numero61



culturas

N° 61 Suplemento de

artes y letras

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

La entrada a la Plaza por la calle del Prior, una de las fotos que pueden verse en la exposición sobre Luis Cortés que acoge la sala de Santo Domingo

LUIS CORTÉS 3 Fotógrafo y cineasta aventurero, la obra visual del profesor documenta una ciudad rural y urbana que ya no existe.

4 LARS VON TRIER

7 ARCO

El danés vuelve con Manderlay, la segunda de sus películas ‘teatrales’ con la cultura americana de fondo.

Un ilusionista perverso.

La feria-fiesta del arte contemporáneo cumple veinticinco años. El mundo del arte español ha cambiado mucho desde su primera edición.

N°61

2  culturas

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

n este suplemento nos suelen interesar aquellas manifestaciones culturales que ede alguna manera dialogan con el presente o que abren caminos. Al fin y al cabo, esto es un periódico, un reflejo de lo que pasa cada día. Dicho de otra manera: en principio nos atrae más una exposición de arte contemporáneo que una de escultura barroca. En principio, porque aquí la verdad es que nos gusta todo lo que de alguna manera logra esa especie de trascendencia que se le pide a la obra

artística. Viene esta explicación no pedida a cuento porque hoy les acercamos el trabajo de Luis Cortés y no lo hacemos desde una posición de nostalgia recreativa con la que a veces son vistas esas ‘fotos antiguas de Salamanca’. Cortés, en su faceta etnográfica, fue un buscador de piezas de humilde autenticidad, de esas que en un libro de John Berger pueden equipararse a las de los artistas que figuran en las enciclopedias. Ahora conocemos –gracias a la disposición de su familia, a la

Filmoteca y a la Fundación– su obra visual, una selección de fotografías y películas. Este trabajo era su afición y se nota la pasión puesta en ellas, y tienen el gran mérito de que documentan una época de la ciudad a medio camino entre su carácter de cabeza rural y la expansión urbanística que vendría después.

Un gran conocedor de lo campestre, captando la vida, con los monumentos como telón de fondo. Resultan frescas, auténticas y no trasmiten nostalgia, sino conocimiento.

Antonio Marcos culturastribuna@yahoo.es

1UNACOCINANDO ME DOY MAÑA...

Sabemos que la gastronomía es la forma de cultura más antigua que existe, que quizá sea el rasgo que más nos distingue del reino animal y que se han escrito libros, filmado películas y realizado obras de arte sobre el hecho de comer, beber, amar. Algo tan común a todos, viejo y nuevo cada vez y tan rico en matices no podía pasar inadvertido a la televisión.

Cuando llegó Elena Santonja con sus manos en la masa, no estábamos preparados todavía para lanzarnos abiertamente a consumir pochados, escalfados y cortinillas de hornear veinte minutos. Fue Arguiñano quien abrió la caja y a partir de ahí, las teles se fueron poblando de cocineros con más o menos gracia que conseguían partir cebolla mirando a cámara. Hasta hoy. De la última local a todas las generalistas –por no hablar del Canal Cocina, el paraíso de los que comen por los ojos– tienen su chef de cabecera. Y ahora, la telerrealidad en los fogones. El espeluznante cásting de ‘Esta cocina es un infierno’ propiciaría el más absoluto cansancio hasta de los más recalcitrantes aficionados al círculo vicioso del famoseo, pero el hecho de que tengan que cocinar bajo la supervisión de dos sheriffs con estrella Michelín, le da un punto que seguramente se afogonará a partir de la segunda semana. En ‘Todos contra el chef’ se comprueba el mal carácter que tienen muchos de nuestros prestigiosos cocineros y de muchos aspirantes a prestigiosos: parecen directores de la Filarmónica de Berlín tutelando a una cuerda de presos. Sergi Arola lo ha expresado con una frase brillante: «Para que en la sala esto sea una sinfonía, en la cocina tiene que haber un concierto de heavy-metal». Nos lo había contado el famoso Anthony Bourdain en su libro Confesiones de un chef (RBA, 2001), un divertido viaje a los infiernos de las cocinas donde se bebe, se reta y, si hace falta, se pasa a cuchillo.

Algo de eso han vivido los alumnos de ‘Oído cocina’, el ‘semirreality’ de Cuatro donde se aprecia que la parte trasera del restaurante no es un buen lugar para hacer amigos. Queda por ver si la popularización del tipo de cocina que venden todos estos programas –se le concede una excesiva importancia a la presentación del plato– no perjudica la imagen de la auténtica cocina avanzada, en la que el fondo –la materia prima, los

procesos, los orígenes de los productos– son tan importantes o más que la forma.

La exposición televisiva es capaz de vulgarizarlo todo. Pero no les viene mal un ratito de fama a los cocineros, con lo mal que lo pasan.

