numero12

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culturas

N° 12 Suplemento de

artes y letras

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

Antonio GAMONEDA 3

Uno de los grandes poetas de la lengua castellana habla en una entrevista sobre poesía, creación, su visión del mundo y su propia obra

7 SUSAN SONTAG

8 SAHARA

La desaparición de la escritora y activista norteamericana ha sido silenciada en su país debido a su incisivo discurso crítico.

Sidi M. Omar aborda en el Seminario ‘Discurso, Legitimación y Memoria’ los pasos de la construcción de la identidad nacional saharaui.

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TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

de la poesía de Antonio Gamoneha sido reconocido tardíamente, quizá epordalsuvalor alejamiento voluntario de lo que él denomina ‘la metrópoli literaria’. Fue en 1987 cuando la antología Edad, realizada por Miguel Casado y publicada por Cátedra le valió el reconocimiento con el Premio Nacional de Poesía. Su obra sigue una pauta lenta, de largos silencios, pero en cada nuevo libro aflora toda la profundidad de alguien que escribe cada palabra siendo consciente de que nin-

guna puede sustituirse por otra. Ofrecemos hoy una amplia entrevista realizada por los también poetas, y además periodistas y grandes conocedores de su obra, Eloísa Otero y Víctor M. Díez. La conversación fue publicada en el último número de la revista literaria ‘Espacio/Espaço/Escrito’, una cuidadosa edición dirigida por Ángel Campos, que traza lazos entre Extremadura y Portugal. Es un placer poder leer a Gamoneda, tan preciso en la conversación como en sus libros: sus procesos de

Recortes 1 EL HUMOR DE BRUGUERA Todo el mundo sabe hoy quiénes son Mortadelo y Filemón, si me apuran de Zipi y Zape, pero no tanto de Anacleto, agente secreto, Sir Tim O’Theo, Doña Urraca, La Familia Trapisonda o el Reporter Tribulete. Algunas generaciones han tenido su primer contacto con la lectura a través de estos personajes, salidos de la factoría Bruguera desde finales de los años cuarenta, cuando la revista ‘Pulgarcito’ empezó a publicarse con regularidad.

Ahora, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en su línea de programar exposiciones sobre cultura popular, organiza una muestra –que podrá verse hasta el 10 de abril– en la que repasa y sistematiza la creación de aquel humor que fue adaptándose a las (poco) cambiantes condiciones de la sociedad española: desde la pobreza hasta el desarrollismo y el arribismo. Dicho por los comisarios, Carles Santamaria y Jaume Vidal: «La factoría Bruguera creó el humor Bruguera que permanece en la memoria popular y pervive en el imaginario de la sociedad española del siglo XXI. Un ejemplo de ello son las teleseries que se emiten actualmente.

No sólo han recogido los arquetipos desarrollados con los personajes Bruguera, sino también un tipo de estilo de vida en que la chapuza, el estropicio, el malentendido y la catástrofe final reinan en los argumentos». Todo un mundo del que trataremos más extensamente en el suplemento.

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EL CINE COMO CONCILIACIÓN «Hace poco más de un año la israelí Yulie Gerstel presentó su documental My terrorist en Barcelona. En esa laureada película, Gerstel mostraba su charla con el terrorista que 22 años antes había atentado contra ella. Ima Sanchís la entrevistó el 31 de diciembre de 2003 en ‘La Vanguardia’. Gerstel le explicó cómo fue aquella reconciliación.

Y también aquel atentado. Aquel domingo de agosto de 1978, Gerstel era una azafata de las líneas aéreas israelíes. Junto al autobús que debía conducir al avión, la joven de 22 años vio a un tipo que la sobresaltó: «Su mirada estaba llena de odio, lo pude sentir en todo mi cuerpo». Le dijo a un

reescritura, sus inicios como escritor, las diferencias entre ‘lo que pasa por poesía’ y la poesía auténtica, la implantación de un modelo político que prima los intereses... También en este número, un acercamiento a la figura de la recientemente fallecida Susan Sontag, activista negada en su país, Estados Unidos, y con una mirada imprescindible sobre el dolor de los demás; Sidi M. Omar escribe sobre los puntos de partida de la creación de una identidad nacional saharaui.

Antonio Marcos compañero que se fijara en él, pero le restó importancia. Poco después, Gerstel tenía un disparo en el brazo y su mejor amiga estaba muerta. En 1999 esta israelí, licenciada en Sociología y Antropología, hizo una película sobre un palestino exiliado en Holanda. Era el primero que conocía y le cayó bien, explicó a Ima Sanchís. Imaginó que –su terrorista– podría parecérsele mucho y finalmente decidió enviarle una carta a la cárcel. En aquella misiva «le hablaba de mi vida y le preguntaba sobre su infancia. Me respondió, me pedía disculpas, me decía que después de aquel atentado nunca más fue violento, que creía en el diálogo y no en la violencia, se había convertido en un abogado. Yo sabía que si lo tenía enfrente sabría si le podía perdonar» Yulie pudo hacerlo. Más información sobre el trabajo de esta cineasta en el ‘blog’ de Magda Bandera.

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OBRAS MAESTRAS DEL CINE EUROPEO La revista ‘Dirigido por...’ de enero ofrece la segunda parte de un extenso dossier sobre cincuenta obras maestras del cine europeo. En la selección no entran los filmes españoles, que tendrán un estudio propio, y como siempre ocurre con este tipo de acotaciones alguien sentirá que falta alguna. Sin embargo, sí son todas las que están.

‘Dirigido’ sobrevive en el quiosco como la única revista de crítica y análisis cinematográfico que no se deja llevar por el aire de los lanzamientos a bombo y platillo. La nómina de críticos es lo suficientemente variada como para obtener un rico panorama sobre el cine que se hace y el que se hizo.

4 NICK CAVE, DETRÁS DE LA CÁMARA Después de participar como actor en películas de Jim Jarmush, el oscuro cantante australiano devenido en exquisito ‘crooner’, ha escrito el guión de The Proposition, un ‘western’ rodado en Australia que cuenta la turbia historia de unos hermanos malhechores a mediados del siglo XIX. Lo dirige su amigo y colaborador John Hillcoat y se está rodando con un reparto en el que figuran, entre otros, Emily Watson y John Hurt.

A la izquierda, Nick Cave, que acaba de publicar un disco doble con su banda de siempre, rueda su primera película como guionista; abajo, Zipi y Zape y Anacleto, agente secreto, personajes clásicos de Bruguera; portada de ‘Dirigido por...’, la revista de referencia de crítica de cine

POESÍA

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

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Víctor M. Díez y Eloísa Otero

con la escritura, en el instante en que se producen, tampoco tengo muchas posibilidades de decir que esté ante una modalidad, o una organización de la escritura, realmente distinta de la anterior.

