Визуализация литературы: сборник статей by Русскоязычные издания Кафедры славистики Филологического факультета Белградского университета

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Филологический факультет Белградского университета Философский факультет Загребского университета Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства образования и науки Республики Сербии Редакторы-составители: д-р Корнелия Ичин (Белград), д-р Ясмина Войводич (Загреб) Рецензенты: проф. д-р Михаил Вайскопф (Иерусалим) проф. д-р Сергей Бирюков (Галле) Художественное оформление: Анна Неделькович

ISBN 978-86-6153-112-5 Тираж 300 экз. Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србиjа Подготовлено к печати и отпечатано в типографии «Grafičar» 31205 Севоjно, Горjани бб, Република Србиjа

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

БЕЛГРАД 2012

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

Валерий Лепахин (Сегед)

Экфрасис в русской литературе: опыт классификации1

Существуют разные взгляды на экфрасис, различные его определения, классификации и типологизации. Труды Лозанского симпозиума по экфрасису (2002) ясно показали, что единого взгляда на экфрасис пока не существует, вместе с тем они засвидетельствовали необходимость категории экфрасиса для современного литературоведения. Прежде всего, отметим, что в работах, посвященных данной теме, нередко встречается деление на экфрасис «в узком смысле» и экфрасис «в широком смысле» слова, но оба смысла — и широкий, и узкий — исследователи понимают по-разному. Например, Г. К. Косиков в предисловии к томику Т. Готье пишет: «В широком смысле экфрасис — это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример — описание щита Ахилла в Илиаде)» (Косиков 1989: 15). Нам кажется, выделение подобного «тесного» смысла вряд ли оправдано: получается, если поэт описывает Фудзий в блюдечке, то это экфрасис, а если только блюдце, то это уже экфрасис в широком смысле? Но ведь и блюдце может быть произведением прикладного искусства. По-другому понимает «широкий смысл» Леонид Геллер. В предисловии к материалам Лозаннской конференции он предложил считать экфрасисом «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» (Геллер 2002: 18). В этом случае, например, можно говорить о «живописном» или «визуальном» экфрасисе, т. е. о произведениях живописи на литературную тему. Ярким примером могут послужить иллюстрации к литературным произведениям. В этом случае можно будет считать экфрасисом многие произведения передвижников, их творчество еще в те времена критика называла «литературной живописью». Так же античные темы и мотивы в живописи классицизма или средневековые темы и мотивы в живописи романтизма можно считать экфрасисом античной и средневековой литературы и философии. Такое понимание экфрасиса не может не показаться слишком широким. Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ («Русская словесность и икона: проблемы интермедиальности»), проект № 10-04-00016а.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Несколько видов экфрасиса выделяет В. В. Бычков: статический грекоримский и динамический древнееврейский, библейский. Они нередко соединяются в один, и разделять их можно, как пишет автор, лишь на уровне тенденций. Третий вид экфрасиса исследователь называет толковательным: для автора важно не что и как изображено, а внутренний смысл изображения, его символическое значение. Внутри толковательного экфрасиса Бычков выделяет два уровня: образный и знаково-символический. Наконец, последний вид экфрасиса Бычков называет психологическим. Он возникает тогда, когда автор экфрасиса описывает воздействие произведения (Бычков 1991: 133–142). Н. Брагинская понимает экфрасис как особый тип текста и специфический жанр, а также вводит понятие «диалогического экфрасиса», имея в виду диалогическую форму описания картины (см. Брагинская 1977: 259–283; Брагинская 1981: 226). Привлекает внимание типологизация В. Робийяр. Она выделяет три категории экфрасиса. Первая — описательная делится на две подкатегории: собственно описательную и аналогическую структуризацию текста. Во второй категории — атрибутивной — выделяется три подкатегории: упоминание источника в тексте экфрасиса, скрытый намек на источник экфрасиса, отсутствие даже намека, но при возможности какими-либо средствами установить источник экфрасиса. Наконец, ассоциативная категория экфрасиса возникает, когда между источником и текстом имеются лишь свободные ассоциативные не обязательные связи (Робийяр 1998: 60–62). Как нам кажется, недостаток этой классификации состоит в том, что один и тот же экфрасис одновременно может входить в несколько категорий и подкатегорий. Например, описание запечатленного Ангела в одноименной повести Лескова одновременно войдет в обе подкатегории первой категории и в первую подкатегорию второй категории. И все же классификация Робийяр приносит свои плоды при изучении проблем экфрасиса в литературе модернизма, авангарда, постмодернизма. Несколько по-другому встает проблема экфрасиса, когда мы говорим об описании религиозных, сакральных произведений или о религиозном подходе к самому призванию экфрасиса в целом. С. Зенкин в своей рецензии на труды Лозаннского симпозиума справедливо заметил: «Большинство участников лозаннской конференции склоняются именно к такому (религиозному. — В. Л.) пониманию, связывая его с другим, конкретным историко-культурным принципом: для русской литературы экфрасис несет в себе священный смысл» (Зенкин 2002: 349). С. Зенкин подтвердил это наблюдение рядом цитат из докладов участников симпозиума. На это обратил внимание также Н. Е. Меднис (Меднис 2006: 66). Здесь неизбежно встает вопрос: неужели экфрасис сам по себе (как жанр или как риторическая фигура) способен наполняться сакральным, священным смыслом? Очевидно, на этот вопрос надо ответить отрицательно. Иногда экфрасис понимают расширительно и используют этот термин во всех случаях, когда речь идет о взаимосвязях литературы и изобразительного искусства. Так экфрасис иногда сливается с интертекстуальностью и интермедиальностью в целом.

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

Итак, вопрос о том, что такое экфрасис, остается нерешенным: или это литературный прием (риторическая фигура), или же особый жанр; или экфрасисом следует считать только словесное описание, или же возможен, например, живописный экфрасис? У исследователей экфрасиса можно найти и то, и другое утверждение. Однако от решения этого вопроса напрямую зависит типологизация экфрасиса. Позволю себе привести также несколько проблемных примеров. Если Мышкин подробно описывает картину «Приговоренный к казни», то экфрасис ли это? Не имеем ли мы дело в данном случае с простым приемом описания (фактически, — сотворения) несуществующего в реальности живописного произведения? Если Достоевский в письме к Майкову предлагает темы для баллад и поэм из истории (например, взятие турками Константинополя в 1453 году), то является ли это экфрасисом? Или это лишь описание темы, поскольку предлагается одна словесная прозаическая картина, не имеющая визуального источника, для создания другой словесной картины — поэтической. Еще один пример: Достоевский неоднократно упоминает Рафаэля. Творчество художника для писателя является одной из вершин западноевропейского искусства. Но можно ли контекст, в котором упоминается знаменитый художник, считать экфрасисом? Ведь в таком случае происходит отождествление имени художника и всего его творчества. Возьмем похожий случай: произведение не становится объектом экфрасиса, а только упоминается в общих чертах. Не описывается оно по разным причинам, нередко потому, что широко известно, как например, Сикстинская мадонна. При этом очевидно, что контекст ориентирован на это произведение. Экфрасис ли это? Видимо, по классификации В. Робийяр, это будет ассоциативным экфрасисом. Далее: все писатели составляют в своих произведениях словесный портрет главного героя и большинства персонажей, описание их мимики, жестов, одежды, манеры поведения. Экфрасис это или нет? В некоторых работах такие словесные портреты относятся к жанру экфрасиса. На наш взгляд, если под экфрасисом понимать описание произведения искусства в литературе, а персонаж таким «произведением» не является, то это не экфрасис. С другой стороны, у героя могут быть реальные прототипы. И здесь встает вопрос: является ли экфрасисом описание внешности (словесный портрет) героя, у которого есть реальный исторический прототип, например, Кутузов и Наполеон или даже Болконский и Долохов у Толстого. Вместе с тем в произведении может фигурировать живописный портрет или фотография персонажа: портрет отца Рогожина или фотография Настасьи Филипповны в Идиоте Достоевского. Описание такого портрета есть, казалось бы, чистый экфрасис. Но с другой стороны, сами эти портреты и фотографии являются фиктивными, они имеют место не в истории искусства, а в художественном пространстве романов Достоевского. Важно иметь в виду способность разных видов экфрасиса накладываться друг на друга. В русской классической поэзии часто встречается обращение

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

к портрету. Достаточно открыть том стихотворений Пушкина, Лермонтова, Фета, чтобы сразу же наткнуться на стихотворение с названием К портрету *** или К портрету N. N., так что в данном случае можно говорит о целом поджанре. Причем портрет, о котором пишет поэт, может быть реальным живописным произведением, но может быть только словесным. Здесь возможны четыре случая: а) источником экфрасиса является живописный портрет адресата стихотворения и сам человек, с которым автор экфрасиса знаком, б) автор экфрасиса имеет в виду только живописный портрет безотносительно к его прототипу, в) автор экфрасиса пишет об определенном лице, создавая его нравственный словесный портрет, г) автор экфрасиса создает обобщенный портрет современника, своеобразный портрет добродетели или же порока. Например, в стихотворениях К портрету Каверина, а также к «портретам» Жуковского, Дельвига, Чаадаева, Вяземского Пушкин создает словесные портреты без посредства портретов живописных (см. Пушкин 1978: 1, 233, 299, 370, 371; 2, 15). Причем, надо отметить, что нередко это «нравственный» портрет, портрет характера человека, его высоких моральных качеств, своего рода «образ души», и визуальность здесь обычно сведена к минимуму. У Лермонтова есть стихотворение Портреты, в котором представлен целый ряд словесных зарисовок товарищей поэта по пансиону. Исследователи по крупицам собирают материалы, чтобы отождествить словесный портрет и конкретное лицо. В этом случае словесный портрет создается также на основе знакомства с прототипом без посредства живописного портрета (см. Лермонтов 1979: 23–24, 545). В противоположность Портретам гениальный лермонтовский Портрет представляет собой экфрасис на основе живописного, но вместе с тем рисует нравственный портрет изображенного, а в финале актуализирует его, путем сравнения с современниками, создавая портрет поколения (см. Лермонтов 1979: 223). Фет создает словесный портрет на основе живописного в стихотворении К портрету графини С. А. Толстой, но в том же году еще два стихотворения, посвященные ей же, но уже без посредства ее живописного портрета (Фет 1982: 1, 192–193). Особый интерес представляют стихотворения Гумилева Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного, в котором на основе визуального образа реконструированы нравственные качества изображенного (см. Гумилев 1988: 119–120, 252). Перечисленные примеры говорят о тех сложностях, с которыми сталкивается исследователь при попытках дать точное и общепринятое определение экфрасиса, а также создать типологию экфрасиса. Видимо, время создания единственной типологии экфрасиса еще не пришло. Поэтому мы предлагаем не типы, а виды экфрасиса, понимая под ним описание в литературном произведении предмета изобразительного искусства, другими словами, создание словесного образа на основе визуального художественного образа. Это тоже своего рода классификация, но не такая строгая и обязывающая, как типологизация. В качестве иллюстрации предлагаются отдельные наиболее характерные и известные примеры из русской литературы XIX–XX веков.

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

На наш взгляд, возможны три подхода к классификации экфрасиса. I. Первый подход основан на специфике объекта описания, на особенностях предмета экфрасиса: святое место, город, архитектурный памятник или комплекс, живописное полотно, портрет, предмет прикладного искусства, музыкальное произведение, опера, театральная постановка и т. п.2 При таком подходе экфрасис носит преимущественно описательный характер: необходимо выявить и классифицировать предметы искусства, которые послужили объектом экфрасиса в творчестве данного писателя. Здесь возможны два варианта: макро-классификация — по областям искусства: архитектура, живопись, музыка, драматическое искусство, прикладное искусство; и микро-классификация — по жанрам внутри области искусства (например, в живописи: портрет, пейзаж, бытовой жанр, исторический жанр, религиозная живопись, икона, лубок и т. п.). Такой описательный подход помогает выявить пристрастия отдельных писателей к определенным видам искусства, к конкретным жанрам и его представителям. Этот подход позволяет также назвать приоритеты литературных течений: например, классицизм чаще обращался к скульптуре, романтизм — к живописи, музыке и архитектуре, реализм опять к живописи, акмеизм — к архитектуре и прикладному искусству (достаточно назвать лишь цикл стихов Фудзий в блюдечке Михаила Кузмина или Фарфоровый павильон Гумилева). II. Второй подход — классификация на основе реальности или фиктивности объекта экфрасиса; здесь можно выделить три вида экфрасиса: экфрасиспроект, экфрасис-фикция и экфрасис реального произведения. 1. Экфрасис-проект. Это описание живописного произведения в условном наклонении, это картина (или другое произведение искусства), которую написал бы герой или персонаж романа, если бы он был художником. Таким экфрасисом-проектом является словесная «картина», написанная князем Мышкиным для Аделаиды в романе Достоевского Идиот. В этом эпизоде читатель видит сначала психологическое описание смертной казни (разговор Мышкина с камердинером), потом картину-проект, которая должна воплотить идею противоестественности смертной казни (разговор Мышкина с Аделаидой). Экфрасис здесь осложнен тем, что у «картины Мышкина» имеется прототип: Объектом экфрасиса у писателя становится, например, дом. Мы имеем в виду дом Рогожина, который имеет свою «физиономию». Не случайно Мышкин говорит Рогожину: «Я твой дом сейчас, подходя, за сто шагов угадал», — сказал князь (Достоевский 1958: 6, 234). И продолжил: «Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни, а спроси, почему я этак заключил, — ничем объяснить не могу. Бред, конечно. Даже боюсь, что это меня так беспокоит. Прежде и не вздумал бы, что ты в таком доме живешь, а как увидал его, так сейчас и подумалось: «да ведь такой точно у него и должен быть дом!»» (Достоевский 1958: 6, 234). Внутренняя «мрачная» обстановка дома соответствует внешней. В разговоре выясняется, что в доме всегда жили (и сейчас проживают) скопцы; отец Рогожина очень их уважал. Это характерная деталь указывает на собеседников: и на Мышкина, поскольку он, по его словам, не знает женщин и не может жениться, и на Рогожина, который, несмотря на свою сильную страсть к Настасье Филипповне, не может эту страсть удовлетворить. 2

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

скорее всего, — это картина Ганса Фриса Усекновение главы Иоанна Крестителя из Базельского музея (см. Достоевский 1990: IX, 433). Но на «картину Мышкина» повлияло не только изобразительное искусство, но, как известно, поэма Байрона Шильонский узник и повесть В. Гюго Последний день приговоренного к смерти, поэтому в экфрасисе-проекте князя переплелись сложнейшие интертекстуальные и интермедиальные нити, мотивы и темы. К экфрасису-проекту надо отнести также картину Настасьи Филипповны «Христос и ребенок», которую она «нарисовала» в письме к Аглае. Интересный случай представляет собой еще один экфрасис-проект: в романе Подросток Тришатов рассказывает Аркадию, как бы он написал оперу на тему Фауста. «Если б я сочинял оперу, — говорит Тришатов, — то, знаете, я бы взял сюжет из «Фауста»… Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только, воображаю… Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете — хоры средневековые… Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно: Dies irae, dies illa! И вдруг — голос дьявола, песня дьявола... Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики — знаете, когда судорога от слез в груди, — а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше — и вдруг обрывается почти криком: «Конец всему, проклята!» Гретхен падает на колена… Смятение. Ее подымают, несут — и тут вдруг громовый хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего «Дори-но-си-ма чин-ми», — так, чтоб все потряслось на основаниях, — и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: «Hossanna!» как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес! Нет, знаете, если б я мог3, я бы что-нибудь сделал!..» (Достоевский 1958: VIII, 482–483). Отметим несколько наиболее интересных моментов: а) переделка сюжета Гете, перед читателем как бы новое либретто (объединены две сцены — «В соборе» и «В тюрьме»), б) в экфрасисе Тришатова усилена борьба добра и зла, выраженная через одновременное пение ангельских хоров и дьявола, в) сочетание средневековой европейской музыки (Алессандро Страделла — 1645– 1682), католического (Dies irae) и православного песнопений (Иже херувимы). И именно после вступления православного песнопения звучит осанна, Гретхен прощают. Интересно также, что Тришатов у Достоевского ссылается на Страделлу, а, например, не на Фауста Ш. Гуно (1859). Отметим также, что Достоевский не только в художественных произведениях, но и в Дневнике писателя, и в письмах «рисовал» такие словесные картины-проекты. У Пушкина есть стихотворение К живописцу, в котором поэт заказывает художнику портрет возлюбленной (см. Пушкин 1979: 1, 155). В этом произведении обращают на себя внимание две особенности. Во-первых, лирический герой детально описывает то, что хотел бы видеть на портрете, а во-вторых, большей части деталей он придает психологическое и эмоциональное значеТакие уточнения в условном наклонении — «Если б я мог…», «Если б я сочинял» — является первым признаком экфрасиса-проекта.

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

ние, то есть ему нужен не похожий портрет, а «портрет души», выражающий внутреннее состояние портретируемой. Красу невинности прелестной, / Надежды милые черты, / Улыбку радости небесной / И взоры самой красоты (Пушкин 1978: 155). Лирический герой просит написать не лицо, а красу невинности в лице, не милые черты, а те черты, которые выражают надежду, нарисовать не просто улыбку, а улыбку небесной радости, и, наконец, не глаза, а взор красоты. Так перед читателем возникает образ идеальной женщины, предельно выразительный эмоционально. Все прекрасные чувства должны читаться в этом лице. Это перечисление требований заказчика портрета продолжается в последнем четверостишии: Представь мечту любви стыдливой, / И той, которою дышу, / Рукой любовника счастливой / Внизу я имя подпишу (Пушкин 1978: 155). Так же на лице должна быть выражена «мечта любви» портретируемой и, вместе с тем, та любовь, которая наполняет лирического героя. Особый интерес вызывает последняя строка. Чье имя собирается подписать лирический герой? Свое? Как свидетельство удачного выполнения заказа, как подтверждение соответствия словесного поэтического портрета портрету визуальному? Или же он собирается подписать имя возлюбленной (речь идет о Е. П. Бакуниной)? И также в знак того, что изображение соответствует не модели, а пожеланиям заказчика. В любом случае здесь можно увидеть иконный мотив. Напомним, что без надписания икона не действительна. Надписание есть священная печать, которая заверяет соответствие образа первообразу. 2. Экфрасис-фикция, т. е. описание фиктивного несуществующего произведения — целиком являющегося плодом авторского вымысла — как существующего, реального. Чаще всего такой экфрасис появляется в тех произведениях, в которых действует персонаж-художник. Характерным примером у Достоевского является картина с изображением мальчика-самоубийцы, заказанная купцом в романе Подросток. «Напиши же ты мне картину, — говорит Максим Иванович учителю-художнику, — самую большую, во всю стену, и напиши на ней перво-наперво реку, и спуск, и перевоз, и чтоб все люди, какие были тогда, все тут были… И тут у перевоза мальчика, над самой рекой, на том самом месте, и беспременно, чтобы два кулачка вот так к груди прижал, к обоим сосочкам. Беспременно это. И раскрой ты перед ним с той стороны, над церковью, небо, и чтобы все ангелы во свете небесном летели встречать его» (Достоевский 1958: VIII, 436). В этом описании обращает на себя внимание сочетание самого точного реализма в изображении места действия с идеальным иконным и иконописным изображением смысла действия. Композиция построена на контрасте верха (икона) и низа (реалистическая, даже натуралистическая картина). Однако на иконе такой контраст невозможен: «верх» и «низ» изображаются в одном иконописном стиле. Здесь же они приведены в противоречие. И получается, что ангелы как бы благословляют происходящее. Художник отказался изображать мальчика-самоубийцу в таком виде и предложил вместо ангелов написать луч, спускающийся с неба навстречу погибшему. «Так и пустили луч, — говорит рассказчик. — И видел я сам потом, уже спустя, картину сию, и этот луч са-

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

мый, и реку — во всю стену вытянул, вся синяя; и отрок милый тут же, обе ручки к грудкам прижал, и маленькую барышню, и ежика — все потрафил. Только Максим Иванович тогда никому картину не открыл, а запер ее в кабинете на ключ от всех глаз. А уж как рвались по городу, чтоб повидать: всех гнать велел. Большой разговор пошел» (Достоевский 1958: VIII, 437). Замена ангелов светлым лучом — символична. Ангелы оправдывали бы самоубийство, луч лишь дает надежду. У Достоевского здесь видим косвенное оправдание «кроткого» самоубийства, как в Кроткой, во всяком случае, снисходительное отношение к такому самоубийству, тогда как о самоубийстве безбожников писатель отзывался в самом строгом тоне. Этот случай представляет особый интерес в связи с тем, что описание сначала выступает как экфрасиспроект (автор — заказчик Максим Иванович), а затем как экфрасис-фикция (автор — художник-исполнитель). То, что это картина-фикция у Достоевского подчеркнуто тем, что кроме заказчика и рассказчика произведение никто не видел, а художника, согласно фабульному повороту, убили. Так картина, с одной стороны, выступает как реализованное произведение, с другой стороны, остается фикцией. Достоевский подчеркнул иконный характер картины тем, что Максим Иванович спрятал ее у себя в кабинете для созерцания и молитвы, т. е. функционально картина выступает для него в качестве иконы покаяния. В романе Толстого Анна Каренина экфрасисом-фикцией выступают два портрета Анны: один пишет и не заканчивает Вронский, а другой создает художник Михайлов. При этом Вронский бросает работу над своим портретом, когда видит произведение Михайлова (см. Толстой 1985: IX, 39, 50–52). Экфрасисом-фикцией можно считать и картину Михайлова, на которой изображен Христос перед Пилатом (сам Михайлов называет ее Увещание Пилатом). Однако, как считают исследователи, у этой картины-фикции имеется прототип, восходящий к одному замыслу И. Н. Крамского (см. Толстой 1985: IX, 450), хотя, конечно, этот факт не отменяет фиктивности экфрасиса. Интересный и сложный случай экфрасиса представляет собой стихотворение А. Блока Разлетясь по всему небосклону, которое в рукописи называлось Художник (см. Блок 1967: III, 575). Лирический герой Блока выступает в роли живописца. О том, что это картина-фикция, говорят некоторые детали стихотворения. Лирический герой-художник рисует Мадонну, вычерчивает лик, руку, а потом — два белоснежных, небесных и легких крыла. В заключение на полотне появляются «огнекрасные отсветы», но они не связаны с замыслом художника, они вызваны «огнекрасной тучей» на небосклоне. Нельзя не обратить внимания на два крыла, которые лирический герой «пририсовал» Мадонне. Возможно, тем самым он желал ее возвысить. Православные песнопения говорят, что Богородица выше всех небесных сил — архангелов, серафимов и херувимов, однако на иконах ни Богородица, ни Мадонна не изображаются с крыльями. Вместе с тем крылатой пишут Софию в ее новгородском иконографическом варианте: она восседает на престоле в образе огнезрачного Ангела (чем, возможно навеяны «огнекрасные отсветы» в стихотворении) с Богородицей и Иоанном Крестителем по сторонам и Спасителем над Ней. Упоминание

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

о крыльях приводит к естественному выводу: лирический герой Блока пишет Мадонну-Софию, т. е. он одновременно придумывает и новую иконографию. Названные сомнения снимаются, если предположить, что художник Блока пишет Благовещение, и два крыла принадлежат архангелу Гавриилу, который не упоминается в стихотворении. В любом случае перед читателем экфрасисфикция, который допускает несколько разных пониманий, интерпретаций. 3. Экфрасис реального произведения. В художественной литературе можно обнаружить экфрасис практически любого произведения искусства, но чаще всего встречаются описания живописного полотна4 или портрета, а позже — фотографии. Такой экфрасис часто встречается в художественной критике, в очерках, посвященных изобразительному искусству, в критических отчетах об открытии выставок живописи, скульптуры, прикладного искусства и т. д. III. Третий подход к классификации экфрасиса основан на характере взаимосвязи между экфрасисом и его источником, его объектом. Здесь я предлагаю выделять несколько видов экфрасиса. 1. Экфрасис-цитация. Этот вид лишь условно можно назвать экфрасисом, поскольку автор романа или рассказчик лишь ссылается а) на конкретное произведение, б) на его автора, в) на персонажей изображения или на его отдельные детали. При этом источник экфрасиса по разным причинам подробно не описывается, он лишь «цитируется», поскольку известен персонажам романа и читателю. Иногда писатель как бы загадывает читателю загадку об источнике экфрасиса, которая с большим или меньшим трудом решается на основе контекста. Здесь можно назвать описание греческого архипелага смешным человеком, монологи-экфрасисы Ставрогина и Версилова, которые восходят к картине Клода Лоррена. Несколько раз в своих произведениях в разных контекстах Достоевский устами персонажей ссылается на Ганса Гольбейна (не только на картину Мертвый Христос, но и на его Мадонну из Дрезденской галереи), на Рафаэля, на его Сикстинскую мадонну5. Это, конечно, не исключает подробного описания того же самого произведения (т. е. экфрасиса в полном смысле) в другом контексте или в другом произведении того же писателя. Такую цитацию можно считать самостоятельным видом экфрасиса, поскольку она помогает выявить и уточнить важные интертекстуальные и интермедиальные связи не только в отдельном произведении, но и в творчестве писателя в целом. Иногда лаконичность экфрасиса-цитации может ввести в заблуждение комментаторов. Долгое время известную фразу подпольного человека («художник, например, написал картину Ге») комментировали следующим образом: речь здесь идет о какой-нибудь картине Н. Н. Ге. В 1933 году А. Л. Бем Например, у Достоевского встречается экфрасис Сикстинской мадонны Рафаэля, Асиса и Галатеи Клода Лоррена, картины Мертвый Христос Ганса Гольбейна, Тайной вечери Н. Н. Ге, картины Христос с монетой (Динарий кесаря) Тициана и др. 5 На несколько таких скрытых цитаций указывает К. А. Степанян (см. Степанян 2004: 229–231). 4

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

установил, что в Записках из подполья «цитируется» картина Клода Лоррена Пейзаж с Парисом и Эноной, называемый Брод (Достоевский 2005: 6, 663). Но даже спустя четверть века, например, в десятитомном собрании сочинений Достоевского повторялось ложное отождествление упомянутой картины с произведением Н. Н. Ге (см. Достоевский 1958: 4, 148, 598). Отметим, что особенно часто такой вид экфрасиса встречается в литературе постмодернизма. 2. Экфрасис-перевод. В этом случае писатель стремится быть максимально близким к предмету экфрасиса, стремится дать точное описание изображения, создать словесный образ, аналогичный визуальному, «перевести» визуальный образ в вербальный. Классический и, вероятно, первый в истории литературы пример, находим в восьмой песне Илиады: это уже упоминавшееся детальное описание Гомером щита Ахилла, выкованного Гефестом. Подобный вид экфрасиса был широко распространен в античной литературе как особый жанр экфрасиса-эпиграммы. Надпись в эпиграмме стремилась быть словесным аналогом изображения. Словесный образ стремился к совпадению с образом визуальным, даже — насколько это возможно — к копированию его. В классической литературе также встречаются попытки создания словесного образа, адекватного живописному. Это некоторое соперничество с живописцем (с музыкантом или режиссером, со скульптором или архитектором), попытка другими средствами не столько интерпретировать описываемое изображение, сколько иными способами и в другом жанре «удвоить» его. Когда писатель не уверен, что источник экфрасиса хорошо знаком читателю, экфрасис-перевод становится лишь начальным этапом для других, более сложных, видов экфрасиса. К экфрасису-переводу можно отнести также толковые иконописные подлинники, в которых описывается, как именно надо писать тот или иной праздник, того или иного святого. Следы внимательного чтения толковых Подлинников и упоминания о них можно найти, например, в самых разных, как художественных, так и публицистических, произведениях Лескова. Назовем для примера только описание икон Ангела, Богородицы в повести Запечатленный Ангел (см. Лесков 1995: V, 225, 249–250) или детальное описание иконы Воскресения Христова (Сошествие во ад) в статье-исследовании Благоразумный разбойник. 3. Экфрасис-психологизация. Этот вид экфрасиса сосредоточен не на описании объекта экфрасиса, а на его психологизации, на придании визуальному образу ощутимых эмоциональных черт. Его часто сопровождает древнейший мотив оживания (или оживления) изображения (напомним только о Пигмалионе и Галатее). Классические примеры экфрасиса-психологизации с мотивом оживания встречаются, например, у Лермонтова и Гоголя. В поэме Боярин Орша оживают глаза иконописного изображения: «Висят над ложем образа; / Их ризы блещут, их глаза / Вдруг оживляются глядят — / Но с чем сравнить подобный взгляд? / Он непонятней и страшней / Всех мертвых и живых очей!» (Лермонтов 1981: 2, 248). Действительно, очи на некоторых образах Спасителя, например, на иконе Спас Ярое Око, строги и проницательны, о чем говорит и

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

народное прозвание упомянутой иконы. Кроме того, как было многократно отмечено искусствоведами, на многих иконах очи Спасителя, Богородицы или святого написаны так, что при движении человека вправо или влево возникает зрительный «эффект слежения»: глаза изображенного на иконе движутся вслед за перемещениями зрителя. У поэта же они неожиданно «оживляются, глядят». В поэме эти ожившие глаза подчеркивают силу беспричинного страха Орши, предсказывают трагичные события, которые последуют в ту же ночь, и вместе с тем заранее осуждают героя — убийцу своей дочери. У Достоевского в Униженных и оскорбленных этот вид экфрасиса не только ярко выражен в конкретном описании медальона Наташи, но служит катализатором развития сюжета, появляясь в наиболее значимых эпизодах. Представляют интерес и описание самого предмета экфрасиса (восьмилетняя Наташа в образе Купидона), и отношение Анны Андреевны к изображению дочери: «не нацелуюсь, как будто ее самое целую», «говорю с ней вслух», «как будто она мне ответила». На основе этих высказываний можно заключить, что отношение матери к изображению носит некоторые идолопоклоннические черты, но в ее отношении к медальону есть и христианские мотивы: например, она крестит медальонное изображение на ночь, как раньше крестила живую Наташу. Процитируем также небольшой отрывок из своеобразного художественного «толкового подлинника», составленного Лесковым для упоминавшейся уже статьи об иконе благоразумного разбойника; писатель создает экфрасис образа Воскресения Христова: «...Вверху за рудо-желтыми горками — «рай огражденный» с высокими вратами. Рах (благоразумный разбойник) приходит к вратам, но летающий над ним шестикрылатый огненный Херувим взмахивает над ним мечом и «бранит ему вступити в светлый рай яко разбойнику». Ст.6 Рах на это «возбранение» обеими руками поднимает кверху данный ему Христом восьмиконечный крест, и тотчас же правая половина золотых дверей рая пред ним сама собою растворяется, и за нею видно первое райское «зеленолиственное древо с красными яблоками». Херувим видит, что пришедший хотя и был в жизни разбойник, но при самой кончине, «в расстанный час, единым благоразумием помянув Христа, очистися и освятися»» (Лесков 1984: 193)7. В приведенном отрывке Лесков вносит в источник экфрасиса (в Подлинник) элементы динамики, а также актуализирует свое чтение иконы: разбойник «приходит» (а не стоит), он «поднимает» крест (а не держит); Херувим летает, «взмахивает», «видит»; врата «тотчас» открываются. Подлинник переведен писателем в план настоящего времени, дан в динамике и предельно актуализирован, но сам экфрасис довольно точно передает визуальный образ. В повести Гоголя Портрет встречается несколько экфрасисов: это описание картины, присланной товарищем Чарткова из Италии, описание картины, На иконе, о которой рассказывает Лесков, слово «святой» дано в сокращении «ст.», вместо привычного «св.». 7 Кавычки внутри кавычек означают цитаты из толкового Подлинника, включенные писателем в свое описание. 6

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

написанной автором портрета в монастыре и, конечно, описание самого портрета, которое представляет собой яркий пример экфрасиса-психологизации. Какие акценты расставляет писатель в описании портрета? Это лицо поражало резкой, язвительной улыбкой; на нем застыло беспокойное, злобное выражение и вместе с тем страх. Но особенно всех поражали глаза. Они были велики, черны, тусклы. Самое же странное и даже пугающее в них — антиномичное сочетание смерти и жизни. Они глядели мертвенно и вместе с тем живо, как будто таинственным образом в них была удержана часть не только душевной, но и биологической жизни. Это были живые человеческие глаза; они смотрели на всех неподвижно, но лучше бы они двигались, пишет автор, тогда не производили бы такого ужасного впечатления. Они проникали внутрь человека и заставляли всех вскрикнуть от страха и ужаса (см. Гоголь 2009: VII, 282–283). «Убийственный», по определению писателя, взгляд этих глаз заключал в себе нечто магнетическое, сверхъестественное, он пронзал даже простыню, которой Чартков закрыл портрет вечером у себя на квартире (см. Гоголь 2009: VII, 286). Чартков чувствует магическую власть над собой глаз старика, они против воли покоряют его и подчиняют себе. Портрет ростовщика через свой гипернатурализм в изображении глаз становится уже не произведением искусства, а явлением биологическим, заряженным демонизмом, он производит не эстетическое, не духовное, а физиологическое воздействие, вплоть до того, что внушает животный страх и способен свести человека с ума. Вместе с тем очень сильно у Гоголя выражен мотив оживания изображения. Согласно редакции Арабесок, Чартков видел, «как поверхность старика отделялась и сходила с портрета» (Гоголь 2009: VII, 287), по второй же редакции, «старик пошевелился», «уперся в рамку обеими руками» и, «высунув обе ноги, выпрыгнул из рам» (Гоголь 2009: III/IV, 74). В первой редакции Гоголь уточнял: «...Полотно пропадало, и страшное лицо старика выдвинулось глядело из рам, как будто из окошка» (Гоголь 2009: VII, 286). Писатель подметил даже такую деталь: «полотно пропадало», холст становился невидим, и оставался только оживший старик как реальный человек, а не произведение кисти. В первой же редакции художник в конце своего разговора со стариком «заметил, как он (ростовщик. — В. Л.) ушел в свои рамы» (Гоголь 2009: VII, 288). Во время же их беседы рама оставалась пустой (!) — это была дыра, символ небытия и само небытие, как выясняется в конце повести. Детальное описание портрета и прежде всего глаз необходимо Гоголю не для нагнетания страхов и ужасов в духе не чуждого писателю романтизма или готического романа. Писатель ставит проблему демонического искусства и особенностей его воздействия на человека путем создания экфрасиса-психологизации, дополненного мотивом оживания8. Стихотворение Блока Благовещение, вдохновленное фреской Джанниколы Манни в Перуджии, также представляет собой яркий пример экфрасисаНельзя не обратить внимание, что первая редакция Портрета вышла в свет в 1835 году, а Боярин Орша Лермонтова создавался в 1835–1836 годах. Возможно, в упомянутом эпизоде из поэмы Лермонтова следует предположить влияние Гоголя.

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

психологизации. В дневнике поэт записал, что в этой фреске обычный зритель склонен заподозрить кощунство, поскольку «художник позволяет себе с интимностью (вечной спутницей демонизма) изображать бытовые сцены» (Блок 1967: III, 538–539). Однако, сознавая это, свой экфрасис Благовещения и образ Девы Марии лирический герой Блока построил также в чувственных тонах: «она дрожит пред страстной вестью», «она без сил склоняет ниже потемневший, помутневший взор», «рукою закрывает грудь» или в черновике говорит: «я пропала, если мать войдет» (Блок 1967: III, 118, 539). В описании фрески лирический герой приглушает идеальное, близкое к иконе, и подчеркивает психологическое, плотское, жанровое, бытовое, что характерно для экфрасиса-психологизации. Довольно часто встречается этот вид экфрасиса у Есенина, особенно когда речь идет об иконах. Образа в красном углу у поэта не бесстрастные наблюдатели «избяных» событий и дел, они живут жизнью хозяев дома, — вместе с ними радуются и плачут, одобряют их действия и тогда помогают или, наоборот, предостерегают, если приходит опасность. Приведем только один пример: «В лунном кружеве украдкой / Ловит призраки долина. / На божнице за лампадкой / Улыбнулась Магдалина...»; и в том же стихотворении: «Смерть в потемках точит бритву... Вот уж плачет Магдалина…» (Есенин 1980: 1, 133). 4. Экфрасис-впечатление или заражение. Термин «заражение» заимствован у Толстого, который считал главным достоинством художественного произведения его способность «заразить» читателя теми чувствами, переживаниями и мыслями, которые испытывают писатель и его персонажи (Толстой 1983: 134). Главное для писателя в этом случае — описать как подействовало на персонажа романа то или иное изображение, выразить эмоциональное состояние и эстетическое впечатление, полученное рассказчиком или персонажем от визуального образа. Если в экфрасисе-психологизации эмоции и чувства направлены на объект экфрасиса, то в экфрасисе-впечатлении психология сосредоточена на внутреннем душевном состоянии персонажа или рассказчика, который созерцает визуальный образ. У Достоевского, например, самым характерным примером такого экфрасиса может послужить описание Ипполитом картины Ганса Гольбейна Мертвый Христос. Мысль Ипполита о том, что Христос не смог победить смерть, что Он не воскрес основана не на Евангелии, а лишь на субъективном впечатлении от картины Гольбейна. Произведение внушает страх перед смертью и утверждает неумолимую обязательность законов природы для всех, даже для Богочеловека. Князь Мышкин и Рогожин прямо, а Ипполит косвенно воспринимают эту картину и истолковывают ее как антихристианскую проповедь, способную разрушить в человеке веру в воскресение и бессмертие, как такую картину, от которой «вера может пропасть»9. 5. Экфрасис-предпонимание. Термин «предпонимание» (от нем. Vorurteil — предрассудок, предубеждение, предсуждение) заимствован у Гадамера, 9

Другую трактовку роли картины Гольбейна в романе см. Сальвестрони 20001: 77–78.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

но употребляется несколько в другом смысле. Особенность этого вида экфрасиса в том, что в описании визуального образа лежит часто не осознаваемый автором культурный подтекст и контекст, которые корректируют это описание. В русской литературе не найдется, пожалуй, ни одного крупного писателя, не обращавшегося в своих произведениях, письмах или дневниках к религиозной живописи эпохи Возрождения (достаточно вспомнить стихотворения Е. Баратынского, А. Фета, А. Плещеева, А. К. Толстого, А. Григорьева, А. Майкова, посвященные Сикстинской Мадонне). Общий тон большинства написанного почтительный и нередко восторженный. С несомненным восхищением говорит, например, о Сикстинской Мадонне В. А. Жуковский, называя ее Богоматерью, но вместе с тем замечает, что «на лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя» (Жуковский 1902: XII, 11; курсивы Жуковского). Небезынтересно замечание романтика А. А. Бестужева-Марлинского: «Это не Мадонна, а вера Рафаэля» (цит. по: Данилова 1984: 239). Примерно в то же время И. В. Киреевский писал из Германии брату: «...Чем больше я всматривался в Мадонну, тем живее являлся передо мной образ Машки (сестры Киреевского. — В. Л.), понять ее (Мадонны — В. Л.) красоту можно только одним чувством: чувством братской любви» (Киреевский 1979: 298; курсивы Киреевского). Совершенно по-другому воспринял ту же картину знаменитый критик В. Г. Белинский: «Она глядит на нас с холодной благосклонностью, в одно и то же время опасаясь замараться от наших взоров и огорчить нас плебеев, отворотившись от нас» (Белинский 1982: IX, 649). Напротив, Ф. М. Достоевский, по словам его жены, нашел в глазах Мадонны смирение и даже страдание, а в улыбке — скорбь (см. Достоевская 1981: 428). Устами Свидригайлова Достоевский уточняет: «Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой» (Достоевский 1958: V, 502). В противоположность и Жуковскому, и Белинскому, и Достоевскому И. А. Гончаров замечает, что Рафаэль в своей Мадонне воплотил идеал «все же не божества, а идеал женщины» (Гончаров 1952: VIII, 226). Еще более снижено, чем Гончаровым или Киреевским, она воспринималась поздним Л. Н. Толстым: «...Девка родила малого, только всего, что ж особенного?» (Булгаков 1946: 108). Можно привести также высказывания художников той поры. В. Д. Поленов и И. Н. Крамской обратили внимание прежде всего на композицию картины и единодушно нашли лишними фигуры св. Сикста, св. Варвары и ангелочков, которые «только мешают, развлекая внимание, и портят впечатление» (Крамской 1937: I, 64). И.Е. Репин же воспринял, главным образом, идейную сторону произведения. Признаваясь, что долгое время он не понимал картины, художник подчеркивает то, что помогло ему понять ее: «В этой глубокой католической идее лежит языческая традиция лучшей, идеальной стороны человечества. Эти явления глубоко трогают мое языческое сердце» (Репин 1949: 82). Во всех приведенных высказываниях примечательно то, что ни один писатель или художник не сравнивает итальянскую религиозную живопись с иконописью и даже само слово икона не употребляется ими, но тем парадок-

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

сальнее, на наш взгляд, выглядит скрытое в подтексте сопоставление религиозной живописи и иконописи. Когда Карамзин говорит, что перед картинами Микеланджело можно удивляться знанию анатомии, то, очевидно, в основе этого замечания лежит сравнение с иконописью, которая сознательно избегает анатомии и натурализма. Жуковский пишет о смутившем его вначале отсутствии выражения на лице Мадонны, но это значит, что лицу Мадонны он скрыто противопоставляет ясно «читаемые» иконописные лики Богородицы: либо скорбный Владимирской Богоматери, либо светлый, радостно-печальный Донской Богоматери, либо созерцательно-молитвенный лик Богоматери из Деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля работы Феофана Грека. Говоря о Мадонне как вере Рафаэля, Бестужев-Марлинский тем самым подчеркивает индивидуальный характер его произведения и, в общем, всего его творчества, но как бы в противовес церковности и соборности иконописного образа. Позже Белинский и Герцен прямо увязывают творчество художника с католической идеей, считая его даже наиболее ярким выражением этой идеи и, таким образом, в подтексте сопоставляют итальянскую религиозную живопись и русскую иконопись как выражение католического и православного духа. Перекликаются в этом отношении мнения Киреевского и Гончарова. Если последний видит в Мадонне не божество, а идеал женщины, то Киреевский смотрит на нее с «братским чувством», что может выглядеть фамильярным, если вспомнить, что она служила ранее алтарным образом, т. е. выполняла функцию иконы. Но ни Гончаровым, ни Киреевским она не воспринимается как алтарный образ, как икона и потому допускает вполне светское критическое отношение к себе. В противоположность двум писателям Белинский увидел в Мадонне земную царицу, подавившую его своей величественностью, вызвавшую чувство плебейской приниженности, что в русском сознании также никак не увязывается с иконописными изображениями Богородицы — «теплой Заступницы міра холоднаго». Пожалуй, единственным писателем, который иконно воспринял Сикстинскую мадонну, был Достоевский. На первый взгляд, особенно учитывая обостренное чувство православия у писателя, это кажется странным, но нельзя не обратить внимания на то, что Достоевский увидел в глазах Мадонны смирение и страдание, в улыбке — скорбь, а само лицо показалось ему лицом скорбной юродивой. У Достоевского, следовательно, нет внутренней полемики с картиной, скрытого сопоставления ее с иконой, как у других писателей, потому, что он в своем индивидуальном восприятии этой картины приписал ей те черты, которые напоминали бы икону или, по крайней мере, снимали бы внутренние духовные противоречия, возникающие при попытке созерцания этой картины как иконы, Мадонны как Богородицы. Писатель увидел в ней то, что хотел видеть, то что привык видеть на иконах. Как нам кажется, в данном случае «предпонимание» выразилось в том, что Достоевский смотрит на картину Рафаэля глазами русского иконопочитателя. Он помещает ее в другой культурный контекст. Так произведение эпохи высокого Ренессанса, полностью утерявшее связь с иконописью, обретает некоторые иконные черты. И. А. Есаулов удачно

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

называет это «иконной памятью» (Есаулов 2002: 167). В одной из своих статей я назвал это явление прапамятью об иконичном архетипе. Если мы вернемся к художникам, то не можем не обратить внимания, что претензии к композиции картины вызваны у Крамского и Поленова композиционными особенностями икон, закрепленными в иконописных подлинниках: на иконе не должно быть ничего отвлекающего внимание, икона должна помочь сосредоточиться в молитве, поэтому, по словам Крамского, «развлекая внимание», картина снижает свое духовное воздействие. Не об этом ли говорил и Пушкин в знаменитом сонете, мечтая видеть у себя в рабочем кабинете Мадонну, по описанию совпадающую с Сикстинской, но одну, «без ангелов» (см. Пушкин 1979: III, 166) т. е. без языческих амурчиков внизу, ведь без них композиционно картина напоминала бы традиционный привычный русскому глазу Деисус. Интересно и замечание Репина, который почувствовал, что Мадонна производит двойственное впечатление: это как бы христианская идея в языческой форме. Использовав языческое искусство для христианских целей, католическая религиозная живопись не смогла растворить его в себе до конца, «снять» его; христианское и языческое оказались наложенными друг на друга. Для Репина, таким образом, оказывается возможным восприятие Мадонны вне католического и вообще христианского контекста, как произведения языческого искусства, как, скажем, Венеры Милосской в христианской драпировке. И здесь мы видим скрытое противопоставление религиозной живописи, которая приспособила языческое искусство для церковных нужд, — иконописи, которая, выработав свой язык, свой стиль, свои композиционные формы, найдя свои материалы и технику, сумела стать самобытным, специфически православным церковным искусством. Приведем еще несколько примеров такого рода экфрасиса. В стихотворении Андрей Рублев Гумилев поставил перед собой задачу описать морфологию иконописного лика Богородицы, используя для этого образ дерева, мифологему мирового или надмирного древа (см. Гумилев 1988: 252). Поэт проводит прямые аналогии между строением дерева и лика: нос — это ствол, брови — как изогнутые ветви пальмы, «открытый лоб», как небесный свод, кудри, как облака. Но здесь возникают сомнения: об иконописи ли говорит Гумилев? Где и на какой иконе поэт мог видеть открытый лоб Богоматери? Наоборот, первое, что бросается в глаза — это тёмно-вишнёвый мафорий и голубой чепец Богородицы, которые закрывают Ее лоб до бровей. Не меньшее удивление у читателя, хотя бы немного знакомого с православной иконографией Богоматери, вызывают и «кудри» надо лбом, уподобленные облакам. Волосы женщины, по древнейшему восточному обычаю, должны быть покрыты. В Новом Завете об этом обычае, как обязательном, напоминает апостол Павел (1 Кор. 4: 16). Удивление нарастает, когда читаем, что к власам Пресвятой Девы «с робостью прелестной» прикасался «нежный серафим». Эта возрожденческая игривость и даже фамильярность совершенно чужда духовной трезвости православной иконы. Пресвятая Дева — «честнейшая Херувим и славнейшая без сравнения

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

Серафим», как ежедневно поется за богослужением. Даже «с робостью» Серафим не посмеет прикоснуться к Матери Божией. Следует признать, что и «открытый лоб», и «кудри», и «прелесть», и «нежный серафим» перекочевали в стихотворение Гумилева из итальянской живописи позднего Ренессанса и вдохновлены мадоннами эпохи Возрождения, а не иконой Андрея Рублева. Великий мастер никак не мог создать то, что описывает поэт. Заметна также разнородность набора элементов, с помощью которых поэт описывает «икону Рублева»: здесь и христианство, и собственно православие, и древнейшая европейская мифология, и русские языческие мифологемы, и слабые отголоски иконописи и мощная струя возрожденческой эстетики. Причем они вне какойлибо иерархической соотнесенности достаются из запасников культурной памяти поэта, чтобы составить заранее заданный мозаичный и внутренне эклектичный экфрасис-предпонимание иконописного лика, через который читатель должен реконструировать образ иконописца10. В поэме-балладе Владимирская Богоматерь М. Волошин создает экфрасис известного образа (см. Волошин 1984: II, 105–108). Божественный Младенец сидит не на троне, а на руке Богоматери. Возможно, эту деталь Волошин отмечает под влиянием Акафиста Богородице, в первом икосе которого поется: «Радуйся, яко еси царево седалище» (Акафистник 1992: I, 41). Младенец обнимает Родительницу за шею, своей щекой он припадает к Ее щеке. Но вот выражение «взор во взор» — небрежность поэта. Очи Младенца действительно устремлены к Матери, но она смотрит на молящихся, а не на свое Чадо. Ниже и сам поэт пишет, что Она глядит «в мировые рдеющие дали». Не может не вызвать недоумения и описание позы Младенца. Божественный Младенец «прирос» к Матери «в зверином напряженьи»? Но простой зритель видит на иконе, скорее, нежную любовь и ласку. Возникают и другие сомнения при чтении волошинского экфрасиса и его сравнении с оригиналом: почему Младенец Иисус — «Львенок-Сфинкс»? Лев в качестве символического животного часто встречается в Священном Писании11. Но каким образом поэт разглядел в Богомладенце египетского сфинкса, фантастическое существо с головой человека и телом льва? Увидеть в изображенном на руках Богородицы Младенце хоть какой-то намек на сфинкса может только либо очень изощренная фантазия, либо акмеистическая надуманность метафор. Некоторые вопросы возникают и при чтении экфрасиса, передающего иконописный лик Богородицы? Во-первых, Волошин видит его как лик девичий. Но многовековая традиция видела на иконе прежде всего лик материнский. 10 Подробный анализ стихотворения Андрей Рублев именно с этой точки зрения см. Лепахин 2002: 560–578. 11 Лев может быть символом сильного и мужественного человека (Пр. 28: 1); ему может уподобляться народ Божий (Мих. 5: 8); рыканию льва уподобляется слово Божие, возвещаемое через пророков (Иез. 22: 25); лев является символом апостола и евангелиста Марка; но вместе с тем — «дьявол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить» (1 Петр. 5: 8). Всегда в положительном смысле употребляется в Священном Писании словосочетание «молодой лев» (в церковно-славянском — скимен), как символ либо народа Божия, либо одного колена народа.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Изображение Матери Божией как Девы характерно, скорее, для католической живописи, начиная с эпохи Ренессанса. Это выражается и через цвет Ее верхней одежды — как правило, голубой или, позже, белый, и через возраст: обычно Мадонна на картинах Возрождения «моложе», чем Богородица на православных иконах. Православие видит в Пресвятой Деве, прежде всего, Богородицу и стремится подчеркнуть Ее материнство: Она изображается в багряном или вишневом мафории, голубой же чепец (символ девства) едва виден из-под мафория. Приснодевство Богородицы на иконах выражается символически — тремя звездами на мафории. Глаза Богоматери Волошин называет «озерами». Действительно, как и на многих других иконах XII–XIII века, очи Богородицы заметно увеличены иконописцем, они символически указывают на духовное зрение, но слово «озера» ассоциируется с синим цветом, тогда как очи Богоматери на иконах всегда карие. Синие глаза у Нее можно найти лишь в католической живописи. Это только несколько наблюдений над особенностями экфрасиса в данной поэме, но они убедительно свидетельствуют о том, что целесообразно говорить об отдельном виде экфрасиса, специфика которого обусловлена предпониманием и культурной памятью автора. Волошин так же, как Гумилев, воспринимает икону через живопись Возрождения, на образ Богородицы налагается более привычный европейский архетип Мадонны и усложняется широко известными мифологемами, чуждыми иконе. Этот вид экфрасиса нередко встречается в поэзии А. Блока, например, в стихотворении Вхожу я в темные храмы (см. Блок 1967: I, 232). Экфрасис-предпонимание рождается также в том случае, когда описание произведения происходит через призму определенного литературного направления. Естественно, что классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, акмеизм или авангард видят одно и то же произведение, а также описывают его — по-разному. Если даже они будут стремиться к экфрасису-переводу родимые пятна литературного направления и его пристрастий будут видны даже невооруженным глазом. 6. Экфрасис-интерпретация. В явном или скрытом виде этот вид экфрасиса присутствует почти во всех его других видах. В данном случае можно выделить несколько подвидов. Интерпретация может остаться на эстетическом уровне, но нередко она выходит за рамки эстетики и в этом случае возможны а) экфрасис-толкование, б) экфрасис-идеологизация, в) экфрасис-идеализация, г) экфрасис-деформирование или карикатуризация объекта описания. Нередко автор экфрасиса как бы развивает и продолжает мысль или идею, заключенную в визуальном образе. Ему важно показать одно и то же произведение с разных точек зрения, глазами разных персонажей, поэтому экфрасис приобретает форму диалога (напомним здесь об упоминавшейся идее Н. Брагинской), в котором высказываются противоречивые точки зрения на произведение. Чаще всего при таком экфрасисе автор даже не описывает само произведение или же описывает бегло. Его больше интересует не то, чтó сказал автор, например, живописного полотна, а чтó он хотел этим сказать. И, естественно, автор экфрасиса иногда находит в описываемом произведении то, чего там нет.

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

Типичный пример этого рода экфрасиса-интерпретации с элементами идеологизации являет стихотворение А. Блока Вот Он — Христос — в цепях и розах (см. Блок 1967: I, 281). В Дневнике писателя у Достоевского встречается такой вид экфрасиса, когда речь идет о картине Н. Н. Ге Тайная вечеря. Свою рецензию на художественную выставку (1873) Достоевский заканчивает оценкой названной картины: «Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не Тот Христос, Которого мы знаем. К Учителю бросились Его друзья утешать Его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие восемнадцать веков Христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?» (Достоевский 1990: 21, 76–77). Главные замечания в экфрасисе-идеологизации Достоевского следующие: это не Тот Христос, Которого мы знаем, а знаем мы Христа, прежде всего, из Евангелия, если же речь идет об изобразительном искусстве, то мы знаем Его по иконописным ликам Спасителя; на картине не видно присутствия всей последовавшей истории Христианства, а это обязательное условие для художника, берущегося за такой сюжет, — на картине с изображением Христа все должно быть «соразмерно» и «пропорционально» будущему. Художник Н. Ге, говорит Достоевский, стремится к реализму, но терпит крах, ибо слишком упрощенно понимает реализм — изображение «действительности как она есть». «Сущность вещей, — говорит писатель там же, — человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального» (Достоевский 1990: 21, 75). Этот упрек в боязни идеального адресован Достоевским всему так называемому «критическому реализму», «натуральной школе», «физиологии» и натурализму. Согласно Достоевскому, истинный реализм не отрицает идеального, идеализма в целом, но даже обязательно предполагает его. Истинный реализм изображает событие «с прибавкою всего последующего развития», а значит, не может обойтись без идеального. В данном случае мы видим сложное взаимодействие между экфрасисами разного типа. Вначале художник Н. Ге создает живописный экфрасис на основе текста Евангелия, идеологизируя его в духе реализма и даже натурализма. Затем Достоевский создает экфрасис вербальный, в котором «деидеологизирует» живописный экфрасис художника с опорой на евангельский текст и свою теорию реализма. В отношении к религиозной живописи того времени единомышленником Достоевского был Толстой, который в Анне Карениной устами Голенищева говорил об «ивановско-штраусовско-ренановском12 отношении ко Имеются в виду русский художник А. Иванов, немецкий богослов, историк и публицист Д. Ф. Штраус и французский писатель, историк и филолог Э. Ренан.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Христу» (Толстой 1985: IX, 450), о стремлении свести Богочеловека на уровень исторического лица13. Интересно отметить сложный экфрасис картины Михайлова в романе Толстого: это экфрасис фикция, поскольку полотно Михайлова в действительности не существует; это экфрасис-идеологизация, упомянутая картина дает повод для высказывания точки зрения на изображение Христа в искусстве того времени — 70-х годов XIX века; это экфрасис диалог, потому что произведение «экфразируется» самим Михайловым, Вронским, Анной и Голенищевым. В экфрасисе-идеологизации нередко используется прием «остранения» (термин В. Шкловского; см. Шкловский 1974: 3, 523). Например, Л. Толстой для описания православного богослужения использует этот прием в романе Воскресение. Прием этот состоит в том, что писатель смотрит на происходящее (в данном случае — богослужение) глазами новичка, постороннего человека или даже иностранца, для которого странно и не совсем понятно все, что он видит. В своих прежних произведениях, например, в Войне и мире, Толстой называл одежды священника, церковную утварь, совершаемые обрядовые действия своими всем известными именами, теперь же — в более позднем экфрасисе — фелонь священника он называет «парчовым мешком», престол — «столом», причастную чашу, потир — «чашкой», алтарную завесу — «занавеской» и т. д. В небольшой XXXIX главе, в которой описывается православное богослужение, Толстой трижды называет иконостас «перегородкой» и ни разу его собственным именем, а царские врата иконостаса (в Войне и мире они еще «царские врата») нарекает «середними дверями» (см. Толстой 1985: 13, 141, 142, 143). Яркий пример экфрасиса-идеологизации встречается в рассказе Андрея Платонова Родина электричества (1921). В поисках деревни Верчовки герой случайно натыкается на крестный ход с иконами по случаю засухи. Он подробно описывает образ Богородицы: «Большая икона, подпертая сзади комком глины, изображала Деву Марию, одинокую молодую женщину, без Бога на руках... Бледное, слабое небо окружало голову Марии на иконе; одна видимая рука Ее была жилиста и громадна и не отвечала смуглой красоте Ее лица, тонкому носу и большим нерабочим глазам — потому что такие глаза слишком быстро устают. Выражение этих глаз заинтересовало меня — они смотрели без смысла, без веры, сила скорби была налита в них так густо, что весь взор потемнел до непроницаемости, до омертвения и беспощадности; никакой нежности, глубокой надежды или чувства утраты нельзя было разглядеть в глазах нарисованной Богоматери, хотя обычный Ее Сын не сидел сейчас у Нее на руках; рот Ее имел складки и морщины, что указывало на знакомство Марии со страстями, заботой и злостью обыкновенной жизни, — это была неверующая рабочая женщина, которая жила за свой счет, а не милостью Бога» (Платонов 1984: I, 63). Спустя несколько лет после Достоевского, Толстой высказал ту же мысль другими словами: «Для нас из Христианства все человеческие унижающие реалистические подробности исчезали потому же… почему все исчезает, что не вечно» (Толстой 1985: IX, 450). 13

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

В этом экфрасисе рассказчик сознательно и нарочито деформирует изображение. Многие подробности, которые описывает рассказчик, неизобразимы на иконе по чисто техническим причинам, но вполне возможны на картине. Рассказчик совсем не по-иконному драматизирует и деформирует изображение Богородицы: у Нее «нерабочие глаза», глядящие «без смысла», и даже «без веры». Экспрессионизм нагнетается скорбью «до омертвения и беспощадности», знакомством изображенной женщины «со страстями, заботой и злостью». Очевидно, что безнадежность, бессмысленность, безверие, омертвение и беспощадность, совершенно неуместны и даже невозможны на иконе по самым простым соображениям благочестия. Кроме того такое выражение на лике Богоматери просто разрушало бы молитвенный строй иконы. Перед читателем возникает один из типичных платоновских образов начала 20-х годов. На особенности такого восприятия иконы повлиял и дух времени, и требования эпохи, и мировоззрение автора, и художественные или идейные цели, которые автор ставил в своем повествовании. Громадная, жилистая рука Богородицы, складки и морщины вокруг рта, омертвение, беспощадность, страсти, забота в ее глазах, как будто перекочевали в экфрасис Платонова с картин передвижников, а деформации с полотен русского авангарда. В повести В. Тендрякова Чудотворная (1958) школьник случайно находит упакованную в просмоленную мешковину икону. Что же видит на ней советский школьник? «Не столько сами черные глаза, — создает экфрасис Тендряков, — сколько белые глазные яблоки с какой-то угрюмой нелюдимостью уставились мимо Родьки»; «глаза и едва проступившая бородка соединялись длинным, прямым, как тележный квач, носом. Разглядел Родька все лицо — вытянутое под стать носу, узкое, с двумя резкими морщинами от ноздрей, разглядел полукружие над головой и понял: он просто-напросто нашел икону» (Тендряков 1984: 7). Ниже автор еще несколько раз создает психологизированный и идеологизированный экфрасис родькиной находки: «Два белых глаза с унылой суровостью уставились в легонькие, размазанные по синему небу облачка» (это икона лежит на земле. — В. Л.); «Старик с иконы с суровым отчуждением встретил Родьку своими выкаченными белками, направленными поверх свечных огоньков и голов гостей»; «Родька увидел... сердитые белки, уставившиеся на него с темной доски» (это икона в красном углу. — В.Л.); у матери Родьки также тяжелое впечатление от иконы, «зловеще выкатившей белки глаз» (Тендряков 1984:10, 12, 27, 88). Писатель не видит икону в целом или не хочет видеть; он выбирает доминанту — крупно написанные глаза святого — и, карикатурно изобразив их, много раз бьет в одну точку: икона пугает, Бог пугает, религия требует иметь страх Божий, религия — это страх человека перед гневом Божиим. В этом приеме ярко проявилась идеологическая направленность экфрасиса14. 14 Повесть была написана во времена хрущевской борьбы против церкви и напечатана в серии «Библиотека атеиста».

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Экфрасис-идеологизация иногда дополняется переименованием произведения, его отдельных персонажей и изображенных предметов (именно ради идеологизации): например, у Достоевского Мертвый Христос Г. Гольбейна неоднократно называется «картиной Рогожина», Тайная вечеря Н. Ге — «обыкновенной ссорой обыкновенных людей», Асис и Галатея — «Золотым веком», стихотворение Frieden из Северного моря Гейне названо «Христос на Балтийском море», Купидон наречен Ангелом. Толстой, как уже говорилось, ради идеологизации может назвать фелонь священника «парчовым мешком», престол — «столом», потир — «чашкой», алтарную завесу — «занавеской», иконостас — «перегородкой», царские врата — «дверями» и т. д. 7. Экфрасис-икона или иконичный экфрасис. Под «иконичностью» здесь понимается сам принцип иконы, церковного образа, т. е. явление в образе умопостигаемого первообраза. Можно также сказать, что это экфрасис-анамнесис, это припоминание первообраза или онтологическое воспоминание в самом себе умопостигаемых первообразов, если последовательно пользоваться платонической терминологией (см. Лепахин 1989: 97–106). Иконичный экфрасис не дублирует визуальный образ словесным, он стремится явить вербальную икону. Вербальная икона призвана преобразить визуальный образ в словесный иконичный, выявить иконичность скрытую в визуальном образе. Особенность этого вида экфрасиса состоит в том, что описание изображения не остается на эстетическом или психологическом уровне, но переходит на уровень мистического общения с первообразом. Как икона не просто изображает святого, но, согласно богословию иконы, являет его, дает возможность общения с ним, так и иконичный экфрасис стремится к тому, чтобы выйти за пределы собственно изображения. С формальной точки зрения он может быть, например, «сакрализованным экфрастическим обращением» (Н. Меднис) к источнику, к предмету описания, с содержательной же точки зрения иконичный экфрасис воспринимает свой объект не как произведение искусства, не как эстетическую иллюзию, но как реальность, за которой стоит высшая реальность — умозрительный мир первообразов, который при определенных условиях открывается человеку, и с которым возможно общение в духе. Поэтому чаще всего такой экфрасис встречается при описании сакральных объектов и предметов. Яркий иконичный экфрасис находим в романе Подросток: это знаменитый сон Версилова. Экфрасис одного и того же произведения (Асис и Галатея Клода Лоррена) у Версилова распадается на несколько этапов: во сне, наяву, в видении. Все эти три экфрасиса, уже лишь косвенно связанные с картиной Клода Лоррена, составляют иконичный образ, словесную икону истории человечества. Картина Лоррена дает лишь толчок размышлениям Версилова. И хотя он не упускает из виду живописное полотно французского художника, напоминает о нем дважды, однако придает ему то значение, которое автор (Клод Лоррен, а тем более Овидий, из Метаморфоз из которого исходил художник) в нее не вкладывал. Все же можно отметить, что большая часть компонентов известного полотна присутствуют в экфрасисе-иконе Версилова (Достоевского): греческий архипелаг как природный рай, заходящее солнце

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

как «мысль Бога о человеке», Асис и Галатея как человечество (Адам и Ева), Циклоп как искуситель рода человеческого. В том же романе встречается еще один иконичный экфрасис: это описание Версиловым портрета Софьи Андреевны. Согласно его высказываниям, портрет призван показать главную черту, главную мысль не только лица, но и души. Художник ищет ее сознательно. Фотограф нашел случайно. Главное в портрете не физическое, а «духовное сходство», другими словами — иконичность. Вместе с тем экфрасис на этом не останавливается и портрет Софьи Андреевны с одной стороны становится как бы пророчеством о ее тяжелой судьбе, а с другой стороны, становится иконой русской женщины вообще (как образ пушкинской Татьяны, например). Иконичность портрета и иконичность экфрасиса здесь совпадают. В этом и состоит иконичный подход к экфрасису. Нельзя не обратить внимания на отношение Версилова к портрету. После кризиса он не только подолгу смотрит на него, но плачет и целует, как икону. Это особенно примечательно, потому что Софья Андреевна находится рядом с ним, как «живая икона», но Версилов ее как бы не замечает. Портрет Софьи Андреевны для него значит больше, чем сам оригинал, во-первых, потому что в нем запечатлена Софья в лучший иконичный момент своей жизни, во-вторых, потому что он погубил эту красоту, и целует портрет-икону в знак покаяния15. В качестве примеров иконичного экфрасиса можно привести стихотворения Вяч. Иванова Рождество и Пещера (Иванов 1979: III, 556), отрывок из поэмы Погорельщина Николая Клюева, в котором описывается икона, созданная перед кончиной иконником Павлом (Клюев 1969: II, 336), стихотворения Бориса Пастернака Ожившая фреска и Рождественская звезда (Пастернак 1989: II, 68) и Марины Цветаевой Московский герб: герой пронзает гада (Цветаева 1990: I, 378). В заключение надо отметить, что разные виды экфрасиса редко встречаются в чистом виде. Как правило, они накладываются один на другой в пределах описания одного и того же визуального объекта и чаще всего разделять их на виды можно лишь условно. Скорее, можно говорить о том, на каком именно виде сделал акцент автор экфрасиса или какой именно вид экфрасиса превалирует над другими.

ЛИТЕРАТУРА Белинский 1982 — Белинский Б. Г. Собр. соч. в 9-ти тт. М. 1977–1982. Блок 1967 — Блок А. Собр. соч. в 8-ми тт. М.–Л. 1960–1967. Брагинская 1977 — Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М. 1977. Для сравнения здесь можно указать на неиконичный портрет Лидии Ахмаковой или на неиконичный экфрасис фотографии Настасьи Филипповны, в котором происходит «десакрализация образа демонической женщины», по выражению А. Хансена-Лёве.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Брагинская 1991 — Брагинская Н. В. Генезис и структура диалога перед изображением и «Картины» Филострата Старшего. М., 1991. Булгаков 1946 — Булгаков С., прот. Автобиографические заметки. Париж 1946. Бычков 1991 — Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. Волошин 1984 — Волошин М. Стихотворения и поэмы в 2-х тт. Париж, 1984. Геллер 1997 — Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин. Wiener Slawistischer Almanach, SDd 44. Геллер 2002 — Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. М. 2002. Гоголь 2009 — Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем в 17-ти тт. Москва — Киев. 2009–2010. Гончаров 1952 — Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми тт. М. 1952. Гумилев 1988 — Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л. 1988. Данилова 1984 — Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. М. 1984. Достоевская 1981 — Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1981. Достоевский 1958 — Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти тт. М. 1956–1958. Достоевский 1990 — Достоевский Ф. М. Полное Собр. соч. в 30-ти тт. Л. 1972– 1990. Достоевский 2005 — Достоевский Ф. М. Полное Собрание Сочинений. Канонические тексты. Т. VI. Петрозаводск 2005. Есаулов 2002 — Есаулов И. Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. М. 2002. Есенин 1980 — Есенин С. А. Собр. соч. в 6-ти тт. М. 1977–1980. Жуковский 1902 — Жуковский В. А. Полное Собр. соч. в 12-ти тт. СПб. 1902. Зенкин 2002 — Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории.3. // НЛО. М., 2002. № 57. Иванов 1979 — Иванов В. Собрание сочинений. Т. III. Брюссель. 1979. Киреевский 1979 — Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. Косиков 1989 — Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Составление, вступительная статья и комментарии Г. К. Косикова. М.: Радуга, 1989. Крамской 1937 — Крамской И. Н. Письма. М. 1937. Лепахин 1989 — Лепахин В. Некоторые особенности восприятия итальянской живописи XIV–XV вв. в России XIX — начала XX века // Studia Slavica Hungaricae, 35/1–2. Budapest, 1989. Лепахин 2002 — Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. М. 2002. Лермонтов 1981 — Собр. соч. в 4-х тт. М.,1979–1981. Лесков 1993 — Собр. соч. в 6-ти тт. М., 1993. Лесков 1984 — Н. С. Лесков о литературе и искусстве. Л. 1984. Меднис 2006 — Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. Пастернак 1989 — Пастернак Б. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 2. М. 1989. Платонов 1984 — Андрей Платонов. Собр. соч. в 3-х тт М. 1984.

ВАЛЕРИЙ ЛЕПАХИН. ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

Пушкин 1979 — Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. Л. 1977–1979. Репин 1949 — Репин и Толстой. М.–Л. 1949. Сальвестрони 2001 — Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского. СПб. 2001. Степанян 2004 — Степанян К. С. Достоевский и Рафаэль // Достоевский и мировая культура. СПб.–М. 2004. Толстой 1985 — Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х тт. М. 1978–1985. Фет 1982 — Фет А. А. Сочинения в 2-х тт. М. 1982. Цветаева 1990 — Цветаева М. И. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в 3-х томах. Т. 1. М. 1990. Шкловский 1974 — Шкловский В. Собр. соч. в 3-х тт. М. 1974. Экфрасис 1974 — Экфрасис храма Святой Софии // Византийская литература, М.: Наука, 1974. Экфрасис 2002 — Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума под редакцией Леонида Геллера. М.: МИК, 2002. www.artinfo.ru/ru/ news/main/ArtArchive/2003-21-1-1.htm Robillard 1998 — Robillard V. Jongeneel E. Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam, 1998. Swiderska 2004 — Swiderska Malgorzata. Экфразис в романе Ф. М. Достоевского Идиот как прием культурного отчуждения // Studia Russica XXI. (Budapest, 2004).

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Людмила Дорофеева (Калининград)

Визуальность образа в агиографии (Житие Евстафия Плакиды)

В последние десятилетия активизировалось исследование проблемы визуальности в литературе, проводятся конференции, появились тематические сборники научных статей (см. Экфрасис в русской литературе, 2002; Икона и образ, иконичность и словесность, 2007, и др.), монографии (Злыднева, 2008; Рубинс, 2003 и др.), отдельные статьи в разных изданиях, имеющие методологический и теоретический характер (Есаулов, 1998; Шатин, 2004: 217–226.; Геллер, 2002: 5–23, и др.). Есть тяготение к исследованию визуальности в междисциплинаром плане (см.: Ямпольский, 2001 и 2007; Подорога, 1995; Мартьянова, 2002. и др.), где значительная часть отводится литературе, и такой подход очень продуктивен. Чрезвычайно важными для нас являются исследования иконичности В. В. Лепахина, который разрабатывает в качестве одной из основных тему о роли иконы в литературном произведении и обращается к проблеме иконичного образа, останавливаясь специально и на интересующей нас проблеме жития как «словесной иконы». (См: Лепахин. Икона и иконичность, 2002; Лепахин. Икона в русской художественной литературе, 2002). Следует отметить, что визуальность как термин понимается весьма широко и относится к разным научным сферам, связанным, прежде всего, с человеком и его восприятием мира. Именно на человеке «сходятся» интересы таких гуманитарных научных дисциплин, как социология, психология, философия, искусствоведение, филология, культурология. Но объем этого понятия меняется в зависимости от сферы его применения. Пожалуй, ближе всего друг к другу в своем понимании визуального находятся искусствоведение и литературоведение, так как центральной эстетической категорией здесь является художественный образ. Само слово образ предполагает его визуальное оформление1. Но природа образа в разных типах литератур будет различной. Образ человека в литературе В отношении к литературному тексту С. П. Лавлинский определяет визуальное как «зрительный опыт автора, героя и читателя, запечатленный и композиционно выраженный в произведении» (Лавлинский, Гурович, 2008: 37). Но само зрение может быть разным, о чем говорил в свое время М. Бахтин, выдвинувший понятие «культуры глаза» в своих работах о Рабле и Гете (см.: Бахтин, 1979: 188–236; Бахтин, 1990). А. Ф. Лосев проводит градацию образов в художественной литературе и выделяет «типы поэтической образности» — от «аниконичности» и «индикаторной образности в поэзии», к «чи1

ЛЮДМИЛА ДОРОФЕЕВА. ВИЗУАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА В АГИОГРАФИИ

может создаваться не только путем внешней визуализации, т. е. с помощью портретных характеристик и иных поэтических средств, но и оформляться вне этих характеристик, а лишь благодаря воспринимающему сознанию читателя, который и воссоздает этот образ своим внутренним зрением в процессе происходящей его встречи с автором, его создавшим. Известно, что зрение есть внешнее и внутреннее, о чем писали и святые Отцы Церкви, и многие философы. Причем соотношение внешнего и внутреннего зрения, каким видит своего героя автор, а соответственно и потенциальный читатель, зависит от той картины мира, в которой писатель сам находится и которую создает в произведении. Более того, это соотношение является, прежде всего, отношением внешней формы к внутреннему смыслу, без которого внешняя форма становится пустой маской, явлением безобразности. Об этом соотношении говорит В. В. Бычков, обращаясь к категории образа, отделяя образ вообще как «субъективную копию объективной реальности» (курсив в цитатах здесь и далее мой — Л. Д.) от образа художественного, который принадлежит только искусству и создается «в процессе особой творческой деятельности по специфическим законам субъектом искусства — художником» (Бычков, 2009: 264–265), чем и определяется уникальность его природы. В. В. Бычков прослеживает этапы создания художественного образа: от реальности (прообраза, первообраза) через творческий акт к воплощению вторичной реальности произведения (формообраза) и затем уже через «акт восприятия этого произведения» к появлению третьего — конечного — образа, вобравшего в себя предыдущие. Он-то, по утверждению Бычкова, и является «полновесным художественным образом данного произведения искусства», в процессе разворачивания которого «и может осуществиться реальный контакт <…> субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной (как при созерцании, например, иконы) в уникальном, присущем только данному образу модусе» (Бычков, 2009: 267). Исходя их этих рассуждений ученого, мы можем сделать вывод о том, что внутренний смысл художественного образа, который восходит к некоему «прообразу», «первообразу», или «Универсуму», раскрывается в «формообразе» при условии «встречи» читателя с замыслом автора в его акте внутреннего восприятия произведения. И визуальность здесь выполняет роль символа, что, как известно, и характеризует художественный образ. Но символ в разных эстетических системах обладает разным содержанием и функцией. Мы обращаемся к средневековому произведению: переводному Житию Евстафия Плакиды2. Как известно, произведения средневекового церковного сто художественному образу» — «аллегории, метафоре, символу и даже целому мифу». (Лосев, 1982: 31–65). 2 В данной статье используется вариант текста Жития, помещенный в 1 томе Библиотеки литературы Древней Руси под названием «Сказание об Евстафии Плакиде», подготовленный О. П. Лихачевой, изданный «…по рукописи сентябрьского тома Успенского комплекта Великих Миней Четьих — ГИМ. Синод. собр. № 784. Л. 591–596». Полное название переводного текста: «Писание житиа и муки святаго Еустафиа и жены его Фе-

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

искусства не отвечают этому главному признаку художественного образа — его «искусственности», его «специальной созданности» художником в процессе особого творческого акта. Потому художественный образ в привычном для литературы Нового времени понимании здесь невозможен. На наш взгляд, есть необходимость разграничивать природу художественности как таковой и соответственно художественного образа в литературе, имеющей церковное происхождение (каковой была вся русская средневековая литература до XVII в.), и в литературе Нового времени. В средневековой литературе принципиально иная природа образа, как и категория художественности. Об этом хорошо сказала Л. Левшун: «с точки зрения церковного сознания художественно все то, что способствует богопознанию …», и «степень художественности зависит не от формы и способа изображения (жанра, стиля), но от степени проявления Первообраза в образе» (Левшун, 2001: 17). Первообразом же для древнерусского книжника в контексте средневекового книжноцерковного текста является сам Бог, создавший человека по Своему образу и подобию. Означает ли это отсутствие в церковном искусстве категории художественного образа, который точно так же, как и в секулярном искусстве, имеет визуальную форму? Да и можно ли отказать в художественности, которая не существует без визульности, великим творцам христианской средневековой культуры? Нет, конечно. Но как способ создания образа в древнерусском произведении, а также как способ его восприятия, так и тип визуальности, ее характер и функция, являются особенными в произведениях ранних веков христианства на Руси. Важное условие прочтения Жития — с точки зрения средневекового символизма, которому оно и принадлежит. Специфика создания образа в житии определяется его церковным характером и принадлежностью к Священному Преданию. Житие — это «икона в слове». Как пишет В. В. Лепахин, «икона — это не просто изображение…, но икона — и изображение, и его мысленный образ, образ и Первообраз, единство которых понимается в богословии иконы как невидимое, но реально благодатное «присутствие» в изображении Божественной энергии оригинала: в иконе святого — самого святого, в изображении Богородицы — Самой Пресвятой Девы, в иконе Христа — Самого Господа» (Лепахин, 2002: 14). Нам важен этот акцент: о «явленном» в иконе «двуединстве образа и Первообраза, Божественного и человеческого, невидимого и видимого» (Лепахин, 2002: 14). Это означает, что в житии, которое так же, как икона, являет собой Первообраз и направлено не к внешнему читателю, а к молящемуся, тому, кто сам находится внутри Священного Предания, визуальность носит символический характер, и это символ иконичный. Впрочем, таков вообще христианский взгляд на мир, в соответствии с которым, как пишет В. В. Лепахин, опираясь на труды святых отцов (Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника и др.), опистеа и чаду ею Агапиа и Феописта» (БЛДР, 1999). Страницы при цитировании текста Жития будут указаны по этому изданию в скобках рядом с цитатой.

ЛЮДМИЛА ДОРОФЕЕВА. ВИЗУАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА В АГИОГРАФИИ

«сотворение мира — это как бы воплощение мысленных первообразов (курсив автора, — Л. Д.); каждый предмет, вещь, явление есть видимый образ невидимого первообраза» (Лепахин, 2002: 40). При анализе житийного текста мы исходим из следующего основного постулата: в житии все иконично, и все символично. И не может быть ничего, что имело бы самостоятельное значение, независимое от иконичности как главного его качества. Ни конкретика описаний природы, быта, конкретно-исторических реалий, чего бы то ни было, — ни фантастичность событий, эпизодов, чудес, видений, ни наличие, — либо отсутствие — развернутых внутренних монологов, — ничего не может прочитываться в буквальном смысле вне контекста иконичности. Как только в житии появляется самодовлеющая в себе иная, неиконичная действительность, не «завязанная» на образ святого и проявление в нем святости, — от бытовой до условной — разрушается сам жанр жития. Главным в житии является факт святости конкретного человека, и создается оно религиозным сознанием, когда сам агиограф находится внутри Предания и относится к святому как реальности, как явлению невидимого — Божественной благодати, — в видимом — жизни святого человека, что включает создаваемый текст в контекст Священного Предания. И как ведут себя разные формы в этом контексте, какие смыслы они призваны открыть (или скрыть, если воспринимающее текст жития сознание нерелигиозно), и есть задача исследования поэтики иконичности, одной из составляющих которой является визуальность образа. Выделим два типа зрительных образов: первый — образы, непосредственно воссозданные агиографом, имеющие внешне описательные формы, и второй — воссоздаваемые образы на основе текста читателем жития, или воспринимающим сознанием человека (назовем его реципиентом). Конечно, восприятие реципиента в первом случае более пассивно, т. к. испытывает воздействие уже зримых, визуально означенных форм. Во втором случае — более активно, т. к. он внутренне создает на словесном материале (описание действий, сюжетных ситуаций, сцен и пр.) свои образы, которые впоследствии могут найти свое выражение и в живописной форме — в иконе, что мы и наблюдаем в иконографии Евстафия Плакиды. Мы остановимся на природе визуальности в агиографии, на тех «формообразах», которые связаны со зрительным восприятием, условно говоря, «героев» жития, т. е. самого святого и др. действующих лиц. Поскольку житие — словесный жанр, сюжетность — главная его составляющая, образ святого раскрывается, прежде всего, в сюжетном развитии, то и рассматривать визуальные формы его воплощения (изображения) нужно в контексте сюжетного движения и непременно в духовно-ценностном плане. Отметим сразу: при всей занимательности сюжета, остроте и внешней беллетристичности, разворачивающийся в Житии Евстафия Плакиды сюжет ни в одной своей части не уходит от решения агиографической задачи и не противоречит ей — показать путь спасения и изобразить лик, а не лицо, святость, а не интригу как самоцель. Сюжет организован этой целью, он весь

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

последовательно говорит о том, как совершал Бог — вместе со святым, возжелавшим этого, — дело спасения его самого и его семьи. Самое начало повествования, которое можно назвать вступлением, посвящено образу святого Евстафия, на тот момент бывшего язычником Плакидой, где ему дается вполне определенная характеристика, свойственная эпическому повествованию: «В дни царьства Траияня, идольстии жрътвѣ одръжащи, етеръ стратилатъ, именемъ Плакида, добра рода и славна, богатъ же зѣло паче всѣхъ златомъ и прочею службою; еллинъ же бѣ вѣрою, а дѣлы праведными украшашеся, алчющая насыщая, жаждущая напаяа, нагыа одѣвая, впадающимъ в бѣду помагая, ис темница изимаа, и всѣмъ людемъ отнюдъ помогая. <…> прослулъ мужь сьй доброю дѣтелию и крѣпостию и силою <…>Бѣ бо храборъ велий и ловецъ худогъ, по вся дни весело ловя» (10). Иначе говоря, язычник Плакида к моменту встречи с Богом был человеком богатым, знатным, занимавшим одно из первых мест в государстве, храбрым военачальником, почитаемым всеми, т. е. весьма уважаемым, благополучным во всех смыслах, и при этом благочестивым, добродетельным, по-евангельски милосердным, о чем говорит сам текст, заключающий в себе скрытую евангельскую цитату. Ведь Плакида ведет себя вполне в соответствии со словами: «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне» (Мф. 25:34–36). После этого вступления ясно, почему Бог захотел спасти Евстафия, его благочестивую жену и сыновей: «Человѣколюбецъ же Богъ, призвавый всегда вездѣ сущая достойны его, не позрѣ его въ тмѣ идольских жрътвъ, но якоже писано есть, яко: „Всякъ человѣкъ, бояйся Бога, въ всякомъ языцѣ, приятъ имъ есть”, въсхотѣ сего спасти сицемъ образомъ…» (10) Так агиограф-повествователь готовит читателя к истории о спасении язычника, как его задумал Бог. Первая сюжетная ситуация связана с преображением язычника в христианина. Более того, с началом пути праведника к святости, к мученической кончине, для чего житийному герою нужно было пройти этапы, необходимые именно для него. Выделяются три этапа этого пути. Эпизод охоты и встречи Плакиды с Богом составляет первый этап и, соответственно, первую часть сюжетного развития. Центральным его событием становится видение Плакиды — первый и основной визуальный образ в этом произведении (рис. 1). Рассмотрим его в событийно-ценностном контексте. Сюжет этой части Жития построен на интриге охоты. Обращают на себя часто повторяемые в этом эпизоде слова «ловы» и «гнать». Кто кого здесь уловил? Плакида любил «ловы», поехал на «ловъ», чтобы уловить оленя, гнался за ним, и уже практически догнал, но только в тот момент, когда олень сам остановился, встав на камень. И когда Плакида «помышляше же в себѣ, которымъ образомъ уловилъ бѣ» (10), — тут и явился Тот, кто «улавливает» праведников и спасает тех, кто может быть уловлен другим

ЛЮДМИЛА ДОРОФЕЕВА. ВИЗУАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА В АГИОГРАФИИ

Рис. 1. Икона видение великомученика Естафия Плакиды. Греция. XVI в.

«охотником» за душами, вызволяет человека из «неприязненных» («дявольских») сетей. Совершается чудо, подобное чуду встречи Савла с Богом, после чего он становится Павлом3, и из гонителя превращается в апостола. Но как, в каких формах явил Себя Бог Плакиде? Что увидел и услышал стратилат? (здесь визуальный образ, конечно, неотделим от слышимого голоса и произнесенной речи, как и от смысла всего этого эпизода): «…над рогама же еленема образъ святаго креста, свѣтящься паче солнца, посредѣ же рогу образъ святаго тѣла Христова. Гласъ же человѣческъ Богъ вложи вѣ елень, и рече к нему, глаголя: «О Плакидо! Что мя гониши? Се тебе ради пришелъ есмъ на животнѣмь семъ явитися тебѣ. Азъ есмь Иисус Христос, егоже ты нынѣ не вѣдый чтеши. Добрыя бо твоа дѣтели, яже ты твориши нищим, взидоша пред мя, да того ради приидохъ явитися тебѣ на животнѣмъ семъ възловить тебѣ, нѣсть бо праведно моему приятелю вязити в сѣти неприязненѣ» (10,12). Существенна символика данного эпизода, соединившая Голос Бога и видимые образы: креста, «свѣтящься паче солнца» и «образъ святаго тѣла Христова». По поводу второго визуального образа О. П. Лихачева пишет, что здесь имеется в виду просфора: «Возможно, что слова „тело Христово” обозначают просфору. Плакида видел два образа — крест и просфору, что следовало понять как призыв к крещению» (БЛДР, 1999: 361). Но почему просфора в сочетании с крестом есть «призыв к крещению»? Этого О. П. Лихачева не поясняет. На наш взгляд, тут ближе по смыслу связь второго визуального образа с таинством Евхаристии, где пресуществляется хлеб и вино в тело и кровь Христа. И тогда, если исходить из текста, можно было бы предположить поПричем, как отметила О. П. Лихачева, сравнение Плакиды с Павлом и Корнилием — поздняя вставка, уже славянского происхождения. См. комментарии О. П. Лихачевой к тексту Жития Евстафия Плакиды (БЛДР, 1999: 361). 3

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

явление образа Евхаристической чаши. Но как это представить визуально? Ведь Плакида увидел эти образы своими глазами, и читатель тоже должен увидеть их, как бы мысленно «нарисовать» крест над рогами оленя и где-то ниже, между рогами, расположить либо просфору, либо чашу, что никак не соединяется в этом пространстве, и никак эти два образа не складываются в нечто цельное. В данном случае необходимо провести сопоставление с иконографией образа святого Евстафия. Ведь это очень яркий визуальный образ, описанный как видение, появляющийся в один из самых важных моментов агиографического повествования: здесь определяется путь Евстафия Плакиды к святости, а значит и логика житийного сюжета. Потому неслучайно икоРис. 2. Видение святого нография Евстафия Плакиды включает большое ковеликомученика Евстафия личество икон, изображающих именно эту сцену. И Плакиды. Греция. Минизаметим: везде на иконах, практически без исклюатюра из Псалтыри чения, в рогах оленя изображается Распятие, и на кресте находится распятый Христос. Значительно реже встречается только крест, либо только Сам Христос (рис. 2), без креста. И тогда все становится ясным: именно только Распятие и могло быть изображено на иконе, а значит, и увидено в зримых формах самим героем повествования, так как в нем явлены одновременно и крест как символ страдания, любви и жертвы, и «образ Тела Христова» — распятого на кресте Христа (но не Само Тело Христово, чтобы можно было говорить о евхаристической чаше, и уж тем более о просфоре). Главный смысл этой сцены, связанной с визуальными образами, заключается в том, что Бог-Творец, Который есть Троица, открылся Плакиде во Христе. Очень важно содержание диалога между Богом и Плакидой, смысл которого сводится к крещению: Бог призывает Евстафия принять крещение и крестить семью. Крещение же — это таинство, в котором происходит явление Бога, это Богоявление, или Теофания. И, заметим, что само таинство крещения Евстафия с семьей агиограф не описывает, а лишь сообщает о том, как это произошло. Анализируемое нами видение, которое предваряет будущее таинство, нельзя назвать теофанией. Но оно тоже особого рода. Здесь Бог открывает, или являет Себя Евстафию, но не в таинстве, а символически — в визуальных и аудиальных формах. Сам характер встречи Евстафия с Богом посредством видения свидетельствует о том, что мы имеем дело с эпифанией, или эпифаническим символом4, когда в видимых образах креста и тела Христова, а также 4 Термин эпифания используется в отношении к разным религиозным системам и связан с понятием явления божества человеку: «Епифания (греч. Epiphaneia — «появление, откровение божества» от Epiphaino — «показываю»)» (Власов, 2009). Мы употребляем этот термин в христианском смысле, в значении явления, в библейском контексте, но не в значении теофании: «Теофания в Библии, явления Сущего через видения, откровения

ЛЮДМИЛА ДОРОФЕЕВА. ВИЗУАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА В АГИОГРАФИИ

в слышимом Голосе, звучащем через оленя, что сравнивается агиографом с известным ветхозаветным сюжетом о заговорившем осле пророка Валаама и явлении ему ангела, — явлен невидимый Первообраз — Христос, с которым входит Плакида в непосредственное личное общение. Заметим еще, что Христос является одновременно и его жене, но уже в сновидении, что также может быть названо эпифанией. Итак, первый этап пути святого заключается в личной встрече Плакиды с Богом, открытие им не только идеи Творца, но Самого Творца: «Рече же к нему Господь: «Разумѣй, Плакидо, азъ есмь Иисус Христос, сътворей небо и землю от не сущихъ; азъ есмъ сътворей солнце на просвѣщение дни, луну же и звѣзды въ просвѣщение нощи; азъ есмь създавый человѣка от земля и спасениа ради человѣческа явихся плотию, пропятие же пострадавъ и погребение, и въ третий день въскресохъ» (12), — читаем мы почти что символ веры, преподанный Евстафию Самим Богом. Камень, на который встал олень, также символизирует Христа (ср.: «камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла» (Мф 21:42)», или : «Всякий, приходящий ко Мне и слушающий слова Мои и исполняющий их, скажу вам, кому подобен. Он подобен человеку, строящему дом, который копал, углубился и положил основание на камне; почему, когда случилось наи пророческое слово. Величайшей Теофанией стало Боговоплощение Слова Господня в лице Иисуса Христа» (А. Мень, 2002). Как указывает Словарь библейского богословия, в Библии существуют явления разного уровня, в которых Бог открывает себя: «В Ветхом Завете Бог является Сам («теофания»), или являет Свою славу, или же являет Себя через Своего Ангела. В менее высоком плане к этим явлениям относятся либо явления ангелов, либо сновидения. В Новом завете повествуется о явлении Ангела Господня, или же ангелов во время рождения Иисуса (Мф 1-2; Лк 1.11,26; 2.9) или Его воскресения (Мф 28.2 слл; Мк 16.5; Лк 24.4; Ин 20.12), чтобы показать, что в эти решающие моменты жизни Христа небеса присутствуют на земле...». Но в Новом Завете «нет речи о теофаниях, т. к. этот термин не подходит ни к Преображению (Мф 17.1-9 п), ни даже к хождению по воде (14. 22-27) <…> » (Словарь библейского богословия, 1998: 1279), хотя теофания подходит к Крещению Господню, т. к. это и есть таинство Богоявления, когда в Сыне явлен Отец и одновременно слышен Голос Отца о Сыне и сходит Дух Святой в виде голубя. Житие Евстафия Плакиды в рассматриваемой сцене дает образец не теофании, а эпифании, как явления менее высокого плана, соотносимого с явлением апостолу Павлу: «Это явление объяснено как миссия, доверенная Павлу (Гал 1.16) не через посредство какого-нибудь человека, но непосредственным образом <…> Явление, которого удостоился Павел, не основоположно для Церкви, ибо в нем устанавливается связь не с Иисусом до Его Воскресения, а с Иисусом, пребывающем в уже основанной Им Церкви; по этой причине и потому, что Лука устанавливает время этого явления после Вознесения, оно, согласно словам Павла (Галл. 1.16), выражено в апокалиптическом стиле: свет, слава, глас придают этому событию особую торжественность…» (Словарь библейского богословия, 1998:1284). Но явление Плакиде не соотносимо вполне и с явлением Павлу, т. к. относится уже к агиографическому контексту, в котором большую роль играет Предание, да и само житие является формой Предания и может включать в себя более разнообразные символические формы разного, в т. ч. и легендарного происхождения. При этом связь с библейским контекстом остается неразрывной. Так, неслучаен в житии и олень, образ которого достаточно часто встречается в Псалтири.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

воднение и вода напёрла на этот дом, то не могла поколебать его, потому что он основан был на камне» (Лк VI: 47-48)). Именно на этом основании теперь будет строить свою жизнь Плакида. Второй этап пути Плакиды, уже нареченного в крещении Евстафием, начинается после крещения его со всей своей семьей. Но предваряется этот путь еще одной встречей с Богом на том же месте, где было ему накануне видение. В этот раз звучит только голос Бога без какого-либо материального посредника. При этом важен визуальный образ горы, который в житии имеет библейское основание. В этом образе горы, где произошла встреча Плакиды с Богом, имплицитно присутствуют библейские сюжеты — разговора Моисея с Богом на горе Синай и дарования Богом избранному народу Своего закона (Исх. 24: 1218), или посещения этой горы пророком Илией, хотевшим услышать Бога (3 Цар. 19:8), и др. В этом случае гора является «местом Откровения» (Словарь библейского богословия, 1998: 222). В других случаях она является «местом поклонения», т. к. «… возвышающаяся над землей, как бы предрасполагает к встрече с Богом: <…> на холм был принесен ковчег по возвращении от Филистимлян (1 Цар. 7: 1). Наследники древней традиции: Гедеон (Суд. 6:28), Саул (1 Цар. 9:12), Соломон (3 Цар. 3,4) и Илия (3 Цар. 18.19 сл), все приносили жертвы на „высотах” (3 Цар 3.2)» (Словарь библейского богословия, 1998: 223). Гора сопровождает и жизнь Иисуса Христа, Который уходил на гору как пустынное место для молитвы, на горе искушает Его сатана, затем на горе Он преображается, на горе Елеонской он произносит свою проповедь о конце мира, с горы Он возносится и т. д. Не случайно агиограф как бы случайно оговаривается, описывая эту вторую встречу на горе Евстафия с Богом, Который не появлялся видимым образом в начале встречи: «И си рекъ Господь, взыде на небеса…» (14), тем самым, по сути дела, цитируя евангельский текст о вознесении Господа: «Господь же убо, по глаголании к ним, вознесеся на небо и седе одесную Бога» (Мк. 16:19). Итак, главное предназначение горы — соединение с Богом, встреча, в которой Бог открывается человеку, и человек поклоняется Богу — явно присутствует в этом визуальном образе. Второй разговор Евстафия с Богом на горе является продолжением предыдущего видения, в котором Бог открылся Евстафию и продолжает открывать Себя и Свой замысел о спасении Евстафия и всей его семьи. Здесь открывается Богом «тайна спасения» Евстафия с семьей: каким подвигом он спасется, каким путем он должен пойти. Главным «делом веры» его должно теперь стать обретение смирения как качества, свойства души: «Се бо възнеслъся еси богатьством житиа, и смиритися имаши богатьствомъ духовным; и не мози въспятитися, поминая на древнюю славу свою, и якоже угодилъ еси земному царю, такоже потщися побѣдити диавола и хранити мою вѣру: другый бо Иовъ явитися имаши в напастехъ. Блюди убо, да не взыдеть на сердце твое хула. Егда бо смиришися, прииду к тебѣ и устрою тя въ славѣ твоей пръвѣй» (14) — звучат слова Бога, которые Евстафий должен свободно принять и захотеть исполнить то, что предлагает ему Бог, полюбить этот призыв к под-

ЛЮДМИЛА ДОРОФЕЕВА. ВИЗУАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА В АГИОГРАФИИ

вигу веры, отказавшись от всего, что ему принадлежало, и от себя самого. И весь второй этап жизненного пути Евстафия от крещения до мучения является временем испытаний и обретением истинного богатства — смирения. Жизненной формулой его самого и его жены становятся слова, которые они произносят после мора, унесшего всех их рабов: «Господи, твоя воля буди!» (14). Далее они теряют коней, скотину, затем покидают дом, и воры все уносят из дому, затем он принужден отдать в рабыни свою Рис. 3. Мучение святого жену, а детей уносят лев и волк, и Евстафия Феопистии он остается в чужой стороне одиноким и нищим, и т. д. Таким образом, «тайна спасения», которую обещал Господь поведать Плакиде и которую открывает на этой «горе», заключается в том, что Евстафию предлагается идти путем Иова Многострадального. Конечно, житие осваивает этот библейский сюжет в беллетристической форме, но не выходит за рамки агиографии по содержанию. Для агиографа и читателя-христианина понятен язык символов и притч. И жизненные ситуации, при всей некоторой «сказочности», а значит и условности (лев, волк, унесшие детей и пр.) в контексте агиографическом прочитываются в провиденциальном ключе — как действие промысла Божия, явленного в виде чуда и случая. Путь Плакиды, его жены и детей — это путь испытания. В описании этого периода испытаний, длящегося более 15-ти лет, неоднократно повторяется глагол «видеть», причем часто он связан с проблемой узнавания или неузнавания. Не всегда видеть означает познать, узнать, ведать. Выделяются два основных значения этого глагола в контексте повествования. Одно значение связано с событийной стороной текста и означает зрение внешнее, материальное: корабельщик увидел жену Евстафия и увидел, что она «красна бѣ лицемъ зѣло» (14); Евстафий видит, как уносят звери его детей, а затем не видит, как их спасают пастухи и пахари; воины, ищущие Плакиду, говорят, что «многа лѣта не видѣвша его, да того ради хощевѣ и́ видѣти» (18), и взирая на него, они не узнают его долгое время, но затем, всматриваясь внешними глазами, они все более проникают в его образ и начинают его узнавать, и, видя знак на шее его — рубец от раны — удостоверяются в том, что это «стратилат», которого они ищут, и т. д. Конечно, и в этом внешнем зрении сокрыт внутренний смысл, который проявляется в общем контексте жития: все видят красоту жены и детей, сам Евстафий отмечает их внешнюю красоту. И за этим мерцает тот смысл истинной красоты, который будет явлен в финале жития, в подвиге мучения и смерти их за веру.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Но особую значимость обретает в контексте жития второе значение слова «видеть» — как видение духовное. Так, увидев приближающихся к нему его бывших воинов, Евстафий обращается с просьбой к Богу: «Якоже есмь внезапу видѣлъ бывшаа съ мною древле, сподоби мя видѣти рабу твою, а жену мою! Нищии бо мои чадѣ видѣ, яко звѣрие суть снѣли злыхъ ради моихъ дѣлъ! Даждь же, Господи Боже истинный Христе, да поне въ день въскресения узрю чадѣ свои!» И получает Евстафий ответ вновь в прямом обращении к нему Бога (эпифания): «услыша глас с небесѣ, глаголющь ему: «Дерзай, Еустафие! В се бо время паки устроенъ будеши вь древню свою чьсть, и жену свою приимеши и сына своа. На въскресение же болша узриши, и наслаждение же вѣчных благъ получиши, и имя твое величано будеть в род и родомъ» (18). Конечно, здесь уже речь идет о внутреннем зрении, о видении сакральной сферы жизни. Именно в этом смысле внутреннего зрения он рассказывает воинам, «како видѣ Христа, и яко нареченое ему есть имя въ крещении Еустафий» (20). Рис. 3. Мученики. Евстафий Феопистия, Агапий Феопист. Миниатюра Теперь Евстафий обладает зрением символичным, духовным, соединяющим видимое и невидимое, более того, Евстафий уже все менее нуждается в видимых и «слышимых» материальных формах, обладая внутренним зрением, которому начинает открываться духовная реальность бытия Бога. Это явно проявляется в визуальных образах третьей части повествования, собственно мучении Евстафия Плакиды и его семьи. Показателен последний эпизод, в котором центральное место занимают визуальные образы медного вола и появляющихся в финале тел мучеников (рис. 3, 4). Проследим логику соотношения видимого и невидимого, материально-чувственного зрения и духовного видения: «Тогда царь, видѣвъ дивное то чюдо, яко не прикоснуся ихъ звѣрь, повѣле ражжещи волъ мѣдянъ и въврещи святыа в онь. Собраша же ся вси вѣрнии, от еллинъ немало, хотяще видѣти вмѣтаемыя въ мѣдь. И егда близъ приидоша, въздѣвше рукы своа на небо, помолишася, глаголюще: «Господи, Боже силъ, и всѣмъ невидимъ, намъ же видимъ! <…> По трех же днехь приде нечьстивый царь на мѣсто то, и повелѣ отвръсти мѣдяный тъй волъ, да видить, что есть сътворено телесемь святыхъ мученикъ. Обрѣте же цѣла тѣлеса ихъ и мнѣ, яко

ЛЮДМИЛА ДОРОФЕЕВА. ВИЗУАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА В АГИОГРАФИИ

живи суть. Изнесше же, положиша я́ на земли; дивиша же ся вси стоящии, яко и власех ихъ не прикоснуся огнь; свѣтяху же ся тѣлеса их паче снѣга» (26). Смысл слова «видеть», как это следует из текста, различен. Он означает и внешнее зрение: царя, который видел чудо, когда зверь не прикоснулся к мученикам, но не увидел его смысла; людей, которые просто пришли посмотреть на смерть мучеников: «хотящее видети вмѣтаемые в мѣдь», — и внутреннее зрение: святые мученики духовными очами ясно видят Невидимого Бога, о чем свидетельствуют. И только после того, как пришедшие посмотреть на казнь люди увидели своими телесными очами чудо — преображенные светящиеся тела мучеников, которых не коснулся огонь, — они увидели, — т. е. познали, — и внутренним зрением реальность мира невидимого — бытие Бога: «Людие же възопиша: „Въ истинну велий есть Богъ кристианескъ! Единъ истиненъ Богъ Иисус Христос и нѣсть инъ, иже съхрани святыа своа!”» (26) Таким образом, логика соотношения внешнего и внутреннего зрения, а соответственно внешне видимых, визуально оформленных образов и невидимых, но реально существующих для внутреннего зрения, отражает путь Евстафия и его семьи к святости и соответствует логике сюжета. От зримого внешними очами видения — чувственно видимого оленя и визуально явленных образов креста и Тела Христова Евстафию Плакиде, в котором ему открывается Невидимый Бог, — через таинство крещения, в котором происходит таинственное явление Самого Бога и просвещение человека, далее через путь преображения, приобретения смирения (путь Иова Многострадального) — святые достигают благодатного состояния. И затем через жертву собой («яко и трие отроцы въвержении в Вавилонѣ въ огнь и не отвръгшеся тебе, тако и ны сподоби скончатися огнемъ симъ, и да прияти тобою будемъ, яко жрътва благоприятна» (24)) — через смерть — явление в телах благодати, т. е. Божественного света. И теперь это чудо преображенной светящейся плоти, укротившей силою Бога огонь, становится тем зримым образом, который приводит к вере многих людей: «Люди же воскликнули: „Воистину велик Бог христианский! Один истинный Бог — Иисус Христос, нет другого Бога, который бы сохранял святых своих!”» (26). Таким образом, тип визуальности в Житии Евстафия Плакиды определяется его принадлежностью к средневековому типу литературы с его теоцентризмом, бинарностью, провиденциализмом. В условиях синергийности сюжета визуальность обладает качеством иконичности, визуальные образы символичны и этот символизм в ряде случаев можно назвать эпифаническим. Во внешне-видимом и даже чувственно воспринимаемом образе присутствует невидимая духовная реальность, и это раскрывается в житии благодаря образу святого, путь которого определился первым его видением — явлением Христа в чувственно-зримых образах, что приводит к обретению им внутреннего зрения, в котором он неразлучно пребывает в уже в видении Христа внутренними духовными очами и, наконец, к полному его соединению с Богом и достижению святости.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛИТЕРАТУРА: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1990. С. 47. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 188–236. БЛДР = Библиотека литературы Древней Руси / РАН. ИРЛИ; Под ред. Д. С. Лихачева, Л. А. Дмитриева, А. А. Алексеева, Н. В. Понырко. — СПб.: Наука, 1999. Т. 3: XI – XII века. Бычков В. В. Эстетика. Учебник для вузов. М.: «Академический проект», 2009. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 тт. — СПб.: «Азбука-классика», 2009. Т. 9. Есаулов И. А. Проблема визуальной доминанты русской словесности //Евангельский текст в русской литературе XVIII – XX веков. Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1998. Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М.: «Индрик», 2008. — 304 с. Икона и образ, иконичность и словесность. Сборник статей. Редактор-составитель В. Лепахин. М.: «Паломник», 2007. Левшун Л. История восточнославянского книжного слова XI – XVII веков. Минск: «Экономпресс», 2001. Лепахин В. В. Икона в русской художественной литературе. М.: Изд-во «Отчий дом», 2002. Лепахин В. В. Икона и иконичность. Издание 2-е, переработанное и дополненное. СПб, Успенское подворье Оптиной Пустыни, 2002. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе //Литература и живопись. Л.: «Наука», 1982. С. 31–65. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. — СПб.: САГА, 2002. Мень А. Библиологический словарь: В 3 тт. Т. 3. М.: Фонд имени Александра Меня, 2002. Подорога В. А. Франц Кафка. Конструкция сновидения // Подорога В. А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М.: «Ad Marginem», 1995.— 427 с. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003. Словарь библейского богословия. Под ред. Ксавье Леон-Дюфруа и Жана Люпласи, Августина Жоржа, Пьера Грело, Жака Гийе, Марка Франсуа Лакана. Пер. с франц. Киев-М.: «Кайрос», 1998. Шатин Ю. В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Шатин Ю. В. Критика и семиотика. Вып. 7. 2004. С. 217–226.; Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. С. 5–23. Ямпольский М. О близком. Очерки немиметического зрения. М.: НЛО, 2001. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007.

