Estetyka w psychologii

Krzysztof Jakubowski, Jakub Kolton, Michał Kulisz

STRESZCZENIE

Estetyka jako dyscyplina jest zaliczana do obszarów zainteresowań filozofii. Psychologia jednakże jako dziedzina badań nad człowiekiem, nie mogła pominąć zjawiska tak kluczowego w życiu, jak przeżycie estetyczne. Przedstawiony artykuł zarysowuje zmienne koleje psychologicznych dociekań i badań nad estetyką, a także opisuje ich historię w nurcie gestalt i psychoanalizie. Następnie przedstawia początki neuroestetyki oraz rewolucję, jaką były eksperymentalne badania Berlyne’a, wraz z krytyką jego teorii i jej alternatywami. Na koniec ukazuje i objaśnia współczesny model przeżycia estetycznego.

Wstęp

Estetyka, w tym zjawisko przeżycia estetycznego oraz powiązane z nią aspekty sztuki i twórczości, były na przestrzeni czasu analizowane na gruncie wielu dziedzin i nurtów. Przy tym często pomijano elementy związane z subiektywną reakcją jednostki dzisiaj uznawane za niezwykle istotne. Refleksja nad sztuką opierała się na teoretycznych spekulacjach, często bez jakiejkolwiek empirycznej weryfikacji.

Estetyka w kontekście psychoanalizy i gestaltu

Dobrym przykładem psychoanalitycznego podejścia do rozumienia zagadnienia jest interpretacja twórczości Leonarda da Vinci przez Sigmunda Freuda na gruncie psychoanalitycznym (1920/2005). Analizując jego twórczość i zachowane fragmenty pamiętnika, Freud doszukuje się jedynie sublimacji popędów, mających swoje źródło w seksualności artysty. Nie próbuje przy tym znaleźć innej interpretacji symboliki jego prac. Dodakowo Crozier, powołując się na analizę Farrella (1963; za: Crozier, 1984), podkreśla, że Freud (1920/2005) wybiera z całego kanonu dzieł da Vinciego jedynie te, które można zinterpretować na gruncie postawionej przez niego hipotezy o wypartej seksualności, która jest w tym przypadku jedynym wskazanym motywem twórczości. Mimo swoich licznych wad, jak panseksualizm czy wybiórczość, analiza przeprowadzona przez Freuda podkreśliła znaczenie istotnego w sferze estetyki tematu nieświadomych treści, powiązanych z symboliką w obrębie sztuki. Był on później kontynuowany na gruncie teorii poznawczych (Leder, Belke, Oeberst, Augustin, 2004; Marković, 2012; Zajonc, Crandall, Kail, Swap, 1974). Inną perspektywą, tym razem ignorującą treść, a skupiającą się na samej strukturze bodźców wizualnych, jest interpretacja w kontekście psychologii Gestalt. Crozier (1984) wskazuje, że w kontekście estetyki można wyodrębnić dwa kluczowe założenia. Pierwsze z nich, tak zwany dobry Gestalt, koncentruje się na dążeniu do organizacji percepcyjnej poszczególnych elementów w jak najprostszą całość na bazie określonych praw. Koncepcja łączenia bodźców wizualnych w całość pochodzi już od Fechnera, który nazwał je „kombinacyjnym wpływem determinującym” (Fechner, 1876, za: Lappin, Norman, Phillips, 2011). Kluczowa rola należy tutaj jednak do Wertheimera (1923) i Koffki (1935), którzy sformułowali główne prawa dobrego Gestaltu, do których należą między innymi prawo bliskości oraz dopełnienia. Drugie z założeń opiera się na teorii ekspresji Gestaltu i pojęciu izomorfizmu. Głoszą one, że percepcja wyrazistości i ekspresywności w dziełach sztuki jest bezpośrednia, opiera się jedynie na konkretnych wrażeniach. Nie ma w nich za to wzmianki o pośredniczącym w percepcji doświadczeniu czy wyuczonych asocjacjach, które wywodzą się z motywów i symboliki obecnych w kulturze (Crozier, 1984). Ujęcie Gestalt, bazując na odrzuconym już izomorfizmie, pomija czynnik semantyki, symboliki i znaczenia dla jednostki oraz wpływu afektu na poznanie. Zwraca za to uwagę na konkretne bodźce elementarne, będące podstawowymi składowymi percepcji wzrokowej, co

stanowiło inspirację do wielu późniejszych badań nad percepcją wzrokową (Altmann, Bülthoff, Kourtzi, 2003; Elder, Zucker, 1993).