Descripción de la mentira se puede considerar, como ha apuntado Ildefonso Rodríguez, «un relato pormenorizado del dolor bajo la dictadura del nacionalcatolicismo». ¿En qué lugar colocaría su último libro, Arden las pérdidas, 30 años después? ¿Cree que Arden las pérdidas supone una especie de ‘destilación’ de su obra anterior, como se va escuchando ya por parte de algunos lectores y críticos?

Es difícil que un libro posterior no sea de alguna manera una ‘destilación’ (no sé si es la palabra); es cierto que recoge contenidos o interrogaciones que aparecen en obras anteriores. Me hacéis pensar que, con independencia de que éste sea un libro fundamentado en el recuerdo y en las desapariciones que van unidas al recuerdo, hay momentos de recapitulación que pudiéramos llamar ‘temporalizada’. Seguramente hay coincidencias de referencia entre este libro y otros, con lo cual iríamos a parar al mismo punto de mi experiencia y de mi vida. Y de la vuestra. Por lo tanto, a la pregunta debo contestar que sí, con estos matices.

Miguel Casado dice que las palabras que usan los poetas sólo son aparentemente las mismas que se apilan en el diccionario.

Nos gustaría saber qué opina de esto, vinculándolo con ese realismo que siempre defiende respecto a su obra.

El realismo de que yo hablo no pretendo conseguirlo con el lenguaje pactado, convencional. En ese sentido, ciertamente, las palabras de los poetas no son las del diccionario. Se puede hablar de ‘otro’ lenguaje, con toda la prudencia y la relatividad que convenga.

Los silencios entre libro y libro, en su caso, parecen bastante largos. ¿Cómo son esos silencios?

Son largos, sí. Esos silencios tienen dos etapas: en una hay cansancio y sensación de liberación respecto del libro que acabas de terminar. La otra etapa es, de alguna manera ya, la expectativa de lo que no sabes si va a cumplirse o no, la expectativa de otro libro, cargada de confusión.

Lo que hago en esa etapa es cargar las baterías, pero no sé de qué.

El proceso de escritura de este último libro ¿ha sido largo?

Ha sido largo; es una acumulación de reescrituras, que no soy capaz de enumerar, que pueden ser seis o doce, no lo sé...

En esto de las reescrituras y del conflicto que pueden generar, ¿se está escribiendo siempre el mismo libro de alguna manera?

Antes decíamos que puede haber vectores del libro que coinciden con otros, de libros anteriores. Pero se ha acumulado vida, escritura, experiencia. En ese sentido, ya no es el mismo. Pero es cierto que hay unos componentes que sí que están en todos los libros, y en esa proporción, que no es la totalidad, sí se escribe el mismo libro. Se escribe, parcialmente, el mismo libro.

En el caso concreto de Arden las pérdidas, quizá la reescritura tenga algunas peculiaridades, en el sentido de que hemos conocido versiones muy diferentes del manuscrito, antes de llegar a la definitiva.

Yo he olvidado casi lo que es un poema. En el caso de Arden las pérdidas ocurría que en la reescritura, al modificar un aspecto, incluso un mero aspecto formal, un instante del libro, esa modificación se proyectaba sobre el resto y podía llevarme a reescribirlo todo.

Pero sí que es muy notable en este poemario la evolución formal.

Por eso utilizábamos antes la palabra ‘destilación’. Además, ha alcanzado una gran precisión en el relato.

ANTONIO GAMONEDA

Otra vuelta de escritura Antonio Gamoneda reflexiona sobre su obra, el mundo y lo que él considera verdadera poesía. Esta entrevista fue publicada en el último número de la revista literaria, editada por la Diputación de Badajoz, Espacio/Espaço/Escrito

Creo que en el libro me planteo una música distinta, y eso no se consigue de repente. Esa música precisamente es la que persigue la reescritura. No es la misma que en libros anteriores, al menos no lo es parcialmente. Ése es uno de los datos de la diferencia. Es también una de las explicaciones de mi pesadez escribiendo, de esa voluntad de reiterarme, y de reescribir indefinidamente.

En el último capítulo, ‘Claridad sin descanso’, sí parece que se abre una puerta nueva, a una es-

critura un poco distinta en relación con obras anteriores. ¿Está de acuerdo con esto?

No lo sé, porque yo no tengo una perspectiva clara sobre mi escritura. Incluso soy incapaz de distinguir cuándo estoy en una modulación críptica, ésa que llaman irracionalista (a mí me parece un disparate hablar en poesía de irracionalismo), y cuándo estoy en un auténtico o en un pretendidamente auténtico realismo. Entonces, si yo no soy capaz de diferenciar estos momentos, estas actitudes mías en relación

Cambiando de tema, y pasando a cuestiones extraliterarias. ¿Cómo ve la situación general (en el mundo) y particular (en nuestro país) de retroceso de las libertades, el ambiente bélico y prebélico, y qué opinión le merece esto que se viene denominando nuevo orden mundial?

Creo que esto se está produciendo de una manera ciertamente triste. Y que tiene que ver con la desaparición, o la modificación de las fuerzas que, hace... pongamos 30 años, estaban sobre el terreno. Las ideologías se han desmedulado, cuando no desaparecido. Los intereses, sin embargo, permanecen muy claramente. De tal forma que la tensión antes existente, entre una ideología que se llevaba a la práctica cuando era posible y el peso de esos intereses, ahora está desequilibrada a favor de estos últimos. Naturalmente, todo lo que sea restricción de libertades, es bueno para esos intereses. No se trata sólo de la libertad de expresión. Y eso sucede y no le veo salida. No veo un restablecimiento de las potencias ideológicas. Y sin esa fuerza, la dominación va a ser siempre de los intereses. Por ejemplo, en las condiciones actuales de globalización, se puede modificar el mercado de trabajo de una manera perfectamente sencilla, porque realmente no existe una resistencia. Las resistencias son parciales, sectoriales, dentro de una empresa... pero sin una sustentación ideológica.

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TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

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De ahorro de energías. Se publican muchos libros que pueden ser muy correctos, pero la corrección no tiene un tirón suficiente para mí y sí lo tiene el libro del amigo.

Con éste, puedo entrar en comunicación y hacer mío el poema. Es así. Luego están algunos, pocos poetas, que parece que siguen pesando en mí. ¿Qué queréis que os diga? Si he leído treinta veces La Celestina, pues eso me ha quitado los huecos para 29 poemarios.

El poder ha destruido el lenguaje, lo ha convencionalizado, desnaturalizado. Cada vez significan menos las palabras y las que puedes usar en términos de resistencia han sido vaciadas de sentido Viene de la página 3 ¿No cabe en su perspectiva la posibilidad de lo que se podría llamar una ‘nueva izquierda’ u otro tipo de resistencias?

