Kunsten i kirken

Kunsten i Kirken giver en samlet fremstilling af dette forløb – via udvalgte eksempler, kirke for kirke og kunstner for kunstner. Bogens første udgave (2005) omfattede 31 kirkeudsmykninger rundt om i landet, men nu er antallet helt oppe på 46, hvoraf halvdelen slet ikke var med i første omgang, og hvor alle de øvrige er gennemskrevet på ny. Kunsten i Kirken er derfor et andet og langt rigere værk end før.

Mikael Wivel (f. 1946) er kunsthistoriker og dr.phil. på en dis­ putats om maleren Niels Larsen Stevns. Han har arbejdet som kunstkritiker ved Dagbladet Information og Weekendavisen, som museums­inspektør på Ordrupgaard og som forskningslektor ved Køben­havns Universitet. Gennem årene har han desuden fungeret som kunstnerisk konsulent for en række danske kirker i forbindelse med nye udsmykninger, senest Gentofte Kirke og Lyngby Kirke.

Mikael Wivel har skrevet adskillige bøger og artikler om især dansk kunst og danske kunstnere. I 2008 sammenfattede han sin viden om emnet i det omfattende oversigtsværk Dansk kunst i det 20. århundrede. I 2011 fulgte han dette værk op med et til­ svarende om færøsk kunst, Sekel. Færøsk kunst i hundrede år.

Mikael Wivel fik for sin samlede kunsthistoriske indsats tildelt N.L. Høyen Medaljen af Det Kgl. Danske Kunstakademi i 2012.

Fundamentet for fortællingen er Joakim Skovgaard og Niels Larsen Stevns, og sporene trækkes nu helt frem til det 21. århundrede og til kunstnere som Christian Lemmerz, Thomas Kluge og John Kørner. Udgivelsen er forsynet med helt nyt illustrationsmateriale optaget af fotografen Hans Ole Madsen.

Hvis Kunsten i Kirken bliver brugt, som den er tænkt, vil den føre læseren ud på en række uforglemmelige rejser til steder, hvor man ellers kun sjældent eller måske aldrig ville være kommet.

Strandberg Publishing

9 7 8 8 7 9 2 8 9 414 4

Mikael Wivel

ISBN 978–87–92894–14–4

Kunsten i Kirken

Danmark oplevede en veritabel renæssance i kirkekunsten i anden halvdel af det 20. århundrede. En udvikling, der startede i midten af 1950erne, tog fart i løbet af 1970erne, og som stadig er spillevende. I denne periode har en lang række af vores stærkeste kunstnere påtaget sig opgaver for kirken og løst dem på både fremragende og original vis.

Kunsten i Kirken Mikael Wivel

Peder Vilhelm Jensen-Klint Rud-Petersen Axel Hou Niels Larsen Stevns Elof Risebye Kræsten Iversen Stefan Viggo Pedersen Jais Nielsen Johan Thomas Skovgaard Mogens Jørgensen Sven Havsteen-Mikkelsen Jens Urup Jensen Henrik Starcke Erik Heide Dan Sterup-Hansen Svend Wiig Hansen Bodil Kaalund Hein Heinsen Carl-Henning Pedersen Arne L. Hansen Robert Jacobsen Arne Haugen-Sørensen Stig Brøgger Niels Guttormsen Per Kirkeby Peter Brandes Jørn Larsen Maja Lisa Engelhardt Jette Vohlert Bjørn Nørgaard Sonia Brandes Peter Bonde Erik A. Frandsen Poul Anker Bech Erland Knudssøn Madsen John Kørner Thomas Kluge Christian Lemmerz

