Café Dolly by Strandberg Publishing

Picabia Schnabel WillumSen

CafĂŠ Dolly: Picabia Schnabel Willumsen

Kuratorisk koncept: Claus Carstensen og Christian Vind

Redaktion: Annette Johansen Anne Gregersen Margrit Brehm

CafĂŠ Dolly: Picabia Schnabel Willumsen

Indhold

Forord 10

Annette Johansen

Takkeliste 14 J.F. Willumsen – en jætte mellem pygmæer

Put the Blame on Mame. Om Dolly, plamager, blasfemi og andre farlige ting

Mellem husene – Willumsen, Picabia og Schnabel

Erindringen i de tekniske reproduktioners arkiv

J.F. Willumsen — Udklipsmapper

Annette Johansen

Claus Carstensen

Christian Vind

Roberto Ohrt

Scener for jeg’ets selvbilleder. Om Schnabels, Picabias og Willumsens selvportrætter

112

Francis Picabia — Olgas Album

132

JULIaN Schnabel — Untitled (Egyptian Drawings)

140

Visuelle overdoser: Overskridelse indefra i Picabias, Schnabels og Willumsens maleri

146

Margrit Brehm

Anne Gregersen

Billedsider 168 biografier PICABIA, SCHNABEL Og WILLUMSEN

214

Billedfortegnelse / fotografer

231

Forfatterbiografier 238 Kolofon 240

Forord

Café Dolly er en præsentation af tre figurative eventyrere – Francis Picabia, Julian Schnabel og Jens Ferdinand Willumsen – som hver især med stor selvfølelse og en stærkt personlig tilgang til maleriet har formet og fastholdt deres kunstneriske visioner på tværs af tidernes herskende, nonfigurative og konceptuelle, strømninger. Idéen til udstillingen blev introduceret allerede i sommeren 2009 af de to danske billedkunstnere Claus Carstensen og Christian Vind og tog afsæt i deres fascination af J.F. Willumsens sene, marginaliserede værker. Samtidig havde J.F. Willumsens Museum netop iværksat et forskningsprojekt om disse værker med støtte fra Kulturstyrelsen, hvilket i 2011 banede vejen for et ph.d.stipendium takket være generøs støtte fra Ny Carlsbergfondet. Café Dolly har således været forankret i museets forskning lige fra begyndelsen, og udvekslingen mellem de to kuratorer og museets ansatte er foregået i et frugtbart samarbejde. Samtidig var det oplagt at fejre J.F. Willumsens 150-års fødselsdag den 7. september 2013 med åbningen af udstillingen og udgivelsen af et vægtigt katalog og hermed præsentere hans sene værker i en sammenhæng, der rummer internationale og trans historiske perspektiver. Ved fælles indsats er det lykkedes at realisere udstillingen ud fra det oprindelige koncept, hvilket ikke mindst skyldes den velvilje og entusiasme, som projektet er blevet mødt med fra alle kanter. Som kunstkender og -samler har Birger Raben-Skov ydet en uvurderlig indsats ved at trække på sit eget netværk både i Danmark og Frankrig, hvor især kontakten til Comité Picabia har været vital. Støtten og samarbejdet med Beverley og Pierre Calté fra Comité Picabia har været enestående og bevirket, at vi kan vise sjældne værker af Francis Picabia på udstillingen, og at vi har fået adgang til et righoldigt arkivmateriale. Samme imødekommenhed har kende tegnet Julian Schnabel og hans studio i New York. Julian Schnabel har besøgt museet og engageret sig i værkudvalg

og ophængningsplaner, ligesom han har udført omslaget til den dansksprogede udgave af kataloget. Porfirio Munoz og Gretchen Kraus, Julian Schnabels assistenter, har været en fantastisk hjælp under hele forløbet. På Claus Carstensens initiativ blev den tyske billedkunstner, grafiker og lektor Axel Heil og kunsthistoriker, ph.d. Margrit Brehm inddraget i udstillingsprojektet allerede i foråret 2011. Med base i Karlsruhe har de delt ud af deres viden og idéer, de har stået for den grafiske tilrettelæggelse af kataloget og inddraget deres kontakter i Tyskland, heriblandt kunsthistoriker, ph.d. Roberto Ohrt og forlagsdirektør Markus Hartmann fra Hatje Cantz, som har udgivet kataloget på både dansk og engelsk. Artiklerne til kataloget er skrevet på baggrund af to interne seminarer med forfatterne, afholdt på J.F. Willumsens Museum og støttet af Kulturstyrelsen. Seminarerne har været en væsentlig forudsætning for at kunne inddrage udenlandske forskere og billedkunstnere i katalogarbejdet, og den amerikanske kunsthistoriker, ph.d. Sarah Cochran skal i denne sammenhæng takkes for at bidrage med sin viden om Francis Picabia. Intet af ovennævnte havde kunnet realiseres, hvis det ikke var for den fantastiske støtte, projektet har fået fra en hel række store danske fonde med A.P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til almene Formaal og Det Obelske Familiefond i spidsen. Deres støtte har gjort det muligt at samle nogle enestående kunstværker fra museer, gallerier og private ejere rundt omkring i hele verden og for første gang vise så stort et udvalg af Francis Picabias og Julian Schnabels værker i Danmark. Også Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond og Kulturstyrelsen har ydet meget store bidrag til projektet sammen med Beckett-Fonden, Ny Carlsbergfondet, 15. Juni Fonden og Novo Nordisk Fonden. Vi skylder stor tak til alle fondene for deres generøse bidrag.