2

‘LA PIEL EXPUESTA’, EN BENITO ESTEBAN Aunque el compañero Braulio Llamero dijera esta semana en la contraportada del periódico que el arte contemporáneo no existe –a los periodistas siempre nos gusta empezar los artículos con una frase que llame la atención–, la galería Benito Esteban (Sta. Clara, 5) continúa trabajando con una generación de artistas que merecen toda la atención. Expone ahora una muestra colectiva que reúne obras sobre el concepto del cuerpo y la piel. Alfredo Omaña parece haber encontrado un punto de inspiración al traspasar sus objetos al papel fotográfico: si sus botellas-florero resultaban de una belleza fría y casi clínica, presenta aquí una imagen evocadora de cuerpos que se abrazan y se deshilachan. Chema Alonso trae dos óleos de su serie ‘Mute’, reflejo de su visión más cruda y desnuda del hombre. Lete –del que ya vimos sus dibujos sobre motivos de la prensa rosa– persiste en darle vuelta a la imagen de consumo masivo con una serie sobre cadáveres famosos, utilizando las técnicas de la pintura callejera: un trabajo a tener muy en cuenta. Andrea Eidenhammer fotografía lo íntimo de una manera abstracta y colorista, mientras que Felipe Piñuela utiliza el blanco y negro para mostrar rostros y marcas de quienes tienen en la noche a su mejor aliada.

Manuel P. de Arrilucea excava en la brillante superficie de las fotos de papel cuché para dejar a sus modelos reducidas a una especie de irónica momificación.

Estará expuesta hasta el 5 de marzo.

3DesdeUNquePOCO DE MÚSICA proliferan en la red los lugares donde almacenar grandes archivos, como Yousendit.com o Rapidshare.de, los blogs que enlazan temas musicales surgen cada día. Pueden ser de tono íntimo (Ternura Porno, Dadanoias), especializados (Ultragraphik, confrontación de versiones), o basados en los gustos personales (Motel de Moka, Scarstuff). Como se enlazan entre ellos, es fácil que encuentre algo de su agrado.



Alfredo Omaña, Chema Alonso, Lete y Felipe Piñuela muestran sus obras en ‘La piel expuesta’, en la galería Benito Esteban

culturas 3

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

A la izquierda, jugando al fútbol en el Instituto de Béjar (1961); a la derecha, un quiosco en el paseo de Canalejas (1960)

El ojo atento de Luis Cortés Catedrático de Filología Francesa, apasionado del arte y etnógrafo, pero también fotógrafo y cineasta. La Sala de Santo Domingo acoge una selección de su obra visual, que nos trae la imagen de una Salamanca todavía rural que ya no existe. uenta Paulette Gabaudan, la inseparable compañera de viaje de Luis Cortés (19241990), que su marido compró su primera cámara fotográfica en 1953 movido por la necesidad de documentar sus investigaciones sobre la cultura popular, y que fue entonces cuando descubrió –bajo el influjo de Pepe Núñez– las posibilidades artísticas del medio. Y es este proceso el que define su obra visual: el que mira es un ojo atento que extrema su interés por los detalles pero que no olvida el carácter simbólico que posee una imagen bien construida.

Todo lo que debemos saber sobre Cortés lo explica Gabaudan en el preciso y bellamente escrito texto que acompaña al libro que ha editado la Filmoteca de Castilla y León, que también colabora en la conservación, selección e impresión de las fotografías. Sabemos

c

cuándo compró sus cámaras, las revistas fotográficas que leía, que admiró por encima de todos a Robert Doisneau, que le impresionó cómo Ortiz Echagüe captó la España profunda , en qué momento cambió el blanco y negro por el color... Todo el proceso creativo está ahí, con profusión de detalles y con una idea que lo sobrevuela todo: es un trabajo realizado con pasión, en el que cualquier viaje, mercado o accidente meteorológico se convierte en motivo fotográfico, en excusa para recorrer la ciudad o salir al campo.

No hay que conocer demasiado la trayectoria de Cortés para apreciar que lo rural –esa cultura que mantiene los vínculos con la naturaleza–es uno de sus temas centrales. Poseedor de una impresionante colección de arte popular –por la que hará unos diez años intentó pujar sin demasiado entusiasmo la Diputación de Salamanca, y que ahora se exhibe en el Museo Etnográfico de Zamora– su querencia por el campo se hace evidente en esta exposición. En la película Un domingo (1960) contrapone –con ingeniosas y, vistas ahora, inocentes transiciones, con un aire a Jacques Tati– la bucólica tarde de un pescador de caña y de una pareja de excursión frente al bullicio de las riadas de gente por la calle Toro y los bailes de jóvenes arreglados (su cine, totalmente amateur, recuerda al aspecto más documental de la generación que salió de las Conversaciones de Salamanca, como Patino

o el Summers de Del rosa al amarillo). El protagonista de El viaje (1959) es un niño que en su camino por las dehesas hacia la ciudad, donde va a ser internado en un colegio, añora ya su vida en el pueblo. El río (1958) es un homenaje al vestigio más natural de la ciudad,

y tiene otra película y numerosas fotos sobre pájaros, en su vertiente de ‘caza fotográfica’.

A mi parecer, el gran hallazgo de Luis Cortés reside en que sus fotografías y películas sobre Salamanca documentan los últimos momentos en que la ciudad con-



Su obra visual documenta los últimos momentos en los que Salamanca conservaba fuerte su aliento rural, su condición de mercado

Arriba, Luis Cortés filmando Un domingo (1960) fotografiado por Paulette Gabaudan; sobre estas líneas, un tren cruzando La Armuña, hacia Aldealengua

serva fuerte su aliento rural, la condición de mercado-puente entre la zona agrícola y la ganadera. Nos muestra el ganado en la zona de entrepuentes, los panaderos recorriendo las calles con sus burros, las pieles secándose en las tenerías, pescadores de red en sus barcas cuadradas, las piperas, las lavanderas, la gente llegando en trenes de vapor, los coches buenos a la puerta del Gran Hotel, los gitanos haciendo cestas. Y también los frailones de las innumerables órdenes –los únicos edificios grandes de la periferia son religiosos–, los estudiantes de corbata o falda larga, la gente de pueblo vestida de domingo, los niños frente al quiosco... Y de fondo, toda esa monumentalidad que tanto estudió, que en sus mejores fotos sólo aparece como un telón de fondo en la vida de la gente.