Mikael Wivel Strandberg Publishing

Fotos af Hans Ole Madsen

Kunsten i Kirken

Indhold

Ravnsbjergkirken, Aarhus

142

Alderslyst Kirke, Silkeborg Lemvig Kirke

148

154

Fyllingsdalen Kirke, Bergen, Norge Ribe Domkirke

166

Mørdrup Kirke

174

Hjerting Kirke

180

Dalbyneder Kirke

Forord

192

Fonnesbæk Kirke, Ikast

198

204

Skt. Jørgens Kirke, Næstved

6

Veje ad hvilke – et historisk rids Vodskov Kirke

Vejleå Kirke, Ishøj

8

Jelling Kirke

32

Harboøre Kirke

38

Vrensted Kirke

44

Gedser Kirke

Mariakirken, København

Knebel Kirke

74 88

Dølby Kirke

94

Tibble Kyrka, Täby, Sverige

104

Røgen Kirke

124

Velling Kirke

128

Kastrup Kirke

134

238

Sønder Broby Kirke

244

Vestre Fængsels Kirke, København Gamtofte Kirke

250

258

Fredensborg Slotskirke

Gentofte Kirke 98

Skalborg Kirke, Ålborg

234

264

Den Danske Sømandskirke i Hamburg

Treenighedskirken, Esbjerg Haraldskirken, Gladsaxe

68

228

Benediktekirken,

82

Hover Kirke

56

62

Slagelse Helligåndshus og Hospitalskirke Vedbæk Kirke

222

Skrydstrup Kirke

50

210

214

Holsted Kirke, Næstved

Sankt Peders Kirke, Holsted Stationsby

Voel Kirke

186

Johanneskirken, Vorup Frejlev Kirke

160

112 116

278

Gudumholm Kirke Tilsted Kirke

286

290

Østerhåb Kirke, Horsens Store Magleby Kirke

302

Lyngby Kirke, Kgs. Lyngby Vejviser Litteratur

318 324

296 310

270

30

Østerhåb Kirke, Horsens John Kørner 1967Uden titel. 2011 Udsmykning af korvæg. 2011 Olie på lærred

Det var Ny Carlsbergfondets direktion, der i 2011 pegede på John Kørner som den, der skulle male altertavlen til den nyopførte Østerhåb Kirke i udkanten af Horsens – og dét var noget af en udfordring for denne postmoderne historiemaler, der ikke tidligere havde gjort sig gældende på det kristne felt. Men han tog udfordringen op og løste da også opgaven på overrumplende vis. Østerhåb Kirke ligger i et parcelhuskvarter og er placeret på et plateau med udsyn til alle sider. Selv om bygningen er kompakt, er der noget himmelstræbende over den, og kirkerummet er da også både højloftet og lyst. Det har hvide vægge, gråt stengulv og et let skrånende loft, udført i samme lyse træsort som bænkerækkerne. Det er et meget smukt og meget harmonisk rum.

Selve altervæggen rammes til venstre ind af to forskudte, hvide kuber og til højre af to brede vinduesnicher med kraftigt lysindfald. De strækker sig fra gulv til loft, og det samme gælder altervæggen selv. Den måler således ikke mindre end 11 meter i højden, men er til gengæld kun 4 meter bred. Der er altså tale om et dramatisk rektangel, næsten tre gange så højt som bredt.

Nu var det ikke et krav fra bygherrens side, at hele dette rektangel skulle fungere som altertavle. Kørner var naturligvis frit stillet og kunne derfor, som så mange andre før ham, have valgt at levere et maleri i et mere overkommeligt format, lige over alteret og for foden af den høje væg. Men det valgte han ikke. Tværtimod gik han i højden og tog hele fladen i brug – og resultatet er forbløffende. For i og med at han har udnyttet hele væggen, virker det, som om den slet ikke er der, men tværtimod åbner sig udefter mod Guds fri natur.

Dette skyldes ikke mindst, at Kørner maler sine billeder i en tillempet, naturalistisk stil, og at han denne gang har valgt at male et træ, der rejser sig fra bunden af billedet imod en blå himmel allerøverst oppe. Træet står helt ude i venstre side af billedet, og fordi naturens lys falder fra højre, gennem de to vinduesnicher, ser det på det nærmeste ud, som om det står og gror omme bag alteret og knæfaldet, med spidse grene, sparsomt løv og tunge frugter.

Når Kørner har valgt Træet som sit motiv, er det selvfølgelig, fordi det traditionelt indgår i den kristne ikonografi, hvor det symboliserer både liv og død. Kristi kors på Golgatha var ifølge

296

298

legenden tømret sammen af bjælker, som stammede fra det træ, der blev plantet på Adams grav.

Herfra kan man så koble videre og lige ind i det mytiske arboret, Paradisets Have, og videre til Livets Træ, hvor Adam umiddelbart efter Syndefaldet havde plukket den stikling, hans søn Seth valgte at plante på hans grav.

Til en start var det dog slet ikke disse lærde henvisninger til Det Gamle og Det Ny Testamente, der var Kørners ærinde. Han fik nemlig ideen en dag, hvor han sad og så fjernsyn. Det var transmissionen fra det kongelige bryllup, hvor den engelske prins William giftede sig med Kate Middleton, der var på programmet, og der var det særlige ved denne højtidelighed, at brudeparret havde bestemt, at kirken ikke skulle smykkes med de sædvanlige overdådige ovationer af halshuggede blomster. Det fandt de både ødselt og morbidt og foretrak i stedet levende træer, som kunne plantes ud i naturen igen, når de havde haft deres funktion ved brylluppet.