Med afsæt i fortællinger, stemninger og maleriske spor har Claus Carstensen og Christian Vind arbejdet dedikeret med iscenesættelsen af udstillingen i en serie af associative rum, der er åbne for fortolkninger. Den kunstnerkuratoriske vinkel på udstillingen lægger op til en sanselig oplevelse af de magtfulde værker, hvilket også afspejler sig i dispositionen af kataloget. Kurateringen er foregået i samarbejde med museets ph.d.-stipendiat, Anne Gregersen, som utrætteligt har styret og planlagt både udstilling, seminarer og katalog. For et lille museum er det af uendelig stor betydning, at gode kræfter kan samles om at skabe initiativer, der rækker langt ud over de vanlige rammer, og derfor skal der på vegne af J.F. Willumsens Museum rettes en meget stor tak til Anne Gregersen, Claus Carstensen og Christian Vind for deres ekstraordinære indsats. Velvillige tilsagn om lån af kostbare malerier er ingen selvfølgelighed, så det er med stor taknemmelighed, at museer, gallerier og private ejere takkes for deres enestående imødekommenhed. Også museets bestyrelse og personale samt de eksterne samarbejdspartnere, der fra nær og fjern har støttet og bidraget til realiseringen af både udstilling og katalog, takkes varmt.

Et par uddybende bemærkninger knytter sig afslutningsvis til udstillingens titel: Foruden at være navnet på den café i Horsens, hvor Claus Carstensen og Christian Vind planlagde udstillingens koncept i detaljer, refererer den også til verdens første klonede får, Dolly, som i 1997 for alvor rykkede ved vores kulturelle forestillinger om autenticitet og ægthed. I en billedkunstnerisk kontekst udfordrer Picabia, Schnabel og Willumsen de samme begreber i deres fordomsfri omgang med kunsthistoriens traditioner, massemedierede billeder samt private fotografier og fortællinger. Annette Johansen Museumsdirektør J.F. Willumsens Museum, Frederikssund

Visuelle overdoser: Overskridelse indefra i Picabias, Schnabels og Willumsens maleri Anne Gregersen

“Demonstrativt voldsomme, ætsende i Farven o g paa enhver Maade ekstreme æder Oldingens Billeder sig fast i vores Øjne.” 1 Bertel Engelstoft

Det 20. århundredes kunst viser mange eksempler på malere, der har ønsket at begynde med et tomt lærred, ubesmittet af maleriets historie. At J.F. Willumsen ikke er sådan en maler står klart, selvom to selvportrætter fra hans sene år viser ham stående foran maleriets symbolske og fysiske nulpunkt: det uberørte lærred (ﬁg. 1, 2). De basale spørgsmål, dette motiv stiller (“Hvad skal man male?”, “Hvilken vej skal man gå?”), besvares egentlig allerede af malerens skikkelse, der træder frem på en klar, rød baggrund. Med dyb alvor ser han lige ud og gør på

De åbenlyse forskelle mellem Jens Ferdinand Willumsen, Francis Picabia og Julian Schnabel og udvalget af værker, der indgår i udstillingen Cafe Dolly ufortalt, er de tre kunstneres insisteren på at indtage malerens traditionelle rolle, men samtidig søge en radikal fornyelse af denne position, et samlingspunkt mellem dem. Med deres optagethed af figuration, fortælling og portrætmaleri har de tre kunstnere bevæget sig ud på et kontroversielt område, hvilket har afspejlet sig i den barske modtagelse af deres værker. Deres receptionshistorie peger på en

( 1 )

( 2 )

den måde billedet til et spejl for sig selv, men også til en blikudveksling med beskueren. Det er en kraftfuld besegling af kunstnerens tilstedeværelse kendt fra talrige kunstnerportrætter: Her er jeg, i færd med at male mig selv. Som en ikke-ironisk strategi kan malerens identifikation med sin professions roller og gestik ses som et tegn på den store fortælling, han indskriver sin praksis i. Willumsen ransager maleriet ud fra en eksisterende diskurs, hvor hvert penselstrøg, der er sat på lærredet, er præget af referencer og bliver en del af en fortløbende historie – hvilket kunstneren også udtrykkeligt erklærer på skrift, når han sammenligner kunsten med en vej, man må gå ad, og som forlænges af alle de store kunstnere.2 Der er ikke nogen ikonoklasme på færde i denne strategi, og der er heller ikke tale om en stræben efter en tabula rasa. Samtidig signalerer Willumsens konfronterende stirren på beskueren et yderligere ærinde. Selvom han tager sit begyndelsessted i en klassisk malerisk praksis, er kunstneren tydeligvis optaget af at overskride dette udgangspunkt og bryde ny grund. Resultatet er værker med en sjælden visuel kraft, et intenst maleri, som det har vist sig svært at placere inden for gængse kunst historiske fortællinger.

148

Anne Gregersen

massiv forrykkelse af standarderne for, hvordan et kunstnerisk udtryk kan formuleres på et givet tidspunkt, og værkerne har til stadighed bevæget sig ud over standarderne for det accepterede, øjensynlig ude af stand til rigtig at passe ind nogen steder. Som anakronismen, der altid kommer for sent eller for tidligt og aldrig til tiden, eller en overdosis, der ignorerer forestillingen om, at noget kan blive “for meget”, har de tre kunstneres maleri taget temperaturen på det normale ved at overskride dets grænser. Men lige meget hvor stærk modstanden mod værkerne har været, har en endelig afvisning aldrig fundet sted. Deres malerkunst er blevet ved med at “genopstå” og har krævet en plads i kunsthistorien, som når Willumsen gentager sit selvportræt 15 år senere og dermed understreger alvoren i sit udsagn.

1. Bertel Engelstoft, “J.F. Willumsen udstiller”, i: Information, 5. marts, 1947. 2. Udateret note. Sort kasse B/III/2. Læg: Selvbiografiske noter. J.F. Willumsens Museums arkiver. 3. Afvisningen af Picabias sene, figurative værker fandt sted i artikler og litteratur, såvel som i en udstillingspraksis, der ekskluderede værkerne i hvert fald frem til den store retrospektive udstilling i Grand Palais i Paris i 1976. For en generel opsummering af receptionen af Picabias sene værker, se Sara Cochrans artikel “La Parade amoureuse: Picabia, la guerre et la culture populaire”, i: Serge Lemoine (red.), Francis Picabia – les Nus et la méthode, udst. kat., Musée de Grenoble og Réunion des musées nationaux (Besançon, 1998). I begyndelsen af 1980’erne foretog den amerikanske teoretiker Benjamin H.D. Buchloh en kobling mellem fascismens fremkomst og en tilbagevenden til et repræsentativt maleri, der startede med pittura metafisica i 1915, fortsatte med Neue Sachlichkeit i 1920’erne og inkluderede Picassos såvel som Picabias værker fra 1930’erne og 1940’erne. Buchloh sammenlignende derefter denne situation med det neoekspressionistiske maleris indtræden i 1980’erne og den neokonservative politiks samtidige dominans. Uden at nævne den unge Schnabel i denne artikel indeholder hans maleri tydeligt alle de karakteristika, som Buchloh identificerer som neoekspressionistiske.