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ. «С ОСЛЕПИТЕЛЬНОЙ ЧЕТКОСТЬЮ»: КОНВЕНЦИИ РЕАЛИЗМА

Елена Толстая (Иерусалим)

«С ослепительной четкостью»: конвенции реализма

I. Stil nuovo non dolce и его источники С начала 1850-х у Тургенева и Льва Толстого прослеживается особый описательный стиль, который станет товарным знаком русского нового, т. н. «реалистического» письма. Главное интуитивно воспринимаемое его формальное качество есть беспрецедентная экстенсивность описаний, не связанных с сюжетом, а посвященных природе или погоде. С самого начала этот слог противопоставляет себя романтизму, высмеивает романтические клише и конвенции, как бы подчеркивая свою трезвость, холодность, объективность, внеэмоциональность и демонстрируя экспертное знание. Здесь нам придется ответить на несколько вопросов. Какие прецеденты нового стиля мы знаем? Когда именно появились первые такие русские тексты? Возникли ли они (как очень часто бывало в русской литературе) под западным влиянием? И кто был первым, Тургенев или Толстой? Нельзя ли описать этот новый стиль как набор новых, альтернативных конвенций? В чем состоят его формальные признаки — признаки «реализма»? Все эти вопросы бегло очерчены в настоящем наброске. Начнем с прецедентов. Естественное стремление найти аналог подобным, не связанным с сюжетом, «бескорыстным», невероятно подробным описаниям природы и погоды, у реалистов-французов нас разочаровало. Стендаль не описывал подробно природу, флоберовский реализм возник позже. Развернутые метафоры у Диккенса, экстенсивные картины Бальзака описывали прежде всего социальную среду (а если природу, то в социальном аспекте, как диккенсовские туманы). Их экстенсивность сравнима с нашими исходными текстами лишь количественно. В исследуемых нами текстах Тургенева и Толстого качественное наполнение описаний другое: в 1850-х это «прямой» визуальный материал, в котором скорее можно найти тематическое сходство с суховатофактологичными пейзажами в английских романах при меньшей проработанности. Принято упоминать о фактологичной и экстенсивной «Охоте на Кавказе» рано умершего старшего брата Льва Николаевича — Н. Н. Толстого. Кажется все же, что в этом случае можно говорить скорее о прецеденте путевых записок, географических описаний и т. д.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Видимо, по «бескорыстности» пейзажных отступлений и их живописной проработанности главным прозаическим источником для реалистических дебютов 1850-х является Гоголь. Некоторое упреждающее сходство с нашими текстами проскакивает в пассажах Сергея Тимофеевича Аксакова, где вздутым «гоголевским» языком рассказывается об охоте и уженье рыбы. Идейные установки новых зрительных восприятий принято искать у французов в другом виде non-fiction — критике художественной. Это очерки Жюля Шанфлери (псевдоним Жюля Флери-Юссона, 1820–1889) о Гюставе Курбе (1848), французском портретисте XVIII века Квентине де ла Туре и художниках-реалистах XVII века Лененах (1850). Именно Шанфлери требовал беспристрастия, объективности вместо типичности — то есть, фотографизма, фактов, документальных свидетельств. Его лозунгом было изображение действительности, какой она открывается «чистому», «искреннему», т. е. непредвзятому взгляду. Такой «реализм» для его поколения олицетворял Курбе. Эти идеи были с энтузиазмом подхвачены литературным сообществом, группирующимся вокруг «Современника». II. Тургенев и Толстой Уехав в 1848 году из Парижа от революции, Тургенев проводит 1849 год в Берлине и в 1850 году возвращается в Россию. Здесь и заканчивается период, когда Тургенев мог подвергаться интенсивному французскому влиянию. Тургенев сосредоточивается и экспериментирует, давая новое по сравнению с его рассказами 1840-х качество стиля. На вопрос, когда именно появились «реалистические» в избранном нами узком смысле тексты, можно ответить с точностью: в 1851 году, когда Тургенев написал «Бежин луг». Ни в одном из предшествующих рассказов природа не дана так развернуто, хотя в «Касьяне с Красивой Мечи» (1851) уже есть очень мелко прописанный дневной и ночной пейзаж. В «Певцах» (1850) сверхэкстенсивны описания крестьян и их одежд, пейзажные же зарисовки выполнены еще в субъективно-романтических, метафорических тонах. В рассказе «Бежин луг» Тургенев отвечает вовсе не на эстетический заказ французских глашатаев реализма, а, как и в остальных рассказах цикла «Записки охотника», на очень по-своему понятое задание. И западная интеллигенция, на которую во многом ориентировался Тургенев, и русское образованное общество желали знать о русском народе. Но этот «социальный заказ» он вписывает в свою собственную эстетическую систему. Сюжету в «Бежине луге» предпослано длиннейшее описание летнего дня, выполненное именно в том самом, интересующем нас новом стиле: но после этой прелюдии автор переводит повествование в романтический регистр: громоздит готические эффекты, как в лермонтовской «Тамани», описывая жуткий ночной лес и страшное ночное блуждание над бездной. Эта готика разрешается спуском с романтических гор на плоский и «приземленный» луг, где деревенские малые ребятишки коротают время в ночи, рассказывая фольклорные былички о привидениях и мертвецах. Однако

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ. «С ОСЛЕПИТЕЛЬНОЙ ЧЕТКОСТЬЮ»: КОНВЕНЦИИ РЕАЛИЗМА

все это совершенно не страшно, потому что рассказываются они «низким», отчасти юмористически воспринимающимся, бытовым языком, а самые рассказчики описаны суховато-фактографически, по-деловому и даже повзрослому1 — опять в «реалистической» манере, однако, ярко контрастирующей с мистическим содержанием их рассказов. Принцип строения рассказа в итоге трехчастен. Ясному аполлоническому «реалистическому» дню противополагается «романтическая» ночь, а рассказ о детях диалектически снимает это противопоставление в зыбком и двоящемся слиянии быта / жути, веры / неверия, света (огня костра) / тьмы. И духовный мир русских крестьянских детей воспринят тоже как двойственный: и прекрасный, и ограниченный, убогий. Так что «реализм» здесь лишь один из из возможных модусов, меняющихся ракурсов, сам по себе он недостаточен, чтоб исчерпать бездонную реальность, осваимую диалектически. Поэтому Тургенев вовсе не принципиален и в своем «реалистическом» модусе. III. Тургенев: Старо-новая поэтика Продемонстрируем это на отрывке, служащем в рассказе «увертюрой»: Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце — не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное — мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра… Но вот опять хлынули играющие лучи, – и весело, величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места; далее, к небосклону, они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они так же лазурны, как небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотой. Цвет небосклона, легкий, бледнолиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков; нигде не темнеет, не густеет гроза; разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь. К вечеру эти облака исчезают; последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца; на месте, где оно закатилось так же спокойно, как спокойно взошло на небо, алое сиянье стоит недолгое время над потемВпоследствии, в «Призраках» Тургенев использует почти научную ботаническую номенклатуру с точными фотографическими описаниями растений в качестве фона для полета и приземления с вампирической спутницей, достигая еще более сильного контраста реалистического описания и мистической его начинки.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

невшей землей, и, тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем вечерняя звезда. В такие дни краски все смягчены; светлы, но не ярки; на всем лежит печать какой-то трогательной кроткости. В такие дни жар бывает иногда весьма силен, иногда даже «парит» по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной, и вихри-круговороты — несомненный признак постоянной погоды — высокими белыми столбами гуляют по дорогам через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба…

У романтиков, да и у Карамзина увертюрные отрывки — обычная вещь. «Увертюра» может быть посвящена пейзажу, истории или этнографии, или их сочетаниям, например, историческому пейзажу, как в «Бедной Лизе». Но всегда главная роль «увертюрного» отрывка — заявить о модальностях, которые будут продемонстрированы на других уровнях рассказа. Основная модальность в данном отрывке — типизация: «один из тех дней, которые…». Это клише считалось ритуальной формулой Бальзака, оно было характерно для предыдущего, диккенсо-гоголевского этапа литературы. Опора типизации — на уже имеющиеся знания, что по определению противоречит непосредственному восприятию. Характеризован данный день тоже не столько через его непосредственно воспринятые собственные черты, сколько через множество отрицаний, что опять же вовсе не признак «чистого» восприятия, реагирующего на то, что есть: напротив, перед нами энциклопедия того, чего нет: «утренняя заря не пылает пожаром…»; «солнце — не огнистое, как во время знойной засухи…»; «не тускло-багровое, как перед бурей…»; «нигде не темнеет, не густеет гроза». Это прием «отрицательного ландшафта», который Михаил Вайскопф находит у Гоголя. Повествование соскальзывает в будущее время реитерации, ожидаемости: «мирно всплывает… свежо просияет и погрузится» — и успокаивается вновь на типичности: «обыкновенно появляются и облака…» Изображается типичный день, и лишь в начале следующего абзаца автор выходит из него в описание единичного события: «В такой точно день…». Легкая персонификация с почтительной оценочностью тоже присутствует: солнце — «приветно лучезарное»; поднимается оно «весело и величаво, словно взлетая», «могучее светило». В подтексте этих вырожденных метафор — привычное представление об Аполлоне и его колеснице. И, наконец, «тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем (небе) вечерняя звезда». Это мы ставим свечку кому надлежит — с благодарностью за то, что этот, почти классический мир, такой устроенный, спокойный и приветный, кроток, как пастушок Венецианова: «…на всем лежит печать какой-то трогательной кротости». В нем и «ветер разгоняет зной», и даже вихри-круговороты потеряли свою фольклорную демоничность, став просто признаком постоянной погоды. Как мы видим, из стиля этого отрывка, казалось бы, парадигматического для «реализма», вовсе не полностью изгнаны традиция, метафоричность, ми-

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ. «С ОСЛЕПИТЕЛЬНОЙ ЧЕТКОСТЬЮ»: КОНВЕНЦИИ РЕАЛИЗМА

фологизм и другие признаки романтического повествования, как того требовали французские глашатаи реализма. Тем временем пригождается накопленный в отрицательных клаузулах эффект экспертного знания предмета — в данном случае метеорологии и видов небесного ландшафта. Он тоже работает на ощущение познанности, предсказуемости мира, но с новым акцентом пользы, дельности сообщаемого знания. Акцент этот поддерживается в конце отрывка: «В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба». Вновь демонстрируется экспертное знание, но уже с идеологической разгадкой — это, оказывается, знание, необходимое для земледельца, что ориентирует рассказ в сторону прогрессивной социальной идеологии, столь важной для тургеневского имиджа. Направление в сторону Базарова взято. Но «старые» модальности у Тургенева управляют новым визуальным материалом. «В такие дни краски все смягчены, светлы, но не ярки», пишет Тургенев, и действительно, он демонстрирует уменье видеть оттенки2. Тут и сложные прилагательные для смесей и нюансов: «золотисто-серые облака» и «Цвет небосклона легкий, бледно-лиловый», и «лиловый туман», и дозированные «голубоватые» и «черноватые»3. Сюда же относится и и количественное педалирование: «бесконечно разлившейся реки», «глубоко прозрачные», не говоря уже о звуковых играх: «рукава ровной синевы». Вместе с этим демонстрируется уменье характеризовать по двум несвязанным параметрам (например «круглые высокие облака»). Впечатляет зоркость, замечающая, что облака — «с нежными белыми краями». И однако, эти «новые» штрихи вовсе не мешают Тургеневу для решающего мазка взять самый традиционный и «окультуренный» цвет, тянущий за собой классические и романтические ассоциации и сквозь них уходящий в мифологическую, религиозную, фольклорную незапамятность: лазурь! Облака «так же лазурны, как небо, насквозь проникнуты светом и теплотой». Это, конечно, теплота старого символизма, его золотистая патина (опять приходят на ум пейзажи Венецианова): однако для новой волны это слово недопустимо: «…солнце пурпурное / Опускается в море лазурное» — издевался Некрасов («Размышления у парадного подъезда», 1858). «Реалисты» во Франции педалировали отказ от символической гаммы золото-лазурь-пурпур. У Тургенева символическая гамма мутировала — пурпур стал бледно-лиловым, золото — золотисто-серым (драгметаллы все же Впервые составные «оттеночные» цвета появляются у Тургенева, кажется, в «Свидании» (1850). 3 Разумеется, новое есть хорошо забытое старое, и для новой русской литературы оттенки цветов, заимствованные из классической поэзии — «открытие» Державина: «На темно-голубом эфире…», «Из черно-огненна виссона…» («Видение мурзы»). «Желторумян пирог…» («Евгению. Жизнь званская»). Правда, помимо этого, Державин еще и видел, как живописец: «И палевым своим лучом…» («Видение мурзы»). Это внимание к нюансам идет, возможно, от материальной культуры конца XVIII века, ценившей и различавшей тонкие и смешанные оттенки тканей. 2

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

присутствуют в небе в виде змеек кованого серебра), но лазурь осталась, как осталась и древняя метафора неба как реки, вод сверху и снизу, восходящей к древнейшим архетипам, к «что вверху, то и внизу» мистической «Изумрудной скрижали». Перед нами вновь осторожное и умеренное сочетание нового и старого. IV. Толстой на фоне Тургенева Толстой включается в дело именно в этот момент, после «Бежина луга». Он пишет «Набег» (1852, опубл. в 1853), в том же году замечает свое «невольное подражание» Тургеневу и открыто это признает, посвящая старшему автору следующий рассказ — «Рубку леса» (1852). Сближают толстовскую новую манеру с тургеневской «очерковые» черты: преимущество описаний пейзажей и действующих (вернее, почти не действующих) лиц, и лишь рудиментарная сюжетность, с «сюжетным минимумом», в виде заявки на отмеченность некоего лица в начале или середине и некоего события с этим лицом в конце (мальчик Павел у Тургенева, Аланин у Толстого). Наконец, и у Толстого представлена идеология точного экспертного знания: ее проводят многочисленные местные речения и региональная ботаническая номенклатура. Однако легко наблюдать и различия между этими двумя поэтиками. Существенно, что у Тургенева вначале дается результат: «прекрасный июльский день», затем демонстрация отвергнутых вариантов и разработка частностей. То есть знание уже дано заранее, обобщено и иллюстрируется частными примерами. Если мы проследим за логическими приемами строения тургеневского абзаца, станет еще яснее, что перед нами «новое» описание, построенное по «старому» принципу. Контрастом в этом плане оказывается «Набег» Толстого: …Дорога шла серединой глубокой и широкой балки, подле берега небольшой речки, которая в это время играла, то есть была в разливе. Стада диких голубей вились около нее: то садились на каменный берег, то, поворачиваясь на воздухе и делая быстрые круги, улетали из вида. Солнце еще не было видно, но верхушка правой стороны балки начинала освещаться. Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию на прозрачном, золотистом свете восхода; зато другая сторона и лощина, покрытая густым туманом, который волновался дымчатыми неровными слоями, были сыры, мрачны и представляли неуловимую смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого. Прямо перед нами, на темной лазури горизонта, с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями. Сверчки, стрекозы и тысячи других насекомых проснулись в высокой траве и наполняли воздух своими ясными, непрерывными звуками: казалось, бесчисленное множество крошечных колокольчиков звенело в самых ушах. В воздухе пахло водой, травой, туманом, — одним словом, пахло ранним прекрасным летним утром.

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ. «С ОСЛЕПИТЕЛЬНОЙ ЧЕТКОСТЬЮ»: КОНВЕНЦИИ РЕАЛИЗМА

Этот отрывок показывает логическое построение совершенно обратное тургеневскому: описание собирается из массы разнородных деталей, и лишь на основании всех данных выводится обобщение и суждение. Толстой как будто хочет сказать: нам не пригождается то, что мы уже знали, ни персонификация сил природы, ни мифология. Не надо готовых выводов — мы выводим их заново из непосредственно увиденных частностей. У Толстого регистрируется то, что реально видит взгляд, и даже обыгрывается трудность отождествления видимого с уже имеющимся знанием (хотя отменить это знание пока ему и не удается — мотивировки для такой отмены найдены будут позднее): Батальон был уже сажен двести впереди нас и казался какой-то черной сплошной колеблющейся массой. Можно было догадаться, что это была пехота, только потому, что, как частые длинные иглы, виднелись штыки и изредка долетали до слуха звуки солдатской песни, барабана и прелестного тенора, подголоска шестой роты, которым я не раз восхищался еще в укреплении.

Круг видимого (дорога, балка, река, голуби) расширяется по мере того, как освещается картина: следует перечисление цветных предметов на освещенной стороне — камней, мха, кустов, затем другой стороны, покрытой сплошной тенью, и наконец дальних гор на горизонте; включается слух: насекомые с их звоном, и обоняние — и в конце все это итожится той же фразой, с которой Тургенев начинал: «…— одним словом, пахло прекрасным летним утром». Толстой как бы отталкивается от типичности и предсказуемости тургеневского мира. Он заново собирает свой мир из только что увиденных частей, следуя, сознательно или нет, новым эстетическим принципам. Но самое явное сходство — в красках: здесь и составные цвета: «желтозеленый», «бледно-лиловый» (который Шкловский не заметил у Тургенева, а считал изобретением Толстого), «темно-зеленый» и др.; и дозированные оттенки: «серые и беловатые», «почти черного», «ярко-белые» и т. п. Интересно и то, что и Толстой не может обойтись без решающего традиционного штриха: фоном его пейзажа служит все та же лазурь, и тоже с компромиссным оттенком: «Прямо перед нами, на темной лазури горизонта…» Тут же и золото, опять, как и у Тургенева, нюансированное: «на прозрачном, золотистом свете восхода». Есть и привлечение двух несвязанных параметров: «туман волновался дымчатыми, неровными слоями». Но есть здесь и новые по сравнению с Тургеневым идейные элементы: Толстой щеголяет точным видением сложного образа, сложного настолько, чтоб объявить его непередаваемым. Но он все-таки пытается передать его: например, теневая сторона лощины описана как «неуловимая смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого». То есть, перед нами идеологическое обоснование нового принципа наблюдения. Толстой как будто говорит, что то, что мы видим, очень сложно, часто неуловимо, полно оттенков, спутано, смешано, но попытаться разобраться можно и нужно. В пейзаже дважды повторяется фраза, которая этим подчеркиванием, может быть, выталкивается на роль идейную, становясь чем-то вроде толстовской формулы предлагаемой поэтики:

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

«…с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями»; «Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию…».

Для того, чтобы трезво разобраться в «неуловимой смеси», которой является реальность, требуется новая — ослепительная, поражающая — четкость зрения, его чрезвычайная ясность»4. Интересно, что на начало 1850-х именно написанный Толстым словесный пейзаж с его холодноватой, трезвой, «дневной» гаммой, «разбеленной» живописью, нюансированной сероватым и беловатым, и фотографической четкостью прорисовки оказался близок самоновейшим художественным принципам не только в европейской литературе (где он скорее задавал пример), но и поискам европейской живописи — натуралистическим тенденциям Курбе и английских «прерафаэлитов». Зрительные новации Толстого указывают генеральное направление визуальности в обоих искусствах. Вывод из всего сказанного может быть тот, что разговор о конвенциях реализма уместен и перспективен.

От этой программы, во многом экспериментальной, Толстой отошел: он, когда было нужно, мог вовсе отказаться от визуальных красот, как в знаменитом утилитаристском описании весны в деревне в «Анне Карениной», а когда нужно, мог пронизать пейзаж сакральными обертонами, как в описании Бородинского поля в «Войне и мире». 4

НАТАЛИЯ ВИДМАРОВИЧ. «ПРАВЕДНОСТЬ» И «СПРАВЕДЛИВОСТЬ»...

Наталия П. Видмарович (Загреб)

«Праведность» и «справедливость» в рассказе Н. С. Лескова «Дурачок» (об иконичности образа)

Говорить об иконичности образа как воссоздания Первообраза, подразумевающего синергийное взаимодействие Божественной и человеческой воли, можно в связи со многими произведениями Н. С. Лескова, объединенными темой праведничества. Со своей стороны, это подразумевает подход к праведности в святоотеческом толковании, опирающемся, в свою очередь, на ее понимание в книгах Священного Писания. Важно при этом учитывать различие в содержании человеческой праведности и праведности Бога, «Солнца правды», выступающей абсолютным мерилом для человека во всех его жизненных ситуациях: «Он твердыня; совершенны дела Его, и все пути Его праведны; Бог верен, и нет неправды [в Нем]; Он праведен и истинен» (Втор 32, 4); «Праведен Господь во всех путях Своих и благ во всех делах Своих» (Пс 144, 17); «Дело Его — слава и красота, и правда Его пребывает вовек» (Пс 110, 3).

Книги Ветхого и Нового Завета содержат многочисленные примеры праведности праотцев и пророков: «Ной был человек праведный и непорочный в роде своем; Ной ходил пред Богом» (Быт 6, 9); праведным назван Авраам, который, будучи в преклонных летах и, не надеясь уже иметь детей, поверил обетованию Господа в то, что будет иметь многочисленное потомство, «и Он вменил ему это в праведность» (Быт 15, 6). То есть, исполнение заповедей Господа — «ходить пред Богом», безусловное полное предание себя воли Божьей, что, к примеру, Авраам совершает безукоризненно, будучи готовым принести в жертву даже собственного сына — определяет праведность человека в библейском смысле. Однако греховность человека и его несовершенство подразумевают не только неполноту или несовершенство его праведности, в сравнении с праведностью Божественной, — это понятие нередко приобретает определенную размытость, особенно при замене словом справедливость, в определенных контекстах как будто выступающим синонимом праведности. Примером такой расплывчатости в формулировках может служить словарь современного русского языка 1984 г., в котором «праведный» определяется как «строго соблюдающий правила религиозной морали; благочестивый», а также как «справед-

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ливый, правильный» с пометой высок. устар.1. А вот «справедливый» — как «1. Действующий беспристрастно, в соответствии с истиной. /.../ 2. Основанный на требованиях справедливости (в 3 знач.)2 /.../ 3. Имеющий под собой основание, оправдываемый чувством справедливости. /.../ 4. Соответствующий истине, действительному положению дел; правильный, верный»3. Нетрудно заметить, что «справедливость» как соответствие истине или действительному положению дел имеет ярко выраженный временнóй, ограниченный характер, поскольку действительное положение дел меняется в зависимости от меняющихся общественных и исторических условий. «Праведность» же, связываемая исключительно с требованиями веры, т. е. обозначающая вневременное понятие, и потому не созвучная секуляризованному общественному настроению, снабжается пометой «устаревший» как раз в значении справедливость. Между тем, иконичность проявляется по мере стремления человека именно к праведности в религиозном смысле, ориентирующей его на исполнение воли Божьей, — примеров чему имеется во множестве рассказов Лескова. Праведен человек, изобразующий в себе лик Христов. И потому исключительно важно правильное представление человека об образе Божьем, независимое от действительного положения дел, о чем было две тысячи лет тому назад сказано апостолом Павлом: «и не сообразуйтесь с веком сим, но преобразуйтесь обновлением ума вашего» (Рим 12, 2). А то, в сколь искаженном виде этот образ предстает при попытках — пусть и гениальных, но так или иначе диктуемых вкусом, модой и собственной фантазией — увидеть сущность Божественного плотскими очами, внешним зрением в ущерб внутреннему, очень хорошо показано в рассказе Лескова На краю света. В самом начале, отвечая на косвенно заданный вопрос о том, правильно ли западные проповедники представляют себе Христа и удалось ли им глубже, чем русским, проникнуть в суть изображаемого, хозяин дома, архиепископ4, вместо прямого ответа показывает собравшимся у него гостям альбом. В нем собраны многочисленные изображения Христа, написанные в различные эпохи, причем самыми выдающимися мастерами кисти: среди них — картина Рембрандта Христос и самаритянка, Рубенса Поцелуй Иуды и Тициана Динарий кесаря, скульптура Голова Христа немецкого скульптора КауераСтаршего, работа голландского художника-жанриста Метсу Габриэля или Кв. Метциса по другой версии, французского художника Лафона Христос в пещеСловарь русского языка в четырех томах. АН СССР. Институт русского языка. М.: «Русский язык» 1983. Т. 3. С. 352. 2 Третье значение слова «справедливость»: «Соответствие человеческих отношений, законов, порядков и т. п. морально-этическим, правовым и т. п. нормам, требованиям». Словарь русского языка в четырех томах. АН СССР. Институт русского языка. М.: «Русский язык» 1984. Т. 4. С. 231. 3 Там же. 4 Лесков указывает, что речь в рассказе идет о епископе Иркутском, впоследствии ставшем архиепископом Ярославском Нилом. 1

НАТАЛИЯ ВИДМАРОВИЧ. «ПРАВЕДНОСТЬ» И «СПРАВЕДЛИВОСТЬ»...

ре, Джованни-Франческо Гуэрчино Венчание тернием. При этом, отмечая несомненное мастерство, художественность и психологичность изображения, епископ обращает внимание присутствующих на наличие во всех этих произведениях какого-либо, пусть легкого и почти неуловимого, но все же вполне определенного оттенка чисто человеческого чувства — презрения, гадливости, равнодушия, философского глубокомыслия, слащавости или страдания: «Вот Он сидит у кладезя с женой самаритянской — работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо и момент. — Да; мне тоже кажется, владыко, что это сделано с понятием, — отвечал Б. — Однако нет ли здесь в божественном лице излишней мягкости? не кажется ли вам, что Ему уж слишком все равно, сколько эта женщина имела мужей и что нынешний муж — ей не муж? Все молчали; архиерей это заметил и продолжал: — Мне кажется, сюда немного строгого внимания было бы чертой нелишнею». «Вот вновь Христос, и тоже кисть великая писала — Тициан: перед Господом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите-ка, какой лукавый старец, но Христос... Христос... Ох, я боюсь! смотрите: нет ли тут презрения на Его лице?» «Вот Он, еще... какой страдалец... какой ужасный вид придал Ему Метсу!.. Не понимаю, зачем он Его так избил, иссек и искровянил?.. Это, право, ужасно! Опухли веки, кровь и синяки... весь дух, кажется, из Него выбит, и на одно страдающее тело уж смотреть даже страшно...»5 и т.д.

Отмеченные архиепископом чувства не только излишне подчеркивают человеческое естество Христа в ущерб естеству Божественному, но и лишают Богочеловеческого совершенства. При этом архиепископ отмечает главное: такому Христу неудобно возносить молитвы, ибо молящийся человек таким ли себе мыслит Христа? Очевидно, что такой Христос списан с конкретного человека или нескольких человек, творчески домысленный художником — гениально, но слишком по-человечески, к тому же и со стороны, извне, а не изнутри, увиденный телесным, а не вполне или совсем не-внутренним и не-духовным зрением. Другими словами, на всех этих изображениях лицо возвышенное и прекрасное, которое, однако же, остается лицом. Этому изображению, лицу, архиепископ противопоставляет икону — лик, простой, по его словам, несколько даже мужиковатый, со слегка означенными чертами, но со знаком возвышенного Богопочтения, и совершенно бесстрастный. Христос не конкретно-временной, как на картинах, а вневременной и внепространственный, «один всем нам на потребу», в отличие от Христа, множественно понятого различными мастерами кисти. При этом — как подчеркивает далее архиепископ, тайной осталось то, каким образом русскому мастеру удалось понять, Лесков Н. С. На краю света // Лесков Н. С. Собр. соч. в 12 тт. Т. 1. М. 1989. С. 335–396. Далее сочинение цитируется по данному изданию.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

«Кого ему надо было написать». Но и внешние и внутренние черты Христа русские поняли лучше, потому и смогли создать лик. Кстати, двусмысленность в изображении Христа и библейских событий европейскими художниками отмечал и о. Павел Флоренский, подчеркивавший, что еще религиозные сюжеты Джотто залючали в себе чувственный дух, «враждебный аскетизму»6, поскольку он замахнулся на сам идеал, а «Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, который сообщала им католическая Церковь»7. Именно эту двойственность подразумевал архиепископ из рассказа Лескова, подтвердивший слова одного из гостей о причинах, но и о последствиях успешности западного миссионерства: западные проповедники покажут «щеголеватого канареечного Христа» «всем, кому хочется, чтобы Он пришел под пальмы и бананы слушать канареек. Только Он ли туда придет? Не пришел бы под Его след кто другой к ним?». На важность духовного видения указывал и Н. В. Гоголь, который, кстати, свидетельствовал и «принципиальную неосуществимость /.../ внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства»8. Описывая свои впечатления от картины Иванова Явление Христа народу, писатель отмечал, что только одно это видение и позволило художнику изобразить неизобразимое — Того, кто есть «свет миру», в чертах которого «нет противоречия понятиям, почерпнутым из Евангелия»9, но «все в Нем изобличает Его божественное происхождение, все говорит о том, что Человек Сей — не от мира сего»10: «Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца? Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, — представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображеньем? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображенье. Иванов напрягал воображенье, елико мог, старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, ловить высокие движенья душевные, остаФлоренский Павел, свящ. Обратная перспектива // Флоренский Павел, свящ. У водоразделов мысли. Собрание сочинений. I. Статьи по искусству. Под общей редакцией Н. А. Струве. Paris. «YMCA-PRESS». 1985. С. 140. 7 Флоренский Павел, свящ. Иконостас // Флоренский Павел, свящ. У водоразделов мысли. Собрание сочинений. I. Статьи по искусству. Под общей редакцией Н. А. Струве. Paris. «YMCA-PRESS». 1985. С. 224–225. 8 Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Научно-издательский центр «Ладомир». 2007. С. 11. 9 Рассказы о шедеврах живописи. Иванов А. Явление Христа народу. http://www. nearyou.ru/100kartin/100karrt_48.html 10 Там же. 6

НАТАЛИЯ ВИДМАРОВИЧ. «ПРАВЕДНОСТЬ» И «СПРАВЕДЛИВОСТЬ»...

вался в церквях следить за молитвой человека — и видел, что все бессильно и недостаточно и не утверждает в его душе полной идеи о том, что нужно. /.../ Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне»11. Сказанное о произведениях религиозной живописи, в различной мере приближающихся или, наоборот, удаляющихся от иконописного лика, как Образа Прообраза, если речь идет о Христе, или образа преображенного, обоженного человека, в случае иконы святого, — приложимо и к тем произведениям русской словесности, которые, затрагивая религиозные темы, мотивы или сюжеты, в большей или меньшей степени соотносимы со словесной иконой — агиографией. Однако, в агиографии показан путь преображения человеческого естества на пути обретения святости, что неизмеримо далеко отстоит от идеала праведности, проповедуемого художественным словом, поскольку «Святость есть не просто праведность, за которую праведники удостаиваются блаженства в Царствии Божием, но такая высота праведности, что люди настолько наполняются благодати Божией, что она от них течет и на тех, кто с ними общается. Велико их блажество, происходящее от лицезрения славы Божией. Будучи преисполены и любви к людям, происходящей от любви к Богу, они отзывчивы на людские нужды и на их моления и являются ходатаями и предстателями за них пред Богом»12. В рассказах Лескова представлена галерея праведников в миру, названная, однако же, его сыном и биографом иконостасом13, ибо писатель сумел максимально приблизить читателю именно агиографический идеал, показать в ней такие примеры мирского подвизания и такие образы, которые позволяют говорить о человеке как Божьей иконе. Но подобно тому, как истинный бесстрастный Лик, написанный безымянным иконописцем, остался поначалу незамеченным в гостиной архиепископа, и обратил на себя внимание лишь при сопоставлении его с более «художественными», на первый взгляд, творениями великих мастеров, так и герой Лескова, изобразующий в себе лик Христа, в своей простоте остается непонятым окружением и нередко осмеянным в контексте общепринятого и даже считающегося «справедливым». Такая мысль звучит в рассказе Н. С. Лескова Дурачок. Главного героя его — Паньку — мы видим в трех ситуациях: когда он спасает от наказания розгами пастушонка Петю, вызываясь вместо него принять побои; когда он настаивает, чтобы именно его забрали в солдаты, ссылаясь на свою безродность, и в конце рассказа — когда он выпускает на волю разбойника Хабибулу, подвергая себя опасности быть казненным Ханом Джангаром. Все три поступка по оценке окружающих столь необычны и столь явно не Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н. В. Духовная проза. М.: «Русская книга». 1992. С. 172–173. 12 Владыка Иоанн — святитель Русского Зарубежья. Сост. протоиерей Петр Перекрестов. Издательство Сретенского монастыря Москва 2009. С. 22. 13 См. Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памятям. Тула: Приокское книжное издательство. 1981. С. 517. 11

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

укладываются в представления о том, как необходимо поступать в подобных ситуациях, что по единодушному мнению он заслуживает названия «дурачка». «Кого надо считать дураком? Кажется, будто это всякий знает, а если начать сверять, как кто это понимает, то и выйдет, что все понимают о дураке не одинаково. По академическому словарю, где каждое слово растолковано в его значении, изъяснено так, что „дурак — слабоумный человек, глупый, лишенный рассудка, безумный, шут...”»14. Дурачок же определяется как уменьшительное имя, как смягчение слова «дурак». «Ученее этого объяснения, — продолжает писатель — уже и искать нечего, а между тем в жизни случается встречать таких дураков или дурачков, которым эта кличка дана, но они, между тем, не безумны, не глупы и ничего шутовского из себя не представляют...». Однако в рассказе это последнее заметно только детям, для незамутненного сознания которых определение «дурачок» не находит логического подтверждения («Мы, дети, не могли в этом хорошо разобраться, — говорится в самом начале — и хоть глупостей от Паньки не слыхали, и даже видели от него ласку, потому что он делал нам игрушечные мельницы и туезочки из бересты, — однако и мы, как все в доме, одинаково говорили, что Панька дурачок, и никто против этого не спорил»). Понятным это в конце становится и татарам, оценочные суждения которых о действительности, судя по их реакции, не (всегда) проходят сквозь фильтр «цивилизации». Такие начало и конец как раз и обращают внимание на особенность повествования, состоящую в показе одной и той же ситуации как бы дважды: будучи законченным целым внутри рассказа, каждый эпизод предстает увиденный извне, глазами большинства, и изнутри, с позиции самого Паньки. Увиденное внешним зрением оправдано, справедливо; увиденное и оцененное внутренним взором по праведности требует иного решения, не соответствующего справедливости и даже совершающегося ей вопреки. Глубокая символичность при внешне простом повествованиии и показе героя в его «неотмирности» в сочетании с реальностью присутствия — до некоторой степени сближает эти эпизоды с иконными клеймами; житийность придает повествованию тот тип визуальности, который связывается с иконичностью. Рассказ начинается с показа жизни в труде, с описания безродного крепостного мальчика, который «беспрестанно работает» и «работа у него никогда не переводилася», который ложился позже всех, а втавал раньше всех, делал всякую работу и чрезвычайно редко отдыхал. Изогнувшегося под тяжестью саней, груженых кормом для скота, на лютом морозе в плохой скаредной одежонке видят дети ранним утром Паньку, отделенные от него окном натопленной избы. Более редкая картина — когда «он присядет в скотной избе и ест краюшку хлебца, а запивает водою из деревянного ковшика». И одновременно удивительно легкой и светлой выглядит его собственная реакция на тяготы: на все он отвечает шутя, ничего не просит, ни на что не жалуется, считая, что ему довольно того, что ему дают: картошка и огурцы 14 Лесков Н. С. Дурачок // Лесков Н. С. Собр. соч. в 12 тт. Т. 11. М. 1989. С. 242–248. Далее сочинение цитируется по данному изданию.

НАТАЛИЯ ВИДМАРОВИЧ. «ПРАВЕДНОСТЬ» И «СПРАВЕДЛИВОСТЬ»...

достаются детям коровницы, с которыми он питается за столом. Позднее, при наборе в рекруты, на выданные ему деньги он покупает всем солдатам по пирогу, не оставляя себе ничего, и отказывается угоститься у них, говоря, что делал это без хитрости, т. е. без желания похвалы или «аванса» на будущее, что, собственно, и подтверждается, поскольку в рекрутах ему приходится служить в «профосах», копать рвы и закапывать всякую гадость после всех. То есть, его дальнейшая солдатская жизнь мало чем отличается от жизни в деревне — тот же неустанный труд, самая неблагодарная и грязная работа. И по выходе из армии его ждет снова труд, на этот раз в глухой степи с конскими табунами, вдали от людей. Тем не менее его усердие в работе, безропотность и отсутствие жалоб в сочетании с неожиданной стойкостью и упорством в тех случаях, которые как раз и создавали ему в наибольшей мере репутацию дурачка, свидетельствуют о том, что безответность героя не является результатом беззащитности и забитости. Его жертвенность настолько поучительна, что заставляет вспомнить о таком понятии, как рассуждение, нередко встречающееся в агиографиях в описании пути подвижников, или «ведении естественном»15 и «духовном». «Естественной рассудительностью»16 называет Исаак Сирин способность человека различать добро от зла, хотя не всякий человек и не всегда следует по этому пути, который приведет его к Богу. Но «когда вера будет сопровождать дела и постепенно придет в делание, тогда рождает духовное ведение»17, как «ощущение сокровенного»18. Именно такое тонкое рассуждение улавливается в тех местах рассказа, где герой вспоминает Божье имя. «Я и так наелся, — слава-те Господи!» — отвечает он на совет попросить для себя более сытной еды — и в этих простых словах отражается его поистине удивительная и редкая в мирских людях способность быть благодарным Богу за все! Необычен и его разговор с Петькой — не привыкшему к труду, «жидкому» мальчику, прозванному за избалованность «творожничком», грозит расправа за то, что он заснул и пустил коров в хлеб. Уговаривая Петьку подвергнуться наказанию, Панька пытается объяснить ему необходимость и духовную пользу страдания тем, что били самого Христа, и человек тем более должен терпеть по своему смирению. Но когда уговоры оказываются тщетными, то по отношению к мальчику, готовому даже броситься в реку, Панька проявляет редкое человеколюбие, принимая на себя побои и при этом уповая на Бога: «авось тебя Бог помилует». Только ли здесь речь о сострадании и желании взять на себя чужой грех, чтоб окончательно избавить Петьку от розог или же имеется в виду избавление его собственным примером от искушения Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сирина, подвижника и отшельника, бывшего епископом христолюбивого града Ниневии Слова подвижнические. Правило веры. М. 2002. С. 615. 16 Там же. 17 Там же. С. 616. 18 Там же. С. 618. 15

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

отчаянием, являющимся одним из самых страшных грехов? Рационально необъяснимая радость Паньки, когда он, избитый, бежит через час назад — это искренняя радость страдания во имя любви к ближнему, лишенная и тени героизма и самолюбования; не случайно этот поступок до поры остается скрытым от других. Предлагая себя добровольно в рекруты, он подчеркивает, что «любимый у Господа» и по нему плакать некому, опять-таки не напоминая этими словами о своем сиротстве, но наоборот, считая себя истинно счастливым из-за отсутствия земных привязанностей, избавляющих его от искушений семейного очага, что заставляет вспомнить образ Алексия Человека Божия, преодолевшего даже замыкание на плотской любви к родителям и невесте, многие годы оплакивавшим его как мертвого. И, наконец, в эпизоде с Хабибулой он серьезно и радостно объясняет разбойнику, что принять мученическую смерть вместо него — значит сберечь свою душу в точном соответствии с евангельскими словами: «ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее» (Мф 16, 25). Спасая же временную жизнь разбойника своим добровольным страданием, он стремится побудить и его к покаянию и спасению собственной души для жизни вечной. Таким образом, его суждение о мире каждый раз следует некоему «внутреннему смыслу каждого явления, предмета или события»19, в отличие от окружения, оценивающего мир со стороны, «по видимости»20. Но уникальность первого взгляда с учетом редкости и исключительности мыслящих таким образом людей, и позволяет остальным судить о них, как если и не об откровенно безумных, то по крайней мере, как о людях непрактичных и неразумных. Ведь в том и парадокс, что все три раза ни по отношению к окружению, ни по отношению к самому Паньке не проявляется явной несправедливости. Так, в случае с мальчиком Петей, предполагаемое наказание продиктовано его нерадивостью и беспечностью; при наборе в рекруты, очередь на самом деле не Панькина, и набор — это действительная потребность ведения войны: Паньку отговаривают идти в солдаты, и факта несправедливости здесь тоже нет. И в третьем случае, поскольку речь идет о человеке, запятнавшем себя многочисленными преступлениями, наказание, которое он ожидает, вполне им заслуженное, справедливое, что признает и сам преступник. Говоря о цели человеческой жизни, прот. А. Шмеман приводил пример преподобного Серафима Саровского, показавшего в беседе с помещиком Мотовиловым, насколько важно стяжание Духа Святого. Вот как описывавал Мотовилов слова после своего необычного и чудесного опыта: «Когда Дух Божий снисходит к человеку и осеняет его полнотою Своего наития, тогда душа человеческая преисполняется неизреченною радостию, ибо Дух Божий радостно творит все, к чему бы Он ни прикоснулся; это та самая радость, про которую Господь говорит в Евангелии Своем: „Жена егда рождает, скорбь имать, яко 19 20

Лепахин В. Икона и иконичность. JATEPress. Сегед. 2000. С. 121. Там же.

НАТАЛИЯ ВИДМАРОВИЧ. «ПРАВЕДНОСТЬ» И «СПРАВЕДЛИВОСТЬ»...

прииде год ея; егда же родит отроча, к тому не помнит скорби за радость, яко человек родился в мир. В мире скорбни будете, но егда узрю вы, и возрадуется сердце ваше, и радости вашея никтоже возмет от вас”. Но как бы ни была утешительна радость эта, которую вы теперь чувствуете в сердце своем, все-таки она ничтожна в сравнении с тою, про которую вам Господь устами апостола Своего сказал, что радости той „ни око не виде, ни ухо не слыша, ни на сердце человеку не взыдоша благая, яже уготова Бог любящим Его”. Предзадатки этой радости даются теперь нам, и если от них так сладко, хорошо и весело в душах наших, то что сказать о той радости, которая уготована на Небесах плачущим здесь на земле?»21. Путь стяжания Духа Святого открыт для всех, и каждый человек должен стремиться «достигнуть последней цели, внутреннего единства, целостности, тишины, зрения Бога и ощущения Его присутствия»22, ибо, по словам апостола Павла «Царствие Божие не пища и питие, но праведность и мир и радость во Святом Духе» (Рим 14, 17). Эта радость, как отблеск радости, испытываемой праведником в инобытии, делает образ Паньки уникальным, сближая его с агиографическим ликом. Соприкасаясь с ней, каждый человек из его окружения, «недостаточно развитый в религиозно-нравственном отношении»23, привыкший мыслить в категориях «цель и средство, подвиг и награда, труд и воздаяние, в смысле именно отплаты за самоограничение и лишения, претерпеваемые человеком на пути достижения святости»24, для восприятия которого непонятна «внутренняя неразрывность святости и блаженства»25 (в случае Паньки — праведности и радости), остается душевно смятенным и уязвленным. Но вместе с тем, поскольку именно от необычной реакции Паньки зависит судьба других людей, ситуация оказывается одновременно осмеянной и желанной, что не столько обнаруживает видимую извне «странность» героя, сколько вскрывает «изнутри» неспособность окружения даже к упомянутому Исааком Сириным «естественному ведению» добра и зла. При всей своей социальной незначительности Панька, как можно заключить из рассказа, обладал редкими добродетелями, которые составляют начало монашеского служения — целомудрие, послушание и нестяжание, но ключевой в его образе становится именно упомянутая особая радость. Ведь эпизоды из его жизни, являясь внешне этапами его физического взросления, становятся ступенями его внутреннего духовного возрастания — продвижения по пути восстановления в себе образа Божьего. А через живописание в душе Паньки образа Божия живописуется и его образ в рассказе, который, так и не Шмеман А., прот. Преподобный Серафим // Прот. Александр Шмеман Собрание статей 1947–1983. М.: «Русский путь». 2009. С. 721–722. 22 Там же. С. 722. 23 Зарин С. М. Православная аскетика 8. Православное понимание «воздаяния» // http://azbyka.ru/dictionary/01/zarin_pravoslavnaya_asketika_16-all.shtml 24 Там же. 25 Там же. 21

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

получая словесного оформления, все же несет на себе ясную печать легкости, светлости, радости и того, что в житиях называется ангелоподобностью, открывающейся в конце рассказа татарам, изумленным Панькиным поступком. Увиденный внешним зрением безропотный дурачок предстает как смиренный праведник: «мы его не поняли за много лет, а теперь он в одно мгновенье всем нам ясен стал: он ведь, может быть, праведный». Слова же Джангара о том, что «в душе его, может быть, ангел был...», с глаголом, употребленном в прошедшем времени, свидетельствуют о силе потрясения, испытанного татарами, ибо подобного озарения действительно удостаиваются немногие и на краткое время, о чем говорит нам и опыт святых мужей, изложенный в агиографии. Как ангелы устраняются от человека, когда душа его оказывается объята тьмой греха, так и «соприкосновение к нам ангельского света делается ощутительным только тогда, когда в духе нашем возгорается огонь чистой любви к Богу и свет веры»26, ибо подобно тому, как «в мире видимом лучи солнца при всем своем блеске и сиянии не проникают грубейших тел, так и в невидимом — Ангелы Божии, заимствующие свой свет от Присносущного Солнца, от Самого Источника Света, являются лишь чистым душам»27. В этом и состоит разгадка образа Паньки, ибо слова об ангеле в его душе говорят и об одухотворении его тела, о достижении степени очищения от «плотского, сдерживающего духовные устремления»28, о том, что тело становится храмом Духа в победе над плотью. Эта победа осуществляется путем добровольного и сознательного, растворенного радостью распятия плоти. Распиная свою плоть, Панька следует Христу, ибо Евангелие демонстрирует человеку чудесным и непостижимым для человеческой логики образом единение и победу бесконечной Божией праведности и бесконечной любви: она совершается в крестной смерти Христа. А от христианина требуется не ставить во главу угла собственную праведность, а покориться Божьей праведности — и вера его с деяниями позволит обрести праведность Божью — но лишь по смирению, ибо «смирению дается Благодать»29. «Праведников не прикасаются /.../ бедствия, потому что они, любя события, представляющиеся нам несчастьями, радуются им, лобызая искушения, как находки и время для приобретения духовной корысти, пребывают неуязвленными»30, подтверждением чему в рассказе служит исходная и достигнутая в конце ступень в борении, в преодолении плоти: от «и мне тоже страшно было» до состояния, в котором Панька скажет, что «ведь я ни тебя, Небесных воинств Архистратизи... Каноны. Акафисты. Молитвы. Свято-Успенская Почаевская Лавра. С. 7. 27 Там же. 28 Лепахин В. Икона и иконичность. JATEPress. Сегед. 2000. С. 123. 29 Преподобный Исаак Сирин. Путь в жизнь вечную // http://www.wco.ru/biblio/books/ isaaks2/H02-T.htm 30 Игнатий Брянчанинов. Слово о спасении и христианском совершенстве // Святитель Игнатий Брянчанинов. Аскетические опыты. 2003. C. 754. 26

НАТАЛИЯ ВИДМАРОВИЧ. «ПРАВЕДНОСТЬ» И «СПРАВЕДЛИВОСТЬ»...

ни других — никого не боюся ни капельки», высказывая желание помучиться за другого, чтоб душа от всех страхов была свободна, а плоть одухотворена. Возможно, это и есть одна из причин, почему в рассказе отсутствует описание физического облика героя — ведь ангелоподобность бесплотна, оставляя ощущение радости, легкости, любви и света, зримо свидетельствуя о проступании лика Божьего в лице человеческом на пути его восстановления в первозданной чистоте. Этот замечательный богатейший опыт обожения, по-настоящему глубоко раскрывающийся только в агиографии, обращен к читателю и со страниц праведнического цикла Н. С. Лескова, к которому принадлежит и рассказ Дурачок. И уникальность его в том, что если даже характер житийности произведения не позволяет героя воспринимать как Андрей Рублев. святого в силу его не-реальности, ибо житие Спас. Из Деисусного чина призывает в память образ реального святого, («Звенигородский»). подобно тому, как созерцаемый иконный лик Начало XV века связывается с определенным житийным повествованием — оно тем не менее прочно привязывается к хорошо усвоенным житийным образцам. Помимо всего прочего это становится возможным благодаря множественности толкования имени героя — Панька, остающегося нераскрытым и потому соотносимого с именами сразу нескольких святых: и Пантелеймона, через которого совершалось исцеление телес и душ человеческих, и апостола Павла, в посланиях которого красной чертой проходит мысль об оправдании верой, и Панкратия трудолюбивого, являвшего собой пример трудоположничества во славу Божью. Этот своеобразный многоликий средник, отблеск которого живет в душе безродного крепостного, красноречиво свидетельствует о неумирающем агиографическом идеале, бесконечно воплощающемся в образах бесчисленных праведников Святой Руси.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Роман Бобрык (Седлице)

«Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного» Николая Гумилева

В статье Poezja jako semiotyka sztuki [Поэзия как семиотика искусства]1 Эдвард Бальцежан [Edward Balcerzan] предлагает выделить в общественной коммуникации три типа кодов (вербальные, синкретичные и невербальные) и три вида связи/общения (художественный, парахудожественный и нехудожественный2). Если рассматривать с этой точки зрения произведение изобразительного искусства, то высказывание о нем может получить минимум три разных вида: «точное» описание (такие описания составляются обычно с практической ориентацией, например, при розыске пропавших или похищенных картин), эссе об искусстве/картине и художественный текст о таком произведении3. Наиболее высокий уровень «точности» принадлежит в такой системе тем типам высказываний, в которых уровень художественности текста является наиболее низким (а точнее — он должен в них вообще отсутствовать). Противоположный полюс являют собой всякие «высказывания», ориентированные на художественность (литературные тексты). В случае же поэтических текстов такая установка, по всей вероятности, наиболее отчетлива, поскольку одной из основных черт лирики, как литературного рода, является субъективизация описания мира и эмоциональный подход к предмету высказывания. Следует добавить еще одну очевидность: даже зная все тонкости, связанные со способами словесного описывания произведений изобразительного искусства, мы не в состоянии ответить на вопрос о цели создания авторами конкретных стихотворений с такой тематикой. Точного ответа здесь просто нет — каждый текст надо рассматривать отдельно. Обратимся теперь к тексту, темой которого является произведение изобразительного искусства, — к стихотворению Николая Гумилева Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного. 1 Edward Balcerzan, Poezja jako semiotyka sztuki. [W:] Edward Balcerzan, Kręgi wtajemniczenia. Czytelnik — badacz — tłumacz — pisarz. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982, s. 135–156. 2 Отсюда видно, что исходной точкой является здесь художественность высказывания, а очередным порядкам свойственно постепенное уменьшение этой художественности. 3 Бальцежан рассматривает эссе как пограничный жанр между литературой и прикладными текстами.

РОМАН БОБРЫК. «ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ. КАРТИНА В ЛУВРЕ РАБОТЫ НЕИЗВЕСТНОГО»...

Говоря о каком-нибудь живописном жанре в поэзии, можно иметь в виду минимум два варианта его присутствия в тексте стихотворения. Он может быть или одним из используемых автором мотивов, или темой всего стихотворения. При этом ясно, что и в первом, и во втором случае речь пойдет не о картине или рисунке, а о словесном описании такой картины/рисунка и/или о ее вербальной интерпретации (которая получает в определенных стихотворениях разнообразные формы4). Такое стихотворение приобретает обычно одну из двух возможных форм. Дело в том, что автор, создающий стихотворение, озаглавленное как «Портрет» («Натюрморт», «Пейзаж»), может писать об этом портрете именно как о портрете-картине и вводить в мир произведения какие-нибудь из признаков его «картинности» (имеется в виду, с одной стороны, прямое указание на заглавие картины или название жанра, а с другой — всякие термины, указывающее на живопись, вроде: рама, картина, полотно, краски, кисть и т. д.). Поэт может, кроме того, создать такое стихотворение иначе, опуская уровень картинности и сразу же приступая к прямому описанию изображаемого мира. В этом случае единственная возможность указать на картинность описываемого мира — заглавие стихотворения5. Но, если в нем дается только название жанра живописи без какой-либо дополнительной информации, тогда почти невозможно определить, имеем ли мы дело с высказыванием о картине или же с поэтическим / литературным жанром, соответствующим определенному жанру живописи. В случае стихотворения Гумилева Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного ситуация относительно проста. Заглавие стихотворения явно свидетельствует о том, что его темой является произведение искусства6: Учитывая замечания Бенвениста о интерпретационной функции языка как такового, можно даже сказать, что всякое высказывание (начиная с простого описания) является одновременно интерпретацией. Все это тем более можно соотнести с интересующей нас поэзией об искусстве. 5 Отдельный, третий вариант, возможен, когда поэт вместо описания мира стремится непосредственно создать его интерпретацию, как это имеет место, например, в случае стихотворения Бродского Натюрморт (см. Бродский И. Сочинения. Том II. СПб. 1992, с. 270–274; разбор этого стихотворения см: Баткин Л. Вещь и пустота. Заметки читателя на полях стихов Бродского. «Октябрь», 1996, № 1, с. 161–182; Bobryk R. Натюрморт в «Натюрморте» Бродского. «Studia Litteraria Polono-Slavica». № 7: Portret — Akt — Martwa natura — Портрет — Акт — Натюрморт — The Portrait — The nude — The Still Life. Redakcja naukowa tomu: Grażyna Bobilewicz, Jerzy Faryno. IS PAN, Warszawa 2002, s. 455–474; Grygiel M. «Натюрморт» — konkretyzm we wczesnej twórczości Josifa Brodskiego. [W:] Brodski w analizach i interpretacjach. Pod redakcją Piotra Fasta i Joanny Madloch. «Śląsk», Katowice 2000, s. 67–80). Здесь вообще не говорится о какой либо картине и даже почти вовсе никакие вещи не упоминаются (т. е. нет предметного состава, который является темой натюрмортных картин), а речь идет о предметах как таковых, хотя в целом стихотворение и получает ванитативную семантику (т. е. семантику, типичную для многих натюрмортных представлений). 6 Некоторые проблемы могли бы возникнуть в случае, если бы оказалось, что в Лувре хранятся картины, отвечающие параметрам, заданным заглавием стихотворения, т. е. изображающие мужчину и неустановленного авторства. 4

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ Картина в Лувре работы неизвестного Его глаза — подземные озера, Покинутые царские чертоги. Отмечен знаком высшего позора, Он никогда не говорит о боге. Его уста — пурпуровая рана От лезвия, пропитанного ядом. Печальные, сомкнувшиеся рано, Они зовут к непознанным усладам. И руки — бледный мрамор полнолунный, В них ужасы неснятого проклятья, Они ласкали девушек-колдуний И ведали кровавые распятья. Ему в веках достался странный жребий — Служить мечтой убийцы и поэта. Быть может, как родился он — на небе Кровавая растаяла комета. В его душе столетние обиды, В его душе печали без названья. На все сады Мадонны и Киприды Не променяет он воспоминанья. Он злобен, но не злобой святотатца, И нежен цвет его атласной кожи. Он может улыбаться и смеяться, Но плакать... плакать больше он не может7.

С первого взгляда видно, что говорить о словесном (поэтическом) «описании» произведения изобразительного искусства здесь почти невозможно, поскольку во всем тексте Гумилева названо всего несколько «деталей» картины, упоминаемой в заглавии (глаза, уста и руки изображенного на портрете мужчины). Стихотворение Гумилева состоит из шести четырехстиший (с устойчивым количеством слогов — 11). Все эти закономерности могут создать впечатление, что здесь мы имеем дело с упорядоченной и однородной структурой. Но уже на «графическо-синтаксическом» уровне обнаруживается двучленность структуры. Имеется в виду факт, что первые три строфы отличаются от следующих трех хотя бы тем, что в первой строке каждой их этих строф, после упомянутой анатомической «детали» изображаемого мужчины, дается тире. В последующих строфах в этой позиции тире отсутствует. Оно встречается еще в четвертой строфе, но в совсем другой ситуации — в конце первой строки и в третьей строке (в последнем случае можно усмотреть своеобразную оппо7

Цит. по: Гумилев Н. Стихи. Поэмы. Тбилиси: «Мерани». 1988, с. 136–137.

РОМАН БОБРЫК. «ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ. КАРТИНА В ЛУВРЕ РАБОТЫ НЕИЗВЕСТНОГО»...

зицию по отношению к первоначальным строфам, поскольку оно дается перед третьим слогом от конца строки). В последней же строке всего стихотворения в аналогичной ситуации вместо тире дано многоточие. Ясно при этом, что такие графическо-синтаксические операции имеют свои последствия и на интонационно-ритмическом уровне. Благодаря им здесь обращается внимание на так выделяемые элементы мира стихотворения. Аналогичное членение наблюдается и на тематическом/семантическом уровне. Первые три строфы относятся к внешним свойствам описываемого изображенного на картине мужчины. Причем — по всей вероятности намеренно — упоминаются здесь только те «элементы» изображаемого персонажа, которые являются своеобразными «средоточиями» человеческих чувств: глаза —зрения, уста — вкуса и руки — осязания (хотя сами эти чувства эксплицитно в тексте не упоминаются). В трех последующих строфах (4–6) речь идет уже не о самом внешнем виде мужчины, а о тех его чертах, которые невозможно изобразить средствами живописи, т. е. о его судьбе, душе и его личных воспоминаниях, в конце же — о его внутреннем (душевном) настроении. Все попытки описания внешнего вида мужчины, или, точнее скажем, его избранных «деталей», — не простое описание, а как будто попытки «прочтения» функций этих «деталей». Причем в стихотворении упоминаются именно такие детали лица и тела человека, на которые обращают внимание в случае описания и интерпретации портретного изображения (глаза, рот/губы, руки). То, что отличает данное описание — это, прежде всего, отсутствие в нем других свойств (типа одежды, ракурса, способа изображения) описываемого персонажа и фона, на котором он дается / портретируется. Описание изображаемого персонажа происходит в определенном направлении — сверху вниз (от глаз к рукам). И в этом отношении стихотворение Гумилева как будто подражает нехудожественному способу описания картины. Если учесть факт, что стихотворение распадается на многих уровнях на две части, тогда мы можем предположить, что и вторая его часть построена по аналогичному принципу. В случае рассматриваемого текста заглавие играет, между прочим, роль введения в тематику всего стихотворения. Если бы его (заглавие) убрать, читатель был бы не в состоянии узнать, что имеет дело с высказыванием о (герое) произведении изобразительного искусства. Таким образом, заглавие играет здесь роль своеобразной интерпретационной рамы — вводит информацию о художественном характере «описываемого» мира / о его «картинности». Все же стихотворение, как это обычно имеет место в случае поэтических текстов с установкой на описание мира/персонажа, имеет вид косвенного высказывания (не прямой лирики; польск. liryka pośrednia). Тема первой строфы — глаза мужчины, изображенного на портрете. Они определяются здесь метафорически — как «подземные озера». Само сравнение глаз с озерами или вообще с водой относительно популярно и, скажем, трафаретно. Такие определения свойственны прежде всего сентиментальнолюбовным текстам. Однако прилагательное «подземные», определяющее до-

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

полнительно это сравнение, вводит в этот штамп элемент удивления и одновременно придает глазам изображенного мужчины культурные коннотации, связанные с подземным миром, в том числе и наиболее очевидные и непосредственно связывающиеся с глазами типа: темный цвет, печальный взгляд. Вторая строка (ее содержание можно считать интерпретацией начальной метафоры) добавляет еще одну черту — пустоту («покинутые царские чертоги»). А поскольку именно глаза считаются в мифическо-поэтическом мышлении «зеркалом души», можно предположить, что мы имеем дело с поэтическим описанием внутреннего состояния изображенного мужчины. Причиной такого состояния является «знак высшего позора». Но, одновременно, те же глаза получают в мире произведения и некую высшую ценность, о чем свидетельствует сам факт их «поэтического описания» и определения: они — «(покинутые) царские чертоги». Во второй строфе речь идет о губах изображенного, которые, аналогичным образом, как и глаза в первой строфе, сравниваются (метафорически) с «пурпуровой раной». При этом им приписываются негативные свойства. Они определяются в мире стихотворения, как «пурпуровая рана», причиной которой является «лезвие, пропитанное ядом». Восходящее к фразеологизму «разрез глаз / разрез рта или губ» сравнение уст с раной может здесь, с одной стороны, относиться к их красному цвету, с другой же, не следует забывать, что с раной нераздельно связывается и боль. А это, в свою очередь, можно рассматривать, как еще одну информацию о внутреннем настроении и душевном состоянии изображаемого мужчины. При этом рана от «лезвия, пропитанного ядом» — это (обычно) рана смертельная или, по крайней мере, тяжело заживающая. Этот негативный образ дополняется еще и тем, что уста определяются как «печальные» и «сомкнувшиеся (рано)» — на них отражается настроение «героя». Сомкнутость уст находится при этом в какой-то степени в противоречие с тем, что «они зовут к непознанным усладам», поскольку сомкнувшиеся уста в буквальном смысле не говорят, можно только предположить, что они «зовут» самим своим видом, или же своим молчанием и замкнутостью (при этом, в фразе «сомкнувшиеся рано» вводится сигнал преждевременности и, тем самым, романтической суицидальности). Той же замкнутостью оправдывается и «непознанность услад», к которым «зовут» эти уста. Они «непознанные» потому, что уста о них не говорят, но уста «зовут» к ним именно потому, что не говорят. Надо в конце концов сказать, что в мире стихотворения и уста изображаемого концептуализируются амбивалентно — они, с одной стороны, получают здесь отрицательные свойства и коннотации, а, с другой, являются чем-то желательным («зовут к непознанным усладам»). Об их сложном статусе (равносильности и своеобразной синонимичности) свидетельствует и анафорическое начало посвященных им строф («его глаза», «его уста»). Открывающее третью строфу «и руки» определяет границу перечисления телесных «деталей» изображаемого мужчины, тем самым границу его описания. Далее следуют в стихотворении уже только высказывания, касающееся внутреннего состояния изображенного героя, т. е. то, что на картине (на первый взгляд) невозможно показать/изобразить.

РОМАН БОБРЫК. «ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ. КАРТИНА В ЛУВРЕ РАБОТЫ НЕИЗВЕСТНОГО»...

Руки мужчины, аналогично предыдущим описаниям «деталей» его тела, метафорически сравниваются с «бледным мрамором полнолунным». Здесь имеет место тройная подчеркнутость их цвета, причем главной характеристикой тут следует, по всей вероятности, считать определение этих рук как «мрамора», поскольку прилагательные «бледный» и «полнолунный» относятся именно к «мрамору». При этом, с определенной точки зрения, «бледный» и «полнолунный» синонимичны — и по отношению к реальному миру (лунный свет в сравнении слабее дневного / солнечного), и на уровне культурных коннотаций (в славянских представлениях лунный свет считался светом загробного мира, причем ему приписывали именно «бледность»8). В таком контексте и сам мрамор может получать отрицательные коннотации. Тем более, что для русского уха слово «мрамор» состоит из (квази)морфем «мра-» и «-мор», которые в данном контексте без труда связываются с латинским mortãlǐs — «смертный»9. Добавим еще, что во время полнолуния (и вообще при лунном свете) повышается активность нечистых сил (дьяволов, водяных, русалок и т.д.10), поэтому не удивляет присутствие в одной из очередных строк «девушек-колдуний». Отрицательный образ рук дополняется и в остальных строках третьей строфы. Над ними тяготеют «ужасы неснятого проклятья», т. е. им предназначено что-то плохое, нежелательное, от чего нет возможности освободиться (аналогично древнегреческому Фатуму; ср. стих «Ему в веках достался странный жребий»). Если две последних строки третьей строфы рассматривать как дополнение и уточнение к двум первым ее строкам, то получается, что в пределах данного стихотворения эти «проклятия» отождествляются с порицаемыми любовными «ласками» и жестокими казнями («Они ласкали девушек-колдуний || И ведали кровавые распятья»). См., например, у Афанасьева: „луна, как «царица ночи”, […] признана была за светило, озаряющее загробный мир. […] По русскому народному выражению, месяц есть солнце русалок и утопленников; выходя ночью из глубоких вод, они греют свои прозрачные члены при помощи его бледных лучей» (Афанасьев А. Поэтическое воззрения славян на природу. Т. 3. М.: «Современный писатель». 1995, с. 127). Похожее описание луны и лунного света в словаре Славянские древности: «луна, месяц — небесное светило, в народных верованиях устойчиво ассоциирующееся с загробным миром и областью смерти и противопоставленное солнцу как источнику дневного света, тепла и жизни» (Славянские древности. Этнолингвистический словарь под редакцией Н. И. Толстого. Т. 3: К (Круг) — П (Перепелка). М.: «Международные отношения». 2004, с. 143–147). 9 Ср. у Фасмера: «смерть ж. род. п. –и, укр. Смерть, блр. Смерць, др.-русск. Съмьрть, ст.-слав. Съмрьть υάνατος (Остром., Клоц., Супр.), болг. Смърт, сербохорв. смpт, род. п. смpти, словен. smŕt, род. п. smrti, чеш. smrt, слвц. smrt’, польск. śmierć, в.-луж. smjerć, н.-луж. smerś. || Праслав. *sъmьrtь наряду с *mьrtь (в чеш. mrt, род. п. mrti ж. «отмершая часть чего-либо, мертвая ткань на ране, бесплодная земля») родственно лит. miřtís, род. п. miřčio м., лит. mirtís, род. п. mirtiẽs ж. «смерть» (Даукша), лтш. miřte «смерть», др.-инд. mŗtis ж. «смерть», лат. mors, род. п. mortus […]» (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 тт.. Перевод с немецкого и дополнения члена-корреспондента АН СССР О. Н. Трубачева. Издание второе, стереотипное. Т. 3 (Муза–Сят). М.: «Прогресс», 1987, с. 685). 10 См. например: Славянские древности..., с. 146. 8

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Третья строфа завершает первую (выделенную нами) часть стихотворения. Далее речь идет уже не о самом изображенном на портрете мужчине, а о его «внутренних свойствах». При этом на композиционном уровне наблюдаются некие вполне явственные соответствия между отдельными строфами обоих так выделенных частей. Дело в том, что с определенной точки зрения эти строфы сходны по своей тематике, а все стихотворение оказывается построенным по относительно отчетливым принципам (зеркальной композиции). Тем самым, данное стихотворение является своеобразной зеркальной конструкцией, где первой строфе отвечает последняя, второй — пятая, а третьей — четвертая. Четвертая строфа продолжает тематику третьей. Такое упреждение оправдано в первую очередь фактом, что и в ней упоминается мотив крови (в третьей строфе «кровавые распятья», в четвертой — «кровавая комета»). Разница же в том, что если ведомые рукам «кровавые распятья» предназначены здесь для кого-то другого, то в случае кометы ее кровавый цвет относится к изображаемому мужчине (как его предначертание). Хотя, с другой стороны, кровавый цвет кометы может предварять (и по всей вероятности предваряет) будущие «кровавые распятья» (как можно предполагать — преступления мужчины). Кроме того, аналогично, т. е. как своеобразную синонимичность, можно рассматривать «ужасы неснятого проклятья» и «комету», которая связана со днем рождения мужчины. Само собой разумеется, что «неснятое проклятье» тождественно опасности будущего и тому, что оно исполнится в будущем11. Если согласиться с тем, что стихотворение Гумилева построено по зеркальному принципу, тогда пятая строфа должна соответствовать строфе второй. Тема второй строфы — уста изображенного мужчины, темой пятой строфы является его душа. На первый взгляд на уровне тематики сходства между ними почти нет. Единственной общей их чертой является «печаль» — уста мужчины определяются как «печальные», а «в его душе печали без названья». Если присмотреться к описанию уст и души, то оказывается, что общим свойством того и другого является еще и «молчание / отказ от речи». Уста мужчины — «орудие» человеческого общения — определяются как «сомкнувшиеся рано». Причем они даны здесь как бы оксюморонно (или, с другой точки зрения, их описание откровенно поэтично, едва ли не романтический штамп), поскольку одновременно говорится, что «они зовут к непознанным усладам». Изображенный получает в мире стихотворения чисто демонические/дявольские черты. Поэтому и он как будто выведен вне времени («Ему в веках достался странный жребий»). В таком же случае более понятна и его «привлекательность» для «убийцы и поэта». В случае такой интерпретации следует рассматривать все сказанное об изображенном мужчине совсем с другой точки зрения («читать» его в контексте христианской традиции и символики). Что касается кометы, то напомним, что в народных представлениях комета считается предвестником разного рода несчастий, войн, смерти, или же конца света (см. например: Słownik stereotypów i symboli ludowych. T. 1: Kosmos: niebo — światła niebieskie — ogi — kamienie. Koncepcja całości i redakcja: Jerzy Bartmiński. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1996, s. 236–238).

РОМАН БОБРЫК. «ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ. КАРТИНА В ЛУВРЕ РАБОТЫ НЕИЗВЕСТНОГО»...

В душе, в свою очередь, «печали без названья», т. е. такие, о которых не только не говорят, но и, на самом деле, словесно невыразимы12. В таком случае можно провести параллели и между остальными «компонентами» этих строф. Например, компоненты пятой строфы надо рассматривать как уточнение или своеобразную интерпретацию компонентов второй строфы. Итак, неизлечимой «пурпуровой ране / от лезвия, пропитанного ядом» соответствуют неустранимые «столетние обиды» (т. е. душевные раны). Более сложная ситуация в случае «непознанных услад». С одной стороны, такое определение можно отнести к упоминаемым в пятой строфе «садам Мадонны и Киприды» (которые являются на самом деле синонимами рая, хотя и не одинакового статуса — одни сакральны, другие мифичны), с другой же — к воспоминаниям изображенного мужчины. Такая двойная интерпретация оправдывается простым фактом, что «услады» зависят от принятой точки зрения, ибо то, что считается ценным с общей точки зрения («сады Мадонны и Киприды»), не всегда бывает таким с точки зрения «героя». В последней строфе обнаруживаются сходства с первой строфой. Если в первой речь идет о глазах изображенного на портрете мужчины, которые сравниваются с озерами, то в последней говорится о том, что «плакать больше он не может». Плач же — не надо никого в этом убеждать — «тесно связан» с глазами. Получается при этом ситуация парадоксальная: хотя глаза мужчины — своеобразные озера (т. е. большие водоемы), он не в состоянии плакать (т. е. «проливать» слезы / воду). Свои эквиваленты имеют и другие мотивы первой строфы. Царственность глаз у изображенного мужчины в последней строфе представлено «атласной кожей». Факт, что изображенный мужчина «никогда не говорит о боге», возобновляется в последней строфе под видом мотива святотатца. «Герой» не является однако святотатцем, так что в очередной раз получается ситуация несоответствия (или даже противоречия) элементов первой и второй части. Но, такое расхождение допустимо (или даже в какой-то степени навязано) самой структурой стихотворения. Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного является отчетливым примером того, что в случае поэтического текста о произведении изобразительного искусства главную роль играет не само описание картины / рисунка / скульптуры (оно может в таком стихотворении приобретать разные виды, вплоть до слишком редуцированного), а описание личных впечатлений говорящего субъекта. Такая установка типична для поэтических текстов вообще. В стихотворении Гумилева имеет место ситуация, когда само произведение внутренне членится на две части, из которых первую можно определить в категориях «описательной», а вторую как «интерпретационную». В таком случае вторая часть является семантикой первой. Субъект стремится здесь передать то, что на самом деле незримо и невыразимо на языке живописи.

12 Этот ряд соотношений дополняет еще и анаграмматичность слов «услады» (строфа 2) — «сады» (строфа 5).

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Ибойя Багги (Сегед)

«Взглянуть и писать». Заметки о взаимоотношении словесного и визуального образов в творчестве Елены Гуро

В романе Достоевского «Идиот», на который часто ссылаются в критической литературе, посвященной «Бедному рыцарю» Елены Гуро, читаем следующий диалог между Аделаидой и князем Мышкиным: «— Найдите мне, князь, сюжет для картины. — Я в этом ничего не понимаю. Мне кажется: взглянуть и писать» (Достоевский, 1956–1958. Т. VI: 67). Слова Мышкина говорят не просто об исключительности таланта художника, способного пластически передать духовные и душевные переживания, но и о возможности объективации «внутреннего зрения» человека. Представление Мышкина о мире, сформировавшееся под влиянием чувства «божественной гармонии», проявляется и в его стремлении к гармонизации внутренних и внешних импульсов в личностном плане, к соотнесению непосредственного впечатления от природного космоса, от вещественного мира с высшими, духовно-эмоциональными инспирациями. В этом отношении определяющую роль играют понятия «красоты» и «счастья», как соотносимые категории в целостном восприятии мира, в осмыслении феноменов увиденной и прочувствованной жизни. «О, что такое мое горе и беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его? О, я только не умею высказать... а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят» (Достоевский, 1956–1958. Т. VI: 626). В своей статье о специфике визуального мира у Достоевского по поводу данной части текста А. Криницын пишет следующее: «Ребенок означает в этом символическом ряду детскую, ангельски безгрешную сущность человеческой души (князь в каждом человеке способен увидеть ребенка), травка, дерево — природу, чудо Божьего мира, любящие глаза — любовь в высшем, духовном ее проявлении» (Криницын). Лирический герой Елены Гуро обладает такими же свойствами, как герой Достоевского: «нестерпимой любовью» ко всему живому, желанием проникнуть в глубинную сущность явлений, увидеть органическую связь всего сущего, и страстным желанием «высказать», артикулировать свой опыт в видимой и слышимой форме. Картины, рисунки, иллюстрации Гуро написаны в том же

ИБОЙЯ БАГГИ. «ВЗГЛЯНУТЬ И ПИСАТЬ»: ЗАМЕТКИ О ВЗАИМООТНОШЕНИИ...

духе: на них передается ощущение непосредственного контакта художника с «живой жизнью», репрезентируется неразделимость «субъекта» и «объекта» изображения, их теснейшая связь на экзистенциальном уровне. Таким образом, творчество Елены Гуро, отличающееся не только «живописностью» поэзии и прозы, но и «литературностью» ее живописи, можно считать репрезентацией «единого текста», свидетельствующего о синтетическом, и вместе с тем Елена Гуро. Бедный рыцарь синкретическом мышлении автора. О сплетении визуальных и словесных принципов в творениях Елены Гуро написан целый ряд научных работ. Однако об этом свойстве видения мира и связанных с ним форм выражения наилучшим и самым непосредственным образом свидетельствуют слова ее мужа художника Матюшина: «Теперь многие говорят о синтетичности искусства. Я немало повидал на свете, внимательно и любовно выделяя всё живое и оригинальное. И нигде и никогда не встречал так тесно сплетавшегося рисунка и стиха, как у Гуро. Когда она работала над словом, она тут же рисовала. Когда она делала рисунок или акварель, она на краю записывала стихи или прозу... Это было какое-то «солнечное сплетение» видения и слышания. Гуляя с ней, я всегда поражался её контакту с природой, до какой степени она соединилась с окружающей жизнью» (Матюшин, 1999: 312). Прозаические и стихотворные тексты первой книги Елены Гуро, вышедшей в 1909 году под заглавием «Шарманка», пропитаны тем прозрачным, интимно-лирическим тоном, который Матюшин определяет как «душевный импрессионизм». Образное и акустическое отображение скрытой сущности мира характерно для творческих исканий Гуро, демонстрируя возможность создания «синтетического искусства» в понимании символистов: «Формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм» (Белый, 1910: 155). По мнению многих исследователей, начальный этап творчества Гуро был связан с импрессионизмом и символизмом, в первую очередь с их установкой показать «новые, еще не открытые миры впечатлительности» (Д. Мережковский). Однако в то время, как импрессионисты на своих полотнах стремились уловить ускользающий мир и сосредотачивались на уходящем мгновении настоящего, в «запечатленном мгновении» у Елены Гуро доминирует не расплывчатость, переходность определенного явления, а наоборот, обрисовывается сгущенная в один момент картина, созданная из разнородных элементов видимого мира, но представляющая собой неразрушимое единство их онтологической основы. В таких, на первый взгляд «простых» образах, таятся вневременные потенции, свидетельствующие об органическом единстве элементар-

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ных частиц природного и человеческого универсума. Постоянные взаимные превращения этих составляющих микро- и макрокосмоса дают возможность взглянуть в ту волшебную глубину явлений, в которой сверкнет — хоть на минуту — трансцендентность бытия, воплощенная в вещественных формах существования. Свет, цветная вибрация у импрессионистов является средством выражения эфемерности явлений, однако свет в художественной концепции Гуро приобретает совершенно другой смысл. «В темные дни по лесу бродить и ждать, что вот-вот набредешь на что-то особенное. И в этом особенном будет какойто ясный свет и счастье. Иногда наступают длинные-длинные серые дни и только остается бродить по лесам» (см. Иньшакова, 2004: 101). И именно это ожидание «чего-то особенного», убежденность в существовании реальности, субстанции, пока еще не воплощенной, не высказанной в мире, но символизирующее бытие в космическом порядке мироздания, роднит мировосприятие Гуро с утопической настроенностью футуризма. «Предчувствие, предощущение приближения чего-то нового, разлитого в воздухе, растворенного в солнечном свете, разлитого в природном мире — сквозной мотив творчества Е. Гуро /.../ Поэт, чуткий и внимательный, воспринимает это грядущее будущее и отражает его в своих произведениях, которые, в свою очередь, вносят „весну” в окружающую действительность, способствуя тем самым ее преображению» (Костюк). В этом отношении творчество является гарантией рождения «нового единства», в котором стирается грань между духом и материей, человеческим и не человеческим, общим и частным, рационально осознанным и интуитивно пережитым. Художнику, овладевшему творческой интуицией, мир постижим в процессе «внутреннего созерцания». «Будущее могло моделироваться как та сфера внутреннего созерцания, которая, если она сохраняет свою будущность, никогда не может быть прямо явлена. Такая концепция будущего — как чистой возможности — связана преимущественно с тем внутренним опытом, который будетляне определяют как „надсознательный” и который, по словам Малевича, „есть... нечто, что потоньше мысли и легче и гибче”» (Бобринская, 2003: 183). О таком опыте свидетельствует в том числе «Неизреченное» Елены Гуро: Точно маленькая жёлтая улыбка. Неожиданно утром на дорожке прилип жёлтый листик. Над дорожкой точно кто-то белокурый приподнял ресницы. Погоди, это приближенье. На коричневый мох рассыпались жёлтые треугольнички. Точно кто-то идёт в конце дорожки — но его нет. Сверху льются лазоревые стёклышки и светло-зелёные. Встревожился воздух, стал холодноватый. Точно кто-то встревоженный и просветлённый приподнял ресницы. Точно будет приезд. Приедет сюда дивная страна, далёкая, с блаженной жизнью. Её привезут на коляске с кожаным верхом, и чуть-чуть будут по песку пищать колеса. Точно обеими ногами подпрыгнули от земли и поплыли над землёй.

ИБОЙЯ БАГГИ. «ВЗГЛЯНУТЬ И ПИСАТЬ»: ЗАМЕТКИ О ВЗАИМООТНОШЕНИИ...

Сверху льются лазоревые стёклышки и зелёное серебро. Лучатся спелые соломинки у ступеней. Прозвенела стеклянная дверь балкона. Рамы стекольные и жёрдочки просветлели. Всё это не сегодня — а завтра... Погоди!.. (Гуро, 2001: 22).

Образ будущего, как сферы чистой возможности вырисовывается в процессе творческой интуиции, когда пространственно-временные координаты реальности растворяются в ощущении другого качества бытия, явления мира приобретают новый онтологический статус. «Появились уже люди, видящие вещи, краски <мир> глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению и приближают, сами того не подозревая, бессмертие» (см. Павловский) — пишет Гуро в своем дневнике. Отличительной чертой такого типа «видения» является убеждение, что мир будущего должен восприниматься как вечно экзистенциирующий субъект, который в процессе опредмечивания в настоящем является в разных ипостасях, приобретает определенные временные и пространственные черты. Однако конкретные формы явления субъекта в мире можно считать только переходными моментами в ряду метаморфоз: последние рождаются и умирают, но сам субъект неуничтожим, бессмертен. Тем самым художник помогает воскрешению потерянного контакта между материальными и духовными субстанциями вселенной, которые сосуществуют в ее «едином субъекте». «Высшее зрение» творческого человека, определяемое инспирацией, получаемой от будущего, способствует открытию настоящего смысла всего сущего, демонстрации бессмертного «душевного порядка» мироздания. «Творите, чтобы было для чего рождаться вашему будущему, и оно само родится. Жизнь никогда не дана извне. А кто все узнает живым, для того никогда не приходит час темноты и безумия. О всех вещах надо знать немногое важное, а не тьму унижающих их тайный смысл подробностей» — читаем во второй главе незаконченного прозаического произведения «Жил на свете рыцарь бедный» (Гуро, 1999: 81). «Просветление человека» является единственной перспективой в осмыслении разумности бытия в космических масштабах, доказательством действующей силы «принципа надежды». «Светлый уже знает, что нет во вселенной пустого места, и все дух и душа везде: вода отражает звезду, и он видит душу воды и звезды и бессмертную душу их встречи и узнает, что для всякого бессмертия бывает воскресение в светлом» (Гуро, 1999: 88). Неразделимость духовных и душевных потенций, воплощенных в материальных, вещественных формах жизни не является привилегией только человека, это призвание всех элементов природного космоса, частиц органического целого. Гордое самосознание «непросветленного человека», не обладающего «внутренним зрением» препятствует узнать мир как единый субъект, увидеть его «светлую душу». Залог спасения мира — признание человеком смысла вечных метаморфоз, как свидетельства постоянного и органичного контакта разнородных элементов вселенной, обеспечивающего их бессмертие. «Художница ощущала жизнь как всеобъемлющее состояние вечного проника-

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ния, протекания, трансформации, гаммы полутеней и полутонов, полузвуков и полуслов, связанных в единое целое и создающих прекрасный и таинственный мир» (Иньшакова, 2004: 100). В творчестве Гуро, как в ее стихах и прозе, так и в живописи все маленькие, на первый взгляд, незначительные элементы мироздания — растения, животные, облака, камни — равны друг другу, именно на основании их неотъемлемого свойства: они обладают душой, т. е. непосредственной связью с единым субъектом мира. По представлениям Гуро, «всякая жизнь — свет», в каждом живом существе, в самом его бытии человек должен признать одухотворенность: «Вам дана душа разума и просветления, а им душа чувства. Не правы говорящие: „В этих нет духовности!” Преданность, самопожертвование, сострадание и любовь, — это их духовность. Знающий, не гордись! Вам свет мудрости, им свет сердца! /.../ Знающий же чувствует, как из животного исходит... Это Благодать. Кошка любит живое, и в любви ее есть искорка Благодати... Благодать же не может заключаться в низком. Поэтому не брезгуйте принимать милосердие животных, чтобы не отвергнуть в любви /.../ Не открыты ли глаза на многое этим малым?» (Гуро, 1999: 89). Примером сплетения «простых земных» и возвышенных «небесных» сфер служит стихотворение «Кот Ват»: Наконец ты расцвел у меня большой, глупой, полевой ромашкой. Я всегда себе желала такого. Твой желтоватый мех пахнет солнцем, — Ты — Бог. Ты круглое, веселое, доброе солнце. Ты — символ вечной молодости. /.../ Ты знаешь, ужасный объедало, как ты глуп — невероятно, несбыточно глуп. Такая щедрая, царственная глупость могла быть уделом только солнечного бога (Гуро, 2001: 149–150).

Светлые, «одухотворенные» образы природного и человеческого мира являются ключевыми элементами живописи Гуро, что подтверждается и ее художественной техникой. «Уже в портретных и пейзажных этюдах 1901–1906 годов заметен повышенный интерес к общей светоносной фактуре картины, „выбеленный” колорит, скорее метафизическое, нежели импрессионистическое восприятие света и цвета» (Гурьянова, 1992: 53). Ей вторит Е. Иньшакова: «Пейзажи Е. Гуро имеют отличительную особенность: творческий метод художницы позволяет использовать не загрунтованный или частично загрунтованный холст, тем самым достигается максимальный эффект протекания красок, создающий ощущение прозрачности, хрупкости и, одновременно, широты пространства, его свободы, воздушности. Природа оживает, выходит за рамки холста, сливаясь с реальностью и, одновременно, наделяется возможностью осмысления своего бытия» (Иньшакова, 2004: 101).

ИБОЙЯ БАГГИ. «ВЗГЛЯНУТЬ И ПИСАТЬ»: ЗАМЕТКИ О ВЗАИМООТНОШЕНИИ...

Конкретное изображение, овеществление жизненных феноменов с помощью слова и краски, пишет сама Е. Гуро, есть нечто иное, чем «воплощение уже совершившегося в душе». «Тайна творчества в человеческой душе и ее связь с тайной творчества в природе — это, по сути, главный „сюжет” пейзажей Гуро», — справедливо замечает Е. Бобринская. (Бобринская, 2003: 150). В творениях Гуро органическая сфера северной природы моделирует неразрывную связь природно-космических и душевных, а также, своего рода, метафизических потенций мира. В этом отношении в художественных экспериментах соединения вербальных и визуальных средств выражения центральными мотивами становятся «лес», «дерево», «озеро», «море», «камни», в которых отражается своеобразный мифологизм восприятия и изображения. Превращение обыденного окружения человека в какую-то сказочную сферу мечты или сна, пропитанную тайной бытия во вневременном измерении часто является сюжетообразующим элементом стихотворений: Струнной арфой – Качались сосны, где свалился полисадник, У забытых берегов и светлого столика, — рай неизвестный, кем-то одушевлённый. У сосновых стволов тропинка вела, населённая тайной, к ласковой скамеечке, виденной кем-то во сне. Пусть к ней придёт вдумчивый, сосредоточенный, кто умеет любить, не знаю кого, ждать, — не знаю чего, а заснёт, душа его улетает к светлым источникам, и в серебряной ряби веселится она. (Гуро, 2001: 80–81) Природная сфера воды, земли, деревьев, трав и камней является и сферой «живого духа», которая часто приобретает мифологические черты. Прямой контакт человека с «субъектом» мира происходит в измерении, где пространственные и временные отношения реальности подчиняются общим законам мироздания, в соответствии с мифологическим толкованием «материальной» и «духовной» структуры мира. В произведениях Гуро ключевыми топосами являются «лес» и «дорога», в русской мифологической традиции часто занимающие идентичное место. «Предполагаемое тождество данных топосов объясняется сопоставлением сфер человеческой жизни в форме бинарных оппозиций, происходящих из основной противоположности «свой — чужой».

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Тем самым сопоставляются категории «живое» (дом) — «неживое» (лес), а также «бытие» (дом) — «небытие» (дорога)» (Баги–Шарняи, 2006: 71). «Лес» в произведениях Гуро в результате процесса вечных превращений не является чужим, враждебным пространством, а той сферой, где концентрированы как положительные, так и отрицательные проявления бытия, в том числе «жизнь» и «смерть». Хозяин леса, лесной дух в русской фольклорной традиции, чаще всего появляется в образе «лешего» или «лесного царя». «В многоплановом неоднозначном образе лешего скрыты черты стихийного духа, судьбоносного божества, а также черты „хозяина” определенной территории, и предка-покровителя» (Баги–Шарняи, 2006: 74). Образную реализацию такого понимания лесного духа мы находим в прозаическом «этюде» «Детство». У реки жил еловый лесной царь, его венчанные ветви берегли белок и птичек. У него был на носу, между глаз, сучок, а из глазок иногда смола вытекала. И весь лесной царь пахнул смолой. Сюда приходили только на поклонение и приносили малинки и землянику на листиках и клали к подножию царя. Милый царь! Царь благословлял, а мурашики уносили малинку: царь принимал жертву. И еще любили очень духа березы, у него был белый атласный лобик и глаза из мха. Его по утрам целовали в атласный лобик. Он светлый, давний; еще и никого и ничего не было, а лобик атласного духа был. По атласу сквозь тени пробегает золотце. (Гуро, 2001: 128–129) Противопоставление «свой — чужой» у Гуро соответствует ее концепции красоты мира, которая открывается человеку в его внутреннем зрении, в комплексе внешних и внутренних импульсов: «И чувство блаженства, и эльфов, и миниатюрности, и июньской венчальной свежести, и счастья» (из книги «Трое», 1913). Художник несет ответственность за то, что красота, как определяющее качество единого субъекта мира смогла выразиться в словах и красках «истинно», гарантией чего является не внешний, а внутренний, душевный, метафизический контакт с миром. Примером такой творческой позиции является «Утро», жанровую специфику которого можно определить, как «молитву»: Боже, чтоб не заниматься мне вечно чуждым, не сыпать чужих красивых слов, да ещё со слезами энтузиазма в глазах. Помоги мне! Ведь это самоубийство! Сосновая кадка, синий подснежник, поникший застенчиво. От синевы его больно. Боже, избавь меня от чужой красоты, я же в глубине прямая и горячая. Зачем синий, нежный в траве уйдёт необласканный, его красота невыносимо весенняя уйдёт незапечатленной — жертва времени и чьей-то плоскости, а я останусь виноватой со словами чужой холодной красоты на губах. Точно не дошли до меня небо и свет зелени. Ведь это же убийство твоего земного зелёного счастья. Это же убийство! А меж тем у каких-то мохнатых цветочков переходы лепестков из сиреневого в розовое были порукой высокого назначения жизни — возможности бездонной искренности и чистоты. И мох немного отзывал тёплой землёй в своём бархате. И душа томится ответственностью за уходящие мгновенья. (Гуро, 2001: 95).

ИБОЙЯ БАГГИ. «ВЗГЛЯНУТЬ И ПИСАТЬ»: ЗАМЕТКИ О ВЗАИМООТНОШЕНИИ...

Елена Гуро. Корни деревьев

Елена Гуро. Сосны

На картинах «Сосны» и «Корни деревьев» визуализируется родственный с мироощущением лирического субъекта стихотворений взгляд художника на мир. В случае первой картины далекая перспектива пейзажа открывается с позиции «созерцающего» субъекта: посредническую роль между внутренним ощущением наблюдающего природу человека и конкретным образом леса играет пропитанная каким-то внутренним движением розовая полоса на переднем плане картины. В данной части полотна мы не находим никаких реалий действительности, там указывается лишь на какое-то неуловимое, но сущностное качество мира. Тайна скрывается именно в лесу, в его далекой, но вместе с тем имеющей какой-то внутренний контакт с человеком среде. На второй картине изображаются корни деревьев с близкого расстояния, напоминающие куриные ножки, что ассоциируется с «избушкой на курьих ножках» Бабы-Яги, сказочно-мифологического персонажа, в образе которой акцентируется ее принадлежность к двум мирам — миру мёртвых и миру живых. Таким образом, стоящие в центре картины сóсны в чаще леса и окружающие их озерки являются не просто изображением определенных феноменов природы, но указывают на мифологическое пространство соприкосновения реального, земного и иного, сказочного мира. Картины «Пейзаж с озером» и «Остров» отличаются визуализацией той «необъятной лучезарной сути» природного мира, которая выражается и в поэтических текстах. В цветовой структуре этих акварелей преобладают яркие цвета, зеленый, желтый, красный, синий, которые так часто встречаются в стихотворениях, связанных с водной стихией мира. В «райских образах» живописи и поэзии Гуро преобладает розовый цвет, который, по известной символике цвета, связан в первую очередь с «нежными» душевными качествами. Розовый вечер Вот в розовом раю чисто выкупавшегося моря заблестели и поплыли необъяснимые зелёные полосы. И стало жаль ясности и того, чего нельзя было выразить, а объяснения не было. И всё в глазах невозвратимо, и невыносимо стоял рай света и воды (Гуро, 2001: 99).

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

С таким же мифологизирующим методом мы встречаемся и в картинах, где изображаются человеческие фигуры. Рядом с портретами, на которых детально выписаны индивидуальные черты конкретного лица (см. портреты Матюшина) обращают на себя внимание картины в стиле примитива «Женщина в платке» («Скандинавская царевна») и иллюстрации к драме «Осенний сон» и к повести «Бедный рыцарь». «Скандинавская царевна» представляет собой визуализацию возможности перехода от ближнего к дальнему, встречу двух Елена Гуро. миров — интимно человеческого и космиСкандинавская царевна чески-природного. Сидящая у окна женская фигура, изображенная с близкого расстояния, но не имеющая конкретных индивидуальных черт, указывает на «сказочность» внутреннего пространства картины, в то время как открывающаяся за окнами космическая сфера, — сверкающие звезды на темном фоне расплывчатых очертаний деревьев, ассоциируется с тайной вселенной. Иллюстрации к произведениям «Осенний сон» и «Бедный рыцарь» соответствуют концепции Гуро относительно человеческой природы, определяемой высшими потенциями сущности мира, но одновременно нуждающейся в телесном воплощении. «Если барон Вильгельм еще сохраняет связь с этим миром, то рыцарь уже полностью принадлежит миру духовному, бесплотному. Это добрый дух, идеальная субстанция, мучительно переживающая несправедливость и боль реальности и воплощающая в себе эстетические взгляды Е. Гуро. Это не только воображаемый юноша-сын, но и альтер-эго художницы» (Иньшакова, 2004: 103). Иллюстрации к «Бедному рыцарю» созвучны общей концепции произведения, в основе структуры которого лежит принцип синтеза относительно самостоятельных фрагментов. «Рисунки Гуро связаны с текстом не внешне, а внутренне подобны ему. Но вместе с тем они не являются визуализацией словесных конструкций. Они словно подхватывают словесные ритмы, пропитываются не пространственными, а временными категориями» (Бобринская, 2003: 188). Среди иллюстраций к произведению выделяется фигура молодого, стройного, хрупкого юноши, «живописная реконструкция» «бедного рыцаря», воскрешенного интуицией художницы-матери. Эскизный характер картины, нарисованной несколькими штрихами образ, который воспринимается скорее как силуэт, чем как портрет, подчеркивает внутреннюю суть изображенного феномена и усиливает эффект целостности художественного видения автора повести: «Мир „Бедного рыцаря” представляет собой конструкцию, в которой соединены предельно конкретное, личное и интимно-человеческое с наиболее общим, сверхличным, космическим» (Топоров, 1995: 409).

ИБОЙЯ БАГГИ. «ВЗГЛЯНУТЬ И ПИСАТЬ»: ЗАМЕТКИ О ВЗАИМООТНОШЕНИИ...

Одним из наиболее эмблематичных рисунков, демонстрирующих особенности восприятия жизни художницей, является «Портрет моей души». Автопортрет, подобно образу мифического сына Гуро, лишается определенно выраженных индивидуальных черт, но в то же время обладает личностностью, которая просвечивает сквозь легкие очертания лица. В воспоминаниях современников художницы часто повторяющимся мотивом стало восхищение «нежностью», «прозрачностью», «благостностью» души Елены Гуро, теми свойствами, которые сама художница считала основными гарантиями вечного сущеЕлена Гуро. ствования «единого субъекта» мира, и вместе с тем Портрет моей души бессмертности всех его проявлений. В образе души, израненной предчувствием близкой смерти, передается не только боль, но глубокая духовная сила, которая коренится в убеждении, что «Вечная юность — да ведь это достижимо!»

ЛИТЕРАТУРА Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб, 1999. Гуро Е. Из записных книжек (1908–1913). СПб, 1997. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб, 2001. Баги — Шарняи, 2006 — Баги И., Шарняи Ч. Метаморфозы демона. «Erlkönig» Гете в переводе В. Жуковского // Dissertationes Slavicae. Sectio Historiae Litterarum, XXIV. — Szeged, 2006. С. 63–84. Белый, 1910 — Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм — М. 1910. С. 147–174. Бобринская, 2003 — Бобринская Е. Слово и изображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 183–198. Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 140–162. Гурьянова Н. От импрессионизма к абстракции: живопись и графика Е. Гуро // Искусство, 1992. № 1. С. 53–59. Достоевский, 1956–1958 — Достоевский Ф. Собр. Соч. в 10-ти тт. М. 1956–1958. Т. 6. 1957. Иньшакова, 2004 — Иньшакова Е. «До конца я тоже избегаю быть женщиной...». Неизвестные материалы о творчестве Елены Гуро // Амазонки русского авангарда. — М. 2004. С. 98–104. Костюк — Костюк В. Синтез искусств в творчестве Е. Гуро — http://goncharov-sa. narod.ru/guro.rtf

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Криницын — Криницын А. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике «видений» в романе «Идиот» — http://www.portal-slovo.ru/art/41035.php Матюшин, 1999 — Матюшин М. Русские кубофутуристы // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М. 1999. Павловский А. Биографический словарь русских писателей: Елена Гуро — http:// fotopoet.livejournal.com/236896.html?thread=671072 Топоров, 1995 — Топоров В. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М. 1995. С. 400–427.

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

Кацис Леонид (Москва), Чо Кю Юн (Сеул)

Изобразительность в послеоктябрьской поэзии Маяковского: (между ЛЕФом, ЛЦК и «Кан-Фун»)1

Изобразительность и конструктивность у Маяковского По отношению к Маяковскому можно безо всяких специальных доказательств констатировать, что современники поэта создавали «своего рода текст Маяковского в русской литературе»2. И очень существенную роль в этом процессе сыграли поэты-конструктивисты из ЛЦК (Литературного центра конструктивистов). Но речь идет не столько о зависимости конструктивистов от Маяковского, сколько о поэтическом диалоге между ними на литературной поле второй половины 1920-х гг. И в исследование этого диалога мы хотели бы внести некоторые новации, связанные напрямую с проблемой изобразительности. Поэтому мы обратимся здесь не только к общеизвестному ЛЦК, но и ко «второму» виду конструктивизма, т. н. «Кан-Фун» конструктивизму Алексея Чичерина, который был расшифрован на обложке его сборника «Конструктивизм-Функционализм». Достаточно очевидно, что это самоназвание противостоит самоназванию группировки Маяковского-Бриков «Ком-Фут», т. е. «КоммунистовФутуристов». На наш взгляд этот подтекст пересекающихся названий позволяет несколько по иному взглянуть, как это ни странно, и на проблему изобразительности. Ведь конструктивистский функционализм мог быть реализован только в абсолютно новом мире будущей коммунистической утопии, будь то в «городе-саде», будь то в новом быту социалистического советского города. Именно здесь и должны были реализовываться все проекты тех и других, вкупе с архитекторами-конструктивистами или художниками типа Александра Родченко, который вполне успешно работал в ЛЕФе и одновременно оформлял сборники ЛЦК. Нет сомнений, что начальным импульсом литературной деятельности поэтов-конструктивистов послужили поэтические опыты футуристов. Конструктивисты, с одной стороны, признавали свое поэтическое искусство своеобразным развитием стиховой формы, разработанной в творчестве Статья основана на диссертации Чо Кю Юна «Становление и развитие поэтики изобразительности в послеоктябрьском творчестве В. Маяковского», выполненной под руководством Л. Кациса (РГГУ, 2011). 2 Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. С. 291. 1

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

футуристов и особенно Маяковского. Об этом, пусть и иронически, пишет И. Сельвинский и в стихотворении, посвященном смерти Маяковского: «Но я твое пробитое сердце / Прижму к своему с кровавой корой, / Я принимаю твое наследство / Как принял Испанию французский король»3, и в «Пушторге», где автор перефразирует байроновское высказывание о поэте-лауреате при английском короле Роберте Саути: «Маяковский! Вы — увенчанный лаврами / Мэтр и меж поэтов туз»4. В обоих высказываниях сквозит презрение к государственному поэту-лауреату. Однако без нового государства, ни при каких условиях, не реализуется утопия нового мира и нового человека. С другой стороны, конструктивисты утверждали свое принципиальное отличие от разрушительных принципов футуризма и не раз подвергали критике творческую деятельность самого поэта-главаря, ставшего футуристом-лефовцем с ярко выраженной социальной направленностью послеоктябрьского «комфутского» творчества. Полемика Маяковского с конструктивистами дошла до предела в последние годы жизни поэта. С. А. Коваленко пишет в статье «Маяковский и поэтыконструктивисты», что противостояние «не сводилось к борьбе принципов эстетики конструктивизма с эстетикой футуризма, как это пытались представить сами конструктивисты. Спор шел «о неизмеримо большем — о типе поэта, об отношении искусства к действительности»5. Первое вступление в поэму «Во весь голос» (1930) является ярким примером, который непосредственно показывает полемический диалог Маяковского с конструктивизмом последних лет жизни поэта. В поэме, которая известна нам как предсмертная, завещательная, поэт сказал «о времени и о себе», не случайно упомянув о поэтических опытах конструктивистов. Одними из наиболее характерных примеров является роман в стихах И. Сельвинского «Пушторг» (публиковался во второй половине 1920-х гг. отдельными главами, а полностью впервые вышел в 1929 г.). Здесь не только отражаются новый московский быт, но и литературная ситуация 1920-х гг., особенно связанная с полемикой ЛЕФ–ЛЦК6. В «Пушторге» и других конструктивистских текстах этого времени растворяются почти все стихотворения Маяковского, его поэтический образ. Все это призвано выразить полемическое отношение И. Сельвинского к Маяковскому. Поэты-конструктивисты затрагивают не только образы и мотивы Маяковского, но и рифму, в частности рифму к слову «любовь», которая, безусловно, характерна для пред- и послеСельвинский И. «Теория вузовки Лютце».// Звезда. Л., 1930. № 8. С. 25. Сельвинский И. Пушторг // Сельвинский И. Собр. соч. в 6 тт. М., 1971. Т. 2. Поэмы. С. 260. 5 Коваленко С. Маяковский и поэты-конструктивисты. С. 199. 6 Роман в стиха «Пушторг» — подлинная энциклопедия как нарождающегося «советского московского текста», включающая в себя многие новые реалии советской, отчасти, в архитектурном смысле конструктивистской Москвы, так и энциклопедия литературного быта середины-конца 1920-х гг. См.: Кацис Л. Конструктивистская Москва И. Сельвинского и И. Эренбурга (К проблеме «московского текста» 1920–1930 годов) // Лотмановский сборник. Т. 2. / Сост. Е. В. Пермяков. М., 1997. 3 4

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

революционного творчества Маяковского. Однако уже здесь можно увидеть и конструктивистское обыгрывание конкретного предмета, который не был секретом для современников. Мы имеем в виду кольца Маяковского и Лили Брик, где по периметру были выгравированы инициалы любимой поэта «Л.Ю.Б.», которые давали, будучи выгравированы именно на этом предмете, бесконечное «ЛЮБЛЮ-», причем, в любую сторону. Рифмы, повторяющие эти буквы (л, ю, б — любовь) видны уже в ранних стихотворениях поэта, особенно, в поэмах «Облако в штанах» и «Флейта позвоночник»: «горблюсь — плавлю лбом — любовь» (1, с. 177); «голубо — любовь» (1, с. 202). Вплоть до прямого посвящения поэм «Тебе, Лиля» или «Л.Ю.Б.». В тексте «Из воспоминаний» Л. Брик так и пишет об этом кольце, что «На моем Володя дал выгравировать буквы Л.Ю.Б. Если читать их по кругу, получалось бесконечно — люблюлюблюлюблюлюблюлюблю...»7. Такое использование вполне конкретного, изобразительного и «конструктивного» приема реализации Маковским поэтического образа молодыми и зубастыми противниками, не могло не задевать поэта. Обыгрывание этих же букв можно увидеть уже в определенно конструктивистской книге стихов Маяковского «Для голоса», оформленной Эль Лисицким в Берлине. На фронтисписе титульного листа этой книги написаны инициалы «Л Ю Б» как посвящение. Их конструкция была использована в виде окружности, внутри которой помещены треугольник, круг, квадрат и буквы «Л Ю Б», в их чтении по кругу получается тоже бесконечное «ЛЮБЛЮ»8. Это был едва ли не знак кубофутуризма с его кубом, цилиндром и пирамидой. Здесь, правда, откровенный конструктивизм книги с ее клавишами вступает в непростой диалог с футуристическими стихами, с одной стороны, и с супрематическими рисунками на клавишах с эмблемами стихотворений Маяковского. Эль Лисицкий — (одновременно, и конструктивист, и супрематист) своими «Тремя красными квадратами» на стихотворении… «Интернационал» (намекая на то, что он III, ленинский) продолжает старый спор с супрематистом Казимиром Малевичем, начатый в Витебске «Сказом про два квадрата»9. Этот позволяет нам сказать, что уже в 1922 году триада, которая более уместна в истории архитектуры и дизайна — Супрематизм-КонструктивизмФункционализм (Рационализм)10 — достроилась в одном конкретном произведении, созданном с участием Владимира Маяковского. Брик Л. Пристрастные рассказы: Воспоминания, дневники, письма. 2-ое изд. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2004. С. 121. 8 См.: Немировский Е. Эль Лисицкий — Владимир Маяковский. М., 2003. С. 26–27. 9 Кацис Л. От «Темного лика» до «Черного квадрата». Материалы международной конференции «Малевич без границ» // Искусство супрематизма. Белград. 2012. С. 129. Специально см.: Кацис Л. Малевич и Лисицкий: Витебск-Берлин в иудейско-христианской перспективе (к проблеме супрематизм vs конструктивизм: «Для голоса». Берлин. 1923) //Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда. Материалы Международной научной конференции 17–19 мая 2007 г., Минск, 2007. С. 65–71. 10 Ср. с названием трехтомника С. Хан-Магомедова, вышедшего в Москве в 2008–2010 гг. 7

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Формальная пародия, обыгрывающая тавтологические рифмы к слову «любовь» Маяковского, находится в повести в стихах И. Сельвинского «Записки поэта». Когда герой «Записок поэта», Евгений Ней входит в кабачок «Желтой совы», он видит стихи-эпиграммы, которые написаны на двери кабачка11. Это, например, рифмованные строчки на «любовь» у Маяковского: «Любовь / Л.Ю.Б. о! вв! / Любовь / Либав / Лбов»12. Очевидно, что рифма «Л.Ю.Б. о! вв!» описывает любовный треугольник: «Л.Ю.Б.» означает Лили Брик, «о!» — Осип Брик, «вв!» –Владимир Маяковский. Но, так выглядели эти рифмы уже в собрании сочинений Сельвинского 1960-х гг., когда Маяковский давно был классиком. А в 1926 было иначе: «О!», т. е Осип Брик и «вв...», т. е. Маяковский. Здесь «горлан-главарь» был вовсе не в почете... Смыслы рифмы футуристов к слову «любовь» иронически комментировал И. Сельвинский в «Кодексе конструктивизма» 1930 г.: «...если «любовь» у реалистов неизбежно тянула за собой «кровь» и определяла тем самым отношение поэта к проблеме любви, то «любовь» футуристов, сопровождаясь ходячим ассонансом «любой», иначе решала половую проблему»13. Дело в том, что в рифмах И. Сельвинского даже малейшие знаки препинания имеют свой сюжет и входят в пародийный замысел автора. В «Кодексе конструктивистов» автор, объясняя рифму конструктивистов в связи с их «локальностью» и «имитационностью» (это названия излюбленных конструктивистами приемов)14, пишет о ее основной роли: «Она несет себе строго организующую функцию, она вся становление, направленность, она подчеркивает или, наоборот, ослабляет смысловые углы произведения, крича на плакатах, играя в песнях, стушевываясь в лирических отступлениях и маскируясь до ощущения белого стиха при изображении документов, речей, цифр»15. Нетрудно видеть, что этот текст включает в себя и геометрическое описание поэтической семантики («смысловые углы»), и прямо говорит о предметах изображения («плакаты»), и заканчивается он упоминаем белого (т. е. безПо свидетельству современников, у двери «Желтой совы» в «Записках поэта» есть два возможных варианта интерпретации. В одном из них — она пародия на дверь комнаты лефовца Н. Асеева, в другом — на дверь квартиры Бриков. Общие черты обеих свидетельств — то, что в дверях заполнилась «грубая эпиграмма или эпиграммы, увековеченные на дверях кого-то из сотрудников ЛЕФа». О двери «Желтой совы» И. Сельвинского. Ранее нам уже приходилось отмечать: «...футуристическая практика «настенной» поэзии послужила Сельвинскому той моделью литературной борьбы, которую он реализовал в «Записках поэта». См.: Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. С. 302–304. 12 Сельвинский И. Записки поэта // Сельвинский И. Собр. соч. в 6 тт. М., 1971. Т. 2. Поэмы. С. 182. 13 Сельвинский И. Кодекс конструктивизма. «Звезда». 1930. № 9–10. С. 264–265. 14 Там же. С. 264–266. 15 Там же. С. 264. 11

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

рифменного) стиха, который сам применяется «при изображении» чего-либо. При этом некоторые знаки препинания и слова первого варианта «Записок», написанного после очередного разрыва Маяковского с Л. Брик, для собрания сочинений Сельвинского 1960-х гг. были исправлены: многоточие у Маяковского «вв...», в котором существует какой-то скрытый смысл, было заменено восклицательным знаком «вв!», на месте слова «Любой» появилось «Любовь». Таким образом, вновь замыкается «изобразительный ряд», восходящий к кольцу Лили Брик. Понятно, что троеточие и слово «Лбов», даже будучи реальной рифмой Маяковского к слову «Любовь» в изобразительной панрифме «белого стиха» Сельвинского о рифме на это слово Маяковского, кольцо размыкало. В этом случае ««Л.Ю.Б. о! вв!» — обессмысливая тавтологией «!» всю пародию 20-х годов, разрушает и зрительный образ. Ведь «вв...» на фоне «о!» как раз и означали разрыв, в частности, и кольца, на котором все это написано. А чем был в 60-е годы восклицательный знак у имени Брик? Особенно на фоне восклицательного у Маяковского — «лучшего и талантливейшего» в тот момент»16. Аналогичные рифмы, нагруженные своими смыслами (ср. термин «грузификация» строки у конструктивистов), часто используются в романе в стихах «Пушторг». Приведем несколько примеров: «Всю физиономию белого негра, / Собранную под медальный лик; / Наконец, на кончике носа блик...»17. В этих строчках уже просвечивает знакомое имя и «обЛИК» Лили Брик — «лик Б(р) ик) — (курсив наш. — Л. К., Чо К. Ю.). Есть и другие примеры из «Пушторга», которые связаны с рифмой-аббревиатурой. И пример этот связан с изображением, использованным на плакате. Сельвинский, пародируя подпись к рисунку «Окон РОСТА», на которой «шпион подслушивает телефонный разговор военного», пишет: «...упорхнул бы к белым чайкой. / Жалко, что на свете есть Чрезвычайка» (3, с. 47) в «Пушторге»: «Зайцев слышал раз во сне / Чум — чуура — чурара / Крики Чайки белосне — / Куку»18, прозрачно намекает читателю на связи Бриков с ЧК (курсив наш. — Л. К., Чо К. Ю.). И в имени начальника, описанного И. Сельвинским, образуется перекличка аббревиатур ЛЦК–ЛЕФ, которая намекает на полемику двух поэтических групп: «Но в мирном время Лев Семеныч Кроль / Несмотря на партийность, настоящий король, / Недаром над ним повесили льва...» (курсив наш — Л. К., Чо К. Ю.)19. Обратим внимание на то, что последние буквы двух аббревиатур образуют ту же самую пару, что и «Ком-Фут» или «Кон-Фун». При этом, Сельвинский прозрачно намекает и еще на одну важную советскую («плакатную») аббревиатуру — ЦК (Центральный комитет), еще больше «нагружая» строку идеологическим материалом. 16 17 18 19

Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. С. 380. Сельвинский И. Пушторг. С. 237–238. Там же. С. 306. Там же. С. 235.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Ранее нам приходилось отмечать, что агитстихи Маяковского «О.Д.В.Ф», могут быть модельным текстом для пародирования. В этих стихах как раз используется ряд рифм к аббревиатуре ОДВФ, структурно близкий пародии Сельвинского. Эти рифмы, если их расположить отдельной строчкой, лежат в основе стихотворной лесенки: «— Не понимаю я, — / сказал / один, / в раздумье сев, — // что это / за такие / воздушные друзья / и что такое / О.Д.В.Ф.? // ...Вот. / Если / враг / с пулеметом, / враг с картечью / налетит, / на аэро сев,— // кто / в защиту / ему / полетит навстречу? / Самолет. / А его / построит / О.Д.В.Ф.» (6, с. 137–138) (курсив наш. — Л. К., Чо К. Ю.). Поэтические противники Маяковского — поэты-конструктивисты, видели в пропагандистских стихах Маяковского об ОДВФ конструкцию, которую они пародийно переводили из «низкого», бытового регистра середины 1920-х гг. назад — в «высокую» лирику Маяковского. То есть происходила обратная трансформация рифм из агитационного стихотворения «ОДВФ» в любовную (высокую!) лирику Маяковского, которая, как известно, продолжала создаваться все эти годы. То есть, таким своеобразным поэтическим способом выражалось отношение современников к «низкой» поэзии Маяковского. Хотя для Маяковского и то и это было вполне всерьез. Здесь, независимо от того, имели ли это в виду борющиеся стороны, в плакатные стихи про ОДВФ врывается одно из самых главных футуристических «изображений» — самолет, который очевидным образом связан с конструкцией и конструированием. Структура агитационных текстов Маяковского, часто предназначенных для плакатов, реклам или печатных иллюстраций, не могла не быть связанной с общей стиховой культурой Маяковского. Однако эта специальная область творчества, тем более связанная с прикладными изобразительными жанрами, которыми поэт занимался, например, во время первой Мировой войны в «Русском лубке», не могла не актуализироваться уже в советское время, в свою очередь, оказывая влияние на восприятие читателем, а не зрителем, «высокой поэзии» Маяковского. Поэтики изобразительности в плакате и рекламе Маяковского Множественное число «поэтики» в названии этого раздела призвано показать разницу поэтических приемов в различных областях визуально-поэтического творчества Маяковского. 1. Поэтика «плакатности» и «Окна РОСТА» как ее реализация. В связи с рядом событий, приведших к серьезным внутриполитическим изменениям после революции, Маяковский по-настоящему начал обращаться к агитпоэзии и писать стихотворения на злобу дня. Хотя это бывало еще во время первой Мировой войны. В письме о футуризме от 1-го сентября 1922 г. Маяковский говорит о размежевании футуристов после революции, о создании новой футуристической группы и заявляет о литературных задачах комфутов (коммунистов-футуристов), отличающих себя от всех дореволюционных «футурообразных».

