно говоря, сказать, существует ли оно, – невозможно. Называется первая сфера – «венец» (кетер). Второй сферой («мудрость», хохма) станет 2/1, октава. Для ее существованья необходима длительность, время. Тогда сначала гудит звук 2., а затем 1., или наоборот. Третьей сферой («разум», бина) окажется опять-таки октава, но подразделенная на квинту (3/2) и кварту (4/3). С другой стороны, сопоставив три первых отношения (2/1, 3/2 и 4/3) с тремя первыми сферами, получим в результате, что отношение 1/1 окажется вне видимости. Это означает, что оно «вечно и бесконечно», то есть то, которое именовали «эйн соф», беспредельность. Этот «эйн соф», с одной стороны, находится в сфере «венец», а с другой – и над всеми сферами. Тогда «венец» равен 2/1, «мудрость» равно 3/2, «разум» равен 4/3. Если рассмотреть сферу 3/2, окажется, что она состоит из двух терций – большой (5/4) и малой (6/5): 3/2 = (5/4) × (6/5) Она же равна и кварте с большим тоном: 3/2 = (4/3) × (9/8) 360

Терции образуют две новых сферы, но второе выражение только одну – большой тон (9/8), ибо 4/3 уже существует ранее (сфера «разум»). Большой тон является сферой, именуемой «красота» (тиферет). Терции представляют сферы «величие» и «мощь» (гдула и гвура). Подобно тому, как строится квинта, выявляется и состав кварты: 4/3 = (5/4) × (16/15) 4/3 = (6/5) × (10/9), где 16/15 – большой полутон, а 10/9 – малый тон. Этот малый тон называется сферой «основа» (иесод). Из большой терции легко получается терция малая и малый полутон: 5/4 = (6/5) × (25/24) Оба полутона, большой и малый, являются сферами, которые названы «блеск» и «победа» (нецах и ход). Наконец, из сферы «красота» (9/8) можно образовать сферы «основу» и «царство» (малкут): 9/8 = (10/9) × (81/80) «Царство» можно получить только таким способом, другие сферы связаны между собой. Слово «сфера» в греческом – финикийского происхождения. Финикийский язык Ханаана близок ивриту. Поэтому совокупность десяти интервалов даёт музыку сфер. Приложение 3 Октава красок Мы уже писали ранее, что октава красок может быть получена нижеследующим образом. Выбирается длина световой волны максимальной видимости (555 – 556 нанометров) и строится пропорция 3:4:5, причем выбранная длина волны – 556 нм – принимается за средний член. Тогда меньшая длина волны, та. которая соответствует числу 3, составит 3/4, а большая, соответствующая числу 5, – 5/4 от 556 нм: 3:4:5 даст 417:556:695 (в нанометрах) Длина волны 417 нм лежит в фиолетовой области, а 695 нм – в красной; они могут быть объявлены типическими цветами – фиолетовым и красным. 361

Если теперь построить две пропорции 4:5:6, принимая в первой из них типический красный (695 нм) за нижнюю точку, а во второй – типический фиолетовый (417 нм) за верхнюю: 4:5:6 даст 463:579:695 и 417:521:625,5 (в нанометрах) – то мы получим три типических чистых (синий, желтый, красный) и три типических смешанных (фиолетовый, зеленый, оранжевый) цвета. Эти шесть типических цветов и длины их волн представляют октаву красок. Седьмой цвет в ней черный, который замыкает октаву. Ниже мы попытаемся установить возможную связь этой октавы красок со звуковой октавой. Для этого рассмотрим интервалы между типическими цветами, которые представят аналогию с музыкальными интервалами. Как видно из данных Таблицы 1, интервалы между типическими цветами составляют в большинстве случаев 10/9 или 9/8, что равняется значениям натурального малого (10/9) или большого (9/8) музыкального тонов. Но в одном случае между типическими желтым и оранжевым интервал равен 27/25, что меньше малого тона и может быть рассмотрено как полутон. А это означает, что при установлении соответствия между красками и нотами типические оранжевый и желтый могут быть отождествлены с ми и фа. Именно таково расположение этих нот в музыкальной октаве – с интервалом в полутон. Теперь можно вычислить положение фиктивных цветов – красного (+1) и фиолетового (-1), пользуясь музыкальным приемом «обращения», то есть деления или умножения длины волны этой ноты или этого цвета на 2. Эти цвета будут расположены в соседней сверху (+1) или снизу (-1) октаве. Фактически эти цвета, конечно, невидимы. Мы можем, однако, рассчитать интервал между типическим красным и фиолетовым и этими фиктивными цветами для того, чтобы установить положения оттенков черного цвета. Интервал в обоих случаях равен 6/5, то есть натуральной малой терции. Черные цвета будут внутри этого интервала. Чтобы вычислить их типические положения, построим пропорцию 2:3:4, принимая значение типического желтого (579 нм) за 3. Получим: 386:579:772 (в нанометрах). Можно построить такую же пропорцию, взяв за 3 значение желтозеленого (556 нм): 371:556:741 (в нанометрах) 362

Мы получили типические положения ультрафиолетового (386 нм) и инфракрасного (741 нм) цветов, а также их положения в октавах верхней и нижней по отношению к октаве видимой. Ввиду того, что интервал между ультрафиолетовым и типическим фиолетовым составляет 27/25 (полутон), нам следует принять первый из этих цветов за ноту до (386 нм), а второй равен си, как было установлено ранее. Таблица 1 Типические цвета и интервалы между ними Цвет

Длина волны, нм

красный (+1)

347.5

фиолетовый

417

Интервал между Нота по положе нию основными цветами ре (+1) 6/5 (черная область) си 10/9

синий

ля

463 9/8

зеленый

соль

521 10/9

желтый

фа

579 27/25

оранжевый

ми

625.5 10/9

красный

ре

695 6/5 (черная область)

фиолетовый (-1)

834

си (-1)

Ввиду того, что и ультрафиолетовый, и инфракрасный цвет лежат в невидимых областях и потому оба дают черный цвет, можно без ущерба для смысла полученных нот перенести обозначение октавы из верхней области в нижнюю и считать за до типическую длину волны в 772 нм, которая обозначена как «ультрафиолетовый (-1)» (см. Табл. 2). В дальнейшем мы будем обозначать этот цвет как просто «ультрафиолетовый», а верхний, который в таблице 2 назван «ультрафиолетовым», будем обозначать как «ультрафиолетовый (+1)». 363

Таблица 2 Типические цвета вокруг невидимых областей Цвет

Длина волны, нм

красный (+1)

347.5

Интервал

Нота по положению ре (+1)

16/15 инфракрасный

371

ультрафиолетовый

386

фиолетовый

25/24 27/25 417 5/3 видимая область

красный

695

инфракрасный

742

до си ре

16/15 25/24

ультрафиолетовый

772

до (-1) 27/25

фиолетовый (-1)

834

си (-1)

Для нахождения оттенков построим пропорцию 4:5:6, принимая типический желтый (579 нм) за последний член (6). В середине пропорции обнаружится оттенок 482.5, который можно назвать типическим голубым, сине-зеленым или циановым. Он несколько ближе к типическому синему, чем к зеленому. Первый тон пропорции (4., равный 386 нм) – уже известный нам типический ультрафиолетовый. Еще три оттенка даст та же пропорция, но со средним членом 556 нм, который является типическим желто-зеленым, несколько ближе к типическому желтому, чем к зеленому. Первый ее член (4) имеет длину волны 445 нм, несколько ближе к типическому синему, чем к фиолетовому. Его можно назвать типическим темно-синим или индиго-синим. Последний член (6) составит 667 нм, биже к типическому красному, чем к оранжевому. Его можно назвать типическим светло-красным или красно-оранжевым. Пятый оттенок – это уже полученный ранее типический инфракрасный цвет (742 нм). Вообще говоря, он представляет собой оттенок черного. В дальнейшем мы будем называть его «коричневочерным», а ультрафиолетовый – «иссиня-черным». 364

Расположив полученные цвета, соответствующие белым клавишам рояля, и оттенки, соответствующие черным клавишам, мы можем вычислить их границы как геометрическое среднее между соседними типическими красками, тем самым вернувшись к естественному словоупотреблению. Таблица 3 Распределение нот по цветам Цвет иссиня-черный фиолетовый темносиний синий голубой зеленый желто-зеленый желтый оранжевый светло-красный красный коричнево-черный иссиня-черный

Длина волны, нм типическая 386 417 445 463 482.5 521 556 579 625.5 667 695 742 772

границы красок 378-401 401-431 431-454 454-473 473-501 501-538 538-567 567-602 602-646 646-681 681-718 718-757 757-802

Нота до (+1) си ля-диез ля соль-диез соль фа-диез фа ми ре-диез ре до-диез до

Для простейшей компьютерной модели музыки в красках в пределах одной октавы этих соответствий достаточно.

365

Таня Попович (Белград)

ВОПРОСЫ ИСТОРИЗМА И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ В РАБОТАХ В. М. ЖИРМУНСКОГО О РУССКОЙ ПОЭЗИИ ХХ ВЕКА Первые книги В. М. Жирмунского, известного русского литературоведа и компаратиста ХХ века, Немецкий романтизм и современная мистика (1914) и Религиозные отречения в истории немецкого романтизма (1918) – «философско-исторические труды», как их назвал автор, написаные под влиянием ему современной западной философии историзма. К приему «вживания» (Einfühnlung) Жирмунский прибегает, воспринимая некоторые идеи В. Дильтая (Geistesgeschichte) и Анри Бергсона (élan vitale). Понятия „чувство жизни“ и „культурный синтез“, составляющие основу упомянутых монографий, нельзя обойти, когда речь идет о понимании стилевого единства эпохи в концепции Жирмунского. По его мнению, данное единство достигается следующим образом: разные поэты одновременно и независимо друг от друга используют приемы, выражающие единое художественное стремление, объединяя при помощи творческого импульса любое новое поколение поэтов. Идентичное или хотя бы сходное мироощущение в исторически раздельнных направлениях или в поэтическом творчестве разных народов достигается благодаря „культурному синтезу“. Такой вид сходства Жирмунский в данном случае выявляет на примере немецкого романтизма и русского символизма. С другой стороны, труды, написанные Жирмунским о русской поэзии ХХ века в период с 1916 по 1928 год приближали его к позиции формалистов1. В нескольких местах и прежде всего в очерке „Задачи поэтики“, он попытался объяснить, как нужно изучать литературное произведение. В самом начале возникает вопрос, какое мев виду следующие книги: Композиция лирических стихотоврений (1921), Валерий Брюсов и наследие Пушкина (1922), Поэзия Александра Блока (1922), Введение в метрику (1925) и Вопросы теории литературы (1928).