Paulette Gabaudan dice que Luis Cortés guardaba una carpeta titulada ‘Salamanca desaparecida’ con fotografías de edificios en ruinas. Exceptuando los monumentos, toda su obra podría estar hoy en esa carpeta. Y, sin embargo, no se aprecia al verla esa tizna de la nostalgia que lo simplifica todo. La de Cortés fue una mirada vigorosa, activa, individualista, precisa, curiosa y sabía muy bien adónde la dirigía. Vista en conjunto, compone un imprescindible documento sobre el fin de una época y reclama que miremos, aunque sea de reojo, hacia las raíces.

Antonio Marcos 

4  culturas

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

Arriba, fotograma de Manderlay. En la página siguiente, Brice Dallas Howard y Nicole Kidman (Dogville) en sus papeles de mujeres rebeldes, y Lars Von Trier durante el rodaje

Lars Von Trier: el ilusionista pe ars Von Trier hace gala de una personalidad poliédrica que aúna el talento cinematográfico, limítrofe con la ensoñación y la magia, con la despiadada crítica moral y una visión nada condescendiente del ser humano.

Es capaz de congregar a los espectadores de Dinamarca delante de la televisión para ver el desenlace de su serie El Reino (1994), y, del mismo modo, conciliar las voluntades de los críticos de todo el mundo que se rinden ante la profundidad moral y recovecos cinéfilos por los que transcurren Rompiendo las olas (1996) o Bailar en la oscuridad (2000). A to-

l

La cámara, el texto, los actores y el espacio físico es todo lo que necesita Lars Von Trier para seguir manteniéndonos atentos a sus trucos de prestidigitador. Con Manderlay vuelve al escenario cultural americano de Dogville.

do ello hay que sumar su vertiente de ‘enfant terrible’ del cine contemporáneo, aderezada con briznas de extravagancia, que le lleva a exasperar a las masas con proyectos radicales como Los idiotas (1998), desquiciar a sus estrellas protagonistas como Björk o firmar a modo de logia fílmica, junto a su compañero Thomas Vinterberg, el manifiesto Dogme 95. Todo forma parte de un plan milimétricamente orquestado en torno a pruebas y juegos aparentemente inofensivos propuestos, a veces, desde la arrogancia que emana de su genialidad. Por ejemplo, la ‘ocurrencia’ del Dogme 95 le costó ponerse en el pun-

to de mira de las críticas de otros colegas ‘revolucionarios’ y apasionados de la semiótica del lenguaje como Jean-Luc Godard que lo calificaron de estafador. Sin embargo, el paso del tiempo ha desvelado que al amparo de las normas del ‘voto de castidad’ surgieron, a finales de la década de los noventa, maravillas como Mifune, de Soren Kragh Jacobson, o Italiano para principiantes, de Lone Scherfig. El cine dio quizá su último suspiro de independencia y libertad creativa hasta la fecha bajo el manto del que algunos consideraban un iluminado. Desde su cuartel general en las oficinas de la productora Zentropa se

dedica a maquinar nuevos proyectos mientras disfruta de aperitivos a base de vodka y caviar, seguramente con una sonrisa irónica iluminando su rostro.

Estamos en presencia de un auténtico renovador de los géneros cinematográficos, un director que salta sin miedo al vacío y experimenta con el lenguaje audiovisual con los conocimientos y métodos propios de una alquimista (aunque para otros emule a un simple embaucador). Desde el barroquismo narrativo en forma de hipnosis colectiva de Europa (1991), primer gran reconocimiento en el Festival de Cannes, el cine de este danés de as-

CINE

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

culturas 5



Ésta se puede considerar la última genialidad de un mago de las imágenes que ensambla planos en busca de la perfección narrativa, mientras profundiza en el alma humana con la habilidad de un cirujano

erverso pecto huraño se ha ido liberando de ataduras gradualmente. Su viaje hacia la simplificación del estilo tuvo su punto culminante en Los idiotas, un experimento ‘dogma’ rodado con cámara en mano –algo que desde ese momento incorporó de manera decisiva a su carrera-, sin guión y deshechando normas inviolables para los teóricos de este arte como puede ser el ‘raccord’. Todo porque siente repulsión hacia la belleza concebida académicamente, algo vomitivo según su pensamiento fílmico, y prefiere reducir al mínimo su equipaje de prestidigitador: la cámara, el texto, los actores y el espacio fí-

sico vertebran desde entonces su cine.