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

В отличие от предшествующего кубо-футуризма, соответствующие требованиям современности задачи литературы представляются поэту по-другому, по-новому: «революционизировать синтаксис (упрощение форм словосочетания, ударность необычных словоупотреблений и т. п.)», «создать образы интригующих сюжетных построений» и «выявить плакатность слова» (13, с. 57) и т. д. Например, в поэме «150 000 000» Маяковский пишет, что «... появились / плакаты, / летучки, / афиши:» (2, с. 116). И несколько последующих строчек печатает разными шрифтами в форме лозунга или плаката в специальной рамке20, подчеркивая плакатность поэмы и изобразительность своей новой революционной поэзии в целом, подчеркивая ее даже графически не столько рисунком, сколько особой формой строения самого стиха. Напомним, что в поэме «Война и мир» Маяковский включал в стихотворную страницу нотную строчку. Поэт характеризует связь плакатной, пропагандистской работы с поэмой «150 000 000», упоминая это сочинение в полу-мемуарной статье «Только не воспоминания» (1927), где Маяковский спорил с Вяч. Полонским о необходимости признания революционных заслуг ЛЕФа, которые критик явно «забывал» в своих работах о революционном плакате. Маяковский писал: «Окна РОСТА — фантастическая вещь. Это обслуживание горстью художников, вручную, стопятидесятимиллионного народища» (12, с. 15321) (курсив наш. — Л.К., Чо К. Ю.). В уже упоминавшейся статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» даже символист В. Брюсов, испытавший к концу жизни влияние футуристов и бывший сотрудником ЛИТО Наркомпроса, пишет о воздействии плаката на послеоктябрьскую поэзию Маяковского и об особенностях плакатности стихотворений поэта 1920-х гг.: «В своих позднейших стихотворениях Маяковский усвоил себе манеру плаката — резкие линии, кричащие краски. При этом он нашел и свою технику, — особое видоизменение «свободного стиха», не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию»22. Автор статьи, одновременно, описывает поэзию Маяковского этих лет критически: «Недостатки поэзии Маяковского в том, что эта последняя хлесткость иногда преобладает, что простота порой срывается в прозаизмы, что иные рифмы слишком искусственны, что некоторые размеры лишь типографски отличены от самых заурядных ямбов и хореев, что плакатная манера не лишена грубости, и т. д., главное же в том, что и у Маяковского уже начинает складываться шаблон»23. Понимал это и сам поэт. В стихотворении «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» 20 Маяковским были сделаны на полях корректурных гранок для списка 1924 г., выполненного с печатного текста поэмы, следующие указания: к строкам 30–46 «Отдельная страница в рамке, разными шрифтами, под афишу» (2, с. 503). 21 Ссылки на произведения Маяковского даются по полному собранию сочинений в 13 томах с указанием тома и страницы в скобках. 22 Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии. С. 517. 23 Там же.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

(1920) герой-поэт разговаривает со светилом о своих переживаниях, и замечает, что «... де, заела Роста» (2, с. 37). В конце концов, повседневная работа в «Окнах РОСТА» Маяковским отожествляется с движением солнца, и этим выражаются собственные возможности поэзии Маяковского: «Светить всегда, / светить везде, / до дней последних донца, / светить — / и никаких гвоздей! / Вот лозунг мой — / и солнца» (2, с. 38). Характерно, что перед стихотворением, которое оказывается первым за два года произведением, написанным не на злобу дня, оправдываются ростинские работы поэта, т. е. как раз злободневные работы. А вот само стихотворение, описывающее внутреннее состояние поэта, называется им «незлободневным». И в самом начале поэмы «150 000 000» Маяковский сравнивал цикличное движение солнца и луны с созданием этой самой поэмы, где он высказывает необходимость ее существования и прямого действия: «Кто спросит луну? / Кто солнце к ответу притянет — / чего / ночи и дни чините!?» (2, с. 115). Очевидно, что поэма задается авторской интонацией почти плакатного стиха как большая агитка. То есть, мелкая плакатная пластика и строфика переводится в ранг революционного эпоса. Поэтика Маяковского, выработанная и использованная в «Окнах РОСТА», рекламных работах, «ЛЕФе», ее значимость отмечены Ю. Тыняновым в «Промежутке» (1924). Тынянов пишет о жанровых переменах, происходивших в литературной среде Советской России начала 1920-х гг., об отдельных поэтах, переживших «поэтический» промежуток (в том числе Маяковского, Есенин, Ходасевич, Хлебников, Сельвинский, Пастернак, Мандельштам, Асеев, и др.). И автор объясняет литературное положение поэтов начала 1920-х гг. следующим образом: «Нарастали в геометрической прогрессии, дифференцировались, распадались; затем самоопределение малых поэтических национальностей стало совершаться на пространстве квартиры, и, наконец, каждый был оставлен на самого себя... Поэтическая инерция кончилась, группировки смешались, масштаб стал неизмеримо шире. Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далекие имена. Выживают одиночки»24. В общем можно сказать, что почти все элементы в творчестве Маяковского повторяются им в пародийном пересоздании после революции своих же футуристических стихов. Этот процесс связан, по выражению Тынянова, с нарочным и постоянным стремлением поэта к освобождению от «поэтической инерции», «поэтических шор» и канона25, которые отмечал Брюсов, умерший в год написания «Промежутка». В этом смысле правильно такое утверждение Р. Якобсона: «Поэтическое творчество М-го от первых стихов в «Пощечине общественному вкусу» до последних строк едино и неделимо. Диалектическое развитие единой темы. Необычайное единство символики»26. Тынянов Ю. Промежуток // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 169. Там же. С. 178. 26 Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Р., Святополк-Мирский Д. Смерть Владимира Маяковского. The Hague. Paris: Mouton, 1975. С. 10. 24 25

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

Тема, стиховая форма и жанр послеоктябрьского творчества Маяковского, включая даже ростинские плакаты и агитки, восходят к дореволюционному времени, например, сатирическая тема, гиперболические образы и т. д. Все стиховые системы поэмы «Про это» напоминают ранние поэмы — «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник»; сатира, преобладающая в послеоктябрьских стихотворениях и в пьесах «Клоп» и «Баня», созревала уже в поэтических опытах в «Новом сатириконе»; агитплакаты, агитлубки и рекламы восходят к живописному сознанию, опытам работы над «Сегодняшним лубком» и даже футуристической книгой. Точно также супрематические иллюстрации Эль Лисицкого «Для голоса» восходят к дореволюционному авангарду. Поэтому нам трудно согласиться с позицией М. Л. Гаспарова, который, в специальной работе, посвященной сравнению до и послереволюционной поэзии Маяковского писал: «На этом фоне языка и возникает, как мы видели, в первую очередь, образ мира, во вторую очередь образ автора, в третью очередь образ адресата поэзии Маяковского. Все эти особенности за редкими исключениями, представлены гуще в «Облаке в штанах» и раза в полтора реже — в «Владимире Ильиче Ленине». От предреволюционного к пореволюционному творчеству Маяковского мир его становится из сложного проще, из субъективного объективнее, из динамичного стабильнее»27. Нам представляется, что сопоставления такого рода не совсем корректны. Так, большие лирические поэмы типа «Облака в штанах», лучше сопоставлять с «Люблю» или «Про это», а «Войну и мир» с «Владимиром Ильичем Лениным», не говоря уже о том, что плакатные стихи надо сопоставлять с плакатными как до, так и после революции. При этом стихи заведомо политические или плакатные неизбежно будут либо «прилагаться» к изображениям, либо мотивироваться ими. Тогда не будет столь разительно противоречие между «классической» и «прикладной» поэзией в разные периоды творчества Маяковского. Как послеоктябрьские поэмы и пьесы Маяковского, так и двухлетняя работа поэта над «Окнами РОСТА» особенно значительны в его творческой жизни в целом. Несмотря на кратковременность этой работы, Маяковский концентрировал почти все свое внимание на этих работах. Даже можно сказать, что период почти ежедневного изготовления на протяжении 2 лет почти 1300 плакатов и подписей (в среднем, практически по полтора плаката с подписями в день лично или в соавторстве) был едва ли не наиболее продуктивным в творческой жизни поэта. Как говорилось выше, на протяжении многих лет, особенно до 22-го года, когда поэт освободился от самой количественно плодотворной работы, важным способом заработка Маяковского была именно изобразительная пропаганда. На этом этапе прикладное изобразительное искусство стало второй Гаспаров М. Владимир Маяковский.//Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 394.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

основной профессией поэта. В. А. Катанян, имея в виду ростинские работы поэта, писал: «Трудно сказать — поэт ли подписывал рисунки художника или художник иллюстрировал стихи поэта?»28. Безусловно, можно сказать, что опыты работы Маяковского над лубком в пору мировой повлияли на дальнейшую работу поэта, на его ростинские плакаты в пору гражданской войны, даже на разнообразную поэтическую рекламу советских магазинов или экспорта. Современник поэта, художник Л. Жегин, оформивший совместно с Маяковским его первую книгу «Я!», видит отличие от бывшей лубочной работы Маяковского над «Сегодняшнем лубком», ее развитие в ростинских плакатах следующим образом: «...несерьезность попытки была очевидна каждому, и «лучистой» картине (ларионовского типа. — Л. К., Чо К. Ю.) так и не суждено было увидеть свет. Маяковский как художник проявился позднее. Он стал ярким плакатистом, создав свой собственный, вполне самостоятельный, стиль политической карикатуры для «Окон РОСТА»29. В приведенных словах можно увидеть, как считает тамбовский исследователь художественной пропаганды времен Первой мировой войны А.И. Иванов, что такой подход был своего рода «оберегом» советского поэта от влияния дореволюционного и небольшевистского «Сегодняшнего лубка», и, одновременно сознательным «перескакиванием» через кратковременный, но очень важный этап творчества, когда происходило становление Маяковского-плакатиста30. Для анализа ростинских произведений Маяковского необходимо обратиться к книжным работам поэта над политическими карикатурами и подписям к ним в книгах «Герои и жертвы революции» (1918) и «Советская азбука» (1919), которые создавались тогда же, в годы гражданской войны. Не трудно видеть общий характер книги «Герои и жертвы» и агитационной работы поэта первых советских лет. Маяковский вспоминал об этом: «Начались первые попытки агитпоэзии. К годовщине Октября (1918 г.) была издана ИЗО папка одноцветных плакатов под названием: «Герои и жертвы революции». Рисунки с частушечными подписями... Эта папка развилась в будущем во весь революционный плакат. Для нас — главным образом в «Окна сатиры РОСТА» (12, с. 152). С первых послереволюционных лет Маяковский начал использовать в своей работе разнообразные фольклорные формы. Поэт назвал это время «изустным периодом российской литературы» (12, с. 153). В более общей форме этот период для высокой литературы назывался «кафейный», т. к. книги почти не выходили, а поэты, в основном, выступали в кафе («Кафе поэтов», «Стойло пегаса» и т. д., пародируемых в «Желтой сове» Ильи Сельвинского). И это не могло не оказывать своего воздействия на стих, который должен был быть лучше приспособлен для произнесения, но ведь именно лозунговый, оратоМаяковский-художник. С. 63. Цит. по ст.: Иванов А. О военных лубках Маяковского // Творчество В. В. Маяковского в начале ХХI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 124. 30 Там же. 28 29

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

ский стих и есть стих плаката и агитки. В этом связь работы над книгой «Герои и жертвы революции» с «Окнами РОСТА». Поэт дает такую характеристику ростинских плакатов, которая напрямую связывает их с упомянутой книгой: на них «перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек» (12, с. 153). Другое сочинение Маяковского «Советская азбука», где поэт выступил и в качестве художника, находится в неразрывной связи с упоминавшимся «Сегодняшним лубком» как традиционным жанром народного искусства и батального лубка. Но в отличие от «Сегодняшнего лубка», над которым совместно работали многие художники, «Советская азбука» сделана одним поэтом и напечатана литографическим способом, то есть, в технике ранних футуристических книг. В одном из выступлений 1930 г. поэт воспоминает, как печаталось это издание: «Я нашел одну пустующую типографию тогдашнего Строгановского училища, сам перевел на камень. Рабочих не было, кто бы мог пустить в ход машину. Мне самому приходилось пускать ее в ход... нужно было покрасить, не хватало краски, мы от руки три — пять тысяч раскрашивали и дальше весь этот груз на собственной спине разносили. Это по-настоящему ручная работа в пору самого зловещего окружения Советского Союза» (2, с. 500). (Курсив наш. — Л. К., Чо К.Ю.) Двустишия-эпиграммы на каждую букву алфавита в этой книге напоминают абецедарий как древнейшую форму акростиха; примером такой формы является стихотворение В. Брюсова «Июльская ночь» (1918). Написано оно в соответствии с азбучным порядком начальных букв, по дореволюционной орфографии: «Алый бархат вечереетъ, / Горделиво дремлют ели, / Жаждет зелень, и iюль / Колыбельной лаской млеет...» (курсив наш. — Л. К., Чо К. Ю.)31. М. Гаспаров объясняет общий характер и цель этих стихов следующим образом: «Это (абецедарий — Л.К.. Чо К. Ю.) было средством лучше запомнить важный текст и ничего в нем не пропустить. Так построены уже некоторые древнееврейские псалмы. Потом акростих стал средством подчеркнуть (и в тоже время скрыть) имя автора или адресата, если их почему-то нельзя было дать открытым текстом. Соответственно, главным приютом акростихов стала альбомная, мадригальная поэзия, бытовая периферия литературы»32. Особенно характерны автолитографированные рисунки к каждой букве алфавита в «Советской азбуке». В ней азбука не только сама становится основным стихообразующим средством, но и действует как иллюстрация. В результате этого исчезает граница между поэтическим текстом и художественным оформлением книги. С помощью автолитографированных рисунков к каждой букве алфавита, достигается «зрительная аллитерация». «Советская азбука» вышла сначала отдельным изданием без имени автора. В связи с адресатом этого издания, Маяковский пишет, что «Советская азбука» была написана для Брюсов В. Июльская ночь (Азбука от А до θ) // Собр. соч.: В 7 тт. М., 1974. Т. 3. С. 507. Гаспаров М. Русский стих начала ХХ века в комментариях. 2-е изд. М.: Фортуна Лимитед, 2001. С. 24.

31 32

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

армейского употребления. Там были такие остроты, которые для салонов не очень годятся, но которые для окопов шли очень хорошо» (12, с. 428). Это не был первый случай в практике поэта. Маяковский, по его словам, хотел издать и поэму «150000000» без имени автора. Он воспоминал: «Кончил «Сто пятьдесят миллионов». Печатаю без фамилии. Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил» (1, с. 26). Но анонимного издания не получилось, потому что «фамилию знали все» (1, с. 26). В самом начале поэмы Маяковский открыто выражает авторский замысел: «Кто назовет земли гениального автора? // Так / и этой / моей / поэмы / никто не сочинитель» (2, с. 115). Не только анонимность, но и заимствование традиционного жанра тесно связаны с ориентацией Маяковского на агитационный эффект, на массовое сознание, прежде всего, малограмотного слушателя, а не читателя. Можно сказать, что Маяковский нашел новую поэтическую цель и систему ценностей в обращении к читателю из простого народа. И. Эренбург в разделе о Маяковском из книги «Портреты современных поэтов» (1922), критикуя сложившуюся в 20-х гг. ситуацию в советской литературе, писал, что Маяковский «с величайшей настойчивостью, находчивостью, остроумием расширяет тесную базу русской поэзии. Его стихи готовы стать частушками, поговорками, злободневными остротами, новым народным плачем и улюлюканьем» (курсив наш. — Л. К., Чо К. Ю.)33. Поэт сам воспоминал в «Я сам», едва ли не имея в виду Эренбурга: «Поэтическое приложение: агитка и агитка хозяйственная — реклама. Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю «Нигде кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации» (1, с. 27) (курсив наш. — Л. К., Чо К. Ю.). О. Мандельштам тонко заметил особенности поэзии Маяковского в «Литературной Москве» (1922): «Здесь Маяковским разрешается элементарная и великая проблема «поэзии для всех, а не для избранных». Экстенсивное расширение площади под поэзию, разумеется, идет за счет интенсивности, содержательности, поэтической культуры. Великолепно осведомленный о богатстве и сложности мировой поэзии, Маяковский, основывая свою «поэзию для всех», должен был послать к черту все непонятное, то есть предполагающее в слушателе малейшую поэтическую подготовку. Однако обращаться в стихах к совершенно поэтически неподготовленному слушателю — столь же неблагодарная задача, как попытаться усесться на кол. Совсем неподготовленный совсем ничего не поймет, или же поэзия, освобожденная от всякой культуры, перестанет вовсе быть поэзией и тогда уже по странному свойству человеческой природы станет доступной необъятному кругу слушателей. Маяковский же пишет стихи, и стихи весьма культурные: изысканный раешник, чья строфа разбита тяжеловесной антитезой, насыщена гиперболическими метафорами и выдержана в однообразном коротком паузнике. Поэтому совершенно напрасно Маяковский обедняет самого себя»34. Эренбург И. Портреты современных поэтов. СПб., 1999. Мандельштам О. Литературная Москва // Мандельштам О. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. Стихи и проза. 1921–1929. М., 1993. С. 258–259.

33 34

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

Отметим, что Мандельштам здесь имеет в виду всю деятельность Маяковского в целом, не выделяя его политические стихи, чистую пропаганду и сугубо функциональные тексты. Действительно, к моменту написания «Литературной Москвы» еще не было поэмы «Про это». Поэтому вывод Мандельштама не стоит обращать на всю поэзию Маяковского 1920-х гг. Особенность «Окон РОСТА» Маяковского в их непосредственной связи с жизнью. Поэт определял их характер так: «Это телеграфные вести, моментально переделанные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушкой. Эстрадный характер поэзии, «заборный» характер — это не только отсутствие бумаги, это бешеный темп революции, за которым не могла угнаться печатная техника. Это новая форма, введенная непосредственно жизнью» (12, с. 153). Напомним здесь рассуждения Сельвинского о том белом стихе, который предназначен для изображения цифр, декретов и т. д. И здесь лефовцы не так уж и далеки от своих антагонистов-конструктивистов. Действительно, в «Окна РОСТА» включены многообразные злободневные, сатирические темы — от социальных вопросов советского быта вплоть до международных тем. В дальнейшем с конца 1920 г., в соответствии с ленинской декларацией о переходе к мирному строительству, в «Окнах РОСТА» все большее место занимают конкретные темы строительства советского быта, в частности, хозяйственного строительства, сельского хозяйства, электрификации, НЭП, и т. д. Таким образом, «Окна РОСТА» непосредственно связаны с советским бытом, в них ярко выражена общая история первых лет революции. Маяковский видит в них «красочную историю трех боевейших годов Союза» (12, с. 210). Историческую значимость «Окон РОСТА» Маяковский сформулировал так: «В Московской Центропечати все стены были заклеены плакатами. При первой «реорганизации» стены всю эту редкость просто и мило выкрасили... А ведь по этим клочкам день за днем можно было в стишках и карикатурах проследить всю историю революции» (12, с. 36–37). Такая логика подхода к художественной деятельности Маяковского более или менее традиционна. Она легко ведет к достаточно прямолинейному описанию творчества Маяковского как убыванию поэтического и авангардного предреволюционного творчества в пользу прикладного и примитивного творчества советского. Однако заведомо функциональные (или в другой терминологии — рациональные) политические плакаты, стихи и азбуки взывают к встраиванию их в синхронный теоретический контекст достаточно крайнего авангарда «КанФун» Алексея Чичерина, который осваивал новую реальность в своих собственных терминах. И здесь, неожиданно, мы видим тот же самый путь от зауми авангарда к плакату и азбукам, который прошел Маяковский, только Чичерина никто не будет обвинять в сервилизме. Поэтому может быть и нам стоит взглянуть на деятельность Маяковского в 1920-е гг. сквозь призму «КанФун», чтобы избавиться от надоевших контекстов, связанных с политической практикой ЛЕФа?!

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Итак Чичерин пишет, «Переоценив значение исторической перспективы Алфавит сочли следствием развития предшествовавших стадий смыслового графления; стадии: пиктографическую, идеографическую и фонограммную расположили по вертикали, одну над другой, объяснив их, как одну из другой, не обращая внимания на то, что цели и назначения их не противоречат друг другу и не заменяют друг друга, что все эти стадии всегда и везде сосуществовали и сосуществуют, очень полезны и целесообразны, играют очень большую роль в нашем быту, стоя сплошь и рядом в доказательстве прав, как напр., в различных удостоверениях, где текст согласуется с обязательным скреплением его штампом, печатью и проч. Но если допустить даже, как и сделано выше, что «люди не знали когда-то никаких „Аз”-„Бук”», что «современные алфавиты произошли от финикийского», этого практического создания «колоссального сборища торговцев вразнос», то стремление человечества, на вершинах культуры, к небывалому синтезу, который только и может образовать пространство в максимальной сгущенности, — «вопиет» о крахе и противуестественной привилегии выразительного разложения, ведь «алгебраическая система обозначений — не случайные сокращения речи, а особый «язык»». Явление фонограмм из прежних стадий обозначения ни в каком случае нельзя характеризовать как «развитие», а разве что — вырождение. В действительности все эти сосуществовавшие и сосуществующие системы организации смысла в знак должны быть расположены параллелями по горизонтали. Замена одной системы значений новой системой зависит как от целей так и от способа восприятия, для которого предназначается знак.»Аз»«Бука» есть система фонограмм — знаков, обозначающих определенные звуки, а, следовательно, и — восприятие слухом. Закон конструктивной поэтики предопределяет восприятие знаков путем зрения — посредством глаз». А такое восприятие неизбежно ведет к плакату, вывеске, рекламе, т. е. к той старой идее Маяковского, которая звала поэта к рисованию «чешуи жестяной рыбы» и «ноктюрнам водосточных труб». Поэтому неудивительны следующие рассуждения Чичерина, которые, будь они подписаны «Маяковский», лишь слегка стилистически отличались бы от деклараций утилитаризма ЛЕФа. Вот они: «КОНСТРУКТИВНАЯ «АЗ»-«БУКА» Если современная полиграфия бессильна передать Конструктивный — Поэтический образ, или если он ею непередаваем, то каким техническим способом и в каком материале может быть съорганизован Поэтический знак? Для знака Поэзии годен всякий материал, способный в максимальной, непрерывной сжимаемости впитать всю нагружаемую потребность и пред стать в кратчайшей обозреваемости в значащем виде. Чем больше материал может

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

прибавить к существующим свойственных ему оригинальных возможностей, чем больше он склонен унагрузить знак слиянием своих качеств с качествами других материалов, — тем он ценнее, тем значение его больше. Для знака Поэзии годны: камни, металлы, дерево, тесто, материя, красящие вещества, и прочие многие материалы, которых перечислять здесь нет надобности. Чем сложнее, чем тоньше способ воспроизведения конструкции, тем он приемлемее. Из типографских касс в первую очередь должно быть использовано все наличие знаков, существующих для самых разнообразных целей условного обозначения, должны быть использованы знаки: математические, интегральные, корни, счетные, календарные, планетные, фигурные, траурные, музыкальные, аптекарские, корректорские, почты и телеграфа, шахматные фигуры и шашки, медали, знаки астрономические (лунные, созвездий зодиака, планет и пр.), параграф, кавычки, тирэ и девис, градус, проценты, гербы, стрелки, руки и пальцы, все существующие и возможные акцидентные «украшения» (головки, птигмы, эмблемы, цикламы, средники, заставки, виньетки, концовки, углы, усики, бордюры, пластинки, фоны, закругления, круги и овалы, звездочки, скобки, комбинационные комплексы, росчерки и прочий линейный «орнамент»), рисунки животных, растений, цветов, рыб, птиц, обуви, головных уборов, медалей, знаки корреспондентские, рудников и плавильных заводов, различных компаний, фабричные и торговые клейма, штампы счетов, гербов и рецептов, печати и многие прочие по потребности смысла. Народы всего Мира, искони, разгружались в узорные знаки и во всякий жизненно-утилитарный материал — утварь, одежду, постройки и пр.»35. Таким образом, рисованные Аз-Буки Маяковского вполне могут быть включены не столько в контекст поэм «Облако в штанах» или «Владимир Ильич Ленин», которые выбрал для сопоставления М. Л. Гаспаров, сколько в конструктивистко-фенкционально-рациональный контекст, который в пределе исключает слово как таковое из поэзии. При этом называние такого творчества Поэзией с заглавной буквы никуда не девается. Нам представляется, что главное противоречие восприятия творчества Маяковского как его современниками, так и потомками, заключается в том, граница понятий между «поэт-художник» и «художник-поэт» — непреодолима. Это два разных, хотя и параллельных, вида творчества. 2. Реклама как новый этап художественно-поэтического эксперимента Маяковского К 1923 г. в творчестве Маяковского намечается переход к новому этапу развития поэтики изобразительности: во-первых, Маяковский начинает непосредственную работу над рекламными стихами и рисунками. В этой области поэт сотрудничал с художниками-конструктивистами — А. Родченко, его суп35 Цит. по: Кузьминский К., Янечек Дж., Очертянский А. Забытый авангард. Россия. Первая треть ХХ столетия. Сборник справочных и теоретических материалов. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 21. Wien. S. 196–197.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ругой В. Степановой и др. Во-вторых, с 1923 г. поэт перешел на стиховую лесенку (ставшую даже его фирменным знаком), отражавшую новую визуальноритмическую форму стихосложения, не только в прикладных жанрах, но и в «высокой» поэзии». Это имеет место, в частности, в поэме «Про это», в стихах «Маяковской галереи», агитлубках и др. В-третьих, Маяковским создавалась группа ЛЕФ, которая находилась в преемственной связи с футуризмом, однако пропагандировала и вполне практическое применение поэзии в агитации, газете, рекламе и т. д. Для изучения послеоктябрьского творчества Маяковского, связанного с ним изменения творческой психологии и даже самого образа поэта новой революционной эпохи, особенно важны заведомо «непоэтические» жанры и виды литературной продукции. Несмотря на враждебное отношение послеоктябрьской власти к футуризму, проявившееся довольно скоро после Октября, например, к газете «Искусство коммуны», когда вчерашние футуристы в качестве деятелей левого искусства, по верному наблюдению Г. А. Белой, «взяли в свои руки управление искусством. На короткое время искусство, действительно, как они хотели, вышло «на улицы»36, стремились к «диктатуре футуризма» 37, пытались остаться в авангарде официального искусства, хотя это и вызывало трагические противоречия, приведшие в итоге к разрыву и с общелитературной средой, и с властями. Еще раз напомним фрагмент статьи «Промежуток» Ю. Тынянова: «И стих, и дни не те. И улица не та. Футуризм отошел от улицы (да его, собственно говоря, и нет уже); а улице нет дела ни до стихов, ни до футуризма»38. В этой статье (в разделе о Маяковском) Ю. Тынянов имел в виду деятелей левого искусства и группу ЛЕФ. Вследствие выполнения социальных (политических) задач, связанных с неизбежным приспособлением к массовому вкусу, в лефовском футуризме преобладали политико-прагматические тексты, т. е. манифесты, лозунги, реклама. О характере подобных текстов Г. А. Белая пишет: «Декларации «левых» имели выраженную волевую интенцию: лефовцы моделировали новую парадигму революционной культуры, устанавливая новое место действительности в творческом процессе, обозначая новый статус писателя. Кроме того, они хотели бы сформировать нового читателя»39. Все эти черты, касающиеся не сколько литературного, сколько социокультурного измерения, являются художественной особенностью «ЛЕФа» как «второго футуризма»40 с его специфической общественной ролью, которую лефовцы взвалили на себя сами. 36

Белая Г. Дон Кихоты революции — опыт побед и поражений. М.: РГГУ, 2004. С. 321.

Там же.

Тынянов Ю. Промежуток. С. 178. Белая Г. Указ. соч. С. 323. 40 См.: Гюнтер Х. ЛЕФ и советская культура // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 242; Белая Г. Указ. соч. С. 318–334. 38 39

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

Синтетический характер идеологии и практики ЛЕФа, выраженный в отношении к почти всем видам искусств, определяет целую авангардную эпоху в изобразительных искусствах и даже зарождающемся дизайне, но его роль в литературе оказалась сравнительно небольшой. Реальные достижения подобного синтеза ограничены в основном агитационно-публицистическими жанрами, литературой факта (документалистикой), и отчасти, книжным искусством, но, подчеркнем, не «словом как таковым». Этим объясняются агитационно-производственные стихи, соответствующие теории ЛЕФа, «согласно которой журналистика считалась образцовым жанром в борьбе за повышение уровня народного сознания и образования»41. В новой группе состояли не только литераторы, но и деятели авангардного театра и кино, изобразительного искусства, которые сами были близки к т. н. «литературе факта», «кино факту» — изготовляли новаторский «Кино-глаз»42, были теоретиками-социологами нового искусства. Изменение поэтического голоса Маяковского можно увидеть в стихотворениях, напечатанных в журнале «ЛЕФ» — это поэма «Про это», стихотворения — «1-е мая», «Рабочим Курска», «Юбилейное» и др. В этих произведениях поэт склонялся более в сторону плана содержания, чем новаторских форм выражения. Поэт пытался реализовать «антилирические» настроения в соответствии с теорией «ЛЕФа». Хотя поэма «Про это» была написана Маяковским «по личным мотивам об общем быте» (1, с. 26), т. е. была сочетанием лирики, восходящей к дореволюционному футуристическому «Человеку», и антилефовского «лиризма» с лефовской «социальной темой»43. А «социальная тема» неизбежно вела к трансформации стиха, вплоть до вполне «изобразительной» лесенки, ставшей фирменным знаком поэта. У Маяковского лесенка использовалась, в основном, для того, чтобы правильно донести интонацию стиха до слушающей чтение его стихов аудитоЯнгфельдт Б. Указ. соч. С. 284. Споры вокруг нового фактографического кинематографа привлекают внимание формалистов, футуристов и конструктивистов, вообще членов ЛЕФа и Нового ЛЕФа. О кинокритике журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в историко-культурном контексте и взаимосвязи и полемике между кино и фактографии см.: Кириллов Н. Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»: становление языка ранней советской литературной и кинокритики: дис. канд. филол. наук. М., 2007; Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму / Пер. с итальянского Н.В. Колесовой. СПб., 2006. С. 23–32. Первый полнометражный фильм Дзиги Вертова «Кино-глаз» — «Жизнь врасплох» вышел в 1924 г. О сущности эксперимента этого фильма Д. Вертов писал: «Вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и др.) мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты (большие и маленькие) как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов». Вертов Д. Основное «Киноглаза» // Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 82. 43 Для творчества Маяковского 1920-х гг. характерен сложный переход от лиризма к агитационно-производственной поэзии. Процесс преодоления интимной лирики, парадоксально, происходит и на ее собственной почве, как и понял это Роман Якобсон в статье «О поколении, растратившем своим поэтов». 41 42

100

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

рии, выразить специальный акцент при чтении стихотворения. Но, лесенка была предназначена не только для слухового восприятия, но и для восприятия зрительного, для чтения текста, напечатанного на книжной странице или изображенного в виде лозунга-стиха на здании или на плакате. Это становится ясным, если взглянуть на структуру текстов Маяковского, помещенных как на старых, так и на новых конструктивистских зданиях, где сама структура этажей, перекрытий, лестниц, либо изобразительный ритм советской улицы становились контрапунктом стиху поэта. В частности, Маяковский в статье «Как делать стихи» писал так: «...не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение, с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай. Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение» (12, с. 113). Трудно не увидеть здесь связи с идеями Алексея Чичерина. Другое дело, что Маяковский реализовывал свои художественные мечты в масштабе реального города, а Чичерин ограничивался малотиражными пряниками, которые тут же и съедались «едоками-читателями». Известно, что «Про это» является первой поэмой Маяковского, написанной и напечатанной с использованием стихотворной лесенки, — «части стиха выделенной, но не отделенной от других его частей»44. На самом деле поэма была написана не полной лесенкой: первая, вторая часть и половина третьей части были написаны традиционным столбиком, а остальные — лесенкой45. Таким образом, поэма «Про это» является важным моментом для развития поэтических экспериментов в творчестве Маяковского. М. Гаспаров обратился к графической особенности лесенки, ее зрительному воздействию на читателя: «Зрительный образ стиха разом изменился: при записи «столбиком» в членении на строки теряется членение на стихи, при записи «лесенкой» оба членения одинаково выпукло выступают перед читателем. И не только перед читателем, но и перед писателем; новая графика поновому показала Маяковскому его собственный стих. До сих пор дробление стиха, по-видимому, использовалось поэтом «на слух», только в отдельных строчках, — теперь он начинает его использовать сознательно, в каждой строке. Поэма «Про это» писалась еще с прежним отношением к стиху, и поэтому хоть она и напечатана «лесенкой», но членение стиха в ней прежнее; а «МаСм.: Паперный З. Маяковский в работе над поэмой «Про это» (три рукописи поэмы) // Лит. Наследство. М., 1958. Т. 65: Новое о Маяковском. С. 264. 45 Там же. 44

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

101

яковская галерея» писалась уже с новым, обогащенным ощущением стиха, и поэтому членение стиха в ней совершенно иное. Было бы интересно проследить эту взаимосвязь между членением стиха и графическим оформлением этого членения также в других стихотворениях первых месяцев 1923 г.»46. Отметим, что этот глубокий вывод несколько отличается от того, что мы видели в описании идиостиля Маяковского у того же автора. С. Эйзеншетейн видел в лесенке влияние Маяковского на практику киномонтажа. В статье «Монтаж» (1938) лесенка определяется им как «расчленение по границам кадров»: «творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении... Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т. д.»47. В становлении конструктивизма в кино и других непоэтических видов творчества значительна роль Маяковского — теоретика и практика. Поэт, безусловно, оказался «пионером и лидером конструктивного искусства, ветвью которого явилось и монтажное кино, со своей особой поэтикой»48. Интересно, что историк литературы и, одновременно, киновед-семиотик Ю. Лотман рассуждает о киномонтаже Эйзенштейна в измерении метафоризма Маяковского. На взгляд исследователя, монтажный кинематограф «был кинематографом с установкой на специфический киноязык. И это сознательное строительство киноязыка производилось под прямым влиянием законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в особенности — Маяковского. Можно было бы показать прямую соотнесенность образности Эйзенштейна и метафоризма Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это неоднократно отмечалось, строится на внесении в словесную ткань принципа живописной, графической и кино-изобразительности)»49. В связи с этим, поэма «Про это» имеет особое значение, поскольку, параллельно с новым поэтическим экспериментом в слове, она была опубликована в книге с применением нового конструктивистского полиграфического метода — с фотомонтажами А. Родченко. Первой книгой, иллюстрированной не рисунками, не графикой, а фотомонтажом стала поэма, выпущенная Госиздатом под маркой «ЛЕФа». Характерно, что фотомонтаж поэмы «Про это» отличается от других работ художников-авангардистов, которые иллюстрировали книги Маяковского, практически одновременно с Родченко. Каждый лист фотомонтажной иллюстрации в «Про это», заполненный реальными документальными деталями, свидетельствует о размежевании с эстетикой геометрической абстракции, в Гаспаров М. Современный русский стих: метрика и ритмика. С. 435–436. Эйзенштейн С. Монтаж // Неравнодушная природа: В 2 тт. М., 2004. Т. 1: Чувство кино. С. 83. 48 Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995. С. 124. 49 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973. С. 52–53. 46 47

102

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

рамках которой выполнена, например, не менее знаменитая книга Маяковского — Эль Лисцкого «Для голоса» (1922). Сам Родченко определяет фотомонтаж и его значение следующим образом: «Под понятием «фотомонтаж» подразумевают использование фотоснимков в качестве изобразительного материала. Комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов. Смысл замены заключается в том, что снимок не отражение факта художником в рисунке, а точно схваченный и зафиксированный факт. Точность и документальность дают такую силу впечатления, какое для живописи и графики недопустимо. Плакат с фотографиями действует сильнее, чем плакат с рисунком на ту же тему»50. Это рассуждение о массовом плакате вполне применимо и к заведомо «высокой» поэтической книге. В книге «Про это» Маяковского-Родченко (в обоих случаях мы говорим о книгах художника и поэта как равноправных соавторах) поэтический материал и фотографический элемент превалируют над конструкцией и абстрактностью; новые пары элементов (стих и специфически обработанная фотография) разрывают существующие и привычные предметные и содержательные связи. Это объясняется влиянием дадаистской эстетики, которая была распространенной в русском авангарде. Ее основная идея — «открытость художника внешней реальности и готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса»51. Несмотря на то, что фотомонтажи поэмы оказываются начальным этапом работы художника-фотографа, они соответствуют именно такому двойственному направлению поэмы. Маяковский писал ее, как уже говорилось, «по личным мотивам об общем быте», т. е. как бы по лефовской теории. Поэтому поэма должна была соответствовать одновременно, лирическому настроению поэта и достаточно формальной и социологизированной теории, не говоря уже о необходимости соответствовать реальным политическим условиям раннего советского государства. Кроме того, фотомонтаж метафорично иллюстрирует текст, действуя как фундамент новой поэтики, равный тексту «по напряженности и драматизму» элемент 52, как своего рода визуальный язык, адекватный аналог и соперник поэтического текста. Н. Харджиев писал об этом так: «Фотомонтажные композиции Родченко настолько соответствуют стилевой системе Маяковского, с такой убедительностью воссоздают его образы (гиперболические, эмоционально-лирические, сатирические), что могут быть образцом самого тесного вхождения иллюстрации в текст»53. Цит. по: Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. С. 177. Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб., 2007. С. 110. О влиянии дадаизма на ранние фотомонтажи Родченко см.: Там же. С. 109–127. 52 Лаврентьев А. Конструктор Родченко // Маяковский — Родченко. Классика конструктивизма. М.: Фортуна ЭЛ, 2004. С. 107. 53 Харджиев Н. Указ. соч. Т. 1. С. 252. 50 51

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

103

В дооктябрьские годы авангардная полиграфия и ручная книжная графика (или литография на ее основе) уже были основой книжного существования поэзии и графики футуристов. Если для футуристов книжная деятельность была почти единственным средством выражения, то в 1920-х гг., помимо искусства книги, распространяются иные варианты полиграфической самореализации — плакаты, реклама. В этом видно сложное, тесное взаимодействие между книжным и плакатным искусством 1920-х гг. В первые послереволюционные годы плакат, заимствуя некоторые художественные приемы массовой книги54, стал по сфере его распространения и влияния, едва ли не самым действенным средством пропаганды. Об этой связи писал Эль Лисицкий: «Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, в сто раз увеличена, более красочно расписана и как плакат вывешена на улицу»55. Рекламные плакаты начали восприниматься как реалистическое и даже документальное искусство новой эпохи, представляться действительным отражением жизни страны и человека. В этих условиях стихотворная реклама и киноплакат обретали уже двойную и тройную семантику: нового искусства (кино), нового мира («Октябрь», «Броненосец Потемкин»), новой техники (ОДВФ), и нового читателя, зрителя, покупателя. Хотя этот новый «сконструированный» человек и оставался больше в мечте и утопии, чем в реальности, он сам был произведением искусства новых литераторов и художников. Конструктивистское подчеркивание функционально-технической и рационально-технологической целесообразности в вопросах формообразования придало особый импульс поиска новой формы в полиграфическом искусстве. В отличие от футуристической книги, конструктивисты вели в обложку книги приемы плаката, в шрифты текста — приемы афишной, газетной верстки, и вскоре иллюстрация закономерно заменилась фотомонтажом. Общее развитие творчества Родченко, его работы над фотомонтажом в контексте конструктивизма видны в обложках «Нового ЛЕФа». Две обложки «ЛЕФа», в которых больше место занимают шрифты из букв слова «ЛЕФ», просто пародируют старое искусство и провозглашают рождение нового, ведь и «старый» ЛЕФ уже в прошлом. В отличие от прежнего журнала «ЛЕФ», где фоторепортаж, монтировался художником, в «Новом ЛЕФе» сами иллюстрации насыщены сложной информацией. В частности, вслед за М. Лаврентьевым, мы видим, что ракурсные фотографии зданий означают здесь пространственное расширение плоскости и формы, показывают не только объективность, документальность реального мира, но и созидательную возможность выявления прообраза геометрической композиции искусства (конструктивистское ракурсное движение фотомонтажа и монтажа рисунков было важной составляющей частью в разных рекламах Родченко, разработанных совместно с Маяковским, например, «Приезжий с дач...» для ГУМа, «Даешь карандаши....» и «Печать — наше оружие...» для Мосполиграфа и др.). Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. С. 177. Лисицкий Л. Книга с точки зрения зрительного восприятия — визуальная книга // Искусство книги. Вып. 3: 1958–1960. М.: Искусство, 1962. С. 166.

54 55

104

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Этот конструктивистский мотив напоминает утверждение Маяковского о поэтической работе в статье о теории ЛЕФа и производственном искусстве «Как делать стихи?»: «... я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха). Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичей штук 20–30» (12, с. 107). Яркий пример в развитии творчества художника-авангардиста ХХ в. являет А. Родченко. Художник-беспредметник нашел новый стиль самых разных графических и пространственных вещей, при котором они становились общепонятными, реально необходимыми, действующими и функциональными в связи с новой технической индустриальной тематикой. В соответствии с распространением производственного искусства и развитием функционализма в архитектуре, рекламе и дизайне, новым ценностным приоритетом художников и, естественно, поэта-художника Маяковского, стало конструирование быта — от текстиля, одежды до оборудования жилища. Функциональный подход к бытовому предмету продемонстрирован в моделированных работах над текстилем и одеждой Л. С. Поповой, В. Ф. Степановой и др. В свою очередь, поэмы и стихи Маяковского о новом быте не только отражали эту реальность (или самообман), но и описывали ощущения поэта от реализации бытовой утопии раннего социализма. Каждый элемент плакатов, реклам и эмблем для ДОБРОЛЕТа, которые Родченко разрабатывал больше года, как отмечает М. Лаврентьев, был выражен геометрически по своим размерам, форме, смыслу: вычерченные образы самолета и букв по линейке, спирально взлетающий аэроплан и др. (См. «ДОБРОЛЕТ. Рекламный плакат» (1923)). Эта работа связана с выдвижением новых ценностных приоритетов. Этот тип агитационности виден в рекламных фантиках, конфетных обертках, упаковках для Моссельпрома, разработанных в сотрудничестве с Маяковским, в частности, в кондитерских сериях «Красный авиатор», «Наша индустрия» и т. д. Итак, конструктивизм, совпадая с требованием функционализма, стал «первым, подчеркнуто деловым графическим стилем советской рекламы»56, и позднее, с 1926 г. конструктивизм как творческое течение в архитектуре достиг своей зрелости в связи с функциональной целесообразностью архитектурной формы как таковой57. Тем интереснее, что со всем этим совпало и творческое развитие позднего Маяковского, который формально ни к конструктивистам, ни к рационалистам с функционализмом не принадлежал. Большинство рекламных работ Маяковского принадлежит 1923–1925 гг.58 В течение этих двух лет поэт писал сотни Лаврентьев А. Александр Родченко. М.: Архитектура-С, 2007. С. 52. См.: Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. С. 418–424. 58 Работа над рекламой Маяковского началась в 1922 г., в частности, в стихотворении «Нате! Басня о «Крокодиле» и подписанной плате»; затем она продолжалась почти до последних лет поэта (5, с. 455). 56 57

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

105

разнообразных рекламных текстов для газетных, журнальных объявлений, конфетных оберток, упаковок печенья и т. д. в сотрудничестве с художниками А. Родченко, В. Степановой, А. Левиным, А. Лавинским и др., особенно под своеобразной творческой фирмой со значимым названием: «реклам-конструкторы Маяковский-Родченко». Особенно важны и известны рекламные плакаты Родченко с текстами Маяковского для Мосполиграфа, ГУМа, Резинотреста и Моссельпрома. Они экспонировались в проекте советского раздела — «Рабочий клуб» — Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности в Париже в 1925 г.59 Начиная с 1923 г., для Маяковского реальной работой стала реклама, в которой отражался реальный факт советского быта, оформлялся новый стиль поэта. График Н. Купреянов, который преподавал на полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, писал так: «Полиграфическое дело является почти единственной областью, где встреча искусства и производства имеет значение не только академической проблемы, но и реального факта, так или иначе влияющего или могущего влиять на быт»60. Стремление Маяковского к новой поэтике 1920-х гг., связанное с урбанизмом, восходит к коллективной статье «Декрет № 1 о демократизации искусств» (1918) с подзаголовком «заборная литература и площадная живопись». Статья была подписана В. Маяковским, В. Каменским и Д. Бурлюком. Авторы этой статьи провозглашали: «Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан» (12, с. 443). Здесь не трудно видеть, что для футуристов «Свободное Слово» — не что иное, как реализовавшиеся в 1920-е гг. плакаты и рекламы61, хотя, разумеется, многие из футуристов надеялись и на новую форму презентации серьезной поэзии. Позже А. Родченко в своих воспоминаниях о «Работе с Маяковским» писал: «Все киоски Моссельпрома, все вывески, все плакаты, все газеты и журналы были наполнены ими. Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули, или, вернее, переменили старый, царски-буржуазнозападный стиль рекламы на новый, советский»62. Футуристский проект новой поэтики напоминает мотив «вывески», который «сохранил самобытное сочетание натюрморта, шрифтовой графики, индивидуально составленного текста, часто рифмованного, рекламного»63. Сам См.: Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 197–198; Лаврентьев А. Александр Родченко. С. 61–66. 60 Цит. по кн.: Лаврентьев А. Варвара Степанова. С. 159. 61 Родченко А. Указ. соч. С. 235. 62 Там же. С. 235. 63 Терехина В. Маяковский и творческий эксперимент 1910–1920-х годов. С. 87. 59

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

106

Маяковский обращался, как известно, в раннем творчестве к вывескам как основному элементу городской культуры, «единственному языку» безъязыкой улицы. Поэт провозглашает новую возможность реализации своеобразного словесно-визуального искусства, например, в стихотворении «Вывескам»: «Читайте железные книги! / Под флейту золоченой буквы / полезут копченые сиги / и золотокудрые брюквы» (1, с. 41). Из этих «вывесок», которые никто не отнесет к «низовой» поэзии, выросли рекламные стихи для Моссельпрома и Мосполиграфа. Но они же, в свою очередь, ничем не отличаются от последующих мечтаний Алексея Чичерина, на которого, безо всякого сомнения, Маяковский влиял постоянно. Как в лубочных работах, так и в «Окнах РОСТА», фольклорные элементы (народная этимология и уличные прибаутки и поговорки, частушки, раек и т. п. виды и приемы народной поэзии), приобретают у Маяковского своеобразную массовую эффектность в жанрах агитационно-производственного искусства. Они реализуются на пространстве от газетной или журнальной рекламной страницы до Дома Моссельпрома, который и сегодня украшен рекламами Маяковского, восстановленными в 1980-х гг. Обратим особое внимание на заведомо «книжную» поэтическую рекламу для Мосполиграфа. Тексты для Мосполиграфа были сделаны ручным способом. Они выставлялись в окнах книжных магазинов и «рисовались», высвечиваясь, для рекламы проекционным фонарем на улицах64. Это был новый вариант «Окон РОСТА». Реклама понималась Маяковским как иной вариант хорошо проработанного им агитационного метода конца 1910-х гг., только в связи со сложившейся в эпоху новой экономическо-политической (относительно свободной) ситуацией НЭПа, т. е. частного производства и частной торговли, потребовавшей реальной рекламы госторговли, конкурировавшей с частником-нэпманом. В связи с пропагандистским и просветительным предназначением своей художественно-поэтической продукции, художники и поэты пытались воздействовать на массового потребителя, прежде всего на крестьянина, рабочего и детей. Разберем здесь полностью одну из таких реклам — рекламу для Госиздата. Прежде всего, обратим внимание на то, что это тексты для трех разных видов исполнения: плакатов, летучек и наклеек. Хотя, как следует из примечаний публикаторов, эти жанровые определения достаточно условны. Поэтому и помещены они в ПСС Маяковского в скобках. Куда достовернее сохранившиеся плакаты с этими стихами. Плакат, как нетрудно понять, вывешивается на улице или большой внутренней витрине магазина. Летучки — небольшие рекламы, которые можно вручать посетителю магазина или распространять в городе. Наклейки делаются уже на самой книге, будучи наименее масштабной формой этой триединой книжной рекламы. 64

См.: Примечание ПСС (5. С. 460–462).

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

107

Маяковский в «Записке об «Универсальной рекламе» (1923) писал о возможности улучшенных вариантов реклам: «Реклама универсальна: a) используется плакатом любого формата и размера, b) клише для газет и журналов любого вида, c) печатается на блокнотах и тетрадях, d) делается этикетками для бутылей чернила и клея, e) фотографируется для волшебного фонаря (демонстрация в кино и театрах)» (13, с. 63). Приведем первые 4 текста этой рекламы, которые были предназначены для тематических плакатов — деревенского, городского и железнодорожного (текст 1–3), для летучек и наклеек (текст 4). Наиболее остро проблема книги стояла в условиях ликвидации неграмотности, прежде всего, среди сельского населения. Это определило тематику первых плакатов. Книжные магазины находились, естественно, в городах. Кроме того, эффективность обучения грамоте именно детей в школах, а не взрослых в Кружках ликвидации неграмотности, заставляла родителей следовать за детьми, а не наоборот. В свою очередь, именно родители, приехав в город, должны были покупать учебники. Политическая же задача пропаганды решалась при помощи включения новых лозунгов и слов в привычные частушечные, поговорочные и т. п. схемы, т. к. пропаганда в условиях неграмотности большой части населения была еще и устной. А в связи с темой нашей работы отметим, что она же должна была быть и выразительной изобразительно. Поэтому тексты подписей к рекламам невозможно рассматривать вне их функционального контекста. По-видимому, первые два текста предназначены для плакатов: 1. Крестьянское хозяйство улучшит грамотей, по учебникам Госиздата учи детей. 2. Чтоб дети скорей приобретали знание, В Госиздате учебники купи заранее. 3. Запомните ГИЗ! Марка это — Источник знания и света. Каждому надо знать адреса магазинов и складов. (5, с. 264).

В тексте № 3 обыгрывается поговорка «Ученье свет, а неученье — тьма». В свою очередь, аббревиатура «ГИЗ» раскрывается в следующем тексте плаката. Т. е. если читатель-зритель первых двух текстов понял, что такое Госиздат — т. е. Государственное издательство, то в третьем тексте описывается уже не сам Госиздат, а его марка из букв «ГИЗ». Для закрепления впечатления в тексте №4 дается и расшифровка «ГИЗ»-Госиздат, и повторяется требование купить книгу заранее, и самое главное, объясняется, что это действие и есть «Путь к коммунизму»:

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

108

4. Путь к коммунизму — книга и знание. Учебник в Госиздате купи заранее! (5, с. 264).

Таким образом, текст №4 становится кумулятивным, обобщающим призывом ко всем жителям страны: взрослым и детям, крестьянам и горожанам и т. д. В нем подчеркивается, что «коммунизм — знание» и упоминается «учебник». Последовательно упоминание «пути к коммунизму» с «грамотой» не могло не вызвать в сознании тогдашнего читателя ассоциаций с «Азбукой коммунизма» Бухарина и Преображенского 1919 г., которая сыграла важную роль в развитии политического и экономического сознания широких масс коммунистов в начале 20-х гг., и которая постоянно переиздавалась как элементарный учебник коммунистической грамоты. И такого рода подтекстами полны многие рекламы Маяковского. Интересно отметить, что каждые объекты, темы, рифмы, обнаруженные в 4 текстах, перефразируется и повторяются циклично (повторы отдельных адресатов и тем даются номерами соответствующих текстов): адресат: 1. крестьянин — 1, 11, 12,18, 24, 25. 2. дети — 2, 8, 14, 17, 21, 27. 3. вузы — 16, 19 тема: коммунизм — 4, 23. 1. грамота — 1, 5, 8, 13. 2. знание-свет — 3, 12, 26. Обращает на себя внимание отсутствие слова «рабочий», следовательно, этот цикл плакатов (выполненных В. Степановой и А. Родченко) имел достаточно определенных адресатов. Впрочем, в ПСС Маяковского в комментариях указывается, что этот цикл должен был быть продолжен плакатами для наклейки на столбах (т. е. плакаты должны были быть пригодны для кругового обклеивания и, соответственно, обзора со всех сторон). Здесь уже планировались «Вузовец! Рабфаковец! Библиотекарь! Кооператор! Торговец!»65. Но и в этом цикле «рабфаковец» не заменяет прямое обращение к рабочему. Судя по всему, к 1924–1925 гг. рабочие охватывались системой партийной учебы и кружками по борьбе с неграмотностью на заводах и фабриках. Реклама же была обращена к тем, кто мог и должен был выбирать ту или иную книгу, т.е заведомо текстово-изобразительную продукцию. В рекламе Госиздата основные темы и мотивы распределяются в порядке следования текстов так: крестьянин, дети — грамота // дети — учебник купи заранее // Гиз, знание-свет // коммунизм, книга-знание, учебник в Госиздате купи заранее // грамота // учебник // учебник // дети — грамота // учебник // учебник // крестьянин // в деревню двигай, свет-знание // грамота // дети //учебник // вузы // дети // крестьянин // вузы // знание пути // дети // учитель // путь к 65

См.: Примечание ПСС (5, с. 459).

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

109

коммунизму — книга и знание//в деревню двигай//в деревню бросим// невежество — тьма, знание — свет//дети//рекламы конкретных книг-букварей. И рифма вполне соответствует предшествующей структуре. Это и неудивительно, если речь идет о коротеньких простых стихах (двустишиях и т. п.). Вот список рифм: (повторы рифм даются номерами соответствующих текстов): 1. грамотей — детей 2. знание — (купи) заранее –4 3. книгой — (в деревню) двигай — 12, 24. 4. потеем — грамотеем 5. дадут — году 6. требники-учебники 7. стать им — Госиздате 8. это — предметам 9. завтра — авторов 10. подымет — ими 11. мученье — ученье 12. дайте в Госиздате 13. быть — купить 14. узы — вузы 15. гражданин — они 16. богато — Госиздата 17. и самообразования — названий 18. пути — не пройти 19. году — дадут; наш — тираж. 20. вредителем — учитель 21. знание — издания 22. вопросам — бросим 23. свет — предмет 24. народу — году

Таким образом, если на уровне тематики все слова достаточно предсказуемы, на уровне рифмы мы наблюдаем достаточное разнообразие в подавляющем большинстве случаев несложных запоминающихся рифм. Маяковский не стремится постоянно рифмовать ГИЗ или ГОСИЗДАТ, часто помещая эти аббревиатуры и сокращения внутрь рекламного двустрочия. Однажды встречается идейно осмысленное противопоставление «требники — учебники», отсылающее к проблемам антирелигиозной пропаганды того времени. Однако поэт не стремится к системному использованию этого приема. При этом Маяковский не удержался от использования сложных составных рифм, требующих умения их видеть и читать, и тонких, порой изысканных, ассонансов: «грамотными стать им — в Госиздате»; «крестьянин... подымет — обзаведись ими». Более того, в последнем случае мы видим пару «Ученый — учебники» в качестве двух первых слов обеих строк. Здесь же встречаем «гражданин — они» и составную рифму «самообразования — книги всех названий», где сложная ритмическая структура призвана ликвиди-

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

110

ровать неудобство рифмы на «ния — ний». Эти примеры говорят о том, что работа над стихом реклам велась Маяковским не менее упорно, чем над т. н. серьезной поэзией. Более того, в надписях для плакатов №1–17 мы ни разу не встречаем лесенки даже там, где она вполне уместна, например: Дети растут. / Чтобы грамотными стать им, Купите / учебник / в Госиздате!

Слэшами мы обозначили структуру отсутствующей лесенки. Ниже при анализе двустрочных текстов лесенкой № 18–27, не говоря уже газетных многострочных вариациях темы Госиздата в № 28–33, мы будем наблюдать те же процессы построения строки и текста в целом. Более чем двустрочные образования в № 28–33 мы здесь не рассматриваем, т. к. они печатались из номера в номер газеты «Известия». То есть их следует рассматривать как газетные стихи, а не функциональную рекламу, связанную с архитектурой, психологией покупателя, летучками и наклейками на книгах или закладках. Что должно быть сделано специально, учитывая разницу в психологии восприятия цветного (и часто связанного с объемом, кубатурой и структурой, хотя бы лестничной, здания) плаката на улице, на столбе, в витрине или в магазине и черно-белой плоской полосы газеты «Известия». Таким образом, понятно, что строфа с лесенкой в условиях реальной и по природе своей изобразительной рекламы будет излишней. Лишь однажды в №3 мы встречаем подобие лесенки в первом двустрочии: Запомните ГИЗ! Марка эта – Источник знания и света (5, с. 264).

Но ГИЗ — это не слово, а аббревиатура, имеющая свое ударное место именно на плакате, а не в стихе (ср. рифмы аббревиатуры в агитстихах «ОДВФ» и рекламе для ГУМа). Это подтверждается структурой следующих двух строк: Каждому надо / знать адреса / магазинов / и складов (5, с. 264), которые не имеют напрашивающейся и обозначенной нами лесенки. Более того, в этом случае после лесенки ГИЗа, она была бы более чем уместна. Следовательно, перед нами случай сознательного не использования Маяковским своего фирменного приема. Вообще говоря, весь набор текстов для Госиздата делался не в один прием и даже не в один год. Так тексты №26 и 27 явно являются вариантами текстов 3 и 6. Их структура полностью соответствует № 1–17. Тексты 18–25 являются вариациями первых номеров, но в форме лесенки. Поэтому мы и включили их рифмы в общий список. Здесь приведем лишь одно сопоставление № 6 и 21: В магазинах Госиздата вам дадут все учебники, нужные в этом году (5, с. 265).

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

111

И Учащиеся! В Госиздате в этом году все учебники в срок дадут (5, с. 267). В отличие от предыдущих реклам, газетные рекламы конкретных книг даются одновременно с сообщениями о том, что их можно купить в Госиздате. Таким образом, эти пространные и близкие уже к небольшому стихотворению рекламы объединяют в себе две цели: рекламу Госиздата и рекламу конкретной книги. Понятно, что такая реклама значительно менее долговечна, чем реклама Госиздата вообще или обобщенных групп продающихся там книг. Таким образом, традиционное понимание изобразительности стиха, как одного из способов создания выразительности художественного произведения, заменяется в рассмотренном случае синтетической изобразительностью, объединяющей место использования рекламы, тип плаката, для которого пишется текст, сам предмет рекламирования. Эти обстоятельства и определяют в существенной степени поэтические, строфические и графические свойства стиха Маяковского, применяемого в рекламных текстах. Следовательно, наблюдательные конструктивисты и их лидер И. Сельвинский, создавший пародию на рифмы Маяковского о Любви, но основанную на структурном чтении агитстихов о Добролете или ОВДФ, были очень не далеки от правильного понимания стиха (и лирического, и даже рекламного) как единого творческого метода Маяковского. Собственно говоря, именно это, но на высоком трагедийном уровне и сказал Р. Якобсон в статье «О поколении, растратившем своих поэтов». Речь об этом шла выше. Формальный и содержательный характер текстов — т. е. структуры и формы стихотворного текста, рекламы для разных товаров, в том числе иностранных марок, предсказывают возможность формирования и изменения художественного облика городской среды, нового построения магазинов и зданий и их новых интерьеров. Это было совершено последовательным развитием функционального метода конструктивизма «как профессионального метода учета всех факторов, влияющих на формирование архитектурного произведения, — социальных, технических, художественных и др.»66. Художественный язык рекламы, по В. Н. Ляхову, «был рассчитан на разговор со зрителем, на сочетание с крупными архитектурными комплексами и отдельными постройками. Язык этот был органически близок к новому типографскому искусству, был в стилевом единстве с праздничными украшениями площадей, с фасоном одежды, с конструктивно-функциональным решением новой мебели, посуды, тканей»67. Маяковский в самом начале вдохновлял конструктивистов, а теперь, под влиянием архитектурных конструктивистов поэт реализовал функционализм 66 67

Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. С. 419. Ляхов В. Советский рекламный плакат 1917–1932. М., 1962. С. 9.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

112

в своих рекламных текстах. В то время как с группой литературных конструктивистов он вел непримиримую борьбу. Однако это не мешало А. Родченко оформлять и книги ЛЕФа, и конструктивистские издания. Обращаясь к рекламе для Резинотреста, можно взять объемный и сюжетный текст на ту же самую тему — «Рассказ про Клима из черноземных мест, про всероссийскую выставку и Резинотрест», написанный В. Маяковским и С. Третьяковым, почти одновременно с рекламой для Резинотреста. В этой рекламе можно увидеть редкий случай, когда поэт сам рисовал плакат-иллюстрацию к своему тексту: «Дождик, дождь, впустую льешь — / я не выйду без галош. / С помощью Резинотреста / мне везде сухое место» (5, с. 277). К тексту «Рассказа про Клима» поэт нарисовал агитлубки. Один из нарисованных поэтом рисунков — Клим. Заглавный герой после выставки возвращается в деревню в дождь — по форме и по образу это полностью соответствует плакату Маяковского. Тексты довольно простые, между этими двумя вариантами нет особенной разницы. Наряду с разнообразными стихотворными текстами для реклам госторговли, Маяковский обращался к другой прикладной еще более мелкой форме — рекламному тексту для фантиков, конфетных оберток, упаковок и т. д. Маяковский размышлял о создании книги, посвященной рекламе в статье «Агитация и реклама»: «К Всероссийской с.-х. Выставке в Москве выйдет под редакцией т. Брик специальная книга о рекламе, первая в РСФСР» (12, с. 58). И по примечанию ПСС, поэт хотел собрать свои рекламные работы в одной книге, предложил издать ее Мосполиграфу, но это намерение не осуществилось68. Политические плакаты «Окон РОСТА», как и большинство пропагандистской рекламы для широки кругов зрителей, равно как и актуальные рекламы для государственной промышленности, быстро заклеивались новыми, заменялись и утрачивались. Список таких утрат приведен в ПСС Маяковского, а ряд текстов сохранился лишь на бухгалтерских документах об оплате соответствующей работы, где кратчайшие стихотворные подписи и были названием плаката или рекламы. При этом, реклама для фантиков, конфетных оберток и коробок отличается от плакатной, вывесочной формы не только самой своей целью, которая состоит, прежде всего, в пропаганде советской индустрии, но и своей серийной сюжетностью, которая стимулирует заинтересованность покупателей. Однако, как нетрудно понять, здесь уничтожение художественнолитературного объекта происходит еще быстрее, чем в предыдущем случае: коробки и фантики просто выбрасывают в урну. Однако и у такого рода носителей текста есть свой смысл. Множественность вариантов оберток, тот факт, что каждый человек или семья может купить и съесть несколько, порой десятков, конфет, создает для потребителя эффект серийности и даже сюжетности рекламной надписи, который реализуется в сегодняшнем искусстве уже как прием высокого стиля. 68

См.: Примечание ПСС (5, с. 455).

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

113

При этом каждый фантик с дву-четверостишием является как бы аналогом членения стиха на книжной странице. И вновь напоминаем о практике «КанФун» конструктивиста Чичерина, съедавшего свои стихи-пряники. Похоже, что в нашем случае «функционалист» Маяковский является автором уничтожаемой конфетной или кондитерской обертки, а «рационалист» Маяковский учитывает необходимость питания рабочих и крестьян. При этом и быстрое уничтожение плакатов РОСТА, о котором жалел Маяковский, — явление того же порядка. Так что Маяковский выходил на улицу не только своим плакатом, рекламой, но и минималистским фантиком, продолжая и развивая идеи современного ему авангарда. Обратим внимание на то, как стихи Маяковского помещаются на конкретных плакатах. Так на плакате А.Родченко «Трехгорное пиво» 1923 г. мы видим, что рифмующиеся слова «ПИ — ВО»—«ВОН»—«САМОГОН» находятся справа, где и положено быть русской рифме. В свою очередь внутренняя рифма в словах «выГОНит»–«самоГОН», как ей и полагается, находится в середине текстового пространства плаката. Наконец, верхнее поле со словом «ТРЕХГОРНОЕ» с двумя серединными «Р» «рифмуется» с «Р» внизу плаката в слове «МОССЕЛЬПРОМ». Таким образом, несложный рекламный стих: Трехгорное пиво Выгонит вон И ханжу, и самогон

в сочетании с ни с чем не рифмующимся словом «МОССЕЛЬПРОМ» (однако имеющим созвучия на «СС» и «Р») придает смысловое, формальное и фоническое единство заведомо изобразительному произведению, такому как плакат или реклама. Недаром слова «Трехгорное» и «Моссельпром» образуют две параллельные строки внизу и вверху плаката. И эта работа художникаконструктивиста А. Родченко с рифмами Маяковского является ничуть не менее сложной и верной, чем пародии конструктивистов-поэтов на рифмы Маяковского. Следовательно, перед нами далеко не примитивное использование высокой поэзии для низких целей. При этом немалое значение имеет вопрос Тынянова середины 1920-х гг.: «Оплодотворит ли Маяковского хладнокровный Моссельпром, как когда-то (1918–1919 — Л.К.,Чо К. Ю.) оплодотворил его пылкий плакат Роста?»69. Таким образом, вопрос об этой плодотворности встал уже через пять лет после начала нового этапа творчеств Маяковского. Как выше было указано, рекламные работы Маяковского и конструктивистов непосредственно были связаны с развитием полиграфии 1920-х гг. Как книжная деятельность у футуристов, для поэта и художников конструктивистов полиграфия как «наиболее развитая сфера производства 1920-х гг.»70 оказалась важным средством для проявления нового стиля функционализма. Поэт 69 70

Тынянов Ю. Промежуток. С. 178. Лаврентьев А. Варвара Степанова. С. 159.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

114

определяет рекламу и пишет о ее потребности в статье «Агитация и реклама» (1923) так: «Мы знаем прекрасно силу агитации... Реклама — промышленная, торговая агитация. Ни одно, даже самое верное дело не двигается без рекламы. Это оружие, поражающее конкуренцию... При нэпе надо пользоваться для популяризации государственных, пролетарских организаций, контор, продуктов всеми оружиями, пользуемыми врагами, в том числе и рекламой» (12, с. 57). Подобное отношение Маяковского к малым жанрам поэзии отражается в рекламных текстах для Мосполиграфа: «Печать — / наше оружие. / Оружейный завод — / Мосполиграф. // Наше оружие — / книга и газета. / Здесь куют / оружие это» (5, с. 272). Поэтому можно сказать, что рекламные стихи Маяковского, ставшего не только поэтом-лириком или эпиком в общепринятом и традиционном для русской культуры смысле, но и профессиональным политическим журналистом, породили новый синтетический художественно-поэтический жанр, легший в основу достижений раннего советского дизайна и неотрывный от художественной практики тех лет. Две линии творчества Маяковского — слово и изображение во всех их видах и функциях — являются и естественным и вынужденным результатом его поэтического эксперимента. В наиболее острой форме все это выражено в его рекламах, которые, едва ли не более чистой политики, раздражали современников. В этом контексте мы сможем глубже понять статью Ю. Тынянова «Промежуток», в которой рассматривается именно такой поэтический переворот, выполненный Маяковским. Это было необходимое и творческое стремление к новой языковой лабораторной работе, которое и оправдывает «поэтический разврат» Маяковского после революции. Другое дело, что Тынянова, и не безосновательно, тревожил будущий результат всего этого уже в середине 1920-х. В связи с поэтической склонностью Маяковского к агитационной поэзии, к рекламным стихам, Тынянов пишет, что поэт «наконец... выходит на старую испытанную улицу, неразрывно связанную с ранним футуризмом. Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход — за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт — так Пушкин писал альбомные полуэпиграммы, полумадригалы. (По-видимому, с этой стороны, сожаления о том, что поэты «тратят», они на самом деле приобретают.) Стиху ставятся в быту такие задания, что он волей-неволей сходит с насиженного места, — все дело в этом»71. Отметим, правда, что «полуэпиграммы» и «мадриргалы», будучи альбомными, там и оставались, а не вывешивались на стенах домов и в витринах магазинов. Более того, «мадригалы» обращались к дворянам и дворянкам, а не к рабочим и крестьянам. В этом смысле «быт» пушкинской эпохи и новый советский быт не только сильно отличались между собой, но и приводили к принципиально разным формам функционирования «бытового» текста. При этом, плакаты вряд ли можно отнести к малым бытовым жанрам или «младшей линии» в терминологии формалистов. Здесь и находилось новаторство Маяковского и проблемы его понимания. 71

Тынянов Ю. Промежуток. С. 178.

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

115

Маяковский между «Кан-Фун» и ЛЦК Теперь мы можем вернуться от проблем чистой изобразительности в творчестве позднего Маяковского, связанной с достаточно малоизвестным Алексеем Чичериным, к той литературно-политической ситуации, которая отразилась в поэме Маяковского «Во весь голос». В ней были открыто названы противники Маяковского — лидер ЛЦК Илья Сельвинский и его более молодые коллеги «кудреватые Митрейки» и «мудреватые Кудрейки» — Константин Митрейкин и Анатолий Кудрейко, которые и остались в литературе, в отличие от своего лидера, только потому, что попали в поэму Маяковского. Между тем, нас сейчас интересует не столько вся боевая полемика между ЛЕФрм и ЛЦК, а та поэтическая форма байронического романа в стихах «Пушторг», которую выбрал Илья Сельвинский. Более того, поэт-конструктивист и самого Маяковского назвал именем противника Байрона — поэта-лауреата Роберта Саути. К тому же и его роман «Пушторг» обыгрывал в названии не только, собственно, торговлю пушниной (чем занимался, например, лефовец Борис Кушнер), но и, разумеется, автора байронического «Евгения Онегина» Александра Пушкина. В русской поэтической традиции, основанной на развитии биографического мифа Пушкина, поэт должен противостоять государству, горячо любить, трагически гибнуть и т. д. Этот вариант поэтического мифа развивается вплоть до сегодняшнего дня72. Понятно, что Маяковский с «Облаком в штанах», «Про это» и «Во весь голос» легко укладывается в эту структуру национального мифа. Однако Маяковский «Окон РОСТА», не говоря уже о Маяковском-дизайнере и рекламщике, «опустившемся» до обслуживания неграмотных рабочих и крестьян, в этой картине места себе не находит. Не говоря уже о прямом сотрудничестве с органами государственной власти и органами репрессивными. Поэтому политический ответ на обвинения в том, что «серьезный» Маяковский непонятен рабочим и крестьянам, в форме работы над рекламами Моссельпрома и Мосполиграфа ничего кроме отторжения у серьезных читателей вызвать не мог. Кроме всего прочего, характерно, что по отношению к художникам — Малевичу, Татлину, Родченко или Эль Лисицкому с Шагалом никто подобных претензий не предъявлял. Это связано с тем, что русский национальный миф не имеет в своем распоряжении такого национального художника, каким является поэт Пушкин. Литературоцентричность русской культуры предусматривает именно Главного поэта, а не, например, Главного художника, не говоря уже о Главном архитекторе или кинорежиссере. Поэтому, когда мы встречаем имя Маяковского в работах по дизайну или по архитектуре рабочих клубов, мы никогда не встретим в таких сочинениях См., например: Кондаков И. Вместо Пушкина. Незавершенный проект. Этюды о русском постмодернизме. М., 2011. Особенно главу «Товарищ Пушкин» с подзаголовками — «Пушкин просто…», Пушкин «все»…, Пушкин наше «не все», «Пушкина чудный товар», «Пушкин» как анекдот и хепенинг ХХ века. С. 259–302. 72

116

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

какого-либо осуждения поэта за подобные интересы. В свою очередь, даже самые крупные художники, работавшие с Маяковским, всегда описываются в литературоведении как dii minores великого поэта. Хотя нет сомнения, что для книг «Про это» или «Для голоса» художники сделали ничуть не меньше автора стихов. Это, кстати, свидетельствует и о том, что потенция изобразительности и конструктивности в стихах Маяковского более чем выражена. Теперь мы можем сказать с достаточной долей уверенности, что длинный байронический и даже пушкинский роман в стихах «Пушторг» своей заведомо старой формой в сочетании с авангардным тактовым стихом и советским сюжетом вводил в новую советскую культуру классический пушкинский тип поэта. И этому не препятствовали ни конструктивистские описания новой Москвы, ни геополитические панорамы, ни языковые эксперименты. Однако подобный роман в стихах хотя бы своей громоздкостью и гарантированной непонятностью «рабочим и крестьянам» жестко противостоял именно Маяковскому и ЛЕФу, и никому другому. А вот Алексей Чичерин, ушедший работать техническим редактором в Госиздат, к 1924 году выпал из того конструктивизма Ильи Сельвинского, Веры Инбер, К. Зелинского и Е. Габриловича, который мы знаем как Литературный центр конструктивистов. Понятно, что год расхождения не случаен, это год 125 летия А. С. Пушкина, к которому Маяковский написал свое знаменитое «Юбилейное», где знакомые хрестоматийные строки на фоне сказанного в нашей работе читаются по-новому: Были б живы — стали бы по Лефу соредактор. Я бы и агитки вам доверить мог. Раз бы показал: — вот так-то, мол, и так-то… Вы б смогли — у вас хороший слог. Я дал бы вам жиркость и сукна, В рекламу б выдал гумских дам… Вряд ли можно было более жестко противопоставить себя традиционному образу поэта в русской героико-поэтической традиции, но, одновременно, это была действительно первая декларация прав поэта нового времени и нового утопического государства, к которому «старомодные Плюшкины» — «пушкинисты», помянутые в «Юбилейном», отношения не имеют.

ЛЕОНИД КАЦИС, ЧО КЮ ЮН. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ПОЗЗИИ МАЯКОВСКОГО

117

Однако крах утопии нанес и непоправимый удар по идеологии такого нового поэта-художника. Правда, серьезность его претензий на это новое место, величие Маяковского-поэта в классическом смысле, не дает покоя ни его сторонникам, ни его противникам. Интересно, правда, что проникнуть во все эти глубины нам удалось не с точки зрения поэтичности, а с точки зрения изобразительности поэзии автора «Во весь голос».

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

118

Вера Терехина (Москва)

Владимир Маяковский и Ольга Розанова: метафоры текста и зрелища

Трагедия «Владимир Маяковский», представленная 2-го декабря 1913 года в Первом футуристическом театре «Будетлянин», фокусирует важные аспекты визуализации поэтического текста в театральной постановке. Экфрасис становится в данном случае жанрообразующим признаком, формирующим из лирической поэмы монодраму, из текста — спектакль. Интерпретация двух работ Ольги Розановой в качестве эскизов оформления этого спектакля, предпринятая нами здесь впервые, позволяет расширить контекст исследования и объединить в значительной степени анализ пьесы и ее оформления, что составляет содержание данной статьи. Манифест Первого всероссийского съезда баячей будущего об учреждении нового театра «Будетлянин» (20 июля 1913 г.) намечал несколько принципиальных требований к участникам проекта. Во-первых, уничтожить «оскопленный и сглаженный» язык критиков и литераторов. Во-вторых, изгнать «беззубый здравый смысл», логику, «голубые тени символизма». В-третьих, на практике противопоставить «художественной чахлости» русского театра новые «дейма»-представления: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др. Постановкой руководят сами речетворцы Маяковский и Крученых1. Как известно, спектакли Первого в мире театра футуристов проходили при поддержке общества художников «Союз молодежи». В заявлении «Союза молодежи» и «Гилеи» об образовании «автономной поэтической секции» (март 1913 г.) говорилось: «Наиболее молодая группа поэтов „Гилея” („Hilaea”) решила, что настало время совместного труда — живописи и поэзии для единения и выявления их ценных различий. Со своей стороны «Союз молодежи» всегда стремился выказывать свое сочувствие и доверие к поэзии наиболее существенных и прозорливых из поэтов»2. Любопытный акцент на ценных различиях живописи и поэзии сделан, вероятно, для того, чтобы разделить сферы «технических приемов», специфичных для каждого рода искусства и вырабатывающих их новый язык, ради единения так называемого «материала» (то есть общего для всех существа эксперимента). Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: «Наследие», 1999. С. 233–234. 2 Там же. С. 226. 1

ВЕРА ТЕРЕХИНА. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И ОЛЬГА РОЗАНОВА...

119

Для Владимира Маяковского, 20-летнего ученика Училища живописи, ваяния и зодчества, автора десятка стихотворений и литографированной книги «Я!», заказ на пьесу был, несомненно, ответственным заданием. Только полгода прошло со времени дебюта на страницах альманаха нового искусства «Пощечина общественному вкусу», театральный опыт ограничивался впечатлениями зрителя. Но Маяковский пытается применить манифесты футуристов на практике. Через неделю после публикации баячей будущего он в статье «Театр, кинематограф, футуризм» подчеркивает: «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего — искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться, перед дверью театра»3. Театр — это синтетическое искусство, но как отмечал Маяковский в статьях, сопутствовавших написанию пьесы, существует разный смысл зрелищности. Современный театр должен отказаться от декораций — «живописного реализма», — утверждал он, ссылаясь на Шекспира, в чьих постановках отсутствовали декорации, однако спектакли имели огромный успех благодаря превосходному тексту автора и профессионализму актеров. Маяковский предлагал изменить отношение к слову на сцене и от манифестации моральных или политических идей перейти к свободному искусству актера, где «интонация даже не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела выражают величайшие внутренние переживания»4. В рассуждениях Маяковского сочетались признаки условного театра и театра монодрамы, а свои надежды на будущее он связывал с развитием кинематографа. Наравне с Маяковским Ольга Розанова также впервые обратилась к театру, причем, в его экспериментальном качестве. В письме сестре она сообщала, что «приглашена писать декорации в один театр, где будут участвовать даже декораторы Мариинской оперы»5. Розанову увлекало все новое, она с воодушевлением переходила от живописи к оформлению футуристических книг, от линогравюр к беспредметным коллажам, супрематическому дизайну, заумным стихам: «Нет ничего в мире ужаснее повторяемости, тождественности». Розанова была одной из самых авторитетных участниц «Союза молодежи» и от его имени объявляла борьбу с «тюремщиками нового искусства», «цепями повседневности: политики, литературы и кошмара психологических эффектов». Она также выдвигала на первый план собственный язык искусства, ибо «современное искусство не является более копией реальных предметов, оно поставило себя в иную плоскость. <…> Только современное искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линей«Кине-журнал», 27 июля 1913 г. // Русский футуризм. Указ. изд. С. 234. Русский футуризм. Указ. изд. С. 235. 5 Розанова О. Лефанта чиол… / Вступ. статья, публикация писем, коммент. В. Н. Терехиной. Сост. «Хроники жизни и творчества О. В. Розановой» В. Н. Терехина и А. Д. Сарабьянов. М.: «РА», 2002. С. 243. 3 4

120

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ного и плоскостного сдвига, ритма как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения…»6. Знакомство Маяковского с деятельностью «Союза молодежи» началось на выставках (в экспозиции декабря 1912 / января 1913 гг. он участвовал), на первых диспутах в Троицком театре в ноябре 1912 года. Наконец, высказывались предположения о том, что он был знаком с постановкой народного фарса «Царь Максемьян» в оформлении Иосифа Школьника. Одним из подтверждений тому я считаю жанровое обозначение пьесы, выбранное Маяковским по аналогии с первой театральной работой «Союза молодежи» — трагедия в двух действиях. Именно так значилось и в афише спектакля «Царь Максемьян»7. В трагедии «Владимир Маяковский» обнаруживаются разнообразные техники визуализации и прежде всего, по-новому реализованный способ трансформации зримого образа в поэтическую форму и, наоборот, литературного, абстрактно-лексического образа в конкретный, предметный, вещный ряд. Это метафора, метафора развернутая, составляющая основу творчества Маяковского, который еще в начале пути, по наблюдению К. Чуковского, хватал метафоры, как мух, из воздуха. Важным обстоятельством, усилившим степень визуализации в трагедии «Владимир Маяковский», было то, что Маяковский оказался режиссером сценического действия, исполнителем заглавной роли и в какой-то степени сценографом спектакля. Например, воспоминания Бонч-Томашевского свидетельствуют, что Маяковский сделал гигантскую куклу («Знакомая. Сажени 2–3. Не разговаривает») и даже сам разрисовал ее. Бенедикт Лившиц отмечал особую его привязанность к марионетке, а также внимание к другому сценическому реквизиту: «Он словно ребенок тешился несуразными игрушками и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось. Лишь позднее я понял, что было нечто гофмановское в этой встрече лирического поэта с собственными образами, воплотившимися в осязаемые предметы»8. Отмеченное современниками тяготение к визуализации («мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо») показывает, образно говоря, что текст трагедии Маяковского-поэта отредактирован Маяковскимхудожником. Он перенасыщен конкретными зрительными образами. Так, место действия пьесы, обозначено автором как площадь и представляет собою плоскость. Опираясь на корневое значение слова, поэт усиливает его эмоционально-образное воздействие, но не порывает с ним: щека площаРусский футуризм. Указ. изд. С. 230, 232. О сюжетно-образных перекличках двух трагедий см: Терехина В. Маяковский и творческий эксперимент 1910–1920-х годов // Творчество В. В. Маяковского в начале ХХI века. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 83–85. 8 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец / Сост. П. Нерлера и А. Е. Парниса, примеч. А. Е. Парниса. Л.: «Советский писатель», 1989. С. 440. 6 7

ВЕРА ТЕРЕХИНА. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И ОЛЬГА РОЗАНОВА...

121

дей9, бубен площади (155), брюхо площади (162). Их объединяет также перекрестная метафора «бубен брюха». Для образования дополнительного смысла в метафоре используются слова, несущие родственное значение ровного, плоского места. Но сцепляясь на основе общности, эти слова значительно расширяют семантику основного слова — в первом случае это знак одиночества героя; во втором — шумный праздник нищих; в третьем — оно сравнимо с выражением «чрево Парижа». Сценография трагедии предельно материализована, это «Бунт вещей». Зрители могли видеть, как метафора воплощалась на сцене в конкретном объекте или действии. П. Ярцев подробно рассказал о спектакле на страницах газеты «Речь»: «Футуристское представление состояло из пролога, двух коротких картин и эпилога. В прологе на неглубокой сцене «в сукнах» было поставлено небольшое квадратное панно (или экран), расписанное ярко разными вещами: корабликами, домиками, деревянными коньками — будто кто набросал кучу игрушек, а дети их зарисовали. ‹…› Впереди перед рампою была поставлена лесенка, задрапированная коричневым коленкором. На сцене было полутемно, и скоро слева показался похоронный факельщик в белой ливрее и белом цилиндре, с фонарем в руках. Крадучись, очень смешными движениями, он пробирался по задней стенке, освещая фонарем и будто рассматривая экран с игрушками. ‹…› За факельщиком из-за сукна появилась и стала продвигаться чрез сцену, прихрамывая, фигура человека, несущего перед собой картон, изображающий «человек без глаза и ноги». Когда фигура эта скрылась за левым сукном, то из-за правого выступала фигура «человека без уха», потом фигура «человека без головы», потом «фигура старика с черными сухими кошками»: он волочил за собою на веревке мешок и часто делал‹…› в воздухе свободною рукою такое движение, будто что-то поглаживает…»10. С самого начала представления Маяковский как драматург и режиссер сумел создать гротескную атмосферу города, порождающего калек, физических и нравственных уродов. Спектакль начинался с демонстрации душевных и физических ран, нанесенных городом человеку. В тексте трагедии использован полемический по отношению к символистам прием конкретизации абстрактных понятий, и важно выявить, какими способами поэт делает их овеществленными для внутреннего зрения читателя, а художник материализует их на сцене для зрителя. Одним из таких понятий была «злость», «злоба»: «Злобой не мажьте сердец концы!» (158). «Беспредметное» понятие приобретало конкретность — бочка с надписью «злость». В реквизите материализовалась заложенная в тексте «овеществляющая метафора» Маяковского: Маяковский В. Полное собр. соч. в 13 тт. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1955. С. 153. Далее страницы указаны в тексте. 10 Ярцев П. Театр футуристов. «Речь», 1913, № 335, 7 декабря. 9

122

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Разбейте днища у бочек злости, Ведь я горящий булыжник дум ем. (155) В газетной рецензии говорилось: «Поэт гулял по сцене, курил папироску, иногда сам начинал говорить. В самом начале акта он сел на единственный стул, для него поставленный у суфлерской будки, взял с пола в руки полотно с какою-то картиною, показал, что погрыз его, и запил из ковша, который опустил в бочку, стоявшую рядом, на бочке было написано: „злость”»11. Маяковский использовал театральный эффект, показывая зрителю не аллегорию вселенского зла, не олицетворение идеи, а обычную вещь и манипулируя с ней, делал наглядным для зрителя образ, который в символистской эстетике не мог быть визуализирован. При этом четыре упоминания в тексте слов злоба/злость поддерживали семантику жидкости, что, вероятно, обусловлено устойчивым сближением: злой человек/желчный человек, злость/желчь, у злого «желчь растеклась». Герой выпивает злость, чтобы погасить «горящий булыжник дум», внутренний огонь борьбы (ср. «пожар сердца» в «Облаке в штанах»). Рассмотрим другой случай овеществления образа — это традиционный для литературы образ слезы как знака людского горя. Маяковский проводит его по всему тексту от первых строк до эпилога, от уподобления (тоска — слеза собаки) до сюжетообразующей метафорической цепочки образов во 2-м действии трагедии. Слезы становятся наиболее эмоциональной характеристикой «адища города»: Слезают слезы с крыши в трубы, К руке реки чертя полоски… (43) В прологе трагедии «Владимир Маяковский» поэт себя ощущает «ненужной слезою», стекающей «с небритой щеки площадей». Уже в самом начале пьесы он настраивает зрителя на трагический финал. Плачущее небо — это развернутая метафора страдания, осложненная сравнением: небо (облачко) плачет, как женщина; в городе идут дожди и капли дождя, стекающие с крыш в водосточные трубы, уподобляются человеческим слезам. «Звонко» плачет небо именно в городе, потому что струи дождя звенят по крышам и камням мостовых, а не шелестят по траве: Небо плачет, безудержно, звонко; а у облака гримаска на морщинке ротика, как будто женщина ждала ребенка, а Бог ей кинул кривого идиотика. (153)

Так в прологе через ключевые слова «слеза» «ребенок», «идиот» вводится великая тема Достоевского. Герой Маяковского не может положить в основание своего царства, своего трона «слезу ребенка» или слезу матери: 11

Ярцев П. Театр футуристов. «Речь», 1913, № 335, 7 декабря.

ВЕРА ТЕРЕХИНА. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И ОЛЬГА РОЗАНОВА...

123

И у вас глаза распухли? В т о р а я (беспечно). Пустяки! Сын умирает. Не тяжко. Вот еще слеза. Можно на туфлю. Будет красивая пряжка. В. М а я к о в с к и й (испуган). (166)

Он знает цену страданию и, подобно князю Мышкину, верит ему, в какой бы форме оно не выражалось. Преобразуясь по форме, достоевская тема остается в трагедии гуманистической по своей сути. Все второе действие трагедии построено на овеществлении метафоры людского горя и страданий. Трагический приход людей со своим горем к поэту-пророку и жажда спасения были переданы Маяковским при помощи подчеркнуто театрального приема. Женщины со слезинками, слезищами зримо принесли их князюпророку. Уже в тексте обозначен разный вид слез: «смешной сосуд», «узел», «белая в шелке нитей», «красивая пряжка», «праздная большая». Бутафорские слезы в основном запомнились как покрытые фольгой мешочки разных размеров, напоминавшие пушечные ядра или кульки. Мешочки-слезы складывались на авансцене у возвышения, на котором сидел Маяковский, и образовывали собой гору людского горя. В финале поэт заворачивал в газетную бумагу и укладывал в чемодан, по словам Б.Лившица, «сверкающие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри, слезы»12. Противоречивое переплетение трагических и буффонных мотивов, судя по рецензии, считалось эпатажем: «Второй акт лирический. На экране другой город из падающих крыш, улиц, стен, фонарей, — розоватый и неприятный. Акт называется «Город скучно», окрашивается розовым светом от рампы и софитов, исполнен футуристической меланхолии. Поэту приносят уроды и женщины свои слезы в виде мешочков из холста, набитых ватою, причем у Мужчины со слезищей слеза огромнейших размеров. И они приносят ему отвратительные мешки в форме губ, распухших от поцелуев, о которых перед тем поэт рассказывал публике. На сцену приносят поэтов чемодан, поэт в него складывает слезы и губы — и говорит, что уйдет от людей, которые его выдоили, бросит и губы, и слезы в море»13. Изменить мир, утешить страждущее человечество, научить их языку любви — вот главная цель поэта-пророка Владимира Маяковского, который готов вместить в себя всю людскую боль. Именно его чаяния и надежды мудрый Старик с кошками отметил: И вижу — в тебе на кресте из смеха распят замученный крик. (156) 12 13

Лившиц Б. Указ. соч. С. 448. Ярцев П. Театр футуристов. «Речь», 1913, № 335, 7 декабря.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

124

Крик бессилия от человеческих слез и страданий, сопряженный со смехом, одиночество молодого поэта, невозможность собственными силами чтолибо изменить в мире, утешить болящее человечество и приводит пророка в отчаяние, заставляет его передать все дела Красивому Богу и удалиться. В финале трагедии поверженный пророк Владимир Маяковский восклицает: Господа! Послушайте, — я не могу! Вам хорошо, а мне с болью как? (169)

В дальнейшем Маяковский находит выход: преобразить человеческий мир с помощью поэтического слова и правдивого творчества, рождающегося в муках. Это тоже есть своего рода распятие себя на Голгофе Слова. В муках творчества поэта рождается спасающая мир истина. Быть поэтом-обличителем людских пороков — тоже подвиг. В поэме «Флейта-позвоночник» Маяковский напишет: В праздник красьте сегодняшнее число. Творись, распятью равная магия. Видите — гвоздями слов прибит к бумаге я. (208)

Образ распятия был настолько зримым, что Маяковский использовал его в рисунке к рукописному экземпляру поэмы «Флейта-позвоночник», а в лаконичном варианте (перекрестье из букв) на обложке поэмы «Человек». Сотрудничество московских футуристов и петербургских художников было отмечено даже газетчиками. В газете «Свет» от 4 декабря 1913 года напечатана заметка под заглавием «Вечер футуристов»: «Знаете ли вы общество бездарных художников дикого направления, в уме поврежденных людей? О, нет, вы еще не знаете их! Это — футуристы, образовавшие «Союз молодежи». Их «художественная» (!) выставка картин (?), к счастию, почти не посещаемая публикой, вызвала в печати достойное осуждение, порицание и презрение. Футуристы пожелали заявить себя драматургами, декораторами и артистами. Решено — сделано. В гостеприимном театре веселого жанра 2 декабря состоялся лжеспектакль общества лжехудожников, под обидной для молодых художников фирмой „Союз молодежи”». Пьесу Маяковского оформляли также художники «Союза молодежи» — Иосиф Школьник и Павел Филонов при участии Ольги Розановой. Среди них лишь И. Школьник имел опыт сценографии как декоратор Троицкого театра миниатюр. Им были написаны задники к 1-му и 2-му действиям, изображающие городскую площадь в ярких, ярмарочных тонах. Над декорациями пролога, эпилога и костюмами работал П. Филонов. «Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника), то

ВЕРА ТЕРЕХИНА. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И ОЛЬГА РОЗАНОВА...

125

засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку. В сущности, писал он не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины, — рассказывал Алексей Крученых. — Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка. Другой декоратор — Иосиф Школьник, писавший для пьесы Маяковского в той же мастерской, в помещении рядом с ФилоноО. Розанова. Афиша к спектаквым, задумал было вступить в соревнование лям театра футуристов. 1913 с ним, но после первой же ночи заснул под утро на собственной, свежее написанной декорации, а забытая керосиновая лампа для разогревания клея коптила возле него вовсю. Филонов ничего не замечал!»14. По воспоминаниям мецената футуристического театра, председателя «Союза молодежи» Л. И. Жевержеева, образы героев-калек Филонов делал без эскизов — по холсту: «Чрезвычайно сложные по композиции «плоскостные» костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актеры»15. Вместе с тем, по свидетельству Н. И. Харджиева, в подготовке спектакля «Владимир Маяковский» «принимала участие» Розанова. В печатной афише футуристического театра с черным рисунком Давида Бурлюка, указано: «Декорации художников Гг. Малевича, Школьника, Филонова и др.». Степень участия Розановой расценивается исследователями по-разному. Безусловно, она сделала афишу, «литографированную, с огромным рисунком, где в призмах преломлялись цвета — белый, черный, зеленый, красный, образуя вертящуюся рекламу»16. Однако это был не беспредметный рисунок, как его трактует Крученых, а изображение стремительно идущего человека в цилиндре, полосатой кофте и развевающемся черном пальто. Именно таким появлялся на репетициях Владимир Маяковский, таким он вышел на сцену в своей трагедии. Фигура идуКрученых А. Наш выход / Сост. Р. Дуганов, А. Никитаев, В. Терехина. М.: «РА», 1996. С. 76–77. 15 Жевержеев Л. Воспоминания// Маяковскому. Сб. воспоминаний и статей. Л., 1940. С. 136. 16 Крученых А. Указ. соч. С. 64. 14

126

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

щего в цветных сполохах реклам мужчины просматривается и на картине Розановой «Человек на улице», экспонировавшейся на выставке «Союза молодежи» в декабре 1913 года. В Государственном музее В. В. Маяковского хранится рисунок — эскиз к трагедии «Владимир Маяковский» (бум., хим. кар., 18 х 13. 1913). Он воспроизведен впервые в моей статье «Маяковский и Розанова»17. Возможно, один из этого ряда набросков — мотив города, где фонарные столбы гудят, как «наши новые души», — был позже включен в книгу А. Крученых «Стихи Маяковского: Выпыт» (1914)18. Можно предположить, что розановО. Розанова. Городской пейзаж. ских эскизов к трагедии Маяковского было Эскиз декарации к спектаклю больше, но они не дошли до реализации «Владимир Маяковский. из-за нехватки у организаторов времени и Трагедия». 1913 средств. Пьеса Маяковского была разрешена цензурой только 18 ноября 1913 года, а помещение театра было снято на 2–5 декабря. Оставалось меньше двух недель на репетиции, подготовку оформления, афиш, объявлений. Параллельно готовилась опера А. Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем». Матюшин спустя месяц после премьеры писал о препятствиях в постановке: плохой хор, артисты-любители, рояль вместо оркестра, всего две репетиции. Те же трудности сопровождали и работу над трагедией «Владимир Маяковский», в частности, показательно сообщение о том, что декорации писались за четыре дня: «А что делалось с К. Малевичем, которому не дали из экономии возможности писать в задуманных размерах и красках, не дали исполнить по рисунку костюмы, как ему хотелось, о дубликатах костюмов в должном количестве нечего было и думать, если прибавить, что этому большому художнику приходилось писать декорации под самое пошлое глумление и идиотский смех разных молодцев из оперетки, то удивляешься энергии художника, написавшего двенадцать больших декораций в четыре дня»19. Сохранилась тетрадь расходов на постановки футуристического театра, начатая именно 18 ноября20. По записям видно, что афиши были получены из типографии лишь 30 ноября. 17

Терехина В. Маяковский и Розанова // Творчество. 1988, № 7. С. 12.

См. Ичин К. Город в живописи и поэзии Ольги Розановой. «Russian Literature», LVIII– III/IV, 2005. С. 385–395. 19 Русский футуризм. Указ. соч. С. 238. 20 РГАЛИ. Фонд 2577. Опись 1. Ед. хр. 1204. 18

ВЕРА ТЕРЕХИНА. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И ОЛЬГА РОЗАНОВА...

127

О. Розанова. Композиция

Спешкой объяснял Жевержеев и сложившуюся сценографию спектакля «Владимир Маяковский»: «По недостатку средств замыслы Школьника остались неосуществленными: не удалось уйти от плоского пола и заполнить сцену конструкциями (как это делается в современном театре). Ограничились „задником”».21 Действительно, при сравнении эскизов Школьника и Розановой отчетливо видно отличие вялой плоскостной панорамы города у Школьника от экспрессивного, динамичного образа Розановой, буквально воспроизводящего текст пролога: Замечали вы – качается в каменных аллеях полосатое лицо повешенной скуки, а у мчащихся рек на взмыленных шеях мосты заломили железные руки. (153)

В центре композиции мост и изломанные («заломленные») конструкции, они явно предполагают трехмерное пространство сцены. Пересекающиеся плоскости могли создать выразительные возможности для мизансцен и страстных монологов Маяковского, вынужденного использовать обычную приставную лесенку посреди пустой сцены. Об этом писали очевидцы: «Сцену осветили перед тем, как появиться поэту. Поэт взошел на лесенку, на пьедестал, утвердился в позе и стал говорить». Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. Сб. воспоминаний и статей. Л., 1940. С. 135. Репродукция другого эскиза И. Школьника в ж. «Изобразительное искусство», 1919 и в статье: Эткинд М. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты// Советские художники театра и кино-79. М.,1981. 21

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

128

Изучая с точки зрения визуализации текста Маяковского работы Розановой рубежа 1913–1914 года, я обратила внимание на репродукцию композиции, местонахождение которой неизвестно22. Под звездным небом на фоне заснеженных гор и торосов сидит старец в белых одеждах. Рисунок сделан для театра,- это видно по выступающим за край рамки углам звезд и тех плоскостей, что составляют пространство вокруг фигуры. В изображении мне видится эскиз декорации эпилога пьесы, в котором изгнанный из города пророк Владимир Маяковский возвращается к своему «красивому богу», «дальше на север», туда, где «океан-изувер» (в одной из рецензий речь идет о Ледовитом океане). Он мечтает: «уйду к моему трону/с дырами звезд по истертым сводам…» Перед ним «тысячелетний старик» с огромной книгой. А с неба на вой человечьей орды глядит обезумевший Бог. И руки в отрепьях его бороды, изъеденных пылью дорог. (156)

Справа видны белые конусы-кульки собранных, спасенных поэтом слез. Здесь, в этой декорации, должны бы прозвучать слова несостоявшегося пророка: Я добреду – усталый, в последнем бреду брошу вашу слезу темному богу гроз у истока звериных вер. (171) В композиции Розановой заложено не только представление о северном звездном убежище поэта-пророка, но и образ «нечеловеческого простора» его замысла. Этот фрагмент близок рассуждениям из книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», как известно, глубоко повлиявшей на поэтику трагедии: «Поистине я дал им увидеть даже новые звезды и новые ночи; и над тучами и днем и ночью раскинул я смех, как пестрый шатер. Я научил их всем моим думам и всем чаяниям моим… Научил их быть созидателями будущего и все, что было, — спасти, созидая»23. Нельзя не отметить, что существуют репродукции или описание декораций спектакля и образов героев-калек, но нет сведений об эскизах костюма героя. Вместе с тем, текст 2-го действия пьесы дает прямое указание на характер этого костюма: «Маяковский переоделся в тогу. Лавровый венок». (165) С наглядной реализацией этой авторской ремарки я связываю работу Розановой из собрания К. И. Григоришина (Б.,гуашь. 50,7 х 68,5)24. Это лист, разделенный почти пополам вертикальной чертой. В левой части изображен мужчина в 22 23 24

Розанова О. Указ. соч. С. 343. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб.: «Азбука», 1996. С. 197–198. Розанова О. «…увидеть мир преображенным». М.: «Пинакотека», 2007. С. 57.

ВЕРА ТЕРЕХИНА. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И ОЛЬГА РОЗАНОВА...

129

О. Розанова. Эскиз Композиции. Около 1914

светлой одежде, пурпурной мантии с большим белым пером в руке. Его темные волосы до плеч и надменный профиль напоминают тип вельможи. Справа в той же манере и пропорциях нарисован молодой человек в белой тоге, сидящий на возвышении в подобии кресла. Его голову украшает венок из темных перьев. Оба персонажа босы. Сопоставляя изображение с текстом трагедии, попробуем показать, что перед нами эскизы костюмов героя-Маяковского. В первом действии ему приносят «складки желтого бархата». Поэт объявлен князем и в то же время по тексту 2-го действия Маяковский переоделся в «греческую тогу» и надел лавровый венок. Он называет себя «изнеженным греком». С таким раздвоением словесного образа связано, по нашему мнению, парное изображение героя в работе Розановой. Художница искала наиболее выразительный, соответствующий внутреннему миру облик. Очевидно, она выбрала античный вариант. Тем более, ему не противоречит яркое самоопределение автора: «босой алмазник». Розанова работала над оформлением многих поэтических книг и, думается, не могла пройти мимо такой формулы, соответственно — оба ее героя босы. Возможно, это была и для художницы зримая, константная формула героя-босяка на троне. А. А. Мгебров вспоминал, что слезы складывали у возвышения, на котором сидел Маяковский. В эпилоге Маяковский умоляет толпу: «Пустите сесть!» Думал – радостный буду. Блестящий глазами сяду на трон, изнеженный телом грек. (170)

Трон, звезды, грек, старый бог, князь, пророк, — все эти элементы текста прослеживаются в рассмотренных нами композициях, что позволяет с доста-

130

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

точной уверенностью атрибутировать их в качестве невоплощенных эскизов оформления трагедии «Владимир Маяковский». Нельзя не отметить и то обстоятельство, что в области декораций преимуществом пользовался профессионал И. Школьник, хотя, например, Б. Лившиц считал его работу ниже самого спектакля. Что же касается костюма заглавного героя, видимо, решение пришло в последний момент, когда текст уже нельзя было изменить и вычеркнуть упомянутые ремарки. Маяковский решил играть себя самого — «мне больше всего нравится/моя собственная фамилия,/Владимир Маяковский». (172) Маяковский вышел на сцену в пальто и кашне и, по воспоминаниям современников, оставался в таком виде большую часть спектакля. Его одежда подчеркивает то, что действие пьесы разворачивается непосредственно здесь, на улицах города, а окружающие поэта гротескные куклы-маски только «облеченные в зрительные образы интонации его собственного голоса»25. О том же писал театральный критик А. А. Мгебров, видевший, что действующие лица — картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Всё происходящее на сцене было жутко, а не смешно. Вышел сам Маяковский на сцену как на трибуну, без грима, в своей жёлтой кофте. Курил. А вокруг двигались куклы26. Теперь трудно вообразить иное решение внешнего облика героя: переодевание в тогу превратило бы поэтическую трагедию в вампуку. Возможно, ход событий изменился благодаря эскизу Розановой, зримо представившей «босого алмазника» в «греческой тоге». Таким образом, стало очевидным, что не всякая метафора текста должна быть материализована на сцене. Однако ни постановка трагедии «Владимир Маяковский», ни мысли автора о новом театре не нашли достаточного понимания и поддержки даже в футуристических кругах. В датированной январем 1914 г. статье М. Матюшин писал: «Трагедия Маяковского представляет огромное выявление импрессионизма в символике слова. Но он нигде не отрывает слово от смысла, не пользуется самоценным звуком слова. Я нахожу выявление его пьесы очень важным и значительным, но не ставящим новые последние грани или кладущим камни в трясины будущего для дороги будетлянского искусства. Тем самым нисколько не умаляя значения его пьесы, считаю постановку его вещи — много ниже его творчества»27. Матюшин как автор музыки к опере «Победа над солнцем» справедливо считал заумь Крученых более футуристичной, чем исповедь Маяковского. Действительно, спектакли театра «Будетлянин» с очевидностью продемонстрировали существование двух путей развития кубофутуризма. Один был связан с поисками самовитого слова и самоценного звука в творчестве ХлебЛившиц Б. Указ. соч. С. 446. Мгебров А. Трагедия „Владимир Маяковский” //Маяковский в воспоминаниях современников. М.: «Художественная литература», 1963. С. 111–112. 27 «Футуризм в Петербурге: Спектакли 2, 3, 4 и 5-го декабря 1913 г.» // Русский футуризм. Указ. соч. С. 239. 25 26

ВЕРА ТЕРЕХИНА. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ И ОЛЬГА РОЗАНОВА...

131

никова, Крученых и беспредметности у Малевича. Другой путь выявлял повышенную экспрессию слова и образа через овеществленную метафору, которая становилась зримой у Маяковского. Этими качествами поэтика Маяковского сближалась с произведениями Л. Андреева, «леонидандреевщиной», как говорили не только футуристы. К. Чуковский также не увидел открытия в герое трагедии, он писал: «В пьесе были счастливые места. Автор, несомненно, талантлив, но, к сожалению, никакой новизны, никакого бунта здесь не было. Все было привычно и прилично, как будто не прошло семи лет — и вот опять репетиция «Черных масок» ‹Леонида Андреева›»28. Уже тогда Маяковского называли «импрессионистом», что в последующие годы расценивалось как типологическое сходство с экспрессионизмом29. Но Бенедикт Лившиц сумел оценить «футуристичность» спектакля, «стиравшего — пускай бессознательно! — грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство «Балаганчика» и «Незнакомки». Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики…»30.