1 Имеются

366

сто заняла литература по отношению к остальным областям культуры. Пытаясь решить данную проблему, мы заимствуем у литературоведов той эпохи термин ряд, характерный, впрочем, и для творчества Жирмунского. Под рядом подразумевались отдельные области культурно-исторического процесса, включая, разумеется, и литературу. Формалисты, к примеру, считают, что литература представляет автономный и специфический ряд. Отчасти соглашаясь с такой интерпретацией, Жирмунский все же усматривает в литературе автономную часть более широкой системы, в которую равноправно включены и другие исторические ряды, такие, как язык, изобразительное искусство, философия, музыка и т.п. Связь между различными рядами определяется телеологическим моментом, т.е. общей совместной целью, к которой стремятся все части данной системы. На развитие литературы, таким образом, влияют и внелитературные факты, так как же и сама литература воздействует на другие, смежные с ней обществено-исторические области. В литературоведении Жирмунский различает поэтику историческую и поэтику теоретическую. Задача теоретической поэтики – истолковать смысл поэтических приемов, их взаимосвязанность и функцию в данном литературном явлении, в отличие от исторической поэтики, которая призвана определить их происхождение в поэтическом стиле эпохи, их отношение к предшествующим и последующим моментам в развитии поэзии. В рамках теоретической поэтики Жирмунский выделяет три области – стилистику, тематику и композицию, в каждую из которых он включает различные элементы поэтического произведения. Классификацию элементов в стилистике он предложил, опираясь на одно возможное деление языковедческих дисциплин, так что упомянутые элементы, в свою очередь, группируются в поэтическую фонетику, морфологию, синтаксис, семантику и историческую лексикологию. Следует учитывать, что из лингвистики поэтика заимствует лишь критерий выделения и классификации элементов; изучение их взаимоотношений в произведении и их функций должно основываться на собственно поэтических принципах. Задача семантики состоит в описании выбора элементов сюжета; композиция же должна описывать их конструкции и расположения. Внутри этих двух групп не существует классификационных отрезков низшего порядка, но зато, как подчеркивает Жирмунский, есть элементы, принадлежащие одновременно различным областям теоретической поэтики (так, например, повторы можно включить и в стилистику, и в тематику). 367

Когда поэтическое произведение с помощью предложенной модели анализа будет расчленено на отдельные составляющее, необходимо открыть то, что связывает их в одно органическое целое, выявить природу этой силы. Жирмунский и здесь решение усматривает в телеологической связи всех элементов анализируемого явления, в общей цели, к которой они стремятся. Поэтому исследователь поэтики должен представить живое индивидуальное единство художественного произведения как систему приемов, которые действуют одновременно, находясь в теснейшей взаимообусловенности, и которые связаны с единством художественной задачи. Таким образом, Жирмунский понятие единства или системности, определяет как „внутреннюю взаимную обусловенность всех приемов, входящих в стилевую систему. В художественном произведении мы имеем не простое сосуществование обособленных и самоценных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они определяются единством художественого задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание“2. Если мы попытаемся упрощенно представить вышеизложенную программу, то мы можем сказать, что основная задача исследователя – описать литературное произведение путем указания на его отдельные элементы и на их телеологическую связь, т.е. на их совместную эстетическую задачу, которая, по мнению Жирмунского, нередко совпадает с чувством жизни, характерным для данной эпохи, и тем самым с личным мироощущением поэта. Следует подчеркнуть, что предложенный исследовательский прием исключает ценностное суждение, имеющее место в литературной критике, которая, как считает Жирмунский, имеет малого общего с наукой. Заметим, что Жирмунский нередко использует термины, заимствованные из психологии. Большое внимание он обращает на впечатление, которое рождается от стихотворения, на его основное настроение – то, которое предшествовало творческому процессу и то, которое стихотворение должно вызвать в читателе. Эстетические переживания, возникающие при чтении различных поэтических произведений, обозначаются как „сильное“, „повышенное“, „яркое“, „напряженнное“, „торжественное“, „чрезмерное“, „беспредельное“, „возвышенное“ и т.д. впечатление. Все эти эпитеты и смежные с ним понятия „души поэта“, „лирических экстазов и падений“, „чувства“, „переживания“, „настроения“ „воспириятия“ и т.д., которые здесь использу2

В. М. Жирмунский, „Задачи поэтики“, Вопросы теории литературы, Л. 1928, С. 50.

368

ются в чистом психологическом значении, входят в широкую область чувства жизни, характерного для данной эпохи. Опираясь, таким образом, снова на учение В. Дильтая (Weltanschauung, Verstehen) Жирмунский пытается объединить в своей программе положения о „литературном произведении как миросозерцании“ и „литературном произведении как искусстве“, „поэзии как автономном произведении“ и „поэзии, обусловленной творческой и психологической личностью своего создателя“. Его стремление ввести в изучение литературы более широкий круг культурно-исторических элементов, собрать воедино достижения традиционных и новых методов представляло основной повод его расхождения с формалистами. В декабре 1919 г. в журнале Жизнь искусства, Жирмунский публикует рецензию на Поэтику, первый сборник трудов ученых, собранных вокруг Опояза. Приветствуя некоторые достижения в области теории литературы, такие, как подчеркивание разницы между поэтическим и разговорным языком, обращение внимания на ценность и значение звучания в поэзиии, классификацию поэтических элементов по принципам, заимствованным из лингвистики, анализ приема как важного фактора в творческом процессе, Жирмунский все-таки не забывает высказать замечание, что такие теории, хотя они в методологическом отношении весьма привекательны, проявляют немалую односторонность. Так, например, положение о самостаятелном значении звука в поэтическом произведении нетрудно оповергнуть на основании примеров из поэзии; Жирмунский приводит известные стихи Рембо из его стихотворения „Гласные“, но вместе с тем указывает и на несколько иную связь цветов с гласными у Аугуста Шлегеля. Приведенные примеры показывают, что в поэзии нет объективной и неизменной символики звуков. „Объективная значимость и `эмоциональная окраска` присуща не в звуку, как таковому, в его обособлености от смысла, а именно звуку осмысленному, звуку в составе слова“3. Художественную выразилтельность звуков надо искать в связи звука и понятия. С подобных позиций Жирмунский подвергает критике и понятие заумного языка, которое под влиянием футуризма используют Виктор Шкловский и Лев Якубинский. Споры со Шкловским будут вызваны и „односторанним“ установлением сюжетной схемы, вследствие которой отрицается культурно-историческое содержание. Изучение лишь одного аспекта определенного явления без внимания 3

В. М. Жирмунский, „Вокруг поэтики Опояза“, Вопросы теории литературы, С. 346.

369

к другим сторонам, является упрощенным приемом; а это, по мнению Жирмунского, высказанному им в конце этой критики, представляет типичную черту большинства трудов представителей формализма. Свое несогласие со всеми принципами поэтики Опояза Жирмунский потврежает и в рецензиях на книги Р. Якобсона Новейшая русская поэзия и В. Шкловского В. Розанов. Из книги: Сюжет как понятие стиля в журнале Начала (1921, № 1). „Я лично не придавал решающего значения уже тогда намечавшимся разногласиям в общих принципах; существенным казалось то, что нас объединяло“4 – писал позже Жирмунский в предисловии к книги Вопросы теории литературы по поводу этих рецензий. Настаящая полемика, по сути дела, была начата Б. Эйхенбаумом. Начало конфронтации, которая, по мнению многих исследователей русского формализма, имела решающее значение и для теоретиков Опояза, и для самого Жирмунского5, было обозначено появлением в восьмом номере журнала Книжный угол (январь 1922 г.) статьи Эйхенбаума „Методы и подходы“, в которой критикуется труд Жирмунского, посвященный поэзии Блока, выходом в свет отрицательной рецензии на книгу Композиция лирических стихотоврений, написанной Л. Якубинским, а также очерка Ю. Тынянова „Записки о западной литературе“, где автор иронизирует над понятием „нового чувства жизни“ у экспрессионистов. Кстати, первые три глави книги Жирмунского Поэзия Александра Блока говорят о психологической личности поэта, о неминуемой трагической гибели художника, распятого между словом и миром, тогда как остальные главы (от четвертой до восьмой) четко описывают особенности поэтики Блока. Отдельный анализ мироощущения (Weltanschauung / чувство жизни) и поэтических форм даст повод Эйхенбауму обвинить Жирмунского в возврате к „академическому эклектицизму“ и в возобновлении „дуализма между содержанием и формой“. С другой стороны, как замечает Эйхенбаум, „Жирмунский заинтересовался формальным методом только как одной из возможных научных тем – как способом распределения материала по разным группам и рубрикам“6. Словом, казалось, что Жирмунский использовал достижения формализма лишь для того, чтобы составить „ката4

Там же, С. 12.

См.: V. Erlich, Russian Formalism. History. Doctrine, Hague, 1955, pp. 75-77.

Б. М. Эйхенбаум, „Теория `формального метода`“, О литературе, М., 1987, С. 395. (Червоний шлях, № 7-8, 1926).

370

лог“ или „перечен“ возможных поэтических приемов. У ученых, примыкавших к Опоязу, появился страх, что формализм будет включен в школьную практику, что он подвергнется всякого рода упрощениям в учебной литературе, разделив таким образом участь филологической академической школы XIX века. „Не хотелось бы, чтобы нас постигла судьба Потебни. Не хотелось бы, чтобы из наших будущих учебников по теории словесности, где к старым параграфам о метафоре и метонимии прибавлены будут параграфы об анафоре, концовке, стыке и т.д. Не потому, чтобы я вообще против учебников, но потому, что раньше должна развернуться и окрепить научная теория – тогда пусть составляют учебники, если они нужны“7. И другие труды Жирмунского, опубликованные после переломного 1922 года, формалистами были восприняты с немалой сдержанностью, или, как сказал один из них, как „научная реакция“, с которой им придется решительно покончить. Так, например, его книга Байрон и Пушкин (1924) получает те же определения: „каталог“, „классификация“, „перечень“, „полнейший перерассказ подражаемых мотивов“, причем их значение в книге не истолковано. В этой монографии Жирмунский, как считает Эйхенбаум, сохранил „способность мусолить материал“8. Подвергалось критике и его понимание проблем влияния и заимствования9, его понимание „словесных тем“10; считалось, что Жирмунский свои утверждения лишил „убедительной достоверности и ясности“11, и т.д. Однако, критикуемый ученый не оставался в долгу перед оппонентами. В текстах, появившихся непосредственно после первых полемических выступлений формалистов, в рецензии на монографию Мелодика стиха Б. М. Эйхенбаума12 и в предисловии к книге Оскара Вальцеля Проблема формы в поэзии („К вопросу о `формальном ме7

Из рецензии Б. Эйхенбаума на книгу Жирмунского Композиция лирических стихотоврений, изданную Е.А. Тоддесом, А.П. Чудаковым и М.О. Чудаковой, „Коментарии“, в: Б. М. Эйхенбаум, О литературе, С. 512-514.

Дневниковая запис Б. М. Эйхенбаума от 28 апреля 1924 г. цит. по: Е.А.Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова, „Коментарии“, в: Б. М. Эйхенбаум, О литературе, С. 473.

9 Ю.Н. Тынянов, „Литературная мысль. Альманах II“, Книга и револуция, № 3, 1923. 10 Ю.Н.

Тынянов, Проблема стихотворного языка, Л., 1924, С. 31.

11 Б.М.

Томашевский, „Стих и ритм“, Поэтика, Т.4, Л., 1928, С.25.

12 В.

М. Жирмунский, „Мелодика стиха“, Мысль, 1922, № 3, С.109-139.

371

тоде`“, П., 1923), Жирмунский повторяет и теоретически обосновывает свои замачания, высказанные в основних чертах еще в первых рецензиях. Его аргументация предельно четко указала на слабые стороны некоторых из положений формалистов. Шкловский и формалисты в приеме усматривают единственного героя литературного произведения, в отличие от Жирмунского, который, помимо этого, учитывает и другие литературные или внелитературные факты. Для формалистов произведение является „суммой приемов“; этой концепции Жирмунский противопоставляет понятие системы. Шкловский рассматривает отдельные приемы как автономные элементы, Эйхенбаум пытается выявить доминанту, которая подчиняет себе и формирует остальные элементы в произведении, а Жирмунский, в свою очередь, пытается установить телеологическую связь между элементами одного произведения, выявить и обосновать их общую функцию и единую систему, к которой они принадлежат. Формалисты нередко приступают к литературному произведению, не обращая внимание на его содрежание; Жирмунский замечает и этот недостаток. Помимо всего изложенного, теоретики Опояза склонны к рассмотрению проблемы литературной эволуции в собственно имманентном аспекте. Жирмунский был одним из первых исследователей, обративших внимание на недочеты в понятиях остранение, затрудненная форма, автоматизм, которые формалистам тогда казались основными и единсвенными факторами литературной эволуции. Несмотря на то, что и сам заимствует лингвистические принципы, применяя их в области поэтики, Жирмунский указывает на опасность подчинения поэтики задачам лингвистики, так же, как и история литературы еще не так давно подчинялась культурно-историческим задачам. Интересно отметить, что эти существенные замечания формалистами были истолкованы как „предательство“ Жирмунского, как его отход от формального метода13. И несмотря на позднейшее изменение некоторых своих взглядов (например, положения о полной автономности литературного ряда и имманетном развитии литературы14), что практически означало их согласие с критическими замечаниями Жирмунского, формалисты в Викторе Максимовиче продолжают усматривать преемника „академического эклектицизма“15. Прав13 П.М.