Su recorrido en busca de una voz personal incluye elentos de thriller, concebidos al estilo Von Trier, en El elemento de un crimen (1994); la revisión de textos clásicos como la ‘tv movie’ Medea (1998); o una puesta al día del musical en Bailar en la oscuridad. El nexo de unión entre todas estas obras se encuentra en el melodrama, que en distinta medida aparece como el elemento común de toda su producción cinematográfica reciente. Su exaltación se consumó en Rompiendo las olas, un trabajo en el que se daban cita las características clásicas del género, aderezadas con una reivindicación de la fe que emanaba directamente de los postulados de su paisano Carl Th. Dreyer. Este filme configuró el arquetipo de personaje femenino que se erigiría como constante en su cine, una mujer –aqui Betsy (Emily Watson), luego Selma (Björk) o Grace (Nicole Kidman, ahora resucitada por Brice Dallas Howard)– que se rebela contra las normas establecidas y lucha por encontrar su lugar en el mundo y mantener una identidad propia. Mujeres normales pero nunca heroínas al uso, que han llevado a Von Trier a profundizar, gracias a la disección moral ejercida mediante su cámara, en los recovecos de la condición humana.

Fiel a estos postulados, Von Trier vuelve ahora a ceder la voz principal a una mujer enfrentada a un drama de notables dimensiones en Manderlay (2004), premiada en la última edición de la Seminci. Este obra, al igual que su antecesora Dogville (2003), nace de las críticas de los periodistas americanos por ambientar Bailar en la oscuridad en Estados Unidos, sin haber estado nunca allí (es conocida la fobia de Von Trier a viajar en avión). «El comentario me irritó. Que yo recuerde, ninguno de los que rodaron ‘Casablanca’ había puesto un pie allí. Me pareció injusto y entonces decidí hacer más películas acerca de EEUU», afirma el director sobre el origen de su obra. Si Dogville

surgió de la pasión de Von Trier por la canción de Bertolt Brecht ‘Jenny la pirata’ (de la Ópera de cuatro cuartos), que aborda el tema de la venganza, en Manderlay la tesis de la historia toma su aliento e inspiración del prefacio de la novela Historia de O, de

Pauline Réage. En este texto del autor francés hay un grupo de esclavos que tras conseguir su liberación reclaman a su antiguo dueño que vuelva a ejercer sobre ellos su autoridad. Con este punto de partida, Von Trier construye un análisis sobre los juegos de poder, el sometimiento y el perdón que tiene a Grace (Brice Dallas Howard, un nuevo descubrimiento en la nómina del director danés) como mártir y ángel vengador de una historia que cuestiona ciertos comportamientos del individuo frente y dentro del grupo.

Como en Dogville estamos ante una película rodada de una manera teatral, en un sólo decorado, con un grupo de actores que interpretan sobre un suelo negro con líneas de tiza que simulan los distintos espacios, «equivale a colocar un filtro entre uno y el público, una forma de estilización.

Cuando se realiza una película que ya tiene algo muy extraño (el hecho de que el pueblo esté dibujado en el suelo), el resto debe ser de lo más normal. Si hay demasiados elementos chocantes, el público se alejará de la película».

Sin duda, en una carrera plagada de estimulantes ejercicios al límite ésta se puede considerar la última genialidad de un mago de las

imágenes que ensambla planos en busca de la perfección narrativa, mientras profundiza en el alma humana con la habilidad de un cirujano. Von Trier asimila la poética de un ilusionista que siempre guarda un último golpe de efecto, que sirve para consolidar su tesis de fondo y arrebata al espectador mediante una visión desencantada y, lo que es peor, sin posibilidad de redención de la sociedad que le rodea El trabajo de Von Trier da un paso adelante y se hermana con los modos de concebir el hecho artístico de forma multidisciplinar de otros creadores europeos contemporáneos como Calixto Bieito, en el teatro y la ópera, o Jan Fabre, en la danza y las artes plásticas. Seguro que Lars Von Trier seguirá haciendo disfrutar a los espectadores con su ambiciosa concepción del cine y planteando continuos retos y divertimentos al espectador, unas veces infantiles y otras tremendamente perversos como pudo comprobar su colega Jorgen Leth en el filme/experimento Cinco condiciones. Juegos que surgen del maletín de un ilusionista que nunca hará desaparecer la Estatua de la Libertad ante nuestros ojos pero que reta al espectador a adivinar en qué mano se encuentra escondida la moneda.

Fernando Bernal 

6  culturas ARTE MARIANNE GREENWOOD ivimos tiempos de efemérides. Cronológicas excusas para arrebatadas ediciones, intensos conciertos, exposiciones desatadas... ni Mozart ni Picasso precisan de fastos conmemorativos, sin embargo, las fechas son excusas para revisarles de nuevo, fechas que, en ocasiones, constituyen dolorosas coincidencias curiosas. Como la muerte de Marianne Greenwood, la eterna vagabunda quien, desde su Suecia natal, inició un periplo fotográfico que la llevaría a México, a Francia, a las islas de los mares del sur, a la Nueva Papúa y a Asia, espacios convertidos en imágenes, libros y exposiciones con las que los sedentarios apagamos nuestras ansias de viajes, nuestras exóticas esperanzas de periplos solitarios.

Greenwood, fue una aventurera feroz y feliz que nos contempla desde sus retratos con una sonrisa sana y una melena rubia y blanca de mujer bella, la cámara siempre prendida como un collar tan favorecedor como su luminoso encanto. Tenía noventa años y descansaba por fin en el sur de Francia, rodeada de luz, la misma que proyectó durante toda su vida sobre las imágenes con las que nos mostró un mundo exótico, un rostro entrevisto, un viaje reflejado en papel de plata. Los fotógrafos representan nuestras ansias de viaje, son nuestros ojos nómadas, nuestra lente aventurera. Nos alimentamos de sus imágenes en nuestro espacio quieto, el jardín interior del que no nos movemos. Viajeros de otros mundos que también experimentaron con los interiores de seres tan complejos como mundos secretos.