Yo soy pesimista hasta un punto: cuando las cosas se hacen insoportables, suelen modificarse. Pero eso no cambia el hecho de que la capacidad de resistencia esté tan disminuida que, en estos momentos, no se sabe qué es la izquierda. Casos como el de los trabajadores de Sintel, que todavía están haciendo una nueva marcha... son formas verdaderamente tristes de resistencia vaciada de posibilidad (se rieron de ellos en la acampada, se rieron en la primera marcha...). Los sindicatos son formas del pacto general, que se da. Un pacto en el cual puede haber discrepancias, acusaciones o pequeñas ‘peleas de frailes’, pero nada más.

Y esto ¿tiene que ver con las actuales condiciones de invisibilidad de los intereses y de sus estrategias? Porque es muy difícil aglutinarse contra lo que no se sabe qué es, contra lo que actúa de una forma soterrada y no se ve...

Tiene que ver con eso, y tiene que ver con... ¿qué ha sustituido a las ideologías? Creo que, aquí, puedo ser rotundo: el consumismo. Y el consumismo comporta un bloqueamiento de la voluntad de cambio. Así de vulgar. ¿Ni siquiera confía en la palabra? Porque, aparentemente, vivimos un momento en el que sí se puede escribir y construir un pensamiento en libertad.

Pero es que el poder incluso ha destruido el lenguaje. Es decir, cada vez significan menos las palabras. El poder ha convencionalizado, ha desnaturalizado el lenguaje.

Y las palabras que tú puedas usar en términos de resistencia han sido vaciadas de sentido. ¿Esto lo podríamos relacionar, por ejemplo, con el panorama poético actual en este país? ¡Claro! La poesía que conviene a la situación es una poesía que empieza por no cuestionar el vaciamiento de los significados, por aceptar el lenguaje del poder. En ese sentido, en la medida en que aceptas ese lenguaje convencionalizado, ese ‘realismo’ entre comillas, estás participando del lenguaje del poder y estás haciendo desaparecer las potencias significantes que pudiera haber en el ‘otro’ lenguaje.

Y usted, que siempre se ha mos-

trado en contra de la literatura como celebración social, sin embargo se ve a menudo requerido para actos públicos, congresos, lecturas, cursos... en distintas partes de mundo ¿Cómo lo vive? ¿Le crea alguna contradicción?

Pues sí, sí lo vivo como una contradicción. Participo y, simultáneamente, me pregunto: ¿qué hago yo aquí? La costumbre, la simplificación de los movimientos, la dificultad para decir ‘no’ (puede que algún vislumbre de interés sea también mío en ese caso)... me hacen estar, pero con el paso de los años cada vez menos. Por descontado, no participo en ningún jurado de ningún premio.

Suele ‘refunfuñar’ también contra las entrevistas, quizá contra esa deformación que practican los medios de comunicación cuando entran en diálogo con un escritor o un artista.

Claro, porque la entrevista, el pasar al terreno de la información mediática.... impone una reducción al lenguaje, y entras en el lenguaje vaciado, normalizado, afectado por ese poder de que hablábamos antes. Puedo ver buena voluntad en el periodista, pero el mecanismo se come la buena voluntad del entrevistador y del entrevistado. ¿Está de acuerdo entonces con ese tópico que dice que los periódicos ya no cuentan el mundo, pero la poesía sí?

Sí, pero cuando la poesía no está domesticada en el mismo sentido en que lo están los elementos mediáticos o los discursos políticos.

Háblenos de sus poetas cercanos (y no estamos preguntando aquí por los poetas amigos).

Es que los amigos crean poemas ‘cercanos’. Y los poemas con los que conecto son aquellos hacia los que tengo un interés que, ¿por qué no?, puede ser afectivo. Me explico: los poemas de los amigos son, para mí, importantes, por el hecho de que yo tengo, para mi relación con esos poemas, unos incentivos que no me proporcionan otros poetas. Puedo ser injusto, para ser simplemente partidario.

Pero entre los poetas cercanos, apartando unos pocos grandes, que no sé si son de hace 500 años o de hace sólo 50, resulta que están los amigos ¿Por qué? Pues por la evidencia vivida de estar juntos en el mundo. ¿Y por qué le cuesta tanto leer poesía últimamente?

Porque tengo una edad de relectura, de escasas curiosidades.

¿Se puede deducir que la poesía, como experiencia reveladora, para usted está ahora mismo en su propio proceso de escritura y reescritura?

Sí. Parece que llegase un momento en que los beneficios, los préstamos que recibes de otros poetas, te llevasen a un punto de saturación. Eso probablemente no es bueno, pero sucede. Y puede justificar mi desinterés por casi toda la poesía que se escribe en estos momentos, a no ser la de esos seis o siete que son mis amigos, o la de Juan de la Cruz, Góngora, Claudio Rodríguez... y de fuera de España, básicamente, Saint-John Perse, Mallarmé, Rimbaud... Con ésos tengo una nutrición más que suficiente, porque, efectivamente, mi capacidad de curiosidad y de enriquecerme se acaba.

Antonio Gamoneda  Nacido en Oviedo en 1931 y residente en León desde los tres años, la obra de Antonio Gamoneda escapa a marcos generacionales. Premio Castilla y León de las Letras en 1985, Nacional de Poesía en 1988 y Doctor Honoris Causa por la Universidad de León, ha publicado Sublevación inmóvil (1960), Descripción de la mentira (1977), León de la mirada (1979), Blues castellano (1982), Lápidas (1987), Edad (antología 1947-1986, en 1987), Libro del frío (1992), Mortal 1936 (en colaboración con Juan Barjola, 1994), El vigilante de la nieve (1995), Libro de los venenos (1995), El cuerpo de los símbolos (1997), ¿Tú? (con Antoni Tàpies, 1998), Sólo luz (antología 19471998, en 2000), Arden las pérdidas (2003), Cecilia (2004), Reescritura (2004) y Esa luz (antología, 2004).

Pero ese enriquecimiento intelectual y personal también estará ligado a otro tipo de lecturas que no tengan que ver con la poesía estrictamente.

Mi escritura es deudora de esos que digo y otros que olvido.

Y de otros más que han llegado a mí sin yo darme cuenta. Pero también ando escaso de lecturas no poéticas. Ahora leo a algunos escritores de Indias, sigo leyendo a autores grecolatinos, de la ciencia médica... No sé, quizá tenga que ver con mi ‘materialismo visionario’.

Nos gustaría tocar el tema de Antonio Gamoneda como poeta autodidacta. La adolescencia, cómo empezó a leer, a formarse, al tiempo que trabajaba durante muchas horas al día en un banco. ¿Cómo llegó a ser el poeta, el crítico de arte, la persona que organizaba exposiciones impensables en los años 60 en León, en la soledad y aislamiento de la provincia?

Combinando el esfuerzo con la casualidad y con una ausencia total de método. Con una perfecta desorganización de mis lecturas.