Чуковский К. О футуристическом действе. «Русское слово», 1913, № 279, 4 декабря. Терехина В. Экспрессионизм в русской литературе первой трети ХХ века: Генезис. Историко-литературный контекст. Поэтика. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 150–201. 30 Лившиц Б. Указ. соч. С. 447. 28 29

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

132

Павел Успенский (Москва)

Описание как полемика: «Тепло» Бенедикта Лившица на пересечении литературных кодов

В данной работе1 мы бы хотели подробнее остановиться на хрестоматийном стихотворении Бенедикта Лившица «Тепло», написанном, по указанию поэта, во время пребывания в Чернянке у Бурлюков в конце 1911 г. С нашей точки зрения, этому тексту уделено недостаточно внимания, несмотря на то, что М. Л. Гаспаров подробно рассматривал его в своих работах2. Статья делится на две части. В первой речь пойдет об одном французском источнике «Тепла», во второй — о соотношении стихотворения с поэтикой Гумилева. Обе части позволяют несколько по-иному взглянуть как на «Тепло», так и на футуристическую концепцию Лившица и его роль в русском авангарде. I.1. У исследователей русского футуризма никогда не возникало сомнений, что стихи Лившица периода «Волчьего солнца», несмотря на их авангардные тенденции, глубинно связаны с французской поэзией. Неслучайно М. Л. Гаспаров писал о самоощущении поэта как «полпреда западной культуры при бескультурье российского авангарда»3. Сам Лившиц в «Полутораглазом стрельце» подчеркивал свое ученичество у французов: «В этом сборнике <«Садок Судей» — П. У.> <…> были помещены девятнадцать «опусов» Давида Бурлюка. Их тяжеловесный архаизм, самая незавершенность их формы нравились мне своей противоположностью всему, что я делал, всему моему облику поэта, ученика Корбьера и Рембо»4; «Ученик «проклятых» поэтов, в ту пору ориентировавшийся на французскую живопись, я преследовал чисто конструктивные задачи и только в этом направлении считал возможной эволюцию русского стиха» (С. 335). Подобные признания есть и в автобиографии 1928 г.: «В этот период <1905–1907 гг. — П. У.> я был уже основательно знаВыражаем самую искреннюю признательность Ф. Б. Успенскому, вдохновившему автора на первую часть этой статьи, и И. Э. Полянской, составившей подстрочник к стихотворению С. Малларме. 2 Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М. 1995. С. 204–205, 319–320. 3 Там же. С. 318. 4 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихи. Переводы. Воспоминания. Сост. Е. К. Лившиц и П. М. Нерлера. Прим. П. М. Нерлера, А. Е. Парниса и Е. Ф. Ковтуна. Л. 1989. С. 312. Далее ссылки на это издание даются в тексты в круглых скобках с указанием страницы. 1

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

133

ком с Бодлером, Верленом, Малларме и всей плеядой «проклятых», из которых Рембо и Лафорг оказали на меня самое сильное влияние и надолго определили пути моей лирики» (С. 549). В более раннем варианте автобиографии (1924 г.) Лившиц подробнее описал круг интересующих его авторов и поместил его в исторический контекст: «К этому моменту я основательно познакомился с Бодлером, Верленом, Маллармэ и всей плеядой «проклятых», если только термин «плеяда» применим к таким глубоко отличным друг от друга поэтам, как Рембо, Лафорг, Корбьер, Роллина и Тайяд. Из них Рембо и Лафорг оказали на меня самое сильное влияние и надолго определили пути моей лирики. В то время этими поэтами интересовался по<->настоящему один только Иннокентий Анненский и мало кто из наших доморощенных «демонистов» читал их в оригинале. Для меня же они были учителями в подлинном смысле слова. К парнасцем я был вполне равнодушен и пользовался Банвиллем, так же как и Ронсаром: только в качестве технического руководства — преимущественно при изучении „forme fixe”»5. Сформулированная самим Лившицем связь его стихов с французской лирикой, вроде бы, не вызывает никаких сомнений. Однако конкретные механизмы работы поэта с французскими источниками до сих пор не изучены в полной мере: ученичество поэта у «проклятых» кажется само собой разумеющимся и не требующим специального рассмотрения. Между тем, анализ и сопоставление отдельных текстов всегда может дать интересные результаты. В этом аспекте важным нам кажется замечание В. Я. Мордерер о том, что сонет-акростих «Матери» строится на обыгрывании французского претекста — «Bénédiction» Бодлера, стихотворное проклятие матери сыну6. С учетом подобного прототипа, раскрывающего механизм текстопорождения, стихотворение, действительно, приобретает новое смысловое измерение. С нашей точки зрения, и у «Тепла» есть подобный претекст, соотношение с которым, однако, устроено несколько сложнее. Приведем сначала стихотворение и автокомменатрий к нему из «Полутораглазого стрельца»: ТЕПЛО Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена: До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот. Из вечно-желтой стороны Еще недодано объятий — Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны. И, мирно простираясь ниц, Не знай, что, за листами канув, ОР ИРЛИ (ПД). Р. I. Оп. 15. Ед.хр. 34. Л. 4. Мордерер В. Бенедикт Лившиц. «Игра в слова» // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. Тезисы и материалы конференции 17–17 мая 1990 г. Л. 1990. С. 92.

5 6

134

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц (С. 55–56). Вооруженный каноном сдвинутой конструкции и своими композиционными навыками, я принялся за interieur. В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран. Таковы элементы «Тепла», какими их мог увидеть всякий, став на пороге спальни Людмилы Иосифовны. Все это надо было «сдвинуть» метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных отношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предостережением. Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка, — «аберрация первой степени», по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост — «аберрация второй степени». Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта. Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных; вводя, скажем, в окне образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом удерживать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики (С. 338–339).

К последнему признанию необходимо прислушаться особо7, поскольку в нем содержится, как мы полагаем, ключ как к стихотворению, так и к приведенному комментарию8. В творческом наследии Стефана Малларме есть знаменитый сонет, впервые опубликованном в сборнике «Стихотворения» (1887 г.): Связь стихов Лившица с поэтикой Малларме отмечалась: Гаспаров М. Указ. соч. С. 205, 209, 320; Дубровкин Р. Стефан Малларме и Россия (Slavica Helvetica. Bd. 1998). Bern, Berlin, Frankfurt a M., New York, Paris, Wien, 1998. P. 464–469 (где речь идет о «Тепле»); Junker Ida. Benedikt Livšic. Das dichterische Werk von 1908–1918 im literarischen Kontext. Eine Rekonstruktion. München, 2003. По ук. (преимущественно о ранних стихах Лившица). 8 М. Л. Гаспаров справедливо обратил внимание, что автокомментарий Лившица — «описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный автокомментарий к 7

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

135

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rêve vespéral brûlé par le Phoénix Que ne recueille pas de cinéraire amphore Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx, Aboli bibelot d’inanité sonore, (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le Néant s’honore). Mais proche la croisée au nord vacante, un or Agonise selon peut-être le décor Des licornes ruant du feu contre une nixe, Elle, défunte nue en le miroir, encor Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe De scintillations sitôt le septuor9.

Приведем перевод Р. Дубровкина: Купая ониксы ногтей в пролитой густо Полночной тьме, взметнул лампадоносный Страх Надежду, Фениксом сожженную, но пусто На дне могильных урн — в беспепельных кострах. И пусто в комнате — ни гипсового бюста, Ни птикса на шкафу: о здешних вечерах С ушедшим Мастером не загудит стоусто Черпак стигийских слез, властитель на пирах Небытия, — как вдруг в окне, в прекрасном крахе Зари, над никсою в отзолоченном прахе Навис единорог, избегший цепких узд, И мертвой девы взгляд, под меднозмейный хруст, До Семизвездного Ковша вознесся в страхе Сквозь сумрак, чей провал лишь миг назад был пуст10.

Подстрочный перевод этого темного стихотворения Малларме выглядит так: Принося в дар оникс своих безупречных ногтей, / Этой полночью ужас (тоска), факелоносец, поддерживает / многие вечерние мечты, сожженные Фениксом, / Которые не принимают урны „Ворону” Э. По» (Гаспаров М. Указ. соч. С. 204). Действительно, в приведенном фрагменте «Полутораглазого стрельца» творческий процесс изображен предельно рационалистично — так же, как в статье По «Философия творчества». Не исключая, что Лившиц мог ориентироваться на это работу американского поэта, полагаем, что в некоторой степени автокомментарий к «Теплу» связан и с нижеизложенным сюжетом. 9 Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М. 1995. С. 126. 10 Там же. С. 127.

136

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

с прахом // На своем буфете (серванте) — жертвеннике в пустой гостиной: никакого птикса, / Уничтоженной безделушки звучащей бесцельности, / (Поскольку Хозяин отправился черпать слезы в Стиксе / С этим единственным предметом, которым Небытие гордится). // Но рядом находится застекленная оконная рама, выходящая на пустой север, золото / Агонизирует, возможно, согласно с изображением / Единорогов, которые мечут огонь в никсу, // Она, умершая и обнаженная в зеркале, к тому же / В забвении, которое запечатано в раме, сразу же застывает / В мерцаниях мгновенного септета.

В нашу задачу не входит подробно анализировать процитированное стихотворение, которое, по словам комментатора, сохраняет «свою таинственность, несмотря на любые пояснения»11. Однако помня пояснения Лившица к «Теплу», мы не можем не обратить внимания на ряд слов в стихотворении, сигнализирующих о его реальном плане: «Sur les crédences, au salon vide» (На своем буфете (серванте) / жертвеннике в пустой гостиной); «Mais proche la croisée» (Но рядом находится застекленная оконная рама); «le miroir» (зеркало). Реальный план, вычленяющийся и при закрытом прочтении стихотворения Малларме, — некая комната. В таком контексте в первой строфе вполне можно увидеть описание того, как меняются тени в помещении, когда в нем зажигают свечи. Уже тут мы могли бы обратить внимание, что «реалии» сонета Малларме совпадают с описанными в автокомментарии исходными «элементами» «Тепла»: коричневый комод с выдвинутым ящиком; желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату; ночное окно, за которым метет буран. Лившиц, как мы видим, не пускает реальный план в ткань стихотворения, в отличие от Малларме, у которого он запрятан в сложных метафорах и не вычленяется столь однозначно. Как писал Г. К. Косиков, «добиваясь развеществления реальности, Малларме в то же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая „темнота” его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении (порой — в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: „Да что вы! Это я просто изобразил свой буфет”»12. Ироничная реплика, с нашей точки зрения, представляет интерес не в меньшей степени, чем само туманное стихотворение. По всей вероятности, эта история была придумана художником Э. Дега. Вспоминает П. Валери: Там же. С. 509. Косиков Г. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост. общ. ред., вст. ст. Г. К. Косикова. М. 1993. С. 27.

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

137

Дега не отказывал себе в удовольствии сочинять всякого рода шаржи, объектом которых была поэзия Малларме. Он рассказывал, например, следующий анекдот: «Малларме будто бы прочел ученикам одно из своих стихотворений. Те были в восторге и начали объяснять его каждый по-своему: одни видели в нем закат солнца, другие — торжество зари, а Малларме ответил: «Да нет же, это мой комод». Кажется, Дега даже рассказал эту историю в присутствие ее героя, и тот ответил улыбкой, но несколько натянутой13.

По-видимому, бытовавший во французских художественных кругах анекдот (с вариацией «отгадки» — буфет / комод) Лившиц вполне мог знать. Связующим звеном здесь оказывается художница Александра Экстер, ближайшая подруга и наставница поэта в Киеве. В начале 1900-х гг. Экстер бывала в Париже, где познакомилась со многими деятелями искусства, а с 1909 г. снимала в этом городе мастерскую14. Вообще, в рецепции Малларме в России15 утвердился ряд повторяющихся тем. Разумеется, в силу сложности поэтики французского символиста, почти все писали о пристрастии автора к загадкам, о том, что его стихи — своего рода ребус16. Вместе с тем, критики подчеркивали (часто весьма иронично), что за туманным текстом скрываются вполне простые комнатные детали: Но у Малларме есть, например, стихотворение, которое начинается словами: «Une dentelle abolit dans le doute du jeu suprême», в котором мы лично отказываемся открыть какой бы то ни было смысл. Это стихотворение также знаменито. Во времена вторников Малларме оно вызывало бесконечные споры среди почитателей поэта. Спорили не о том, хорошо оно или дурно, спорили просто о том, что оно значит, что значит каждая фраза? Многие догадывались, что дело идет о занавеске, но что скрывается за этой занавеской, это осталось тайной Малларме и посейчас17. Мне известно, так как сам Маллармэ сказал мне это, что это правило было с особой строгостью применено им в трех сонетах, не имеющих общего заглавия, первые стихи которых таковы «Tout l’Orgueil fume-t-il du soir», «Surgi de la croupe et du bond» и «Une dentelle s’abolit». В первом из этих сонетов речь идет о пустынной комнате, в которой умирает камин, подобно туманному закату или полузатушенному факелу, Валери П. Дега и революция // Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М. 1971. С. 216. См. также Дубровкин Р. Указ. соч. С. 168–169. 14 См.: Коваленко Г. Александра Экстер. Первые киевские годы // Искусствознание. № 1. М. 2005. С. 537–575; Коваленко Г. Александра Экстер. По направлению к кубизму // Искусствознание. № 2. М. 2005. С. 496–520. 15 О восприятии Малларме в России см., прежде всего: Дубровкин Р. Указ. соч. 16 См.: Символизм и Стефан Маллармэ. Критический очерк Эдмунда Госсе. Перев. с англ. З. Журавской // Мир божий. 1897. № 3 (март). С. 38; Баулер А. Стефан Малларме // Вопросы жизни. 1905. №2 (февраль). С. 99; Рэне Гиль. Письма о французской поэзии (Ст. Маллармэ. II). // Весы. 1908. № 8. С. 104; Рэне Гиль. Стефан Маллармэ III. Годы самобытного творчества. // Весы. 1908. №11. С. 74. Тугенхольд Я. Город во французском искусстве XIX века // Современный мир. 1910. №8. С. 153. 17 Баулер А. Указ. соч. С. 99. 13

138

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

и о «консоле» <…> Во втором о «вазе» для цветов <…> В третье о «занавесе» <…> и о гитаре, о «бандуре». Эти сонеты написаны в позднейшей манере Маллармэ; искусство в них достигает высшей утонченности, но, — надо в том сознаться, — они не только создания искусства, но и поэтическая Игра. Их основной прием — аллегория, которой так часто подменяли Символ многие «символисты» и сам Маллармэ. Понимание этих сонетов затруднительно и, правду сказать, чувствуешь себя несколько обманутым, когда видишь, что усилия проникнуть в смысл этих стихов приводят к разгадыванию своего рода загадки. Но это именно то, чего и хотел Маллармэ: самыми общеупотребительными словаи, с помощью удивительного мастерства намеков, сказать читателю: «Ну, да! Это — консоль, это — ваза, это гитара!»18. Итак, синтез Маллармэ есть в сущности синтез в четырех стенах комнаты; аналогии Маллармэ, это — по преимуществу аналогии между часами, зеркалом, камином, комодом, вазой, гитарой, постелью, через посредство которых он думал придти к синтезу вселенной!19

В приведенных примерах нельзя не заметить, во-первых, то и дело проскальзывающую иронию и, во-вторых, апелляцию к словам самого Малларме. Следует отметить, что высказывания поэта имели весьма высокий статус: «Значение разговора Малларме для молодых писателей особенно ярко определяет Henri de Reigner. „Разговор Малларме, — говорит он, — необыкновенно помогал пониманию написанного им… Кто не увлекался прелестью его сочинений, тот оставался все же связан с ним очарованием его слова… Этот голос, умолкший навсегда, говорил вещи прекрасные, слова вечные”20 <…> Все ученики и почитатели Малларме единогласно признают, что его взгляды на искусство, его философия и эстетика и самые его сочинения, этими воззрениями проникнутые, могли быть поняты только из его разговора — так тесно в Малларме писатель сливался с оратором, проповедником новых идей, причем последний брал верх над первым»21. Учитывая роль устных высказываний символиста и приведенные выше пассажи критиков, мы можем предположить, что порождающей моделью объяснения стихов послужил (по всей вероятности известный Лившицу) анекдот Дега. Действительно, именно в нем в оголенном виде расшифровка сводится к простому называнию предмета мебели, причем делает это сам автор, произнося свое авторитетное слово. Вернемся к «Теплу». Не вызывает никаких сомнений, что в конце 1911 г. в Чернянке Лившиц попытался перенести на русскую почву опыт французской лирики. Разумеется, мы можем говорить об обыгрывании общих поэтических Ренэ Гиль. Письма о французской поэзии (Ст. Маллармэ. II). // Весы. 1908. № 8. С. 104–105. Ср. восходящий к этой статье пассаж: Тугенхольд Я. Город во французском искусстве XIX века // Современный мир. 1910. № 8. С. 153. 19 Тугенхольд Я. Указ. соч. С. 153. 20 Henri de Reigner. „Stephane Mallarmé”. Révue de Paris. Octobre. 1898 (прим. автора). 21 Баулер А. Указ. соч. С. 62, 68.

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

139

принципов Малларме, однако в силу того, что в комплексе текстов Лившица речь идет о комоде и о его шифровке, мы полагаем, что именно сонет «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…» и связанный с ним ироничный автокомментарий являлись той исходной точкой, от которой отталкивался новоиспеченный футурист22. Поэт поставил себе несколько более трудную задачу. Несмотря на всю сложность и непонятность сонета Малларме, его реальный план все же поддается хотя бы приблизительному вычленению. В случае с «Теплом» не так: едва ли читатели-современники могли догадаться, что на самом деле описывают эти стихи. Правильнее было бы сказать, при этом, что для «Тепла» важен не столько сонет «Ses purs ongles...» сам по себе, сколько соотношение поэтического текста и реплики, его поясняющего23. Сочиняя «Тепло», Лившиц помнил о случае взаимосвязи окончательного варианта поэтического текста и, условно говоря, Следует добавить, что во французской поэзии был текст А. Рембо «Le Buffet» (публ. 1888 г.), поэтизирующий близкий предмет мебели. В основе этого стихотворения, которое не представляет проблем для понимания, лежит изображение буфета как старика (с сохранением исходного плана). Оригинал и перевод см.: Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. На фр. яз. с параллельным русским текстом. М. 1988. С.110–111. Интересно, что в переводе М. Гордона говорится о комоде: «О старый наш комод!» (Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М. 1982. С. 333–334). 23 Соблазнительно связать автокомментарий Лившица с известным письмом Малларме. 18 июля 1868 г. он, комментируя свой замысел, писал А. Козалису: «Сонет, который пришел мне в голову однажды этим летом, взят из задуманного мной труда „О слове”: он написан наоборот, я хочу сказать, что смысл, если таковой имеется (но я бы утешился, если бы его и не было, благодаря той дозе поэзии, которая в нем содержится, так мне, во всяком случае, представляется), возникает благодаря внутреннему миражу самих слов. Если проговорить его несколько раз, кажется, что произносишь заклинание. / Тем самым я признаю, что в нем мало „пластики”, о которой ты меня просишь, но по крайней мере он как нельзя более «черно-белый» и, мне кажется, хорошо будет сочетаться с офортом, полным мечты и пустоты. / Представь себе ночь, открытое окно, ставни распахнуты; в комнате никого нет, хотя раскрытые ставни и придают ей жилой вид, и в вопросительной пустоте комнаты без мебели — угадывается только контур полок — резкая рама зеркала: картина борьбы и смерти, и в глубине бездонного стекла — призрачное отражение звезд Большой Медведицы, которое связывает это оставленное людьми жилище с одним лишь небом. / Я выбрал сюжет этого сонета так, чтобы он ничего не значил и многократно отражался в самом себе, потому что мое будущее творение столь продуманно и иерархически упорядоченно отображает по мере сил Вселенную, что я не мог бы, не нарушив всего образного строя, извлечь какую-то часть из целого, — да там и нет ни одного сонета» (Малларме С. Указ. соч. С. 395). Ключом ко всему является третий абзац процитированного письма, в котором Малларме раскрывает «реальный» план всего стихотворения (отметим, что речь идет о более раннем варианте известного сонета, который впоследствии несколько изменил свой образный строй). Нельзя не отметить бьющее в глаза структурное сходство с автокомментарием из «Полутораглазого стрельца». Однако при всей соблазнительности сопоставления двух текстов, мы вынуждены констатировать, что Лившиц не мог читать приведенного письма: оно было опубликовано лишь в 1977 г. Позволим высказать догадку, что содержание письма каким-то образом было известно в литературных и худо22

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

140

его замысла у Малларме и пытался перенести подобный литературный механизм на почву русского авангарда и одновременно усовершенствовать его. Иными словами, отталкиваясь от почти тождественного поэтической интенции (описать предмет мебели) и как бы соревнуясь с Малларме, поэт создает принципиально другой текст, в котором на реальный план ничто не намекает и только после прочтения комментариев некоторые лексемы могут ретроспективно оказаться сигналами исходных элементов (так, например, прилагательное «ореховый» может оказаться не метафорой, связанной с цветом кожи, а характеристикой комода, тогда как слово «живот», которое сначала понимается в прямом смысле, оказывается метафорой). Вероятно, именно так в представлении Лившица выглядело ученичество у французских поэтов: трансплантация исходного замысла с принципиально иным его разрешением. На это, по-видимому, накладывается представление о литературных спорах разных течений. Повторение Малларме привело бы к созданию символистского стихотворения, в «Тепле» же Лившиц отказывается от совмещения различных планов и таким образом создает футуристический текст. I.2. Совмещение двух планов характерно не только для знакового текста французского символизма — «Ses purs ongles…», но и для ряда стихотворений русских символистов. Так, например, можно вспомнить знаменитое «Творчество» В. Брюсова, впервые опубликованное в сб. «Русские символисты. Лето 1895 г.» (М., 1895). Оно, как и разбираемые выше стихи, строится по принципу загадки, причем в тексте нетрудно найти слова, сигнализирующие о его реальном плане — ночной комнате (взгляд читателя останавливается то на стене, то на окне): Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко звучной тишине…24

«Большая комната. Сумерки. Фонари за окнами. Тени пальм на белой кафельной печи: это во внешнем. И все та же любимая, неизменная, но неясная „мечта” — внутри» — проницательно писал об этих стихах В. Ходасевич25. «Творчество», в свое время провозглашенное «верхом бессмыслицы»26, «восжественных кругах Парижа и через Экстер могло дойти до Лившица, однако никаких сведений нам пока обнаружить не удалось. 24 Брюсов В. Избранные сочинения в 2 тт. Т. 1. М. 1955. С. 44. 25 Ходасевич В. «Juvenilia» Брюсова (1914) // Ходасевич В. Собр. соч. в 4 тт. М. 1996– 1997. Т. 1, С. 404. См. также фрагмент из «Некрополя»: Там же. Т. 4. С. 21. 26 Ходасевич В. Указ. соч. Т. 4. С. 21.

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

141

производит творческое видение реальности сообразно со здравыми законами отражения действительности, но в зашифрованном виде, понятном только узкому кругу близких автору читателей»27. По сути, на смешении реального плана и плана творческого восприятия реальности и строится этот знаменитый текст, от которого «тянутся весьма заметные нити к законченному субъективизму школы Маллармэ»28. Как кажется, уместно было бы вспомнить и поэзию Анненского: для него поэтическая техника Малларме была очень важна. Так, например, стихотворение «Идеал» (опубл. 1904) вполне вписывается в намеченную выше тенденцию: Тупые звуки вспышек газа Над мертвой яркостью голов, И скуки черная зараза От покидаемых столов, И там, среди зеленолицых, Тоску привычки затая, Решать на выцветших страницах Постылый ребус бытия29.

Нетрудно заметить, что здесь реальный план подается как загадка, окончательно отгадываемая лишь к концу второй строфы. По большому счету, разгадка здесь не такая уж и сложная (библиотечный зал)30, однако читателя, вероятно, сначала может сбить с толку заглавие стихотворения. Интересно, что, как и в приведенных выше стихах, в тексте Анненского зашифровано закрытое помещение, правда, поэт несколько отклоняется от складывающейся традиции и описывает не частное пространство комнаты, а публичное пространство библиотеки. В стихотворении Анненского слово «ребус», на первый взгляд, относится к содержанию стихотворения. Однако можно заметить, что авторское видение мотивирует форму стихотворения: поскольку постылое бытие непонятно, поскольку оно как бы не поддается разгадке, то и поэтика стихотворения воплощается в форме загадки. Иными словами, «ребус» одновременно и соотносится с содержанием текста, и маркирует его поэтику. В связи с этим нельзя исключать, что слово «ребус» из стихотворения-загадки отзывается в полемическом контексте в автокомментарии Лившица: Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предостережением. Клинг О. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М. 2010. С. 64–65. 28 Поступальский И. Поэзия Валерия Брюсова // Брюсов В. Избранные стихи. М.-Л. 1933. С. 24. 29 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 59. 30 Точнее — «библиотечная зала в сумеречный час», согласно авторской карандашной помете. См.: Лавров А., Тименчик Р. Ин. Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981. Л. 1983. С. 68. 27

142

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям?31

Конечно, было бы неправильно утверждать, что замысел «Тепла» полемичен только по отношению к Анненскому — речь идет о целом корпусе стихотворений, в которых одновременно совмещаются два плана, причем реалии текстов связаны с замкнутым пространством (комната или читальный зал). Итак, отталкиваясь, прежде всего, от Малларме, но также подразумевая и русскую символистскую традицию, Лившиц создает экспериментальное стихотворение, в котором реальный план принципиально не вычленяется без специальных пояснений. По-видимому, мы вправе утверждать, что поставленную и разрешенную поэтом задачу можно отнести к разряду исключительно внутренних достижений. Действительно, предположение о полемичности исходного замысла Лившица возможно только благодаря позднему автокомментарию, и ни один читатель «Тепла» до выхода в свет «Полутораглазого стрельца» не мог бы предположить, о чем в действительности говорится в стихотворении. Впрочем, даже в мемуарах, написанных спустя много лет после описываемых событий, поэт раскрывает не все карты: несмотря на то, что Лившиц подробно объясняет механизм сочинения стихотворения, о Малларме он говорит лишь вскользь, подводя итог проделанной работе! Иными словами, Лившиц никогда не стремился в полной мере раскрыть свой опыт трансплантации французской поэзии, хотя и давал такую возможность читателям его воспоминаний. I.3. В данном контексте чрезвычайно важен еще один эпизод первой главы «Полутораглазого стрельца». Речь идет об общении Лившица с Бурлюком на пути в Чернянку: Заговорили о стихах. Бурлюк совершенно не был знаком с французской поэзией: он только смутно слышал о Бодлере, Верлене, быть может, о Малларме. Достав из чемодана томик Рембо, с которым никогда не расставался, я стал читать Давиду любимые вещи... Бурлюк был поражен. Он и не подозревал, какое богатство заключено в этой небольшой книжке. Правда, в ту пору мало кто читал Рембо в оригинале. <…> Мы тут же условились с Давидом, что за время моего пребывания в Чернянке я постараюсь приобщить его, насколько это будет возможно, к сокровищнице французской поэзии. К счастью, я захватил с собой, кроме Рембо, еще Малларме и Лафорга <курсив наш — П. У.> Отношения Лившица к стихам Анненского — тема для отдельного исследования, которая не входит в задачи данной статьи. Отметим, что к моменту написания «Тепла» Лившиц был знаком с его творчеством, что видно хотя бы из приведенного выше фрагмента автобиографии. Согласно воспоминаниям Ю. К. Терапиаоно, относящимся к более позднему времени (конец 10-х — начало 20-х гг.), именно Бенедикту Лившицу «киевская молодежь была обязана открытием поэзии Иннокентия Анненского» (Терапиано Ю. Встречи 1926–1971. М. 2002. С. 21). 31

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

143

Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался. Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечетким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия. Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неузнаваемости искаженные обломки образов Рембо. <…> «Как некий набожный жонглер перед готической мадонной», Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунство. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир. Вот она, настоящая плотоядь! Облизывание зубов, зияющий треугольник над коленом: «Весь мир принадлежит мне!» Разве устоят против подобного чудища Маковские и Гумилевы? Таким тараном разнесешь вдребезги не только «Аполлон»: от Пяти углов следа не останется. И как соблазнительно это хищничество! Мир лежит, куда ни глянь, в предельной обнаженности, громоздится вокруг освежеванными горами, кровавыми глыбами дымящегося мяса: хватай, рви, вгрызайся, комкай, создавай его заново, — он весь, он весь твой!» (С. 317–318).

Приведенный эпизод необходимо рассмотреть и в биографическом контексте, и с точки зрения поэтики «Полутораглазого стрельца». В первом случае мы можем реконструировать внутренние обстоятельства сочинения «Тепла». Лившиц, давно искавший новых путей развития русской поэзии, вдохновился случаем Бурлюка (вдруг показавшего возможный вариант работы с наследием европейской лирики) и поставил перед собой задачу так использовать исходный материал, чтобы он не казался заимствованием и, с другой стороны, чтобы связь с ним не порвалась хотя бы на уровне замысла. Иными словами, Бурлюк собственным примером спровоцировал Лившица на подобный эксперимент. На уровне поэтики мемуаров два эпизода сочинения стихов резко противопоставлены. В случае с Бурлюком речь идет о бессознательном творчестве, о мгновенной психологической реакции на новые образы. Результат этого процесса можно назвать только «рифмованными виршами», а не стихами. Сочинение же «Тепла» описывается как сверхрациональный и интеллектуальный процесс, продуманный до мельчайших деталей. Несмотря на то, что эпизод с Бурлюком подается весьма поэтично и акцент с результата подобной деятельности переносится на процесс сочинения, в этом описании можно увидеть своего рода шпильку в адрес Бурлюка, или, говоря точнее, претензию к поверхностности его творчества32. 32 В этой связи любопытен еще один сюжет, связанный с сонетом Малларме, который, по-видимому, косвенным образом повлиял и на другие тексты Лившица. Дело в том, что

144

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Механизм работы Лившица с текстами Малларме, будь он проговорен в воспоминаниях, только бы усилил контраст двух эпизодов, поскольку в этом случае они уравновешивались бы исходной точкой: французской поэзией. Ирония в описании Бурлюка и глубинная претензия к нему выгляди бы, в таком случае, еще более остро. Вероятно, нежелание задевать бывшего друга, напечатавшего к тому же первую главу воспоминаний отдельным изданием в Америке, было еще одной, впрочем, не столь веской, причиной умолчать о своем исходном замысле. Тем не менее, если наше построение верно, мы можем констатировать, что Лившиц оставлял внимательному читателю мемуаров возможность лучше понять авторскую оценку футуристической поэзии. При всем восхищении Бурлюком как организатором футуристического процесса, Лившиц скорее скептически относится к его творчеству и в воспоминаниях неоднократно намекает, что футуристическая поэзия могла бы пойти по другому, предлагаемому им, пути33. Контрастность двух эпизодов «Полутораглазого стрельца» — наглядное воплощение этой идеи. II.1. Как кажется, неслучайно при описании сочинения стихов отцом русского футуризма всплывает имя Гумилева: «Разве устоят против подобного чудища Маковские и Гумилевы? Таким тараном разнесешь вдребезги не только «Аполлон»: от Пяти углов следа не останется». Тот факт, что поэтика футуризма формировалась, взаимодействуя с другими литературными течениями, давно не вызывает никаких сомнений. Мы полагаем, что и «Тепло» — своего рода футуристический манифест Лившица — полемически связано не только с Малларме и некоторыми стихами русских символистов, но и с акмеистической поэтикой. Обратимся еще раз к автокомменатриям: в «Ses purs ongles...» представлена редкая рифмовка на ix / yx / ixe, и, что не менее важно, это произведение так и называют: «сонет на „икс”» (Малларме С. Указ. соч. С. 17.). В сборнике «Молоко кобылиц» Лившиц напечатал два стихотворения — «Целитель» и «Некролог» (С. 25–26), однако там у них не было заглавий и они были объединены в цикл «Слова на эро». По мнению комментаторов поэта, эти стихи являлись, «возможно, полемическим „ответом” на экспериментальные ст-ния Д. Бурлюка, напечатанные в ДЛ-I <«Дохлой Луне», 1-е изд.-П. У.>, „Без Р”, „Без Р и C” и построенные на разработанном им принципе „звуковой инструментовки”» (С. 562). Между тем, генетически цикл «Слова на эро» может восходить все к тому же сонету Малларме, с той оговоркой, что Лившиц не следует за французским поэтом, а ставит перед собой уже в других текстах некоторые подобные формальные задачи. Генезис, впрочем, не отменяет полемики с Бурлюком, которая восходит, по-видимому, к совместному чтению Бурлюком и Лившицем французских поэтов и их разговорам в Чернянке. Разное видение французского поэтического наследия воплотилось вначале в поэтической полемике, а затем, много лет спустя, в двух противопоставленных эпизодах сочинения стихов в «Полутораглазом стрельце». 33 В этой связи очень важна статья поэта «Освобождение слова», в которой Лившиц формулирует свое видение футуристического процесса. См. подробнее: Успенский П. «Освобождение слова» Бенедикта Лившица в контексте идей поэта и его современников. // Зборник Матицє Српскє за Слависитику. № 81. Београд, 2012. С. 53–68.

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

145

Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? <…> Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики. Со своей задачей Лившиц, несомненно, справился. В «Тепле» создана «вторая семантическая система», которая соотносится с исходным замыслом, но не превращает стихотворение в загадку или шараду. Иными словами, эти стихи можно прочитать и без автокомментариев: согласно замыслу поэта, их образный ряд вполне самодостаточен. Более того, именно так (до выхода в свет «Полутораглазого стрельца») приходилось читать «Тепло» современникам, которые не догадывались о наличии второго дна34. Что же нам дает «закрытое», без привлечения внетекстовой информации, прочтение стихотворения? Можно предположить, что в «Тепле» речь идет о жизни некоего человека, который убивает бушмена, а потом, поиграв с ребенком, мирно простирается ниц и засыпает. За счет своей усложненности текст действует на нас ассоциативно, он как бы разбивается на «слова-сигналы», и именно они выстраивают в нашем сознании зрительный ряд. Нетрудно заметить, что в стихах описывается некий архаический или первобытный нецивилизованный мир (к области цивилизации относится только «парус», однако, убранный в сравнение, он не меняет общей картины). Действительно, опорные смысловые точки трех строф — смерть/убийство; детство («дитя», «объятья») и сон (сопряженный с опасностью, исходящей из ночного мира). Отметим, что в каждой строфе содержится смысловой зачаток следующего четверостишия. Так, «старушечьи заботы» в 4 строке трансформируются — по тематическому контрасту — в «пяту дитяти». Тема «сна», возникающая в 8 строке, подхватывается в 9: «И, мирно простираясь ниц…». Конец стихотворения возвращает нас к началу. Строка «сверлит отверстия глазниц», содержащая в себе экспрессивное описание физиологического ощущения, связывается с не менее экспрессивным началом: «Вскрывай ореховый живот…». Упоминание «бушмена» неизбежно придает стихотворению (особенно с учетом вышесказанного) африканскую тематику. Для современников, таким образом, «Тепло» могло связываться, при всей важности африканской темы для русского авангарда, с творчеством Н. Гумилева. Действительно, к моменту написания стихов Лившица уже была издана книга «Романтические цветы», в которую входили африканские стихотвореПо-видимому, такого рода прочтением следует назвать стихотворение А. Крученых «Тропический лес»: «пробуждается и встает / в белых клубах негр / смотрит на круглый живот…» (Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. Сост., подг. текста и прим. С. Р. Красицкого. СПб. 2001. С. 70). См. подробнее: Успенский П. К вопросу об отношении Б. Лившица к заумному языку (Лившиц и Крученых). // Сборник статей по материалам конференции, посвященной 125-летию со дня рождения А. Е. Крученых. М. В печати. 34

146

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ния — «Жираф», «Носорог», «Озеро Чад». В первом издании следующего сборника поэта — «Жемчуга» (1910 г.) — эти стихи образовывали цикл «Озеро Чад». Недавно вышли и написанные весной 1910 г. «Абиссинские песни» («Антология». М.: Мусагет, 1911 — с рецензией в: Аполлон. 1911. № 7)35. Экзотизм Гумилева, по-видимому, бросался в глаза современникам и мог связываться именно с увлечением Африкой. Так, например, в незаконченной поэме Хлебникова «Передо мной варился вар…» (осень 1909 г.) Гумилеву посвящены следующие строки: «Молодой поэт с торчащими усами, / Который в Африке / Видел изысканно пробегающих жираф к реке, / К нему подошел…»36. Нельзя исключать, что эти стихи Лившиц мог читать в Чернянке, где он с Бурлюком разбирал бумаги Хлебникова37. Нет никаких сомнений, что Лившиц, внимательно читавший современные ему журналы и сборники стихов, следил за творчеством Гумилева. Познакомились поэты еще в Киеве в конце ноября 1909 г. (знакомство было связано с вечером современной поэзии «Остров искусств»38), и Гумилев, отправляющийся после недолгого пребывания в Киеве в африканское путешествие, предложил Лившицу сотрудничество в «Аполлоне»39. Был у поэтов и общие знакомые: В. Эльснер, А. Экстер (по-видимому, Лившиц был знаком к этому времени и с Ахматовой). Вероятно, все это время Гумилев оставался в фокусе внимания Лившица. Об этом свидетельствует тот факт, что, уже будучи полноправным «гилейцем», поэт 27 сентября 1912 г. написал Гумилеву письмо, в котором видна попытка сотрудничества с «Цехом поэтов»: для № 1 журнала «Гиперборей» Лившиц предлагал два стихотворения — «Пьянитель рая» и «Предчувствие». Однако Н. Гумилев, М. Лозинский и С. Городецкий вынесли резолюцию — «отказать» (С. 632, прим. 50). Косвенно на важность для поэта знакомства с Гумилевым указывает тот факт, что во всех автобиографиях Лившиц отмечал, что в 1910 г. он остановится сотрудником петербургского «Аполлона» (С. 549). Не менее важно, что стихи, которые будетлянин предлагал для «Гиперборея», по своей поэтики приближаются к творчеству главы «Цеха поэтов»: См.: Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Сост., подг. текста и прим. М. Д. Эльзона. СПб. 2000. С. 628, 646. Необходимо отметить, что к разработке африканской темы обращался в нескольких стихотворениях и В. Брюсов («В ночной полумгле», «Опять сон»). Возможно, что «Опять сон» написано под влиянием Гумилева: Клинг О. Указ. соч. С. 88– 89. 36 Хлебников Вел. Неизданные произведения. Ред. и комм. Н. Харджиева, Т. Грица. М. 1940. С. 198–199. 37 Вариант начальных строк поэмы Д. Бурлюк поместил в сборнике Хлебникова «Творения» (1914 г.), составленном на основе хранившегося у него собрания рукописей поэта (С. 616, прим. 17; Хлебников Вел. Неизданные произведения. С. 422). Возможно, в собрании Бурлюка были и приведенные выше строки. 38 См. о вечере подробнее: Тименчик Р. «Остров искусства». Биографическая новелла в документах // Дружба народов. № 6. 1989. С. 244–253. 39 Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л. 1990. С. 104. 35

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

147

«И, дольней песнию томимы, / Облокотясь на облака, / Фарфоровые херувимы / Во сне качаются слегка» («Пьянитель рая»; С. 53); «Расплещутся долгие стены, / И вдруг, отрезвившись от роз, / Крылатый и благословенный / Пленитель жемчужных стрекоз…» («Предчувствие»; С. 59). Думается, это свидетельствует о том, что Гумилев все это время оставался в орбите Лившица. С учетом важности для Лившица стихов Гумилева, одна из доминант которых — экзотизм, «Тепло» можно рассматривать как своего рода полемическую реакцию на разработку африканской темы главой «Цеха поэтов». При общем африканском колорите «Тепла» и текстов акмеиста, в стихах, конечно, больше различий. Помимо очевидного стилистического несходства (так, в «Абиссинских песнях» отсутствует рифмовка; в них представлены разнообразные экзотические названия), на глубинном уровне различаются и концепции поэтов. Для Гумилева африканский мир находится в сложных взаимосвязях с Западной цивилизацией: «Хуже обезьян и носорогов / Белые бродяги итальянцы»; «И выходит из шатра европеец, / Размахивая длинным бичом. <...> У него такое нежное тело / Его сладко будет пронзить ножом!»40. В гумилевскую концепцию абиссинского мира инкорпорирована идея Запада, и несмотря на то, что в двух текстах из четырех («Занзибарские девушки» и, видимо, «Пять быков», с той оговоркой, что не совсем понятно, какому «богачу» служил герой стихотворения) отсутствуют лексемы, маркирующие наличие западного мира, очевидно, что для цикла в целом чрезвычайно важно наличие другой культуры. Можно сказать, что Гумилев описывает абиссинский мир уже в той стадии, когда он находится в сложных взаимоотношениях с европейской цивилизацией и когда он испытал ее влияние. Сказанное применимо и к стихам из «Романтических цветов», перепечатанных позже в «Жемчугах». В «Озере Чад» западная цивилизация является частью смысловой оппозиции Востока и Запада: «А теперь, как мертвая смоковница, <…> / Я ненужно-скучная любовница, / Словно вещь, я брошена в Марселе…». «Жираф» и «Носорог», в свою очередь, обращены к собеседнику, не знающему африканского мира, которому рассказывается об экзотических явлениях: «Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд, / И руки особенно тонки, колени обняв. / Послушай…; И как я тебе расскажу про тропический сад…; Ты плачешь? Послушай…»; «Видишь, мчатся обезьяны…; Видишь общее смятенье, / Слышишь топот?»41. Не так у Лившица. Африканский мир подается скорее как некая абстракция. Он никак не соотносится с миром Запада и является герметичным образованием. Для поэта важно описать его как «вещь в себе», замкнутую реальность, существующую по своим первобытным законам. Несомненно, в «Тепле» описывается более архаичный мир, чем у Гумилева. Именно в моделировании архаики при разработке африканской темы Лившиц, с нашей точки зрения, отталкивается от стихов главы «Цеха поэтов». 40 41

Гумилев Н. Указ. соч. С. 198–200. Гумилев Н. Указ. соч. С. 114–116.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

148

Поэтический мир «Тепла», по-видимому, связан с «востокофильством» Лившица, и это напрямую соотносится с основными манифестируемыми тенденциями русского авангарда. Напомним, что понятие Востока для русского футуризма включало в себя и африканский мир, и архаические культуры, иными словами, почти все, что так или иначе было противопоставлено культуре Запада. Таким образом, «Тепло» можно рассматривать как стихи, написанные на скрещении двух литературных кодов. С точки зрения идеологии в нем можно увидеть кубофутуристический текст, с точки зрения тематики и поэтики — стихотворение, затрагивающее акмеистический код и полемизирующее с ним. II.2. Своеобразная полемика Лившица с Гумилевым, возможно, имела свою предысторию. Осенью 1911 г. в только что организованном киевском литературном еженедельнике «Лукоморье» Лившиц опубликовал нехарактерные для его творчества шуточные стихи «Восток. Антология азиатской любви»: НЕПАЛ Леила. О, Леила! В твоих устах: Связка барейтского жемчуга, Глоток ширазского вина, Аромат тибетского мускуса; Мускус Тибета — твое дыхание, Вино Шираза — твоя слюна, Жемчуг Барейша — зубы твои, О, Леила! О, Леила! В твоих глазах: Черные бриллианты Индостана, Узорные шелка Лагора, Пламя Фузи-Ямы; Пламя вулкана — их блеск, Шелка Лагора — их бархатистость, Бриллианты Индостана — их цвет, О, Леила! О, Леила! В сердце твоем: Все желтые кобры Бирмании, Все смертельные грибы Бенгала, Все ядовитые цветы Непала; Ядовитые цветы — твои признания <,> Смертельные грибы — твои поцелуи, И желтые кобры — твои измены, О, Леила!

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

149

ПЕРСИЯ Я хотел бы спрятаться в своих стихах, чтобы целовать твои губы, каждый раз, когда ты поешь мои стихи. Розы. Абу-Ишаак Я не знаю на земле ничего драгоценнее роз: это — аромат неба, цветущий под нею. Скажи мне, торговец розами, зачем продаешь ты свои цветы? Чтобы выручить деньги? Но на них что купишь ты ценнее роз? АРАВИЯ. Слезы. Аноним школы. Эбн-Эль-Фарара. 1. Белые слезы. Она мне сказала: — «Почему твои слезы белого цвета?» Я ответил: — «Возлюбленная моя, я плачу так давно, что слезы мои побелели, как побелели мои волосы». 2. Черные слезы. Она мне сказала: — «Почему твои слезы черного цвета?» Я ответил <:> — «Слез у меня уже нет. Это тают от плача мои зрачки». Двустишие. Эбн-Эль-Хааб Она мне сказала: — «На щеках твоих, чернея, пробивается борода: от этого дурнеют и самые красивые лица». Я ответил: — «Ты воспламенила сердце мое. И в дыме этого пламени чернеет лицо мое»42.

В первом стихотворении характерная пестрота образов восточной поэзии пародируется Лившицем обилием экзотических для европейского читателя слов. В персидских и аравийских стихах комический эффект достигается иным образом: характерная любовная тематика передается поэтом прозаическими миниатюрами. Вообще, восточную поэзию отличает четкость и сложность ритмических форм, которая у Лившица отсутствует43. 42 Лукоморье. Киев, 1911. № 1. С. 11. Журнал начал выходить осенью 1911 г. В редакционном письме, помещенном в №3, в котором речь идет об актуальном для сотрудников литературном скандале, возникает дата 21 октября. С учетом того, что «Лукоморье» позиционировался как еженедельник, выход первого номера можно условно датировать началом октября. См. также: Успенский П. Киевский круг Бенедикта Лившица: 1907–1914 // Егупец. № 21. Киев, 2012. С. 251–256. 43 Благодарим за консультацию С.Е. Шешенина. «Розы», по-видимому, являются подстрочником из реально существовавшего стихо-

150

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Не вполне понятна прагматика этого небольшого поэтического цикла. Как кажется, здесь одновременно работает два литературных контекста. Ближайшим другом Лившица этого времени был киевский поэт и переводчик Владимир Эльснер (именно ему посвящена «Флейта Марсия»). Эльснер, многим современникам запомнившийся как сноб и эстет44, писал вычурные стихи и интересовался зарубежной поэзией (так, например, он известен как один из первых переводчиков Рильке). В контексте восточных стихов Лившица интерес может представлять письмо Эльснера к Брюсову, написанное, по-видимому, в 1911 г.: В данный момент я изучаю поэтов Востока (Китай. Япония. Персия. Аравия. Индия) по французским, немецким и английским источн<икам>. Непосредственно с этим мною задумана книга примитивов как европейских<,> так и других народов — литературы которых не достигли пышного мирового расцвета. Особо интересны<,> на мой взгляд<,> зачатки лирики наций, вся сила которых ушла в эпос (Исланд<ская> лирика)45.

Прагматика стихов Лившица, таким образом, может проясняться: несмотря на интерес к Востоку, поэт считал, что адаптация восточной поэзии — тутворения. В 1904 г. Б. В. Бер написал стихи «Из персидского поэта Абу-Ишак Кисаи»: «Роза — лучший дар небесных, / Радость жизни льющих рек. / Между розами и худший / Благодарен человек. // Мальчик, мальчик, ты за деньги / Эти розы продаёшь: / Драгоценней роз на свете / Что ж на деньги ты найдешь?» (Бер Б. В. Сонеты и другие стихотворения. СПб. 1907. Цит. по сайту «Поэзия Московского Университета от Ломоносова и до...» [http://www.poesis.ru/poeti-poezia/ber/verses.htm#15]). Как мы видим, у Лившица представлен прозаический вариант этого текста. Очевидно, что подобная запись персидского стихотворения лишает его оригинальности: отсутствие ритмического рисунка подчеркивает простоту содержания стихотворения. Иными словами, Лившиц дискредитирует ценность поэтического текста, переводя его в прозаический контекст. 44 См., например, воспоминания Л. Ф. Жегина: «Эльснер был любитель западноевропейской культуры, преимущественно немецкой, и имена поэтов и художников современных и старых (Рильке, Стефана Георге, Роденбаха, Новалиса и Тика, <…> Лохнера и Босха) не сходили с его уст. Все это импонировало неофитам и крайне раздражало Чекрыгина. Смысл речей Эльснера был таков: «Богатыри — не мы, где уж нам уж…» (при общем восприятии всего сквозь призму поверхностного и безнадежно пустого эстетизма)» (Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2 тт. М. 1997. Т. 1. С. 183). 45 Анализируя «Тепло», М. Л. Гаспаров сравнил моделирование образного ряда текста с кеннигами — основным приемом исландской скальдической поэзии: «…не совсем ясна разница между понятиями „аберрация первой степени”, как „медлительные палач бушмена = экономка у комода” и „аберрация второй степени”, как „павлиний хвост = снежный вихрь за окном”. <…> Может быть, имелся в виду пропуск метафорического звена: „павлиний хвост = диск = вихрь”, но тогда это не очень наглядный образец. Представить себе метафорический ряд, постепенно усложняемый по этому признаку, вполне можно, это будет похоже на ряд усложняющихся кеннингов, от двухчленного до сверхмногочленного» (Гаспаров М. Указ. соч. С. 205). Благодаря письму Эльснера мы можем предполагать, что и Лившиц был знаком с исландской поэзией (близкие друзья, несомненно, делились друг с другом литературными интересами) и ее техника, действительно, отразилась в «Тепле». Источник: ОР РГБ. Ф. 386. К. 110. Ед. хр. 1. Л. 1об.

ПАВЕЛ УСПЕНСКИЙ. ОПИСАНИЕ КАК ПОЛЕМИКА: «ТЕПЛО» Б. ЛИВШИЦА...

151

пиковый путь развития русской лирики, особенно в техническом аспекте, который в «Антологии азиатской любви» он старается свести к минимуму. Мы можем полагать, что публикация в «Лукоморье» — своего рода спор Лившица со своим другом, практический ответ на его теоретический интерес. Отметим, что это не противоречит «востокофильству поэта»: оно всегда скорее манифестировалось им, тогда как в области поэтической техники он использовал достижения европейской лирики (в этом смысле чрезвычайно показательно, что у «Тепла» есть французский претекст). С другой стороны, «Непал» — первое стихотворение шуточного цикла — можно рассмотреть в другом литературном контексте. В нем, как кажется, используется тот же прием, что и в стихах Гумилева, но в пародийном и утрированном виде: географическая экзотика передается обилием экзотических для европейского читателя слов. Иными словами, текст «О, Леила!» вполне можно рассматривать как своего рода пародийный отклик на экзотическую и романтическую по своей сути раннюю поэтику Гумилева, в которой Лившиц увидел лишь стилистическую вычурность. Таким образом, возможная полемика Лившица с Гумилевым состоит из двух фаз. В первом случае — в «Непале» — поэт сгущает и пародирует характерные приемы «мэтра». Спустя несколько месяцев в «Тепле» Лившиц предлагает альтернативное понимание и разрешение африканской темы. По всей вероятности, к раннему Гумилеву у Лившица были сходные претензии, что и к Бурлюку. В обоих случаях речь идет о поверхностности: Гумилев увлекается лишь внешней экзотикой, Бурлюк — своим первым впечатлением от Рембо, которое немедленно порождает «рифмованные вирши». «Тепло» в таком случае одновременно полемично по отношению и к стихам Гумилева (в плане выражения), и к раннему футуризму в лице Бурлюка (в плане исходного поэтического замысла и его воплощения). Не потому ли именно «Теплу» поэт посвятил свой автокомментарий в «Полутораглазом стрельце», что этот текст воспринимался им как узловой, полемичный сразу к нескольким литературным явлениям (Малларме, русский символизм, Гумилев, Бурлюк) и потому являющийся своего рода манифестом футуристической поэтики? Наконец, попробуем ответить на вопрос: почему все же Лившиц расшифровал спустя много лет в воспоминаниях свои стихи? Видимо, для него было важно не только осознать русский футуризм как целостное явление, но и напомнить о конкретных механизмах порождения стихов. Убирая в подтекст свой опыт работы с текстами Малларме, Лившиц, на протяжении многих страниц то и дело упоминающий французскую поэзию (так, что у читателя не остается сомнений в ее важности для футуризма), загадал читателям «Полутораглазого стрельца» очередную загадку, решение которой позволило бы хотя бы в минимальной мере скорректировать роль поэта в развитии русского авангарда.

152

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Корнелия Ичин (Белград)

Поэт и художник: книги для детей А. Введенского

Еще в конце ХIХ – начале ХХ века существовал повышенный интерес к оригинальному оформлению книг и журналов. Вспомним, как Сергей Дягилев и Александр Бенуа увлекались оформлением журнала «Мир искусства», уделяя большое внимание обложке, виньеткам, заставкам, а также активно подбирая шрифт, бумагу, типографическое решение текстовой полоски. В 1900 году мастера «Мира искусства» выпустили альбом с 15 литографиями, которые своей оригинальностью открывали новую страницу в русской графике. В поисках нового художественного языка к литографии в 1910-е годы обращаются и Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Ольга Розанова, издававшие вместе с поэтами-футуристами сборники стихов, целиком выполненные литографским способом. Рисование на камне, а потом и окраска этого рисунка привлекали также художников 1920-х годов: литография стала связующим звеном двух эпох, между которыми пролегала пропасть. Творческие принципы, заложенные в искусстве эстампа предреволюционной поры, были подхвачены и развиты художниками советского периода. Исключительных результатов добилась мастерская при Академии художеств, которой руководил Владимир Конашевич, обучавший молодых художников искусству оформления детской книги. Нет сомнений, что память о русских футуристах и их экспериментах еще была жива. Русские авангардисты и в поэзии, и в живописи строили свои художественные модели на детском восприятии мира (детский язык, детский рисунок): об этом говорили заумь и сдвигология Алексея Крученых, об этом говорило и неопримитивистское искусство Михаила Ларионова. Небезынтересно и то, что во второй половине 1920-х футуристы пишут сочинения для детей (Владимир Маяковский)1, которые не отступают от поэтики их «взрослых» произведений. В это же время начинают писать свои сочинения для детей и обэриуты Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников, Леонид Липавский, публикуя их, в основном, в журналах «Еж» (1928–1935) и «Чиж» (1930–1941). Однако, в отличие от футуристов, несколько иначе обстояло дело с текстами Маяковский написал для детей «Что такое хорошо и что такое плохо», «Что ни страница — то слон, то львица», «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «Прочти и китай в Париж и Китай», «Возьми винтовки новые», «Конь-огонь», «Кем быть», «Майская песня», «Песня-молния». 1

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

153

обэриутов для детей. Если у Хармса обнаруживаются те же самые приемы, что и в его произведениях для взрослых (бесконечные повторы, звукоподражания, ритмизация в построении сюжета, смысловая алогичность, ситуационный и языковой абсурд), в «детских» сочинениях Введенского нет такой преемственности. Отчасти это объясняется и тем, что Введенский, в отличие от Хармса, для «Ежа» и «Чижа» писал не только стихи, но и прозу (при том, что его «взрослая» проза не уцелела, и о ней догадываемся то по высказываниям самого Введенского и близких друзей2, то по сохранившимся заглавиям3), к тому же, он занимался переложением для детей сказок братьев Гримм и Гауфа4. И тем не менее, стихи для детей Введенского стоят как-то особняком в его творчестве5, о чем в своем предисловии к двухтомнику Введенского писал и М. Мейлах6. Это, по-видимому, и определило их судьбу в исследовательском В «Разговорах» Липавского Введенский говорит о своем романе «Убийцы вы дураки»: «Единственный правильный по своему принципу роман — это мой, но он плохо написан»; в тех же «Разговорах» Д. Михайлов сообщает, что «прочел роман А. В.» и что он ему «в целом не понравился» (Липавский Л. Разговоры // «Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 тт. Т. 1. А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин, Б.м., 1998, 243, 207). — По памяти о сюжете романа «Убийцы вы дураки» вспоминают В. Каверин и Хармс (Приложение III // Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 2. Произведения. 1938–1941. Приложения. М.: «Гилея», 1993, 100–103). 3 Заглавия ранних сочинений Введенского (в основном потерянных) в своих записках за 1926 и в 1927 годы приводит Хармс (Введенский А. Приложение III // Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 2. Произведения. 1938–1941. Приложения. М.: «Гилея», 1993, 94, 98; Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник. Книга 1. СПб: «Академический проект», 2002, 94, 126, 141, 144, 165, 178, 237, 264, 294, 295, 297, 303, 305, 306, 310, 313, 321, 324, 327, 331, 337, 338, 354, 361; Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник. Книга 1. СПб: «Академический проект», 2002, 35, 86). В записных книжках Хармс приводит и отрывки из сочинений Введенского (Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник. Книга 1. СПб: «Академический проект», 2002, 67, 129, 208, 295– 296, 299, 328, 332, 359, 364). 4 Библиографию произведений Введенского для детей составил В. Эрль (см.: Библиография произведений Введенского для детей (1928–1978 гг.) // Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 2. Произведения. 1938–1941. Приложения. М.: «Гилея», 1993, 248–257). 5 Об этом намекал и Б. Бегак, когда писал, что «далеко не все написанное им достойно его дарования» (Бегак Б. Дети смеются. Очерки о юморе в детской литературе, Москва, «Детская литература», 1979, 66). 6 Ср.: «Выскажемся со всей ясностью: хотя детское творчество Введенского носит, несомненно, печать его таланта, оно представляется нам явно боковым, вынужденным ответвлением его поэтической деятельности, не смыкающимся с ее главным направлением, или, по крайней мере, совершенно специфическим» (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 1. Произведения. 1926–1937, М.: «Гилея», 1993, 17). Иного мнения А. Оболенц, рассматривавший «неразрывную» связь между «детским» и «взрослым» у Введенского на примере лишь одного 2

154

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

плане, особенно после выхода в свет «взрослого» Введенского (в «Ардисе» в 1980–1984, «Гилее» в 1993): внимание литературоведов сосредоточено на описании и прочтении мировоззрения поэта, тогда как его стихи для детей остаются за пределами их научных интересов. Исключением является лишь статья Л. Зубовой «Стихи Александра Введенского для детей», в которой исследуется отражение поэтики и философии обэриута в его текстах для детей7. Конечно, «детские» стихи Введенский писал не только для заработка, как это утверждал Я. Друскин8. Бытовало и другое мнение. И. Рахтанов считал, что взрослые сочинения обэриутов производили впечатление «заготовок к опубликовавшемуся в детских журналах»; он утверждал, что с детским и взрослым наследием обэриутов «произошло то же, что случилось с Боккачо, считавшим „Декамерон” пустой безделкой и весь жар свой отдававшим латинским сонетам, память о которых сохранили разве что историки итальянского Возрождения»9. Рахтанов щедро отмечал мастерство Введенского — автора детских стихов: «Широк и разнообразен диапазон его творчества в детской литературе. Здесь и баллада, и лирические стихи, и вольное повествование, и шутка, и революционные лозунги, и припевки, написанные с силой, не меньшей, чем та, которой обладал создатель „окон РОСТА”»10. Насколько увлекали Введенского детские стихи, свидетельствуют и воспоминания А. Ивантер, второй жены поэта: «Если Маршак ему заказывал стихотворение, он его придумывал моментально, но к Маршаку приходил только через неделю, чтобы Маршак не подумал, что он наспех написал»11. Приняв приглашение С. Марстихотворения — «Песни машиниста» (Оболенц А. Моменты корреляции «детского» и «взрослого» в поэзии А. И. Введенского (тема смерти) // Филологические науки. Материалы научно-методической конференции «Университетская наука», Ставрополь. 1999, 91–95). 7 См.: Зубова Л. Стихи Александра Введенского для детей // Поэт Александр Введенский, М.: «Гилея», 2006, 193–221. 8 Друскин в своем тексте «Стадии понимания» сообщает, что Ввденский «зарабатывал деньги писанием большей частью ненужных ему детских стихотворений» (Друскин Я. Стадии понимания // «Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 томах. Т. 1. А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин, Б.м., 1998, 649). 9 Рахтанов И. На широтах времени, Москва, 1973, 418. — Рахтанов в своих воспоминаниях честно признавался в том, что они с Введенским были не в близких отношениях, однако подчеркнул: «но я знаю, как относились к нему его друзья-„обэриуты”: они считали его гением» (Там же, 415). О справедливости слов Рахтанова говорит и высказывание Н. Олейникова, зафиксированное Л. Липавским в его «Разговорах»: «Впрочем, я считаю А. В. выше Хлебникова, у него нет тщеты и беспокойного разнообразия Хлебникова» (Липавский Л. Разговоры // «Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 томах. Т. 1. А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин, Б.м., 1998, 207). 10 Рахтанов И. На широтах времени, М. 1973, 415. 11 Анна Семеновна Ивантер вспоминает, «Театр», № 11, 1991, 116.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

155

шака писать для журналов «Еж» и «Чиж»12, Введенский открыл для себя возможность экспериментировать с языком и со смыслами с точки зрения детского восприятия. Поэзия, лишенная метафор, оказалась характерной и для его «детских» стихов: в них ведется своеобразная борьба с очерствевшими смыслами, с вечными повторами, со сплошным действием; слово «обедняется» до предмета, в силу чего они становятся взаимозаменяемыми; зигзаговое развертывание сюжета своей раздробленностью действует на подсознательное воспроизведение мира из осколков памяти-языка, с иными логическими связями. Детскость в системе Введенского, по мнению Ю. Валиевой, подразумевает «признак одиночества, лишенности знания», ребенок, обучаясь речи, «воспроизводит ситуацию творения»13, иными словами, он соотносит слово и предмет, как правило, указывая на него пальцем, чем совершает идентификацию мира. Вопросы идентификации мира словом и образом — центральная тема данной статьи. Для этого мы рассмотрим поэтический мир сочинений для детей Введенского и их графическое оформление в отдельных поэтических сборниках. Среди художников, оформлявших книги для детей находились мастера ГИНХУКа (Государственный институт художественной культуры), вроде Веры Ермолаевой, Льва Юдина, Юрия Васнецова, Владимира Стерлигова, с которыми Хармс и Введенский были знакомы еще с 1926 года, когда Казимир Малевич разрешил молодым поэтам, чтобы театр «Радикс» репетировал пьесу «Моя мама вся в часах», составленную из их произведений, в институтском Белом зале14. Близкие отношения с Малевичем и членами ГИНХУКа привели участников «Радикса» к мысли об их объединении. В самом конце декабря 1926 года Хармс заносит в записную книжку, что получил от Малевича «абсолютное согласие» на вступление в организацию, основное ядро которой должны были составить чинари и гинхуковцы (I, II и III разрядов), с «верховной властью» в лице Малевича, Введенского, Бахтерева и Хармса15. На этой почве развивалось дальнейшее сотрудничество чинарей-обэриутов с художниками ГИНХУКа, которое не переставало вплоть до 1941 года. Первым опытом такого сотрудничества стало оформление уличной афиши обэриутского Не случайно И. Рахтанов назвал сотрудничество Маршака и обэриутов ломоносовским термином — «сопряжением далековатых», отмечая, что оно принесло «обильные, а главное, неожиданные и невиданные в детской литературе плоды» (Рахтанов И. На широтах времени, М., 1973, 414). 13 Валиева Ю. Игра в бессмыслицу. Поэтический мир А. Введенского, СПб: «Дмитрий Буланин», 2007, 43–44. — Валиева отмечает также, что у Введенского приемом языковой игры является «прием детской речевой ошибки» (Там же, 46). 14 См. об этом более подробно в: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 1. Произведения. 1926–1937, М.: «Гилея», 1993, 19–20; Приложение VII // Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 2. Произведения. 1938–1941. Приложения. М.: «Гилея», 1993, 127–134. 15 Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник. Книга 1. СПб: «Академический проект», 2002, 121. 12

156

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

вечера «Три левых часа», состоявшегося 24 января 1928 года в Доме печати; Ермолаева и Юдин были авторами оригинальной афиши, обратившей на себя внимание такого радикально левого поэта и режиссера, как Игорь Терентьев, и вызвавшей желание Николая Заболоцкого, чтобы Юдин оформил его книгу стихов16. Дальнейшая совместная работа обэриутов и сотрудников ГИНХУКа касалась оформления обэриутских стихов и рассказов для журналов, а также оформления книг для детей. Из художников круга Малевича книги стихов для детей Введенского иллюстрировали Вера Ермолаева («Много зверей», 1928; «Бегать. Прыгать», 1930; «Рыбаки», 1930; «Подвиг пионера Мочина», 1931) и Лев Юдин («Кто?», 1930). В своем исследовании о Льве Юдине И. Карасик замечает, что художественное оформление книги Введенского «одна из лучших „детских” работ Юдина», поскольку художник «мыслит не отдельными иллюстрациями, но строит книгу как единую, крепко сбитую и функционально оправданную конструкцию»; с другой стороны, расчерчивая страницу на цветные клетки и «зрительно выявляя самостоятельные фрагменты текста» он, по мнению И. Карасик, утверждает принцип, «отдаленно напоминающий характерную для комикса раскадровку действия»17. Несомненно, оформление книжки пленяет сочетанием разноцветных клеток-плоскостей (желтого, голубого, розового и белого цвета) разного размера и черных силуэтов людей, животных и вещей, которые сочетаются с «чернилами», выводящими заглавие книги, а также с типографической краской текста книги. Юдин под влиянием учения Малевича о беспредметном искусстве расчленяет пространство бумаги на плоскости — квадратики и прямоугольники, в которые помещает отвлеченные, парящие силуэты одушевленного и неодушевленного мира18, чтобы вызвать в ребенке чувство узнавания, с одной стороны, а с другой стороны, — чтобы побудить его воображение к сотворчеству с поэтом и художником. Силуэты Юдина представляют обобщающие понятия (дядя, тетя, собака, кошка, курица, индюк, пистолет, чернильница, удочка, дудочка, тарелки, котлы, кастрюля, клещи, молоток) и они параллельно с И. Карасик в тексте, посвященном Юдину, приводит дневниковую запись художника по поводу афиши («Вот это событие! Впервые моя форма, моя собственная форма, которая была дана не по обязанности, а с любовью — вошла в жизнь и оказалась на высоте»), а также отзыв Терентьева («Культурно и нагло. То, что надо») и предложение Заболоцкого, чтобы Юдин оформил обложку его «Столбцов» («Мне кажется, что Ваш шрифт, использованный для большого плаката к «3 обэриутским часам» очень идет к книге. Обложка очень простая, шрифтовая...») (Карасик И. Лев Юдин: разноцветные истории // Русский комикс, М.: «Новое литературное обозрение», 2010, 234). 17 Карасик И. Лев Юдин: разноцветные истории // Русский комикс, М.: «Новое литературное обозрение», 2010, 235, 236. 18 Хотя работа Юдина с черными силуэтами напоминает работы Е. Кругликовой, функция у них иная. Если Кругликова в основном создавала портреты знаменитых поэтов с легко узнаваемой индивидуальностью, Юдин таким образом разрабатывает приемы создания мира, лишенного объема, веса и конкретности, в согласии с супрематическими положениями беспредметности. 16

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

157

текстом Введенского ведут повествование19. Загадочность черных силуэтов и догадывание об их реальном облике делают эту книгу неизменным спутником ребенка. К тому же, силуэты изображаемого мира вместе с геометрическими плоскостями организуют проОбложка книги «Кто?» и страница из книги странство страницы самым необычным образом: от страницы к странице квадратики и прямоугольники меняют свой размер, цвет и назначение, тогда как размещение силуэта и текста в квадратике, чередующееся с орфографическим знаком (в данном случае знаком вопроса) или пустым полем, нельзя предвидеть. И именно эта неожиданность делает книжку всегда новой, удерживает внимание юных читателей. В оформлении книги Юдин, так же как и Введенский в поэтическом языке, стал на позицию ребенка с открытым умом, глазом и ухом. Оттуда ему мастерски удалось совместить в своем оформлении математические и словесные принципы: художник использует элементы считалки из стихотворения Введенского, превращая их в объединение (предметов, животных) на плоскости, чем, на самом деле, обучает детей считать. В дневниковых записях за 1932 год Юдин рассуждает о форме, о противоречии между стремлением к замкнутой форме и к ее разрыву, подчеркивая, что в основе всего — ««необычная», «случайная» композиция»20. Эту «необычную» и «случайную» композицию художник, кажется, разрабатывал при оформлении книги Введенского «Кто?», которая стихами поддерживала «необычный», абсурдный ход действия в целях построения развернутой антитезы: Может, это серый кот Виноват? Или это черный пес Виноват? Или это курицы 19 Лучшим примером сказанному может послужить «диалог» дяди Бори и тети Вари, построенный из вопросов: их силуэты-профили, обращенные друг к другу, разделены большим вопросительным знаком, внушающим читателю их большое удивление; наверху и внизу страницы Юдин поменял силуэты персонажей местами, создав тем самим впечатление диалога; вопросы в центре страницы, предстающие в виде диалога, остаются по сути риторическими вопросами, которыми персонажи-силуэты обменялись, о чем в лишний раз убеждают и два больших вопросительных знака. 20 Цит. по: Карасик И. Лев Александрович Юдин // В круге Малевича, СПб: «Palace Editions», 2000, 224.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

158

Залетели с улицы? Или толстый, как сундук, Приходил сюда индюк, Банку полную чернил В кабинете уронил, И оставил на столе Деревянный пистолет, Жестяную дудочку И складную удочку? <...> Серый кот не виноват, Нет. Черный пес не виноват, Нет. Не летали курицы К нам в окошко с улицы. Даже толстый, как сундук, Не ходил сюда индюк, Только Петя Бородин Виноват во всем один. И об этом самом Пете Пусть узнают все на свете21.

При жизни Введенского книга «Кто?» в оформлении Юдина выдержала 4 издания (1930, 1931, 1934 и 1936) и была, по-видимому, самой популярной его книжкой для детей, в чем немалая заслуга и рисунков Льва Юдина. Книги для детей Введенского, которые оформляла Вера Ермолаева22, также пользовались успехом. У книг «Бегать. Прыгать» и «Рыбаки» были два издания (1930 и 1931); правда, книжка «Много зверей» (1928) и «Подвиг пионера Мочина» (1931) ограничились одним изданием. «Много зверей» — книжка для детей младшего возраста. Она была задумана как путеводитель по зоопарку и этой идее Ермолаева соответствовала своими рисунками. Поэтому каждое ознакомление с новым зверем, отдаленно напоминающее балаганное представление персонажей, сопровождалось рисунком этого зверя: Зоологический сад. Звери в клетках сидят: Вот лисицы, Вот куницы, И тюлени, И моржи. 21 Введенский А. Кто? М.–Л.: «ГИЗ», 1930. — Впервые стихотворение опубликовано в: «Еж», № 3, 1929, 30–33. 22 О последних годах жизни В. Ермолаевой см. в: Марочкина А. Вера Ермолаева: новые факты творческой биографии // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма, М.: «Наука», 2003, 360–368.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

159

Вот медведи, И олени, И гадюки, И ужи. <...> Диким криком нас пугают, — Кто же это? — Попугаи23.

Иллюстрации Ермолаевой, как правило, занимают две трети, иногда три четверти страницы. При этом каждая страница, разделенная по вертикали или по горизонтали, четко распадается на две части (стихи и рисунок). Иногда под рисунком располагается одна лишь строка, будто подпись под рисунком («За решоткою лев»; «За решоткою пума»). Однако для художницы важно было согласовать фон рисунка с самим рисунком. В белый фон, чередующийся с фоном коричневого цвета, Ермолаева вписывает вполне пластичные, далекие от беспредметной установки образы животных. Если в период витебского УНОВИСа (1920–1923)24 и петроградского ГИНХУКа (1923–1926) для Еромолаевой кубизм являлся стержнем ее творческой и исследовательской деятельности — системой коллективного творчества, на котором лежит главная ответственность в переустройстве мира, после закрытия ГИНХУКа Ермолаева занимается исследованием цвета, света, тона в разных направлениях искусства, изучает визуальное восприятие цвета в связи с реакциями органов чувств, пишет статьи по теории цветовых, световых и живописных явлений, разрабатывает теорию контраста, утверждает пластический реализм как сближение с природой при сохранении беспредметничества25. Несомненно, эти творческие поиски Ермолаевой легли в основу не только ее более поздних живописных работ, но и иллюстраций к книгам. Работа над цветом особенно проявилась в оформлении книжки «Рыбаки». На самом деле, все было наоборот: сначала появились гуаши Ермолаевой, созданные художницей под впечатлением поездки на Белое море26, и эти работы, Введенский А. Много зверей. М.–Л.: «ГИЗ», 1928. Сначала в Витебско-художественном училище (1919–1920), а потом и в УНОВИСе Ермолаева была руководителем живописно-рисовальной мастерской, а также уполномоченной мастерскими, активно занимаясь административной и художественной жизнью учреждения (см. более подробно в: Витебск: классика и авангард. История Витебского художественного училища в документах Государственного архива Витебской области (1918–1923), Витебск, УПП «Витебская областная типография», 2004). До Витебска Ермолаева участвовала в художественной жизни Петрограда (работа в отделе живописных вывесок при Петроградском музее города), делала доклады по истории нового искусства (Там же, 104); и в ГИНХУКе она продолжает исследовать современное искусство. 25 Об этом более подробно см. в: Марочкина А. Вера Михайловна Ермолаева // В круге Малевича, СПб: «Palace Editions», 2000, 124–126. 26 О поездке с Верой Ермолаевой на Север в 1928 и 1930 гг. вспоминает художница Р. Великанова: «Не сразу удалось Вере Михайловне ухватить необычный вид северной природы. Пространства, насыщенные такой интенсивностью цвета, такой глубиной кра23 24

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

160

поразившие Введенского глубоким ощущением и пониманием северной природы, дали толчок к написанию стихов, которые вместе с рисунками были объединены под одной обложкой в 1930 году. По мнению А. Марочкиной, «поэт и художница создали на основе этой серии одну из лучших совместных книг»27. Действительно, Ермолаева параллельно стихам Введенского, от страницы к странице строит изобразительный сюжет. Одинаковые по размеру иллюстрации повествуют разными оттенками господствующего синего Обложка книги «Много зверей» и страницы из книги цвета о борьбе человека с морской стихией, с суровой северной природой. Обложка книги задает тему повествования: каменная рама — окно дома на берегу, в котором в глубоком плане видны волнистое море, облака и парус; на переднем плане статично сложенные тенета и рыбы в ускользающе свободном движении. Не без оглядки на лермонтовский «парус» повествование ведется о судьбе парусника, отправившегося в путь в широкое море, в ясную погоду, которая не предвещала бури. Введенский своими строками о медузах, дельфинах, гребешках волн и возможной удаче, с одной стороны, включает в сюжет миф о Горгоне, пораженной Персеем, а с другой стороны, намекает на картину Валентина Серова «Похищение Европы», с изображением выныривающих дельфинов: Медузы плывут глубоко под водой, Дельфины веселые скачут, сок, каких я не видела на юге. Напряженная контрастность и суровая красота красочных сочетаний. Горизонты широкого рисунка. Вдруг промчавшийся вдали лось. Впечатление величавости и спокойствия. Правда, немного грозного. Все это настраивало на возвышенный лад» (Цит. по: Марочкина А. «Построить книжку в первом ощущении...» Вера Ермолаева и поэты обэриу // Хармс-авангард, Белград: «Издательство филологического факультета», 2006, 243). 27 Марочкина А. «Построить книжку в первом ощущении...» Вера Ермолаева и поэты обэриу // Хармс-авангард, Белград: «Издательство филологического факультета», 2006, 243

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

161

Обложка книги «Рыбаки» и страницы из книги

Играет волны гребешок завитой, И все предвещает удачу28. Однако появление на небе черной тучи — вестника бури динамизирует сюжет и стихотворения, и иллюстраций: Введенский мастерски ускоряет ритм побудительной интонацией в неоднократно звучавшем «скорее, скорее», а также использованием параллелизмов («Волны идут, волны бегут»; «В деревне волнуются, ждут рыбаков, / В деревне тоска и тревога, / И вот вызываются пять смельчаков, / И вот готова подмога») и эллиптичных высказываний («Буря крепчает, поднялся шквал, / Сопротивление слабо»)29; с другой стороны, Ермолаева использует свои знания о цвете, чтобы разными оттенками синего и густотой мазка передать образ «грозного моря», «свирепого ветра» и «девятого вала»30. Данные иллюстрации раскрывают в художнице развитое ощущение трагического, необходимое для маринистов, изображающих весь драматизм борьбы на смерть со стихиями; в некоторых из ее рисунков мы узнаем (в изображении «девятого вала») почерк эстампов японского художника Хокусая. Наконец, обратная сторона обложки изображает закрытое окно и пойманную в сети рыбу, а, следовательно, рыбаки оказались за обеденным столом, в пространстве теплого дома. День окончен, и рассказ окончен. Сочинение «Бегать. Прыгать» Введенский писал в 1930, в том же году, когда и Хармс свое стихотворение «Звонить — лететь (третья цисфинитная логика)». По структуре заглавия (два глагола, поставленные в один ряд) уже заметно, что поэты создавали два перекликающихся произведения: Введенского интересовали вопросы преодоления пространства (вдаль и ввысь), Хармса же — вопросы преодоления препятствия: силы притяжения (лететь) и весомости (звонить), что, опять-таки, связано с его размышлениями о пустоте, возникшими под влиянием супрематистических разысканий Малевича31. Введенский А. Рыбаки, М.–Л.: «Государственное издательство», 1930. Там же. 30 К журнальной версии стихотворения «Рыбаки» Ермолаева прилагает рисунок во всю страницу; он изображает наиболее драматичный момент бури — «девятый вал», борьбу человека со стихией («Еж», № 4, 1929, 10). 31 К этому стихотворению обращались в своих исследованиях Ж.-Ф. Жаккар (Даниил Хармс и конец авангарда,СПб: «Академический проект», 1995, 100–102), А. Добрицын 28 29

162

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Страницы из книги «Бегать. Прыгать»

В оформлении этой книжки, а также книжки «Подвиг пионера Мочина»32, Вера Ермолаева активно воплощала собственные исследования о цвете, свете и контрасте. Для нее было важно изобразить отношения между формами, зачастую неожиданных размеров, создающих контрастирующую непропорциональность в рисунке. Этот контраст дополнительно подчеркивался фоном. Поэтому Ермолаева выбирает фон, который акцентирует внутреннее настроение рисунка. Постепенный отказ художницы от цветовой гаммы, характерный для ее более поздних работ, намечается и в иллюстрациях к двум книгам: Ермолаеву в большей степени интересует световой контраст (черное и белое), порождающий напряженность и динамизм33. К тому же, рисунки помещены (Две заметки о Хармсе // Philologica, 1998. T. 5, 180–187), М. Мейлах («Лишь мы одни — поэты знаем дней катыбр». Поэзия Даниила Хармса // Данил Хармс, Дней катыбр. Избранные стихотворения. Поэмы. Драматические произведения, М.: «Гилея», 1999, 31). Лингвистическим аспектам стихотворения Хармса посвящено подробное исследование Л. Шестаковой (Принцип серийности в стихотворении Д. Хармса «Звонитьлететь» // Хармс-авангард, Белград: «Издательство филологического факультета», 2006, 157–164). 32 Введенский А. Подвиг пионера Мочина. М.: «ОГИЗ» — «Молодая гвардия», 1932. — Первоначально опубликовано в: «Еж», № 14, 7. 33 Правда, это заметно уже в иллюстрациях Ермоловой к восхитительному рассказу Введенского «Фонарь», опубликованному в журнале «Еж» (№ 6, 1929, 6–9). Художница с помощью контраста черного и белого передает в своих графических работах тьму

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

163

на отдельных страницах, что создает впечатление вставленных в книгу самостоятельных живописных произведений. Обложка книги «Бегать. Прыгать» воспроизводит черный овал с изображением главных героев, совмещая в себе супрематическую традицию (плоскости, объемы) и традицию народную (палехские миниатюры, лаковые черные подносы). Доминируют в иллюстрациях противоположные цвета — черное / белое и красное / зеленое. Фон всех рисунков в книге подразделяется на три контрастирующие части: розово-коричневую (земляная или кирпичная дорожка), Обложка книги черную (почва с цветами и мотыльки) и голубую «Бегать. Прыгать» (небо с облаками). Черная и голубая плоскость в основном разделены зеленой линией (реки или забора), гармонирующей с листьями и стебельками цветов. Детская площадка, демонстрирующая физкультурные занятия, согласно концепции социалистической культуры, для которой упражнения никогда не рассматривались как развлечение или свободное времяпрепровождение, а как процесс формирования нового советского человека, подчеркивала социалистическую ориентацию физкультуры как красными флажками с серпом и молотом в руках мальчика Володи, в первой иллюстрации, так и разными наставлениями (как дышать, как прыгать через веревку, как бежать наперегонки, когда учиться езде на велосипеде). Стихи Введенского, написанные в духе считалки, чередующиеся с прозаическим повествованием, указывали на утилитарный характер зарядки; она должна научить правильному дыханию и прямой осанке: Раз, два, Выше голова, Три, четыре, Руки шире; Пять, шесть, ночи, которая пугает девочку: то она предстает трехглазой зверюкой, то кидающимся камнями зверем, то ежиком. Черные квадратики с девочкой Майкой и ее фантастическими образами страха сменяются освещенными фонариком успокаивающими картинками узнаваемых светлячков, яблок и шиповника. Каждый рисунок Ермолаевой соответствовал стихам, которые возникали в рассказе как прямая речь девочки Майки, передающая весь драматизм ситуации («Кто ты зверюка, / Не волк и не гадюка, / С тремя глазами, / С тридцатью тремя зубами, / Ты меня послушай, / Ты меня не скушай»; «Бессовестный, безжалостный, / Не бей меня, пожалуйста! / Ты мне лоб расшибешь, / Ты мне в глаз попадешь»; «Ежик, ежик, / Не царапай мне ножек, / Не коли меня, не режь, / Не кусай меня, не ешь!» — Там же, 6, 7), или же, как речь дяди Шуры, разгадывающего загадки ночи («Вот так штука, / Вот так зверюка, / Не волк и не гадюка, / А просто светячки, / Светлые червячки!»; «Вот так ежик, / Вот так еж, / На шиповник он похож, / Ай да Майка простота, / Испугалась ты куста» — Там же, 8, 9).

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

164

Медленно присесть; Семь, восемь, Палки бросим, Посидим и отдохнем, А потом опять начнем34.

Однако появление лошади в финале книжки, вызвавшее восторг на детской площадке, имело целью укрепить новых советских кумиров среди детей. Отменялись мечты о «принце на белом коне», как это было в сказках братьев Гримм, за счет мифологизации реальных советских героев, а именно, — Буденного с его армией. Рисунок Веры Ермолаевой, в одном ряду с заключительными строками Введенского, соответствовал этим требованиям; во всю страницу белый конь с Сережей, юным агитатором, поддерживал слова: Конь мой шагает, Гривой играет, Гривой играет, гривой трясет, Конь мой ученый, Сам я Буденный, Красноармейцы, за мной вперед!35

Занятия физкультурой, которые особо приветствовались новой идеологией, ориентированной на культ тела (в согласии с римским изречением mens sana in corpore sano), нашли свое отражение и в более поздних книжках Введенского, как, например, в книжке «Володя Ермаков» (1935), с иллюстрациями К. Кузнецова. Данное стихотворение Введенский построил по образцу, который трижды повторяется: придумывается испытание вопросом — кто сможет (быстрее паровоза добежать; быстрее парохода доплыть; перепрыгнуть забор); следует ответ-эхо четверых ребят «Я — нет!»; выделяется голос Ермакова, который принимает вызов — «Я готов». Использованный в стихотворении образец имитирует словесную фигуру антитезу, характерную в первую очередь для фольклорного творчества (вопрос — отрицание — утверждение). Однако созданный Введенским герой (положительный, жизнерадостный, преодолевающий все препятствия), действующий в согласии с пионерским лозунгом (всегда) «готов», отвечал требованиям литературной политики после 1932, тем более после 1934 года. Под стать стихам были и акварельные риВведенский А. Бегать. Прыгать, Москва–Ленинград, «Государственное издательство», 1930. — На вопрос Володи «А как надо дышать?» Соня объясняет: « — А вот как, — говорит Соня, — ты когда приседаешь, выдыхай из себя воздух, а когда поднимаешься, то вдыхай его. Понял?» (Там же). 35 Там же. — В 1939 году Введенский свою прозаическую книжку «Самый счастливый день», написанную, по-видимому, по заказу, а значит, без энтузиазма и интереса к теме празднования Октябрьской революции, заканчивает в духе поэтики соцреализма — гимном Сталину и Ворошилову, который сочинила главная героиня — девочка Валя: «Все мы, все мы, / Встанем вместе, / Все мы, все мы, / Спляшем вместе. // Крикнем Сталину „ура!” / Ворошилову „ура!” / Красной армии „ура!” / Храбрым летчикам „ура!”» (Введенский А. Самый счастливый день. Одесса: «Детиздат», 1939, 18). 34

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

165

сунки Кузнецова, плоско и невыразительно изображавшие физкультурника и окружающий его мир36. Близкая маститым авангардистским художникам Татьяна Глебова также дружила с Хармсом, Введенским, Олейниковым37, также участвовала в оформлении книг обэриутов, также сотрудничала с журналами «Чиж» и «Еж», даже сама создавала книжки-картинки38. На ее мировоззрение отложит отпечаток и дружба с «чинарем»-обэриутом Яковом Друскиным, философом и музыковедом, с которым общалась в то же самое время, но особенно интенсивно после войны, по возвращении из эвакуации в Ленинград (вместе со Стерлиговым)39. Они с Алисой Порэт были ученицами Павла Филонова, состояли в МАИ (Мастера аналитического искусства), в иллюстрациях передавали приобретенные знания не о глазе «видящем», а «знающем», о «законе», но не «каноне», о «принципе сделанности» в картине. В рисунках они в основном использовали принцип станковой композиции с развернутым повествованием на всю страницу. Таким образом роль художника становилась равноценной поэту, а иногда художник почти полностью вытеснял автора стихов40, что и привело к созданию многих книжек-картинок. Юные художницы стремились соответствовать новой тематике в новой детской книжке: знакомство с окружающим миром, техника, путешествия, ремесла, жизнь в городе и в деревне; больше всего присутствовала тема современных исторических событий и современных детских организаций (пионеры, октябрята, детские лагеря). Поэтому для таких книжек самым подходящим был метод аналитического искусства, но глубинные слои «филоновского» рисунка и тонкость аналитической техники трудно передавалась литографами в Детгизе, в силу чего и их художественный 36 Ср. крешендо всех восхищений Ермаковым: «Замечательный бегун — / Ермаков. / Замечательный прыгун — / Ермаков. / Замечательный пловец — / Ермаков. / Физкультурник-молодец — / Ермаков (А. Введенский, Володя Ермаков, М.: «ОГИЗ» — «ДЕТГИЗ», 1935). 37 Дружба с обэриутами завязалась еще с 1928 года, когда Порэт было поручено сделать иллюстрации к книжке Хармса «Иван Иваныч Самовар», вышедшей в Детгизе. С тех пор Хармс, Введенский, Олейников довольно часто бывали в доме, в котором художницы жили вместе; Хармс в январе 1933 посвятил Порэт стихи «Передо мной висит портрет» (Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения, СПб: «Академический проект», 1999, 228), Олейников также посвящет два стихотворения — Глебовой («Татьяне Николаевной Глебовой», 1931) и Порэт («Алисе», 1929) (Олейников Н. Стихотворения и поэмы, СПб: «Академический проект», 2000, 79, 94). 38 Параллельно с оформлением чужих книг Глебова в 1930 году выпускает в ГИЗе «День леса» и «Солнце и дождь», свои книжки-картинки; в 1950-е она вернется к детской книге и выпустит книжку-картинку «Зоопарк» (1956), а также ряд книжек-ширм («Парад зверей», 1955; «В лесу», 1955; «Звери на арене», 1958) и книжек-игрушек («Веселые портреты», 1956; «Подвижные картинки», 1957; «Петрушка», 1958; «Букет», 1959). 39 О круге общения и формировании философских воззрений Глебовой см. в: Вострецова Л., Глебова Т. «Надмирное» // Символизм в авангарде, М.: «Наука», 2003, 351–356. 40 Например, Валентин Курдов в мемуарах утверждал, что Введенский сделал поэтические надписи над его «Конной Буденного» (Курдов В. Памятные дни и годы. Записки художника, СПб: АО «Арсис», 1994, 99).

166

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

почерк менялся — упрощался и укрупнялся41. С Введенским Глебова создала две книжки: «Путешествие в Батум» (1931) и «П.В.О. К обороне будь готов» (1932). Первую книжку Введенский писал после путешествия в Батум, которое совершил в 1930; из этой поездки сохранилась даже фотография42. «Путешествие в Батум» пестрит красками, начиная с самой обложки, задающей тон всей книжке. Обложка книги Рисунки, исполненные цветной лито«Путешествие в Батум» графией, сохраняют свою фактуру в книжке. Они обилуют богатой цветовой гаммой, способной запечатлеть все краски лета. Самостоятельно, на отдельных листах, иллюстрации Глебовой яркими красками рассказывают о поездке в Батум — о буре, о пароходе-доме (таким он изображен на обложке), о саде и бамбуковой роще, о современном Батуме с заводами и паровозами43, о высоте Зеленого мыса, с которого поэт прощается с городом и морем: Прощай, прощай, далекий Батум. Прощай зеленого моря шум. Прощай, прощай, ботанический сад. Мы уезжаем в Москву, в Ленинград44. В это время тема моря, которая уже имела место во «взрослых» произведениях Введенского «Седьмое стихотворение» (1927–1928), «Ответ богов» (1929) и «Больной который стал волной» (1929), становится господствующей О работе в Детгизе и об изменениях в своем творчестве скользь упоминает Глебова в рамках воспомнаний о Филонове: «Возможно, случилось бы что-то по-иному, если бы я не работала в издательстве, в Детгизе. Я встречалась с большим количеством людей: они были талантливы, молоды и все по-разному смотрели на живопись. Может быть поэтому был сдвиг в моем искусстве. В Детгизе работали ученики К. С. Малевича, М. В. Матюшина, В. В. Лебедева. Сначала я рисовала по-филоновски, но меня кляли литографы, ибо тонкости моей техники им передать было невозможно» (Глебова Т. Воспоминания и размышления, «Experiment» / «Эксперимент», № 11, 2005, 233–234). 42 Опубликована в: «Театр», № 11, 1991, 117. 43 В книжке Введенский пытается ответить требованиям литературы своего времени: он развивает тему современного технического прогресса и содружества человека и техники в борьбе со стихией: «Но человек приучен к борьбе, — / Он бурю и дождь подчинил себе. / Стучите, машины, / Средь ветра и шума, / Мы скоро вершины / Увидим Батума. /<...> / Вы сильно и скоро / Крутитесь, винты!»; «Где раньше были / Битвы и войны, / Теперь заводы / Дымят спокойно. // Смотри, паровоз / Цистерны везет. / К заводу проложен / Нефтепровод» (Введенский А. Путешествие в Батум, Москва, «ОГИЗ», «Молодая гвардия», 1931). 44 Там же. 41

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

167

Страницы из книги «П.В.О.»

в его творчестве: поэт пишет стихотворения «Значенье моря» (1930) и «Кончина моря» (1930). Образ моря проходит через все его творчество и оно уже не потеряет статуса, который равнялся свободе и жизни; море останется его крепкой связью с Пушкиным — поэтом-изнанником; с морем Введенский не забудет попрощаться и в своем последнем сочинении «Где. Когда» (1941)45. В отличие от «Путешествия в Батум», обилующего ярко-желтыми, голубыми, зелеными тонами, агитационная книга «П.В.О. К обороне будь готов» проиллюстрирована черно-белым графическим рисунком. Рисунок, построенный на контрастах черного и белого, света и тени, верха и низа, подходил лучше всего к стихам, готовящим советских детей к борьбе с недремлющим врагом. Это были одни из нередких пропагандистских детских стихов Введенского того времени, однако Глебова исключительно удачно и умело справилась с задачей. Уже на первой странице перед читателем возникает образ солдатазащитника; его спокойствие, монументальность, его белая фигура и просовывающаяся за ним белая лошадь отдают превосходство советского солдата над черными самолетами. «П.В.О.» учит быть всегда готовым к обороне, к строительству траншей и блиндажей, к противогазовой защите, выключать свет, чтоб врагу ничего не было видно, запастись водой против пожара, укрыться от бомб. Глебова шаг за шагом в рисунках пересказывает историю, рассказанную Введенским в стихах. Со страниц смотрят картины ленинградского порта, гудящих заводов, детей в противогазе, нападения самолетов. Особенно удачными представляются две иллюстрации к ночной атаке; на одной виден лишь контур погруженного в темноту города и белые лучи прожекторов, направленные снизу вверх — в сторону самолетов, на другой — на фоне белого здания И в детском стихотворении «Теплоход» 1937 года Введенский снова обращается к морю, оно в его поэтическом мире равняется свободе: «И мы в большое море / Спокойно поплывем, / И песню на просторе / Все вместе запоем!» («Чиж», № 4, 1937, 25). Огромная во весь разворот иллюстрация теплохода Владимира Тамби едва оставляла место для 4 строф Введенского. Тамби мастерски изобразил теплоход на причале, поскольку был непревзойденным рисовальщиком техники, особенно кораблей. Он изображал живой механизм теплохода, в отличие, например, от конструктивистов, превращающих рисунок техники в технический чертеж. 45

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

168

белые солдаты и оружие с длинными черными трубами, стреляющее в черное небо. Эта «шахматная игра» черными и белыми фигурами хорошо сочеталась с идеологической канвой стихотворения, однако назидательно-агитационные стихи Введенского в этой и в других его книгах часто проигрывали иллюстрациям художников46. Причину тому, скорее всего, надо искать в его поэтическом неприятии идеологического заказа, в равнодушии к агитационно-пропагандистским стихам, которые писались по уже разработанным образцам. Близко к Глебовой стояли иллюстрации Алисы Порэт, что неудивительно: художницы вместе создавали рисунки для детских книг. Порэт вспоминает, что они вместе с Глебовой, «ведя карандашом с двух сторон», делали все книжки, в том числе книжки Хармса, Введенского, Заболоцкого; вдвоем они делали и рисунки для «Чижа» и «Ежа»47. В 1929 году Порэт оформила для ГИЗа две книжки Введенского: «Железную дорогу» и «Летнюю книжку». Можно сразу заметить, что «Летняя книжка» уступает своими иллюстрациями «Железной дороге». Это объясняется тем, что у «Железной дороги» единый сюжет, и оформление книжки получилось единым и целостным. «Летняя книжка» представляла набор нескольких разнородных стихотворений («Весна», «Зяблик», «Дятел», «Рыбак», «Осень»), некрепко связанных между собой, вследствие чего и иллюстрации Порэт оказались весьма заурядными. Наоборот, книжка «Железная дорога» одной обложкой обещала ярчайшие иллюстрации в книжке: кричаще желтый фон с красными вагонами, с вьющимся из паровоза белым дымом, с красным домом, с красным флажком в руке станционного смотрителя, с проводами, со столбами, с петляющими путями черного цвета манили юного читателя заглянуть под обложку. Вспышка желтого, красного и белого цвета в сочетании с черным делали книжку настоящим праздником. Стихи Введенского были гимном паровозу, новому герою 1920-х годов, который без устали перевозил и перемещал кочующее население по стране: Жил я в Курске, И в Казани, И в Иркутске, И в Рязани, В Омске, Томске, И в Орле, И в степи, и на горе. Сколько верст я отмахал, Как туда я попадал! Отметим здесь еще один пример позднего сотрудничества Глебовой и Введенского: иллюстрацию к стихотворению «Письмо бабушке», напечатанному в журнале «Чиж» («Чиж», № 4, 1940, 5). Гирлянды флажков, фонарей, еловых веточек должны подсказать не только бабушке, но и читающим детям, какой праздник Люда вчера отмечала песней и пляской, гуляя весь день по городу с сестрами, мамой и папой (1-е мая). 47 Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств, № 3, М.: «Советский художник», 1980, 349. 46

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

169

Это сильный паровоз Он меня по рельсам вез. Если б не было его, То сидеть бы мне на месте И не видеть ничего48.

Паровозы, поезда, вокзалы нахлынули в литературу в связи с изменениями, которые наступили в стране после революции, в период гражданской войны и во время НЭПа; они заставили население кочевать в поисках новой жизни, как правило, в городах. Поэтому многие герои в детских книгах путешествуют, используют разные виды транспорта, пытаОбложка книги «Жедезная дорога ются разобраться в вокзальной и страницы из книги неразберихе. Так и у Введенского49. Его поезд приближается к городу, который «от фабрик весь в дыму», тем не менее, паровоз у него антропоморфизирован, он «пыхтит устало», с ним пассажиры прощаются, будто с извозчиком, по старой привычке: «Вот спасибо, паровоз, / Ты нас до дому довез!»; поезд — живое, не механическое существо и для пешехода, разговаривающего с вагонами: А вагоны тарахтят: «Пешеход, пешеход, Ты попробуй нас догнать!» Отвечает пешеход: «Где же, где же вас догнать, Никогда вам не устать, Введенский А. Железная дорога, М.: «ГИЗ», 1929 (сначала опубликовано в: «Еж», № 3, 1928, 12–13). 49 Более позднее стихотворение Введенского «Мой конь стальной» посвящено разным транспортным средствам (велосипеду, поезду, самолету); однако поэт, восхваляя скорость передвижения по дороге, по рельсам или по небу, напоминает юному читателю, что, восхищаясь инженерными и техническими достижениями, нельзя забывать о главном герое — человеке: «Но всегда я помнить буду, / Буду помнить всюду я: / Без меня / Велосипед / Упадет, упадет. / Паровоз / Без машиниста / Не пойдет / Не пойдет. / Без пилота / Самолет / Выше туч не поплывет» («Чиж», № 12, 1933, 7). Рисунки к стихотворению с той же последовательностью рассказывают детям об упомянутых средствах передвижения; в голубых и красно-коричневых тонах изображаются сначала (на первых трех рисунках) транспортные средства, а потом (на последующий трех рисунках), на переднем плане, — велосипедисты, машинисты и пилоты, чинящие свои машины. Помещенные параллельно тексту рисунки создают эффект зеркальности и по отношению к стихам, и по отношению ко второму ряду рисунков на следующей странице. 48

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

170

Вы бежите, вы спешите, Будто ласточки летите»50.

Алиса Порэт изобразила пассажиров, бегущих по платформе то с чемоданом, то с мешком, то с кульком, кого в шляпке, кого в шапке, кого в кепке, кого в платке — во всем разнообразии, от мала до велика. Пространство степи и горы она изобразила домом (на горе — красным, в степи — желтым). Бдительность машиниста, отвечающего за паровоз, она передала в образе смотрящего вдаль молчаливого, строгого юноши, чертами лица напоминавшего Хармса51, творческим почерком — рабочих Филонова. Противостояние механическому началу Порэт передает образом коровы на рельсах, смотрящей на нас угрожающе, вполоборота, а также образом пешехода с посохом и рюкзаком, в лаптях, с собачкой и радугой-спутницей. Однако главный признак, отличающий живое, органическое, от механического, — страх; в ночь, под дождем и тучами, все пугаются, каждый ищет, где голову склонить, только паровоз бесстрашен: Наступает ночь, С неба сыплет дождь, Тучи носятся, Лес качается, Люди, птицы и зверье Все пугаются. Только поезд не боится: Засияли огоньки, Грохоча на рельсах мчится, Паровоз дает гудки52.

Бесстрашный поезд изображен черным цветом, как сама ночь, он спешит через мост под раскатами грома и молний, окрашивающими небо в красный цвет, желтый отблеск электрического света его купе отражается в реке. Он невредим. Паровоз неумолимо движется, пробегает степи, горы, долины, пашни, реки, леса — навстречу рассвету, навстречу городу. Композиция книжки и ее цветовое оформление продуманы художницей до мельчайших деталей. Ее повествование рисунком почти вытесняет текст Введенского: несколько строк внизу, несколько — наверху, сбоку, несколько — в середине страницы. Книжку открывает спокойный пейзаж (гора, долина, лошади пасутся в степи), но потом на трех страницах подряд даются три рисунка крупным планом (паровоза, машиниста, коровы), воплощающие динамизм и напряжение; следующий же рисунок передает углубленную перспективу — взгляд в окно купе (поле, пешеход), потом опять крупным планом Введенский А, Железная дорога, М.: «ГИЗ», 1929. По мнению Е. Штейнера, «вид машиниста гротескно-ужасен», он «напоминает Хармса в маске застывшего ужаса» (Штейнер Е. Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920 годов, М.: «Новое литературнео обозрение», 2002, 162). 52 Введенский А. Железная дорога, М.: «ГИЗ», 1929. 50 51

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

171

Страницы из книги «Железная дорога»

дается пешеход, затем вводится панорамный взгляд на живых существ в лесу, в непогоду, чтобы, по контрасту, в следующем рисунке, в ту саму непогоду панорамно продемонстрировать преимущество паровоза, а потом дать пейзаж с городом вдали и, наконец, общим планом показать прибывших пассажиров на вокзале. Цветовая гамма развивается от нейтральных желто-серых тонов, через яркий, бросающийся в глаза желтый цвет, на смену которому приходит передающий всю силу напряженности под тучами и дождем черный цвет с примесью красного, чтобы в конце книги восторжествовал красный цвет вокзала. Теме путешествия была посвящена и книжка Введенского «Путешествие в Крым» (1929)53, проиллюстрированная художницей Еленой Сафоновой, окончившей Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские) в 1926, учившейся в студии Кузьмы Петрова-Водкина. Введенский вывел в книжке двух мальчиков-путешественников, отправляющихся из холодного Ленинграда в Крым — сначала на поезде до Севастополя, а потом на пароходе до Ялты. Их Сафонова поместила и на обложку — повернуОбложка книги тые к нам спиной мальчики с палубы смотрят «Путешествие в Крым» на берег, с нетерпением дожидаясь прибытия парохода (о чем говорят и забравшийся ногами на перила мальчик, и чемодан). Тем самым каждый, кто берет книжку в руки, вместе с мальчиками направляет свой взор на сине-зеленое море и берег. Транспортные средства заняли Ошибается А. Ивантер, когда пишет, что Введенский написал «Путешествие в Крым» после их совместной поездки в Крым в 1934 году (Анна Семеновна Ивантер вспоминает, «Театр», № 11, 1991, 118). 53

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

172

большую часть иллюстраций: длинный поезд на развороте книги; пароход, рассекающий волны вместе с дельфинами; пароход, причаливающий в Ялту; матрос на палубе; капитан у штурвала. Хотя у Введенского не упоминается, что два брата кладут в чемодан, Сафонова изображает их принадлежности так, как они размещаются в любом учебнике языка54. Иными словами, она вместе с Введенским занимается обучением детей сопоставлению вещей и слов; Введенскому это удается повторами и разрушениями устойчивых словосочетаний, Сафоновой — рисунками. Необычные эпитеты, антропоморфизирующие весну («трусливая»), ускорение движения повторением глагола, молниеносно приводящего в Севастополь, сомнение в черноте Черного моря (по-детски разбивающее привычную метафору) — все это вызывало в детях интерес к природе и к ее словесному описанию, делало их участниками путешествия: Была весна дождливая, Дождливая, дождливая, Была весна трусливая, Трусливая, трусливая, Зимы она боялась И все не появлялась. <...> Мы едем, едем, едем, Мы быстро едем в Крым. Вот город Севастополь, И пароходный дым. <...> Так, здравствуй, море Черное, И черное и черное, Совсем-то ты не черное, Не бурное, а синее, И теплое, и ясное, И ласковое к нам55.

Сафонова сотрудничала с обэриутам с самого открытия журнала «Еж» в 1928 году. Их судьбу она разделила и в 1932, когда вместе с ними была отправ54 Подобный прием использует потом и Вера Зенькович в оформлении «Люсиной книжки» (1940), предназначенной для детей младшего возраста. Каждое упоминание предметного мира запечатляется рисунком. Художница и поэт учат детей словесным и изобразительным языком, как вести себя с утра до вечера (умываться, одеваться, кушать, играть, ложиться спать), будто заговаривают его увиденным и услышанным. Отождествляя себя и свое окружение с увиденным на рисунке, ребенок учит правильно воспринимать и взаимосвязывать слова и вещи, а также самого себя и окружающий мир. Стихотворения для этой книжки Введенский писал в духе закличек и считалок. Например: «С добрым утром, синий таз, / Буду мыться я сейчас. / С добрым утром, гребешок, / Щетка, губка, порошок. / Я воды в кувшин налью, / Я тебя, кувшин, люблю; Раз, два, три, четыре. / Тишина стоит в квартире. / Раз, два, три, четыре, пять. / Все легли в кровати спать» (Введенский А. Люсина книжка, М.: «Детиздат», 1940). 55 Введенский А. Путешествие в Крым, М.: «ГИЗ», 1929.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

173

лена в ссылку в Курск56. Весьма теплые дружественные и творческие отношения связывали художницу с Введенским; она их поддерживала вплоть до его смерти. Иллюстрировала Сафонова многие книжки Введенского, больше всего сказки братьев Гримм и Гауфа в переложении поэта, которые Н. Харджиев называл комиксами57. Однако Сафонова оформляла и более поздние книжки Введенского, как, например, книгу прозы «О девочке Маше, о собаке Петушке и о кошке Ниточке» 1937 года, с которой, согласно розысканиям А. Кобринского, началась травля Введенского в 1937 году58. В эту книжку вошли как новые, так и уже опубликованные в журналах рассказы59. Введенский пытается построить в книжке цельное повествование, поэтому сначала знакомит читателя с семьей Маши, потом рассказывает о происхождении имен собачки (петух кричит громче всех, ее собачка лает громче всех), кошки (черная спинка, белый животик, как у ниток) и куклы (по имени знакомой), которые к Маше попали из воздуха (на самолете папа привез), из-под земли (брат из подвала принес), воды (куклу мама на пароходе привезла), а потом уж повествование знакомит с приключениями самой девочки или ее друзей — кошки и собачки. Книжка в целом была задумана прежде всего как «пособие» для будущих пионеров, она имела воспитательный характер: развивала в ребенке желание учиться, не страшиться ничего, праздновать 1-е мая, хорошо обходиться с младшими, отдыхать в пионерском лагере. Герои книжки были задуманы как образцовые, с ними должны были отождествляться все Когда Сафонову с художниками Соломоном Гершовым и Борисом Эрбштейном перевели в ссылку в Вологду, вмести с ними по собственной инициативе (попросив разрешения в ГПУ) поехал и Введенский, возможно, из-за Сафоновой, которая тяжело переносила решение о ее переводе в Вологду. 56

57 Ср.: «Маршак придумал издавать своего рода комиксы — пересказывать классиков для детей» (Харджиев Н. Будущее уже настало // Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2 тт. Т. 1, М.: «RA», 1997, 378).

См.: Кобринский А. «А вообще живу очень плохо...». К биографии Александра Введенского харьковского периода (Переписка с Детиздатом) // Russian Studies. Т. 1, № 3, 1995, 258–259.

59 Из опубликованных в «Чиже» рассказов в книгу вошли: «Снежные звери» («Чиж», № 1, 1935, 11–13) — в книге под названием «О зиме, о морозе, о снежных зверях»; «Маша на паровозе» («Чиж», № 5, 1935, 1–6, рисунки В. Конашевича) — в книге под названием «Как Маша ездила на ненастоящем паровозе»; «Маша в гостях у пионеров» («Чиж», № 7, 1935, 1–6, рисунки Л. Гольдвенберга) — в книге под названием «Как Маша в гости ходила»; «Как Маша училась в школе один день» («Чиж», № 9, 1935, 1–6, рисунки Е. Сафоновой) — в книге под названием «Как девочка Маша в школу ходила». Из «Ежа» рассказ «Фонарь» («Еж», № 6, 1929, 6–9, рисунки В. Ермолаевой) — в книге переименован в «Как Маша в саду испугалась». Из новых рассказов были: «О девочке Маше, ее папе летчике, ее маме художнице и брате Коле», «Почему собаку звали Петушок, а кошку — Ниточка, а куклу — Елизавета Петровна», «О том, как Маша заболела», «Как Петушок с собакой догом знакомился» (Введенский А. О девочке Маше, о собаке Петушке и о кошке Ниточке, М.–Л.: «Издательство детской литературы», 1937).