De udvalgte værker af Picabia, Schnabel og Willumsen har hovedsagelig mødt kritik med hensyn til stil (det reaktionære ved repræsentativ kunst), motiv (banalt og følelsesladet), størrelse (monumentalitetens vulgaritet) og kunnen (dårligt malet). For Picabias og Willumsens vedkommende stod deres fastholdelse af det figurative maleris gyldighed i 1930’erne og 1940’erne i opposition til en mainstream fortælling om modernismen som et brud med traditionen og en bevægelse mod abstraktionen. Schnabel gik også til angreb på denne modernismefortælling, såvel som på de sene 1970’eres og -80’eres status quo, med malerier, der åbenlyst var engageret i det materielle og besad et emotionelt indhold – i modsætning til den konceptualisme, minimalisme og institutionskritik, der blev foretrukket på dette tidspunkt. Picabias sene, figurative værker blev skrevet ud af hans oeuvre fra slutningen af 1940’erne, og Schnabels abstrakte og figurative malerier blev anklaget for at mangle kritisk potentiale og for at videreføre et forældet kunstnerisk udtryk i 1980’erne, mens Willumsens sene værker mere eller mindre blev glemt i J.F. Willumsens Museums magasiner.3 Marginaliseringen eller de voldsomme anklager mod dele af kunstnernes værk har vekslet og sommetider overlappet med helt andre tilgange, der for eksempel hypede Picabias værker i 1980’erne, og indsatte dem i en postmodernistisk forståelsesramme af kitsch, appropriering og ironiske lege med kunsthistorien. For så vidt som de vendte sig mod tidens avantgardistiske dogmer og ophøjede kitschbilledet til kunst, kunne hans værker læses som en udfordring af de modernistiske ideer om stadigt fremskridt, absolut originalitet og en dikotomi mellem finkultur og popkultur. Disse billeder, der ellers var blevet bebrejdet for at være et tilbageskuende, kommercielt forehavende, kunne på denne måde fortolkes som sofistikerede metarefleksioner over maleriet.4 Alligevel lykkedes dette forsøg på at “redde” den sene Picabia aldrig helt, og det var også reduktivt. Desuden peger nyere publikationer på et stadigt skisma i fortolkningen af værkerne.5 Iagttagelsen af, hvordan afvisning veksler med kanoni sering og hype – i takt med at dogmerne har ændret sig og nye fortællinger er blevet mulige – er i centrum for Claus Carstensens og Christian Vinds forslag om at forene Picabia, Willumsen og Schnabel i en udstilling. Selvom Picabia og Schnabel – og i stigende grad Willumsen – for øjeblikket oplever stor anerkendelse i receptionen, fremprovokerer de også fortsat spørgsmål omkring accepteret indhold, smag og endog etik i kunst. Deres værker “irriterer” stadig og foranlediger ikke blot spørgsmålet “Hvad skal man male?” men udpeger også grænserne for, hvad man kan svare herpå.

Visuelle overdoser

Et maleri, der slår hårdt De stridigheder, Picabias, Schnabels og Willumsens værker har vakt, er ikke så overraskende, når man ser nærmere på deres maleriske sprog. Det er et maleri af en beskaffenhed, der “slår hårdt”, som galleristen Gian Enzo Sperone har bemærket det i forhold til Schnabel.6 Selvom de er tæt forbundet med maleriets historie, er de tre kunstneres værker visuelt radikale frembringelser, der peger på et helt andet kunstnerisk mål end blot at stå på skuldrene af tidligere mestre. De fungerer som visuelle overdoser – med tanke ( 3 )

på at det græske ord dósis oprindeligt betyder “gave” – og de er absolut overvældende i deres given. Inden for lærredets (og i Willumsens og Schnabels tilfælde også inden for dets rammes) afgrænsning som materielt og historisk medium er de tre kunstnere i vid udstrækning optaget af det umådeholdne og overskridende på samme måde som Georges Batailles unavngivne fortæller og hans kæreste Simone er det i Historien om øjet (1928), selvom det er maleriske og ikke erotiske overskridelser, de tre kunstnerne foretager. Som de to litterære karakterer synes Willumsen og Schnabel at gå planken ud, hvilket noteres af en kritiker, der skriver om Willumsens farver, at der er noget abnormt over dem: “[D]et er en Kokainist, der uophørligt forstærker sin Dosis, saa den til sidst vilde tage Livet af et almindeligt Menneske.”7 På linje med