Pero claro, en los años jóvenes las lecturas son mucho más provechosas que ahora, hay un entusiasmo, una complicidad y un espontáneo acto de creación, también. Así que no importaba que las lecturas se diesen de manera casual y desordenada. En España no había ediciones, eran despreciables. En otras lenguas leía lo que podía, en francés, en portugués, italiano... Y hasta intenté leer inglés con grandes dificultades y grandes ayudas. Todo ello era de

una enorme pobreza, pero cuando encontrabas alguna cosa era como un mazazo, dejaba una señal y una huella muy seria. Eso ya no me sucede.

Volviendo al Antonio Gamoneda autodidacta y solitario, nos preguntamos si eso se deberá a un cúmulo de circunstancias o a un rasgo de su carácter.

Ambas cosas. Son las circunstancias, pero éstas modelan el carácter. Esa pobreza mía y de las posibilidades reales de lectura existentes en mi juventud, todo eso son circunstancias ¡qué duda cabe! La necesidad puede convertirse en una vocación. Era solitario y mal informado porque no podía informarme, y eso se ha hecho en mí una manera de ser.

Pero a lo mejor usted también ha elegido un camino solitario.

Otros de su generación que vivieron aquellas mismas circunstancias se agruparon, no fueron solitarios, independientemente de la escasez de medios e información.

Nunca estuve en ningún grupo.

Aunque tuve oportunidades rechacé instalarme en la metrópoli literaria. La vida que yo quería para mí, aunque no me resultase muy bien, se concertaba mejor con pocos amigos pero no en un grupo, no en empresas colectivas.

Eso es todo. ¿Cree que, como dice Harold Bloom, la poesía nos enseña a hablar con nosotros mismos pero no con otros?

No lo creo. ¿Qué entendemos por hablar? ¿Comunicar, informar o establecer una relación que está cargada de intensidad aunque no esté cargada de información...? Parece como si ese señor estuviera dictaminando que el lenguaje poético no es suficientemente inteligible, algo así parece. Si para establecer una comunicación con los demás hay que entrar en el lenguaje pactado, entonces la poesía no sirve. Pero yo no creo eso. Estoy convencido de que la poesía crea una comunidad entre el escritor y el lector, con independencia de los datos informativos y de comunicación convencional. Cabe que un lector haya podido ‘entender’ mi poesía mejor que yo. No me vale lo que dice el señor Bloom. ¿Qué sensación le produce su poesía traducida? ¿Hasta qué punto la controla?

Yo no me propongo nunca controlar eso. Si el traductor me pide una opinión, se la doy si soy capaz (y eso no me ocurre más que con el portugués y el francés). Pero acepto con bastante buen humor que el resultado de una traducción sea un poema distinto, que sea una traducción infiel. Que sea un poema que no existiría sin el mío, pero que sea poema, no una explicación de cómo es mi poema. Si el acto de lectura es un acto de creación, ¿por qué no lo va a ser también la traducción?

POESÍA

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

La ruptura de los géneros es otro tema del que ha hablado en muchas ocasiones...

La ruptura de los géneros yo la practico por ignorancia. Es decir, olvidándome de en qué género puedo estar en ese momento. Los géneros son convenciones que existen, que no son las mismas hace 2.000 años o hace 500 años que ahora, que no son las mismas en mí que en ti, que no son las mismas en mí hace 50 años que ahora. Procuro ignorarlos. Sin querer me caeré por cauces reconociblemente poemáticos, pero sin una voluntad clara. Antes decía que casi había olvidado lo que era un poema. Pues esto pertenece al mismo tipo de ignorancia. ¿Por qué poesía y autobiografía van tan íntimamente unidas, sobre todo en su caso?

Pues por algo que acabamos de decir: porque la poesía no es un género literario. Los géneros literarios se entienden y se clasifican muy bien pensando que son obras de ficción. Pero la poesía, que tiene nombre por casualidad (Aristóteles la definía como ‘el género que carece de nombre’), es una cosa tan incorporada a tu vida como la respiración o la deglución. Aceptemos por un momento el género: construir una buena novela consiste en inventar un argumento, utilizar una cierta sabiduría literaria... Pero en la poesía estás hablando de ti mismo, de tu propio fracaso, sufrimiento o alegría. La pregunta no me vale. Hay una poesía en la cual se utilizan formas tradicionalmente poéticas o no, pero hipotecadas a pautas que son literatura. Y yo pienso que no es eso realmente la poesía. La poesía es siempre algo que pertenece a tu vida. No a tu habilidad literaria.

Y que tiene que ver con la construcción de un pensamiento...

Bueno, en la medida en que es mi biografía: mi pensamiento, mi sufrimiento, mis accidentes, mis achaques, mis alegrías... Todo eso es mi vida, y lo es también la poesía. Pongamos un ejemplo: yo estoy ahora con un recetario, llevo unas veinte páginas... que están informadas en buena parte por las lecturas de que antes os hablaba de la ciencia médica arcaica. Es un acto de búsqueda, mitad literaria y mitad no. Yo utilizo fragmentos de lenguaje que pueden haber estado en boca de un autor griego o de un autor del siglo XVI español, y los hago míos, porque es lenguaje implicado en la perspectiva mortal en la que mi poesía se instala.

Cambiando de cuestiones, ¿hasta qué punto se puede retroalimentar su escritura a partir de lo que dicen de ella los críticos, los buenos críticos? ¿Le abren nuevas puertas, le reafirman, le descubren cosas que ignoraba...?

Sí, claro. Por ejemplo, alguien como Ildefonso Rodríguez ha visto con más claridad que yo mismo los componentes y las intenciones

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La poesía no es un género literario, es una cosa tan incorporada a tu vida como la respiración o la deglución. Estás hablando de ti mismo, de tu propio fracaso, sufrimiento o alegría. Es algo que pertenece a tu vida, no a tu habilidad literaria

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Un aspecto de su biografía que no se suele conocer es que durante años se ganó un dinero, que seguro le hacía mucha falta, participando en concursos de poesía con representante interpuesto, es decir, usted no los recogía, ni siquiera aparecía su nombre. ¿Ha vivido con mucha contradicción esa escritura frente a su poesía más auténtica y personal? ¿Tiene algo que

Es curioso, parece que ahora mucha gente escribe así.

No sé si la mayoría, pero hay muchos que escriben así. No ponen su vida en el papel. Con las cosas que he hecho como ejercicio, como un trabajo que me podía proporcionar un dinero, ya entonces tenía una conciencia muy clara, no

ya de que no era mi poesía, sino de que no era poesía.

Con independencia de toda la ‘no poesía’ que pasa por poesía, que es la mayor parte, me parece importante que exista un reducto en el cual el pensamiento no está domesticado (que eran confusas) en el orden de la ‘musculatura musical’ de mi escritura.

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ver todo eso con esa continua reelaboración, con ese proceso de reescritura en el que se encuentra inmerso?