174

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Обложка книги «На реке» и страница из книги

мальчики и девочки60. Однако оформление данной книжки было куда как скромней ранних книжек Введенского. Рисунки Сафоновой — это черно-белые графики, изображающие домашний уют (картины, цветы, кошачье молоко на кухне, игрушки и игрушечный домик, передник, платяной шкаф, домашний доктор); они в большей степени напоминали рождественские или пасхальные открытки дореволюционной России, чем идеологизированное пространство Годом раньше, в 1936, Введенский выпустил книжку «Катина кукла» (с фотографиями Г. Грачева), в которой также разрабатывался идеальный образ, представленный куклой (неодушевленное, механическое, роботическое). Кукла, воспринимавшаяся детьми как живое существо, и прямо оживала на глазах, вела себя наподобие образцовой девочки: умывалась, завтракала, поливала грядки, кормила кур, подметала полы, готовила обед, играла на пианино, ложилась вовремя. Замысел Введенского был показать инверсивное сюжетостроение, нарушающее бытовую логику: ребенок, играющий с куклой, смещает существующее представление о возрасте — ребенок по отношению к кукле то же самое, что мама по отношению к ребенку. Ребенок в этих отношениях взрослый, он кукле предъявляет претензии, воспитывает ее, повторяет требования старших к детям. Ожившая кукла, по замыслу Введенского, должна показать обратную сторону образцового поведения, единственно возможного в запрограммированном механическом мире; это был призыв родителям задуматься о навязывании детям «идеального» образа. С другой стороны, подход, использованный Введенским (кукла ищет ребенка, чтоб играть с ним), напоминает хорошо известный сюжет пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. В несколько ином ключе построена прозаическая книжка «Наташа и Пуговка. Первое мая и девочка Мая» (1940), ибо путаница с одушевленным и неодушевленным расчитана, в первую очередь, на комический эффект. «Наташа и Пуговка» состоит из восьми рассказов о заглавных героях — девочке и собачке, которые попадают в разные ситуации в универмаге; «Первое мая и девочка Мая» — это рассказ о том, как брат и сестра, оказавшиеся на первомайском карнавале, потеряли друг друга под масками, а потом и обнаружили друг друга под другими масками. Иллюстрации к книжке выполнил И. Дайц и они схематичны, статичны, не вдохновляют; все дети на рисунках предстают пионерами с красным галстуком, что соответствовало празднуемому дню (Введенский А. Наташа и пуговка. Первое мая и девочка Мая, Киев, «Детиздат УССР», 1940). Рисунки И. Дайца отчасти повторяли рисунки О. Верейского к рассказу «Первое мая и девочка Мая» в «Чиже», но были лишены той душевности, которая характеризовала журнальный рисунок (ср.: «Чиж», № 4, 1939, 10–13). 60

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

175

Страницы из книги «На реке»

детской книжки 1930-х, чего, по-видимому, не могла не заметить и советская карательная машина. В мастерской К. Петрова-Водкина училась и Евдокия Эвенбах, соавтор Введенского в создании двух детских книжек — «На реке» (1928) и «Мед» (1930). Соавторство художницы и поэта указано на самой обложке: их имена поставлены рядом. Действительно, когда смотрим эти две книжки, становится непонятно — делала ли Эвенбах иллюстрации на стихи Введенского или Введенский писал стихи на иллюстрации Эвенбах? В любом случае, развороты книжки «На реке» почти целостью заняты иллюстрациями одинакового размера, напоминающими станковую живопись. Голубой фон, заданный обложкой, переливается на все последующие страницы книжки, повествуя о жизни реки. Поэтому стихи Введенского кажутся лишь небольшими комментариями к рисункам, объясняющими внизу страницы, что мы видим61. В голубой зеркальной глади реки отражается все, что перед глазами мелькает в красно-бело-черных тонах, ключевых тонах русского авангарда 1920-х. Знакомство с рекой начинается с прогулки: Введенский и Эвенбах знакомят маленького читателя (зрителя) с транспортными средствами — с пароходом «Пионером», плотом, парусом, баркой; они показывают, как плотники пилят бревно, рыбаки удят рыбу, прачки полощут белье; они учат, как надеть спасательный круг и беззаботно плыть на лодке с утра до вечера. И в этих неярких стихах к рисункам все-таки находим несколько строк, достойных Введенского, всегда озадаченного уму непостижимой загадкой мира, алогичностью мироустройства: Сети в воду брошены, Рыбы огорошены: Как прозрачная вода Может прятать невода?62 Традиция словесного комментария к изображению сохранялась в лубке, в котором сильно заинтересовались русские художники начала ХХ века, переняв ее в картины (Гончарова, Ларионов), плакаты (Малевич, Маяковский). С другой стороны, такое сочетание в большей степени походило на подпись под картинкой, приближающую книжку к комиксу. 62 Введенский А. На реке, М.–Л.: «ГИЗ», 1928. 61

176

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Похоже построена и книжка «Мед», рассказывающая странную историю о том, как дедушка для внучат вынул мед из улья и как тот самый мед перекочевал обратно в улей. В отличие от книжки «На реке», эта книжка пестрела всевозможными летними красками. Они заложены и в обложке, раскрываОбложка книги «Мед» и страница из книги ющей главных антагонистов — «обездоленных» игрой природы детей и пчел: на ней изображено квадратное окно, разделенное деревянной крестовиной, в окне — мальчик и девочка, смотрящие на пчел, роящихся у окна. Однако в построении книги Эвенбах сохраняет известный композиционный принцип: она рисунки одинакового размера помещает на каждой отдельной странице (во всю величину), обрамляя их голубым, желтым или оранжевым фоном. Наверху остается немного места для стихов Введенского, но художница придумала и там, рядом со стишками, разместить рисунки, повествующие о параллельном действии. Евдокия Эвенбах таким образом придумала изобразительный прием, соответствующий параллельной сюжетной линии в литературе. Из этих маленьких набросков-комиксов узнаем, что внуки отправляются на рыбалку, пока дедушка направляется к улью (видим на большом рисунке), или видим набросок ульев, пока смотрим на большой рисунок цветов, передаваемый пастельными красками. Стихи Введенского в книжке явно были не на уровне его таланта. Возможно, поэт был недоволен Страница из книги маленькими пометками, для которых предназнача«Мед» лись его стихи63? Совсем по-другому выглядела книжка «Мяу», вышедшая с иллюстрациями Петра Митурича в 1928 году. Во-первых, стихи и ритмическая проза Введенского, которые перемежались в книжке, были удачно скомпонованы; юмор, детективная история, сострадание — все уживалось в этой истории про кошку Мохнатую Ножку, о чем звучаще сообщало и ономатопеическое заглавие. Вовторых, рисунки Митурича, окаймленные прямой или кривой, оживали перед глазами самые драматические моменты из жизни кошки: напряженность Ср.: «Спешит по тропинке дедка, / А на лице у него сетка; / Разогнал сердитый пчел, / А потом домой пошел; / Дед по улице идет, / И собака с ним идет. / А покуда он идет, / Собирают пчелы мед» (Введенский А. Мед. М.–Л.: «ГИЗ», 1930). 63

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

177

Страницы из книги «Мяу»

встречи вздыбленного кота Черного Живота и кошки Мохнатой Ножки, бездомность перебегающей с крыши на крышу кошки-сироты, сочувствие девочки и мальчика к изголодавшейся, испуганной кошке. Может быть, там что-нибудь поесть найдется, — и сама себя уговаривает: Не бойся, бедная кошка, Не бойся, Мохнатая Ножка, Кто тебя тронет, Кто тебя обидит? Никто не тронет, Никто не обидит. Дверь открыта. Буду я сытой64.

Митурич в своих иллюстрациях создает портрет любознательной, игривой, остолбеневшей от страха кошки: то она с бутылкой молока, которую понюхивает, то играет с мячиком, занимая всю страницу по диагонали, то неподвижно уселась перед детьми. В иллюстрациях Митурича раскрываются законы общения юного мира — и кошечка, и дети друг перед другом испытывают страх, одновременно, они друг у друга вызывают интерес. Помимо этих нежных рисунков, выполненных в блеклых серых и белых тонах, Митурич создает и рисунки, визуально похожие на беспредметные композиции, — белую плоскость крыши и белую плоскость дома с использованием красных геометрических фигур (дверей, труб). Это сочетание двух разных живописных принципов для Митурича-«органиста» означало попытку в книжных иллюстрациях приблизить юному существу множество элементов, выписывающих картину мира, развить в этом маленьком человеке интуитивное постижение мира65. Введенский А.. Мяу. М.–Л.: «ГИЗ», 1928, 6. П. Митурич писал: «Искусство, развивая утерянную цивилизацией интуицию — сложное мышление — единовременный охват множества элементов образа, вооружает человека способностью знать лицо мира, усваивать его образ. Животные, птицы ориен64 65

178

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Несомненно, одним из непревзойденных мастеров в изображении животных и птиц был Евгений Чарушин, школьный товарищ Юрия Васнецова, также, как и Васнецов, учившийся во ВХУТЕИНе. Его литографии, акварели и гуаши в оформлении детских книг пользовались большим успехом. В 1937 году он проиллюстрировал и книжку Введенского «Щенок и котенок», вышедшую год спустя после первой публикации стихотворения в журнале «Чиж». Стихи Введенского своим началом напоминали стихотворение Хармса «Веселые чижи» 1930 года: Жили-были Жили в квартире В огромной Сорок четыре, Квартире, Сорок четыре веселых чижа В доме (Хармс) Номер Тридцать четыре, Среди старых Корзин И картонок В коридоре Щенок и котенок. (Введенский)

Однако повествование Введенского — в духе Андерсена в «Снежной королеве» или Кэрролла в «Алисе в стране чудес» — мастерски донесло до юного читателя процесс взросления, которому подвластны и дети, и их любимчики — котята и щенята. Дружественные отношения между собачкой и котенком, в противовес привычным штампам о вражде между ними, пленяли своей теплотой и душевностью, воспитывали в детях доверие к непохожему на нас миру, внедряли отзывчивость и чувство заботы о попавшем в беду существе, прививали любовь к другому — в пику обстоятельствам 1936–1937 годов. В этом немалую роль играРисунок из книги ли иллюстрации Чарушина, создававшие жи«Котенок из щенок» вые образы животных, с их врожденным характером и поведением. Художник улавливал их движения, выводил в рисунке их отличительные черты, умело передавал эмоциональную напряженность и настроение; они были нарисованы пластически выразительно и ярко66. тируются в природе потому так верно и свободно, что у них сильна интуиция, то есть обратное сложное мышление» (Митурич П. О живописи // Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники. Письма. Воспоминания. Статьи, М.: «RA», 1997, 125). 66 Вот какими словами отзывается о Чарушине Рахтанов: «Чарушин был графиком-анималистом, обладавшим удивительным свойством видеть в диких зверях доброе начало,

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

179

Двое маленьких жильцов из квартиры тридцать четыре, оказавшись в природе, на даче, пытаются помочь друг другу преодолеть разные опасности (сбежать от пса или звука пастушеского рожка), но тут они с удивлением обнаруживают, что их натуры разные: щенок не может вспрыгнуть на дерево, котенок не может плыть по воде. В борьбе за выживание каждый из них, спасаясь подобающим ему образом, взрослеет, чтобы в расцвете сил слиться со своим архетипичным праобразом: щенок с хозяином Рисунки из книги «Котенок из щенок» ходит на охоту, котенок охотится дома за мышкой. Протекание времени, переданное Введенским в стихах, не проходит бесследно и для читателя: он тоже взрослеет. Одна из ключевых проблем, волнующая Введенского на протяжении всего творчества, — проблема времени — перетекала, пожалуй, и в стихи для детей: Псу и коту Говорю я: — Друзья, Вы подросли И узнать вас Нельзя. Кот на меня Лениво Взглянул, Пес потянулся И сладко зевнул. Оба мне разом Ответили: — Что же, Ты изменился И вырос тоже67. игрушку, приближать какого-нибудь оленя, медведя или лису к сзнанию ребенка. Под его карандашом они превращались в олешку, в мишку, в лисоньку, приобретая черты сказочные и одновременно оставаясь зоологически верными. Конечно, такой взгляд таил в себе поэзию» (Рахтанов И. На широтах времени, М. 1973, 414). 67 Введенский А. Щенок и котенок, М.–Л.: «Детиздат», 1937. — В журнале «Чиж» стихотворение вышло также с иллюстрациями В. Конашевича («Чиж», № 1, 1936, 16–21).

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

180

Начиная с 1929 года, Введенский создает несколько книжек для детей, посвященных погоде. Помимо уже упоминавшейся «Летней книжки» (1929), вышли еще книжки «Ветер» (1930), «Зима кругом» (1930), «Лето и зима» (1935), целиком составленные из стихотворений; в последней прижизненной книжке Введенского «Лето» (1941) под одной обложкой оказались и стихи, и проза для детей. Тема погоды, по-видимому, казалась Введенскому наиболее нейтральной. Одновременно, его стихи с многочисленными повторами настораживали слух детей ко всему происходящему, что передавалось звуковой организацией стиха, обращали их внимание на чуткие перемены в природе, расширяли их мир на мир природы. Этим дети младшего возраста учились воспринимать природу как часть себя, т. е. готовились к ее философскому осмыслению. Так или иначе, мировоззрение Введенского (сформировавшееся на размышлениях о Боге, смерти и времени), которое сближало его стихи «для взрослых» с поэзией Пушкина, Державина, Соловьева, присутствовало и в стихах для детей. Стихи Введенского о природе большей своей частью вписывались в русскую поэтическую традицию, с ее элегическими тонами. Такой являлась его книжка «Ветер», проиллюстрированная Артуром фон Визеном (Фонвизиным). В четырех стихотворениях, которые вошли в книгу, Введенский показывал борьбу человека со стихией, его умение подчинить ее себе: в «Лодке» ветер надувает паруса, в «Ветряной мельнице» — «трудится, не спит», в «Воздушном шаре» — возносит шар «высоко над землей»; в стихотворении «Ураган» стихия показана с другой стороны: человек лишь задает риторический вопрос «Что бушуешь, / Ураган? / С кем воюешь, / Ураган?» и упрашивает «Дуй, дуй, ветер, / Дуй потише»68. Все эти стихотворения построены на паронимических сочетаниях, звуковых и лексических повторах, передающих силу ветра (вот — вот; ветер, ветер крылья крутит; встанем, встанем; на возах везут; шар воздушный — высоко — весь; выше, выше — воздушный шар). Силу ветра удалось изобразить и художнику Фонвизину. Его акварельные рисунки, занимавшие всю страницу или ее часть, передавали бушующую стихию тонким чувством оттенков зеленого и коричневого цвета, однако скудные полиграфические возможности сказались на качестве рисунков в книжке. Книжку «Лето и зима» оформил Василий Кобелев, еще один из учеников ВХУТЕИНа, сотрудник журналов «Чиж» и «Еж», постоянно работавший в Детиздате. Его черно-белые графические иллюстрации хотя и отличались повышенным лиризмом, четкими линиями и ясностью, не всегда соответствовали задуманному Введенским. Изображение коровы к стихотворению «Сны» никак не передает замечательный юмористический тон стихотворения: Тяжела, сыта, здорова, Спит корова на лугу. Введенский А. Ветер, М.–Л.: «ГИЗ», 1930. — Несколько лет спустя Введенский опубликует эти четыре стихотворения в сокращенном виде в журнале «Чиж»; рисунки к стихам в импрессионистском духе исполнит Г. Левин (Введенский А. Стихи о ветре, «Чиж», № 2, 1936, 12–13). 68

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

181

Вот увижу я корову, К ней с вопросом подбегу. — Что тебе во сне приснилось? Эй, корова, отвечай! – А она мне: — Сделай милость. Отойди и не мешай. Не тревожь ты нас, коров, – Мы, коровы, спим без снов69.

Л. Зубова отметила, что смещение времени (рассказчик сначала видит корову, а потом говорит, что будет, когда он ее увидит) оказывается «естественным в стихах для детей»70. Этого ребенок действительно не замечает, ибо внимание переключается на рифмы, ритм и необычайный диалог детей с животными и птицами. Удивляет не смещение во времени, а минус прием — отсутствие сна там, где юный читатель ожидает его: он узнал о сне малиновки, кошки, петуха, но не коровы. Возможно, самое удивительное то, что Введенский данное стихотворение построил как колыбельную для маленькой Люши. Иного плана стихотворение «Река» — о жизни реки летом, осенью и зимой, т. е. о замерзании реки, реки-жизни, наводящем элегическо-философские настроения: Что ж теперь С тобою стало? Ты бежать, Река, устала? Неподвижная Лежишь, Притаилась, Будто мышь71.

Итоговой книгой на данную тему была книжка «Лето». Рассказ о Пете и Кате, которые с мамой и папой отправляются на лето на дачу, перемежался со стихами (12 прозаических частей и 12 стихотворений). Несмотря на занятный сюжет о приключениях городских детей на даче, главной темой книжки было прощание с миром; с приходом лета прощаются с городом в первой главе и в 69 Введенский А. Лето и зима, Л.: «Лендетиздат», 1935. — По-другому выглядят рисунки в журнале «Чиж». Для этой публикации иллюстрации к стихам сделал В. Конашевич, метко уловивший состояние сна у кошки, коровы, петуха: кошка спит в окне, занавешенном вышитой занавесочкой, в домашней обстановке; корова разложилась лениво в поле, под деревом и светящейся луной; петух взобрался на насест и заснул. Черные квадратики, в которых вырисовываются кошка и корова, подчеркивают не только ночь, но и сны, которые видят животные, поэтому кошку окружают мышки, корову — пустота, усугубляющаяся изображением голого дерева (Введенский А. Сны, «Чиж», № 4, 1935, 1). 70 Зубова Л. Стихи Александра Введенского для детей // Поэт Александр Введенский, М.: «Гилея», 2006, 209. 71 Введенский А. Лето и зима, Л.: «Лендетиздат», 1935.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

182

стихотворении «Прощай, город!»72; с приходом осени — с садом, с речкой, с собакой, с коровой, с теленком, с кустом сирени в последней главе и стихотворении «Последние стихи». Таким образом детская книжка «Лето» вписалась в прощальные произведения Введенского. Она создавалась в то же время, что и «Где. Когда», — в 1941 году, в предчувствии скорой гибели. В теме прощания с миром «детское» и «взрослое» творчество Введенского объединились в одно неразрывное целое: Вянут и желтеют клены, Осыпаются цветы. До свиданья, сад зеленый, Опустеешь скоро ты. Мы с тобой, индюк спесивый, Попрощаемся сейчас. И с тобой, петух красивый, Что будил утрами нас. И с еленком, и с овечкой, И с козленком, и с быком, И с веселой синей речкой, Где бродили босиком. До свиданья, уезжаем, Мы сегодня ровно в пять. А весною — теплым маем — Мы приедем к вам опять73.

С точки зрения детского фольклора весьма интересны стихотворения «Песенка о лошадке» и «Песенка о дожде». «Песенка о дожде» написана в духе закличек — обращений к солнцу или к дождю. Призывание дождя в детской песенке основывалось на первобытном воззрении на природу, оттуда ее заклинательный характер, сохранившийся через магические звукоподражательные повторы; в данной песенке закличка сочетается со считалкой. «Песенка о лошадке» представляет также типичный пример заклички-приговорки; ребенок, Данное стихотворение опубликовано в «Чиже» под названием «На дачу» («Чиж», № 5, 1940, 18). Рисунки к нему сделал Иван Харкевич, изобразивший дачную жизнь детей — в природе, с растениями и животными, а также увозящий детей длинный поезд. К тому же, первые два рассказа из книжки Введенский опубликовал в журнале «Ванькавстанька» под названием «Как Маша на дачу поехала» («Ванька-встанька», № 3, 1936, 2–3); рассказ проиллюстрировала Е. Сафонова. 73 Введенский А. Лето, М.–Л.: «Детиздат», 1941, 53–54. — Данное стихотворение с небольшими отклонениями было напечатано в 1939 году под названием «Осень» («Чиж», № 9, 1939, 14–15). Рисунки к нему сделал Н. Тырса, сосредоточив внимание на лирически-нежном изображении увядающего сада и дачи с открытой калиткой, а также на изображении мальчика, элегически прощавшегося с миром природы. К тому же, Тырса проиллюстрировал и «Стихи про орла, про лису, про медведя» («Чиж», № 9, 1940, 16–17), отобразив как сказочно-дружественные отношения детей и медведя, так и недоверчивоиспытывающие взгляды лисы и детей, впоследствие включенные в книжку «Лето». 72

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

183

особенно в деревне, ищет общения с животными (его с голосами птиц, животных, насекомых знакомили уже няни) и он создает особый язык из звукоподражаний, характерных для каждого отдельного животного. В данном стихотворении это был общий с лошадкой язык. Приведем стихи: ПЕСЕНКА О ДОЖДЕ Дождик, дождик, Дубы и розы, Глянь, глянь! Незабудки Дождик, дождик, И быки, Грянь, грянь! Куры, утки, Ждут тебя в саду цветы, Индюки. Дождик, дождик, И мы тоже Где же ты? Дождик, ждем, — Ждут поля Бегать будем И ждут березы, Под дождем74. Тополя, ПЕСЕНКА О ЛОШАДКЕ Ты беги, беги, лошадка, Гоп, гоп! Гоп, гоп! По дорожке ровной, гладкой Топ, топ! Топ, топ!

Стал в лесу на толстой ножке Гриб, гриб, Гриб, гриб. А колеса по дорожке Скрип, скрип, Скрип, скрип.

Ты скачи все прямо, прямо Цок! Цок! Цок! Цок! Мимо папы, мимо мамы Скок! Скок! Скок! Скок!

Под березою высокой Тень, тень, Тень, тень. Там, я сяду на широкий Пень, пень, Пень, пень.

Пролетел над старой хатой Дрозд, дрозд. Дрозд, дрозд. Мы проехали горбатый Мост, мост, Мост, мост.

Пой на ветке, зяблик, сладко Пой, пой, Пой, пой, Мы приехали, лошадка Стой!75

Введенский А. Лето, М.–Л.: «Детиздат», 1941, 41. Там же, 32–33. — Резкий обрыв в конце стихотворения («Стой!) подтверждает магическую основу приговорки. Если в начале стихотворения ребенок заговаривает лошадь на «лошадином» языке, если звуки передают топот лошади, тем самим напоминая начало знаменитых стихов Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918), то потом этот магический ритм по инерции переносится на окружающий мир (двойной повтор слов «мост», «дрозд», «тень», «пень», «пой»), что может продолжаться бесконечно. Осознав уход от основной темы, ребенок словом «стой!» останавливает и себя, и лошадь. 74 75

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

184

В этом отношении интересна и «Песня машиниста», написанная в духе детской народной песни с одними и теми же повторами, подражающими своей звуковой оркестрацией сну, с одной стороны, а с другой, — усыпающему стуку колес, ритму паровоза. Даже заключительные строки, выделяющие машиниста и паровоз, как единственных бодрствующих ночью, удвоением строк передают смену ритма — двойной писк паровоза, что дополнительно подтверждается и мотивом дыма: ПЕСНЯ МАШИНИСТА Спят ли волки? Спят. Спят. Спят ли пчелки? Спят. Спят. Спят синички? Спят. Спят. А лисички? Спят. Спят. А тюлени? Спят. Спят. А олени? Спят. Спят.

А все дети? Спят. Спят. Все на свете? Спят. Спят. Только я и паровоз, Мы не спим, Мы не спим. И летит до самых звезд К небу дым, К небу дым76.

Бесспорно, в книжке «Лето» наиболее яркими и захватывающими были именно эти, «фольклорные» стихотворения. В них, как и во многих других «детских» стихотворениях Введенского, наблюдалось целое богатство фольклорных жанров: считалки, глоссолалии, дразнилки, небылицы, загадки, сказки. Казалось бы, они должны вдохновить художника. Но Николай Кустов создал весьма заурядные черно-белые графические рисунки в реалистической манере, ничем не отличающиеся от других подобных рисунков. В отличие от всех предыдущих книг, в которых рисунки соответствовали сюжету, последовательно вели художественное повествование и передавали настроение книжки в целом, рисунки Кустова шли врозь с рассказом, на их основании нельзя было восстановить сюжет книги. В этом плане, кажется, выделялись лишь изображение поезда и эскиз отца под грузом чемоданов, сделанный с чувством юмора. Однако этого оказалось мало: далеко было рисункам Кустова до полноценного художественного оформления книги. Однако были и другого типа книжки о природе. Требования, которые новая власть ставила перед поэтами и художниками — создать принципиально новые книги для маленьких граждан советского государства, коснулись и, на первый взгляд, вполне безобидных книг Введенского о природе. Например, книжка «Зима кругом» была построена на противопоставлении мерзнувших на холоде нежных, «избалованных» детей и пионеров (катающихся на коньках Там же, 11. — Впервые опубликовано в: «Чиж», № 6, 1940, 4. Иллюстрация Г. Шевякова передавала на ночном фоне черный паровоз с черным силуэтом машиниста, смотрящего вдаль.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

185

Рисунки из книги «Зима кругом»

и лыжах, не страшащихся зимы, разжигающих костры), агитирующих в конце книги за пионерскую организацию, с характерным пионерским приветствием — протянутой вперед рукой77. Диалог между детьми поручено было изобразить Льву Вольштейну, учившемуся во ВХУТЕИНе у Кузьмы Петрова-Водкина. Художник оформил книжку в бело-голубых тонах, создававших впечатление скованности льдом. Даже место на страничке, отведенное под стихи, воспринималось как белоснежная плоскость. Его изображения детей соответствовали описаниям Введенского: контуром обведенные понурые, с согнутыми головами, в платках и, в противовес, — бодрые, несущиеся на лыжах без платков и шуб, закалявшиеся пионеры78. 77 Ср.: «Нам, пионерам, / Зима не страшна, / Нам, пионерам, / Шуба не нужна. / Нам, пионерам, / Лыжы нужны. / Мы — пионеры, / С морозом дружны!» (Введенский А, Зима кругом, М.–Л.: «ГИЗ», 1930). — В иллюстрациях к стихотворению «На лыжах» заметно сходство с почерком Вольштейна, и стихи также призывают дружить с зимой: «Снег сверкает под ногами. / Эй, ребята, кто за нами?» (Введенский А, На лыжах, «Чиж», № 1, 1933, 17). 78 По-другому выглядела иллюстрация к стихотворению в журнале «Еж». Художник создает композиционные ярусы без их четкого разграничения, что производит впечатление единого рисунка. Однако белая линия посередине композиции разделяет сюжетные эпизоды на дневные (верхние) и ночные (нижние), и эти сюжетные изображения превращаются в последовательный визуальный ряд. Горный зимний пейзаж (метель; удары ветра; сгибающиеся сосны) переходит в солнечное городское небо в ветреную погоду, разделяя пополам белоснежное пространство улиц с трамвайными шинами и выдвигая на передний план спешащих по ленинградской плитке прохожих. Ночное изображение дает контуры солдат, охраняющих жизнь города, изображенную в следующем ярусе в виде детского катка, прогулок прохожих, трамваев, и в самом нижнем ярусе — в виде сценок из семейной жизни (стол с самоваром; кровати, в которых спят). Черно-белый контраст для повествования картинками был выбран, по-видимому, под воздействием кино, ибо иллюстрация в целом напоминала мультипликационный фильм (См. в: Введенский А. Зима кругом, «Еж», № 5, 1930, 19). — В этот диалог несколько лет спустя включается и Юрий Мезерницкий, делая иллюстрации к стихотврению Введенского «Зима пришла». Будучи учеником Владимира Фаворского Мезерницкий создает книжную графику четких линий, усердно работая с черным и белым цветом, светом и тьмой, что особенно заметно в изображении ночного катка, на который собирается весь город. Представляя приход зимы, снега, мороза, Введенский, чтобы передать протекание времени, которое

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

186

В этом духе были и сочинения, которые Введенский писал в начале 1930-х, неоднократно выполняя идеологические заказы. Такими оказались пропагандистские книжки «Октябрь» и «Рабочий праздник» — обе 1930 года. Книжку «Октябрь» оформил Николай Свиненко, ученик ВХУТЕИНа и преподаватель графического искусства, член РАБИСа. В его иллюстрациях заметно влияние техники агитплакатов, как, например, на обложке книги, где изображены стекающиеся с разных сторон отряды солдат, матросов и рабочих, готовых на штыках захватить власть. Остальные иллюстрации Свиненко исполнены в том же ключе. Расположенные на отдельных страницах три черно-белых графических рисунка передают оттеснение юнкеров и корнетов рабочими, атмосферу министерского собрания во главе с Керенским (12 министров за столом при свечах, напоминающие в ночь на 25 октября Тайную вечерю, с изображением в зеркале лишь одного — Керенского, бежавшего предателя, Иуды), а также торжество «Авроры» и матросов-большевиков в Петрограде в октябрьскую ночь. Свиненко своими рисунками очерчивает массового героя — рабочих, солдат и моряков, которые наступают на Зимний дворец с площади и с реки, торжествуя под открытым небом Петрограда (в противовес отступавшему из закрытого помещения Зимнего дворца временному правительству), что и соответствовало советскому пропагандистскому заказу. Этим требованиям, пожалуй, отвечали и стихи Введенского, однако поэту данная тематика чужда, она не вдохновляет, нет ярких строк, рифм, оборотов. В лучшем случае ему удается в повествование об Октябрьской революции включить стихи, написанные в духе частушек, вроде: Ходят волны по реке Белыми барашками, Переполнен Петроград Матросскими рубашками79.

Книгу «Рабочий праздник» оформила Ольга Пчельникова, более известная, как художник кино80. На самом деле, Пчельникова являлась соавтором Введенского — так было указано на обложке. Она к стихам Введенского прилагает собственное художественное повествование об интернациональном празднике 1-го мая, которое можем назвать производственным искусством. В изображении производственного процесса (заводы, домны) художница использует наиболее подходящий к теме конструктивистский метод. Красный, желтый и синий, три основных цвета на белом и черном фоне, рассказывают о рабочем труде: о раскаленном железе, о руде, которая плавится, об урожае, приведет к зимнему настроению, использует форму считалки: «И дождь идет / И день и два, / И три и пять, / И шесть и семь. / На полчаса перестает, / Потом опять На землю льет, / И солнца нет совсем» (Введенский А. Зима пришла, «Чиж», № 2, 1936, 26). 79 Введенский А. Октябрь, М.: «ГИЗ», 1930, 12. — Стихотворение сначала опубликовано в: «Еж», № 19–20, 1930, 8–11. 80 О. Пчельникова оформила кинокартины: «Шахтеры», 1937; «Детство маршала», 1938; «Член правительства», 1939; «Возвращение», 1940; «Боевой киносборник № 2», 1941.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

187

Страницы из книги «Рабочий праздник»

который поднимается тракторами (желтая плоскость с красными кривыми линиями, метонимией дыма фабричных домен). Острые, четкие, прямые линии плоскостей указывают на устремленность труда к осуществлению пятилетнего плана, к которому призывают финальные строки стихотворения. Иные из этих плоскостей расписаны художницей лозунгами «да здравствует первое мая» на французском, немецком, английском, китайском, японском и хебрейском языках, из которых строится новая вавилонская башня: «Говорят рабочие на разных языках», но они понимают друг друга, так как «цель у всех одна» и «враг у всех один»81. Эти плоскости размещены по-разному, их место в книжке нельзя предвидеть, и поэтому детский глаз, слух и внимание активно участвуют в творческом процессе. Иногда плоскости занимают всю страницу, иногда разделяют ее по вертикали, иногда разворот разделяют на три плоскости по горизонтали — красную, синюю и желтую (в финале книжки), иногда требуют активного обращения с книжкой, когда необходимо повернуть ее на 90°, чтобы прочитать написанное наискосок. Пчельникова, несомненно, дала живой образец конструктивистского оформления книги. Она связала конструктивистский рисунок завода (в начале книжки с раскаленной печью, в конце книжки с дымящимися домнами) и письмена разных языковых систем. Таким образом, она показала, что достижение пролетарских идеалов неразрывно связано с трудом и ликвидацией безграмотности. В этом смысле и стихи Введенского не отставали. Может быть, это были единственные его агитационные стихи, в которых поэтическое начало брало вверх над идеологическим82. Стихотворение было задумано как тетраптих, посвященный пролетариату: 1. рабочие всего мира («армия труда») трудятся зимой и летом; 2. рабочие всего мира понимают друг друга на разных языках; 81 Введенский А. Рабочий праздник, М.–Л.: «ГИЗ», 1930. — Под названием «1-е мая» стихотворение было опубликовано в журнале («Еж», № 8, 1930, 15–17), по-видимому, с иллюстрациями той же Пчельниковой. 82 Примером могут послужить и стихи, написанные в духе считалки, самом популярном жанре детского фольклора, развивающем в юном существе память, последовательность, ритм, в которые Введенский закладывает своеобразный юмор: «В Германии, / В Испании, / Во Франции / И в Дании, / В Бельгии, / И в Англии, / И всюду / И везде — / С утра до поздней ночи, / Куда ни кинешь взгляд, / Работают / Рабочие, / Бездельники / Едят» (Введенский А. Рабочий праздник, М.–Л.: «ГИЗ», 1930).

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

188

3. рабочие всего мира погибают от пуль, празднуя 1-е мая; 4. рабочие в Союзе отличаются от всех — они празднуют 1-е мая под музыку, шествуя с флагами и с плакатами следующего содержания: Вместо бутылки — Деньги в копилки! Вместо водки — Зубные щетки! Книга и мыло — Мыло, чтоб мыло, Книга — учила! Ты, прогульщик,

Оглянись, Стань к машине — Не ленись! Крепче В клетку Посадим лень. Все за пятилетку В первомайский день!83

Эти афористические «плакатные» агитки заканчивают книжку. К шествию рабочих присоединяются все «новые и новые рабочие полки» — пионеры и октябрята, читающие эти агитационные плакаты. Новые и новые полки пионеров и октябрят возникали у Введенского, также как и у Хармса в стихотворении «Миллион» того же, 1930 года, под воздействием картин нового советского быта (запечатленного, между прочим, и в кинокартинах Дзиги Вертова «Киноглаз» — 1924 и «Симфония Донбасса» — 1930), воспитывающего в ребенке коллективное начало именно в этих детских организациях милитаристского типа. Однако в творчестве для детей Введенского можно проследить и линию, которая ведет к его «взрослым» абсурдистским сочинениям. Такой представляется его книжка «Коля Кочин» (1930). В данном стихотворении Введенский строит юмор не только на ошибочных, но прежде всего на нелепых, бессмысленных ответах, которые своей неожиданностью развлекают детей: — Хорошо я знаю очень — Стоит Урал на Тереке В Северной Америке; И прибавил Коля далее: — А Донбасс — река в Италии. <...> — А теперь, — сказал учитель Петр Иванович Петров, — Попрошу я вас: решите Мне задачу про коров. Пять коров траву едят, Десять на реку глядят, А четырнадцать коров гуляют. Сколько это составляет? — Отвечает Коля Кочин: — Хорошо я знаю очень — 83

Там же.

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

189

Ровно триста пятьдесят Было этих поросят!84

Несоответствие вопросов и ответов в детском стихотворении вписывается в размышления Введенского об иной, неведомой человеку логике отношений между предметами, высказанной в разговоре с Липавским: «Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые»85. О пошатнувшейся логике говорили и рисунки Юрия Сырнева, который в замысловатом оформлении и обложки, и книжки, изобразил потерянное равновесие главного героя, а заодно и всего его мира, шедшего вразрез с окружающей средой и ее логикой. В таком мире оказались заменимыми коровы и поросята, континенты и страны, бассейн угля и река. Журнальный вариант сочинения некоторыми разночтениями подтверждает это: вместо поросят упоминаются овцы86. Рисунки Сырнева в книжке косили под примитивные детские рисунки, Обложка книги «Коля Кочин» особенно в изображении животи страница из книги ных, парохода, гондолы: их размеры и соотносимость с окружающим миром резко нарушали налаженный в природе порядок. В таком мире коллективный пионерский дух, подчеркнутый в рисунке красными галстуками, помогает Коле Кочину утвердить знания и восстановить логику, чтобы коммуникация героя с миром состоялась. Введенский А. Коля Кочин, М.: «ГИЗ», 1930. Липавский Л. Разговоры // «Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 тт. Т. 1. А. Введенский. Л. Липавский. Я. Друскин, Б.м., 1998, 186. 86 Ср.: «Хорошо я знаю очень — / Двести сорок пять овец / Продал этот продавец». / <...> / «Посмотрите, поглядите, / Говорил я про коров, / А решал он про овец. / Ай, да, Коля, молодец!» (Введенский А. Коля Кочин, «Еж», № 9, 1929, 31). — Отметим, что рисунки неизвестного художника в журнале лишь несколькими штрихами весьма удачно передают настроения Коли Кочина (озорничество, озабоченность, злость, страдание) и учителей (злость, упрек, крик, насмешку). К тому же, в журнальном варианте стихотворения нет коллективистской ноты (с ясной моралью), которую встречаем в конце книжного варианта, также начало «Коли Кочина» в книжке сильно изменено, что связано с воспитательной целью детской литературы (в журнале: «Кто растрепан и всколочен, / На уроках часто спит? / Ну, конечно, Коля Кочин, / На уроках он храпит. / Кто домой приходит к ночи / Позже всех, позже всех? / Ну, конечно, Коля Кочин» — «Еж», № 9, 1929, 29). Можем лишь предположить, что изменения были вызваны цензурными требованиями. 84 85

190

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Однако на другом уровне коммуникация самого поэта Введенского с миром не состоялась, так же, как и его друга Хармса. На допросах в 1932 году и Хармс и Введенский называют ряд своих сочинений для детей враждебными советской власти, халтурными, приспособленческими. В декабре 1931 года Введенский признается следователю Бузникову, что в его детских стихах скрывается контрреволюционный смысл: оказывается, что, например, произведение «Авдей-Ротозей» содержит в себе «очевидное восхваление зажиточного кулака, как единственно трудолюбивого и общественно-полезного крестьянина», и что изображение бедноты «в карикатурном образе Авдея-ротозея, лежебоки и пьяницы» заимствованно Введенским «из антисоветских воззрений на политику партии в деревне»87. Сегодня, спустя восемьдесят с небольшим лет после выхода в свет «детских» книжек Введенского, нас поражают в первую очередь новизна и смелость в их оформлении. Порою эти книжки выглядят как настоящие продукты современного концептуального искусства, что неудивительно: концептуализм унаследовал черты русского авангарда, поскольку, начиная с 1960-х, с времен оттепели, стремился восстановить связь с насильственно прерванным в прошлом искусством. Уже в 1925 была принята резолюция РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы», в которой говорилось об искусстве как о «литературном фронте»; была объявлена утилитарная функция литературы, то есть, проводились в жизнь положения Ленина о литературном деле, как части общепролетарского дела (в тексте «Партийная организация и партийная литература» 1905 года). Решение партии расправиться с «неуловимым» и «непонятным» авангардом (закрытие УНОВИСа в 1923, закрытие ВХУТЕИНа в 1926 в Ленинграде) увела тогда часть художников в книжные и журнальные редакции. Там они экспериментировали с книжной графикой, офортом, цветной литографией. Таким образом, еще какое-то время, с конца 1920-х до середины 1930-х годов, в книгах для детей продолжали жить разные концепции авангардного искусства. В некоторых книгах Введенского отражалась равнозначная роль поэта и художника, в других — превосходство поэта над художником или наоборот — художника над поэтом. Так или иначе, книжка как таковая (обложка, заглавие, стихи, иллюстрации, цвета, типографическое оформление, размер, шрифт, фактура бумаги) претендовала на произведение искусства. Книжки Введенского оформляли наиболее яркие художники 1920-х годов, ученики Малевича и Филонова, прошедшие школу ВХУТЕИНа. Однако Цит. по: Кобринский А. Даниил Хармс, М.: «Молодая гвардия», 2008, 212. — К этой книге Введенский причисляет и «Летнюю книжку», в которой «советская деревня показывается детям как помещичья деревня» (Там же). — «Авдей-ротозей» (1929) — одна из первых «детских» книжек Введенского. Написана она по образцу народных сказок (символика дороги, числа три, препятствий); в ней сплетены стихи и проза, причем стихи выступают в роли рефрена, повторяемого Никитой («Вот проехал две (или три — К. И.) версты / И еще один вершок — / И опять нашел мешок. / Как сюда мешок попал? / С неба, что ли, он упал?» (Введенский А. Авдей-ротозей, М.: «ГИЗ», 1929). 87

КОРНЕЛИЯ ИЧИН. ПОЭТ И ХУДОЖНИК: КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ А. ВВЕДЕНСКОГО

191

в 1930-е годы ситуация в детской книге повторяла обстоятельства, сложившиеся в начале 1930-х в русской литературе. В 1931 году ЦК ВКП (б) заявил, что художественная литература должна отражать героизм социалистической стройки и классовой борьбы, в апреле же 1932 года было принято постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», что на деле означало ликвидацию всех литературных групп (с этой целью был создан единый Союз советских писателей) и введение единственно приемлемого в литературе «метода соцреализма», отражающего политику партии в литературе и искусстве. Данная обстановка совпала с первыми арестами Хармса, Введенского, Сафоновой, Ермоловой, Эрбштейна, Гершова, Бахтерева, Туфанова в последние дни 1931 года и их высылкой из Ленинграда в 1932 году88. Постановления об унификации литературы 1932 года привели к жестоким нападкам на все авангардное; эта участь не миновала и сектор детской литературы: постановление ЦК ВКП (б) «Об издательстве Детской литературы» 1933 года предупреждало, что «недостатки детской книги» оставались «неустраненными», и требовало «сконцентрировать издание детской книги в специальном детском издательстве» и там «улучшить оформление книги, искореняя халтуру и формалистические выкрутасы»89. Как оказалось, путь искоренения авангардной «халтуры» был один: арест — ссылка / лагерь — смерть. По этому пути прошли Олейников (1898–1937), Малаховский (1902–1937), Ермолаева (1893–1937), Туфанов (1877–1941), Введенский (1904–1941), Хармс (1905–1942). Этот путь был уготован и их художественным произведениям, однако часть их наследия, избежавшая общей участи, осталась на радость поколениям юных и не только юных читателей.

По справедливому замечанию А. Устинова, первым сигналом к началу дискуссии о детской литературе стала статья Н. Крупской «О „Крокодиле” К. Чуковского», которая привела к постановлению ЦК ВКП (б) «О мероприятиях по улучшению юношеской и детской печати» 1928 года. Идея идеологизации детской литературы «была закреплена погромными статьями С. Болотина и В. Смирновой „Детская книга в реконструктивный период” и Д. Кальма „Против халтуры в детской литературе”» 1929 года; в том же 1929 году и Б. Шатилов печатает статью «Еж», где выделяется «вредная группа ленинградских писателей, работающая в журнале, который потрафляет мещанским вкусам»; в 1931 году Н. Асеев выступает на поэтической дискуссии с замечанием, что «поэтическая практика» Хармса, Введенского, Олейникова и Заболоцкго далека «от проблем соцстроительства» (Устинов А. Дело детского сектора Госиздама 1932 г. Предварительные заметки // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века, Л.: «Совет по истории мировой культуры АН СССР» — «Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме», 1990, 126, 127). 89 О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении. Сборник документов, Москва, 1972, 412. 88

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

192

Андреа Мейер-Фраатц (Йена)

«Случаи»: Литературные метакарикатуры Даниила Хармса

Тема, обсуждаемая в данной работе, может быть отнесена к различным культурологическим дисциплинам: истории искусств, этнографии, истории, политологии, социологии и даже философии. Однако выбор для обсуждения цикла Даниила Хармса Случаи позволяет остаться в первую очередь в рамках литературоведения. До сих пор произведения Хармса рассматривались с точки зрения теории абсурда (Jaccard 1991, Hansen-Löve 1999, Burenina 2000 и др.), инфантилизма (Tumanovy 1993, Grob 1994), дадаизма (Vlasić-Anić 1997), метафикционального и его отношения к русской литературе (Vlasić-Anić 1997, Кобринский 2000), и в последнее время неоднократно в связи с традицией минимализма (Wanner 2001, Hansen-Löve 2002). При этом, как правило, авторы предостерегают от слишком поспешного прямого сопоставления содержания произведений Хармса с явлениями современной ему реальности. Как далеко идущие философские и религиозные (Hansen-Löve 1998), так и математическо-естественнонаучные (Geller 1999) предпосылки текстов Хармса, выявленные предыдущими исследованиями, будут приняты во внимание, и их оспаривание ни в коей мере не является целью данной работы, хотя рассмотрение произведений Хармса будем вести с принципиально иной точки зрения. Однако, в разрез с общей тенденцией исследований Хармса, в данной работе предполагается выявить обычно избегаемое соотношение его текстов с тогдашней советской действительностью. Основной тезис данной работы состоит в утверждении, что целый ряд текстов Даниила Хармса носит типичные признаки карикатуры, причем, если рассматривать это как реакцию на с начала революции активно используемые пропагандистские карикатуры, можно говорить об этих текстах как метакарикатурах. В данной работе сначала дается краткое введение в историю карикатуры, затем описываются признаки карикатурного в цикле Даниила Хармса Случаи (Хармс 1997, II: 330–361), написанном в период между 1933-м и 1939-м годами, и в заключение предлагается рассмотрение этих текстов в современном их автору культурно-политическом контексте, который и позволяет рассматривать данный цикл как метакарикатуру.

АНДРЕА МЕЙЕР-ФРААТЦ. «СЛУЧАИ»: ЛИТЕРАТУРНЫЕ МЕТАКАРИКАТУРЫ Д. ХАРМСА

193

I Понятие карикатура, происходящее от итальянского caricare (преувеличивать, нагружать), формируется в XVII столетии как «низкое» анти-искусство по отношению к вновь открытой центральной перспективе, сделавшей возможным создание соответствующих природе изображений. Братья Караччи (Caracci) изобрели в ходе антиреформации «загадку в картинках» (Bildrätsel), раннюю форму карикатуры, на первый взгляд состоящую из абстрактных линий, которые способны вызвать комический эффект благодаря неожиданным возможностям истолкования. Однако в первую очередь под карикатурами подразумеваются искаженные портретные зарисовки, преувеличивающие характерные признаки портретируемых и доводящие их до смешного. Лишь постепенно смысл понятия распространяется как на живописные зарисовки, отображающие господствующие отношения, так и на литературу. В то время как в XVIII веке считается карикатурой и таким образом обесценивается практически все, что отклоняется от классического представления о прекрасном, в XIX столетии, по мере постепенного вовлечения в сферу искусства эстетически уродливого (и появления эстетики уродства), значение карикатуры усиливается. Какое-то время понятие карикатуры тесно связывается и даже частично идентифицируется с гротеском. Уже ранние формы карикатуры, изображающие искаженный мир, нередко содержат элементы абсурда. Эта абсурдность обретает известную независимость во второй половине XX века (ср. Melot 1975). В XIX веке, на фоне бурного развития печатного дела, происходит дальнейшее распространение карикатуры, которая становится повседневным явлением искусства, приобретает черты народного творчества. Политическая карикатура ежедневной прессы до сегодняшнего дня считается прототипом этого интермедиального, объединяющего слово и живописное изображение, жанра, основополагающие признаки которого могут быть перенесены и на другие медиальные явления (ср. Rösch 2000). Не позднее XX века вводится в обиход и понятие литературной карикатуры. Таким образом, карикатура является жанром, хотя и, как заметил в 1910 году Теодор Хойс в своей «Эстетике карикатуры», несколько двояким. Карикатура никогда не является простым графическим изображением, сопровождаемым, при необходимости, текстом; в ее основе всегда лежит, по словам Хойса, «литературная идея» (Heuss 1954: 9), причем, как можно дополнить, обычно в форме шутки. Иными словами, карикатура объединяет в одну текстовую реальность не только слово и графическое изображение, но и две категориально различные знаковые системы, иконическую и символическую. В случае визуальной карикатуры доминирует иконическая система, в то время как символическая часто присутствует лишь скрыто; литературная карикатура, напротив, реализуется символической знаковой системой, в которой сокрыта иконичность. Карикатуры часто могут быть описаны с помощью понятий риторики: как реализованная метафора, метонимия, катахреза или оксюморон. Эта свойственная карикатуре двойственность знаковых систем, и в первую оче-

194

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

редь лежащая в основе карикатуры символическая знаковая система, делает возможным перенос ее конструктивных признаков на иные средства переноса информации. Учитывая возможность подобного медиального сдвига, искусствовед Клаус Хердинг полагает, что уместнее говорить скорее о карикатурном приеме, чем о карикатуре как отдельном жанре (Herding 1980: 358). В качестве основополагающих признаков он формулирует а) преувеличение характерного при б) одновременном сведении к существенному (Herding 1980: 354). Оба эти параметра будут в дальнейшем рассматриваться как для карикатуры определяющие. В конкретных случаях бывают использованы различные приемы, которые, как уже упоминалось, часто могут быть описаны при помощи понятий риторики; наряду с гиперболой речь идет часто о реализации метафор, а также пословиц и поговорок, или об элементах, присущих басням или сказкам (ср. Дынник 1931: 124–125). При этом карикатура постоянно «ссылается» на определенную и узнаваемую общественную или политическую ситуацию или определенные исторические личности. Подвергая их высмеиванию, карикатура может быть целенаправленно использована в борьбе против общественных, политических или личных врагов, причем применение элементов общеизвестных народных жанров (пословиц, поговорок, басен, сказок) облегчает мгновенное понимание положенной в основу карикатуры шутки. Начиная с работы Фрейда, посвященной шутке (в том числе и карикатуре) и ее отношению к бессознательному, в исследованиях, посвященных карикатуре, обычно подчеркивается тот факт, что политическая карикатура является индикатором коллективного бессознательного общества. Крайним проявлением этой позиции можно считать мысль Георга Зиммеля, что карикатура убеждает только тогда, когда сама ее основа представляет собой карикатуру (ср. Simmel 1922: 92). С другой стороны, соотносимость с внелитературной действительностью отличает карикатуру от пародии или контрафактуры, находящимися в связи с конкретными литературными текстами. Однако карикатура вполне может высмеивать и культурные феномены, в первую очередь имеющие ярко выраженный общественно-политический характер. II В данной главе мне бы хотелось подвергнуть разбору три выбранных текста их цикла Случаи с точки зрения наличия в них характерных признаков карикатуры. Миниатюра «Оптический обман» (Хармс 1997, II: 332–333) до сих пор исследовалась на предмет ее отношения к теориям искусства русского авангарда (Jaccard 2003) и с точки зрения ее антинарративного характера (Флакер 1974: 207–273). Флакер рассматривает ее даже как пародию на роман Толстого Война и мир, точнее, как пародию на часто встречающееся в русской литературе XIX века противопоставление русского интеллигента и русского крестьянина (Семен Семенович и носитель очков у Хармса, Пьер Безухов и Платон Катараев у Толстого). В контексте литературы 30-х годов и социалистического

АНДРЕА МЕЙЕР-ФРААТЦ. «СЛУЧАИ»: ЛИТЕРАТУРНЫЕ МЕТАКАРИКАТУРЫ Д. ХАРМСА

195

реализма, когда от писателя требовался как раз реалистический роман по образцу Толстого, антирассказы Хармса являлись оружием Давида-минималиста в его борьбе с Голиафом романа-эпопеи, причем данная интерпретация производится исключительно в рамках истории литературы. Однако данный текст можно рассматривать и в его общем общественнополитическом контексте; при этом противопоставление интеллигентного носителя очков и русского крестьянина сохраняется. В год создания текста это противопоставление приобретает особую актуальность благодаря принятию двух важных политических решений: 1. на Всесоюзном съезде Союза писателей социалистический реализм утверждается как единственное идеологическое основание всяческого творческого процесса и 2. принимается решение о проведении коллективизации сельского хозяйства. На этом фоне кулак, показываемый крестьянином Семену Семеновичу, можно толковать двояко: это не только телесное воплощение конкретного угрожающего жеста, но и коннотация кулака, зажиточного крестьянина, зачастую подвергавшегося в ходе коллективизации физическому уничтожению. В год проведения Первого съезда Союза писателей простой крестьянин, мужик, демонстрирует интеллигенции, что лишь недавно произошло с кулаками. Угрожающий жест превращается, таким образом, в жест предостережения. Однако интеллигент не хочет взглянуть в глаза реальности. С учетом сопоставления с внелитературной общественно-политической реальностью данный текст, безусловно, можно рассматривать как литературную карикатуру. С одной стороны, происходит сведение проблемы к ее сущности (интеллигент не желает видеть того, что ему угрожает, и находит оправдание собственной страусиной политике, квазинаучно объясняя происходящее «оптическим обманом»; ошеломляющая концовка привносит в происходящее необходимый для карикатуры элемент комического). С другой стороны, повторяющееся стереотипное описание одних и тех же поступков одними и теми же словами действует как гипербола. Таким образом, в тексте радикализируется прием, известный, например, по «Окнам РОСТА» Маяковского: трехкратное повторение одного и того же вопроса, сопровождаемое трехкратным повторением одного и того же ответа (см. рис. 1). Текст Хармса можно рассматривать как карикатуру карикатуры, то есть метакарикатуру. Тот факт, что коллективизация сельского хозяйства сама сопровождалась карикатурной кампанией1, дополнительно подтверждает метакарикатурный характер текста. Вторым примером может служить состоящий их четырех «Актов» скетч «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (Хармс 1997, II: 342), в котором также речь идет об отношениях интеллигенции с простым народом (представленным читателем, рабочим и Ваней Рублевым). Появляющееся уже в названии скетча слово «иллюстрация» вызывает в памяти иконическую знаковую систему и таким Свое исследование коллективизации в Тверской области Альтрихтер (Altrichter 1984) сопровождает многочисленными карикатурами того времени (стр. 65, 105–107, 110, 114, 140, 142, 166).

196

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

образом устанавливает непосредственную связь с понятием карикатуры, то есть о карикатурности текста говорится имплицитно и автотематически. В скетче вновь используются приемы гиперболизации и сокращения. Однозначно преувеличены, например, постоянное падение различных деятелей искусства на пол или даже их смерть, наступавшие непосредственно после того, как представитель простого народа сообщает им (выражаясь эвфимистически) об их полной ни к чему непригодности. Комическое впечатление производят также играющие в скетче далеко не второстепенную роль своего рода режиссерские установки (ремарки), которые не только дают указания к поведению отдельных персонажей, но и имеют весьма спецРис. 1 ифическое языковое выражение: одна из них (после II) рифмована, другая (после III) содержит наречие «неожиданно» на неожиданном месте. Эта литературная карикатура также может рассматриваться на фоне сталинистского общества и его культурной политики: «читатель», «рабочий» и «Ваня Рублев» как представители простого народа уничтожают художников и ученых как представителей интеллигенции; но и сами эти ученые в общении между собой не стесняются грубого слова (как Физик и Химик в 4-й части). И именно это грубое слово есть то, что в заглавии скетча названо «идеей». В связи с этим можно говорить о двойной критике культурнополитических концепций 30-х годов. С одной стороны, высмеивается народ как мерило всех культурных ценностей (ключевое слово — «народность»), поскольку выражаемая им — народом — критика интеллигенции отличается редкой примитивностью формы и содержания. С другой стороны, высмеивается и сама сводимая к одному простонародному вульгарному выражению так называемая «новая идея», в том числе как новая критическая идея, стоящая за новыми культурно-политическими концепциями: точно так же была примитивной и литературная критика со стороны пролетарских групп конца 20-х годов. Хармс и сам подвергался подобной критике, когда, например, систематически осуждались его обериутские представления. Высшим проявлением данной тематики является смерть художника. Комбинация комического с темой смерти является классическим средством гротеска, еще одного карикатурного приема в данном тексте. В качестве третьего примера можно обратиться к тексту «Исторический эпизод» (Хармс 1997, II: 352–354), написанному в 1939 году. Данный год как время создания текста про Ивана Сусанина не случаен: на 1939-й год приходится постановка в московском Большом театре оперы Михаила Глинки

АНДРЕА МЕЙЕР-ФРААТЦ. «СЛУЧАИ»: ЛИТЕРАТУРНЫЕ МЕТАКАРИКАТУРЫ Д. ХАРМСА

197

«Иван Сусанин» с новым либретто Сергея Городецкого (ср. ТЭ, т. 2: 825). Новое либретто заменило старое, созданное Г. Ф. Розеном и, на современный вкус, слишком явно воспевающее монархию. Опера упоминается в тексте дважды: в его начале («Иван Иванович Сусанин (то самое историческое лицо, которое положило свою жизнь за царя и впоследствии было воспето оперой Глинки)…», Хармс 1997, II: 352), когда упоминается и старое название оперы, «Жизнь за царя», и, с почти дословным повторением, в самом его конце («Вот эпизод из жизни знаменитого исторического лица, которое положило свою жизнь за царя и было впоследствии воспето в опере Глинки», Хармс 1997, II: 354). В советской истории театра Глинка считается великим русским патриотом, а опера «Иван Сусанин» — его безусловно патриотическим творением (ТЭ, т. 1: 1194). Согласно советской театральной энциклопедии 1961-го года (ТЭ, т. 1: 1195), уже в XIX веке опера была официально одобрена царским правительством, а при переработке оперы в 1939 году ей было возвращено предусмотренное для нее самим Глинкой название «Иван Сусанин» (ТЭ, т. 1: 1194). Советская театральная критика высоко оценивала уже старое либретто оперы как особенно «народное»: «Глинка выдвинул народное начало, прославил крестьянина — патриота, олицетворявшего беззаветную любовь простых людей к родной земле, безличие характера, мужество и несгибаемую стойкость народа» (ТЭ, т. 1: 1194). В 30-е годы происходит утверждение оперы в качестве представительской формы советского искусства, и это касается, не в последнюю очередь, оперы о «герое народно-освободительной борьбы русского народа», каковым Большая Советская энциклопедия 1953-го года (БСЭ, изд. 2-е, 41: 318) считает реально существовавшего Ивана Сусанина. Повторное использование этого классического оперного произведения в качестве инструмента патриотической пропаганды, равно как наложенный несколько лет ранее запрет на авангардистскую оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», шаржируется Хармсом путем многократного преувеличенного подчеркивания «народности» Ивана Сусанина. Давая оперному персонажу отчество «Иванович» (правильно: Осипович), Хармс превращает народного героя в некоего безликого Ивана Ивановича, который — в данном тексте — великолепен и храбр только в собственном представлении и по его собственным словам. Его поведение, однако, совершенно не отважно, а чрезвычайно нелепо, глупо и малодушно. Он показан в ситуациях, типичных для рисованных карикатур, он постоянно спотыкается сам о себя. Заголовок «Исторический эпизод» содержит, кроме того, намек на широко распространенные в 30-е годы исторические романы2. Одним из самых известных примеров подобных романов является незаконченный роман «Петр Первый», публикацию которого начал в 1929-м году журнал «Новый мир». Автор романа, Алексей Николаевич Толстой, становится после смерти Горького председателем Союза советских писателей и с этого време2 Значение жанра исторического романа для данного текста обсуждалось уже VlasićAnić (1997: 376), однако вне связи с карикатурой.

198

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ни представляет официальную советскую литературу не только в своих произведениях, но и как литературный функционер. Благодаря двойной ссылке на оперу, однако, становится ясно, что в тексте Хармса речь идет в первую очередь не о пародии одного литературного жанра, но о шаржировании советской культурной политики как таковой, и патриотизм подвергается критике не только как одна из основных ее компонент, но и — как и в других текстах цикла — как проявление принципа «народности». Подобные примеры можно множить. Так, огурец из «Что теперь продают в магазинах» (Хармс 1997, II: 348–349), которым убивают человека, известного на весь Советский Союз биолога Мичурина, скончавшегося в год написания текста, можно рассматривать как карикатуру достижений в области растениеводства, причем использование именно огурца как орудия убийства едва ли случайно. В «Анекдотах из жизни Пушкина» (Хармс 1997, II: 356–358), созданных в 1939-м, как бы снимается с пьедестала широко отпразднованный двумя годами ранее поэт, объявленный непосредственным предшественником советской литературы и исключительно народным по своей сущности. «Потери» (Хармс 1997, II: 343) представляют собой карикатурное изображение борьбы интеллигента с рутиной советского быта; в «Неудачном спектакле» (Хармс 1997, II: 345–346), для выражения критического отношения к закрытию театров и арестам режиссеров, реализовывается посредством преувеличения, стереотипного повторения и сокращения до существенного поговорка «от этого тошнит». Во всех этих текстах не только используются типичные для карикатуры приемы, но и типичные для карикатуры темы, как, например, человеческие слабости, несчастья и человеческая жестокость и, не в последнюю очередь, высокомерие и чванство культово почитаемых персон. За всем этим стоит — пусть только на уровне отдельной личности — борьба против власть имущих (ср. Koschatzky 1992: 17). Эти тексты можно рассматривать не только как литературные карикатуры конкретных проявлений советской реальности, но и как образцы абсурдной литературы с философским и даже религиозным подтекстом. В то же самое время эти тексты метапоэтичны — с оглядкой на карикатуру — как нонсенс-литература. Известно, что типичной особенностью текстов авангарда является их открытость, и различные возможности прочтения цикла Случаи обусловлены, не в последнюю очередь, карикатурным приемом сокращения до сущностного. III Литературные карикатуры Даниила Хармса находятся в совершенно определенном культурно-историческом и политическом контексте. В XIX веке изза царской цензуры было возможно только замедленное развитие русской карикатуры, которая — по той же причине — лишь с незначительной остротой реагировала на политические события и общественные явления. В связи с незначительной степенью грамотности населения печатные средства массовой информации не играли той важной роли, которая отводилась им как средству массовой коммуникации в Западной Европе. Нередко карикатурные изобра-

АНДРЕА МЕЙЕР-ФРААТЦ. «СЛУЧАИ»: ЛИТЕРАТУРНЫЕ МЕТАКАРИКАТУРЫ Д. ХАРМСА

199

Рис. 2

жения распространялись в форме лубков (рис.2). К концу века появляются первые сатирические печатные издания, такие, как «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Лишь после революции 1905-го и последовавшей за ней либерализации цензуры в ежедневной прессе появляются все более острые карикатуры; как и в других странах, во время Первой мировой войны они становятся действенным инструментом агитации против врага3. После Октябрьской революции карикатура активно используется большевиками как средство политической пропаганды. Хотя уже в XIX веке подобное целенаправленное использование карикатуры в политической борьбе было характерно для левых политических сил, основным объектом критики оппозиции были правящие структуры, в то время как в Советском Союзе карикатура как средство политической борьбы не была направлена против правящих кругов, а использовались ими самими4. Таким образом — вполне сравнимо с ситуацией в Германии эпохи национал-социализма — совершенно извращается традиционная функция карикатуры как анти-искусства. Соответственно резко увеличивается количество выпускаемых сатирических журналов, таких как «Крокодил», «Безбожник», «Перец» и т. п., карикатура становится неотъемлемым элементом ежедневной прессы наряду с обычными текстовыми сообщениями. До второй половины XX века особенно активно работают в этой области Кукрыниксы. Под этим псевдонимом скрываются сотрудничающие с 1924-го года художники-карикатуристы Михаил Васильевич Куприянов, Порфирий Никитич Крылов и Николай Александрович Соколов. В 1932-м году сам Горький отметил их заслуги в одной из статей в газете «Правда», назвав их творчество «социально значительным и полезнейшим искусством». Тот факт, что Кукрыниксы и высокая оценка их творчества Горьким вынесены в самое начало статьи, посвященной карикатуре во К истории русской карикатуры см. Петрушевский 1895: 499–501, БСЭ, 2-е изд., т. 20: 203–205. 4 Этот факт часто подчеркивается в исследованиях, посвященных позднесоветской и постсоветской карикатуре, ср. Franck 1991, Roth 1996 и др. 3

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

200

Рис. 3

Рис. 4

втором издании БСЭ (т. 20: 201), дополнительно подчеркивает особую роль этих карикатуристов в Советском Союзе; эта «государственная важность» (невольно?) проглядывает и в приведенной автокарикатуре (рис. 3). Во время Гражданской войны и в первые годы советской власти в этот процесс были вовлечены и представители русского художественного авангарда. Самым известным примером этого является работа Владимира Маяковского в Окнах РОСТА (см. рис. 1). Разумеется, эти выполненные по государственному заказу карикатуры редко носили персональный характер и обычно представляли определенные общественные явления в преувеличенной форме. Исключением являются писатели, чьи карикатурные портретные изображения до самого недавнего времени можно было встретить под рубрикой «дружеский шарж» на страницах литературных газет. Это основательно документирует Fritz Mierau (1981) в своей «Литературной энциклопедии в карикатурах» («Literaturenzyklopädie in Karikaturen»). Процесс вытеснения авангардистских групп пролетарскими сопровождается использованием карикатуры в борьбе против авангарда. Не в последнюю очередь искусство авангарда само бросает на себя тень, как свидетельствует пример Маяковского (рис. 4). Появление данной карикатуры Кукрыниксов связано с опубликованием писем Александра Родченко из Парижа в «Новый ЛЕФ», в которых он описывает свою несколько неупорядоченную жизнь в Париже. Пролетарская критика указала на отсутствие в подобных публикациях социально-критической составляющей; в карикатуре на Маяковского Кукрыниксы изображают автора подобного текста как некоего буржуазного бонвивана (ср. Mierau 1981: 85–100). В 30-е годы карикатура окончательно становится не чем иным, как инструментом политической пропаганды, самым острым образом реагирующим на нежелательные явления. В то же самое время карикатура остается своего рода отдушиной при оценке общих человеческих пороков в обществе. Начиная с 30-х годов постоянно подчеркивается, что карикатура, благодаря свойственному ей подчеркиванию характерного и типичного, полностью соответствует требованиям социалистического реализма (ср. БСЭ, 2-е изд., т. 20: 204).

АНДРЕА МЕЙЕР-ФРААТЦ. «СЛУЧАИ»: ЛИТЕРАТУРНЫЕ МЕТАКАРИКАТУРЫ Д. ХАРМСА

201

Именно в этой ситуации Даниил Хармс и пишет свой цикл Случаи, состоящий из 30 миниатюр. Изображенный в них мир кажется на первый взгляд абсурдным. Однако на фоне тогдашней общественной и политической реальности эти тексты являются — по крайней мере, частично — не чем иным, как преувеличенным и сокращенным до существенного отображением этой самой реальности. В конце 20-х годов пролетарские критики осудили произведеРис. 5 ния обэриутов как далекие от реальности. Однако, если воспринять миниатюры цикла Случаи как карикатуры, становится ясно, что представитель «Объединения реального искусства» не только создает это самое «реальное искусство», но и реагирует своим искусством на общественно-политическую реальность своего времени, пусть и несколько иначе, чем этого желает государство. Тексту Даниила Хармса присущ, кроме того, целый ряд мотивов, связывающих его с известными историями в картинках Вильгельма Буша: изображение прежде всего поврежденных тел или их частей, драк, злых детей, цепочек несчастливых совпадений и т. д. (рис. 5). Известно, что Даниил Хармс уже в детстве с восторгом воспринимал произведения Вильгельма Буша (ср. Хармс 1988: 526); более важным, однако, представляется то обстоятельство, что в 1936-м году, то есть параллельно созданию Случаев, Хармс переводит на русский язык «Plisch und Plum» («Плих и Плюх») и «Die Rutschpartie» («Как Володя быстро под гору летел») (ср. Хармс 1997, III: 87–102). В конце XIX — начале XX веков произведения Вильгельма Буша были хорошо известны в России, его истории в картинках многократно переводились и переиздавались (ср. Хармс 1997, III: 295–296), а перед революцией данный вариант юмористической карикатуры получил широкое распространение. В советское время этот вид юмора, однако, был отвергнут как мелкобуржуазный (в смысле мещанский), и Буш, за редкими исключениями, больше не издавался. Если читать миниатюры цикла Случаи как карикатуры, то целый ряд их образует некий доведенный до крайности и абсурда письменный вариант историй в картинках Вильгельма Буша: часто встречающееся у Буша мещанское злорадство переходит в «Вываливающихся старушках» в жестокую скуку; его бесконечно разнообразные драки мутируют в «Макин убил Кошкина» Хармса в хореографию убийства (Хармс 1997, II: 349); осужденные с точки зрения морали злодейства как часть человеческого поведения у Буша5 станоМелкобуржуазные моральные комментарии слишком часто, в особенности в советской критике, рассматриваются как выражение мелкобуржуазного сознания самого автора (в недавнее время, например, в работе S. Heinisch 1988: 148–168; при этом историк искусств, очевидно, испытывает трудности с различением различных нарративных инстанций). Однако Буш сознательно использует маски различных рассказчиков, чтобы

202

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

вятся в миниатюре «Начало очень хорошего летнего дня. Симфония» (Хармс 1997, II: 358–359) цепью некомментированных и абсурдно немотивированных повседневных ужасов, которые, очевидно, берут свое начало в реальной практике политических преследований. Свою абсурдную модель литературных карикатур Хармс противопоставляет пропагандистским карикатурам сталинского времени, пусть и без какойлибо надежды на дальнейшее ее распространение. Откликаясь на советскую карикатуру как средство пропаганды, карикатурная краткая проза Хармса приобретает характер метакарикатуры. Один из текстов, не относящийся к циклу Случаи, но созданный параллельно ему, читается поначалу как реприза их заумных произведений Хармса 20-х годов: Хотите, я вам расскажу рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! Не курякицу, а кукрикицу. Да не кукрикицу, а кирикрюкицу. Нет, опять не так! Курикрякицу? Нет, не курикрякицу! Кирикурюкицу? Нет, опять не так! Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл, то рассказал бы вам рассказ, про эту кирикукурекицу. (Хармс 1997, II: 60)

Многократное повторенные в различных сочетаниях согласные «к», «р» и «ц» и гласные «и» и «у» поневоле ассоциируются, кроме с птицей курица, со странно звучащим псевдонимом «Кукрыниксы», так что текст прочитывается как издевка и как еще одно свидетельство того, что работы Хармса были написаны на фоне советской карикатуры. Этим, как было отмечено выше, произведения Хармса далеко не исчерпываются, и исследования, посвященные философским и религиозным влияниям, прослеживаемым в них, сохраняют свое значение. Однако карикатурность раскрывает существенную сторону его искусства, некую его комичность, основанную на присущем карикатуре принципе преувеличения и сокращения до существенного. Произведения Хармса не вызывают освобождающей улыбки и не могут служить общественной отдушиной. Вызываемый ими смех — это, скорее, смех, вызываемый абсурдом, выставляющим на показ Негативное и Ничто (ср. Jaccard 1991: 287–288). Хармсовские карикатуры на карикатуры не производят никакого непосредственного воздействия, они абсурдны и на свой особый комический лад выражают абсурдность тогдашней советской действительности.

ЛИТЕРАТУРА Дынник В. 1931. Карикатура. Литературная энциклопедия. Т. 5. М. Кол. 124–127. Геллер Л. 1999. Теория ХА[О↔РМ]СА. WSA 44, S. 67–123. Карикатура [Статья]. 1953. Большая советская энциклопедия. Изд. 2-е. Т. 20. М. С. 201–428. выставить на показ псевдоморальные заключения или злорадство мелкобуржуазных рассказчиков (ср. Meyer-Fraatz 1994).

АНДРЕА МЕЙЕР-ФРААТЦ. «СЛУЧАИ»: ЛИТЕРАТУРНЫЕ МЕТАКАРИКАТУРЫ Д. ХАРМСА

203

Кобринский А. 2000. Поэтика «ОБЕРИУ» в контексте русского литературного авангарда. T. 1, 2. M. Петрушевский Ф. 1895 Карикатура [Статья]. Энциклопедический словарь. T. XIV. СПб. С. 494–501. Смирнов А. Карикатурное [Статья]. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А. Н. Николюкина. М. С. 338. Театральная энциклопедия. 1961, 1963. Т. 1, 2. Хармс Д. 1988. Полет в небеса. Л. Хармс Д. 1999. Полное собраний сочинений. Т. 2, 3. СПб. Altrichter H. 1984. Die Bauern von Tver. Vom Leben auf dem russischen Dorfe zwischen Revolution und Kollektivierung. München. Burenina O. 2000. ...QUIA ABSURDUM. In: Die Welt der Slaven. XLV, S. 265–284. Busch W. 2000: Gesammelte Werke. Die digitale Bibliothek. Bd. 74. Berlin. Flaker A. 1984. Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica. II izd. Zagreb. Francke A. (Hg.): Karikatura. Sowjetische Karikaturen im Zeichen von Glasnost. Tübingen. 1991. Grob T. 1996. Daniil Charms‘ unkindliche Kindlichkeit. Ein literarisches Paradigma der Spätavantgarde im Kontext der russischen Moderne. Bern etc. Hansen-Löve A. 1983. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Wortund Bildkunst — Am Beispiel der russischen Moderne. In: W. Schmid u. W.-D. Stempel (Hgg.): Dialog der Texte. Wien (WSA Sonderband 11), S. 291–359. Hansen-Löve A. 1998. «Scribo quia absurdum». Die Religionen der russischen Dichter des Absurden (OBERIU). In: M. Deppermann (Hg.): Russisches Denken im europäischen Dialog. Innsbruck, Wien, S. 160–203. Hansen-Löve A. 1999. Paradoxien des Endlichen. Unsinnsfiguren im Kunstdenken der russischen Dichter des Absurden. In: WSA 44, S. 125–183. Hansen-Löve A. 2002. (Minimalismus!). Heinisch S. 1988. Die Karikatur. Über das Irrationale im Zeitalter der Vernunft. Wien, Köln, Graz Herding, K. 1980. Karikaturen-Perspektiven. In: K. Herding, G. Otto (Hgg.). «Nervöse Auffangorgane des inneren und äußeren Lebens». Karikaturen. Giessen. S. 353–386. Heuss T. 1954. Zur Ästhetik der Karikatur. Stuttgart. Jaccard J.-Ph. 1991. Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. Bern etc. Jaccard J.-Ph. 2003. „Optička varka» u russkoj avangardi. O „proširenom promatranju». In: A. Flaker, J. Užarević (Hgg.): Zagrebacki pojmovnik kulture 20. stoljeća. Vizualnost. Zagreb, S. 147–162. Meyer-Fraatz A. 1995. Daniil Charms als Ehrenretter Wilhelm Buschs? Zur russischen Übersetzung von „Plisch und Plum”. In: W. Lehfeldt (Hg.): „Ite meis manibus gestati saepe libelli”. Hans Schultze zum 65. Geburtstag. Göttingen. S. 127–137. Mierau F. (Hg.). 1981. Die Lachküche. Eine Literaturenzyklopädie in Karikaturen und Selbstzeugnissen. Leipzig und Weimar. Rösch G. 2000. Karikatur [Stichwort]. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin. S. 233–237.

204

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Roth P. 1996. Die Karikatur in Rußland in spätsowjetischer und nachsowjetischer Zeit (1985–1995). Köln. Simmel G. 1922. Über die Karikatur. In: G. S. Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und kunstphilosophische Aufsätze. Potsdam. S. 87–95. Tumanovy I. u. V. 1993. The Child and the Child-Like in Daniil Charms. In: Russian Literature. 34. S. 241–270. Vlasić-Anić A. 1997. Harms i dadaizam. Zagreb. Wanner A. 2001. Russian Minimalist Prose: Generic Antecedents to Daniil Kharms’s „Sluchai”. In: SEEJ 45 (2001) 3, S. 451–472.

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

205

Жужа Хетени (Будапешт)

Симметризация, сенсибилизация и смакование слов Вл. Набоковым1

Набокова располагали к визуализации букв в первую очередь его синэстетические способности, или, как он называл в Других берегах (ДБ), audition coloree или цветной слух, которым при виде букв или цифр воспроизводятся разные краски-ассоциации. Они различались при восприятии латинского шрифта и кириллицы (О синэстетизме Набокова см. Johnson, 1985). «Цветное ощущение создается по-моему осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор. Чрезвычайно сложный вопрос, как и почему малейшее несовпадение между разноязычными начертаниями единозвучной буквы меняет и цветовое впечатление от нее (или, иначе говоря, каким именно образом сливаются в восприятии буквы ее звук, окраска и форма), может быть как-нибудь причастен понятию «структурных» красок в природе. Любопытно, что большей частью русская, инакописная, но идентичная по звуку, буква отличается тускловатым тоном по сравнению с латинской» (ДБ, 28).

Кроме врожденного синэстетизма, визуальные навыки Набокова были развиты с детства систематически, домашними занятиями живописью. Его мать готовила акварели, и она передала своего учителя для уроков перспективы своему сыну, который долго готовился стать художником, и со временем обучался у видных мастеров искусства. «...с десяти лет до пятнадцати, мне давали уроки другие художники: сперва известный Яремич, <...> а затем — знаменитый Добужинский, который учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор, <...> но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может, пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве» (ДБ, 56).

Набоков не только как живописец и синэстет, но и как поэт имел предрасположенность к фонетической трансформации слов и к их упорядочиванию и сгущению в строгие, визуально рифмованные формы. Четвертой причиной особого восприятия букв у Набокова можно отметить его полиглоссизм; он, как известно, с детства говорил на трех языках, и Работа выполнена при поддержке грантов ОТКА SAB 81212 и MÖB (Венгерский фонд Научных Исследований и Венгерский Комитет Грантов).

206

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

хотя устно он говорил преимущественно по-русски, по-английски писал раньше, чем по-русски (ДБ, 24). И, наконец, к осознанию графической семантики букв как графем, к чувствительности отдельно стоящих знаков внутри слова Набокова могли привести и его чтения по философии языка, таких классиков, как Лейбниц (Nouveaux Essais sur l’entendement humain, 1705, напечатано 1765) или Гумбольдт (Unforgreifliche Gedanken, 1806), которые почти одинаково придавали иконическое значение немецкой букве W, с коннотацией волны и танца в букете слов Welle, Wind, Waagen, Wälzen, Wehen, wirren, Wolke, Wunsch (De Mauro– Formigari, 144). Заявляя, что он думает образами, т. е. визуально, Набоков не только придает особую роль визуальному мышлению, но косвенно свидетельствует о преобладании у него образного мышления, что часто регистрируется у многоязычных с детства людей. «I do not speak in any language. I think in images.I do not believe that people think in languages» (Strong Opinions, 14).

В набоковедении до сих пор не отмечалось, что факт многослойного (зависящего от языка и шрифта) синэстетического кода у Набокова сам по себе указывает на то, что цветовая ассоциация вызвана у него не только звучанием, но и линиями букв, их графическими особенностями. Что касается разницы между восприятием разных шрифтов, в разных азбуках есть совпадающие, есть похожие и, наконец, совершенно уникально устроенные, специфические буквы, значит, неудивительно, что согласно им синэстетическое переживание меняется. Русские бкувы, я, ж, ш, щ («the fluffy-gray, three-stemmed Russian letter that stands for sh, a letter as old as the rushes of the Nile»; SpM, 34) сразу выдают язык принадлежности, ф, х — свидетельствуют даже о своем греческом происхождении; w, s, h, j, q — характерны для латинского шрифта, буквы же t/т, k/к, m/м очень близки друг к другу, пока p / р, y / у, совершенно совпадая, означают разные фонемы (р = r, и у = u). Набоков, например, русскую «к» переносил в свой латинский шрифт, при написании не поднимая вертикальную палочку выше базовой линии. В русском тексте Приглашения на казнь буквы старой азбуки семантизированы, наделены Набоковым грузом особых ассоциаций, основанных на визуальной метафоризации графической формы. «Г» похожа на виселицу, старославянская ижица представлена в виде пращи или птицы. «Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями» (Приглашение на казнь [ПК], 180). Ижица стояла последней в дореформенной азбуке, чем и объясняется ее метафоризация. Она создает пару, рамки с азом, первой буквой, наподобие пары Альфа и Омега, начало и конец — поэтому ее отсутствие предвещает отсутствие конца и смерти в заключении романа. Значение полета (праща, птица) придается ей Набоковым также по ее форме, в соответствии с «улетевшим»

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

207

концом, незавершенностью романа. Урезанная азбука же без конечной буквы носит и «идеологическое» значение для Набокова: насильно искалеченный ряд букв при тоталитаризме становится метафорой пострадавших жертв. Таким же образом исчезновение твердого знака после твердых согласных в конце слов воплощает исчезнувшую Россию (Посещение музея). Ижица часто появляется в качестве чистой визуальной формы в метафорах Набокова: ижицей называются морщины на лбу (ДБ), бархатистой ижицей эвфемизируется лобок Ады. В более раннем Даре, в выражении «в разных стадиях любовной близости, от аза до ижицы» в этом же двусмысленном ключе можно понимать игру слов. В более поздних романах, впервые в Bend Sinister (BS), отсутствие кириллицы само по себе отражает отстраненный взгляд на родной язык эмигранта, испытывающего культурный вакуум (См. Хетени 2011). Набоков не научился печатать на пишущей машинке, всегда писал от руки и карандашом, с более длинными низкими, чем верхними линиями букв, ровным почерком, часто переходящим из беглого в рукописный. Отдельно стоящие буквы, вероятно, позволяли ему лучше осязать буквы в отдельности, картиной. В косвенную характеристику отдельных персонажей он включает и описание их почерка: «дикий, вопящий, какой-то, т. е. совсем непохожий на него самого, почерк» (ДБ, 43) дяди, или письма Машеньки, или Сони в Подвиге. Думается, акт письма для него мог стать несколько ритуальным, и он выводил буквы не меньшей сознательностью, чем (судя по его отчету) произносил фонемы. Несмотря на то, что Набоков осуждает громкое чтение («... a certain type of illiterate person who moves his lips as he reads or ruminates» SOp 14), в интервью, сделанном с ним французским телевидением, он посвящает больше минуты тому, чтобы прочитать вслух и детально объяснить произношение отдельных фонем в начальном абзаце Лолиты и самого имени Лолиты, с нерусским, а испанским мягким L, и с русским безударным О, звучащим как А (Lolita audio, 0:42–1:55). Его озабоченность о произношении глубоко «созвучна» с содержанием этих первых предложений, которые посвящаются произношению имени Лолиты, с минуциозным указанием частей рта (напр. кончика языка и нёба), которое с самого начала романа задает тон его эротического стиля, в котором важнейшую роль играет познание тела путем близкого фокусирования, детализации и замедления — как в тексте на буквах, так и в эротике на деталях. Эта своеобразная медитация над буквами разбивает текст на несемантизированные в обычной ситуации единицы, которые под пристальным вниманием обретают самостоятельное значение, зависящее от наблюдателя. Этот процесс конструирования значения можно сопоставить с отношением к буквам в текстолатрических культурах, где переписчики кодексов или свитков Торы по профессии воспринимали тексты через отдельно стоящие буквы. Мистические коннотации, связанные с буквами, сегментация слова и пермутационное словотворчество (гематрия, каббала) появляются особенно в тех азбуках, где буквы выражали и цифры. Такому обращению с языком аналогичны интеллек-

208

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

туальные игры, которые были привычны в семье Набоковых — всякого рода кодированные шрифты, пазлы, «скрэбл». Дядя Василий Руковишников, например, «говорил, ... что мастер разгадывать шифры на пяти языках. Однажды мы его подвергли испытанию, и, в самом деле, он очень быстро обратил «5.13 24.11 13.16 9.13.5 5.13 24.11» в начальные слова известного монолога Гамлета (ДБ, 43). Эти игры появляются и в романах, в жизни молодого Лужина и особенно в Аде, где слова, собранные из фишек-букв «скрэбл» носят предзнаменующее значение. Примечательно, что описание этого своеобразного смакования букв, цитированного выше, не внесено Набоковым в английский текст Память, говори! Вот параллельные места для сравнения. «...цветное ощущение создается по-моему осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор» (ДБ, 28). «the color sensation seems to be produced by the very act of my orally forming a given letter while I imagine its outline» (SpM, 34).

Эта разница позволяет установить специфичность русской азбуки для Набокова. При чтении русского текста пока буква смакуется, она и материализуется, она излучает вкус как кусок пищи. «Смакование» в этом описании соответствует не только вкусовым ощущениям, но, вероятно, употребляется, как соответствие французских слов более широкого значения goûter, délecter. При этом Набоков элегантно оставляет на фоне, в сфере невысказанного, ту игру в полисемию, что буква, элемент языка (langue), физически ощущается языком (tongue). Буква действительно «разбухает» в этом описании, ибо, кроме визуальных линий и произнесенного звука, обретает и вкус в прикосновении к губам и во рту (тактильное созерцание): и, соединяя четыре сенсорных вида (и вкус, и прикосновение, и слух, и зрение), становится чувственно комплексной реалией. Артистически-когнитивный процесс перевернут, слово не описывает, но создает реальное. Этот обратный процесс расширения семантической компетенции буквы путем осязания прослеживается ниже на примере буквы «О». Набоков с самого начала, как только переключился с лирики на прозу, использовал всю ассоциативную гамму расширения семантики буквы, о чем свидетельствует ранний программный рассказ Путеводитель по Берлину (1925). Этот прием разоблачается в английском автопереводе рассказа, сделанном спустя 50 лет (1970), со вставленными Набоковым полуфразами, указывающими на сложные соотношения стиля Набокова с методами формалистов, и, в частности, с Виктором Шкловским (Ронен 1999; Hetényi 2011). Формализм, выросший и развивавшийся параллельно с авангардом, в том числе с футуризмом, широко использовал возможности букв и фонем в заумном языке, который расширил границы аперцепции и осознания чувств, как в звучании, так и в графической форме текста и букв, и связал их с внелингвистическими эффектами языка. Бодуэн де Куртене, посещавщий вечера футу-

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

209

ристов и желавший выразить свою резкую критику со стороны академической лингвистики в целом, среди прочего выразил мнение, что гласные не ассоциируются с красками: считая, что оспаривает только стилистический прием, он отрицал существование синэстетических ассоциаций, т. е. именно физиологическое явление (Куртене 1914/1963, 242). Набоков, опираясь-отталкиваясь от инструментовки и орнаментализма символизма, в котором «музыке» слов придавалось метафизическое качество, применял комплексную стратегию языка, родственную и авангарду, с которым мало кто его сопоставляет, хотя именно этот аспект обращения с языком указывает на универсальность литературных процессов в эпоху первых декад века — времени, которое до наших дней оплодотворяет искусство и науку об искусстве. Например, понимание языка Набоковым, которое одинаково охватывает и семантическую, и «материализованную» стороны, графику и звучание (звуковую и визуальную оболочки называют и экспонентами, означающими в лингвистике), и смысл и тело букв, роднит его с философией Виттгенштейна, в чьем понимании языка мир текста состоит одинаково из графического, фонетического и логического появления и проявления слова. В своих Философских исследованиях (гл. 1, 5) он разбивает язык на плиты с буквами как строительные элементы языка. В Путеводителе по Берлину мы читаем: «Сегодня на снеговой полосе кто-то пальцем написал «Отто», и я подумал, что такое имя, с двумя белыми «о» по бокам и четой тихих согласных посередке, удивительно хорошо подходит к этому снегу, лежащему тихим слоем, к этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной» (ПБ, 176).

Зеркальная симметрия слова ОТТО (кстати, одинакового кириллицей и латинским шрифтом) изображает не только отверстия двух труб, но свидетельствует о том, что Набоков визуализирует и семантирирует вещи в проекциях: две «О» изображают трубы с боковой точки, а буквы «Т» выражают продолговатые формы с птичьего полета. Но в тексте говорится и о том, что Отто «удивительно хорошо подходит к этому снегу». Эта сочетаемость обусловлена и звуковым-слуховым совпадением. Тишина снега, его смягчающие шаги и шумы, изоляционное качество, может быть, и его хруст под ногами, создают ассоциацию с тихим (незвонким) согласным «т», с которого начинается русское слово «труба». («О», кроме формы трубы, стоит в середине тоже фонетически симметричного немецкого эквивалента Ro/h/r). (Кроме формы и звучания дают о себе знать и синэстетические ассоциации, о чем речь пойдет ниже.) В рассказе происходит дальнейшее обострение зеркальной симметрии букв, в результате которого создается такая среда в тексте, где не язык или слова отображают мир, а когнитивный ряд перевернут, и, наоборот, язык создает мир (реальность, действительность) при посредничестве текста, слов, букв. В русском тексте кроме звукописи с частыми «о» и типичных языковых элементов, как окончание -ого и слов этот, который, встречаем множество

210

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

примеров с симметрией двух «О», разделенных согласной, как зоологический, полосу, по бокам, старомодный, провода, положение, долгополой, рожок. (И еще: особый — 2, проворно, окошечко, проход, оторванный, мороз, покорного, окошко, облагорожено, потомки, молот — 2, неторопливый, молодой, розовый, город — 2, говорят, способный — 2, роговые, островов, земноводных, голова, овощей, вековой, плохой, короткий, проход, убогой, дорого, со вздохом, островок, локоть, голосов, говорит, поворачиваясь). Богатый фонетический фон с доминантой «О» создается еще множеством слов с конструкциями, где наподобие Отто два согласных между двумя «о», или двойные «оо», как в начальном английском слове Zоо или в русском «зоологический» (или «поочередно»), или целые звукописные блоки: «опыты глуповатых утопий»; «not to look too closely» в одном из вставленных позже предложений (Johnson 1979). Зеркальная симметрия соблюдается и в английском тексте, в котором двойное «оо» изобилует, благодаря таким базовым словам как too, good,look, но и room, door, roof, hood, poor, took, childhood, scoop. Слова в английском тексте как billiard, sees, passage, deed, useless (их ряд можно было бы продолжать, remember, evening, future…) расширяют впечатление вездесущности зеркальности. Посвященный глаз со временем выделяет и такие графические единицы, которые создаются, преодолевая границы между словами, или, как, например, still illuminated, симметричны в повторах. И только в последней главке рассказа открывается, что зеркало является ключевым образом рассказа, в многослойном значении отделяющим границы между пространственными и временными измерениями, интертекстуальной реминисценцией со многими текстами, воплощением медиатора эстетического восприятия и изображения, и также в простом расширении семантики рефлексии от физического явления (отражения) до (философского) размышления (см. Hetényi 2011). Буква «О» в цветовой радуге Набокова-синэстета находится в группе белых оттенков, в английском, и также в русском ряду букв. «В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба» (ДБ 28). «Oatmeal n, noodle-limp l, and the ivory-backed hand mirror of o take care of the whites. I am puzzled by my French on which I see as the brimming tensionsurface of alcohol in a small glass» (SpM, 34).

Ассоциации ведут в нескольких, но взаимосвязанных направлениях. Любопытно, что русские ассоциации исключительно вкусово-пищевые, а в английском исключением выделяется именно зеркало. Миндальное молоко и цвет слоновой кости является не совсем чистым белым цветом, хотя и молоко и сухая кость могут быть слепящее белыми. С точки зрения синэстетизма примечательно, что в обоих словах есть буква «О», в «молоко» сильно доминирует их форма, а в «ivory ... mirror» в обществе продолговатого «i» секвенция i+о повторяется, так же, как и соседние «t+o» в Оttо. В данном случае «i» может служить ручкой этого маленького «ручного» зеркала, упомянутого Набоковым

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

211

в английском тексте. Возможно, что связь «о» с зеркалом обоснована и грамматическим окончанием «О» среднего рода, прочно привязанного к понятию зеркала и в слове «зеркалО» и в слове «трюмО». Оказывается, буква «О» сама по себе вызывает образ зеркала, столь важного с самого начала в Путеводителе по Берлину, правда, в латинском алфавите, что, по причине немецкого окружения, вполне оправдывается. Белый цвет, который проходит по рассказу и становится его микромотивом, оказывается, обоснован и синэстетической ассоциацией, связанной с буквой «О» и ее принадлежностью к группе белых. Имя Отто написано прямо в снегу, что и описано множеством «О»: «на ровной снеговой полосе кто-то...». Белый цвет в обществе инструментовки с доминирующимим «О» возвращается в словах «мороз», в ангелоподобной фигуре молодого пекаря, покрытого мукой («есть что-то ангельское в человеке, осыпанном мукой») в главке «Работы». Мельник с черной бородой и молочница (см. сплошные «О») в конце первой главы в Защите Лужина составляют такую роковую пару, которая в амбивалентном единстве воплощает вмешательство темных и светлых сил в судьбе Лужина. Самое детальное описание из Зоопарка дается об Аквариуме, подобии Эдема в 4-й главке рассказа. Водяной мир, начало жизни, дно океанов выставлена в витринах, «ряды озаренных витрин по бокам похожи на те оконца, сквозь которые капитан Немо глядел из своей подводной лодки на морские существа». Среди доминирующих «О» стоит особенно выделить концовку имени Немо, что означает «никто» (латинское существительное составлено из отрицательного «ne-» плюс «homo»). Буква «О» сливается с цифрой 0, нулем, обе соответствующие форме круглых окон подводной лодки, выходящих на воду. Ноль как отсутствие — насыщенный символ изначального Ничто, Origo, из которого все начиналось, на дне океана и в Эдеме (снова слова на «О»). Это значение было утрачено теми переводами, которые название последнего незаконченного романа Набокова, The Original of Laura, перевели как Das Modell für Laura (Rohwolt, 2009); Модель Лауры (венгерский перевод последовал ошибке немецкого). Вода тем более связана с буквой «О», ибо по-французски так произносится слово вода, eau. Вспомним слова Набокова, что французское «on» синэстетически вызывает в его воображении картину круглой рюмочки с гладкой поверхностью спирта, жидкости. Этот макаронический каламбур о/eau использован в Аде, где барон d’Onsky сокращен в d’O., сквозную фигуру сюжета в разных ипостасях и жанрах. Заимствовав эмблему имени Онегина/Onegin (Boyd 2001b), его фигура открывает новую ассоциацию, тем более, что барон умирает на дуэли (в пьесе Марины). В этом имени, согласно Бойду, отсылка и к имени Дон Жуана (главный герой Ады долгое время назывался так в рукописи) (Ада онлайн). У Набокова судьба героев и буква «О» в их имени взаимосвязаны. О — глубоко «женская» буква. Вспомним хотя бы набоковское «миндальное молоко» белого цвета — выражение, в котором сочетаются два древних,

212

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

даже мифических образа, эротики и материнства. В русском оригинале рассказа Набокова Сказка женская фигура чёрта названа госпожей Отт. (У Евгения Замятина, тоже синэстета, в романе Мы /1921/ герои характеризованы той единственной буквой, которая им выделена помимо чисел в государстве. Имя «О-10» — «о» и ноль — выражает ее круглый рот и ассоциируется с верхней и нижней губами, предвещается развитие ее судьбы, она становится матерью. Жену Круга, со смерти которой и начинается роман Bend Sinister, зовут Ольгой.) Набоковский женский чёрт, госпожа Отт в черных перчатках и с черной сумкой курит черным дымом и убивает всех мужчин вокруг себя. От белого цвета «О» к черному и чертовому «О» дорога ассоциаций ведет именно через женский принцип: круглость и глубина соединяют ориго (ср. Оригинал Лауры) и начало с Омегой, концом, отверстием в Ничто другого мира, который, однако, тоже снова вход в непознаваемое. В соответствии с этим буква «О» появляется в Аде как метафора пещеры, на одной из компрометирующих фотографий: «the grotto’s black O» (Ada 313) Набоков не употребляет слово cave, ставшим лейтмотивом путешествий в Лолите, в этом же двойном значении. Черная дыра или яма, выступающая в амбивалентном единстве семантической группы начало мира, Ничто, глубины и ямы, присутствовала уже в рассказе Путеводитель по Берлину: «лежит вдоль панели огромная черная труба» «железные кишки улиц... еще не спущенные в земляные глубины, под асфальт» «мальчишки... ползали... сквозь эти круглые туннели» «на каждой черной трубе белеет ровная полоса» «к этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной» (ПБ, 176).

Черно-белое сочетание в шахматном мотиве в Защите Лужина вводится фигурой мельника с черной бородой, который, со свойственной Набокову логикой, перевоплощается в другой персонаж «кошмаров», в психиатра. Оба являются куклами в руках писателя, представляющие его «высшие» силы, они препятствуют главному герою в пути, и в то же время направляют его на единственно возможную дорогу, как психопомпы (см. Хетени 2005). Подобная двойственность, присущая и госпоже Отт и многим псевдопомошникам в произведениях Набокова, усиливает коннотацию смерти в белом цвете и в букве «О». Белый цвет является традиционным символом смерти, савана и народной траурной одежды. Согласно Злыдневой, белый цвет в символизме был связан с тотальностью как синтезом всех цветов, с зимой и Россией, и также со светом и святостью, что подтверждается этимологической статьей В. Топорова и теорией Флоренского. Образ России и зимы тесно взаимосвязаны и для Набокова, который в конце Посещения музея (1938) соответственно присоединяет и визуально-фонетическую ткань букв «О» с мотивами воды (с разоблачением приема), зеркала и перехода в иной мир: «передо мной тянулся бесконечно

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

213

длинный проход, где было множество конторских шкапов /.../, а кинувшись в сторону, я очутился среди тысячи музыкальных инструментов, — в зеркальной стене отражалась анфилада роялей, а посредине был бассейн с бронзовым Орфеем на зеленой глыбе. Тема воды на этом не кончилась, ибо, метнувшись назад, я угодил в отдел фонтанов, ручьев, прудков...». Присоединяющиеся к Орфею имена собственные, названия гео-метонимически охватывают пространство Дома-Родины (Мойка, Фонтанка, «а может быть и на Обводном канале». «О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное...»). Поздний символизм уводит значение белого и в сторону апокалипсиса, и к божественной полноте бытия. Только авангард открывает в белом цвете нулевой знак, см. «Белое на белом» К. Малевича, и устанавливает его как цвет утопического пространства (Злыднева 2008). В свете этого развития Набокова опять можно представить ближе к авангарду, чем предполагалось до сих пор, ибо пространство в Приглашении на казнь, Bend Sinister и в Аде и действительно вынесено за пределы реальности, в сферу утопии. Если снова пересмотреть выделенные выше синэстетические качества, то находим, что эта амбивалентность почти архетипична. Зеркало является границей между этим и другим, потусторонним миром, а вода — не только женским принципом, но и рекой смерти. В этой двойной и ключевой роли вода выступает и в Аде. Ван и Ада, прячась на берегу ручья, на вершине любовного блаженства видят, как их глаза отражаются и соединяются в воде, а «зритель» сцены в тексте видит дважды две пары. В отражении этом несколько конкретных, нарративных и символических значений. Дважды две пары глаз, два в третьей степени, отраженные в воде выдают восемь глаз — число бесконечности, соответственно ощущению блаженства. Но «О», отраженная в воде, тоже выдает восьмерку, знак бесконечного и перехода в другое измерение в форме ленты Мебиуса (соответственно французскому выражению petite morte, метафоре оргазма). Внешний фокус наррации тоже удваивается, ибо, оказывается, за подростками наблюдал с фотоаппаратом Ким (на его фотографии видна впоследствии «О» пещеры). На этом же месте, возле ручья, Перси скоро в ревности нападет сзади на Вана, угрожая его жизни и в драке, и возможностью последующей (неслучившейся) дуэли. У Набокова река / вода, как раздел между жизнью и смертью, и ситуация драки / дуэли (по ревности) переплетены. Впервые это наблюдается в Подвиге, в Кембриджской драке-дуэли Дарвина и Мартына из-за Сони. Движения секунданта Вадима, управляющего лодкой, описаны словами выполнения ритуала: «священнодействовал»; «навигаторское таинство»; «таинственно облагороженный» (Подвиг, 261, 262, 267). В английском тексте: «now performed a sacred rite»; «mystique of navigation»; «mysteriously ennobled by his love of navigation» (Glory, 115, 116, 119, см.об этом Хетени 2010). В этом месте сливаются мотивы женственно-эротического «О», зеркала, воды («О», eau), угрозы смерти, дуэли. (Барон d’O в пьесе Марины умирает в дуэли, его имя, по мнению Джонсона, создан скрещением имен Онегина и Ленского (Johnson 1971, 319; Boyd 2001b). Ассоциируется также имя Don Juan,

214

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

как мне кажется, даже с возможной анаграммой «дон/дно». В Аде (гл. 3/5) Ван и Люсетта смотрят фильм «Последний порыв Дон Гуана» за три часа до ее самоубийства (в переводе Ильина правильно переписано имя с испанского «J» как Г.). Все это богатое сочетание мотивов может казаться чересчур сложным и натянутым в связи с одной лишь буквой, если бы оно не было точно повторено и позже, с введением дополнительных подтверждающих элементов (в главах 1/42 — дуэль с Таппером; 2/7 — осмотр шантажных фотографий, и 3/5 — на корабле, самоубийство Люсетты). Имение, в котором Набоков поместил изначальный рай Вана и Ады, называется Ладор, слово, созданное из литературных французских реминисценций, главным образом Шатобриана, и слов, рифмующих с ним на разных языках (Ladore, Ardor. adore, dore, la Dore, Labrador, more, Bras d’Or, см. Ада онлайн к 1/22, аннотации доходят только до 1/30 в ноябре 2011). С этим букетом анаграмм связано и название гидрофона dorophone. Как Никол доказывает, дорофон употребляется в Антитерре, а телефон — на Терре. Слово дорофон создан из греческого «хидро», как объясняется во сне Вана (см. ниже). Схватив трубку дорофона, Марина откликается по-французски «A l’eau!» (фонетически: Ало, по значению: на воду, к воде). Вода заменяет запрещенное электричество (оба «текут», см. об изобретении Белла: Nicol 2003, 96–97). Но это — только один из разделяющих признаков двух пространств, восстановленного в памяти утопического и квази-реального, составленного из реалий вторично-нереального. Слово «электричество» табуизировано в тексте, то назван «L disaster — not Elevated», то обрезанным словом «ectric». Исследователями еще не отмечалось, что запрещение исходило не от какой-то утопической власти, а именно от автора, ибо электричество было объявлено враждебной силой не только в творчестве, но и в жизни и Набокова. Телефоны, лифты, автомашины и технические достижения (которыми писатель старался не пользоваться и их услугами пользовался через посредников) могли стать предметом его восхищения в философском плане в берлинских эссе, но в его произведениях связаны с нечистой силой и потусторонним миром (Хетени 2005). Таким образом, все родственные слова, созданные с корнем «дор–» или «–дор», обильствуют буквами «о» (dorophone, dorocen lamp, dorotelly), связаны с водой и другим миром, что особенно подходит к телефону, средству коммуникации. С каким именно другим миром, вопрос открытый, как показывает звонок в конце рассказа Signs and Symbols. Ряд зловещих звонков начался для Набокова в марте 1922 года, в день смерти его отца. Как отмечено в Аде, звонки телефона вредны сердцу («bad for the heart»; Ada, 188). Лучшее, что телефон может делать в мире Набокова, делает в Аде: неким зеркальным эффектом может связать прошлое с будущим, создавая пересечение судеб, встречу, «настоящее»: «That telephone voice, by resurrecting the past and linking it up with the present, with the darkening slate-blue mountains beyond the lake, with the spangles of the sun wake dancing through the poplar, formed the centerpiece in his deepest perception of tangible time, the glittering ‘now’ that was the only reality of Time’s texture» (Аdа, 437).

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

215

Однако, кажется, слова, выделенные мной, предвещают конец романа, возвращение Ады. Тополь (NB., «О» в слове, также в англ. poplar) уже на страницах Лолиты отсылал к Елисейским полям, стоящим на берегу реки Стикса, ставшим одним из главных мотивов потустороннего у Набокова (см. Хетени 2012). Враждебный характер электрических предметов обнаруживается больше всего, когда они, как будто по велению судьбы, отказываются работать, как лифт в Защите Лужина, или в Аде: «hydrodynamic telephones and other miserable gadgets that were to replace those that had gone k chertyam sobach’im (Russian ‘to the devil’)» (Аdа, 25). Вода — надежный, «вечный», женский элемент, не так как электрические телефоны, чертовский характер которых Набоков подчеркивает тем, что в английский текст помещает русское выражение и его перевод. Не только неодушевленный мир семантизирован со множеством «О», но и герои. Дороти, сестра мужа Ады, препятствующая сила, следит за движением Ады не хуже, чем Ким, окруженный словами с «О»: «snoopy Kim», «honest boy», «clown», который тайно делает фото и шантажирует Аду с альбомом в переплете в «orange-brown cloth», позже названным «mud-colored book». Ким позже работает в «Art of Shooting Life at the School of Photography». В слове «фото» появляется эхо слова чертовского «Отто», созвучным с тем «grotto», которое на фото открытой пастью готово проглотить ныне уже взрослых Аду и Вана, силой скандала. Телефон играет роковую роль в смерти многих. Аква, согласно ее имени, слышит и гадает в водяных трубах речь воды, так начинается ее сумасшествие и путь к самоубийству в овраге. Последние слова Люсетты произнесены ей по телефону, перед тем как она бросается в воду, в океан. С ее фигурой связаны мотивы Офелии, с начальной буквой «О/eau» с самого начала романа, с таких мрачно-зловещих сцен, где она измучена Адой и Ваном, или с той, где она разрывает на клочки свою куклу, в рост и форму похожую на живого младенца (Boyd 2001, 120; 222; 274). В главе 3/5 инструментовка с множеством «О» подстраивается под водные/водяные мотивообразующие элементы (сон Вана; ванны, которые он берет все время; бассейн на палубе). Имена эпизодистов этой главы и название фирменных марок на корабле Tobakoff конструированы под тональность «о, оо», и даже в сочетании с Т или ТТ (topical Tobakoff, Arrowroot, Domodossola, Bocaletto, Tom Cox, Coke, Aurora, Condor, George, Toby, Hoole as Hooan, Osberg, Leporello, Tolstoy, long-lost Robinsons, Bob, Oceanus Nox), на всего 15 страницах (Ada, 372–390). Выражения как odd death, hollows and oops, not too, выделяются, может быть, меньше, чем в коротком рассказе, но такие двусмысленные предложения, как «Two teas, please!», читатель склонен понимать уже как «Two Т–s, please» (то есть «Два Т, пожалуйста»). В фильме о Дон Гуане, на который Ван и Люсетта попадают роковой случайностью, Ада играет роль служанки Долорес (имя с «о», отсылающее к официальной форме имени Лолиты). Роковую роль играют Робинсоны (он — Боб Робинсон): отвлекая внимание вежливой Люсетты, они освобождают дорогу, чтобы Ван улизнул раз и навсегда из жизни Люсетты. Точка поставлена Ваном

216

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

в ночном телефоне, в котором он врет, что не один в кабине, чтобы Люсетта не приходила к нему. Она (отвергнутая как Офелия Гамлетом) принимает таблетки, напивается, и бросается в воду. В последних абзацах, описывающих ее путь к перилам и плавание в воде, количество «О» и «Т» возрастает: the rock and roll are getting worse doll remained safely decomposed among the myosotes of a ...brook torpor, forgotten both got up; not-too-distant oilskin-hooded Toby among the would-be saviors; a lot of sea had rolled by and Lucette was too tired to wait. rattle of an old but still strong helicopter. could spot only ... out of the boat (Ada, 388–390).

Имена и предложения с «О» сопровождают дуэли, как было указано выше, и это подтверждается в главе 1/42 из середины романа. Ситуация романтическая: Ван в жгучей ревности впопыхах бросает Ладор, садится на поезд, чтобы разыскать подозреваемых соперников и убить их. В поезде заигрывает со случайно оказавшейся там Кордулой, но вдруг видит, что пора выходить. «Good Lord, that’s my stop» — произносит, не без значения «вот мой конец» (Ada, 240). (Набоковские герои выходят из поезда или садятся неожиданно, под влиянием внезапных настроений, как Мартын в Подвиге или Ганин в конце Машеньки.) Зацепив при выходе старого офицера и перебранившись с ним, Ван уже готов к дуэли, и начинается поиск места («Good place for shooting»), и секунданта, которого зовут Джон. Летний день кажется ему октябрем (October), и вспоминает утро, когда узнал об измене в «toolroom», как в сентиментальном романе Dormilona. Ночью видит сон, где паж отца объясняет ему, что значит «дор»: «Demon’s former valet explained to Van that the ‘dor’ in the name of an adored river equaled the corruption of hydro in ‘dorophone.’ Van often had word dreams (Ada, 245).

Этот сон не имеет никакого отношения к сюжету романа, кроме этимолого-фонетического. Так и отмечено в конце: «Вану часто снились сны о словах». В этом месте открыта еще одна догадка, скрытое слово с корнем «дор-», фр. dormir, спать, в котором онейрический и окончательный сон сливаются. Однако, по многим набоковским приметам понятно, что Ван не умрет (бабочка перелетает дорогу, дети наблюдают за дуэлью, в имени соперника Таппер нет «О»), но некоторые другие элементы, в том числе буквы «О», настораживают и предвещают конец. Ван садится в таксомотор (motor car) — такси недаром называются так в русских текстах, напр. в Защите Лужина, ибо в слове такси нет «о». Место дуэли за Dorofey Road (Дорофей Род). Ван тяжело ранен: «Blood oozed through his clothes and trickled down his trouserleg» (Ada, 246). (Любопытно, что двойное «оо» может визуализировать две «трубы» штанов, как напр. в Оригинале Лауры: «onlooker might have seemed some sort of exotic wrestling match, would take us from one room to another and end by my sitting on the floor, exhausted and hot, with the bottom of my trousers mis-clothing my heaving abdomen».)

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

217

Дорофеем зовут медбрата в больнице, который в минуты отдыха читает русский журнал, в названии которого Набоков издевательски играет: «the Russian-language newspaper Golos (Logos)». Он высмеивает «Слово», журнал с политическими позициями парижской эмиграции, где печатались резкие отзывы Г. Адамовича на его произведения. (Адамович является прототипом Христофора Мортуса в Даре — в его имени три «О» и черная коннотация инструментовки созвучны с Логосом-Голосом.) Оказывается, учитель музыки Рак (Rack), которого Ван искал в этом городе, раньше жил на Dorofey Road, но сейчас лежит здесь же, в больнице, умирая (nomen est omen) от рака. Автор приводит Вана в нужное место цепочкой случайностей, тогда как множество «О» выдерживается в тексте ради умирающего Рака. «a bit of voodoo, ha-ha, on his own flesh and blood» «No oxygen gadget» «agony of agony» «Professor Lamort» (Ada, 249–251).