Og dér stod de så, træerne i deres baljer, som en allé af naturlige søjler i Westminster Abbeys gotiske søjleskov af sten, som nu for tilfældet hvælvede sig højtideligt over dem. Naturen kommenterede kulturen – og omvendt. Der var tale om et klogt træk fra det engelske brudepars side, men også om en ren foræring til John Kørner. Det var bare at gå i gang og male et bryllupstræ til altervæggen i Østerhåb Kirke og dermed understrege det himmelstræbende og det gotiske i dette moderne kirkerum. William og Kate havde vist ham vejen ad hvilken.

Nu var det selvfølgelig ikke kun brylluppet i Westminster Abbey , Kørner havde i tankerne – dét var bare tændsatsen. Der er jo mange træer i den kristne kunst, og i det 20. århundrede er der flere end nogensinde. Dette skyldes, at de er kommet til at stå frem som det foretrukne symbol på Kristus og hans død på korset, fordi det efterhånden er blevet vanskeligere og vanskeligere at male selve Kristus som figur med nogen form for overbevisning.

Det var den banebrydende Niels Larsen Stevns, der startede denne stedfortrædende form for Kristus-fremstilling i Danmark. Det skyldtes især, at han i sit landskabsmaleri ikke kun, som så mange andre malere, forsøgte at gengive naturens lys, men også det metafysiske lys, han som god grundtvigianer så bag det synlige og identificerede som det Verdens Lys, Kristus talte om, når han talte om sig selv.

Stevns’ landskabsbilleder blev således altid til i en form for indre dialog med det guddommelige, og når det brændte særligt på og gjaldt noget afgørende på det personlige plan, et vendepunkt af eksistentiel karakter, satte han altid et træ ind i midten af sit billede. Som dermed blev et Træ i særlig kraftig betydning.

Det skete første gang omkring 1913, men det gentog sig igen og igen livet igennem og med stedse mere lysfyldte billeder til følge. Stevns’ solitære træer står ligesom midt i verden og henter lyset ned for at vidne om det guddommeliges nærvær i livet – og han giver det videre til os andre med en styrke, der ikke er set hverken før eller siden i dansk kunst.

En anden dansk maler, der har gjort træet til sit kunstneriske anliggende og benyttet det stedfortrædende, er Per Kirkeby. Således har Træet livet igennem været et af hans ledemotiver, og det står derfor også frem i hans kunst som andet og mere end blot den levende organismer, man kan iagttage i naturen.

Til en start havde han to modeller. I den ene voksede træet lige ud af jorden, og vi så kun det nederste af den kraftige stamme – og i den anden lå det væltet i skovbunden med overrevne rødder og knækkede grene strittende i alle retninger. Associationer til liv og død meldte sig

derfor uden videre, og set i lyset af Kirkebys senere udvikling i retning af en decideret religiøs motivkreds er det nærliggende at krydsklippe til Kristi lidelseshistorie. Han har også selv gjort det i sine udsmykninger i kirkerne i Frejlev og Gentofte.

Kørner lægger sig således i forlængelse af en stærk tradition i dansk kirkekunst. Han har ganske vist ikke sat sit træ ind i midten af billedet sådan som Stevns og dermed heller ikke understreget dets stedfortrædende karakter. Han har heller ikke dramatiseret dets nærvær på samme måde, som Kirkeby gør det. Tværtimod har han skudt det ud til siden i billedet og ladet det vokse i fred, næret af lyset fra vinduerne.

Kørners træ er således hverken symbolistisk eller stedfortrædende. Det er der bare, sådan som træerne er der ude i skovene. Selv fortæller han da også, at det er inspireret af en cedertræssort, der vokser i Mellemøsten, bl.a. i Libanon, Syrien og Tyrkiet og dermed i urkristent område.

Han har altså valgt et træ, som Kristus selv har kendt og måske søgt skygge under, og dermed også et træ, der sender tankerne i retning af evangelierne. Det ville et dansk bøgetræ ikke have gjort og da slet ikke et dansk egetræ, som snarere havde sendt dem i retning af nordisk mytologi. Henvisningen er således bevidst mediterran og peger på de egne, hvor den tidligste kristendom slog rod og florerede. Men den er ikke påfaldende, snarere det modsatte.

Træet er malet i Kørners sædvanlige antydende stil, med let hånd, tynd farve og få markante strøg. Det virker på det nærmeste transparent, som om det bare var suget ind på plads i det hvide lærred. Alt synes kun at være fastholdt flygtigt og ligesom i forbifarten – som et drømmesyn, der kan forsvinde igen uden varsel.

Altertavlen har af samme grund karakter som en kolossal akvarel, hvor det hvide lærred dominerer og henter lyset ind, ligesom det hvide papir gør det i en regulær akvarel. Men denne hvidhed har også en anden funktion. Den definerer simpelthen himmelrummet bag træet og skaber dermed en form for kontemplativt frirum, hvor den enkeltes tanker kan gå på langfart, når han eller hun sidder i kirken.