Hace muchos años de eso. El hecho de que yo no conserve ni uno solo de aquellos poemas que ganaron premios, significa que aquello era una escritura trucada; no era mi vida. Y acabo de decir que la poesía es una manera de poner la vida en el papel. Yo necesitaba el dinero y hacía eso como podía hacer otra cosa, me adaptaba a las circunstancias geográficas, a la composición de los jurados...

Víctor M. Díez y Eloísa Otero  Víctor M. Díez es autor de los poemarios Evaporado va (Ed. Provincia), Cordura abajo (Junta de CyL, Premio Letras Jóvenes), Circo Varado (Nómadas), Oído en tierra (De la luna libros, Premio Ciudad de Mérida), Voz fuera de campo (Icaria) y Ser no representable (De la luna). Eloísa Otero ha publicado Cartas celtas y Tinta preta, ambos en Ed. Provincia, y su obra aparece en antologías como Ellas tienen la palabra (Hiperión).

Pero también tenía esa habilidad ¿no? Lo hacía muy bien.

Sí, sí (risas). Es como lo de esos cantaores que dicen: pues yo voy a cantar por Mairena, por Camarón... ¿Qué lugar le queda a la poesía en un mundo como el nuestro, saturado de mensajes y de estímulos dudosos?

Es un lugar muy pequeño, la verdad. Pero yo pienso que, con independencia de toda la ‘no poesía’ que existe y que sin embargo circula como tal, que es la mayor parte, el hecho de que exista un reducto en el cual el pensamiento no está domesticado, me parece importante. Con una importancia que no se demuestra con claridad.

Los poetas no cambian el mundo, pero intensifican la conciencia.

Pero, en esa línea que comentábamos antes, quizá sea un reducto que tiende a desaparecer, al tratarse la poesía de un producto que interesa a muy poca gente y cada vez a menos.

Eso no es completamente verdad. Creo que no disminuye demasiado la parroquia. Lo que ocurre es que casi todos se arriman a lo más fácil, a lo que no es poesía, aunque esté cargado de buenas intenciones. Pienso en cartas que recibo, algunas muy ingenuas. No me reprochan ningún pesimismo. De repente aparece un chico que me dice que ese libro mío le ha producido algún tipo de entusiasmo, que le ha proporcionado incluso algún tipo de felicidad. Él no sabe por qué y yo tampoco. Quizá consiste en la aparición de unas interrogaciones, de algo que no está concertado con las cosas que le están rodeando de manera oprimente y vulgarizante cada día. Se siente inquieto y se siente feliz. Sospe-

cho que nos hemos salvado, él como lector y yo como escritor.

Ahora que se ha convertido en un escritor de cierto éxito ‘comercial’ (su último libro se ha publicado en una editorial comercial, ha salido en las listas de los libros del año...). ¿Cómo lo asume?

El que un libro de poesía esté en las listas de éxito no supone nada en términos de mercado. Que una novela esté en las listas de las más vendidas puede ser económicamente importante, pero estar en una lista de poetas....

Ejerció también como crítico de arte en una época en que aquello era casi algo por inventar.

Sí, bueno, con ocurrencias que luego iba contrastando en lecturas y conversaciones, en la visión de nuevas obras. Pero eso me ha proporcionado un aburrimiento, y, además, yo estaba equivocado. Yo hablaba de la idea, de la voluntad del pintor. Y algo aclaraba, como algún crítico me lo puede aclarar a mí ahora. Pero el arte tiene unos entresijos técnicos y más que técnicos, de los que yo sabía poco (hay muchos críticos que siguen sin saber nada). Hice una literatura paralela a la creación, que tenía algún valor de interpretación, pero nada más.

Pero el arte tiene que ver con la emoción, y esa interpretación tiene su valor.

Es que yo me quedaba en datos de sensibilidad, de intención, de expresión. Es dificilísimo decir lo que es un azul. No hay manera. ¿Y hay que entrar en eso para hablar de un cuadro?

Claro. Y es casi imposible. Igual que es muy difícil explicar la composición de un cuadro. El hecho compositivo está lleno de impulsos, de intenciones que están en el propio pintor y que no son todas ellas premeditadas. Bien, todo eso, mi escritura más o menos paralela al arte no lo alcanzaba. De mi relación con el arte me interesa el haberlo visto, puede que me haya hecho pensar, pero mi escritura sobre arte no me interesa en absoluto. ¿En qué lugar coloca, ya con la perspectiva del tiempo, El libro de los venenos, un libro tan distinto de todos los demás y que también parece un poco al margen de su obra poética?

Quiero entender, como hice al escribirlo, que se trata de un libro de poesía, es decir, de un libro del ‘género que carece que nombre’.

En cuanto a la autoría, siendo cierto que la mitad de las palabras en él escritas están tomadas de autores grecolatinos y, en modo principal, de Andrés Laguna, estoy muy tranquilo. Entro, como tantas veces se ha hecho en la historia, en un entendimiento patrimonial de la escritura. Pienso que el libro puede leerse como una larga metáfora relativa a la muerte.

6  culturas LIBROS Pessoa, siempre Pessoa JULIO MANUEL DE LA ROSA Los círculos de noviembre Algaida, 2004. Premio Ateneo Ciudad de Valladolid 208 pp. / 17 euros

 Reconozco que me lo recomendó un amigo, las mejores recomendaciones sin duda, que no tenía ni idea de quién era Julio Manuel de la Rosa, y sigo sin tener demasiados datos acerca de este escritor, sevillano, de cierta edad, que según la solapa del libro ha escrito ya mucho. Es verdad que el libro había ganado el LI Premio Ateneo Ciudad de Valladolid, pero qué quieren que les diga, una a veces huye de los premios, como de la peste.

Los círculos de noviembre es una de las novelas más bella, sutil, más melancólica que he leído y releído en mucho tiempo.

Exacta en su brevedad, doscientas páginas en las que nada sobra, ni nada debe añadirse. Explica el autor en una especie de prólogo, la sugerencia de Pilar del Río, esposa de Saramago de que la novela del premio Nobel, El año de la muerte de Ricardo Reis podría tener continuación; años más tarde, el descubrimiento de que Pessoa fue amigo de su barbero, que tenía su establecimiento muy cerca de la casa del poeta; un barbero que, además de afeitar al autor de El libro del desasosiego, le prestaba pequeños servicios y le suministraba el aguardiente que Pessoa bebía en sus noches solitarias. A partir de aquí Julio Manuel de la Rosa ha tejido una novela excelente, intimista, triste a ratos, desesperada a veces, emocionante y emocionada, siempre bajo la sombra o en la sombra alargada de Lisboa.