Медведев, Формальный метод в литературоведении, Л., 1928.

м. 4-ый и 8-ый тезис в программной статье Ю. Тынянова и Р. Якобсона, С „Проблема изучения литературы и языка“, Новый Леф, 1928, № 12, С. 35-37.

Там же, С. 35.

372

да, следует признать, что несмотря на хорошо отобранные замечания, ему не удалось предложит что-то новое, могущее удачно заменить критикуемую программу. Он пытается устранить противречия в самом методе, причем обходит молчанием принципиальные вопросы. Избегая методологических крайностей, Жирмунский прибегает к определенному „плюралистическому“ подходу, объединяющему достижения традиционной и новой науки. „Выявить одновременное наличие эстетических и внеэстетических элементов в произведение, не пытаясь установить их относительную иерархию, значило то же самое, что и пренебрегать решающей проблемой структурных особеностей литературного произведения“16. Обвиняя друг друга – формалисты Жирмунского – в эклектицизме и инвентаризации, Жирмунский формалистов – в спецификаторстве и односторонности, – учасники полемики показали больше сходства в своих концепциях, горяздо больше, чем это может показаться с первого взгляда. И невзирая на то, что именно их объединяло: общая „материальная эстетика“, как считает Бахтин17, склонность к выявлению различий между поэтической и практической речью, к применению лингвистических категорий в изучении литературы, о чем говорит П.Н. Медведев, или обоюдный интерес к проблемам стихосложения, замеченный, среди прочих авторов, и Борисом Энгельгардтом18, - связь и сходство между ними гораздо значительнее перечисленных различий. Русских теоретиков литературы 20-ых годов прошлого столетия сближает и общий интерес к современному поэтическому творчеству. Трудно среди них найти автора, не писавшего о симболистах, акмеистах или футуристах. Изучение творчества современных поэтов вытекло из „научного модернизма“, как это впоследствии потвердил сам Жирмунский. „Мы учились пониманию теоретических проблем поэтики и особенностей искусства времен отдаленных на живом материале современной поэзии, непосредственно доступном нашему художественному восприятию“19. Поэтому мы находим ряд очерков того периода, посвященных поэзии Александра Блока и Маяковского, 16 V .

Erlich, Russian Formalism, pp.77.

М.М. Бахтин, „Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве“, Литературно-критические статьи, М., 1986, С. 31-32.

Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в истории литературы, Л., 1927, С. 76.

В. М. Жирмунский, Вопросы теории литературы, С. 9-10.

373

творчеству Анны Ахматовой, Михаила Кузмина и Осипа Мандельштама, а также трудов, в которых дается обзор литературной жизни того времени20. Здесь повторно следует подчеркнуть, что Жирмунского и формалистов не все поэты привлекают в одинаковой степени. Формалисты теснейшим образом были связаны с программой и поэзией футуристов21, тогда как Жирмунскому было близким „миросозерцание“ символистов. В предисловии к книге Вопросы теории литературы Жирмунский говорит о решающем для него влиянием символистов на изучение литературной формы22 и на понимание литературной эпохи вообще. Он замечает склонность Вячеслава Иванова и Андрея Белого видеть в поэтическом произведении систему символистических выразительных средств художественной интуиции поэта, на основании которой они пытаются установить связь между философско-историческими и формальными проблемами. Такая тенденция была соответствующая поэтики Александра Блока, и, исходя из сходных принципов Жирмунский пишет очерк о его поэзии, который впоследствии вызовет ряд отрицательных отзывов. В сборнике посвященному поэзии Блока, появившемся сразу после смерти поэта (1921 г.), о ему среди прочих авторов писали Жирмунский, Эйхенбаум, Тынянов и Энгельгардт. „Некоторые авторы текстов о Блоке“, - говорится в предисловии к сборнику, - „переживают мучительные кризисы, пытаясь преодолеть в себе все то, что поэт не смог преодолеть, и стараясь в испытаниях катастрофических событий, происходящих во внешнем мире, построить новый мир отдельных ценностей“. Это замечание относилось в первую очередь к Эйхенбауму, который в очерке „Судьба Блока“ сводит счеты с самим собой, объясняя причины, побудившие его к переходу от гносеологически обоснованной эстетики к изучению конкретных формальных проблем. Б.М. Эйхенбаум пишет не только о смерти поэта, но и о ис20

См., например, труды Ю. Тынянова „Промежуток“ или „Литературное сегодня“ (1924) и книгу Р. Якобсона Новейшая русская поэзия (1921).

ак, например, Эйхенбаум в труде о теории формального метода утвержает: Т „Формальный метод и футуризм оказались исторически связанными между собой“ (Б.М. Эйхенбаум, О литературе, С. 378).

„ Для представителей моего поколения история изучения этих вопросов (т.е. „формы“ и „приемов“ –Т. П.) отнюдь не начинается с `Общества поэтического языка`; (...) если кому-нибудь принадлежит эта честь, то скорее всего – Андрею Белому, как автору работ о четырехстопном ямбе и, в особенности, методологического предисловия к ним, поставившего вопрос о специфических приемах исследования поэзии, как исусства“. В. М. Жирмунский, Вопросы теории литературы, С. 14-15.

374

чезновении его поэзии. Позиция Жирмунского имеет совсем противoположный характер. Для него символизм представлял решающую, революционную эпоху в развитии русской лирики. Поэзия символистов, в часности творчество Блока, порывает связь с традицией и обозначает начало эксперимента в сфере плана выражения. Несомненная заслуга символистов состоит в освобождении метафорической конструкции от норм понятийно-логической речи. В конкретном анализе стихотворений Блока Жирмунский показывает, что творчество поэта решающим образом воздействовало на создание свободной метрической структуры стихотворений, а также на деканонизацию точной рифмы. На основании изложенного нетрудно прийти к выводу, что „Блок отнюд не ученик, а скорее учитель футуристов“23. Поэты, писавшие после символистов, многими достижениями своей поэзии обязаны именно их творчеству. А если уж необходимо выбрать между новыми направлениями, то Жирмунский предпочитает акмеизм. Еще 20 марта 1913 года Жирмунский пишет Эйхенбауму о своем интересе к поэзиии Гумилева, Ахматовой и Мандельштама: „Особенно для меня было бы интересно написать об `акмеситах`. Я их всех знаю – можно было бы соединить с этим обсуждение их сборников – точка зрения широко литературная, исходящая из `кризиса символизма`, за которым я сам слежу уже с 1908 г.; в общем я отношусь к ним отрицательно“24. Очерк „Преодолешвие символизм“, опубликованный в 1916 г., является одним из наиболее важных текстов как для только што возникшей школы, так и для самого ученого25. Противопоставляя символистов акмеистам, Жирмунский рассматривает столкновение между двумя современными ему группировками в более широком смысле, как типологическую противположность двух поэтических стилей, которые он обозначает как романтический и классический. Жирмунский вообще проявлял склонность к рассмотрению процесса литературноги развития как непрерывной смены этих двух типов поэтического творчества26; эту концепцию он применил и к современному ему творчеству. 23 В.

М. Жирмунский, „Поэзия Александра Блока“, Вопросы теории литературы, С. 266.

„Переписка Б. М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского“, публикация Н.А. Жирмунской и О.Б. Эйхенбаум: Третьи тыняновские чтения, Рига, 1988, С. 271.

25 В. 26

М. Жирмунский, Вопросы теории литературы, С. 10.

См. его труд «О поэзии классической и романтической», Вопросы теории литературы, С.175-181.

375

Жирмунский является одним из первых литературоведов, откликнувшихся на творчество поэтов вокруг журнала Аполлон и издательства Гиперборей. Анализуруя и оценивая творчество этих поэтов, являясь их современником и близким сотрудником, Жирмунский имел возможность влиять на дальнейшее развитие их поэзии. Очерк „Преодолевшие символизм“ до публикации в журнале Русская мысль был публично прочитан Жирмунским перед небольшой аудиторией, в которой находилась и Анна Ахматова. Поэтесса с предельным вниманием выслушала профессорскую оценку своих сборников, воскликнув в заключение лекции: „Он прав!“27 Впрочем Жирмунский первым в ее стихах заметил то, что позднее броситcя в глаза другим критикам: четко и конкретное описание переживаний, разговорную интонацию стихов, склонность к простой, повседневной речи, эпиграмматическую форму выражений и внесение повествовательного элемента в лирику. Напомним, что, к примеру, Эйхенбаум в своем труде Анна Ахматова (1923) повторяет почти све характеристики, уже отмеченные Жирмунским. Мы имеем в виду прежде всего утверждение Эйхенбаума о том, что „доминанта, которая определяет целый ряд фактов“ стиля Ахматовой есть „стремление к лаконизму и энергии выражения“28, а это на наш взгляд, есть не что иное, как несколько измененное утверждение Жирмунского об эпиграмной форме стихов Ахматовой, их лаконичности и ясности. Еще более характеной является оценка лирического изображения эмоций в поэзии Ахматовой, данная Эйхенбаумом: „Она никогда не говорит непосредственно о своих чувствах – эмоция изображается описанием жеста или движения, так же как в романе или в новелле“29. И здесь улавливаются отзвуки первого очерка об акмеистах: „Она никогда не говорит о себе непосредственно, она рассказывает о внешной обстановке душевного явления“30 (...) „Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван мальенкими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение – это новелла в извлечении...“31. Однако, все это не поме27

Е. Эткинд, „Память и верность“, в: В. М. Жирмунский, Творчество Анны Ахматовой, Л., 1973, С. 7.

Б. М. Эйхенбаум, „Анна Ахматова“, О прозе. О поэзиии. Сборник статьей, Л., 1986, С.385. См. также его труд „Роман-лирика“, О литературе, С. 351-352.

Там же, С. 437-438.

В. М. Жирмунский, „Преодолевшие символизм“, Вопросы теории литературы, С. 294.

Там же, С.299-300.