Herude i alt det hvide får man pludselig øje på nogle sorte fugle, der kommer flyvende ind fra højre – måske for at sætte sig i træet og spise af dets frugter eller måske blot for at give tankerne flugt. Men man får også øje på en strålende sol, der står lavt på den hvide himmel, delvist skjult af cedertræets nederste grene. Det kunne være en solopgang i slægt med den berømte, Edvard Munch malede til aulaen på Oslo Universitet, men det kunne også være et symbol på det Verdens Lys, som Niels Larsen Stevns livet igennem forsøgte at fastholde i sine billeder.

Store Magleby Kirke Thomas Kluge 1969Den sidste nadver. 2012 Altertavle. Triptykon indsat i ældre alterramme. Olie på lærred

Engang for længe siden var der en rangorden eller et hierarki indenfor malerkunsten. Man vidste, hvad man havde at rette sig efter. Det var især i 1700-tallet og i det tidlige 1800-tal – altså i tiden, før alt gik af lave og de franske impressionister kom med deres lysende landskabsbilleder og deres fragmenterede syn på storbyens moderne liv. Fra da af var de faste indstillinger ændret for altid. Modernismen stod for døren, og et af dens programpunkter var jo netop at bryde grænser ned og stille kunstnerne frit i forhold til traditionen, og dermed også til både motiv og stil.

I 1700-tallet var stilen lagt nogenlunde fast. Den var naturalistisk – eller forestillende – og havde sine aner i den italienske renæssance. De hierarkiske strukturer gjaldt derfor først og fremmest motivet. Visse motiver var vigtigere eller finere end andre, og rangfølgen gik fra det største til det mindste, hvilket vil sige fra figurmaleriet til blomstermaleriet.

Det fineste, man kunne beskæftige sig med, var historiemaleriet; det maleri, der skildrede vigtige begivenheder fra verdenshistorien eller centrale scener fra bibelhistorien, herunder ikke mindst scener fra Det Ny Testamente. Dernæst fulgte portrætmaleriet, som var forbeholdt de kongelige, de adelige og de velbjergede, samt genremaleriet, som skildrede scener fra hverdagslivet.

Nederst i hierarkiet kom de genrer, hvor menneskeskikkelsen ikke spillede nogen rolle. Det var dels dyremaleriet, som beskæftigede sig med levende dyr af alle slags og i alle størrelser, men dog helst dyr i menneskets tjeneste såsom heste og hunde, køer og får, papegøjer og dresserede aber. Helt i bund lå så den genre, der skildrede såkaldt døde ting, og her var både frugt og grønt, kød og fisk, potter og pander, fade og krukker, lysestager, kranier og opslåede bøger.

Denne type af billeder har flere navne, men de mest benyttede er det franske Nature Morte og det tyske Stilleben. På dansk kaldes de for ’Opstillinger’, og en variant af denne stille genre var blomstermaleriet, som rangerede allernederst og dengang fortrinsvis blev praktiseret af kvindelige malere.

Under den tidlige modernisme blev der vendt op og ned på alt dette. Opstillinger og blomsterbilleder og portrætter blev nu de foretrukne genrer, mens figurmaleriet og genremaleriet

302

blev relegeret til en niche, hvor kun de færreste følte trang til at opholde sig. Og hvis de endelig forsøgte sig, gjorde de det kun på skrømt og mobiliserede derfor al deres ironi i fortolkningerne. Sådan var det – og det blev kun værre, alt eftersom det 20. århundrede skred frem og motivet som sådan blev mere og mere irrelevant.

At male billeder som i de gode, gamle dage var tilsyneladende historie. Det realistiske maleri, sådan som dette blev praktiseret i den danske guldalder, fra C.W. Eckersberg til Carl Bloch, var forbeholdt surrealisterne – og dermed ironikerne. At praktisere det i ramme alvor syntes at være helt udelukket – i al fald i Danmark.

Der har dog været enkelte malere, som har nægtet at indordne sig under denne doktrin og som stædigt er gået op imod strømmen med billeder i en nærmest hyper-realistisk stil, der kun kan betegnes som regressiv. De to mest interessante i anden halvdel af det 20. århundrede er Nils Strøbek og Thomas Kluge.

Begge har af samme grund været stærkt forkætrede i kunstlivet – ikke mindst den sidstnævnte. Man har, paradoksalt nok, ikke kunnet tilgive dem, at de malede tingene så tydeligt, at alle og enhver kunne se, hvad det forestillede. Deres billeder er blevet afvist som kitsch – og dermed som noget, der ligner kunst til forveksling, men kun er udtryk for dårlig smag og billige tricks. Det er naturligvis ikke helt retfærdigt. Strøbek har malet adskillige interessante billeder, især da han var yngre, og Kluge er blevet bedre og bedre med årene til at få teknik og intention til at gå op i højere enhed.