149

dette opskalerer Schnabel i sin Girl with No Eyes-serie et lille fundet portræt af en ung pige i hver gentagelse, han laver af det, så dimensionerne går fra det originale billedes beskedne 50 × 40 cm til de gigantiske 412 × 376 cm i den største version, hvor den lille pige er blevet monstrøst stor (ﬁg. 3 og s. 117). Schnabel anerkender sine monumentale værkers kraftfulde virkning, når han kommenterer på, hvordan et stort billede kan få én til at føle sig usynlig, når man står foran det.8 Hans eksplicitte strategi er at “indsætte så meget som muligt” i sine værker, men kun indtil det begynder at “få tingen til at virke som om den bliver mindre.” Så begynder han igen at tage elementer ud efter devisen jo større, jo bedre.9 Stærkt nærværende med deres fysiske størrelse, intensiverede farver og umiddelbart afkodelige og provokerende motiver tillader de udvalgte værker af de tre kunstnere ingen eskapisme eller stille nostalgi. De er “her og nu” og synes at indsprøjte deres materialitet i beskueren. Som et billboard, der reklamerer for aftenens teaterforestilling, eller som en teaterkulisse, er de skabt til at blive bemærket på lang afstand, og de er svære at ignorere. Der er en rå og påtrængende æstetik i disse værker, der virker, som om Picabia, Schnabel og Willumsen har haft de mest ekstreme visuelle midler ved hånden til at skrue op for billedets effekter. De tippende billedplaner, som alle tre kunstnere gør brug af, “skubber” figurerne ud af maleriet, så de tilsyneladende trænger sig ind på beskuerens rum. I et værk som Nu af Picabia glider kvinden ud imod beskueren i en diagonal bevægelse, der leder direkte mod hendes køn, dækket og erstattet af armens akavede trekantede position (se s. 201). Man finder en lignende bevægelse ind i vores rum i Den gamle kunstmaler og hans muse, hvor både Willumsen og musen, Michelle Bourret, er placeret for foden af nedadgående “bølger,” der udgør en gyngende grund, hvorfra de tilsyneladende “falder” ud af billedet (ﬁg. 5). Bevidst komponeret, så de er ude af balance, formidler sådanne billeder en følelse af lettere ( 4 )

150

Anne Gregersen

svimmelhed. Dette betones i Schnabels og Willumsens monumentale lærreder, hvor figurerne, der ofte er gengivet i overnaturlig størrelse, tipper ud imod os i et udvidet synsfelt, som i Schnabels Portræt af Albert Oehlen, hvor den tyske maler, der vises forfra, allerede har spidsen af den ene fod uden for billedplanet (ﬁg. 4). Oplevelsen af en hældning øges af en hvid V-form, der lader til at eksistere på et andet billedplan og “fanger” hovedfiguren fra begge sider. I andre værker er der ingen hierarkisk adskillelse mellem baggrund og forgrund; ( 5 )

Benjamin H.D. Buchloh, “Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting”, i: Art World Follies (October, 16), (Cambridge, 1981), s. 39 – 68. Blandt dem, der angreb Schnabel direkte var kritiker og kunstner Thomas Lawson i “Last Exit: Painting”, i: Artforum, October, 1981, s. 40 – 47. 4. Se for eksempel Bernard Blistènes artikel med den sigende titel “Francis Picabia: in praise of the contemptible. Picabia’s commitment to going farther than anyone else into the bad taste of his epoch”, i: Flash Art, 113, 1983, s. 24 - 31 (selvom også Blistène delvist anser malerierne som et kommercielt foretagende, forårsaget af Picabias nød under 2. Verdenskrig). Specifikt vedrørende interessen i Picabia som “postmodernist” hos samtidige kunstnere i 1980’erne, se Katharina Hegewisch, “Art Is A Game Like Love and Sport: Picabia and the Post-Modern Movement” såvel som Robert Rosenblums artikel “Picabia: The later work” begge i: Richard Calvocoressi, Christian Tröster og Robert Springer (red.), Picabia 1879 – 1953, udst. kat., Scottish National Gallery of Modern Art Edinburgh, Galerie Neuendorf Frankfurt / Main (Stuttgart-Bad Cannstatt, 1988). I de senere år er Picabias sene, figurative værker blevet tolket som bevidste provokationer af en modernistisk doktrin i udstillinger som Dear Painter, paint me… Painting the

Figure since late Picabia på Centre Pompidou i 2002 (også vist i Kunsthalle Wien og Schirn Kunsthalle i Frankfurt) og i Bad Painting/good art, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (MUMOK) i 2008, samt i de tilhørende udstillings kataloger. 5. I kataloget til udstillingen Bad Painting / good art på MUMOK i Wien i 2008 overvejer kunsthistorikeren og musikforskeren Stefan Neuer for eksempel intentionerne bag Picabias post-dada-værker i artiklen “Picabia’s Concept of Irony” og erklærer følgende: “Der er masser af bevis på, at Picabias post-avantgarde figuration, der begyndte som en ironisk overdrivelse af avantgarde-positioner, gradvist omdannede sig til et seriøst projekt […] Og, allersenest, da han levede i fattigdom under 2. Verdenskrig og var tvunget til at male ‘suggestive billeder’ til marokkanske paladser, var den store komedie blevet et bittert drama.” Udover det tvivlsomme i at bruge Gabrielle Picabia-Buffet (Picabias hustru fra 1907 – 19 og fortsatte intellektuelle partner) som den endelige kilde til kunstnerens intentioner, sådan som Neuer gør det, er hans konklusion baseret på en lidt for hurtig vurdering af værkerne på linje med den Buchloh foretager. Neuer ser bort fra det faktum, at værkerne på adskillige måder ikke matcher idealerne for en akademisk realisme og dermed hverken synes at være skabt kun ud fra forretningsmæssige interesser eller

passer ind i de samtidige totalitære regimers æstetik. Eva Badura-Triska og Susanne Neuburger (red.), Bad painting/good art, udst. kat., Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Köln, 2008), s. 126. 6. Gian Enzo Sperone, “Notes from Clarkson” i: David Moos (red.), Summer: Julian Schnabel: Paintings 1976 – 2007 (Milano, 2008), s. 18. 7. Ernst Mentze, J.F. Willumsen: Mine Erindringer fortalt til Ernst Mentze (København, 1953), s. 268. 8. Herning Kunstmuseum (red.), Julian Schnabel: New Paintings, udst. kat., Herning Kunstmuseum (Herning, 1995), s. 46. Udtalelsen stammer fra en samtale med kunstneren Francesco Clemente omkring forskelle og ligheder mellem tegning og maleri, først udgivet i udstillingskataloget til Julian Schnabel: Works on Paper 1976 – 1992, Matthew Marks Gallery (New York, 1992.) 9. Ibid., s. 47. 10. Poul Erik Tøjner beskriver overbevisende den “skubben” og “falden”, der ses hos figurerne, såvel som den overordnede søgen mod overfladen i: Poul Erik Tøjner, Munch: Med egne ord (København, 2000). Går man længere tilbage findes samme virkninger i værker af Jusepe de Ribera (1591 – 1652), Diego Velázquez (1599 – 1660) og i El Grecos helfigursmalerier af helgener som Skt. Frans og Skt. Sebastian (et eksempel er Skt. Frans. Ca. 1590 – 95. Olie på lærred, 140 × 56 cm. Inv. nr. 1278. Museo de Santa Cruz, Toledo).