Набоков, переспрашивая свой выбор слова, подчеркивает употребление слов с «О» разоблачением своего приема: «oil-cloth-covered pillow (why oilcloth?)» (Ada 250). Эта больница зловеща еще потому, что похожа на засасывающее жерло, как музей (Посещение музея) или погоня (Защита Лужина), из которой нет обратного пути. Поэтому Ван после визита у постели Рака больше не принимает помощь Дорофея и организует свой побег. У Набокова на протяжении всего творчества встречаются зеркальные слова, которые вибрируют между эротическим и зловеще-чертовским. Одно из них — «bottom». Голая задница Ады, две ягодицы попадают в лицо Вана при ее падении (грехопадении?) с яблочного дерева «шаттал» (гл. 1/15). Название этого экзотического дерева тоже вписывается в этот же ряд, оно стоит в задней части или глубине сада — «at the bottom of the garden», таким образом двусмысленно-эротический тон задан в первом же предложении главы. (Ильин неадекватно употребляет сомнительную и перегруженную русским суффиксом фонетическую транскрипцию «шаттэльское», разрушая визуальную симметрию слова, и, ухудшив дело, не только помещает дерево «в дальнем углу», вместо, скажем, «задней части», но еще переводит сад этого Эдема — «парком»; Ада/Ильин, 94). Зеркальное соответствие словоформы bottom и формы части тела и здесь экстраполируются своей симметрией букв на окружающие слова и «ирреалии». Дерево (apple tree) имеет «cool», «glossy limb», в саду Люсетта играет кольцами, которые визуальны вдвойне: «о»-образны сами предметы (знак времени у Набокова), и слова на обоих языках, «hoops» и «кольцо» (Ada, 77). Первый раз Ада, второй раз Люсетта сидит на коленях Вана по дороге домой из леса в коляске. «Lucette’s compact bottom and cool thighs seemed to sink deeper and deeper». Или другой пример из другой главы, и другой девушки: «Young Aurora Lee /…/ her little bottom, so smooth, so moonlit» (Laura, card «Aurora 4»).

218

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Когда Набоков переводил, сильно переписал текст романа Сamera obscura для английского варианта, Laughter in Dark. Он сменил и имя героя, назвав его белым, Albinus, прикрепляя к нему невинный, но и смертоносный белый цвет, фонетически Олбинэс. Возможно, белый цвет вообще был для него связан с хроместезией. Более поздний английский вариант его поэтической автобиографии свидетельствует о том, что он интересовался исследованием синестезии, ибо, описывая явление, вставил фразу: «The first author to discuss audition colorée was, as far as I know, an albino physician in 1812, in Erlangen» (SpM 35). Албинос мог для него звучать и символически. Трудно гадать, какие у него были ассоциации в связи со своим именем, но одно явно: выбирая псевдоним Владимир Сирин, помимо многослойной семантической коннотации от мифической птицы до сирени, он соблюдал и графическую симметрию, и поставил в начале псевдонима, которое в целом рифмует с его любимым синим цветом, синюю синестетическую свою «С». Когда же он играл анаграммами в своих текстах с авторскими ипостасями, называл их именами и фамилиями, составленными из букв своего имени. Vivian Damorblok, Vivian Bloodmark и Bаron Klim Avidor, хотя и высвободились из рамок русского языка, все-таки были ограничены числом и выбором букв, полученных писателем в Ориго, при рождении. Тем же, что из Владимира визуально стал Vladimir, в начале имени оказалась буква, которая так похожа на его любимую старую русскую ижицу, и Набоков подписывался в семье этой птицеобразной, легкой, летучей буквой, раньше выражавщей русское «и» из белой синестетической группы, Ѵ — ставшей у него формой инициалом V.

ЛИТЕРАТУРА ДБ — Набоков В. Другие берега. М.: Книжная палата 1989. ПБ — Набоков В. Путеводитель по Берлину. Собр. соч. русского периода в 5 тт. т. 1. 1918–1925. Спб: Симпозиум 2000. С. 176–181. Ада/Ильин — Набоков В. Ада или Радости страсти. Перевод С. Ильина. Собр. соч. американского периода в 5 тт. т. 4. Спб: Симпозиум 2006. Подвиг — Набоков В. Подвиг. Спб: Азбука Классика 2004. Набоков В. Приглашение на казнь, Избранные произведения. М.: Советская Россия 1989. Набоков В. Сказка. Собр. соч. русского периода в 5 тт. т. 2. 1918–1925. Спб: Симпозиум 2000. С. 469–479. Ada — Nabokov V. Ada or Ardor. New York: Penguin Books 2000. Glory — Nabokov V. Glory, New York: Penguin Books 1971. SOp — Nabokov V. Strong Opinions. USA: Vintage 1990. SpM — Nabokov V. Speak, Memory! USA: Vintage 1989. Lolita audio — http://www.youtube.com/watch?v=p3fsSL4Bw9w&feature=related

ЖУЖА ХЕТЕНИ. СИММЕТРИЗАЦИЯ, СЕНСИБИЛИЗАЦИЯ И СМАКОВАНИЕ СЛОВ...

219

Boyd 2001 — Boyd, Brian. Nabokov’s Ada. The Place of Consciousness. 2nd ed. New Zealand, Christchurch: Cybereditions, 2001. Boyd 2001b — Boyd, Brian. d’O You Get the Joke? Nabokovian 47 (Fall 2001). Р. 9–14. Boyd 2005 — Boyd, Brian. Nabokov’s Blues and His Drab-Shoelace Brown, and His Weathered-Wood Black. Foreword to Holabird, Jean. Vladimir Nabokov — Alphabet in Color. Gingko Press 2005. Hetényi 2011 — Hetényi Zsuzsa. Lionized in Berlin. Translating „A Guide to Berlin” by Vladimir Nabokov and the writer’s road to be published in Hungary. Ritka művészet. Rare Device. Writings in honour of Ágnes Péter. Szerk. Gárdos B.et al. ELTE Papers in English Studies, Budapest: ELTE BTK 2011. Р. 325–340. Johnson 1971 — Johnson, D. Barton. Nabokov’s Ada and Pushkin’s Eugene Onegin. Slavic and East European Journal XV. Johnson 1978 — Johnson, D. Barton. The Alpha and Omega of Nabokov’s PrisonHouse of Language: Alphabetic Iconicism in Invitation to a Beheading. Russian Literature 6 (1978). Р. 347–364. Johnson 1979 — Johnson, D. Barton. A Guide to Nabokov’s „A Guide to Berlin” The Slavic and East European Journal 23.3 (Autumn, 1979). Р. 353–361. Johnson 1985 — Johnson, D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis 1985.Р 28–43. De Mauro–Formigari 1990 — Tullio De Mauro, Lia Formigari. Leibniz, Humboldt, and the Origins of Comparativism (Amsterdam Studies in the Theory and History of Linguistic Science Series III: Studies in the History of the Language Sciences), 1990. Nicol 2003 — Nicol, Charles. Buzzwords and Dorophonemes: How Words Proliferate and Things Decay in Ada. Shapiro G. ed. Nabokov at Cornell. Ithaca: Cornell UP. Р. 91–100. Ада онлайн — http://www.ada.auckland.ac.nz Виттгенштейн 1945/1953 — http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000273/ index.shtml Злыднева 2008 — Злыднева Н. Белый цвет в русской культуре ХХ века // Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. М.: Индрик 2008. С. 167–174. Куртене 1914/1963 — де Куртене, Бодуэн. Слово и «слово», отклики. Приложение к газете «День». № 49, 1914. 20 февраля. Его же: К теории «слова как такового» и «буквы как таковой». Приложение к газете «День». № 56, 1914. 27 февраля. Его же Избранные статьи по общему языкознанию. T. 2, M. 1963. С. 240–245. Ронен 1999 — Ронен, Омри. Пути Шкловского в Путеводителе по Берлину. «Звезда». № 4, 1999. Хетени 2005 — Хетени, Жужа. Лед, Лета, лужа: «мост через реку». Масонский и дантовский код в романе Вл. Набокова Защита Лужина. Sub rosa. Sz. Szokolova D. Budapest: ELTE BTK 2005. С. 286–298. Хетени 2010 — Хетени, Жужа. Из чего состоит живая собака? По кровной линии набоковских псов. Representations de l’animal dans la culture russe. Actes du colloque de Lausanne 2007. Звери и их репрезентации в русской культуре. Ed. par L. Heller et A. Vinogradova de la Fortelle. Université de Lausanne. Spb: Baltiiskie sezony 2010. С. 131–146. Хетени 2011 — Хетени, Жужа. Северо-Запад и Восток: Сдвиги в «гибридизации языков» Набокова // Восток-Запад: Пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре. Под ред. Н. Tропкиной и Ж. Хетени. Волгоград: Парадигма, 2011. С. 116–124.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

220

Александр Жолковский (Лос-Анджелес)

Неизданный Вознесенский

Эта виньетка, понятно, посмертная, но не злобная (из числа дожидающихся своего часа), а довольно беззубая, ну, и слегка тщеславная — в жанре «И я там был...». Смолоду, на рубеже 60-х, я увлекался Вознесенским, ходил на его выступления (одно было прямо у нас в Инязе), любил читать его стихи наизусть, подражая характерным «вознесенским» интонациям и блатновато палатализованному -ж- (Пажжар в Архитектурн-аам-ъ, па залам-ъ, ээтажжаам-ъ...; Бьют жженщину-а, блестит белок...) и предпочитал его его собрату-сопернику, — хотя мой обожаемый учитель ставил Евтушенко выше, как идейно более ценного. У меня были его первые книжки, в том числе кубистически оформленная Володей Медведевым «Треугольная груша» (1962), при отъезде в эмиграцию кому-то отданная... Но знаком я с ним не был. Знакомство состоялось три десятка лет спустя, под знаком Пастернака — в год столетнего юбилея. Состоялось оно в два приема, сначала — чисто формальное, потом немного более серьезное, увенчавшееся вручением книги стихов с автографом, после чего никак не продолжалось, а теперь и не имеет шансов продолжиться. В 1990-м я приехал в Москву уже в третий раз после перестройки, жил у папы на Маяковской и вообще чувствовал себя как дома. Тем же летом предстояла пастернаковская конференция в Оксфорде, доклад к которой я срочно дописывал на только что купленной портативной, но довольно тяжелой, около 4 кг, «Тошибе». В Москве конференции не было, зато была коллективная поездка на кладбище в Переделкино (в автобусе я познакомился с Даниилом Даниным), а перед этим юбилейное заседание в Доме литераторов на Герцена. Я явился в назначенное время, был — без пропуска и билета, а потому с чувством глубокого постсоветского удовлетворения — впущен внутрь и понял, что пришел слишком рано: огромный вестибюль был практически пуст. Впрочем, еще трое таких же, видимо, зануд, как я, всегда приезжающих заранее, были уже налицо. У стены, противоположной входу, стоял Вознесенский, весь в белом. Он любезно, но отчужденно мне улыбнулся, — большего мне и не полагалось. Я ответил почтительным поклоном. Немного поодаль от него, ближе к вешалке, я увидел моего давнишнего знакомого Борю Жутовского. Он был приятелем моего троюродного старшего

АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ. НЕИЗДАННЫЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ

221

брата и даже присутствовал на нашей с Ирой свадьбе (1958). Помню это потому, что на другой же день поехал к нему покупать шведский книжный шкаф. Створка нижнего ящика оказалась без стекла, я спросил, как же так, Боря сказал: «Понимаешь, был такой момент, что было в общем-то не до стекла». Зубные -то- и -до- он произнес на свой щегольской манер очень альвеолярно, почти церебрально, почти как -ро-, так А. Вознесенский. Лирические отступчто картина в моем воображении наления из поэмы «Треугольная груша» рисовалась вполне его извиняющая, и условленную сумму я отдал целиком. Боря был лихой богемщик, ездил по всей стране, держался бывалым знатоком жизни («У меня на Алтае есть один старик...») и в 62-м не спасовал перед пьяным Хрущевым во время разгрома выставки абстракционистов в Манеже. Я узнал его издали, а подойдя, был поражен переменами в его лице, — оказалось, что это след автокатастрофы (жена погибла, он выжил). Мы не виделись больше десяти лет, разговорились. Третьим в пустынном холле был Синявский. С ним я познакомился сравнительно недавно, причем именно в связи с Пастернаком — на симпозиуме в Иерусалиме (1984). С тех пор я печатался в «Синтаксисе» и бывал у них в Фонтене-о-Роз, но в Москве мы встретились впервые — с некоторым эмигрантским кайфом. Между тем вестибюль стал наполняться, с Синявским кто-то заговорил, и я отошел в сторону. Но, по-видимому, знакомство с двумя знаменитостями уже отбросило на меня свой харизматический отблеск, заработал механизм имитационного желания (mimetic desire — it’s not what you know, it’s who you know!..), и я увидел, что ко мне направляется Вознесенский, с широкой улыбкой и щедро протянутой рукой, как сейчас помню, повернутой ладонью вверх, как если бы он нес ее на подносе, как хлеб-соль (не то что Маяковский, протягивавший иным один палец). Руку я пожал, представился, засвидетельствовал почтение, и на этом все пока что кончилось. В Оксфорд мы отправились вдвоем с тем временем подъехавшей Ольгой и начали с того, что прокатились на машине по Англии, нервно управляясь с левосторонним управлением. На конференции было много интересного, и кое про что я уже писал. Но кое-что осталось в загашниках памяти и может быть рассказано теперь. На юбилейную конференцию съехалась разнообразная публика из России, Европы и Америки, включая людей, так или иначе близких к Пастернаку (его сына Евгения Борисовича с женой Аленой, моего учителя В. В. Иванова и Андрея Вознесенского, которому я теперь предстал в магическом ореоле спутника самой Ольги Матич), и широкий круг пастернаковедов всех возрастов и политических, научных и сексуальных ориентаций, от 73-летнего красавца-

222

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

шведа Нильса Оке Нильссона (1917–1995), в свое время сыгравшего роль в присуждении Пастернаку Нобелевской премии, до сравнительно молодой пары американских исследовательниц-лесбиянок, Дайаны Бёрджин и Кэтрин О’Коннор (из которых первая отличалась тем, что писала свои статьи стихами, а вторая была автором недавней книги комментариев к «Сестре моей — жизни»). О Пастернаке говорилось много разного — толкового и нелепого, философского и текстологического, структуралистского и биографического, интертекстуального и психоаналитического, — и часто после очередного доклада вставал шокированный услышанным Евгений Борисович и обескураживающе пастернаковским голосом, так сказать, не тронутым распадом, пропевал приблизительно следующее: — Оучень, оучень интересно... Но на самом деле всёо было гораанздо проще... Просто за окном был клёон, и, глядя на него с больничной койки, папочка думал... Ему никто не возражал, это стало как бы ритуальным моментом каждого заседания. Говоря никто, я имею в виду никто, кроме Алены (кстати, моей сокурсницы), которая иногда тихо тянула его за руку, пытаясь остановить, и, конечно, меня. В баре, где иностранных гостей угощали за счет устроителей, я, накачавшись даровым пивом, стал, на правах старого знакомого, объяснять Е. Б., что суть столетней вехи и мировой славы как раз в том и состоит, что Пастернак больше не принадлежит своей семье, своему городу, стране, языку, культуре, что он стал предметом глобального потребления, и контролировать этот процесс не нужно и невозможно. Не знаю, это ли подействовало или, может быть, домашние нашептывания Алены, но месяцем позже, на не менее представительном симпозиуме в Стэнфорде, созванном Флейшманом, Е. Б. уже никого не поправлял, принимая все происходящее как должное. Свой доклад я читал с экрана «Тошибы», что было тогда внове. Отчасти это диктовалось отсутствием у меня в Москве принтера, отчасти, конечно, всегдашней готовностью при случае выпендриться и забежать вперед прогресса. На батарейки я не понадеялся, и через сцену были протянуты длинные шнуры, о которые я же и спотыкался. Хенрик Бирнбаум (ныне давно покойный) спросил меня, что будет, если погаснет электричество, я в ответ спросил, что будет, если во время его доклада по-пастернаковски распахнется окно и его бумажки унесет ветром... Однако главным моим хитом стал не доклад (http://www-bcf.usc.edu/~alik/ rus/ess/bib93.htm) и не номер с компьютером, а выступление в прениях по докладу Нильссона. Нильссон говорил о стихотворении «Воробьевы горы» (http://lighthouse.nsys.by/lib/russian/pasternak/stihi.shtml#0076) и роли в нем водного символизма1. У меня давно имелись собственные, более радикальные Он вскоре опубликовал его: Nils Åke Nilsson. «It is the World’s Midday»: Pasternak’s «Sparrow Hills» // Russian Literature. 1992. XXXI. По следам обоих разборов К. М. Поливанов в дальнейшем проделал интертекстуальный анализ стихотворения, см.: «Воробьевы горы» Пастернака и традиция русского шестистопного хорея // Поливанов К.

АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ. НЕИЗДАННЫЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ

223

идеи по поводу этого стихотворения, и я счел момент удобным, чтобы их озвучить. То есть, прежде чем вылезать с этим на публику, я все-таки десять раз провел языком по нёбу, как рекомендовал, кажется, Тургенев, потом досчитал до десяти еще раз и только тогда поднял руку. Свою мысль — о движении сюжета от бурной фаллической радости бытия (...лето бьет ключом) к страху перед старческой импотенцией (Рук к звездам не вскинет ни один бурун), а затем к приятию веры во всемогущий мировой эрос, источаемый провидением (Так на нас, на ситцы пролит с облаков) (http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/book/ inven/erot83.htm), — я изложил с места, кратко, по-русски и с многочисленными реверансами в сторону Нильссона, вполне искренними, поскольку водный символизм задействован в этом сюжете систематически. Короля играет свита. Моя реплика могла бы пройти незамеченной: ну, сказал и сказал, еще одна дикая идея — just an opinion, как говорил Владимир Горовиц. Но не тут-то было. Послышались, с одной стороны, голоса протеста, а с другой, — жалобы, что не слышно. Председательствовавший Бирнбаум попросил меня выйти к микрофону и повторить все по-английски, поскольку среди присутствовавших были и не владеющие русским (в частности его собственная жена Марианна и жена Нильссона). Просить меня дважды не пришлось, я вышел на авансцену и сделал по-английски небольшой докладик, минут на десять. Это, конечно, требовало, по добрым советским традициям, отпора, и отпор был дан, но на этот раз не Евгением Борисовичем (которому опровергать сексуальный drive собственного отца было как-то не с руки), а моим учителем, никогда не упускавшим случая подчеркнуть, как близок он был к Пастернаку, и в дальнейшем рассорившимся с Е. Б. на этой почве. Сакраментальный зачин «На самом деле все было гораздо проще...» произнесен не был, но формат выступления был именно таков. — Дело в том, что Борис Леонидович очень любил мыться, — начал В. В. с обезоруживающей улыбкой. — Я довольно хорошо знал Бориса Леонидовича и мог часто наблюдать его на даче, мы были соседями. Так вот, он очень любил мыться, и после работы в саду охотно ополаскивался из рукомойника. Это и отражено в первой строке «Воробьевых гор»: Грудь под поцелуи, как под рукомойник... — А рукомойник был с таким длинным железным стержнем с набалдашничком? — перебил я и показал, как этот стерженек подбивают вверх рукой, чтобы пустить струйку воды. В публике зафыркали, кто-то стал просить слова, но Бирнбаум поспешно объявил заседание закрытым. Дискуссия продолжилась в кулуарах. Иванов даже наорал на меня при небольшом стечении народа во дворе (и до сих пор пожинает плоды этого). Некоторые упрекали: как я мог сказать такое в присутствии Нильссона Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2006. С. 207–223.

224

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

и его жены, которая вдвое моложе его?!.. Другие, наоборот, поздравляли, особенно подружки-лесбиянки, видимо, усмотревшие в моей акции, несмотря на ее неприкрытый фаллоцентризм, смелый шаг вперед в борьбе за сексуальную революцию в славистике. В тот же день, — последний день конференции — ко мне подошел ее организатор Крис Барнз, пожаловался, что ему надо ненадолго уехать по делам, и попросил заменить его в роли председателя на заключительном заседании. — Но я уже попредседательствовал, — сказал я. — У вас очень хорошо получается держать ваших соотечественников в рамках регламента... — Ладно, давайте список и титулы докладчиков. — Вам принесут, — с этими словами он уехал. Список мне принесли, и я обнаружил в нем Вознесенского. Я понял, какую свинью подложил мне Крис, но отступать было поздно. Обдумав ситуацию, я решил прибегнуть к обходному маневру. Я разыскал Вознесенского, который как раз прогуливался по саду с Ольгой, дождался когда они закончат, и обратился к нему с такой речью: — Андрей Андреевич, мы с Вами недавно познакомились в Москве, но я часто бывал на Ваших давнишних концертах. Помню, в частности, концерт в Лужниках, где вас, Ахмадулину и Евтушенко не выпускали на сцену все первое отделение, а вместо этого публику развлекал конферансье Борис Брунов... Так вот, меня тут назначили начальствовать над вами. Поймите меня, пожалуйста: регламент у выступающих ровно 20 минут, для научного доклада этого достаточно, потом становится просто скучно, и моя роль — щелкать кнутом, заставлять уложиться, а то и просто останавливать. Но быть душителем поэзии мне как-то не в жилу. Давайте сделаем так. Устроим два отделения: сначала академическое, с регламентом, потом небольшой перерыв, а после него — вы, уже без регламента, и выступайте, сколько хотите, будут просить на бис, можно на бис, тем более что заседание последнее, спешить некуда. — Да нет, — отвечал поэт. — Я ведь и сам старый формалист, технарь, выпускник Архитектурного. У меня все рассчитано — я уложусь в 20 минут, как все, это ведь не концерт, я понимаю. Так что душить меня вам не придется. Делать было нечего, я лишь поставил его выступление в конец. Это был, конечно, не научный доклад, а небольшое аудио-визуальное шоу. На больших щитах он развесил кубистического типа постеры, каждый из которых нес то или иное слово, составленное из букв, входящих в имя поэта, — как в известной детской игре в слова. Там были: СТРАНА, РЕКА, СТЕНА, ВЕНА, РАНА, КРЕСТ, ВЕРА... Мы с Эрикой Гребер, немецкой слависткой и моей сопредседательницей, разговорились на пастернаковедческие темы и отвлеклись, но я все время посматривал на часы и иногда немного вслушивался. И вдруг заметил, что в слове ПАСТЕРНАК нет буквы В! — Откуда он взял В? — спросил я у Эрики. — И правда... — А-а, вот и предлог задать вопрос докладчику, — порадовался я.

АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ. НЕИЗДАННЫЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ

225

Тем временем Вознесенский под аплодисменты закончил свое выступление — вовремя. Я поблагодарил его, предложил задавать вопросы, их не было, и тогда я задал свой. — Андрей Андреевич, очень интересно. Но вот что я заметил. В словах ВЕНА, ВЕРА и некоторых других у вас используется буква В, которой в фамилии ПАСТЕРНАК ведь нет. Не следует ли нам как исследователям констатировать тут некое подспудное присутствие лирического «я» поэта, фамилия которого начинается как раз с этой буквы? — Да нет, вы, наверно, прослушали: я исхожу не просто из фамилии ПАСТЕРНАК, а из слов ВЕК ПАСТЕРНАКА, ключевых для нашей встречи. — А, простите, действительно, прослушал. Но, знаете, мы, литературоведы, с трудом отказываемся от своих интерпретаций. Позвольте переформулировать гипотезу. Что, если дорогая вам буква В повлияла на самый выбор темы ВЕК ПАСТЕРНАКА... Вознесенский великодушно улыбнулся. В дальнейшем он переработал свой этюд и включил его в книгу «Видеомы» (см. рис.). ...У читателя возникает законный вопрос: так ли все это было? Ну, речи участниА. Вознесенский. Видеомы. ков я передал своими словами, постарался Век Пастернака. 1991 быть точным, но, конечно, это не документ. Свидетели же постепенно вымирают, да и они не надежнее меня. Но одно бесспорное доказательство у меня есть — инскрипт на книжке, подаренной мне Вознесенским, с изящно эротизированным В:

А. Вознесенский. Аксиомасамоиска

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

226

Зденка Матек Шмит (Задар)

«Область слепящего света» Дины Рубиной: сфера визуального

Дина Ильинична Рубина (1953, Ташкент) — современная израильская писательница, пишущая исключительно на русском языке («Кажется, теперь я гожусь в „русскоязычные прозаики”, или в „зарубежную литературу на русском языке”, или в „израильские русскоязычные авторы”»... Рубина 2011a: 5). Она начала печататься с шестнадцати лет в журнале «Юность». Исследователи причисляют ее к литературе третьей волны эмиграции1 («В конце 90-го мы репатриировались. Это — рубеж биографический, творческий, личностной». Рубина 2011b: 5). Экспрессивность и экономичность использования языковых средств, сжатость и немногословность ее прозы позволяют утверждать, что и для Рубиной применима формулировка М. М. Бахтина, относящаяся к Гёте: слово у нее «совместимо с самою четкою зримостью» (Бахтин 1979: 208). С. П. Лавлинский подчеркивает, что «среди таких писателей наиболее часто выделяют Гофмана, Гоголя, Белого, Платонова, Набокова, Кафку, Пруста...» (Лавлинский 2012: 1). О своем творчестве Рубина отзывается: «Я говорю о создании мира романа, — подробного, вещественного, осязательного, обонятельного и визуального. Мне интересно каждый раз оказаться самой и погрузить читателя в иной, новый живой мир» (Блаус 2012: 1). Культурные круги Рубину сравнивали с послевоенным американским писателем Сэлинджером (ср. Лукшич — Lukšić 2004: 489), вероятно из-за ее стиля, лапидарности ее прозы, ее особой способности к ощущению, восприятию, т. е. сенсибельности, а также из-за ее критики банальности. В последнее же время литературоведами обращается внимание на «диалог» писательницы с Чеховым. Таким образом, рассказ «Область слепящего света» нередко рассматривается как реминисценция на чеховскую «Даму с собачкой», в первую очередь, из-за темы, a также и из-за прямой ссылки героини на эту повесть: «Они стояли на платформе в ожидании электрички. Поодаль прогуливалась пожилая тетка с линялой изжелта болонкой» (Рубина 2005: 14). « — Чему ты улыбаешься? — спросил он хмуро. — А вон, ей... — сказала она, — даме с собачкой» (Там же: 15). Л. Х. Насрутдинова пишет, что выделяются «три периода в истории русской эмиграции: 1918–1940 годы — первая волна эмиграции, 1941 — середина 1960-х — вторая волна, с середины 1960-х по 1990-й год — третья волна» (Насрутдинова 2007: 3).

ЗДЕНКА МАТЕК ШМИТ. ОБЛАСТЬ СЛЕПЯЩЕГО СВЕТА ДИНЫ РУБИНОЙ...

227

«Уже ступив на эскалатор, она помахала своей растрепанной, как болонка, шапкой и что-то проговорила. — Что?! Н-не слышу? — Дама с собачкой!..» (Там же: 17).

Поэтому не удивляют прозвучавшие слова о продолжении чеховских традиций в прозе Рубиной. Сама Рубина в одном из интервью призналась: «С течением времени я у Чехова просто уже училась, откровенно, буквально, по его письмам — это настоящие университеты. Он, как известно, всегда аккуратно и честно отвечал на письма. Знакомые литераторы, в том числе и начинающие, забрасывали его рукописями, и он в письмах подвергал их подробнейшему скрупулезному разбору. Я у Чехова очень многому научилась именно по этим письмам, еще до того, как научилась учиться по самой прозе. Значит, от Чехова — некоторые приемы в том, что касается конструкции малой формы, что касается авторского тона, работы над фразой» (Рубина 2011a: 5). Сходства с Чеховым — в малой форме и в простоте сюжетa, в лаконизме выражения и в роли подтекста, в «обыкновенности» его героев, в отголосках утонченной иронии писателя, деликатности, отстраненности и сдержанности его рассказчика. Кажется, что есть ещё одно сходство, обнаруживающееся в отношении к визуальному в тексте, — рассказчик/рассказчица2 Рубиной, который/которая о себе пишет во множественном числе, представляется как рафинированный/рафинированная и дистанцированный/дистанцированная, одновременно внимательный/внимательная наблюдатель/наблюдательница описываемых событий и ситуаций. Хотя он/она удерживается от комментариев, eго/ее наблюдения всегда личностно окрашены, так что отпечаток субъективного видения постоянно присутствует. Более того, фигура рассказчиканаблюдателя/рассказчицы-наблюдательницы является существенной, так как именно она управляет восприятием изображенного в целом. В основу визуальности (от лат. visualis — зрительный) литературы заложено зрительное восприятие; общеизвестен факт, что зрение — одно из самых четких чувств и самое проницательное человеческое чувство, а зрительное впечатление — самое прочное. Как мы уже сказали, повествование ведется от лица рассказчика/рассказчицы, во множественном числе (т. е. от первого лица множественного числа), который/которая в первой части текста наблюдает за героиней, потом за героем, фиксируя каждую их мысль и поступок. Пол нигде не указан. Обнаруживая свое присутствие, он/она употребляет множественное число: «Воспользуемся же хрипло задыхающейся паузой для краткой биографической справки» (Рубина 2005: 13). Но далее в справке, касающейся героини, уже есть оценка и принадлежит она именно героине: «Она: журналист, автор сценариев двух, никому не известных документальных фильмов, два неудачных брака, детей нет, сыта по горло, оставьте меня в покое...» (Там же, 14). Рассказчик/рассказчица представляет группу, действующую как единое целое: «В нашем возрасте от постельных сцен требуешь наличия по крайней мере приличной постели» (Там же); «[...] мы оставим их, беспомощных владык друг друга, разглядывать крыши Иерусалима [...]» (Там же, 16). Таким образом, точка зрения эффективно используется для направления фокуса на обоих персонажей рассказа. 2

228

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

В рассказе Рубиной Область слепящего света феномен визуального занимает особое место, на что указывает само заглавие. Всего на шести страницах рассказа (1521 слов) визуальное проявляется на уровне персонажа (в том числе его портрета и его переживаний), лексики, цветовых обозначений, метафор, сравнений, пейзажа (т. е. экстерьера) и интерьера. О том же самом свидетельствует частотность существительных, прилагательных, наречий и глаголов, касающихся зрительного восприятия (зрения, видения): слово глаз упоминается 5 раз, свет (включая и заглавие) — 10 раз, солнце — 1, солнечный — 1, огненный — 1, темно — 1 раз, темнота — 3 раза, тьма — 1 раз, к тому же можно добавить смутный (силуэт); основу -слеп- находим в следующих словах: слепящий — 3 раза, ослепил — 1 раз, слепые (т. е. слепыми руками) — 1 раз, как слепой — 1 раз, глагол смотреть, включая и гл. рассматривать (рассматривали), упоминается 4 раза, глагол глядеть (глядя) — 1 раз, глагол разглядывать — 1 раз, показать — 2 раза. С самого начала тьма противопоставлена свету; одна и та же картина резко меняется при изменении освещения, и то, что в темноте имело таинственный, почти мистический ореол, при свете превращается в обыденное, приобретает новый смысл: «Зажегся свет, объявили перерыв. Он оказался невысоким неярким человеком средних лет. Все это не имело уже никакого значения, как и ее удивление по поводу его скромной внешности, столь отличной от того трагического полулика, что был предъявлен ей в темноте» (Рубина 2005: 11).

При второй и последней встрече любовную пару сопровождает свет солнца: «Спустя несколько недель она вывалилась в аэропорту Бен-Гурион — в расстегнутой дубленке, с мохнатой шапкой в руке — прямо в солнечный средиземноморский декабрь» (Там же, 15). «Лишь однажды он сказал, стоя у окна за ее спиной и наблюдая, как горная ночь по одной, как свечи, задувает горящие отблеском солнца, черепичные крыши: [...]» (Там же,16).

Яркий солнечный день сменяется угасающим светом заходящего солнца, как будто природа приспосабливается к ходу событий. Темнота обрамляет рассказ, начинает и завершает его, описывая круг. Во втором предложении, перед развитием любовной истории: «В зале было темно — докладчик показывал слайды, слева от светящегося экрана угадывался смутный силуэт и голос бубнил, — запинающийся высокий голос легкого заики» (Там же, 11). Темнота зала в конце текста, в последнем предложении сменяется полной тьмой домашнего очага, комнаты в квартире героя, когда окончательно и внезапно в финале рушатся все надежды на «светлое будущее» любовников: «Она выглянула из кухни во тьму комнаты, где муж по-прежнему стоял, почему-то не зажигая лампы, и сказала: — Ну, если ты еще не переоделся, так вынеси мусор» (Там же, 18).

ЗДЕНКА МАТЕК ШМИТ. ОБЛАСТЬ СЛЕПЯЩЕГО СВЕТА ДИНЫ РУБИНОЙ...

229

Идиллия сурово заканчивается, герой возвращен в реальность — в свой неидиллический быт. Два раза упомянутый в тексте слепящий свет (т. е. «область» слепящего света), в одном случае, в составе метафоры используется по отношению к холодному, зимнему свету («Вернувшись, минут пять стоял в проеме двери, глядя, как она лежит в бисере пота, в области слепящего зимнего света, бьющего через окна веранды». Там же, 14), в другом — по отношению к горячему свету, внезапно появившемуся в галлюцинациях героя («Перед его глазами поплыл огненный шар их коротенькой высотной жизни, легко взмыл, завис в области слепящего света и — вспыхнул над морем ...». Там же, 18). В начале текста в области света (на этот раз выпускается причастие слепящий) впервые возникает часть лица героя, подобно портретам с полотен абстрактной живописи: «Показывая что-то на экране, докладчик слегка подался вправо, и в области света неожиданно возникло лицо, вернее половина лица, всегда более выразительная, чем банальный фас: высокая скула, правильная дуга брови и одинокий, нацеленный прямо на нее, молящий о чем-то глаз» (Там же, 12).

Свет, зимний свет, слепящий свет — налицо нарастающий градационный ряд, который, начавшись «нейтрально», постепенно усиливается, т. е. каждое последующee упоминание света, в сочетании со словом области, усиливает экспрессивное значение слов. Вернемся к выше приведенному описанию лица героя. Это изображение не укладывается в понятие портрета, оно даже не представляет собой ни обрисовку, а скорее фрагментарное изображение, и то через доминантно визуальные средства. Визуальные информации преобладают, как и в примерах ниже: «Несколько секунд рассеченное лицо персонажа мистерии качалось и смотрело, смотрело на нее с пристальной мольбой, затем отпрянуло и погасло... Этот мгновенный блиц лунного полулица ослепил ее такой вспышкой любовной жалобы, словно ей вдруг показали из-за ширмы того, кого давно потеряла, и ждать уже зареклась» (Там же, 11–12). «Все это обрушилось на нее сегодня утром, когда она вошла в темный конференц-зал, и из-за ширмы судьбы ей показали карнавальное полулицо с прицельным глазом» (Там же, 15). «[...] отрывистые, сквозь железнодорожный грохот, возгласы, и его глаза с припухшими, словно калмыцкими веками, — одуряюще близкие, когда его бросает к ней на стыках рельс...» (Там же, 13).

Все-таки, портрет героя полнее, чем героини. Ее лицо мы видим только в одной сцене, вместе с его лицом, отраженное в зеркалах лифта гостиницы. На обоих их лицах нет характерных, физически обрисованных черт, только видны следы усталости: « [...] затем троекратно отразились в зеркалах скоростного лифта два полуобморочных лица» (Там же, 16). О физической внешности героини мы ничего не узнаем, только о ее одежде, только то, что она при первой встрече в пальто, когда одевается в зале, перед

230

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

уходом, шарф остается в рукаве (см. Там же, 12), второй раз — «в расстегнутой дубленке, с мохнатой шапкой в руке» (там же, 15) или с «растрепанной, как болонка, шапкой» (Там же, 17). С другой стороны герой — «невысокий неяркий человек средних лет» (Там же, 12) — преображается, и в аэропорту, когда он встречает ее, он «незнакомый, молодой, в джинсах и какой-то легкомысленной куртке» (Там же, 15). Тем не менее, благодаря использованию художественных деталей (в первую очередь описания их жестов, поступков, размышлений, высказываний) персонажи обретают живое зримое воплощение, и читатель их воспринимает как целостные характеры. Даже и детали, резко отличающиеся от изображаемой картины, якобы ненужные для рассказа, входят в поле зрения наблюдателя/наблюдательницы, он/она не только их регистрирует, но и фокусирует на них особое внимание. Он/она подчеркивает необычность деталей, тем самым на их фоне выделяет необычность сложившейся ситуации, уточняя контекст происшедшего: «Они стояли на платформе в ожидании электрички. Поодаль прогуливалась пожилая тетка с линялой изжелта болонкой» (Там же, 14). «Навстречу ему переходили дорогу три армянских священника под большим зонтом. Тот, что был посередине, коротенький и толстый, перешагивал через лужу, придерживая полу сутаны движением женщины, приподнимающей подол платья [...]» (Там же, 17). «Он рассеянно кивнул ей, договаривая что-то маленькому тостяку аспиранту, и вдруг резко оглянулся [...]» (Там же, 12). «Он стоял отдельно от пестро-цыганской толпы встречающих [...]» (Там же, 15).

Находим и случаи (авто)дистанцированного взгляда, в которых наблюдатель удаляется от воспринимаемого объекта, здесь — от самого себя, как будто рассматривая себя со стороны, чужими глазами: «Заказал еще сто граммов коньяку и, совершенно счастливый, сидел минут сорок на высоком неудобном стуле, пока его не потеснила очередь. «Как молодой...» — подумал он. Поднялся и вышел» (Там же, 17).

К этому можно добавить и уже приведенный пример, когда героиня себя видит/характеризует как «даму с собачкой». Особый случай — встреча (взгляда) с самим собой, мотив «зеркального Я» (см. Ужаревич — Užarević 2003: 81), который бывает при зеркальном удвоении субъекта: «В огромном холе роскошного отеля они получили у портье ключи от номера, затем троекратно отразились в зеркалах скоростного лифта два полуобморочных лица, [...]» (Рубина 2005: 16).

Дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения нарушена, наступает «близкое» зрение (см. Ямпольский 2001: 6). Встреча с самим собой есть предпосылка для формирования сознания и самосознания, целостного восприятия (см. Ужаревич — Užarević 2003: 81). Можно сказать, что новое

ЗДЕНКА МАТЕК ШМИТ. ОБЛАСТЬ СЛЕПЯЩЕГО СВЕТА ДИНЫ РУБИНОЙ...

231

(само)видение подразумевает и новое (само)узнавание. Это вполне применимо и к примерам, приведенным выше, к примерам дистанцированного зрения. Особенно интересен случай восприятия без объекта. В реальной действительности не существует то, что персонаж видит и ощущает. Из-за психической нагрузки, при сильном напряжении героя его восприятие нарушается, и у него, как репрезентация внутренних переживаний, внезапно появляются зрительные галлюцинации, как будто раскрывается его ментальное зрение: «Перед его глазами поплыл огненный шар их коротенькой высотной жизни, легко взмыл, завис в области слепящего света и — вспыхнул над морем...» (Рубина 2005: 18). В тексте находим и понятия, исконно связанные со зрением, которые метафорически переносят свойства с одного предмета на другой: слепые руки, вспышка любовной жалобы, неяркий человек, поднебесный номер. Со зрительным образом неразделимо связано определенное настроение, например душевное смятение персонажей: «Она отшатнулась и слепыми руками стала ощупывать ручки кресла, будто надеялась ухватить смысл того, что с ней сейчас стряслось. И несколько минут пыталась унять потаенную дрожь колен, бормоча — «да что это!... да что ж это, а?!», — пока не поняла, что бессильна, что уже не имеет значения: кто он, чем занят, свободен или нет, и куда исчезнет после того, как в зале зажжется свет» (Там же, 12). «И когда она приблизилась, медленно опустил руки ей на плечи, ощупывая их, как слепой» (Там же, 15).

Колорит, цветовые обозначения определяют общую тональность рассказа — преобладают приглушенные холодные цвета (исключения составляют солнечный свет и свет ослепительного огненного шара, см. выше). Мрак квартиры рассеивает слабоватый и пастельный свет лампы: «В квартире было темно, только на кухне горел торшер зеленоватым подводным светом» (Там же, 18). Смутный силуэт, лунное полулицо, бисер пота — тоже вписываются в приглушенный, тусклый колорит. На примере рассказа «Область слепящего света» Д. Рубиной мы попытались продемонстрировать, как феномен визуального (поэтика зримости) проявляется в ее малой прозе. «Четкое зрение» или «культура глаза» (оба бахтиновские словосочетания) писательницы, пронзительность зрительного впечатления ее необычного рассказчика/необычной рассказчицы, который/которая прибегает к множественному числу, вносят важный смысл в мир произведения, тем самим — и в наш реальный мир, и дают возможность лучше познать его: «Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно» (Бахтин 1979: 206).

232

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛИТЕРАТУРА Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М. 1986. Блаус С. Я говорю жизни да… Израильские города Online. 6 февраля 2009. Электронный ресурс: http://ru.local.co.il/EventPage.asp?nav=3,50,7,7,26403 (2012-1-15). Лавлинский С. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе. Электронный ресурс: http://ec-dejavu.ru/v/ Visuality.html (2011-12-1). Насрутдинова Л. Литература русского зарубежья: учебно-методическое пособие для студентов-филолологов. Казань, 2007. Рубина Д. Область слепящего света // Несколько торопливых слов о любви. М. 2005. Рубина Д. Ни жеста. Ни слова... Интервью для журнала «Вопросы литературы». № 5–6, 1999 год. Электронный ресурс: http://www.dinarubina.com/interview/ nizhestanislova.html (2011а-11-30). Рубина Д. Биография. Электронный ресурс: http://www.dinarubina.com/biography. html (2011б-11-25). Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М. 2001. Lukšić I. Treći val. Književnost ruske dijaspore potkraj XX. stoljeća. Zagreb, 2004. Užarević J. Treće oči, ili o granicama vizualnosti // Vizualnost. Zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća. Zagreb, 2003.

СОНЯ БРИСКИ-УЗЕЛАЦ. ГЕРМЕНЕВТИКА ИКОНИЧЕСКОГО И ВЕРБАЛЬНОГО ЗНАКА

235

Соня Бриски-Узелац (Риека)

Герменевтика иконического и вербального знака

В ателье Матисса заходит дама и, взглянув на одну из картин, замечает: «Ах, Боже мой, рука этой женщины слишком длинна!» В ответ на это замечание Матисс произносит: «Вы ошибаетесь, мадам. Это не женщина, это картина» (Gombrih, Umetnost i iluzija).

Современный мир, в котором «картины повсюду вокруг нас», мы могли бы, следуя онтологическим определениям Хайдеггера, обрисовать как «период картины мира». Хотя в усложняющихся модусах опосредования культуры традиционное доминирование вербального языка, как первичной символической системы логоцентризма, кажется пошатнувшимся, сам онтологический статус визуального знака все еще занимает неопределенное местоположение по отношению к вербальному знаку. В контексте распространения общения путем иконического знака, ярким примером выступают 60-е годы прошлого века, когда происходили многие значительные события в рамках данной темы, одно из которых выглядит почти анекдотически знаковым. Когда 60-е годы приближались к концу, повсюду говорили о «гравитационном коллапсировании звезд». На научной конференции о «физике вселенной», проходившей в Нью-Йорке в 1969 году, астроному Джону Уиллеру наскучило постоянно заново описывать новейшее исследование о «массивных звездах, коллапсирующих полностью», и в какой-то момент он стал называть их «черными дырами (black holes)». Эта визуализация почти мгновенно произвела магический эффект, так что начался «период черных дыр». Даже специалисты могли знать, что они говорят об одном и том же явлении, поскольку магическая картина, названная черными дырами, заменила или же визуализировала вербальное выражение звезды, которые коллапсируют полностью под воздействием гравитационной силы: СМИ были в восторге. По крайней мере, они могли сейчас всю эту сложную физику и астрономию свести к двум простым словам, которые легко вписывались в газетные столбцы. Писатели подхватили волшебное слово, и на полках с популярной и научно-фантастической литературой появились новые книги. На телевидении Звездные пути получили новую, экзотическую цель для своих космических кораблей. На ужинах ученые оказывались в за-

236

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

труднении, каким образом объяснить своим друзьям черные дыры. Черные дыры вошли в повседневный язык... (Makivoj, Zarate, 2004: 107).

Эта иллюстративная визуализация, возникшая одновременно и как метафорическая картина, и как визуальная репрезентация, как будто полностью соответствует миссии ренессансного художника: «Задача художника состоит в том, чтобы текучесть визуального восприятия мира претворить в инвариантные свойства означающего, чтобы изыскать схему, специфический живописный знак, который содержал бы ключ к собственной интерпретации» (Božičević, 1990: 170). Разумеется, в приведенном выше примере живописный знак, как визуальное представление, не выливается в художественное произведение живописи или же в «живописное письмо» (термин, ведущий происхождение еще со времен византийской традиции). Живописное письмо, согласно Г. Боэму, отличается от языковых формулировок как раз процессом толкования картины, — и это обозначается одной из основных характеристик визуального: «смотрение или временность наблюдения, что в рассматривании картины происходит на ментальном плане восприятия зрительных элементов картины» (Boehm, 1997). Однако интересным представляется факт, что еще Лессинг (1776) указывал на потенциальную инцидентную ситуацию отношения слово / картина, то есть живопись / поэзия, в непрерывных попытках их фундаментального разграничения на «видимое и произносимое»: Живопись и поэзия должны быть двумя честными и дружественно расположенными соседями, сознающими тот факт, что никто из них не имеет права бесцеремонно вторгаться в сердцевину той второй сферы; они должны проявлять обоюдную терпимость в пограничной области и находить мирные решения в случае инцидентов, которые могут возникнуть, если кто-нибудь из них, вынуждаемый обстоятельствами, напрямую посягнет на территорию своего соседа или нарушит его права (Nelson, 2004: 80).

Поэтому в непрерывном процессе визуализации литературы и литераризации визуального снова и снова искали принцип различия, однако легкость прочтения ренесснансной картины в ключе центральной перспективы и мимесиса и посредством доминантной фигуративно-символической иконографии и иконологии привела к литераризации, которую гуманизм довел до конца. По словам Готфрида Боэма, между картиной и языком она создала непроблематичный tertium comparationis, то есть литературную тему (Boehm, 1997: 64). Благодаря преобладанию реалистической модели живописного языка, созданной из репродуктивной семантики и денотации, был оставлен без внимания действительный потенциал картины в выражении распознаваемого зрением присутствия. Таким образом получается, что картина как визуальная репрезентация опирается на тексты, на языковую наррацию — по словам Макса Имдала (1996), ее «необходимое со-последование превращает в явную сценическую симультанность». Таким образом картина «поддается определению не своим сублимированным содержанием, а своей формой, своим внутренним конфликтом или побуждающей силой...» (Deleuze, 1996: 66). Картина не объ-

СОНЯ БРИСКИ-УЗЕЛАЦ. ГЕРМЕНЕВТИКА ИКОНИЧЕСКОГО И ВЕРБАЛЬНОГО ЗНАКА

237

ект, а процесс, и «живописный язык находится в имманентных, хотя и изменчивых, подвижных границах» (Hamer, 2009: 117); но так же, как и литературный язык, подлежит взрыву языкового опорожнения: и здесь находится «связь между литературой и искусством живописи», на которую указывает Сэмюэль Беккет, размышляя о картине ван Вельде: Что сказать о тех уровнях, которые постоянно сдвигаются, тех контурах, которые вибрируют, тех телах, которые как будто врезаны в туман, том равновесии, которое ничто не может нарушить, но которое нарушается и снова восстанавливается каждый раз, когда человек на него посмотрит? Как описать те краски, которые дышат, которые стонут? Что сказать о том состоянии, которое бурлит? О мире, лишенном веса, силы, тени? Здесь все в движении, все плывет, бежит, возвращается, рассыпается, соединяется вновь. Все исчезает без исчезновения. Это как бунт молекул, внутренность камня в тысячной доле секунды перед взрывом. Такова [и] литература (Hamer, 2009: 117).

Однако понимание специфичности живописного по отношению к вербальному, языковому выражению, дополнительно отягощено фактом, что первое несет в себе «осадок невыражаемого» и «говор молчания», а второе обладает своим неуловимым «живописным» измерением, то есть живописным аспектом языка, который со-конституирует значение от буквального до метафорического. Невозможность помещения этих языков на едином онтическом уровне мы будем рассматривать скорее с точки зрения размышления о принципе различия в герменевтике вербальной и иконической знаковой системы. Сложность языкового феномена диктует необходимость частичности в любом научном подходе, который фокусирует один из аспектов феномена в качестве релевантного. В настоящем изложении это — различие онтологического статуса языкового и живописного посредством указания на специфичность (успешного) выстраивания живописного представления. Представление мы понимаем как живописный знак, который реферирует благодаря тому, что перцептивные инварианты «снабжает примерами» в визуальной среде выражения, знак, свободный от предметности как онтологического мерила (узнавание предметов в картине как доказательство понимания картины). Современная теория картины противопоставляет данной модели картины, как «зеркального отражения», модель «картины как карты» (Gombrich, 1982), значение которой, как и языковое значение (слова), определено договором (Goodman, 2002). Таким образом, в визуальной теории иконический принцип в более широком смысле зависит от владения определенными перцептивными кодами. В результате установления новой парадигмы картины как карты, онтологический статус картины не зависит более от онтологического статуса предмета (анекдотический пример Матисса, приведенный в начале текста), и только с этой точки зрения статус иконического знака сравним с онтологическим статусом вербального знака. После подобного разграничения онтологического статуса картины возникает, кажется, существенный вопрос: каков общий потенциал для «перехода от

238

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

картины к слову» и обратно? Этот вопрос возникает в различных дисциплинах и подходах и особенно в герменевтическом подходе к картине (Gottfried Boehm, Oscar Bätschmann) и семиотической теории визуальности (W. J. T. Mitchell, Norman Bryson, Mieke Bal, Michael Fried и др.). Теоретический генезис этого фундаментального вопроса изначально связан с греческим разделением двух различных методов познания мира на картину и понятие, различие же между картиной и понятием является различием между конкретным и абстрактным мышлением: «Греция начинает этот процесс, Рим его завершает (...). Мифологическая картина (предметное, чувственное мышление) и понятие (абстрактное мышление) — два метода мировоззрения, исторически различные, с разделенными моментами возникновения» (Frejdenberg, 1986: 16). То, что (мифологическая) картина отличается от «ощипанных» абстрактных значений, не означает, что и картина не является логической категорией познания — с тем, что она не отличает познающего от познаваемого. Обширная научная литература XIX и XX столетий показывает, что античные абстрактные понятия, несмотря на их новизну и всеобщую реорганизацию смысла, не только коренились в конкретных картинах, но и далее сохраняли эти картины в себе и опирались на их семантику. Мифологические картины стали исчезать не потому, что люди перестали верить в мифы, но поскольку в самой картине, отражавшей структуру человеческого познания, раздвинулись границы между тем, о чем намеревалась сообщить картина, и способами сообщения. В этом смысле история античных идеологий представляет собой по сути историю преодоления силы конкретной визуальности (Frejdenberg, 1986: 16).

Эту историю определила комплексная сеть вербального лингвистического обозначения, которая окружала картину как основную форму визуальной культуры, несмотря на то, что позднее был «признан» факт, что и модель картины также имеет особенности логической познавательности. Их неразрывную связь, разумеется, определяют прежде всего культурологические условия с глубокими и разветвленными корнями. Вплоть до новейшего времени господствующими в коммуникации в западной культуре были речь и письменное слово, так что понимание любой системы означающего зиждилось на понимании языка. Однако и любое толкование вербального представления основывалось на разработке интерпретации путем слова; то есть, значительные аспекты визуального объекта строятся как вербальные знаки, с тем чтобы потом осуществился переход к анализу и рефлексии их значения, и «то, что предлагается в описании / какой-либо картины / — скорее представление размышления о той картине, нежели представление самого произведения» (Baxandall, 1985: 5). Разумеется, существует и длительная культурная традиция основывающихся на здравом разуме убеждений, что картина «естественнее», что она список, отражение или копия действительности в отличие от конвенционально кодированного представления, предоставляемого нам языком. Или, скажем, укоренившаяся точка зрения, что визуальные представления «примитивнее», «более

СОНЯ БРИСКИ-УЗЕЛАЦ. ГЕРМЕНЕВТИКА ИКОНИЧЕСКОГО И ВЕРБАЛЬНОГО ЗНАКА

239

рудиментны и интуитивны», чем превосходящие их лингвистические, как, например, у Фрейда, который проводит различие между визуальным представлением какого-либо явления в области бессознательного и развитой формой вербального представления, обеспечивающего сознательную мысль. Позднее Лакан скажет, что и бессознательное структурировано как язык. Картины, таким образом, считали «ниже» слов и текста, они, как универсальные и «природные» знаки, трансцендируют особенности своей культурной формации, и потому «имеет смысл обозначить визуальные картины как нечто, похожее на текст, если мы желаем проявить должное уважение к комплексу культурных условностей, на которые они опираются» (Potts: Nelson, 2004: 47). С тех пор, как лингвистическая модель из литературоведения — разумеется, с Ч. С. Пирсом, Ф. де Соссюром и затем постструктуралистами — проникла в теорию и новую историю искусства этого визуального изучения, произошел новый поворот в формальном анализе «визуального стиля», который традиционно стоял в центре научно-дисциплинарного и критического изучения в истории искусства XX века. Возникает вопрос, почему семиотическая теория стала столь влиятельной в конце века, почему картины стали «означать», а не «представлять» и почему «стилистические условности» стали заменяться «семиотическими структурами»? Алекс Поттс добавляет, что «циники могли бы выступить с утверждением, что она апробирована с целью расширить репертуар художественно-исторической интерпретации и снабдить длительную одержимость историков искусства, направленную на открытие „скрытых” значений визуальных картин, новым имиджем строгой серьезности» (Potts, 2004: 43). Общий ответ на поставленный вопрос о ценности семиотической теории заключается не в новых («модных») иконографических или иконологических средствах для открытия значения, а в инициировании ею нового подхода, концептуального «поворота», который прощупывает, как функционирует сам процесс обозначения, то есть механизм передачи значения. Посредством опоры на теорию знака в отличие от теории репрезентации, постулируется знаковая модель, при помощи которой указывается, что картина не обладает значением сама по себе, без «публики», готовой интерпретировать это значение. Сам знак, как любая сущность, которая «на основании предварительно установленного договора может быть понята как то, что стоит на месте чего-то другого» (Eco, 1976), становится знаком в процессе интерпретации, дающего ей статус сущности, указывающей на нечто вне себя самой. При этом код, как общественная конвенция, которая определенную знаковую систему (язык) соотносит со значениями, является ключом для наблюдателя и читателя для выведения значения на основании предшествующего опыта в декодировании знаков. Разумеется, существуют различные способы концептуализации модели этой интерпретации, но познавательная логика, указывающая, что «процесс обозначения нельзя сводить к бинарной операции, в которой знак попросту воспроизводит свое сообщение», — одна (Potts, 2004: 44). Так, Ч. С. Пирс говорит о триаде процесса обозначения (знак / объект / интерпретант); структуралистская модель де Соссюра говорит об отношении ма-

240

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

териального означающего и нематериального значения или означенного, при сложном посредстве кода, образуемого «языком», к которому принадлежит данный язык. Постструктуралистская модель оставляет идею о фиксированном означенном по отношению к означающему, так что значение становится нестабильным эффектом бесконечного процесса обозначения или «цепи означающего» («неограниченный семиоз»). По сути, знаки в самом процессе интерпретации производят другие знаки, так что интерпретация выступает открытым и динамичным процессом с потенциалом «бесконечной мультипликации значений». Конечно же, существуют и определенные ограничения лингвистической аналогии между иконичной и вербальной знаковой системой, как, например, недостаток двойной артикуляции языка: расчленение на вспомогательные единицы и их сочетание для образования целостного знака, соотносимого с единицей значения (существование словаря и синтаксиса, так что язык с помощью ограниченных средств может выражать потенциально бесконечное число новых способов нашего отношения к действительности). Однако самый серьезный упрек состоит в том, что картина всегда обнаруживает свое присутствие непрерывным способом, воспринимается как пережитый континуум визуального восприятия, и потому невозможно строгое деление на несколько отдельных единиц, наподобие слов или фраз какого-либо вербального текста. Нередко проблема «присутствия» картины связывалась с «чтением» визуальной аллегории, но при этом забывали, что ассоциации между определенными визуальными мотивами и их значениями всегда основываются на определенном культурном знании или же его кодах, как, впрочем, и в письменном слове прозы или поэзии. Однако существенное в данном комплексе проблем связано с иным феноменом, который по сути полностью проявил себя в современной визуальной культуре, — что Барт уже семиотически артикулировал в 70-е годы прошлого столетия (Фотографическое сообщение, Риторика картины). Это относится к факту, что картина обладает силой, невербальной «риторикой изображения», причем «таким образом, каким это не мог бы совершить ни один из вербальных эквивалентов». Известен пример «святых изображений» (иконы византийской традиции) и широко распространенное убеждение в том, что «визуальные представления могут передавать человеческому уму свое значение убедительнее и непосредственнее любого вербального эквивалента»: Так, например, картина Девы как Матери Христа — изображение женской фигуры, одетой в голубое одеяние, которая как конвенциональный стереотип юной красоты и смиренности, восседает на золоченом престоле с ребенком на руках — для созерцающего, который узнавал важнейшие атрибуты, напоминала о личности и божественных качествах действительной личности Девы Марии. Хотя, с одной стороны, важные черты, определяющие эту фигуру, могут быть прекрасно описаны и словами, с другой — можно считать, что визуальная картина обладает силой и даже воплощает мистерию Девы таким образом, каким ни один другой вербальный эквивалент не смог бы этого сделать. Несомненно, что именно эта способность картины

СОНЯ БРИСКИ-УЗЕЛАЦ. ГЕРМЕНЕВТИКА ИКОНИЧЕСКОГО И ВЕРБАЛЬНОГО ЗНАКА

241

убеждать созерцающего в том, что она заключает определенное нематериальное божественное присутствие, представляет собой фактор, вызвавший такое подозрение иконокластов (в период реформации) (Potts, 2004: 49).

Во всяком случае, импликации силы процесса обозначения визуального посредством определенной конфигурации форм (не только миметических, но и абстрактных) воздействуют на побуждение рассмотреть картину как тоталитет, как представление присутствия. Это побуждение проистекает из формальной модели, основывающейся на логике и языке; однако, как говорит Пирс, «знак для исполнения своей цели должен актуализировать свою потенцию, должен быть побуждаем своим объектом» (Peirce, 1991: 225). В процессе семиотической креативности именно визуальное художественное произведение является парадигмой эффекта «мифической непосредственности», посредством которой знак дарит свое значение, даже без посредства какого-либо кода или интерпретирующего действия. Это лишь интенсивированная иллюзия неопосредованного подхода к значению, которую нам как будто предлагает художественное произведение посредством объективного присутствия означающего материала; однако, уже само выделение и называние какого-либо визуального мотива подразумевает процесс кодирования. Если сослаться на семиотическую схему Барта (Barthes: 1981), то мы увидим, что он называет непосредственное наблюдение и распознавание визуального факта его денотированным значением, в то время как значение, которое ему приписывается, представляет собой его коннотированное значение (продукт кодированных культурных ассоциаций). Таким образом, речь идет не просто о том, что значение, приписываемое какому-либо визуальному объекту (например, фотографии), представляет «природный» эффект узнанной картины, а о том, что это проекция культурных (конвенциональных) содержаний. И даже при отсутствии особого авторского намерения — а это довольно частый поэтический случай в современном искусстве — придать субстанциальность значения произведению, созерцающий субъект ощущает себя призванным интерпретировать визуальные формы в качестве значительных. Таким образом, все трансформируется в код и структуру, знак проникает во внутренний мир („macho”) субъекта, ибо заставляет или убеждает его обратить на него внимание. Разумеется, в принуждении обозначения существует и поразительная непрозрачность, «когда символический порядок языка на первый взгляд противостоит материальной действительности [предмета — SBU], которая сопротивляется символизации» (Potts, 2004: 57). Посредством проникновения в сферу культурной коннотации, где вообще господствуют силы доминации, конфронтации и сопротивления, вначале «пограничные» дисциплины (структурная лингвистика, семиотика, грамматология, анализ дискурса, теория речевых действий, нарративная теория, риторика) открывали внутри отношений видимого и высказываемого, картины и слова, тесные взаимосвязи, координирующие визуальный опыт и язык, картины и слова. Они и овладевают областью визуальности, вызывая «рефлекс отступления» историков искусства, которые с трудом расстаются со старой парадигмой

242

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

о простой инструментальности слова, находящегося на службе визуальных картин. Как бы ни были сами слова значительными для их области действия (интерпретация, экспликация, дескрипция и оценка визуальных картин), они связаны с «базовым разделением в человеческом восприятии репрезентаций, презентаций и символов», называющимся «отношением между видимым и высказываемым, между дисплеем и дискурсом или же между показом и произнесением» (Foucault, 1982; Deleuze, 1988; Mitchell, 2004). И слова, и картины, утверждает Митчелл, имеют свое двойное лицо, потенциал перебрасывания «со слова на картину» и обратно: ... (слова) глазу и уху представляют свое двойное лицо: первое — это лицо артикулированного знака, принадлежащего какому-либо языку, в то время как второе является лицом формального визуального или аурального гештальта, оптической или акустической картиной. В нормальных обстоятельствах мы устремляем взгляд на одно из этих двух лиц, оставляя без внимания второе...» (Mitchell, 2004: 77). И далее: «Сходный потенциал имеется и в визуальных картинах. В акте интерпретации или дескрипции картин, и даже в фундаментальном процессе распознавания того, что они представляют, язык проникает в область видения. Более того, так называемый «естественный визуальный опыт мира, совершенно независимо от созерцания картины, может в значительной степени напоминать о языке» (Mitchell, 2004: 78). По этой причине Митчелл указывает на их сходства и различия, а особенно на различия, которые и вызывают столь большие дискуссии. Картина является визуальным знаком, она представляет/означает визуальную представленность объекта/предмета, который являет: «изображение дерева обозначает дерево не только потому, что походит на него, но из-за существования общественного договора или конвенции, согласно которой этот знак мы „читаем” как дерево» (Mitchell, 2004: 84). Однако она является визуальной формой, обладающей значением, даже если и ничего не представляет. Митчелл описывает эту ситуацию c помощью известной соссюровской диаграммы дуальной структуры лингвистического знака, где горизонтальная линия, которая разделяет (иконическое) дерево и слово «дерево» (arbor), не является ни словом, ни картиной, а индикатором их отношений в концептуальном пространстве. Различие на линии слово/картина, короче говоря, является не просто названием границы между дисциплинами или средой или видами искусства: это пограничная линия, имеющая внутреннее значение и для языка, и для визуальной репрезентации, пространство или пропасть, открывающаяся даже внутри микроструктуры лингвистического знака, которая отчетливо появляется и в микроструктуре графического знака (Mitchell, 2004: 86).

Понимание проблематики иконического и вербального знака, таким образом, основывается не на бинарной понятийной противоположности между картиной и словом, а на понимании их как диалектического тропа, как определенного вида «реле между семиотическими, эстетическими и социальными различиями» (Mitchell). Об их границах и разграничениях такие дисципли-

СОНЯ БРИСКИ-УЗЕЛАЦ. ГЕРМЕНЕВТИКА ИКОНИЧЕСКОГО И ВЕРБАЛЬНОГО ЗНАКА

243

ны, как теория литературы или история искусства, могут договариваться, открывать поля исследования и интеллектуального изучения, чтобы картина не оставалась немой или неартикулированной, а слово не брало на себя и далее роль контролера картины. Готфрид Боэм цитирует знаменитый dictum Канта, согласно которому непосредственное познание остается слепым, а понятие пустым при отсутствии взаимодействия (Boehm, 1987: 2004), — это позволяет ему в исследовании О герменевтике картины установить, что картина снова предстает «в своей поразительной самостоятельности и своеобразии, а перевод картина — слово становится проблематичным и несоизмеримым процессом». Разумеется, это дает ему еще право установить, что «источник герменевтики картины находится там, где изобразительный опыт глаза переходит в среду языка» (Boehm, 1997: 65). Однако каждый раз, когда мы говорим о проблемном комплексе языкового своеобразия картины, возникает и вопрос общественной конструкции «вечной природы» картины: «картина нема» (но «говорит вместо тысячи слов»). Эта «вечность» ее природы живет за счет фоновых идеологических и иных принуждений, как, например, трафарет «женщины представляют собой объекты визуального удовлетворения для мужского взгляда», — что может быть освещено социальными и семиотическими отношениями: «В патриархате, работа которого в пользу доминирования состоит в подчинении, возведении дамб, в преображении общественной „естественной силы”, мотивированная желанием продукция бессознательного, как молекулярная инстинктивная сила истории, кодированная подчиненным полом, женственностью, каждый раз вновь укреплялась и утверждалась и в изменяемых формах подавления женщин» (Theweleit, 1983: 195). Однако эта кодированность «подчиненным полом» опять-таки основывается на молчаливом предположении о превосходстве слова над визуальными картинами, поскольку «мужской взгляд» конструирован как субъект, который видит и говорит, а «женственность» как «иное», как немой замечаемый объект, как визуальная картина. Подобные толкования требуют энергии трансгрессии («когда женщины заговорят для себя»), причем не только в пограничной области картина/слово: Когда немые картины заговорят, когда слова с виду станут видимыми телесными присутствиями, когда границы между средами растворятся — или, в противоположность этому, когда среды «очистятся» или сведутся к единой эссенции — «естественный» семиотический и эстетический порядок столкнется с огромным напряжением и даже с опасностью крушения. Природа органов чувств, среды, художественных форм — все это ставится под вопрос: «естественное» для кого? с какого времени? и почему? (Mitchell, 2004: 87).

На вопрос «естественного» (для кого? с какого времени? и почему?) нельзя отвечать лишь герменевтикой картины и слова, какие бы усилия ни прилагались к границе, где визуальный опыт глаза переходит в среду языка.

244

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛИТЕРАТУРА Barthes, Roland. 1981. „Retorika slike“. Mišćević, N. i Zinaić, M. Plastički znak. Rijeka: ICR. S. 71–82. Baxandall, Michael. 1985. „Language and Explanation“. Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven: Yale University Press. Boehm, Gottfried. 1987. „Smisao slike i čulni organi“, Gavrić, Z. pr. Gottfried Boehm. Beograd: MSU. S. 001–020. Boehm, Gottfried. 1997. „O hermeneutici slike“. Briski Uzelac, S. pr. Slika i riječ. Uvod u povijesnoumjetničku hermeneutiku. Zagreb: IPU. S. 61–98. Božičević, Vanda. 1990. Riječ i slika. Hermeneutički semantički pristup. Zagreb: HFD Deleuze, Gilles. 1996. Erschöpft. Frankfurt: Suhrkamp. Deleuze, Gilles. 1988. „The Visible and the Articilable“, Deleuze, Foucault. Minneapolis: University of Minnesota Press. Eco, Umberto. 1976. A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press. Foucault, Michel. 1982. This is not a Pipe. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Frejdenberg, M.Olga. 1986. Slika i pojam. Zagreb: NZMH. Gombrich, E.H. 1982. „Mirror and Map: Theories of Pictorial Representation“, Gombrich, The Image and the Eye. Oxford: Phaidon. P. 172–215. Gombrich, E.H. 1984. Umetnost i iluzija. Beograd: Nolit. Goodman, Nelson. 2002. Jezici umjetnosti: pristup teoriji simbola. Zagreb: KruZak. Hamer, Espen. 2009. Unutarnji mrak. Beograd: Geopoetika. Makivoj J.P., Zarate, Oscar. Stiven Hoking za početnike: Hinaki, Novi Sad: ABM Economik, 2004. Mitchell, W.J.T. 2004. „Reč i slika“. Nelson, R.S. Kritički termini istorije umetnosti. Novi Sad: Svetovi. S. 77–89. Nelson, R. S. i Šif, R. (Robert S. Nelson and Richard Shiff) 2004. Kritički termini istorije umetnosti. Novi Sad: Svetovi. Potts, Alex. 2004. „Znak“. Nelson, R.S. Kritički termini istorije umetnosti. Novi Sad: Svetovi. S. 42–58. Peirce, Ch. S. 1991. Peirce on Signs: Writings on Semiotics by Charles Sanders Peirce. ed. James Hopes. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Theweleit, Klaus. 1983. Muške fantazije, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske.

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

245

Гражина Бобилевич (Варшава)

Арт-поэзо-жанры как интермедиальный дискурс

В российском культурном пространстве на протяжении веков концептуально изменяется подход к предмету поэзии и средствам ее выражения. В развитие инновационных концепций важный и конструктивный вклад (в теоретическом и практическом аспектах) вносят футуристы, конструктивисты, концептуалисты, поэты-визуалисты, художники-экспериментаторы. Стремясь расширить семантическую и формальную границы поэзии, мастера выходят из плоскости ее традиционных форм в пространство пластического образа, объема и звука, жеста и танца, в четвертое измерение прочтения, вносят новые смыслы, создают неконвенциональные жанры. Функциональны две формы пластической концептуализации поэзии — визуализация поэтического текста и собственно визуальная поэзия, неотделимая от перформанса1. До начала XX века доминирующим компонентом и основным носителем семантики является вербальный текст. Графические и пластические средства, варьирующие конфигурации и дизайн, играют важную, но вспомогательную роль. Визуализация стиха придает дополнительный (пластический) план выражения вербальному тексту, усиливая, например, его лексические единицы. Принцип визуализации детерминирует, между прочим, футуристические художественные опыты Велимира Хлебникова2, Давида Бурлюка, Василия Каменского3, Сигей С. О природе визуальной поэзии. Интервью с Михаилом Рыклиным, «Черновик» 1990, № 3. С. 29–30; Он же, Краткая история визуальной поэзии в России, www. litera.ru/slota/platforma/texty 2 В статье Художники мира! (1919) Хлебников пишет: «Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить «м» темно-синим, «в» — зеленым, «б» — красным, «с» — серым, «л» — белым и т. д.». В этом «и т. д.», по замечанию Владимира Маяковского, Хлебников ставит поэтическую задачу, дает способ ее решения, пользование решением для практических целей — он предоставляет другим. Читая, он обрывает иногда на полуслове и просто указывает: «Ну и так далее» (Цит. за: Данилов А. Книга художника. Хлебников «И так далее», 2006, http:// www.studiodivan.ru/productions/abooks/). Хлебников составляет «азбуку понятий» и на уровне пространственных перемещений (В — «вращение одной точки кругом другой», «слияние нескольких поверхностей в одну», Ч — «пустота одного тела, заполненная объемом другого тела». 3 Железобетонные поэмы (1914) В. Каменского, с расчерченными на отдельные сегменты страницами и включенными в них словами в качестве кирпичиков для постройки 1

246

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Ильи Зданевича4 и арт-стратегии конструктивистов. Теоретик и поэт Алексей Чичерин заменяет лингвистические знаки рисунками, орнаментами, математическими, астрономическими, нотными, пунктуационными и другими графическими знаками, символами, функционирующими как «материальные знаки» поэзии5. Альтернативный метод художественного выражения доказывает, что при разрушении традиционных синтаксических связей и замене их графическими или художественно-изобразительными образами, поэтический текст функционален как автономная форма с привнесенным оригинальным, креативным замыслом. Художник и дизайнер Варвара Степанова, оформляя журналы, книги, плакаты и рекламу (30-е и 40-е годы ХХ века) синтезирует живописно-графический и словесный материалы. Концептуализируя одновременную рецепцию композиции печатного листа и текстового сообщения, она сочетает печатную информацию, зрительно организованную с помощью графических акцентов, трансформации плоскости, цвета, размера и шрифта. Отвлеченная графическая композиция и мелодичный перебор звуков сливаются, «соединяя фактуру звучания текста с фактурой его написания»6. Примером могут служить цветописные графики к рукописным книгам7 «беспредметных стихов» Ртны хомле и Зигра ар (обе 1918) и поясняющий арт-стратегию автокомментарий художницы: «Новое движение беспредметного стиха как звука и буквы связываю с живописным восприятием, которое вливает новое живое зрительное впечатление в звук стиха. Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества»8. Превращая эстетическое сообщение в новый самостоятельный вид зрительного творчества, выставляемый наряду с живописью, графикой и скульптурой, Степанова показывает визуальную поэзию в форме, разъятой на отдельные страницы и расклеенной на щитах книги. Серии, объединенные названием книги, ее пографических объектов и фразами, набранными шрифтом различного кегля, считаются важнейшей книгой в истории русской визуальной поэзии. 4 Полиграфические эксперименты Зданевича создаются по визуальным, импрессионистским импульсам. На конструкции «двухэтажных» и «трехэтажных» строк мастер проецирует особенные связи древней грузинской архитектуры с ландшафтом. В его книгах традиционная строка уподобляется литерам-башням, характерным для грузинского пейзажа. Структуры строк: равнина, башни, фигуры передают определенные смыслы. Художник стремится и напечатать текст, и «нарисовать» его буквами (пользуясь их величиной и конфигурациями отдельных литер), и создать «картинные» стихи. Однако в концептосфере мастера они играют роль иллюстраций к произведениям (например, к пьесе Асел напракат, 1919). 5 Чичерин А. Кан-Фун, М. 1926. С. 8–10. 6 Лаврентьев А. Графика визуальной поэзии в творчестве Варвары Степановой, http:// www.coll.spb.ru/public/264.php 7 Авторами рукотворных книг являются и другие художники, например: Казимир Малевич, Павел Филонов, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Ольга Розанова. 8 Цит. по: Погарский М. Рукописи не горят, www.pogarsky.ru

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

247

этическим строем, а также способом подачи букв и форм, предвещают новый жанр, который в актуальном творчестве получает наименование стихокартина (о чем речь пойдет дальше). С середины ХХ века отказ мастеров от вербальной доминанты, переосмысление значения иконического знака как носителя поэтической информации, разработка и реализация концепции пространства страницы приводят к полному синкретизму слова и образа, превращая стихотексты в неконвенциональную пластичность. Возникает визуальная поэзия — жанр, который синтезирует литературные и художественно-изобразительные стратегии. В визуальном тексте смысловая и художественная составляющие функционируют между поэтическим сообщением и графической или изобразительной формой его выражения, причем создаваемое комплексное значение не детерминировано ни одним из художественных средств, взятых в отдельности. В отличие от других поэтических жанров, визуальная поэзия воспринимается зрительно. Арт-стратегии с помощью которых буква / слово / фразы интерпретируются как пластический знак / образ, реализованные в различных материалах, преобразовывают эстетическое сообщение в текст, воспринимающийся как рисунок или картина (вербальный и зрительный ряды читаются / смотрятся симультанно / синхронно). Художественные инновации влияют на возникновение новых направлений и жанров визуальной словесности, таких как: конкретизм9, леттризм, графемная живопись10, недискурсивная или вакуумная поэзия и другие. Самой радикальной формой визуальной поэзии являются тексты, в которых слово, графическое содержание и авторское присутствие нефункциональны. Нулевая литература / текстоотсутствие — это чистые листы, которые позиционируются как литературный факт. Они помещаются в контекст поэтических или прозаических текстов с компонентами рамочного оформления (название, эпиграф, дата создания, сноски и комментарии). Эксперименты с текстоотЕсли основой классификации является визуальный принцип, то можно выделить: геометрические изображения (текст расположен в виде строго геометрической фигуры), изображения под конкретные предметы (внешняя форма повторяет очертания какойлибо вещи), абстрактные живописные изображения, определяемые автором в качестве стихотворений (их принадлежность к поэзии устанавливается благодаря таковой заданности в заглавии или расположению в контексте других стихотворений). 10 Предвестником леттризма является стихотворение В. Каменского Телефон (1915) — род гибрида литературы и художественного искусства. Основатель леттризма — румынский поэт Исидор Ису, по мнению которого поэзия — это поиск лингвистической гармонии не обязательно выраженной словами. Американский поэт Рэйнальдо Ярдим создает стихи посредством подручных материалов («шелковая поэзия», «древесная поэзия», «бетонная поэзия»). В жанре леттризма (зрительные образы создаются с помощью букв) и графемной живописи (целенаправленное использование вербальных элементов: буквы, надписи, тексты) работает художник Михаил Горлов, автор каллиграмм, шрифтовых композиций и рекламной графики. Особое место в его творчестве занимают листы к первой авторской книге Человекаэроплан (1993). В ее основу входят репродукции авторских каллиграмм (при восприятии знакового сообщения художник обнажает движение сознания) и поэтический текст, обоснованный контекстуально (продолжение традиции Хлебникова, молодого Владимира Маяковского, Алексея Крученых, Семена Кирсанова). 9

248

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

сутствием характерны для Владимира Казакова, Михаила Сапего и Ры Никоновой (Анна Александровна Таршись), которая вакуумные тексты сближает с перформансом. В ее концепции «кулинар-арт» вакуумная поэзия проявляется в результате полного исчезновения объекта, но не его деструкции. Примером может служить фотография стиха «литературная пряность» («Транспонас», № 15), на которой изображена тарелка с буквами. Во время арт-действия буквы, выполненные из варенья, при исполнении стиха слизываются11. В других арт-проектах Ры Никонова балансирует между визуализацией и материалом. Она творит систему превращения собственных стихотворений в сложные «архитектурные» конструкции, используя в их строении оболочки, векторы и цветные акценты. Подобные опыты переводит в план пространственных экспериментов, используя свои схемы как сценарии и партитуры для жеста. Интересна и ее одноэкземплярная книга Шваль (1973), в которой художница соединяет визуальные стихотворения и ready-made poems. В процессе восприятия и интерпретации смысла основных составляющих постмодернистских вербально-визуальных текстов (парадоксальность, пародийность, диалогичность, многослойность текстового и визуального дискурсов, моделирование разнообразных ситуаций) активизируется диалог между автором, читателем, текстом и заложенными в нем герменевтическими возможностями12. Детерминантой коммуникативного акта является принцип игры-декодирования, инкорпорированный авторами-визуалистами в структуру эстетического сообщения. Вербально-визуальный текст, созданный, например, на многоцветном незнакомом (или малознакомом) языке, помещенном на цветном фоне, и/или на языке других видов искусства, воспринимается реципиентом с помощью эстетических интерпретантов и кода визуальных искусств. Анализу подвергаются все компоненты художественной композиции: текст (и его отсутствие), конфигурация и размещение текста на странице, графические и пластические элементы, цветовая гамма, шрифт, графически фиксированные мелодические, просодические или сонорные характеристики, тактильные особенности страницы (или другой формы, на которой воспроизводится текст), семантика/символика словесного и изобразительного рядов. В акте рецепции важна синергия всех компонентов, которая дает возможность поливариантного прочтения эстетического сообщения разными реципиентами. Многосторонне и в разных аспектах интерпретированный текст выполняет и информационно-смысловую функцию, и несет самостоятельную образно-эстетическую нагрузку. В XXI веке, в эпоху посткультуры, аудиовизуального процесса рецепции, научно-технического прогресса, переосмысления парадигмы искусства, нового концепта мастера (художник-синкретик) и реципиента (активный, творческий соучастник) поле экспериментов расширяется. Актуальная визуальная поэзия, См.: Чупринин С. Жизнь по понятиям, Журнальный зал. «Знамя» 2004, № 12, http:// www. magazines.russ.ru/Знамя/2004/12/chu13.html 12 Iser W. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore 1980. P. 111 (по: Назаренко Т. Визуальная поэзия, http://www.chernovik.org/vizual/?rub_id=5&amp;leng=ru) 11

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

249

детерминированная новыми носителями информации, развивается в онлайновом/киберкультурном пространстве. Средства массовой коммуникации, а также искусство мэйл-арта, способствуют доступности и быстроте распространения новых арт-концепций, приемов и технологий. Визуальная поэзия занимает все более важную позицию в арт-процессе, что проявляется в возникновении новых жанров, таких, как: электронная поэзия, видеопоэзия13, голопоэзия14, цифровая поэзия, биопоэзия15 и др. Видеопоэзия — это вид искусства, в котором органично сочетаются художественный визуальный ряд и поэтический текст, явный или вырожденный, представленный графически или декламирующийся. Это — пограничное направление: с одной стороны, оно граничит с классическим короткометражным фильмом, но, в отличие от него, в видеопоэзии ведущую роль играет поэтический текст; с другой — с музыкальным клипом, хотя стихотекст не поется, а декламируется либо отображается на экране; с третьей — с видеозаписью поэтических чтений, но, в отличие от них, в видеопоэзии видеоряд несет дополнительную смысловую нагрузку. Видеопоэзию также называют видео-визуальной поэзией, поэтроникой, поэтическим видео, медиапоэзией, кино-поэзией, стихоклипом, поэтическим клипом. Родоначальником жанра видеопоэзии считается итальянец Джани Тотти. Он придумывает термин videopoetry и создает несколько концептуальных эстетических сообщений, таких как: VideoPoemOpera, VideoSyntheatronica, VideoPoemetti. В этом жанре работают и Ричард Костеланец, Арнальдо Антунес, Филипп Буанар, Катерина Давиньо и другие. В России видеопоэзия начинается с поэтических вставок в фильмах Андрея Тарковского. Авторами отдельных видеопоэтических текстов являются Константин Кедров, Елена Кацюба, Александр Горнон, Дмитрий Пригов. В XXI веке интерес к видеопоэзии еще более возрастает. См.: http://bespotte.ru/p/videopoeziya (автор и заглавие нефункциональны). 14 Основоположником голопоэзии является бразилец, живущий в Чикаго, Эдуардо Кац — художник, писатель, журналист, биолог, инженер и компьютерный дизайнер, изучающий и творящий технологии не только в жанре голопоэзии, но и телеприсутствия, биотелематики, трансгенетического искусства. Творчество Каца сосредоточивается на интернете (своеобразная коммуникация между художником и зрителем, способность зрителя влиять на художественный текст). Для Каца коммуникация — движение и развитие всего сущего, язык — способ его отражения. Изучить структуру языка — это исследовать, как устроена реальность. По Кацу: «отдельный письменный язык — это момент перехода в гораздо большем комплексном семиологическом континууме». Смысл голопоэзии — создать новое средство общения, определенные лингвистические формы, которые смогут передавать мысль иначе, чем это делает письменный язык. Работы в голопоэзии (голопоэмы и эрратумы) исследуют природу языка и его взаимоотношения с изображением, что характерно для экспериментальной поэзия или концептуального искусства. Кац создает визуальные тексты, которые активизируются при перцептивной и когнитивной включенности читателя или зрителя. Возникают экспериментальные тексты, развивающие язык, более глубокие, чем письменный язык, не обладающие линейностью и ригидностью характерной для печатных форм (Автор нефункционален, Инженер культуры: художник компьютерного века, «НА!!!» 2000, № 10, http://artzebs. com.ua/?go=news&nomid=761&news_id=136). 15 Трансгенетическое искусство — это творческие эксперименты с генной инженерией. Э. Кац, например, занимается искусственным созданием биологических видов с заранее заданными характеристиками. Он скрещивает близкородственные виды и совмещает свойства самых различных (существующих и не существующих) живых организмов. Эксперимент мастера под поэтическим названием «Бытие состоит из трех строчек» на 13

250

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Альтернативная поэзия и ее жанровая многочисленность, детерминированная интермедиальностью, контекстуальностью (традиция и современное), многообразием художественного языка, материалов и форм, многими исследователями16 классифицируется как самостоятельное направление, отдельный вид искусства, творческий метод, своеобразный синтетический арт-феномен, синкретический текст, прочтение которого прежде всего зрительное. Визуальная поэзия как межжанровое явление сублимирует и трансформирует в своем экспериментальном поле достижения классических видов искусства (живопись, графика, музыка, театр, балет и т. д.) и актуальную арт-деятельность (современное искусство, новейшие носители художественной информации, видео, медиа-арт и другие). В настоящем исследовании визуальная поэзия представляет интерес в аспекте жанрового своеобразия, зафиксированного в ее внешней и внутренней структуре. Она рассматривается как конструкция смешанного состава со знаковыми компонентами (словом и изображением): зрительными, пространственными, слуховыми ассоциациями, правилами их употребления и функционирования. Актуальные жанры визуальной поэзии анализируются в аспекте содержательной и формальной номинации, культурной и эстетической коммуникации, концептуализации, формообразования, связи с другими медиа. Поэзоживопись Поэзия и живопись вступают в разнородные интерактивные отношения. Вербальный текст функционален в виде наименования или подписи к картине, иллюстрации изображенного (такая же роль живописи по отношению к стихотворению), семантического центра композиции картины или ее фона и т. д. В визуальной поэзии возможность вербального искусства описывать действие в его продолжительности, компенсирует соответствующий недостаток визуального искусства. Визуальный элемент, привнесенный в языковую английском языке из библейской книги бытия переведенных в азбуку Морзе (точки и тире), а затем в генетический код. На основе его Кац методами генной инженерии создает бактерию. Ее культуру он помещает в чашку петри и выставляет на обозрение. Чашка находится в пространстве действия мощного ультрафиолетового излучателя. Повышенный уровень радиации приводит к мутации культуры бактерии. Кац концептуализирует интерактивное участие реципиента, который может включить излучатель и в выставочном зале, и через интернет. Потом бактерия подвергается генетическому анализу. Раскодированный ген обратно переводится в последовательность точек и тире, а потом — из азбуки Морзе в мутированную фразу на английском языке (Автор нефункционален, Инженер культуры: художник компьютерного века, «НА!!!» 2000, № 10, http://artzebs.com. ua/?go=news&nomid=761&news_id=136). В России методы технобиологии и нанотехнологии в искусстве применяет Дмитрий Булатов — художник, теоретик искусства, эксперт в области science art (См.: Bobilewicz G. Сердце как объект искусства — в печати). 16 Денкер К. П. Визуальная поэзия: проблемы и свобода жанра. Перевод. И. Циммерман [в:] Каталог: Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы, Кенигсберг-Калининград 1998; Сигей С. О природе визуальной поэзии. Интервью с Михаилом Рыклиным, «Черновик» 1990, № 3, с. 22–32; Nazarenko N. Poezographia: Contemporary Visual Poetry in Ukrainian, Kyiv 2005 и другие.

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

251

структуру, выходит за рамки закономерностей и языковых правил, расширяя возможности поэтического языка. Соединение пространственных элементов живописи с поэтическим текстом порождает параллельные смыслы, имеющие особенное эмоциональное воздействие на реципиента. Возможность одновременной презентации нескольких объектов в визуальном искусстве дополняет вербальное. Интерпретация поэзии как автономной пластической формы способствует возникновению ее жанровых разновидностей, опирающихся на принципы и средства живописи (цвет и форма, мгновенность изображенного, расположение объектов в пространстве, ограниченность изображаемого пространства) и / или рисунка (плоскость, контурная линия, комбинации штрихов, сочетание пятна и линии, пластическая моделировка, тональные и светотеневые эффекты). Рисунок как совокупность линейно-пластических элементов живописи, определяет структуру и пространственное соотношение форм. В этом контексте буква в визуальном плане выражения эстетического сообщения воспринимается как пластическое средство и смотрится как сочетание прямых и кривых линий, и/или как сложные декоративные узоры, когда абстрактные графические линии продлевают отдельные буквы и сплетаются. С другой стороны, нечеткое определение визуальной поэзии осложняет процесс рецепции и классификацию ее жанров. Возникает вопрос по каким правилам (графики и/или живописи) воспринимать их? Как анализировать, например, эффект шрифтов, бумаги, страничного пространства, цвета текста? Как интерпретировать слово «черный», нарисованное/написанное в красном или зеленом цвете? а как квадрат или стихотворение, состоящее из одних точек или других знаков препинания, или когда буквы нечитабельны? Как кажется, процесс восприятия текста как картины или рисунка, детерминированный определенной визуальной коммуникативной стратегией, характеризуется жанровой неопределенностью. Текст, состоящий из абстрактных завитков, штрихов, цветных пятен на бумаге причисляется и к жанру текста-рисунка/картины, изобразительной поэзии и конкретной поэзии, фигурным стихам, ребусам, и др. Нетекстовые элементы (вещи, фигуры, пейзаж, орнамент и т. д.), сочетающиеся с текстовыми, функциональны и как коллажи, констелляции, слоеные плоские круглые и другие конструкции. Как кажется, текст-рисунок/картину можно воспринимать и как иконический текст, и как пограничное явление. Тексты, в которых слово вызывает гамму красок, провоцирующих ритмы и рифмы, художники-визуалисты определяют термином поэзоживопись. Ее элементы (во многом или полностью теряющие свои знаковые качества) действуют как визуальные метафоры. Михаил Рошняк поэзоживопись понимает буквально — как авторские тексты и авторскую живопись, где поэтическая форма, воплощенная в свободной типографической композиции, внедряется в ткань картины, провоцируя диалог шершавой фактуры земляной живописи и синтетической жесткости шрифтового знака. Поэт-художник Владимир Вишневский (пишет пером, кистью, маркером по самым разнообразным материалам, создавая уникальные шрифтовые композиции) и художник Андрей

252

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Рыбаков (экспериментирует с цветом, формой, фактурой и ритмом в традициях русского авангарда, объединяя слово и изображение в единое целое) в совместном арт-проекте Изостишия демонстрируют коллажи и картины, в основе которых лежит стихотворный текст, выполненные в каллиграфической технике, отвечающей концепции эстетического сообщения. Изостишия Льва Матвеева — это коллажи из разных мелких предметов, организованные построчно, как стихи. В поэзоживописи, ссылающейся на невербальный вид художественного творчества, изображение и слово объединяют, между прочим, архитектоничность, пространственная организация, ритмичность и соразмерность композиционных элементов, изобразительный код. Важны и внеживописные визуальные факторы, например, способ организации внешнего пространства. Художник Илья Семин в серии живописных листов и / или рукописных картин, озаглавленных Семь книг о <люблю> (2005), развешанных по образцу картин на стене выставочного зала (Центральная городская библиотека, Псков) добивается зрительной модальности с помощью идентификации изображения и слова. Они функционируют в равных пропорциях и на равных правах. В зрительном ряду предметов, зафиксированных на листах ватмана, слово подчеркнуто живописно: выписано кистью, начертано оригинальным шрифтом, а изображение фигур исполнено гелевой или шариковой ручкой. Текст, обычно воспринимающийся как чистая информация, фиксируемая линейно и последовательно, конструируется по правилам композиции иконического текста. Стихотворение разрезано вдоль пополам. Каждая строфа разбита на две части, разделенные изображением. Процесс чтения организован по визуальному принципу. Реципиент вынужден переносить взгляд то вверх, то вниз, что апеллирует к рваному ритму стиха. Так конструированное прочтение отождествляется с восприятием картины17. Стихокартины, стихокерамика, стихоплатья, стихобалет Бруно Нивера Бруно Нивер — французско-русский поэт, художник-авангардист, певец, актер и режиссер, синтезируя поэзию с другими видами искусства (каллиграфия, абстрактная графика, художественная керамика, театр, музыка, пение, танец, балет, искусство костюма) создает синкретические тексты, которые характеризует художественная рефлексия Леонардо да Винчи: «Живопись — это поэзия, которую видят, а поэзия — живопись, которую слышат». Арт-деятельность Нивера вписывается в контекст традиции русских футуристов (поэзия, живопись, театр) с ее хрестоматийной строкой Владимира Маяковского: «а сквозь меня на лунном сельде // скакала крашеная буква…» и его оригинальным жанром плакатного искусства «Окна» Роста (1919–1922), совмещающим шрифтовые решения с ритмическим строем, хлебниковским См.: Стрекаловский Ю. Отрицая Гуттенберга. Книга как арт-объект. Арт-объект как книга, http:/www. gubernia.pskovregion.org/number_248/09.php

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

253

цветным видением букв18, живописанием стихотворений Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой, превращающих их в картины и т. д. Нивер является автором синтетического литературно-изобразительного жанра стихокартины, цвето-графического воплощения каллиграфически выписанного на бумаге стихотворения. В творческом акте создания стихокартины изначальный концепт, смысл и форма нефункциональны. Нивер сначала рисует стихи каллиграфически, пытаясь выразить в графическом изображении тот образ, который представляет в поэтической рифме (конкретная мелодия тогда еще не существует). Набор звуков способствует движению руки поэта-художника, более четкому ее направлению и определенному подбору цветовой гаммы. В создании картины поэтический образ и состав звуков управляют процессом воображения. В итоге арт-эффект складывается из трех составляющих: пастель, набор звуков и образ слова авторского воображения. Синергия каллиграфической формы и цветовой гаммы устанавливает новую связь между словами, а поэзия приобретает визуальный смысл. Образ, зафиксированный в поэтической рифме, выражается в графическом изображении. Стихия цвета трансформируется в живопись стиха. Из сочетания слов и образов получаются разных размеров абстрактные стихокартины — причудливые переплетения букв, складывающиеся в слова, которые, в свою очередь, образуют короткое стихотворение/поэму на французском языке и его синхронный перевод на русский язык. В буквах зафиксированы разные образы и зашифрован вербальный текст. Под летящей стрекозой реципиент видит замаскированную букву «К», буква «Т» летит к космическим светилам (солнцу и звездам), а буква «О» ассоциируется с улиткой. Создавая знаковые символы, Нивер трансформирует субъективизм личного символа в эйдотический абсолют. Один стихотекст может состоять из нескольких картин, а в одной и той же стихокартине заметны разные образы. Превращая слова в эскиз, эскиз в графику, графику в стихообразы и цветовые восприятия, Нивер создает, например, серию пяти рисунков на следующие строки: Province irréelle et fantastique au bord de la nuit de Silenсe le royaume de l’Art ouvre ses portes au poète. Вымышленный и причудливый край на краю ночной тишины царство искусств открывает свои двери поэту.

Рисунки в технике сухая пастель и тушь на бумаге представляют собой каллиграфическое письмо, фиксирующее отдельные строки; их семантическая доминанта акцентирована цветом более ясного оттенка: Нивер — автор двух каллиграфических листов на стихотворения Хлебникова: 1. Годы, люди и народы…(Années, Hommes, Nations…), 2006. Белая бумага с элементами золотого листка, китайские чернила, сухая пастель. Черный картон с текстом стихотворения на двух языках, каллиграфически написанным серебристыми и золотыми чернилами. 2. Мне мало надо… (Je n’ai besoin de rien), 2006. Фиолетовая рисовая бумага, китайские чернила. Черный картон с текстом стихотворения на двух языках, каллиграфически написанным серебристыми и золотыми чернилами. 18

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

254

Рис. 1. Бруно Нивер. Province irréelle et fantastique. Стихокартина

Рис. 2. Бруно Нивер. Аu bord de la nuit de Silence. Стихокартина

Рис. 4. Бруно Нивер. Оuvre ses portes. Стихокартина

Рис. 3. Бруно Нивер. Le royaume de l’Art. Стихокартина

Рис. 5. Бруно Нивер. Аu poète. Стихокартина

Сочетая синтетический иконический текст, сочиненный посредством живописи, со скульптурным материалом (керамика), Нивер-экспериментатор видоизменяет и преобразовывает стихокартину в объект декоративного искусства — метафорически интерпретированный как скульптура для осмотра и чтения. Переход от стихокартин к стихокерамике являет новую структуру, конструированную по основным составляющим резьбы (объемно-пространственная форма, рельеф, пластическая моделировка, осмотр с разных сторон, трехмерность, осязаемость), которые особым образом перевоплощают и стихокартины. Глазурь, использованная в покрытии, и специальная техника (последовательное нанесение слоев, а затем обжиг) делают краски живыми и

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

255

яркими, обнаруживая их переливы, которые в пастельных рисунках нефункциональны. В арт-технике стихокерамики сделана, например, поэтическая серия тринадцати картин в цвете В объятьях безумного ветра, написанная во время путешествий между Ниццей и Корсикой: В объятиях безумного ветра, Среди морских брызг. Я натягиваю мою лиру в пространстве. И я танцую с кораблем В ритме захватывающей меня стихии; И покачиваясь на волнах, Вечность меня целует В опьянении — С В О Б О Д А Натянут над лазурным морем! Г А Л Ф

Не ограничиваясь вышеуказанными формами синтезирования разных видов искусства, в поиске оригинальных жанров Нивер расширяет интермедиальное пространство и формообразование (синкретический жанр визуализируется, озвучивается, важны его исполнительные функции). Эскизы, в основе которых заложены рисунок, формы и цветовой ряд стихокартин, поэтхудожник (с помощью модельеров) преобразовывает в стихоплатья/стихокостюмы — автономные микротексты, кодированные вербально и визуально (например, стихотворение и стихокартина Non, je ne vous crois pas! Нет, я вам не верю!). В концептосфере мастера стихоплатья — это продолжение стихокартин, их трехмерное изображение. Картина перекладывается в объеме на платье (печать, сургуч превращаются в круги) и преобразовывается в движущуюся картину. Расширяя арт-пространство, Нивер концептуализирует своеобразный перформанс — стихобалет по собственному либретто и/или аудиовизуальное зрелище-спектакль, в которых активизируется концепт интерактивности искусства — коммуникация между художником и реципиентом-соучастником (к соавторству приглашаются актеры или обычные зрители). В интермедиальном арт-действии стихокартины проецируются на экран (иногда они в виде театральных декораций), в ритм живой джазовой импровизации поэт-художник декламирует (и/или поет) стихи, изображенные на костюмах, а одетые в стихоплатья балерины танцуют вокруг него. Синкрети-

256

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ческие арт-реализации Нивер часто строит по принципу интереакции. Введенные в стихокартины — элемент движения, средства динамики, трехмерность, объем, как бы деконструируют статичный, канонический образ картины и стиха. В арт-проекте Книга-балерина стихоплатья балерин, превращенные в книжные страницы, фиксируют динамику переходящую в статику. Визуально-текстовое жанрово-стилевое многообразие Вилли Мельникова Вилли (Виталий) Мельников — всесторонне одаренный мастер. Он поэт владеющий и сочиняющий стихи на свыше ста современных и древних языках (ряд поэтических сборников и авторских книг (book-art)19, философское эссе Свет и тень, книга-манифест Введение в лингво-дайвинг — о тайнах полиглоссии), фотохудожник, участник более трехсот международных мэйларт-проектов и кавер-дизайна ряда пластинок джаз и рок-музыки20, один из первых московских мистериографов21 и ученый (авторская методика лечения языками — лингвотерапия). Мельников также создатель инновационных, авторских арт-поэзо-жанров: лингвогобелен, люменоскрипт (фотостихоглиф), драконография, и поэтических стилей — муфтолингва и интраксенолингва. Концептосфера и творческая система Мельникова детерминированы контекстуально (продолжение традиции авангарда, концептуалистов 80-х годов Мельников — автор таких сборников поэзотекстов, как: Возникновестник из непредсказамка (1998), Фобософия (2004), Неисправикинг (2005), постоянно пополняемых книжных проектов: Иллюдии; Из бортжурнала штурмана железнодорожного плавания; Определезвия; Ясновидеокассета из Вавилондона и другие. 20 Мельников — участник музыкальных перформ-трио Квакуум (совместно с Германом Виноградовым и Алексеем Кравченко, 1994–1996), Тэнгу (совместно с Верой Сажиной и R. Amacker, 2000–2004), Channeling (совместно с А. Дж. Грамши и Тэн Сен Хо, 2006– 2007), а также арт-поэзо-трио 43-й км — совместно с Дмитрием Е. Авалиани и Владимиром Толстовым (Ник: Эврика! Джанглл), 2002–2003. 21 Для московских мистериографов Германа Виноградова (БИКАПО), Святослава Пономарева (PURBA), Ираида Юсупова, Вилли Мельникова, Cергея Ильчука (Vresnit) сакральное — не объект дешифровки или аутентичный образец, не средство манипуляции или удобная «униформа», а вдохновенная игра, смыслообразующий пульс Вселенной. У каждого художника своя интерпретация. Это «Проективное ритуальное пространство», которое заключает в себя художника как «универсальный ритуальный объект» (Святослав Пономарев). «Сакральный амбиент притягивает к себе все, что нужно, он предполагает абсолютно любые, но совершенно необходимые средства» (Ираида Юсупова). «На языке бриттов это означает примерно следующее: <встреча с неким нежданным, но с тем, что я подсознательно давно хотел>» (Вилли Мельников). Кто же такой — мистагог, мистериограф, представитель new ritual art? Индустриальный шаман? Contemporary жрец? Современный скоморох? Участники московской мистерии «Точка Равноденствия» — фестиваль индустриальной мистерии (Москва, 2011) доказывают, что художник имеет право на все. В рамках фестиваля В. Мельников показывает персональные лигнгво-драконо-обереги. Он тоже участник мультимедийной мистерии Германа Виноградова БИКАПОния Небесного Леса (Москва 1998). См.: Квасок Ю. Общение с мистериографами, http://jkvasok.livejournal.com/900.html 19

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

257

ХХ века) и мультимедиально (стихотекст, визуальная поэзия, живопись, художественная фотография, фильм, декоративно-прикладное искусство, артобъект и т. д.), текстуально и аудиовизуально, словом и средствами других видов искусства, актом прочтения и визуальной рецепцией, организованных по принципу интерактивной коммуникации. Хотя эстетические сообщения имеют форму визуально-аудиальной и кинестетической репрезентации, для Мельникова весь мир «затекстован», т. е. всякое явление или предмет можно прочесть. Основным художественным материалом экспериментальных артпоэзо-жанров является двояко понимаемый язык: как живое существо (фразеология, идиомы, пословицы, поговорки, т. е. непереводимые буквально словообороты и т. п.) и как стройматериал для концептуализации авторского арт-пространства (например, поэзо-перформанса — визуальной презентации и озвучиванию вербального текста). Для Мельникова знание многих языков — креативное средство для сочинения поэтических текстов и активизации визуального воображения (образы языков мира предстают на визуальном языке других видов искусства, природного и предметного миров). Японский язык, например, ассоциируется с разветвленным ущельем фиореневого цвета (неологизм, контаминация фиолетового и сиреневого), на окромках которого стоят руины каких-то разностильных архитектурных сооружений. Символом арабского языка (цвета зеленовато-тяжелтого) является тропическое болото, на поверхности которого плавают глянцевые эротические журналы с сидящими на них лягами. Образ русского языка — это большой, оторванный (не отрезанный) ломоть хлеба испеченный из каких-то злаков вперемешку с посеченными, мелко изорванными страницами мемуаров какого-то красного комиссара или белогвардейца. Он «замешан на каком-то просроченном амаретто подмосковного разлива и присыпан асфальтовой крошкой, но перемешанной со сливочным джемом. Это не сам русский язык, а то, что к нынешнему моменту от него осталось. Новояз, который льется отовсюду в России, особенно в средствах массовой дезинформации»22. Для реализации арт-проектов Мельников изобретает собственный язык, стилистический прием — муфтолингву. «Поэтические тексты пишутся словами-неологизмами (кентавро-гибридами), образованными из двух (как правило) слов, соединительной муфтой которым служит один общеударный слог, а также один и более объединяющих смыслов (и еще больше смыслов, таким соитием порождаемых)»23: Черный цвет — это фиореневая Преображертва радуги, возмущербно 22 Цит. по: Персональный сайт Вилли Мельникова: Видео, Поэзо, Art, Контакты, http:// www.willimelnikov.com/villi-melnikov/ 23 Мельников В. Авторское определение стилистических приемов и жанров, http://www. dikoepole.org/numbers_journal.php?id_txt=342

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

258

назвавшей тяжелтым пустотаяньем его предначертайную непроницарственность. *** Зарекламилась непо¢гордо Облакаменная погода... Купола парят, несвободны В путах каменных стен... Орекламлены невпопад Крив¢улицы нестройные В пестрых домах, Где себя не чувствуешь дома... Это чужая тюрьма, И взглядом завороженно Пью эту серую синь — И оседает в глазах Иссиня-серое небо Дверью в пространство Любви...24 Текстовые и визуальные работы В. Мельникова см.: http://www.screen.ru/Willi; http:// wilfried. hotmail.ru; http://www.clp.ru; http:www.netslova.ru Другие примеры: 24

Земля — из полужарий — двух кузин, До сока процарапанных досок. Введу материку Полинезин — И съем архипелакомый кусок! Чудотворящер-змий давно оглох От шелеста Георгиевских лент. Под панцирь полуночник-полубог Тортилловый кладет эквивалент… Шторм причесался гребнями эскадр. Оазис сбрил с барханов миражи. Чтоб вырезать двадцать-распятый кадр, Синедриону голову вскружи! Расходится с водой от камня круг, И отреклась трясина от болот. Умыв нерукотворьем дело рук, Не выпустил штурвал Понтий-пилот. Прельстились изумрудалью дождя Сапфирменной огранки валуны И, в бижутерем солнечный войдя, Разбили бриллиампулы луны. Яичницу и божий скипидар Не спутай, если краски не чисты! Не выцветишь глаза уставших пар. «Не ждали» озвеРепина холсты.

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

259

На муфтолингве (стиле неологизмов, слов-образов-кентавров) написаны семантически и визуально емкие авторские «литературные сюжеты»: «Пушкинофильм о Наталичном деле. Дантесно сценаристу!»; «На автопилоте прилеТютчев»; «Раскольников оказался Достоевнухом!»; «Андрей Белый по-черному кусал Блокти»; «Мастер поэтического кунг-фу Брюсов-Ли!»; «Иннокентий смертельно рАнненский: его захотели еще и повесить — принесли крепкий Черубинт-де-Габриак!»; «С Максими’лианы в море сорВолошин»; «Цвета Ева»; «Литературные Велимиротворцы мажут масло на Хлебникова»; «Сам-себя-не-пониМаяковский»; «В стихотворной ВОЗНЕ нам-себя принеСЕНСКИЙ» и другие. Поговорка «Долг платежом красен» на авторском стиле звучит: «Задолжадность возвращедростью красна!», о песне можно сказать: «Мерзлятся, медитая, льдинозавры». Муфтолингва незаменима для передачи образов: «Не каждой заглядевушке дано стать головокруженщиной и дожить до неувядамы»25. Суть стиля интраксенолингва — в «омногомеривании семантики, внутренней колористики высказывания и идиоматичности понятий посредством прочтения/написания разных частей слова на других языках, со звучанием отдельных слов, из которых эти части совпадают»26. Авторский жанр лингвогобелен Мельников сочиняет с 1998 года и часто выставляет (например, экспозиция «Алфавиты мира»). Поэтический текст концептуализируется в виде «притчевой мифологии» и конструируется (за*** Извлечены из ночи бденья и из минувшего — занозы. Я охладел к оледененьям и разлюбил сухие розы. Я заплутал в деепричаще — в лесу dream`учем-трехсосновом. Кетцальпинист молчит кричаще, с Wehr`шин сорвавшийся к основам. День отведённых взглядов Норы — и Фенрир-волк в нору увлёк кость. Возжечь минорные мейноры — изжарить неосведомлегкость! Первопрестолько, сколько стоит, платил за трон в патронном зале. Грустит игумен-гуманоид, кого рассТроицей терзали. Изгложет листья осчастля, — их причащастье — в том увечье: богемофильных веселя под расслаблеянье овечье. 25 Ряховская М. Латинский шпион. Афганская война сделала москвича Мельникова полиглотом, «Русский курьер», 2012, № 531 (http://www.ruscourier.ru/archive/759). 26 Мельников В. Исповедь полиглота, «Дикое Поле» 2005, № 7 (http://www.dikoepole.org/ numbers_journal.php?id_txt=342).

260

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

висимо от языкового арсенала) попеременно на различных языках — современных и/или древних, оттеняющих и гармонизирующих друг друга. Лингвогобелен отражает несостоятельность термина «мертвые языки», так как вживленные в поэзо-ткань лингвогобелена языки, придают тексту многомерность и полихромию. Мельников пользуется языками в унисон (лат. unisonus; итал. unisono, «однозвучие»), т. е. — одновременным звучанием двух тонов одной и той же высоты, и по контрасту к эмоционально-смысловой окраске текста. В арт-действии — по мере писания лингвогобелена, изменяется его психоэмоциональный настрой. Арт-жест активирует Рис. 6. Вилли Мельников. язык, природный строй которого перекликаЛингвогобелен ется с определенным настроением мастера, не контролирующего смену языков. Формируется подобие языкового ковра. Его фрагменты (дифференцированные по эпохам, географии, фактуре) встроены/«вшиты» друг в друга единым повествовательным смыслом. Возникает симбиоз контрастов, в котором языки (близких и далеких цивилизаций) составляют единое органичное арт-полотно (по выражению Мельникова — «некий глобальный поэзо-разговорник»)27. Примером может служить лингвогобелен на языках: корейском, согдийском (другие Иран, Афганистан, Таджикистан), шоштхвуа (индейцы северо-западного США); аксум-геез (другие юго-западная Турция), сандаве (ЮАР) или стихотворения на одном оригинальном языке с авторскими транскрипцией и переводом: (древнеегипетский) нэдатиджэр — анх — эдат эвебинеджэн пта — эховак ому сэдж анхэ джемутэк ийр шэнубитаж энак доадж биджэ эмму итаджав харуай — джетэк ийр дируав сэханевут. На небо понадеясь, не себя, но небо укреплю, будто колонну дам в помощь своду. Вместе просияем, спасенные друг другом от кипенья полуденных вулканов. Их утопим Индивидуально подобранные лингвогобелены прагматически функциональны в лингвотерапии (их визуальный показ и/или озвучивание — действенное психотерапевтическое средство) и в дидактике (лингвогобелены помогают усвоить новые слова и речевые конструкции).