Neuroestetyka eksperymentalna

Istnieje również szerokie spektrum badań, teorii oraz modeli podchodzących pod wspólne pojęcie neuroestetyki eksperymentalnej. Jest to podejście badawcze zapoczątkowane już w 1876 roku przez Gustava Theodora Fechnera, poprzez wydanie książki „Vorschule der Aesthetik”. Głównym założeniem Fechnera było empiryczne badanie neuroestetyki w sposób oddolny (Crozier, 1984). W tym kontekście oznacza to badanie reakcji na elementarne bodźce, związane z postrzeganiem i doznawaniem piękna, aby z czasem doprowadzić do stworzenia bardziej ogólnych wniosków, a także zrozumienia, w jaki sposób człowiek postrzega sztukę (Crozier, 1984). Jednym z najważniejszych zagadnień tego nurtu było przez długi czas pytanie o wpływ konkretnych cech: uporządkowania oraz skomplikowania na ogólne doznanie estetyczne. Relację tę starali się ująć Birkhoff, a później Eysenck, w jak najprostszy i stały sposób, za pomocą wzorów: M = O/C (Birkhoff, 1932) lub M = O x C (Eysenck, 1942), gdzie M = piękno, O = porządek, C = skomplikowanie. Inne czynniki nie były tutaj uwzględniane.

Eysenck działał także na bazie drugiego z podstawowych założeń estetyki eksperymentalnej, pochodzącego już od Fechnera, które głosi, że źródła doznań i preferencji estetycznych należy doszukiwać się w mechanizmach biologicznych i fizycznych (Crozier, 1984).

Fechner zajmował się w znacznej części relacją świata materialnego z jedną z jego składowych – światem mentalnym. Twierdził tym samym, że zmiana w świecie fizycznym oznacza jednocześnie zmianę w świecie mentalnym (Lappin i in., 2011). Na podstawie tego założenia, Eysenck (1961) zaproponował istnienie pewnej „właściwości ośrodkowego układu nerwowego” pochodzenia biologicznego, która byłaby odpowiedzialna za sądy estetyczne i całość zjawisk związanych ze sztuką wizualną. Współcześnie, neuroestetyka zajmuje się mechanizmami funkcjonowania ludzkiego mózgu w reakcji na bodźce estetyczne, wpływem poszczególnych elementów dzieła sztuki na doznania estetyczne oraz tym, które części mózgu są aktywne przy ich spostrzeganiu i przetwarzaniu (Przybysz, Markiewicz, 2010). Przykładami badań na tym polu są te Vilayanura

Ramachandrana i Williama Hirsteina nad bodźcami wyolbrzymionymi (2006). Wyolbrzymianie polega na subtelnym wzmacnianiu niektórych cech przedstawianej postaci czy krajobrazu, w celu zwiększenia siły ekspresji. Dzięki temu łatwiej skupiają one uwagę odbiorcy, silniej pobudzają aparat percepcyjno-emocjonalny i pomagają lepiej oddać istotę dzieła, przez co mocniej oddziałuje ono na odbiorcę i pomaga mu zrozumieć jego treść.

Nowa estetyka eksperymentalna

Lata 70. XX wieku były początkiem nowego nurtu w badaniach, zapoczątkowanego przez Berlyne’a, który