Dentro del género fotográfico del retrato, ese género complejo que los artistas peripatéticos practican sobre los diversos rostros del planeta cuyo exotismo es un valor añadido, distinguimos un subgénero perturbador y sorprendente: el de los pintores fotografiados frente a su obra, inmersos en la producción de cuadros que actúan como telones de fondo de su rostro y de su cuerpo. Una experiencia que Marianne Greenwood experimentó con el más exhibicionista de los pintores, con el más impúdico de los creadores: Pablo Picasso. En los años cincuenta, la artista sueca convivió con el genio en ese mismo Antibes donde ahora ha muerto, y de dicha convivencia, surgieron los retratos y las fotos más características de un hombre fascinado por su propia imagen y por la interactuación de la misma con su obra. Greenwood lo fotografió todo: el entorno familiar del pintor, su matrimonio con Françoise, la pintora, la única mujer que le abandonó para salvarse de su canibalismo inútil de devorador de rostros y de almas, las visitas de sus amigos, la producción de sus

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

Retratos pictóricos

v

Para Pablo Picasso, posar para las fotos era una manera de participar en su obra. Fue el más exhibicionista de los pintores y Marianne Greenwood se prestó al juego y captó sus retratos más significativos. A la vez que festejamos una efeméride más del pintor, Greenwood, fotógrafa viajera y amante del rostro humano, acaba de morir en Antibes. obras... Todo en él era memorable, todo fotografiable, todo plástico, visual, armonioso. Y ella lo supo y lo reflejó todo: un gesto, una mirada amorosa, una pincelada acrobática sobre el lienzo... y sobre todo, la visita, la amistad y la convivencia con otros pintores, Matisse, Miró o Léger. Cada fotografía testimonia la relación fructífera de compañeros, críticos y, sobre todo, amigos que disfrutan de su mutua compañía, de su mirada acerada,

de su arte compartido. Fotógrafa de atmósferas, Greenwood supo plasmar la impudicia de Picasso con respecto a sí mismo y a su obra, a sus amores y a todo cuanto le rodeaba. Nadie ha posado para los fotógrafos con la gracia, la creatividad y la magia de Picasso.

El mismo se integraba en su obra, un hombre de cabeza lunar, ojos saltones y actividad frenética que se detiene junto a una cerámica, que se asoma al cuadro, comparte

el espacio con su propia escultura, convertido a su vez, el torso desnudo, la cabeza afeitada, en modelo de sí mismo.

El fotógrafo de pintores ha de saber de pintura. No basta con acudir al atestado estudio del artista y captarle en situación, su obra de fondo, el caballete como elemento diferenciador. Retrato de artista en el estudio, retrato de artista pintando, la mirada sobre el hombro, la paleta en escorzo, la

mancha de óleo en los dedos. Las fotografías que ilustran la creación del Guernica son tan definitorias como el propio cuadro. Picasso en acción es tan expresivo como ese diminuto Barceló sobre el cuadro inmenso, perdido entre las pinceladas agónicas tomado desde un contrapicado feroz. Pablo Picasso era perfectamente consciente de su rostro y de su capacidad de proyección sobre el espectador, el fotógrafo asimilado a su vida por unos días, como Greenwood. Ya sea tomado en acto de servicio, es decir, de creación, o posando deliberadamente frente al objetivo, sosteniendo su obra, mimetizándose con su cuadro, Picasso se muestra siempre febril, entregado, dueño del juego, capaz de calibrar el peso de su propia imagen sobre el lienzo fotográfico.

Para Picasso, posar es también una forma de participar en la creación de un cuadro paralelo que le contiene como artista y como modelo, le deja poco espacio a la creatividad del fotógrafo, sin embargo, le ofrece una experiencia única, participar en el juego. Fue difícil estar en el entorno del genio, todo lo fagocitaba, y las leyendas sobre su canibalismo sentimental, su forma de destrozar a sus descendientes, su tiranía pública y privada se entienden a la perfección cuando observamos la sempiterna, la constante presión de su rostro sobre todo cuanto le rodeaba.

Henri Cartier Bresson, el mayor de los retratistas, decía que un buen retrato es siempre fruto de una recíproca disponibilidad. Los rostros de Picasso son excesivamente obvios, no le dejan esa disponibilidad al fotógrafo, sin embargo, resultan tan plásticos como uno de sus cuadros. Son verdadera y literalmente ‘retratos de autor’.

Sin embargo, los de Cartier Bresson, pintor de formación y dedicado al dibujo desde los años setenta hasta su muerte, son retratos enormemente respetuosos con sus artistas, con los pintores que amaba y retrataba morosamente. Mi favorito es el que dedica a su maestro, Pierre Bonnard, en el que le muestra taciturno, embebido en sus pensamientos, las manos recogidas. Hubiera sido demasiado obvio fotografiarle junto a su caballete, por eso los cuadros son un difuminado telón de fondo, acuosos, lejanos, el perfil del pintor, absorto, ajeno, es más expresivo que la mimetización de un rostro frente al bastidor de su obra. Por el contrario, fascinada y feliz, deslumbrada y cómplice, Greenwood se prestó al juego picasiano y nos ofreció las imágenes de un tiempo compartido que ahora, en plena celebración, se vuelven tan actuales como la dolorosa, tranquila desaparición de una mujer irrepetible.