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

261

в непониманьи языка прохлады пустыней, опрометчиво споровшей с одежд своих оазисы-застежки28.

Хотя лингвогобелены демонстрируются в виде узорчатых, разноцветных полотен (или декоративных ковров) в акте рецепции воспринимаются прежде всего как текст/стихотворение, написанное на редком языке. Жанр стихоглиф29 возникает под влиянием поездки Мельникова в Швецию30, где в древнем городке он опояшет ратушу гирляндой из фотографий с лингвоимпровизациями. Эффект этой арт-акции, по собственному наименованию мастера — это «фотосемантический шлейф». Осмысление, настрой и ритм стихоглифов реализуются в арт-взаимодействиях реципиентов и автора (многократное, вдумчивое прочтение зрителя и автоисполнение). Сравнительно-аналитический жанр драконографии концептуализируется как овизуаленная трансформация разноязычных графем (букв и/или иероглифов) в рисунок, который одновременно функционирует как межъязыРис. 7. Вилли Мельников. ковой ландшафт, состоящий из речи культур, Драконография взаимоудаленных в пространстве и времени. В драконографии языки нефункциональны как «вещи-в-себе», а превращаются, по мнению Мельникова, в «существ-в-нас». Таким образом, автор и зритель рисунка являются свидетелями своего возвращения к довербаль28

Стихотворение на тангутском языке: тхэ-са-кые лхие-лдвон-теэы-у пыэ-тшэ-ндзие ко-тхвей-лва му-кхве-нджиэ ндиу-нджион-ндеы-ту-мби

Эту скалу, похожую на парус, лепил гончар, мечтавший о морях. Скала — лишь парус с неба-корабля, что затонул, на месяц наскочив. А трюмный мрак созвездьями изъеден. 29 Глиф (греч. γλύφειν — «резное письмо») — элемент письма, конкретное графическое представление графемы, иногда нескольких связанных графем (составной глиф), или только части графемы (например, диакритический знак). 30 Швеция — вторая родина Мельникова. Его настоящее имя Вилли — Вильфрид Роберт Сторквист. Подстрочник фамилии: «Мельник, на крыше мельницы которого птица свила гнездо».

262

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ному истоку (знако-рисункам, пиктограммам). «Это позволяет языку, и тем, кто в него вчувствовался, сочинить интонационную мелодию данного языка в своей, авторской версии. <Почеркушечно> стилизованные слиянием друг с другом языки порождают сплав некой новейшей мифологии, сказителями и персонажами которой ощущают себя и художник-поэт, и зритель»31. Иногда Мельников скрещивает драконографию с лингвогобеленами. Сочетая визуальное искусство с визуальной поэзией (фотостихоглифы), мастер делает фотоработы в стиле «галлюциногенной фотографии». Они объединяются в авторские группы и классифицируются по тематиРис. 8. Вилли Мельников. ческому и жанровому показателям живописи Драконография, скрещенная и других визуальных медия: «Взлетексты», с лингвогобеленом «Портретушь», «Натюрвивы», «Фотоландшафты», «Фракталы», «Лужеводитель», «Люменоскрипты» и другие. Жанр люменоскрипт (от греч. «светопись») строится на основе сочетания фотокомпозиции и вдохновленной ею разноязычной поэзии; притом Мельников пользуется своеобразной техникой. Фотокомпозиция пишется непосредственно по полю фотоработы/фотокартины/фотожиРис. 9. Вилли Мельников. вописи особым стилем — скарификатором Люменоскрипт (лат. scarificatio — царапать), отточенным на разные форматы прорисей32. Краткие поэтические тексты чертятся прямо по эмульсии пленки, и кажутся выжженными в ней. Вокруг процарапанных знаков образуется ореол, графем. Функция люменоскрипта — отразить авторское настроение и/или события, инспирующие его создание. Фрактальная фотоживопись — это симбиоз фрактальной стереометрии и фотоживописи. Фрактал, концептуализированный Мельниковым, накладывается на неопределенный план окружающего мира, детерминируя его многомерное восприятие. Мельников В. Авторское определение стилистических приемов и жанров, http://www. dikoepole.org/numbers_journal.php?id_txt=342 32 Прорись — термин русских иконописцев. Исполненный на бумаге контурный рисунок в один (черный) или два цвета (черный и красно-коричневый). Черной краской прорисовывают на иконе контуры изображений, а красной — пробела, охрение, движки. 31

ГРАЖИНА БОБИЛЕВИЧ. АРТ-ПОЭЗО-ЖАНРЫ КАК ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

263

Фотоландшафты фиксируют исторические и ландшафтно-архитектурные особенности городов, их неканонические ракурсы (они нефункциональны в путеводителях и рассказах гидов). Особое, «сталкерское» видение Москвы и Санкт-Петербурга позволяет фотохудожнику «прочитывать» стихийно сложившиеся симбиозы естественной среды и ее преобразований человеком. По Мельникову, «такой подход позволяет выявить парадоксальные психоэмоциональные перепады восприятия городских пейзажей как текстов, по сути являющихся автобиографиями городов. Внимание обращается на постурбанистский романтизм как промзон, так и жилых архитектурных ансамРис. 10. Вилли Мельников. блей, не числящихся в списках визитных доФрактальная фотоживопись стопримечательностей, но оказывающихся настоящими арт-оазисами, лабораториями для формирования небанального восприятия давно, казалось бы, знакомых мест: они становятся воистину заново открываемыми»33. Экспериментальные жанры и инновационные стили, живописная «языковая мифология», фотоживопись, «многомерные послания», «арт-обереги» Вилли Мельникова моделируют особое авторское артпространство — «Арт-Космос», в котором конкретизируется его творческий «Симбиоз Контрастов» — все, что функционирует на пересечении наук и искусства. Итак, визуально-вербальные репрезентации жанров визуальной поэзии в актуальном русском и мировом искусстве получают различное осмысление и художественную Рис. 11. Вилли Мельников. конкретизацию. Они детерминированы интерФотоландшафт медиальностью, контекстуальностью, интерактивным механизмом рецепции (авторская включенность, автокомментарий, разъяснение, интерпретационная креативность реципиентов), особенностями изобразительной и словесной систем, с их знаковыми элементами и правилами их употребления — визуально-вербальным кодом. Арт-поэзо-жанры, как Цит. по: Московский международный фестиваль «Любимый город», http://www. lingvafestivalo.info/gorod/present.html. Иконографию фотоландшафтов см.: Willi Melnikov, Photolandscapes, http: www. wilfried.hotmail.ru

264

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

объект построенный по принципу синтезирования иконического и словесного текстов, индивидуализируются и дифференцируются комплексом концептов и художественных приемов, суггестивностью и выразительностью изобразительных и языковых средств, смешиванием техник и материалов, которые взаимодействуют и комментируются. Их синтез проявляется на уровне функций: коммуникативной, культурной, визуальной, семантической и эстетической.

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

265

Ирина Антанасиевич (Белград)

Графический роман: современная модель старой идеи

Роль визуального восприятия и коммуникация посредством визуальных образов в современной культуре активно исследуется в последние годы. Более того, многие исследователи считают, что визуальность лежит в основе современной эстетики: «Визуализировать невизуализированное — в этом сегодня заключается художественность»1. Новые формы, возникающие в настоящее время, требуют синтеза нескольких видов искусств, что позволяет активировать одновременно ряд областей восприятия: сочетать текст и изображение, статику и динамику, изменять функцию сообщения в зависимости от цели и пр. Для этих новых тенденций требуется создать новые механизмы или поднять на новый уровень то, что когда-то уже существовало: «Создается впечатление, что, однажды использовав рисунок как отправную точку для формирования алфавитного письма, человечество веками оттачивало последнее, чтобы на определенном этапе своего развития вновь обратиться к первоисточнику, начать обратное движение от цивилизации пишущей и читающей к цивилизации создающей и потребляющей зрительные образы»2. Критерии ценностей в постмодернизме изменили все традиционные координаты, основанные на оппозициях (эстетических, гносеологических, морально-этических, эмоционально-оценочных). Только инновация стала единственным аксиологическим критерием, повлиявшим на то, что искусство начало искать возможности соединения нескольких видов, и стали возникать синтетические формы — инсталляции, хеппенинг, перфоманс и т. д. Если вспомнить принципы постмодернизма, перечисленные Ихабом Хассаном3, то легко убедиться, что большинство вышеперечисленных характериБакштейн И. Конференция по визуальности, Русская антропологическая школа, РГГУ, Москва, 26–28 ноября 2003 г., http://magazines.russ.ru/nlo/2004/66/li30.html 2 Сонин А.Г. Комикс: психолингвистический анализ: Монография / Под ред. В. А. Пищальниковой. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 1999. 3 — неопределенность, открытость, незавершенность; — фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям; — отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; — утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование; — стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям; 1

266

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

стик постмодернизма — это свойства не содержания, а формы. Нынешнее искусство экспериментирует со старыми формами, но не в рамках переработки или трансформации уже существующих структур, а создавая новые синтетические формы, которым сложно дать определение, но поскольку они выпадают из области единичного эксперимента, то, в настоящее время все чаще, для определения подобных явлений используется понятие — художественный формат. И хоть литературоведение довольно сдержанно относится к этому понятию, именно оно используется для описания тех инновативных синтетических образований, которые появились в искусстве в начале XXI века. И графическая новелла, и графический роман — одно из таких инновативных явлений, чье изучение пока еще в начальной стадии, в той, которая просто фиксирует появление феномена. Непривычным для филологической науки является то, что основой графического романа является рисунок как форма передачи сюжета, а не текст. Нельзя сказать, что история русской литературы незнакома с сюжетным рисунком, но лубок, история в картинках, революционный агитплакат, веселые картинки или диафильмы отличали от нынешнего графического романа: — выбор точно определенной целевой группы — особая коммуникативность, которая обусловлена специфической целью, т. е. особая функциональность, которая требовала именно такую форму подачи. Дело в том, что рисованная сюжетная история воспринимается как: — адаптация какой-либо истории для детей4 или неграмотных и слабограмотных слоев населения; или оригинальная история, которая имела пропагандный (дидактический, морализаторский и пр.) характер; Хотя изначально он создавался как: — оригинальная история, которая имела аллегорический характер и в основе имела философскую мораль. А если учитывать традицию житийной иконы, как прообраза графической прозы, то претензии графической прозы на серьезность вполне оправданы. Современный графический роман во многом впитывает в себя наследие предыдущих рисованных сюжетных историй (или опирается на них по факту — обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу; — репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; — карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь; — перформенс, обращение к телесности, материальности; — конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; — имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном). См.: Hassan I. The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio Univ. Press, 1987. 4 Рассказы в картинках были прежде всего детской литературой. Еще Набоков в романе «Пнин» вспоминает об этом виде детского чтения.

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

267

их существования), но не все же является их непосредственным наследником или продолжателем традиций по ряду причин. Графический роман на сегодняшний день один из самых популярных форматов в современной западной литературе. Формат этот охватывает самый широкий круг произведений: от любой рисованной книги с цельным и сложным сюжетом, японской манги, классических американских комиксов про супергероев, до нон-фикшн и классических произведений, адаптированных в фоме графромана, что усложняет детерминацию самого явления. Относительно термина «графический роман» (graphic novel) существует множество разногласий, в том числе и в западной исследовательской литературе. По сути дела, графический роман — это произведение на стыке комикса, литературы и кино. В отличие от комиксов, рассчитанных в первую очередь на детей и подростков, аудитория графических романов — взрослые читатели, которые способны по достоинству оценить причудливый сплав кинематографической динамики, рисунков и сопровождающей их фабулы. Как мы видим, графический роман изменил качество читательской аудитории, которая долгое время была узкой целевой группой, ради которых существовала форма рисованной истории: дети, подростки, неграмотные и слабограмотные слои населения. Ситуация кардинально меняется: это уже интеллектуальная элита, способная оценить инновацию, представленную в виде нового формата. И, самое важное, на что обязательно делается упор, когда речь идет о графическом романе — это то, что он не обычная рисованная сюжетная история, а история, которую способен воспринимать только человек разбирающийся в феномене, понимающий «язык» новой формы. То есть, графический роман вернулся к начальной позиции, к той функции и цели, которая повлияла на синтез визуального и акустического. Чаще всего определение понятия графического романа идет от определения понятия комикс. Отличие графоромана от комикса — это то, что обязательно подчеркивается, когда речь идет о графическом романе, причем в качестве точки отсчета берется не разница в читательской аудитории, а разница, которую можно определить как формально-эстетическую (на уровне формы и тесно связанной с ней собственной эстетики). Комикс чаще свсего определяют как «…серию картинок (от двух и более), связанных между собой сюжетно, по смыслу, иллюстрированное повествование»5. А графический роман, в свою очередь, определяется как — «синтез элементов литературы, кинематографа (прежде всего — анимации) и изобразительного искусства»6. Затем, о чем обязательно упоминается, когда определяется уровень комикса и уровень графического романа, — обьем. Причем, часто графический Харитонов Е. Девятое искусство, (Историко-критический обзор фантастического комикса), http://academia-f.narod.ru/comixxx.html 6 Там же. 5

268

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

роман воспринимается как «очень большой комикс», хотя на деле сам художественный прием, который связывает зрительное и вербальное в графоромане отличается от комикса, создавая несколько иной вид повествования. Постараемся разобраться в заявленных различиях. Прежде всего, нас должно все же интересовать не понятие обьема, а понятие структуры. Комикс почти всегда (влияние американской традиции) сериален, эта особенность составляет основу комикса, что приводит к появлению героев и сюжетов, связанных с ними, которые используются на протяжении десятилетий. Да, сама серия в ряде «сериалов о…» может быть и небольшой по обьему, но, и это самое главное, у нее обязательно будет открытый финал. Графический же роман, имеет закрытый финал и даже серии не превышают допустимого обьема привычной книжной серии в пять томов: «…склонность к бесконечным комикс-сериалам — исключительно американская традиция, европейские графические романы всегда имеют закрытый финал и редко превышают объем трех-пяти альбомов-томов»7. Кроме того, лист комикса — раскадровка, графороман требует более свободной связи рисунка и текста. Графический роман обязательно имеет своего автора, который может рисовать в определенном стиле8, но который обязательно имеет и свой «авторский» способ передачи текста при помощи рисунка, что не случай с комиксами, сериальность которых поддерживается многочисленными авторами — имитаторами первоначального комикса, начавшего серию. Авторский рисунок сочетается с авторским текстом — это правило графического романа, когда все обьединяется единственным авторским стилем. Комиксы, особенно современные, часто имеют нескольких авторов, и рисунок и текст — результат работы различных людей. Тематически же, графический роман стремится к иллюстративной иносказательности (которая и позволяет многим исследователям генетически свяТам же. В настоящее время имеются такие стили (хотя о классификации ведутся активные дискуссии): — классический реалистичный стиль; — карикатурный стиль; — американский стиль — комикс; — европейский стиль; — японский стиль — гэкига (термин Есихиро Тацуми). Гэкига (яп. 劇画«драматичные картинки»?) — термин, которым в 1960-х годах называли японские комиксы (манга), отличавшиеся качеством и реалистичностью рисовки по сравнению с детской мангой («манга» дословно означает «весёлые картинки»), кроме того, гэкига имела более сложный и запутанный сюжет. Однако в настоящее время, термин «гэкига» практически не употребляется. Его применяют в основном только для обозначения манги с нестандартным стилем рисования (реалистичные черты лица, пропорции тела) — например, этим термином можно описать позднее творчество таких мангак, как Осаму Тэдзука и Рёити Икэгами; — русский стиль — рисованные истории или лубок. 7 8

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

269

зывать его с изображениями иконного стиля, с житийными иконами, а также с лубком, тематика которого были и житийные сказки, и «умильные повести» из летописей и балагурники, имеющие философско-сатирический характер и пр.). Конечно, при всей привлекательности подобных сравнений, сложно объединять в единое целое все «гибридные» вербально-пиктографические произведения. Кинематографичность же графического романа как поликодового текста наиболее активно исследовалась9. И, как правило, подчеркивалось, что графический роман, как и комикс, заимствовал приёмы кинематографа (чередование кадров, смена планов, техника монтажа). И, как комикс, так и графический роман опирается на принцип фрагментарности10, в результате чего рисованная история обязательно использует прием комбинаторики элементов: «…отделенные друг от друга кирпичики с большей легкостью поддаются перестановке, нежели кусочки произвольно расчлененного континуума»11. Рисованные «кирпичики» являют собой правильные конструкции, которые могу заполняться произвольными элементами, но в итоге вся эта серия фрагментов создаст единое целое. Поэтому основа комикса, фрагментарность, становится «генератором» модели, обязательной для другого вида искусства — кинематографии. В данном случае речь идет о понятии монтаж: «…раннее, немое кино тяготело к „поэтическим”, метафорическим построениям», а потом на смену ему пришел «...эйзенштейновский Монтаж, то есть преднамеренное разрушение принципов последовательности и непрерывности»12. Именно рисованная история первая начала применять в рисунках чисто кинематографические приемы кадра13. Как мы видим, различия есть, но все же мы должны учитывать, что они не принципиальны, а скорее просто являются различиями на уровне художественной стратегии, которая и определяет выбор между тем или другим вариантом рисованной истории (в зависимости от цели, которую ставит перед собой автор). Рисованная литература в западных странах — не только развитая часть книжной индустрии, но и часть культуры со сложившимися традициями14. Сонин А. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов, Москва, 2006, http://psycholing.narod.ru/auto/sonin-auto2.htm 10 Комикс как тематическое собрание фрагментов. 11 Барзах А. О поэтике комикса. Интернет-ресурс: http://www.commentmag.ru/ archive/17/5.htm 12 Там же. 13 Многие режисеры сами пробовали рисовать комиксы или увлекались рисоваными историями, как Орсон Уэллс, Ален Рене и Джордж Лукас. Феллини, который писал сценарии для известного автора европейского комикса Жана Жиро (Мебиуса), для него же сочинял истории и киноавангардист Алессандро Ходоровский. Именно его использвали, как дизайнера и раскадровщика, для филмов «Дюна» и «Чужой». 14 Официально считается, что комикс возник как жанр в 1895, когда в Америке вышел комикс о Желтом Малыше (Yellow Kid). Правда, некоторые за год возникновения жанра 9

270

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

К созданию «рисованных историй» причастны многие известные писатели15. Бытует мнение, что нынешний графический роман опирается на одну из самих популярных идей в европейской литературной критике и художественной теории XVI — начала XVII вв.16, идеи, основаной на представлении о родстве поэзии и живописи. Представление это опиралось на по-новому истолкованные античные представления «ut pictura poesis» (поэзия как живопись) и «ut rhetorica pictura» (живопись как риторика), высказанные Плутархом17 и Горацием18. Именно тогда началось возрождение средневековой традиции «подписей» и «пояснений» в живописи19. Таким образом графические истории появились задолго до эпохи комиксов и уже тогда претендовали на внимание элитной серьезной читательской публики20. В таком понимании комикс превращается чуть ли не в древнейший вид искусства (а многие исследователи начинают историю комикса с наскальных рисунков). Конечно, примеры соединения зрительного и вербального многочислены и поэтому каждый исследователь поэтики рисованной истории выбирает свою точку отсчета. Поэтому своеобразным комиском можно считать, например, миниатюры в древнерусских летописях, которые имели тенденцию к изобраберут 1892, когда в журнале Херста появилась история «Медвежата и тигр». Считается, что трест печати Херста таким образом пытался победить конкурента в лице треста Джозефа Пулицера. И что соперничество между газетными магнатами и породило комикс как жанр. 15 В частности Курт Воннегут, Рэй Брэдбери, Нил Гейман, Ричард Матесон и пр. А известное издание Faber & Faber в форме графических романов уже представляло известные классические произведения, такие, как «Мастер и Маргарита» и «Доктор Джекил и мистер Хайд». Умберто Эко посвятил анатомии графической прозы целое исследование. Исследовали природу рисованной истории и Дж. Олдриджа, А. Перри, А. А. Бергера, А. Барзаха, В. Ерофеева, Й. Кусано, М. Каваниси, Ф. Нацу-мэ и пр. 16 Идея эта активно равивалась, с одной стороны, в трактатах о живописи и архитектуре (Альберти, Дольче, Арменини, Ломаццо, Беллори), с другой — в поэтиках (Даниэлло, Фракасторо, Минтурно, Скалигера, Кастельветро и Тассо), и использовалась как с целью разграничения, так и с целью сопоставления поэзии и живописи. 17 О славе афинян, см. в: Плутарх. Моралии: Сочинения. — М.: 1999. 18 Наука поэзии, см. в: Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. — М., 1970. 19 Ж.-Б. Дюбо. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976. С. 73. 20 Здесь можно вспомнить такие имена, как Уильям Хогарт, который еще в XVIII веке заложил основы повествования в рисунке (его серия рисунков и картин «Карьера проститутки» и «Карьера мота»). Это и Вильгельм Буш, иллюстрировавший свои стихи серией рисунков, которые передавали сюжетную линию произведения (кстати, именно он был отцом известных Макса и Морица, чьи приключения были предтечей графического романа, являя собой графо-поэтический синтез). Здесь же и номера «Панча» середины XIX века, и, конечно же, Томас Роулендсон с его графическим романом «Путешествие доктора Синтаксиса в поисках живописного» («Doctor Syntax’s Tree Tours: In Search Of Picturesque, Consolation and a Wife», 1869), который публиковался в с 1812 по 1821 год. Из: Харитонов Е. Девятое искусство, (Историко-критический обзор фантастического комикса), http://academia-f.narod.ru/comixxx.html

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

271

жению не одного единственного эпизода, но серии, превращаясь в своего рода «рассказ внутри рассказа»21. Нельзя забывать, что история литературы тесно связана и с видом графической книги, своеобразного «рассказа в картинках», которая имела свою традицию, например, так называемая «Biblia pauperum» — Библия бедных, «...предназначенная для тех, кто не умел читать, не знал латыни, а потому и не мог с полным пониманием воспринимать Писание, и существовавшая в виде иллюстрированных повествований, была одним из главных доводов в пользу искусства в западном мире»22. «Аллилуи» XVI и XVII веке как картинки для народа, как и русской лубок (впрочем привезенный в Россию в XVI веке из Европы как «фряжские листы») имели в основе религиозную тематику, хотя быстро стали использовать и светские сюжеты, что сделало их очень популярными23. Соединение зрительного и вербального давало возможность не просто создавать новый синтетический жанр. Так, например, в 1830–1846 годах швейцарец Родольф Тепфер выпускает серию о приключениях господина Жабо и господина Крепена, называя их литературой в эстампах, причем именно Тепфер создал теоретическую основу комикса, так называемую автографию: рисунки шли сразу же друг за другом слева направо, а сопровождающий текст обязательно писался от руки, являясь составляющей рисованной истории, и это вызовет бум художественных альбомов с сюжетными картинками24. Позже дополнит теорию рисованной сюжетной истории Уинзор Мак-Кей, который ввел в обиход такое понятие как композиция листа: рисованную сюжетную историю можно было рассматривать как единый текст, составленный из кадров, т. е он создал особый вид визуальной литературы. России формат графического романа тоже не чужд, более того, именно здесь популярность лубка25 привела к созданию того, что называлось лубочные книжки: «Стремление лубка быть... рассказом в картинках привело в конце концов к возникновению жанра лубочной книжки. То есть рассказа, разделенного на кадры — страницы, состоящие из картинки и текста, жанр, возникший из житийной иконы, потерявшей средник»26. Кстати, по мнению исследоваЛихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 37, 40. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 267. 23 В XIX веке, в Эпинале, налаживается фабричное производство историй в картинках. Так на фабрике Пеллерена, издали 600 историй, состоящих из 16 квадратных картинок с подписями. 24 Луи Люмьер заимствовал сюжет «Поливальщика» из таких альбомов с картинками. 25 Введя понятие стандартизации лубка и учитывая популярность некоторых сюжетов на рынке продаж, книготорговец Сытин открыл типографию «народного лубка» и стал монополистом на лубочном рынке (затем он начал издавать календари, переложения классиков, азбуки и справочкими — книжный материал с основой на визуальность), что сделало его типографию крайне популярной в народе. 26 Сакович А. Русский настенный лубочный театр XVIII–XIX вв. // Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 56. 21 22

272

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

теля А. Саковича именно развите лубка и феномен русского райка повлияли на развитие принципов кинематографии: «...картина освобождается от текста, сдерживавшего ее скольжение по стене, превращается в прокручивающуюся ленту косморамы, замкнутую в темноту ящика (райка), а слова передает раешнику... Лубочная книжка дала в дальнейшем ленту сюжетного фильма, косморама — кинохронику»27. И далее: «...принцип рассказа в картинках, висения и скольжения по стене; то, что все в картине происходит не сейчас, а было раньше; самостоятельность в лубке изображения и слова — все это привело к рождению из лубка искусства кино (мультипликация, сюжетный фильм, кинохроника)»28. Опять же, замечу, что наличие принципа синтетичности визуального и вербального не означает сам факт появления жанра графической истории и лубок сложно назвать непосредственным источником рисованной сюжетной истории, но во всяком случае очень важно наличие принципа, который роднит все упомянутые явления — предтечи графоромана, а именно, — это та особенность, когда важным является не прикладной (иллюстративный) принцип — картинка прилагается к истории, а именно то, что сама картинка сопровождает историю, создавая историю в картинках, где текст может иметь статус равный картинке (графический роман) или вспомогательный (комикс во всех его видах). Именно лубок лежит в основе агитплакатов29: вспомним обьединение «Сегодняшний лубок» в который входили Малевич, Лентулов, Бурлюк и Маяковский, которые и заложили основу лубочной агитации, испольуемой потом в «Окнах РОСТА» (позже в «Окнах ТАССа», а в тридцатые годы на страницах детских журналов «ЕЖ» («Ежемесячный журнал») и «ЧИЖ» («Чрезвычайно интересный журнал») появлялись рисованные истории30. Первый раз слово комикс как определение жанра появилось в России в сентябре 1988 года, когда при газете «Вечерняя Москва» была создана студия КОМ (художественный руководитель Сергей Капранов), а первый авторский комикс31 под названием «Космический детектив» вышел в Ташкенте в издательстве «Узбекистон». И на обложке этого комикса стояли имена авторов Сурена Тер-Авакяна и Владимира Кима. Это был первый комикс, вышедший Там же. Там же. 29 Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. Эссе. М., 1996. С. 430–447. 30 В советские времена классический комикс можно было встретить в детской литературе в журнале «Юный техник» (комиксы о приключениях мальчика Пети Рыжика и его верных друзей, щенков Мика и Мука), а вариацию на тему рисованных картинок в виде «веселых картинок» печатали журналы «Веселые картинки», «Мурзилка» и «Костер». Что же касается литературы для взрослых, то некое подобие сохранялось в сатирических журналах типа « Крокодил», но скорее как подражание лубочной агитации, нежели вариант сюжетной истории в картинках. 31 В 1988 г. к фестивалю мультфильмов Диснея издательство «Физкультура и спорт» выпустило буклет, половину которого занимают комиксы о Микки Маусе, но началом комикса в России это считать нельзя, поскольку не было авторского рисунка и текста. 27 28

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

273

отдельной брошюрой и позиционирующий себя как комикс. Комиксы конца 1980 — начала 1990-х годов чаще всего не перепечатки хрестоматийных серий западных комиксов (чаще всего американских, что стало особенностью начиная со второй половины 1990-х вплоть до конца десятых годов нового века), а попытка (если речь о переводном комиксе) дать понятие о комиксах различных направлений (например, комикс «Похищение принцессы» был польским, а в 1991 вышла полная перепечатка октябрьского номера югославского журнала «Политикин Забавник») или создать свою сюжетную историю (в которой были все элементы графоромана). Именно в начале 1990-х стремление по созданию собственного стиля рисованного романа дает возможность говорить и феномене предтечи графического романа нынешнего века. Например, в 1990 г. появляется комикс «Асса» Евгения Жилинского по мотивам одноименного фильма, который был представлен в Ленинграде на первой Биеннале современного искусства. Позже тот же автор создаст графический роман по роману братье Стругацких «Трудно быть богом». Издавались в эти годы рисованые истории исторической тематики: о Великой Октябрьской революции, о восстании декабристов «1825. Заговор» и пр. Готовилась даже целая серия комиксов «Века и люди», а в 1991 года в издателеьстве «Прогресс» появился даже сюжетный рассказ в картинках по труду Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства» (авторы А. Орлов, А. Федулов, Н. Соколова). Хотя чаще всего, когда говорят о истории графического романа, упоминают, что в России он появился довольно поздно, а также, что в истории европейского комикса32 «…никогда не было заметных русских имен»33. И в данном случае высказывание ошибочно. Потому что основы комикса одной страны — Югославии (которая сделала довольно значительный вклад в историю европейского комикса) заложили люди, носящие русские имена34. Юрий (Георгий) Лобачев, которого стали в Югославии звать Джордже совместно с одним из редакторов «Политики», газеты, которая первой стала печатать комиксы, Дудой Тимотиевичем придумал название, которое прижилось Многие исследователи считают, что именно европейская традиция рисованой истории не дала ей сползти на уровнь литературы для детей (в чем упрекают американский комикс, считая, что его популярность затормозила развитие европейских традиций и собственно жанра графической истории). Ныне в пагубном влиянии на европейскую традицию упрекают японскую манга. 33 Кондратьев В. Бумажная опера, Русский журнал, 1998, http://old.russ.ru/journal/ist_ sovr/98-06-19/kondrat.htm 34 Нужно отметить, что одновременно с появлением во Франции первого комикс-журнала (21 октября 1934 года, журнал «Le journal de Mickey»), в Югославии вышел на страницах «Политики» первый комикс под названием «Тайный агент Икс-9» (итальянский же журнал подобного профиля вышел на три дня позже французского и сербского — 24 октября и назывался «L’avventuroso»). См. Slobodan Ivkov. Mala istorija srpskog stripa, 1999. Хотя нужно заметить, что рисованая абсурдистская история Антонио Рубино «Квадратино», рассказывающая о «геометрических людях», появились на страницах газеты «Il Corriere dei Piccoli» еще в 1910 году. 32

274

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

в Сербии — стрип, взяв для него вторую часть американского названия comics strip. А позже именно так и стали звать самого Лобачева-Джордже или Джоле Стрип. Он же является и зачинателем первого авторского рисованого романа «Кровавое наследство»35, который увидел свет в 1935 году (сюжет для него написал Вадим Курганский, который подписан как В. Чилич). В аннонсе он так и именовался — роман: «Современный детективно-авантюрный роман из нашей жизни», а все события происходили на территории Югославии. Нужно сказать, что история югославского романа как раз опиралась на свои истории, и югославкий графический роман не начинался как переводной (на американской основе) комикс. Достаточно сказать, что Лобачев, например, почти всю сербскую историю перевел в графическую форму: «Гайдук Станко», «Баш Челик», «Царский курьер», «Женитьба царя Душанa» — лишь небольшая часть названий из его творческого наследия. Но он был не единственным — Николай Навоев36, Константин Кузнецов, Павел Поляков37, Николай Тищенко, Алексей Ранхнер38, Сергей Соловьев, Иван Шеншин39, Владимир Жедринский40, С. Головченко41 — все они создавали югославский графический роман. Под влиянием русских авторов «Политика» начинает печатать серию «поучительных» комиксов: первый комикс из этой серии был комикс о Масарике, затем — св. Сава (Растко Неманич), Карагеоргий, Доситей Обрадович и пр. В графическую форму переносятся романы Жюля Верна, Даниэля Дефо, Марка Твена. Не осталась в стороне и русская тематика — Толстой, Пушкин, Гоголь в комикасах — все это выходило в Югославии в тридцатые годы, и даже Корней Чуковский превратился в прекрасный комикс под названием «Крокодил Крокодилович». Нужно отметить, что он мог стать и зачинателем первого советского комикса, поскольку в 1966 нарисовал комикс — «Ураган идет на помощь» по просьбе журнала «Мурзилка». Но «оттепель» уже закончилась и первый советский комикс так никогда и не увидел свет. 36 В творчестве Навоева преобладала югославская тема («Молодой Бартуло», «Смерть Смаил Аги Ченгича», «Женитьба Максима Чарноевича», «Комнен Байрактар», но интерес вызывает комикс «Челюскинцы», именно потому, что используется редкая «советская» тематика. 37 Его графическая версия сказки Ершова «Конек-Горбунок» пользовалась большой популярностью, а последняя работа — «Гибель Тихого Дона» так и не была закончена и сейас хранится в семье его дочери в Мюнхене. 38 Именно он создал эпические по стилю и идее романы, адаптируя русскую классику — «Ревизор», «Воскресенье», «Капетанская дочь». Как мы видим, тематика выбрана совсем серьеная, а таким же серьезным было и воплощение, которое сложно назвать графической адаптацией классики для детей. 39 Автор «Собора Парижской богоматери» и «Храброго солдата Швейка». Он же создал и очень популярный роман по мотивам русских народных песен «Волга-Волга». 40 Большой популярностью пользовался его роман «Руслан и Людмила». 41 Он создал свою версию комиксов под названием «Макс и Максич» взяв за основу истории Вильгельма Буша. 35

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

275

Один из лучших югославский графических романов имеет русскую тему и создал его русский автор Константин Кузнецов. Именно он, под непосредственным влиянием Билибина создает комиск «Золотой петушок»42, а в 1941, уже в оккупированном Белграде, он умудрился выпустить графический роман о Петре Первом. Он же в самом начале 1944-го рисует свой самый скандальный сатирический комикс, где за маской Старого короля скрывается Александр Карагеоргиевич, Молодой король — Петр II, Винстон Черчиль представлен в образе Западного министра, Йосип Броз Тито — в виде Разбойника, а Сталин — в образе Северного владыки. Русским по происхождению был и Александр Ивкович, крупнейший издатель комиксов, выпускавший диснеевского Микки-Мауса или «Мику Миша». А вот первым автором сербской версии Микки-Мауса был Коля Рус или Николай Тищенко, погибший при бомбежке Белграда в 1941 году. Повлияли русские авторы югославского графического романа и на развитие европейской графической традиции: Лобачев активно сотрудничал (с момента возникновения) с самой крупным французским комикс-издательством «Бонарт», и именно благодаря ему во Франции появились комиксы с русской тематикой: «Данила мастер», «Аленький цветочек» и «Царевна Несмеяна». «Тараса Бульбу» Николая Навоева публиковали во Франции и Бельгии. Соловьев, создатель таких известных комиксов как «Три мушкетера», «Черный атаман», «Царский щитоносец», «Сон в летнюю ночь», «Казаки», «Буффало Билл», «Робин Гуд», «Айвенго», «Наполеон», «Молодая сибирячка», внес большой вклад в развитие итальянского комикса, сотрудничая с самыми крупными издательствами вплоть со 1975 года. Большой вклад в развитие европейской графики внес и Кузнецов: его «Королеву Марго» с воодушевлением публикуют сами французы; роман печатается на страницах самого известного комикс журнала Gavroche, позже его роман «Синбад-мореход» перепечатывает журнал Jumbo, а роман «Али-баба» — Les grandes aventures. И в настоящее время один из известный мастеров европейской рисованной истории — Энки Билал, которого называют «Тарковским комикса», также по происхождению с территории бывшей СФРЮ и его творчество сложилось под влиянием традиций югославского комикса43. История же русского авторского графического романа все же берет начало в 1990-х, и многие исследователи первым русским романом считают переложение на визуальный язык романа Булгакова «Мастер и Маргарита» Михаила Заславского и Аскольда Акишина. Авторы проделали серьезную работу, для которой им даже пришлось обращаться к дневникам Булгакова и неопубликованным версиям романа. Тогда же сделаны и серьезные попытки представить В 1999 году Ненад Петрович и студия Janus компьютерски реставрировали комикс Кузнецова в переводе Полякова «Золотой петушок», а в 2000 году «Политикин забавник» публикует его. 43 Одно из самых известных его произведений «Ярмарка бессмертных» имеет все характеристики графического романа, педставляя собой сочетание триллера, альтернативной истории и социальной драмы. 42

276

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

читательской публике новую форму, причем выбор текстов для адаптации был вполне серьезным. Например, в 1993 г. вышел из печати рисованный роман «Хоббит» (правда не авторская русская версия, а перевод известной адаптации Дэвида Вензела), «Затерянный мир» по роману А. Конан-Дойля авторов Руслана Сулейманова, Виталия Мухаметзянова и Олега Халимова, «Сказка о Рыбаке и Золотой Рыбке» Игоря Колгарева и его же социально-политический комикс «Культ личности». Надежда Пророкова первая обратилась к форме фотокомикса, создав произведение «Тигр» по мотивам стихотворения Уильяма Блейка в переводе К. Бальмонта. Русские сказки «Солдат и чёрт» и «Солдатская школа» выпустил Юрий Жигунов. Константин Шелихов создал графическую новеллу «Сказка» по рассказу Д. Хармса (из «Чижа» за 1935 год). В 1990-е годы многие издательства пытались выпускать комиксы местных авторов-энтузиастов, но дальше пары-тройки выпусков дело не шло — слишком узкой была прослойка ценителей, да и качество продукции типографической реализации не давало нужного представления о жанре. Поэтому с авторским графическим романом возникли сложности, а его место занял переводной сериальный комикс (Бетмен, Тарзан, Супермен и пр.). Лишь с началом века возвращается интерес к визуальной форме литературы, культовыми героями становятся персонажи Олега Куваева (Масяня) и Линор Горалик (Заяц Пц). Благодаря моде на аниме и манга появилась новая волна авторов и создались все предпосылки для движение к следующей форме визуальной литературы — графической новелле и роману: например, в 2003 году издана трёхтомная серия боевиков Игоря Алимова «Пластилиновая жизнь» в жанре «двуллера» (текст плюс картинки, стилизованные под комикс). А в новом романе известного отечественного фантаста Вадима Панова «Последний адмирал Заграты» текст дополнен рисованными страницами уже не просто в виде иллюстрации или рисованной истории в виде комикса, но графического дополнения, которое развивает сюжет. Стоит упомянуть и фестивали графических форм литературы — это московская «КомМиссия», чьим основателем был художник-комиксист Хихус и Наталья Монастырева, и петербургский «БумФест», который, в отличие от «КомМисси», посвящен именно не комиксам, а альтернативным, авторским и даже андеграундным рисованным историям. Нынешний взлет интереса к визуальной литературе привел к тому, что стало активно использоваться понятие промо-комикс. Вообще-то, использование комикса в качестве привлечения дополнительного интереса к какому-либо явлению, событию — способ не новый. Еще в 1993 г. появился комикс Евгения Жилинского «Вася — стиляга из Москвы», который послужил вкладышем для компакт диска группы «Браво!». В последнее время выпуск новых фильмов сопровождается одновременным выпуском историй на ту же тему, где в качестве персонажей используются рисованные изображения актеров, занятых в кинематографической версии (например, промо-комиксы «СМЕРШ 2. Запрещенная реальность», «Черная Молния», «Ночной дозор» Евгения Гусева). Комикс стал использоваться и в целях патриотического воспитания, так в рам-

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

277

ках деятельности Фонда А. Маресьева и при активном участии мэрии Москвы был создан графический роман — «Повесть о настоящем человеке». Популярность западного графического романа (с возрождением европейских традиций) повлияли и на ситуацию с авторским графическим романов в России. Например, издательство Zangavar, известное тем, что активно все эти годы выпускало все популярные формы рисованной истории, условно называемые супергеройские комиксы, манга, стало активно развивать и так называемые независимые, т. е. авторские комиксы, прежде всего, конечно популярные переводные44. Продолжая эту традицию, издательство планирует кроме популярных комиксов Хэла Фостера «Принц Вэлиант» и «Приключения Тинтина» Эрже (Жоржа Реми)45 выпустить и пятитомный авторский комикс Туве Янссон «Муми-тролли», который она рисовала для лондонской газеты Evening News в 1950-х годах. Выход этой книги является подтверждением того, что язык общения может быть изменен, но это изменение не упрощение, а, наоборот, способ обогатить авторскую идею, привлекая новые медиа46. Конечно, нынешнее увлечение азиатским направлением рисованной истории — манга47 (японской, китайской и корейской) привело к появлению авторских историй, возникших под их влиянием, и российские издательства могут гордится тем, что познакомили читателя не только с типическими манга и аниме, но и с авторскими графическими историями. Например, издательство «Фабрика комиксов»48 выпустило легендарный в своем жанре экспериментальный графический роман Юити Екоямы (в двух томах — «Сад» и «Путешествие»), они же выпустили и роман «Необыкновенная история острова Панорама», который является плодом сотрудничества известного японского писателя Эдогава Рампо и художника Суэхиро Маруо, мастера жанра эрогуро, эротического гротеска. В том же издательстве подготовлена к печати и версия романа «Преступление и наказание» Осаму Тедзука, которого считают отцом современной манга49. 44 Самые знаменитые из выпущенных издательством — «Малыш Немо» Винзора МакКея — популярный комикс начала ХХ века с сюрреалистическими элементами. 45 Легендарный и, возможно, самый известный вне Европы главный франкоязычный комикс, когда речь идет о основах жанра комикс, который недавно был экранизирован. 46 Визуальные истории с героями Туве Янссон делают их несколько другими, чем те же герои, дествующие в рамках вербальных историй — сказок. Но тем не менее, общая конструкция не меняется, не упрощается, а наоборот, сами визуальные истории героев заставляют посмотреть на них по-новому, обагатив тем самым вербальную версию персонажей. 47 Первая серия работ, которая названа манга, повилась в 1814 году и принадлежала автору японской ксилографии Кацусика Хокусай, который и дал название этой форме рассказа графической истории. См. Харитонов Е. Девятое искусство, http://academia-f. narod.ru/comixxx.html 48 Кроме этого издательства исключительно мангой занимается и издательство «Палмапресс», которое впервые в России издало и неоднозначный яой-гомосексуальную мангу. 49 Именно он создал каноны жанра, которые и делают манга узнаваемым жанром (вид, структура изображения, правила, наподобие известных «больших глаз» и пр.).

278

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

В принципе визуальной литературой пока занимаются небольшие издания (хотя в последнее время крупное издательство «Олма» планирует выпустить роман Брайан Ли О’Мэлли «Скотт Пилигрим» — популярный в «нулевые» годы комикс, который обозначил переход жанра комикс к жанру графического романа), но их издательские планы не только коммерческой природы. Так, издательство «Комикс», наряду с «супергеройскими» сериями выпустило и известнейший западный графический роман — «1602» Нила Геймана, в котором соединил популярный литературный формат, называемый альтернативная история и комикс (в его понимании как историю о супергероях) и сделал из этого графический роман, в котором Человек-паук, например, помещенный в XVII век, переживает, что его не укусит паук и он навсегда останется обыкновенным Питером Паркером. Это же издательство выпустило и еще одну серьезную постмодернистскую рисованную историю — роман Марка Миллара «Гражданская война», где соединяется литературный жанр антиутопии, внутри которого действуют классические герои комиксов, причем синтетичность и интержанровая центонность романа не носят в себе оттенок пародии, а становятся возможностью для серьезного и даже немного мрачного разговора. Там же, в Петербурге, в издательстве Comix-Art вышел и первый том известного романа Нила Геймана «Песочный человек», легендарный постмодернистский графический роман, который нарисован вручную и обилует множеством вставных историй, гиперссылок как на историю комикса, так и на произведения англоязычной литературы (включая, например, кросс-цитаты Чосера и пр.). Активно выпускает редкие пока еще в России независимые и экспериментальные формы графических историй петербургское издательство «Бумкнига». Именно они издали трагикомический автобиографический комикс немецкого художника Мавила «Давай останемся друзьями», автобиографический роман Филиппа Жирара «Овраги», а также выпустили антологию финского комикса «Sarjakurva». В настоящее время готовится к выпуску очень неоднозначный роман «Персеполис» иранки Марьян Сатрапи, история взросления иранской девочки в период исламской революции и войны с Ираком50. Как мы видим, жанр графического романа в Россию проникает, но пока о его возрождении в качестве авторского русского графического романа говорить не приходится, хотя интерес в новому языку и новой форме рассказа несомненно есть. Как мы видим, начавшееся десятилетие нового XXI века дает возможность развитию такого аспекта эстетической природы художественного синтеза как воплощение визуального мышления в рамках художественной литературы. И именно сейчас начинают закладываться типологические формы, которые представляют собой основу художественного восприятия, которая закрепляется потом в определенной модели, чье наавание пока звучит условно как графический роман, причем интуитивно понимается какая форма художественного 50

Во Франции по мотивам романа в 2007 году был снят одноименный мультфильм.

ИРИНА АНТАНАСИЕВИЧ. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН: СОВРЕМЕННАЯ МОДЕЛЬ...

279

выражения стоит за определением, но само определение еще далеко от того, что можно назвать обьективной детерминацией. По сути, можно сказать, что мы присутствуем при рождении определенной модели художественного творчества, которая синтетична в своей основе и только в таком виде (в рамках этого синтеза) она и может функционировать. А о том, как эта модель будет развиваться — покажет время.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

280

Ольга Буренина (Цюрих)

Двойное зрелище (О визуализации мифа в цирке)

1. В повести о цирке Александра Бартэна есть глава «Фреска древнего храма», в которой рассказчик, собирающий материал для своей книги о цирковой жизни, попав в Киев, отправился осматривать Софийский собор. Там он неожиданно для себя набрел на соборные фрески лестничной башни XI в., изображающие скоморошьи представления. Рассказчика заворожила фреска с древнерусским акробатом, держащим шест, по которому взбирается его партнер: ...потускнев за века, она сохраняла четкость рисунка. Скоморох, изображенный на ней, балансирует шест, а товарищ его, второй скоморох, взбирается к вершине шеста. «Ни дня без цирка, — подумал я. — Даже здесь, в стенах древнего храма!1 На следующий день, придя в цирк, он описал увиденное руководителю группы эквилибристов Виктору Французову. Реакция артиста производит на рассказчика еще более сильное впечатление, чем само созерцание фрески. Французов интересуется, какой перш балансирует скоморох — поясной или плечевой, и восхищается мастерством древнерусского циркача так, словно тот — его современник, «будто ничто не отделяло сегодняшнего артиста от давних-предавних скоморохов, будто отделенные друг от друга веками, они все равно оставались товарищами»2. Выступая на манеже, Французов по сути продолжает выступление скомороха с древнерусской фрески, совершенствуя его мастерство тем, что удерживает равновесие, лишаясь опоры: Отфиксировав на лбу высокий перш, Виктор Французов подает знак партнеру, и тот взбирается на высшую точку перша. Затем, продолжая балансировать перш с находящимся на нем партнером, Французов направляется к лестнице в середине манежа. берется за перекладины, подымается... Внимание! Не упустите дальнейшего! Из-под купола свисают кольца, и они прикреплены к вершине лестницы. В тот момент, когда достигнув вершины, Французов берется за кольца, — сбрасывает специальный механизм, лестница отходит, но в том-то и вся феноменальная рекордность трюка: лишившись Бартэн А. Под брезентовым небом. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1975, 195. 2 Там же, 196. 1

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

281

Рис. 1. Фреска «Ипподром» в Киево-Софийском соборе

опоры, оставшись висеть на кольцах, артист все с той же безупречностью продолжает балансировать на лбу перш с партнером3.

Иначе говоря, этот артист, преодолевая исторический разрыв, вступает в диалог со своим предшественником. Перш, который удерживает древний акробат — это образ мировой оси (axismundi), не только соединяющей Небо с Землей, не только обозначающий положение человека между Богом и миром, но и образующей динамическое равновесие между современной и древнерусской культурами, и шире — между современной и архаической. Любующийся своим древним предшественником артист из повести Бартэна отчетливо осознает, что архаичный и современный цирки не противостоят друг другу4, а находятся в динамике историко-культурного равновесия. Фреска с акробатами, о которой идет речь у Бартэна, тематически перекликается с другими фресками Киево-Софийского собора на игровую, цирковую тему, а именно: с композицией«Скоморохи», где музыканты играют на струнных, ударных и духовых инструментах, и с композицией «Ипподром». Там же, 200. Данной точки зрения придерживался, к примеру, историк цирка Евгений Кузнецов. Рассматривая соотношение античного и новейшего цирков, он утверждал, что «ни одно из представлений древне-римских цирков не могло быть повторено в цирках современных и наоборот». Кузнецов Е. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931, 18. О том, что между античным и новейшим цирком нет никакой общности пишут и некоторые современные исследователи. Так, Эрнст Гюнтер и Дитмар Винклер усматривают между двумя цирками лишь звуковую аналогию («Wortanalogie») и ничего больше. Ernst Günther, Dietmar Winkler. Zirkusgeschichte — Ein Abriss der Geschichte des deutschen Zirkus, Berlin: Henschelverlag, 1986, 11. 3 4

282

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

На фреске, изображающей конные ристания, показано цирковое здание, в ложах которого восседают византийский император Константин VII Багрянородный и княгиня Ольга (Рис. 1). Кроме них, мы видим свиту и других зрителей. По всей вероятности, ипподромное представление происходит в Константинополе5. Известно, что в честь княгини Ольги, приезжавшей в Константинополь с официальными визитами дружбы, византийский император устраивал на ипподроме театральные и цирковые зрелища. Существует и другая историческая версия. Так, согласно гипотезе Всеволода Всеволодского-Гернгросса, в древнерусском Киеве, кроме балаганных цирковых представлений, также мог иметь место придворный стационарный ипподром6. По мнению исследователя, изображения циркового представления на таком возможном ипподроме как раз и были найдены на фресках южной лестничной башни Киево-Софийского собора. Возможно, если следовать версии Всеволодского-Гернгросса, что по образцу константинопольского циркового ипподрома был выстроен и ипподром в Киеве. Предположение Всеволодского-Гернгросса поддерживает историк цирка Юрий Дмитриев, указывая, что Киевская Русь могла заимствовать зрелищные амфитеатры из Византии7. Византийские труппы артистов также нередко приезжали в древнерусскую столицу с цирковыми программами. Кроме того, существует гипотеза, согласно которой в древнерусском Корчеве мог сохраниться цирковой ипподром, построенный во времена Пантикапея8. ОтСм. например: Айналов Д., Редин Е. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб. 1889. 6 Всеволодский-Гернгросс Вс. Начало цирка на Руси. Советский цирк, 1957, № 3, (20– 23), 21. 7 Дмитриев Ю. Цирк в России. М.: Искусство, С. 9–11, 25. Ср. другие точки зрения, согласно которым стенопись в башнях Собора, включая и фреску «Ипподром», отражает приезд в столицу Византии княгини Ольги и почетный прием, оказанный ей императором Константином Багрянородным на константинопольском ристалище. См.: Кондаков Н. О фресках лестниц Киево-Софийского собора // Записки императорского археологического общества. СПб, 1888, Т. 3, с. 288; Айналов Д., Редин Е. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб, 1889; Кресальный Н. Софийский заповедник в Киеве. Киев, 1960; Лазарев В. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М.: Искусство, 1973; Логвин Г. Софія Київська. Київ, 1971; Grabar A. L’empereurdansl’artbyzantin. Paris,1936. Высотский С. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев: Наукова думка, 1989. С. 190–191. 8 Город Пантикапей являлся предшественником современного города Керчь. Пантикапей был основан в конце VII века до н.э. древнегреческими колонистами на берегу Боспора Киммерийского (Керченского пролива), став с начала V в. до н. э. и до конца VI в. столицей Боспорского царства. В IX–X вв. Северное Причерноморье захватили славяне и город вошел в состав Тмутараканского княжества, получив название Корчев. В 1841 г. Антон Ашик, директор Керченского Музея Древностей, во время раскопок обнаружил на горе Митридат могильный склеп (I–II вв.), состоявший из двух погребальных комнат (лучше — камер), стены которых были покрыты фресками с изображениями цирковых зрелищ, распространенных в древней Керчи. В первом помещении склепа на одной из боковых стен были представлены конные бестиарии: один поражал копьем медведя, 5

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

283

носительно того, кто изображен в центральной ложе на фреске собора есть и другие версии. Так или иначе, в изображении ипподромного ристалища древнерусским живописцем просматривается след византийско-русских связей. Цирк — идеальный объект изображения для древнерусского мастера, поскольку в его игровом пространстве, как и в изображении акробата с шестом, очевиден диалог не только в пределах одной культуры, но и шире — диалог византийской и древнерусской культур, а также диалог целых исторических эпох. Возможно, что древний мастер изобразил на стене собора цирк потому, что усмотрел в его искусстве сакральное пространство, отделенное, подобно церковному сакральному пространству, от окружающего профанного мира. Цирковой ипподром — это символическое изображение космического центра, т. е. места творения, в котором также зарождаются механизмы саморегуляции и самосохранения жизни, «секреты» достижения стабильности и гармонии, т. е. динамического равновесия разных сфер жизни и самого человека9. Весьма характерно, что изображения зрителей, обрамленных «рамками» лож, образуют композиционное, ритмическое и цветовое единство, сопоставимое с композицией церковного иконостаса. Если в иконах всегда присутствует семантика «припоминания», «напоминания о […] первообразе»10, то и об изображенном на цирковой фреске можно говорить как о прообразе прошлого. В эпоху христианства выступления акробатов нередко наполнялись христианской символикой. Катанотоходцы, выступавшие в дни празднеств и торжеств, например, по случаю прибытия королевской особы, давали представления на городских площадях, выступая на канатах, как правило протянутых от колоколен церквей к одному из домов. Артист на канате символизировал подругой — бегущего оленя, а третий — кабана (или волка); на задней стене — два всадника: пускающий стрелу из лука в пантеру и протыкающий копьем волка. На входной стене следующего помещения также изображались звериные травли и гладиаторские бои: пеший бестиарий, сражающийся со львом и легковооруженные гладиаторы, а на боковых стенах — еще два гладиатора, победитель и раненый. Некоторые звероборцы выступают на фоне арок, имеющих сходство с ипподромными — и это дополнительное свидетельство в пользу того, что на фресках вовсе не сцены охоты, а цирковые представления, происходившие в Пантикапее, столице Боспорского царства. Вероятно, в склепе был погребен один из местных государей, во время своего правления устраивавший в Пантикапее цирковые бои. См. об этом подробнее, а также см. изображения фресок в: Брабич В., Плетнева Г. Существовал ли цирк в Древнем Крыму? В: Советский цирк, 1959, № 8, 32. 9 Юрий Олеша, описывая убранство одесского цирка Вильгельма Санценбахера, уравнивает цирк с раем: «Но это право попасть в этот плюшевый рай, в этот рай мрамора, ступеней, золота, матовых ламп, арок, коридорчиков, эха, хохота, блестящих глаз, запаха духов, стука каблуков — мало ли чего!» Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989, 308. 10 Флоренский П. Иконостас. В: Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996, 116. Согласно Флоренскому, иконы — «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», «орудие сверхчувственного познания» и «напоминание», «передание», «духовный опыт иконописца» (Там же, 185–186).

284

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

сланника Бога, ангела, приветствовавшего государя и «разыгрывавшего перед горожанами библейский сюжет, наглядно иллюстрировавший божественное благословение земного государя и богоданность его власти»11. Этот факт зафиксирован в «Молении» Даниила Заточника (по публикации Н. Н. Зарубина), а именно в той его части, где подробно описаны цирковые игрища на ипподроме: Яко орел, ин, воспад на отояр, бегает чрез потрумие, отчаявся живота; а иный летает с церкви, или с высокие полаты, паволочиты крилы имея; а ин наг течет во огнь, оказающе крест сердец своих царем своим; а ин, прорезав лысты, обнажив кости голеней своих, кажет цареви своему, являет ему храбрость свою; а иный, скочив, метает ся в море со брега высока со отцем своим; отче, накрив о фареви, ударяет по бедрам, глаголет сице: ту фенадрус! за честь и милость короля нашего отчаяхомся жвота; а ин, привязав вервь ко кресту церковному, а другий конец к земным отнесет далече и с церкви по тому бегает долов, единою рукою за конец верви той держит, а в другой руце держаще мечь наг; а ин обвився мокрым полотном, борется с лютым зверем12. «Потрумие» (или «подрумие»), упоминаемое в «Молении», согласно словарю Фасмера, происходит из «иподрумие, см. иподромие, гипподро́м, ипподро́м», что означало в древнерусском языке «ипподром, ристалище»13. Рядом с топосом ипподрома присутствует топос церкви, которая, как видим, оказывается частью представления акробатов-летунов, приветствующих короля. 2. Ольга Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра» выдвинула тезис о том, что архаические цирковые состязания дали «со временем структуру литературной драме»14. Иначе говоря, литературная драма как жанр, по Фрейденберг, рождается из циркового зрелища. Мне представляется, что пространство цирка сопоставимо, скорее, не с драмой, а с миром эпоса, который, по замечанию Михаила Ямпольского, близок «изначальной сущности вещей»15. Подобно эпосу, цирк — это «мир начала» или, если прибегнуть к терминологии Мирчи Элиаде, — «живой миф». В основе каждой цирковой программы в целом и циркового номера, в частности (в том числе и современных), находится ритуал, сохраняющий, воспроизводящий аутентичность первичных форм. Характерно, что все происходящее в рамках цирковой программы или отдельного циркового номера во многом сопоставимо с современным методом Макаров С. Театрализация цирка. М.: URSS, 2010, 46. Слово Даниила Заточника по редакциям XI–XIII вв. и их переделкам. Подготовил к печати Н. Н. Зарубин. Москва, 1932, 32. См. также: Лихачев Д. Великое наследие. В: Лихачев Д. Избранные работы в 3 тт. Том 2. Л.: Художественная литература, 1987, 227–244. 13 Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка в 4 тт. / Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева, 2-е изд., 1986–1987. Том 3, М. 1987, 301. 14 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт,1997, 141. 15 Ямпольский М. О близком. (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001, 47. 11

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

285

ролевой игры в ходе исторической реконструкции. В цирковом пространстве, как и в ролевой игре-реконструкции, может осуществляться диалог не только в пределах одной культуры, но и между разными, неоднородными и даже противоречивыми культурами. Иначе говоря, в цирке всегда присутствует мифологическое конструирование и реконструирование архетипического пространства и времени, архетипических форм постижения мира, коллективного следа историко-мифологического прошлого. Йохан Хейзинга, рассматривая игру в качестве формы становления человеческой культуры, утверждал, что игра, в независимости от ее характера, всегда протекает внутри определенного, обозначенного «отчужденного» от земли пространства. К таким обособленным, предназначенным для свершения игрового действа территориям Хейзинга относил арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран, место суда, обнаруживая архетипическое сходство между всеми этими, на первый взгляд, разнородными игровыми пространствами. Об игровом факторе (принципе ludi) на цирковом ипподроме он писал: Примечательным свидетельством стойкости игрового фактора в римской Античности является наглядное применение принципа ludi на ипподроме Византии. Даже будучи оторвано от своих культовых оснований, конное ристалище остается очагом общественной жизни. Народные страсти, некогда насыщавшиеся кровавыми битвами людей и зверей, теперь вынуждены удовлетворяться скачками. Едва ли они представляли собой нечто большее, чем праздничное увеселение, не имеющее никакого отношения к святости, и тем не менее они были в состоянии привлечь в свой круг все общественные интересы. Цирк в самом буквальном смысле стал ареной не только для конного спорта, но для политических и даже отчасти для религиозных столкновений. Скаковые общества, названные по четырем цветам возничих, не только устраивали соревнования, но были также признанными общественными организациями. Отдельные партии назывались демосами, лидеры их — демархами. Если полководец празднует победу, ипподром отводится для триумфа; император показывается здесь народу, иногда здесь же вершится и правосудие16.

Первичной формой игры для философа оказывается не только ритуал, но и тесно связанный с ним цирк, представления которого происходили в знаменательные праздничные дни и именовались у римлян ludi circenses. Древний цирк, как показывает Хейзинга, — синтетическое зрелище, где все ипостаси находились в динамике равновесия. В дни ludi circenses можно было стать зрителем конных скачек, состязаний в скорости езды на колесницах, единоборства гладиаторов, травли зверей, а также свидетелем зрелищ политического и религиозного характера. Иначе говоря, цирк представлял собой, в понимании философа, модель реконструкции архаичной культуры, миниатюрную модель античной культуры и космос в миниатюре. 16

Хейзинга Й. HomoLudens. Опыт определения игрового элемента культуры. М. 1992, 172

286

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Именно космогоническая мофология определяла и определяет структурные особенности, а также содержание как отдельных жанров и номеров, так и цирковых программ в целом. Космогонические мифы, по замечанию В. Н. Топорова, «часто начинаются с описания того, что предшествовало творению, т. е. небытия, как правило, уподобленного хаосу»17. В цирке состоянию первичного, бесформенного состояния Вселенной соответствует момент, когда после третьего звонка гаснет свет и зрители оказываются в кромешной темноте. Следом за этим звучит музыка, вспыхивает свет и начинается представление, воспроизводящее, по сути, порядок сотворения мира по схеме, регулярно наблюдаемой в космогоничесих мифах: «хаос → небо и земля → солнце, месяц, звезды, время → растения → животные → человек → дом, утварь и т. д.»18. Согласно В. Н. Топорову, «космогонические мифы описывают становление мира как результат последовательного введения основных бинарных оппозиций: небо земля и т. п., и градуальных серий (основанных на постепенном возрастании или уменьшении какого-либо признака): растения → животные → люди и т. д.»19. Все последующие номера, развертывающие цирковую программу, воспроизводят космогоническую схему творения, как правило, внешне лишенную в современном цирке мифопоэтической логики схем порождения. В цирковом представлении чаще всего наблюдается рекомбинация элементов акта творения, однако, как правило, основные космогонические акты присутствуют в жанровой организации программы постоянно. Так, установление космического пространства, например, в виде отделения неба от земли репрезентируется выступлением воздушных акробатов и гимнастов, а также эквилибристов, работающих над манежем. Поскольку в космогонических мифах небо и земля, как правило, олицетворяют мужское и женское основы космоса, то и в акробатических, гимнастических, эквилибристских номерах артисты и артистки обычно выступают вместе или по очереди. Космогонический акт установления космической опоры развертывается в эквилибристских номерах с першами и лестницами. Наполнение пространства ландшафтом, людьми, растениями, животными разворачивается в виде сюжетных сценок, цирковой дрессировки и, главным образом, в виде парада-алле, торжественно завершающего представление выходом на манеж всех выступавших артистов. Рисунок вращения вселенной ярко представлен в сальто-мортале акробатов. Так, легендарные прыжки «летающего» клоуна Виталия Лазаренко были не просто отточенными трюками, а спроецированным на движение Галактик вокруг некой общей оси аттракционом. В частности, знаменитый прыжок Лазаренко через два автомобиля был изоморфен траектории вращения Вселенной (Рис. 2). Двойное же сальто Дмитрия Маслюкова, исполненное до него в России лишь двумя акробатами — Иосифом Сосиным и его сыном Александром, словно Топоров В. Космогонические мифы. В: Мифы народов мира: Энциклопедия. М. 1988, Т. 2., (6–9), 7 18 Там же. 19 Там же. 17

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

287

Рис. 2. Прыжок Виталия Лазаренко через два автомобиля. Фотография 1925 г.

конкурировало с законами Вселенной, удваивая траекторию ее вращения за единый отрезок времени. Кроме того, в каждом цирковой программе непременно присутствует мотив появления культурного героя, вступающего в борьбу с хаотическими природными силами. Таким героем может выступать любой артист, включая клоуна.Так, в одном из фильмов режиссера Индрика Поляка «Клоун Фердинанд и ракета» (1968 г.) жители покидают город, над которым кружит неизвестный космический объект, напоминающий ракету. Клоун Фердинанд случайно попадает в эту ракету вместе с тремя детьми. Вместе они совершают небольшое космическое путешествие и, благодаря Фердинанду, не только возвращаются на землю, но и лишают жителей города страха перед инопланетянами. Фильм завершается тем, что из ракеты на землю опускаются зонтики с детскими игрушками. Наряду с репрезентацией культурного героя в цирковой программе непременно появляется и его негативный двойник — трикстер, наделенный комплексом деструктивных, негероических черт. Если культурный герой, по словам Елеазара Мелетинского, воплощает «пафос упорядочивания формирующегося социума и космоса», то трикстер, напротив, репрезентирует «его дезорганизацию и еще неупорядоченное состояние»20. В цирке трикстером часто оказывается второй артист в клоунской паре. В качестве трикстера может выступать и маг-чародей. Сходство циркового представления с космогонической схемой творения подметил Михаил Бахтин: Телесная топография в народной комике неразрывно сплетается с топографией космической: в организации балаганного и циркового пространства, в котором движется комическое тело, мы прощупываем те же топографиче20

Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976, 188–189.

288

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ские члены, что и в строении мистерийной сцены: землю, преисподнюю и небо (но, конечно, без христианского осмысления их, свойственного мистерийной сцене); прощупываются здесь и космические стихии: воздух (акробатические полеты и трюки), вода (плаванье), земля и огонь21.

Согласно Бахтину, все четыре космические стихии (воздух, вода, земля, огонь) присутствуют в структуре циркового представления. (Кстати, одно из первых цирковых зрелищ в цирке Чинизелли как рази именовалось «Четыре стихии».) Между прочим, в Риме и Византии части циркового ипподрома воспроизводили Солнечную систему и поэтому соответствовали четырем космическим стихиям. Возничие цирковых колесниц в Риме и Византии, участвовавших в ристалищах, носили одеяния четырех цветов — зеленого, голубого, белого и красного, — символика которых соответствовала символике четырех стихий: земля (зеленые), вода (голубые), воздух (белые) и огонь (красные). Если «воздух» для Бахтина — «акробатические полеты и трюки», то «вода» может репрезентироваться как «плавание», к которому относятся, к примеру, водяные пантомимы, разыгрываемые прямо на манеже цирка. Заполнение водой манежа было излюбленным зрелищем в цирках разных эпох, особенно в античности и в последней четверти XIX в. — первой трети XX в.22 Так, в постановке «Люди морского дна» (1935 г.) для демонстрации водяной пантомимы, рассказывающей о героизме советских водолазов, прямо на манеже был сооружен одиннадцатиметровый круглый аквариум. Исходное «ничто» — безбрежная водная стихия обретали форму, благодаря установленному на манеже стеклянному сосуду: Демонстрация аттракциона начиналась в темноте, под специально написанную симфоническую увертюру. Бассейн был прикрыт громадным кольБахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1965, 70. О том, что цирковые артисты персонифицируют во время своих представлений основные космические стихии, писала и Ольга Фрейденберг. См. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература», 1978, 234. О мифологическом времени в балагане см. также Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006, 247–250. 22 В античности водяные пантомимы именовались «навмахиями». Они представляли собой либо татрализованную имитацию морских сражений (такие шоу разыгрывались и в Древней Греции и Древнем Риме), либо «водяную» разновидность гладиаторского боя (эти сражения имели место в Древнем Риме). В 19 веке первый водяной манеж был построен в Париже в 1886 году под названием «Водяные арены». Там разыгрывались пантомимы «Ярмарка в Севилье» и «Лягушечья лужа». В 1891 году появляется водяной манеж в цирке Ренца (Берлин), где была поставлена водяная пантомима «На Гельголанде». А в 1892 году — в петербургском цирке Чинизелли, где с успехом проходило упомянутое несколько выше представление «Четыре стихии». В последующие двадцать лет водяные пантомимы были неизменной частью репертуара наиболее значительных мировых цирков. В России в цирках Саламонского, Никитиных, Труцци, Годфруа шли эффектные постановки «Карнавал на Неве», «Карнавал в Венеции», «Сцена в Ост-индской гавани», а в первых советских цирках «Черный пират», «Махновщина», «Индия в огне», «Выстрел в пещере», «Люди морского дна». См. об этом: Цирк. Маленькая энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1973, 80. 21

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

289

цевым занавесом из синего шелка, который совершенно скрывал собой все это сооружение. На определенном месте музыкальной увертюры кольцевой занавес спадал (или, точнее сказать, слетал) с круга, на котором он был подвешен, и прожектора освещали потоки воды, которая пенясь и клокоча, вырывалась из центра бассейна, постепенно все больше и больше заполняя его (вода подавалась снизу и шла под сильным напором, так что весь бассейн, вмещавший около 12 000 литров воды, заполнялся в течение двух минут)23.

Две другие космические стихии репрезентируются в цирке пространством манежа, (стихия земли) и разного рода «играми с огнем» (стихия огня). Кроме того, цветовая символика космических стихий часто присутствует в оформлении декораций и костюмов артистов. Достаточно вспомнить, костюмы классической пары — Белого и Рыжего клоунов. Белый клоун — поэт и неудачник. Его образ формируется воздушной стихией. Рыжий — всепобеждающий задира и проказник. Его стихия — огонь. Оба клоуна в игровой форме символизируют космологические процессы. Бахтин отмечал, что телесно-гротескный мир цирка находится в постоянном и бесконечном равновесии с космосом: Одним из очень важных источников гротескного образа тела были формы площадной народной комики. Это — большой и разнообразный мир; мы можем коснуться его здесь лишь бегло. Все эти bateleurs, trajectaires, theriacleurs и т. п. были гимнастами, фокусниками, шутами, вожаками обезьян (животные, гротескно травестирующие человека), продавцами универсальных медицинских средств. Мир культивируемых ими комических форм был ярко выраженным телесно-гротескным миром. Ведь и сегодня еще гротескное тело полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке. Это — своеобразная комическая игра в смерть-воскресение одного и того же тела; тело это все время падает в могилу и снова подымается над землею, непрерывно движется снизу вверх (обычный трюк — мнимая смерть и неожиданное воскресение клоуна)24. Гротескное тело клоуна бросает вызов времени и порождаемой им энтропии. Поскольку карнавальное тело, «полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке», цирк трактуется Бахтиным как состояние, идеальное для достижения человеком свободы. Семантика циркового представления (балаган, по Бахтину, одна из вариаций цирка) неизменно связана с вечным возрождением, с динамикой равновесия жизни и смерти. Иными словами, на манеже цирка разыгрывались и по-прежнему разыгрываются древние мифы, в сценической эпической форме демонстрируется космогонический процесс, активизируется мифологическое сознание. В рассказе Набокова «Весна в Фиальте» в описании висящей на стене цирковой афиши «клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изАльперов Д. По афише — Альперов и партнеры, клоуны-буфф. Советский цирк 1918– 1938. Сборник под ред. Евгения Кузнецова. Л.–М. 1938, (130–152), 146. 24 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1965, 70. 23

290

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

украшенный все теми же звездами: смутное воспоминание о небесной родине циркачей»25. Метафора «звездного» зонта используется Набоковым как раз для того, чтобы указать на родство цирка с астральным пространством. Космическое начало цирка показана и в фантастическом фильме Ильи Ольшвангера «Его звали Роберт». Созданному изобретателем роботу по имени Роберт предстоит отправиться в космос, чтобы наладить контакты с иными мирами. Вживаясь перед полетом в человеческую среду, робот сначала попадает на концерт актера-мима Марселя Марсо, а затем в зоопарк, где спасает от львиных когтей оброненную ребенком перчаточную куклу-Петрушку в клоунском костюме. Ни Марсель Марсо, ни кукла не похожи на окружающих роботаРоберта людей. Они представляются ему посланниками внеземных цивилизаций, а игрушечный клоун выступает в качестве медиатора между землей и звездой Вега, на которую планируется космическое путешествие. Характерно, что Роберт машет в небо рукой с надетым на нее клоуном, словно посылая привет невидимым обыкновенным глазом инопланетянам. В повести Юрия Олеши «Три Толстяка» рыночная площадь, на которой часто проходили в городе представления бродячих артистов, сравнивается с цирком и именуется «Площадью Звезды»: Называли эту площадь Площадью Звезды по следующей причине. Она была окружена огромными, одинаковой высоты и формы домами и покрыта стеклянным куполом, что делало ее похожей на колоссальный цирк. В середине купола, на страшной высоте, горел самый большой в мире фонарь. Это был удивительной величины шар. Охваченный поперек железным кольцом, висящий на мощных тросах, он напоминал планету Сатурн. Свет его был так прекрасен и так непохож на какой бы то ни было земной свет, что люди дали этому фонарю чудесное имя Звезда. Так стали называть и всю площадь. Ни на площади, ни в домах, ни на улицах поблизости не требовалось больше никакого света. Звезда освещала все закоулки, все уголки и чуланчики во всех домах, окружавших площадь каменным кольцом. Здесь люди обходились без ламп и свечей26.

Важно, что фонарь, излучающий яркий свет, обладает сходством с Сатурном. С одной стороны, Сатурн — планета, что, в свою очередь, маркирует причастность цирка к космическим стихиям; с другой стороны, название планеты восходит к имени древнеримского бога земледелия и урожая Сатурна, эпоха царствования которого считалась, согласно мифологии, «золотым веком» в истории человечества, поскольку в это время не было ни классов, ни частной собственности, а сам Сатурн считался добрым и справедливым владыкой. В память о власти Сатурна (Saturniaregna) в последней половине декабря древние римляне устраивали сатурналии — карнавальные празднества, Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе. Интервью. Рецензии. М.: Книга, 1989, 87. 26 Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989, 123. 25

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

291

совпадавшие с окончанием жатвы. Во время сатурналий снимались различия между господами и рабами: рабы освобождались от трудовых обязанностей и имели право пировать за общим столом в господской одежде, а хозяева, в свою очередь, прислуживали своим рабам и позволяли подшучивать над собой27. Артист бродячего цирка Тибул как раз и хочет вернуть людям золотой век, перевернуть мир так, чтобы, как и в эпоху сатурналий, были бы отменены наказания, а слуги поменялись бы ролями с господами и говорили бы им правду в лицо. Ассоциация с этим античным карнавалом усиливается в тексте благодаря сравнению площади с «колоссальным цирком». Одновременно в следующем фрагменте текста этот же фонарь предстает как солнце. Вокруг него, как вокруг небесного светила, обращаются события, происходящие на площади: Чудовищный фонарь, пылавший на высоте, ослеплял глаза, как солнце. Люди задирали головы кверху и прикрывали глаза ладонями28. Девять натянутых к фонарю-солнцу канатов символизируют далее у Олеши девять планет: От девяти домов, со всех сторон, к середине купола, к Звезде, тянулось девять стальных тросов (проволок, толстых, как морской канат). Казалось, что от фонаря, от пылающей великолепной Звезды, разлеталось над площадью девять черных длиннейших лучей29. Набрасывая рисунок цирка, изоморфного Вселенной, Олеша показывает, что, подобно ей, цирковое искусство — это некая координационная ось, необходимая людям для ориентации в прошлом и настоящем, а также для движения к будущему (Тибул, балансируя над крышами, продолжает идти; погибает тот, кто в него целился). Анри де Тулуз-Лотрек в картинах и рисунках о цирке показывает, как на манеже разыгрываются древние космогонические мифы. Так, например, представление о первичном, бесформенном состоянии Вселенной и переход к упорядоченному космосу передается им посредством изображения несущихся по манежу лошадей, управляемых наездниками. При этом художник очень часто изображает лишь часть манежа, как например, в серии рисунков о цирке или на картине «В цирке Фернандо». «Разрыв» манежа символизирует первичное, «разорванное» состояние Вселенной, воссоединяемое наездниками. На картинах Пьера Огюста Ренуара «Юные циркачки в цирке Фернандо» и Жоржа Сера «Цирк» манеж изображен как прерванный круг, цельность которого должна быть восстановлена в ходе циркового представления. Изображение акробатической пирамиды на одном из рисунков Тулуза-Лотрека, напоминая молекулярную решетку, также отсылает к мифу о творении. См. об этом также в: Словарь античности (Сост. Йоханнес Ирмшер, Ренате Йоне. Пер. с нем.: В. И. Горбушин и др.) М.: Прогресс, 1989, 510–511. 28 Олеша Ю. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989, 124. 29 Там же, 126. 27

292

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

3. Заложенная в семантике цирка символика круга — выразительный знак мифологического времени, в котором, по характеристике А. Ф. Лосева, присутствует «чудесно-фантастический характер каждого мгновения, поскольку оно неотличимо от вечности»30. С архаических времен цирк, подобно мифу, актуализовал доисторическое сакральное время, обладающее циклической структурой. Кстати, само слово Время (от индоевропейск. *vertmen — вертеть, вращать), не передавая всего объема понятия время, как раз и отражает одну из временных моделей — архаическую циклическую концепцию времени. Кроме того, по наблюдению Марка Маковского, в индоевропейской культуре время, символизировавшее Вселенную, «соотносилось с понятием жертвоприношения, являвшегося связующим звеном между «нижним» и «верхним» мирами»31. Цирковая арена с древних времен была геометрическим и символическим образом мифологической, иррациональной, с точки зрения современного обыденного сознания, Вселенной, мифологическим пространством, отмеченным соприсутствием божества. Круг, создаваемый на ярмарочных площадях зрителями, пришедшими на выступления артистов, ассоциировался с наиболее совершенной геометрической фигурой, символизировал территорию магического. В основе цирка (цирк от лат. cirkus, cirkulus — кольцо, (omnis ambitus velgyrus), всякая фигура без углов) также заложена идея вращения, цикличности, мандалы. Мандалический знак важен для циркового искусства. Будучи одним из архетипических символов красоты, мандала воплощает в искусстве образ, в котором синтезированы высшие космические силы. В магическом пространстве мандалы происходит воссоединение разрозненных, разобщенных элементов мира с неким первоначальным охраняющим и спасающим все живое центром. Подобное происходит и в цирке. Цирковой манеж можно интерпретировать как сложный геометрический символ и один из мандалических вариантов32. Память о мандале неизменно сохраняется и в символической структуре современных манежей. В экранизации повести Лазера Лагина «Старик Хоттабыч», снятой Геннадием Казанским в середине XX века, присутствует сцена, в которой джинн Хоттабыч выступает в качестве иллюзиониста на арене советского цирка. Ключевым номером его представления становится показ жиЛосев А. Античная философия истории. М.: «Наука», 1977, 207. В русле теории множественной этимологии, М. М. Маковский анализирует соотношение понятия времени с понятием «жертва» в древних и новых европейских языках и приходит к выводу об их этимологической общности. См. Маковский М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1996, 96. 32 Напомню, что первые цирковые арены в античности имели вытянутую прямоугольную форму, одна из оконечностей которой была полукруглой, а позже в большинстве цирков мира установился наиболее удобный для наездников стандартный размер круглого манежа, диаметр которого 13 метров, а длина окружности — 40,8 метров. 30 31

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

293

Рис. 3. Кадр из фильма Геннадия Казанского «Старик Хоттабыч»

вых миниатюрных акробатов. При этом они выполняют свои номера на миниатюрном манеже, который Хоттабыч держит в руках (Рис. 3). Когда акробаты перепрыгивают на тело мага, тот держит миниатюрный манеж в руках таким образом, что отчетливо становится виден его орнамент: внутренний сегментированный круг, воспроизводящий мандалические арабески. Они, в свою очередь, являются зеркальным отражением арабесок большого манежного ковра. Дублирование арабесок — одна из аналогий микро- и макрокосма. Таким образом, в фильме Казанского манеж в миниатюре, превращаясь в объект рассмотрения, воспринимается как архетипический символ красоты и совершенства. Это магический круг, возвращающий артистов и зрителей в доисторическую (костюмы артистов лишены примет современности) и, сверх того, в доязыковую эпоху (артисты лишены голоса: ими разыгрываются исключительно акробатические пантомимы). При этом корреляция миниатюрного круга с макро-манежем напоминает о сакральной сущности циркового манежа в реальности. Интересно, что Набоков, идеализируя в статье «Искусство литературы и здравый смысл» иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума, логического мышления и противоположное рациональному, проводит параллель между позитивным отсутствием «здравого смысла» и округлыми формами: «Здравый смысл прям, а во всех важнейших ценностях и озарениях есть прекрасная округленность — например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка33. Округлые формы, согласно Набокову, в частности, цирковой манеж или цирковая площадка, изоморфные округлоНабоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство «Независимая газета», 1998, 466.

294

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

стям Вселенной, как раз и порождают ту почву, на которой возникают новые смыслы. Интересно, что современный чешский художник Вацлав Йоханнус дает аналогичную характеристику цирка, что и Набоков, но делает это посредством живописи: он вписывает здание цирка в сферу стеклянного круга, в свою очередь, мультиплицируемого на картине, во-первых, велосипедом в стиле «пенни-фартинг» с огромным передним колесом, а во-вторых, мячиком, т. е. цирковыми атрибутами, обладающими, как и манеж, округлыми формами. Кругу арены изоморфен один из значимых цирковых атрибутов — шар. На картине Пабло Пикассо «Девочка на шаре» юная хрупкая циркачка, балансируя на шаре, персонифицирует вечное движение, противопоставленное неподвижности как таковой (акробат, слитый с тумбой). Уже в античности представления о мифологическом времени и пространстве репрезентировались в визуальных искусствах посредством цирковой тематики. Античный цирк связанный подобно мифу, с сакральным временем и пространством, существовал для художников в сакральном измерении. Мастеров, изображавших цирковые сценки, привлекала не только возможность отобразить совершенство человеческого тела или передать динамику его движений. Их привлекала возможность посредством цирковых или балаганных сюжетов запечатлеть сокральное сохранение и равновесие всего сущего: от небесных тел до общественных структур, от мифологического сакрального пространства до мифологического сакрального времени. Не случайно в Древнем Риме, где сложился особый праздничный календарь вокруг культа Геркулеса, первого февраля повсеместно проводились цирковые игры в честь дня рождения этого бога34. C древнейших времен цирковые выступления ассоциировались с архаическим мифом о вечном возвращении. Древние художники нередко связывали размышления о загробной жизни с изображением цирковых игр. Например, в скальном рельефе гробницы египетского фараона Хнумхотепа II (около 1950 г. до н. э.), найденной археологами в селении Бени-Хасан, запечатлены жонглерские и акробатические номера в юных артисток35. В Китае, на рельефах усыпальницы периода Ханьской династии (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) изображено много цирковых сцен, а в гробнице эпохи династии Западная Хань (206 г. до н. э. — 8 г. н. э.) обнаружено большое количество керамических статуэток циркачей36. Живя в Париже рядом с Зимним цирком, Шагал создал в середине 1950х гг. свою легендарную «цирковую серию», включавшую около сорока гуашей. Обращаясь к детским воспоминаниям, художник трактует цирк как архаическое мифопоэтическое пространство и вечный источник культурных 34

Wissowa G. Religionund Cultusder Roemer. München, 1912, 57. Некоторые примеры изображений цирковых номеров в античности приведены в книге: Hermann A. Schlögl Das Alte Ägypten. Geschichte und Kultur von der Frühzeit bis zu Kleopatra. C.H. Beck, München 2006. 36 См. об этом: Макаров С. Театрализация цирка. М.: URSS, 31. 35

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

295

инноваций. В более поздней работе — «Большой цирк» (1968) — художник представил мир как цирковое действо, где пространство и время заключены в круг манежа. Внизу сверкает Париж с Эйфелевой башней, вверху — ярусы кресел, заполненные зрителями. На самом манеже видны влюбленные, клоуны с цветами, парящие лошади и люди, взмывший в воздух оркестр. Над артистами и зрителями склоняется ангел в клоунском колпаке, мы видим жертвенное животное с киотом для свитков Торы, а также руку Демиурга с циркулем. А в «Большом параде» (1979–1980) Шагал совмещает на арене цирка и вокруг нее своих излюбленных персонажей, над которыми парит фигура с чертами самого художника. Задавая монтаж разных временных моделей, совмещая разнообразные краски и перспективы, Шагал обращается на этой картине к цирку как хранителю культурной памяти. Принцип цирка как «молекулы культуры», способный придать магические черты всему живому, предоставить возможность рефлексии как над современностью, так и над историей культуры, был важен для эстетики Сергея Эйзенштейна. Цирк, согласно Эйзенштейну, — искусство неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Цирковая тема находит место в большой серии его рисунков о цирке37. В этих рисунках словно разыгрывается эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов», т. е. вышедшей из-под контроля игровой народной стихии. Не случайно режиссера более всего привлекало изображение клоунов. В одном из ранних рисунков, озаглавленных «Those nameless Friends» («Эти безымянные друзья»), Эйзенштейн нарисовал трех клоунов, словно сросшихся воедино. Один из них при этом напоминает птицу. На рисунке показан некий диффузный синтез, из которого потом может быть образована дифференциация. По замечанию Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова птицы «в различных мифопоэтических традициях выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями. Птицы могут быть божествами, демиургами, героями, превращенными людьми, трикстерами, ездовыми животными богов, шаманов, героев; тотемными предками и т. п. Они предстают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности, верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста, жизни, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т. п.»38. Клоун в образе птицы — это трикстер, своеобразный знак архаической стадии человеческого сознания. На других рисунО цирковых рисунках Сергея Эйзенштейна см. подробно: Айзенштадт О. Цирковые рисунки С. М. Эйзенштейна, В: Советский цирк, 1958, №1, 25–27. 38 Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. В: Мифы народов мира: Энциклопедия, Т. 1, М. 1980, 389–406, 389. Превращение женщины-циркачки в птицу показано в финале фильма Тода Броунинга «Уродцы». Клеопатра — не просто изуродована членами бродячего паноптикума женщина. Она проходит в конце концов настоящий обряд посвящения в «свой круг» — в круг архаических существ, представленных в фильме так, как будто бы они пришельцы из архаического прошлого. 37

296

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ках, изображающих известных клоунов-эксцентриков начала XX века — «Старик Прис», «Жорж», «Гиги» — артисты также наделены признаками трикстера. В художественной интерпретации Эйзенштейна клоуны оказываются медиаторами между хаосом и упорядоченным космосом. Образ циркача-птицы привлекал многих художников. Так, в одном из поздних произведений Юрия Пименова «Мальчик в цирке» (1971 г.) (Рис. 4) юный канатоходец воспринимается и как полуптица и как получеловек. Изображение же его рук вообще утрачивает фигуративность, превращаясь в некое подобие крыльев. На картине Дрегена «Канатоходка» из альбома «Путешествие к радуге»39 эквилибристка показана ступающей по натянутому тросу, так, что ее Рис. 4. Юрий Пименов левая и правая рука, удерживающие равнове«Мальчик в цирке» сие, устремлены вверх, словно взмах крыла, а веер в правой руке оказывается продолжением длинной в складках одежды, которая, как и на картине Пименова, очень напоминает оперение птицы. Жан Старобинский обратил внимание на то, что для ряда художников рубежа XIX–XX вв. цирковая пластика, артистическая игра телом, ярко репрезентируемая, к примеру, канатоходцами, сродни свободе формы и цвета, вариативной раскованности в живописи40. Это наблюдение можно транспонировать и в контекст современной культуры, в частности, в творчество художника Бориса Отарова. Так, на картине «Клоун с желтым глазом» (1971) портрет клоуна напоминает архаическую ритуальную маску. Желтый, светящийся глаз клоуна воспринимается как медиатор между фактической реальностью и инобытием. Сам клоун пребывает в неком промежуточном пространстве. В качестве знака архаической пралогической стадии человеческого сознания можно трактовать и портрет-маску клоуна («Клоун» (1983)). Портрет клоуна расположен внутри палитры со всевозможными разноцветными мазками, которые выглядят как неупорядоченные, произвольные, незаконченные формы. Клоун словно вырывается из хаоса красок: мы видим, что отдельные линии и мазки уже начинают формировать черты лица артиста (нос, губы и, как и в предыдущей картине, четко обозначенный, вырисованный глаз). На картине «Укротительница» (1977) передана атмосфера угасания, в буквальном смысле, укрощения хаоса и постепенного становления космического порядка. При 39

Jürgen Draeger. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983, 39. 40 Jean Starobinski. Portrait de l’artiste en saltimbanque. Le sentiers de la création. Genève: Albert Skira Éditeur, 1970,14.

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

297

этом образ укротительницы отсутствует. Художнику важно показать, что укротителем хаоса оказывается не конкретный герой, а сама природа, частью которой являются все элементы биологического сообщества. Смешанную, раскованную живописную технику художника можно сравнить с цирковой игрой, о которой писал Старобинский. 4. Современное цирковое искусство занято не только сохранением, первичных архаичных форм, но выработкой новаторских. В нем не только воспроизводятся, но и модернизируются древние космогонические мифы, формируется неомифология. Таков цирк дю Солей, уже само название которого, обозначающее «цирк Солнца» отсылает к мифологическим истокам этого искусства. Каждое красочное шоу в этом цирке неизменно воспроизводит мифы творения. Например, в шоу «Драколев» воспеваются четыре стихии — земля, вода, воздух и огонь. При этом в ткань представления вплетаются неомифологические образы и мотивы. Драколев — это две культурные ипостаси, находящиеся в поисках гармонии между собой: дракон символизирует Восток, а лев — Запад. Кроме того, на манеже цирка дю Солей разыгрывается процесс творения альтернативной идеальной, сакральной реальности, зачастую отмеченной присутствием потусторонних или сверхъестественных Рис. 5. Юрген Дрегер сил. Именно таким увидел цирковой манеж «Цирк Ронкалли» художник и киноактер Юрген Дрегер, в течение трех лет сопровождавший цирк Ронкалли41. В своей цирковой серии, собранной в книге «Путешествие к радуге» (так называлась одна из цирковых программ цирка Ронкалли) он изображает артистов, главным образом, на сине-голубом, очень часто звездном фоне. Циркачи на его картинах напоминают небесных пришельцев. Если шоу с воздушными шарами показано художником как развертывание одного из солярных мифов, то шоу мыльных пузырей, зафиксированное «покадрово» в рамках целого цикла, представлено им как инсценирование одного из лунарных мифов. Из расколотого на две половинки большого, усыпанного звездами шара появляется клоун, затевая далее игру с мыльными пузырями. Клоун — аллегорический образ Месяца, покинувшего Солнце, и отправленного в наказание за этот проЮрген Дрегер снялся в фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Третье поколение» (1979). В качестве художника Дрегер получил большую известность благодаря своей выставке «Пикассо, Далли Миро & Дрегер», открытой в 1985 г. в мюнхенской галерее Руф и целиком посвященной теме цирка. 41

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

298

ступок на землю. Гигантский мыльный пузырь, с которым играет клоун, символизирует возрождение Луны42 (Рис. 5). Рядом с циркачами Дрегер нередко изображает детей. На одном из рисунков клоун прижимает к себе маленького зрителя так, как мать прижимает к груди ребенка или Богоматерь — Христа43 (Рис. 6). Выбор такого сюжета, вполне вероятно, объясняется тем, что ребенок — важная часть цирковой аудитории, в свою очередь, относящейся к тому типу, который Михаил Лотман определил как «детская», «фольклорная», «архаическая», активно включенная в игровой процесс, противопоставив данный тип «взрослой», созерцательно-рецептивной аудитории44. Действительно, цирковое представление, подобно мифу, невозможно всецело объять разумом: оно всегда апеллирует к чувствам и потому ближе всего детскому сознанию. Не случайно в рассказе Юрия Олеши «Лиомпа» именно глазами ребенка показана оптическая иллюзия, воспринимаемая мальчиком как реальность: Он повернулся и стал ходить по комнате. Он видел паркетные слагались и распределялись линии, жили тела. Получался вдруг световой фокус, — мальчик спешил к нему, но едва успевал сделать шаг, плитки, пыль под плинтусом, трещины на штукатурке. Вокруг него как перемена расстояния уничтожала фокус, — и мальчик оглядывался, смотрел вверх и вниз, смотрел на печку, искал — и растерянно разводил руками, не находя. Каждая секунда создавала ему новую вещь45. Рис. 6. Юрген Дрегер «Цирк Ронкалли. Клоун с ребенком»

Во многом благодаря наивному, фольклорному, архаическому мировосприятию зрителей в современном цирке по-прежнему не утрачивается мифологическое сознание, и, следовательно, фантастическое и чудесное воспринимаются в цирковом пространстве как часть фактической реальности. Книга-альбом Дрегера сопровождается небольшим эссе писателя Бернда Лубовски, в котором автор на 42

Jürgen Draeger. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983, 44–47. 43 Там же, 40. К теме клоуна с ребенком на руках Дрегер обращается в картине «Арлекин и ребенок», не вошедшей в книгу-альбом «Путешествие к радуге». Также существует известная фотография самого художника на фоне этой картины. 44 Лотман М. Куклы в системе культуры. В: Лотман М. Об искусстве. СПб: Искусство– СПБ, 2005, (645–649), 646. 45 Олеша Ю. Избранное. (Вступительная статья В. Б. Шкловского, примечания В. В. Бадикова). М.: Художественная литература. 1974. С. 193.

ОЛЬГА БУРЕНИНА. ДВОЙНОЕ ЗРЕЛИЩЕ (О ВИЗУАЛИЗАЦИИ МИФА В ЦИРКЕ)

299

первое место в цирковом действе ставит клоуна, возвращающего взрослому зрителю «утраченное детство», «умершие мечты» и первоначальные «инстинкты», вселяющего в него «дух возрождения». На этом основании Лубовски именует клоуна «магом мира», «символом вечного возрождения», а его маску — «зеркалом истины» и считает, что каждый человек должен учиться тому, чтобы иметь шутовское начало внутри себя46. Можно утверждать, что в цирке, отмеченном присутствием иррационального, как раз и происходит «околдовывание мира», провозглашенное в свое время Мишелем Маффесоли47. Цирк, возвращая миру утерянный миф, визуализует воображаемое, символическое и, тем самым, реабилитирует проявление чудесного и в каждом отдельном человеке, и в повседневности как таковой.

46 Jürgen Draeger. Die Reise zum Regenbogen. Heidelberg: Edition Braus Heidelberg, 1983, 11–12. 47 Мишель Маффесоли. Околдованность мира, или Божественное социальное В: СоциоЛогос. Пер. с англ., нем., франц./ Сост., общ. ред. и предисл. В. В. Винокурова, А. Ф. Филиппова, М.: Прогресс, 1991, 133–137.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

300

Наталия Злыднева (Москва)

Нарратив городской окраины в фотографии Б. Михайлова: к проблеме модальности изображения

Оборотной стороной визуализации литературы можно считать олитературенное изображение. В числе многообразных видов последнего — редкий вид изобразительного «текста», не восходящего к тексту литературному (имеются в виду все виды иллюстраций и «программная» сюжетная живопись от классической традиции до передвижников) и не оперирующего письменными фрагментами в своей композиции (подобно житийной иконе, лубку, портрету эпохи барокко, комиксу, рекламе), однако опирающегося на мотив, оперирующий категориями времени и состояния. Примером может служить фотоальбом «Неоконченная диссертация» работы Бориса Михайлова (1998). Впрочем, в этом произведении присутствуют и два названных выше признака — здесь есть и литературно-философские аллюзии/цитаты, и короткие записи-комментарии или просто размышления на полях. Между тем, чреватость данных изображений словом определяют не они, а содержащаяся в фотографиях имплицированная вербальность: она не поддается описанию в дискретных понятиях, но обладает выраженным качеством нарративности и может быть рассмотрена в аспекте модальности. В попытке подобрать ключ к пониманию этого произведения как примера вербализованной визуальности и состоит задача настоящей статьи. Но сначала короткая справка. Борис Михайлов — один из самых знаменитых ныне живущих фотохудожников на пост-советском пространстве. Он родился в 1938 году на Украине и работал в Харькове, с 1900-х живет в Германии. Творчество Б. Михайлова имеет огромный успех: он стал обладателем премии Хассельблад — наиболее престижной в области фотографии. Б. Михайлов создает серии фотографий: среди наиболее известных — «Красная серия», «У земли», «Вчерашний бутерброд», «Неоконченная диссертация», «История болезни», «Сюзи». Изображения выступают как парафраз жанра репортажной, документальной фотографии: парафраз, потому что нет событий, и документом как анти-событием выступает обезличенный поток будней. Темой творчества является советская/постсоветская и западная повседневность, окраины большого города, унылые будни жителя спальных районов, а иногда брутальная телесность с компонентом иронии и социальной критики. Стилистика фотографий основана на принципе редуцированной эстетичности: характерны подражание отбраковке, «некачественной» любительской

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА. НАРРАТИВ ГОРОДСКОЙ ОКРАИНЫ...

301

съемке, «случайная» кадрировка, непостановочность — или, наоборот, превращающаяся в свою противоположность нарочитая постановочность, размытый фокус, децентрированность композиции, смещение осей, кривой угол или оптическое искажение поверхности. Изображение и слово часто выступают в единстве: рукописный текст наложен на фотографические изображения как рассказ-комментарий, интимный дневник автора. О творчестве этого фотомастера много писали. Наиболее продуктивная интерпретация поэтики Михайлова основана на феноменологическом подходе и предложена Е. Петровской (Петровская 2003). По мнению исследовательницы, художник показал невидимое, которое состоит в передаче аффекта времени, а именно, советского времени, воспринятого поколением 1960-х годов, и это коллективное бессознательное (то есть аффект времени, опыт поколения) показано, но не переводится в репрезентацию, поэтому «семиотика ничем не может нам помочь» (Петровская 2010, 30). Хотя общий подход Е. Петровской представляется внутренне непротиворечивым и продуктивным, а анализ художественной фактуры убедительным, трудно согласить с тем, что возможности семиотического подхода в данном случае исчерпаны. В данной статье мы попытаемся прочесть творчество Михайлова именно с точки зрения семиотики и знаковой репрезентации, правда, основанной не на статичных бинарных оппозициях, а на признаках состояния в его динамике. Это позволяет и поставить проблему модальности изображения в целом. В искусстве Б. Михайлова многое проясняют его истоки. Они вполне очевидны и — по его собственному признанию — восходят к творчеству знаменитого французского фотохудожника А. Картье-Брессона и по близки литовской школе фотографии 1960–1970-х годов, в частности, А. Суткуса и В. Луцкуса, выдвинувших тему непарадной стороны быта, человека в городском окружении (Михайлов 2008). Но за пределами этих конкретных адресов все очень амбивалентно. Очевидно, что Михайлов оспаривает патетику наследия 1920-х годов, но это оспаривание не отрицает и заимствований. Также и с 1950–1960ми. Оперирующий сугубо фотографическими приемами (например, приемом срезанного кадра, создающим эффект непреднамеренной фиксации событий, жизни как она есть), Михайлов в своем искусстве обнаруживает связь с живописью позднего авангарда (С. Адливанкин, А. Лабас, Штеренберг) с ее темами повседневности, неопримитивистской стилистикой, маркированной синтагматикой (любовью к неожиданным ракурсам, смазанным контурам) — и создает ее парафраз. След исторического авангарда (как во всем советском концептуализме) обнаруживается в параллели в живописи и фотографии конца 1920-х, однако очевидно и противостояние героической образности эпохи, а также ее подчеркнутой риторичности, акцентировке формы — сшибке масштабов у Игнатовича, остранениям у Родченко, палимпсестам Эль Лисицкого. Борис Михайлов — и за, и против первопроходцев ХХ века: наподобие авангарда, он создает открытый «мир на юру», но при этом художнику чужда патетика и утопия последнего, свойственна пассивность взгляда. Он создает своего рода анти-проект авангарда, и потому оптимальной проекции в будущее он проти-

302

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

вопоставляет обращенность внутрь, интимизацию мира, впрочем, наделенного все той же абсурдностью. Такого рода отношение к истокам обнаруживают двойственность позиции художника: налицо одновременно и отрицание, и приятие. Аналогичная двойственность проявляется на всех уровнях творчества мастера. Она особенно свойственна его «тексту» города. Изображения города как такового (имеем в виду в традиционном жанре видовой фотографии) у Бориса Михайлова нет. Город часто выступает фоном — он описывается мотивами повседневности по умолчанию: выступая как маргиналия, в форме окраины, сам являет собой маргиналию кадра. Так устанавливает прямой изоморфизм плана выражения («документалистская» позиция объектива «у бедра», нарочитая «ошибочность» экспозиции и т. п.) и плана содержания («случайность» кадрирования, «дневниковый» отбор сюжетов, отсутствие/нарочитость постановочности) фотоизображений. «Неоконченная диссертация» является центральной работой Бориса Михайлова в плане темы городской окраины (Михайлов 1999). В 1999 году фотоальбом был издан: он представляет собой книгу, каждый лист которой заполнен одиночными или сдвоенными фотографиями. Фотографии созданы аналоговой камерой и имитируют любительские снимки, проявленные в домашних условиях. Им сопутствуют написанные от руки короткие замечания — тексткомментарий — на полях страниц. Последние весьма разнообразны по широте поднимаемых тем и жанрам: здесь и философские, отмеченные иронией, размышления о жизни, цитаты из трудов философов (например, Канта и Беньямина), и саркастические замечания по поводу собственной персоны, и бытовые зарисовки, и еще многое другое. Записи на полях альбома Михайлова иногда напоминают тексты Хармса, особенно из его «Записок». Это и не случайно: интерес к маргиналиям быта, элементы «мусорной» поэтики, ирония в письменном слове сближают фотомастера с кругом художников московского концептуализма 1970-х, в частности, с творчеством Ильи Кабакова, а последние часто близки обэриутам, обнаруживая отчасти типологическое схождение с ними, отчасти отражая общественный интерес к этому неофициальному, с большим опозданием вошедшему в советский культурный оборот явлению авангардного наследия. Важно и то, что тексты написаны от руки, неровными строчками, благодаря чему актуализируется начало телесности как означаемого, отсылающего к частному, речевому, субъектному. Можно было бы сказать, что сочетание записей и фотографий апеллирует к традиции футуристических рукописных книг, к авангардному лубку, к дадаистскому коллажу, если бы не одна особенность этого параллелизма: здесь между изображением и словом образуется особое натяжение смысла, иногда трудно уловимое и во всяком случае не сводимое к простому комментарию. Вербальное и визуальное образуют непересекающихся пространства, имеющих при этом между собой много общего, и главное — по признаку их принадлежности пограничному ментальному состоянию (и /или семиотическому локусу), располагающемуся между сном и явью, между мыслью и делом, между жизнью и бытием. Нарративы Михайлова посвящены унылому безвременью поздней советской эпохи.

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА. НАРРАТИВ ГОРОДСКОЙ ОКРАИНЫ...

303

Таким образом, в альбоме мы имеем дело с двойным кодом: изображение как знаковая система континуального типа и письменное слово как система дискретная соединены/противопоставлены в едином семантическом поле. Принцип двоичности кода, свойственный организации любого художественного текста, здесь акцентирован. В вербальных текстах альбома городские реалии почти не упоминаются. Город косвенно представлен преимущественно в фотоизображениях. Он описывается прежде всего в пространственных категориях периферии: окраина, пустырь, свалка, панельный микрорайон; неосвоенное пространство, отграниченное пространство — забор, заросшие бурьяном площади; неуютные дворы с сараями, глухими стенами, отдельно (как гнилые зубы) стоящие дома; пространственным характеристикам соответствуют и атрибуты жилых районов — троллейбус (трамвай), грузовик/экскаватор, тротуар (в лужах); обитатели также наделены качеством периферийности: «случайный» прохожий, немолодые женщины в платках и с сумками, бомжи, толкучка у троллейбуса. Часто городские виды безлюдны: отсутствие жителей обнажает позицию случайного прохожего, обитателя этих мест, скользящего взглядом автоматически. Той же цели служат и фигуры, снятые намеренно нерепрезентативно, со спины фигуры вдалеке и/или фрагментировано — например, одни ноги, а также «неумело» в плане экспозиции и т. п. Персонажи в кадре ad hoc демонстрируют не себя, а обезличенную «объективность» фотокамеры, механического регистратора, в поле зрения которого «попадают», но который не наделен человеческой волей отбирать факты. Тем не менее, это на первый взгляд не избирательность оборачивается сверх тщательным отбором при ближайшем рассмотрении. Семантика и синтактика пространства в фотографиях Михайлова образуют сплошной изоморфизм: усеченное пространство фрагментированного кадра соответствует семантике пространства частного, маргинального. Но при этом фрагмент метонимически отсылает к центру как целому — семиосфере советской среды обитания, коллективному бессознательному жителей новостроек. Однако центр артикулирован по принципу отрицания: частное метонимически отсылает к партиципированной целостности. Эффект нарочитой «случайности» кадрировки создает колебательное движение с постоянным смещением фокуса — это и не центр, и не периферия, а градация переходов

304

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

одного в другое. Время в репрезентации города также обозначено как постоянный сдвиг: чуть раньше и чуть позже настоящего (только что прошедший прохожий или садящиеся в троллейбус будущие пассажиры). Е. Петровская проницательно указывает на эффект запаздывания в фотографиях мастера. К этому можно добавить, что, наряду с запаздыванием, имеет место и момент опережения. Главное — это также колебательные движения вдоль оси настоящего. Тем самым «очертания» настоящего лишаются фокуса, контуры становятся размытыми, как на картинах А. Лабаса, представляющих движение в поезде. Размытое настоящее выступает метафорой безвременья. Мерцания пространства/времени в изображении получают развитие и в параллельном вербальном коде. Маркировано уже само название серии — «Неоконченная диссертация»: традиционной определенности границ письменного текста, обычно отмеченной началом и концом, противостоит неопределенность: это и не начало, и не конец. Акцент сделан на не-конце — разомкнутость текста в будущее приглашает к открытости интерпретаций. Предполагаемая множественность последних определяется и введением в текст комментариев предиката серое. Слово серое можно считать ключевым для понимания этого нарратива. Первая фотография альбома (с изображением фрагмента гаража и двух голых деревьев на фоне обезличенного панельного дома) содержит подпись: все стало серым. Эти слова, отнесенные к изображению, предваряются цитатой из Беньямина у верхней кромки листа: «Мечта уже больше не открывает голубой дали. Все стало серым. Мечты стали дорогой по направлению к банальности». Серое метафорически определяет и визуальные мотивы. Начавшись со словесной темы серого, альбом заканчивается видами кладбища. Между начальным серым и конечным кладбищем, словом и изображением — неуютные дворы, заборы, заросшие сорняком городские пустыри, тупики, то есть все признаки промежуточного пространства/бытия. В той же неконтрастной серой гамме решены и черно-белые фотографии альбома с их размытыми контурами. Налицо отрицание бинарности. Мастер описывает уход от оппозиции черное/белое как определение этого контраста по признаку его отсутствия. Обосновывая свою непричастность к традиции, Михайлов уравнивает серое с отсутствием света: «Мне было важно, например, серое, а в классической фо-

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА. НАРРАТИВ ГОРОДСКОЙ ОКРАИНЫ...