określano jako „nową estetykę eksperymentalną” ( Cupchik, 1986). W ramach estetyki empirycznej rozróżniał on podejście eksperymentalne od analizy korelacyjnej i treściowej, a także uważał, że analiza korelacyjna uprawnia do tworzenia twierdzeń dotyczących związku przyczynowego. W swoich wczesnych pracach Berlyne (1974) wyróżnił trzy kategorie popędu do nowości (striving for novelty): potrzebę stymulacji (variation due to satiation), ciekawość (curiosity) i zainteresowanie estetycze (aesthetic interest). Potrzeba stymulacji jest odpowiedzią na niepożądany stan znudzenia i przejawia się poszukiwaniem aktywności. Ciekawość jest „aktywnym impulsem” do szukania „wrażeń, doświadczeń i wiedzy”. Zainteresowanie estetyczne dotyczy bodźców interesujących ze względu na swoje właściwości. W swoich późniejszych pracach Berlyne (1971; 1974) wskazał kilka własności bodźców, które miały wpływać na ich potencjał do podwyższania pobudzenia, a tym samym do ich estetycznego oddziaływania. Wyróżnił dwie klasy własności: ekologiczne (ecological) i kolektywne (collative). Zmienne ekologiczne wpływają na poziom pobudzenia poprzez ich skojarzenie z „biologicznie szkodliwymi lub ważnymi zdarzeniami” (Berlyne, 1971). Zmienne kolektywne odnoszą się do cech strukturalnych bodźca takich jak: nowy - znany, prosty - złożony, spodziewany - zaskakujący, klarowny - niejasny. Tym samym, poprzez złożone działanie obu klas czynników regulujących pobudzenie i ukierunkowujących uwagę, możliwe jest doznanie przeżycia estetycznego. Zbyt niskie pobudzenie, odczuwane jako nieprzyjemny stan, prowadzi do poszukiwania aktywności. Bodźce estetyczne zaś, poprzez podwyższenie pobudzenia, prowadzą do nagradzającej redukcji tego stanu, co odczuwane jest jako przyjemność.

Stan przyjemnego pobudzenia ma jednak swoją granicę. Berlyne (1967; 1971) wskazuje na współdziałanie dwóch oddzielnych systemów biologicznych: nagrody i awersji. Wraz ze wzrastaniem pobudzenia pierwszy system generuje pozytywny afekt, drugi zaś negatywny.

System nagrody jednakże już wcześniej osiąga maksymalny pułap aktywacji i z tego powodu tworzy się krzywa o kształcie odwróconej litery „U”. Bodźce estetyczne powinny aktywować pobudzenie w optymalnym jego spektrum.

Nowa teoria estetyczna, która wyrosła z nurtu behawioralnego, stała się inspiracją dla wielu badań (Silva, 2005). Z czasem jednak zaczęły pojawiać się problemy. Okazało się, że zachodzi różnica między oceną zainteresowania, a preferencji (preference / pleasingness).

Podczas gdy ocena preferencji przybierała nielinearną funkcję, zainteresowanie tworzyło funkcję linearną wychodząc naprzeciw przewidywaniom teorii Berlyne’a. Również idea ogólnego pobudzenia została zakwestionowana (Neiss, 1988). Silvia (2005) twierdzi, że modele uwzględniające pobudzenie są nieproduktywne, gdyż ich założenia są błędne. Inni (Martindale,

Moore, Borkum, 1990) wskazują na fakt, że własności semantyczne są lepszym predyktorem preferencji od cech kolektywnych.