376

шало Эйхенбауму в самом начале своей книги вступить в полемику с автором, чьи положения он заимствовал, избегая при этом даже упоминать его имя. Поводом для полемики послужило мнение Жирмунского о том, что поэзия акместов является преовладением символизма (курсив – Б.М. Эйхенбаума). В творчестве Ахматовой, как он считает, нельзя усматривать новое направление. „Ни основные традиции, ни основные принципы не изменились настолько, чтобы у нас было ощущение начала новой поэтической школы“32. А если уже упоминается преовладение символизма, подчеркивает Эйхенбаум в продолжении, тогда это следует считать заслугой футуристов. С другой стороны, Жирмунский не находил похвальных слов для футуристов, которых теоретики Опояза провозглашали своими единомышленниками и „соратниками“. Жирмунский не считает футуристов новаторими в области стиха и плана выражения, так же, как и в футуризме не видит резкого отрицания литературной традиции. В их стемление к созданию нового поэтического языка, к примеру, он усматривает лишь одну из постоянных особенностей „романтического стиля“: „Недовольство иных футуристов языком `общим` и `захватным`, их стремление к языку `свободному` и `заумному`, есть одно из обычных проявлений в поэтическом творчестве стихии романтизма. Ощущая условность всякого языка, его скованость звуковой, грамматической и синтактической формой, и естественную ограниченность его возможностей, футуристы, как прежде некоторые романтики, делают попытку освободиться от этой условности, разрушить сковывающие обязательные формы“33. В заключение следует добавить, что Жирмунский уже в преклонном возрасте написал две монографии о символистах и акмеистах: Драма Александа Блока „Роза и Крест“ (1964) и Творчество Анны Ахматовой (книга опубликована уже после смерти автора, в 1973 г.); последнюю он неоправданно считал своей „лебединoй песней“. Нетрудно заметить, что эти труды во многом уступают Поэзии Александра Блока и „Преодолевшим символизам“.

Б. М. Эйхенбаум, „Анна Ахматова“, С.385.

В. М. Жирмунский, „Вокруг поэтики Опояза“, Вопросы теории литературы, С. 343-344.

377

Ян Левченко (Москва)

РОЖДЕНИЕ КИНОТЕОРИИ ФОРМАЛИСТОВ ИЗ ДУХА РЕВОЛЮЦИОННОГО АВАНГАРДА: СЛУЧАЙ ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО Петербургские формалисты так же заново открыли словесность и описали ее устройство, как за полвека до них Ницше совершил революцию в изучении античности. Ницше с его «перевернутым платонизмом» отрицал гармонию «эллинского гения», которая в течение XIX века превратилась в общее место и окончательно девальвировалась. Как обстояли дела в античности на самом деле, кажется, не слишком волновало Ницше. Античность была ему нужна для самоидентификации. И тяжба Диониса с Аполлоном – это, видимо, не мифологическая условная древность, но современность 1870-х годов, когда дредноут позитивизма, несший на себе XIX век, дал течь, чтобы Трагедия, наконец, родилась «из духа музыки». Точно так же ОПОЯЗ конструировал себе противника – теорию образа Потебни, историческую поэтику Веселовского, а по большей части дореволюционную журнальную смесь, авторы которой подменяли концепцию эстетскими предрассудками. Какие-то персонажи вроде критика Горнфельда или филолога Соболевского, были вполне реальными, кого-то стоило придумать, но ОПОЯЗ состоялся именно в борьбе с ними. Как отмечает ведущий историк славянского теоретического проекта, «движущая сила перемен в литературоведении коренилась: а) в имманентном развитии философии и недовольстве традиционными методологиями литературоведческой науки, которые к тому времени бесповоротно обветшали, – а также б) в стимулах, порожденных новыми художественными практиками авангарда и наследием их основного предшественника – романтизма»1. 1

Тиханов Г. Почему современная теория литературы возникла в Центральной и Восточной Европе // Новое Литературное Обозрение. № 53. С. 78.

378

В свете этой логики отталкивания и самоопределения на фоне более ранних направлений – зачастую мифических – обращение формалистов к материалу кино вполне объяснимо. До них в России кинокритики не было. Александр Блок и Андрей Белый, Максимилиан Волошин и Леонид Андреев отзывались о кино в импрессионистическом духе; это были спонтанные отзывы внимательных зрителейинтеллектуалов. Новаторское эссе Корнея Чуковског «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) и «Отклики театра» Сергея Волконского (1914) – немногочисленные работы, где кино рассматривалось не только как товар на рынке развлечений, но и как специфическая культурная практика, находящаяся в контакте с различными искусствами. Еще не имея самостоятельного языка описания кино и компенсируя иронией некоторое недоумение, Чуковский пишет: «Кинематограф есть <…> особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика, которая теперь занимается чуть ли не одним только «Саниным», поступает весьма опрометчиво, пропуская такие шедевры кинематографа, как «Бега тещ», «Любовь в булочной» и «Приключения цилиндра игрока»»2. Кинематограф как «городской эпос» заимствует идеи массовой литературы и площадного театра, но говорит на своем языке неизвестного грамматического строя. Виктор Шкловский спустя полвека повторит, что искусство «приходит неузнанным. Так стало искусством немое кино»3. В 1920годы теоретизирующие художники кинематографического авангарда уже всерьез доказывали его всеобъемлющий универсализм и синтетичность, тогда как ОПОЯЗ, провозглашавший автономию любого вида искусства, тем не менее, лишь спроецировал на кино свое видение литературы. Методологически это объяснимо. В свое время литература служила ему материалом построения «родного» метаязыка. К тому же, организация действия в кино имеет много общего с повествованием на естественном языке. В кино есть сюжет как сложно организованная дозировка событий, и фабула, соответствующая течению времени, есть мотивы, проступающие в сюжете, и прагматика стилистических средств, создающая жанр. То есть все то, чем формалисты занимались на материале литературы. То, что они открыли – конечно, не впервые, а для себя, для своей культуры и языка своего времени. 2

Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература // Чуковский К. Критические рассказы. Книга первая. СПб.: Шиповник, 1911. С. 26.

Цит. по: Чудаков А. Спрашиваю Шкловского // Литературное Обозрение. 1990. № 6. С. 93.

379

Обрамлением кинематографического сюжета формалистской теории служат работы Виктора Шкловского. С литературой было почти так же. История формального метода началась «Воскрешением слова», а закончилась – бутафорским воскрешением ОПОЯЗа в сконструированном тандеме Тынянова-Якобсона. Реальная история направления еще короче, всего десять лет4. Верхняя граница формалистского киноведения – это заметка «О кинематографе», появившаяся в газете «Искусство коммуны» в феврале 1919. Нижняя граница – это открытое письмо Сергею Эйзенштейну, опубликованное в «Литературной газете» в июле 1932. У открытого письма пространное заглавие: «О людях, которые идут одной и той же дорогой и об этом не знают. Конец барокко». Кстати, провозглашать конец барокко в отчетливо барочном духе – тактика, характерная для Шкловского. Между 1919 и 1932 годами формируется сегмент формалистского метаязыка в его приложении к кино. В классической работе об эволюции формалистского метода говорится, что в диахронии формальную теорию можно описать как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематограф)5. Но в отличие от кино, с которым формализм работал непосредственно, живопись так и осталась в основном потенциальным объектом. Она выступает лишь как tertium comparationis, как доказательство важности «фактурного сдвига», к которому и сводится содержание абстрактного произведения. Терминология Шкловского, хоть и возникла на материале литературы, была связана с его юношеской мечтой стать скульптором. Известно, что он учился у Леонида Шервуда и собирался поступать в академию художеств, но «начинал яростно и сразу удовлетворялся»6, в результате чего написал 4

Как известно, брошюра «Воскрешение слова» (Пг., 1914) отличалась тем же импрессионизмом, что и критикуемые ею отсталые блюстители эстетических норм. Несмотря на то, что через три года появилась первая систематическая статья «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917). Шкловский так и остался генералом без армии. Собственно науку делали другие. Призыв «реанимировать ОПОЯЗ под предводительством Виктора Шкловского» (Тынянов Ю. Якобсон Р. Тезисы к проблеме изучения литературы и языка // Новый Леф. 1928. № 12), которым завершают историю русского формализма как направления, был, скорее, риторическим жестом.

Ханзен-Леве, О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 327.

Шкловский В. Третья фабрика // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М.: Пропаганда, 2002. С. 350.

380

«Воскрешение слова», явился к Бодуэну-де-Куртенэ и остался в литературе. Так или иначе, кубофутуризм Давида Бурлюка, беспредметность Казимира Малевича, абстракция Василия Кандинского и «заумь» Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, практический поиск новых маршрутов синтеза искусств, в частности, сближения живописи со словом, послужили для Шкловского школой построения новой литературной теории. Первоначально она основывалась на отрицании образа и видела в искусстве комбинацию технических приемов, чье применение провоцирует цепочку «стимул – реакция» в духе бихевиористов. Этот психофизиологический схематизм несколько запоздало критиковали начиная с середины 1920-х годов Михаил Бахтин и Лев Выготский. С эффектом прямого воздействия произведения на читателя связаны понятия «остранения», восходящего к учению Аристотеля о непривычном и удивительном как предпосылках эстетики, и «затрудненной формы», которая напрямую заимствована из языка описания живописи. В концепции Шкловского, испытавшего на себе большое влияние витализма Бергсона, идеи Аристотеля получают прививку как романтической иронии Фридриха Шлегеля, так и платонической «подозрительности» Артура Шопенгауэра, который сравнивал реальность с покровом, скрывающим от наблюдателя истинное положение вещей, доступное лишь искусству7. Что же касается «затрудненной формы», то Шкловский в своем знаменитом разборе Стерна апеллирует к опыту кубизма: «когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намеренный, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо»8. Ранний формализм переосмыслил функцию слова, представив его, аналогично картине, как вещь, как субстанцию, чье восприятие требует постоянного обновления. Такая модель, основанная на перцепции, без сомнения, восходит к идеям кубофутуристов, которые с 1910-х годов «расшевеливали» предмет на плоскости. Известна декларация Давида Бурлюка в передаче Бенедикта Лившица: «Искусство – говорил он (и в ту пору многим это казалось новым), – искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не 7

См. сжатый и насыщенный анализ двух философских направлений, оказавших влияние на эстетику остранения: Gunther H. Остранение – «Снятие покровов» – Обнажение приема // Russian Literature. XXXVI – I. Special Issue “The Russian Avant-garde XLII. Zagreb Symposia XIII. P. 13-27.

Шкловский В. Пародийный роман / Федерация, 1929. С. 178.

381

Шкловский В. О теории прозы. М.:

ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, дисимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном»9. Обращает на себя внимание противопоставление фотографии и заумной живописи как слепого копирования и преображения. Не отсюда ли оппозиция узнавания и видения у Шкловского? Субстанциальная, или «материальная эстетика» (М. Бахтин) выбирает действие в противоположность умозрению. «Нужно, прежде всего, «расшевелить» вещь, как Иоанн Грозный перебирал людишек, нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне»10. Нетрудно увидеть в этой агрессивной риторике образец революционного жеста, целью которого является не «обнаружение истины», укоренившееся в научной традиции Нового времени, но острое размежевание идейного поля и манипулирование символическим капиталом. В этом смысле Шкловский, в отличие от своих друзей и коллег по ОПОЯЗу, оказался настоящим авангардистом. Ведь именно искусство авангарда освободило художника от служения красоте, ориентировав его на акцию, эпатаж, скандал. Новизна автономна, она постоянно устаревает и отменяет самое себя. Этот разделявшийся ранним Шкловским безжалостный и внеисторический по сути техницизм авангарда быстро вошел в противоречие с идеей построения литературной науки и с самим ее материалом, в том числе, с наблюдаемыми закономерностями в истории литературных форм. Сам переход Шкловского от практической скульптуры к теоретическому литературоведению был во многом схож с протестной акцией. Усвоив приемы искусства, Шкловский в 1914-16 годах стремится вырваться из-под его опеки и неохотно прибегает к сравнениям своего нового увлечения – литературы – с другими искусствами. Авангард претендует на абсолютную, чистую оригинальность. Его логика здесь работает неукоснительно. Если Шкловский и вспоминает об искусстве, например, о принципах изображения в беспредметной картине, то не заводит речи о литературе. Это отсутствие предельно выразительно. Так, в заметке «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) отмечается, что «во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал 9 Лившиц

Б. Полутораглазый стрелец (1933): Глава вторая «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» (Цит. по текстовой версии: http://www.ka2.ru/hadisy/streletz.html Ссылка проверена 22.03.2010.