305

тографии важно черно-белое, глубокий тон, в классической фотографии важен свет, который то же самое, что Бог, как у Караваджо, а в моей фотографии нету света, нету солнечного мощного освещения. Это стало эстетическим моментом. …«Все стало серым»… потому что не было чего-то особенного. Это было важно... Серое и скучное стало важным элементом, являлось частью той действительности, это было необходимо передать. Эстетика здесь концептуальна» (Михайлов) [здесь и далее выделено мною — Н. З.]. Лишенное света, лишено и видимости. Настаивая на доминанте серого, мастер акцентирует метафизику невидимого, которое возникает как колебательное движение между полюсами черного и белого, но не сводимо ни к одному из них, равно как и к их смешению. Таким образом, в семантике изображения и слова «Неоконченной диссертации» доминирует градуированность — серое, прозрачное, случайное, отчужденное, окраинное как незавершенное состояние, процесс. В этой сумеречной атмосфере и рождается незаметное, обиходно-автоматизированное, то есть тривиальное города. В оппозициях видимое/невидимое, центр/ периферия, целое/партиципированное, открытое/закрытое, организованное/ случайное, динамика/статика, завершенное/незавершенное — акцент сделан на невидимом (прозрачном), открытом, случайном, периферийном, незавершенном, динамичном, случайном, фрагментированном. Все построено на постепенных переходах и описании состояний как более/менее. То есть, доминирует не черное и не белое, и даже не срединное, а обозначенное по принципу отсутствия явного (относящегося к бинарному противопоставлению) признака. Здесь центр не противопоставлен периферии, а прошедшее — будущему: актуализировано отрицание и логическое противопоставление по градуированной шкале. Речь идет о семиотизации модальности, а не о референциальной отсылке. Проблема модальности изображения в современной семиотике чаще всего решается в плане отношения к факту действительности, то есть оппозиции истинное/неистинное (см., например, Chandler Интернет-ресурс). Примером художественной рефлексии на этот счет могут служить произведения Р. Магритта, в частности, его знаменитая картина «Это не трубка». Между тем, в

306

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

визуальном нарративе мы сталкиваемся с более сложным уровнем модальности, а именно, с нарративом состояний. В отличие от иконического (миметического) описания состояния (посредством передачи мимики персонажа, экспрессии позы, колорита, ракурсов композиции и пр.), модальность визуального повествования опирается на градуированную шкалу всех типов противопоставлений/отождествлений в рамках логической семантики. Динамика смены знака и логического модуса и описывает состояние. Именно такую схему семиотического описания модальности в нарративе в свое время предложил в свое время А. Греймас (Греймас). Схемы Греймаса, разумеется, никогда не прилагались к материалу изобразительного искусства: его объектом всегда были вербальные тексты. Между тем, нам представляется, что применительно к визуальному нарративу эти актантные схемы порождения значения особенно действенны: они позволяют выйти на тот уровень организации художественного изображения как текста, где состояние (долженствование, воля, желание и пр.) представлено не дискриптивно, а на нарративно. Причем, нарративность понимается как структурный принцип, как синтаксис текста, в котором прослеживаются акты семантических преобразований, а не внешним — посредством иконической семантики — образом передаваемого сюжета. Представляется, что систему противопоставлений Михайлов, связанных с репрезентацией городских мотивов, можно описать именно в понятиях квадрата А. Греймаса, где бинарные основы, из которых складывается тот или иной мотив нарратива, организованы не только как оппозиции, но и система тождеств и импликаций. На глубинном уровне между ними образуется зона постепенных переходов. Серое в этих фотографиях не тернарно, а тетрарно, то есть оно образует не промежуточное звено между черным и белым, как это мыслится в означивании срединности, а вбирает в себя признаки, дополняющие противопоставленность черного и белого — импликацию и отождествление. Вследствие этого рассказ о сером (городе, быте, сознании горожан) можно трактовать как фиксацию динамических процессов — состояний, как визуализованную модальность. Еще одна тетрарность возникает во взаимодействии текста и изображения Диссертации Михайлова. Текст противопоставлен изображению как дискретное континуированному. Однако область вербального здесь — суждения о бытии сквозь будни, область изображения — скольжение взгляда по поверхности банальному повседневности. Возникают противопоставления глубинное/ поверхностное, мыслительное/зримое, погружение/скольжение. Дискретное выступает как принадлежность телесного и событийного (взрыва), а изобразительное распадается на телесное (человеческая фигура в интерьере, часто акцентировано телесная — беременная женщина, ню, вульгарная поза) и внетелесное как городское (пустырь, панельный микрорайон и т. п.). Тем самым за городом закреплено континуальное, то есть собственно-визуальное. Но при этом он невидим или активно незрелищный (внесобытийное изображение, за него не зацепляется глаз) — парадокс.

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА. НАРРАТИВ ГОРОДСКОЙ ОКРАИНЫ...

307

В нарративе городской окраины акцентированы знаки vanitas — угасания во времени; событием является распад пространства его растворение во времени, также отмеченного отсутствием внешнего действия. Несмотря на внешнюю несобытийность представленного, взгляд приковывается к изображению, а зритель становится проводником между картинкой и той действительностью, о которой картинка повествует. Михайлов обнажает родовое свойство фотографии, которая, согласно Р. Барту, является «сообщением без кода» (Барт 1997). Однако в данном случае художник усложняет задачу: лишенное кода визуальное сообщение, вместе с тем, заимствует код у письменного слова, словно меняясь с последним «ролями». Налицо снова четырехчленная модель: рукописное слово осуществляет переход от дискретности письменного знака к нарастанию телесности по признаку следа руки, а изображение городской окраины основано на убывании телесности, на размытом нарративном фокусе. Но при этом изображение реализует и противоположное движение — постепенное смещение от континуального к дискретному, фрагментированному. Слово/тело/город попадают в одну парадигму. Реализуются архетипические смыслы города: город-тело, город-поток, город как внутреннее. Мотив хаоса, неорганизованности и децентричности восходит к диаволическому городу символистов (Ханзен-Лёве 1999). Таким образом, двойной код — вербальный и визуальный — альбома образует взаимные перекрещиваниями: рукописьмо/тело (как дискретное/континуальное) и тело/город (как континуальное/дискретное — в силу его фрагментированности). Рукописьмо как визуализированная речь выступает эквивалентом по отношению к городской окраине как теме повествования. Маргинальны персонажи городской маргиналии, маргинальна и точка зрения рассказчика. Это своего рода история ничтожного. Она создан речью персонажа, то есть интериоризированным субъектом. Cубъектная интериоризация города отвечает жанру дневника, эго-текста, в котором однако — как и в пространстве — вынут центр, потому что все повествование дано с точки зрения анонимного рассказчика (адресанта, субъекта) и она совпадает с анонимностью персонажа (адресата, объекта). Некоторые исследователи справедливо говорят о «слипании» художника и объекта фотосъемки (Tupitsyn 1998). Создается эффект «прозрачности» повествования, неопосредованности точкой зрения рассказчика и неконвенциональности системы означающих. Позиция внешнего наблюдателя на самого себя: призрачность и театральность. В системе прозрачности он сам сверхпрозрачен.

308

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Такого рода нарратив наделяет город призрачностью: он и присутствует, потому что узнаваем быт, но и ускользает от пристального взгляда, потому что в изображении нет ничего статичного, фронтального, тектоничного. Это тип эксцентрического города на краю, нарратив отсутствующего места как пространственный эквивалент безвременья. Вспоминаются «ветхие» города Андрея Платонова: «Над домами, над Москвой-рекой и всею окраинной ветхостью города сейчас светила луна» (Платонов Ч-329). У Бориса Михайлова возникает оксюморонная отсылка в платоновской поэтике: в категориях ветхости описываются районы новостроек. Его городская окраина предстает как рассказ о внутреннем состоянии субъекта, наделенного ущербностью, неполнотой сознания, психологической недостаточностью, отсутствием телесности или ее гипертрофией. То есть, изображение как состояние, как маркированная модальность. Городской текст Бориса Михайлова выступает двойным отрицанием: противопоставляя себя как утопии Башни Третьего Интернационала Татлина, так и дистопии «Чевенгура» Платонова, он прокладывает третий путь: не-жизнь и не-смерть советского Харькова, жизнь как маркированный член оппозиции. В «Неоконченной диссертации» Михайлова город выступает пространственной моделью культуры, в которой континуальное и дискретное находятся в непрерывном и напряженном диалоге. Фотоальбом Б. Михайлова «Неоконченная диссертация» представляет, кроме того, интерес как случай построения модели, эксплицирующей семиотический парадокс фотоизображения: фиксируется то, чего больше нет, что оставило свой след. Эго-нарратив городской окраины создает антропоморфный образ призрачного города как метафоры повседневья, поэтому можно говорить о мифологическом архетипе последнего (город как тело), но также и о системе означиваний частного, бренного, в которой непрозрачно только состояние, то есть модальность. ЛИТЕРАТУРА Барт — Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. Михайлов 1998 — Boris Mikhailov. Unfinished dissertation. With an essay by M.Tupitsyn. Zurich – Berlin – New York: Scalo, 1998. Михайлов 2008 — Михайлов Б. Концептуализм для меня — это аналитическая позиция // Художественный журнал № 70, 2008: http://xz.gif.ru/numbers/70/ mihailov/

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА. НАРРАТИВ ГОРОДСКОЙ ОКРАИНЫ...

309

Петровская 2003 — Петровская Е. Антифотография. М. 2003 (глава «[Борис Михайлов]: аффект времени»). Петровская 2010 — Петровская Е. Теория образа. М. 2010. Платонов — Платонов А. Чевенгур // Он же. Впрок. Проза. М. 1990. Раппопорт 2002 — Раппопорт А. Человек без места // Художественный журнал № 42, 2002 http://xz.gif.ru/numbers/42/bez-mesta/ Ханзен-Лёве — Ханзен-Лёве А. Русский символизм. СПб. 1999. Chandler D. Semiotics for beginners. // www. Aber.ac.uk/media/…/S4B/semiotics.html Tupitsyn 1998 — Tupitsyn M. Photography as a Remedy for Stammering // Boris Mikhailov. Unfinished Dissertation…

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

310

Ян Левченко (Москва)

Визуализация Германа: о работе кинорежиссера с текстами писателя

Во множестве своих автобиографических интервью кинорежиссер Алексей Георгиевич Герман неизменно вспоминает, что собирался стать врачом по примеру матери и очень жалеет, что судьба сложилась иначе1. Мир, создаваемый в его картинах, перекликается с больницей — режимным заведением для страдающих и немощных. Тематически больница появляется только в картине «Хрусталев, машину!», но лазарет упоминается в «Проверке на дорогах» и «Двадцати днях без войны», а болезнь как элемент биографии одинокого человека лежит в основе истории, рассказанной в фильме «Мой друг Иван Лапшин». На уровне же визуальной и словесной риторики все без исключения картины Германа акцентируют семантику боли. В них происходит рассечение памяти, мучительная борьба с привычным, очевидным и естественным. Несостоявшийся врач Алексей Герман диагностирует душевные травмы, в первую очередь, травмы прошлого, которые сначала кажутся надуманными, но скоро оборачиваются неизлечимыми. К Герману применимы слова другого русского с немецкой фамилией — Александра Герцена: «Мы вовсе не врачи, мы — боль»2. Герман не ищет конечной правды, никого не учит, не пытается указывать путь. Наоборот, он устремлен в противоположную сторону от дня сегодняшнего. Все его фильмы — о недавнем прошлом в его феноменальном, ощутимом и оттого болезненном измерении. Даже единственный формально фантастический фильм — до сих пор не завершенная картина «История арканарской резни» по повести братьев Стругацких «Трудно быть богом» — показывает некое альтернативное время в образах Средневековья, чтобы подчеркнуть пусть надысторический, но ощутимый и соразмерный человеку масштаб происходящего. Прошлое для Германа парадоксальным образом не является состоявшимся, оно неустанно подвергается ревизии и является зрителю как пространство распада и распоБезрукова Л. Алексей Герман: Свою историю надо выстрадать // Нева. 2006. № 7. С. 269; Выжутович В. Трудно быть собой // Российская Газета — Неделя. № 4714. 24 июля 2008. С. 10; Рамм В. Шолохов отбивал чечетку, а Фадеев пел // Известия. 5 апреля 2010. С. 6; Герман А. Интервью. Эссе. Сценарий / Книга А. Долина. М.: Новое Литературное Обозрение, 2011. С. 69. 2 Герцен А. Концы и начала // Герцен А. И. Собр. соч. В 9 тт. М.: Госиздат, 1958. Т. 7. С. 480. 1

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

311

добления. В мире Германа ничего не получается, сюжетное событие не может состояться, в кадр попадают лишь отдельные вещи и их фрагменты, а люди говорят невпопад. Не с той невменяемостью повтора, что пугает зрителя в фильмах Киры Муратовой, но совсем не так легко и якобы осмысленно, как в повествовательном кино, которому наследуют современные телесериалы. На протяжении почти полувека режиссерской работы Герман стремился в прошлое вовсе не потому, что его не устраивало настоящее, как это подобало представителю советского бомонда, выросшему в писательской семье и разыгрывающему портативные бунты против родительских устоев3. В данном случае настоящее побуждало отнюдь не к популярному интеллигентскому эскапизму. Герман вел со своим советским настоящим войну, которая выражалась в пристальном исследовании ближайшего, также советского прошлого. Это была попытка если не выявить генезис современности, то показать, каков был мир людей, с которыми зрителя картины связывали узы непосредственной памяти. Один из ключевых механизмов коллективного бессознательного, отлаженных в ходе советского проекта, состоит в терапевтической амнезии ближайшего прошлого. Ничем иным нельзя объяснить оценку Иосифа Сталина как «эффективного менеджера» в российских учебниках истории, изданных в 2000-е годы. Предметный, а не репрессивно-идеологический подход к прошлому в (пост)советском контексте подразумевает сознательное сопротивление мейнстриму. Именно поэтому за исключением «Истории Арканарской резни» все картины Германа работают с прошлым, которое автор может помнить сам и, уж во всяком случае, присваивает как свое через рассказы живых людей. Здесь важен сам факт моделирования короткой, телесной временной дистанции, а не ее наличие в биографии режиссера. Герман конструирует эффект собственной причастности к изображаемому миру, воспроизводя историю страны в оптике собственной памяти и эксплуатируя склонность зрителя к идентификации автора и повествователя. Дополнительным выражением глубоко личного, наполненного субъективными переживаниями подхода к прошлому служит настойчивое обращение Германа к текстам отца. Режиссер создает себя в ответ на его темы и сюжеты, не отрицая предыдущее поколение в соответствии с заветами русских формалистов, но пребывая с ним в тесном контакте. Это, в свою очередь, вызывает если не медицинские, то психоаналитические ассоциации, удовлетвориться которыми было бы равно соблазнительно и недостаточно. Популярный, признанный читателем и властью лауреат сталинской премии Юрий (Георгий) Павлович Герман много писал о медиках и чекистах — лекарях общественного порядка. Желая стать врачом, хотя и от всего сердца ненавидя чекистов, Алексей Герман осознанно двинулся в фарватере книг отца, осмысляя прошлое, в котором тот существовал духовно и физически. Сценарии «Торпедоносцы», Наиболее явные аналогии — Андрей Тарковский, сыгравший в «Заставе Ильича» самого себя — капризного столичного юношу с замашками плейбоя, и Никита Михалков, чья продуманная интеллигентская фронда не мешала получать разрешение на любые постановки.

312

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

«Жил отважный капитан» и «Мой боевой расчет», написанные совместно со Светланой Кармалитой, опираются на военный опыт Юрия Германа, на его рассказы о походах с караванами кораблей Северного флота, на следы вещей, обрывки разговоров и другие мелочи, оставшиеся в памяти Алексея Германа от его пребывания ребенком в тыловом Архангельске. «Двадцать дней без войны» сделаны по повести Константина Симонова, человека эпохи, друга дома Юрия Германа. «Хрусталев, машину!» — opus magnum режиссера, концентрирующий его размышления об отечестве через призму личной истории, воссоздающий и одновременно отчуждающий жизнь семьи поздней зимой 1953 года. Даже нереализованный сценарий по «Черной стреле» Роберта Льюиса Стивенсона и конкурирующий с ним по мифологической фактуре режиссерский сценарий «Истории арканарской резни» тесно связаны с советской историей как историей насилия, страха и унижения. Юрию Герману не очень повезло с местом в современном литературоведении. Его можно без преувеличения назвать писателем, расплатившимся за свой прижизненный успех последующим забвением. Зато «ему повезло с сыном. Сегодняшнее его присутствие в культуре — это, прежде всего, строка в титрах фильмов Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» и «Проверка на дорогах». Но что здесь от прозы отца, а что от восприятия сына — тоже интересная филологическая проблема»4. Ее рассмотрению и посвящена настоящая статья. Необходимо уточнить, что чисто квантитативный ответ на упомянутый вопрос вряд ли возможен, да, пожалуй, и не нужен. Речь идет о принципе работы фильма с материалом литературы, о приемах, которые использует режиссер, чтобы донести свое авторское послание во взаимодействии с литературным первоисточником. Кинокартины «Проверка на дорогах» по повести «Операция «С новым годом» и «Мой друг Иван Лапшин» по повести «Лапшин» вступают в знаменательные сношения с историей и друг с другом. Сценарий первого начинал писать сам Юрий Герман, затем к работе подключился Эдуард Володарский5. Интервал между выходом повести и съемками фильма был сравнительно небольшим (1964–1970); режиссер работал с актуальным материалом. Повесть «Лапшин» (1937) отделена от своей экранной версии более внушительной дистанцией (вышел в 1984). Дистанция отчетливо отразилась в стилистике картины, где черно-белая пленка маркирована как семантически обусловленСухих И. [Реплика к юбилею Ю. Германа] // Сеанс. Блог от 06.04.2010. http://seance.ru/ blog/german100/ (ссылка проверена 01.12.2011). 5 Спор о том, кто же все-таки сценарист картины, не утих до сих пор. В начале 2000-х годов Володарский опубликовал адресованное Алексею Герману «Открытое письмо тому, кому трудно быть богом. Но очень хочется…» (Московский комсомолец. № 230. 24 июня 2002). В нем сценарист утверждал, что переписал для фильма слабую повесть Германа-отца, но сын забыл об этом. Герман не ответил напрямую, но заявил в одном из интервью (Шергина Н, Юферова Я. Трудно быть Германом // Российская Газета. 24 сентября, 2002), что не позволит Володарскому утверждать, будто тот что-то написал вместо отца. 4

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

313

ный выбор. Название «Проверка на дорогах» было придумано в 1985 году для того, чтобы фильм «Операция «С новым годом», запрещенный в 1972 году, все же вышел на экраны на заре «перестройки». В это время послабления уже начались, но старые капризы власти еще оставались в силе, и когда-то запрещенной картине не могли дать ход под ранее «испорченным» названием6. «Мой друг Иван Лапшин» снимался в конце 1970-х, был закончен в 1982 и пролежал на полке до 1984 года. Его путь на экран был намного короче, хотя и не обошелся без препятствий, обычных для большинства сколько-нибудь заметных произведений искусства в советские годы7. Первая картина снималась вслед за недавно написанной повестью, после чего надолго легла на дно, будучи официально запрещена и даже приговорена к смывке для повторного использования пленки. Вторая создавалась по мотивам более ранних текстов, но появилась почти сразу. Массовый зритель увидел ее раньше первой. Если он был при этом внимательным, то мог с удивлением заподозрить, что фильмы сделаны разными людьми с одинаковыми именами. Метод экранной версии «Лапшина», по оценке влиятельного критика8, относится к достижениям «новой волны» ленинградского кино, тогда как в «Проверке на дорогах» еще сильны отголоски поэтики шестидесятников9. Выйдя на экран почти синхронно, фильмы обозначили различные подходы и к способам презентации недавнего прошлого, и к самим принципам экранной адаптации литературного произведения. Стандартная риторика, описывающая отношения литературы как донора и кино как принимающей инстанции подразумевает сожаления о том, что было «утеряно» в ходе экранной адаптации литературного произведения. При этом часто упускается из виду то, что одновременно «приобретается»10. Это связано с главенством исторической модели, исходящей из выслуги лет. Практики репрезентации, использующие индустриальные технологии, находятся в зависимости от кустарных практик лишь потому, что те в ходе тысячелетий сформировали ресурс мировой культуры. Уже само понятие «экранизации» Герман А. Интервью. Эссе. Сценарий. С. 176. Фильм по «Лапшину» преодолевал сопротивление в принципиально иных условиях, чем «Проверка на дорогах». Вскоре после выхода картины Герман говорил автору первой книги интервью, что лечь на полку в начале 1970-х означало стать мучениками, то же самое в начале 1980-х означало стать неудачниками. (Липков А. Герман, сын Германа. М.: СК, Киноцентр, 1988. С. 176). 8 Стишова Е. Ленинградский почерк. Субъективные заметки о «Ленинградской школе» // Кино (Рига). 1987. № 3. С. 127. 9 Ставший ключевым в картине мотив «проверки на дорогах», выявления действительной принадлежности человека (как со стороны власти, так и со стороны совести) — типичное проявление идеологии шестидесятых (см. напр.: Шпагин А. Религия войны (Субъективные заметки о…) // Искусство кино. 2005. № 6.). 10 Stam R. The Theory and Practice of Adaptation // Robert Stam and Alessandra Raengo, eds, Literature and Film: a Guide to the Theory and practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell, 2005. p. 3. 6 7

314

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

имплицирует вторичность экранного произведения в отношении литературного источника и обрекает этот вторичный продукт на пристрастное сопоставление с оригиналом. Генезис экранизации как таковой — в дефиците сценарной основы раннего фильма и отсутствии языка описания реальности. Обращение к бульварной и далее классической литературе — следствие этой нехватки и одновременно ловушка. Чем больше автор экранизации старается следовать, как ему представляется, «духу и букве» оригинала, тем менее значительны его авторские достижения. Вежливость и бережность музеефицируют оригинал вместо того, чтобы актуализировать его для новой аудитории. В эпоху раннего кино обращение с литературной классикой было куда менее церемонным, чем после прихода звука, отбросившего новое монтажное искусство к уровню заснятого на пленку стилизованного спектакля. Появление в 1930-е годы повествовательного кино наметило путь дальнейшего развития медиума как доступного и востребованного рассказчика историй. Занимательность последних возрастает пропорционально легкости восприятия — ведь их даже не нужно читать, они сами себя показывают. Литературная классика на экране — хорошо усваиваемый продукт, воспроизводимый и воспринимаемый новыми поколениями. Иначе бы в британской критике конца 1990-х не появилось понятие heritage film (фильм о наследии), означающее скрупулезные экранные реконструкции Вильяма Шекспира и Джейн Остен, призванные создать иллюзию «живого» общения с давно умершими историческими персонажами11. Классика — плюсквамперфект истории литературы. Аудитория связана с ней лишь традицией трактовок. Адаптирующая инстанция (здесь — кино) вступает с классикой в отношения интерпретации, спектр адекватности которых задается актуальным или, что чаще, историческим контекстом. Именно поэтому «Ромео + Джульетта» в постановке База Лурманна, перенесшего действие в Америку наших дней, выглядит провокацией на фоне множества костюмированных балов на съемочной площадке с привлечением целой армии консультантов, которые все равно вряд ли знают, как двигались, мимировали и говорили современники Шекспира. Несколько иные отношения складываются у кино с литературой недавнего прошлого. В сложившейся обыденной иерархии великой, не очень великой и совсем не великой литературы недавно созданный текст выглядит более «мягким», поддающимся переделке, в отличие от «забронзовевших» достояний культуры. Но если перенос на экран современного произведения чреват побочными сложностями, начиная с авторских прав и заканчивая неминуемыми склоками, то литература недавнего прошлого — самый благодарный материал для трактовки. С одной стороны, это готовая история, от которой можно оттолкнуться, с другой — автор оригинала, скорее всего, чуть подзабыт. Если, конечно, не сделался неприкосновенным классиком еще при жизни или не был позднее «открыт», «реабилитирован», «введен в научный оборот». 11 Cartmell D., Whelehan I. Screen Adaptation. Impure Cinema. Basingstoke, Hampshire: Palgrave MacMillan, 2010, p. 52.

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

315

Повесть «Операция „С новым годом!”» была для Алексея Германа произведением современной литературы. Отец режиссера написал ее в конце жизни как отклик на свое недавнее прошлое, восприятие которого изменилось после XX съезда. Вслед за этим, как вспоминает Алексей Герман, отец познакомился с полковником Никифоровым, во время войны занимавшимся переброской солдат армии Власова в СССР и получившим 10 лет практически сразу после заключения мира12. В первом и последнем на данный момент отдельном издании повести (1964) есть посвящение «чекисту Георгию Ивановичу Пяткину». Он хоть и был прототипом старшего лейтенанта Локоткова — героя обоих Германов — но не совершал, в отличие от Никифорова, никаких ярких подвигов. Юрий Герман соединил два прототипа в одном персонаже, чья официальная история отсылала к «безупречной» биографии. Тем не менее, это самое «оттепельное» произведение Германа и самая «оттепельная» книга о войне, где не только открыто упоминаются «власовцы», но и осуждается культ личности, воплощенный в фигурах тыловых начальников Локоткова и майора НКВД Петушкова, присланного «на подмогу» партизанскому отряду. В этой повести лауреат сталинской премии Юрий Герман предельно сблизился с поколением своего сына — как и в чисто временном отношении, так и мировоззренческом. Повесть «Лапшин» была для Алексея Германа литературой недавнего прошлого, описывавшей актуальное состояние этого прошлого, а именно, 1937 года. Бывший чекист, ныне милиционер Иван Лапшин появится еще раз в повести «Жмакин» (1938). В конце 1950-х Юрий Герман объединит эти тексты в роман «Один год» (1961). По словам его сына, это вещь «плохо написанная, вся построенная на любви к Хрущеву и желании ему угодить»13. Наконец, в 1964 году в журнале «Нева» выйдет повесть «Наш друг Иван Бодунов», где Лапшину уже в заглавии вернется фамилия его прототипа. Герой будет сопровождать автора без малого тридцать лет, но мера его художественной условности в начале и конце этого периода различна. В 1930-е годы это типичный современник, в начале 1960-х — историческая личность, чей прототип автор готов раскрыть и тем самым банализировать, прямо указав на «документальную» основу. Таким образом, если в случае с «Операцией „С новым годом!”» Алексей Герман работал с современной литературой, посвященной недавнему прошлому, то в случае с «Лапшиным» он обращался к литературе, которая была современна в момент своего появления. Это не просто занимательная симметрия, но определенная игра с категориями времени, определяющая ход работы режиссера с первоисточником. Алексей Герман убрал из военной повести отца повествовательные подробности, которыми другой постановщик, вероятнее всего, охотно бы воспользовался. В фильме нет тыловых начальников Локоткова. Сам он — никакой не молодой чекист, совершающий регулярные вылеты из Москвы на оккупиро12 13

Герман А. Интервью. Эссе. Сценарий. С. 125. Там же. С. 193.

316

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ванные территории, а пожилой деревенский участковый, ни разу в Москве не бывавший и ставший командиром партизанского отряда по воле случая. Его сельскую неотесанность критикует прибившийся к отряду, а не присланный, опять-таки, с большой земли комиссар отряда майор-артиллерист Петушков (в книге — подполковник НКВД). Действие фильма происходит не с лета до зимы, но только зимой, затягивающей кадр тоскливой белой пустотой. Лето появляется лишь в одном эпизоде — воспоминании о подрыве моста и конфликте командира с комиссаром. Осень показана в дотитровой экспозиции, где немецкие солдаты заливают керосином картошку, припрятанную жителями села14. Описанная в книге история с захватом недалекого и предающегося излишествам руководства разведывательной школы в эстонской деревне на границе с псковской губернией оборачивается в фильме рядовым захватом эшелона с продуктами и гибелью главного героя — раскаявшегося «власовца» Лазарева. В книге операция проходит гладко, почти без жертв со стороны партизан, финал — как в «золотую эру» Голливуда. Нет в фильме и опытного чекиста Ряхичева, жертвы сталинских репрессий и «наставника молодых», который нужен Юрию Герману, чтобы ввести в текст критику культа личности. Наконец, в повести Лазарев не просто сдается партизанам, но приводит с собой целое подразделение вооруженных людей, по вечерам он профессионально распевает песни, и в него влюбляется переводчица Инга. Из фильма этот несколько надуманный благостный контекст безжалостно изымается15. Впрочем, Алексей Герман не только разгружает, но и достраивает оригинал. Так, в повести нет злого партизана Соломина, с которым Лазарев проходит первую проверку. В фильме именно он — возлюбленный Инги и главный обидчик Лазарева, издевающийся над ним и просящий прощения, только будучи смертельно раненным. Он понадобился, чтобы усилить недоверие партизан к Лазареву, носителем которого в книге является только малосимпатичный Петушков. Если Юрий Герман наполнил повесть не совсем адекватной для военной прозы «оттепельной» восторженностью, то сын писателя реконструирует наиболее вероятные условия реализации сюжета, «заземляет» историю (в смысле story) и делает систему персонажей более ясной, тяготеющей к жанровому кино. С одной стороны, Алексей Герман настаивает на более суровой трактовке военной повседневности, чем позволяла самоцензура его отца. С другой — исповедует поэтику военной лирики на экране, которая начала формироваться в первой половине 1960-х годов. «Иваново детство» Андрея Тарковского (1962) и «Был месяц май» Марлена Хуциева (1965) — первые образцы военного кино СССР, переносящего акцент с внешнего мира на внутренний. Вместо геПервый кадр фильма — стена дождя — напрямую отсылает к книге, в чьей первой главе делается акцент на том, что «лили проливные, ровные дожди». По мере развертывания сюжета связь фильма с текстом все более ослабевает. 15 Именно серьезные расхождения фильма с книгой дали повод сценаристу Володарскому отстаивать свое авторство в упомянутом выше открытом письме «О тех, кому трудно быть богом…». 14

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

317

роизма — разговоры и сны, вместо официальной истории — фрагментарная биография конкретного человека. В этом отношении сложно переоценить и «Хронику пикирующего бомбардировщика» Наума Бирмана (1967), вышедшую на «Ленфильме» одновременно с «Седьмым спутником» Григория Аронова и Алексея Германа. «Хроника…» предвосхищает изобразительный минимализм, который Герман использует в «Проверке…» для борьбы с влиянием Тарковского (начиная хотя бы с работы над сценарием, почти ничего не оставившим от повести Владимира Боргомолова). Главная же новация молодого ленинградского режиссера состояла в том, чтобы развить эстетику Тарковского и Бирмана в жанровой схеме вестерна. «Я понял, что у нас получается вестерн, уже во время съемок. Смотрите: есть хороший и несчастный ковбой — Лазарев, герой Заманского. Есть плохой ковбой — Олег Борисов. Хороший шериф — Ролан Быков. Плохой шериф — Солоницын. И главный герой боем доказывает, что он — человек. Но американский вестерн — это все выдумки: он замешан на лошадином молоке и чьей-то фантазии. А наш фильм замешан на крови и правде, тем и отличается от вестерна»16. Герман представляет дело так, будто вестерн стал получаться как бы сам по себе. Между тем, уже в повести отца обнаруживаются «американские» аллюзии. Так, старый чекист Ряхичев, исключенный из сценария, шутливо журит Локоткова за «разговоры, как у Майн Рида» вроде «доживем до Черной Тропы». Командир Локотков, стреляющий без промаха молодцеватый чекист, «знающий Псковщину, как свою комнату» и дерзко пробирающийся под самым носом у немецких часовых, отсылает к «Следопыту» Джеймса Фенимора Купера. Юрий Герман описывает жизнь в экстремальных условиях и в опасной близости с врагом. Разница между фронтиром прерий и границей между «своими» и «чужими» в псковском лесу не так уж и существенна. Но Германасына не устраивает классический литературный вестерн. Показательна его категоричность в утверждении «правдивости» советского военного фильма по сравнению с американским «пиф-паф»17. Режиссер настаивает на выходе из художественной реальности и апеллирует к «правде» вопреки логике жанрового кино. Режиссер провоцирует сталкивание жанровой модели со своим авторским видением. Эта внутреннее конфликтующая структура еще более активно пересматривает литературный оригинал, маркирует свое отличие от него. Ключевой повествовательный прием «Проверки…» — обманутое ожидание и, как следствие, сопротивление инерции. Он реализуется на разных уровнях художественной системы. Здесь впервые начинаются попытки Германа разрушить каузальный порядок речи, поставив персонажей в избегаемое литературой, но привычное для повседневной жизни состояние обрыва, недоГерман А. Интервью. Эссе. Сценарий. С. 133. Ср. в интервью двадцатилетней давности: «У Америки была своя история, у России — своя, они несоизмеримы. Такой суровой, безжалостной, оплаченной столь же кровавой ценою истории не было ни у кого в мире. Поэтому здесь не могло быть бутафорских «пиф-паф» и кинотрюков, а должна была быть густая, страшная, странная, во всех мелочах правдивая жизнь» (Липков А. Герман, сын Германа. С. 96).

16 17

318

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

говоренности, случайного слова, так и оставшегося без ответа. В фильме, в отличие от повести, персонажи говорят, будто сами с собой. Особенно ярко этот симптом проявляется в эпизоде, где Локотков и Петушков на постое в деревне собираются ко сну, и командир вслух размышляет, как бы попасть на станцию, а комиссар — о врачихе, «царь-бабе», с которой познакомился до войны на стадионе. Персонажей может связывать не только речевая коммуникация, но и определенное сочетание звуков, где сильная просодия вытесняет смысл. Сначала на кухне в лагере партизан Соломин задирается к Лазареву и кричит «Что?», хотя тот ничего не говорил — это типичное нападение по законам улицы (или салуна). Затем этот крик вырвется уже из уст Лазарева — с иными интонациями и настроением, когда смертельно раненый Соломин умрет, успев попросить у Лазарева прощения. Вопрос в функции междометия обозначит начало и конец истории некоторых человеческих отношений. Врагов примиряет не эксплицитная коммуникация, а обмен кодовым словом, чья семантика затемняется экспрессией. Обманутое ожидание срабатывает даже в музыкальном оформлении фильма, тем более ценном, что в последующих картинах Германа оно либо мотивировано самим действием, либо исчезает вовсе. Героическое вступление Исаака Шварца на титрах «Проверки…» отсылает к его же теме из «Седьмого спутника». Маршевый ритм и мелос, построенный на лирической линии «народной» балалайки, актуализируют историко-революционную, а не военную тему. При этом интермедия «Проверки» схожа с музыкой Николая Сидельникова в прологе «Заставы Ильича» Марлена Хуциева — программного фильма 1960-х гг., проводящего параллель между современностью и революционной эпохой. Титры «Проверки…» настраивают на действие, проникнутое пафосом героизма, а дальнейшее развитие военного сюжета в его подчеркнуто приземленном ключе явно конфликтует с музыкальным вступлением. Заимствовав из «Операции „С новым годом!”» основных персонажей, Алексей Герман перемешивает их функции и речевые характеристики, приписывает Локоткову слова других героев повести и даже партизанскую лошадь Розку, запряженную в тачанку, превращает в корову — куда менее героическое животное. Постепенно сын все больше расходится с фабулой, намеченной в тексте отца. Смерть Соломина как постороннего оригиналу, чисто кинематографического персонажа маркирует переход сюжета в новое русло, где он почти полностью отделяется от первоисточника. Почти — за вычетом неудавшегося самоубийства Лазарева, которое в фильме непосредственно предшествует операции по захвату эшелона. Оно и заставляет Локоткова отправить Лазарева на задание, дав напутствие, что погибнуть нельзя. Начинается главная проверка, ставка в которой неизмеримо выше, чем в той, что унесла жизнь Соломина. Сюжет перезагружается, чтобы герой мог умереть, а кино окончательно избавилось от диктата литературы. Неизбежная смерть — существенный критерий советского героизма в отличие от индивидуалистского и нацеленного на успех героизма вестерна. Показать советскую героику не с парадного входа, да еще и в исполнении предателя — в этом и заключался демарш Алексея Германа, взбесивший

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

319

руководство Госкино. В фильме простота и обычность Лазарева усиливается, а неправдоподобное обаяние, выведенное в книге, исчезает. Он обыватель, типично живший в своем благополучном мире, типично не готовый к подвигу и типично попавший в плен. Из его разговора с переводчицей Ингой зритель узнает, что до войны он работал таксистом, получал чаевые, а про фашистов знал только песенку: «мы фашистов не боимся, возьмем на штыки». В книге ее нет, потому что это вывернутая наизнанку строчка из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924): «Раз-два-три. Пионеры мы. Мы фашистов не боимся, пойдем на штыки». Лазарев между делом перевирает главную поэму главного советского поэта, искажая текст с виноватой ухмылкой, как нечто незначительное, какой была вся его жизнь. И личный подвиг, запрограммированный логикой вестерна, еще не делает его героем, но лишь статистом небольшого эпизода, затерянного в хаосе войны. Финальная сцена фильма выстроена как чисто кинематографическое произведение безо всяких отсылок к литературному источнику. Повествовательные приемы сменяются выразительными, которые уже не образуют «естественного» течения событий. Это не значит, что до того сын лишь вышивал по литературной канве отца. Картина пронизана визуальными приемами, невозможными в словесном тексте даже на уровне описания (например, разглядывание немецкого обоза через оптический прицел). Но на последних десяти минутах структура действия резко усложняется. Непонимание зрителем того, что происходит, запаздывание за эллипсисами камеры обеспечивает необходимый саспенс. Автомобиль с переодетыми партизанами въезжает на станцию, минует заграждения, партизаны покидают машину, с ускорением шагают по путям к эшелону, Лазарев отделяется, бежит в обратную сторону, пролезает под поездом, камера держится на его ускоряющемся шаге, потом отдаляется и панорамирует подход к вышке. Все это дается рваными планами; диалог с часовым на вышке замедляет действие для осмысления увиденного. И вновь камера бросается чередовать планы: власовский триколор на каске автоматчика, продолжение диалога на вышке, группа партизан у паровоза. Инга остается у трапа. Пауза. Цезура. Выскочивший полицай узнает Ингу, она стреляет в него, крик «Партизаны!», на вышке Лазарев бьет ножом часового и — начинается знаменитая очередь из пулемета МГ. Через минуту по вышке откроет огонь подоспевший БТР, и Лазарев уронит в снег шипящий пулемет, пока внизу будет проходить захваченный эшелон. На фоне предыдущей скорости развертывания сюжета кульминация рекордна по числу событий. Они имеют выраженную визуальную природу — от флага на каске автоматчика до светлых волос Инги под пилоткой СС, от Лазарева, стреляющего из пулемета прямо в зрителя, до мертвого офицера, висящего на стрелке, которую он так и не успел перевести. Цензоры не простили Герману смелости в обращении с канонической, пусть и недавней историей18. Визуальная плотность финала, знаменующая «Цензура была против безусловного оправдания персонажа — «предателя», превращенного в «героя» (Lawton A. Toward a new openness in Soviet Cinema, 1976–1987, In

320

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

освобождение фильма от обусловленности литературой, также внушала опасения. «Неклассический» характер первоисточника освободил Германа от необходимости оправдывать собственные авторские вольности и позволил переключить внимание в стилистическую плоскость. Экранизация повести с безупречной советской репутацией обернулась созданием альтернативной художественной структуры. Вольная трактовка повестей, объединенных в цикл «Записок Лопатина» и легших в основу сценария «Двадцать дней без войны», наряду с неопубликованными фронтовыми записями Константина Симонова, была легитимирована его личным участием в работе над картиной. Благодаря этому фильм не встретил непреодолимого сопротивления, и уже вскоре шел в кинотеатрах. К «Лапшину» Герман приступил практически сразу. Это было последнее быстрое производство в биографии режиссера, который затем сознательно отошел от принятых в профессии темпов работы. К довоенной повести отца Алексей Герман подошел археологически, что неоднократно отмечалось в киноведческой литературе19. Режиссер стремился не столько показать историю героев, сколько дать фон времени, в котором шум важнее информации (если воспользоваться кибернетической метафорой). Составляющие этого шума упоминаются уже в экспозиции фильма. Звуки в коммунальном коридоре, запах папирос «Блюминг», арка в парке, пароход на линии, покраска пристани, на которую шел весь класс, где учился повествователь. Закадровый голос вводит эти реалии как составляющие воспоминания, после чего слышится звук напильника и детское «тра-ля-ля». Эти звуки хотя и принадлежат настоящему времени, но переключают регистр повествования — экспозиционное описание завершается, следует переход к визуализированным воспоминаниям. «Мой друг Иван Лапшин» заимствует у литературного оригинала фабулу, но подчеркнуто обедняет ее. От повести в фильме остается только любовный треугольник Лапшина, журналиста Ханина и актрисы Адашевой, все прочее — штрихи к сыскной деятельности милиции, досуг рядовых людей конца 1930-х и детали быта, акцент на которые переносится столь настойчиво, что возникает эффект индифферентности автора и к рассказываемой истории, и к ее героям. «Маленькими без всяких кавычек людьми» назвал персонажей фильма один из интерпретаторов20. Несмотря на конкретное имя героя в заглавии, его можно с легкостью заменить кем угодно — так же, как ради снижения пафоса прописанный в повести Ленинград был заменен условным провинци(ed.) Goulding D. J., Post New Wave Cinema in the SU and Eastern Europe. Bloomington and Indianapolis: Indiana Univ. press, 1989, p. 22). 19 Rifkin B. Reinterpretation of History in German’s Film My Friend Ivan Lapshin: Shifts in Center and Periphery, In Slavic Review, vol. 51, no 3 (Autumn 1992), pp. 431–447; Березовчук Л. Идентификация времени. Об экранном воплощении прошлого, истории и памяти в фильмах А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» // Век петербургского кино. Сб. научных трудов. СПб.: РИИИ, 2007. С. 61–103. 20 Карахан Л. Алексей Герман // Фильмы. Судьбы. Голоса. Ленинградский экран. Л.: Искусство, 1990. С. 195.

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

321

альным Унчанском. Это очередная война с официальным образом прошлого как эпохи героев и его вторичная, уже авторская мифологизация. Если «Проверка на дорогах» проникала по ту сторону мифа о партизанах, то «Мой друг Иван Лапшин» сминает и выбрасывает бравурную открытку, заменившую в памяти советских людей тридцатые годы. «Как Герасимов на меня орал — это не поддается описанию! «Что ты снял? Все было не так! Были широкие улицы, твой папа жил в прекрасной квартире! А ты нам что показал?»» — пересказывает реакцию классика режиссер21. Убедительность Алексея Германа — не в правде, на выражение которой он упорно претендует, а в правдоподобии, которого он добивается с помощью интенсивной передачи предметного мира, сочетающегося с атомарными персонажами и репликами, направленными в пустоту. И в этом смысле фильм о Лапшине сыграл роль программного произведения для так наз. «нового эпоса» ленинградской школы, чьи картины «наводнял, на первый взгляд, хаотичный и бесформенный поток жизни, жесткая монохромная реальность, в которой трудно было выделить индивидуальные черты и героя, и события. Обилие вещной среды, преимущественное использование плана-эпизода, работа с натурщиком-исполнителем, замусоренный акустический фон — все это готовило почву для удаленной, снятой, дистанцированной интонации автора — эпического рассказчика»22. Уже название фильма сигнализирует об условности главного героя. Постановщик уточнил безыскусный заголовок оригинала, на деле его запутав. Это не только отсылка к позднему тексту «Наш друг Иван Бодунов», но и постановка проблемы. Кому Лапшин приходится другом? Повествователю, которому во времена, описанные в повести, было девять лет? Его отцу? Или вовсе автору, находящемуся по эту сторону повествования? Возможно, дружба с героем вменяется зрителю как равноправному носителю личной памяти об изображаемой эпохе. Таким образом, уже на уровне названия происходит расслоение повествовательной инстанции, о котором писал Михаил Ямпольский в своем исчерпывающем нарратологическом анализе картины23. Введенная в этой работе оппозиция повествования, относящегося к плану содержания, и дискурса, относящегося к плану выражения, соответствует важному для настоящей статьи соотношению первоисточника и экранной версии. В повествовательном кино основное внимание приковано к словам и действиям героев, подчиняющим авторскую инстанцию, имплицитно закреГерман А. Интервью. Эссе. Сценарий. С. 212. Добротворский С. Ленинградское кино: Эволюция авторской традиции // Петербургское «новое кино» / Отв. ред. М. Жежеленко. СПб.: РИИИ, Изд-во «Мол», 1996. С. 36. 23 Ямпольский М. Дискурс и повествование // Ямпольский М. Язык — Тело — Случай. Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое Литературное Обозрение, 2004. С. 251–276. В настоящее время положения статьи перешли в статус классических, на их основании строят свои концепции авторы диссертаций. См., напр.: Бондаренко В. Современный отечественный кинематограф и теоретические принципы ОПОЯЗа. Дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.03/ ВГИК им С. А. Герасимова. М, 2009. С. 11. (РГБ ОД, 61 0917/78). 21 22

322

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

пленную за камерой. Напротив, в дискурсивном кино, которое также можно назвать «авторским», значительно выше степень структурной свободы, камера блуждает в пространстве, не закрепляясь непременно на персонажах, значимых с точки зрения повествования, но предпочитая им «случайные», выхваченные из предкамерного пространства детали. Чтение повести обнаруживает, что повествователь неотступно следует за персонажами, удерживает фокус на их диалогах, построенных как чередование связных реплик. Иногда герои (преимущественно сам Лапшин) позволяют себе отвлекаться от линии беседы, но никогда ее не теряют. Вот как решен разговор Лапшина со школьным приятелем, зашедшим к нему на день рождения: «Раскидала нас жизнь. <…> Как твой город-то называется? — Рыльск. — Вот, Рыльск, видишь? А мне сорок годков стукнуло…» Далее оба участника беседы отвлекаются на пение романса, после чего товарищ Лапшина по фамилии Хохряков продолжает: «А я, Ваня, беспартийный. — Исключили? — Почему исключили? Ну просто я беспартийный. <…> А почему? — Байбак я. <…> и женат на поповской дочке. Начнут спрашивать, почему да отчего. — Ну, это глупости <…> При чем тут поповская дочка? — А при том…»24, и т. д. В экранной версии сегменты диалога переставляются, вводятся новые детали — например, Боржоми как намек на исключенную из экранной версии линию пребывания Лапшина на курорте. В итоге коммуникация распадается: «Что-то у меня зуб разболелся. — А ты в Боржоми бывал, брат? Экая прелесть! Горы, воздух. [Вставная реплика: А я думал, он жирный!] — Что, правда, всесоюзная здравница? А я, Ваня, беспартийный. — Что, исключили? — Почему исключили, ничего не исключили, а я на поповской дочке женат. Она хорошая женщина. Что делать? — Ты на поповской дочке женат, а мне сорок годков стукнуло. Ты из какого города? — Рыльск. — Ишь, Рыльск!», и Лапшин в досаде встает из-за стола. И до, и после этого диалога, цитирующего книгу, происходит действие, никак с ним не связанное. Из героев повести в сцене фигурирует лишь Окошкин. Некие Джатиев и Точилин, которые больше ни разу не появятся, показывают номер самодеятельности «Итальянский летчик-фашист над Абиссинией». Остальные — мальчик-повествователь, отзвук тоски книжного Лапшина по сыну, отец мальчика — судмедэксперт, начальник милиции, который нахваливает комический номер и вспоминает, что видел такой же в городе Гурьеве, «только в музыкальном оформлении». Все говорят разом и невпопад, хотя и смотрят друг на друга. Прослеживая направления взглядов и движений, Алексей Герман тщательно имитирует случайный порядок реплик, создавая эффект неуправляемой реальности и пуская ее фоном к диалогу Лапшина и Хохрякова. Беря за основу литературное повествование, режиссер предлагает его буквальный пересмотр с помощью доступных ему дискурсивных средств — камеры и звуковой дорожки. Прием обманутого ожидания, опробованный в «Проверке на дорогах» на уровне развертывания сюжета, утверждается в Герман Ю. Лапшин // Герман Ю. Собр. соч. в 6 тт. Л.: Художественная Литература, 1975. С. 166.

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

323

«Лапшине» в качестве дискурсивного. Чаще всего он срабатывает в построении траектории камеры. Так, стук шагов и панорамирование по лицам людей в коридоре создает впечатление совпадения камеры с идущим. В последний момент камера встречается с Лапшиным, внезапно выходящим ей навстречу неизвестно откуда, оставляя зрителя в недоумении — кто же, в таком случае, шел по коридору? В картине несколько раз повторяется ситуация, при которой движущийся объект расходится с маршрутом взгляда, камера существует в автономном режиме, лишь звук за кадром удерживает внимание на действии. Несколько раз Лапшин на мотоцикле вступает в некие таинственные соревнования с грузовиками и трамваями, при этом объекты периодически пересекают ось движения камеры, наезжают на нее и резко отдаляются. Звуки мотора и человеческого голоса — единственное, что придает последовательность этим визуальным манипуляциям. В других случаях связь между персонажами осуществляется одними только взглядами, которые вступают с репликами в отношения контрапункта (практически во всех сценах общения Лапшина с артистами). Алексей Герман показывает то, чего нельзя реализовать в литературном тексте ни сюжетно, ни тематически, что и позволяет ему преодолеть прозу отца, сопоставимую с опытом повествовательного кино. Он использует ее как материал для собственной дискурсивной стратегии. Важно, что без литературного первоисточника эта затея потеряла бы свою остроту и полемичность, превратилась бы в тривиальный пример борьбы за автономию кинематографического языка. Герман добивается этой автономии, отталкиваясь от литературы. Замысловатые траектории людей и объектов, отклоняющиеся от оси камеры, резкие смены разреженных и перегруженных кадров, нарушение композиции в глубинной мизансцене — все это симптомы направленной борьбы с повествовательностью, о которой говорил Михаил Ямпольский: «Герман ненавидит исторические нарративы, у него персонажи маргинальны по отношению к большим нарративам. <…> Как только речь идет о повествовании, мы тут же попадаем в абсолютную бездну фальши»25. Откровенно фальшиво все, что происходит в театре, где Адашева играет в бездарной пьесе и нелепо падает с тачки во время премьеры. Фальшив журналист Ханин, переживающий смерть жены и равнодушно играющий с влюбленной Адашевой. Его чтение «Руслана и Людмилы» в коляске мотоцикла перекликается с репетицией «Пира во время чумы» в провинциальном театре. Фальшиво все то, что открыто цитирует литературу. В кино, как настойчиво дает понять Алексей Герман, такая открытость и буквальность перекрывает ход собственно кинематографической стилистике. Литература — табу, которое будет нарушено, если обратиться к ней напрямую, попытаться воспроизвести на экране буквально, с механическим сохранением повествовательного единства. В противоположность тому, Герман переключает внимание на необъяснимые мелочи, повторяющиеся мотивы, которые провоцируют сверх25 Ямпольский М. Образ человека и киноязык // Сеанс. Блог. 19. 07. 2011. http://seance.ru/ blog/image-of-human/ (ссылка проверена 01.12.2011).

324

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

интерпретацию, но на деле ничего «толком» не значат. К их числу относится, например, грузовик, заполняющий пространство кадра, чаще всего — пятящийся на камеру. Это показательный пример того, как в фильме организован план выражения. В естественном языке предложение «Грузовик едет задним ходом» является носителем определенной информации, и мы даже не обращаем внимания на стертую глагольную метафору. В литературном тексте это предложение информативно в той степени, в какой позволяет вообразить описываемый процесс. Уровень коннотации актуализируется, и поэтому так важна предпочтительность выразительного «пятиться» перед нейтральным «ехать». Мы представляем себе, как это происходит — в противном случае, литература не выполняет своей задачи. В фильме же очень многое, если не все, зависит от того, как показан грузовик, что его окружает и что, собственно, происходит, пока он пятится. Даже если не происходит ничего, остается длительность времени, проживаемого зрителем в процессе наблюдения. В отличие от литературы, кино не апеллирует к воображению, но гипнотизирует, эксплуатирует соблазн пассивного восприятия. Какой бы сильной ни была вовлеченность зрителя в событие на экране, она остается ответной. Кино — законченное зрелище, не требующее от реципиента встречной активности. Она была бы для него избыточной, если учесть, насколько насыщенным в информационном и эмоциональном смысле является зрителю мир, сконструированный в кадре. Поэтому грузовик может просто пятиться, одних пугая, другим навевая смутные воспоминания, третьим — обозначая связку эпизодов. Грузовик был безразличен писателю Юрию Герману, если не играл никакой роли в сюжете или не резонировал бы с тем или иным состоянием героев, о чем также должен сигнализировать письменный текст. Режиссер Алексей Герман, показывая грузовик в первых кадрах «Проверки» и несколько раз — в «Лапшине», не экранизирует мотив из повестей своего отца, но вводит деталь, значимую лишь в аудиовизуальном пространстве фильма. Позвякивающий цепями, чавкающий по грязи или же просто ревущий и медленно движущийся на камеру грузовик — это слепая угроза, не вполне ясная, но крайне наглядно выраженная и в своем действенности возможная только в кино. Будучи формальными экранизациями повестей Юрия Германа, фильмы его сына не дают оснований говорить о переводе (или перекодировке) литературного произведения на язык кинематографа. Рассмотрение фильма в категориях лингвистики сомнительно и метафорично по определению. «Кинематографическое изображение — богатое сообщение с бедным кодом, богатый текст с бедной системой. Оно прежде всего — речь (parole). Все здесь — утверждение. Слово как единица языка недееспособно; фраза — единица речи — полновластна. <…> Напрасно мы бы стали искать среди изображений подлинные ассоциативные серии и строгие семантические поля»26. Другими словами, невозможно структурное соответствие визуального и словесного ряда. Тем не менее, кинематограф до сих пор зачастую понимает под экраниза26

Метц К. Кино: Язык или речь? // Киноведческие Записки. № 20. 1993. С. 76–77.

ЯН ЛЕВЧЕНКО. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМАНА: О РАБОТЕ КИНОРЕЖИССЕРА...

325

цией инсценировку литературного произведения, сохраняющую от оригинала как его драматургическую (точное озвучивание реплик и реализация ремарок), так и нарративную структуру (последовательность эпизодов). Алексей Герман предложил иной способ работы с литературой. Он буквально разнимает первоисточник на куски, — редко сцены, чаще эпизоды и даже их фрагменты, как правило, незначительные детали, — после чего вновь собирает сложную кинематографическое единство. При этом он избегает затертой до неузнаваемости техники прямолинейного монтажа и пытается очистить план выражения — он же план восприятия. Он ни в коем случае не переводит первоисточник и не доносит его пресловутый дух; он предлагает разделить археологическую работу со следами исчезнувшей материи. Наличие у фильма внешнего, в том числе литературного источника, психологически удобно и коммерчески оправдано, но это не модель, не образец, но именно источник, из которого кино течет по собственному руслу, обнаруживая не столько реализацию правил некоего языка, сколько практику автономного, наглядного и непредсказуемого дискурса.

326

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Ясмина Войводич (Загреб)

Несколько слов о Нескольких днях И. И. Обломова

Исследователи предупреждают, что нельзя говорить упрощенно об адаптациях текста в кино (Hutcheon 2006; Буренина 2012). Анализировать киноадаптацию / экранизацию значит не просто прочитать текст, посмотреть фильм и проанализировать. Речь идет о более сложном процессе, поскольку «постановка вопроса о соотношении литературы и кино неизменно вводит в сферу размышлений о переводе, транспозиции, трансфере, интерференции в культуре» (Буренина 2012). Поскольку речь идет об адаптации, значит, мы говорим о чем-то вторичном, может быть даже неоригинальном. Экранизация / адаптация может интерпретировать литературный текст, переосмыслять или дополнять его, поскольку «киноадаптация ни в коем случае не перевод [...], а трансформативный гипертекст, актуализирующая, популяризирующая реинтерпретация в духе киноискусства» (Uvanović 2008: 25). Кроме отношения первого и второго «текста» или адаптации как гипертекста и литературного произведения как гипотекста, мы в славянских языках различаем и два понятия: адаптацию и экранизацию, что в английском языке между собой не различается. Адаптация (термин англоязычных исследователей) — это более сложный и более свободный процесс «переработки» литературного текста в визуальную форму, в то время как экранизация представляет точное приспособление литературного текста фильму. Язык кино всегда обрабатывает какую-то словесную форму. Это киносценарий, написанный текст, по которому кинорежиссер делает фильм. Если словесной формой является литературный текст, мы говорим об экранизации литературы или адаптации литературного текста. Этим мы снова возвращаемся к первичности написанного и вторичности снятого. Если литературный текст является первым, принято считать его первичным, более важным, оригинальным, в то время как кино принято считать вторичным, копией, чем-то неоригинальным. Принцип временной последовательности приобретает и форму ценностной категории. То, что является первым, становится подлинным, а то, что является вторым — копией. Визуальная форма фильма является только «адаптацией» словесного текста, т. е. субъективной адаптацией словесного текста режиссером. Или можно сказать, что литературный текст является прототипом кинотекста, а литературный язык — прототипом киноязыка (Буренина 2012), причем снова словесный текст является центральным, основным, эссенциальным, прото-, а

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НЕСКОЛЬКИХ ДНЯХ И. И. ОБЛОМОВА

327

каждая визуальная форма (театр, кино, комикс) является только «адаптацией», переводом, пост-первичного словесного текста. Таким образом, дискурс об экранизации наводит «аксиоматическое превосходство литературы над кино» (Uvanović 2008: 286). Читатель всегда имеет в виду основной литературный текст и считает его подлинным художественным текстом. Визуальная обработка «отвечает» или «не отвечает» этому подлиннику. Поэтому нередко употребляются понятия, подчеркивающие «превосходство литературы над фильмом» (Там же), как например: «вульгаризация», «деформация», «неверность» и т. п. Данные понятия говорят о моральном отношении к «адаптированному» / «экранизированному» материалу, не позволяя ему быть подлинным и первым. В жаргоне новых медиа речь идет о «транскодировании» (transcoding), по словам Стама, представляемому напр. «перевод одного текста в новый формат, что является адекватной картиной для самой адаптации, как реформатирование (reformatting) или транскодирование романа» (Uvanović 2008: 309)1. Кодирование из новой модальной формы и в новую медиальную форму не только формальный процесс (Hutcheon 2006), но эссенциальный, и вот почему возникает вопрос «могут ли литература и кино признаваться когерентными друг другу?» (Буренина 2012). Поэтому нельзя говорить о «верности», так как кино представляет новое медиа, т. е. адаптация представляет переход (трансфер) от монокодного, вербального медиа к поликодному. Экранизация/адаптация в самой сути отличается от словесного текста и считается новым дискурсом. Несколько дней из жизни Обломова Двухсерийный фильм Несколько дней из жизни И. И. Обломова Никиты Михалкова2 1979 года (мировая премьера 8 сентября 1980 г.), уже в своем подзаголовке ограничивается в охвате литературного материала. Фильм снят По мотивам романа И. А. Гончарова «Обломов». Речь идет не об экранизации романа, а о фильме «по мотивам», что в истории киноискусства является не редкостью, а правилом (см. Сакиринский). Даже заглавие не отвечает самому гончаровскому роману. Фильм называется не Обломов, а Несколько дней из жизни И. И. Обломова. Эти ограничения («по мотивам», «несколько дней») свидетельствуют об осторожности кинорежиссера в обработке хорошо известного материала. Фильм претендует не на целостность, а на фрагменты, и позволяет себе опустить то, что «не нужно», и выбрать, то, что по субъективному выбору режиссера кажется «нужным». Фильм представляет не жизнь Обломова, а фрагменты его жизни, позволяя себе не отождествляться с романом, т. е. быть «непохожим». 1 О трансфере одного кода в другой см. Буренина 2012. Ольга Буренина пишет об «интермедиальном трансфере, проявляющемся в каждую конкретную эпоху и в каждом культурном пространстве по-разному и порождает, соответственно, неоднородные результаты». 2 О работе самого актера и режиссера Никиты Михалкова здесь говорить не будем. Художник сформировал эстетическое кредо у целого поколения советской молодежи 70-х – 80-х годов (см. об этом «История страны — история кино», ред. Сакиринский, М. 2004).

328

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Если мы назовем его экранизацией (как это делает Оксана Булгакова, см. 2005), мы сознательно свяжем его с другим произведением, и даже достаточно прочно. На экономическом и образовательном уровне, по мнению Линды Хатчон (Hutcheon 2006), это является положительным — экранизацию увидит большее количество людей. Многие популярные романы перенесены на экран, а популярность некоторых книг выросла благодаря киноадаптации (см. Bazin в: Naremore). Фильм Никиты Михалкова играет на такую же карту. Он «образовывает» зрителя и одновременно входит в хорошо знакомую рамку русской литературоцентрической ориентации, а это значит, что «по сравнению с западной и американской кинематографией, русское кино с самого начала четко ориентировалось на литературу и ее жанры, активно обращаясь к литературным источникам и подчеркивая этим неизменную причастность к литературе» (Буренина 2012). Фильм после заглавного титра начинается изображениями хорошо известных обложек романа Обломов (одна из которых серийное оформление А. Яковлева, Эксмо, Москва, 2005), а голос за кадром (А. Ромашин) читает отрывки из произведения, объясняя, кто такой Илья Ильич Обломов. Обломов лежит на кровати, а за кадром слышны слова известных предложений начала романа («...лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов», Гончаров 2005: 25). Нарисованный Обломов постепенно становится игровым, т. е. картинка переходит в игровое кино. Части толкования, лучше сказать пересказывания романа (текст в кино не полностью следует литературному), и голос за кадром появляются еще несколько раз в течение фильма. Таким образом режиссер сохраняет образовательную часть своего фильма — дать значение сути романа. Фильму (в нашем случае фильму Михалкова) «надо репродуцировать ощущение оригинала» (Andrew в: Naremore), придерживаясь основного содержания последнего. Надо передать не все детали, а его ощущение, эссенцию. В современном образовательном процессе (в высших образовательных системах и даже на университетских кафедрах литературы, как говорит Наремор) анализируются адаптации, как своеобразный текст в сравнении с литературным. Современные школьники смотрят фильм, школьные преподаватели анализируют с ними не текст Анны Каренины, например, или Мадам Бовари, а фильм. Точно таким же образом можно смотреть фильм Несколько дней из жизни И. И. Обломова, не читая текста. Хотя сразу возникает вопрос, «каким образом один и тот же нарратив представлен в двух разных медиа» (Naremore 2000: 8)? Образовательная система XXI века допускает дайджест (digest) версии, передающие суть текста, причем кино рассматривается как сокращение, в то время как на уроках предпочтение нередко отдается литературному тексту3. Суть кино, о котором мы говорим в нашем тексте, раскрывает «обломовщину, отмеченную как характерное, но уникальное явление 60-х гг. XIX века» О визуальности человека XX века говорил еще Эйхенбаум, подмечая факт, что читатель стал перерастать в зрителя (Эйхенбаум. Литература и кино, 1926). В XXI веке визуальная форма еще более сильна. 3

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НЕСКОЛЬКИХ ДНЯХ И. И. ОБЛОМОВА

329

(Сакиринский 2004: 333). Тот же автор говорит о возможной инверсии смыслов, которая полностью соответствовала бы идейно-политическим задачам в глухие брежневские времена, имея в виду, что «партийные постановления второй половины 70-х нацеливали художников „слова и образа” на утверждение высоких нравственных начал в характере советского человека, выработку активной и оптимистичной жизненной позиции» (там же, 334). Известный режиссер играл, балансировал на грани дозволенного, между властью и народом, в рамках треугольника: власть, зритель, мода (причем иностранная). Благодаря этому, его фильм пользовался популярностью и известностью среди советских граждан. Добавим к этому, что фильм получил несколько престижных премий и за рубежом. Это, например, Приз Национального совета кинокритиков (National Board of Review, USA) за лучший иностранный фильм в США в 1981 году; в 1980 году: Приз «Золотой щит Оксфорда» за лучшую мужскую роль (Олег Табаков); такой же приз за лучшую женскую роль (Елена Соловей) и за режиссерскую работу (Никита Михалков). Фильм также получил Первый приз на Международной неделе авторских фильмов в Бенальмадене в 1982 году. В наше время, фильм можно скачать, смотреть онлайн, и он все еще пользуется неплохим успехом и получает довольно высокие оценки зрителей (см. напр. сайты: http://moimirvideo.com/movioe_online; http://kinovidok. ru; http://kinofilms.tv; http://openhit.ru и др.). В нашем тексте мы попытаемся показать некоторые телесные элементы, особенно имея в виду тело главного героя Обломова (Олег Табаков) в отношении с телами других персонажей, точнее Штольца (Юрий Богатырев), Ольги (Елена Соловей) и матери (Евгения Глушенко). При этом надо учитывать, что телесные аспекты и жестикуляция середины XIX века, когда роман был написан, и время второй половины XX века, когда фильм снят, различаются. Кино всегда адаптирует текст, приводя его в соответствие с требованиями времени, т. е. осовременивает его. С другой стороны, в фильме речь идет о моделируемом теле в искусстве. Очень похоже говорит Оксана Булгакова в своей книге Фабрика жестов (2005), посвященной киножестам: «Тело актера и его жест также вписаны в процесс изменения культурного кода общества, в котором манеры, ритуалы, риторика и искусство связаны друг с другом, взаимными влияниями и поправками моделируя „тело эпохи”» (Булгакова 2005: 13). Мы не будем сравнивать основные принципы текста и фильма, но обратим внимание, каким образом фильм дополняет, переосмысляет или даже уточняет телесные элементы, хорошо нам знакомые по литературному тексту. Обломов — Штольц Очень наглядно проявляется телесная оппозиция между Обломовым и его другом Штольцем. Оппозиция обломовщины и штольцевщины, как неподвижности и подвижности, в фильме раскрывается с точки зрения другой части данной оппозиции. Сам Михалков сказал, что ему хотелось подойти к сути романа с несколько иной стороны, «повести разговор не об опасности

330

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

обломовщины, а об опасности, если можно так выразиться, штольцевщины, о прагматизме, вытесняющем, пожирающем в человеческой душе духовность» (http://ruskino.ru). В телесном коде данная оппозиция раскрывается не только на таком, уже известном уровне неподвижности и подвижности, а на уровне близости и отдаленности, и она раскрывается как у взрослых, так и у детей Илюши и Андрея. Оппозиция раскрывается и в отношении: ребенок — взрослый человек, т. е. Илья маленький и Илья взрослый. Фильм начинается без объявления, до заглавного титра, с пробуждения маленького Ильи Ильича (Андрей Разумовский, мл.), радующегося возвращению мамы. Он быстро встает, бежит, кричит, смеется, спрашивает няню о приезде маменьки. Он бежит, но его останавливают. Взрослый Обломов, появляющийся после заглавного титра и после вводных слов рассказчика, в противоположность маленькому Илье, лежит в своей постели. Его будят, но он остается в постели. Лежащее тело Обломова противопоставляется молодому, бегущему телу его самого как ребенка. Похожая сцена повторяется во время сна взрослых (слышен храп взрослых, заснувших после обеда), когда маленькие Ильюша Обломов (Андрей Разумовский, мл.) и Андрюша Штольц (Олег Козлов) играют. Интересно, что эта противоположность предстанет с обратной стороны во второй части, когда Обломов бежит, а ребенок Ильюша спит. Иными словами, мать в сновидении Обломова носит спящее тело маленького Илюши, а взрослый Обломов, из-за проснувшейся любви к Ольге Ильинской бегает, ломает куст, заслоняющий Ольге вид и т. п. Тела ребенка и взрослого, таким образом, меняются местами, делая визуальные мотивы более интересными и живыми. Самые сильные элементы противоположности проявляются в отношении Обломов — Штольц, о чем говорила Оксана Булгакова, анализируя оппозицию отечественного и чужого «телесного костюма». «Михалков оформил старую оппозицию между западником и славянофилом, героем ложным и подлинным, через распределение телесной активности. Настоящий русский герой — это тот, кто не пытается улучшить мир (западная тенденция, происходящая от переоценки индивидуальной воли) и не пытается подчинить других. Идеальный русский герой Обломов (Олег Табаков) отказывается не только действовать, но и просто двигаться. Он ходит с трудом, переваливаясь, припадая на одну ногу. Он засыпает даже стоя. Его оппонент, западник Штольц (Юрий Богатырев), движется искусственно прямо (с чуть приподнятыми плечами и слишком распрямленной спиной), работает с эспандером, привозит странное средство передвижения и удерживания равновесия — велосипед на очень высоких колесах» (Булгакова 2005: 282). В таких отношениях, подчеркивающих различия между друзьями, быстроту и медлительность, Булгакова читает через призму телесного языка и костюма, уточняя, что «советское тело [в 70-е годы, оп. а.] снабжается „чужими” техниками, которые должны сделать героя более привлекательным» (Булгакова 2005: 280).

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НЕСКОЛЬКИХ ДНЯХ И. И. ОБЛОМОВА

331

Близость двух друзей, знакомых с детства, в фильме раскрывается в телесной близости (объятия, дружеские поцелуи, держание за руки, совместная игра). Взрослые друзья также часто обнимаются. Обломов не позволяет другим касаться его тела. Интересно заметить, что маленький Илья касается мамы (поцелуи, близость тела, тактильность), а взрослый Обломов не позволяет тактильности, даже приближения к собственному телу. Ивану Алексеевичу, который приходит к нему, и пытается пожать руку, он говорит: «Вы с холода». Единственный человек, которому Обломов позволяет приблизиться — это его друг Штольц. Прикосновение и вообще хаптика (haptics, от греч. haphe — осязание, шире — это наука о осязании и прикосновении, особенно о коже как органе восприятия) является самым примитивным способом коммуникации (см. об этом Эпшетйн 2009). Близкие отношения раскрываются хаптикой, т. е. посредством ощущения кожи, как самого большого органа человеческого тела. Осязание тактильности осуществляется в самых разных эмоциональных отношениях: дружбы, любви, материнства, отцовства, братства и т. п. Дружеские отношения Обломова и Штольца поэтому больше всего видны в сферах основных биологических элементов: тактильности и питания4. В фильме они показываются в бане и во время совместного приема пищи. Баня является местом, связывающим деревенский и городской или, лучше сказать, городской и мещанский уклад жизни («Это настоящая баня. Ни с какими петербургскими не сравнишь», говорит Штольц), а также местом, в котором обнажается тело. В бане тело обнажают (кожа воспринимает тепло пара и наслаждается), но и душа раскрывается, и друзья разговаривают совершенно искренне и откровенно. В нескольких начальный сценах в бане их тела отличаются друг от друга. Обломов сидит, у него на голове полотенце, в нижней части тела тоже полотенце, но босые ноги и руки, и большой обнаженный живот раскрыты. Толстое и неподвижное тело Обломова, напоминающее тело Будды, противопоставляется телу веселого Штольца, который движется, хлопает себя веткой и говорит быстро. Кроме того, тело Штольца стройное, сильное, раздетое, оно покрыто лишь маленьким полотенцем, покрывающим интимные части тела. Наглядно противопоставляются сидящее тело Обломова и движущееся тело Штольца, который для массажа пользуется веником, усиливая кровообращение, затем открывает дверь и бежит на снег, чувствуя радость в контрасте температур горячей бани и зимнего холода. Возвратившись в баню, веселый Штольц обнимает Обломова, но тот отказывается. Обломову не хочется такой веселой, подвижной жизни, и после крепких объятий (показывающих, что удобство тактильности может превратиться в неудобство), друзья начинают разговаривать. Эти два тела, противостоящие друг другу статичностью и динамичностью, противопоставляются и в «жизненной философии». Но, углубляясь в разговор, друзья становятся все ближе. Свои тела они одевают в халат, обнаженное скрывается, кожа скрывается, и сидяЕда по мнению Эпштейна также является какой-то формой тактильности. Удобство при приеме пищи в первый момент осуществляется хаптикой (тактильностью), а только потом следует чувство вкуса. 4

332

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

щие мужчины, откровенно разговаривают, постепенно сближаясь духовно, и начиная лучше понимать друг друга. Близость и отдаленность видны и в отношении к пище, как мы говорили раньше. Обломов однажды проснулся и тайком кушал суп с мясом и грибами. То есть, он кушал то, что ему Штольц запретил. Штольц заботится о здоровье Обломова, не позволяя другу кушать телятины, жирной пищи, давая преимущество овощам. Первоначальная ссора и недоразумение в ночной час превращаются в дружескую совместную еду. Точно как в бане, когда первоначальная противоположность отдаляет, а потом сближает двух друзей, так и еда, которая в первый момент оказалась камнем преткновения, в конце сближает их. Штольц просит тарелки у Захара и кушает вместе с другом. Интересно заметить, что в романе сближение через прием пищи осуществляется между Обломовым и Пшеницыной («Все в доме Пшеницыной дышало таким обилием и полнотой хозяйства [...]», Гончаров 2005: 560). Она готовит именно то, что Обломову хочется, а ее руки (чаще всего обнаженная кожа), рассматриваемые им сзади во время приготовления пищи или какой-то другой работы являются сексуально привлекательными: «Он [Обломов] целые дни, лежа у себя на диване, любовался, как обнаженные локти ее двигались взад и вперед, вслед за иглой и ниткой», 562; «Обломов следил, как ворочались локти, как спина нагибалась и выпрямлялась опять», 371; «Если дети не затворят дверь за собой, он видит голую шею и мелькающие, вечно движущиеся локти и спину хозяйки», 382). В кино сближение в пище осуществляется со Штольцем, поскольку Пшеницыной нет, она только упоминается. Пшеницына в кино представляет какоето далекое будущее. Жизнь течет, а голос за кадром читает будущее Обломова. Совместная еда двух друзей, как и посещение бани, раскрывают близость, их дружеские отношения, и как даже в различиях (разных взглядах на жизнь) они близки друг другу. Обломов — Ольга Через отдаленность и близость тел можно анализировать и отношения Обломова и Ольги. Первая встреча и знакомство двух героев происходит за кадром, т. е. за дверью в доме Ильинских. Неподвижный кадр показывает дверь, за которой сначала слышны голоса, потом как упал стакан, раздался смех. Голос Ольги и знаменитая ария Casta diva (хотя только частично) также слышны за дверью. Знакомство, происходящее за кадром (off голос), превращается в тесную дружбу и настоящую телесную близость в крупном плане. Гуляния, разговоры, взгляды... все это служит подготовкой к интенсивному соприкосновению двух тел. Тела двух персонажей отдаляются (широкий кадр) и приближаются (крупный план). Когда приближаются, то приближается и камера. Деталь в роще, когда Ольга держит свою руку на голове Обломова, например, показывает тот момент, когда он собирается ей признаться в любви, и глаз зрителя проникает в интимную сферу двух людей. Фрагмент руки на голове, прикосновение, хаптика, которая всегда является отражением взаимных

ЯСМИНА ВОЙВОДИЧ. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НЕСКОЛЬКИХ ДНЯХ И. И. ОБЛОМОВА

333

отношений, раскрывает близкие моменты Ольги и Ильи Ильича. Следует упомянуть, что сиреневой ветки в фильме нет. Символическое сближение двух людей (и двух тел) в романе происходит на метафорическом уровне, или через посредство сирени, в то время как фильм более наглядно раскрывает телесную близость. Фильм раскрывает, показывает, и у зрителя перед глазами возникают два близких тела: первый раз в роще (фрагмент руки на голове Обломова), второй же — в беседке (во время грозы). Надо иметь в виду, что закон кино и состоит в «телесности». В сравнении текста и кино Роберт Стам (2008) говорил о фильме как о чем-то материальном. Все, что происходит на экране, является вульгаризированным, слишком открытым, «кино более непосредственно включено в телесные реакции, чем роман» (в: Uvanović 2008: 275). Кроме того, фильм переосмысляет, а эмоциональные и физические отношения адаптация ставит в новый эстетический контекст — контекст ХХ века, когда зритель уже привык к раздетому телу и к более открытой телесности. Читатель XIX века не идентичен читателю и зрителю XX века, когда фильм снят. Крупный план руки или лица производит сильный визуальный эффект на зрителя. Целование Ольгой пальцев Обломова в беседке во время грозы представляет самую откровенную телесную близость и напоминает сексуальный контакт, а перед глазами зрителя раскрываются и другие элементы (ночь, дождь, «мокрая ночь», беседка и т. п .). Переломный момент (поцелуй в романе и целование пальцев в кино) телесно сближает двух людей, после чего происходит их отдаление. Они снова появляются вместе, но уже со Штольцем в карете и потом на велосипеде. Но интимности между ними больше нет, поскольку отдаление тел превратилось в дружеские отношения. В карете Ольга от Штольца берет вожжи, а Обломов сидит сзади. Ольга в прямом смысле «взяла вожжи» в свои руки, она определяет куда ехать (и на самом деле определяет свое будущее). Сидя на заднем сидении, Обломов в совместной езде является только зрителем. Телесный код: близость — отдаление Все отношения, телесные коды в фильме можно рассматривать на уровне: близость — отдаленность. Герои приближаются и отдаляются друг от друга, ссорятся и мирятся. Самая сильная близость в телесном и эмоциональном смысле — это близость Ильи Ильича с матерью. Настоящая любовь и умиление (поцелуи перед сном, нежные речи, совместная молитва), ощущаемые Обломовым во сне и наяву, продолжаются и в следующем поколении. Маленький Андрей, сын Обломова, который живет у Штольцев, в последнем кадре бежит к маме. Широкий кадр, показывающий луг и реку и на самом деле, разделяющий сына с матерью, одновременно их сближает, поскольку последние слова Андрюши: «Маменька приехала!», звучат ясно, и мальчик бежит маме навстречу. Матери не видно, но мы знаем, что они встретятся. Первые слова ребенка, маленького Ильи Ильича: «Маменька приехала!», произнесенные до заглавной надписи кино, являются и последними, но в новом поколении, произнесенные Андреем, сыном Обломова. Мальчик Илья Ильич похож на

334

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Андрюшу Обломова, но в кино это не один и тот же мальчик. Илью Ильича Обломова в детстве играет Андрей Разумовский (мл.), а Андрюшу Обломова Федор Стуков. Прошедшее и будущее встречаются в одной точке — точке приближения исконной, настоящей любви к матери, а двухсерийный фильм приобрел циклическую форму со звучным эхо детского голоса.

Кадр из фильма Несколько дней из жизни И.И. Обломова

ЛИТЕРАТУРА Булгакова О. 2005. Фабрика жестов. М.: НЛО. Буренина О. 2012. Литература-кино-литература (об экранизации), в: «Трансфер» (ред. Я. Войводич) (в печати). Гончаров И. А. 2005. Обломов. Роман в четырех частях. М.: Эксмо. Зоркая Н. 2006. История советского кино. СПб: Издательство СанктПетербургского Университета, Алетейя. Лотман Ю. 2005. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, в: Лотман Ю. Об искусстве. СПб: «Искусство-СПБ». Михалков Н. 2008. Несколько дней из жизни И. И. Обломова. По мотивам романа И. А Гончарова «Обломов». DVD. (Киностудия «Мосфильм», 1979). Михалков Н. 2011. Несколько дней из жизни Обломова. О фильме, на сайте: www.ruskino.ru, 30.12.2011. Сакиринский С. (ред.) 2004. История страны — история кино» М.: Знак. Epštejn M. 2009. Filozofija tela. Prev. R. Mečanin. Beograd: Geopoetika. Gilić N. 2007. Uvod u teoriju filmske priče. Zagreb: Školska knjiga. Hutcheon L. 2006. A Theory of Adaptation. London: Routledge. Naremore J. 2000. Film Adaptation. London: The Athlone Press. Uvanović Ž. 2008. Književnost i film. Teorija filmske ekranizacije književnost s primjerima iz hrvatske i svjetske književnosti. Osijek: Matica hrvatska Ogranak Osijek.

ТАНЯ ПОПОВИЧ. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СТРАХА...

335

Таня Попович (Белград)

Визуализация страха — «Женитьба» Гоголя в белградском Национальном театре1

Комедия Гоголя Женитьба, как впрочем и большинство его произведений, писалась долго и в различных вариантах. Первую редакцию под названием «Провинциальный жених» автор читал М. П. Погодину весной 1835 года, а затем рукопись пьесы, уже озаглавленной как Женитьба, отправил А. С. Пушкину, но ответа от него не дождался. В течение нескольких лет Гоголь продолжал работать над произведением — переписывал главного героя, переносил место действия из провинции в столицу, заменяя сельское дворянство городскими персонажами. Пьеса была закончена в 1841 году и с тех пор многократно читалась в петербургских и московских салонах. Первое издание опубликовано в «Сочинениях Николая Гоголя» (СПб, 1842). Уже в декабре того же года Женитьба поставлена в Александринском театре, а в феврале 1843–го — в московском Малом театре2. Обе постановки не имели большого успеха и были довольно быстро сняты с репертуара этих театров. В действительности, как тогда, так и долгое время после, Женитьба оставалась в тени огромной популярности Ревизора, написанного и поставленного на сцене практически в это же время. Причину тому стоит искать не только в эстетическом превосходстве одной пьесы над другой, но и в более широком культурно-историческом контексте. XIX век представлял из себя эпоху, когда театральное искусство играло существенную роль в общественно-политической жизни, поэтому больше внимания уделялось пьесам, показывающим общественную жизнь, чем пьесам, посвященным повседневной жизни отдельных персонажей. С изменением господствующих в театральных и социальных кругах тенденций, менялся и интерес к гоголевским пьесам. Сегодня театры в своих репертуарах, наоборот, все чаще отдают предпочтение именно эпизодам из семейной жизни. Только на балканских просторах за последнее время Женитьба была поставлена на нескольких театральных сценах: в белградском Национальном театре (в 2005 году), в софийском Государственном театре им. Ивана Вазова (в 2008 году), в Хорватском народном театре в Загребе (в 2009 году), в Народном театре в Сомборе (в 2010 году) в Данная работа осуществлена в рамках проекта № 178003 «Литература и визуальные искусства: русско-сербский диалог», который финансируется Министерством образования и науки Республики Сербии. 2 Соколов Б. Гоголь — Энциклопедия, М., 2003, С. 176–179; Театральная энциклопедия. Т. 2, под ред. П. А. Марков, М., 1963. С. 675. 1

336

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

театрах Мирослава Антича в Сенте и Гавелы в Загребе (в 2011 году) и т. д.3 Такой повышенный интерес к гоголевскому сценическому толкованию частной жизни далеко не случаен. Поэтому в данной работе мы попытаемся, прежде всего на примере постановки Женитьбы режиссера Славенко Салетовича в белградском Национальном театре, определить, что побуждает современных художников открыто заговорить о сфере интимной жизни, а также какие средства и приемы они при этом используют. В истории театра, особенно в комедии, взаимосвязь между общественной и частной жизнью всегда играла заметную роль. Расцвет и падение греческой демократии описаны Аристофаном в его политически ангажированных пьесах. Эллинский период, мирный и в государственном плане неопределенный, характеризуют средняя и новая античная комедия, которые были обращены к типичным характерам повседневности. И далее, в течение всей истории европейского театра, особенно от ренессанса до модерна, commedia erudita или commedia dell’arte постоянно заменялись фарсом, бурлеском или сатирой. Так, например, в итальянских спектаклях эпохи ренессанса, как и в елизаветинском театре, доминировала так называемая легкая комедия, основанная на недоразумении и на карикатурных героях. Позднее, историю сценического юмора представляют мольеровские популярные, но прошедшие цензуру острые сатиры, а также комедии идей, которые ставились во время просвещенного абсолютизма Людовика XIV, в скором будущем замененные сладострастной рококко пьесой. Соответствие тем, характеров и поступков в комедиях общественным тенденциям, во всяком случае, не было единственным условием выбора пьесы для той или иной постановки. Театральные постановки часто предопределялись требованиями вкуса, мировоззрением, господствующими идеями, модными тенденциями и т. п. Так, современный интерес к частной жизни людей продиктован, прежде всего, развитием психоанализа, который поступки каждого отдельного человека объясняет его подсознанием или его комплексами. В поисках сценического изображения подсознательного и индивидуального, которыми, как правило, выражается неприязнь жизни, часто выбирают разные приемы изобразительного искусства. Состояние духа, настроение, внутренние особенности характера помогают формировать общественный мир в соответствии с юнговскими представлениями архитипа. При этом сам процесс художественного восприятия и толкования текста обратим. Художник подсознательное выражает опосредовано — символами, эмблемами, т. е. архетипическими картинами; последующие исследования узнают в них заданные Напомним, что Женитьба была также дипломной работой студентов театрального училища в Загребе в июне 2011, учащихся в мастерской проф. Ф. Перкович. Кроме того, в разных городах — в Осиеке, Нише, Сараево, Бањалуке, Скопье, Ужице, Шабаце, Ягодине, Заечаре — гастролировали разные театры именно с этой пьесой Гоголя. Женитьба была поставлена и в Москве, в декабре 2010 г., в Театре Маяковского, а в 2011 году, благодаря поддержке Фонда Русский мир она осуществила большой успех на гастролях в Лондоне в The Shaw Theatre. 3

ТАНЯ ПОПОВИЧ. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СТРАХА...

337

сюжеты, а если они не настолько явны, как у Гоголя, тогда используются эмблемы с очевидной семантикой, чтобы изобразить подсознательное. Точно такое же использование изобразительных форм примечаем в постановке Салетовичем Женитьбы Гоголя в исполнении труппы Национального театра в Белграде. Сам режиссер указывает на то, что в истолковании текста искал «настоящий код сюжета», суть которого заключалась в «страхе, сопутствующем женитьбе и замужеству в кризисные времена». Для него, как он сообщает в заметке о своей постановке, «Гоголь — отец не реализма, а сюрреализма», Женитьба же — «настоящее сценическое событие, в котором группа людей, запуганных жизнью, пытается совершить „спаривание“»4. Такая установка требует от постановщика «резкого подхода к характерам с сюрреалистским острием» и разоблачения скрытых комплексов. Сюжет Женитьбы не легко рассказать, тем более, что в данной комедии почти что нет настоящей завязки. Как и в других гоголевских произведениях, представление и динамика действия обеспечиваются специфическим употреблением языка, причем смешные речевые ситуации связываются с комическими характерами. Гоголевские персонажи надевают вербальные (речевые) маски5, созданные не только из языкового материала, но и с помощью мимики и жестов. При этом писатель пользовался и гротеском, как это часто бывает в фарсе или бурлеске, связывая своих эмблематичных персонажей с предметным миром, миром растений и животных. В данном направлении ищет решения для своей постановки и Славенко Салетович. Главный герой Подколесин, в начале пьесы нерешительный, в конце — убежавший жених, которого страх настоящей жизни заставляет прыгнуть в окно, представлен как заяц. Его друг Кочкарев, своеобразный «женитьбенный» гончий, получил характеристики собаки. И остальные женихи обладают свойствами отдельных животных: Яичница унаследовал характеристики медведя, Анучкин — петуха, Жевакин — лошади. С этим сценическим бестиарием хорошо уживаются женские образы: сваха Фекла Ивановна становится лисой, невеста Агафья Тихоновна — курицей, ее тетя Арина Пантелеймоновна — индейкой, Дуняшка — девочка в доме — приобретает черты кошки. Превращение людей в животных не показано на сцене костюмами или гримом, бестиальные маски актеров, сколь бы они ни были очевидными, представлены опосредовано и невызывающе. Так, например, Подколесин собственную натуру рисует в первую очередь с помощью мимики и телесного жеста: его нос беспрестанно движется вверх-вниз, подражая заячьему встревоженному обонянию; его руки в виде наполовину скорченных лап, ноги его сгибаются, а в ключевых моментах все его конечности «трясутся от страха». Заячьи жесты вполне удачно дополняются прыжками актера по гамаку, распростертому посередине сцены. Кроме того, Подколесин все время носит с собой плюшевого зайку, которому он доверяется разными интонациями, комический эффект коИз афиши спектакля на сайте: http://www.narodnopozoriste.co.rs Гетман Л. Театральность гоголевских образов / Н. В. Гоголь и театр. Третьи гоголевские чтения. М., 2004. С. 40–45.

4 5

338

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

торых достигается или заиканием, или ошибочным произношением реплик и фраз касательно женитьбы и будущей брачной жизни. Маска собаки Кочкарева отчасти создана по иным принципам, с еле намеченными жестами сомкнутых рук, намекавших на позу сидевшей на задних лапах собаки, и наполовину открытым ртом с чуть высунутым языком, что сопровождается усиленным смехом актера, который иногда, в зависимости от реплик, превращается в подражание кудахтанию, гавканью и лаю. Связь с собакой подчеркивается и действиями персонажа, поскольку Кочкарев берет на себя роль погонщика женитьбы Подколесина, а также охранника героя, не позволяя тому сбежать от невесты. Все возможные женихи Агафьи Тихоновны свои маски создают подобным образом. Яичница, имя которого, вопреки здешним обычаям, переведено буквально, свою медвежью природу выражает огромными размерами, заданными самим текстом комедии, своими неуклюжими движениями, наподобие Собакевича в Мертвых душах, взглядом исподлобья и периодическим ревом. Связывание данного персонажа с животным мотивировано как внешними, так и внутренними характеристиками; Яичница — злой, расчетливый и бранящийся характер, его несуразный образ и произнесенные угрозы вызывают страх у остальных персонажей пьесы. Анучкина, отставного пехотного офицера, в самой пьесе особыми яркими деталями наделили другие участники комедии. Его «губы, — говорит Фекла Ивановна, — малина, совсем малина», а «ножки узенькие, тоненькие». Внешний вид героя белградский режиссер связал с его чрезмерными социальными претензиями («нужно что бы невеста была хороша собой, воспитанная, чтобы и по-французски умела говорить») и показал его в виде петуха. Прием визуализации характера в этот раз намного разнообразней: накрашенные яркокрасные губы подчеркиваются мимикой — сложенными трубочкой губами. К тому же, прическа Анучкина напоминает гребень у петуха, покрой его жилета подчеркивает грудь в худощавом теле. Мимика лица усиливается приподниманием и киванием головы, а также прищуриванием. Актер часто стоит на одной ноге, руки сгибает в локтях, имитируя трепет бьющих о бока крыльев. Если для перечисленных масок животных находим источник в гоголевском тексте, то этого нельзя сказать про образ Жевакина, предстающего в виде лошади. Его визуализация меньше всего подчеркнута, ее можно угадать лишь по еле заметному ржанию, чуть сгибающимся кистям, напоминающим копыта, ходьбе, подражающей лошадиной рыси, а также на основании прически, напоминающей гриву. Его характеристика, скорей всего, покоится на материализации сравнения из сербского языка «глуп как лошадь» или на реализации метафорического употребления глагола «оседлать» (в сербском языке «оставить в дураках»), тем более, что Балтазар Балтазарович является жертвой постоянных обманов. Героини же берут маски у «женских» животных. Бестолковость и подчеркнутый страх девушки на выданье Агафьи Тихоновны передает образ курицы. Визуализация данной маски достигается актрисой жестикуляцией и движением

ТАНЯ ПОПОВИЧ. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СТРАХА...

339

головы и плеч вперед-назад, а также движением рук, которыми имитируется трепет крыльев. «Куриная» мимика лица, достигаемая якобы косоглазостью и сжиманием губ, связывается с интонацией, которая порою переходит в кудахтанье. Ее тетушка Арина Пантелеймоновна играет роль назойливой индейки, маска которой передается руками, изображающими ее развеянный хвост, а также пучком волос, падающим, наподобие гребня, сверх всей физиономии. Прислуга Дуняшка показана как кошка, домашнее ласковое животное, как сказал бы Бодлер, которая время от времени мурлычет и движением рук то царапает, то ласкает или соблазняет женихов хозяйки. Фекла Ивановна напоминает лису из басней в картинках. Она в очках и в колпачке с тесемкой, у нее рыжие волосы и костюм, она обманывает и занимается разного рода вербальными хитростями. Постановщик, очевидно, представил характеры гротескными. Преобладающие характеристики персонажей связаны с аллегорийным толкованием животных, перенятым из басен или же из разных нарративных и изобразительных представлений о животных. Звериная маска создается иногда на основе паремий; в случае Жевакина — согласно поговорке «глуп как лошадь», в случае женских персонажей — согласно словосочетаниям «глупая курица», «глупая индейка» или «хитрая лиса». Страх визуализирован в виде зайца (того, кто боится) и медведя (тот, кто вызывает страх). Медведь, к тому же, имеет хтонический признак, так же, как кошка и петух. Кошка и петух обладают свойствами настоящего эроса. Все перечисленные характеристики явно использованы в сценическом прочтении гоголевской пьесы о страхе от брака. В карнавальной атмосфере, созданной при помощи гротеска, объединяющего людей и зверей, смешное и страшное, на первый план выступают человеческие фрустрации по отношению к эросу и танатосу. Особенно интересны сценические рамки показанных событий. Как в начале, так и в конце спектакля на затемненной сцене размещены уснувшие персонажи: сначала сон видит невоплощенный жених, потом брошенная невеста. Тем самым действие пьесы и характеры, изображенные соответствующей мимикой и звуками, — обнюхиванием, трепетом крыльев, дрожаньем, кудахтаньем, ржаньем или мурлыканьем, — уводят публику в мир онирического и подсознательного, или же, как намекает сам постановщик — в сферу сюрреального. Страх перед взрослением и женитьбой, т. е. перед сексуальной жизнью и ответственностью перед другим человеком, а заодно и страх скоротечности жизни (что, бесспорно, является фоном комедии Гоголя), переносится в спектакле с внутреннего плана на внешний и наоборот. Такое сценическое решение, открывает целый спектр других театральных и литературных проблем. Способен ли этот прием сформировать (изобразить) типичных героев и ситуации, характерные для комедий? Если да, может ли это быть связано с другими произведениями Гоголя, в которых так же преобладают гротеск и двуплановость в изображении мира и в смысле повествования? Вспомним, погоня за типажом и типичным в анализе культурных событий остается «общим местом» литературной критики XIX века. В России такого

340

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

подхода особенно придерживался Виссарион Белинский, с самого начала видевший в Гоголе «фотографа» (по точности передачи) типичной для того времени домашней жизни. В своей рецензии на Женитьбу, опубликованной в 1843 году, он прежде всего говорит о типах главных персонажей. Примечательно, что все особенности, которые критик подмечает в персонажах Гоголя, более или менее соответствуют бестиарию Салетовича. Так, «Подколесин — вялый и нерешительный человек со слабою волею... он трусит»; «Кочкарев — добрый и пустой малый, нахал и разбитная голова». Свойства Жевакина характеризуются и объясняются его речью («кроме розанчиков для него ничего на свете не существует»), свойства Анчукина — его общественными амбициями («человек, живущий и бредящий только одним — высшим обществом, которого он никогда и во сне не видывал и с которым у него нет ничего общего»). Яичница — «экзекурор... похож на провинциального медведя», тагда как Сваху отличает «бойкость, яркость движения»6. Интересное истолкование типичных характеров и ситуаций в гоголевской Женитьбе в том же ключе, что и у Белинского, встречаем в романе Идиот Ф. М. Достоевского. Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что представило бы их разом и целиком, в их самом типическом и характерном виде; это те люди, которых обыкновенно называют людьми «обыкновенными», «большинством» и которые, действительно, составляют огромное большинство всякого общества. Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно, — типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком и которые тем не менее почти действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они и до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называются. В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно; тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: «Tu l’as voulu, George Dandin!». Но, боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик после их медового месяца, а, кто знает, может быть, и на другой же день после свадьбы. Итак, не вдаваясь в более серьезные объяснения, мы скажем только, что в действительности типичность лиц как бы разбавляется водой и все эти Жорж Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге. Женитьба, сочинение Н. В. Гоголя (автора «Ревизора»). Собр. соч. в 9-ти тт. Т. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 — ноябрь 1843. Под ред. М. Я. Полякова. М., 1979.

ТАНЯ ПОПОВИЧ. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СТРАХА...

341

пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии. Оговорившись, наконец, в том, для полноты истины, что и весь Жорж Данден целиком, как его создал Мольер, тоже может встретиться в действительности, хотя и редко, мы тем закончим наше рассуждение, которое начинает становиться похожим на журнальную критику. Тем не менее все-таки пред нами остается вопрос: что делать романисту с людьми ординарными, совершенно «обыкновенными», и как выставить их перед читателем, чтобы сделать их сколько-нибудь интересными? Совершенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве необходимое звено в связи житейских событий; миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие. Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями. Когда же, например, самая сущность некоторых ординарных лиц именно заключается в их всегдашней и неизменной ординарности, или, что еще лучше, когда, несмотря на все чрезвычайные усилия этих лиц выйти во что бы то ни стало из колеи обыкновенности и рутины, они все-таки кончают тем, что остаются неизменно и вечно одною только рутиной, тогда такие лица получают даже некоторую своего рода и типичность, — как ординарность, которая ни за что не хочет остаться тем, что она есть, и во что бы то ни стало хочет стать оригинальною и самостоятельною, не имея ни малейших средств к самостоятельности7.

Намеченный здесь анализ обычных и типичных характеров в литературе и, особенно, прием, которым они могут изображаться в художественных формах, представляет собой больше, чем автореференциальный комментарий. Более того, здесь раскрывается существенный вопрос о том, как представить внутреннее сознание обычного индивида перед вызовом повседневной жизни. В данном отрывке легко можно узнать одну из характерных черт творчества Ф. М. Достоевского, ибо он беспрерывно ведет интертекстуальный диалог с наследием Гоголя. Этот диалог был не только творческого характера, он касался и сферы сугубо личной жизни, иногда даже психолоческой стороны самого писателя. Достоевский, начиная с повести Село Степанчиково и его обитатели, постоянно отсылает к гоголевой одержимости, иными словами, к разным состояниям его сметенной души8. В данной связи интересно и отношение Гоголя к женщинам, которое, несомненно, можно охарактеризовать как особый тип сексуальной фрустрации. Поэтому отнюдь не случайно, что при толковании Женитьбы, как правило, привлекались другие, тематически близкие произведения Гоголя, в первую очередь эссе Женщина, а потом и весьма характерный отрывок из рассказа Иван Шапонька и его тетушка. В первом тексте женщина предстает как божественный идеал, похожий на поэзию (Что Достоевский Ф. М. Идиот: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0070.shtml Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977. С. 198–227; Виноградов В. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926. 7 8

342

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

женщина? — Язык богов! .... Она поэзия! она мысль, а мы только воплощение ее в действительности)9, пресвятую мудрость и совершенную красоту, а в рассказе о женитьбе, во сне главного персонажа Ивана Шапоньки невеста превращается в животное и вызывает страх, неприязнь и неизвестность. Жить с женою!.. непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их должно быть везде двое!.. Пот проступал у него на лице, по мере того чем более углублялся он в размышление. Ранее обыкновенного лег он в постель, но, несмотря на все старания, никак не мог заснуть. Наконец желанный сон, этот всеобщий успокоитель, посетил его; но какой сон! еще несвязнее сновидений он никогда не видывал. То снилось ему, что вкруг него все шумит, вертится, а он бежит, бежит, не чувствует под собою ног... вот уже выбивается из сил... Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! кто это?» — «Это я, твоя жена!» — с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. То представлялось ему, что он уже женат, что все в домике их так чудно, так странно: в его комнате стоит вместо одинокой — двойная кровать. На стуле сидит жена. Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею, и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу — и там сидит жена... То вдруг он прыгал на одной ноге, а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: «Да, ты должен прыгать, потому что ты теперь уже женатый человек». Он к ней — но тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. «Кто это тащит меня?» — жалобно проговорил Иван Федорович. «Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол». — «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» — кричал он. «Да, ты колокол», — говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка. То вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя; что он в Могилеве приходит в лавку к купцу. «Какой прикажете материи? — говорит купец. — Вы возьмите жены, это самая модная материя! очень добротная! из нее все теперь шьют себе сюртуки». Купец меряет и режет жену. Иван Федорович берет под мышку, идет к жиду, портному. «Нет, — говорит жид, — это дурная материя! Из нее никто не шьет себе сюртука...» В страхе и беспамятстве просыпался Иван Федорович. Холодный пот лился с него градом10.

Заметим, что в большинстве произведений Гоголя отношение к женщине двояко мотивировано. Восприятие женского начала движется между двумя противопоставленными друг другу полюсами — для него женщина является Гоголь Н. В. Женщина. Собр. соч. в 7 тт.. Т. 6, С. 9. Гоголь Н. В. Иван Федорович Шпонька и его тетушка: http://ilibrary.ru/text/1088/p.46/ index.html 9

ТАНЯ ПОПОВИЧ. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СТРАХА...

343

или недостижимым идеалом, ангелом, неприкасаемым божьим существом, идеалом мудрости, красоты и блаженства, или же олицетворением зла, глупости и подлости, зверем, вызывающим страх. Может быть самый впечатляющий пример соединения противоположностей обнаруживаем в повести Невский проспект, где идеалистическое представление о незнакомой красавице, как идеале Мадонны или Бианки Пеуджино в онирическом видении художника Пискарева, сталкивается с ее настоящей натурой проститутки. Идеал рушится тогда, когда воплощается в реальность. Такая постановка женских образов подействовала на возникновение разных либо психологических, либо религиозно-философских толкований, связанных с личностью самого писателя. Так, например, Ермаков данное литературное или в каком-то смысле философско-художественное обоснование женщины у Гоголя рассматривает, как результат импотенции писателя и скрытого гомосексуализма11. В отличие от него, Воропаев считает, что это лишь подчеркивает особый внутренний мир личности писателя, которая раскрывает «образ и душу монаха»12. В любом случае, можно согласиться, что подсознание или внутренняя биография Гоголя так или иначе повлияли на формирование художественного мира его произведений, в которых события и герои подчиняются символическим видам высказывания, объединенным таким образом, чтобы указать на оппозиции феномена и ноумена, посюстороннего и потустороннего, идеального и реального. Одновременно, данный психоаналитический рассказ, сколь бы ни был связан с художественными формами, ознаменованными Гоголем в его Женитьбе, а потом и овеществленными в театральной постановке Салетовича, мог бы увести нас от основной темы работы, касающейся сценических и визуальных приемов в адаптации нарративных текстов. В данном случае заметим, что использование гротеска, мимики и жестов в гоголевской прозе специфическим образом объединяет нарративное, визуальное и звуковое. Мы видели, что ряд персонажей в сценической постановке Женитьбы можно показать как маленький зверинец. Такое решение имеет свое оправдание в самом тексте пьесы, в котором поведение, внешний образ или любая другая характеристика персонажа связываются с миром животных. Так, у уже упомянутой женщины из сна Ивана Шапоньки гусиное лицо. В сборнике Вечера на хуторе близ Диканьки, в который вошел и рассказ Иван Шапонька и его тетушка, в новелле Сорочинская ярмарка, мачеха Хавроня Никифоровна и ее падчерица Параска своим именем и поведением, напоминают свинью (поросенка), тогда как в произведении Майская ночь, или Утопленница мачеха-ведьма превращается в кошку. Атрибуты этих животых, между прочим, связаны и с персонажами других рассказов, как, например, с Оксаной и Солохой в Ночи перед Рождеством. Такая зарисовка героев характерна и для сборника МирЕрмаков И. Д. Сказка о Содоме и Гоморре. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М., 1999. С. 453–457. 12 Воропаев В. А. Духом схимник сокрушённый… Опыт духовной биографии. М., 1990, Т. 16. С. 262–280. 11

344

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

город. В повести Старосветские помещики Пульхерия Ивановна напоминает собственную кошку, которая опосредованно уводит ее в мир усопших. В Повести о том как посорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем главные герои эмблематично характеризуются как животные: Иван Иванович — гусь, Иван Никифорович — свинья. В данной повести появляется и образ Агафьи Федосевны («та самая, что укусила ухо у заседателя»), со звериными характеристиками, которая, в согласии со своей натурой, содействует разжиганию ссоры между недавними друзьями. В первой части романа Мертвые души почти все герои тоже носят маски животных. Михаил Семенович Собакевич одновременно представляет собой медведя, собаку и кота; Ноздрев — и лошадь, и собаку, Коробочка — индейку и гуся и т. д. Данная характеризация персонажей у Гоголя, похожая на приемы средневековых моралите или балагана, получила, как и следовало ожидать, разные истолкования. Самые влиятельные и самые распространенные толкования были в исследованиях, начатых символистами — Розановым, Белым, Мережковским, согласно которым гоголевский зверинец вносит элементы зла или ада в человеческий быт13. Глубокая вера в дуалистический мир и бытие связана со страхом писателя перед дьяволом. Оттуда рассказчик в своем стремлении победить или преодолеть его обращается к специфическому юмору, где при помощи гротеска объединяет смешное и страшное, и одновременно надсмехается над тем, что вызывает в нем страх14. Его персонажи являются своеобразной аллегорией — своими звериными характеристиками они по сути предвещают мир внутреннего зла. Отдельные атрибуты зверя даны как эмблемы человеческих нравов, как это бывает в басне или в сказке. У Гоголя, однако, нет временного и пространственного окружения, которое соответствовало бы так установленным моралистско-аллегорическим представлениям. Он, наоборот, гротескного персонажа помещает в быт и общественную реальность, а звериные маски своих персонажей создает или с помощью языковых каламбуров, или с помощью мимики и жеста15. Многие современники Гоголя свидетельствовали о его весьма впечатляющем чтении собственных произведений, во время которого автор играл особыми движениями или выражениями лица. Согласно воспоминаниям М. П. Погодина, перед которым писатель «играл» пьесу Женитьба, разговор между В одном письме матери уже в начале 1830-х Гоголь пишет: «В Петербурге одни лишь свиньи живущие, чудовища». Гоголь Н. В. Письма. Собр. соч. в 7 тт. Т. 7. С. 59. 14 Бахтин М. М. Рабле и Гоголь. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990, С. 526–536.; Јовановић М. Приповетке Николаја Гогоља или посрамљивање ђавола // Н. В. Гогољ. Сорочински сајам и друге приповетке, Београд, 1995, III-XXXVIII. 15 На взаимосвязи вербального и визуального в игровой форме Эйхенбаум основывает теорию сказа. Эйхенбаум Б. М. Как сделана Шинель Гоголя. О прозе. О поэзии, Л., 1986. С. 45–63. Я. Войводич это взаимосвязывает с «подчеркнуто визуальными элементами» в гоголевском прозаическом таорчестве. J. Vojvodić. Gesta, tijelo, kultura: gestikulacioni aspekti u djelu Nikolaja Gogolja, Zagreb, 2006. S. 221. 13

ТАНЯ ПОПОВИЧ. ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СТРАХА...

345

невестой и Подколесиным основывается исключительно на мимике лица и выражении глаз: «он так выражал это молчание, так оно показывалось на его лице и в глазах, что все слушатели буквально покатывались со смеху, а он, как ни в чем не бывало, молчал и поводил только глазами». Похоже о гоголевском чтении Женитьбы у Жуковского говорит и В. А. Соллогуб, упоминая о гримасе писателя: «При последних словах, но когда жених выскочил в окно, то уже... — он скорчил такую гимасу и так уморительно свиснул, что все слушатели покатились со смеху»16. Независимо от данных воспоминаний в самом тексте Гоголя почти всегда обнаруживаем намеки на телесные жестикуляции или мимику лица, которые выражают определенное значение. Если связать эту непременную жестикуляцию с гротеском, звуковыми или языковыми каламбурами, возникает особый художественный мир, со сложными значениями и разнородными эффектными возможностями. Женитьба Гоголя белградского Национального театра в постановке С. Салетовича поставлена по всем правилам гоголевской поэтики. Гротеск достигается, прежде всего, с помощью мимики и жестикуляции, черты характера героя эмблематично вырисовываются с помощью разных визуальных и звуковых приемов. Финальный эффект, который объединяет человеческое и звериное, страшное и смешное, в первую очередь, воссоздает телесную неприязнь, страх перед собственной сексуальностью и совместной жизнью.

Соколов Б. Гоголь — Энциклопедия, М., 2003. С. 176–178.

Содержание I. Визуальное в литературе Валерий Лепахин (Сегед). Экфрасис в русской литературе: опыт классификации . . Людмила Дорофеева (Калининград). Визуальность образа в агиографии (Житие Евстафия Плакиды) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Елена Толстая (Иерусалим). «С ослепительной четкостью»: конвенции реализма . Наталия П. Видмарович (Загреб). «Праведность» и «справедливость» в рассказе Н. С. Лескова «Дурачок» (об иконичности образа). . . . . . . . . . . Роман Бобрык (Седлице). «Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного» Николая Гумилева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ибойя Багги (Сегед). «Взглянуть и писать». Заметки о взаимоотношении словесного и визуального образов в творчестве Елены Гуро . . . . . . . . . . . Кацис Леонид (Москва), Чо Кю Юн (Сеул). Изобразительность в послеоктябрьской поэзии Маяковского: (между ЛЕФом, ЛЦК и «Кан-Фун») . . . . . . . . . . . . Вера Терехина (Москва). Владимир Маяковский и Ольга Розанова: метафоры текста и зрелища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Павел Успенский (Москва). Описание как полемика: «Тепло» Бенедикта Лившица на пересечении литературных кодов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Корнелия Ичин (Белград). Поэт и художник: книги для детей А. Введенского . . . . Андреа Мейер-Фраатц (Йена). «Случаи»: Литературные метакарикатуры Даниила Хармса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Жужа Хетени (Будапешт). Симметризация, сенсибилизация и смакование слов Вл. Набоковым . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Александр Жолковский (Лос-Анджелес). Неизданный Вознесенский. . . . . . . . . Зденка Матек Шмит (Задар). «Область слепящего света» Дины Рубиной: сфера визуального . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . .7 . . . 32 . . . 45 . . . 53 . . . 64 . . . 72 . . . 83 . . . 118 . . . 132 . . . 152 . . . 192 . . . 205 . . . 220 . . . 226

II. Литература в визуальном Соня Бриски-Узелац (Риека). Герменевтика иконического и вербального знака . . Гражина Бобилевич (Варшава). Арт-поэзо-жанры как интермедиальный дискурс Ирина Антанасиевич (Белград). Графический роман: современная модель старой идеи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ольга Буренина (Цюрих). Двойное зрелище (О визуализации мифа в цирке) . . . Наталия Злыднева (Москва). Нарратив городской окраины в фотографии Б. Михайлова: к проблеме модальности изображения . . . . . . . . . . . . . . Ян Левченко (Москва). Визуализация Германа: о работе кинорежиссера с текстами писателя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ясмина Войводич (Загреб). Несколько слов о Нескольких днях И. И. Обломова . . Таня Попович (Белград). Визуализация страха — «Женитьба» Гоголя в белградском Национальном театре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . 235 . . . . 245 . . . . 265 . . . . 280 . . . . 300 . . . . 310 . . . . 326 . . . . 335