Alternatywne teorie przeżycia estetycznego

Jako alternatywa dla modelu pobudzenia, pojawiła się teoria prototypowości w preferencjach estetycznych (Martindale i in., 1990). Zakłada ona, że preferencja dzieł sztuki nie zależy od zmiennych kolektywnych, lecz od odbieranej typowości dzieła – opiera się to na tym samym mechanizmie co preferencja typowych twarzy przez ludzi (Halberstadt, Rhodes, 2000; Rhodes, Halberstadt, 2003, za: Silvia, 2005). Sporym ograniczeniem tego modelu było to, iż typowość miała wpływać na preferencję, a nie na konkretną emocję czy emocje pozytywne (np. rozbawienie, zainteresowanie). Równie ciężko było orzec, jaka negatywna reakcja mogłaby być wywołana przez niską typowość dzieła, nie mówiąc już o innych emocjach, jakie wywołuje w nas sztuka (Silvia, 2005). Taką samą krytykę można zastosować do innej nowej teorii: reakcji estetycznej opartej na płynności przetwarzania (Reber, Schwartz, Winkielman, 2004, za: Silvia, 2005). Zakłada ona, że człowiek uzna dzieło za piękne, jeśli będzie dla niego łatwe do przetworzenia. Można powiedzieć, iż prototypowość jest tego przykładem, gdyż znajome obiekty łatwiej jest przetworzyć. Choć udowodniono, że płynność przetwarzania wpływa na percepcję piękna (Winkielman, Cacioppo, 2001, za: Silvia, 2005), to tak samo jak w modelu prototypowości, nie można wyjaśnić w ten sposób różnorodności emocji (Silvia, 2005). Inna alternatywa dla tradycji Berlyne'a, która zastąpiła teorię prototypowości, to model oceny (appraisal) emocjonalnej i poznawczej (Silvia, 2005). Wyniknął on częściowo ze zrozumienia, iż emocje nie są wyłącznie stanami pobudzenia (Duffy, 1934, za: Silvia, 2005), ale opierają się na ocenie sytuacji (Ellsworth, Scherer, 2003; Lazarus, 1991, za: Silvia 2005). To subiektywne wartościowanie bodźców, a nie bodźce same w sobie, miały wywoływać określone emocje (Roseman, Smith, 2001, za: Silvia, 2005). Subiektywne spostrzeżenie jest jednym z elementów, który łączy ten model z modelem prototypowości, jednak tutaj bierze się pod uwagę ocenę więcej niż tylko jednego spostrzeżenia (Silvia, 2005). Silvia zaznacza, że bez tej teorii ciężko jest wyjaśnić różnice inter- i intrapersonalne w reakcjach na obiektywne elementy wydarzeń. Różne osoby mogą odmiennie reagować na tę samą sytuację, a jedna osoba wcale nie musi za każdym razem reagować tak samo w powtarzającej się sytuacji. Często wiele całkowicie odmiennych obiektywnie zdarzeń, może wywołać identyczną emocję (Roseman, Smith, 2001, za: Silvia, 2005), która może być z łatwością wyjaśniona przez model jako osąd na temat zgodności doświadczonej sytuacji z celem obserwatora, a także z tym, czy będzie trwać także w przyszłości (Lazarus, 2001). Kolejną różnicą jest fakt, iż w modelu pobudzenia rozróżniamy tylko odczucie nagrody i kary (Berlyne, 1967), a więc jedynie pozytywną lub negatywną emocję. Sztuka wywołuje jednak znacznie szerszy zakres emocji, które nowy model obejmuje, takich jak: szczęście, zainteresowanie, zachwyt, strach, smutek, poczucie winy czy niesmak (Ellsworth, Sherer, 2003, za: Silvia, 2005). W badaniach eksperymentalnych udowodniono między innymi, iż każda emocja ma odmienną strukturę wywołujących ją su-

biektywnych ocen (Ellsworth, Smith, 1988; Russell, 1994; Russell, George, 1990; Russell, Gray, 1991, za: Silvia 2005). Pomimo, że w obu modelach widać wpływ zmiennych, czy to obiektywnych (zwłaszcza złożoności obserwowanego dzieła), czy subiektywnie spostrzeganych (na przykład typowość dzieła) na ocenę emocjonalną, to w tradycji Berlyne'a nie bierzemy pod uwagę subiektywnej oceny własnej umiejętności zrozumienia bodźca, która wpływa na to jak odbieramy bardziej złożone dzieła (Silvia, 2005).

Model Ledera

Jedną ze współczesnych koncepcji przeżycia estetycznego jest model estetycznego docenienia i oceny autorstwa Ledera i współpracowników (2004). Podstawowym jego założeniem jest fakt, że głównym motorem doznania estetycznego jest potrzeba zrozumienia bodźca. Autorzy powołują się przy tym na koncepcję potrzeby komentarza (Gehlen, 1960, za: Leder i in., 2004). Warto tutaj wspomnieć, że subiektywna ocena zdolności zrozumienia bodźca wpływa na reakcję emocjonalną (MacLeod, 1999, za: Silvia, 2005). Dowiedziono również, że efekt ten występuje, nawet gdy czynniki zakłócające takie jak: ciekawość czy pozyty-wny afekt, są kontrolowane (Harris, 2001; Huth, 1990; Morin, 2003; Selby, 2003; Topel, 2002, za: Silvia, 2005). Według Ledera i współpracowników, im bardziej dogłębne zrozumienie dzieła, tym większe prawdopodobieństwo, że wystąpią przy tym dwa efekty: estetyczny osąd oraz estetyczna emocja (lub emocje), mające domyślnie charakter pozytywny, nagradzający. Prowadzi