det virker snarere, som om alle elementer kæmper sig frem mod overfladen. Ensartede farvefelter bidrager til denne virkning; mørke baggrunde eliminerer rumfølelsen hos Picabia, mens lakkens blanke overflade i Schnabels malerier får dem til at bevæge sig frem mod beskueren. Intet fortaber sig i et lineært perspektiv, og alt er simultant afkodeligt i disse billeders meget kompakte kompositioner. I disse intense rum er alt tæt på, så nært at man får følelsen af at kunne røre ved tingene, hvis vores hænder kunne nå ind i billedet. Som i et forsøg på at gøre

“postmodernistiske” tilgang, hvor værkerne betragtes som ren parodi, citat og bevidst vulgaritet, eller det romantiske og konservative fokus på et figurativt maleri som en legemliggørelse af eksistentielle værdier er rigtig i stand til at redegøre for udtrykkets stærke virkning. I den første tilgang reduceres det dødsensalvorlige engagement i billedets potentiale og fornyelsen af en kunstnerisk tradition til et cool og distanceret spil, og i den anden tilgang går man glip af flertydigheden i de kunstneriske udsagn: De velkendte modsætningspar

( 6 )

( 7 )

dette muligt rækker hænder somme tider ud ad billedet og får på en ubekvem måde – der måske bedst lader sig betegne med det tyske ord unheimlich – deres eget liv i et supplerende, men frakoblet lag af illusionisme svarende til Schnabels hvide former (ﬁg. 6, 7). Selvom de i deres endelige udtryk er svært sammenlignelige, trækker disse malerier både på en fjern og en nær kunsthistorisk fortid: Mens interessen for overfladen, manglen på et samlende narrativt rum og de faldende figurer kan ses som et modernistisk træk, der er til stede i værker af Edvard Munch (1863 – 1944), for eksempel, kan det også spores i 1700-tallets barokke maleri såvel som i værker af manierister som El Greco (1541 – 1614).10 Retter man opmærksomheden mod den krævende, overdoserede visualitet og overskridelserne hos de tre kunstnere inde fra maleriets paradigme, er det klart, hvorfor to af de dominerende (og hypede) tilgange til deres arbejde begge virker for snævre. Hverken den

Visuelle overdoser

progression/regression, autenticitet / kunstighed og konceptualisme / affekt kollapser i disse malerier, der lader til at indeholde alle disse elementer og følgelig afviser sådanne modsætninger som forenklinger. Picabia, Schnabel og Willumsen har alle twistet den tradition, de tager som deres udgangspunkt, gennem deres brug af ekstreme, fremmede eller påtrængende effekter, men dette er gjort med en samtidig legitimering af virkemidlerne. Ironi eller endog kynisme er måske til stede, som det ofte er blevet

151

bemærket i forbindelse med Picabia, men det er nødvendigt at bevæge sig ud over læsningen af deres værker som værende enten ironiske kitsch-statements eller regressioner hinsides forhandling, hvis man for alvor vil indlade sig med deres maleriske udtryk. Den ubekvemme overførsel – Picabia Picabias og Willumsens genoptagelse af det figurative og repræsentative maleris århundredlange tradition i 1930’erne og -40’erne i Sydfrankrig kan relateres til en mere generel

I Picabias tilfælde gav identifikationen af en stor mængde fotografiske kilder fra erotiske blade og tabloidblade som Mon Paris, Paris Magazine og Paris Sex Appeal til især hans nøgenbilleder, skabt under Anden Verdenskrig, en forklaring på værkernes tætte forbindelse til den samtidige visuelle popkultur såvel som deres eksplicit fotografiske træk.12 Overførelsen fra fotografi til maleri førte dog en kompleks transformation af den originale kilde med sig. I mange tilfælde består motiverne af sammenstillinger af flere fotografier og bliver dermed

( 8 )

( 9 )

tilbagevenden blandt samtidens kunstnere til en fortid, der blev afvist af en avantgarde, som ville skabe ny kunst til et nyt samfund.11 Men derudover indebar deres arbejde en fornyelse af det figurative maleris muligheder og en ret legende tilgang til de klassicerende tendenser, som blev taget op. I deres malerier af dansere, mytologiske og historiske figurer, badescener, kvindeportrætter og nøgne kvinder vendte Picabia og Willumsen tilbage til et velkendt repertoire af motiver og genrer, men der var også noget andet på spil. De to kunstnere synes egentlig at centrere indholdet mere omkring deres privatliv end omkring kunsthistoriske emner, og motiverne er ofte fordrejede eller banaliserede. Derudover kan begge kunstneres værker kobles til samtidens visuelle kultur, der var optaget af hårde, kontrasterede farver og en umiddelbar perception, såvel som den konstant øgede brug af medierede billeder, herunder især det fotografiske.

