numero58

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culturas

N° 58 Suplemento de

artes y letras

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

Michael Haneke, en la recogida de uno de los numerosos premios que ha cosechado con Caché, que acaba de estrenarse en España

MICHAEL

HANEKE

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Sus películas reflejan la violencia latente en las sociedades acomodadas. Caché, que acaba de estrenarse, sigue esa línea.

Un creador de turbulencias

3 ALISON JACKSON

8 PEPE COLUBI

Utiliza la fotografía para construir imágenes que nunca hemos visto, o que quizá nunca hayan existido en realidad. Un juego para ‘voyeurs’.

Mirada crítica y sentido del humor.

Con esas dos sencillas armas, este amante de la cultura popular desarma el tinglado del famoseo.

N°58

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TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

os ha quedado un número que tiene mucho que ver con la intimidad y sus distinn tas intromisiones. Michael Haneke, el cineasta austriaco del que esta misma semana se ha estrenado Caché, plantea una película en el que la intimidad de sus protagonistas se ve amenazada, de una forma en principio inocente pero que se revela como sumamente retorcida. Haneke habla aquí del sentimiento de culpa, de ver qué hicimos en nuestro pasado y no olvidar qué hacemos en nuestro

presente ante las injusticias y la violencia estructural que establece nuestro sistema económico. Y vuelve a ser implacable, con una película que te va llevando suave hasta que no te das cuenta y te golpea salvajemente. Hoy repasamos la trayectoria de Haneke.

Sobre intimidad trabaja también Alison Jackson, una fotógrafa que compone escenas irreales pero posibles. Marilyn y JFK abrazados, las familias Blair y Beckham en actitudes embarazosas: el fotomontaje adquiere ve-

rosimilitud porque muestra lo que todos hemos pensado alguna vez que podría haber pasado. Realmente, fotografía nuestro deseo de cotillas, el que alimenta las páginas y las horas de televisión de contenido rosa. De este tema se ocupa Pepe Colubi en su último libro. Entrevistamos al autor y hablamos de ese deseo de cotilleo que está en la base, pero también de una industria del entretenimiento donde se toma la retórica del periodismo y se moraliza sobre la vida privada.

Antonio Marcos culturastribuna@yahoo.es

1 SUD EXPRESS, UNA MAGNÍFICA PELÍCULA La trayectoria de Chema de la Peña como largometrajista había sido más o menos errática. Desde su debut, Shacky Carmine (1999), la historia de un grupo musical que viaja a Madrid para hacer carrera, ha alternado el trabajo alimenticio (Isi & Disi, 2004) a favor de corriente de un mercado que parece responder positivamente sólo a las astracanadas escatológicas, con el documental De Salamanca a ninguna parte (2002), una atractiva película sobre los cineastas que quisieron renovar el cine en aquellas míticas Conversaciones. Con Gabriel Velázquez siempre en labores de producción, ahora ambos firman el que es su mejor trabajo, Sud Express, pequeñas historias llenas de verdad alrededor del tren que une Portugal y Francia. El filme tiene un tono reposado, nada estridente, muchas veces buscadamente metafórico, en el que los silencios resultan tan importantes como los diálogos. Dos hermanos portugueses que viven justos al pie de la vía y no se hablan desde hace años; un angoleño que recorre Lisboa vendiendo relojes y sin parar de hablar; el dueño y el guarda de una finca que hablan poco porque sus palabras están cargadas de sentidos larvados durante años de convivencia; una pareja de amigos que encuentran en el propio tren un obstáculo que les separa; un trabajador magrebí que busca un proyecto personal en Francia; un taxista francés que exhibe su xenofobia mientras en casa le espera una solitaria esposa portuguesa. Son historias que tienen en común al tren, que se inscriben con sus peculiaridades en las zonas que cruza en su camino diario: juntos el sentido del viaje como un cambio y el sentido de la permanencia, de las cosas inmóviles que nunca cambiarán.

La película fue concebida inicialmente como un documental y eso se nota, positivamente. En una historia que se prestaría a los estereotipos, la riqueza de matices de la gente que De la Peña y Velázquez conocieron a lo largo de la vía hace que esos personajes de la ficción sean de carne y hueso, transmitan verdad, nos creamos y nos identifiquemos con sus deseos, sus alegrías y sus fracasos. A través de historias sencillas se habla de

inmigración y de racismo, sin aplastar con ningún tipo de dogmatismo. En esta película las cosas caen por su propio peso. En el panorama del cine español, el filme explora un camino alternativo y valiente, y sería deseable que esta apuesta se viera confirmada por la respuesta de público.

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SUD EXPRESS, LA CONEXIÓN SALMANTINA La participación salmantina en la película tiene un peso enorme. Ese paseo en Land Rover que tienen el dueño (Juanma Hernández) y el guarda (Miguel Martín) tiene tanto de Los santos inocentes como de A través de los olivos: define un territorio, un vocabulario y una mentalidad que apenas habían sido cinematografiados, los del oeste de la provincia salmantina.

Martín, Hernández, Pilar Borrego, todos los actores, profesionales y no profesionales, de la película están excelentes, con una naturalidad difícil de conseguir. En fin, que Sud Express se recomienda sin lugar a dudas.

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BIRD, LA VIDA DE CHARLIE PARKER La semana tiene otra cita cinematográfica ineludible. Dentro del jugoso ciclo de Cine y Jazz que organiza la Filmoteca, le toca el turno a Bird (Clint Eastwood, 1988). Hasta ese momento, Eastwood había realizado películas que no era difícil encuadrar en el thriller más violento. Sin embargo, había un precedente que explicitaba su pasión por la música: en El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), dirigía e interpretaba a un buscavidas de la música country que recorría el país camino del Grand Ole Opry, la meca de aquella música. Gravemente enfermo y acompañado por su sobrino, recorre tugurios, se emborracha y acaba enterrando su talento. Bird no es un biopic más sobre la vida de Charlie Parker –que murió joven tras numerosas adicciones–, sino una película definitiva sobre el exigente camino de la creación musical y sobre un sentido autodestructivo de la vida en el que las drogas se convierten en una vía de escape que finalmente acaba con uno mismo. Llena de momentos inolvidables y con un inmenso Forest Whitaker, no deberían perdérsela.