Charo Alonso 

25 AÑOS DE ARCO

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

culturas 7 mo particular, a pesar del ¿sorprendente? silencio de los medios. Si esta respuesta es buena, con todas las adversidades a las que se están enfrentando, un segundo año, reforzada, en Ifema, obligaría a Arco en muchos sentidos.

Arco ha aportado y ha supuesto mucho, pero también hay que pensar que habría tenido excesivo (de-)mérito hacerlo mal con todos los medios y administraciones a favor como se han tenido a lo largo de estos veinticinco años –más de una generación–.

El paisaje ha cambiado mucho desde 1982. La coartada cultural, el «vacío que había que llenar», la falta de información que habíamos sufrido hasta la gloriosa apertura de los movidos años ochenta no se puede mantener por más tiempo. Tenemos centros de arte, ferias especializadas, bienales, publicaciones a mansalva, y, para colmo, internet. A una feria hay que insistir en pedirle ‘lo que hay que pedirle’ y no otra cosa: ventas generales. Las galerías que van a Arco asumiendo las pérdidas lo hacen porque Arco les da un marchamo especial, una suerte de ‘denominación de origen’ inefable, intangible, de lo

Arriba, el ‘chillo out’ de Arco. Abajo, uno de los trabajadores de la feria / ALBERTO PRIETO

Ferias, vetos, recintos y globos El mundo del arte español ha cambiado mucho desde que, hace veinticinco años, se abrió Arco. Otros eventos aspiran a cubrir el hueco que ésta viene dejando en los últimos tiempos.

Es hora de replantear la feria-fiesta. ste año, a pesar de los 25 plateados años, o, quizás precisamente por ellos, hablar de Arco exige hablar también al tiempo de Art Madrid (I Salón de Arte Moderno y Contemporáneo), que se celebra del 7 al 11 de febrero, y exigiría en los medios un debate algo más profundo que la ingeniosa columna del especialista de vuelta de todo o el cortaypega de los numerosos datos-señuelo que ofrece el gabinete de comunicación de ARCO con la que salvar el tipo de cara a los lectores; además, siempre quedará la imagen de una obra impactante, o curiosa, o extravagante, de lo divertido que es Arco, toda una fiesta, que dura y dura desde hace 25 añitos.

Hace 25 años del primer Arco, veinte años bajo la dirección de Rosina Gómez Baeza, quien se despide (con la cabeza bien alta)

e

casi viniendo a decir (como el tango) que veinte años no es nada y que Arco tiene mucho camino por recorrer todavía. Y es cierto, pero ya no será la única en tener este camino que recorrer. Y es igualmente cierto, como dice la casi ex-directora de Arco, que la competencia de ARCO está ahí fuera, en las ferias internacionales de París, Londres, Berlín, etc, y no en Madrid; pero es este ara, el del internacionalismo a toda costa, en el que han ido sacrificando cada vez más y mejores galerías nacionales, el que va a provocar la redefinición del Arco postBaeza, que acometerá Lourdes Fernández a partir de marzo.

No puede haber marcha atrás en ese sentido. La lógica debería hacer de Arco una feria más especializada (concretamente con obra de la segunda mitad del siglo XX en adelante y con menos instituciones adláteres y chillouts varios), pero ahora todo lo que Arco deje de lado ‘engordará’ a ‘la otra’, a la que nace en la Casa de Campo, como los primeros Arcos.

Art Madrid se pretende alternativa (más nacional que internacional) a Arco. La criba (¿arbitraria, exagerada, necesaria?) de los últimos años y unos criterios poco transparentes y siempre discutidos del comité han servido de catalizador para que personas y galerías de cierto fuste como Gema Lazcano o Alberto Cor-

nejo uniesen esfuerzos en una iniciativa que tan solo era cuestión de tiempo que cristalizara. La motivación, simple. Arco se ha desentendido de un sector del mercado (galerías y coleccionistas) que pretende cubrir Art Madrid. Y el caso (no lo ignora nadie) es que ferias ‘menores’ paralelas a la feria ‘mayor’ se celebran en París, Londres, Berlín o Colonia, por citar algunas de las ‘com-



petencias’, y esto no debería suponer más que un síntoma de normalidad en el mercado artístico español; lo que llama la atención es el miedo o nerviosismo que, al parecer, ha llevado a ‘vetar’ la nueva feria (perdón, quise decir ‘salón’) en Ifema. Este año se la han jugado con el cambio de localización a última hora, pero será muy interesante ver, con todo, la respuesta del coleccionis-

Las galerías que van a Arco asumiendo las pérdidas lo hacen porque la feria les da un marchamo especial. Es una marca, el cocodrilo en la prenda del galerista bien

contemporáneo en España. Es una marca, el cocodrilo en la prenda del galerista bien. Voy a Arco, luego soy contemporáneo en España (país de complejos, prejuicios y tonterías canónicas como debe haber muy pocos en el orbe artístico). Arco parece acostumbrada a que las distintas administraciones –museos, autonomías, ayuntamientos, etc.– y fundaciones le salven la cara un año tras otro. En 25 años, casi dos generaciones, apenas se ha contado con crear una cultura de pequeños y medianos coleccionistas. Los pocos que había o se han iniciado estos años ahora pueden empezar a mirar a otro lado. ¿Y las instituciones, qué harán? ¿Y cómo lo justificarán?