Шкловский В. Строение рассказа и романа // Шкловский. О теории прозы. С. 79.

382

искусство»11. Но к литературе это не имеет ни малейшего отношения – ни о каких пересечениях не может быть и речи. Главное – автономия. На территорию кино Шкловский попадает исключительно по причине его новизны и эксцентричности. Литературу он знает гораздо подробнее (хотя бы в силу объективных причин), но как будто подчиняется логике развития от знакомого к незнакомому, от «высокого» к «низкому». Однако в своей первой статье о кино 1919 года Шкловский посвящает предмету лишь вторую половину текста, и говорит исключительно о богатстве сюжетного фонда, который литература предоставляет кинематографу. Очевидно, ему еще нечего написать собственно о кино. Лишь в самом конце Шкловский замыкает свои рассуждения «спецификаторским» манифестом: «Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу»12. Никто, и в первую очередь – сам автор, не знает об этих формах ничего, кроме того, что ими надо овладеть. Или вырабатывать. Структуру статьи в расширенном виде воспроизводит вышедшая в 1923 году в Берлине книжка «Литература и кинематограф», где Шкловский вновь актуализирует мотив обновления вещей. Первая часть книги, так и озаглавленная – «Литература», без изменений повторяет агрессивные декларации о самодостаточности формы. Затем Шкловский резко переходит к размышлениям о сущности кино, и начинает весьма неожиданно. Если кинематограф только и делает, что усваивает и перерабатывает приемы литературы, то ей самой следует навсегда оставить попытки усвоить приемы кинематографа. Дело в том, что искусство – мир континуальный, обыденность же, по его мнению, дискретна. Прерывность впечатления, имманентная кинематографу, создает предпосылки не видения, но узнавания. А значит, противоположна «остранению», которое понимается как синоним эстетической функции. Все еще выступая здесь в качестве теоретического адепта русской версии футуризма, Шкловский понимает искусство как средство возвращения ощутимости окружающему миру и, следовательно, его реального преобразования. В искусстве для него 11

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914-1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 98.

Шкловский В. О кинематографе // Шкловский В. За 60 лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1985. С. 16.

383

все реально, ибо остранено, в обыденности все, напротив, ирреально, поскольку автоматизировано и не может быть «пережито». Его беспокоит, что кино «не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино». Из этого загадочного заявления следует, по крайней мере, что кино не имеет отношения к искусству. Это жизнь, иначе говоря, скука автоматизма. Любопытно, как это исключительно «реакционное» отторжение сменяется у Шкловского «прогрессивным» принятием и далее многолетней работой в индустрии кино? Что он вообще имеет в виду, когда говорит о кино как о сфере жизни, то есть не-искусства? Дело, как представляется, в крутом повороте биографии, который привел Шкловского в Берлин13. Ранней весной 1922 года он бежит в Финляндию – в Петрограде сплошным тралом берут всех эсеров, и такая известная личность, как Шкловский, вряд ли тешил себя иллюзиями. Шкловский останавливается в двух шагах от границы в Райволе (нынешнее Репино Ленинградской области), откуда быстро налаживает связь со своим дядей Исааком Шкловским, публиковавшимся под псевдонимом Дионео. Уже в апреле новоиспеченный эмигрант начинает активно сотрудничать с газетой «Голос России» и вскоре переезжает в Берлин. Сколь бы это ни было избыточно, следует заметить, что эмиграция формирует специфическое сознание, в котором тоска, страх и незащищенность уживаются с широтой культурного горизонта и психологических ожиданий, высокой адаптивностью и готовностью к переменам. Эмиграция, если она даже консервирует индивида в языковом гетто (как это часто и было с русскими эмигрантами, бежавшими от революции), проверяет его на социальную гибкость и личную прочность. «Изгнание и эмиграция – это крайние проявления гетеротопии и гетероглоссии, причиной которых в данном случае были радикальные исторические перемены. Их последствия двояки: с одной стороны, душевные травмы, связанные с необходимостью покинуть насиженное место, а с другой - творчески-плодотворное «подвешенное положение», обязываю13

Подробный разбор событий его жизни, получивших экспериментальное литературное оформление в трехчастном травелоге «Сентиментальное путешествие» и эпистолярном романе «Zoo, или Письма не о любви» (оба 1923) см.: Левченко Я. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума в 1920-е годы. Tartu Ulikooli Kirjastus, 2003. С. 63-94.

384

щее человека соприкасаться с несколькими языками и культурами и оперировать ими»14. Несомненно, вынужденный отъезд, связанный с развернутыми репрессиями в адрес эсеров, послужил для Шкловского мощнейшим творческим стимулом. Именно в эмиграции оформилась его уникальная «метапроза», сочетавшая приемы художественного и критического повествования как ипостасей одной литературной личности15. Это «двойничество» героя и автора, писателя и теоретика – следствие своеобразного «зависания» в бесконечно длящемся промежутке16. Пока Шкловский находился в революционной России, кинематограф оставался для него привлекательной terra incognita – новое, вышедшее из «низов» искусство, на практике иллюстрирующее положения статьи «Искусство как прием». Работала упомянутая логика отталкивания от старого порядка. Тем более, что «в России 1910-х гг. противопоставление мира экрана («там и тогда») миру, в котором развертывается процесс восприятия («здесь и теперь»), с готовностью выливалось в противопоставление «чужого» и «своего», «иностранного и русского»17. Несмотря на обилие превентивного патриотизма на экране, кинематограф считался в дореволюционной России явлением чужим, заимствованным. Именно этот идеологический заряд противоположным образом детонировал после 1917 года, когда культура революционной метрополии бросилась усваивать все западное, чужое. В первую очередь, кинематограф. Так, уже в первой отчетливо «новой» по своему происхождению книге Якова Линцбаха «Принципы философского языка» (1918) кино определяется как первый в сво14

Тиханов Г. Указ соч. С. 80.

См.: Shepherd D. Beyond Metafiction. Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford (UK): Clarendon Press, 1992. P. 130 passim.

Автор фундаментального труда о русских в Германии не избегает ключевого для данной темы понятия «остранение»: «Русский писатель в Берлине имеет естественную привилегию остраненности. Он чужой, он не отсюда, для него нет ничего само собой разумеющегося. Еще больше это относится к эмигранту, который вовсе не собирается остаться в стране пребывания и натурализоваться. Его статус – надолго запрограммированная временность» (Шлегель К. Берлин, Восточный вокзал. Русская эмиграция в Германии между двумя войнами (1918-1945). М.: Новое Литературное Обозрение, 2004. С. 284).

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 196.

385

ем роде универсальный язык. Это берут на вооружение авторы первого пролетарского сборника «Кинематограф», вышедшего в 1919 г. под редакцией Анатолия Луначарского. В эмиграции дела обстояли иначе. Традиционная, консервирующая монархические или, как минимум, буржуазные ценности культура диаспоры, механически перенесла на новую почву весь инвентарь старых, неизменных принципов дореволюционного коммерческого кино. Вследствие чего русские деятели кино в изгнании вполне вписалась в контекст поточной развлекательной индустрии Западной Европы – в особенности, если речь идет о Франции. Неплохо ассимилировались и кинокритики эмиграции – Всеволод Базанов и Александр Максимов, работавшие как в прессе диаспоры, так и за ее пределами. Литераторы же, традиционно считавшиеся в России главными энтузиастами кино, в изгнании принялись уподоблять свою скудную, «ненастоящую» жизнь кинематографу, причем, с крайне негативными коннотациями. Так, Ганину в «Машеньке» (1926) Набокова кажется, что чужой город проходит мимо, превращается в «движущийся снимок». Написанное двумя годам ранее его же «Письмо в Россию» содержит саркастическое замечание о «более или менее дрессированных людях» на светлом прямоугольном полотне. Коля Хохлов, alter ego автора в ретроспективной «Повести о пустяках» (1934) Юрия Анненкова не успевает зафиксировать моментальные фотографии проносящихся событий и, словно завороженный зрелищем собственного бегства, приходит в себя уже в Берлине. Во второй половине 1920-х Куприн в письмах из Парижа брюзжит, что все происходящее кажется ему не настоящим, «а чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографии»18. Не будет исключением и внезапно для себя очутившийся в эмиграции Виктор Шкловский. В Берлине пишутся и выходят его роман в письмах «ZOO...», критическая книжка «Литература и кинематограф», статьи в сборник «Чаплин». В книге писем, обращенных к Эльзе Триоле, Шкловский сознательно искажает картину социально-географической стратификации Берлина. Русские в Берлине, как пишет Шкловский, живут вокруг Zoo, «и известность

Цит. по: Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939). М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 202.

386

этого факта не радостна»19. На самом деле русские живут чуть в стороне, а у зоопарка расположена киностудия UFA, что не менее значимо для русских, воспринимающих кинематограф как метафору своего зыбкого, нереального существования. Характерно, что Роман Гуль в книге «Жизнь на фукса» пишет, что дансинг-холлы и радиомачты скучены вокруг Zoo в огромном зоопарке – Берлине. Шкловский обнаруживает в эмиграции вопиющую растерянность перед лицом нового, не желающего подчиняться литературной интуиции искусства. Этим он не столько солидаризуется с дореволюционными критиками кинематографа, сколько демонстрирует подверженность эмигрантской депрессии. Кино вдруг резко становится непонятным, его бы надо изучать, если беречь репутацию авангардиста, но в Берлине, несмотря на тесные и вполне официальные контакты с Советской Россией, иной интеллектуальный климат. Роман «Сентиментальное путешествие», законченный еще в Финляндии, фактически представляет собой фильм, реализованный словесными средствами20. После такого текста, как представляется, было бы логичным выпустить именно апологетическую работу по кино, но Шкловский этого не делает. Кино – и как новое искусство, и как принцип реформирования прозы – остается в России, здесь же, в Берлине оно остается в том же виде, что и до революции. Перелом в понимании Шкловским природы кинематографа наступает после знакомства с творчеством Чарли Чаплина. В 1923 году Шкловский пишет о нем небольшой обзорный текст и включает его в сборник «Литература и кинематограф», тогда же создается более точная и подробная по наблюдениям статья «Чаплинполицейский»,вошедшая в книгу «Чаплин», изданную Русским Универсальным Издательством под редакцией Шкловского и через два 19

Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» С. 309. Ему это нужно, чтобы уподобить берлинских русских обезьяне, занимающейся онанизмом в клетке зоопарка: «Скучает обезьян – (он мужчина) – целый день. В три ему дают есть. Он ест с тарелки. Иногда после этого он занимается скучным обезьяньим делом. Обидно и стыдно это» (Там же. С. 285). Мотив настойчивый – в том же 1923 году Владислав Ходасевич описывает безумца в стихотворении «Под землей»: «Где пахнет черною карболкой И провонявшею землей, Стоит, склоняя профиль колкий Пред изразцовою стеной. Не отойдет, не обернется, Лишь весь качается слегка, Да как-то судорожно бьется Потертый локоть сюртука».

На «мелькающий» характер книги, подобной быстрому кино, впервые указал в рецензии Михаил Осоргин: Мих. Ос. Падающие камни // Дни. Берлин. 1923. 18 февраля.