Arriba, los dos hermanos portugueses que viven al lado de la vía por donde pasa diariamente el Sud Express; sobre estas líneas, Mili y Rachid, en su compartimento camino de Francia

Arriba, el cartel de Bird, la película que consagró a Eastwood como un director capaz de afrontar cualquier género. A la izquierda, el auténtico saxofonista Charlie Parker

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TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

ALISON JACKSON

Verdades y mentiras

Alison Jackson propone en su obra un juego entre lo real y lo ficticio, entre lo no visto y lo imaginado, a la vez que cuestiona el estatuto de verdad y el ansia de conocer otras intimidades. a realidad supera a la ficción y la ficción se recrea con la realidad. Las fotografías de la británica Alison Jackson son absolutamente perturbadoras y subvierten el concepto de verdad y mentira con un juego perverso que nos sitúa de nuevo frente al dilema de lo que debe o no considerarse arte.

Cuando una fotógrafa juguetona imita las formas de las instantáneas robadas –grano grande, mal encuadre, iluminación insuficiente– y recrea con dobles una escena que el imaginario popular imagina y nunca ha visto –Marilyn y Kennedy besándose, la reina Isabel subiéndose las medias, Lady Di haciendo un gesto obceno–, ¿estamos ante una provocación manifiesta o ante un producto ‘artístico’ que se vende en Christie’s y se expone en galerías de arte?

La generalización de la fotografía entre el gran público y los recursos con los que disimulamos los efectos de un montaje –técnicas que por lo visto no conoce el que ha perpetrado el infame montaje de la fotografía familiar de los reyes de España, recorta y pega de niños chicos convertidos en calcamonías sin brazos– nos sitúan frente a un arte cuyo efecto de verosimilitud damos por supuesto. La fotografía era la más objetiva de las artes plásticas, su verdad era plenamente incontestada y hemos tenido que asimilar los conceptos de trucaje, manipulación y montaje para asumir que, lo que vemos con nuestros propios ojos, no es la verdad. El miliciano que cae muerto de Cappa es tan real como el efecto que produce en el espectador, tan real como la manipulación política que borra a Trotsky de las imágenes de una historia que hicieron codo a codo un Lenin obsesionado por rescribirla y un Stalin capaz de borrar de la faz de la imagen a todos sus oponentes. Si la manipulación es un arte perverso, los vanguardistas, pintores capaces de subvertir, rescriben el icono. Si esa manipulación la hace un fotógrafo, estamos ante un delito.

Jackson crea escenarios en los que escenifica aquello que nuestro imaginario quiere ver. La suya es una reflexión caústica sobre los medios de comunicación de masas

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Arriba, las familias Beckhan y Blair. Abajo, Marilynn Monroe sola; en el centro, Marilyn con JFK y a la derecha, Camila Parker, en obras de Alison Jackson

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La suya es una reflexión caústica sobre los medios de comunicación de masas y nuestra necesidad de alimentarnos con la morbosa intimidad del personaje público e impúdico

y nuestra necesidad de alimentarnos con la morbosa intimidad del personaje público e impúdico. No es una fotógrafa, es una provocadora que nos sitúa de nuevo en la caricatura política tan cara a los ingleses, capaz, felizmente, de reírse de sus propios defectos. Aquí, donde somos de una solemnidad apabullante, sólo a los humoristas gráficos les permitiríamos semejante irreverencia. La fotografía para nosotros sigue siendo una verdad incuestionable, el montaje, o es de una técnica tan burda que insulta nuestra inteligencia, o no es más que un recurso para poner una denuncia. Nos falta sentido del humor y de la oportunidad. Aún re-

cuerdo el escándalo que supusieron las imágenes de Oliverio Toscanni para Benneton, donde aparecían escenas dolorosamente reales de enfermos de Sida, artísticamente dispuestas como una Pietá moderna de rostros sufrientes. Si fotografiar un uniforme de marine manchado de sangre humana no es una heroicidad en este mundo extraño de imágenes virtuales de falsa violencia, convertida ahora en animadas escenas tomadas por el móvil donde jovencitos ahítos de Game Boy golpean a los transeúntes, quiero saber qué lo es ¿Inmortalizar al personaje conocido en una escena vergonzosa?

El montaje consciente para el espectador es perdonable. Se reviste de arte, un aparato de respetabilidad que exime de abusos al fotógrafo perverso que, en el caso de Jackson, no hace pasar por falso aquello que lo es. Certeramente lúcida y un punto sombría, la fotógrafa interpreta aquello que no se ve y suponemos que existe y lo convierte en una imagen verídica que tiene todas las lacras de la fotografía robada, es decir, parece aún más real en su concepto de veraz mentira. La suya es una reflexión convertida en arte conceptual que nos hace reír y que nos sitúa en el peligroso terreno de lo que puede o no ser real. ¿Qué

hacer cuando el montaje no se anuncia como tal? ¿Hasta qué punto no ha dejado de importarnos lo que es o no cierto? ¿Son tan reales las armas de Sadam como esa imagen de Jackson en las que aparece el presidente norteamericano estudiándolas? ¿Y por qué, si sabemos que son mentira dejamos que pasen como reales? ¿Seguro que no es cierta esa imagen de Camila ParkerBowles en ropa interior mostrando esas carnes flácidas que seguramente tiene? ¿Dónde está la verdad en todo ello, en el ojo que lo ve o en la mente que lo sabe real?