La amistad entre este barbero, auténtico protagonista de la novela, enamorado callada y fielmente de Pessoa, aquí solamente Fernando, que vive los últimos días del poeta esperando una mirada cómplice, una palabra, un gesto y recuerda los escasos momentos que compartieron, un vaso de aguardiente, vino, charla a veces, confidencias escasas, un afeitado de lujo, como al poeta le gustaba… la novela es un ejercicio de introspección elaborada con una prosa exacta y justa, con las palabras precisas sin adornos, ni rodeos, pulida con el cariño y el rigor de un orfebre; todo lo que ocurre en esta novela de hermoso título es esencial y así se cuenta, Pessoa pasa a un segundo plano dejando todo el protagonismo a este barbero, maestro en su oficio, honrado a carta cabal que busca hasta el último momento a Ricardo Reis para que rinda algunas cuentas. Y sobre todos los personajes y todas las situaciones, Lisboa, con sus calles, sus paisajes, sus colores, sus tabernas, su cielo… la Lisboa de Pessoa, de Álvaro de Campos, de Ricardo Reis, la de El libro del desasosiego, la Lisboa mágica y soñada o real y vivida de Saramago, la que todos hemos disfrutado de la mano de sus escritores. Julio Manuel de la Rosa ha escrito un libro bellísimo, no importa que se confiese deudor de otros, al fin todos somos deudores de alguien y cualquier excusa es buena si lo que queda al final es el regusto de la mejor literatura Charo Ruano 

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

El tierno calor de la muerte l único reproche que cabe hacerle a este libro se refiere a la traducción del título: Where the mountain casts its shadow, algo así como ‘Donde la montaña arroja su sombra’, y que cobra un sentido letalmente emotivo cuando uno tropieza con la hermosísima frase de Camus que Coffey ha elegido a modo de epígrafe: «No hay sol sin sombra, y conocer la noche es esencial». Sucede que a lo largo del libro, desde la excelente introducción de Tom Hornbein hasta la catártica reflexión final, se nos plantea y repite la idea del sentido que puede tener el alpinismo extremo, una cuestión irresoluble para los que se sumergen en un mundo tan atractivo, y una patología para el urbanita cuya máxima preocupación es entregar a tiempo la declaración de la renta. Se propone, una y otra vez, la fórmula que ya utilizó Lionel Terray para definir su vida: ‘La conquista de lo inútil’, y se menciona constantemente su egoísmo o su nula repercusión en el progreso de la humanidad. Y, sin embargo, la propia María Coffey demuestra no estar de acuerdo con este pensamiento, de ahí que nazca este libro extraordinario, un libro que trata sobre la dificultad de estar vivo y el calor de lo humano, que es, a fin de cuentas, lo único que justifica el que uno acepte y se entregue a la necesidad animal de seguir respirando. Es cierto que hay algo necesario en conocer la noche, algo que en este caso está muy relacionado con la esencia de la literatura, con la sustancia primigenia de la narrativa y que aquí florece a bombazos: la aventura y el drama.

La literatura de montaña se va convirtiendo, poco a poco, en uno de los reductos en que es posible encontrar literatura en estado puro por la presencia de lo más honesto en nuestra obligación de ser, dado que somos, a pesar nuestro, las historias que nos han ido contando a medida que íbamos conociendo. Además, este libro demuestra que es posible algo tan difícil como hacer literatura del pe-

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MARÍA COFFEY Los zarpazos de la montaña Ediciones Desnivel, 2004 216 pp. / 15,20 euros

riodismo. A través de historias entrelazadas, María Coffey va relacionándonos qué sucede con la vida de las mujeres, las madres, los hijos y seres queridos de aquellos que murieron consagrándose a las montañas y que enseguida pasaron al Olimpo de los dioses del deporte de aventura. Las descripciones de los sucesos y accidentes son de un detallismo estremecedor, y las relaciones de pareceres, las versiones de supervivencia de cada uno de los protagonistas, están confesadas de una manera muy alejada de la entrevista, están confesadas con un tono elegíaco inmerso en una situación natural, en una conversación con alguien que sabe que empatiza con su dolor y que comprenderá, humanamente, que cualquier reacción es aceptable porque será debida al amor.

No hay nada de odio en este libro, nada de rencor, y sí mucha libertad, mucha naturaleza, mucha vida, y, al fin y al cabo, lo más importante en la literatura es que el texto contenga un trozo de vida.

De ahí cierta sensación de euforia que produce la lectura, lo cual no deja de sorprendernos. En ningún momento se concibe el montañismo como un mundo cerrado, ni la psicología del aventurero como la de un tipo extravagante, es decir, como la del hombre que merece ser venerado, pero sí como la de quien, pese a sus defectos, merece ser querido: un gran padre, un gran hijo, un gran marido, un gran amigo. Coffey, aun poniendo en boca de otros los resultados de una vida destrozada y en reconstrucción, y refugiándose en un lenguaje periodístico, nunca se esconde, nos muestra su corazón al desnundo, no renuncia a sus miedos ni a su pasado, porque cualquier otra opción sería abjurar de su propia memoria. Y en definitiva eso es lo que somos, eso es lo que hace que un libro sea literatura al natural.

Ricardo Martínez Llorca 

Compleja facilidad narrativa ue el bilbaíno Pedro Ugarte es un escritor con oficio lo avala su carrera literaria, mecedora de mayor popularidad de la que disfruta. Lo demuestra con creces su novela Casi inocentes, una novela felizmente desconcertante. En sus páginas una trama aparentemente baladí va envolviendo sinuosamente al lector, incapaz de aceptar la inquietud que impone el desarrollo de la trama. Resulta difícil de prever que una áurea ‘mediocritas moderna’, urbana, tan equilibrada y carente de sobresaltos, pueda recibir el castigo dramático de la intranquilidad y el desconcierto.

Narrada en primera persona por Alberto Durrio, su confesión se abre con un apunte lacónico, de sentido común para muchos humanos: «Hay una sola cosa memorable en mi vida: haber tenido un hijo. Todo lo demás carece de importancia ante semejante cataclismo». El término cataclismo (de contenido emocional en las primeras líneas de la obra) alcanza otras connotaciones finalizada la lectura. El niño, de nombre León, será un elemento esencial en la vida de Alberto Durrio. Esencial, pero turbador: «León nació dos veces. Y yo sólo soy responsable del primero de los nacimientos». Estas confesiones sirven de preámbulo narrativo, anticipo de la cómoda vida que lleva Alberto Durrio, un ejecutivo feliz en compañía de su hijo León y su esposa Regina. Las relaciones personales del protagonista se limitan en principio a las visitas a su padre, enfermo en estado terminal, y a la relación con los amigos, especialmente Carlos Segura y Rosana, modelo de matrimonio aglutinador de todos los vecinos. De ahí lo dramático de

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PEDRO UGARTE Casi inocentes Lengua de Trapo, 2004.

X Premio Lengua de Trapo de Narrativa 224 pp. / 17 euros

la situación, cuando, inesperadamente, León queda atrapado en el fuego del chalé de esos amigos. El feliz desenlace empieza a descubrir ciertas claves.