Dette er ikke mindst tydeligt i den altertavle, han nu har malet til Store Magleby Kirke – hans første arbejde i kristen sammenhæng.

Som så ofte før var der også her tale om en allerede eksisterende alterramme, der skulle forsynes med nye og mere tidssvarende billeder. Rammen er trefløjet og fra 1855 og derfor ikke så gammel, som den ser ud. Den er nemlig udført i en himmelstræbende, nygotisk stil og forsynet med både tårne og spir og blomstrende krummelurer. Desuden er den sortmalet på den alvorlige måde og kun sparsomt forgyldt.

Kluge tog sit afsæt i den sorte farve, men valgte til gengæld klogeligt at gå på tværs af det himmelstræbende og det gotiske. Således har han spændt sit motiv horisontalt ud og desuden valgt den laveste genre i hierarkiet, nemlig ’Opstillingen’, som sin indgang til den kristne tematik. Det må være første gang, dét er sket i en dansk kirke.

I sit valg er Kluge dog helt på linje med de tidlige modernister, som med inspiration fra Cézanne og Picasso gjorde opstillingen til deres absolut foretrukne motiv. Men det er også kun her, han er på linje. Han har nemlig malet sit billede i en stil, der har sin rod i den hollandske barok. Der er tale om en nærmest ekstrem, naturalistisk stil, hvor Kluge mimer de overdådige opstillinger, vidunderlige malere som Willem Kalf, Abraham van Beyeren og Willem Claez løbende leverede til borgerskabet.

De var samtidige med Rembrandt, og denne henvisning til den florissante tid i hollandsk kunst og historie er ikke tilfældig, men tilsigtet. Store Magleby Kirke ligger jo på Amager, hvor der netop i 1600-tallet var en massiv indvandring af hollandske bønder. Kirken lå der også dengang, som den eneste udover Tårnby Kirke, og den hollandske menighed benyttede den flittigt.

Kluge sender således dem en hilsen på langs af tiden – og dét med en professionalisme, der bestemt ville have imponeret hans nu for længst afdøde hollandske kolleger.

Tavlens titel er Den Sidste Nadver, men Kluge har droppet den ortodokse fremstilling af dette måltid, med tretten til bords, for i stedet at koncentrere sig om det, der lå tilbage på bordet, da de alle havde forladt det.

Den nygotiske ramme lukker sig således omkring lutter døde ting, der er lagt frem eller stillet op på en flade af svævende karakter. Bag dem er der mørke, og det er der sådan set også foran dem. Et uigennemtrængeligt mørke, som er sortere end rammen selv. Tingene bliver ligesom hentet ud af dette mørke, dels af det virkelige lys, der falder ind fra vinduerne, og dels af det lys, Kluge selv suggererer i tingene.

Dette metafysiske lys er en del af budskabet. Forklaringen findes nederst på rammen, hvor der står med udmejslet skrift: ”Og lyset skinner i mørket, og mørket greb det ikke.” Citatet er fra Johannes-evangeliet og refererer til Kristus, der jo betegnede sig selv som Verdens Lys. Selv om altertavlen er trefløjet, er der ikke tale om tre billeder. Men kun om ét, der ligesom Axel Hous alterbillede i Harboøre folder sig ud bag rammens gotiske arkitektur. Det er en Nature Morte, hvor hver eneste detalje refererer tilbage til den store, kristne fortælling. Der er derfor intet tilfældigt ved de ting, Kluge har valgt at skildre side om side. De fungerer stedfortrædende og rummer alle en skjult symbolik i sig.

Midterfeltet er det største og det vigtigste. Her ser vi en flettet kurv med frugter, en buket roser i en vase, en alterkalk, et saltkar, et æg, en serviet, et par vinglas og nogle mønter. Men der ligger også et slagtet lam, som stikker sit hoved helt ind i den smalle sidefløj til venstre, hvor det hviler op ad en sølvkande. I den højre sidefløj er der så et sølvfad med to fisk og en flettet kurv med fire brød – tavlens smukkeste detalje.

Lammets tilstedeværelse giver sig selv. Det er et offerlam og dermed et symbol på Kristus, der ofrede sig for vore synder. Henvisningerne til hans sidste måltid ligger også ligefor. Der er således to rømerglas, hvoraf det ene er væltet og ud af det strømmer en rød væske, som ikke ligner vin, men blod. Kalken på den anden side af frugtkurven vidner da også om, at det er Kristi blod – og da det samtidig er begyndt at misfarve den hvide serviet og blande sig med mønterne, antydes yderligere facetter af hans historie.