Charo Alonso 

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TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

Personajes en la sombra y una calle que aprece en una cinta de vídeo: sobre estas líneas, distintas imágenes de Caché, la última película de Michael Haneke. Abajo, el protagonista de Funny Games, con la que se dio a cono

Michael Haneke: Un cineasta Caché, interpretada por Juliette Binoche y Daniel Auteuil, es la última sacudida del director austriaco, dueño de un estilo irrenunciable que expresa con crudeza la violencia y explora en la manipulación de la imagen. n 1995, durante el rodaje de Lumière y compañía, le preguntaron a Michael Haneke si consideraba el cine como algo mortal. Nuestro hombre, con la seriedad y las canas que le caracterizan, clavó su mirada en la cámara y sentenció: «Claro, como todo». Diez años después de aquella declaración de principios, el Festival de Cannes se preparó para recibir las imágenes de Caché (Escondido), su último y muy esperado trabajo. Como ocurriese con sus anteriores películas, Cannes ha sido siempre la primera puerta que cruza Haneke. Y una vez que ésta se cierra, sólo hay lugar para las sacudidas. Caché (Escondido), que llega ahora

e

a España, no fue una excepción.

Michael Haneke (Munich, 1942) es un director capaz de todo, menos de provocarnos una sonrisa. Alemán de nacimiento, Austria es su verdadera patria.

Sus padres, actores ambos, se trasladaron a Viena cuando Haneke aún era muy joven. Creció en el suburbio de Wiener Neustadt, se formó en la Universidad de Viena –estudió Filosofía y Psicología, materias que han impregnado toda su obra– y ya en 1969 comenzó a trabajar en la televisión. El trabajo llamó al trabajo, pero pasaron veinte años hasta que en 1989 rodase El séptimo continente, su ópera prima cinematográfica.

Dos decenios dedicados al teatro y la televisión, medios en los que desarrolló una sólida formación y que le sirvieron para buscar (y encontrar) su propio lenguaje. Una etapa de búsqueda y aprendizaje que el propio autor, ya con conciencia de autor, considera fundamental en su vida. Sólo así se explica la determinación que encierra El séptimo continente, una primera película que se vale por sí misma para explicar por qué Michael Haneke no sólo es el máximo exponente de la cinematografía austriaca (de la que recientemente han surgido dos ‘hijos bastardos’, Ulrich Seidl y Ruth Mader), sino uno de los cineastas

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Todos sus filmes –y esto es lo revelador– son indiscutiblemente Haneke. Todos habitan dentro de unas fronteras que considera innegociables

contemporáneos fundamentales y más capaces. De hecho, todos sus filmes –y esto es lo revelador– son indiscutiblemente Haneke.

Todos habitan dentro de unas fronteras que el austriaco feroz considera innegociables con el espectador, pues en su propuesta no sirven los atajos.

Si El séptimo continente es una diabólica catarsis personal y material, con el despojo de todo lo que es uno como búsqueda de un continente inventado por las

mentes alienadas del matrimonio Schober, el resto de sus obras no se quedan a la zaga en cuanto a crudeza temática y emocional. El vídeo de Benny (1992) trata, evidentemente, de Benny, un muchacho que, obsesionado con la grabación de la matanza de un cerdo, decide experimentar en primera persona qué se siente al acabar con la vida de un ser humano. Por su parte, 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) sólo es cristalina en su tí-

CINE

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

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Funny games (1997) fue la película que le consagró como brutal cronista de la violencia, un tratado sobre la manipulación de la imagen y una apología del fuera de campo

ocer internacionalmente

sin piedad tulo: 71 pedazos de vida entrelazados por el azar impuesto por su creador. Esta cinta, densa y turbia, incluye una secuencia que puede resumir parte de la que llamaremos ‘doctrina Haneke’: un estático plano medio muestra a un joven frente a una máquina de ping-pong computarizada. El chico se encuentra en pleno entrenamiento, respondiendo a cada una de las bolas que ésta le lanza.

Haneke no suelta ese plano, lo sostiene, y nos muestra, una a una, las 181 bolas (con sus 181 restos) que escupe la máquina. Su paciencia derriba nuestra resistencia y fuerza nuestro desasosiego, cerrando así lo que otros han señalado como su trilogía de la ‘glaciación emocional’.

El siguiente peldaño en su ca-

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Caché mantiene las constantes de Michael Haneke, un cineasta único, insobornable, furibundo crítico de la banalización de la violencia

rrera no es otro que Funny games (1997), la película que le consagró como brutal cronista de la violencia. Incluido por primera vez en la Sección Oficial del Festival de Cannes, edición en la que coincide con Atom Egoyan, Shohei Imamura o Abbas Kiarostami, Funny games es un tratado sobre la manipulación de la imagen y una apología –el estilo y la moral se dan la mano– del fuera de campo. El metalenguaje fílmico encarnado por unos personajes (Paul y Peter, una suerte de Beavis & Butt-Head) que interpretan la maldad, siempre devastadora, como un ente de continuo retorno. La creación, consciente de su propia naturaleza, se dirige al espectador con palabras y muecas, siendo un guiño a la cámara lo que nos transforma en indefensos peleles y nos arrastra a participar en su ola de crímenes. Luego vendría Código desconocido (2000), su primera producción francesa –industria que no ha abandonado desde entonces– y tal vez la más compleja de cuantas ha realizado. Un paso más allá de los 71 fragmentos, en definitiva. Relato segmentado y abrupto, uso exclusivo del plano secuencia y abstracción formal.

Su mirada, ajena a todo concepto de evasión, abraza la pureza, elude el mensaje y se muestra tal cual. ¿Conclusión? El metro pari-

sino nunca produjo tanto terror. ¿Conclusión final? En su cine no hay finales.

Y de París regresamos a Viena con La pianista (2001), título que supuso su espaldarazo definitivo entre el ‘gran público’. Años antes de que el común de los mortales le pusiésemos cara a Elfriede Jelinek, Haneke rescató del baúl de 1983 su novela homónima y escrutó en imágenes, gracias a la entrega de una descomunal Isabelle Huppert, la atormentada vida de Erika Kohut, virtuosa del piano y esclava de Bach, Schubert y de su personalidad autodestructiva. Las desbandadas en los cines fueron sonadas, especialmente tras la célebre escena en la que no se muestra nada pero en la que todos vemos cómo una cuchilla ‘besa’ los labios de la protagonista. Finalmente, El tiempo del lobo (2003) pasa por ser su particular visión del Apocalipsis. La película empieza y no sabemos qué ha ocurrido, pero las imágenes nos sugieren que el hombre es más lobo para el hombre que nunca. El vacío moral, por tanto, encuentra su camino.

Ahora nos topamos con Caché (Escondido), su octava producción –premiada allá donde va– y disculpa de estas palabras. Michael Haneke vuelve a la carga y nos pone sobre la mesa un tratado sobre la mala conciencia (con Argelia de fondo). Y lo hace sin desdeñar ninguna de sus señas de identidad: la nueva burguesía, acorralada; la infancia, perdida; la televisión, juzgada; la violencia, palpable; la condición humana, desintegrada; la atmósfera, irrespirable; el espectador, zarandeado. Constantes, pues, de un cineasta único, insobornable, furibundo crítico de la banalización de la violencia –«Intento buscar las maneras para representar la violencia tal y como es: no es consumible. Envío a la violencia a su realidad, que es el dolor, el daño infringido a otro»– y obsesionado con la falta de comunicación que dormita entre los hombres. Un cineasta que, en definitiva, lo único que hace es preguntarse una y otra vez dónde reside y hasta dónde puede llegar el poder de la imagen.

Raúl Pedraz 

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«Sólo intento sugerir interrogantes»

El tema central de Caché es la mala conciencia. ¿Por qué es tan emblemático este problema en la época actual?

Por la omnipresencia del dolor mundial en los medios de comunicación. Antes de la era audiovisual, el mundo no estaba mejor que ahora, pero se sabía menos. Hoy en día, lo vemos permanentemente. Los países ricos que disfrutan de paz sólo tienen en sus pantallas imágenes terribles, violentas, desesperadas, y eso hace aumentar nuestro sentimiento de culpa. Pero es una cuestión compleja porque los medios de comunicación falsean a menudo la realidad. Escogen a propósito las imágenes más espectaculares, las más impactantes. Cuando se trata de imágenes rodadas en ambientes que nos son familiares, no tienen nada que ver con la realidad que conocemos. Es una realidad manipulada. ¿Cree, como sugiere la película, que todos los que vivimos en este lado del mundo somos culpables?

La culpabilidad es un invento judeocristiano y estamos sumergidos en esta cultura. No puedo ver el mundo bajo otro prisma. Pero la culpabilidad también es un problema filosófico, y no pretendo resolverlo, sólo hablo de ese problema. Al hacer la pregunta: ¿Cómo vivimos sabiendo que a lo lejos, y no tan lejos, nos rodea la pobreza? Sabemos que pertenecemos a la parte del mundo que se asienta en los hombros del otro y lo explota. Ante eso, se puede reaccionar de diversas maneras. El comportamiento del personaje interpretado por Daniel Auteuil, cuando se toma dos pastillas para dormir, es más o menos el de la mayoría de nosotros frente a la mala conciencia que senti-

mos por el resto del mundo.

Cada uno escoge qué pastilla tomar.

No propone ninguna pista para disipar el malestar. ¿Qué piensa de los cineastas que se comprometen explícitamente?

A veces me gusta el cine de Ken Loach, aunque el interés que despiertan sus películas depende del tema escogido y de que se sabe de antemano el mensaje humanista que presentará. Como decía Jean-Luc Godard, que ha formulado tantas frases inteligentes: «No se deben hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente». Rehúso hacer un discurso, plantear soluciones; sólo intento sugerir tomas de conciencia, interrogantes. ¿Qué puede hacer el cine?

El cine es el arte de la manipulación; no hay que olvidarlo nunca cuando se hace cine ni cuando se ven películas. No me refiero sólo a las películas de propaganda del III Reich ni a las películas hollywoodienses actuales. Siempre he querido que las mías sugieran una duda en cuanto a la realidad que muestran en la pantalla. Es para alertar el espectador, para despertar su vigilancia. También es posible, gracias al poder del cine, luchar contra las imágenes que, hoy en día, quieren hacer de la brutalidad un producto consumible. Para mí, Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini, tuvo ese papel. Me chocó tanto que me sentí mal durante mucho tiempo. Es una de las pocas películas de la historia del cine que hace entender lo que significa la violencia.

Habría que volver a hacer un Saló de vez en cuando.

Louis Guichard y Frédéric Strauss 

6  culturas LIBROS Hacia una cultura europea del crimen VARIOS AUTORES Primer Encuentro Europeo de Novela Negra. Homenaje a Vázquez Montalbán Planeta, 2005 353 pp.

 Con motivo de la celebración del Año del Libro y la Lectura, Barcelona convocó el pasado mes de enero de 2005 a los más destacados escritores europeos de literatura negra. Durante tres jornadas, una veintena de autores –entre los que se encontraban Donna Leon, Lorenzo Silva, Francisco González Ledesma, Thierry Jonquet, Petros Márkaris, Andreu Martín o Alicia Giménez Bartlett– se reunieron para reflexionar, a través de mesas redondas, conferencias y diálogos con los lectores, sobre sus obras y sobre el género al que se adscriben. Uno de los principales temas de discusión del encuentro, que volverá a repetirse en febrero de este año, fue el del papel que ocupa dentro de la producción cultural europea la novela negra. Desde que autores como Manuel Vázquez Montalbán, Jean-Patrick Manchette o William McIllvaney reinventaran en la década de los setenta el policiaco europeo, sustituyendo las referencias miméticas hacia los modelos estadounidenses por la introducción de contenidos críticos y sociales, la novela criminal del Viejo Continente se ha caracterizado por ser un eficaz instrumento para definir sociedades, analizar problemas de actualidad y dar cuenta de los cambios sufridos en los países. Todo ello, en un convulso contexto que ya ha presenciado el desplome del comunismo, la caída del Muro de Berlín, el fin de las dictaduras mediterráneas (Portugal, España y Grecia), la consolidación de la Unión Europa y los cada vez más globalizados problemas que afectan a las democracias modernas. De ahí que sepamos más de la sociedad de Italia, Grecia o Suecia por las obras de Camilieri, Márkaris o Mankell que por lo que cuentan las fallidas políticas de comunicación gubernamentales dirigidas a fomentar la interculturalidad y a difundir las bondades de la Constitución Europea.

Además de aportar los documentos y las conclusiones de las mesas de trabajo, el volumen recoge, a modo de epílogo, los textos que se leyeron en el Ayuntamiento de Barcelona durante el homenaje que, año y medio después de su muerte, se rindió a Vázquez Montalbán en el transcurso del encuentro. Autoridades, familiares y colegas de profesión evocaron al escritor barcelonés, cuyo recuerdo se completa en el libro con la inclusión de Antes de que el milenio nos separe, monólogo dramático de tintes unamunianos en el que Pepe Carvalho salda cuentas con su creador y profetiza el final de ambos: Milenio I: Rumbo a Kabul y Milenio II: En las antípodas fueron las dos últimas aventuras del detective gourmet e iconoclasta antes de la muerte de su autor. Por desgracia, el milenio finalmente los separó.

Javier Sánchez Zapatero 

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

El mundo hecho literatura El Nobel Kenzaburo Oé entrega un libro tan difícil de calificar como emocionante de leer Por entonces mi esposa se sentía deprimida, y replicó que ella y otros padres de niños disminuidos sólo tenían una cosa en mente allá donde estuvieran (…), a saber, vivir aunque solo fuera un día más que sus hijos para poder cuidar de ellos siempre».

Cuando se divulgó la noticia del galardón del Premio Nobel de literatura 1994, apenas cupo ningún comentario, en este país, al margen de la mención de la única novela de Kenzaburo Oé traducida al castellano por entonces, Una cuestión personal, que versaba sobre la minusvalía de uno de los hijos del escritor japonés. Aunque aquella obra tomara como referencia cierta tristeza, un dichoso malestar de vivir, demasiadas divergencias con la autobiografía de Oé, que se iba revelando poco a poco, la definían como una obra de ficción, es decir, como una novela. Esta de título tan extraño, ¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era!, sacado de un verso de Blake, que tiene como nexo con la otra la discapacidad del hijo, parte, sin embargo, de una tesitura tan contundente como la que expresa la mujer del escritor K, narrador de la obra y presunto sosias del autor, en la cita que abre esta reseña. Estamos, por tanto, frente a una obra compleja, de difícil catalogación, uno de esos libros tan complicados de evaluar como emocionantes de leer. ¿Qué será de este Eeyore, casi el único personaje de la obra que no es designado por la inicial de su apellido, cuando sus padres no estén? A punto de cumplir los veinte años, pero con el cerebro de un niño de preescolar debido a las secuelas de la amputación del segundo cerebro con que nació, los padres ven al muchacho como un ser indefenso para maniobrar por el mundo. Y ellos, que ya han superado los cuarenta, comienzan a tener noción de algo que llamaríamos muerte de no ser porque ausencia es un concepto más preciso. Entonces este Yo, el narrador con el que nos resulta tan sencillo comulgar desde la primera página, comienza a plan-

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KENZABURO OÉ ¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era!

Trad. de Ricardo Ogata Seix Barral, 2005 304 pp. / 18 euros

tearse que para facilitar la tarea a su hijo, deberá comenzar por aclararle cosas de la existencia. Y así, cada capítulo del libro gira y se dilata en torno a una definición emocional, que bien puede ser la del pie del padre, o bien las de muerte o imaginación. Estas definiciones van acompañadas de imágenes concretas, de escenas emocionales, narradas con una destreza magistral, la que combina la limpieza expresiva con la sensibilidad más seductora y alejada del sentimentalismo que mata lo que pretende. Al mismo tiempo, el narrador nos habla de su literatura, o de lo que es literatura para él, a través del análisis de sus obras (las del propio Kenzaburo Oé), explicando en qué capítulo autobiográfico se basó para crear tal o cual experiencia transmitida en sus novelas, y, sobre todo, a través del estudio de William Blake, de la poesía del visionario, que no ha cesado de leer en casi treinta años, y a la que es capaz de encontrar, en cada revisión, nuevos matices, nuevas interpretaciones referidas a lo que de verdad importa, que son las relaciones de un padre con su hijo, las relaciones de un padre con el mundo y las relaciones de un hijo con el mundo.

La narración, como no podía ser de otra manera, es reflexiva, una reflexión donde todo, excepto Eeyore y la poesía de Blake, es telón de fondo. ¿Qué será, entonces, lo que tengan en común estos dos pilares sobre los que se asiente esta gran obra? Posiblemente, el tratamiento del destino. «En estos tiempos no está claro si es mejor haber nacido o no haber nacido», le comenta un amigo junto al que trata de descifrar las razones de la vida para construir algo de consuelo, algo con lo que compensar esa mente de algún modo nublada (en palabras del narrador) del muchacho, para que pueda afrontar, con sosiego y entereza, lo que le queda de vida, algo que empezará, como se indica en un esperanzador final, por definirse a uno mismo.

Ricardo Martínez Llorca 

La paz de la violencia En su primera novela, Lola Lafon se rebela contra quien piensa que el mundo no se puede cambiar a primera obra de la joven novelista y música francesa Lola Lafon cuenta la historia de una resurrección. Atemorizada, perdida y sin asideros vitales a los que aferrarse después de LOLA LAFON una sufrir una violaUna fiebre ingobernable ción, Landra consigue Trad. de Mª Teresa Gallego la paz y el afecto que Anagrama, 2005 necesita para poder 316 pp. / 17 euros seguir viviendo en los Estrellas Negras, una agrupación de extrema izquierda. Allí donde los bienpensantes como Sarkozy no ven más que chusma, violencia y protesta gratuita contra el sistema, la protagonista de Una fiebre ingobernable encuentra el valor necesario para seguir en pie y no volver a sentir miedo. Sin caer en el tono folletinesco que muchos autores hubieran dado a semejante argumento, Lafon construye con este punto de partida una compleja e interesante novela que combina rebeldía militante contra el poder establecido con intimistas pasajes en los que se muestra cómo puede llegar a cambiar la visión de las cosas sufrir una agresión te-

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rrible y dramática. A veces, el único modo de sobrevivir a una revolución es planear otra.