En contra de lo imaginado, el salvador de León no ha sido su padre, sino un anónimo inmigrante polaco. El conocimiento de lo ocurrido supone un sesgo decisivo en el argumento. Alberto Durrio se ve en la obligación de corresponder al acto heroico de Piotr Kubiak, internado por las graves lesiones que ha sufrido. Las visitas al hospital, la invitación a su casa, los encuentros... van transformándose en una tela de araña personal. Imperceptible, pero imparablemente, la armonía familiar empieza a resentirse y el ámbito profesional de Alberto Durrio sufre las consecuencias de su sentido del deber y del agradecimiento.

El desenlace presenta perfiles inquietantes, acordes con esa gradación argumental que, sabiamente, va dosificando el novelista. Los atisbos diseminados por las páginas van adquiriendo una gravedad imparable. El campo afectivo, con la muerte del padre y las relaciones con el hermano, son el anticipo de un final difícilmente previsible; de ahí su originalidad. Como lo es el enfoque de un argumento, en apariencia irrelevante, y el tratamiento literario del mismo. La sencillez de la narración personal, aderezada con curiosas digresiones, dotan de un ritmo narrativo que nunca fatiga al lector y lo conduce por vericuetos humanos siempre sorprendentes. He ahí el acierto de Casi inocentes.

Nicolás Miñambres 

LIBROS

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

l silencio en la prensa norteamericana ha sido ignominioso. Susan Sontag murió el 28 de diciembre del 2004 en Nueva York, a los 71 años, derrotada por la leucemia que le produjo el tratamiento contra un cáncer que no pudo con ella en 1976, cuando era considerada una de las pensadoras más influyentes y polémicas de los Estados Unidos. Un mutis silenciado en medio de la estridencia navideña, una callada partida que sí tuvo un doloroso eco en la prensa europea de esa Europa para la que Sontag significaba libertad, compromiso e intelectualidad... porque Susan Sontag nos hacía creer en otra América, aquella que nada tiene que ver con Bush y sí con ese Nueva York que se mira en Europa, que ve cine de Woody Allen y se pasea por Central Park.

Una América en la vanguardia con un mascarón de proa en forma de mujer, el icono perfecto: escritora políticamente comprometida, judía, valerosa, contundente, extremada... Sontag era algo más que una directora de cine experimental, una novelista lastrada por su discurso apasionadamente argumental y una ensayista rigurosa y dotada, era un icono de la modernidad construido por sí misma y dedicada a defender sus ideas con una fuerza desconocida, la fuerza del icono.

En un tiempo en el que la imagen lo es todo, Sontag supo utilizar la suya y arremeter contra el mundo esgrimiendo sus propias armas consciente de su belleza, segura de sí y dueña del don impactante de la fotogenia.

Cuando tras los atentados del 11 de septiembre la voz de Sontag se alzó para acusar a Estados Unidos de propiciar la masacre por su política exterior y sus inconvenientes alianzas, la reacción de un país herido de muerte fue tan contundente como ese silencio con el que han despedido a la que siempre fue una voz incómoda y necesaria. La activista que llegó a España en 2003 a recoger el Príncipe de Asturias no sólo estaba condenada por la enfermedad a la que había vencido con un título imprescindible La enfermedad y sus metáforas, había sido vilipendiada y silenciada y su posición de abanderada de la cultura norteamericana popular –recordemos sus ensayos sobre lo camp y su definitiva visión de la fotografía en Sobre la fotografía– atacada con una crueldad desconocida. Era la víctima propiciatoria de un tiempo nuevo marcado por el miedo y el silencio, ella, que siempre había luchado por situarse en una posición de ataque.

La eterna candidata al Nobel que nunca lo recibirá, se había convertido en una antipatriota a los ojos de una Norteamérica desquiciada que un día asistiera a su reinado neoyorquino de intelectual comprometida, una posición ganada de forma individual y narrada en 2002 por Carl Rollyson y

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culturas 7

Airada voz silenciada SUSAN SONTAG

Susan Sontag

Lisa Paddock, quienes tratando de hacer una biografía a pesar de... titulada Susan Sontag, La creación de un icono, publicada en España por Circe, acabaron de encumbrarla pese a los denodados intentos de la escritora por boicotear el proyecto. Susan Sontag se negaba a ser biografiada, pero su biografía planteada de forma crítica por los autores resultaba finalmente laudatoria.

Hacía crecer su altura mítica y engrandecer su belleza épica.

Sontag era igual de monumental con los pies de barro, unos pies siempre en movimiento que recorrieron el mundo en un viaje iniciático de conocimiento con el que acabó afirmando en Asturias que el único reino de la utopía era el literario. Sontag no dejaba a nadie indiferente, viajó a Hanoi y se convirtió en una activista feroz contra la guerra de Vietnam, en

1993 participó en la fundación del Parlamento Internacional de Escritores para defender a Salman Rushdie y viajó a Sarajevo donde dirigió la obra teatral Esperando a Godot, en 2001 recogió el Premio Jerusalem por su apoyo a la causa israelí ocasión que aprovechó para denunciar la política de ocupación contra los palestinos y por último, en 2003 arremetió contra García Márquez en Bogotá a causa de los abusos de Fidel Castro.

Nada humano le era ajeno y su voz se alzaba clara y distinta, destilando inteligencia y valentía en medio de un coro ciego de acomodaticios intelectuales políticamente correctos. La activista suplantaba a la escritora y la escritora se rendía a la activista. Compleja y poliédrica, Sontag en realidad era una sola: la imagen hermosa de la voz comprometida

consigo misma. De todos los retratos publicados en su necrológica por Carlos Fuentes, Juan Goytisolo o José Saramago, el más bello y el más cercano es el de la escritora mexicana Elena Poniatowska, quien la entrevistó en los años setenta y en los ochenta, cuando Sontag visitó la Chiapas insurgente. En sus rendidas palabras, la autora norteamericana es una torre que camina, que se sienta con los estudiantes durante horas en el suelo, que escucha y habla con seguridad y que se inclina a admirar la blusa de su interlocutora mientras reivindica su derecho a ser agresiva, ambiciosa, mejor escritora y más sabia. Una mujer que hizo de su vida un acto de libertad aguantando los embates de una sociedad que encumbraba su persona para dominar su indómita naturaleza. Una mujer

fija en las imágenes de sus libros, fotografiada con amor por su última pareja, otro monumento a la inteligencia neoyorquina contra la que la América profunda nada puede, Annie Leivobitz, quien se ha quedado sola con los rostros en blanco y negro de quien ha sido un modelo de coherencia y de ética vital. Una mujer valiente que dio su último grito en defensa de la literatura como espacio de libertad y de utopía. En unos tiempos en los que la verdad está silenciada por la prisa y el miedo, la presencia de Sontag, una moderna Atenea llegada del Valiente Mundo Nuevo con cabeza de gorgona es más necesaria que nunca. Pero se nos ha ido, y lo que es peor, en el silencio más acusador... y al mismo tiempo... más revelador de su ignominia.