Servietten står således for Veronikas Svededug – og dermed for lidelsesvandringen – mens mønterne er de såkaldte Judaspenge, nemlig de 30 sølvpenge, Judas modtog for at forråde sin herre og mester, og som han angrende kastede ind i templet, før han hængte sig i et træ. Ægget, der ligger på servietten, er et opstandelsessymbol, og da Kristi monogram er tegnet på skallen, symboliserer det Den tomme grav.

306

Der er yderligere et par subtile henvisninger til Nadveren. Saltkarret repræsenterer således de tolv disciple, som fik hver sit kar den aften, ledsaget af de uforglemmelige ord om, at de var Jordens Salt. Judas kom til at vælte sit kar som tegn på hans tilstundende forræderi, og der ligger ganske rigtigt en bunke salt ude på bordet.

Nadveren er endelig symboliseret i buketten, som består at tretten blodrøde roser – altså de tolv disciple og Kristus selv. At det netop er roser og ikke tulipaner, skyldes selvfølgelig, at Kristus fik en tornekrone sat på sit hoved, inden han blev korsfæstet.

Der er således mening i sammenstillingen af de mange forskellige ting. Alle kan relateres til evangelierne. Men der er også små finurligheder, der henter billedet op til nu. Roserne står eksempelvis i en hornmalet vase fra Kählers Fabrikker i Næstved, og Judaspengene i forgrunden er euroer af den italienske slags – velsagtens fordi de tredive sølvpenge dengang også var romerske. Og når det gælder brødkurven og de to fisk, så refererer de selvfølgelig til bespisningen i ørkenen, men de refererer også til Amager og fiskeriet på Øresund, for det er to fede sild, der ligger på fadet.

Endelig er der kurven med frugt. En sådan frugtkurv symboliserer traditionelt selve kærligheden – og her især Kristi kærlighed til menneskene. Men i Kluges billede symboliserer den snarere kærligheden som sådan, mellem menneskene. Og i hans eget univers henviser den desuden til den berømteste frugtkurv i verdenskunsten, nemlig den, som den forrygende italienske maler Caravaggio malede omkring år 1600, og som nu findes på Ambrosiana Museet i Milano. De to kurve er således helt identiske.

Caravaggios billede er malet lige på og hårdt. Baggrunden er lys og helt anonym, for at man så meget desto bedre kan koncentrere sig om det væsentlige – nemlig frugterne selv og de blade, der er stukket ned imellem dem. For det viser sig så, at de fleste af frugterne har mærker efter stød og råd, og at visse af bladene er visne eller angrebet af insekter.

Disse træk kunne tyde på, at Caravaggio har ønsket at skildre altings forgængelighed. Men samtidig kan man måske også se dem som en slags social realisme. For sådan så de frugter sikkert ud, som man kunne købe på Campo dei Fiori i Rom dengang i 1601.

Men sådan er det ikke længere. Nu sælger grønthandlerne kun frugt, der er i perfekt stand og gerne langtidsholdbar. Det gør de i al fald i Danmark – og det afspejler sig med al ønskelig tydelighed i Kluges frugtkurv. Alle frugter er friske og appetitlige. Der er ingen skrammer her og ingen visne blade, og det er uden tvivl hans måde at vidne om kærlighedens almagt.

308

Lyngby Kirke, Kgs. Lyngby Christian Lemmerz 1959Uden titel. 2012 Alterbord. Marmor (Statuario) Krucifiks. Bronze og forgyldning Vindue. Jern, bladguld og mundblæst glas

Lyngby Kirke er opført i 1100-tallet, men har undergået mange forandringer siden. Den er blevet udbygget betragteligt, både i længden og i højden, og omkring 1500 blev dens indre dekoreret overdådigt med kalkmalerier. Disse blev dog malet over 100 år senere og først afdækket igen i perioden fra 1876 til 1916. Overmalingen skete i forlængelse af reformationen, hvor Christian IV sad på tronen og med stor ildhu og kongelig selvfølge satte sit præg på æstetikken i danske kirkerum over hele landet.

De mest markante udslag af denne royale omkalfatring var en prædikestol og en altertavle.

Begge var skåret i tidens danske stil, nemlig en provinsiel hybrid mellem renæssance og barok.

Altertavlen kom til i 1598 og var en såkaldt katekismustavle af meget voluminøs karakter. Den var skåret i træ og var stafferet og forgyldt og fuld af skulpturelle krummelurer – og den var så bred og så høj, at den skjulte det østvendte vindue, der hidtil havde hentet lys ind over alterpartiet. Dette vindue blev til overflod muret til, så mørket fik lov at råde i koret.