387

года переизданную в Ленинграде. В первой заметке впервые больше говорится о кино, чем о литературе. Среди прочего, Шкловский замечает, что фильмы Чаплина «задуманы не в слове, не в рисунке, а в мелькании черно-серых теней»21. С точки зрения тематики и композиции более примечателен второй текст. Краткое введение проверенным способом начинает разговор о кино с Софокла, Вольтера, Марка Твена и Диккенса. Но далее из 13 страниц оригинальной верстки 10 заключают пересказ фильма «Чаплин – полицейский». В кинокритике того времени нет языка описания и адекватных способов отбора материала. Шкловский пересказывает фильм в следующем ключе: «Прибегает патруль и показывается из угла, потом снова прячется, повторяя сцену драки. Маленький мальчик свистом пугает полицейских. Они опять прячутся, потом показываются снова. Вот они уже около Чаплина. Чаплин спокойно передает им великана, на груди которого он сидел»22, и т. д. Наивность и слабая структурированность описания не должны заслонять главного – непосредственного обращения к фильму. Если раньше Шкловский ограничивался разбором литературного материала и его декларативной проекцией на некое абстрактное недифференцированное целое под общим названием «кино», то здесь наблюдается стремление сосредоточить внимание на конкретном произведении. Сделать то, что в 1921 году Шкловский делал со Стерном и Сервантесом. Любопытным образом это самоопределение кино в сознании Шкловского совпадает с траекторией его возвращения на родину. Практически сразу по возвращении в Россию он начинает работать в кино – там, где можно было вновь реализовать излюбленный принцип остранения, конструирования биографии от противного. Конечно, историк возразит, что одним из условий возвращения формалиста и перебежчика на родину было проживание в Москве, вхождение в ЛЕФ и минимизация контактов с ОПОЯЗом как «вольнодумного» кружка23. Власти хватало действовавшей в Петрограде «Вольфилы», чьи дни в период возвращения Шкловского уже были сочтены. Однако наряду с чисто внешней стороной дела не могло не сказывать21

Шкловский В. Чаплин // Шкловский В. Б. За 60 лет. С. 20.

Шкловский В. Чаплин-полицейский // Чарли Чаплин. Под ред. В. Шкловского. Л.: Атеней, 1925. С. 81.

23 См.

в частности: Галушкин А. Ю. «И так, ставши на костях, будем трубить сбор…». К истории несостоявшегося возрождения ОПОЯЗа в 1928-1930 гг. // Новое Литературное Обозрение. 1999. № 44.

388

ся подчинение выработанной жизнестроительной концепции. Существенно, что Шкловский в России занимается кино как автор надписей, режиссер монтажа, наконец, как сценарист. Он все больше приобщается к практике и уходит из сферы кинотеории, которая теперь кажется ему самому избыточной, если не откровенно тавтологичной. Единственный и поучительный пример – набросок «Поэзия и проза в кинематографии», вышедший в сборнике «Поэтика кино» 1927 года и смотревшийся на фоне основательных исследований Эйхенбаума, Тынянова и Бориса Казанского, по крайней мере, несерьезно. Следует, однако, учесть, что Шкловский в это время не просто считает себя кинематографистом, но принадлежит производственному цеху и сознательно стремится разделять его приоритеты (метафора «льна на стлище», способы производства льна, описанные в «Третьей фабрике» – лишь самые известные примеры образцовой присяги ЛЕФу). Производство концептуальным образом вытесняет отвлеченное знание. Вчерашний ОПОЯЗовец Осип Брик рьяно отстаивает принцип хозяйственной пользы от культуры, провозглашает задачу практического изменения жизни. «Пришедший на смену символизму и авангарду Новый Коммунистический Порядок поначалу воодушевленно воспринял ницшеанскую и символистскую прокреационную идею создания Нового человека; термин «жизнестроение» мог окончательно заменить декадентское жизнетворчество»24. Соответственно и научно ориентированная теория, озабоченная самосохранением на фоне конкурентов и эпигонов, Шкловскому больше не нужна25. Так, в «Третьей фабрике» (1926) кино – не объект, а постоянный мотив, «связанный с литературной личностью автора, точно так же, как в предыдущих вещах его <Шкловского – Я. Л.>, особенно, в «Сентиментальном путешествии», мотив механика-шофера»26. В книге «Их настоящее» (1927) дается срез текущей работы ведущих мастеров советского кино – этот жанр всегда был наиболее зарази24

Иоффе Д. Жизнетворчество русского модернизма sub specie semioticae. Историографические заметки к вопросу о типологической реконструкции системы жизнь – текст // Критика и семиотика. 2005. № 8. С. 143.

Дело не только в том, что Шкловский чего-то не мог или чего-то боялся после того, как написал письмо в ЦИК, вставил его в книгу и заключил «договор с дьяволом». По возвращении он окончательно утверждается как практик, и все его работы носят прикладной характер и отзываются на актуальный момент. Даже книга «Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» (Л.: Федерация, 1928).

Гриц Т. Творчество Виктора Шкловского (О «Третьей фабрике»). Баку: [б. м.], 1927. С. 11.

389

тельным для критиков. В книге «Моталка» (1927) дается адресованный детям очерк основ кинопроизводства. Три четверти книги «Поденщина» (1930) составляют беглые очерки о кино. Несколько рискованных, скупых попыток обобщения, снова – отступление к литературе. И знаменательное послесловие под заглавием «Разговор с совестью»: «И мне, и моей совести тревожно. Я говорю ей: − Ведь это ты же мне велела работать поденщиком и пропадать в кино, как мясо в супе. Это ты же меня бросила на разговоры с людьми, на растрату себя»27. Продолжают работать в кино как практики и другие деятели ОПОЯЗа. Теперь они тоже сценаристы и критики. Более удачно – Тынянов, менее – Эйхенбаум. В начале 1930-х годов не только наступает «культура 2» (в терминах Владимира Паперного), которая подминает под себя формализм и все разнообразие течений в искусстве и критике. Тогда же в кино утверждается звук, требующий ревизии почти всей проделанной ранее работы. Формальная школа считала переход к звуку нежелательным, трактовала техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность. Возможности применения формалистских моделей для анализа звукового кино проявились уже после Второй мировой войны (в частности, в работах по нарратологии фильма28), тогда как в конце 1920-х г. прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными. Деятелям ОПОЯЗа было трудно смириться с мыслью, что их не понимают не только оппоненты, но даже воспитанники29. Что они со своей концептуальной смелостью остаются если не в тупике, то в меньшинстве. Не успел теорети27

Шкловский В. Поденщина. Л.: Издательство писателей, 1930. С. 228.

Специальное исследование повествования в фильме возобновилось во французской традиции, испытавшей прямое влияние русских формалистов. (Metz, Christian. La Cinema: Langue ou Langage? In: Communications. No 4. Ed. R. Barthes. Paris: Seouil, 1964. P. 52-90), и получило бурное развитие за океаном (Chatman, Seymour. Story and Discourse. Narrative Construction in Fiction and Film. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1978; Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1985; Burgoyne, Robert. FilmNarratology. In: New Vocabularies in Film Semiotivs. (Eds.) R. Stam, R. Burgoyne, S. Flitterman-Lewis. London: Routledge, 1992. P. 69-122; Bordwell, David. NeoStructuralistr Narratology and the Functions of Filmic Storytelling. In: Narrative Across Media. Ed. M.-L. Ryan. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 2004. P. 203-219.)

Ср. отзыв о теории литературного быта Эйхенбаума: «Мы встретили его новую, любимую, вынянченную научную идею единым фронтом недоброжелательства и сухих подозрений» (Гинзбург Л. Я. Записи, не опубликованные при жизни // Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб, 2002. С. 396).

390

ческий уклон в кино набрать силу, как пришлось и вовсе отрекаться от исследовательских амбиций, вновь уходить в эмиграцию. На этот раз – внутреннюю. Можно, конечно, предположить, что Шкловский не справился с теорией кино, что его разорванный темперамент потерпел поражение перед такой непосильной задачей, как описание приемов кинематографа. Но тогда возникает вопрос: почему на протяжении 1920-х годов он продолжает куда более сложный проект метафикции, той теоретически заряженного письма о себе, начатого в «Сентиментальном путешествии» и законченного книгой «Поиски оптимизма» 1931 года? Литература и после этой даты оставалась для Шкловского областью теоретического эксперимента (оценка его успешности и/или состоятельности не входит в компетенцию данной работы). Возможно, дело в том, что литература была далека от жизни, в чем и заключалась ее имманентная ценность. Кино же было формой жизни и, строго говоря, не имело имманентной ценности. О нем не стоило говорить. Его стоило делать. Кстати, не с этой ли не вполне эксплицированной проблемой связана затяжная травма русскоязычной кинотеории – теории, о которой можно говорить разве что в негативном смысле? Как таковой ее нет. Есть традиция быстрого комментария в ходе просмотра, есть мысли по поводу и вообще, есть критика разного качества, но нет хотя бы минимально разделяемого сообществом языка описания. То есть, нет науки о кино30. А в свете того, что понятие науки в своей автоматизированной новоевропейской ипостаси постепенно сходит с исторической сцены, вряд ли можно прогнозировать ее появление.

В числе немногих теоретических проектов, не доведенных, впрочем, автором до сколько-нибудь законченного этапа можно считать деятельность сотрудника НИИ Киноискусства Владимира Соколова, чьи опыты были суммированы и увидели свет через десять лет после смерти автора: Соколов В. С. Киноведение как наука. М.: Канон +, РООИ «Реабилитация», 2010.

391

Владимир Аристов (Москва)

МЕТАРЕАЛИЗМ, IDEM-FORMA И ТРАДИЦИИ РУССКОГО АВАНГАРДА В согласии с темой конференции два вопроса в особенности важны при обсуждении стремления современной стихотворной теории и практики почувствовать историческую перспективу, связать свои художественные движения с традицией русского авангарда. Мы выделяем, во-первых, обостренный интерес к науке, включая и естественнонаучный аспект, который был важен (во всяком случае для части авангарда) и в начале XX века. Во-вторых, – переосмысление понятия Логос, что в русском авангарде было очень существенным. В рамках общелингвистического подхода, изучающего возможности внутренней формы, будем рассматривать особенности поэтики метареалистической школы. Будет обсуждаться исследовательский метод Idem-forma (который был предложен в последние годы, при том, что в нем прослеживается продолжение и развитие методов метареализма). На его примере можно попытаться более отчетливо увидеть некоторые позиции научного и поэтического подходов. Понятие авангарда может трактоваться весьма широко (оговоримся сразу: будем подразделять течения внутри авангарда, например, так, как это указывается в работе1: «нам кажется, что нужно выделять два вида авангардного языкотворчества: первое – чисто формальное… второе – формосодержательное… », мы будем апеллировать именно к формосодержательному авангарду и его иметь в виду). Приведем также высказывание М. Эпштейна, обладающее определенной общностью2: «Авангард не держится за земное, но уходит по ту сторону… идет дальше воплотимого, сотрудничает с воображением до конца – конца, не вмещающегося ни в какую историче1 В.Фещенко. Лаборатория Логоса. Языковой эксперимент в авангардном творче-

стве. М.: Языки славянских культур, 2009, с 126.

2 М.Эпштейн.

Парадоксы новизны. М.: Советский писатель. 1988, с. 402.

392

скую перспективу». Для нас здесь существенным является указание на уход авангарда от повторяемости признанных истин. Поэтому понимание авангарда можно соотносить и с научными устремлениями. Радикальностью и смелостью своих представлений революционные физические теории, сопровождавшие появление авангарда искусства XX века, показали призрачность границ между «точным знанием» и образным познанием. Подчеркнем «авангардность» самой науки. Во всяком случае, в физико-математических дисциплинах любая значимая научная работа всегда принципиально нова и живет в новом. Без привнесения нового она, по сути, и не мыслится как научный факт, при этом наука часто продвигаются вперед небольшими шагами, но здесь всегда присутствует установка на выход за пределы существующего знания – существование в динамическом мире роднит эту установку с авангардом. В этом смысле «мы рифмы старые раз сорок повторим» неприемлемо в научном обиходе в отличие от, допустим, «традиционной поэзии», где полагается, что приход, появление неизвестного поэтического голоса уже есть нечто новое. Заметим, что в начале XX века некоторые теоретики искусства указывали на родственность подходов науки и авангардного искусства, вот слова Ю. Тынянова3: «Поэзия близка науке по методам – этому учит Хлебников. Она должна быть раскрыта как наука навстречу явлениям… Совсем невелика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодавлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии». Для нынешних притязаний школы метареализма связь с авангардом присутствует не во внешних проявлениях и поклонениях, но во внутренних устремлениях. При несомненном тесном взаимодействии с ним. Здесь глубинная связь с основными установками авангарда в науке и искусстве – можно выдвинуть такой тезис: чтобы находиться в авангарде, на передовой линии, на переднем рубеже, надо опережать время. Неизбежно возникает ощущение вторичности, если не превосходить нынешнее миропонимание – хотя бы в интуициях. Чтобы быть современным в искусстве и науке, надо опережать незримую линию продвижения в будущее. Поэтому молчаливая убежденность в своей правоте авторов многими воспринимается как неуверенность экспериментатора в результатах своего опыта, – но результаты могут и должны со временем убедить. Нельзя не отметить особую по3 Ю.Н.Тынянов.

О Хлебникове (1928) // Ю.Н.Тынянов. Литературная эволюция: Избранные труды. М.: 2002, с. 373.

393

зицию современного искусства, в частности поэзии, о которой будет в основном идти речь, по отношению к классическому литературному (и не только литературному) авангарду. Взаимодействие с авангардными установками, с русским авангардом в современной поэзии и поэтике метареализма происходит «нелинейно», – традиция здесь понимается не как завещанный кем-то дар, который надо охранять в неприкосновенности, но как поле постоянного диалога, полемики и даже опровержения. Алексей Парщиков писал в одном из своих писем4: «Авангард… Понимаешь, не то, чтобы я его не любил. Это не то слово, оно не определяет отношение для сегодняшнего дня. … Эпигоны авангарда отталкивающи…. Я их не критикую, я их ругаю и отворачиваюсь». Именно постоянное осмысление себя в контексте «общеавангардного движения», постоянное соотнесение своих произведений с произведениями авторов авангарда порождает особое, «личное» отношение к нему одного из основных поэтов-метареалистов. Мы будем обсуждать задачи, которые выходят за рамки вопросов исключительно гуманитарных наук – хотя трудно бывает отделить естественнонаучные проблемы от гуманитарии. Здесь есть попытка предчувствия – явная или неявная – новых философских и даже математических и физических образов. Одной из принципиально задач является создание и развитие новых пространств для совместного существования, но таких, где не происходило бы вытеснение одной сущности другой, одного бытия другим, где было бы возможно взаимопроникновение. Нынешние образы генетического кода, голографических картин, фракталов, странных аттракторов и т.д., в которых одно подобно другому, сейчас уже недостаточны. В новом понятии Idem-forma содержится притязание на «бесподобность» отдельных онтологических единиц. Но «бесподобность» не значит отсоединенность от других. В этих построениях видится создание конкретных моделей «монад с открытыми окнами», т.е. снятие лейбницева ограничения. На смену образам «вытеснения» или даже метонимического соседствования могут (ожидается, что так и будет) прийти образы проникновения, тесного глубинного сотрудничества, когда умножение сущностей плодотворно, внешне пространство не стеснено, а внутреннее – расширяется. Ставится задача создания также вполне «реальных» в теоретическом смысле математических пространств (не пытаясь подробно сопоставлять математизированные абстрактные пространства с про4 «Комментарии»,

N24, с. 39-40.

394

странствами поэтического воображения, можно сказать, что идеи расширения описания являются общими). При этом строятся сложные статистические модели пространства и времени – отсюда следуют и возможности конструкций в научных дисциплинах и технологических приложениях, поскольку пространство-время является «предельным» способом абстрагирования нынешнего физического описания. Время (в его метрическом выражении) понимается как осредненная величина по всем пространственным перемещениям системы. Пространство трактуется как среднее от конфигураций масс. По поводу введения реляционно-статистического пространства-времени см.5 Также и поэтический образ взывает к тому, чтобы собирать составляющие мира, он зависим от множеств, он нуждается в других, и сам приносит нечто, обогащая их – возникновение необычных метафор и выражает взаимоотношения, или на более формальном языке – конфигурации множества состояний. Попытаемся кратко проследить, как происходило развитие представлений метареализма. Формирование понятий этой школы происходило в течение многих лет: в 70-е годы теоретики и «практики» пытались выразить новые смыслы, в 80-е годы были предложены понятия «метакод», «метаметафора» Кедровым и затем более удачные – «метареализм», «метабола» Эпштейном. В 90-е годы эта терминология со многими оговорками и критическими сомнениями утвердилась в «литературном обиходе». Понятия метареализма появлялись не столько в манифестированном виде, сколько «проращивались» из некоторых первоначально смутно формулируемых идей, что роднило такой метод «выявления нового» с подходами науки, где выпад и эпатаж не играют столь существенной роли, как это происходит в искусстве (но при этом прагматика нового искусства может пониматься как эстетический вызов). Преемственность играла все же большую роль в становлении «самосознании» этой стихотворной школы (можно упомянуть некоторые начальные самоназвания – быстро потом отброшенные – вроде «постфутуризма»). Определенное значение, хотя и не решающее, имела изолированность существования в советском обществе 70-х: изолированность и в пространстве (то, что параллельно происходило в поэзии других стран было почти неизвестно), и во времени (сведения о предыдущих поэтических течениях в России до5 В.В.Аристов.

Построение реляционно-статистического пространства-времени и физическое взаимодействие // На пути к пониманию феномена времени. Конструкции времени в естествознании. Ред. А.П.Левич. М.: Прогресс-Традиция, 2009, с. 176-206.

395

ходили тогда до нас фрагментарно и неточно). Несомненно что такая («пусть и вынужденная») установка на «доморощенность» отрицательна, но она тем не менее способствовала сосредоточенности и медленному осознанию собственных мыслей и идей, которые «поверх барьеров» были связаны с поэтическими устремлениями и в других странах. Во всяком случае, к концу 80-х, когда были предъявлены в основном поэтические тексты участников этой школы и сформулированы теоретические положения, оказалось, что школа метареализма со своей не очень отчетливо оформленной программой смогла определить некоторые смыслы, едва ли не впервые (как ни странно это звучит) в российской поэзии, не привнесенные или заимствованные. Ведь все основные течения: романтизм, символизм, футуризм, акмеизм, имажинизм и др., имели предшественников или прямые аналоги в западной теоретической художественной мысли (романтизм и символизм – течения с аналогичными названиями, акмеизм – «Парнас», имажинизм – английский имажизм и т.д.). Все домашние оттенки концептуализма не могли изменить предзаданность программных установок западного концептуализма. Надо, конечно, назвать обериутов (с их глубокими выходами в современную им научную парадигму, а также с далекими «забеганиями вперед»), но их опыт героический отрицания и рефлексии сказался в их установке, во многом продолжающей, как представляется, «нигилистическое направление» в искусстве. Метареализм с большим трудом, отчасти из-за принципиальной новизны содержания, попытался высказать нечто адекватными средствами. Определенной слабостью этой школы являются размытость, «расфокусированность», «неотчетливость» позиций. Но все эти свойства (или, можно сказать, отсутствие свойств) выразили изменение методологии в теории поэзии. Полезно упомянуть о соотношении школы метареализма и американской «школы языка», поскольку иногда возникают суждения о близости их позиций. Здесь есть важнейшее различие: в “Language School” в основе лежит витгенштейновская установка о приоритете языка, а в метареалистической школы – о приоритете семантики, шире – принципов Логоса. Поэтому так важно будет обсудить традицию этой категории в авангарде. Появление Idem-forma находилось в некотором дополняющем, но вместе с тем расширяющем поле смыслов метареализма. Idem-forma – одно из этих понятий, по прошествии многих лет оно выделилось 396

в самостоятельный «объект» для изучения, но такой термин, по сути, дал указание и на создание метода, который, как видится, может использоваться и в научных, в том числе и в литературоведческих изысканиях. Появление самого слова также показательно – постепенно вызревало в течение многих лет. Существенным, как уже упоминалось, видится оформление и «завоевание» внутреннего пространства. В статье6 мы указывали на определенный тавтологический повтор самой приставки «мета…» в словах «метареализм», «метабола», «метаметафора», но такая, на первый взгляд тривиальная, операция своей итеративностью, мантрическим воспроизведением «самой себя», способна указать на новую тождественность, порождая при этом неизвестные смыслы. Такое «игровое начало» (как простой элемент) может быть соотнесено с дадаистическими тенденциями авангарда, с повторностью простых элементов, например, в теории и практике Гертруды Стайн, минималистов, авангардными музыкальными и текстовыми повторами в стихах Елизаветы Мнацакановой. Возможно, происходила следующая подсознательная схема появления нового слова Idem. Вначале отделение приставки «мета», затем «мантрический повтор» и почти в незаметной и подсознательной словесной игре появилось новое слово «мета-мета-мета- … через «кольцевую словесную игру»: допустим, повтор слова «аист»-«аист»-«аист» превращает его в «стаи»-«стаи»-«стаи», также и здесь из «мета» получилось «е-там-е-там-етам…», переходящее затем в близкое по созвучие “i-dem-i-dem-i-dem … Idem …..и наконец -- в Idem-forma. В тавтологичности видится намек и на сам смысл термина: Idem (лат.) – «тот же», «тождественный». При обсуждении подхода Idem-forma можно сопоставить его с известными исследовательскими программами компаративистики и интертекстуальности. Idem-forma восприняла, но и восполнила некоторые черты упомянутых методик, при том, что все же специфика здесь была иная. В компаративистике внимание сосредоточено на выявлении универсальностей, общностей, типологии (что не исключает выяснения механизмов взаимовлияния – «контактность» и др.). В интертекстуальности (если отрешиться от начального бахтинского диалогического импульса, который привел Юлию Кристеву к понятию интертекста) важно взаимопроникновение различных сходных элементов выразительности в рамках постмодернистской установки на «законченность» выразительных средств и на равноправие всех выска6 В.В.Аристов.

«Заметки о «мета» // Арион, 1997, N4, с. 48-60.