Por encima de sus reflexiones ideológicas y de su descripción de los mecanismos de acción del movimiento antisistema, la obra destaca por el retrato de la mujer violada. Muy alejada de sentimentalismos vacuos y de feminismos recalcitrantes, la obra muestra con sencillez qué supone sentirse aterrorizada ante el contacto masculino, no poder pasear sola por la calle o ser incapaz de contar lo sucedido por miedo a la inadaptación y al rechazo. «Creía en la Declaración de los Derechos Humanos y en las palabras que se dicen claramente y también en la dignidad: creía en cosas increíbles, ya lo sé», dice en algún momento la protagonista y narradora, que mantiene durante toda la novela un diálogo entre su pasado y su presente, bruscamente separados por el trauma de la violación. Esa constante dialéctica está construida de una forma tan perfecta que resulta impropia de una ‘ópera prima’. Lafon juega con el tiempo de la narración, pero hace avanzar en todo momento de forma progresiva a los acontecimientos. Todo este esquema temporal está construido en función de los dos hechos que condicionan la vida de Landra:

la violación y su ingreso en el círculo de la extrema izquierda francesa. Además de por su aspecto formal, la obra sorprende por su estilo. La autora escribe de forma personal, ágil y directa –tanto que a veces se bordea el error gramatical–, creando así de una sensación de inmediatez que conecta a la perfección tanto con la intensidad que se deriva de las acciones callejeras narradas como con la necesidad de contar que requiere cualquiera que haya sido víctima de una situación límite.

Construida bajo la premisa de que «la resignación es un suicidio cotidiano», la novela supone todo un puñetazo en las entrañas del sistema, del orden establecido y, sobre todo, de quienes piensan que el mundo ya no se puede cambiar. A pesar de ser incapaz de prescindir en ciertos momentos del tono demagógico –nunca, eso sí, panfletario– que suele acompañar a toda obra con pretensiones ideológicas, Lola Lafon logra hacer una perfecta radiografía de los movimientos extremistas okupas y antiglobalizadores. De cómo son, de cómo actúan y, sobre todo, de por qué lo hacen. Algo que Sarkozy y alguno más deberían comenzar a tener en cuenta.

Javier Sánchez Zapatero 

LIBROS

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

NOVEDADES

La imagen perversa Román Gubern recupera y amplía un libro de 1989 que analiza diferentes tipologías de imagen sus 70 años, Román Gubern cuenta con una impresionante trayectoria a sus espaldas: investigador en el casi mítico MIT, profesor de Historia del Cine y de Comunicación Audiovisual en varias universidades españolas y estadounidenses, autor de cuarenta libros rastreables en editoriales como Anagrama y Cátedra, entre los cuales, por citar alguno, se encuentra la Historia del cine (1969), El simio informatizado (1987), La mirada opulenta (1987), Benito Perojo (1994) y Patologías de la imagen (2004). Libro originalmente publicado en 1989, esta nueva edición mantiene ostensiblemente sin modificación los cinco capítulos originales, a los que se añaden cinco ‘post-scripta 2005’.

El primero, ‘La imagen pornográfica’, es poco más que una historia del cine pornográfico. Uno tiene la sensación de que el tema y Román Gubern daban para algo más. Pero resulta ocasionalmente brillante, como cuando analiza la importancia desmesurada de la felación en el cine pornográfico y descubre que esta actividad tiene algo que ver con el mito de la Bella y la Bestia: «En el curso de la felación, el espectador puede ver a la vez en primer plano los genitales masculinos (sede de la sexualidad) en erección y el rostro de la mujer en primer plano (sede de la expresividad y las emociones)...

Se trata, también, de una nueva visión simbólica del viejo tema de la Bella y la Bestia, ya que la bestia es símbolo de la hipervirilidad».

En ‘La imagen religiosa’, capítulo provocativamente puesto a continuación del anterior, Gubern parte de la estética barroca, en la que acertadamente encuentra los fundamentos del cine religioso. Siendo el cine religioso un campo mucho más difícil de acotar que el cine pornográfico, el lector puede tener la sensación de que el autor hace trampa cuando, después de ceñirse en exclusiva a las películas sobre la vida de Cristo, analiza el cine de Spielberg como representante del nuevo cine religioso «en una era en la que el kitsch religioso

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ROMÁN GUBERN La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas Anagrama, 2005 373 pp. / 19,50 euros

de DeMille, y de sus secuelas, se había revelado ya como inoperante o imprecticable». Por poco tiempo, habría que puntualizar, pues el propio ‘Post scriptum 2005’ está casi en exclusiva dedicado al kitsch gore de Mel Gibson. En cualquier caso, la trampa referente a Spielberg consiste en haber incluido lo meramente religioso en la serie crística, lo cual hace aparecer sus películas, desde Encuentros en la tercera fase a ET, como mucho más originales de lo que realmente son.

‘La imagen proletaria’ parece un poco fuera de lugar en este libro, pues de su lectura no se desprende que el cine social, al que está dedicado el capítulo, tenga nada de perverso. Partiendo de la idea de que todo cine es cine social, la perversión se encuentra más bien en el opio institucional. En contraste con los demás capítulos, aquí no se nos habla de curiosidades sino de obras maestras, desde Intolerancia a Bailar en la oscuridad pasando por La huelga, Ladrón de bicicletas o La terra trema.

‘La imagen nazi’ dedica sus mejores páginas a otra obra maestra más citada que vista: El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl.

El último de los capítulos, ‘La imagen cruel’, inicia su periplo en el cine de terror para luego centrarse en la comercialización de imágenes de muerte real, y terminar de forma espantosa enlazando con el comienzo en el género que aúna lo pornográfico con el terror: el ‘snuff movie’. Porque lo que distingue al cine pornográfico es su carácter real, de cinéma vérité, algo que llevado al cine de terror da como resultado el ‘snuff’. De los indicios aportados, Gubern concluye que no parece demostrada la existencia de la industria ‘snuff’. Si no fuera porque la humanidad se empeña en frustar cualquier esperanza que alberguemos con respecto a sus propios límites, nos atreveríamos a creer que, efectivamente, tal industria no existe.