do nich pięć etapów przetwarzania bodźca: analiza percepcyjna, integracja przy pomocy pamięci z niejawnej, sprecyzowana klasyfikacja, kognitywna interpretacja treści i ewaluacja. Dodatkowo ważna jest preklasyfikacja wpływająca na cały proces przetwarzania, który ma swoje następstwa w postaci emocji i osądu, czyli wyjścia modelu (Leder i in., 2004). Wpływ preklasyfikacji polega głównie na ustaleniu szeroko pojętego kontekstu, czyli sytuacji, w której dana osoba się znajduje (Leder i in., 2004). Przykładowo, warunkiem wystąpienia doznania estetycznego jest znalezienie się w subiektywnie bezpiecznym środowisku (Frijda, 1989). Kontekst powinien również zachęcać badanych do dokonywania analizy bodźca, zamiast ich do niej zmuszać (Leder i in., 2004). Do tego etapu należy zaliczyć również stan emocjonalny oraz nastrój danej osoby, która rozpoczyna ewaluację bodźca. Dla przykładu, Forgas (1995) wykazał, że pozytywny afekt wpływa na bardziej holistyczne przetwarzanie, bazujące na szerokiej aktywacji pól semantycznych w pamięci, w przeciwieństwie do negatywnego, które prowadzi do przetwarzania analitycznego. Zdaniem

Ledera i in. (2004) zjawisko to odnosi się również do przetwarzania bodźców estetycznych, mimo, że nie było jeszcze testowane w kontekście analizy estetycznej. W stadium analizy percepcyjnej przetwarzane są proste bodźce wizualne, za pomocą procesów zachodzących w płacie potylicznym (Leder i in., 2004). Proces ten jest bezwysiłkowy i zachodzi szybko, tak, że jego efekty są widoczne nawet przy znacznie ograni-czonym czasie prezentacji (Kreitler, Kreitler, 1984, za: Leder i