152

Anne Gregersen

til det, den franske kunsthistoriker Arnauld Pierre har kaldt collages peints.13 I disse værker er ikke blot de usædvanlige vinkler, perspektiviske fordrejninger og “forkerte” forkortninger i fotoet overført til lærredet, de modstridende lyskilder fra to forskellige billeder er også bibeholdt. Elementer er taget ud og andre inkorporeret, og et zoom finder ofte sted, så vi føler os endnu tættere på figurerne, end tilfældet er i originalkilden. Selv når et motiv blot er overført direkte til maleri som i L’Étreinte (se s. 172), er der et udpræget engagement med præmisserne for det nye medium, og mandens skjorte er for eksempel ændret fra en hvid eller lys farve i fotografiet til sort, hvilket skaber en skarpere kontrast til den nøgne hud. Således er der også tale om omskabelse og maleriske hensyn i disse værker, der peger mod andre interesser end blot at provokere de modernistiske dogmer som adskillelsen mellem original og kopi, finkultur og

11. Dette skift mod tradition og repræsentation er blevet kendt under navnet rappel à l’ordre efter en serie af essays af Jean Cocteau udgivet under denne titel i 1926. 12. Først i slutningen af 1990’erne blev det anerkendt, i hvor høj grad Picabias sene værker var baseret på fotografi, da kunsthistorikeren Sara Cochran opdagede de præcise fotografiske kilder til en række malerier fra denne periode i forbindelse med hendes speciale afhandling om Picabia. Sara Cochrans opdagelser blev først udgivet i artiklen “La peinture de Francis Picabia pendant la Seconde Guerre mondiale”, i: Art Press, 222, Paris, 1997, s. 47 – 52. 13. Arnauld Pierre, Francis Picabia: La peinture sans aura (Saint-just-lapendue, 2002), s. 254. 14. Roberto Ohrt, “Avant-Garde Wrinkles and Realistic Artificial Light”, i: Zdenek Felix (red.), Francis Picabia: The Late Works 1933 – 1953, Deichtorhallen Hamburg, Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam (Ostfildern-Ruit, 1998), s. 15 – 16. Jeg takker også Roberto Ohrt for hans kommentarer vedr. Picabia i forbindelse med denne artikel. 15. Brev fra Francis Picabia til Christine Boumeester; udateret, men sandsynligvis skrevet i august 1947 (Goetz filen) ifølge Maria Lluisa Borràs. Citeret i: Maria Lluïsa Borràs, Picabia (New York, 1985), s. 447. 16. Ibid., s. 422 17. Betoningen af begær som en modstand over for den fascistiske militarisering af kroppen er fremsat af Roberto Ohrt, i: Felix (red.) 1998, (se fodnote 14) s. 15 – 16.

popkultur eller det gamle hierarki, der rangerer fotografiet lavere end maleriet. Betragtet som omhyggelige undersøgelser af forholdet mellem to medier og som opfindelsen af en ny type collage kan værkerne forstås som oprigtige forsøg på at udforske potentialet i billedlige udtryk, der på dette tidspunkt ellers var degraderet eller afskrevet. Samtidig tilfører overførelsen fra fotografi til maleri en “mørk side” til de tilsyneladende banale billeder af afklædte kvinder, Goya’ske karakterer eller cancandanserinder. De nøgne kvinder, som ved første øjekast kun synes at være rene begærsobjekter, viser sig at være uhyggelige modeller med overeksponeret, “død” hud, alt for hvid dér, hvor lyset rammer. Som var de sminkede lig, er deres læber malet dybt røde, men på en upræcis og amatøragtig måde, som blot dræner dem for liv og får læberne til at ligne et fremmedelement på ansigtet i for eksempel Nu (fig. 10, 11). Kroppene synes fragmenterede med afkortede og usammenhængende kropsdele eller en hånd, der svæver i luften og undslipper bevidsthedens evne til at stykke separate dele sammen til en meningsfuld helhed (fig. 32 – 34). Når man sammenligner værkerne med deres fotografiske kilder, er det åbenlyst, at de fleste af dem er lavet med et twist mod det ubekvemme ved hjælp af teknikker, der overdriver og gør motivet upassende. Det maskeagtige ved pigens ansigt i den fotografiske kilde til Nu er forstærket i maleriet, og ansigtet i French cancan har fået et monstrøst udtryk, der forurener det forførende løft i skørtet (fig. 8, 9). Ved at overskride forlæggets regler blotlægges kvindernes gestik og udtryk som klichéer inde fra billedet, og betydningen muterer, så den nøgne hud og trutmunden bliver ukomfortable erotismer. Som i pornografien forøges kroppens synlighed ved at den rykkes tæt på, og ved at den nøgne hud bades i stærkt lys. Men som det også sker i den pornografiske billedverden, skaber denne overdrivelse en dobbeltvirkning af nærhed og afstand, hvorved det ægte kommer til at virke kunstigt, og begæret bliver instrumentaliseret. Det er en teknisk transformation af den fotografiske kildes seksuelle ligefremhed (forstærket af de soft-porn fortællinger, som de illustrerer) mere end en konceptuel opgradering af kitschbilledet. Det er også denne følelse af mørke som mærker nøgenbillederne med et aftryk af den krig, der hærgede på samme tidspunkt, eller med en undergrundsfølelse, som det er blevet påpeget af Roberto Ohrt.14 Selvom de er ironiske i deres skjulte brug af en degraderet visuel genre i en finkulturel kontekst, er der et stærkt forstyrrende aspekt ved dem, som overskrider denne fortolkning og genkalder Picabias ord om at “[j]eg vil gerne male et billede, et billede som livet, og ikke mindre uvirkeligt”.15 I maleriet Pierrot pendu er udendørsscenerne fra et bekymringsfrit liv blevet et skrækscenarie, hvor den triste klovn Pierrot hænger fra et træ med tungen ud af munden, mens tre røde knapper

Visuelle overdoser

på hans kostume tilføjer en ny betydning til de abstrakte prikbilleder, som Picabia afsluttede sin karriere med (ﬁg. 13). Kvinden ved siden af Pierrot drejer sit ansigt i et udtryk, der genkalder religiøse billeder af figurer i angst eller åndelig ekstase, og ubehaget ved scenen forstærkes af den korte afstand til figurerne; det virker, som om Pierrot faktisk kunne svinge ud af billedplanet som et pendul. Med dets vibrerende farver og kitschmotiv ligner maleriet en illustration fra en billig thriller, som Maria Lluisa Borràs har påpeget det, men det er ikke kun et ( 10 )

( 11 )

angreb på den gode smag.16 Set i sammenhæng med Picabias andre værker fra denne tid kan det også indskrives i hans mere generelle optagethed af en figuration, der på den ene side fastholder nydelsen for en krop og et liv, der ellers var underlagt ensartede standarder i tidens politiske virkelighed, mens den på den anden side indføjer foruroligende elementer, der afbryder legen.17 Den hængte Pierrot bliver på denne måde ikke blot et symbol på den fremmedgjorte moderne kunstner, som figuren kom til at symbolisere i det 20. århundrede, og dennes død, men også på det bekymringsfrie livs ophør eller umuligheden af et liv med ægte kærlighed og følelser bag masken.