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Libros, boleros y Mario Conde El cubano Leonardo Padura firma con La neblina del ayer una de las novelas más destacadas del año a narrativa cubana actual tiene un eximio representante en Leonardo Padura. Intelectual polifacético (casi ninguno de los géneros literarios le es ajeno) el tratamienLEONARDO PADURA to narrativo de sus La neblina del ayer obras consigue un Tusquets, 2005 milagro poco fre360 pp. / 18 euros cuente: la armonización entre una sorprendente calidad y una amenidad indiscutible. Experto en el género de la novela policiaca, en La neblina del ayer retorna el detective Mario Conde, protagonista de las cuatro novelas anteriores. Después de catorce años de abandonar la policía, Mario Conde se encuentra en 2003 frente a un caso sorprendente: dedicado al negocio de la compraventa de libros antiguos, descubre una fastuosa biblioteca en la que se esconden tesoros bibliofílicos deslumbrantes. Entre esos tesoros aparece un detalle vulgar en apariencia: la hoja de una revista en la que se anuncia la despedida artística de Violeta del Río, una cantante de bo-

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leros de los años cincuenta. Leonardo Padura aprovecha dos ingredientes argumentales aparentemente lejanos entre sí: el primero de ellos es el de la bibliofilia, mundo sobre el que se ha documentadocon llamativo rigor, como se comprueba en el epílogo ‘Nota y gratitudes’. El segundo está representado por el mundo de la música de los boleros, lo que permite al escritor acercarse al ambiente cubano de los años cincuenta. A todo ello hay que añadir el proceso de transformación social por efecto de los cambios políticos del momento, plenos de convulsión y riesgo. El submundo de La Habana (con todos los tópicos, magistralmente evocados) sirve de marco a la apasionante historia narrada.

La bibliofilia y un humilde papel descubierto ponen en marcha los distintos estratos sociales de los protagonistas, con los hermanos Amalia y Dionisio Ferrero, como personajes que, en compañía de su madre inválida, sirven de presentación de la trama. Ellos son los responsables de esa biblioteca de la que fuera dueño en otro tiempo el aristócrata Alcides Montes de Oca. Las primeras operaciones de compra por parte de Mario Conde (acompañado en su labor por toda una serie de personajes de

culturas 7

los bajos fondos) le ponen en la pista de ese documento referido a la cantante Violeta del Río. La intuición detectivesca de Mario Conde le hace pensar que la vida y, sobre todo, la muerte de Violeta del Río, esconden algún misterio. Y eso será lo que intente averiguar. El presente de 2003 enlaza así con el pasado turbulento y brillante de La Habana de los años cincuenta. El recorrido argumental se apoya en dos elementos, el humano y el epistolar. Flor de Loto (nombre artístico en otro tiempo de Elsa Contreras Villafaña) le permite a Mario Conde reconstruir el pasado turbulento de La Habana de aquellos años. Una serie de cartas apasionadas, firmadas por ‘Tu Nena’, sirven de hilo conductor del trasfondo amoroso de lo narrado y de complementación temática a las confesiones de Flor de Loto.

Con estos ingredientes la novela de Leonardo Padura (compuesta de dos partes ‘Cara A: Vete de mí’ y ‘Cara B: Me recordarás’, alusivas dos boleros famosos) se convierte en un libro delicioso, en el que la exquisitez de la bibliofilia y la popularidad de la música de los boleros alcanzan una originalísima interpretación novelesca.

Nicolás Miñambres 

La madre de todos los rodajes JUAN TEJERO ¡Este rodaje es la guerra¿ Apocalipsis final T&B, 2005 526 pp. / 41 euros

 Decía François Truffaut que «rodar una película es como tomar una diligencia en el Viejo Oeste. Al principio te apetece disfrutar del viaje. Al final lo único que quieres es llegar a tu destino». Algo similar debieron de sentir los protagonistas de este Apocalipsis final, un territorio habitado por luces y sombras, por sonidos que reverberan sin cesar, por imágenes que parecen haberse independizado del soporte del celuloide para trascender la historia y el relato que ellas mismas construyen.

Pocas cosas estimulan tanto la atención de los aficionados al cine como la crónica de un rodaje turbulento, marcado por sentimientos abrasivos, explosiones emocionales y comportamientos deleznables. Al fin y al cabo, la filmación de muchas películas no deja de ser el fruto de una cadena de imprevistos fortuitos, casualidades inesperadas, de argucias vergonzantes y de improvisaciones permanentes. Un cúmulo de azares tan extraordinario que, en ocasiones, parece bordear los mismísimos límites de la leyenda. Porque leyenda podrían ser, de no estar suficientemente verificadas, las historias narradas en este libro.

La gestación de obras como La diligencia, El sueño eterno, Encubridora, Río sin retorno, Sabrina, Johnny Guitar, Lawrence de Arabia, Hatari!, Canción de cuna para un cadáver, El extravagante doctor Dolittle, Bonnie and Clyde, Casino Royale, La guerra de las galaxias, El cazador, En busca del arca perdida o Superman, es un milagro, cuya parte milagrosa está en su existencia. De cómo fue posible, a pesar de las terribles circunstancias que marcaron su rodaje o quizás precisamente gracias a ellas, que el fruto final alcanzara su feliz apariencia, es la incógnita que permanece sin resolver y que ha desafiado al tiempo. No hay que olvidar que el cine es un arte colectivo en el que el resulado final depende de muchas manos en un momento concreto, el rodaje.

Y otra cita para terminar. Decía Akira Kurosawa que «las películas no se terminan, se abandonan». Lo mismo puede decirse de los libros. Y eso es lo que le sucede a la trilogía ¡Este rodaje es la guerra!, cuya tercera parte pone el punto final a este particular repaso por los rodajes más conflictivos, accidentados y polémicos de la historia del cine. El menú es, una vez más, exquisito, con platos que harán las delicias de los gourmets cinéfilos más exigentes.

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TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 22 de enero de 2006

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El mundo del corazón es el único en el que los propios periodistas son necesarios para que ocurra una noticia.

Es la demencia del asunto corazón del que hay ahora. ‘Tómbola’ murió porque dejó de interesar, ‘A tu lado’ pasa un mal momento... ahora hay una bajada en esa curva que llegó a ser realmente asfixiante. Creo que la tele se está diversificando y la gente también se cansa.

Pepe Colubi

PEPE COLUBI

«Debe resultar difícil ser Paquirrín y salir indemne»  Antonio Marcos

Usted es un experto en cultura popular, pero meterse con este tema es como rizar el rizo...

Claro, la cultura popular puede tener cierto ‘prestigio’, pero también unos lados oscuros, interesantes desde el punto de vista del estudio friki, pero sin tomárselo en serio jamás. Todo el montaje de los últimos diez años alrededor del negocio de los famosos es interesante y abiertamente parodiable, por eso me metí a fondo.

Usted coloca a los periodistas del corazón y a los famosos en el mismo plano, una tesis demoledora que ellos jamás reconocerán...

Es la principal trampa que los presuntos periodistas del corazón han logrado trasmitir. Parece que tengan un departamento de márketing fabuloso que ha vendido la idea de que hacen periodismo, investigan, tienen fuentes contrastadas, que dan noticias... Han utilizado la terminología del periodismo de verdad para aplicarla a un espectáculo de entretenimiento, más o menos denigrante, pero entretenimiento al fin y al cabo. Esto no es periodismo: que fulanito

El mundo rosa es un espectáculo que acapara horas de programación. Toda una industria del entretenimiento que crea personajes como cualquier otra factoría de ficción. Colubi –La tele que me parió– acota el campo, analiza a sus criaturas y revela, con distancia, mordacidad y brillante sentido del humor, que la burbuja no contiene absolutamente nada.

PEPE COLUBI Planeta rosa Ediciones El Jueves’, 2005 Colección ‘Verdades como puños’ 223 pp. / 17 euros

cambie de novia no es una noticia.

Con esa distancia ya se ve esto de otra manera. Karmele o Lydia Lozano necesitan esta ahí tanto como Ana Obregón para que la rueda siga girando. Karmele Marchante descubrió que donde está ahora se gana mucha más pasta, lo que me parece fantástico, si lo reconociera. O un caso más patético como es el de María Patiño, que ha hecho de la agresividad y la seriedad su buque insignia para entrevistar a... el padre de Jesulín de Ubrique. El mundo del corazón es el único en el que los propios periodistas son necesarios para que ocurra una noticia. Si no hay periodistas, no hay noticia. Es la demencia del asunto. Fuera de cámara, algunos admiten y son conscientes de la trampa que están tendiendo al público, y que hay que buscarse la vida de alguna manera.

Su libro no destapa escándalos ni revela ninguna cara oculta, es más la visión de un espectador crítico.

Eso es, al nivel del que está en casa. Los espectadores estamos en las gradas del circo romano y en la arena están los periodistas y los famosetes, abrazándose o a cara de

perro. El espectáculo funciona así.

Yo no abogo por la extinción del género. Un cuarto y mitad de programa de estos de vez en cuando... o Crónicas Marcianas, que solía mantener un distanciamiento sarcástico del tema. Pero otros programas se lo toman absolutamente en serio. Desde fuera se ve con muchísima distancia y cachondeo.

Pero sí parece claro que hay un morbo que lleva a la gente a ver este tipo de contenidos...

Negar eso es estar de espaldas a la realidad. Hay un interés evidente por la vida de los famosos, pero con la llegada de las televisiones privadas en el 90 se dispara la demanda de contenidos, más por parte de los programadores que del público, porque de pronto se ven con 24 horas de programación diaria que hay que llenar.

Pero que hay un interés es claro, si no el ‘Hola’ no llevaría funcionando así desde los años cuarenta.

Funciona como una vía de escape, y no creo que se deba demonizar y colocar esto como el meollo de todos los males. La tele tiene muchas cosas interesantes que ver. Creo que el peor momento ha pasado, que hemos tenido más

Y los grandes temas siguen siendo folklóricas y toreros, algo muy decimonónico...

Es lo que sigue funcionando.

Parece que estos personajes están muy enraizados en el sentir popular, por decirlo de una manera cursi. Yo tengo debilidad por Rocío Jurado: en todo ese universo de asteroides que pululan alrededor de ella –que tiene una carrera musical intachable– parece que hay un plan diseñado por un ente superior y maligno. Para el mundo del cotilleo es una suerte que primero se case con un boxeador, después con un torero y que tenga de yerno a un guardia civil... ni el primer Almodóvar podría escribir un guión así. Creo es un vestigio del origen de la prensa rosa.

Después de la segunda guerra mundial se nutría de casas reales y de artistas de Hollywood, como se les llamaba entonces. Esta fascinación es muy legítima: una persona que lleva una vida rutinaria se deja deslumbrar por el glamour.

Ha pasado siempre.

Son curiosas las sagas Jurado-Pantoja...

Han llevado vidas casi paralelas. En el universo Marvel, la Jurado sería La Cosa, grande pero más bondadosa, y la Pantoja, Hulk, furibunda. En lo personal, la Pantoja no ha hecho bien las relaciones públicas. El único famoso del que hablo abiertamente bien es de Paquirrín. Tendría todas las papeletas para convertirse en un perturbado. Le rodea el horror: todo lo que se dice de su madre, toda esa atención tan desmedidas de los medios.

Me despierta simpatía porque tiene que ser duro ser Paquirrín y salir indemne. ¿Y alguien que le haga cambiar de canal por no soportarlo?

Yo soy tan friki que cuando más me enerva uno, más me cuesta cambiar. Disfruto con esa fascinación por lo cutre y me gusta ver hasta dónde puede llegar alguien.

El puesto está disputado, pero que de un divismo como el de Rocío Jurado salga alguien como el que fue su chófer me parece inexplicable.