in., 2004). Już na tym etapie podstawowa analiza właściwości bodźca może wywołać niewielki wpływ na sąd estetyczny. Jako przykład autorzy podają mię-dzy innymi własności kolektywne Berlyne’a (1974), kontrast (Ramachandran, Hirstein, 1999, za: Leder i in., 2004), a także symetrię, która jest bardziej preferowana niż jej brak (Frith, Nias, 1974 za: Leder i in., 2004). Na etapie integracji przy pomocy pamięci niejawnej, łączone są spostrzeżenia pochodzące od bodźca, z informacjami przechowanymi przez zasoby tejże pamięci (Leder i in., 2004). Jeden z aspektów takiej asocjacji, wyróżniony przez autorów, to zaznajomienie (familiarity). Leder i in. podkreślają, że efekt takiego skojarzenia jest pozytywny, przyjemny. Powołują się przy tym na Zajonca (komunikacja osobista, za: Leder i in., 2004), który twierdzi, że powtórzenia bodźca wspierają pozytywne doświadczenia przez brak dotychczasowego wystąpienia negatywnych konsekwencji z nim związanych. Przywołują również jego badania w paradygmacie wielokrotnej ekspozycji (Kunst-Wilson, Zajonc, 1980; Zajonc, 1968, za: Leder i in., 2004), jednak, jak zaznaczają, przeniesienie tego paradygmatu na kontekst sztuki przyniosło niejednoznaczne wyniki (Leder, 2002; Stang, 1974, 1975, za: Leder i in., 2004). Stadium sprecyzowanej klasyfikacji ma charakter jawny i intencjonalny (Leder i in., 2004). To na tym etapie potencjalna treść bodźca jest świadomie przetwarzana i zestawiana z kontekstem, na który składają się między innymi otoczenie, cel i dotychczas postrzegane dzieła. Analiza z tej fazy przetwarzania może, „nakładać się” na dotychczasowe spostrzeżenia i asocjacje z poziomu nieświadomego i przyczyniać się do dodania do nich pewnych aspektów, zmiany kontekstu w jakim są postrzegane lub nawet całkowitego porzucenia wstępnego wniosku, który pojawił się podświadomie. Na bazie stwierdzonej treści może być następnie prowadzone wnioskowanie co do przynależności stylu i symboliki. Jest ono w dużym stopniu zależne od kompetencji, znajomości kręgu kulturowego, w którym powstała dana treść, a także sposobu jego interpretacji –bezpośredniego lub przenośnego, przyporządkowanego do jakiegoś stylu lub konwencji (Leder i in., 2004). Bardziej złożona analiza semantyczna dzieła pojawia się w stadium kognitywnej interpretacji treści. Tutaj większy nacisk kładziony jest na wnioskowanie na podstawie już zgromadzonej wiedzy o treści dzieła i jego ewentualnej klasyfikacji (Leder i in., 2004). Zależnie od posiadanej wiedzy w dziedzinie sztuki, obiekt jest interpretowany ze względu na swoją przynależność do danego stylu czy szkoły lub, gdy ekspertywność jest mniejsza, bardziej ze względu na odniesienie znaczenia dzieła do siebie, aktualnie przeżywanych stanów, emocji (Winston, Cupchik, 1992, za: Leder i in., 2004) lub też gustu (Leder i in., 2004). Ostatnim etapem, w dużym stopniu związanym z poprzednim i połączonym z nim za pomocą pętli (sprzężeń zwrotnych), jest stadium ewaluacji. Główną rolę odgrywają w nim emocje (Leder i in., 2004), na które wpływ ma zarówno stan afektywny, utrzymujący się z początkowego stadium preklasyfikacji, jak i przede wszystkim ocena bodźca. Składa się na nią wiele aspektów: od niewymagającej skomplikowanego przetwarzania i wiedzy analizy treści w odniesieniu do pierwotnych popędów, do bardziej złożonego odczytania symboliki lub odniesienia jej do siebie i własnych stanów emocjonalnych. Ewaluacja składa się z dwóch głównych czynników, które prowadzą bezpośrednio do pojawienia się efektów doznania estetycznego. Pierwszym z nich jest ocena poczucia zrozumienia lub dwuznaczności, która powoduje powstanie sądu estetycznego. Co ciekawe, według Ledera, oba z nich mogą prowadzić do przyjemnego doznania, satysfakcji. Powołuje się przy tym na Millisa (2001, za: Leder i in., 2004), który wykazał, że badani oceniają jako bardziej estetyczne te fotografie, które są opatrzone tytułem wyjaśniającym ich treść. Wskazuje również jako przykład badania na gruncie neurobiologicznym, sugerujące, że rozumienie dzieła prowadzi do aktywacji ośrodków nagrody w mózgu (Maffei, Fiorentini, 1995; Zeki, 1999, za: Leder i in., 2004). Z drugiej strony, wrażenie niejednoznaczności ocenianego obiektu prowadzi, według modelu, do cofnięcia się do poprzedniego stadium, w celu postawienia nowej hipotezy dotyczącej sensu przedstawionej treści. Po przyjęciu tezy następuje ponowne przejście do ewaluacji. To tworzy pewną pętlę, polegającą na wielokrotnym poszukiwaniu wyjaśnienia na podstawie dostępnej wiedzy, co według Zekiego (1999, za: Leder i in., 2004) może wywoływać przyjemne doznania. Stany afektywne, poczucie satysfakcji lub jej braku są drugim aspektem ewaluacji i prowadzą do powstania drugiego efektu modelu na jego wyjściu - emocji estetycznej, która jest z natury pozytywna, gdyż, zdaniem Ledera i in. (2004), doznanie estetyczne jest przyjemne samo w sobie. Gdy jednak zinterpretowanie danego bodźca, po wyczerpaniu wszystkich możliwych hipotez, nie dojdzie do skutku, powoduje to negatywny stan afektywny.

Podsumowanie

Historia badań nad przeżyciem estetycznym odzwierciedla historię psychologii jako nauki. Począwszy od spekulatywnych dociekań na gruncie psychoanalitycznym, po udoskonalone metodologicznie, aczkolwiek nadmiernie uproszczone ujęcia Fechnera i Berlyne’a, doszliśmy do współczesnych teorii uwzględniających nie tylko cechy strukturalne bodźca, ale również biologiczne, poznawcze i afektywne aspekty ich przetwarzania i wzajemne relacje (Leder i in., 2004;

Marković, 2012).

Zmianie uległy również dostrzegane efekty przeżycia estetycznego. Psychoanaliza ujmowała je jako wysublimowaną redukcję pobudzenia seksualnego. Berlyne jako indukcję pozytywnie doświadczanego pobudzenia. Współczesne teorie ujmują je zaś jako doświadczenie złożone, z definicji jednakże nagradzające, będące celem samym w sobie (Leder i in., 2004; Marković, 2012).

Biorąc pod uwagę potencjał użytkowy badań psychologicznych nad przeżyciem estetycznym możemy z pewnością spodziewać się dalszych nad nim badań.

Literatura Cytowana:

Altmann, C. F., Bülthoff, H. H., Kourtzi, Z. (2003). Perceptual organization of local elements into global shapes in the human visual cortex. Current Biology, 13(4), 342–349.

Berlyne, D. E. (1967). Arousal and reinforcement. W: D. Levine (red.), Nebraska Symposium on Motivation (s. 1–110). Lincoln: University of Nebraska Press.

Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and Psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts.

Berlyne, D. E. (1974). Studies in the new experimental aesthetics: Steps toward an objective psychology of aesthetic appreciation. Washington: Hemisphere.

Birkhoff, G.D. (1932). Aesthetic Measure. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Crozier, W. R., Chapman, A. J. (1984). The perception of art: the cognitive approach and its context. W: W. R. Crozier, A. J. Chapman (red.), Cognitive Processes in the Perception of Art (s. 3–23). Amsterdam: North-Holland.

Cupchik, G. C. (1986). A decade after Berlyne: New directions in experimental aesthetics. Poetics, 15(4-6), 345-369.

Elder, J., Zucker, S. (1993). The effect of contour closure on the rapid discrimination of two-dimensional shapes. Vision Research, 33(7), 981–991.

Eysenck, H.J. (1942). The experimental study of the 'Good Gestalt': a new approach. Psychological Review, 49(4), 344- 364.

Eysenck, H.J. (1961). Sense and Nonsense in Psychology. Harmondsworth: Penguin.

Forgas, J. P. (1995). Mood and judgment: The Affect Infusion Model (AIM). Psychological Bulletin, 117(1), 39–66.

Freud Z. (2005). Poza zasadą przyjemności. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Frijda, N. H. (1986). The Emotions. Cambridge: Cambridge University Press.

Koffka, K. (1935). Principles of Gestalt psychology. New York: Harcourt, Brace.

Lappin, J. S., Norman, J. F., Phillips, F. (2011). Fechner, information, and shape perception. Attention, Perception, & Psychophysics, 73(8), 2353–2378.

Lazarus, R. S. (2001). Relational meaning and discrete emotions. W: K. R. Scherer, A. Schorr, T. Johnstone (red.), Appraisal processes in emotion: Theory, methods, research (s. 3767). New York: Oxford University Press.

Leder, H., Belke, B., Oeberst, A., Augustin, D. (2004). A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments. British Journal of Psychology, 95(4), 489-508.

Marković, S. (2012). Components of aesthetic experience: Aesthetic fascination, aesthetic appraisal, and aesthetic emotion. i-Perception, 3(1), 1–17.

Martindale, C., Moore, K., Borkum, J. (1990). Aesthetic preference: Anomalous findings for Berlyne’s psychobiological model. American Journal of Psychology, 103(1), 53–80.

Neiss, R. (1988). Reconceptualizing arousal: psychobiological states in motor performance. Bulletin, 103(3), 345-366. Psychological

Przybysz, P., Markiewicz, P. (2010), Neuroestetyka. Przegląd zagadnień i kierunków badań W: P. Francuz (red.), Na ścieżkach neuronauki (s. 107-149). Lublin: Wydawnictwo KUL.

Ramachandran, V. S., Hirstein, W. (2006). Nauka wobec zagadnienia sztuki. Neurologiczna teoria doświadczenia estetycznego. W: A. Klawiter, W. Dzierżanowska (red.), Studia z kognitywistyki i filozofii umysłu (s. 327-364). Poznań: Zysk i S-ka Wydawnictwo.

Silvia, P. (2005). Emotional Responses to Art: From Collation and Arousal to Cognition and Emotion. Review of General Psychology, 9(4), 342-357.