397

зываний, здесь уже маячит призрак текста без границ. В методе Idemforma появление предельных общностей («отождествлений») происходит через множественное взаимодействие между собой уникальных произведений, – выхода их в совместное созданное пространство нового сверхтекста и существование отдельных, но не отделенных уже сущностей во взаимообогащенном новом динамическом состоянии. Произведения (литературные, например), не теряют своей уникальности, но способны в совместном новом пребывании наполниться дополнительной экспрессивной силой. При этом создается как бы новое произведение, где отдельные его составляющие не растворяются, но способны предстать в новом по сравнению с отдельным своим существовании свойстве. Idem-forma делает упор на «резонансном» усилении, «когерентном» взаимодействии отдельных произведений при возникновении новых качеств их в совместном пространстве. Трактуя подход Idem-forma и в духе исследовательских «программ сопоставлений» (компаративистики и интертекстуальности), можно выйти за рамки исследования поэтики собственно метареалистов. Тогда такой метод может быть применен к исследованию классических произведений. Здесь отметим некоторые градации в изучении литературных явлений: а) сопоставление «почти синхронных» литературных произведений, где без внешнего и явного влияния возможно многослойное взаимодействие «подсознаний» через ряд посредников, событий и персонажей: примером может служить сопоставление стихотворений Блока «Ты помнишь в нашей бухте сонной…» и Мандельштама «Домби и сын»; б) синхрония без какого бы то ни было явного взаимодействия: пример – Платонов и Фолкнер, в особенности написанные почти в одно и то же время «Котлован» и «Шум и ярость»; в) диахронное взаимодействие, где не подразумевается («на поверхности») никакого влияния, настолько произведения разнесены по времени и настолько они «о разном», хотя авторы их непосредственно участвовали в общей «литературной жизни»: пример – сопоставление стихотворений Ахматовой «Сжала руки под темной вуалью…» и Блока «Превратила все в шутку сначала…»; г) диахронное взаимодействие, где скрытое влияние может подразумеваться, но появление совпадений строк и отдельных тем никак не рефлексируется на внешнем уровне: пример – сопоставление произведений Тютчева и Пушкина, анализ начинается от соотнесения отрезков текста «… новое младое племя…» (Тютчев, «Бессонница, 1929г.) и «… племя младое, незнакомое…» (Пушкин, «Вновь я посетил…», 1935 г.); д) диахрония без всякого взаимного влияния и воздействия: пример 398

– «Мастер и Маргарита» Булгакова и «Доктор Фаустус» Томаса Манна – романы о «договоре художника с темными силами» – в попытке создать «сверхчеловеческое произведение» как отражение и предшествование рукотворного создания сверхчеловеческого и бесчеловечного «царства добра» на Земле. Важно подчеркнуть, что Idem-forma пытается строить фактически модели «открытой индивидуальности», то есть структуры, которая не «опасается» за свою цельность в раскрытии в другую индивидуальность, – через новое пространство всеобщности оно выходит в мир другой «единицы», обнаруживая там себя. Стоит подчеркнуть значимость слова «форма». Принципиально, что от многих слов со второй частью «реализм» (именно так строится и слово «метареализм») произошел переход к понятию с иным окончанием – «форма». В нем содержится указание на оформление, закрепление категорий, формализацию методов школы. Хотя подчеркивается и одна из возможностей развития представлений в этой «поэтической школе», где, по нашему убеждению, не только (и не столько) учат, сколько учатся (научный подход неотделим от «образования»), создавая особые условия восприятия для зрения, и слуха, что подразумевает особое объемлющее пространство. Самые важные положения в подходе Idem-forma связаны с «расширенным» пониманием мира, – для локального описания мы должны в определенной степени привлекать всю сумму происходящих событий в мире, – отсюда размытость изображения, вбирающая множества. Можно сказать, что в некотором смысле изображаются не столько вещи, сколько промежутки между вещами, или отношения между вещами – здесь аналогия с реляционным пониманием времени и пространства в нашей физической концепции. В своей предельной явленности предметы выходят за свои пределы, но не «покидают себя», а через другого по-новому «видят себя». Здесь созидаются новые расширенные пространства выразительности, которые и можно трактовать как современные способы представления, «модели» Логоса. Понятие Логоса, наполнение его новыми смыслами в «авангардную эпоху» начала XX века было важно для русских религиозных мыслителей, философов и авангардных поэтов. Некоторыми исследователями такая интенция обозначается как «поворот к Логосу». Вот выдержки из цитировавшейся уже книги В.Фещенко, где он говорит о смыслах этой категории у философов Булгакова и Лосева 7: «По7 В.

Фещенко, Opus.cit.

399

иск «сущностного» инварианта «многоязычной человеческой речи – «внутреннего языка», «внутреннего слова» и его места в отношении к миру в философии языка Булгакова … выводится как бы из облака конкретных дисциплин, занимающихся словом: лингвистики, логики и философии – и решается в надмирных высотах, на рубежах указанных наук. «Слово – это первоэлемент мысли». Онтологизация языка, слова и имени играет центральную роль в концептуальной установке А.Ф.Лосева». В связи с понятием Логоса следует рассматривать термины «внутренняя форма» и др., причем их можно трактовать как модели Логоса, воспроизводящие и активизирующие его определенные свойства и качества. Развитие нового объемлющего пространства, о котором шла речь выше, соотносимо, с выработкой новых теоретических инструментов понимания таких, например, как «внутренний пластический театр», что может быть сопоставлено с категорией «внутренней формы слова», с теориями и практиками Хлебникова, Белого, Мандельшатама (этой, по словам Делеза, «трижды косноязычной и трижды распятой русской троицы»), с высказываниями и теоретическими убеждениями Гумбольдта, Потебни, Шпета, Поливанова. В соответствии с понятием «внутреннего пластического театра» весьма интересно высказывание Поливанова (по поводу «звуковых жестов» японского языка): «Только, разумеется, рассмотрение этих фактов (мелодизации, жестов и прочих аксессуаров речи) составляет особый самостоятельный отдел лингвистики; между прочим, это тот отдел, которым лингвистика соприкасается с теорией драматического искусства»8. По нашему мнению внутреннее пространство представляет собой одну из моделей «объемлющего, связующего пространства», причем она является реализацией хорошо известного понятия внутренняя форма. Вот значимая цитата из «Магии слов» Андрея Белого9 «Мышлением я различаю явление, словом я подчиняю явление, покоряю его». «Недаром старинное предание в разнообразных формах намекает на существование магического языка, слова которого покоряют и подчиняют природу; недаром каждый из священных гиероглифов Египта имел тройственный смысл: первый смысл сочетался со звуком слова, дающим наименование гиероглифическому образу (время), вто8 Е.Д.Поливанов.

1968, с. 296.

9 А.Белый.

Статьи по общему языкознанию. М.: Гл. ред. восточн. лит.,

Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994, с. 132.

400

рой смысл сочетался с пространственным начертанием звука (образом), т.е. с гиероглифом; третий смысл заключался в священном числе, символизировавшим слово»10. «… во все упадки культур возрождение сопровождалось особым культом слов; культ слов предшествовал возрождению; культ слова – деятельная причина нового творчества; … Слово-термин – прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова. Живое слово (слово-плоть) – цветущий организм»11. Белый говорит об утверждении В.Гумбольдта о том, что слово не является эквивалентом чувственно-воспринимаемого предмета, а -- эквивалентом того, как он был осмыслен речетворным актом в конкретный момент изобретения слова. Белый пишет: «Веселовский высказал мысль об обогащении внутреннего содержания слова в поэтическом языке»12. В.Фещенко, обсуждая в своей книге разработку понятия внутренняя форма филологами и лингвистами, приводит слова ОвсяникоКуликовского:13 «этот прогресс мысли выразился в стремлении подняться над областью языка в какие-то высшие сферы, создать новый мир образов, кроме того, который уже был дан в самом языке». И далее14: «Внутренний ритм языка преобразуется во внутренний ритм искусства». В. Фещенко делает важный вывод:15 «Перед нами, по существу, попытка семотического описания художественного языка». Возможные «модели Логоса» с взаимопроникновением отдельных единиц – это по сути новое состояние, сходное с сосуществованием мыслей, когда нет «тесноты», когда возможно возрастание плотности и прозрачности в новой целостности, и при этом значимость каждого не уменьшается, но возрастает. Здесь возможно сопоставление с продвижением в области научных, технологичных исследований – где предвидится новая тонкая энергетика и создание совмещающихся пространств. Видится, что происходит прямое внесение научных понятий и одновременно критика современного научного миропонимания. Тоска по целостности в метареализме проявлена, например, в стихотворном и теоретическом опыте Александра Еремен10 Там

же, с. 132.

11 Там

же, с. 135.

12 Там

же с.109.

13 В.Фещенко,

Opus cit., с. 49.

14 Там

же, с. 50.

15 Там

же, с. 50.

401

ко с его ироничностью и критикой науки, при явной установке на соединения поэзии, философии и науки в неком утопическом единстве. В таком теоретическом и художественном мире утопия и антиутопия оказываются чуть ли не эквивалентными понятиями, и научный факт скептически (но и поэтически) осмысляется и переживается сразу же при его рождении. В отличии от прямолинейной устремленности классического авангарда здесь предлагаются нелинейные модели мирочувствования. После эпохи глубоких разочарований наступило время глубинной и «медленной» поэзии. И «научный свет» все же что-то значил в этой темноте. По сути, метареалистическая школа предложила гипотетические образы нового авангардного свойства. Там времена не рвутся в даль, разорванные области времен способны соединиться и проникнуть друг в друга.

402

СОДЕРЖАНИЕ Владимир Фещенко (Москва): Метаморфозы Логоса между религиозной философией и наукой: символизм/авангард ..................................................................... 5 Йован Радоевич (Београд): Демоническое в некоторых манифестах русского авангарда и современная наука................................................................ 18 Анке Нидербудде (Мюнхен): Природа и значение чисел. Некоторые замечания о вычислениях, счете и множествах чисел в русской литературе начала XX века . ..... 30 Рональд Вроон (Лос-Анджелес): Математика или мистика: к вопросу о научности историософских взглядов Велимира Хлебникова ................................ 43 Жан-Филипп Жаккар (Женева): От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение..... 75 Екатерина Бобринская (Москва): Штурм неба: наука и мифология ............................................................ 95 Наталия Злыднева (Москва): К проблеме научного дискурса беспредметной живописи ................ 110 Ирена Бужинска (Рига): В поисках искусства будущего. Волдемар Матвей (Владимир Марков) на перепутье науки и исследований внеевропейского искусства в начале ХХ столетия ............................. 122 Ольга Буренина (Цюрих): Ученый в зеркале киноавангарда ......................................................... 145 Александр Кобринский (Санкт-Петербург): «Разговор на научные темы»: обэриуты и физика . ............................ 167 Корнелия Ичин (Белград): Теория относительности в восприятии Александра Введенского .... 175 Михаил Мейлах (Страсбург): «Что такое есть Потец?» ....................................................................... 190 Ирина Антанасиевич (Ниш): Трехлистный свет А. Введенского ...................................................... 205 Татьяна Йовович (Никшич): Симулирование науки у Д. Хармса ...................................................... 219 Елена Кусовац (Белград): Вопрос пространства в пьесе «Елизавета Бам» Д. Хармса ............... 230 403

Джон Наринс (Лос-Анджелес): Поэт и наука. Н.М. Олейников . .............................. 245 Анатолий Корчинский (Москва): «Исследования» Леонида Липавского: литература и/или наука ....... 268 Леонид Кацис, Михаил Одесский (Москва): Авангард в перспективе геополитики и политологии. Роман И. Зданевича «Философия» и идеология «славянской взаимности» ................................................... 283 Илья Кукуй (Мюнхен): Рождение романа из духа науки: «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В.А. Каверина . ..................... 294 Анри Волохонский. Сочинения о гармонии. Публ. И. Кукуя . ................ 304 Таня Попович (Белград): Вопросы историзма и теории литературы в работах В. М. Жирмунского о русской поэзии ХХ века . .................................. 366 Ян Левченко (Москва): Рождение кинотеории формалистов из духа революционного авангарда: случай Виктора Шкловского ................. 378 Владимир Аристов (Москва): Метареализм, Idem-forma и традиции русского авангарда ................. 392

404

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 821.161.1.09(082) 791.32(082) 78.01(082) НАУЧНЫЕ концепции XX века и русское авангардное искусство / [редактор Александра Вранеш]. - Белград : Филологический факультет Белградского университета, 2010 (Севојно : Grafičar). - 400 стр. : табеле ; 24 cm Тираж 400. - Напомене и библиографске референце уз текст. ISBN 978-86-6153-003-6 а) Руска књижевност - Зборници b) Филм Зборници с) Теорија музике - Зборници COBISS.SR-ID 180584460

405

406