Det var tale om en altertavle, der satte Ordet i højsædet, og som sådan var den protestantisk på den dogmatiske facon. Kommunikationen var envejs og appellerede bestemt ikke til fantasien. I 1829 var man da også blevet så træt af den, at man via prins Christian Frederik, den senere Christian VIII, fik udvirket, at selveste C.W. Eckersberg malede et stort alterbillede, der kunne fældes ind i tavlens midterfelt og dermed erstatte Ordet med Billedet.

Der var tale om et både intelligent og rationelt maleri, udført i en streng klassicistisk stil i traditionen efter den franske mester Claude Lorrain. Motivet var Den sidste nadver, og alvoren var udpræget. Men selv om Eckersberg således gav altertavlen et tiltrængt løft ind i det 19. århundrede, udgjorde maleriet også samtidig et fremmedelement i de mange barokke krummelurer. Med et moderne udtryk var der tale om en slags assemblage.

Stilforvirringen blev mere iøjnefaldende med tiden, ligesom tavlen som helhed blev mørkere og mere tyngende for sindet. Men alligevel skulle der gå næsten 200 år, inden man omsider besluttede sig for at demontere den og genåbne det oprindelige korvindue – for så at sende bud efter en kunstner, der kunne skabe et nyt og mere tidssvarende alterparti. Valget faldt på

310

billedhuggeren Christian Lemmerz, og som man kunne have forventet sig af denne egenartede kunstner, er resultatet intet mindre end overrumplende.

Christian Lemmerz havde ikke tidligere arbejdet for kirken. Men til gengæld havde han livet igennem arbejdet med den kristne tematik og dét ofte på en måde, som var voldsomt provokerende og satte store spørgsmålstegn ved kristendommen i almindelighed og katolicismen i særdeleshed.

Når han var ude i dette kritiske ærinde, betjente han sig gerne af marmor og altid af et formsprog, der var naturalistisk på den klassiske vesterlandske facon, sådan lidt hen ad den store Thorvaldsen. Når han derimod forholdt sig anfægtet og eksistentielt til den kristne tradition og ikonografi, arbejdede han ofte i andre og mere ydmyge materialer og i et formsprog af langt mere ekspressiv natur. Materialerne kunne så være ståltråd og margarine, døde svin eller blod og bronze.

312

Et af hans mest uforglemmelige udsagn i denne eksistentielle boldgade var den morbide installation Largo, som han viste på Statens Museum for Kunst i 2009. Der var tale om et meget betydeligt værk, og det var da også den store alvor, der prægede det, som gav menighedsrådet ved Lyngby Kirke modet til at henvende sig til denne ellers så kontroversielle billedhugger i håb om, at netop han ville kunne skabe et nyt alterparti, der for alvor opdaterede kirkerummet og hentede det ind i det 21. århundrede.

I Lyngby Kirke er det kalkmalerierne i de gotiske hvælv, der dominerer. De er malet sidst i 1400-tallet og rummer en vrimmel af både figurative og dekorative detaljer. Der er tale om udpræget fortællende billeder og fra de ukendte kunstneres side også om en helt overvældende meddelelsestrang. Det er Kristi lidelseshistorie, der er i fokus, men billederne virker ikke desto mindre opløftende på sindet, fordi vitaliteten i stregen fortsat er intakt. På trods af deres middelalderlige oprindelse taler de derfor lige så umiddelbart som en tegneserie til de mennesker, der kommer i kirken.

Denne utilsigtede samtidighed har uden tvivl også appelleret til Lemmerz, som med sit nye alterparti demonstrerer, at en radikalt sindet kunstner fra det 21. århundrede sagtens kan gå i dialog med sådanne ældgamle billeder uden at miste sig selv. Således har han ikke alene taget hensyn til kalkmalerierne, men også afsæt i dem.

Farveholdningen i hvælvene er altovervejende domineret af en dyb okkerrød tone, accentueret af sort og gråt, og Lemmerz har derfor – som kontrast og i respekt – satset på det hvide, det gyldne og det farveløse. Men samtidig har han også knyttet forbindelsen til den lidelseshistorie, der skildres deroppe, ved at gøre selve alteret til et sindbillede på Jesu død og opstandelse.

Der er på det nærmeste tale om et skulpturelt ekko af det kalkmaleri, der er malet på væggen i det spidsbuede felt lige til venstre for alteret. Her ses en stærkt medtaget fremstilling af den korsfæstede Kristus på Golgatha, omgivet af hellige mænd og kvinder. Disse skikkelser er alle sløret af ælde og derfor vanskelige at identificere, men det gælder ikke selve fundamentet for Golgatha, som er dækket af et stærkt stiliseret draperi af naivistisk karakter.

Draperiet kunne symbolisere det forhæng i templet, som revnede fra øverst til nederst, da Kristus udåndede på korset. Men det kunne også symbolisere det ligklæde, Kristus blev svøbt i, da han efter nedtagelsen blev lagt i graven. Lemmerz synes at hælde til den sidste teori. Hans alter er nemlig også draperet, og da det er betydeligt længere, end det er bredt, minder det mest af alt om en sarkofag, som er svøbt i et stort, folderigt lagen, der umiddelbart sender tankerne i retning af Kristi ligklæde.

Alteret er udført i en hvidlig, krystallinsk marmor, som går under betegnelsen Statuario, og det er hugget ud på så illusionistisk vis, at man som betragter må helt hen og føle på det, før man er overvist om, at det rent faktisk er lavet af sten. Lagenet dækker således ikke bare selve alterbordet, men også både dets kort- og langsider, og folderne falder så naturligt, at man får fornemmelsen af, at sarkofagen har stået et godt stykke tid i et fugtigt rum. Tre dage, eksempelvis, i en klippehule.

Lemmerz er en lærd kunstner, der kender den kristne ikonografi ud og ind. Med sit draperede alter henviser han derfor ikke alene til det tidligere middelalderlige alters symbolske funktion som offerbord og sarkofag, men også til både Veronikas Svededug og Kristi Ligklæde og

dermed til både Lidelsesvandringen, Gravlæggelsen og Opstandelsen. Men på den anden side gør han det så upåfaldende og så naturalistisk, at enhver selv kan gå videre ud fra disse teologiske associationer og tænke dem ind i sin egen virkelighed og forestillingsverden.

Vinduet i koret har været muret til, siden Christian IV fik sat sit alter op. Men nu er det så blevet åbnet igen i sin oprindelige gotiske form, og Lemmerz har haft frie hænder også her.

Oprindelig havde han forestillet sig, at sprosserne skulle støbes i bronze efter virkelige olivengrene, og at de skulle forgyldes, så de ikke stod så hårdt frem mod lyset. Glasset mellem dem skulle være mundblæst og dermed transparent og levende i stoffet, så dette centrale vindue kom til at adskille sig markant fra alle de øvrige i kirkerummet.

Men da det kom til stykket, kasserede han denne organiske udformning til fordel for en mere enkel og mere anonym, hvor de brede sprosser står kraftigt frem, som to kors over hinanden. Kun forgyldningen og det let slørede, mundblæste glas har han bibeholdt fra sit oprindelige forslag.

Vinduets anonymitet fremhæver derfor alteret som det skulpturelle og fortællende element i udsmykningen af koret. Af samme grund har Lemmerz også reduceret de associerende elementer i det kors, han har modelleret til alterbordet. Egentlig havde han tænkt sig at udforme det som et æble, der bar et kors – lidt ligesom et scepter, blot med den forskel, at korset var højere og mere iøjnefaldende end æblet. Begge dele skulle støbes i bronze, æblet efter et rigtigt æble af en kraftig sort og korset efter to spinkle olivengrene, der var knyttet sammen med et stykke snor.

Korset ville på den måde komme til at gå i dialog med sprosserne i korvinduet ovenover, og sammen skulle de sende den enkeltes tanker i retning af både Kundskabens Træ og Livets Træ.

Men undervejs i processen fandt Lemmerz ideen lidt for patetisk og valgte i stedet at erstatte æblet med en klump ler og olivengrenene med rosengrene, begge dele støbt i bronze, som er let forgyldt. Korset rummer således et svimlende perspektiv i sig nu, idet leret jo står for Adams skabelse, mens grenene står for Kristi tornekrone og død på Golgatha. Begyndelsen og Afslutningen.

I forbindelse med sin udsmykning har Lemmerz udtalt, at kirken er et rum, der ikke har nogen nytteværdi ud over at være til stilhed, eftertænksomhed og omsorg – og han føjer til, at man søger ind i kirken for at møde det åndelige: tavshed, refleksion, besindelse. Han ser således kirken som et både tiltrængt og nødvendigt refleksionsrum i en verden fuld af støj, underholdning og distraktion. Et langsomhedens rum og et meditativt rum, hvor man kan forsøge at efterlade sine daglige bekymringer udenfor døren for i stedet at fordybe sig i de mere eksistentielle problemer i tilværelsen.

Det gyldne kors, det marmorhvide klæde og det mundblæste glas skal således både hver for sig og sammen skærpe den andagtssøgendes koncentration omkring det kristne mysterium.

Der er tale om en form for Treenighed, hvor korset henviser til Skabelsen og det frugtbare, og klædet lukker sig omkring Opstandelsens gåde og Den tomme grav, mens vinduet tillader Verdens Lys at strømme livgivende ind i koret.

314

316