Charo Alonso 

8  culturas PENSAMIENTO

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 23 de enero de 2005

Identidad nacional saharaui: puntos de partida  Los acontecimientos políticos que se han desarrollado en el Sahara occidental desde el año 1975 han hecho saltar a la actualidad internacional la existencia y la identidad del pueblo saharaui que está luchando para recuperar su soberanía estatal sobre todo el territorio del antiguo Sahara español. Sin embargo, la historia y el carácter distinto de este pueblo se remontan a muchos siglos atrás, siglos durante los cuales el pueblo saharaui ha venido desarrollando su idiosincrasia que progresivamente daría lugar a su identidad nacional moderna. De hecho, la cuestión de la identidad nacional saharaui adquiere mayor importancia en la actualidad, particularmente porque esta misma identidad está siendo cuestionada y sometida a un incesante ataque cultural y político a raíz de la ocupación marroquí del Sahara occidental desde 1975.

En este sentido, el propósito de la ponencia será, por un lado, refutar las afirmaciones que niegan la existencia de la identidad nacional saharaui y, por otro lado, explicitar los elementos constitutivos de esa identidad y los diferentes factores culturales, sociales, intelectuales y políticos que, a lo largo de los tiempos, han llevando a la cristalización de una identidad saharaui distinta.

Aunque es difícil, analíticamente, fijar la fecha precisa en la que surgió por primera vez un sentimiento cristalizado de la identidad nacional saharaui, lo cierto es que este sentimiento había emergido de modo poco uniforme y en diferentes maneras entre distintos grupos a lo largo del territorio, y que había coexistido con otras formas de identificación tales como la familia y la religión. Además, las raíces de esta identidad se remontan a un tiempo anterior al desarrollo de la conciencia nacional moderna. Sin embargo, hay mucha evidencia de que había una conciencia extendida del Sahara como un territorio distinto con una población distinta antes de la colonización española del territorio, y que esta conciencia se desarrolló más durante la época colonial y post-colonial. En otros términos, está muy claro que la mayoría de la población del Sahara llegó a construirse como una comunidad política, con fronteras demarcadas y derechos a la independencia política, antes de y durante la administración colonial del territorio durante el siglo XIX. ¿Cuándo y cómo empezó la mayoría de los saharauis a verse e identificarse como saharauis y cuáles fueron las principales fases de esa identificación? ¿Cuáles son los elementos constitutivos de está identificación con el Sahara, y cómo se ha desarrollado la identidad nacional saharaui moderna dentro de su marco estatal, a saber la RASD? Éstas son las principales preguntas que guiarán la discusión del tema de la ponencia.

Sidi M. Omar Investigador de la Cátedra Unesco de Filosofía para la Paz. Universidad Jaume I

Pedro Sara

Construir la identidad, construir el discurso El Seminario ‘Discurso, Legitimación y Memoria’ reflexiona sobre un aspecto central en el debate público actual, la construcción de la identidad colectiva. El jueves se abordará desde esta perspectiva el problema saharaui a reivindicación de una identidad personal como construcción retórica, económica, política es uno de los conceptos clave del discurso intelectual actual, dándose por sentado la vigencia y realidad de tal concepto. Las polémicas en este contexto se preocupan por convenir la naturaleza y los atributos de una tal abstracción, defendiendo su carácter histórico o genético, autárquico o comunicativo, apostando por la imbricación del individuo en lo social o presentándolo aislado y enfrentado a su medio. La identidad de este modo aparece como un concepto clave donde el discurso, la memoria y la legitimación convergen de una forma especialmente compleja, señalando a un mismo tiempo su naturaleza verbal, histórica y contingente.

En este sentido, la segunda edición del Seminario ‘Discurso, Legitimación y Memoria’, grupo de trabajo perteneciente al Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana, pretende situar este concepto en el centro de

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la discusión pública, para lo cual ha incluido varias intervenciones sobre este asunto en su programa. De este modo, en el comienzo del año, Fernando Broncano dictó una conferencia sobre ‘Identidad, poder y ficción: a propósito de J. M. Coetzee’, reivindicación de una ética de la identidad que apostaba por la integración del individuo en la comunidad mediante una política de lazos afectivos opuesta a una idea violenta de jerarquía o poder. En la última sesión, Fernando Sinaga abordó en ‘La memoria del sí mismo’ la cuestión de la propia identidad en relación con el trabajo creativo. Y en el futuro la identidad personal, la propia representación, volverá a las aulas del SDLM desde la perspectiva del discurso de la confesión, el feminismo o la biografía.

Identidad colectiva Y en efecto, aunque la manera de fundamentar o legitimar esa propia y personal identidad sea mucho más importante que la efectiva existencia de un concepto así, de una u otra manera se trata de un término consensuado que no provoca mayores controversias públicas, salvo cuando se refiere a las identidades minoritarias. Cuando la identidad personal heterogénea se proyecta en una minoría, cuando se presenta como suma de identidades diferentes, se vuelve entonces conflictiva, al reivindicar un proyecto común que de alguna manera exige la consideración de una identidad colectiva.

La identidad colectiva es entonces un verdadero centro de discusión del debate público actual, donde las miradas extremas predominan y se hace di-

fícil encontrar un léxico común en el que expresarse. ¿Existe pues esa identidad colectiva? ¿Es un proceso histórico, consensuado y por tanto contingente; o viene determinado por una genética, por una tradición, por el uso de una lengua? Si es de naturaleza histórica, de la misma manera que se le reconoce al individuo el derecho de representarse de la manera que desee y actuar en consecuencia, ¿debe una sociedad global reconocer un derecho a sus minorías a representarse colectivamente y existir en función de un proyecto que se han dado a sí mismas? Y, por último, el concepto de identidad se construye desde luego desde una idea de exclusión, desde la evidencia de lo que es diferente, lo que no participa de ese proyecto común; ¿cómo debe gestionarse entonces ese consustancial gesto de separación? ¿Cuáles son los vínculos que unen identidad colectiva y poder?

Tales son algunas de las cuestiones en las que este debate, de existir, se plantearía. El SDLM pretende de alguna manera acercarse a esta problemática, a través de un caso muy concreto y conocido, donde las dificultades de responder esas preguntas se disuelven ante la mayor claridad de los hechos.

En la sesión del jueves 27 de enero, a las 18 horas en la Sala de Juntas de la Facultad de Filología, Sidi M. Omar, investigador de la Cátedra Unesco de Filosófía para la Paz, de la Universitat Jaume I, de Castellón de la Plana, abordará esta cuestión en lo referido al caso saharaui.

Germán Labrador Méndez 