Con todo, uno tiene la sensación de que, por mucho o poco que cambien algunas cosas, para nuestros queridos extranjeros internacionales (artistas, coleccionistas y comisarios invitados) Madrid (y no París, parte de la competencia) siempre seguirá siendo una fiesta. Y este año con la ayuda del Musac (¿qué modo hay de promocionar un museo de arte contemporáneo en una feria internacional mejor que una fiesta (party) de globos sonda (trial balloons)? Pues allá que se va el Musac. Con un par (de balloons).

A la feria global.

Juan R. Benito 

8  culturas LIBROS La trastienda de la historia

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 12 de febrero de 2006

El crudo comercio global Loable pero farragoso intento de desvelar las desigualdades en la Organización Mundial del Comercio

LAURA PARIANI Cuando Dios bailaba el tango Traducción de Patricia Orts Pre-Textos, 2005 372 pp. / 25 euros

 He aquí la mejor manera de dar respuesta a la pregunta: «¿qué es la historia?, ¿la verdadera historia?». La historia, la de verdad, la que nos construye, es la historia de la gente. Y en este caso, la historia de los que no aparecen en libros de texto, ni quedaron registrados en las hemerotecas, verdaderos archivos de lo que sucedió en el siglo XX. Cuando Dios bailaba el tango es una muestra de la vida de las mujeres que esperan sin saber qué objeto tiene seguir viviendo. Para ello Pariani construye las voces y las biografías de dieciséis mujeres inmigrantes, que nadan en las aguas nada fértiles de la existencia de un país, Argentina, tan maleado a lo largo de los últimos cien años. Con un estilo seco, directo y si tapujos, como se corresponde al realismo más legítimo, aquel en el que los personajes se cuestionan cuál es su sitio en el mundo, el lector afronta un puñado de minúsculas novelas en las que cada mujer toma el relevo de la anterior cuando el aliento de esta ya se agota, cuando se le acaba lo que tuvo que decir. Pariani elude el orden cronológico porque éste no es el mismo que el de la memoria, ni siquiera que el de la memoria colectiva, y mucho menos que el de la memoria coral, que es la impresión que guardará en el recuerdo quien lea este magnífico libro.

Y así, a través de estas mujeres que fatigan la soledad, que han visto cómo sus familias se deshacen o se desguazan, se ahogan o se parten, se nos va hablando acerca del desasosiego de no ser de ninguna parte, ni de esperar ya nada de nadie, con resentimiento o con tristeza, o con miedo o con nostalgia o con gritos que reclaman justicia social, o con desengaño o con la resignación de quien ha visto cómo se le ha ido al traste la ilusión de vivir. Pues Pariani consigue que alguno de estos sentimientos cobre especial relevancia en cada capítulo, sin que se obvien los demás, sin que cada una de las mujeres deje de sufrir el complejo nido de sentimientos que todos ellos componen, y que padecen al tiempo que se preguntan hacia dónde deben mirar para encontrar consuelo. Pariani no tiene problemas en cambiar las distancias de los narradores con el lector, de manera que aunque se dirija a él directamente, utilizando la primera persona, acude al interpelación directa en ocasiones, camuflada a modo de carta o de monólogo, o le facilite la visión del cuadro desde fuera recurriendo a una tercera persona que persigue la biografía del personaje elegido.

De esta manera, acabamos descubriendo, al final de la lectura, que acabamos de encontrar la trastienda de un país, de la historia de un país. Y la trastienda es el lugar donde se almacenan los objetos fuera de la vista de los clientes que acuden a comprar.

Ricardo Martínez Llorca 

ajo una apariencia democrática y neutral, la OMC parece concebida para que solo los países poderosos saquen provecho. Los demás, entre los que se encuentran la mayoría de los países en desarrollo, no. Incluso algunos partidarios de la globalización piensan así. En palabras de uno de ellos: «Las políticas de la organización perjudican a los países en desarrollo. Si la globalización prosperase, beneficiaría a los pobres... No obstante, no hay una verdadera liberalización en el textil o en la agricultura, sectores que los países en desarrollo aprovecharían al máximo... En el AGCS (Acuerdo General sobre Comercio de Servicios) vemos la liberalización de muchos sectores de servicios, excepto el movimiento de personas, que también favorecería particularmente a los trabajadores de los países en desarrollo».

Como la mayoría de las citas que incluye el libro, esta también es anónima. Según los prologuistas, las autoras «mantuvieron exhaustivas entrevistas con numerosas misiones de la OMC realizadas en Ginebra, así como con la plantilla de la Secretaría; aunque, como es comprensible, algunos de los entrevistados han preferido mantenerse en el anonimato». Aunque, aseguran, eso no resta ningún mérito a su trabajo, algo sí debe restar: no puede pretenderse que la mención de las fuentes sea un convencionalismo desprovisto de importancia.

Este libro se centra principalmente en lo ocurrido en la Cuarta Conferencia Ministerial de la OMC, que se celebró en Doha, Qatar, a finales del 2001.

Durante ella, los países en vías de desarrollo fueron presionados para que aceptaran un acuerdo con el que sencillamente no estaban... de acuerdo. Cómo una minoría de países poderosos puede obligar a tomar decisiones a los países pobres, puede ser algo imaginable para cualquiera que haya participado alguna vez en negociaciones laborales. El poderoso, que está siempre en minoría, gana casi siempre.

Tiene recursos más que suficientes para salirse con

b

FATOUMATA JAWARA Y AILEEN KWA Tras las bambalinas de la OMC Traducción de Aina Alcover y Silvia Komet Intermón Oxfam, 2006 362 pp. / 20 euros

la suya, a menos que la débil mayoría esté fuertemente unida. En la OMC se toman decisiones que afectan a la vida, o la muerte, de millones de personas en los países pobres. Por eso la manipulación que tiene lugar en su seno es especialmente importante y cruenta.

Pero los países poderosos, o mejor, los poderes que dominan esos países poderosos, no tienen solamente los medios para conseguir lo que se proponen en el seno de las organizaciones mundiales. Cuentan además con la capacidad de ofrecer a los medios de comunicación, y por lo tanto al mundo, una versión falsa de los hechos, una versión que les beneficia a ellos haciendo aparecer a los países pobres como culpables de su pobreza, en tanto los representantes de los países poderosos son unas almas bienintencionadas que intentan convencer a esos míseros testarudos de las ventajas de la globalización.

Fatoumata Jawara es especialista en desarrollo y comercio internacional. Ha participado en diversos proyectos de desarrollo y para el Ministerio de Agricultura de Gambia. Aileen Kwa es analista comercial para Focus on the Global South. Ambas han trabajado para organizaciones no gubernamentales relacionadas con la agricultura y la mujer.

Una denuncia como ésta se merecía un libro de otras características, no éste, casi imposible de leer, con su aire de informe burocrático, de memoria de departamento. Página tras página, este libro va repitiendo lo mismo de la forma más pesada posible.

Una organización como Intermón Oxfam no debería permitirse publicar libros que no van a ser leídos pudiendo publicar otros. Todo cuanto se dice en este pesadísimo volumen de 362 páginas se podría haber concentrado en 30 páginas llenas de interés. Aun sin conocer el original, podemos presumir que parte de la culpa es achacable a las traductoras y al corrector de estilo, probablemente inexistente.

Garcimuñoz 

Ambigüedad y estilo Diego Medrano utiliza todos los recursos retóricos literarios en una novela llena de sentido lúdico ebe quedra claro de antemano: en contra de lo que el título puede hacer pensar, la novela de Diego Medrano nada, o casi nada tiene de novela erótica. Tiene, en DIEGO MEDRANO efecto, ciertas refeEl clítoris de Camille rencias sexuales, peSeix Barral, 2005 ro siempre están uti350 pp. / 19 euros lizadas con un curioso significado estético. Con puro sentido lúdico. El lector que se adentre en estas páginas debe saber que se acerca a una novela con un planteamiento desmesuradamente literario.

Ante un juego en el que la creación estética no tiene, en principio, límites para el autor. Y éste es tal vez el mayor riesgo que El clítoris de Camille corre: que la obra quede fagocitada por la exuberancia formal en que está concebida. No es extraño que el escritor anticipe en su ‘Advertencia para distraídos’ un aviso para caminantes lectores: «No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen; sólo algunos saborearán sin peligro este fruto amargo». Es conveniente que, salvando

d

la ortodoxia de la lectura convencional, el lector comience la novela por el ‘Epílogo del autor’, en el que Diego Medrano hace una detallada presentación de Dante Cornelius, protagonista de la obra y, sobre todo, del sentido de las páginas, «una autopsia pura de la crisis (…) de los abundantes periodos de crisis en la vida del artista, pues el protagonista de mi novela no elude su condición de artista».

Como tantas veces, la síntesis del solapista no se ajusta al espíritu y contenido de las páginas. Poco tiene que ver El clítoris de Camille con la Lolita de Nabokov y mucho, en cambio, con la abrumadora experimentación literaria en su vertiente formal, que el autor glosa y aprovecha constantemente. Diego Medrano (autor de dos libros de poesía, aparecidos en 2005) muestra en esta ‘opera prima’ de narrativa una buena formación literaria, cuyas lecturas le sirven para lanzarse de forma arrebatada a la creación de una novela que, con un argumento inexistente, rebosa literatura en cada una de sus líneas. Admirador de los poetas vanguardistas, apasionado de los poetas malditos, seguidor de los narradores marginales… Diego Medrano va tejiendo literariamente sus páginas con múltiples re-

cursos expresivos. Por todo ello, las relaciones amorosas del escritor Dante Cornelius con Camille son poco más que un mínimo soporte temático para reflejar toda una exhibición de retórica, sobre todo una retórica relacionada con la estética de las vanguardias de comienzos de siglo, reavivadas en situaciones actuales.

Dante Cornelius y Camille viven su amor en un pueblo almeriense de curiosa denominación, Osito de Peluche y hablan (en diálogos de un planteamiento descoyuntado y surrealista, con toques del Dadaísmo) en bares como El Candelabro o El Burladero. Nada ocurre apenas, salvo encuentros amorosos, irracionales también. Pero todos los recursos retóricos encuentran aquí su acomodo: caligramas, onomatopeyas extensas, greguerías, puzles lingüísticos, jeroglíficos, jitanjáforas, abundantes enumeratio, blancos, tipografía plástica…, entre otras muchas exhibiciones estilísticas, hacen que el lector se olvide de la vacuidad argumental y avance en la lectura atraído por el interés formal. No es poco en estos tiempos de tanto descuido estilístico y de tanta falta de preparación literaria.

Nicolás Miñambres 