153

Afvigelse og fordrejning – Willumsen Willumsens kunstneriske praksis i de samme år, der udfoldede sig tæt ved Picabias opholdssted i Cannes, var ligeledes præget af en overskridelse af den maleriske tradition, såvel som en udforskning af det, som Willumsen kaldte “det afvigende”. Der er adskillige indikationer på en interesse allerede i de tidlige år for det visuelt umådeholdne, overdrevne eller afvigende hos Willumsen og på, at han var fuldt klar over den måde, dette fik hans værker til at kollidere med hans tids normer og forventninger. ( 12 )

Sammenstødene med konventionerne finder sted allerede tidligt i hans karriere, ligesom de typiske kritikpunkter i modtagelsen af hans sene værker i Danmark faktisk allerede forekommer langt tidligere.18 Efter en beskrivelse af et “mærkeligt, græsgrønt hav” og en sol, der eksploderer som en bombe i billedet Efter stormen (1905) konkluderer en anmelder at “saaledes omtrent ser man vist sine Omgivelser, naar man har faaet en fremmed knyttet Næve anbragt med Kraft mellem sine Øjne” (ﬁg. 12), og Badende børn på Skagen strand (1909) bliver anset for at være kunstigt og “mere boulevard end friluftsliv” af den danske forfatter Johannes V. Jensen (1873 – 1950) (se s. 91).19 Willumsen levede længe nok til at opleve et skift i vurderingen af disse værker, hvilket forstærkede hans tro på at være forud for sin tid. I de sene år øgedes de voldsomme reaktioner mod værkerne, og de blev anset for ekstreme, banale og plakatagtige eller endda karikerede og bizarre, såvel som “germanske”.20 Disse beskrivelser tydeliggør den accepterede kanon på et tidspunkt, hvor institutioner og kritikere i Danmark favoriserede moderate, lyriske og maleriske kvaliteter, og hvor

154

Anne Gregersen

modstanden mod det såkaldt “germanske” var på sit højeste på grund af naziregimet. På J.F. Willumsens Museum så man allerede fra åbningen af museet i 1957 bort fra den sene periode i udstillinger og udgivelser, og den blev derfor i høj grad udskrevet af kunsthistorien. I 1978 begyndte den danske kunstner Per Kirkeby at fremhæve det, som han anså som de antiromantiske og mekaniske kvaliteter i Willumsens sene malerier, men hans opgradering af disse værker stod ret alene og blev kun sporadisk fastholdt de næste 30 år.21 Tanken om Willumsen som en konceptuel maler, der udfører sine biografplakater fra “9 – 16”, som Kirkeby fremførte det, og dermed bevidst gik imod sin tids standarder, ændrede ikke den generelle forståelse af ham som den store symbolist og ekspressionist i dansk kunst, hvis heyday sluttede i 1930’erne med trilogien Tizian døende.22 Willumsen besluttede på et tidligt tidspunkt, at hans kunst ikke skulle vises sammen med værker af andre kunstnere. Han forklarede det således: “Det har nemlig vist sig mange Gange, at naar enkelte af mine Arbejder hænger mellem mange andres, at det afvigende eller besynderlige der kan være i mine Ting skæmmer ensemblet og gør dem grelle i de Besögendes Öjne.”23 Denne konstatering er suppleret med en øget og selvbevidst positionering af ham selv som forud for sin tid, og han hævder, at fejlen ligger i tiden eller rettere sagt i, at han har villet noget, der ikke passer ind i tiden.24 Willumsen erklærede, at han søgte et kraftfuldt og grandiost maleri, “en mere universel form for malerkunst hvis rod sidder i det alment menneskelige”, samtidig med at han dyrkede det grænseoverskridende.25 I denne henseende er hans omhyggelige læsning af den engelske kunstner Joshua Reynolds’ (1723 – 1792) seks doktriner og oversættelse af den femte sigende: Willumsen anerkender vigtigheden af tidligere generationers kunstnere, men med en særlig anti-historicistisk erklæring fastslår han, at Reynolds tog fejl på ét punkt. Det har at gøre med ophøjelsen af bestemte kunstnere som et evigt ideal, på den måde Michelangelo var det for Reynolds. Som et svar på dette fremfører Willumsen, at ingen gentagelse er mulig, og at alt er et resultat af en række årsager, der aldrig kommer igen.26 Med en udtrykkelig afstandtagen til ældre og samtidig dansk og fransk kunst var en af Willumsens metoder til at undgå gentagelse at “afvige fra naturen”, som han kaldte det, idet han anerkendte den effekt, dette kunne have på beskueren: “Det er Afvigelsen som skal forstaaes af den som ser på Billedet og som ikke altid sker, den frastödes som oftest straks.”27 I en række noter og aforismer skriver Willumsen om afvigelse, forenkling og karakter som en måde at give stil, følelse og værdi til et kunstværk, og han forklarer endog, hvordan han ofte stødes over noget i naturen, som han

(ﬁg. 12) J.F. Willumsen Naturskræk. Efter stormen nr. 2 | 1916 | olie på lærred | 194 × 169 cm | Anden version af maleriet Efter stormen fra 1905, Nasjonalgalleriet, Oslo (ﬁg. 13) Francis Picabia | Pierrot pendu | ca. 1941 | olie på træ | 106 × 76 cm

18. Selvom han var permanent bosat i Sydfrankrig fra 1916 og frem, levede Willumsen stort set isoleret og udstillede kun sjældent uden for Skandinavien. Med få afbrydelser sendte han hvert år værker hjem til Den Frie Udstilling – og vakte næsten hvert år skandale. Receptionen af hans værk kan derfor groft set begrænses til en dansk kontekst. 19. Th.F., “Hovedstads-Brev. Willumsen”, i: Jyllandsposten, 26. februar, 1906. Johannes V. Jensen, “Foraarsudstillingerne”, i: Gads danske Magasin, København, maj 1912, s. 467. 20. En detaljeret beskrivelse af modtagelsen af Willumsens sene værker kan findes i: Anne Gregersen, “Challenging the Precepts of Modernism: The Late Work of J.F. Willumsen”, RIHAJournal 0039 (11 May 2012), URN: nbn:de:101:1-201208016714, URL: www.riha-journal.org/ articles/2012/2012-apr-jun/ gregersen-challenging-the-preceptsof-modernism (Set: 23.1.2013). 21. Lene Adler Petersen et al., Arme og ben på Willumsen, (Arme og ben, 3) udst. kat., J.F. Willumsens Museum (Frederikssund, København, 1978). Per Kirkeby, Willumsen (Hellerup, 1998). 22. Kunsthistoriker Henrik Wivel har været indflydelsesrig ift. en generel forståelse af Willumsens 1930’er trilogi Tizian døende som afslutningen på hans karriere. Henrik Wivel og Peter Michael Hornung, Ny dansk kunsthistorie: Symbolisme og impressionisme (København, 1994). 23. Brev fra J.F. Willumsen til Alice Bloch (som var hans kunsthandler på dette tidspunkt). 21. juli, 1918. Nice. Gengivet i: Leila Krogh, Løvens breve: J.F. Willumsens breve til Alice Bloch 1899 – 1923, J.F. Willumsens Museum (Frederikssund, 1987), s. 119.

( 13 )

Visuelle overdoser

155

Kolofon

Café Dolly: Julian Schnabel Francis Picabia J. F. Willumsen

Denne publikation er udgivet i forbindelse med udstillingen. J.F. Willumsens Museum, Frederikssund 7. september til 30. december 2013 Kuratorisk koncept: Claus Carstensen og Christian Vind Kuratorer: Claus Carstensen, Christian Vind og Anne Gregersen Kuratorisk assistance: Anne Lisbeth Lund og Sara Ludvigsen

J.F. Willumsens Museum Jenriksvej 4 DK – 3600 Frederikssund Danmark Tel: +45 47310773 www.jfwillumsensmuseum.dk

Redaktion: Annette Johansen, Anne Gregersen og Margrit Brehm Bog-koncept og grafisk design: Axel Heil Tekster: Margrit Brehm, Claus Carstensen, Anne Gregersen, Annette Johansen, Roberto Ohrt, Christian Vind Produktionsledelse: Margrit Brehm Manuskriptredaktør: Karen Benedicte Busk-Jepsen Korrektur: Aaron Bogart, Karen Benedicte Busk-Jepsen og Anne Gregersen Redaktionel assistance: Anne Lisbeth Lund og Sara Ludvigsen Oversættelse: Tysk-dansk – Karen Benedicte Busk-Jepsen (Brehm og Ohrt). De fremmedsprogede citater er oversat til dansk af artiklernes respektive forfattere og oversættere. Kunstnerbiografier: Sara Ludvigsen Typografisk opsætning: Jan Kiesswetter, fluid editions, Karlsruhe Billedredigering: Christian Ertel Billeddatabase: Lukas Baden Produktion: fluid editions, Karlsruhe; Monika Reinhardt, Hatje Cantz Reproduktion: fluid editions, Karlsruhe Papir: Hello Fat matt 1.1, 150 g/m� Typografi: Hoefler Text, Block Berthold Tryk: Nino Druck, Neustadt an der Weinstraße Bogbinderarbejde: Buchbinderei Schaumann, Darmstadt © 2013 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, J.F. Willumsens Museum, Frederikssund og forfatterne © 2013 for de publicerede værker af Renato Guttuso, Francis Picabia, Julian Schnabel, J.F. Willumsen: VG Bild-Kunst, Bonn; for Marcel Duchamp: Succession Marcel Duchamp | VG Bild-Kunst, Bonn; for Jörg Immendorff: The Estate of Jörg Immendorff, courtesy Galerie Michael Werner Märkisch Wilmersdorf, Köln & New York; for Martin Kippenberger: Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Captain, Köln; for Edvard Munch: The Munch Ellingsen group | VG Bild-Kunst, Bonn; såvel som kunstnerne, fotograferne og arvinger. Alt er forsøgt gjort for at kreditere rettighedshavere, fotografer og kilder korrekt. Hvis der er fejl eller mangler, kontakt da J.F. Willumsens Museum, så rettelser kan blive indført i eventuelle senere udgaver.

Udgivet af: Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrasse 32 73760 Ostfildern Tyskland Tel. +49 711 4405-200 Fax +49 711 4405-220 www.hatjecantz.com A Ganske Publishing Group company Find flere informationer om denne udstilling og mange andre på www.kq-daily.de. Hatje Cantz’ bøger kan købes internationalt i udvalgte boghandlere. Find flere oplysninger om vores distributionspartnere på www.hatjecantz.com ISBN 978 - 87 - 92894 - 39 - 7 Boghandlersalg i Danmark i kommission for Hatje Cantz: Strandberg Publishing A / S Åbenrå 29 1124 København K Den engelske udgave kan købes gennem Hatje Cantz: ISBN 978 - 3 - 7757 - 3718 - 0 Printed in Germany Omslag udført af Julian Schnabel. Skrift på gengivelse af: Veramente Bestia VI & VII (Post Card) | 1988 | olie på fundne objekter | hver 21 × 26 cm | courtesy kunstneren | foto: Tom Powel Imaging Støttet af: