A restaurálás művészete by Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts Budapest

A restaurálás

művészete

Kiemelkedő restaurálások a Magyar Nemzeti Galériában 1957–2011

A restaurálás művészete Kiemelkedő restaurálások a Magyar Nemzeti Galériában 1957–2011

A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2014/3 Sorozatszerkesztő: Szücs György A kiadvány szerzői: A kiadványt szerkesztette: Boda Zsuzsanna, Jávor Anna, Poszler Györgyi, Verő Mária Olvasószerkesztő: Székely Júlia A kiadványt tervezte és tördelte: Kőfaragó Gyula, Kőfaragó Gréti – Art Box Webes koncepció: Katona Júlia, Simon Gábor Fényképek: Berényi Zsuzsa, Bokor Zsuzsa, Fehér Katalin, Galambos Éva, Hasznos Zoltán, Mester Tibor, Szepsi Szűcs Levente, valamint a Magyar Nemzeti Múzeum, a Magyar Nemzeti Galéria és a szerzők archívumai © A Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, a szerzők, valamint a fényképek jogtulajdonosai Felelős kiadó: Dr. Baán László főigazgató HU ISSN 0231-2387

A kiadvány támogatója: A Magyar Nemzeti Galéria fenntartója: A címoldalon: Madonna Tüskevárról, 1470 körül (részlet; Magyar Nemzeti Galéria)

B. Forgó Margit Boda Zsuzsanna Bujdosó Anna Cs. Szepesvári Ildikó Csák Attila Dabronaki Béla Deák Klára Eisenmayer Tiborné Faragó Ferenc Fodor Mária Gippert László Görbe Katalin Hering Zoltán Horn Zsuzsa Ispánki Mária Juhász István Kákay Szabó Ildikó Kázik Márta Kovács Zsuzsa Kutas Lászlóné Hoffmann Henriette Lakatos József Laurentzy Mária Magyari Ferenc Marjai Zoltán Menráth Péter Menráthné Hernády Szilvia Mihály Bernadett Mikó Árpád Molnár László Móré Miklós Nagy Miklós Nagy Sándorné Németh Gábor Pécsi Albertné Petheő Károly Pócs Judit Poszler Györgyi Radovics Krisztina Seres László Siskov Ludmil Somogyi Ferencné Ember Veronika Suta Csilla Szentgyörgyi Edit Szentkirályi Miklós Sztojanovits Márton Sztojka Szilárd Szutor Katalin Szücs György T. Szabó Marianne Takácsy Gábor Velekei Mária Velledits Lajos Zsámboki Orsolya

Tartalom 9 10

Bevezető Szakkifejezések szótára

Katalógus

Előszó

Fából, fára készült műtárgyak

Képek és szobrok fából: készítés és restaurálás

50 52 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78 80 82 84 88 92 100 104 108 112 116 120

M S mester (Marten Swarcz): Mária látogatása Erzsébetnél. Oltárszárny részlete a selmecbányai Szent Katalin-templom egykori főoltárából, 1506 Táblakép töredéke Maria gravida ábrázolásával a Batthyány család gyűjteményéből, 1409 Hans Siebenbürger (1440 körül – 1483): Szent Eligius Chlothar király előtt Oltárszárny részlete ismeretlen helyről, 1470–1480 Hütter János fogadalmi képe Eperjesről: Szent Anna harmadmagával, 1520 körül Alexandriai Szent Katalin (?) és Szent Dorottya Barkáról, 1410–1420 Madonna szobrok Darnay Kálmán gyűjteményéből Tüskevárról (?), 1450 körül és 1470 körül Mária a gyermek Jézussal Csepregről, 1340 körül Pauer Gyula (1941–2012): Maya, 1978 Oltárszárny részlete Mária koronázása és a Vizitáció jelenetével Jankovich Miklós gyűjteményéből, 1470 körül Szentháromság, a mosóci Szentháromság-templom egykori főoltárának középképe, 1471 Mária a gyermek Jézussal Szlatvinból, 1380 körül Mária a gyermek Jézussal Toporcról, 1420 körül Kegykép Mária és a gyermek Jézus ábrázolásával Bártfáról, 1465–1470 Mária halála Back Bernát gyűjteményéből, 1480 körül Szent Miklós Szlatvinból, 1480–1490 Mária halála a Szepességből, 1490–1500 Fájdalmas Mária és Keresztelő Szent János Szepeshelyről, 1490–1500 Pietà Keszthelyről, 1500 körül Magyarországi festő: Szent Imre herceg, 1637–1656 között Nyugat-magyarországi(?) szobrász: Pietà Szombathely környékéről, 1740 körül Nyugat-magyarországi szobrász: Női szent, 1750 körül Soproni szobrász: Két angyal, 18. század közepe Hartman József (működött 1740–1764 között) köre: A tisztítótűzben szenvedő lelkek Oltárszárnyak a Storno család gyűjteményéből Muraszombatból (?), 1450 körül Oltárszárnyak Hervartóról, 1470 körül Oltárszárnyak részletei Gyöngyösről, 1490–1500 Táblaképek a liptószentmáriai Szűz Mária-templom egykori főoltárából, 1450–1460 A kisszebeni Keresztelő Szent János-plébániatemplom egykori főoltára, 1496 A kisszebeni Keresztelő Szent János-főoltár restaurálása, 2013 Mária halála-oltár szekrénye a dobronyai Szent Mihály-templomból, 1519 Szent Anna-oltár a leibici Szűz Mária mennybevétele-templomból, 1510–1520 Szent Anna-oltár a kisszebeni Keresztelő Szent János-plébániatemplomból, 1515–1520 Angyali üdvözlet-oltár a kisszebeni Keresztelő Szent János-plébániatemplomból, 1520-as évek Festett famennyezet Gogánváraljáról, 1503–1519

122

Kőből, gipszből, agyagból készült műtárgyak, másolatok

123

A kő, a művészet ősi alapanyaga

126 128 130 132 134 136 138

Síremlék töredéke Nagyvázsonyból, 1500 körül Jacob Christoph Schletterer (1699–1774): Maria Immaculata, 1754 körül Hörger Antal (1676–1765): Ülő angyal, 1723 Georg Raphael Donner (1693–1741) (?): Mária vigasztalása, 1735 után Wolfgang Köpp (1738–1807): Az április hónap Molnár Viktor: Izabella királyné (†1559) gyulafehérvári tumbájának gipszmásolata, 1877 Molnár Viktor: Bethlenfalvi Thurzó Elek (1490/91–1543) tárnokmester, országbíró, királyi helytartó lőcsei síremlékének egyik táblájáról készült gipszmásolat, 1880 Nagy Miklós (1942–): Mátyás király és Beatrix királyné portrédomborművének műanyag másolata, 1997 Báthory András Madonnájának gipszmásolatához készült negatív forma, 2006

30 32 34 36 40 44 46 48

140 142

144

Vászonra festett képek

145

Vászonra festett képek restaurálása

152

Díszkeretek restaurálása

158 160 162 166 168 170 172 174 176 178 180 182 184 186 188 190 192 194 196 198 200 202 204 206 210 212

Mányoki Ádám (1673–1757): Előkelő hölgy arcképe, 1715–1718 körül Mányoki Ádám (1673–1757): Csendélet őszibarackokkal, 1721 Mányoki Ádám (1673–1757): Sobieski hercegné, született Maria Wessołowska grófnő, 1713 Bogdány Jakab (1660 körül – 1724): Két arara, kakadu és szajkó gyümölcsökkel Magyarországi festő: Szűz Mária, a Szentlélek jegyese, 1760 körül Franz Seewald (működött a 18. század közepén): Férfiarckép, 1760 Donát János (1744–1830): Ürményi József képmása, 1808 után Johann Georg Dominikus Grasmair (1691–1751): Krisztus és a szamáriai asszony a kútnál Martino Altomonte (1657–1745): Fájdalmas Mária, 1744 Osztrák festő: Szent Borbála, 18. század közepe Schaller István (1707/1708–1779): Bűnbánó Magdolna, 1760-as évek eleje Johann Michael Millitz (1725–1784 után): Gróf Károlyi Antalné Harruckern Jozefa képmása, 1764 Johann Michael Millitz (1725–1784 után): Gróf Károlyi Antalné Harruckern Jozefa képmása, 1766 körül Johann Michael Millitz (1725–1784 után): Főúri pár mint Ádám és Éva, 1770-es évek Johann Lucas Kracker (1719–1779): Alexandriai Szent Katalin vitája a bölcsekkel, 1775 Joseph Kreutzinger (1757–1829): Ülő férfi vadászpuskával, 18. század vége Felvidéki festő: Férfiarckép, 1810 körül Borsos József (1821–1883): Libanoni emír, 1843 Telepy Károly (1828–1906): Tájkép alakokkal, 1858 Mészöly Géza (1844–1887): Balaton-parti táj (Balatoni halásztanya), 1877 Thorma János (1870–1937): Aradi vértanúk, 1896 Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919): Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban, 1907 Id. Markó Károly (1791–1860): Visegrád, 1820-as évek Franz Anton Maulbertsch (1724–1796): Mária és Erzsébet találkozása, a szombathelyi székesegyház egykori főoltárképe, 1791–1792 Munkácsy Mihály (1844–1900): Műteremben, 1876 Magyarországi festő: A Feltámadt Krisztus, 18. század közepe

214

Papír alapú művek

215

Papír alapú művek restaurálása

218 220 222 224

Vaszary János (1867–1939): Női aktmodell, 1887–1889 Vaszary János (1867–1939): Tavasz, 1902 körül Rippl-Rónai József (1861–1927): Plakát az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903. évi Tavaszi Nemzetközi Kiállításához, 1903 Körösfői-Kriesch Aladár (1863–1920): A művészet forrása, 1907

226

Függelék

227

Restaurátorműhelyek a Magyar Nemzeti Galériában

227 233 241

Régi Magyar Restaurátor Osztály. Szubjektív történet Kis magyar műhelytörténet Festő-, szobrász-, grafikai és keretrestaurátorok, segédrestaurátorok és konzerválók a Magyar Nemzeti Galéria alkalmazásában 1957–2011

Bevezető A múzeumok a rájuk bízott műalkotásokat nemcsak őrzik, és kiállításaikon, kiadványaikban bemutatják, hanem állapotukra is folyamatosan gondot viselnek. Ez a látogatók előtt többnyire rejtve maradó tevékenység a legfontosabb muzeológiai feladatok egyike, amelynek csupán a végeredményével, vagyis a már restaurált művekkel szembesül a közönség. A restaurálás művészete címen a Magyar Nemzeti Galéria honlapján keresztül elérhető online kiadvány – amely a Galériában 2007-ben rendezett kiállítás címét és gondolatmenetét örökölte meg – e színfalak mögött zajló folyamattal ismerteti meg olvasóit. A kiadványban szereplő művek szakmai és művészettörténeti, tudományos szempontból egyaránt kiemelkedő jelentőségű restaurálását a Magyar Nemzeti Galéria műhelyeiben 1957 és 2011 között végezték, a rájuk vonatkozó adatokat 2012-ig, a Magyar Nemzeti Galériának a Szépművészeti Múzeummal történt egyesítéséig frissítettük. A kisszebeni Keresztelő Szent János tiszteletére szentelt plébániatemplom egykori főoltárának restaurálása átível ezeken a múzeumok újkori története által átmetszett időhatárokon, felállítása a Budavári Palota tróntermében az elmúlt évtizedek legjelentősebb muzeológiai eredménye: restaurálása az 1960-as években, a Szépművészeti Múzeum műhelyében kezdődött, szobrai és szerkezeti elemei egy részének helyreállításával a Magyar Nemzeti Galériában folytatódott, felállítása 2013 karácsonyán megtörtént, restaurálásának várható befejezése pedig immár az újraegyesített két múzeumhoz kötődik. E történeti és művészettörténeti szempontból is kiemelkedő jelentőségű műalkotás restaurálásának történetét – a szétváló, majd újra egyesülő múzeumokat összekötő jelképes története okán, az online kiadványban egyedüliként – a Nemzeti Kulturális Alap számára írt jelentés szövegének, s a munka ezen szakaszához kacsolódó képanyagnak a közlésével frissítettük. Egy műalkotás befejezett restaurálása nem más, mint egy kimunkált szakvélemény, amely eredményeivel hat más tudományágakra, más tudományos véleményekre, sőt alkalomadtán el is mélyíti azokat. (Szentkirályi Miklós) A restaurálás egyszerre mesterség, tudományos kutatás és művészeti tevékenység. Önálló, öntörvényű szakma, egy életet betöltő hivatás. Az elhivatott kutató számára ugyanis megszólalnak a művek. Főként azoknak, akik alapos ismerettel, türelemmel, a mégoly apró részletek iránt is kellő tisztelettel közelítenek. Másként a történeti tudományokban jártas elméleti szakembereknek, és másként azoknak a restaurátoroknak, akik maguk is birtokában vannak a mesterségbeli tudásnak. Számukra a színek és formák, anyagok és technikai megoldások az alkotókról vallanak, míg a felületi elváltozások, sérülések, hibák, szennyeződések és az ezeket elkendőző különböző korú javítások és kiegészítések a művek történetéről, sorsáról hordoznak információt. Tudják, hogy mi miből és hogyan készült. Tudnak bánni a különböző anyagokkal, ismerik azok tulajdonságait. Éles szemmel meg tudnak különböztetni, kifinomult kézzel el tudnak választani egymást fedő, olykor csak milliméter vastagságú rétegeket. És megtanulták, megtapasztalták azt is, hogy mit milyen módon lehet megóvni, konzerválni, megerősíteni, rögzíteni annak érdekében, hogy hosszú ideig megmaradjon egy-egy műtárgy. Ismerik a tisztítás fortélyait, amellyel feltárhatóak az eredeti formák és felületek. A minden későbbi beavatkozás nyomától megtisztított „eredeti mű” sok esetben csak a restaurálás során, a restaurátori beavatkozás jóvoltából tárul fel, válik ismertté. Erősen sérült, hiányos művek ebben a formában azonban nemcsak anyagi mivoltukban, hanem művészi szuverenitásuk tekintetében sem azonosak egykori önmagukkal. Az eredetiből fennmaradt részletek többnyire nem képesek a mű teljességének, esztétikai minőségének hiteles felidézésére, a restaurátori munka tehát a kutatással és a tisztítással még nem éri el célját. A formai és szellemi teljesség megteremtéséhez szükség van az alkotói intuíció szellemében készült, hitelesen kvalitásos kiegészítésekre, olykor rekonstrukciókra. A kiindulópont minden esetben az, ami megőrződött, a restaurátor alkotta részlet az eredetihez illeszkedő új művészi fejlemény. Alárendelt szerepet játszik, a művészi teljesség illúziója nélküle azonban mégis elérhetetlen.

Szakkifejezések szótára

Akril festék: kitűnő festéstechnikai tulajdonságokkal rendelkező, szintetikus, vizes diszperziós, műgyanta-alapú festékfajta, amely száradás után vízoldhatatlanná válik. A kortárs festészet kedvelt anyaga, mert vastagon felhordva is gyorsan szárad, színtartó, nem fényérzékeny . Akvarell (vízfesték): a lazúrozó akvarellfestékek kötését a rendkívül finomra őrölt, esetleg iszapolt festékporba jól elkevert gumiarábikum, dextrin vagy tragant vizes oldata biztosítja. A restaurátorok – elsősorban a trateggio retus készítésénél – a legtisztább pigmentekből készült akvarellt használják. 1

Alapozás: a hordozó és a festett felület közötti réteg, amely eltűnteti az egyenetlenségeket, és megakadályozza a festék beszívódását. Enyvből és valamilyen kötőanyagból áll, színe, technikája koronként és műfajonként különböző lehet (1−4. kép). 3

Technikája az alapozás fajtájától, a rögzítőanyag megválasztásától, valamint az utómunkálatoktól függően többféle lehet: fényaranyozás, mattaranyozás vagy olajaranyozás. A fényarany alapja a poliment. Ez zsíros tapintású, rugalmas, finom agyagfajta, melyet állati enyv hozzáadásával nagyon finomra őrölnek. A természetben sárga vas-oxidhidrát, vagy vörös vas-oxid színezi (vörös bólusz). Léteznek mesterségesen színezett kék, fekete és zöld polimentek is. A különböző fémfóliák rátapadnak a jó szívóképességű, nedves polimentre, amely a polírozáshoz sima, rugalmas alapot teremt (9. kép). Olajaranyozás: lényegesen egyszerűbb technika, mint a fényaranyozás. Tartását forró lenolajban oldott kopál és különféle száradásgyorsítóból főzött ragasztólakk, úgynevezett mixtion biztosítja. Mindenféle jól szigetelt alapra felvihető. Az aranyfüst ezen az alapon mindig mattarany hatású (10. kép).

Alla prima: „előszörre”, modern festőtechnika, aláfestés és lazúrozás nélküli „együléses” festésmód. 6

Aranyflitter: aranyozott pergamenlapból kör alakúra kivágott, általában azurit felületre ragasztott díszítmény, a késő gótikus polikróm szobrászat kedvelt díszítőeleme (6. kép). Aranyfüst: koronként és területenként változó finomságú aranyérmékből bőr között igen vékonyra kalapált, általában négyzet alakú aranyfólia (lemez). Színárnyalata az arany tisztaságától, illetve az ötvöző anyagok fajtájától függ. Az aranyfüst biztonságos megtartására szolgáló segédeszköz az aranyozópárna, amelyen a „lemezt” a speciálisan kiképzett aranyozókéssel vágják a kívánt méretre (7. kép). Aranylüszter: ezüstözött felületre felhordott, sáfránnyal színezett olajlakk (aranyfirnisz), amely hideg fényű aranyozás hatását kelti. A bevonat meggátolja az ezüst oxidációját (8. kép). Aranyozás, ezüstözés: fémszínezett felületek létrehozása → aranyfüst, ill.→ ezüstfüst felhordásával.

Balsafa: porózus, könnyű puhafa Közép- és ÉszakAmerikából.

Brokát: arany- vagy ezüstszálakkal átszőtt szövet, amelyen egész szélességben áthalad az ismétlődő mintát alkotó vetülékfonal. Gótikus festmények, oltárok hátterén díszítőelemként gyakran szerepelnek festett és aranyozott brokátok (13. kép). Ezek legjellegzetesebb → mustrája az arab-mór eredetű,

1 A szótár elsősorban a kötetben előforduló szakkifejezések magyarázatát tartalmazza, nem törekszik teljességre.

Gouache: fedőfestésként alkalmazott vízfestési technika, amelyben a színek keverése nélkül több réteg festhető egymásra. A technika az 16. századi Európában is használatos volt, de a 18. században a francia festészetben vált elterjedtté.

Dendrokronológiai vizsgálat: a fa korának meghatározása az évgyűrűk szélessége, egymás utáni sorrendje alapján. A módszer csak bizonyos fafajtákhoz van kidolgozva, csak ezeknél megbízható.

15 10

Dublírozás: vászonra festett képek eredeti hordozójára megerősítésképpen – hátulról – új szövetet ragasztanak. Ha az eredeti vászon hátoldalán fontos felirat vagy ábra található, akkor a konzerváló anyagtól átlátszóvá váló üvegselymet (üvegszövetet) használnak (15. kép). Ékráma: → vakkeret, feszítőkeret Enyvek: állati vagy növényi eredetű kötőanyagok. A festészetben leggyakrabban használt állati enyvek a csontenyv, bőrenyv, nyersbőrenyv, halenyv és a nyúl bőréből nyert, rendkívül magas elaszticitású, aránylag sötétebb sárgás nyúlenyv. Kiváló ragasztóanyagok, melyek pigmentek kötőanyagaként is szolgálnak. A festmények alapozásának készítésekor, aranyozáskor és a restaurálás számos munkafázisában nélkülözhetetlenek. Ezüstfüst: az → aranyfüsthöz hasonlóan készül, de a fólia (lemez) nem kalapálható olyan vékonyra, mint az arany.

Feltárás: az eredeti festett felület kibontása a lakkrétegek, korábbi kiegészítések, retusok, átfestések, átalapozások alól. → tisztítás (16. kép). Festményfirnisz, lenolaj firnisz: festmények felületének bevonására használt, szárító adalék hozzáadásával készülő, gyorsan száradóvá tett növényi olaj, lenolaj. A réteg erősen megsárgul, ezért ma már ritkán alkalmazzák.

Blondel-keret: eredetileg François Blondel (1618– 1686) francia építészről elnevezett aranyozott keret, melynek sarkait és felezőpontjait plasztikus, rokokó elemek díszítik. A jelenleg is divatos ún. blondelmasszából (krétapor és enyv keveréke) kialakított, faragást helyettesítő minták lehetővé tették a sokszorosított, olcsóbb keretek készítését. Bolognai kréta: megkötött gipsz finom porrá őrléséből nyert alapozóanyag, amelyet ún. gesso-alap készítésére használnak.

Champagne kréta: → alapozáshoz használatos, fehér színű, csomómentes töltőanyag.

Dammárgyanta: → gyanták

Auripigment (arzénsárga): természetes, erősen mérgező ásványi pigment – arzén-diszulfid –, amelyet újabban mesterségesen is előállítanak. Azurit: kék színű természetes ásványi pigment, a réz-szulfid mállási terméke. Színtónusa szemcseméretének függvénye, gyenge fedőképessége miatt általában sötét aláfestésre hordják fel. Kötőanyaga állati enyv. Előfordulása meglehetősen ritka, ezért minden korban drága anyagnak számított. Elsősorban az ókorban és a középkorban, egészen a 17. század közepéig használták (11−12. kép).

Gravírozás: a rajzok, motívumok, minták, esetleg írás bemélyítése, bekarcolása (18. kép).

Coletta: rugalmas, könnyen beszívódó ragasztóanyag, amely bőrenyvből, zselatinból, ökörepéből, melaszból és egyéb adalékanyagokból áll. A restaurátorok felhólyagosodott festékrétegek rögzítésére használják.

Aszfalt (bitumen): a 19. században kedvelt, aláfestésre használt, barnás színű anyag. Utólagos sötétedése, repedezése miatt azonban felhagytak alkalmazásával, jelenleg csak felületi lazúrozásra használják. Aláfestés, alárajzolás: a történeti festőtechnikák gyakorlatában az alapozásra készített kompozícióvázlat, valamint az alaptónusok színrétegei a befejező festés és lazúrozás alatt. Egy részük a kész képen is áttetszik, más részüket – előkészítő vázlatok lévén – a befejező réteg eltakarja. Ezek csak fotótechnikai vizsgálatokkal tehetők láthatóvá (5. kép).

a gránátalma virágából, gyümölcséből és indáiból komponált gránátalma minta (14. kép).

Folyékony fa: finom faliszt és megfelelő kötőanyag keveréke, esetenként folyékony, száradás után megkeményedő műfa, amellyel kisebb felületi fakiegészítések készíthetők. Földfestékek: a természetben készen található vagy ásványi anyagokból előállított festék (pl. okkerek).

13 17

Gombafertőzés: a fa-, vászon-, papír- és textilhordozókon, valamint a többnyire szerves alapozásokon a folyamatos nedvesség vagy a magas páratartalom teremt optimális körülményeket a gombaspórák megtelepedéséhez és szaporodásához. A fertőzés hatására a fa elszíneződik, jelentősen veszít súlyából és szilárdságából, porózussá és a páratartalom változásai iránt fokozottan érzékennyé válik. Hordozónként más-más gombafélékkel lehet számolni (17. kép).

Gyanták: a festés és restaurálás nélkülözhetetlen alapanyagai a sárga, többé-kevésbé szilánkos törésű, áttetsző természetes gyanták, illetve a műgyanták. A természetes gyanták lehetnek keménygyanták (kopál, borostyán) vagy lágygyanták (kolofónium, dammár, masztix). A legértékesebb fajta a tűlevelű fákból csapolt kolofónium. A lakkozásra legalkalmasabb a világos, sápadtsárga dammárgyanta, melynek törésfelülete üvegesen átlátszó, a műgyanták közül a polimetakrilátok használatosak. Hordozó: az az anyag, amelyre vagy amelyből a műalkotás készül. Húzószél: a vászonra festett képek széle. A már nem festett szélt ráhajtják a vakkeretre, és szögekkel vagy kapocs, esetleg horog segítségével rögzítik, feszítik. Az elöregedett, szakadt vagy másképpen sérült vászonra a restaurátorok gyakran új lenvászon szegélyt varrnak vagy ragasztanak, amely a feszítésnek jobban ellenáll. Infravörös reflektográfia: a hosszú hullámhosszú infravörös sugárzást a festékek nagy része átengedi, a sugárzás a festékréteg alsó rétegeibe is behatol. A világos alapozórétegek a sugárzást visszaverik, míg a sötét, főként szén- és réztartalmú pigmentek elnyelik, így a felvételen sötét rajzolatként jelennek meg. A fénysugarak infravörös tartományát használva készített infravörös reflektogram tehát főként a festmények aláfestéseinek, alárajzolásainak kimutatására alkalmas (19. kép). Japán papír: vékony, áttetsző, hosszú rostú papír, amelyet a festmények felületének leragasztására használnak. Rugalmassága miatt biztonságosan megtartja a leragasztott felületet. Alapanyagai a kön�nyen termeszthető, Kínában is elterjedt kozo vagy papíreperfa (Broussonetia papyrifera), a mitsumata (Edgeworthia chrysantha) és a ganpi (Wikstroemia sikokiana), amelyből a legfinomabb, legritkább és legértékesebb japán papír készül. A ganpi nem vagy alig termeszthető mesterségesen (20−21. kép). Kagylóarany: porrátört → aranyfüst arab mézgával keverve. Lényegében aranytinta, ami vízzel oldható, tollal vagy ecsettel felvihető. Hagyományosan kagylóhéjban keverték, neve innen ered. Kasírozás: a restaurátori gyakorlatban a sérült vagy gyenge megtartású papíralapú műtárgyak erősebb hordozó anyagra (karton, vászon stb.) való ragasztása. Kazein: tejfehérje (tehéntúró) és oltott mész keverékéből előállított kötőanyag, ragasztó. Száradás után többé nem oldható vízben, így pigmentekkel kemény, stabil festékrendszert alkot.

Képréteg: a hordozón található rétegek összessége. Magában foglalja az alapozást, a festékrétegeket, ill. a befejező (lazúr) rétegeket és a lakkokat. A képréteg károsodásai: a képfelület egymást fedő rétegei – alapozórétegek, festések és lakkok – elsősorban klimatikus ingadozásokra, a hordozóalap mozgására, máskor festéstechnikai jellegzetességekre, kötőanyaghiányra, kémiai, fizikai vagy mechanikai behatásokra visszavezethető okok miatt elválnak egymástól vagy a hordozótól. A még alig érzékelhető elválás után távolság alakul ki az egyes rétegek között, így az érintett felületek felemelkednek. Kialakulhatnak zárt hólyagok, levegőt tartalmazó ún. táskák, ezekben az eseteken felhólyagosodásról (22. kép), illetve feltáskásodásról (23. kép) beszélünk. A romlás előrehaladtával az elvált rétegek az eredeti felületben visszafordíthatatlan kárt okozva pergésnek indulnak (24. kép). Az olajfestmények felületének vagy felületük egy részének kiszáradását, fényének, színének eltompulását beütésnek nevezzük. Létrejöttének oka elsősorban a →kötőanyag felszívódása, az elégtelen aláfestés, illetve az enyvben túl szegény, szívó hatású alapozás lehet. A felületen látható hosszanti vagy körkörös hálós repedés (fr. craquelure, krakli) természetes módon, a festék lassú száradása következtében jöhet létre. A hamisítók mesterséges eljárással alakítják ki, a műtárgy régiségének, ezáltal eredetiségének bizonyítására használják fel (25−26. kép). A képréteg rögzítése: a fahordozótól elvált, felemelkedett rétegeket finom nyomással vagy cserélhető papuccsal ellátott, fűthető spatulya (vasaló) segítségével, meleg vasalással helyükre illesztik, miközben a felületek közé colettát, viaszgyantát vagy más alkalmas →kötőanyagot juttatnak. A száradás után a felületek összeragadnak. Vászonhordozóknál hasonló a helyzet (27. kép). Kiegészítés, teljes kiegészítés: kisebb plasztikai vagy felületi sérülések, folytonossági hiányok pótlása, amely leggyakrabban az esztétikai teljesség helyreállítása érdekében történik (esztétikai kiegészítés, teljes esztétikai kiegészítés), de statikai okok miatt is szükségessé válhat. Konzerválás: a →hordozó, az alapozás és a festékrétegek védőintézkedésként vagy a károsodás továbbfejlődésének megakadályozásaként elvégzett megerősítése, stabilizálása. A bejuttatott ragasztó- és fertőtlenítő anyagok koronként, területenként és műhelyenként változnak. A konzerváló anyagokat általában felületi kezeléssel, injektálással juttatják az anyagba, olykor azonban szükségessé válhat a műtárgy egészének konzerváló anyagba való beáztatása is. Kötőanyag: a festészetben az az anyag, amely a porfestéket megköti, ill. a festéket a festőalaphoz rögzíti. Lehetnek állati vagy növényi enyvek, száradó olajok, emulziók. Krapplakk (krapp-bíbor, krapp-kármin): természetes módon, hosszan érlelt buzérgyökérből kioldott festékanyag, amelyet különböző koncentrációban ellakkosítanak. Színe a rózsaszíntől a sötétbíborig változik. Ma már szintetikus eljárással állítják elő.

Lakkok, lakkozás: a festett felületeket a restaurálás során többször lakkozzák. A feltárt és konzervált eredeti felületet közbülső lakkozással zárják le, erre készülnek a kiegészítések, retusok. Az elkészült felület egészét fedő, természetes vagy mesterséges lágygyantákból készített zárólakk fényt és mélységet ad a festményeknek, valamint védőfelületként szolgál. A műtárgy stílusához igazodva különböző fényű – matt, félmatt vagy fényes – és különböző anyagú lakkok alkalmazhatók. Lakkréteg károsodásai: a védőbevonatként felhordott zárólakk nedvesség hatására átlátszatlanná válhat, beopálosodhat, olykor →gombafertőzés jöhet létre felületén (28. kép).

Mínium: mérgező, vöröses színű ásványi festék, ólomércek oxidációs terméke. Az ókorban és a középkori könyvművészetben használt, színtartó vörös festék levegőn megbarnul. A míniumot konzerváló anyagként is alkalmazták. Mustra: ornamentális díszítő motívum Nátronpapír: nagy szilárdságú, szívós, rugalmas papír, amelyet a →dublírozás során – az esetleges későbbi szétválasztás megkönnyítésére – gyakran a két vászonréteg közé ragasztanak.

Okkerek: természetes földfestékek, melyek vastartalmú kőzetek vagy ásványok mállási termékeként keletkeznek. Színező képességüket a vasoxid-hidrát és kísérőanyagai, az agyag, alumínium-szilikát és mészvegyületek adják. Leggyakrabban használt árnyalatai: sárgaokker, aranyokker, vörösokker.

Lazúrfesték, lazúrozás: A lazúrfesték nagyon kevés festékanyagot és sok →kötőanyagot tartalmazó festék, melyben megmarad a kötőanyag áttetszősége. A lazúrfesték a száradás után is átlátszó marad, a fény – mintegy üvegfelületen – áthatol rajta, és csak az alatta levő rétegről verődik vissza. A lazúrozás a festmény egészének vagy egyes részleteinek, esetleg színfoltjainak lazúrfestékkel történő tónusozása, mellyel az alsóbb rétegek más árnyalatot nyernek. Olajfestékkel egymásra vékonyan felhordott, félfedő tónusokkal érhető el e hatás, tiszta lazúrfestés csak az →akvarell technikában valósítható meg.

Okumé: nehezen vetemedő fafajta Közép-Afrikából. Oldószerteszt: a festmény legalkalmasabb tisztítószereinek oldhatósági paraméterek szerinti kiválasztása.

Lenolaj: a festékgyártásban leggyakrabban használt és legismertebb növényi olaj, melyet a len magjából hideg és meleg sajtolással (extrahációval) nyernek ki. A festékek értékes →kötőanyaga, a felhasználásával készült festéknek nemcsak rugalmasságot, hanem jó terülő képességet biztosít. Lumineszcens felvételek: fototechnikai eljárás, melynek készítésekor a műtárgyakat ultraibolya sugarakkal világítják meg, melyek ez esetben a gerjesztő sugárzás szerepét töltik be. A felvételen a gerjesztett sugárzást, vagyis a különböző anyagok lumineszkálását rögzítjük, miközben a megvilágított sugarakat speciális zárószűrőkkel kizárjuk. Így lehet különbséget tenni az eredeti rétegek, sérülések, a belefestések és →retusok eltérő lumineszkálása között (29. kép).

Ökörepe: nedvesítő, felületaktiváló szer, festészeti segédanyag 29

Paletta: ovális vagy négyszögletes keményfa lap, a festő nélkülözhetetlen eszköze. Lekerekített elülső oldalán a festő hüvelykujja számára lyuk van. A palettán található a festékekből létrehozott színsor, valamint ezen keverik a színeket is. Parkettarendszer, parkettázás: megerősítő rendszer, amely elsősorban a több darabból összeépített fatáblák síkban tartását hivatott biztosítani, megakadályozva azok deformálódását, vetemedését, ugyanakkor biztosítva a faanyag esetleges oldalirányú mozgását. A száliránnyal párhuzamosan rögzített és arra merőlegesen elhelyezett mozgó, csúszó elemekből, hevederekből áll (31−32. kép).

Lüszter: főként ezüst-, ritkábban aranyfelületre felvitt különféle olajlakkok, firniszek. Az alapszín száradás után is átvilágít. Leggyakoribbak a zöld, vörös, kék és →krapplakk különböző árnyalatai (→aranylüszter). Malachit: természetes szervetlen pigment, zöld színű rézkarbonát, melyet kemény féldrágakő fáradságos szétzúzásával és porításával nyernek. A színtónus függ a lelőhelytől, a szemcsemérettől, →kötőanyagtól. Vizes kötőanyagban világos tónusú, lazúros festék. 33

Masztix: egy Földközi-tengeri pisztáciabokor-fajta váladékából visszamaradó gyanta, mely világos aranysárga, gömbölyded csepp alakú. Ősidők óta használják. Művészlakk formájában hajlamos a sárgulásra. Metálfém: →arany- és ezüstfüstöt helyettesítő, olcsóbb fémötvözetből készült fólia. Az aranyfüstöt rézötvözet, az ezüstfüstöt alumíniumötvözet imitálja (30. kép).

Oltártáblák kettéválasztása: a mindkét oldalukon festett táblaképeket – a képtári bemutatás igényeihez alkalmazkodva vagy a műkereskedelem céljait szolgálva – a fahordozó hosszirányában, lapjában kettéfűrészelték, így két önálló festményt nyertek. Az eljárás során a mű eredetisége csorbát szenvedett. Az elvékonyított fatáblák sérülékennyé és a klimatikus változásokkal szemben fokozottan érzékennyé váltak. Napjainkban a módszert kerülik.

Patina: a műalkotáson az alkotóanyagok lebomlásával bekövetkezett változások, a mű öregedésének jelei. Ez lehet a lakkréteg besötétedése vagy megsárgulása, de hozzájárulhat többféle felületi szennyeződés optikai hatása is. A természetes úton kialakult patinát a műalkotás részeként kell kezelni. Olykor mesterségesen is előállítanak patinát: a díszkereteken például színezett lakkok felhasználásával. A régi bronzszobrokon képződött természetes patina mellett a friss öntvényeket megfelelő anyagok ráégetésével mesterségesen is patinázhatják (33. kép). Pauzálás: kartonra készült mintarajz átmásolása a festőfelületre. A falképek esetében elterjedt megol-

dás, amikor a rajz körvonalait átlyuggatják (perforálás), majd szénport dörzsölnek át rajta. Az átvitel lehetséges a körvonalak átnyomkodásával is, ilyenkor a rajzolat bemélyítve jelentkezik a felületen. Pentimento: a művésznek az eredeti koncepciótól eltérő, munka közben készített, sajátkezű változtatása, variációja. A pentimento az idők folyamán láthatóvá válhat, vagy fototechnikai eljárásokkal vizsgálható. Megfigyelésével, vizsgálatával lehetőség nyílik az alkotófolyamat nyomon követésére (34. kép). Polikrómia: sokszínűség Poliment: →aranyozás, ezüstözés Polírkő: aranyozó szerszám, a kívánt méretre és formára faragott és csiszolt achát féldrágakő, melynek segítségével a megfelelő alapra „fellőtt” aranyfüst a →poliment alappal együtt fényesre polírozható. Polírozás: fényezés Próbatisztítás: a műalkotás felületére rakódott rétegek feltárására, tisztíthatóságára tett kísérlet, esetleg oldószerteszt alkalmazása, az oldhatósági paraméterek megállapítása érdekében. Így derül fény általában arra, hogy melyik vegyszert vagy vegyszerkeveréket lehet, illetve szabad alkalmazni (→oldószerteszt). Rantoálás (fr. rentoiler): erősen sérült vászonképek új képhordozóra történő teljes átültetése. A festett oldal biztonságos védelembe helyezése után a roncsolt alapozásról leválasztják az eredeti hordozó vásznat, és a képréteget egy új képhordozóra rögzítik. Csak kényszerítő körülmények esetén, nagy körültekintéssel és mérlegeléssel végezhető (→részleges és teljes átültetés). Rekonstrukció: elpusztult vagy romjaiban, töredékeiben fennmaradt tárgyak, műalkotások, épületek, illetve formák, felületek és részletek hiteles adatok – épen maradt részletek, analógiák, leírások – alapján történő helyreállítása rajzban, modellezve vagy a valóságban. Restaurálási dokumentáció: a restaurátori munka leírása és a kezelés során történt változások bemutatása. Írott és ábrázolt adatrögzítés, mely igazolja a beavatkozás szükségességét, leírja folyamatát és eredményét, tartalmazza a feltárt kultúrtörténeti adatokat, világossá téve, hogy mi az eredeti és mi a későbbi hozzátétel. Részletez minden olyan elemet, amit a beavatkozás hozzátett, megváltoztatott vagy eltávolított, beleértve az alkalmazott módszereket és a felhasznált anyagokat. Retus, retusálás: rajz, festmény, polikróm szobor felületi és színbeli sérüléseinek, hibáinak a restaurátori módszerek valamely kötött formája szerinti, szükség esetén könnyen eltávolítható javítása a zavaró hiányok tompítása vagy teljes eltüntetése céljából. A retus pigmentekből és →kötőanyagból áll. A festéstechnika szerint elkülöníthető: Beilleszkedő retus: fejlesztő retusálással kialakított módszer, melynek célja, hogy a kiegészítést egyáltalán ne vagy csak nehezen lehessen felis-

merni. Ennek érdekében a retusált felület az eredeti környezetbe a lehető legtökéletesebben beilleszkedik. Barokk kori és 19. századi festmények restauráláshoz alkalmazott technika. Neutrál vagy semleges retus: a megkülönböztető retusok egyik fajtája. Alkalmazásával a festés folytonossági hiányait egy, az eredeti színtónushoz illeszkedő homogén felülettel tompítják oly módon, hogy a formákat, színtónusokat nem pótolják.

Normál retus: a retus azon fajtája, ahol a hiányos kopott felületekre felvitt vonalkák, pontok, színfoltok formában és színtónusban összefüggő telített felületet alkotva beilleszkednek az eredeti festékrétegbe. A retusnak ez a fajtája egyszerű szemléléssel is felismerhető (35. kép). Rigatino: megkülönböztető, pontozásos retus. A tiszta, keveretlen színeket apró pontokban hordják fel, míg a felület az eredeti telítettségét, színtónusát el nem éri. Általában →akvarellel készül, de olajgyanta festékkel is kitűnő eredmények érhetők el (36. kép). Trateggio: a megkülönböztető retusok azon fajtája, amelynél a kiegészített, retusált felület színei formái és tónusozása egymás mellé húzott, különböző színű, változó nagyságú, apró vonalakból áll. Tiszta akvarellszínekkel készül. Elsősorban táblaképeknél és polikróm szobroknál alkalmazzák (37−38. kép). 37

Röntgendiffrakciós vizsgálat: a vizsgálattal meghatározható, hogy a festett felületből vett anyagminta milyen pigmentet tartalmaz. Röntgen-radiográfiás felvétel: a műtárgy teljes átvilágítása, a mű szerkezetét, rétegeit teszi láthatóvá, vizsgálhatóvá (42. kép). Savasodás: a régi, fatartalmú papírok a fehérítés során használt sav hatására idővel elszíneződnek és törékennyé válnak. Az aktív savas hatás csökkentése vagy semlegesítése (neutralizálás) lúgos oldatokkal történik. Az állagmegőrzés miatt fontos, hogy a papíralapú művek a későbbiekben csak savmentes anyagokkal (paszpartu, tárolók) érintkezzenek. Smalte (szászkék): mesterséges, szervetlen pigment, lényegében kobaltüveg, melyet vízben edzenek, törnek. A török hódoltság idejében a nehezebben hozzáférhető azuritot kiváltó festékként használták (43. kép). Sorvasztás (a hordozó sorvasztása): a →hordozó fatábla elvékonyítása. Erősen sérült, fertőzött vagy görbült fatáblák esetén válik szükségessé, ha a hordozó →parkettázással történő megerősítésére, teljes vagy részleges kiváltására van szükség (44. kép).

Súrlófényes megvilágításban készült felvételeken a műtárgyak felületének bizonyos jellegzetességeit, elváltozásait lehet feltérképezni. Szikkatív: a festőszer adalékanyaga, amely az olajfesték száradásának idejét szabályozza, rövidíti.

Rétegcsiszolat: roncsolásos jellegű vizsgálat egy tárgy rétegfelépítésének megállapításához. Egy azonosított helyről leválasztott, műgyantába ágyazott minta keresztmetszet-csiszolatának mikroszkópos vizsgálatával leolvashatók az egymásra épült rétegek: →hordozó, →alapozás, festékrétegek, átfestések, lakkozás (39. kép). Rovarfertőzés: a faanyag károsodása, melyet a benne fejlődő rovarlárvák okoznak. A lárvák rágcsálva haladnak előre a fában, szerteágazó járatokat és rágcsálék-lisztet hagyva maguk után. Néha a roncsolás olyan nagymértékű, hogy a hordozó meggyengül, szivacsossá válik (40−41. kép). 40

Tisztítás: felületi szennyeződések eltávolítása, mely nem terjed ki a lakkok és korábbi kiegészítések, →retusok, átfestések, átalapozások eltávolítására. Ez utóbbi a →feltárás művelete.

Tisztítóablak, kutatóablak: roncsolásos jellegű beavatkozás, képrétegek feltárása kutatási és dokumentálási szándékkal. Az eljárással elkülöníthetők az eredeti alkotás rétegei, a később, különböző korokban készült rétegek, és megállapítható ezek készítésének időrendje (45. kép). Tömítés: az alapozás hiányainak úgynevezett tömítőmasszával (kitt) történő pótlása, amely kiegyenlíti az alapozás egyenetlenségeit, egységes és megfelelő faktúrájú alapot teremt a retusáláshoz (46. kép). Temperafesték: vizes festőszer, a festék kötőanyaga legalább két, egymásban nem oldódó anyag emulziója. A tempera a középkori festészet fő anyaga volt, amelyet később az olajfesték jelentősen háttérbe szorított. Legelterjedtebb a tojástempera és a kazeintempera. Trateggio: →retusok, retusálás Ultraibolya-sugárzásban készült felvétel: A látható tartomány rövid hullámhosszú részéhez csatlakozó ultraibolya-sugárzás áthatolóképessége alacsony,

Vakkeret, feszítőkeret (blindráma): festővászon felfeszítéséhez használatos, falécekből készített, a nézők szeme elől rejtve maradó keret, melynek formája különböző lehet. A vakkeret lehet stabil, vagyis nem ékelhető – ebben az esetben a sarkok ragasztottak vagy szegeltek –, és lehet ékelhető (ékráma), ahol a sarkokban található lapos ékekkel szabályozható a vászon feszessége. Nagyobb méretek esetében a stabilitást biztosító keresztléceket építenek be (47. kép). Viaszok: konzerváláshoz, védőbevonat készítéséhez, olajfesték adalékanyagaként természetes (méhviasz, pálmaviasz) vagy mesterséges viaszokat használnak.

Teljes átültetés: az eredeti →hordozó fatáblát fokozatos →sorvasztással teljes vastagságában leválasztják az alapozást és a festékréteget magában foglaló képrétegtől, amelyet ezt követően új hordozóra, új panelre ragasztanak (→részleges átültetés, rantoálás).

Részleges átültetés: a néhány milliméter vastagságúra vékonyított, sorvasztott fatáblát a festmény védelme érdekében új hordozóra ültetik át (→teljes átültetés, rantoálás).

az ilyen megvilágításban készült felvételek ezért a műtárgyak külső rétegéről szolgáltatnak információt. Ultraibolya-sugárzásban megváltozik az anyagok fényelnyelő, illetve –visszaverő képessége, mások lesznek a kontrasztok, így láthatóvá válnak különböző átfestések, →retusok, lakkozások, olykor kifakult részek, hiányok.

Vetemedés: a faanyag deformálódása, amely elsősorban klimatikus változások következtében fatábláknál és fából készült →vakkereteknél gyakori (48. kép).

Vörösbólusz: →aranyozás, ezüstözés.

Viaszgyanta: vászonképek konzerválásához használatos, hőre lágyuló anyag, mely általában méhviasz kolofónium és velencei terpentin megfelelő arányú keveréke (→gyanták). Vésés: →gravírozás Vákuumasztal: vászonképek konzerválására kifejlesztett magas és alacsonynyomású hőszabályozóval és vákuumszivattyúval ellátott fűthető asztal. Zöldföld: természetes földpigment, agyagos vasszilikát. Színe, szemcsézettsége előfordulási helye szerint változik (veronai, cseh, tiroli). Kitűnő állóképességű, a gipszvakolat kivételével minden pigmentet és kötőanyagot elvisel. A trecento festészetben →aláfestésként alkalmazták. Zwischgold: összekalapált →arany- és ezüstfüst-lemez, mellyel hidegebb árnyalatú aranyozás készíthető. A középkorban →aranylüszter bevonattal kombinálva előszeretettel használták hamisítás céljából is, elsősorban szobrok és aranyozott oltárszekrények nehezen hozzáférhető és nehezen látható részletein (49. kép).

Előszó

A katalógusban bemutatott műtárgyak nem időrendben, nem művészettörténeti korszakokba vagy műfajokba sorolva, hanem – talán kissé szokatlan módon – anyaguk szerint csoportosítva következnek egymás után. A restaurátori beavatkozást ugyanis alapvetően a művek anyaga, ún. hordozója határozza meg. Olyan alkotások kerültek tehát ezúttal egymás mellé, amelyek restaurálása hasonló problémákat vetett fel, amelyek hasonló feladatok elé állították a szakembereket. Az első nagyobb egységbe a fából, illetve fára készült alkotások tartoznak. Ezeket a kőből, gipszből, agyagból valók, illetve az ilyen anyagúak másolatai követik. Gazdag fejezet a vászonképeké, majd a papíralapú művek kisebb együttese zárja a sort. Az így kialakított nagy egységeken belül azok az alkotások tartoznak szorosabban össze, amelyeknél a restaurátori kutatás hasonló jellegű tudományos újdonságokkal szolgált. Külön csoportot alkotnak például azok a művek, ahol a beavatkozás új művészettörténeti értelmezés lehetőségét nyitotta meg: bővítette az ikonográfiára, az ábrázolt témára, az eredeti kompozícióra vagy éppen a megjelenített személyre vonatkozó ismereteket, esetenként pontosította a datálást. Így követik egymást Hutter János fogadalmi képe, Hans Siebenbürger oltártáblája és a Batthyány család tulajdonából származó Maria gravida, egy különleges témájú oltárkép: Szűz Mária, a Szentlélek jegyese, továbbá Bogdány Jakab egy csendélete és Franz Seewald, valamint Mányoki Ádám egy-egy

Katalógus

portréja. Mányoki úgynevezett őszibarackos csendélete és az Előkelő hölgy képmása esetében a restaurátori kutatás tette biztosabbá az attribúciót, míg M S mester Vizitációja a korszerű, tudományos vizsgáltok szinte teljes tárházát felvonultató beavatkozás kitűnő példája. Egymás mellé kerültek az egykori Darnay-gyűjteményből származó, eltérő korú Madonna-szobrok és a barkai női szentek, a restaurálás során vált ugyanis nyilvánvalóvá összetartozásuk. Az 1340 körüli évekből való, Csepregről a Galériába jutott Madonna pedig Pauer Gyula 1978-ban készített Maya-szobrának vált párjává, minthogy a munka középpontjában mindkét esetben a roncsolódott szobrok eredeti kompozíciójának helyreállítása állt. A teljes rekonstrukció alkalmazásának szükségessége kapcsolta össze a Mosócról származó Szentháromság-oltár középképét egy kétoldalán festett, a Vizitációt és Mária koronázását ábrázoló oltártáblával. A legnépesebb csoportba azok a művek tartoznak, ahol a feltárás, tisztítás az eredeti színezés megismerését, teljes vagy részleges helyreállítását eredményezte: faszobrok egész sora tartozik ide a 14. század végéről való, Szlatvinból való Madonnától a 18. század közepére keltezhető soproni angyalokig, valamint vászonképek Altomonte Fájdalmas Máriájától Markó Károly Visegrádjáig. A szárnyasoltárokat és a gogánváraljai festett famennyezetet azok a hasonló statikai, szerkezeti feladatok kapcsolják össze, amelyek a művek eredeti egységének, funkciójának helyreállítása során vetődtek fel. E nagyléptékű vállalkozások sikerének mindenkor a résztvevő restaurátorok azonos szellemű, összehangolt munkája volt a záloga. Érdekességként kaptak helyet a katalógusban a soproni Storno-gyűjteményből való, kisméretű oltárszárnyak. Restaurátori kutatásuk nemcsak eredetiségüket bizonyította be minden kétséget kizáró módon, hanem a restaurálás történetébe, az idők során módosuló elvekbe és a korszerűsödő gyakorlatba is tanulságos bepillantást engedett. Két kiváló kvalitású mű érdemel még kitüntetett figyelmet, amelyeket azonban a helyreállítás lehetőségének erősen korlátozott volta kapcsol ez esetben össze: Franz Anton Maulbertsch hatalmas méretű, közel 200 darabra szakadt, hiányos szombathelyi oltárképének teljes rekonstruálása éppúgy lehetetlen, mint Munkácsy aszfaltot tartalmazó alapozómasszával előkészített, megsötétedett, Műteremben című festményéé.

Képek és szobrok fából: készítés és restaurálás

Fából, fára készült műtárgyak

A fa a képzőművészeti alkotások egyik legősibb és legsokoldalúbban használt anyaga. Alapanyaga szobroknak, domborműveknek, deszkákból összeépített fatáblák a táblaképek hordozói, fából faragják a díszkeretek többségét, és fából készülnek a szárnyasoltárok is. Az erdőművelésnek és a fakitermelésnek már a középkorban is szigorú szabályai voltak. A nagy szakértelemmel gondozott erdőkből a novembertől februárig tartó téli időszakban termelték ki a kiválasztott egyedeket. A fák nedvkeringése ilyenkor lecsökken, s a kisebb nedvességtartalmú anyag a későbbiekben kevésbé reped, hasad. A faragásra alkalmas, megfelelő vastagságú fákat általában törzsén vették meg. A szállítás és a fafajták osztályozása után a gondos szárítás következett. A nagyobb városokban már a középkorban fedett raktárakat építettek erre a célra. Az értékes szobrászfákat olykor évekig jól szellőző állványokon tartották, sőt helyenként a szárítás mesterséges gyorsításával is kísérleteztek. A megmunkálásra alkalmatlan ún. bélfát, a fa magvát és a kéreg alatti réteget a szállítás után azonnal, egész hosszában eltávolították. A mesterek lehetőség szerint mindenütt helyi fafajtákat használtak. A faanyag kiválasztását a középkorban a céhszabályok sok helyen szigorúan szabályozták, sőt olykor a megrendelők szerződésben rögzített igényei is befolyásolták azt. Előfordult, hogy egyes mesterek vagy műhelyek bizonyos fafajtákat előnyben részesítettek. Észak-Németországban és a Németalföldön a szobrászok leggyakrabban tölgyfát és diófát használtak, míg Burgundiában a dió volt a legelterjedtebb. Németország déli területein és Magyarországon a legkedveltebb szobrászfa egyértelműen a hárs volt, amelyet egységes, szürkésfehér színe, homogén erezete tett különösen kedveltté. Viszonylag puha anyagát könnyen lehetett faragni, a többi fafajtához képest kevésbé repedt, és kisebb mértékben zsugorodott. A fák közül használatos volt még a nyár, a bükk, sőt bizonyos helyeken a fűzfa is, a gyümölcsfák közül a dió, a vadalma és a körte. A táblaképeket, mennyezeteket többnyire fenyőfadeszkákból épített táblákra festették, M S mester azonban hársfára festette híres selmecbányai oltárának képeit. A szerkezeti elemek készítésére kizárólag a tűlevelű fák, köztük a nagy szakítószilárdságú, ennél fogva jól terhelhető borovi fenyő és vörösfenyő voltak alkalmasak. A fa minden megmunkálás után tovább dolgozik; érzékeny marad a nedvességre, a levegő páratartalmának változására: megduzzad, illetve száradáskor vetemedik és reped. Mozgását a szálirány megszakításával hatékonyan lehet csökkenteni. A nagyobb tömegű faszobrokat és domborműveket a hátoldalukon így minden olyan esetben kivájták, ahol a mű elhelyezése erre módot adott, ahol a hátoldal a nézők előtt rejtve maradt (1. kép). A kivájt szobrok súlya jelentősen kisebb, ami a nagyméretű oltárépítmények esetében ugyancsak fontos szempont lehetett. A középkori szobrok általában egy fatörzsből, vagy még inkább egy hosszában félbevágott fatörzsből készültek, csak egy-egy részlet, kezek, lendülő drapériavégek, vagy attribútumok, talapzatok faragásához illesztettek „toldalékokat” a szobor tömbjéhez. Más volt a helyzet a domborművek esetében, majd később a barokk korban, amikor gyakrabban vált szükségessé ún. épített anyagok felhasználása: ez pallókból összeragasztott tömbök készítését jelenti, melyhez az applikált részeket – karokat, kezeket, drapériákat, szárnyakat – kovácsoltvas szegekkel, olykor csapolással rögzítették. A szálirány ezekben az esetekben sem volt folytonos. A nagyméretű fatömböket a középkori mesterek fekve, faragópadba fogatva, s ezen körbe forgatva faragták. A tömbök mindkét végét rögzítették, a befogás nyomai a szobrok alján és tetején örök időkre megmaradnak (2. kép). A fejtetőbe fúrt lyukat utóbb ún. dugóval tömték be.

2. Faragópad rögzítési nyoma a szlatvini Szent Miklós-szobor fején (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.372) 1. A nagyobb tömegű faszobrokat és domborműveket a hátoldalukon minden olyan esetben kivájták, amikor a hátoldal a nézők előtt rejtve maradt. Így csökkentették a faragványok súlyát, és megszakították a faanyag szálirányát. Szent András szobra a liptószentandrási Szent András-főoltárról (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.569) vagy Szent Dorottya, Szent Margit és Szent Katalin szobra a kisszebeni Keresztelő Szent János-főoltárról (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 3916)

8. A megkopott aranyozott felület alatt jól látható a vörösbólusz alapozás. A Jessze fáját ábrázoló dombormű a kisszebenei Szent Anna-oltár predelláján (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.757)

9. Ezüstözött háttér a Krisztus siratása Turdossinból című táblaképen (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.918)

4. A sérült festett felület alatt jól látható a fatábla eredeti alávásznazása. Szent Anna a hervartói oltárszárnyon (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.368)

3. A táblaképek hordozói eltérő szélességű deszkákból készültek. Marten Schwarcz (M S mester): Vizitáció, részlet (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 2151)

5. A nagyobb méretű fatáblákat, oltárszárnyakat a hátoldalukon keresztirányú hevederekkel is megerősítették. A dovallói oltárszárny külső oldala (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 6255)

10. Alárajzolás a liptószentandrási Szent András-főoltár Krisztus feltámadását ábrázoló képén (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.569) A festmények fatáblái általában 3-4 cm vastagságú, olykor eltérő szélességű, függőleges szálirányú, gyalult deszkákból készültek (3. kép). Ezeket csapolás nélkül, enyvvel ragasztották össze. Az így nyert táblát nútolt, gyakran gazdagon díszített, profilozott kerettel szegélyezték. A keretek nemcsak a kompozíció szerves részét képező díszítőelemek voltak, hanem a szerkezetben is fontos statikai funkciót töltöttek be: hozzájárultak a táblaképek stabilitásának, merevségének biztosításához. Az összeépített táblákat állati eredetű enyvvel szigetelték, az utóbb készített alapozás ehhez kötött hozzá. A fahibákra, a deszkák illesztéseire, sőt a további rétegek jobb megtartása érdekében olykor a teljes felületre lenvásznat ragasztottak (4. kép). A nagyobb méretű fatáblákat, például nagyobb szárnyasoltárok szárnyait vagy mennyezetek elemeit a hátoldalukon keresztirányú hevederekkel is megerősítették (5. kép). A szárnyasoltárok építése döntően az asztalosmesterek és ácsmesterek feladata volt. A munkát tervezés, szerkesztés, szerkezeti rajzok, vázlatok készítették elő (6. kép). Sokat jelentett azonban a fokozatosan kiteljesedő műhelygyakorlat, amely a középkor késői szakaszában a szárnyasoltárok tömegtermelését is lehetővé tette. Statikai szempontból az oltár teljes súlyát hordozó „alépítmény”, a predella volt kulcsfontosságú (7. kép). A mozgatható és a merevszárnyakat is ennek konzolként kihajló, esetenként szögletesen kiszélesedő szélei támasztották alá. A predellára épülő oltárszekrények a szárnyak mozgatásakor erős húzóhatásnak voltak kitéve. Az alkotóelemeket, deszkákat ezért általában a legnagyobb merevséget biztosító fecskefarkos csapolásokkal illesztették össze, a statikailag fontos pontokon pedig külön megerősítéseket is alkalmaztak. Szoborfülkés oltárok esetében például fontos merevítő szerepet töltöttek be a szobrok talapzataként kialakított, gazdag ornamentális faragvánnyal díszített „dobogók”, és a nézők számára a szekrények egyik legfőbb díszeként megjelenő, áttört faragványok is.

6. A kisszebeni Szent Anna-oltár szekrényében, a talpdeszka belső oldalán szamárhátíves mérművet mutató rajz őrződött meg. A szerkesztési rajzot bekarcolták, míg az íveket rőtli-krétával jelezték. (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.757)

7. A liptószentandrási Szent András-főoltár predelláját alkotó elemeket fecskefarkos csapolással illesztették össze. A fénykép a restaurálás előtt készült. (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.569)

11. Röntgenradiográfiás felvétel Hans Siebenbürger: Szent Eligius Chlothar király előtt című képének részletéről (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 92.19 M)

A fából készült szobrok és a fatáblák felületét ugyanazokkal az eljárásokkal kezelték és díszítették évszázadokon át. Az alapozás enyvből és krétából összefőzött masszából készült, amit több rétegben, még melegen, ecsettel hordtak fel e felületre. A festés alá egyenletes, vékony réteget képeztek, aranyozás alá legalább három réteget vittek fel, gondosan ügyelve arra, hogy azok mindvégig rugalmasak maradjanak. Ettől függött ugyanis az aranyozás polírozhatósága, az aranyfüst fénye. A mustráknál az alap vastagságát a modellálás miatt kellett megnövelni. Az alapozást bőrrel lesimították, esetleg meg is csiszolták. A felület nedvszívó-képességét különböző olajokkal, sellakkal szabályozták. A fémbevonatok alá alapozórétegeként rugalmas, „zsíros”, finomszemcséjű, sárgásfehér, vörös, szürke vagy okker agyagfajtát, ún. polimentet használtak. A középkorban legismertebb, vörösbólusznak nevezett alapozás anyaga rendszerint közönséges, „sovány” vörös okker (8. kép). Ebbe a finomított agyagba különböző kötőanyagokat kevertek: matt aranyozás esetén enyvet, polírozott felületeknél tojásfehérjét. Az elkészült alapozást a fémbevonat készítése előtt pálinkával nedvesítették meg, amitől a benne lévő kötőanyag megduzzadt. Erre „pakolták fel” a különböző fémekből készült füstlemezeket, aranyat, ezüstöt, a 18−19. század fordulóján pedig megjelent az ezeket helyettesítő, réz- és alumíniumötvözeteket felhasználó, olcsóbb metál. A fémlemezeket eleinte hústépő állatok metszőfogával, később achátkővel fényezték. Az aranyozott felület nem igényel védőréteget, míg az ezüstöt a gyors oxidálódástól, megfeketedéstől színezett lakkokkal, lüszterekkel kell védeni (9. kép). A festés az aranyozás és ezüstözés után következett. Az ábrázolást sok esetben az alapozásra készített, sötét rajzzal előre felvázolták (10. kép). A középkorban a leggyakrabban tojástemperával festettek, vagyis a pigmenteket tojássárgával és vizes kötőanyaggal keverték. Később egyre gyakoribbá válnak az enyves kötőanyagú temperák, megjelennek az olajos, proteintartalmú alkotóelemek, a lenolaj. E vegyes technikát követően a barokk korra egyértelműen az olajfestés válik uralkodóvá. A felhasznált színek, pigmentek minden esetben jellemzik a készítés korát. A középkorban földfestékekkel: ólomfehérrel, ólomsárgával, okkerekkel, cinóberrel, rézzölddel és azurittal festettek. A fából készült műtárgyak restaurálása leegyszerűsítve három fázisra bontható. Az előzetes vizsgálatok célja a faanyag meghatározása, a pigmentek, a kötőanyagok és esetenként a felületi szennyeződés anyagainak azonosítása, valamint a mű állapotának pontos elemzése, így a hordozó épségének, szilárságának felmérése és a későbbi átdolgozások, sérülések, hiányok helyének és nagyságának rögzítése. Ehhez különböző fototechnikai eljárások – röntgendiffrakciós és röntgen-radiográfiás felvételek (11. kép), lumineszcens és ultraibolya felvételek, inf-

12. A gogánváraljai festett mennyezet tábláit „beáztatva” kellett konzerválni annak érdekében, hogy a meggyengült faanyagot kellő mértékben meg lehessen szilárdítani. (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.966)

ravörös reflektogramok –, mikroszkópos és rétegvizsgálatok, kémiai, fizikai, esetenként biológiai elemzési lehetőségek állnak rendelkezésre. A restaurátori beavatkozás ezen eredmények alapján válik tervezhetővé. A második fázishoz a konzerválás, valamint a gomba- és rovarfertőzések megszüntetése, a fertőtlenítés tartozik. A konzerválás célja a meggyengült faanyag szilárdságának megerősítése. A leggyakrabban használt konzerváló anyag a mintegy 60 éve kikísérletezett műgyanta, a Paraloid. Az új anyag nagy előnye, hogy a levegő páratartalmának változását követve a fával együtt képes mozogni. A Paraloidot nagy türelmet igénylő munkával lehetőség szerint a rovarok kirepülőnyílásain, olykor apró, mesterséges furatokon keresztül injektálással juttatják be a fába. Néhány esetben azonban elkerülhetetlen, hogy a szobrokat vagy szerkezeti elemeket „kádba fektetve” a konzerváló anyagba beáztassák (12. kép). Kivételesen súlyos esetekben a faanyag azonban mégoly körültekintő konzerválással sem menthető meg. A táblaképek eredeti hordozóit ilyenkor új panellel kell kiváltani, a festményt új hordozóra kell átültetni. A táblákat alkotó deszkákat lesorvasztják: a hátoldal felől haladva, óvatos munkával fokozatosan csökkentik vastagságukat. Részleges átültetés esetén csak elvékonyítják, teljes átültetés alkalmazásakor a fatábla egészét levésik, pusztán a képréteg, a festés, alapozás, esetleg a megerősítő vásznazás marad meg. Ezt a réteget egy új hordozóval támasztják meg, amely általában a környezeti hatásokra csak igen csekély mértékben reagáló fafajtából készített, több rétegből álló új panel, amire ragasztással rögzítik a képet. Az immár megfelelően konzervált fatáblák megerősítésének korszerű módszere a parkettázás. Ez a táblák síkban tartását hivatott biztosítani, megakadályozni azok deformálódását, vetemedését. A rendszer a hátoldalon a száliránnyal párhuzamosan rögzített, valamint arra merőlegesen elhelyezett csúszó elemekből, hevederekből áll (13. kép). A képoldalon a restaurátorok a műtárgyak készítésének kézműves gyakorlatát pontosan nyomon követve dolgoznak. A munkasor a mozgó, elvált felületi rétegek, alapozások és festések rögzítésével kezdődik. Az alapozás hiányainak kiegészítése az eredeti „recept” alapján készített anyagokkal, az eredetit pontosan utánzó eljárással történik, a szerszámok is az eredetiek mintájára készülnek. A szennyeződés és az átdolgozási rétegek letisztítását az eredeti festett felület feltárása (14–15. kép), majd a mű harmonikus összhangjának biztosításához, kvalitásának felidézéséhez elengedhetetlenül szükséges esztétikai helyreállítás követi. A kisebb sérülések esetében a kiegészítés retusálással történik, a nagyobb hiányokat olykor rekonstrukciók alkalmazásával pótolják. Különleges feladatot jelent a szárnyasoltárok restaurálása, különösen az oltárszekrények, a terhet leginkább hordozó predellák, valamint az oromzatok helyreállítása (16. kép). A ragasztások, csapolások megerősítésének, tehermentesítő szerkezetek beépítésének, statikai szempontból indokolt rekonstrukcióknak legfontosabb célja az oltárok működőképességének újbóli biztosítása.

13. A műgyantából és fémből készült korszerű parkettarendszer biztosítja a három deszkából összeépített táblakép stabilitását, és követni tudja a fa mozgását. A Gyöngyösről származó, Keresztlevételt ábrázoló táblakép hátoldala (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.382)

14. A barokk kori átfestés letisztításakor a kutatóablakokban feltárul a középkori felület. Az Atyaisten, mennynek és földnek teremtője, táblakép a kisszebeni Keresztelő Szent János-főoltár hétköznapi oldalán (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 3916) 15. Vastag szennyeződés, többszöri átdolgozás, fehér és arany felület alól a kutatóablakokban előtűnik a szobor eredeti, gazdag színezése. Nyugat-magyarországi szobrász: Női szent (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 91.6 M)

A középkori és a barokk templomok természetes módon védték meg a fából készült műtárgyakat az időjárás hirtelen változásaitól. A hőmérséklet csak igen lassan, a páratartalom alig változott. A klimatikus környezetben csak a páralecsapódás jelentett komoly veszélyt, ami a menzákra állított oltároknál a két anyag – a fa és a kő – találkozásánál gyakran a gombafertőzések melegágyává váló nedvesedést okozott. A múzeumok a fából készült műtárgyakat klimatizált terekben állítják ki és raktározzák, a restaurált és mégoly gondosan konzervált műtárgyak is érzékenyek maradnak ugyanis a hőmérséklet hirtelen változására, s még inkább a páratartalom ingadozására. A restaurátorok legfontosabb feladatai közé tartozik a művek állapotának állandó ellenőrzése, a kezdeti, apró hibák feltárása és lehetőség szerinti azonnali javítása, a tárgyak állandó gondozása.

16. A leibici Szent Anna-oltár oromzatáról készült felvétel, amelyen az eredeti faragványok, a 20. század eleji pótlások és a rekonstrukciós jellegű új kiegészítések különböző színnel vannak jelölve. (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.574)

M S mester (Marten Swarcz) Mária látogatása Erzsébetnél Oltárszárny részlete a selmecbányai Szent Katalin-templom egykori főoltárából 1506

hársfa, festett, aranyozott 140 × 94,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 2151 Az adatokból ismert első, 1910-ben végzett múzeumi tisztítás után a táblaképet 1937-ben parkettázták. Kákay Szabó György 1952-ben elsősorban a festmény esztétikai helyreállítását tartotta feladatának. A teljes restaurálás Menráth Péter és Menráthné Hernády Szilvia munkája (1990–1996).

3. A két figuráról készített röntgenradiográfiás felvételen jól látható a parkettarendszer rácsozata.

Menráth Péter – Menráthné Hernády Szilvia: Restaurátori dokumentáció, 2008 Menráth Péter – Menráthné Hernády Szilvia: M S mester Vizitáció képének restaurálása. In: „Magnificat anima mea Dominum.” M S mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Poszler Györgyi. Budapest 1997, 31–64.

5. 4–5. A Mária kék köpenyéből vett mintáról felülnézetből, polarizációs mikroszkóppal készített felvétel és a minta keresztmetszet-csiszolata

A régi magyar művészet méltán legismertebb festménye az M S betűkkel jelzett Marten Schwarcz Mária és Erzsébet találkozását ábrázoló táblaképe, amely a finom líraisággal stilizált késő középkori természet- és emberábrázolás kiemelkedő színvonalú példája. A monogram tulajdonosát Veit Stoß krakkói főoltárának festőjével Mojzer Miklós azonosította. A hársfatáblára temperával festett kép eredetileg a selmecbányai Szent Katalin-templom főoltárán felállított szárnyasoltár mozgatható szárnyának hétköznapi oldalát díszítette. Az ugyanehhez az oltárhoz tartozó négy Passió-jelenet az esztergomi Keresztény Múzeum kincse – a Feltámadáson olvasható az M S jelzés és a művet datáló 1506-os évszám –, a Jézus születését ábrázoló táblát Hontszentantal plébániatemploma őrzi. Az újabb kutatások és a restaurátori vizsgálatok alapján bebizonyosodni látszik, hogy a lille-i Musée des Beaux-Arts Királyok imádását ábrázoló, régtől fogva M S mesternek tulajdonított táblaképe ugyanehhez az együtteshez tartozott. A Vizitáció jelenetét ábrázoló táblakép 1902 óta van múzeumi tulajdonban. 1910-ben letisztították róla az „évszázadok folyamán reátapadt por- és koromréteget”. Az első komolyabb beavatkozásra 1937-ben került sor: a fatáblát lesorvasztották, és csúszóhevederes parkettázással erősítették meg. Óriási veszteség, hogy sem leírás, sem fénykép nem készült a tábla ekkor „elpusztított” hátoldaláról. Pótolhatatlan információk mentek így veszendőbe az egykor az oltár ünnepi oldalát díszítő domborműre vonatkozóan. 1. A festmény 1989-ben, a restaurálás megkezdése előtt

2. Az 1939-ben készült fénykép a kép megromlott állapotáról tanúskodik.

6–8. Makrofelvételek a háztetőszerűen feltáskásodott festékrétegről

10. 9–10. Az előtér növényzetéből vett mintákról felülnézetből, polarizációs mikroszkóppal készített felvételek és a minták keresztmetszet-csiszolatai

14.

15.

13–14. Az arcokról készült makrofelvételeken jól látható a középkori festés állapota.

13.

15–16. Mária alakja a teljes feltárás, valamint az esztétikai helyreállítás után

Kákay Szabó György restaurátori munkája 1952-ben javarészt az esztétikai helyreállításra korlátozódott. A feltáskásodott festékréteget colettás injektálással visszavasalta. Eltávolította a korábbi javítások és kisebb átfestések egy részét, több, helyesnek ítélt, rekonstrukciós jellegű kiegészítést azonban megtartott. Az ezután következő évtizedek tüneti kezelései nem biztosították a kép védelmét. A fatábla középen szétrepedt, a festékréteg és az alapozás egyre nagyobb felületen vált el a hordozótól. 1990-re olyan kritikus állapot alakult ki, amely halaszthatatlanná tette a kiemelkedő fontosságú festmény korszerű és teljes körű restaurálását. A restaurálást fototechnikai, fizikai és kémiai vizsgálatok előzték meg, illetve kísérték. A röntgen-radiográfiás és vidikoncsöves kamerával készített felvételek dokumentálták a kép restaurálás előtti állapotát, és jelentős segítséget nyújtottak a munka előzetes megtervezéséhez: pontosan behatárolhatóvá tették az eredeti festékréteg hiányainak helyét és nagyságát, a felület kopottságának mértékét, valamint a korábbi beavatkozások nyomait. A vizsgálatok körének kiterjesztését a munka minél teljesebb dokumentálhatóságának követelménye mellett a magyarországi gyakorlatban egyedülálló, a művészettörténeti kutatás számára forrásértékű információkat tartalmazó adatbázis megteremtésének igénye is motiválta. A vizsgálatok együttes célja végső

11.

16.

soron a festményünkre speciálisan jellemző anyagok és eljárások meghatározása volt. Az így összegyűjtött adatok bizonyító erejűek lehetnek a stíluskritikai alapon esetelegesen a Vizitációval összefüggésbe hozható, a festőnek tulajdonított – vagy a jövőben esetleg újonnan neki attribuálható – művek összetartozásának igazolására, vagy éppen e lehetőség kizárására. Az infrakamerával végzett vizsgálatok igen jelentős eredménye volt például annak megállapítása, hogy a mester a kompozíciót felvázoló alárajzoláshoz vasgallusz-tintát használt. Ez az eljárás eltér a korban általánosan elterjedt műhelygyakorlattól. A felhasznált szerves pigmentek pontos azonosítását és összehasonlíthatóvá tételét, a faanyag meghatározását szolgálta a festett felület különböző részleteiből és a deszkákból a tisztítás során vett minták mikroszkopikus vizsgálata.

11–12. A két fej feltárás közben

12.

17–18. Az írisz a feltárás, tömítés és retusálás után

17.

18.

19. A festmény a feltárás befejezése és a felületi hiányok kiegészítése után A restaurálás a fatábla stabilitásának megteremtésével, védelmének biztosításával kezdődött. Első lépésként az 1937-ben készített parkettarendszert korszerűsítették: a sűrű rácsszerkezetet megritkították, a megtartott elemeket működőképessé tették, s az így meggyengített szerkezetet fémből, illetve műgyantából készült csúszóhevederes rendszerrel egészítették ki. Az újjáalakított parkettázás az esetleges klimatikus ingadozások mellett is síkban tartja a fatáblát, meggátolja annak alakváltozásait. A parkettarendszer átalakításához kapcsolódott a fatábla konzerválása. Ezután kezdődhetett a festett felület restaurálása, a fokozatos tisztítás és a hordozótól elvált alapozás és festés rögzítése. A restaurátorok az eredeti festés kompromisszumok nélküli, teljes feltárását tűzték ki célul. Ennek érdekében eltávolítottak valamennyi, különböző korban, eltérő céllal készített átfestést, javítást és tömítést. Az így feltáruló, helyenként a fáig lecsupaszított felület, a tisztán fogalmazott, részletgazdag, finoman modellált alkotás az, ami M S mester festményéből ránk maradt, ami kiindulópontja lehet a művészettörténet-tudomány összehasonlító elemzéseinek, és amely hiteles alapul szolgált az esztétikai helyreállításhoz. A képet függőlegesen felszabdaló, teljes hiányok a deszkák illesztései mentén találhatók. Ezek jelentős része az arany háttér felületére esett. Az újraaranyozás helyett azonban a restaurátorok a fémborítás egységes, síkszerű hatását egyenletes raszterű, neutrális retussal biztosították anélkül, hogy a kopott eredeti részek zavaróan különváltak volna. Rekonstrukciós jellegű kiegészítések Mária és Erzsébet fejkendőjén, Mária leomló hajfürtjein váltak szükségessé, a legproblematikusabb részt azonban Mária kék és Erzsébet piros köpenye jelentette. A drapériák felületén a folytonossági hiányok megszűntetése után kizárólag a formák pontosabb értelmezésére lehetett törekedni. A feltárt eredeti festékréteg megtartását figyelembe vevő és csak annak állapotáig fejlesztett, beilleszkedő, mégis finom, vonalkázó technikával, megkülönböztető módon készített kiegészítés eredményeképpen a restaurált kép tökéletesen láttatja, teljes mértékben élvezhetővé teszi az eredeti kvalitást. A figyelmes szemlélő számára azonban továbbra is jól leolvashatók maradnak a műtárgy több évszázados hányatott sorsának nyomai. A restaurálás befejeztével, az elvégzett fototechnikai, kémiai és fizikai vizsgálatok eredményeit és a restaurátori munka különböző fázisaiban tett megfigyeléseket összegezve, lehetőség nyílt a táblakép eredeti elhelyezését, az oltáregyüttes eredeti felépítését érintő rekonstrukciós elképzelés felvázolására.

20. A restaurált festmény

Irodalom

Kákay Szabó György: Départment de restauration. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts 4, 1954, 88; Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 149–163, 422–425 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: 450 Jahre Meister M. S. Acta Historiae Artium 4, 1957, 203–230; Stange, Alfred: Deutsche Malerei der Gotik, VIII. München 1958, 56; X. München 1961, 147, 152–153; Boskovits Miklós – Mojzer Miklós – Mucsi András: Az esztergomi Keresztény Múzeum képtára. Budapest 1964, 139–140; Urbach, Zsuzsa: Die Heimsuchung Mariä, ein Tafelbild des Meisters M. S. (Beiträge zur mittelalterlichen Entwicklungsgeschichte des Heimsuchungsthemas. Acta Historiae Artium 11, 1964, 69–123, 299–320; Mojzer Miklós: Tanulmányok a Keresztény Múzeumban, II.– MS mester zászlai. Művészettörténeti Értesítő 14/2, 1965, 97–106; Mojzer Miklós: Le huitième tableau de chevalet du Maître MS / MS mester nyolcadik táblaképe. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts 29, 1966, 69–82, 114–120; Mojzer, Miklós: Die Fahnen des Meisters MS. Acta Historiae Artium 12, 1966, 93–112; Mojzer Miklós: La datation de la » Déposition de croix« du maître MS / MS mester „Levétel a Keresztről” képének datálása. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts 43, 1974, 53–74, 153–161; Mojzer, Miklós: Um Meister MZ, I. Acta Historiae Artium 21, 1975, 371–428; Mojzer Miklós: Les panneux du maître M.S. conservés à Budapest, Hontszentantal (Antol) et Lille / MS mester budapesti, hontszentantali (Antol) és lille-i képei. Annales de la Galerie Nationale Hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. Budapest 1980, 5–40, 149–163; Mojzer, Miklós: Um Meister MZ, II. Acta Historiae Artium 27, 1981, 247–279; Mojzer, Miklós: „Vir clarissimi ingenii Joannes Galer de Glogovia maiori...” In: Niedzica Seminars 3. Cracow 1988, 69–77; Eisler János: Forráskritika, stíluskritika. Adatok és megfigyelések az 1490 és 1520 közötti évtizedekből a besztercebányai művészettörténet vázlatához. Annales de la Galerie Nationale Hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 5. Budapest 1991, 116; Török, Gyöngyi: Die Verwendung von Schongauers Stichen in der ungarischen Tafelmalerei. In: Le beau Martin. Etudes et Mises au Point. Actes du colloque organisé par musée d’Unterlinden à Colmar 1991. Stasbourg 1994, 303–304; „Magnificat anima mea Dominum” M S mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Poszler Györgyi. Budapest 1997; Šugár, Martin: Vplyv Martina Schongauera na Majstra MS. Ars 2001, 127–151; Čelko, Mikulaš: Banská Štiavnica za včasného a rozvinutého feudalizmu. In: Lichner, Marián: Banská Štiavnica. Svedectvo času. Banská Bystrica 2002, 30–41; Gotika. Dejiny Slovenskeho výtvarného umenia. Kiállítási katalógus. Szerk. Buran, Dušan et al. Bratislava 2002, 735–736, 4.66. sz. (Šugár, Martin); Mojzer Miklós: A történeti MS mester sive Marten Swarcz seu Martinus Niger alias Marcin Czarny, Veit Stoss krakkói főoltárának festője. Művészettörténeti Értesítő 55, 2006, 223–250; Endrődy Gábor: Két táblakép a 18. századi Újbányán. Csekélység MS mesterhez. Művészettörténeti Értesítő 55, 2006, 119–124; Mojzer, Miklós: Der historische Meister MS sive Marten Swarcz seu Martinus Niger alias Marcin Czarny, der Maler des Krakauer Hochaltars von Veit Stoß. II. Teil: Krakau und Nürnberg im Jahr 1477 und davor. Annales de la Galerie Nationale Hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2005–2007. Budapest 2008, 91–140.

Táblakép Maria gravida ábrázolásával a Batthyány család gyűjteményéből 1409

A restaurálás egy, a mű datálása szempontjából kulcsfontosságú részlet tekintetében visszafordíthatatlan, s a hatvanas évek gyakorlatának megfelelően nem kellően dokumentált változást eredményezett. A tisztítás előtt készült fényképen Mária kőpadjának bal alsó részén az 1409-es szám volt olvasható. A minden bizonnyal az eredetinél későbbi festékréteghez tartozó számokat a restaurátor az átfestés egészével együtt eltávolította, a feltárt középkori felületen annak ma már nyoma sem látható. A jelzés nagy valószínűséggel évszámként értelmezhető – a véletlenek különös összjátéka lenne ugyanis, ha egy a mű készítési idejéhez oly közel álló számsort leltári számnak, vagy gyűjteményi adatnak értelmeznénk. Elképzelhető, hogy eredetileg az oltár egy másik tábláján, vagy esetleg éppen képünk lefűrészelt bal szélén volt látható, s a festménynek az eredeti együttestől való függetlenítése, vagy a feliratot őrző részlet elpusztítása után, éppen a megőrzés szándékával „írták azt át” a trónusra. Az évszám különös jelentőséget nyert a művészettörténeti kutatásban: osztrák kutatók az oltár 1409-es keltezésének elfogadásával festményünket a Bécs környéki táblakép-festészet legkorábbi datált emlékévé avatják.

fenyőfa, tempera, aranyozott 89 × 78 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.656 A festményt Siskov Ludmil restaurálta 1967-ben. A Batthyány család németújvári kastélyában a 19. század végén felbukkant, a várandós Máriát ábrázoló táblakép 1967-ben elvégzett restaurálása egy művészeti és történeti szempontból egyaránt kiemelkedő jelentőségű középkori festmény valóságos felfedezését eredményezte. E „felfedezés” új lehetőségek, egyben új feladatok elé állította a művészettörténeti kutatást: megteremtette az ábrázolás ikonográfiai értelmezésének, stíluskritikai elemzésének lehetőségét, gazdagította a műtárgy történetére vonatkozó ismereteket, és utat nyitott a táblakép eredeti funkciójának feltárásához is. A vastag lakkréteg és az egész felületre kiterjedő átfestés eltávolításakor derült fény arra, hogy a kép mai formájában töredék: az eredetileg fekvő formátumú oltártábla bal oldalát erősen megcsonkították. Az átfestés elfedte a töredékesen maradt részleteket, erőteljes vörös vonásokkal megváltoztatta Mária sugárkoszorús dicsfényét és „beüvegezte” a trónus oldalsó nyílásait. Legfőbb szándéka azonban Mária terhességének eltakarása volt: az Istenanya csípője köré lila árnyalatú kendő került, a ruhát új, bőven omló redőkkel gazdagították. Az átdolgozásra esetleg az oltártábla bal oldalának pusztulása, vagy megrongálódása adhatott okot. Elképzelhető azonban az is, hogy a képnek az eredeti oltár-együttesből való kiemelésekor, önálló táblaképpé alakításakor tudatosan távolították el az ábrázolásnak a megszokottól eltérő, nehezebben értelmezhető és nem odatartozónak gondolt részleteit, szándékosan fedték el a nem illendőnek gondoltakat. A talán műkereskedelmi értékesítésre szánt festményt az Angyali üdvözlet közismert, fonással foglalatoskodó Máriájává alakították. A tisztítás során meglepő épségben bukkant elő a középkori ábrázolás, értelmezhetővé váltak a csonkított oldalon töredékesen maradt részletek. A bal alsó sarokban a valósághűen megfestett, botra fűzött, fonott szalmakalap és a víztartó hordócska Szent József attribútumai. Az ő köpenyének részlete lehet az olvasópult alatt feltárt piros drapériarészlet, az ő fejét övezte a töredékes, finoman poncolt nimbusz, a zöld szárnyrészlet pedig az ő kételyeit eloszlató angyalhoz tartozott – az eredeti ábrázoláson tehát e két alaknak is szerepelni kellett. A középkori felület megismerésével vált lehetővé az első megalapozott ikonográfiai elemzés, mely az ábrázolás témáját az Angyali üdvözlet és a József kételyei jelenetek együttes, bonyolult szimbolikájú ábrázolásaként határozta meg. Az értelmezés lehetőségét az 1993-ban készített infravörös reflektogramok bővítették tovább: a trónoló Mária hasán – a festés alatt – vázlatszerű ecsetrajz vált láthatóvá. Ez az úgy nevezett alárajzolás kettős mandorlával körülvéve, magzati tartásban, felhúzott lábakkal, mégis jobb vállán nagy keresztet tartva a születendő Gyermeket mutatja. Az ábrázolás valóságos tartalma tehát semmiképpen sem az elbeszélés – az Angyali üdvözlet, vagy a kételkedő József története – hanem a Megváltóval várandós Szent Szűz, a Maria gravida áhítatot keltő prezentációja. Az oltártábla ennek megfelelően valószínűleg nem jeleneteket egymás után felvonultató oltár szárnyképe lehetett. Az elvont tartalmat monumentális reprezentativitással megjelenítő festmény inkább az eredeti oltár-együttes középpontjában állhatott. A restaurálás, és az azt követő vizsgálatok tehát a táblakép funkciójáról alkotott korábbi ismereteket is módosították.

4. 2–4. Tisztítás közben: nyomon követhető az átfestéshez tartozó részletek eltűnése, a középkoriak felbukkanása, láthatóvá válnak a hiányok és sérülések.

1. A restaurálás előtti állapot a festmény teljes felületét borító, lényeges formákat elfedő vagy megváltoztató, az ikonográfiát módosító átfestéssel

5. Infravörös reflektogram, amelyen előtűnik a festés előtt készített vázlatrajz

6. A restaurált festmény Irodalom

Radocsay Dénes: Gótikus festmények Magyarországon. Budapest 1963, 13–14; Urbach, Zsuzsa: „Dominus possedit me…” Beitrag zur Ikonographie des Josephszweifels. Acta Historiae Artium 20, 1974, 199–266; Török Gyöngyi: Táblaképfestészetünk korai szakasza és európai kapcsolatai. Ars Hungarica 1978, 16–17; Oberhaidacher, Jörg: Westliche Elemente in der Ikonographie der österreichischen Malerei um 1400. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 43, 1991, 74skk.; Oberhaider, Jörg: Der Beitrag des Meisters von Heiligenkreuz zur Entstehung des Wiener Stilbilds der internationalen Gotik. Zur Stilsyntese in der Wiener Malerei um 1400. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 46/47, 1993/1994, 534; Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 490–492, X-5. sz. (Török Gyöngyi); Török, Gyöngyi: Neue Erkentnisse durch Infrarotreflektographie zur Ikonographie der „Maria Gravida” aus Güssing in der Ungarischen Nationalgalerie. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 48, 1994/3-4, 133–137; Török Gyöngyi: Újabb ismeretek az oltárépítő műhelyek munkamódszereiről. Ars Hungarica 1995/2, 183–185; Oberhaidacher, Jörg: Zur Datierung der Güssinger Maria-gravida-Tafel in der Ungarischen Nationalgalerie in Budapest. Pantheon 57, 1999, 57–58; Sigismundus Rex et Imperator. Művészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában 1387–1437. Kiállítási katalógus. Szerk. Takács Imre. Mainz 2006, 602–603, 7.39. sz. (Poszler Györgyi); Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 39–43; Treasures from Budapest. European Masterpieces from Leonardo to Schiele. Szerk. Ekserdijian, David. London 2010, 227, 2. sz. (Török Gyöngyi)

Hans Siebenbürger (1440 körül – 1483) Szent Eligius Chlothar király előtt Oltárszárny részlete ismeretlen helyről 1470–1480

támaszkodva lehetett a többszörös átfestés alól biztonsággal kibontani a trónus talapzatát borító mintás, kék szőnyeget, az olajjal festett zöld drapériából Eligius azurit ruháját, a glóriák és az égbolt középkori laparany felületét. A háttérben nyíló utcán ácsorgó két kis alak ugyanakkor a röntgenképeken nem jelent meg, szerepeltetésükkel tehát csak egy későbbi átalakításkor, javításkor gazdagították a kompozíciót. A sok helyen ugyan kopottan, mégis többé-kevésbé épen feltárható középkori festékréteg hiánya összességében kisebb volt, mint ahogy azt kezdetben, a nagy felületet érintő átfestések láttán gondolni lehetett. Az esztétikai helyreállítás során alkalmazott teljes kiegészítés a festmény hitelességét nem csorbította.

fenyőfa, tempera, aranyozás 73 × 48 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 92.19 M A festményt Eisenmayer Tiborné restaurálta 1990-ben. Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentáció. Szent Eligius Chlothar király előtt, 1990 Béres Erzsébet: Restaurálási dokumentáció. Szent Bálint és Szent Tamás, 1989 A 7. században élt, gall-római származású ötvös páratlan mesterségbeli tudását, ügyességét és becsületességét is bizonyította, amikor Chlothar frank királynak a megrendelt egy helyett két aranyból készült nyerget nyújtott át. A ritkán ábrázolt jelenet egy szárnyasoltár mozgatható szárnyának hétköznapi oldalát díszítette, feltehetően a szent életét részletesen bemutató legendaciklus része lehetett. Az ünnepi oldal aranymustrás hátterű képein párosával szentek sorakoztak. Az oltár eredetileg Bécs egyik templomában, talán éppen a Stephansdom Szent Eligius tiszteletére szentelt kápolnájában állhatott. Az Erdélyből Bécsbe vándorolt Hans Siebenbürger az 1470-es évek bécsi festészetének legjelentősebb mesterei közé tartozott, a bemutatott festmény nagy valószínűséggel sajátkezű alkotása. A restaurálást fizikai és fotótechnikai vizsgálatok sora előzte meg. A mintegy 3 mm vastagságúra elvékonyított fenyőfatábla vizsgálatával lehetett egyértelműen igazolni azt a korábban csupán stíluskritikai megfigyelésekre épített feltételezést, miszerint az ugyanolyan méretű, Szent Tamás apostolt és egy alamizsnálkodó püspököt ábrázoló festmény (Magyar Nemzeti Galéria, Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 90.17 M) táblaképünk szétfűrészeléssel leválasztott egykori hátoldala: a fában levő csomók, a repedések helye és iránya, az erezet rajzolata ugyanis pontosan megfelel egymásnak. A két oltártábla közel egy időben végzett restaurálásával, a munkát kísérő szerteágazó megfigyelésekkel sikerült a táblaképek közös múltját is hitelt érdemlő adatokkal alátámasztani. A festményeken feltárt különféle javítások nagyon hasonlítanak egymáshoz, azonos elvek szerint, szinte egyező technikával, feltehetően egyszerre, egy megrendelésre készültek. (A férfiszenteket ábrázoló képet Béres Erzsébet restaurálta 1988–1989-ben.) A szent legendájának részletét ábrázoló táblaképen az elsárgult lakkréteg a korábbi javításokat vastagon elfedte, s oly tökéletesen egységesítette a felületet, hogy az eredeti festékréteg állapota próbatisztításokkal sem volt biztonsággal felmérhető. Ez indokolta a röntgendiffrakciós vizsgálat alkalmazását. E felvételek segítségével lehetett pontosan meghatározni az átfestések mértékét, az eredeti réteg hiányainak nagyságát. Erre

1. A restaurálás előtti, többszörösen átdolgozott festmény

3. Egy korábbi javítás alkalmával Eligius glóriáját újraaranyozták.

2. A feltárás közben készített kutatóablakokban elkülöníthetővé váltak az egymást fedő festékrétegek. 4. A király cipőjén készített kutatóablakban két átfestési réteg különíthető el. 5. A restaurált festmény

Irodalom

Perger, Richard: Hans Siebenbürger – Meister des Hauser Epitaphs und Stifter des Ölbergs zu St. Michael in Wien. Österreichische Zeitschrift für Kuns und Denkmalpflege 34, 1980, 147–150; Eisenmayer Tiborné: A Szent Eligius Chlotár király előtt című kép restaurálásáról, 1990. Annales de la Galerie nationale hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve. Budapest 1991, 95–96; Takács Imre: A budapesti Eligius-táblakép: a bécsi későgótikus festészet ismeretlen emléke. Annales de la Galerie nationale hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve. Budapest 1991, 85–93; Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, III. Spätmittelalter und Renaissance. Szerk. Rosenauer, Artur. München – Berlin – London – New York 2003, 419–423; Suckale, Robert: Der Maler Johannes Siebenbürger (um 1440–1483) als Vermittler Nürnberger Kunst nach Ostmitteleuropa. In: Die Länder der böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagollonenkönige (1471–1526). Kunst – Kultur – Geschichte. Szerk. Wetter, Evelin. Ostfildern 2004, 363–384; Hunyadi Mátyás, a király. Hagyomány és megújulás a királyi udvarban 1458–1490. Kiállítási katalógus. Szerk. Farbaky Péter – Spekner Enikő – Szende Katalin – Végh András. Budapest 2008, 386–387, 9.45. sz. (Takács Imre)

Hütter János fogadalmi képe Eperjesről: Szent Anna harmadmagával 1520 körül

fenyőfa, tempera 124 × 84 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.566 A 18. századi átfestést Váli László, a Nemzeti Múzeum restaurátora távolította el az 1940-es években, a teljes restaurálás Menráth Péter munkája (1975–1980). Menráth Péter: Restaurálási dokumentáció, 1981 Az eperjesi Szent Miklós-templomból származó festmény Hütter János városi szenátor fogadalmi képe. A donátor egyénített vonásokkal jellemzett alakja a kép bal oldalán térdel. Névadó szentje, Evangélista Szent János ajánlja őt és fiát a gyermekét ölében tartó Mária figyelmébe, akit a feje fölött lebegő, koronát tartó angyalok az Ég királynőjeként értelmeznek. Mellette a vörös köpenyes, fejkendős Szent Anna trónol, míg Szent Józsefnek a háttérben megjelenő alakja e Mettercia-csoportot Szent Család-ábrázolássá bővíti. A bal oldalon függő beszédes címer, a három egymás fölött lebegő, vörös kalap a donátor német vezetéknevére utal. A Szent Miklós-templomot használó jezsuita atyák a képet a 18. században oltárba foglalták, s ehhez kapcsolódóan az ikonográfiát is megváltoztatva átfestették: a talán túl világiasnak ítélt donátor figurákat – címerüket, valamint a háttérben ábrázolt malmot eltűntetve – Szent Erzsébetté és a gyermek Keresztelő Szent Jánossá alakították. A hiteles kompozíciót a barokk átfestés letisztításával az 1940-es években Váli László állította helyre. A többrétegű, megsötétedett, olajos lakkréteggel, az erősen repedezett, helyenként zsugorodott festéssel és a nagyobb hiányokat elfedő durva kiegészítésekkel a festmény ezt követően is lényegében élvezhetetlen maradt, az újabb restaurátori beavatkozás a 70-es években a fatábla romlása miatt is sürgetővé vált. A tisztítás után a kép egész felületén megjelenő kisebb-nagyobb sérülések mellett nagy kiterjedésű, rekonstrukciót igénylő formai és folytonossági hiányok mutatkoztak. Ezek közül nem egy az ábrázolás meghatározó részleteit is érintette. Nagyobb felületű kiegészítés és retusálás teremti hitelesen egésszé a Gyermek arcát, Mária vörös, József zöld, valamint a fiú ugyancsak zöld köpenyének finom megfestésű drapériáját, és szinte teljes egészében rekonstrukció a kompozíció egyensúlyát biztosító szürkéslila talaj is. A düreri előképet felhasználó, igen kvalitásos festmény a restaurálás után eredeti megjelenését idéző szépségében élvezhető.

1. A fogadalmi kép barokk kori átdolgozásakor megváltozatták az eredeti ikonográfiát

5. A kép a teljes feltárás és a felületi hiányok kiegészítése után

4. A feltárt kép részlete

2. Mária arca feltárás közben

6. A restaurált festmény 3. A koronát hozó angyal feltárás közben

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 161, 300–301 (a korábbi irodalommal); Glatz, Anton C.: Doplnky k spišskej tabul’ovej mal’be z obdobia 1440–1540, I. Zbornik Slovenskej Národnej Galérie. Galéria 3 Staré Uménie. Bratislava 1975, 51–52; Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541. Kiállítási katalógus. Schallaburg 1982, 622, 759. sz. (Végh János); A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 114. sz. (Végh János); Gerát, Ivan: Stredoveké obrazové témy na Slovensku, osoby a príbehy. Bratislava 2001, 144; Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16.–17. század). Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Verő Mária. Budapest 2008, 66–68, I-9. sz. (Török Gyöngyi).; Renesancia dejiny Slovenského Výtvarného Umenia. Bratislava 2010, 14, I.1.10. sz. (Zuzana Ludiková)

Alexandriai Szent Katalin (?) és Szent Dorottya Barkáról 1410–1420

hársfa, festés és aranyozás maradványaival 169,5 cm és 165 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.653 és 99.10 M Szent Dorottya szobrát 1954-ben Németh Kálmán, 1967-ben Pernek István restaurálta, a teljes feltárás és restaurálás mindkét műtárgy esetében Eisenmayer Tiborné és Menráthné Hernády Szilvia munkája (2000–2002).

4. A fej és a mellrész feltárás közben. Jól láthatók a köpenyszéleket és a mellboglárt egykor díszítő ékítmények rögzítésének nyomai.

Eisenmayer Tiborné, Menráthné Hernády Szilvia: Restaurátori dokumentáció. Szent Dorottya szobra, 2008 Eisenmayer Tiborné, Menráthné Hernády Szilvia: Restaurátori dokumentáció. Szent Katalin szobra, 2008 3. A drapéria restaurálás előtt

Az egykori Gömör megyei Barka templomából származó, életnagyságú faszobrokat a finom, s mégis nagyvonalú faragás, az arányos testfelépítés és az arcok nemes kifejezése a magyarországi lágy stílusú szobrászat legjelentősebb emlékei közé emelik. Egy Madonna-szobrot közrefogva – esetleg más szentek társaságában – eredetileg oltárszekrényben állhattak. Az így rekonstruálható hatalmas méretű szárnyasoltárnak a felső-magyarországi régióba lokalizálható eredeti felállítási helyét talán a kassai Szent Erzsébet-templom szentélyében kereshetjük. A már a második világháború előtt a Szépművészeti Múzeumba jutott Dorottya-szobor többször is részesült − a fokozatosan korszerűsödő múzeumi gyakorlatnak megfelelő − állagmegóvásban, kezelésben, míg az 1990-es évek végéig különböző magángyűjteményekben őrzött Szent Katalin a műkereskedelemi ízléshez igazodó, tölgyfa szobor hatását keltő, sötétbarna mesterséges patinát kapott. A szobrok igen különböző megjelenése olykor az elemzőket is elbizonytalanította: a különösen törékeny, a hársfa és az alapozás világos színét nagy felületen mutató Dorottya, és az eredendően is tömörebb formálású, sötét felületű Katalin között időről időre stiláris különbségeket észleltek, különböző tanultságú mestereknek attribuálták, illetve olykor eltérően datálták azokat. 1. A feltárás közben készített kutatóablakok Szent Katalin szobrán

2. A feltárás kezdetén készített kutatóablakok Szent Dorottya szobrán

Az eredeti festés és alapozás mindkét szobron szinte teljesen elpusztult, a restaurátori kutatás, feltárás eredményeképpen is csak részben vált ismertté a középkori polikrómia. Az arcokon az alapozás sárgásfehér felületének részleteit, a szembogarak sötét színének töredékeit, a szájzugokban tört vöröset, az arcpírból mély rózsaszínt sikerült feltárni. A női szentek ruhája és köpenye poliment aranyozású volt, a bélés azurit. A köpenyek szegélyét, ujját plasztikus, geometrikus minta díszítette, melynek mintázata a vékony alapozáson keresztül a fába is átnyomódott. Dorottya kosara sárgászöld volt. Katalin cipőjén, a karéjos mellcsaton és a talapzaton azonban középkori festéknyomokat nem találtak. A szobrok faanyaga élesen hasadozott, szerkezete – Dorottyáé a többszöri kezelés ellenére is – pudvásan fellazult, helyenként szivacsosan felpuhult volt. A szobrok állapota feltehetően már a középkorban, készítésük után nem sokkal megromlott, aminek hátterében esetleg a jelentős egyházi központ berendezésének késő gótikus átalakítása, a korai oltár lebontása állhatott. A nyomokból következően nedvesedés, ázás és azt követő gombafertőzés tehetett kárt bennük, sokáig állhattak mindenféle védőréteg, alapozás és festés nélkül.

5. Az arc és mellrész tisztítás közben

6. Az arc feltárásának részletei

A restaurálás fő feladata a faanyag teljes konzerválása, tisztítása – a Katalin-szobor kátrányt és méhviaszt tartalmazó mesterséges patinájának és enyves védőrétegének eltávolítása –, a felület tömörítése volt. Ezzel párhuzamosan folyt az alapozás és a festés maradványainak rögzítése és megerősítése. Befejező mozzanatként a restaurátorok kisebb kiegészítésekkel tették egységesebbé az arcok töredezett színezését, s élőbbé a szentek tekintetét. A műtárgyak egymás után, illetve párhuzamosan végzett restaurálása, a műtermi megfigyelések és az elvégzett fizikai vizsgálatok eredményei minden korábbi, a restaurálás előtti állapot elemzésén alapuló kétséget eloszlatva meggyőzően bizonyították, hogy a szobroknak nemcsak újkori története kapcsolódott össze, hanem azok egy időben, ugyanannak a szárnyasoltárnak a szekrényébe készültek, s nagy valószínűséggel egyazon mester alkotásainak tekinthetők.

7. A fej a kutatás kezdetekor

8. A kosarat tartó kéz alatt a köpenyredőben megőrződött az eredeti aranyozás.

10.

9–10. A restaurált szobrok

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 44, 150 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: Die Schönen Madonnen und die Plastik in Ungarn. Zeitschrift für Kunstwissenschaft 23, 1969, 60; Török, Gyöngyi: Einige unbeachtete Holzskulpturen des Weichen Stils in Ungarn und ihre Beziehungen zu dem Skulpturenfund in der Burg von Buda. Acta Historiae Artium 27, 1981, 215; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 15. sz. (Török Gyöngyi); Művészet Zsigmond király korában. Kiállítási katalógus. Szerk. Beke László – Marosi Ernő – Wehli Tünde. Budapest 1987, II. 304–305, Sz.62–63. sz. (Török Gyöngyi); Magyarországi művészet 1300–1470 körül, I. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 593–594 (Eisler János), 724 (Török Gyöngyi); A Magyar Kereszténység ezer éve. Hungariae Christianae Millenium. Kiállítási katalógus. Szerk. Cséfalvay Pál – De Angelis, Maria Antonietta. Budapest 2001, 291–293. 3.7. sz. (Török Gyöngyi); Gotika. Dejiny Slovenskeho výtvarného umenia. Kiállítási katalógus. Szerk. Buran, Dušan et al. Bratislava 2002, 261 (Bartlová, Milena); Sigismundus Rex et Imperator. Művészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában 1387–1437. Kiállítási katalógus. Szerk. Takács Imre. Mainz 2006, 576, 7.12–13. sz. (Verő Mária); Török, Gyöngyi: Die Ikonographie des Hochalatarretabels der Kirche St. Elisabeth in Kaschau. In: Elisabeth von Thüringen – eine europäische Heilige. Kiállítási katalógus. Szerk. Blume, Dieter – Werner, Matthias. Petersberg 2007, 411 (2. jegyzet); Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 36–37.

Madonna-szobrok Darnay Kálmán gyűjteményéből Tüskevárról (?) a: 1450 körül b: 1470 körül

A két Madonna-szobor története a Dunántúlon régészeti ásatásokat is folytató, műértő és gyűjtő Darnay Kálmán sümegi gyűjteményéig követhető vissza biztosan. A különböző stíluskörhöz tartozó és nem is azonos időben készült műveket a sem biztosan meg nem cáfolható, sem hitelt érdemlő módon nem bizonyítható családi hagyomány alapján tartja a művészettörténet-írás tüskevári eredetűnek. A közelmúltbeli restaurálás, az ennek kapcsán elvégzett vizsgálatok és megfigyelések jelentős új eredményekkel gazdagították a szobrok történetéről korábban tudottakat: a magyarországi emlékanyagban meglehetősen ritka nyárfa hordozó és a felület – az alapozás és a festés – állapota a Madonna-szobrok évszázadok óta összefonódott, közös sorsáról tanúskodik. Mindkét szobor anyaga nagyon erősen és nagyon régóta – nem sokkal a készítést követő idők óta – rovarfertőzött, a későbbi Madonna első, talán még középkori javítása közvetlenül a már akkor is roncsolódott hordozóval érintkezik. A szobrokat nem szú, hanem egy jóval ritkábban előforduló és sokkal nagyobb kárt okozó bogár, feltehetően cincér támadta meg. A korábbi szoborból a restaurálás közben is sok rovarmaradvány került elő. Az évszázadok során elvégzett többszöri felújítással feltehetően az e fertőzés okozta károsodást igyekeztek időről időre eltüntetni. Többször újraalapozták és vastag, testes rétegekkel festették át a felület éppen megromló részeit. Mindenképpen bizonyítéka ez annak, hogy a Madonna-szobrokra hosszú időn keresztül folyamatosan szükség volt. Használták őket, mégpedig – amennyire a sérülésekből és a feltárható javítások hasonló jellegéből erre következtetni lehet – ugyanazon a helyen. A szobrok állapota a 20. század derekáig lényegében egyforma volt, az ezt követő, eltérő időben és eltérő elvek szerint elvégzett múzeumi beavatkozások változtatták őket egészen különbözővé. Az 1450 körül készült Madonna-szobrot – végzetes kárt okozva – Németh Kálmán restaurálta először a Szépművészeti Múzeumban. A teljes megtisztítás szándékától vezérelve a későbbi átfestésekkel és átalapozásokkal együtt az eredeti rétegeket is eltávolította. Durva munkamódszerének nyomai − az erősen felborzolt fafelületek − a drapéria mélyedéseiben máig láthatóak. A fa és az alapozás hiányait enyves faliszttel tömítette. A szobor mai megjelenését a Magyar Nemzeti Galériában 1978 és 1980 között elvégzett restaurálás eredményeképpen nyerte el. Faragó Ferenc véglegesen konzerválta a fa hordozót, s a drapéria letöredezett éleit hársfával kiegészítette. A rovarrágás okozta, hatalmas felületű hiányokat színezett folyékonyfával, az alapozás hiányait színezett krétaalappal pótolta. Feltárta a néhány helyen megőrzött, különböző korú festékrétegeket. Eredeti középkori színezést talált Mária bal kezén, kendőjén, köpenye egy részén és a kis Jézus testén. A restaurálás célja a biztos konzerválás és fertőtlenítés mellett az igen roncsolt anyagú, szinte teljes egészében lecsupaszított faszobor olyan tetszetős, esztétikailag élvezhető megjelenésének megteremtése volt, amely a megmenthető alapozási és festéknyomok megőrzésével a plasztika kiváló minőségét a lehető legjobban érvényre juttatja.

a: nyárfa, egykor festett, aranyozott 122 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 58.27 M b: nyárfa, festett, aranyozott 133,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.640 A korábbi szobron az első restaurátori beavatkozást Németh Kálmán végezte 1961-ben, a szakszerű restaurálás Faragó Ferenc munkája (1978–1980). Faragó Ferenc: Restaurálási dokumentáció, 1980 A későbbi szobrot ugyancsak Németh Kálmán műhelyében kezelték először az 1950-es évek végén, a szakszerű restaurálás Kovács Zsuzsa (1974), Laurentzy Mária, Menráthné Hernády Szilvia (1993) és Kázik Márta (2001) munkája. Kovács Zsuzsa: Restaurálási dokumentáció, 1974 Kázik Márta − Laurentzy Mária: Restaurálási dokumentáció, 2001

4. 3–4. Feltárás közben előtűnnek az eredeti rétegek, valamint a különböző korú javítások, átdolgozások megőrződött nyomai.

1. A korábbi Madonna a feltárás és tisztítás után

5–6. Az arc a feltárás, valamint a hiányok kiegészítése után

2. A restaurált szobor

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 55, 87, 223 (a korábbi irodalommal); A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 35. sz. (Török Gyöngyi); Magyarországi művészet 1300–1470 körül, I. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 725 (Török Gyöngyi); Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 496–497, X-9. sz. (Poszler Györgyi); Poszler Györgyi: A Régi Magyar Gyűjtemény új szerzeménye: Gótikus Madonna-szobor feltehetően a Dunántúlról. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997–2001. Budapest 2002, 31–36; Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 34–36.

12.

11.

Az 1470 körül faragott Madonna-szobrot ugyancsak Németh Kálmán kezelte először az 1950-es évek végén: enyves vízzel próbálta konzerválni a szinte porló fát, a nagyméretű hiányokat faliszttel pótolta. A tisztítást azonban – feltehetően a faanyag igen rossz állapotára való tekintettel – nem kísérelte meg: az egész felületet – talán a megerősítés szándékával – vastag tempera- és olajfestékréteggel vonta be. A szakszerű restaurálás megkezdése Kovács Zsuzsa nevéhez fűződik, aki 1974-ben fertőtlenítette, majd konzerválta a szobrot. Megkezdte az egymásra rétegződő alapozások és festések feltérképezését, a megőrzött középkori színezés felkutatását. A feltárás, próbatisztítás célja elsősorban a különböző állapotú és kiterjedésű rétegek elkülönítése volt. A konzerválást és kutatást Menráthné Hernády Szilvia és Laurentzy Mária folytatta 1993-tól, majd a restaurálást 2001-ben Kázik Mártával együtt fejezték be. A feltárás eredményeinek ismeretében világossá vált, hogy nem érdemes, sőt nem is lehetséges a szobor teljes restaurálását, a mű középkori megjelenésének rekonstruálását tekinteni a beavatkozás céljának. A felület mintegy 80 százalékát borító, különböző korú alapozási rétegek és átfestések páncélként tartották össze az agyonrágott, üreges, morzsalékos faanyagot. Ennek megbontása bizonyos helyeken a plasztika pusztulását okozta volna. A teljes letisztítás, az átalapozások és átfestések teljes eltávolítása, végső fokon egy plasztikai hiányokkal, roncsolásokkal tarkított, lecsupaszított, esztétikailag élvezhetetlen, eredeti kvalitásától nagyrészt megfosztott szobrot eredményezett volna. Ezt elkerülendő a restaurátorok a különböző korú, jó megtartású festékrétegek bemutatása mellett döntöttek annak ellenére, hogy ezek színezése helyenként eltér a középkori polikrómiától: Mária piros ruhája eredetileg poliment aranyozású lehetett, aranyozott köpenye belül azurit, míg a jelenleg szürke, finom anyagú alsóruha sötétvörös lüszter. A helyreállítás során a töredékesen megőrződött, középkori testszínek, az ugyan nem eredeti, de hatásukban hiteles, elöregedett festést mutató drapériák, valamint a festetlenül hagyott, csupasz fafelületek harmonikus egyensúlyba kerültek. A restaurálás eredményeképpen a szobor a középkori színvilággal ugyan nem egyező, de történetének különböző fázisaiból hitelesen idéző, egységes hatású és majdnem teljes felületű festést mutat, amely a plasztikához rendelve – miként eredetileg is – annak kvalitását hatásosan emeli ki.

7., 9., 11–12. A későbbi Madonna-szobron tisztítás közben több, eltérő korú alapozás és festékréteg vált elkülöníthetővé.

10.

13. A szobor a tisztítás befejezése és a felületi hiányok kiegészítése, tömítése után

8., 10. Az alapozó- és festékrétegek alatt a hordozó erősen rovarkárosodott.

Irodalom

14. A restaurált szobor

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 88, 223 (a korábbi irodalommal); Magyarországi művészet 1300– 1470 körül, I. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 725 (Török Gyöngyi); Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 499–500, X-13. sz. (Poszler Györgyi); Bálint Sándor – Barna Gábor: Búcsújáró magyarok. Budapest 1994, 345; Darnay Kálmán 1864–1845. Tanulmányok. Szerk. Miklósi Sikes Csaba. Múzeumi Füzetek 4. Sümeg 1995, 54; A Magyar Kereszténység ezer éve. Hungariae Christianae Millenium. Kiállítási katalógus. Szerk. Cséfalvay Pál – De Angelis, Maria Antonietta. Budapest 2001, 3.8, 293. (Poszler Györgyi); Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 34–36.

Mária a gyermek Jézussal Csepregről 1340 körül

nia tűzifaraktárából megmentett Madonnát a 18. században Magyarországon tisztelték, s valószínűsíthetjük azt is, hogy a középkorban valamely hazai templom – talán igényesebb városi alapítvány vagy jelentősebb kolostortemplom – berendezéséhez tartozott. A restaurátori beavatkozás elsődleges célja a szobor eredeti kompozícióját megközelítő rekonstrukció létrehozása volt. A helyes arányok megtalálásához, az anya és gyermeke közti bensőséges kapcsolat újbóli megteremtéséhez a faragás finom részletei adtak kiindulópontot. A Mária fejéről leomló, a Gyermeket is átfogó fejkendő töredezett redőit a restaurátor plasztilinből mintázott ideiglenes kiegészítéssel illesztette össze. Az így rekonstruált drapéria biztosan kijelölte a Gyermek eredeti helyét és helyzetét anyja karján. A kompozíció helyreállítása és az elvégzett felületkezelés – konzerválás, a mozgó rétegek rögzítése, helyenkénti tisztítás és a színeket felélénkítő visszafogott retusálás – eredményeképpen a szobor mai állapotában is sikeresen idézi fel eredeti kvalitását, szépségét.

körtefa, festett, aranyozott, ezüstözött 83 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 90.16 M A szobron az első restaurátori beavatkozást Kovácsné Bartos Valéria (Országos Műemléki Felügyelőség) végezte feltehetően az 1970-es években, az eredeti kompozíciót Szentgyörgyi Edit állította helyre 1994-ben.

A Régi Magyar Gyűjtemény egyik legkorábbi faszobra szándékos, durva csonkítás és átalakítás nyomait viseli magán. Eredetileg talán szabadon álló szoborként használták, hiszen Mária ruhájának és fejkendőjének redői a hátoldalon is aprólékosan kidolgozottak. Számos jel árulkodik arról, hogy a Madonnát a barokk korban öltöztethető kegyszoborrá alakították. A finom faragású drapéria elöl kiemelkedő csúcsait levésték, a ruha végződésével együtt megcsonkították a szobor talapzatát, és többszöri durva befűrészeléssel és véséssel leválasztották a Mária jobb karján ülő Gyermeket. Levágták Jézus mindkét karját és a lábakról lehulló drapériával együtt jobb lábfejét is. A gyermekalakot kovácsoltvas kampóra ültették, majd az eredeti kompozíció harmóniáját megbontva, a két figurát frontálisan egymás mellé helyezték. Mindkét figurába több, vékony pálcát rögzítettek – erre utalnak a felületen szabályos elrendezésben ma is látható furatnyomok –, amelyek a rájuk adott ruhákat tartották, formára alakításukat segítették. A beavatkozás helyét és idejét terminus ante quemként a szoborba rejtett, az első restaurátori beavatkozás alkalmával megtalált pergamencsík nevet és évszámot tartalmazó felirata jelzi: Loránd György 1755. A magyar személynév arra utal, hogy a csepregi plébá-

1. Az öltöztethető szoborrá alakított Madonna

2. A szobor hátoldala a rekonstrukció előtt

3. A rekonstrukció helyreállította a figurák eredeti bensőséges kapcsolatát.

4. Az ideiglenesen rekonstruált fátyol a töredezett redők összekötésével készült.

Irodalom

5. A helyreállított szobor

Kerny Terézia: Madonna-szobor Csepregről. Új Művészet 2, 1991:8, 41–42; Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 486–487, X-2. sz. (Takács Imre)

Pauer Gyula (1941–2012) Maya 1978

tölgyfa, selyem 205 cm Jelenkori Gyűjtemény, ltsz. MM 82.132 A szobrot Csák Attila és Mihály Bernadett restaurálta 1995-ben. A tölgyfából faragott szobor Pauer Gyula ún. pszeudó-művészetének egyik fontos alkotása. A címadás a hindu mitológiából ismert Maya fátylára vonatkozik, amely az anyagi világ színes káprázatait mutatva elleplezi előlünk a lényeget. A nagyatádi művésztelepen készült műben Pauer – más alkotásaihoz hasonlóan – azt az érzékcsalódást akarta bemutatni, amely a valódi látvány és annak képe között fennáll: az elnagyolt, antropomorf tömböt az emberi testről készült „levonattal” egészítette ki. A festékszóró pisztollyal fotószerűvé alakított selyem felragasztásával teremtődött meg az a végső illúzió, amelyet a műalkotások sajátjaként kezelünk. A száradó tölgyfa tömb már 1978-ban meghasadt. E nem tervezett esemény a szobor részévé vált: a véletlen tovább értelmezte Pauer eredeti koncepcióját. Az esemény a Magyar Nemzeti Galériában 1979-ben rendezett „pszeudó-előadás” tartalmi bővüléséhez is hozzájárult. A múzeumba került műtárgy gondozói azonban nem vehetik figyelembe a mű üzenetét, eredeti állapotának megőrzése kötelező feladataik közé tartozik. Annál inkább, hogy a szobor a későbbiekben egy zuhanás közben további károkat szenvedett: több helyen elrepedt, az egyik kar letört, a selyemfelület elvált, a gipsz alapozás pedig megsérült. A restaurálás folyamán a levált részek visszaillesztésére, visszaragasztására, illetve felcsavarozására, majd a gipsz alapozás pótlására került sor. Az utolsó fázisban az eredeti textúrát imitáló retusálás következett.

A restaurálás pillanatképei

Irodalom

Sebők Zoltán: Pauer Gyula pszeudó Maya-szobráról. Mozgó Világ 1981:12, 55–57; Szőke Annamária: Maya (a készülés és a szobor megrepedésének további dokumentációjával). In: Pauer. Szerk. Szőke Annamária – Beke László. Budapest 2005, 158–163.

Oltárszárny részlete Mária koronázása és a Vizitáció jelenetével Jankovich Miklós gyűjteményéből 1470 körül

fenyőfa, tempera, aranyozott 100 × 116 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 1635 A mindkét oldalán festett táblaképet Seres László restaurálta 1977 és 1980 között. A fapótlás Lakatos József munkája. Seres László: Restaurálási dokumentáció, 1982 Az egykori mozgószárny mindkét képe jól szerkesztett, igényesen kivitelezett, aranymustrás háttérrel lezárt kompozíció. Sem a festmények ikonográfiája, sem a művek kvalitása nem ad felvilágosítást a hajdani oltáregyüttes egészére vonatkozóan, amelynek ez a tábla az egyetlen ismert emléke. A képek stiláris analógiáit az 1460-as évek erőteljes németalföldi hatás alatt álló bécsi festészetében találjuk meg. Az oltártábla restaurálását a minden oldalán megcsonkított, erősen hiányos hordozó rossz állapota, repedezettsége, rovarfertőzöttsége tette sürgetővé, melyhez hozzájárult, hogy a festékréteg – helyenként az alapozással együtt – több helyen pergett. Az erősen besötétedett lakkréteg, a durva átfestések és a nagyméretű felületi hiányok miatt a kép élvezhetetlenné vált. A konzerválás és rögzítés, valamint a festmények esztétikai helyreállítása összetett feladatot jelentett: a jelentős méretű, mégis egyértelműen pótolható hiányok kiegészítésével helyre kellett állítani a fatábla épségét, majd stabilizálás céljából új keretbe kellett illeszteni azt. Az átfestések eltávolításával feltárt, majd letisztított eredeti festés erősen kopott volt, a lüszterek, az aranyozás, az aranyozott háttérmustra egésze elpusztult. Az alapozás folyamatosságának helyreállítása után a festmények egész felülete retusálásra szorult. A pótolt részeken a mértéktartó ízléssel készített teljes rekonstrukció és a nagy felületeken alkalmazott megkülönböztető, mégis az eredetivel harmonikus egységet alkotó retusálás nagymértékben hozzájárul a műalkotás eredeti kvalitásának felidézéséhez.

1–2. A festmények restaurálás előtt. A felhólyagzott, pergő festékréteget ideiglenesen a felületre ragasztott cigarettapapír rögzíti.

3. Tisztítás közben

4. Tisztítás után jól láthatóak a festés és az alapozóréteg hiányai. A tábla hiányzó sarkának pótlása

5–6. A restaurált festmények Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 326 (a korábbi irodalommal); Pannonai regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 501–502, X-15. sz. (Poszler Györgyi); Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád. Budapest 2002, 50–52, I-2. sz. (Poszler Györgyi); Angeli. Volti dell’Invisibile. Szerk. Castri, Serenella. Torino – Londra – Venezia – New York 2010, 219–220, 43. sz.

Szentháromság a mosóci Szentháromság-templom egykori főoltárának középképe 1471 eredetileg fenyőfa, új, hársfa- és furnérlemezekből készített táblára ültetve, tempera, aranyozás 137 × 107 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.645

vált sürgetővé, amelytől az enyveskréta-alap sok helyen elvált, a festékréteg megrepedezett, feltáskásodott. A festett felület ideiglenes rögzítése, védőpapírral való leragasztása után először a működésképtelenné vált parkettarendszert kellett lebontani. A restaurátor ezt követően a megromlott fatábla teljes eltávolítása mellett döntött: finoman, szinte milliméterenként haladva levéste az eredetileg mintegy 8 mm vastag fa hordozót, mígnem szabaddá vált a festmény alapozásának hátoldala. A korábbi beavatkozások alkalmával használt konzerváló anyagok letisztítása után ezt a csupaszon maradt képréteget kellett a hársfalemezekből és furnérlemezekből készített új panelre ragasztani, majd préseléssel rögzíteni. A rekonstruált képtábla méretét az oltár fennmaradt szárnyképeihez igazítva, a csonkításkor kettévágott címerpajzsok kiegészítésével lehetett meghatározni. A kompozíció egységét, esztétikai teljességét a hiányzó részek rekonstrukciója teremtette meg. Az álló angyalokhoz a szárnyképek, a baldachin tetőrészének kiegészítéséhez németalföldi festmények hasonló motívumai szolgáltak mintaképül, míg az aranymustrás hátteret a megmaradt eredeti részeket folytatva lehetett teljessé tenni. 4. Tisztítás közben

6. A felület hiányait tömítőmasszával egészítették ki.

Az oltártáblát Móré Miklós restaurálta 1967 és 1974 között. Móré Miklós: Restaurálási dokumentáció, 1974 A középkori Turóc vármegyebeli Mosócról származó oltár középképe a Szentháromságot ábrázolja: a németalföldi eredetű, Kegyelem trónja ikonográfiai típust követve, az Atya keresztre feszített Fiát tartja maga előtt, míg kettőjük között a Szentlélek galambja lebeg. A donátor révén talán a teljességgel elpusztult budai oltárművészettel állhatott kapcsolatban a kép szerény tehetségű festője, aki az Atyaisten trónusának alsó szegélyén G H monogrammal jelezte művét, a betűk közé az oltárt keltező, 1471-es évszámot festette. Jobbról és balról Ernuszt János címerével azonosítható címerpajzsok támaszkodnak a trónus kőlépcsőjéhez. Ernuszt János budai polgár, Mátyás király kincstartója volt, akit a király 1470-ben Turóc megye főispánjává nevezett ki. A mosóci főoltárt minden bizonnyal főispánként, helyi mestertől rendelte a megye egyik jelentős városának plébániatemploma számára. A festő stílusát a feltehetően főként grafikai, esetleg festett mintaképek közvetítésével megismert németalföldi festői megoldások, motívumok és szerkesztési elvek mellett sziléziai, valamint délnémet, osztrák hatások formálták. Az oltártáblát nagy valószínűséggel még a 19. században jelentősen átalakították: az angyalok háta mögül induló, ma is jól látható, bekarcolt szerkesztési vonal mentén a kép mindkét oldalát megcsonkították, fent félköríves záródásúvá változatták. Az aranymustrás háttérből megmaradt felületet a hiányok elfedése céljából aranybronzzal átfestették és javították, kiegészítették a kopott zöld és a vörös drapériákat is. A restaurálás megkezdése a négy fenyőfa deszkából összeépített, rovarfertőzött hordozó meggyengült állapota miatt

5. Az alapozás hátoldala az eredeti fatábla teljes levésése után

2. Az alapozás és a festékréteg több helyen feltorlódott, meggyűrődött.

Irodalom

1. A megcsonkított oltártábla restaurálás előtt

3. A pergő festékréteget ideiglenesen cigarettapapírral rögzítették.

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 99–100, 392 (a korábbi irodalommal); A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 38. sz. (Török Gyöngyi); Török, Gyöngyi: Beiträge zur Verbreitung einer niederländischen Dreifaltigkeitsdarstellung im 15. Jahrhundert. Eine Elfbeintafel aus dem Besitze Philipps des Guten von Burgund. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 81, 1985, 7–31; Török Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005, 8–9, 113; Hunyadi Mátyás, a király. Hagyomány és megújulás a királyi udvarban 1458–1490. Kiállítási katalógus. Szerk. Farbaky Péter – Spekner Enikő – Szende Katalin – Végh András. Budapest, 2008, 421–423, 10.9. sz. (Török Gyöngyi); Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa 1430–1530. Kiállítási katalógus. Szerk. Borchert, Till-Holger. Brügge 2011, 517, 282. sz. (Török Gyöngyi)

7. A restaurált festmény

Mária a gyermek Jézussal Szlatvinból 1380 körül

Gyűjteményünk egyik legkorábbi és legkvalitásosabb − Szepes megyéből származó − faszobrának ábrázolástípusa végső fokon francia eredetű. Stílusának rokonai között a sziléziai ún. oroszlános Madonnák csoportját, valamint egyes morvaországi, boroszlói emlékeket is számon tartunk. Megnyúlt alakja, a drapériák redővetése a késő gótikus lőcsei Szent Jakab-főoltár oromzatában másodlagosan elhelyezett, feltehetően a templom eredeti főoltárából fennmaradt apostolszobrokkal rokonítja. A szlatvini Madonna így talán a 14. századi lőcsei faszobrászat kiemelkedően magas színvonaláról ad hírt. Restaurálása nemcsak a megújult mű látványával örvendeztette meg a látogatókat, hanem a tárgy történetének, múzeumi sorsának, a restaurálás változó gyakorlatának megismerését is sok új adattal gazdagította: tisztázta a különböző beavatkozások, javítások tartalmát és időrendjét.

hársfa, festett, ezüstözött 111 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.371 A szobrot 1952-ben Németh Kálmán restaurálta először a Szépművészeti Múzeumban. Többszöri állagmegóvó beavatkozást követően a korszerű, teljes restaurálást Menráthné Hernády Szilvia végezte el 2011-ben.

Menráthné Hernády Szilvia: Restaurátori dokumentáció. Áttekintés – gondolatok a szlatvini Madonna restaurálása közben 2006–2007, 2008 Menráthné Hernády Szilvia: Restaurátori dokumentáció, 2011

3–4. Feltárás közben: az arc és a bal szem 5.

5–6. Feltárás közben: az azurit bélés, a ruha lüszteres felülete és Mária fejkendője

7. Makrofelvétel a Gyermek hátán előbukkant legkorábbi ezüst felületről (Rátonyi Dávid felvétele)

1. Archív felvétel (Kampis Antal: Középkori faszobrászat Magyarországon. Budapest 1940, 160)

2. A szobor feltárás közben

8. Makrofelvétel a köpeny azuritbélésének legkorábbi rétegéről (Rátonyi Dávid felvétele)

A hársfa hordozó erőteljes rovarfertőzöttsége, roncsoltsága miatt bekövetkezett pusztulás az 50-es évekre visszafordíthatatlanná vált: Mária feje az áll alatti nyakrésznél letört. A Németh Kálmán műhelyében elvégzett beavatkozás egyik legfontosabb eredménye a fej visszaillesztése és szerkezeti stabilizálása volt. Az egész felületet borító átfestést meglehetősen szakszerűtlen tisztították le, emiatt szinte teljes mértékben eltűnt az aranylüszter, s csak az annak alapjául szolgáló ezüstfelület került erősen megkopva, de jobbára épen a felszínre. Az ezüst és az alapozó bóluszréteg hitelesnek tűnő aránya természetes módon megteremtette a szobor egységes hatását, amelyet ekkor kisebb kozmetikázó kiegészítésekkel tettek teljessé: az alapozásig megkopott, fedetlen felületeket újonnan készített patinázással meggyőző módon hozzáillesztették az előzőek tónusához. Mária arca, kendője és a Gyermek feje pedig – minthogy az eredeti festékréteget ezeken a részeken nem tártak fel – színezésében az összképhez illeszkedő átfestést kapott. Ugyanígy átfestették a köpeny azurit bélését is. A szobor megjelenését évtizedeken keresztül ez a beavatkozás és a nyomában járó, kisebb-nagyobb állagmegóvó javítások határozták meg, mind ez ideig ez az állapot volt művészettörténeti, stiláris elemzésének alapja.

Az újonnan elvégzett teljes körű feltárás és a szobor történetének hiteles felvázolására törekvő kutatás jelentős új eredményekkel módosította a korábbi ismereteket: bizonyítást nyert, hogy a Németh Kálmán műhelyében feltárt felület a látszat ellenére nem a legkorábbi. A szobor röviddel elkészülte után jelentős sérülést, károsodást szenvedhetett, a szükségszerűen elvégzett javítás technikájából egyértelműen arra következtethetünk, hogy e beavatkozás talán még a 14. században vagy a következő század első felében történt. A fémmel fedett felületeken a szobrot ugyanis nem alapozták újra, hanem a sérült felületre közvetlenül vitték fel az új bóluszt és a fémfóliát. Az eredeti felületből védett helyeken – a Gyermek hátán, a köpeny bélésének azuritján, a korona abroncsán – sikerült apró szigeteket feltárni, s feltehetően ezekkel egyidős a Mária köpenyén viszonylag nagyobb területen megtalált gyönyörű, hajszálvékony ezüstözés is. E restaurátori megfigyeléseket az újonnan készített makro- és rétegcsiszolatos felvételek is egyértelműen alátámasztják.

9. Mária köpenyén az eredeti aranylüszterre helyenként, a fémszínezett felület határa mellett, azurit került (Galambos Éva felvétele)

10. Rétegcsiszolat fényképe az aranylüszterre felhordott azuritról. A képen a fa hordozó edénynyalábjai fölött a világos színű alapozás, a vörös bólusz és a vékony ezüst réteg látható. A felső, sötét „kéreg” a lüszterre került azurit. (Galambos Éva felvétele)

11. A korona abroncsáról készült makrofelvétel. Az aranyozás a mára megfeketedett, eredeti ezüst felületre készült (Galambos Éva felvétele)

12. A korona abroncsáról vett minta fényképe. Jól látható az eredeti ezüstöt elfedő, mára elsötétedett alapozás, a vörös bóluszréteg és az erre felhordott aranyozás. (Galambos Éva felvétele)

13. Az előbbi minta rétegcsiszolatáról készült fénykép. Az eredeti, világos alapozást több rétegben hordták fel, az ezt lezáró vékony bólusz és ezüstréteg fölött látható a javításkor készített újabb alapozás. Az aranyozás alá ismét bóluszréteg került. (Galambos Éva felvétele)

14. A restaurált szobor Irodalom

Kampis Antal: A szlatvini Madonna. Bulletin du Musée National Hongrois des Beaux-Arts 23, 1963, 116–123; Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 28–29, 218–219 (a korábbi irodalommal); A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 12. sz. (Török Gyöngyi); Magyarországi művészet 1300–1470 körül, I. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 345, 823 (Eisler János); Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 37–38.

Mária a gyermek Jézussal Toporcról 1420 körül

hársfa, festés, aranyozás, ezüstözés nyomaival 139,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 57.15 M A korábban már kezelt, tisztított szobrot 1967-ben Pécsi Albertné restaurálta a Szépművészeti Múzeumban. A teljes feltárást és restaurálást 2006-ban kezdte el Szentgyörgyi Edit. Pécsi Albertné: Restaurálási dokumentáció, 1967

A szobor konzerválás és feltárás után

A levelekkel díszített magas koronát, alsóruhája fölött dekoratív, öblös és sípredőket vető köpenyt viselő, kifinomult vonásokkal mintázott Madonna az internacionális gótika korszakának kiemelkedő kvalitású emléke. Toporcról származik, abból a szepességi emlékkörből, amelybe a korszak többi magyarországi főműve, a kislomnici Madonna, a dénesfalvi Magdolna mellett a gyűjteményünkben őrzött szentjakabfalvi apostol és podolini Szent Katalin is tartozik. A 2006-ban megkezdett restaurátori kutatás, feltárás fontos új adalékokat szolgáltatott a szobor újkori történetére és középkori polikrómiájára vonatkozóan. Az aprólékos átvizsgálást igénylő felületi konzerválás közben a köpeny drapériáján, a redők mélyedéseiben kék, kazeinos festés apró maradványait sikerült feltárni, amely nagyon kemény, nehezen eltávolítható, fehér alapozásra készült. Talán éppen az alapozóréteg nagy ellenálló képességének köszönhető, hogy e színezésből eldugott sarkokban, mélyedésekben a többszöri beavatkozás ellenére néhány kis sziget máig megmaradt. A régebbi művészettörténeti elemzésekben visszatérően ezt a festést tartották eredetinek. A restaurátori dokumentáció tanúsága szerint ez a felület már 1967-ben is nagyon töredékes volt. Az alatta levő rétegeket is jórészt elpusztító letisztítására tehát nem a Szépművészeti Múzeumban, hanem jóval régebben, talán még az 1910-es években, a kassai múzeumban került sor. A töredékek igen óvatos vizsgálatával, feltárással most sikerült pontosan elkülöníteni az egymást fedő, különböző korú rétegeket: a kék festés, valamint a tömör alapozás alól morzsányi arany szigetek bukkantak elő. Minden kétséget kizáróan bizonyítást nyert ezáltal, hogy a köpeny nem kék, és nem is csontszínű – ez az adat, mint az internacionális gótika korában meglehetősen ritka megoldás szerepelt a művészettörténeti szakirodalomban –, vagy esetleg arany mustrával díszített fehér volt, hanem a korban közkedvelt, azurit bélésű, polírozott arany. A drapéria felületét ma uraló fehér réteg nem festés, hanem alapozás, a korábban feltárt kék pedig minden bizonnyal későbbi átfestés. Az aranyozás feltehetően a kék átfestés eltávolításakor semmisült szinte teljes egészében meg, hiszen a kazeintartalmú pigmenteket gyakran olyan vegyszeres eljárással tisztították, amely az aranyat is roncsolta. A ruha hullámos redőinek mélyedéseiben erősen sérült, eredetileg krapplakk lazúrral fedett ezüst nyomokat tárt fel a restaurátor. Mária fátyla feltehetően fehér volt, a haja aranyozott. Ez utóbbi újraalapozott és olajarannyal átfestett felülete alatt részlegesen talán megőrződött, így talán feltárható lesz majd a középkori réteg. A korona megújított arany felületét azonban nem érdemes megbontani. A hátralévő feladatok közé tartozik még a testfelületek tisztítása és az eddig csak részben feltárt lilás átfestés eltávolítása is. A pusztán hírmondóként fennmaradt festékmaradványok feltárása új kiindulópontot teremtett a szobor művészettörténeti értékeléséhez, a restaurálás célja azonban semmiképpen sem lehet az eredeti polikrómia rekonstruálása. Meg kell elégedni a plasztika kitűnő minőségét láttató, a szobor történetéről hitelesen tanúskodó állapot megteremtésével.

A feltárás pillanatképei

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 45, 221 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: Die Schönen Madonnen und die Plastik in Ungarn. Zeitschrift für Kunstwissenschaft 23, 1969, 60; Clasen, Karl Heinz: Der Meister der Schönen Madonnen. Berlin–New York 1974, 149, 202–203; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 18. sz. (Török Gyöngyi); Művészet Zsigmond király korában. Kiállítási katalógus. Szerk. Beke László – Marosi Ernő – Wehli Tünde. Budapest 1987, II, 307, Sz.66. sz. (Török Gyöngyi); Magyarországi művészet 1300–1470 körül, I. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 595 (Eisler János), 724 (Török Gyöngyi); Marosi Ernő: Gótikus Magyarországi Madonna-faszobor a párizsi Louvre-ban. In: Tanulmányok Csatkai Endre emlékére. Szerk. Környei Attila – G. Szende Katalin. Sopron 1996, 89–93; Gotika. Dejiny Slovenskeho výtvarného umenia. Kiállítási katalógus. Szerk. Buran, Dušan et al. Bratislava 2002, 700, 4.22. sz. (Bartlová, Milena); Bartlová, Milena: Mistr Týnské kalvárie. Český sochař doby husitské. Praha 2003, 113; Sigismundus Rex et Imperator. Művészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában 1387–1437. Kiállítási katalógus. Szerk. Takács Imre. Mainz 2006, 587, 7.16. sz. (Verő Mária); Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 37; Treasures from Budapest. European Masterpieces from Leonardo to Schiele. Kiállítási katalógus. Szerk. Ekserdijian, David. London 2010, 227, 6. sz. (Poszler Györgyi)

Kegykép Mária és a gyermek Jézus ábrázolásával Bártfáról 1465–1470

hársfa, tempera, aranyozott 59 × 44 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.908 Több korábbi beavatkozás, javítás és állagmegóvás után a táblaképet Horn Zsuzsa restaurálta 1978–1979 között. Horn Zsuzsa: Restaurálási dokumentáció, 1979 A Madonna-kép egykor a főtéri Szent Egyed-templom Szent Anna-oltárárára helyezve, önálló kegyképként szolgálhatta a hivatalos egyházi szertartásokon kívüli vallási elmélyülést. E funkció határozta meg formai sajátosságait és kompozícióját. A hátteret növényi motívumokból alakított, aranyozott mustra díszíti, ami az Anyát és Gyermekét az égi szférára utaló fényességbe emeli. A kép keretében – egy archív fénykép tanúsága szerint – nyolc rombusz alakú, ötvösművű ereklyetartó tokot alakítottak ki, amelyek közét – a Mária fejét övező glóriához hasonlóan – drágakövekkel díszítették. A kegykép önálló használatát bizonyítja az olykor láthatóvá váló hátoldalának vörösesbarna festése és annak ezüsttel díszített, zöld kerete is. A németalföldi eredetű festészeti hatások jelenlétéről félreérthetetlenül tanúskodó kegykép festője az 1460-as években Krakkóban, a Szent Szaniszló és Vencel-székesegyház 1467-ben elkészült Szentháromság-oltárának szárnyképein dolgozott. Madonna-képünk vélhetően importműként került Bártfára. A középkori műhelygyakorlatnak megfelelően a festményt hordozó fatáblát összeépítették a stabilizáló, merevítő funkciót is betöltő, ugyancsak fából készült kerettel, melynek sarkait hornyolt, profilozott, ferdecsapos kötéssel erősítették meg. A keret a kompozíció szerves részét képezte, alapozása, festése és díszítése a képpel együtt, egyszerre készült. A bártfai táblakép állapotának megromlásában azonban éppen ez a szerencsés és meglehetősen ritka módon fennmaradt eredeti keret játszott döntő szerepet. A klimatikus változások következtében a hársfa összezsugorodott és megvetemedett. A körben végigfutó illesztés eleinte nagyon érzékennyé vált, majd a mozgások következtében a kép kettérepedt. Az alapozás a festékréteggel együtt elvált az erősen szúrágott hordozótól, peregni kezdett. A többrétegű, leginkább az aranyozott felületeket érintő átfestés, az elveszett plasztikai díszek rögzítési helyeit pótló későbbi tömítések és a megsötétedett lakkréteg eltávolítása után a restaurátor legfőbb feladata e statikai problémák megoldása és a faanyag hatékony konzerválása volt. A plasztikai hiányok kiegészítése után a táblakép eredeti kvalitásának illúziókeltő bemutatása érdekében teljes rekonstrukció, formai és színbeli kiegészítés vált szükségessé. A rátétdíszek képeznek csupán kivételt, amelyeknek csak feltárt helyét jelölte meg pontosan a restaurátor.

1. A restaurálás előtt készített lumineszcens felvételen láthatóvá vált az aranymustrás háttér későbbi javítása, átfestése. A kereten és a glórián az egymástól egyenlő távolságban levő tömítések és retusok az eredeti plasztikai díszek rögzítési helyeit takarják.

3. Az alapozás folytonossági hiányainak tömítése

2. A festmény a tisztítás, az ékkövek rögzítési helyeinek kibontása, konzerválás és a kiegészítések elkészítése után

4. A tisztítás és a konzerválás részletei

5. A jobb alsó és a bal felső sarok kiegészítése

6. A restaurált táblakép

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 98, 164–165, 265 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: Gótikus festmények Magyarországon. Budapest 1963, 18, 20, 43; Polak-Trajdos, Ewa: Więzy artystyczne Polski ze Spiszem i Słowacją od połowy XV do poczatków XVI wieku. Rzezba i malarstwo. Wrocław–Warszawa–Kraków 1970; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 37. sz. (Török Gyöngyi); Magyarországi művészet 1300–1470 körül, I. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 723 (Török Gyöngyi); Török Gyöngyi: Újabb ismeretek az oltárépítő műhelyek munkamódszereiről. Ars Hungarica 1995/2, 182–183; Gotika. Dejiny Slovenskeho výtvarného umenia. Kiállítási katalógus. Szerk. Buran, Dušan et al. Bratislava 2002, 705–706, 4.31. sz. (Bartlova, Milena); Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa 1430–1530. Szerk. Borchert, Till-Holger. Brügge 2011, 515, 280. sz. (Török Gyöngyi)

Mária halála Back Bernát gyűjteményéből 1480 körül

2–6. A feltárás részletei

cirbolyafenyő, festett, aranyozott 38 × 62 × 17cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 94.7 M A domborművet Kázik Márta restaurálta 1994-ben. Kázik Márta: Restaurálási dokumentáció, 1994 A dombormű valószínűleg egy kisebb méretű oltár szekrényét díszítette. A reliefsíkkal párhuzamosan elhelyezett ágyon fekvő Mária alakját két csoportra osztva hét apostol veszi körül. A hiányzó, egykor talán az ágy mögött álló öt figura elveszett. Közöttük lehetett az anyja lelkét fogadó Krisztus alakja is. A domborművet egyetlen fából, cirbolyafenyőből faragták, csupán az elöl térdelő, könyvet tartó figura készült külön darabból, amelyet ragasztással rögzítettek. A domborművet többször javították: kisebb-nagyobb plasztikai hiányait gondos munkával egészítették ki, felületét több rétegű átalapozással és átfestéssel újították meg. E vastag rétegek − valamint az idők során lerakódott szennyeződés − elfedték a plasztika valódi kvalitását, sőt a dombormű középkori eredete tekintetében is elbizonytalanították a kutatókat. Már a tisztítás megkezdésekor, a tisztítóablakok elkészítésekor megmutatkozott, hogy a középkori festés nagyon hiányos és kopott. Nyilvánvalóvá vált, hogy helyenként egy színben és tónusban az eredetihez közel álló átfestési réteg a mű egykori megjelenésének felidézéséhez jobban hozzájárul, mint a teljes letisztítás eredményeképpen bemutathatóvá váló csupasz fafelület. Külön problémát jelentettek az aranyozott részek: a megkopott arany repedéseibe az újkori vastag, míniumos festés mindenhol befolyt, rátapadt a hordozóra vagy az eredeti alapozásra. A tisztítás csak mechanikus úton történhetett, mert a meggyötört arany minden vegyszeres kezelésre érzékenyen reagált. Különböző állapotú – összességében nagyon megviselt –, helyenként eltérő korú felületeket kellett igényes és mértéktartó kiegészítéssel, valamint retusálással olyan új egységgé alkotni, amely a mű eredeti megjelenését hitelesen idézi fel, magas művész kvalitását a finom részletek láttatásával is megjeleníti: az apostolok ruháin és Mária takaróján újra életre keltek az aranyszegélyű, brokátmintás drapériák.

2. Az idősebb Szent Jakab apostol

3. A „csuklyás” apostol

4. Mária és Evangélista Szent János

6. Kutatóablakok a könyvet tartó apostol köpenyén

5. Az ágy alatti zsámoly 1. A restaurált dombormű

Irodalom

Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 502–503, X-16. sz. (Verő Mária)

Szent Miklós Szlatvinból 1480–1490

3. a.

hársfa, festés, aranyozás, aranylüszter 135,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.372

3. b.

3. a–b. A könyv tisztítása közben fokozatosan láthatóvá válnak a korábbi rétegek. 4. a–b. A jobb kéz és a pásztorbot restaurálás előtt, valamint letisztítva és tömítve

A szobrot Laurentzy Mária restaurálta 2005–2006-ban. Laurentzy Mária: Restaurálási dokumentáció, 2007 Szent Miklós püspöki ornátusban, fején aranyozott mitrával, kezében csonka pásztorbottal, aranyozott, élénk kék bélésű casulában áll előttünk, a casula alól kilátszik az ugyancsak aranyozott, vésett mustrás, piros rojtban végződő dalmatica és az alba. Baljában könyvet tart, amin közismert csodatételére, a szegény nemes lányainak megmentésére utaló három arany golyó látható. A szobrot múzeumba kerülése előtt hosszú ideig kedvezőtlen klimatikus körülmények között tarthatták. A jó megtartású, rovarfertőzéstől mentes, tömör hársfa ennek következtében olyan jelentős mértékben zsugorodott, hogy az alapozás a festékréteggel együtt a felület igen nagy részén elvált a hordozótól – a fa és a felsőbb rétegek között helyenként 5 mm hézag keletkezett –, és nem egy helyen le is pergett. Halaszthatatlanná vált a teljes restaurálás, első lépésben a konzerválás és tömítés, valamint az eredeti alapozás és festés rögzítésének megkezdése. A tisztítás során derült fény arra, hogy a casula és a dalmatica drapériáját ritkán alkalmazott, aranyat imitáló aranylüszterrel színezték: a vörösbólusz alapra ezüstlemezt vittek fel, melyet sáfrányoldattal festettek sárgára. A vékony sáfránybevonat az idők folyamán azonban sok helyen megsérült, így az alatta levő ezüst oxidálódott, megfeketedett. Ez a fekete oxidréteg nemcsak az eredetileg aranylüszteres drapériákat fedte be, hanem javító szándékú, ámde szakszerűtlen beavatkozások következtében több, másképp színezett, tojástemperával festett részletet is. A szobor eredeti polikrómiája javarészt élvezhetetlenné vált. A középkori színezés szerencsés módon az egész felületen feltárható volt. Az esztétikai helyreállítás, retusálás során a festést csak olyan mértékben egészítette ki és javította a restaurátor, hogy a sérülések és hiányok ellenére teljes esztétikai élményt nyújtó, egységes összhatás jöjjön létre.

1. Az arc közepén ideiglenesen húzott világos vonal a feltárás előrehaladását jelzi: a letisztított jobb oldalon előtűnt az eredeti polikrómia, a bal oldal még érintetlen.

4. a.

4. b.

2. Az alapozás és a festés elvált a fa hordozótól, feltáskásodott és peregni kezdett.

5. A középkori festés a tisztítás befejezése után

Irodalom

6. A restaurált szobor

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 86–87, 219 (a korábbi irodalommal); A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 60. sz. (Végh János)

Mária halála a Szepességből 1490–1500

a relief több helyen átszakadt. Az első restaurátori feladat a szennyeződés és az átfestések letisztítása volt. Az erősen sérült arcokon és kezeken, a hajakon eredeti alapozást és festést csak nyomokban lehetett feltárni. A drapériákon − helyenként erősen kopottan, máshol épebben − mindenütt értékelhető mennyiségben maradt fenn a középkori színezés: a köpenyek aranyozottak, a ruhák lüszteres felületűek, zöldek és vörösek voltak. Az esztétikai helyreállítás − nemcsak annak kiemelkedő színvonalú technikai megvalósítása, hanem a műtárgy állapota megkívánta kényes egyensúly megteremtése is, a retusálás és plasztikai kiegészítés − megalapozott szakismeretet, nagy gyakorlatot és igen jó ízlést igényelt. A roncsolt arcokból, gyönyörűen faragott, ámde szinte csupaszon maradt hajakból, a plasztikailag helyenként hiányos, kopott felületű, mégis színezett drapériákból – finoman faragott plasztikai kiegészítésekkel, az aranyozott és ezüstözött felületek színének és tónusának alkalmazkodó kiválasztásával és mértéktartó, mégis felfrissítő retusálással – létrejött egy egységes, az eredeti kvalitást láttató, az eredeti megjelenést felidéző, mégis egészében hitelesnek elfogadható látvány.

hársfa, festett, aranyozott 80 × 100 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.922 A Deák Klára és Lakatos József által végzett javítások után a domborművet Kázik Márta restaurálta 2005–2006-ban.

Kázik Márta − Laurentzy Mária: Restaurátori dokumentáció, 2008 Az eredetileg egy szárnyasoltár szekrényét díszítő, ismeretlen eredetű dombormű a lőcsei Mária hó-oltár műhelyében készülhetett. Az e műhelyhez köthető lőcsei, szepesszombati, gánóci és bakabányai oltárokkal együtt alkot ez a mű egy stilárisan összefüggő, a művészi kvalitás tekintetében lényegében egyenrangú, nagyjából egy időben keletkezett emlékekből álló csoportot. A régtől fogva a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán bemutatott alkotás a restaurálás előtt a faanyag rossz állapota, a többszörös átfestés és a vastagon lerakódott szennyeződés miatt szinte élvezhetetlenné vált. A fa anyaga − különösen a mű alsó harmadában, de zavaró hiányokat okozva a kifejező arcokon is − erősen szúrágott, a drapériák finom redőin – a legszembetűnőbben talán Mária középpontban levő kendőjén és köpenyén – roncsolt volt, a talapzaton jelentős folytonossági hiány keletkezett. A faanyag elvékonyításakor

5–6. Arcok feltárás után 7. A restaurált dombormű

1. A dombormű restaurálás előtt

2. Mária finoman faragott feje feltárás után

3–4. Arcok feltárás után

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 67, 83–84, 180 (a korábbi irodalommal); Homolka, Jaromir: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, 52; Török, Gyöngyi: Die Ikonographie des letzten Gebetes Mariä. Acta Historiae Artium 19, 1973, 192–194; Glatz, Anton: Gotické umenie v zbierkach Slovenskej národnej galérie. Fontes 1. Bratislava 1983, 113, 120, 131; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 73. sz. (Török Gyöngyi); Glatz, Anton: Gotické umenie z košických zbierok. Košice 1995, 10; Gotika. Dejiny Slovenskeho výtvarného umenia. Kiállítási katalógus. Szerk. Buran, Dušan et al. Bratislava 2002, 728–729, 4.60. sz. (Endrődi Gábor)

Fájdalmas Mária és Keresztelő Szent János Szepeshelyről 1490–1500

3. Mária szobra a rárakódott szennyeződésekkel, átfestésekkel a restaurálás előtt

tölgyfa, festett, aranyozott 118 cm és 122 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.921.1 és 55.921.2 Keresztelő Szent János szobrának 2000 és 2004 között befejezett teljes restaurálása után kezdte el Zsámboki Orsolya a Fájdalmas Mária-szobor jelenleg is folyamatban lévő rétegenkénti tisztítását.

4. Az arc a barokk kori átfestéssel

T. Szabó Marianne: Műleírás. Helyreállítási javaslat. Keresztelő Szent János, 1980 Zsámboki Orsolya: Restaurátori dokumentáció. Keresztelő Szent János, 2008 Zsámboki Orsolya: Restaurátori dokumentáció. Fájdalmas Mária, 2008 Mária és Keresztelő Szent János szobrai párdarabok. Méretük azonos, faragásuk részletekbe menően hasonló, kompozíciójuk egymásra vonatkozik: az alakok szinte tükörképekként hajolnak erőteljesen oldalra, tekintenek felfelé. Kézmozdulataik is felfelé irányulnak. Mindkét szobor körplasztika, a hátoldalak is aprólékosan kidolgozottak és festettek. Eredetileg – meglehetősen ritka párosításban – egy Kálvária-jelenet kereszt alatt álló mellékszereplőiként, térben állhattak. A folyamatos liturgikus használat ellenére a szobrok szinte teljes épségben maradtak ránk, jóllehet az elmúlt időkben többször is átdolgozták őket. A magyarországi középkori emlékek között kivételesnek számít, hogy rovarfertőzés nem érte a fát, anyaguk jó megtartású, konzerválásra nem szorult. A restaurátor legfőbb feladata a különböző korú, egymást fedő festékrétegek elkülönítése és feltárása, valamint a kisebb hiányok kiegészítése és a felületek retusálása volt. A tisztítás mértékét meghatározó, ezáltal a szobrok restaurálás utáni megjelenését nagymértékben befolyásoló döntéseket munka közben kellett meghozni: Keresztelő Szent János szőrcsuháján az eredeti világossárga színezés viszonylag épen megmaradt, a tisztítás és retusálás után teljes szépségében bemutathatóvá vált. Ugyanígy az eredeti látványt idézi fel a vállra omló haj és szakáll keretezte finom vonású középkori arc is. A köpeny aranyozása, bélésének újabb krétaalapra festett, lüszter-imitációjú zöld festése és a hátoldal Zwischgold felülete azonban a középkorit közvetlenül követő, későbbi átdolgozás idején készült. Ezeken a részeken eredeti festés csak nyomokban maradt fenn, a restaurátor azt csak roncsoltan és erősen hiányosan tárhatta volna fel. A középkoritól feltehetően nem idegen színvilágú barokk kori színezés megtartásával a szobor történetileg lényegében hiteles, esztétikailag teljes képet mutat. A mértéktartó, mégis a teljesség illúzióját megteremtő retusálás a különböző idejű részleteket harmonikus egységgé olvasztja össze. 1. Keresztelő Szent János szobra többszörösen átdolgozva, vastagon átfestve a restaurálás előtt

5. A pirospozsgás, finom vonalú középkori arc

2. A restaurált szobor

6. A tisztítóablakban előtűnik a középkori testszín.

7. A félig letisztított arc

9. A kutatóablakban elkülöníthetőek az eltérő korú, egymást fedő festékrétegek

Irodalom

8. Az arc feltárás közben

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 84–85, 215 (a korábbi irodalommal); Homolka, Jaromir: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, 176, 407; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 74. sz. (Végh János)

Pietà Keszthelyről 1500 körül

hársfa, festés, aranyozás nyomaival 89 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.641 Az első restaurátori beavatkozást 1967-ben Németh Kálmán műhelyében végezték a szobron, a konzerválás és tisztítás Horn Zsuzsa munkája (1980). Horn Zsuzsa: Restaurálási dokumentáció, 1980

1. Az erősen sérült szobor konzerválás és tisztítás előtt

4. Tisztítás előtt. A homlokon megőrződött az eredeti alapozás, a letört orrot kiegészítették.

A hátoldalán mélyen kivájt, szinte domborműszerűen laposan faragott szobor feltehetően egy szárnyasoltár szekrényét díszítette, amely a történeti források tanúsága szerint eredetileg a keszthelyi Szent Márton tiszteletére szentelt középkori plébániatemplomban állt. A Pietà a késő középkor egyik legkitűnőbb nyugat-magyarországi alkotása, az újabb kutatások a kompozíció és a faragás stájer stíluskapcsolataira világítottak rá. Mária egyszerű, támla nélküli padon ülve tartja ölében Krisztus élettelen testét: jobbjával Jézus fejét és egész mellkasát kissé megemeli, balját a halott testén nyugtatja. Kendőbe burkolt fejét előre hajtja, fia arcát nézi. A roncsolt felületű, erősen rovarfertőzött szobrot először a Szépművészeti Múzeumban, Németh Kálmán műhelyében kezelték. A faanyag végleges konzerválására és a szobor letisztítására azonban csak a későbbi beavatkozáskor került sor. Ekkor vált ismertté a középkori polikrómia. Mária aranyozott ruhája fölött kékbélésű aranyköpenyt viselt, amely öléből laposan faragott, megtört vonalú redőket vetve, a földön többször visszatűrődve omlik alá. Krisztus szenvedéstől elgyötört arcát sötétbarnára festett, finoman faragott haj és szakáll keretezte, töviskoronájának nyoma homlokán jól látható. Ágyékkendője aranyozott volt. Összefüggő felületű középkori alapozást és festést csak a vörös trónuson, a köpeny bélésén, a fejkendőn és leginkább a testfelületeken, Mária arcán és Krisztus testén lehetett feltárni. Helyenként ugyanakkor finom részletek – mint a töviskorona alatt, a mellkason, a jobb karon és lábon a sebekből kibuggyanó, lefolyt piros vér – is előtűnnek. Az aranyozás csak kis szigetekben, Mária ruháján és a mélyebb ruharedőkben őrződött meg.

5. Feltárás közben

2. Mária bal kézfején többrétegű, vastag átfestés takarta az eredeti színezést.

3. Tisztítás közben, kutatóablakokkal: a középkori festékréteg nagyon hiányos.

6. A megtisztított szobor Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 126, 181–182 (a korábbi irodalommal); Entz, Géza: Neuere Beiträge zur spätgotischen Holzplastik im mittelalterlichen Ungarn. Acta Historiae Artium 18, 1972, 251–256; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 78. sz. (Végh János); Tóth Sándor: A keszthelyi Balatoni Múzeum középkori kőtára. Zalai Múzeum 2. Zalaegerszeg 1990, 154, 161; Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre, Budapest 1994. 516, X-29. sz. (Poszler Györgyi)

Magyarországi festő Szent Imre herceg 1637–1656 között

fa, olaj 103,2 × 101,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.967.2 A táblaképet Eisenmayer Tiborné 1969–1970-ben restaurálta, és Tóth György konzerválta. 3. A szintbeli hiányok pótlása a teljes feltárás után

Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentáció, 1970

A táblakép egy háromrészes, a magyar szent királyokat ábrázoló sorozat része. Szent Istvánt és Szent Lászlót történelmi személyként, trónon ülve, uralkodói jelvényekkel ábrázolta a festő. Szent Imre egy templom belső terében, 17. századi magyar öltözetben, zárt koronával a fején jelenik meg. Szent és szűzi életére az asztalon álló feszület és a nyitott imakönyv, valamint a kezében tartott liliomszál utal. A háttér jelenete is életéhez kapcsolódik: a pannonhalmi apátsághoz érkezvén a herceg hét csókkal illette Mór szerzetest. A festmények képi megoldása és egyes részleteik a Mausoleum rézmetszetű királysorozatának (1615–1632) megfelelő darabjaival mutatnak hasonlóságot. Szent Imrének itt nincs külön ábrázolása – Szent István mellett jelenik meg –, alakjának beállítása a Mausoleum Aba Sámuelt ábrázoló metszetére emlékeztet. A három darabból álló, mintegy 2 cm vastag hársfa tábla erősen meg volt vetemedve. Olajfestését vastag, megsárgult, hő hatására helyenként erősen elsötétedett lakkréteg fedte. Súrlófényes megvilágításban az alapozáson számos apró, a fáig lehatoló mechanikai eredetű sérülés látszott. A képet erősen átfestették. A tisztítás és az átfestések eltávolítása után tűntek elő a festékréteg hiányai és sérülései. A festés konzerválása viaszgyantás bevasalással történt. Az erősen vetemedett fatáblát hátulról parkettázással kellett megerősíteni. A falap elvékonyítása, a fa összehúzása, majd összeragasztása után került fel az a parkettarendszer, amely összetartja a fatáblát, ugyanakkor utat enged a faanyag természetes mozgásának. A felület szintbeli hiányosságainak pótlása enyveskréta tömítéssel, az esztétikai helyreállítás a nagyobb hiányoknál vonalkázással, a kisebbeknél pontozó retussal, akvarellel történt.

1. A restaurálás előtti állapot kutatóablakokkal a megbarnult lakkrétegben

4. Részletfelvétel a felület szintbeli hiányainak pótlásáról

2. Szent Imre alakja a még restaurálatlan képen

5. Restaurált állapot

Irodalom

Mojzer Miklós: Későreneszánsz és barokk művészet (A Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállítása). Művészettörténeti Értesítő 30, 1981, 40, 46–47; Mojzer Miklós: A Magyar Nemzeti Galéria késő reneszánsz és barokk kiállítása. Képek és szobrok. Budapest 1982, 303. sz.; Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század). Kiállítási katalógus, Szerk. Mikó Árpád – Verő Mária. Budapest 2008, II-64a, b, c kat. sz. (Buzási Enikő); Szent Imre ezer éve. A Székesfehérvári Egyházmegyei Múzeum kiállításának katalógusa (CD-ROM). Szerk. Kerny Terézia. Székesfehérvár 2007, 55. kat. sz. (Kerny Terézia)

Nyugat-magyarországi(?) szobrász Pietà Szombathely környékéről 1740 körül

hársfa, festéknyomokkal 101 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 8100 A szobrot Zsámboki Orsolya restaurálta 1992–1993-ban. Zsámboki Orsolya: Restaurálási dokumentáció, 1993 A halott fiát az ölében tartó Szűz Mária valaha teljesen színezett szobra kiváló művészi kvalitású. Mária ölében szinte vízszintesen fekszik Krisztus élettelen teste, a halott mellkasa kidomborodik, jobb karja függőlegesen csüng le. A szobor kétféle típust és kétféle szobrászati hagyományt ötvöz: a Sopron környéki, felsőőri korai barokk népies Pietà-oszlopok tömbszerű megformálása a Krisztus siratása-kompozíciók vezető bécsi mesterek által kialakított típusával keveredik. Pinkafői és bécsi analógiák alapján a Strudel fivérek stílusához köti a kutatás a szobrot, amelyet a kiváló faszobrász a helyi hagyományokkal együtt alkalmazott. Az egy rönkből faragott hársfa szobor rendkívül rossz állapota arra utal, hogy hosszú ideig állhatott szabad térben, esetleg fülkeszoborként, az időjárás viszontagságainak kitéve, s állapota romlásával időről időre, előzetes tisztítás nélkül, átfestették. A több rétegű átfestés alatt minimális eredeti sejthető. A hársfa erősen rovarfertőzött volt, tele kirepülő-nyílásokkal, sok helyütt maguk a rovarjáratok is látszottak. A hőingadozás és az állandóan változó légnedvesség – esetleg eső – következtében sok hosszirányú repedés keletkezett, elvétve gombafertőzés érte, deformálódott. A plasztikai hiányok, a letört ujjak, Krisztus hiányzó lábfeje is a rossz elhelyezés következményei. Helyenként mesterséges rongálás, valamint égési sérülések nyomait viseli a szobor. A faanyag konzerválása Paraloiddal történt, a felületen ecseteléssel, a rovarfertőzött részeken injektálással. A felületi tisztítást csak az eredeti festés feltárásával és rögzítésével, enyves visszavasalásával együtt lehetett végezni. Az eredeti réteg feltárásának mértéke területenként különböző, ugyanakkor az erős igénybevétel és a sokszoros javítás miatt a legalsó réteg eredetisége is megkérdőjelezhető. Sok helyen a testfelületeken és az aranyozásoknál kompromisszumként − későbbi réteget hagyott meg „véglegesnek” a restaurátor. Az esztétikai helyreállítás mértékét a szobor állapota szabta meg. Egy ilyen erősen roncsolt műtárgy esetében – különösen, hogy múzeumi, és nem templomi tulajdonú – nem cél a teljes esztétikai kiegészítés, amely szükségszerűen hamis képet adna. A meghagyott felületek utalnak az eredeti színezésre, s a mai szemlélő így talán még jobban is élvezheti a szobor nagyszerű plasztikáját. 1. Az átvételi állapot

2. Mária feje félbetisztított állapotban

3. A teljes szobor félbetisztítva

4. Részletfelvétel kész állapotban: Krisztus ágyékkendőjének redőiben a festés és aranyozás nyomai látszanak.

5. Kutatóablak Krisztus lábánál 6. A restaurált állapot Irodalom

A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 157. sz. (Jávor Anna); Utak és találkozások. Barokk művészet Közép-Európában. Kiállítási katalógus. Szerk. Galavics Géza. Budapest 1993, 189. kat. sz. (Jávor Anna)

Nyugat-magyarországi szobrász Női szent 1750 körül

hársfa, festett 83 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 91.6 M A szobrot Szentgyörgyi Edit restaurálta. A Sopron környékéről származó mű egy barokk szoborcsoport darabja, talán oltár-oromzaton állhatott. A kis talapzaton, enyhén S-vonalú kontraposzt állásban elhelyezkedő, klasszikus arcélű nőalak ruhája, bal vállán megcsomózott köpenye dús, éles redőkben hullik alá. Maga elé nyújtott, egymás felé fordított kezeiben esetleg tarthatott valamit. A kiváló minőségű kis szobor formai megoldásaiban Georg Raphael Donner klasszicizáló stílusa és az Alpok vidékének faszobrászi hagyományai keverednek. A restaurálás megkezdése előtt a szobrot többszöri átfestés és nagyon erős szennyeződés fedte. A legfelső réteg vastag fehér olajfesték volt helyenként metálozással, amelynek vegyszeres leoldása után egy hitelesnek látszó és jó minőségű, erősen olajos-krétás fehér-arany felület tűnt elő. Az ilyenfajta festés – amely voltaképpen az aranyozott márványt igyekezett imitálni – nem ritka ebben az időszakban. A további feltárás során azonban ez alól a réteg alól nagyon gazdag eredeti színezés került elő. E két utóbbi réteg felhordása között nagyon kevés idő, pusztán 10–20 év telhetett el, ami jelentősen megnehezíti szétválasztásukat. Az erős kötőanyagú átfestési réteget aláenyvezés nélkül vitték fel a színes felületre, így az anyagok rendkívül erősen egymáshoz kötöttek. A fehér felület eltávolítása óvatos és aprólékos munkával, kizárólag mechanikus úton, lekaparással lehetséges, mivel bármiféle vegyszeres oldás az eredeti réteget is azonnal károsítja. 1. Elölnézet kutatóablakokkal

4. Az eredeti festett felület feltárása kutatóablakokkal: a fehér és arany réteg alól előtűnik a szobor gazdag színezése

3. A fehér-arany színezésű állapot a megsötétedett, elszennyezett olajfesték eltávolítása után

2. A szobor hátoldala kutatóablakokkal

5. A szobor jelenlegi – még nem kész – állapota a nagy részben feltárt színes felülettel Irodalom

A magyar művészet századai a múzeumi gyűjtés tükrében. Új szerzemények a Magyar Nemzeti Galériában 1985–1992. Budapest 1993, 11.

Soproni szobrász a: Angyal koponyával és kígyóval b: Angyal 18. század közepe

hársfa, festett, aranyozott a: 111 cm; b: 113 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 92.9 M és 92.10 M A szobrokat Laurentzy Mária (a) és Menráthné Hernády Szilvia (b) restaurálta 1992-ben Laurentzy Mária − Menráthné Hernády Szilvia: Restaurálási dokumentáció, 1993 3–4. A megsötétedett lakk eltávolítása az angyalok felsőtestének fél oldalán

A két angyalszobor a soproni Szent Mihály-templom barokk berendezéséből származik. Az enyhén alulnézetre komponált álló figurák valószínűleg egy oltár oromzatára készültek: az 1749-ben emelt Mária-oltárra vagy az 1752 utáni Őrangyal-oltárra. Az egyik kezéből hiányzik a mózesi érckígyót tartó pálca, a másik Krisztus ugyancsak hiányzó keresztjére mutat, lábánál koponya és csontokon tekeredő kígyó látható. A szobrok átgondolt ikonográfiai programú oltármű részét alkották; a hiányzó attribútumok – a kereszt és a Megváltás ószövetségi előképe, az érckígyó – Krisztus kereszthalálára utalnak. A testfelületükön színezett, szárnyaikon és ruhájukon arannyal borított angyalok teste arányos, nyugodt, és méltóságteljes mozdulatukat finoman ellentétezi a ruha mozgalmas redőzése, a nagy, erőteljesen formált szárnyak hajladozása. A szárnyak és a kezek kivételével egy tömbből faragott, hátul kivájt szobrok szúfertőzöttek voltak. A repedések az anyag természetes zsugorodásából származnak. Néhány helyen a plasztika sérült volt, az ujjakon, a szárnyakon és a drapérián kisebb hiányok, illetve korábbi kiegészítések látszottak. A felület szennyezett volt, a polikróm részeket átfestették, a festékréteg helyenként feltáskásodott, pergett. A helyreállítás a feltáskásodott részek rögzítésével kezdődött, majd a felületet és a hordozót konzerválták. Az esztétikai helyreállítás visszafogottan, az aranyozott részeken – a környezethez igazodó koptatott – laparannyal történt. Formai kiegészítésre nem volt szükség.

1–2. Az átvételi állapot

5–6. A restaurált állapot

Irodalom

Utak és találkozások. Barokk művészet Közép-Európában. Kiállítási katalógus. Szerk. Galavics Géza. Budapest 1993, 194–195. kat. sz. (Jávor Anna)

Hartman József (működött 1740–1764 között) köre A tisztítótűzben szenvedő lelkek

fa, festett 63 cm és 60 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.743 és 55.746 A szobrokat T. Szabó Marianne restaurálta 1998–1999-ben, majd 2006–2007-ben. A tisztítótűzben szenvedő lelkeket Magyarországon elsősorban ferences templomok Szent Kereszt-oltárain ábrázolták. A téma barokk kori feldolgozása a tisztítótűz és Krisztus a pokol tornácán középkori ábrázolási típusát egyesíti. Elsősorban Németországban és Sziléziában volt kedvelt, hozzánk valószínűleg az utóbbi területről Hartman József kassai szobrász feltételezett sziléziai kapcsolatai révén jutott el. A nyolc darabos sorozat egy kassai Szent Kereszt-oltár predellájából származik. A kígyózó vörös lángnyelvek között szenvedő férfialakokat változatos mozdulatok, arcukat karakteres, egyéni megformálás jellemzi. Hartman, a Kassán és környékén népszerű és sokat foglalkoztatott művész, segédekkel dolgozott. Ismert munkái közé meggyőzően illeszkednek a Nemzeti Galériabeli szobrok. A sorozat két darabjának restaurálása egy tervezett, végül meg nem valósult kiállításhoz kapcsolódóan kezdődött el. Az egyik, felületén kutatóablakokkal, a restaurálás előtti állapotot mutatja (6. kép). A feltáróablakban jól érzékelhető a többrétegű átfestés vastagsága és a felület szennyezettsége. A kutatás rétegeit számokkal jelölte a restaurátor: 1. eredeti sárgás színű alapozás 2. eredeti festékréteg 3. a vastag páncélszerű átfestés 4. felületi szennyeződés és a nyomokban meglévő védőbevonat. A másik szobor tisztított és konzervált: egy részletén megfigyelhető az esztétikai helyreállítás tervezett mértéke és megoldása. A restaurálatlan szobrok állapota rendkívül rossz. A hordozó erősen rovarfertőzött, aminek következtében a faanyag szinte szivacsossá vált. Az enyveskréta alapozás repedezett, kiszáradt, pereg. Az eredetileg erős színezésű szobor vékony festése szépen kiemelte a plasztikát. Ezzel szemben az átfestés vastag, páncélszerű, világos, rendkívül kemény, így sok helyen eltompítja az eredeti formákat. A helyreállításkor először a feltáskásodott, pergő felületek levasalása, rögzítése történt meg. A tisztítás során a vastag olaj átfestés eltávolítása jelentett komoly problémát. Az alóla előbukkanó, vékony eredeti festékréteg rendkívül kopott és hiányos, mégis sokkal szebb, élvezhetőbb az átdolgozott formánál. Tisztítás után a szobor faanyagát konzerválni kellett, hogy állóképességét megtartsa. A kopott felülethez alkalmazkodva csak minimális esztétikai helyreállítás történt.

1. Restaurálás előtti állapot

3. Részletek feltárás közben. Jól megkülönböztethetőek a rétegek: 1. sötét, szürkés védőbevonat; 2. vastag, világos átfestés; 3. sötétebb rózsaszín eredeti testszín; 4. sárgás színű eredeti alapozás

4. Feltáróablakok a vállon

2. A félig letisztított állapot. A feltárt felületen az erős, sötétrózsaszín testszín alól az eredeti alapozás sárgás tónusa tűnik elő.

5. A szobor jelenlegi állapota

Irodalom

6. Kutatóablakok az átfestés rétegeivel

Aggházy Mária: Purgatórium-ábrázolások a XVIII. században. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 1957, 58, 102; Aggházy Mária: A barokk szobrászat Magyarországon. Budapest 1959, 1/134, 2/53, 3/243–244. kép; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 169. sz. (Jávor Anna)

Oltárszárnyak a Storno család gyűjteményéből Muraszombatból (?) 1450 körül

fenyőfa, tempera, a belső oldalakon aranyozott egyenként 41,5 × 34,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 75.9 M és 75.10 M A képeket Velledits Lajos restaurálta 1976 és 1980 között. Kriston László: Szakvélemény fizikai vizsgálatokról, 1976 Velledits Lajos: Restaurálási dokumentáció, 1980 3. Infravörös reflektogram a Szent Pált ábrázoló képről

Az ünnepi oldalukon Szent Dorottya és Szent Margit, a hétköznapin Péter és Pál apostolok képével díszített oltárszárnyak eredeti összetartozását azonos méretük, megegyező szerkezeti felépítésük és az ábrázolások összetartozó ikonográfiája minden kétséget kizáróan bizonyítja. Egy szárnyasoltár kisméretű mozgószárnyai vagy becsukható predella táblái lehettek. Stilárisan hozzájuk közel álló és velük talán funkcióban is megegyező darabokat a 15. század közepének stájerországi festészetében találunk. E kapcsolat a festmények gyűjteménytörténeti adatok alapján is feltételezett dunántúli, talán muraközi, muraszombati származásának lehetőségét támasztja alá. Idősebb Storno Ferenc műtárgyainak jelentős részét romantikus, historizáló stílusú soproni háza berendezéséhez vásárolta: régi bútorokat, használati eszközöket, órákat, céhemlékeket, fegyvereket, s köztük néhány képet és szobrot. A tárgyakat sem a funkció, sem a megjelenés tekintetében nem tartotta sérthetetlennek. Nem a művek múltját tiszteletben tartó restaurátor, hanem az új funkciót szem előtt tartó művész mentalitásával közeledett hozzájuk. Minden későbbi átalakítás, bővítés és javítás nyomát lehántotta róluk, s a készítésük korát szerinte „sterilen jellemző, tiszta stílusformákat” mutató, tökéletes alkotásokká formálta őket. Oltártábláink töredékes középkori felületének feltárása és bemutatása helyett átfestésekkel és fémbevonatokkal mintegy újraalkotta a képeket. A fatáblák erősen sérült részeit, a rovarjáratokat kemény, enyves masszával kitöltötte, majd a felületre – az eredeti formákat csak nagy vonalakban követve – felhordta az általa hitelesnek gondolt színeket. Egyes részleteket, mint a női szentek koronáit vagy Margit keresztjét újrafestette. A belső oldal hátterét és a külső oldalon látható glóriákat metáll-lapokkal borította. E beavatkozásokkal olyan hatásosan megváltoztatta a festmények megjelenését, hogy a későbbi művészettörténeti kutatás jó ideig azok hitelességét is megkérdőjelezte. Az 1976 és 1980 között elvégzett restaurálás tudományos megalapozottsággal tisztázta a 19. század végén végzett „felújítási folyamat” részleteit. A historizáló kor műtárgy-kezelésének, műtárgy-értelmezésének érdekes és egyben tanulságos példája vált ezzel ismertté, amely a restaurálás elméletének és gyakorlatának történetileg változó voltára is ráirányítja a figyelmet. A gondos konzerválás után elvégzett feltárás biztos alapot teremtett a művészettörténeti kutatás számára, és minden kétséget kizáróan bizonyította a táblaképek középkori eredetét. A beavatkozásokat kísérő fizikai vizsgálatok számos, a középkorban kedvelt és használt szín – cinóber, malachit, ólomfehér és ólomsárga – azonosítását is lehetővé tették. Mértéktartó kiegészítés és retusálás teremtett egyensúlyt a tisztítás után egymás mellé került ép és erősen kopott, valamint sérült festett felületek között, s változtatta ismét azonos értékűvé a különböző formákat és színeket. A festmények esztétikai értéküket visszanyerve hitelesen idézik fel eredeti megjelenésüket.

4. A Szent Dorottyát ábrázoló oldal restaurálás előtt

5. A Szent Margitot ábrázoló tábla tisztítás közben. Jól látható az újkori, vastag festés és az előbukkanó eredeti részletek közti kvalitásbeli különbség.

6–9. A restaurált festmények 1. A Szent Pétert ábrázoló tábla tisztítás közben. Szembetűnő a fa hordozó roncsoltsága.

2. A teljes tisztítás és a felületi hiányok tömítése után: a középkori felület nagyon hiányos.

Irodalom

Velledits Lajos: A restaurálás. Műhelytitkok. Budapest 1981, 9, 23, 25, 45; Török, Gyöngyi: Die künstlerischen Wechselbeziehungen im Mittelalter zwischen Ungarn und der Steiermark. In: Die Steiermark. Brücke und Bollwerk. Schloss Herberstein bei Stubenberg. Katalog der Landesausstellung. Szerk. Pferschy, Gerhard – Krenn, Peter. Graz 1986, 142–143; Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 495–496, X-8. sz. (Poszler Györgyi); Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 45; Umetnine iz Prekmurja Od romanike do modernizma. Kiállítási katalógus. Szerk. Balažic, Janez. Murska Sobota 2009, 63–65, 21. sz. (Poszler Györgyi)

Oltárszárnyak Hervartóról 1470 körül

fenyőfa, tempera, ezüstözött (aranylüszter) a szárnyak egyenként: 135 × 38 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.368 és 53.369 Az oltárszárnyakat 1961-ben Pécsi Albertné restaurálta, a teljes restaurálás Eisenmayer Tiborné és Menráthné Hernády Szilvia munkája (2003 és 2006). 4. A jobb oltárszárny Szent Margitot és Szent Ágnest ábrázoló ünnepi oldala a tisztítás befejezése és a szintbeli különbségek fehér, enyveskrétával való tömítése után

Menráthné Hernády Szilvia: Restaurátori dokumentáció. Kettéfűrészelt oltárszárny. Szent Anna harmadmagával, Szent Magdolna, valamint Szent Péter ábrázolásával, 2008 A középkori Sáros megyéből származó oltárszárnyak ünnepi oldalán női szentek – Szent Margit és Ágnes, valamint Szent Anna harmadmagával és Mária Magdolna –, a hétköznapin Péter és Pál apostol képei láthatók. Az ábrázolások stiláris tekintetben a 15. század második felében erőteljes kis-lengyelországi kapcsolatokról tanúskodó liptói művészeti körrel tartanak rokonságot. Feltehetően nem sokkal a gyűjteménybe kerülésük után a mindkét oldalukon festett mozgószárnyakat a korban gyakran alkalmazott eljárással hosszában kettéfűrészelték, eredeti funkciójuktól idegen festményekké alakították. A szétválasztás után nagyon vékonnyá és érzékennyé váló fatáblákat csúszóhevederes parkettázással erősítették meg. Ez a közel százéves parkettarendszer ma is betölti feladatát, biztosítja a hordozó stabilitását: keresztirányú mozgóhevederei követik a fa esetleges mozgását. A képek hosszanti sérülései – a hasadások és a táblát alkotó deszkák különböző mértékű száradása következtében létrejött szinteltolódások – mindkét festett oldalon egyformák, minden bizonnyal még a kettéválasztás előtt keletkeztek. A képek tisztítása, a különböző felületi rétegek teljes feltárása, a konzerválás és a folytonossági hiányok helyreállítása után kellett meghozni a restaurátoroknak a legnehezebb, az oltárszárnyak végső összképét nagymértékben befolyásoló döntést: milyen jellegű esztétikai helyreállítást, milyen mértékű kiegészítést alkalmazhatnak annak érdekében, hogy a történeti hitelesség szigorú megőrzése mellett meggyőzően felidézhető legyen a festmények eredeti harmóniája, kvalitása. A legérzékenyebb feladatot a nagy felületű, ugyanakkor erősen hiányos és oxidálódott, csúnyán megfeketedett aranylüszter háttér és az ugyancsak sérült figurák kényes vizuális egyensúlyának megteremtése jelentette. Biztosítani kellett, hogy a táblák háttere hatásosan érzékeltesse az eredeti, fényesen csillogó felületet, de ne váljon túlzottan erőteljessé a töredékes alakokkal szemben. Éppen a szereplők kiemelésének igénye tette indokolttá a Mettercia-ábrázoláson Mária arcának és a Gyermek egész figurájának kis kiterjedésű, roncsolt festékmaradványokra építő rekonstrukcióját.

6. Szent Pál arca félig tisztítva 5. Szent Ágnes arcán a tisztítás közben váltak láthatóvá a korábbi felújítás nyomai.

3. Mária Magdolna arca a feltárás és a teljes tisztítás után 1. A későbbi átfestésektől megszabadított Szent Pétert ábrázoló festmény a bal oldali oltárszárny hétköznapi oldalán

2. Szent Anna arcán a korábbi javításkor készített pótlás fellazult, megrepedezett.

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 73, 314–315 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: A két hervartói oltárszárnyról és a palocsai Szent Katalinról. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 4, 1954, 76–81; Végh János: A két hervartói oltárszárny festőjének bécsi kapcsolatairól. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 22/23, 1963, 132–134; Magyarországi művészet 1300–1470 körül. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 722, 866 (Török Gyöngyi)

7–8. A restaurált oltárszárnyak

Oltárszárnyak részletei Gyöngyösről 1490–1500

2–4. A meggyötört arcok tisztítás után

fenyőfa, tempera, aranyozott Krisztus a pokol tornácán, Alexandriai Szent Katalin eljegyzése, Madonna Páduai Szent Antallal: 67 × 40 cm; Szent Zsófia a lányaival, Krisztus mennybemenetele: 67,5 × 40 cm; Keresztlevétel: 69 × 42,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 3180, 3181, 53.379, 53.382 Az Alexandriai Szent Katalin eljegyzését ábrázoló táblát Kutas Lászlóné (1971), a Szent Zsófiát lányaival bemutatót Bujdosó Anna (1971), a Krisztus a pokol tornácán-jelenetet Görbe Katalin (1973–1974), a Krisztus mennybemenetelét ábrázoló képet Deák Klára (1972), a Madonnát Páduai Szent Antallal bemutatót Velekei Mária (1980), a Keresztlevételt Zsámboki Orsolya (2002) restaurálta.

Kutas Lászlóné − Hoffmann Henriette: Restaurálási dokumentáció. Madonna Szent Katalinnal, 1971 Bujdosó Anna: Restaurálási dokumentáció. Szent Zsófia, 1971 Deák Klára: Restaurálási dokumentáció. Krisztus mennybemenetele, 1972 Görbe Katalin: Restaurálási dokumentáció. Krisztus a pokol tornácán, 1974 Velekei Mária: Restaurálási dokumentáció. Madonna Szent Ferenccel, 1981 Zsámboki Orsolya: Restaurátori dokumentáció. Keresztlevétel, 2008 A táblaképek a gyöngyösi ferences templom egyik szárnyasoltárának mindkét oldalán festett mozgószárnyait díszítették: a Máriát Páduai Szent Antallal, a Szent Katalin eljegyzését és a Szent Zsófiát lányaival bemutató, aranyos hátterűek az ünnepi oldalhoz tartoztak, míg a Keresztlevétel-, a Pokolraszállás- és a Mennybemenetel-jelenetek a becsukott oltáron voltak láthatók. A festmények Szepeshely 15. század végi festészetével mutatnak stiláris rokonságot. Az oltárt, amelyből csupán ez a hat ábrázolás maradt fenn, feltehetően ott rendelték meg, és ott is készítették.

5. A kiegészítés, a retusálás értelmezte és ismét teljessé tette az arcokat.

6. A Krisztus mennybemenetelét ábrázoló oldalon az égen szándékos rongálás nyomai fedezhetők fel.

1. A sorozat legsérültebb, több, különböző korú javítás nyomait mutató, a Keresztlevételt ábrázoló képe restaurálás előtt

7. Az aranyháttér és Mária glóriájának tisztítása, a hiányok kiegészítése a Madonnát Páduai Szent Antallal ábrázoló képen

8. Az Alexandriai Szent Katalin eljegyzését ábrázoló festmény részlete tisztítás és az alapozás hiányainak tömítése után

A Szent Katalint és a Pokolraszállást, valamint a Szent Zsófiát és a Mennybemenetelt ábrázoló képek viszonylagos épségben maradtak fenn. A jó megtartású, elvékonyított fatáblákat az oltárszárnyak kettéfűrészelése után máig működő parkettarendszerrel erősítették meg. Szerencsés módon mindkét oldalon megőrződtek a középkori képkeretek, és szinte érintetlen volt a kissé megsötétedett, helyenként foltossá vált középkori lakkréteg is. Az esztétikai egységet csupán a festékréteg és az alapozás kisebb-nagyobb hiányai, valamint néhány apró kiegészítés bontotta meg. A feltárás, tisztítás utáni retusokkal, a keretek külső oldalán az eredeti sötét festés rekonstrukciójával a restaurátorok ép, a középkori eredeti illúzióját keltő állapotot hoztak létre. A Keresztlevétel jelenetét és a Madonnát Páduai Szent Antallal ábrázoló képek jóval sérültebben maradtak ránk, a táblákat eredeti keretüktől is megfosztották. Állapotuk romlásához nagymértékben hozzájárult, hogy a kettéválasztásuk után készített parkettarendszer esetükben nem töltötte be feladatát: nem biztosította a fatáblák mozgását, így azok több helyen megrepedtek, az alapozás és a festékréteg

nagyobb felületen elvált a hordozótól. A merevítők lebontása után új, a stabilitást hosszú távon biztosító rendszert kellett készíteni Az ünnepi oldalhoz tartozó jelenet aranyozott, mustrás hátterének jelentős méretű hiányait egy korábbi javítás alkalmával pontatlanul egészítettek ki. A Keresztlevétel korábban fele részben már letisztított barokk átfestése alól mechanikai sérülések, karcolások, súrlódások nyomai kerültek elő. A Keresztlevételen Zsámboki Orsolya a feltárás és a teljes tisztítás után teljesen kiegészítette, sőt a töredékeket értelmezve, azokból kiindulva szinte újjáalkotta az erősen sérült drapériákat és arcokat, míg az ünnepi oldalon Velekei Márta a háttér mustrájának plasztikai kiegészítése és újraaranyozása, rekonstrukciója mellett döntött. Több restaurátor kitűnő színvonalú és tudatosan egymáshoz alkalmazkodó munkája alakította hasonló megtartásúvá és megjelenésűvé az igen különböző állapotban ránk maradt hat festményt. Eredendő összetartozásuk ezáltal vált ismét érzékelhetővé, egymás melletti szemlélésük hitelesen idézi fel a középkori oltárszárnyak festői kvalitását.

9–10. A restaurált oltárszárnyak

10.

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 127, 442 (a korábbi irodalommal); Glatz, Anton C.: Doplnky k spišskej tabul’ovej mal’be z obdobia 1440–1540, I. Zbornik Slovenskej Národnej Galérie. Galéria 3 Staré Uménie. Bratislava 1975, 37; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 75. sz. (Végh János); Poszler Györgyi: Késő gótikus feszület Gyöngyösről. Művészettörténeti Értesítő 34, 1985, 83; Miklósi Sikes Csaba: A dunántúli Szent Antal ábrázolásokról, I. Sümeg és környéke. In: Páduai Szent Antal emlékezete 1195–1231. Tanulmányok. Szerk. Farkas Attila – Kerny Terézia. Múzeumi Füzetek 3. Sümeg 1995, 68.

Táblaképek a liptószentmáriai Szűz Mária-templom egykori főoltárából 1450–1460

két ötrétegű furnérlemez közé enyvezett fenyőlécekből áll, míg a három apostolt ábrázoló külső táblaképen könnyűszerkezetes, két okumé lemez közé beépített balsafa lécekből készítettek új hordozót. A mozgó felületi réteg konzerválása és rögzítése, a legdurvább javítások, valamint a pótlások eltávolítása után kezdődhetett a nagy tapasztalatot igénylő beavatkozás. A már korábban elvékonyított fatáblát néhány milliméter vastagságúra kellett sorvasztani, majd hálózatosan be kellett fűrészelni ahhoz, hogy azt a deszkák illesztései mentén darabokra szétválasztva biztos kötéssel az új panelre lehessen ragasztani. A Krisztus elfogatását ábrázoló kép esetében a kettéfűrészeléskor mintegy 9 mm vastagságúra sorvasztott fatábla stabilitása új, megerősített parkettarendszerrel is biztosítható volt: a szétrepedt és egymástól eltávolodott deszkákat így is sikerült ös�szehúzni, és ki lehetett egyenlíteni a vetemedésből adódó görbületet, deformálódást is. A festmény védelmét eközben a képoldalra felhordott viaszgyantaágy biztosította. A részleges átültetés és újbóli parkettázás után kezdődhetett a képmezők teljes feltárása, a későbbi tömítések és átfestések eltávolítása. Az Angyali üdvözlet-kép bal oldalának nagyméretű hiányai ellentétben álltak a középső rész és a jobb oldal viszonylag ép felületével. A kompozíció egységének megteremtése rekonstrukciós kiegészítéseket tett indokolttá. A Krisztus elfogatását ábrázoló jelenet felületének szinte egyharmadát későbbi pótlás fedte, az átfestések alól feltárható eredeti részek igen kopottak és roncsoltak voltak. A megsemmisült részleteket újraalkotni, teljes rekonstrukciót alkalmazni ebben az esetben nem lehetett. Kiegészítések csak ott készültek, ahol a megmaradt részletek ehhez elegendő támpontot biztosítottak. Az oltár festményeinek kiegészített, retusált részletei, a fáig lepusztult darabok és a viszonylagos épségben fennmaradt képelemek között a festett felület egységes kezelése, a mértéktartó színezés és a lakkozás teremt harmóniát.

fenyőfa (az Angyali üdvözletet és a Három apostolt ábrázoló tábla új, furnérlemezből és fenyőfából, ill. okumé lemezből és balsafából készült fatáblára ültetve), festett, ezüstözött (aranylüszter) a táblák egyenként: 95 × 78 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.890.3; 55.890.6; 55.890.20. Az Angyali üdvözletet 1973-ban, a Krisztus elfogatását ábrázoló képeket 1981-ben Eisenmayer Tiborné, a három apostolt ábrázoló táblát 1982-ben T. Szabó Marianne restaurálta. Eisenmayer Tiborné: Műleírás a liptószentmáriai főoltár Angyali üdvözlet című táblaképének restaurálásáról, 1973 T. Szabó Marianne: Műleírás és helyreállítási javaslat a MNG Régi Magyar Gyűjteményébe tartozó liptószentmáriai főoltár táblájának restaurálására, 1980; Restaurálási dokumentáció, 1982 Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentáció. Krisztus elfogatása, 1981

A liptószentmáriai Szűz Mária-templom egykori főoltára a − szomszédos kis-lengyelországi területek emlékeivel stiláris kapcsolatot mutató − Liptó megyei kör egyik legjelentősebb alkotása. A lírai kompozíciók, a lágy kolorit a 15. század elejének megoldásait idézik, azok hosszú továbbéléséről tanúskodnak, míg a belső terek perspektivikus ábrázolására, a tájrészletek realisztikus bemutatását célzó törekvések az 1450-es−1460-as évek új, németalföldi eredetű, festői irányzataihoz kapcsolódnak. Az oltárszárnyak belső oldalát Jézus gyermekkora és a Szenvedéstörténet jelenetei díszítették, a háromszögű oromképeken prófétákat ábrázoltak. Az oltár elveszett középső részét nagyméretű, minden bizonnyal Szűz Máriához kötődő táblakép alkotta, az egész alakos Szent Borbála- és Alexandriai Szent Katalin-ábrázolás is ehhez kapcsolódott. Az oltárszárnyak kettéfűrészelt táblaképei a második világháború alatt jelentős károkat szenvedtek: a fatáblák a többszörös beázás és a folytonos klimatikus változások miatt hol megdagadtak, hol a száradás következtében megvetemedtek. A hordozó állandó mozgása a festmények állapotának drámai megromlását eredményezte. A festékréteg az alapozással együtt nagy felületen felhólyagosodott, sőt tetőszerűen felemelkedett és megrepedezett, több helyen peregni kezdett. Néhány táblaképet csak az újonnan készített hordozóalapra való részleges átültetéssel lehetett megmenteni. Az Angyali üdvözlet esetében az új panel

3. A Krisztus elfogatását ábrázoló tábla restaurálás előtt. A kép baloldali egyharmada 19. századi rekonstrukciónak bizonyult.

4. Konzerválás és teljes feltárás után, a szintbeli hiányok pótlásával. A hiány nagysága rekonstrukció alkalmazását nem tette lehetővé.

5. Restaurálás közben. A dicsfényen készített kutatóablakban több javítási réteg különíthető el.

1. Az 1945-ben készült fénykép a súlyosan károsodott Angyali üdvözlet-festményt mutatja.

2. Konzerválás, átültetés és teljes feltárás után, a szintbeli hiányok pótlásával

6. Az apostolokat ábrázoló táblán feltárás közben előtűntek a különböző javítási és átfestési rétegek.

7. A Szűz Mária-oltár a restaurált táblaképekkel Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 73–75, 368–369 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: Gótikus festmények Magyarországon. Budapest 1963, 16–17, 41–42; Biathová, Katarína: Maliarske prejavy stredovekého Liptova. Bratislava 1983, 184–185; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 30–32. sz. (Török Gyöngyi); Magyarországi művészet 1300–1470 körül. Szerk. Marosi Ernő. Budapest 1987, 711, 722 (Török Gyöngyi); Török Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005, 8, 112.

A kisszebeni Keresztelő Szent Jánosplébániatemplom egykori főoltára 1496 hársfa és fenyőfa, festett, aranyozott és ezüstözött az oltár jelenlegi magassága kb. 670 cm, szélessége nyitva kb. 722 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 3916, 55.923, 64.1–2 M A bal oldali mozgószárny festett tábláit az 1950-es években restaurálták a Szépművészeti Múzeumban. Kákay Szabó György 1954–1959 között restaurálta a Keresztelő Szent János születését és az Angyali üdvözletet ábrázoló képeket, 1959-ben a Jövendölés János születéséről és a Jézus születése témájúakat. A Keresztelő Szent Jánost Heródes előtt, és a Deesist ábrázoló festmények restaurálása Móré Miklós munkája (1958–1959). A Krisztus keresztelése, valamint a Szentlélek és a katolikus Anyaszentegyház allegóriája című képeket Kákay Szabó György és Kutas Erika 1960-ban restaurálta. A jobb oldali merevszárny táblaképeinek restaurálására az 1960-as években került sor a Szépművészeti Múzeumban: a Holtak feltámadása-kép Kákay Szabó György (1961–1964), Az örök mennyei élet allegóriája Kákay Szabó György, Siskov Ludmill és Somogyi Ferencné (1961), a Krisztus feltámadása Ember Veronika (1963–1964) munkája. A Kákay Szabó György által átültetett Ecce Homo töredékét Móré Miklós javította 1973–1974 között, míg a Krisztus elfoglalja helyét az Atya jobbján témájú már a Magyar Nemzeti Galériában készült el (T. Szabó Marianne munkája, 1988–1989). A szobrokat az 1980-as–90-es években a Magyar Nemzeti Galériában restaurálták: a Madonna Menráthné Hernády Szilvia és Laurentzy Mária munkája, Keresztelő Szent János szobrát Szentkirályi Miklós és Zsámboki Orsolya, a Szent Péter-figurát Marjai Zoltán és Dabrónaki Béla restaurálta 1988–1989 között. A Madonna fölött lebegő angyalokat Móré Miklós 1967ben állította helyre, akkor, amikor azok az Iparművészeti Múzeumból utólag átkerültek a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe. Az oromszobrok közül Szent Erzsébet szobrát Zsámboki Orsolya, Mária figuráját Kázik Márta, Szent Dorottya, Margit és Katalin alakját Laurentzy Mária és Menráthné Hernády Szilvia, a Vir Dolorum-szobrot Szentgyörgyi Edit restaurálta 1990–1992 között. Szent László király figuráját Zsolnay Krisztina és Kázik Márta 1990–2000 között, Szent István király alakját Eisenmayer Tiborné, Szent Imre herceg szobrát Kázik Márta állították helyre 2000-ben. A szekrény díszítőfaragványának restaurálása Eisenmayer Tiborné, Laurentzy Mária, Menráthné Hernády Szilvia, Németh Gábor, Szutor Katalin, T. Szabó Marianne és Zsámboki Orsolya munkája (2007). A predella megerősítésén, konzerválásán Beregszászi Sándor, Eisenmayer Tiborné, Magyari Ferenc, Menráthné Hernády Szilvia, Németh Gábor, Szentgyörgyi Edit, Szutor Katalin és Zsámboki Orsolya dolgoztak. Teljes restaurálását Szentgyörgyi Edit vezetésével Beregszászi Sándor és Magyari Ferenc végzi. A szekrény restaurálásán Beregszászi Sándor, Ganczaugh Kinga, Magyari Ferenc, Menráthné Hernády Szilvia, Németh Gábor, Szentgyörgyi Edit, Szutor Katalin és Zsámboki Orsolya dolgoznak. Kákay Szabó György: Kisszebeni főoltár: Angyali üdvözlet-tábla, 1955 Szentkirályi Miklós – Zsámboki Orsolya: Restaurálási dokumentáció. Keresztelő Szent János szekrényszobor, 1988 Laurentzy Mária – Menráthné Hernády Szilvia: Restaurálási dokumentáció. Madonna-szekrényszobor, 1988 T. Szabó Marianne: Restaurálási dokumentáció. Szentháromság zenélő angyalokkal, 1989 Dabronaki Béla – Marjai Zoltán: Műleírás, helyreállítási javaslat. Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni főoltár szekrény szoborcsoportjának Szent Pétert ábrázoló alakja, 1989 Szentgyörgyi Edit: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni főoltár oromzatának csúcsán levő figura: Vir dolorum, 1990 T. Szabó Marianne: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Pokolraszállás, táblakép a jobb oldali merevszárnyról, 1990 Zsámboki Orsolya: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni főoltár oromzatának egyik szobra: Szent Erzsébet, 1991 Laurentzy Mária – Menráthné Hernády Szilvia: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. Szent Katalin-fülkeszobor, 1990, 1992 Laurentzy Mária – Menráthné Hernády Szilvia: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. Szent Margit-fülkeszobor, 1990, 1992 Laurentzy Mária – Menráthné Hernády Szilvia: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. Szent Dorottya-fülkeszobor, 1990, 1992 Kázik Márta: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. A Vizitáció- jelenetből Mária alakja, 1990, 1992 Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentáció. Kisszebeni főoltár – Szent István-oromszobor, 2000 Kázik Márta: Dokumentáció. Szent László király, 2000 Kázik Márta: Dokumentáció. Szent Imre (?), 2000 Szutor Katalin: Restaurátori dokumentáció. Áttört faragású mérmű, 2008 Szentgyörgyi Edit: A kisszebeni keresztelő szent János-főoltár predellája. A restaurálás első szakaszának dokumentációja, 2012 Szentgyörgyi Edit: A kisszebeni keresztelő szent János-főoltár predellája. A restaurálás második szakaszának dokumentációja, 2013

A Keresztelő Szent János tiszteletére szentelt kisszebeni plébániatemplom főoltára a középkori Magyarország egyik legnagyobb és leggazdagabb díszű szárnyasoltára volt. Festett oltárszárnyait 24 táblakép díszíti – a gazdagon aranyozott ünnepi oldalon a tituláris szent, Keresztelő Szent János legendájának nyolc epizódja tárul a nézők elé. Szekrényében Szűz Mária, Szent Péter és Keresztelő Szent János életnagyságon felüli, kiváló kvalitású szobrai jelennek meg, a szekrényfeleken – a megszokott módon, kisebb léptékben – a négy közkedvelt vértanú szüzet, Szent Margitot, Alexandriai Szent Katalint, Szent Borbálát és Szent Dorottyát ábrázolták. A fiatornyokkal és lombdíszekkel gazdagon díszített oromzatban további kilenc szobor kapott helyet: Szent István és Szent László magyar király a Vizitáció jelenetét – Mária és Szent Erzsébet alakját – fogja közre. A sorozatot a barokk korban Szent István vértanú és Szent Imre herceg középkori eredetű szobraival egészítették ki. A magasba törő oromzatot mai állapotában a Fájdalmas Krisztus figurája koronázza meg. Az oltár talapzatául a finom lombdíszekkel elborított predella szolgál. A főoltárt a hétköznapi oldalt díszítő képeket elválasztó keretlécre írt 1496-os évszám keltezi, a munka azonban minden bizonnyal hosszú évekre elhúzódhatott. Történetének igen fontos szakasza tehető a barokk korra: az akkor készített „modernizálás” az oltár egészét érintette. A festményeket és a szobrokat az eredeti ikonográfiát hűségesen követve teljesen átfestették, a díszítőfaragványokat kiegészítették és átalakították, bővítették az oromzatot is. Nem múlt el az oltár történetében nyomtalanul a 19. század sem, amely azonban főként pusztulást hozott. Egyes részletek végleg elvesztek, majd a szétbontás és a fővárosba szállítás következett. Az oltár megszenvedte a 20. századot is: a különböző javításokat, az ideiglenes múzeumi felállítást és bontást, raktározást, menekítést és a második világháborút.

2–4. A táblakép restaurálásának legsürgetőbb feladata a fatábla parkettarendszerrel történő stabilizálása és konzerválása volt. A festékréteg rögzítése után következett a barokk átfestés eltávolítása, a középkori polikrómia feltárása.

1. A Krisztus elfoglalja helyét az Atya jobbján című táblakép barokk átfestéssel

A festett oltártáblák restaurálásakor a fatáblák stabilizálásán, konzerválásán, egyes esetekben a megvetemedett deszkák kiegyenesítésén és működőképes parkettarendszerrel való megerősítésén túl a legfontosabb feladatot a képek egész felületét érintő barokk átfestés letisztítása jelentette. Kizárólag e jó kvalitású, szinte önálló alkotásnak tekinthető barokk festmények eltávolításával lehetséges ugyanis az eredeti középkori felület bemutatása. Az oltár történetéhez szervesen hozzátartozó újkori képek a mai technika biztosította lehetőségek között csak a munka közben készített restaurátori dokumentációban őrizhetők meg. A megújításkor a már erősen megsötétedett lakkrétegre, helyenként kopott, sérült felületekre nehezen oldható, kemény temperafestékkel vagy olajfestékkel dolgoztak. Ennek eltávolítása vegyszeres tisztítással és mechanikus úton lassan és nehezen végezhető. A vastag átfestés ugyanakkor épségben őrizte meg a középkori réteget. A tisztítás után a valamelyest eltérő állapotú festmények egységes megjelenésének megteremtése érdekében a restaurátorok helyenként rekonstrukciót készítettek, míg a kopott felületeket beilleszkedő retusokkal egészítették ki. A 19. század végi állapotfelmérések, leírások szerint az oltáregyüttes legjobb megtartású elemei a szobrok voltak. Konzerválásuk, faanyaguk stabilitásának helyreállítása ennek ellenére sürgető feladatot jelentett. Az erőteljes rovar- és gombafertőzés következtében ugyanis a faanyag – különösen a szekrényszobrok, főként Keresztelő Szent János figurája, valamint szekrényfelek női szentjei esetében – szinte teljesen elvesztette szilárdságát. Közös problémát jelentett a kiszáradt, helyenként porhanyóssá vált alapozórétegek és az ettől elvált,

Az 1890-es években Radisics Jenő, az Iparművészeti Múzeum igazgatója, többször is hangot adott a mű állapotával kapcsolatos kételyeinek: vajon a múzeumi elhelyezéssel, felállítással „végleg biztosítva van-e a további romlástól, s nem-e fog mégis idővel az oltárrá restaurált emlék oltárrészekké devalválódni?” A keserű jóslat több mint száz éve kísért. Az „oltárrá restaurált emlék” – a kisszebeni főoltár romjaiból összeépítve a Szépművészeti Múzeum márványcsarnokában állt 1928-tól egészen 1944-ig, a bombázásokig. S azóta valóban oltárrészekre devalválódott?! Az 1950-es évektől elkezdődött egyes elemeinek restaurálása: még a Szépművészeti Múzeumban elkészült a táblaképeknek több mint fele, majd egy újabb nekifutással a 80-as, 90-es években a Galériában – néhány kivétellel – megújultak a szobrok. Ami a táblaképeket és faszobrokat egy műalkotássá, a kisszebeni főoltárrá változtatná, a szerkezet, a predella és a szekrény, az oromzat felépítménye és a díszítő faragványok azonban csak mára kerültek munkába. Egyes darabok ma is szinte szétmállanak a puszta érintéstől, mások már konzerválva, tisztítva, megerősítve a munka előrehaladásáról tanúskodnak. Az oltár teljes restaurálásának befejezése, felállítása, az oltár történetének a munka közben elvégzett vizsgálatokra és megfigyelésekre, valamint széleskörű forrásfeltárásra alapuló feldolgozása az eljövendő évek minden bizonnyal egyik legnagyobb muzeológiai feladata.

5–7. A Krisztus keresztelése-tábla feltárás közben

11–13. Szent Margit szobrán a barokk festés biztos védelmet nyújtott a középkori polikrómia számára. A porcelánszínű arcot és a poliment aranyozású köpenyt szinte eredeti épségében sikerült feltárni.

8–10. Keresztelő Szent János szobra tisztítás közben, valamint a készülő plasztikai kiegészítésekkel

14–15. A Vir dolorum szobrán a középkori felület igen nagy részét meg lehetett menteni.

felhólyagosodott, pergésnek indult festékrétegek rögzítése. Az oltár barokk kori átalakításakor a szobrok teljes felületét átdolgozták. A vastag, az eredeti színezést meghamisító festés ugyanakkor biztos védelmet nyújtott az eredeti polikrómia számára minden olyan felületen, ahol későbbi javítások vagy szakszerűtlen restaurátori beavatkozások alkalmával nem bontották azt meg. Szent Margit és Katalin poliment aranyozású köpenyét, jellegzetes porcelánszínű arcát szinte eredeti épségében lehetett feltárni, Mária és Erzsébet köpenyén az okkerfestékkel kevert, metállapok alkotta felület alól azonban csak töredékes középkori aranyozás került elő. A restaurátorok ebben az esetben a komoly szakértelemmel készített, az eredetitől alig megkülönböztethető újkori javítások megtartása mellett döntöttek. Szent János és a Fájdalmas Krisztus szobrának festésén a legnagyobb kárt a barokk átfestés durva eltávolítása okozta: az 50-es évekbeli tisztítás során az eredeti felületeket is erősen károsító vegyszereket használtak, de csiszolás, reszelés nyomai is tanúskodnak az erőszakos eljárásról. Ezeken a részeken csak kopott, sérült, hiányos színezés őrződött meg. A tisztítás, feltárás után a különböző állapotú – kisebb-nagyobb plasztikai hiányokat mutató, teljes egészében eredeti vagy eltérő korú, viszonylag ép, illetve kopott és sérült festékrétegeket hordozó –, eredetileg azonban ugyanazon műalkotáshoz tartozó szobrok egymással harmonizáló megjelenését kellett biztosítani. Ennek szem előtt tartásával alkalmaztak a restaurátorok helyenként teljes esztétikai kiegészítést. Keresztelő János és Szent István király aranyozott köpenye, a bélés aranyflitterekkel díszített azuritja, Katalin és Margit aranylüszteres ruhája a nagyobb felületű pótlás példái. Erzsébet fejkendőjén és a szent király kalapján viszont a lényegében az alapozásig lekopott színezést illesztették harmonikusan az épség illúzióját keltő, rekonstrukciós jellegű helyreállításhoz. Az eredeti megjelenés illúziójának megteremtését apró kiegészítések is segítik: a Szent István jobb szeméből lekopott, barna szembogarat akvarellel és olajlazúrral varázsolta vissza a restaurátor, így tette ismét élővé a tekintet nélkülivé vált szemet.

Az oltár szekrényét díszítő, hársfából készült, finoman faragott, szabadon álló mérmű alig néhány évvel ezelőtt is a legkritikusabb állapotú részletek közé tartozott. Az erőteljes rovarfertőzés következtében meggyengült fa a gyakori klimatikus változások hatására számos helyen deformálódott, megrepedezett, és maradandó hiányokat eredményezve eltört. A faragvány darabonkénti tisztításával párhuzamosan haladt a konzerválás. Csak ezt követően vált lehetségessé a törési felületek pontszerű összeillesztése, a faragvány egészének hátoldali megerősítése. A hiányokat hársfából faragott elemekkel pótolták. A restaurálás a felület helyreállításával, az alapozás és aranyozás kiegészítésével, az azurit háttér rekonstrukciójának elkészítésével fejeződött be. Az oltár szerkezetének alapját képező predella helyreállítása a közelmúltban kezdődött el. Elkészült rejtett statikai megerősítése, amely ismét képessé teszi saját súlyának biztonságos megtartására. Az oltár teljes súlyát azonban a terhet teljes egészében kiváltó vasszerkezet fogja majd hordozni. Elkészült a predella elő- és hátoldalának felületi konzerválása is. A homlokoldalt oszlopok közé komponált, kitűnő kvalitású, növényi mustrával – szőlővel, gránátalmával, virágokkal, indákkal –, valamint madárfigurákkal gazdagon díszített faragvány ékesíti. Ezek között kaptak helyet a keltezés szempontjából oly fontos címerek. E díszítőelemek igen rossz állapotban maradtak ránk. A főoltár barokk kori modernizálásakor a menza közepén tabernákulumot helyeztek el. A predella középső részén feltehetően útban voltak a faragványok, ezért erről a részről minden díszítményt eltávolítottak. Az 1920-as években, a főoltár múzeumi felállítása előtt, a megmaradt ornamentikát új részletekkel egészítették ki, s az eredeti elemeket olyan, több helyen hiteltelen rendben komponálták újra, hogy a díszítés hiányai eltűnjenek. A most folyamatban lévő teljes restaurálás során ezeket a vastag blondell masszával és vasszögekkel rögzített darabokat le kell fejteni a homlokoldalról. A munka különös gondot igényel, hiszen a faanyag megromlott állapota miatt az egyes töredékek szinte érintésre is szétmállanak. Az olykor apróra tört, hársfából faragott, finom részleteket még a konzerválás előtt egyenként kell megtisztítani minden későbbi kiegészítéstől. A faragvány alapját képező azurit felület feltárása és kiegészítése után következhet majd a faragvány hiteles formában való visszahelyezése. Ehhez azonban meg kell találni a nem egy esetben igen apró részletek eredeti helyét, s ahol a kompozíció helyreállítása szempontjából ez nélkülözhetetlen, újonnan faragott tagokkal kell pótolni a hiányokat. Elengedhetetlen lesz a faragvány hátoldalának üvegszövettel való megerősítése is. Pótolni kell a krétaalapozás hiányait, az eredeti színezést az ezüst felületek retusálásával, az aranyozottakat laparannyal való kiegészítéssel lehet rekonstruálni.

16–20. A konzervált, szerkezetileg megerősített predella. A felület és a díszítőfaragványok tisztítása folyamatban van.

25–29. A szekrényt lezáró, erősen rovarfertőzött, deformálódott és töredezett hársfa mérművet a konzerválás a pusztulástól mentette meg. Az összeillesztés és a hiányok pótlása után a festés és aranyozás kiegészítésével a faragvány megjelenése ismét az eredetit idézi.

21–24. A szekrény restaurálása a kiszáradt és rovarfertőzött deszkák konzerválásával és tisztításával a közelmúltban elkezdődött.

A peredella restaurálásával párhuzamosan halad az eredetileg négy részből összeépített, nagyméretű oltárszekrény helyreállítása is. A munka a szerkezet elemeire bontásával kezdődött. A szekrény hátoldalát alkotó fenyőfa deszkákat enyvezéssel és facsapokkal erősítették egymáshoz, valamint az alsó és felső elemekhez. Az oldalsó, szobortartó fülkéket és a szekrény középső részét keskeny, díszítetlen deszka fogja össze, az illesztést faragott, aranyozott csavart oszlopok takarják. A szekrény középső szakaszában, a „mennyezeten”, a profilozott bordaívekkel tagolt, háromszög alakú mezőket azurittal festették, így azok a kék égbolt illúzióját keltették a szentek aranyló szobrai fölött. Ez előtt lebegett az immár restaurált, festett, aranyozott mérmű. A nagy szobrok talapzatául szolgáló „dobogó” ugyancsak fontos statikai elem, hozzájárul a szekrény elemeinek összetartásához. Az emelvény homlokoldalát díszítő finom faragvány ugyanakkor a szekrény egyik legfontosabb díszítőeleme is. A különösen nagy méretű, így szokatlanul nehéz mozgószárnyakat a szobortartó fülkék külső oldalához csavarozott három-három zsanér tartotta. Az őket hordozó gerendát csapolással a szekrény aljához és tetejéhez erősítették. Az oltárszekrény restaurálása az egész felületet borító porréteg és az évszázadok során rárakódott szennyeződések eltávolításával kezdődött. Az alapozás, a festés és az igen jó kvalitású, gravírozott mustrával gazdagon díszített aranyozás az egész felületen jó megtartású, jobbára csak a deszkák eredendően alávásznazott illesztéseinél vált el a hordozótól. Valamivel gyengébb állapotban maradt fenn a hátfal alsó szakaszát díszítő, rojtos végű, zöld színű függöny és a sötétvörös alsó szegély. Ezek laza kötésűek, így sürgős rögzítést igényeltek. Különös gondot kell fordítani a szekrény eredetileg festetlen hátoldalának tisztítására is. Számos, az oltár történetéhez szervesen hozzátartozó, festett és bekarcolt felirat található ugyanis itt. A kíméletes letisztítás után lehet kísérletet tenni ezek elolvasására, esetleges értelmezésére. A túlnyomó többségében firkálásként értékelhető feliratok között lehet ugyanis olyan, amely az oltár újabb kori sorsára vonatkozó

érdekes információkat tartalmaz. A festett és aranyozott részek és a hátoldal teljes feltárását követi majd az alapos konzerválás, a meggyengült részek rögzítése és visszavasalása. Több restaurátor, szinte a Galéria régi művészeti alkotásokkal foglalkozó műhelyében minden munkatárs összehangolt, jól megtervezett munkáját igényli a kisebb és a nagyobb felületű hiányok kiegészítése, és az elemeire hullott és bontott szerkezet számos statikai problémát felvető összeépítése. Jó néhány helyen szükségessé válik a deszkák külső elemekkel való megerősítése, és nem kerülhető el a szekrény hátoldalának parkettázása sem. Az esztétikai helyreállítás csak a szerkezeti problémák megoldása, a kiegészítések elkészítése után következhet. Az aranyozás, a festés és az azurit retusálása – a nagyobb hiányokat mutató felületeken rekonstrukciója – az oltár már elkészült részeihez igazodik majd. Ideális esetben a szekrény restaurálásával párhuzamosan haladhatna a mozgó- és a merevszárnyak még hátralevő festményeinek, a szerencsés módon fennmaradt eredeti képkereteknek, valamint a még lényegében érintetlen néhány szobornak a restaurálása. A predella és az oltárszekrény összeépítésekor az ezek felerősítése során fellépő statikai problémákkal már előre számolni kell. A munka kiteljesítéseképpen az oromzat díszítőfaragványainak helyreállítása – kiegészítése, konzerválása és szerkezeti megerősítése következhet, amelybe a már elkészült szobrok behelyezhetők. Ennek elérkeztéig a Magyar Nemzeti Galéria késő gótikus alkotásokat bemutató tróntermi kiállításán a már elkészült szobrok és festmények, valamint a vas tartószerkezet már felállított elemei keltik fel a látogatók kíváncsiságát, míg a még be nem mutatható részek szemet szúró hiánya a figyelmet a folyamatban lévő, legjelentősebb restaurátori vállalkozásra irányítja. 36–37. Mária és Szent Erzsébet szobra restaurálás után

Irodalom

30–31. Az oromzat Máriaalakjának tisztítása

32–33. Az oromzat Szent Erzsébet-alakjának tisztítása

34–35. Az oromzatban álló Szent István királyt ábrázoló szobor tisztítása

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 355–356 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: Gótikus festmények Magyarországon. Budapest 1963, 24–26, 47–48; Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 115–117, 183–184 (a korábbi irodalommal); Polak-Trajdos, Ewa: Więzy artystyczne Polski ze Spiszem i Słowacją od połowy XV do poczatków XVI wieku. Rzezba i malarstwo. Wrocław–Warszawa–Kraków 1970, 156; Homolka, Jaromir: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, 257–259, 405; Glatz, Anton C.: Doplnky spišskej tabul’ovej mal’be z obdobia 1440–1540, I. Zbornik Slovenskej Národnej Galérie. Galéria 3. Staré Uménie. Bratislava 1975, 37; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 70, 100a, 100b, 101, 102. sz. (Végh János); Cidlinská, Libuše: Gotické kridlové oltáre na Slovensku. Bratislava 1989, 68–69; Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Sinkó Katalin. Budapest 2000, 147–150, II-3. sz. (Poszler Györgyi); Poszler Györgyi: Jegyzetek a kisszebeni főoltárról. In: Maradandóság és változás – Művészettörténeti konferencia, Ráckeve 2000. Szerk.: Bodnár Szilvia – Jávor Anna – Lővei Pál – Pataki Gábor – Sümegi György – Szilágyi András. Budapest 2004, 113–127; Török Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005, 16–17, 126; Poszler Györgyi: A restaurálás mesterség, művészet – és segédtudomány. Művészettörténeti Értesítő 56, 2007, 38; Bartelmus, Bartłomiej: Über die „äusserlichen” Kunstquellen des Krakkauer Malers, genannt Meister der Heiligen Sippe. Acta Historiae Artium 51, 2010, 85–109; Poszler Györgyi: „The Fourth Winged Altar.” The Altar of St. Martin at Kisszeben (Sabinov, SK). In: Bonum ut pulchrum. Essays in Art History in Honour of Ernő Marosi on His Seventieth Birthday. Szerk. Varga, Lívia – Beke, László – Jávor, Anna – Lővei, Pál – Takács, Imre. Budapest 2010, 479–492; Poszler Györgyi: Ismétlődések, hiányok és buktatók. A kisszebeni Keresztelő Szent János tiszteletére szentelt főoltár külső képsorának értelmezése. Művészettörténeti Értesítő, 2011, 249–263.

100

A kisszebeni Keresztelő Szent János-főoltár restaurálása 2013

A predella és az oltárszekrényt díszítő mérmű restaurálása A predella restaurálásának legkritikusabb része a középrészt kitöltő, rendkívül sérült és hiányos ornamentikának a korábbi tervek és beavatkozások során meg nem oldott bemutatása. A megrekedt szakmai munka lendületbe hozására Dr. Baán László főigazgató úr engem bízott meg a restaurálás vezetésével és tervezésével. Az általam kidolgozott felmérési módszer és számítógépes tervezés tette lehetővé a töredékek helyének meghatározását, a kiegészítés módjának megtervezését, majd a faragvány szerkezeti egységének a szükséges rekonstrukciós elemek beépítésével történő helyreállítását. Az így elkészült nagy, áttört faragvány a barokk korban történt csonkítás óta csak roncsként volt látható.

101

Szakmai beszámoló a Nemzeti Kulturális Alap Igazgatósága által 2011–2013 között folyósított támogatás felhasználásáról Készítette: Dabronaki Béla megbízott vezetőrestaurátor

A predella a restaurálás előtti, átvételi állapotban, a középrész helyreállításának terve és a restaurált predella

A korábbi NKA pályázatok támogatásával 2011-re a főoltár két legfontosabb szerkezeti eleme, a predella és a szekrény tisztított, konzervált állapotba került. A 2011-ben elindított restaurálási folyamatban befejeződött ezek teljes restaurálása, és megtörtént az oltár felállítása a stabilitást biztosító, újonnan készített acélvázra. Az oltárszekrényben a már korábban restaurált szobrok mellett a program keretében restaurált angyalpár és Szent Borbála is elfoglalta helyét. A még hiányzó három táblakép, valamint az eredeti keretek restaurálása után helyükre kerültek az oltár merevszárnyai.

A predella restaurálásában résztvevő kollégák: Dabronaki Béla, Rátonyi Dávid, Szentgyörgyi Edit, Zetye Péter faszobrász restaurátorművészek, Lakatos József, Magyari Ferenc, Németh Gábor faszobrászok, Eisenmayer Tiborné, Kázik Márta, Laurentzy Mária, Szutor Katalin, Zsámboki Orsolya, T. Szabó Marianne festő restaurátorművészek, Hering Zoltán kőszobrász restaurátor, Beregszászi Sándor asztalos. Az oltár legfiligránabb díszítménye, a mérmű alsó részét díszítő lombfaragvány is szinte teljesen elpusztult. A rekonstrukció megtervezése és kivitelezése az indák és a levelek megmaradt tapadási pontjainak rajzi kiegészítésével, valamint az oromzati baldachinokat díszítő hasonló, épebben fennmaradt elemek formai megoldásainak felhasználásával vált lehetségessé.

A Mária koronáját tartó angyalok restaurálás közben és kész állapotban – Zsámboki Orsolya festő restaurátorművész és Zetye Péter faszobrász restaurátorművész munkája

A mérmű hátoldalának megerősítése

Szent Borbála szobra restaurálás közben – Szutor Katalin festő restaurátorművész munkája

Az összeépített mérmű, az alsó ornamentikák terve és az elkészült, kiegészített mérmű

A mérmű hátoldalát 10 mm vastag, rétegelt lemez bordákkal, felül egy erős borovi fenyő átkötő borda felragasztásával erősítettük meg. A mérmű restaurálásában résztvevő kollégák: Dabronaki Béla, Zetye Péter faszobrász restaurátorművészek, Magyari Ferenc, Németh Gábor faszobrászok, Szutor Katalin, Zsámboki Orsolya, T. Szabó Marianne festő restaurátorművészek.

102

A szekrény restaurálása: A szekrény összeépítésében a legfőbb nehézséget az okozta, hogy a valaha egy egységet alkotó szerkezetet – feltehetően az egyszerűbb szállíthatóság érdekében – az alsó és felső merevítő bordák szétfűrészelésével négy darabra bontották. A második világháború idején történt utolsó, sietős szétbontáskor a szekrény hátfala deszkákra esett szét. A rögzítés nélkül maradt deszkák a hosszú tárolás alatt súlyosan megvetemedtek. Összeépítésük csak új segédbordákkal volt lehetséges. A két félként, két darabban összeépített szekrény önhordóvá vált, ezeket a feleket és a két szélső szoborfülkét az acéltartó vázon állítottuk össze.

Az elkészült új oltárt tartó acélváz a felhelyezésre váró restaurált predellával

A szekrény elemei átvételi állapotban, és végső összeépítésük az acélvázon

Az oltárt tartó acélváz A váz már korábban elkészült részeit statikus mérnökkel átvizsgáltattuk. A váz terhelésének kiszámításához lemértük az összes szobor, táblakép és szerkezeti elem súlyát, amelyek együttesen 1,5 tonnát tettek ki. Ennek ismeretében a tartószerkezetet a statikus teljesen áttervezte, a kivitelezés ennek alapján készült. Az ellensúlyos, hátul kétsoros merevítésű szerkezet biztonságosan tartja az oltár nagy szerkezeti elemeit, amelyek restaurált állapotukban önhordók lettek, súlyuk összesen 3 tonna. Az egymástól függetlenül felszerelt elemek egymást nem terhelve, az eredeti szerkezeti egységet alig megbontva vannak felhelyezve, csak a predella és a szekrény közt lévő polc éle látszik, amit a látványt nem zavaró takaróléccel fedtünk el. Az oltárt tartó acélváz fontos előnye, hogy az oltár bármelyik szerkezeti egysége külön, a többi lebontása nélkül leszerelhető.

A szekrény restaurálásában résztvevő kollégák: Dabronaki Béla, Zetye Péter, Rátonyi Dávid, Szentgyörgyi Edit faszobrász restaurátorművészek, Menráthné Hernády Szilvia, Laurentzy Mária, Szutor Katalin, Zsámboki Orsolya, T. Szabó Marianne festő restaurátorművészek, Magyari Ferenc, Németh Gábor faszobrászok, Beregszászi Sándor asztalos.

Az oltár összeépítése Az oltárt a Magyar Nemzeti Galéria tróntermében építettük fel. Elsőként a szekrény elemeit szereltük fel az acélváz két polca közé, a most kialakított felső polc a későbbiekben az oromzatot is hordozni fogja. A mérmű és a szobrok alatti dobogót díszítő, hosszú faragás a szekrény elemeinek összeépítése után került a helyére. A merevszárnyak kereteibe beillesztettük a táblaképeket, majd felszereltük azokat az acélvázra. Ezt követően behelyeztük és rögzítettük a szekrény szobrait. Utoljára a predella került a helyére, a szekrény alá.

Három táblakép restaurálása Az Atyaisten, mennynek és földnek Teremtője című képen a restaurátorok (Menráthné Hernády Szilvia és Laurentzy Mária festő restaurátorművészek) feltárták és restaurálták az eredeti gótikus felületet, míg a másik kettőn, a Krisztus menybemenetelét, ill. Krisztus színváltozását ábrázolón T. Szabó Marianne és Juhász István festő restaurátorművészek a barokk felületet tisztították meg. Mindhárom táblaképet parkettázni kellett.

Az eredeti gótikus felület feltárása és az alapozás kiegészítése A merevszárnyak kereteinek restaurálása A merevszárnyak keretei rovarfertőzött, sérült, csonkolt állapotban kerültek a restaurátorokhoz, előlapjaikat már korábban újabb fahordozóra ültették át. Az eredeti előlapokon feltártuk és restauráltuk a gótikus felületet. Minthogy a hátsó, átültetett oldalak az eredeti előlapokhoz hasonlóan rossz állapotúak voltak, úgy határoztunk, hogy eltávolítjuk ezeket, és egy új, az eredetivel egyező méretű, borovi fenyőből készült keretre ültetjük át az újonnan konzervált eredeti előlapokat. A középkori zárt keretbetét-szerkezetből a táblaképeket csak a keret szétvágásával lehetett kivenni, ami a múzeumi felállítás esetében jelentős hátrányt jelent. A restaurált keretet ezért úgy terveztük meg, hogy a képeket szükség esetén egyenként ki lehessen szerelni. A restaurált merevszárny keretei biztonságosan tartják a táblaképeket: az oltár felállításakor a számukra kialakított acél szárnytartó vázra szereltük fel őket, így nem a szekrényt terhelik. A keret restaurálásában résztvevő kollégák: Juhász István festő restaurátorművész, Molnár László, Sztojanovits Márton tárgyrestaurátor művész.

A trónteremben felépített, restaurált főoltár Az oltár felállításában jelentős segítséget nyújtott a Berta Zsolt vezette Műtárgytechnikusi Csoport. Az évtizedek óta tartó restaurálásban résztvevő kollégáimmal együtt régen várt, megrendítően szép élmény részesei lehettünk, amikor felállítottuk az oltárt. A kész, restaurált és összeépített elemek a szobrokkal és táblaképekkel lenyűgöző látványt nyújtanak. Az elkészült szerkezeti elemek messze nemcsak keretei a képeknek és szobroknak, hanem azok valódi értékeit összesítő, értelmet adó életterük. Az oltár oromzatának és mozgószárnyainak restaurálása a következő időszak nagy feladata lesz. Minden, jelenleg és korábban a főoltár restaurálásában résztvevő kollégámmal köszönjük az elnyert minisztériumi támogatások által nyújtott lehetőséget, amely sikerre vitte sokunk évtizedes, türelmes, kitartó munkáját.

103

104

Mária halála-oltár szekrénye a dobronyai Szent Mihály-templomból 1519

Az oltár legsérültebb elemét, a fenyőfából épített, erősen roncsolt szekrényt és a fülkeszobrokat szinte érintetlen állapotban vették kézbe 1997-ben a restaurátorok: a hosszanti deszkák alsó részei elkorhadtak, letörtek, az épebbek megszáradtak és megvetemedtek, a szekrényfelek szobortalapzatai közül három elveszett. A pergő alapozó- és festékrétegek megkötése után megkezdődő tisztítás az eredeti felületek meglepő épségű feltárását eredményezte: a dombormű és a szobrok hátterét gravírozott, aranyozott brokátminta díszíti, amelyet alul függönyrojtot imitáló festés zár le. A mustrás függöny fölötti részeket, valamint a szekrény oldallapját aranyat és ezüstöt együtt felhasználó Zwischgold borítja. A figurák mögötti alapozatlan felületen vázlatszerű frissességgel festett, szakállas férfifejet ábrázoló ecsetrajz bukkant elő. Különösen nehéz problémát jelentett a feliratos homlokdeszka tisztítása. Az elzsírosodott azurit és a már eredendően is sérült és hiányos aranyozás erősen pergett. Új eljárásokat alkalmazó tisztítási módszert kellett kidolgozni annak érdekében, hogy az oltár története szempontjából oly fontos részletet minél épebben lehessen megőrizni, a pontos értelmezhetőség megkívánta kiegészítése egészében hiteles lehessen. A teljes restaurálás a minden részletre kiterjedő feltárás, a konzerválás és az esztétikai szempontból fontos kiegészítések mellett a szerkezet helyreállítását is magában foglalta. A korhadt részek eltávolítása, a hiányok pótlása, a szekrény hátoldalának új parkettarendszerrel való rögzítése után lehetett a szobrászati díszek, az ornamentális faragványok és a szerkezeti elemek eredeti értelmét és funkcióját visszaadva felépíteni az oltár fennmaradt középső részét.

fenyőfa és hársfa, festett, aranyozott és ezüstözött az oltárszekrény magassága 179 cm, szélessége 158 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.755; 57.19–23 M A Mária halálát ábrázoló dombormű restaurálását B. Forgó Margit kezdte el 1977-ben. Az oltár szekrényét Kázik Márta, Lakatos József, Laurentzy Mária, Németh Gábor, Szutor Katalin és T. Szabó Marianne, a domborművet Eisenmayer Tiborné, Lakatos József, Menráthné Hernády Szilvia és Szentgyörgyi Edit, Szent István szobrát Kázik Márta, Szent Katalinét Szutor Katalin, Szent Borbáláét és Szent Lőrincét Laurentzy Mária restaurálta. A szekrény homlokdeszkájának restaurálása ugyancsak Laurentzy Mária munkája (1997).

6. A szekrény fülkeszobrai tisztítás közben

B. Forgó Margit: Restaurálási dokumentáció, 1977 Szentgyörgyi Edit: Restaurátori dokumentáció, 2008 Laurentzy Mária: Restaurátori dokumentáció. Mária halála-oltár homlokdeszkája, 2008 Laurentzy Mária: Restaurátori dokumentáció. Szent Katalin, Szent Borbála, Szent Lőrinc és Szent István-fülkeszobrok, 2008

Az egykori Zólyom vármegyéből, a dobronyai Szent Mihály-templomból származó szárnyasoltár – méretben, tagolásban és a szobrászi stílus tekintetében is hozzá hasonló emlékekkel együtt – az 1510-es években Besztercebányán vagy a Garam vidéki bányavárosok valamelyikében működő oltárkészítő műhely alkotása. Csupán középrésze, a fő szobrászati díszt – a Mária halálát ábrázoló remek domborművet – magában foglaló szekrény maradt ránk. A szekrényfelek fülkéiben négy vértanú, Szent Katalin, Lőrinc, István és Borbála kisebb léptékű szobrai kaptak helyet. Az oltárt a szekrény alját lezáró homlokdeszkán olvasható Anno Domini 1519 felirat keltezi. A dombormű három, hársfa pallóból összeépített famagja a gyakori klimatikus változások következtében kettéhasadt. Az 1970-es évekbeli restaurátori beavatkozás legmaradandóbb eredménye, hogy a szétvált részeket Lakatos József öt köldökcsappal és enyves ragasztással összeépítette. A restaurálás azonban a dombormű könnyebben hozzáférhető felületeinek meglehetősen egyenetlen tisztítása után abbamaradt. 1997-ben a munkát a teljes feltárással kellett folytatni. Az erősen szennyezett és átfestett részeket, a korábbi, nem megfelelő anyagú javításokat maradéktalanul eltávolították. Csak így lehetett a faanyagot véglegesen konzerválni. Az alakok ruháin kopott, vörös és zöld lüszter felületű aranyozás, helyenként világosszürke alapon azurit festés került a felszínre. Egyes részleteken − elsősorban az arcokon − a korábbi, helytelen munkamódszert követő túltisztítás azonban helyrehozhatatlan kárt okozott. A dombormű az aranyozás mértéktartó kiegészítésével, valamint finom vonalkázó retus alkalmazásával ismét az eredetit hitelesen idéző szépségében tárul fel.

1. A pergő rétegek ideiglenes rögzítése

105

3. Sérült, festett felület bekarcolásokkal

2. A bal oldali figuracsoport 1979-ben a restaurálás előtt

4. Ecsetrajz az oltárszekrény hátfalán

5. A homlokdeszka restaurálásának fázisai

106

107

7. Az oltárszekrény egy 1942 körül készült archív felvételen

8. A kettéhasadt dombormű

11. A restaurált oltár

9–10. Az oltárszekrény és a dombormű 1979-ben, a restaurálás megkezdése előtt Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 123, 162 (a korábbi irodalommal); Török Gyöngyi: Újabb ismeretek az oltárépítő műhelyek munkamódszereiről. Ars Hungarica 1995, 181; Török Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005, 14–15, 125. Endrődi, Gábor: St. Sebastian, place of origin unknown, c.a. 1515–20. Annales de la Galerie Nationale Hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2005–2007. Szerk. Veszprémi, Nóra, 176–178.

108

Szent Anna-oltár a leibici Szűz Mária mennybevétele-templomból 1510–1520

A forrásértékű adatokat felszínre hozó munka során az egyik elsőként elkészült elem a fizikai, kémiai, biológiai és fototechnikai vizsgálatok eredményeit felhasználva helyreállított bal oldali merevszárny volt. A restaurátor a helyreállítás során pontosan nyomon követhette az oltárszárny készítésének középkori gyakorlatát: a vastag vonókéssel és gyaluval megmunkált fenyőfa deszkákat enyvvel ragasztották egymáshoz. Az így nyert fatáblát profilozott kerettel szegélyezték, amely nemcsak díszítő funkciót töltött be, hanem a szerkezetnek statikai szempontból is fontos eleme volt. Az illesztéshez a deszkák széleit elvékonyították, majd mintegy 1 cm mélyen besüllyesztették a keret vájatába. A táblát középen választóléccel osztották két képmezőre, amelyet a kerethez csapolással, a deszkákhoz faszegekkel erősítettek. A keret aljába helyezett csapok a predellához való rögzítést szolgálták. A kerettel összeépített táblára a felületi rétegek jobb megtartása érdekében lenvásznat ragasztottak, majd a kettőt együtt alapozták. Az alapozómassza kevés gipszet tartalmazó enyves kötőanyagú kréta volt, amelyet 1–1,5 mm vastagon hordtak fel a hordozóra. Az alapozást a mustrás részeken modellálták. A kompozíciót az alapozásra készített, fekete rajzzal vázolták fel. A tempera festés mindenütt

fenyőfa és hársfa, festett, aranyozott az oltár magassága 445 cm, szélessége nyitva 264 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 53.574.1–20. Az oltár merevszárnyait Szentkirályi Miklós restaurálta 1976–1977-ben, illetve 1978–1979-ben. A predella helyreállítása Radovics Krisztina, Szentkirályi Miklós, T. Szabó Marianne és Zsolnay Krisztina munkája (1977–1978). A szobrok közül a Fájdalmas Mária és a Vir dolorum alakját Radovics Krisztina, Szent János evangélista, Szent Kristóf és Alamizsnás Szent János szobrát Kázik Márta, az ismeretlen szent figuráját Eisenmayer Tiborné restaurálta 1978–1980 között. Az oromzat szerkezetét Szentkirályi Miklós állította helyre. A szekrény restaurálása Kázik Márta és Szentkirályi Miklós munkája (1980). A mozgószárnyakat Kázik Márta és Szentkirályi Miklós 1984–1985-ben restaurálta.

109

4–6.

Szentkirályi Miklós: Restaurálási dokumentáció. Leibici Szent Anna-oltár bal oldali merevszárnya. A dokumentáció melléklete, 1976 Kriston László: Szakvélemény. Leibici Szent Anna-oltár bal oldali merevszárnya, 1976 Szentkirályi Miklós: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. Leibici Szent Anna-oltár predellája, 1977, 1978 Kázik Márta: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. A leibici Szent Anna-oltár oromzatának középső szobra. Alamizsnás Szent János, 1978 Szentkirályi Miklós: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. Leibici Szent Anna-oltár jobb oldali merevszárnya, 1978, 1979 Kázik Márta: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. A leibici Szent Anna-oltár predellájának jobb oldali szobra. Evangélista Szent János félalakja, 1978, 1979 Radovics Krisztina: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. A leibici Szent Anna-oltár predellájának bal oldali szobra. Mária félalakja, 1978, 1979 Radovics Krisztina: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. A leibici Szent Anna-oltár predellájának középső szobra. Vir dolorum, 1978, 1979 Kázik Márta: Műleírás, helyreállítási javaslat, költségvetés. Restaurálási dokumentáció. A leibici Szent Anna-oltár szekrényszobra, 1980

7–10.

A Szepes megyei Leibic Szűz Mária mennybevétele-templomából múzeumi gyűjteménybe került Szent Anna tiszteletére szentelt szárnyasoltár típusát, méretét, ikonográfiáját, valamint a szoborcsoportok kompozícióját és a festmények stílusát tekintve a szepesszombati Szent Anna-oltárral mutat közeli rokonságot. A két oltár minden bizonnyal hasonló megrendelői szándék által vezérelve, hasonló terv alapján, egyazon műhelyben készült. A leibici oltár átfogó restaurálása 1976-ban, a Magyar Nemzeti Galériában kezdődött el, az összeépített műalkotást az 1982-ben megnyílt tróntermi kiállításon mutatták be a közönségnek. A szobrok, festmények és szerkezeti elemek helyreállítása egyszerre, az esztétikai kiegészítések, rekonstrukciók alkalmazásra vonatkozóan egységes elvek szerint történt. A munkafolyamat során tett megfigyelések, a megszerzett tapasztalatok és az elvégzett vizsgálatok a késő gótikus szárnyasoltárok szerkezetére, a faszobrok és táblaképek középkori felületkezelésére, valamint az 1950-es évek szakszerűtlen restaurálási gyakorlatára vonatkozóan is fontos ismeretekkel gazdagította a restaurátor szakmát és a művészettörténeti kutatást. 1–3.

11–12. 1–12. A festett táblák restaurálása: a fototechnikai vizsgálatokat, a fatáblák konzerválását, kiegyenesítését a helyenként erősen roncsolt felület esztétikai helyreállítása, a kisebb hiányok kiegészítése, rekonstrukciók készítése, illetve a retusálás követte.

Nagyon összetett feladatot jelentett az oltár összeépítése, működőképességének, mozgathatóságának helyreállítása. Elengedhetetlen feltétele volt ennek, hogy a főbb szerkezeti elemeket vissza lehessen helyezni eredeti funkciójukba. A predellát, a szekrényt és az oromzatot éppen ezért alkotóelemeikre bontva konzerválták, majd megerősítették, statikai szempontból fontos elemeiket pótolták, kiegészítették. A folyamatosan elkészülő szobrok és táblaképek ebbe a megújított, esztétikailag is helyreállított szerkezetbe épültek be. A viszonylag jó megtartású szobrok restaurálása során az egymástól elvált részek összeillesztése, a megjelenés szempontjából zavaró hiányok kiegészítése, a konzerválás, valamint a festett és aranyozott felületek helyreállítása jelentette a legnagyobb feladatot. Az eredeti polikrómia a vastag átfestések alatt, ha kopottan is, mégis jórészt épségben megőrződött. Az 1950-es évek elején elvégzett szakszerűtlen restaurátori beavatkozás azonban visszafordíthatatlan kárt okozott. Az újabb kori réteget akkor csiszolópapírral vagy reszelővel igyekeztek eltávolítani, a javításokkal együtt azonban sok helyen teljesen lekoptatták a középkori festést is. Van, ahol az aláfestés, van, ahol az alapozás maradt csupán meg, máshol megőrződtek az erősen összekarcolt, eredeti színek. A Mettercia-csoporton elveszett az arcokról a pír, a szájak vöröse, a szemöldökök és a szemek festése. A sérülések okozta veszteségeket a restaurátorok érzékeny kiegészítésekkel és retusokkal enyhítették.

vékony, az ólomfehéret és az azuritot tartalmazó rétegek vastagabbak. Az aranyozott részek alá sötétvörös bólusz került. A restaurálás megkezdése előtt készített lumineszcenciás felvételen pontosan láthatóvá váltak a későbbi átfestések, javítások, míg az infravörös reflektogramon az alárajzolásokat, valamint a mesternek a tábla hátoldalára készített vázlatait lehetett tanulmányozni. A röntgenkép a hiányok pontos nagyságát tárta fel. A felhasznált pigmenteket – azuritot, ólomfehéret, ólomsárgát, cinóbert, malachitot – mikroszkópos vizsgálattal azonosították. A pigmentek kötőanyagát, és a felületi szennyeződések anyagát kémiai elemzésekkel határozták meg. Az előkészítő vizsgálatokat követően a restaurátori beavatkozás megkezdését sürgetővé tette, hogy a fatábla a deszkák illesztése mentén kettéhasadt, erősen megvetemedett, az alapozás és a festés hólyagokat alkotva felemelkedett, peregni kezdett. A darabjaira szedett merevszárnyat a konzerválás után nedvesítéssel és speciális présrendszer alkalmazásával sikerült kiegyenesíteni, az újból összeépített tábla stabilitását mozgó parkettarendszerrel erősítették meg. Ezt követhette az alapozás és a festés rögzítése, tisztítása, majd a tábla különböző állapotú részeihez alkalmazkodó esztétikai helyreállítás: a felső képmező kisebb sérüléseit vonalkázó retusálással javította ki a restaurátor, a keret nagy hiányai esetében a teljes kiegészítés járult leginkább hozzá az egységes, harmonikus megjelenés biztosításához. A tábla alján azonban, ahol a festés teljesen elpusztult, nem lehetett hitelesnek tekinthető rekonstrukciót készíteni.

110

13. Infravörös felvétel. A bal merevszárny hátoldalán látható, álló figurát ábrázoló vázlatrajz a jobb szárny egyik gyermekalakjának előképe

14–15. A szekrény jó megtartású domborműve a vastag átfestés letisztítása és a tömítések kiegészítése után

20. Az oltárszekrényt lezáró baldachin a hársfából készült plasztikai kiegészítés és kagylóaranyozás után. A nagyobb méretű pótlásokat később poliment aranyozással látták el.

16.

16–17. A szekrény szobortartó talapzata a szoborcsoport súlya alatt összerogyott, ornamentális faragványai letöredeztek. A predella erősen sérült szamárhátíves faragványai esetében teljes kiegészítést kellett alkalmazni. 18. A szobortartó talapzat faragványának formailag kiegészített részlete

21. Az ideiglenesen összeépített oromzat eredeti részeket és 20. századi kiegészítéseket is tartalmaz. 22. A restaurált oltár

Irodalom

19. Az oltárszekrény a restaurálás után

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 175, 183, 364 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 109, 188 (a korábbi irodalommal); Szentkirályi Miklós: A leibici Szent Anna-oltár bal merevszárnyának restaurálása és restaurálási dokumentációja. Múzeumi műtárgyvédelem 4, 1977, 61–86; Kázik Márta: Szárnyasoltárok rekonstrukciója és restaurálása a Magyar nemzeti Galériában. Múzeumi műtárgyvédelem 4, 1977, 31–37; Szentkirályi Miklós: A kiegészítés és rekonstrukció középkori szárnyasoltárok restaurálásában. In: A kiegészítés, az etika és a természettudományos vizsgálatok kérdései a restaurálásban. III. Nemzetközi restaurátor-szeminárium kiadványa. Szerk. Járó Márta. Budapest 1982, 157-169; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 103, 104. sz. (Végh János); Cidlinská, Libuše: Gotické kridlové oltáre na Slovensku. Bratislava 1989, 57; Török Gyöngyi: Újabb ismeretek az oltárépítő műhelyek munkamódszereiről. Ars Hungarica 1995/2, 181; Endrődi Gábor: A leibici Szent Borbála- és Magdolna-oltár. Művészettörténeti Értesítő 52, 2003, 247–262; Török Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005, 20, 126.

111

112

Szent Anna-oltár a kisszebeni Keresztelő Szent János-plébániatemplomból 1515–1520

lésre nem került sor. A Szent Anna-oltár oromzatában „megpatkolták” az áttört faragványokat, az oszlopok stabilitását fenyőfából készült tagokkal növelték meg, az elveszett csúcselemeket helyenként új, sematikusan faragottakkal pótolták. Az oltárszekrény vázát és a hátlapot vasszegekkel erősítették meg, a baldachin és a szamárhátív széttöredezett darabjait a szálirányra merőlegesen elhelyezett fenyőfa lécekkel rögzítették, és pótolták a kisebb hiányokat. Néhány évvel később a mellékoltárok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe kerültek, ahol azonban sohasem kaptak helyet a kiállításban. Az ismételt bontás és szállítás újabb sérüléseket eredményezett. Ezt követően a raktárakban állapotuk tovább romlott, újabb tagozatok, faragványok mentek immár véglegesen veszendőbe. Az oromzat példájánál maradva: elveszett a középső, kettős baldachin, nyoma veszett az ezen álló kisebb oszlopoknak, baldachinoknak és fiatornyoknak. A Szent Anna-oltár restaurálása az 1960-as évek közepén kezdődött. Az oltárszárnyak festményeit, domborműveit, a kereteket, valamint a Mettercia-csoportot vegyszeres és mechanikus úton megtisztították az évszázados szennyeződéstől, valamint az enyves, illetve olajfestékkel készült átfestéstől, a barokk aranyozást azonban gondosan megőrizték. Elemeit az akkor rendelkezésre álló anyagokkal konzerválták. A beavatkozás kisebb kiegészítésekkel, retusálással zárult. Az oltár restaurálása 1973 után, a Magyar Nemzeti Galériába való átszállítást követően érkezett új szakaszába. A képek és szobrok kezelésének folytatása mellett az oltár felállítását, összeépítését lehetővé tevő, a szerkezetet helyreállító, tervszerű munka került előtérbe. Folytatódott és 1980-ra elkészült az oromzat restaurálása. A különböző korú részletek, eredetiek és kiegészítések szétválasztását követően megtörtént a tisztítás és konzerválás, majd a felállítandó oltár összképéhez igazítva elkészült a szükséges mértékű rekonstrukció: a hiányzó három felső oszlopot újonnan faragottakkal pótolták, és az oromzat teljes felületén kiegészítették az aranyozást. A restaurálás befejeztével a felépítmény összeállíthatóvá vált: az elemeket pontosan a helyükre állították, és a rögzítést szolgáló eredeti furatok összetalálkoztak.

fenyőfa és hársfa, tempera, aranyozott és ezüstözött az oltár magassága 572 cm, szélessége nyitva 198 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.757.1–21. A szekrény-domborművet Pécsi Albertné és Borbás Anikó 1966-ban, a Szépművészeti Múzeumban restaurálta. Ugyanitt készült a jobb oldali mozgószárny restaurálása is 1965–1966-ban Az oromzat egyes elemeit a 1970-es években egészítették ki, a restaurálás Nagy Sándorné, Fodor Mária munkája (1975–1979). Az új, rekonstrukciós jellegű aranyozást a Géberth-műhely készítette (1979). A jobb oldali merevszárnyat Deák Klára restaurálta 1971-ben. Az oltár szekrényét és predelláját Géberth Andrea, Kázik Márta, Lakatos József, Seres László, Szentkirályi Miklós és Velledits Lajos restaurálta 1975 és 1981 között. A leplet tartó angyal helyreállítása Szentkirályi Miklós (1975–1976), a predella domborművének restaurálása Kázik Márta munkája (1976–1978). Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni Szent Anna-oltár mozgó jobb szárnya, 1966 Pécsi Albertné: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni Mettercia-oltár Mária gyermekével és Szent Anna szobrai, 1966 Deák Klára: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni Mettercia-oltár merevszárnya, 1971 Seres László, Szentkirályi Miklós, Velledits Lajos: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni Szent Anna-oltár szekrénye, 1976 Szentkirályi Miklós: Restaurálási dokumentáció. Szárnyasoltár szekrényéhez tartozó dombormű. Leplet tartó angyal, 1976 Kázik Márta: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni Szent Anna-oltár predellájához tartozó dombormű. Az alvó Jessze, 1977 Nagy Sándorné Fodor Mária: A Magyar Nemzeti Galéria megrendelésére a kisszebeni Szent Anna-oltár oromzatának restaurálásához készült műleírás és költségvetés, 1975; Restaurálási dokumentáció, 1980 A Szent Anna-oltárt a vele egyazon templomból származó, Keresztelő Szent János tiszteletére szentelt főoltárral és az Angyali üdvözlet-mellékoltárral együtt az 1890-es években szállították Kisszebenből a fővárosba. A mellékoltárokat, amelyek Radisics Jenőnek, az Iparművészeti Múzeum akkori főigazgatójának 1895-ben készült leírása szerint „meglehetős jó karban voltak”, rövid idő elteltével felállították a múzeum földszinti csarnokában. Megjelenésüket, állapotukat ekkor alapvetően az átfogó újkori átalakítás, felújítás határozta meg. A festmények egész felületét átfestés takarta, a szobrok és domborművek javítások, helyenként átaranyozás, a testfelületeken átfestés nyomait hordozták, a szerkezeti elemek, a mérművek és oromzatok pedig a barokk kor ízlésének megfelelő kiegészítéseket, pótlásokat kaptak. Az oltárok további, részleges javítások és a használat okozta természetes romlás erőteljes tüneteit is magukon viselték: a faanyag az oltár minden részletében fertőződött, vetemedett, töredezett, repedezett volt. Az Iparművészeti Múzeumban csak a bemutatáshoz, összeépítéshez feltétlenül szükséges megerősítéseket készítették el, konzerválásra, felületkeze2. A szekrényt lezáró, szamárhátíves mérmű restaurálás közben. Az eredeti funkció helyreállítása és a látvány egységének megteremtése érdekében teljes rekonstrukció készítése vált szükségessé.

1. Az oltárszekrény restaurálás előtt

113

3. A szekrény hátlapjára kovácsoltvas szegekkel felerősített dombormű a hátfallal együtt darabokra esett.

4. A félig letisztított dombormű. A háromrétegű átfestés alatt fellelt középkori felület feltárása

5. A sgrafitto technikával készült, hímzett leplet imitáló festés

6. A dombormű retusálás után. Az alsó rész sérülése újkori eredetű, róla tévesen távolítottak el egy réteget. E műhiba nyomát a restaurátorok tanújelként megőrizték.

7. A faragvány stabilitását a hátoldalára ragasztott, átlátszó üvegszövet biztosítja. A mozgó elemekből álló tartószerkezet beépítésével a dombormű az oltárszekrény hátlapjától függetlenül mozoghat. 8. A predella domborműve restaurálás után

114

Ezt követően a darabokra hullott oltárszekrény és a predella, majd az ezekhez tartozó domborművek, a leplet tartó angyal és az alvó Jessze került sorra. A szekrény helyreállítása az erősen gombafertőzött és rovarrágott faanyag konzerválásával és a statikai vagy esztétikai szempontból nélkülözhetetlen részletek pótlásával kezdődött. Az elkorhadt csapolásokat felváltó új elemeket úgy süllyesztették be a deszkákba, hogy az eredeti felület sértetlenül megőrizhető legyen. Így maradhatott épen az a szekrény baldachinját mutató, középkori szerkesztési rajz is, amelyet a restaurálás során a szekrény talpdeszkájának belső oldalán tártak fel. Rejtett köldökcsapolással erősítették össze a hátoldal szétvált ragasztásait, a baldachint üvegszövettel és hársfa merevítővel erősítették meg. A szamárhátív indafaragványainak és kúszóleveleinek kiegészítésénél a restaurátorok a teljes rekonstrukció alkalmazása mellett döntöttek. Az oltárszekrény hátlapjára erősített, széttárt karú angyal három összeragasztott hársfadeszkából készült domborműve hét darabra esve várta a restaurálás megkezdését. Az egyes elemek erősen megvetemedtek, meggörbültek, a fát rovarok és gombák támadták meg. A konzerválás, a fa anyagának megszilárdítása után a legfontosabb feladatot a kiegyengetés, az összeillesztés és a ragasztás jelentette. A páratartalom esetleges ingadozása okozta további rongálódás, repedés elkerülése céljából a domborművet úgy kellett a szekrény hátfalára újonnan felerősíteni, hogy az a szerkezettől, a hátlaptól függetlenül mozoghasson, sőt onnan szükség esetén eltávolítható legyen. A figura megfelelő stabilitását a hátoldalára ragasztott, a ragasztás után átlátszóvá váló üvegszövettel biztosították a restaurátorok. A faragvány így vált ismét önhordóvá, saját súlyát biztonsággal megtartva, így foglalhatta el helyét az eredeti szerkezetben.

A dombormű egész felületét vastag átfestés takarta. A feltárást rétegvizsgálatok előzték meg, majd a restaurátor több helyen kutatóablakokat nyitott. A tisztítás után feltárult az angyal által magasba emelt drapéria sgrafitto technikával készített, ezüstszállal hímzett leplet imitáló, kitűnő kvalitású festése. Az eredeti gránátalma mustra megismerése új adalékkal szolgált a Kisszebenből származó oltárok szoros stiláris kapcsolatának igazolásához. A minta ugyanis szerkezetében és kivitelében is megegyezik a kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár szekrényének fennmaradt oldalfalain láthatóval. A predella egy darabból faragott, az alvó Jesszét ábrázoló, töredékes domborművének restaurálását elsősorban a faanyag erősen megromlott állapota, a festékréteg és az aranyozás fellazulása, valamint az alapozástól való elválása tette sürgetővé. A konzerválást követően lehetett eltávolítani az aranyozott felületek kivételével a dombormű egész felületét takaró átfestést, majd a töredezett részek kiegészítése, a festékréteg hiányainak retusálása következett. A restaurátor finom érzékkel megőrizte azonban az oltár hányatott sorsáról árulkodó, történetéhez szervesen hozzátartozó, különböző időből származó bekarcolásokat. A predella restaurálása a konzolok odalát borító reneszánsz, ornamentális festés megtisztításával fejeződött be, amely a feltárást megelőzően készített röntgenfelvételen vált első ízben láthatóvá. A szerkezet különböző elemeinek összehangolt restaurálása lehetővé tette a műtárgy eredeti egységének, funkciójának helyreállítását, az oltár felállítását. Az esztétikai összhangot, az eredetit felidézni szándékozó megjelenést a több éven, sőt évtizeden át húzódó restaurálás során mindvégig következetesen, harmonikusan alkalmazott mértéktartó esztétikai helyreállítás, a kiegészítések, frissítések és kisebb rekonstrukciók teremtették meg. 10. A szétbontott predella belső szerkezeti megerősítése

9. A predellát díszítő, erősen szúrágott Jesse-alak feje tisztítás közben

13. A restaurált oltár 11. A szekrény talpdeszkájának belső oldalán a szamárhátíves mérművet mutató rajz őrződött meg. A szerkesztési rajzokat bekarcolták, míg az íveket rőtli-krétával jelezték.

12. A predella konzolait díszítő, reneszánsz, ornamentális festés és aranyozott mustra a restaurálás után

Irodalom

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 177, 357 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 111–115, 183. (a korábbi irodalommal); Homolka, Jaromir: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, 276; Seres László – Szentkirályi Miklós – Velledits Lajos: A kisszebeni Mettercia-oltár szekrényének, domborművének restaurálása. Múzeumi Műtárgyvédelem 4, 1977, 87–100; Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541. Kiállítási katalógus. Schallaburg 1982, 630–631, 770. sz. (Végh János); Szentkirályi Miklós: A kiegészítés és rekonstrukció középkori szárnyasoltárok restaurálásában. In: A kiegészítés, az etika és a természettudományos vizsgálatok kérdései a restaurálásban. III. Nemzetközi restaurátor-szeminárium kiadványa. Szerk. Járó Márta. Budapest 1982, 157–169.; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 108. sz. (Végh János); Cidlinská, Libuše: Gotické kridlové oltáre na Slovensku. Bratislava 1989, 70; Török Gyöngyi: Újabb ismeretek az oltárépítő műhelyek munkamódszereiről. Ars Hungarica 1995/2, 182; Gotika. Dejiny Slovenskeho výtvarného umenia. Kiállítási katalógus. Szerk. Buran, Dušan et al. Bratislava 2002, 458 (Fajt, Jiří – Roller, Stefan); Török Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005, 20, 130–131; Poszler Györgyi: “The Fourth Winged Altar.” The Altar of St. Martin at Kisszeben (Sabinov, SK). In: Bonum ut pulchrum. Essays in Art History in Honour of Ernő Marosi on His Seventieth Birthday. Szerk. Varga, Lívia – Beke, László – Jávor, Anna – Lővei, Pál – Takács, Imre. Budapest 2010, 479–492.

115

116

Angyali üdvözlet-oltár a kisszebeni Keresztelő Szent János-plébániatemplomból 1520-as évek hársfa és fenyőfa, festett, aranyozott és ezüstözött az oltár magassága: 675,5 cm, szélessége nyitva: 269 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 52.756.1–26. A bal oldali mozgószárny Szent Borbálát és Dorottyát ábrázoló domborműveit 1969-ben, a jobb oldali mozgószárny Szent Margitot és Alexandriai Szent Katalint mutató domborműveit 1971-ben restaurálta Somogyi Ferencné Ember Veronika. Gábriel arkangyal szobrát Kutasné Hoffmann Henriette 1973 és 1976 között restaurálta. A jobb oldali merevszárny (1973–1974) és a jobb oldali mozgószárny hétköznapi oldalának festményeit (1974–1976) Eisenmayer Tiborné, a bal mozgószárny festményeit Laurentzy Mária és Menráthné Hernády Szilvia restaurálta (1975–1980). A predellát és a predella szobrait Seres László, Szentkirályi Miklós és Velledits Lajos restaurálta 1975–1976-ban. Az oltár szekrényének helyreállítása Szentkirályi Miklós és Velledits Lajos munkája, az oromzatot Bóna István, Géberth Andrea, Kázik Márta, Lakatos József, Menráthné Hernády Szilvia, Seres László, az oromszobrokat Eisenmayer Tiborné és Szentgyörgyi Edit restaurálta. A munka 1982-ben fejeződött be. Somogyi Ferencné Ember Veronika: Restaurálási dokumentációk.Szent Borbála domborműve. Szent Dorottya domborműve, 1969; Szent Margit domborműve. Szent Katalin domborműve, 1971 Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentációk. A kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár jobb oldali merevszárnya, 1974; A kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár jobb oldali kétoldalas mozgószárnya, 1976 Laurentzy Mária − Menráthné Hernády Szilvia: Műleírás és költségvetés a Régi Magyar Gyűjteménybe tartozó kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár bal oldali, kétoldalas mozgószárnyának restaurálásáról, 1975 Kutasné Hoffmann Henriette: Restaurálási dokumentáció. Gábriel arkangyal, 1976 Velledits Lajos: A kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár predellája, 1976 Szentkirályi Miklós − Velledits Lajos: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár predella-szobra, 1976 Laurentzy Mária − Menráthné Hernády Szilvia: Restaurálási dokumentáció. Szárnyasoltár bal oldali mozgószárnya, 1980 Velledits Lajos: Restaurálási dokumentáció. A kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár szekrényén végzett munkák egy részéről, 1981 Az Angyali üdvözlet-oltár a templom főoltárával és a Szent Anna tiszteletére szentelt mellékoltárral együtt az 1890-es években, csere útján jutott a kisszebeni Keresztelő Szent János-plébániatemplomból Budapestre. A stabilitását biztosító javítások és az ehhez elengedhetetlenül szükséges kiegészítések elkészítése után állították fel az Iparművészeti Múzeum díszes, földszinti csarnokában. Néhány év elteltével azonban ismét darabokra szedték, és a Szépművészeti Múzeumba szállították, a régi magyar művészet szűkre szabott állandó kiállításán azonban sohasem mutatták be. Az oltár elemeinek restaurálása az 1960-as években kezdődött. Konzerválták és letisztították a mozgószárnyak belső oldalát díszítő, erősen szúrágott, szennyezett és egész felületükön vastagon, olajfestékkel, temperával, metálporral átfestett, sőt helyenként átalapozott domborműveket. A női szentek figurái nagyon különböző állapotban maradtak ránk, a legrosszabb megtartású Szent Margit alakja volt. A hiányokat a restaurátorok kitűnő ízléssel, finom mértéktartással úgy egészítették ki, hogy a domborművek a később helyreállítandó oltáregyüttesben ennek ellenére egységes hatást keltsenek. Az 1970-es évek első felében készült el Gábriel arkangyal szobrának restaurálása. A fő feladatot ebben az esetben is a későbbi átdolgozások nyomai3. A konzol oldaldeszkájának feltárásakor előkerült reneszánsz motívumok színbeli helyreállítása

nak eltávolítása jelentette. A sárgásbarna olajfestékkel átfestett hajon az eredeti felületet csak kis szigetekben lehetett feltárni, míg a testfelületeken, az arcon és a kezeken hiányos, de színhatásában teljes, zománcfényű középkori felület bukkant elő. A köpenyen a barokk kori alapozás és aranyozás alatt eredeti színezést csak igen töredékesen, a szobor hátoldalán lehetett feltárni, ezért a restaurátor a szobor középkori megjelenéséhez minden bizonnyal közel álló, újabb réteget őrizte meg. Az oltár alkotóelemei közül a merevszárnyak kerültek a legrosszabb állapotba. Hársfa tábláik olyannyira meggyengültek, hogy alapos konzerválás után sem lettek volna képesek eredeti funkciójuk betöltésére. Kákay Szabó György, a Szépművészeti Múzeum festőrestaurátora ezért a képek teljes átültetését határozta el. A fa hordozó lesorvasztását követően a festményeket új, többrétegű panelre ragasztotta. E szakszerűtlen beavatkozás, valamint a korábban elvégzett, elsősorban az alsó képeket érintő, részleges és egyenetlen tisztítás során az enyveskréta alapozás és a festékréteg tovább károsodott. Az átültetéskor pusztult el a merevszárnyak eredeti kerete is. A 70-es években elengedhetetlenül szükségessé váló restaurátori beavatkozás legfőbb feladata a vastag, pasztózus barokk festés eltávolítása, majd a sok, apró hiány finom kiegészítése, és a kopott felületek helyreállítása volt. A mozgószárnyak esetében az ugyancsak porlékony, szivacsos hársfát sikerült kellőképpen konzerválni, megkeményíteni. A tisztítás itt az eredeti, arany-ezüst virágmintás keretre, valamint a domborműves oldalak aranyozott és kékre festett felületeire is kiterjedt. A nehézkes barokk átfestés eltávolításával mindenhol előtűntek a könnyed, lazúrosan festett, tüzes, eredeti képek: Mária mennybevitelén a súlyos szürke felhők játékosan gomolygó felhőkoszorút takartak, Krisztus válla mögött angyalkák tűntek elő, a belső oldalakon láthatóvá vált az eredeti, bársonyos fényű, kék azurit. Az „oltárrészek oltárrá restaurálása” (Radisics Jenő kifejezései, 1897), a műtárgy eredeti egységének helyreállítása 1982-ben, a Magyar Nemzeti Galériában fejeződött be. Ezzel nemcsak egy „újra teremtett”, kiemelkedő kvalitású alkotással gazdagodott az ekkor megnyitott tróntermi kiállítás, hanem – természetesen a többi, újonnan felállított oltáron elvégzett munka tapasztalataival együtt – rengeteg forrásértékű információhoz jutott a művészettörténet is. Hazai anyagon is kutathatóvá, közvetlenül láthatóvá vált a szárnyasoltárok felépítése, ismertté váltak a szerkezeti elemek, a technikai megoldások és az oltárkészítés munkafolyamata. A mű egész súlyát megtartó, hársfából és fenyőfából épített predella főbb szerkezeti egységeit, a szoborcso-

4. A gótikus oltárszekrény eredeti hátfala elpusztult. A durva újkori pótlást rétegelt lemezből készült hátlappal váltották ki. Erre a felületre készült a mustra rekonstrukciója.

5. Az oldaldeszkákon kifogástalan állapotban fennmaradt, gránátalma motívumokból komponált, aranyozott mustra biztos támpontot adott a hátfal díszítésének rekonstrukciójához. A mustra 1:1 méretű rajza a szobrokkal

6. A mustra modellálása a vastag gessoalapba

7. A rekonstruált hátlap az eredeti vázzal összeépítve. Az új elem kitűnően illeszkedik az eredeti egészhez: nem elnyomja a szobrok kvalitását, hanem hatásukat az eredeti kompozíciót idézve fokozza.

1. A predella helyreállításának legfőbb célja, hogy a szerkezeti elem ismét alkalmassá váljon statikai szerepének betöltésére. 8. A háromkaréjos baldachin aranyozott faragványának töredékei 2. A talp-, tető- és oldaldeszkákat fecskefarkos csapolással illesztették össze.

9. A statikai és esztétikai szempontból is fontos szerepet betöltő faragványt hátulról üvegszövettel erősítették meg annak érdekében, hogy a konzerválás és a hiányok kiegészítése után eredeti helyére illesztve ismét betölthesse feladatát.

117

10. A restaurált baldachin az újjáépített oltárszekrényben

118

11. Az oromzat erősen rovarrágott, aranyozott hársfa faragványai csak töredékesen maradtak fenn.

portnak helyet adó fülkét határoló talp-, tető- és oldaldeszkákat fecskefarkú csapolással, facsapokkal illesztették össze. A merevszárnyakat hordozó, aranyozott ornamentikával díszített „konzolokat” függőleges és vízszintes csapolások erősítik a pillérköteghez és a prizmás lábazathoz. A konzolok oldalát 3–4 mm vastag, hajlított hársfalemezekkel borították, amelyeket faszegekkel és enyvezéssel rögzítettek. Az aranyozás, ezüstözés és festés alá kréta-, máshol enyves alapozást készítettek. A restaurálás elsődleges feladata a predella szerkezetének helyreállítása volt annak érdekében, hogy az ismét alkalmassá váljon eredeti funkciójának betöltésére, az oltár súlyának hordozására. Ehhez a faanyag konzerválására, szilárdságának javítására, a rovar- és gombafertőzés megszüntetésére, a hátlap nagy hiányának pótlására, a ragasztások, csapolások megerősítésére, illetve újakkal való helyettesítésére volt szükség. A konzerváló anyagot a rovarok kirepülő nyílásain, illetve szűk, mesterséges furatokon keresztül juttatták be. A konzolok tehermentesítése érdekében a merev szárnyak alá hajlított rétegelt lemezt építettek be. A hátlapon a hiányt – a további vetemedést kiküszöbölendő – vékony, összefordított hársfalécekkel pótolták. Ez után következhetett a barokk kori átfestés letisztítása, az eredeti rétegek kibontása, a felületek kezelése, kiegészítése. Az oltárszekrény helyreállítása hasonlóan fontos tapasztalatokkal szolgált. A szekrényt a szárnyak mozgatásakor erős húzóhatás terheli. Stabilitását az oldaldeszkákat összetartó fecskefarkos csapolások, a sarkok illesztései és a trapéz alakú bevágások hivatottak biztosítani. Alsó részén fontos merevítő szerepet tölt be a szekrényszobrok talapzatát képező, homlokoldalán ornamentális díszítéssel ellátott, a talp- és oldaldeszkákhoz vájatokkal illesztett „dobogó”, melynek fent az a háromkaréjos ív felel meg, amelyik gazdag, aranyozott faragványával egyben az oltár egyik legfőbb díszítőeleme is. Az oltárszekrény középkori hátfala elpusztult. Az oltár középső elemének szilárdságát csak egy új, rétegelt lemezből készített, megfelelően teherbíró hátoldal beillesztésével lehetett biztosítani. A rekonstrukció készítését a statikai kérdések mellett azonban az oltár többi, korábban már helyreállított részeivel való esztétikai harmónia megteremtése is indokolta. Ezt a szempontot szem előtt tartva rekonstruálta − az eredeti technikát hűen követve − Szentkirályi Miklós a hátlap gránát-

almamintás, gravírozott, aranyozott ornamentikáját, amelyhez hiteles mintát az oldallapok épségben maradt mustrája szolgáltatott. Megerősítésre szorult a háromkaréjos építmény is. Hátoldalát átlátszó üvegszövettel erősítették meg. A statikai szempontból fontos vagy esztétikai tekintetben szembetűnő hiányok kiegészítése után az oly fontos elem egy rejtve elhelyezett, alumínium síneken mozgó merevítő-rendszer segítségével visszakerülhetett eredeti helyére: függőleges helyzetben is biztosan öntartóvá vált, gazdag díszítésével ismét hatásosan járul hozzá a szárnyasoltár pompás megjelenéséhez. Az oltár teljes restaurálása és a munka mintaszerű dokumentálása nemcsak forrásértékű ismeretekhez juttatta a művészettörténeti kutatást, hanem egyszersmind kidolgozta a szárnyasoltárok helyreállításának, felépítésének gyakorlatát, és az új technikai lehetőségek felkutatásával és alkalmazásával iskolapéldát teremtett hasonló jellegű feladatok elvégzéséhez. 16–17. Az oltárszárnyakat borító pasztózus, barokk átfestés eltávolítása után bizonyossá vált, hogy a középkori képeket Dürer metszeteit felhasználva festették.

12. A megőrződött eredeti részletek és méretek lehetővé tették a teljes formai rekonstrukciót, amit nemcsak esztétikai, hanem statikai megfontolások is indokoltak.

16.

13. A rekonstruált oromzat részlete. Az eredeti felületek konzervált állapotban, a rekonstruált támívek felületi megmunkálás, alapozás és aranyozás nélkül maradtak.

17.

14. Gábriel arkangyal feje tisztítás közben. Az arcon megőrződött az ép, zománcfényű középkori festékréteg.

18. A restaurált oltár Irodalom

15. A mozgószárnyak belső oldalait díszítő domborművekről olajfestékkel, temperával, metálporral készült vastag átfestés alól lehetett a középkori felületet feltárni. A dombormű mögötti alapozott háttéren fellelt vésőlenyomatok segítették a szekrény mustrájának rekonstrukcióját.

Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, 177, 357–358 (a korábbi irodalommal); Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, 112–113, 184 (a korábbi irodalommal); Homolka, Jaromir: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, 276; Seres László – Szentkirályi Miklós – Velledits Lajos: A kisszebeni Angyali üdvözlet-oltár predellájának restaurálása és szerkezete megerősítése. Múzeumi műtárgyvédelem 3, 1976, 28–36; Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458– 1541. Kiállítási katalógus. Schallaburg 1982, 630, 769. sz. (Végh János); Szentkirályi Miklós: A kiegészítés és rekonstrukció középkori szárnyasoltárok restaurálásában. In: A kiegészítés, az etika és a természettudományos vizsgálatok kérdései a restaurálásban. III. Nemzetközi restaurátor-szeminárium kiadványa. Szerk. Járó Márta. Budapest 1982, 157–169.; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 109–112. sz. (Végh János); Cidlinská, Libuše: Gotické kridlové oltáre na Slovensku. Bratislava 1989, 71; Glatz, Anton: Poznámka k sochárskemu dielu Majstra Pavla z Levoče a jeho dielne v 2 decéniu 16. storočia. In: Majster Pavol z Levoče – život, dielo, doba. Szerk. Novotná, Mária. Košice 1991, 23; Török Gyöngyi: Újabb ismeretek az oltárépítő műhelyek munkamódszereiről. Ars Hungarica 1995/2, 182.; Török Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Budapest 2005, 20, 128–129; Poszler Györgyi: “The Fourth Winged Altar.” The Altar of St. Martin at Kisszeben (Sabinov, SK). In: Bonum ut pulchrum. Essays in Art History in Honour of Ernő Marosi on His Seventieth Birthday. Szerk. Varga, Lívia – Beke, László – Jávor, Anna – Lővei, Pál – Takács, Imre. Budapest 2010, 479–492.

119

120

Festett famennyezet Gogánváraljáról 1503–1519

alapozásra, okker, zöld és vörös enyves porfestékkel, valamint meszes fehér fedőfestékkel készült. Felülete erősen megkopott, a nedvesség hatására helyenként teljesen el is tűnt. A famennyezet restaurálása rendkívül körültekintő munkát igényelt. Az elhalványodott, sérült festést igen óvatosan lehetett csak tisztítani, miközben a festékréteget folyamatosan konzerválni kellett. Csak a festett felület védelme után kezdődhetett a hordozó mentése. A gombás, korhadt részeket sorvasztással eltávolították, az egészséges faanyagot száraz borovi fenyővel egészítették ki. Konzerválás közben fokozottan figyelni kellett arra, hogy a konzerváló anyag ne ivódhasson át a díszített oldalra. A táblák hátoldalára új, stabilizáló merevítőlécek kerültek. A festett felület retusálásához, az ábrázolások helyenkénti rekonstrukciójához Gróh István helyszíni vázlatok alapján készített akvarellmásolatai szolgáltak hiteles forrásként.

fenyőfa, festett kazettánként 100 × 100 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.966

121

Balázsovits Zsuzsa, Hoffer Andrea és Lente István 1971 és 1982 között nyolc táblát restaurált a mennyezetből. A további 15 táblát Juhász István, Kázik Márta, Lakatos József, Németh Gábor, Szentgyörgyi Edit, Szutor Katalin és T. Szabó Marianne restaurálta 1995-ben. Szentgyörgyi Edit: Restaurátori dokumentáció, 2008

A kazettás famennyezetet 1869-ben fedezték fel Gogánváralján, a Kisküküllő menti erdélyi falu templomában. A nagyon rossz állapotú műtárgyat 1903-ban vásárolta meg a Szépművészeti Múzeum. Csak néhány kazettát állítottak azonban ki, a táblák többsége évtizedekig raktárban maradt. Közel száz évvel a lebontás után, 1999-ben került az immár korszerűen restaurált mennyezet teljes egészében − a Magyar Nemzeti Galéria középkori erdélyi emlékeket bemutató termében −, az eredeti funkciót felidéző elhelyezésben ismét a közönség elé. A famennyezetet 48 négyzet alakú kazetta alkotja, minden 210 × 100 cm nagyságú, fenyőfadeszkákból összeépített táblára két ábrázolást festettek. A mezőket levélsorral díszített keretlécek választják el egymástól. A kazetták dekorációja rendkívül változatos: mindent elborít a késő gótikus, burjánzó lombornamentika, az indák között apró alakok bújnak meg. A kerek mezőbe foglalt kompozíciókon címerek és figurális ábrázolások is helyet kaptak: a Bethlen család címere és az egyértelműen azonosítható Szent Miklós-alak alapján valószínűsíthető, hogy a mennyezet megrendelője Bethleni Bethlen Miklós lehetett, aki 1503 és 1519 között Gogánváralja birtokosa volt. A gogánváraljai templom a mennyezet lebontása előtt hosszú éveken át beázott. Az állandó nedvesedés következtében a fenyőfa deszkák korhadásnak indultak, egyes darabok szinte szétmállottak, gombaspórákkal fertőződtek. Néhány tábla már a bontáskor szétesett. A meggyengült elemeket ideiglenesen merevítő lécekkel fogták össze, amelyek azonban később, a fa kiszáradásakor okoztak sok kárt: összezsugorodtak, így eltávolították egymástól az eredetileg illeszkedő felületeket. A középkori festés vékony, tört fehér színű, meszes

1–4. A sérült, szennyezett fatáblák a restaurálás előtt: minden táblára két képmezőt festettek.

8. A deszkák konzerválása

9. Az Angyali üdvözletet ábrázoló tábla festett oldala tisztítás közben

13. A korhadt, gombás részek eltávolítása a konzerválás után

16. Összeszerelés a konzerválás és a pótlások elkészítése után 14. A fatáblák hátoldalának sorvasztása: csak az egészséges faanyag őrizhető meg.

17. A restaurált táblák összeillesztése a felszerelés előtt

15. A takarólécek fahibáinak pótlása

18. A restaurált famennyezet a Magyar Nemzeti Galéria erdélyi emlékeket bemutató termében látható.

5–7. Az erősen gombafertőzött, szinte porló táblákat a restaurálás előtt a hátoldalukra utólag szögelt lécek tartották össze.

10. A hordozó hiányainak pótlása

19. A táblák a teljes restaurálás után. A festett felület retusálásához, a helyenkénti rekonstrukciókhoz Gróh István 1902-ben pontos helyszíni megfigyelések alapján készített akvarelljei adtak hiteles segítséget. Irodalom

11–12. A konzervált és megerősített táblák hátoldalára új merevítőlécek kerültek.

Balogh Jolán: Az erdélyi renaissance, I. Kolozsvár 1943, 118–121, 297–300; Radocsay Dénes: A gógánváraljai festett famennyezet lengyel rokonsága. A Magyar Tudományos Akadémia II. Társadalmi- történettudományok Osztályának Közleményei. 3. sorozat II. 1951, 61–65; Tombor Ilona: A magyarországi festett famennyezetek és rokonemlékek a 15–19. századból. Budapest 1968, 22, 79–80, 134–135; Wolff– Łożiňska, Barbara: Malowidła stropów polskich I. połowiny 16. w. Dekoracje roślinne i kasetonowe. Warszawa 1971, 84, 106, 111; Kelemen Lajos: A gogánváraljai mennyezetfestmény készíttetője és kora. In: Kelemen Lajos: Művészettörténeti tanulmányok. Bukarest 1977, 33–37; Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541. Kiállítási katalógus. Schallaburg 1982, 645–646, 790. sz. (Végh János); A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 121. sz. (Végh János)

A kő, a művészet ősi alapanyaga

122

Kőből, gipszből, agyagból készült műtárgyak, másolatok

A kő a szobrászat és az építészet egyik legősibb anyaga. Kiegészítőként azonban más művészeti ágakban, pl. a bútorművességben – inkrusztációk formájában vagy akár asztallapokként – is szerepet kap. Egyaránt kedvelték tartóssága, reprezentatív jellege és dekorativitása miatt. Az európai szobrászatban számos kőfajtát használtak, szerkezeti sajátosságaik, szilárdságuk, faraghatóságuk, sőt sokszor színük szerint válogatva közöttük. Magyarországon leginkább a mészkövek, homokkövek, andezitek, bazaltok, gránitok és tufák terjedtek el, a különféle márványokat elsősorban külföldről szerezték be. A hazai restaurátorok leggyakrabban mészkövekkel, kisebb részben homokkövekkel találkoznak. A mészkövek három fő csoportba sorolhatók: durva mészkő, forrásvízi vagy édesvízi mészkő, valamint tömött mészkő. A tengeri eredetű, durva mészkövek erősen pórusos szerkezetűek. Jól faraghatók, ám nem csiszolhatók. Ennek megfelelően leginkább az építészetben alkalmazták őket, többek között az Országházon, a Vigadón és a Szent István-bazilikán. A forrásvízi mészkövek – olaszul travertino – nagyon ellenálló kőfajták. Ezt a tulajdonságukat kihasználva elsősorban homlokzatokon, kültéri díszítményekhez, burkolatokhoz használták őket. Találkozunk velük a budapesti Gellért fürdőn, a szegedi Fogadalmi templomon és a Parlament bizonyos részein is. Édesvízi eredetűek, gyakran jól láthatóan elpusztult növények lenyomatai fedezhető fel bennük. Kemények, lyukacsos szövetszerkezetűek, jól faraghatók és csiszolhatók. Színük a fehértől egészen a halvány barnás árnyalatig változik. A tömött mészkő tengeri eredetű, kemény és egységes szövetszerkezetű, könnyen faragható. Főként reprezentatív jellege miatt volt kedvelt az építészetben, burkolatok, mellvédek, szerkezetek készítésekor és a szobrászatban egyaránt. E kőfajták színét alapvetően a követ alkotó ásványok határozzák meg, így minden fajtából számos árnyalat létezik. Színük a sötétzöldtől a vörösön át egészen a világosig, sárgás-fehérig változik. Felületük szépen polírozható, ezért, valamint kristályosodó szemcséi miatt a márványokkal is könnyen összetéveszthető. Magyarország egyik legismertebb, Tardoson bányászott, tömött mészkövét a régebbi szakirodalom például helytelenül vörös márványként emlegeti. Megkapó szépsége miatt ezt használták többek között az esztergomi Bakócz-kápolnában és a visegrádi Oroszlános kúthoz is. A homokkövek a magas kvarctartalom miatt kapták nevüket. Más ásványokat, törmelékeket és kötőanyagot is tartalmazhatnak, ennek függvényében a kő színe szürke, vörös, zöld, sőt fekete is lehet. Ezt a kőfajtát kopásállósága miatt főként építkezéseken használták, Magyarországon többek között a váci székesegyház épületéhez. A kőkitermelés módszerei a felhasználási szándék függvényében is változóak voltak. Jó minőségű, jól faragható, sok mindenre hasznosítható kőhöz mindenkor fejtés útján jutottak. Az értékes terméskövet először megszabadították a fedő talajrétegtől, amelynek vastagsága néhol akár több méter is lehetett. A kőzetben függőleges vagy ahhoz közelítő irányú repedések, erek vannak, amit a bükkaljai Bogácson az öreg szakemberek ma is csak úgy mondanak, „a kőnek szála van, mint a fának”. A követ az erek mentén hasították, úgy, hogy a repedésbe hosszú nyelű kalapáccsal vasékeket vertek. Az ékek addig tágították a repedést, amíg a kő végül elhasadt. A talajjal párhuzamos, vízszintes repedéseket és az ezek által behatárolt kőtömeget lógernak nevezték. Az erek tágításával a kőzet az alatta lévő rétegsorig, lógerig hasadt le. Az erek és a lógerek iránya meghatározta a kihasítható kőtömbök méretét. Egyes fejtők szerint a legnagyobb kiemelhető kőtömbök 200 × 60 × 50 cm nagyságúak, amelyek például egy-egy útszéli kereszt kifaragásához voltak alkalmas méretűek. Másfajta technikát igényelt a rosszul hasadó kőzetek, például a puha riolittufa fejtése. Ezt sámolni kellett. A sámolás lényegében mesterséges ér kialakítást jelenti: csákánnyal 6–10 cm széles, körülbelül 20 cm mély árkot mélyítettek a kőzetbe, majd ebből eltávolították a törmeléket. Az így kivágott „árkokba”, sámokba ékeket ütöttek, majd az ékek mélyebbre ütésével hasították le a kívánt nagyságú kőtömböt. A kihasított kődarabokat vasrúddal emelték ki a helyéről. A követ gyakran még a fejtés helyszínén lenagyolták. Ezt a folyamatot baltás csákánnyal vagy spreng vésővel végezték, majd spitz vésővel és fogas vésővel közelítettek a tervezett formához. A felület finomítását lapos vésővel folytatták, majd a kőtől függően, szükség szerint, homokkal és kőporral polírozták a felületet. A szobor kifaragása után a festés, illetve annak előkészítése következett. Az alapozás a faragványok, szobrok elhelyezésétől függően változott: a kültériek meszes alapozást kaptak, hogy ellenálljanak az időjárás viszontagságainak, míg a védettebb elhelyezésű, beltéri darabokat – a faszobrokhoz hasonlóan – enyveskrétaalapozással látták el. Még az alapozást megelőzően gyakran olajjal is átkenték a felületet, hogy a kő pórusait még tökéletesebben szigeteljék. Az előkészítő munkálatok után aranyozták, majd festették a szobrokat. A szobrászi munka befejezése után a következő, nemegyszer igencsak összetett feladatot a szoborállítás jelentette. Alépítményként gyakran több száz kilogrammos kőtömböket kell egymásra építeni annak érdekében, hogy a szobor kellően kiemelkedve betölthesse a körülette lévő teret. Ennek a megvalósítása még a mai modern emelőszerkezetekkel is sokszor körülményes.

A kőszobrok restaurálása A kőből készült műtárgyak romlása – a többi műtárgyhoz hasonlóan – az elkészülés pillanatában kezdődik. Elsősorban környezeti hatások irányítják e folyamatot, de természetesen nem független ez a különböző emberi tevékenységektől sem. A romlás különböző beavatkozásokkal lassítható, de akár fel is gyorsítható, így nagy felelősség terheli a kőrestaurátort. A kedvezőtlen hatások elkerülése céljából a restaurálást minden esetben alapos vizsgálati folyamatnak kell megelőznie, amelynek során részletekbe menően meg kell ismerni a tárgy állapotát. Így válik a későbbi restaurálási folyamat, feltárás, tisztítás, szilárdítás megtervezhetővé.

123

124

1. Rozettadíszes tagozat töredéke Gamás középkori templomából (Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.990)

Az állapotfelmérést legtöbbször a tisztítás folyamata követi, amit bizonyos esetekben – a kő felületének jellege vagy az anyag gyengesége miatt – a szilárdítás vagy a konzerválás előzhet meg. Minden egyes műtárgy esetében meg kell találni, ki kell kísérletezni a legmegfelelőbb tisztítási módszert. Bármennyire kíméletes is egyik vagy másik eljárás, nem biztos, hogy általánosan, minden műtárgy esetében alkalmazható. Ugyanígy nincsen olyan tisztítószer sem, amely minden esetben megbízható. A szennyeződés jellege, a műtárgy anyaga és állapota, valamint a tárgy későbbi környezete mind-mind befolyásolják az anyag kiválasztását és az elvégzendő munkafolyamatokat, módszereket. A tisztítás után következhet a helyreállítás (8–10. kép). Ez magában foglalhatja a korábban már említett szilárdítást, a szobor stabilitásának helyreállítását, a só kivonását és a festékrétegek visszakötését is. A legszembeötlőbb beavatkozás azonban egyértelműen a hiányzó plasztikai részek pótlása, kiegészítése vagy az esetleges rekonstrukciók készítése. Ezekre mindig csak indokolt esetben és csak a megfelelő mértékben kerülhet sor. Az esztétikailag zavaró hiányokat a legtöbb esetben ki kell egészíteni, főként akkor, ha a szobor templomi funkciót tölt be. A restaurátor fő feladata azonban nemcsak a műtárgy sérüléseinek kezelése, hanem a romlást kiváltó okok felkutatása és lehetőség szerint ezen tényezők megszüntetése is. A restaurátor ezért sok esetben a szobrok elhelyezésére, közvetlen környezetük kialakítására is gondot fordít.

125

6. 5–9. Ferenczy István Pásztorlányka című szobrának tisztítása és retusálása (Szobor Osztály, ltsz. 3662)

1–4. Árpád-kori kőfaragványok tisztítás közben

7. 9. 2. Fonatdíszes tagozat töredéke (Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.994)

3. Oszlopfő Jákról (Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.1011)

4. Oszlopfő Jákról (Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 55.1010)

10. A restaurált szobor

126

Síremlék töredéke Nagyvázsonyból 1500 körül

127

márga 47 × 54 × 11,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 89.1 M A síremléket Nagy Miklós restaurálta 1989-ben. 3. A töredék alsó lapja. Az érdesre faragott felület a síremlék (elveszett) talppárkányára illeszkedett.

A Magyar Nemzeti Galéria egy 1500 körül faragott, töredékes reneszánsz kődomborművet vásárolt a műkereskedelemből 1989-ben. Az egyszerű megformálású, fákat és fegyveres figurákat ábrázoló reliefet reneszánsz tagolású keret veszi körül. A domborművet utóbb – egy Nagyvázsonyban előbukkant, kisebb darab segítségével – síremlék oldallapjaként sikerült azonosítani, újabb feltételezések szerint Kinizsiné Magyar Benigna második férjének, Myslenovics Horváth Márknak tumbájából származik. Különleges jelentőségét az adja, hogy figurális jelenettel díszített tumbaoldallap igen kevés maradt fenn a késő középkori Magyarországról: Nagyvázsonyban Kinizsi Pálé (†1494), Gyulafehérvárott Hunyadi Jánosé (†1456; 1533). A mű tizenegy darabra törve került a múzeumba. Az egymáshoz pontosan illeszkedő, kisebb töredékeket először meg kellett tisztítani, és törésfelületeikről el kellett távolítani egy korábbi helyreállítási kísérlet makacs ragasztómaradványait. A restaurálás során kiegészítések nélkül lehetett összeilleszteni a faragványt. Anyagának, a Buda környékén bányászott, okkersárga márgának a felülete több helyen világos vörösre színeződött, ez árulkodik arról, hogy a kő hajdan megégett. Ezt az elváltozást nem lehet megszüntetni. 1.

2. 4. A restaurált faragvány. A homloklap töredékes formái kiegészítések nélkül, töredékesen is pontosan értelmezhetőek.

1–2. A dombormű hasadozott hátoldalán és oldalán jól láthatóak a törésvonalak.

Irodalom

A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményének szerzeményei 1974 és 1989 között. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1991. Budapest 1991, 23, 152. sz., CI. tábla, 3. kép; Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon, 1000–1541. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Takács Imre. Budapest 1994, 365–366, VII–45. sz. (Mikó Árpád); Mikó Árpád: Reneszánsz. In: Galavics Géza – Marosi Ernő – Mikó Árpád – Wehli Tünde: Magyar[országi] művészet a kezdetektől 1800-ig. Budapest 2001, 279, 311. kép; Éri István – Sedlmayr János: Kinizsi Pál és Horváth Márk nagyvázsonyi síremlékeinek története és rajzi rekonstrukciója. Magyar Múzeumok 10, 2004, 11–17; Hunyadi Mátyás, a király. Hagyomány és megújulás a királyi udvarban, 1458–1490. Kiállítási katalógus. Szerk. Farbaky Péter – Spekner Enikő – Szende Katalin – Végh András. Budapest 2008, 303–305, 8.5. sz. (Mikó Árpád), Mikó Árpád: A reneszánsz Magyarországon. Budapest 2009, 106, 109; „Látjátok feleim…” Magyar nyelvemlékek a kezdetektől a 16. század elejéig. Kiállítási katalógus. Szerk. Madas Edit. Budapest 2009, 385, T41. sz. (Mikó Árpád)

128

Jakob Christoph Schletterer (1699–1774) Maria Immaculata 1754 körül

129

alabástrom 38,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 86.13 M A szobrot Lakatos József restaurálta 1986–1987-ben A tiroli Jakob Christoph Schletterer kis alabástromszobra a zirci ciszterci apátságból származik. A 17. században kialakult Szeplőtelen Mária-ábrázolásokat követi: az imádkozó Szűz földgömbön és holdsarlón állva a Gonoszt jelképező kígyó fejére tapos. A meghajtott fej, az enyhe S-vonalban hajló test zárt körvonalát a kihajló köpeny alatt megbújó angyalka és a gomolygó felhő sem tagolja. Közvetlen rokona, a hasonló méretű és anyagú, szignált ( J. Schletterer Fe), valamivel későbbi Immaculata-szobor a tatai Esterházy-kastélyból került a Kuny Domokos Múzeumba. A kecses, karcsú nőalak megformálása a Lorenzo Mattielli nevéhez köthető, Bécsben meghonosodott velencei szobrászati stílust követi. A szobor szennyezetten és több helyen törötten jutott a Nemzeti Galériába. Le volt törve Mária feje, a köpeny alatti puttó lábai, a földgömbön látható kis kerub feje, és részben hiányzott a két szárnyacskája is; a kígyóból több darab hiányzott. A helyreállítás során a restaurátor megtisztította a felületet, kis vörösréz csapokkal rögzítette a meglévő levált részeket. A kígyó hiányait enyveskrétával egészítette ki, miként a kis puttó szárnyait is valamint alul a földgömb és felhő hiányait is. A holdsarló két csúcsa korábbi pótlás, amelyet meg lehetett tartani.

g g

f f f 1. A szobor elölről a törések jelölésével

2. A szobor hátulról a sérülések jelölésével

5. A restaurált szobor

Irodalom

3. Mária feje hátulról a törés vonalával

4. A szobor alsó része. A holdsarló régi és a kígyó-alak új pótlása

A Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Gyűjteményének szerzeményei 1974 és 1989 között. In: A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve 1991. Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára. Szerk. Takács Imre et al. Budapest 1991, 22, CX. tábla, 20. kép; Georg Raphael Donner 1693–1741. Kiállítási katalógus. Wien 1993, Kat. Nr. 104. (Schemper-Sparholz, Ingeborg); SchemperSparholz, Ingeborg: Jakob Christoph Schletterer (1699–1774) und die Tiroler in Wien. In: Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich. Szerk. Polleroß, Friedrich. Petersberg 2004, 152, 155, 156.

130

Hörger Antal (1676–1765) Ülő angyal 1723

3. A restaurálás előtti állapot

agyag 30 × 23 × 13,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 90.18 M A szobrot Nagy Miklós restaurálta 1991-ben.

Az íves párkányon ülő angyalt ábrázoló, kisméretű, égetetlen agyagszobor előkészítő vázlat a pesti Belvárosi templom nyugati kapujának oromzati díszéhez. A kismartoni születésű szobrász 1713-tól élt Budán, és több jelentős szobrászati vállalkozásban (budai Szentháromság-emlék, szobrok az újlaki templomban, vízivárosi Immaculata-emlék, pesti Szervita téri Immaculata-szobor) vett részt. A pesti Belvárosi templom számára 1723-ban készítette a szentély külső falában elhelyezett Szent Flórián-szobrot és a főkapu angyalokkal övezett Szentháromság-csoportját. A Galéria kis szobra a bal oldali angyal modellója, s mint épületszobrászati vázlat, igazi ritkaság. A Belvárosi templom pincéjében fellelt, rendkívül poros és porladó mű konzerválására és restaurálására feltétlenül szükség volt. A szobor belsejében merevítő vasrúd van, ami a nyak sérülésénél és az elnagyolt hátoldalon kilátszott. A felületen a mintázás ujjnyomai látszanak. A szennyeződéseket mechanikus úton, nagyon óvatosan távolította el a restaurátor. A konzerválás enyhe Paraloid-oldat bepermetezésével történt. Formai kiegészítést az eredetihez közel álló színű agyag felhasználásával csak a nyakon kellett végezni.

4. A restaurált szobor 1–2. A szobor részlete restaurálás előtt a nyak formai hiányaival Irodalom

A magyar művészet századai a múzeumi gyűjtés tükrében. Új szerzemények a Magyar Nemzeti Galériában 1985–1992. Budapest 1993, 11; Jávor Anna: Céhbeliek és akadémikusok. A művészi tevékenység formái, szervezete és feltételrendszere Magyarországon a 18. század második felében. Ars Hungarica 34, 2006, 50, 63.

131

132

Georg Raphael Donner (1693–1741) (?) Mária vigasztalása 1735 után

133

aranyozott gipsz 44,5 × 58,5 cm Eger, Dobó István Vármúzeum, ltsz. nélkül (tartós kölcsön a Magyar Nemzeti Galériában) A domborművet Lakatos József restaurálta 1992–1993-ban

A mű és a Krisztust Pilátus előtt ábrázoló párdarabja közvetlenül kapcsolódik Donnernek a bécsi Barockmuseum gyűjteményében levő, ugyanezen témájú viaszdomborműveihez. Az egykor az egri Érseki Líceum Múzeumában őrzött aranyozott gipsz dombormű hosszas lappangás után több darabra törve és hiányosan került elő. A mű egy apokrif jelenetet ábrázol: a Golgota tövében ülő, fiát sirató Máriát János evangélista tartja a karjában. Balra Mária Magdolna kőre támaszkodó, síró alakja látható, jobbra Krisztus kínszenvedésének eszközei fekszenek. Az elpiszkolódott felület tisztítása után az összes meglévő darabot sikerült egymáshoz illeszteni, a dombormű felső sarkai azonban igen nagy kiterjedésben hiányoznak. A keretbe foglaláshoz szükséges kiegészítést a restaurátor gipszből készítette. A pótlás felületét kissé „felborzolta”, s színét finoman az aranyéhoz igazította, úgy, hogy az eredetitől elüssön, esztétikailag mégse legyen zavaró. Az aranyozás szerencsére olyan épen megmaradt, hogy annak korrekciójára nem is volt szükség.

2. Tisztított és összeragasztott állapot

1. A dombormű darabokban a restaurálás előtt

3. A restaurált dombormű

Irodalom

Pigler, Andreas: Georg Raphael Donner. Leipzig – Wien 1929, 55; Utak és találkozások. Barokk művészet Közép-Európában. Kiállítási katalógus. Szerk. Galavics Géza. Budapest 1993, 176. kat. sz. (Pötzl-Maliková, Maria)

134

Wolfgang Köpp (1738–1807) Az Április hónap

135

scagliola 23 × 33 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 96.5 M A képet Laurentzy Mária, keretét Magyari Ferenc restaurálta 2006–2008-ban.

2. A hátoldal restaurálás előtt

3. A részletfelvétel a kép rétegeit mutatja

4. Részletfelvétel a kép közepének nagyobb méretű hiányáról

5. Kitöltött felület a motívumok rajzával

Laurentzy Mária: Restaurálási dokumentáció, 2008 A kismartoni születésű, bécsi akadémiai tanultságú Köpp igazi sikereit a scagliola (stukkó-márvány) technikával, főként itáliai mesterek nyomán készített képeivel aratta. Az itt bemutatott képecske egy hónapkép-sorozat darabja: az év tavaszi időszakának egyik jellemző, pásztorok által végzett tevékenységét, a birkanyírást ábrázolja. Köpp képei Francesco Bartolozzi firenzei születésű rézmetsző és grafikus metszetsorozata nyomán készültek, a tizenkét scagliola hónapképéből öt található a Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményében. A scagliola technikához felhasznált legfontosabb alapanyagok a gipsz és a márványvíz. Ez utóbbi vízzel nagymértékben felhígított, felfőzött nyúlenyv. Az enyv késlelteti a gipsz kötését, és növeli az anyag szilárdságát. A két anyagot olyan arányban keverik össze, hogy a gipsz a keverés, színezés, gyúrás, struktúra kialakítás ideje alatt, egészen a vágásig formálható maradjon. A vágási munkáig ugyanis csak szikkadnia szabad az anyagnak, ezt követően azonban egy napon belül meg kell kötnie. A gyúrható állagú alapanyagot több részre osztva, vízben oldott porfestékekkel színezik, majd a kialakítandó formák szerint kirakják belőle a képet. Ezt követően síkra vágják. A csiszolást eleinte durva habkővel, majd egyre finomabb kövekkel végzik, amely egyben tömöríti is az anyagot. Amikor a felület már szinte márvány fénytörésű lett, bekarcolják a motívumok kontúrjait, tussal bekenik az egész felületet, majd újra lecsiszolják. A mélyedésekben megmarad a rajzolat. Az itt bemutatott kép hátoldalát vékony pala borítja; valószínű, hogy a festő közvetlenül ezen a lapon munkálta meg az alapanyagot. A kemény és merev tábla, feltehetően a díszkeret vetemedése következtében kettétört, középen több darab kipotyogott belőle, melyek egy része elveszett. A megmaradt töredékeket rosszul, nem a tábla síkjába illeszkedően ragasztották vissza, és a folytonossági hiányt sem egészítették ki. A kettétört táblát testes ragasztóval összeragasztották. A ragasztás mentén később a kép újra szétvált. A helyreállítás során a restaurátor először oldószerrel letisztította a kettétört tábla mindkét oldalát. A korábban kitört és nem síkba visszaillesztett részeket újra lebontotta, és a törésfelületeket megtisztította az ottmaradt testes ragasztóanyagtól. A kitörött darabokat a felület síkjához igazodva gondosan visszaragasztotta, majd összeillesztette magát a kettétört táblát is. A kép két vízszintes szélét L profilú faléccel erősítette meg. A hiány pótlására a fent leírt módon készített megfelelő színű gipszmasszát. A betöltött anyagot keskeny pengével óvatosan síkba kellett kaparni-csiszolni, vigyázva, hogy az eredeti részek ne sérüljenek. Ezután a restaurátor a metszet-előkép felhasználásával bekarcolta a felületbe a hiányzó motívumokat, majd a karcok mélyedéseit finoman, aprólékosan fekete tussal töltötte ki. A gondos és pontos munka eredményeként a műtárgy újra eredeti szépségében áll előttünk.

6. A restaurált kép

1. A restaurálás előtti állapot Irodalom

Buzási, Enikő: Wolfgang Köpp: Monatsbilder. Annales de la Galerie Nationale Hongroise 25, 2005/2007, 179–181.

136

Molnár Viktor Izabella királyné (†1559) gyulafehérvári tumbájának gipszmásolata 1877

A restaurálás során először meg kellett tisztítani a különböző mértékben szennyezett töredékeket, amelyeket sötétszürke, finom por borított. A próbaképp összeillesztett oldallapok és lábazatok vizsgálatakor kiderült, hogy egyetlen, sima felületű szilánkot leszámítva, minden töredék megvan, vagyis a tumbamásolat felállítható. A töredékeket hátulról, a sírláda belseje felől kellett összeerősíteni, ehhez gipszet és merevítésképp faléceket, kócot használt a restaurátor, majd az egyes darabokat – Pattex PL50 ragasztóval – egymáshoz ragasztotta. Mivel a másolatot korábban többször szétszedték és összerakták, a lapok eredeti illesztéseit nem lehetett helyreállítani. A kiállíthatóság érdekében a felületet kőpor bedörzsölésével egységesítették.

137

gipsz teljes méret: 120 × 230 × 105 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. C.131.III/1985. Nagy Miklós restaurálta 2005-ben. Jagello Izabella, I. (Szapolyai) János magyar király özvegye Buda eleste után fiával, a csecsemő János Zsigmonddal Erdélybe menekült. Gyulafehérvárott, az egykori püspöki palotában alakította ki rezidenciáját, s ez a város vált a kialakuló Erdélyi fejedelemség fővárosává. Az egykori székesegyházba temettek később a fejedelmek közül többeket is, például Bocskai Istvánt, Bethlen Gábort, I. Rákóczi Györgyöt. A fejedelmi személyek közül elsőnek Izabellát, majd tizenkét évvel később fiát, János Zsigmondot helyezték itt végső nyugalomra. Az ő tumbáik maradtak meg legépebben az „öreg templom” késő reneszánsz síremlékei közül. Mindkettő szürkésfehér márványból készült, alakos fedőlappal; hosszanti oldalaikat mozgalmas jelenetek laposdomborművei díszítik, a tumbák párkányait, keretező tagozatait rollwerk és növényi dísz borítja. Rész leteik olyannyira hasonlítanak, hogy szinte biztosra vehető, hogy a két szarkofág ugyanabban a műhelyben, egymáshoz igen közeli időben készült. Írásos forrásokból úgy tudjuk, hogy János Zsigmond síremléke 1571ben még nem volt készen. Feltételezhetjük tehát, hogy mindkét emlékművet utódjuk, Báthory István rendelte meg. Erre nézve azonban egyelőre semmilyen bizonyítékunk nincs. Izabella királyné tumbája eredetileg is falnál állt, fedlapját ferdén illesztették a tetejére. Két rövidebb oldalán egy-egy puttó üres táblát tart; a hosszanti lapon az irgalmas szamaritánus története játszódik több jelenetre bontva, egyetlen, összefüggő képtéren belül. A tumbát jó néhányszor feltörték, bal sarka pótlás; a másolat őrizte régi pótlást kicserélték. A királyné arcát összetörték, alakja lényegében épen maradt. A síremlékről az elsők között készült gipszmásolat a Nemzeti Múzeum megrendelésére. Szentesi Edit kutatásaiból tudjuk, hogy Molnár Viktor öntötte 1877-ben. Myskovszky Viktor a magyar reneszánszról tartott székfoglalójában már 1881-ben megemlékezett róla. A másolat 1912-ben még a Nemzeti Múzeumban állt, a két világháború között kerülhetett át a Szépművészeti Múzeumba. Itt oldallapjai, párkányai összetörtek, csak a fedlap őrződött meg eredeti állapotában; a tumbát huszonhárom darabra tört roncsként vette át a Magyar Nemzeti Galéria 1985-ben. 2008-ban restaurálta Nagy Miklós, a „Mátyás király öröksége” kiállításon mutattuk be először.

4. 1–5. kép: A tisztítás folyamata

6. A restaurált, összeépített tumbamásolat a Magyar Nemzeti Galéria kőtárában Irodalom

Az eredeti tumba irodalma: Éber László: Erdélyi szobrászati emlékek. Művészet 8, 1909, 182; Balogh Jolán: Kolozsvári kőfaragóműhelyek. XVI. század. Budapest 1985, 219–220, 299–300, 271. kép; Mikó Árpád: Báthory István király és a reneszánsz művészet Erdélyben (1576– 1586). Művészettörténeti Értesítő 37, 1988, 124–125, 28. kép; Mikó Árpád: A reneszánsz Magyarországon. Budapest 2009, 173–174. A gipszmásolat irodalma: Myskovszky Viktor: A renaissance kezdete és fejlődése, különös tekintettel hazánk építészeti műemlékeire. Budapest 1881, 42; Kalauz a régiségtárban. Budapest 191216, 18, 304. sz.; Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század). Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Verő Mária. Budapest 2008, 252, IX-2. sz. (Mikó Árpád)

138

Molnár Viktor Bethlenfalvi Thurzó Elek (1490/91–1543) tárnokmester, országbíró, királyi helytartó lőcsei síremlékének egyik táblájáról készült gipszmásolat 1880

139

gipsz 161 × 114 × 18 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. C.129.III/1985. Nagy Miklós restaurálta 2007–2008-ban. A lőcsei Szent Jakab-templomban található a Szepesség legnagyobb kora újkori síremlék-együttese. Elsősorban a város polgársága állított magának itt emléket, így kerültek ide a Thurzó család lőcsei születésű tagjai is. 1543 után azonban az országos politikában nagy szerepet játszó családnak csak azok a tagjai temetkeztek ide, akik a szepesi főispáni tisztséget töltötték be. Thurzó Elek volt közülük az első. A 18. században szétbontott síremlékének három – kelheimi kőből faragott – tábláját őrzi a templom keresztelőkápolnája: a központi ele met, amelyen az elhunyt és családja térdel Krisztus keresztje alatt, a feliratos táblát, valamint Thurzó Elek és felesége címerét. A síremléket az özvegy, ormosdi Székely Magdolna készíttette Loy Hering eichstätti mű helyében, 1543-ban vagy az után nem sokkal. A szinte négyzet alakú táblát lemez, neg yedpálca, keskeny lemez, homorlat tagozású keret veszi körül. Mezejében lapos fülke látható, amelynek szegmensívű boltozatát és homlokívének alsó lapját rozettás kazetták borítják, homloklapját viszont vékony vájatok tagolják. Az ívháromszögekben egy-egy kerek medalion látható, az eredetin ide achátlapok illeszkednek. A fülke előtt, középen Krisztus keresztje áll. Jobbján a páncélos Thurzó Elek térdel, mellette a földön sisakja. Arca hiteles portré, kezét imára kulcsolja. Az eredeti művön vele szemben, a kereszt másik oldalán négy, ugyancsak imára kulcsolt kezű, divatos ruhába öltözött nő térdel: a jobb szélső a feleség, ormosdi Székely Magdolna, mellette három lányuk. A másolatjobb oldalá ból a feleség és egy leány alakja hiányzik. A Nemzeti Múzeumban – egy archív fotó tanúsága szerint – még megvolt a síremlék feliratos táblája is, amely azóta azonban elpusztult vagy lappang. A gipszmásolatot – ezt Szentesi Edit kutatásaiból tudjuk – 1880-ban készítette Molnár Viktor. 1912-ben még a Nemzeti Múzeumban volt látható és nem tudni pontosan, hogy mikor került át a Szépművészeti Múzeumba. Összetört roncsként vette át a Magyar Nemzeti Galéria 1985-ben. Nagy Miklós 2007–2008-ban restaurálta, először a „Mátyás király öröksége” című kiállításon mutatták be. A tábla hat darabra törött, melyek közül egy nagyobb hiányzik. Az egyes fragmentumokat először meg kellett szabadítani a rárakódott, finom portól. Az egymáshoz pontosan illeszkedő töredékeket plextollal ragasztotta össze a restaurátor, majd hátulról léccel és kóccal erősítette meg. A másolat eredeti felületét sárgás színűre festették, így most is ehhez hasonló színező réteget kapott. 1. Archív felvétel az 1880-ban készült másolatról

2. A másolat a 2008-ban befejezett restaurálás után

Irodalom

Az eredeti síremlék irodalma: Henszlmann Imre: Lőcsének régiségei. Budapest 1878, 134–135, 72. kép; Myskovszky Viktor: A renaissance kezdete és fejlődése, különös tekintettel hazánk építészeti műemlékeire. Budapest 1881, 44, 13. ábra; Schürer, Oskar – Wiese, Erich: Deutsche Kunst in der Zips. Brünn – Wien – Leipzig 1938, 82, 207, 297. sz., 297. kép; Ludiková, Zuzana – Mikó Árpád – Pálffy Géza: A lőcsei Szent Jakab-templom reneszánsz és barokk síremlékei, epitáfiumai és halotti címerei. Művészettörténeti Értesítő 55, 2006, 331, 333, 342–347; Mikó Árpád: A reneszánsz Magyarországon. Budapest 2009, 94–95, 57. kép, 156, 112. kép; Zuzana Ludiková: Sochárstvo. In: Renesancia. Dejiny slovenského výtvarného umenia. Szerk. Rusina, Ivan. Bratislava 2009, 280, 785–786, 142. sz. A gipszmásolat irodalma: Kalauz a régiségtárban. Budapest 191216, 14, 236. sz.; Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század). Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Verő Mária. Budapest 2008, 251–252, IX-1. sz. (Mikó Árpád). Renesancia. Dejiny slovenského výtvarného umenia. Szerk. Ludiková, Zuzana. Slovenská národná galéria, Bratislava 2009, 132, I.1.6. sz. (Zuzana Ludiková)

140

Nagy Miklós (1942–) Mátyás király és Beatrix királyné portrédomborművének műanyag másolata 1997

141

Szépművészeti Múzeum, Régi Szoborgyűjtemény

Hunyadi Mátyás és felesége, Aragóniai Beatrix kettős portréja az uralkodópár legismertebb ábrázolása. Itáliai szobrász alkotásai, amelyek már a mohácsi csatát megelőzően elkerülhettek a budai palotából. 1572-ben a Magyar Királyság északi részéről, Bornemisza Gergely csanádi püspöktől került a bécsi császári gyűjteményekbe, s csak a Velencei Egyezmény keretében, 1933-ban jutott vissza Magyarországra. Ezt követően többnyire a királyi palotában őrizték, jelenleg a Szépművészeti Múzeum letétjeként a Magyar Nemzeti Galéria reneszánsz kőtárában látható. A másolat elkészítéséhez szilikon-negatívra volt szükség, ennek az eredetiről való levételét azonban nem nehezítették aláfaragások. Annál komolyabb problémát jelentett a kópia alapanyagának kikísérletezése. A carrarai fehér márvány formákat ugyanis nem sima, a fényt visszatükröző felület határolja: a márványkristályok átengedik a fénysugarakat, és ha halványan is, de mindig látni engedik a kő mélyebb rétegeit. Ezt a hatást a másolaton felületfestéssel nem lehet elérni. A restaurátor ezért az eredeti kőszerkezetet igyekezett imitálni. A háttér sötétzöld jáspisberakását is hasonló módszerrel utánozta: a műgyanta kötőanyagba sötét színű kőzúzalék is került. A negatív formából több másolat készült.

4. Mátyás király domborművű portréjának másolata

3. Beatrix királyné domborművű portréjának másolata

5–7. Részletek. A másoláskor készített próbák

Irodalom

1. Beatrix királyné domborművű képmása (Szépművészeti Múzeum, Régi Szoborosztály, ltsz. 7612)

2. Mátyás király domborművű képmása (Szépművészeti Múzeum, Régi Szoborosztály, ltsz. 7611)

Balogh Jolán: Mátyás király arcképei. In: Mátyás Király Emlékkönyv, I–II. Szerk. Lukinich Imre. Budapest 1940, I, 443, 468–473, 542, 547; Balogh Jolán: A művészet Mátyás király udvarában, I–II. Budapest 1966, I, 288–291, II, 403–404. kép; Balogh, Jolán: Katalog der Ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, IV–XVIII. Jahrhundert. Budapest 1975, I, 101–106, 125–126. sz., II, 162–163. kép; Röll, Johannes: Giovanni Dalmata. Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, 10. Worms 1994, 130–132; Varga, Lívia: The reconsideration of the portrait reliefs of King Matthias Corvinus (1458–1490) and Queen Beatrix of Aragon (1476–1508) / Mátyás király és Aragóniai Beatrix budapesti domborműveiről. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 90/91, 1999, 53–72, 175–188; Történelem – kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Szerk. Mikó Árpád – Sinkó Katalin. Budapest 2000, 232–233, III-1. sz. (Mikó Árpád); Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon, 16–17. század. Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Verő Mária. Budapest 2008, 100–101, II–24. sz.; Mikó Árpád: A reneszánsz Magyarországon. Budapest 2009, 17–18, 4. kép; Röll, Johannes: Giovanni Dalmata at the Court of Matthias Corvinus in Hungary. In: Italy & Hungary. Humanism and Art in the Early Renaissance. Szerk. Farbaky, Péter – Waldmann, Louis. Firenze 2011, 665–672.

142

Báthory András Madonnájának gipszmásolatához készült negatív forma 2006

A másolat elkészítéséhez először is negatív formát kellett venni a domborműről, amely – a mára általánosan elfogadott gyakorlatnak megfelelően – szilikongumiból készült. Ez az anyag nedves állapotban kerül a mű felületére, ugyanakkor megszilárdulva is rugalmas marad. Így könnyen leválasztható anélkül, hogy az eredeti mű megsérülne. A domborművet ehhez a művelethez természetesen arccal felfelé, vízszintesen le kellett fektetni, felületét védeni kellett. Egy speciális keret épült köréje, amely a folyékony szilikont a széleken visszafogta. A negatív levétele nemcsak nagyfokú manuális ügyességet és tökéletes technikai tudást, hanem invenciózus tervezést is igényelt. A dombormű ugyanis több helyen teljesen aláfaragott, vagyis a kőanyagot a szobrász a formák mögül is kivéste, így azok mintegy lebegni látszanak a sima háttér előtt. Be lehet nyúlni Jézus keze, Máriának gyermekét érintő ujjai, az angyaloknak a koronát emelő karjai, valamint a magas pártázatú korona mögé. Utóbbi különösen bravúrosan faragott: pántja hídként ível Mária feje fölött, hátulról azonban három ponton is – elölről láthatatlanul – kőtámaszok kötik össze a hátlappal. Ezeket az aláfaragásokat a negatív elkészítéséhez ideiglenesen le kellett zárni, különben – levételkor – kiszakadt volna a gumiforma. Természetesen a negatívot is rögzíteni kellett, nehogy deformálódjék. A széles gipszköpeny nemcsak a gumiformát őrzi meg, hanem azt a tekintélyes súlyt is tartani képes, amit a belekerülő, folyékony gipsz jelent. A nyers gipszmásolat pontosan őrzi az eredeti felületének érzékeny mintázását, az áttört részeket azonban – lévén a gipsz rideg és törékeny anyag – nem adhatja vissza.

Régi Magyar Gyűjtemény A formát Nagy Miklós készítette 2006-ban. A Báthory Madonna a magyarországi reneszánsz szobrászat emblematikus jelentőségű alkotása. Készíttetője – a felirat szerint – a mohácsi csatából szerencsésen megmenekült főúr, Báthory András volt, akinek pályája I. Ferdinánd király udvarában ívelt magasra. A szép dombormű a Nemzeti Galéria egyik legrégebben hazai közgyűjteményben lévő műalkotása: 1812-ben adományozta a Magyar Nemzeti Múzeumnak Kámánházy László váci püspök. A Nemzeti Múzeumból előbb a Szépművészeti Múzeumba, majd onnét – a Régi Magyar Gyűjteménnyel – 1973-ban a Nemzeti Galériába került. Jelenleg tartós kölcsönként a Nemzeti Múzeum történeti állandó kiállításán látható. Másolására azért került sor, hogy kópiája szerepelhessen a váci Egyházmegyei Múzeumban a híres humanista, Báthory Miklós püspök halálának 500. évfordulójára rendezett kiállításon.

2. Az eredeti műtárgy: Báthory András Madonnája (Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 55.982)

Irodalom

1. A 2006-ban készült negatív forma

3. A negatívból öntött gipszmásolat

Roka, Johannes: Alt und Neu Waitzen. Preßburg – Kaschau 1777, 44–45; Cimeliothec a Musei Nationalis Hungarici sive catalogus historico-criticus… Budae 1825, 43; Pasteiner Gyula: Báthory-féle Madonna a Nemzeti Múzeumban. Archaeologiai Értesítő 5, 1885, 378 –381; Pulszky Ferenc: Magyarország archaeologiája, I–II. Budapest 1897, II, 248; Balogh, Jolán: La Madone d’André Báthory / Báthory András Madonnája. Az O. M. Szépművészeti Múzeum Közleményei 1. Budapest 1947, 8–14, 28–30; Białostocki, Jan: The Art of the Renaissance in Eastern Europe. Hungary, Bohemia, Poland. Oxford 1976, 9; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 120. sz. (Végh János); Papp Júlia: Báthori Miklós címerének, sírkövének és Báthori András Madonnájának említései a 18. század végén és a 19. század elején. Művészettörténeti Értesítő 48, 1999, 157–160; Mikó, Árpád: La Madonna di András Báthory. Acta Historiae Artium 47, 2006, 93–102; Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század). Kiállítási katalógus. Szerk. Mikó Árpád – Verő Mária. Budapest 2008, 53–54, I–1. sz. (Mikó Árpád); Mikó Árpád: A reneszánsz Magyarországon. Budapest 2009, 94–95, 57. kép; „Látjátok feleim…” Magyar nyelvemlékek a kezdetektől a 16. század elejéig. Kiállítási katalógus. Szerk. Madas Edit. Budapest 2009, 330–331 (T22. sz.) (Mikó Árpád)

143

Vászonra festett képek restaurálása

144

145

Szövött textileket, vásznat, lent, selymet, pamutot, kendert, sőt utóbb szintetikus anyagokat sokoldalúan használtak fel az európai művészetben. A festmények mellett a legtöbb esetben textil-hordozóra készültek a zászlók, és minden korban divatosak voltak a különböző célra használt, festett kendők is. A festők céljainak leginkább a szép, egyenletes szövésű textilfajták felelnek meg, amelyekben sem csomó, sem más hiba nincsen. A legelőnyösebb tulajdonságokkal a lenvászon rendelkezik, nem véletlen, hogy a korai időktől fogva ez vált a festmények legáltalánosabban elterjedt alapanyagává. A textilek különböző korokban eltérő szövési technikával és természetesen eltérő szövési mintával készülnek. Ugyanígy koronként, olykor iskolánként, műhelyenként és művészenként is változhat, hogy a vásznakra kréta, félkréta, vagy olajalapozást, vagy ezek valamilyen változatát készítették. Ugyanígy változnak a felhasznált festékanyagok és a festési technikák is. A legkorábbi textil alapú képek Európában a 15. század közepéről maradtak fenn. A 16. század folyamán ez a hordozó fokozatosan háttérbe szorította a fatáblákat, majd a 18. századtól egyértelműen a textil vált a festmények legelterjedtebb hordozójává. Minden természetes anyag, így a textil is az idők során öregszik: veszít szilárdságából és rugalmasságából, aminek következtében egyre kevésbé tudja képhordozóként betölteni feladatát. A természetes öregedés mellett különböző környezeti hatások is kedvezőtlenül befolyásolhatják a textilek állapotát. Az egyik legfenyegetőbb veszélyt a nedvesedés, vagy egyszerűen a levegő páratartalmának hirtelen megemelkedése jelenti. Különösen a képek hátoldala érzékeny ezekre a behatásokra, hiszen azokat semmiféle bevonat sem védi. A textilek ilyen esetben megnyúlnak, megereszkednek. Száraz időben viszont ismét megfeszülnek. A képréteg nem tudja ezt a mozgást követni, így az alapozás és a festés elválhat a hordozótól. Ugyancsak káros és a korszerű restaurátori technika mellett is csak lassítható, de meg nem állítható folyamat az oxidáció, amit elsősorban a savakkal, fémekkel való közvetlen érintkezés indít el. A textileket cellulóztartalmuk miatt különböző mikroorganizmusok, gombák és baktériumok is megtámadják, s a műtárgyak nem egyszer hányatott sorsuk során mechanikai sérüléseket is szenvednek.

Vászonra festett képek

2. a, b A textilre festett képek restaurálásának éppen ezért kulcskérdése az elöregedett és károsodást szenvedett hordozók konzerválása, megerősítése. A konzerválás célja a műtárgy állapotának javítása, de legalábbis stabilizálása. Vászonképek esetében ez nemcsak a hordozó konzerváló anyaggal való átitatását jelenti, hanem szükség esetén a vászon sérüléseinek, hiányainak javítását, kiegészítését is, amit az esetek többségében új vászonnal való megerősítés, vagyis dublírozás követ. A munka legfontosabb eszközei közé tartozik az eredetileg faipari munkákhoz, furnérozáshoz, enyvezéshez, kiegyenesítéshez használt asztalosprés (1. kép). A restaurátori munkában főként a hagyományos konzerválási technikák, köztük az egyik legrégebbi, a kleiszteres dublírozás alkalmazásakor nélkülözhetetlen. Segítségével a kisebb vászonegyenetlenségek, kagylósodások kisimításánál lehet nagyon jó eredményt elérni. Általában azonban más konzerválási technikákkal, gyakran a vákuumasztallal együtt használatos. A vákuumasztalt (2., 2a., 2b. kép) a 20. század második felében olyan eljárásokhoz fejlesztették ki, ahol fontos szerep jut a konzerváló anyagok magas hőmérsékleten és nagy nyomáson történő egyidejű használatának. A munkafolyamatban hagyományos anyagok – fenyőgyanta, velencei terpentin és méhviasz keveréke – valamint újfejlesztésűek egyaránt felhasználhatóak. A vászonra festett, előzőleg konzerválószerrel átitatott festményeket az asztalra helyezik. Egy fólia és az asztallap között a szívócsonkok és a szivattyúrendszer hatására, homokzsákok és néhány levegőt vezető vászoncsík segítségével vákuum keletkezik. A vákuum és a magas hőmérséklet hatására a képek kisimulnak és teljesen átitatódnak a konzerváló folyadékkal. Ezt követően az asztalt a beépített, ventillátoros vagy vízkeringetéses, esetleg a kettő kombinációjából álló hűtőrendszerrel lehűtik. A konzerváló anyag így megszilárdul és stabilizálódik a kisimított kép.

146

A konzerválás és a dublírozás a vászonra festett képek esetében elkerülhetetlen, amennyiben: • a vászonkép alapozórétege a kötőanyag – általában valamilyen enyvfajta – elöregedése miatt meggyengült. Ennek látható jelei a kép felületi hiányai, kipergések és kopások, illetve a felület fizikai elváltozásai, a repedéshálók megjelenése és a kagylósodás, ami a repedéshálók által határolt rétegek széleinek felpöndörödését jelenti. • a vászon anyaga oxidálódott, elöregedett. A hordozó színe ilyenkor sokszor elváltozik, „besárgul”, a kép enged tartásából, megereszkedik: hullámos lesz, vagy „kihasasodik”, és ettől a felület is törékennyé válik. • a vászon sérült, hiányos, penészes. Ezek a hordozó öregedésének legjellegzetesebb jelei. A képek történetéről, olykor hányattatott sorsáról gyakran különböző sérülések – késszúrások, golyó ütötte nyomok, beázás okozta foltok – is árulkodnak. A konzerválási, dublírozási eljárások, illetve anyagok kiválasztásánál a festmények teljes restaurálási folyamatát figyelembe kell venni, amelyet döntő módon a kép kora, jellege és története határoz meg. Ha egy bizonyos képen minden lehetséges sérülés és károsodás egyszerre megjelenne, akkor a konzerválás a következő munkafolyamatokat ölelné fel: • állapotfelmérés, amelynek során fényképeken és jegyzőkönyvben felmérjük és rögzítjük a kép állapotát, meghatározzuk a restaurálási folyamatot. • a festmény elöregedett alapozásának, kipergéseinek japánpapírral, cigarettapapírral, vagy enyvvel történő védelme, a felkagylósodott rétegek előkonzerválása, az esetleges gyűrődések simítása, kihúzása. Ez kézi vasalással, illetve asztalosprés, feszítőráma alkalmazásával, egy kiválasztott előkonzerváló anyag, esetleg több anyag kombinációjának felhasználásával történik. Amennyiben szükséges, ekkor távolítjuk el a korábbi dublírvásznat is. • a kép festett felületének tisztítása. • amennyiben szükséges, pl. kagylósodás esetén, a kép alapozóanyagának puhítása, majd préselése asztalosprésben. • az esetleges hiányok új vászon beillesztésével, ragasztásával történő pótlása, illetve a szakadások megerősítése, ragasztása. • a konzerváló anyag bevitele, majd annak rögzítése asztalosprésben, feszítő rámán vagy vákuumasztalban. • szükség esetén a kép új hordozóval való megerősítése, dublírozása. • a dublírozott kép ékelhető vakkeretre erősítése, majd a felesleges húzószélek eltávolítása. • egyedi esetekben nem új vászonhordozót kap a kép, hanem pl. impregnált vászon keretet, amely egyúttal húzószélként is működik. Kétoldalas képek esetében ezt élberagasztással rögzítjük az eredeti vászonhoz.

147

Az itt felsorolt eljárásokat ritkán kell egyszerre, egy képen alkalmazni. Adódnak ugyanakkor különleges esetek, amelyek a fenti felsorolásban nem szereplő, egyedi konzerválási módszert igényelnek. Ha a kép hátoldalán fontos felirat vagy szignatúra található, akkor a festményt üvegselyemmel kell dublírozni annak érdekében, hogy a forrásértékű szöveg látható maradjon. Hasonlóképpen különleges feladatot jelent a nagyméretű, több négyzetméteres festmények konzerválása, dublírozása, esetleg őrzési helyükön, templomokban, kastélyokban történő restaurálása. Más esetekben az új vászonnal való megerősítéshez csak alacsony nyomású asztalt szabad használni. Amennyiben azonban a vászonhordozó egészen tönkrement, akkor csak a festmény új vászonra való átültetése, a régi hordozó teljes egészében történő eltávolítása jelenthet megoldást. A konzerválási és dublírozási alapműveleteket Erdődy Jozefa (1721–1757) grófnő arcképe után készült 19. századi olajfestmény-másolat példáján mutatjuk be. Az állapotfelmérés után (3, 4. kép) a kép előzetes tisztítása következett. A vászonhordozó elöregedett és hullámos volt, több helyen hosszú szakadásokkal, illetve a szakadások mentén hiányokkal, pergésekkel (5, 6. kép). A felületi pergéseket nyúlbőr-enyv és cigarettapapír felhasználásával visszavasaltuk (7. kép), majd a vásznat levettük a szintén elöregedett, kiékelt vakkeretről. A vásznat rögzítő szegeket kárpitos szögkihúzóval és krampon fogóval távolítottuk el (8. kép). A védő papírok leoldása után a vászon nagyobb egyenetlenségeit kézi- és kisvasalóval alacsony hőmérsékleten kivasaltuk (9, 10. kép). Ezt követte az előkonzerváló- és gombátlanító anyag bepermetezésével (11, 12. kép), szívópapírok és Melinex fólia használatával asztalosprésben végzett előkonzerválás, illetve a felkagylósodott felület kipréselése (13, 14. kép). A préseléses előkonzerválás után eltávolítottuk a hordozó sérüléseinél lévő megnyúlt vászonszálakat (15. kép), majd korabeli, szintén már előkonzervált vásznat applikáltunk a hordozó hiányaiba. Az applikált vászondarabokat hátulról élberagasztással és üvegszál felhasználásával megerősítettük (16–19. kép). A vászon hiányainak kiegészítése után a képet átitattuk a konzerváló oldattal, majd a vászon hátoldalára savmentes nátronpapírt vasaltunk (20–22. kép). Az így előkészített vásznat vákuumasztalon, magas hőmérsékleten és nagy nyomás alatt konzerváltuk (23–25. kép). A konzervált kép papírral leragasztott hátoldalára gyors száradású, könyvkötésnél használt műanyag ragasztót hordtunk fel (26. kép), majd erre rásimítottuk az új vászonhordozót (27–28. kép). Ezután kárpitos szögbelövővel és feszítőfogóval ékelhető farámára erősítettük a képet (29–31. kép). A dublírozott vásznat száradás után az ékek és a ráma segítségével kifeszítettük (32. kép), majd a felesleges vászonrészeket levágtuk (33. kép). A kép a hordozó restaurálása után készen áll a munka következő, a képréteget, az alapozást érintő fázisaira.

10.

11.

12.

148

14.

13.

149

24.

23.

15.

16.

17.

18.

26.

27.

28.

29.

19.

30.

32. 20.

25.

21.

22.

31.

33.

150

Egy vászonkép restaurálásának menetét Volnhoffer János († 1810) Férfiképmásának (1788; Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 54.1789) példáján követhetjük. Volhoffer pest-budai festő életéről aránylag kevés adattal rendelkezünk, és ismert műveinek száma is csekély; jelenleg három oltárképéről és nyolc portréjáról tudunk. A Galéria kisméretű, erősen közepes kvalitású férfiportréja hátoldalán szignált és datált. Az ábrázolt egyelőre ismeretlen. A festményt korábban legalább két ízben javították. Erre utal a különböző színű és anyagú alapozók használata. A rendkívül kopott eredeti felületet sok átfestés, javítás, retus takarja. Számos sérülés, szakadás, kisebb-nagyobb hiány található a kis képen. Ezeket a folytonossági hiányokat jórészt elfedik a javítások rétegei. A festmény jó példa arra, hogy a korábbi restaurálások régi, de még jó állapotú, használható kiegészítéseit, alapozásait meg lehet tartanai, esetleg helyenként kiegészíteni.

151

38. Lumineszcens felvétel a tisztítás közbeni állapotról. A letisztított rész lilás fényben, a lakkal takart felület zöldesen lumineszkál. A retusok, átfestések és javítások sötétebb tónusú, apró foltokban jelentkeznek.

34. A festmény átvételi állapota

35. Tisztítás közben a sötét lakkréteg és átfestés alól előtűnt a fehér színű enyveskrétával kitömített folytonossági hiány.

36. A festmény részlete tisztítás közben. A számok a különböző korból származó javításokat mutatják: 1. Az eredeti festékréteg. A festmény szélén látható hiányt fehér színű enyveskrétából készült tömítőanyaggal pótolták; 2. Átfestés; 3. Az átfestés második rétege és a megsárgult, szennyezett lakkréteg.

37. Tisztítás közbeni állapot. Az oxidálódott lakkréteg (3) a bekeretezett részen sötétebb tónusú. A fehér színű tömítőanyaggal készült javítások csak azokon a helyeken tartandók meg, ahol erősen kötődnek az eredeti réteghez, és eltávolításuk nem indokolt.

39. A letisztított festmény a folytonossági hiányok pótlása után. A tömítőanyag fehér színű enyveskrétából készült.

40. A már letisztított, konzervált festmény esztétikai helyreállításának fázisait számokkal jelöljük a műtárgyon: 1. A folytonossági hiányok pótlása fehér színű, enyves kötőanyagú krétás tömítőmasszával történt. 2. A fehér kréta tömítéseket első lépésben a festmény eredeti alapozásának vöröses-barnás színére retusálta ki a restaurátor. 3. Az akvarell aláfestés, mely az előző rétegre került, előkészíti a végleges olajgyantás retus tónusát. 4. Olajgyantás, a kopott felülethez alkalmazkodó, ún. „beilleszkedő” végleges retus 5. A retusált réteg fölé védőbevonatként záró firnisz került.

152

Díszkeretek restaurálása

1. Szent Katalint, Dorottyát és Borbálát ábrázoló táblakép a csíkszentléleki Szentlélek eljövetele-templom egykori főoltárán. Magyar Nemzeti Galéria

3. A cserényi Szent Márton-templom egykori főoltárának hétköznapi oldalán a keret forrásértékű információt hordoz. A gótikus minuszkulával írt felirat szerint az oltár Georgius Petrowicz megrendelésére 1483-ban, Szent Borbála napján készült el. Magyar Nemzeti Galéria

Fára vagy vászonra készült festmények elengedhetetlen tartozéka a díszkeret. A keret, ahogy nevében is foglaltatik, keretezi, magába foglalja, körülöleli a festményt. Miközben mint önálló, öntörvényű alkotást elválasztja azt a külvilágtól, meg is teremti a kapcsolatot a közvetlen környezettel. A jól megválasztott díszkeret mindenkor kiemeli a festmény művészi értékeit, szerepe, megjelenése azonban az évszázadok során, műfajok és stílusok függvényében változik. Gótikus és reneszánsz fából készült oltárépítményeink festett, faragott képeit is díszített keretek veszik körül. Ezek fontos szerkezeti, statikai szerepet is betöltenek: összefogják, merevítik a több deszkából összeépített fatáblákat, sőt a több táblából álló, sok esetben mozgatható oltárszárnyakat. Szinte a képek folytatásaként jelennek meg: együtt, egyszerre alapozzák, és azokhoz igazodva festik vagy aranyozzák őket (1. kép). Vastagságukkal, profiljukkal elválasztják, mintegy önálló alkotássá emelik az egyes ábrázolásokat, ismétlődésükkel mégis sorozatszerűséget teremtenek, egységbe, keretbe foglalják az építmény egészét (2. kép). A kereteket olykor a gótikus építészet formakincséből átvett elemekkel, kúszólevelekkel, indákkal díszítik, máskor a mű megrendelőjére, mesterére vagy készítésének idejére vonatkozó feliratot helyeznek el rajtuk (3. kép). A keretek a magánájtatosság céljaira készülő, kisebb méretű házioltárok, valamint a már a gótika időszakában megjelenő, olykor hátoldalukon is díszített, önálló táblaképek esetében is általában a nagy oltárépítményekéhez hasonlóak. Igényesebb művek művészi értékét, önállóságát kiemelendő azonban az itt már valóban

153

díszkeretként megjelenő keretezés újabb elemekkel gazdagodhat: finomabbá, tagozottabbá válhat a profil, drágakövekből, féldrágakövekből kirakott rátétek jelenhetnek meg rajta, sőt olykor az ábrázoláshoz és a megrendelő igényeihez igazodva, a mű értékét és funkcióját tovább gazdagítva, apró nyílásokban, tokokban ereklyéket helyeznek el benne (4−5. kép). A polgári enteriőrökben a 17. századtól kezdve válnak általánossá az önálló képek. A holland és flamand keretek fekete színűek, visszafogott megjelenésűek, mellettük az itáliai és a francia díszkereteket különleges formagazdagság és erőteljes díszítettség jellemzi. A nemzeti stílusok közötti határok elsősorban a művészek és iparosok vándorlásának köszönhetően a barokk időszakára elmosódtak, a keretek stílusának változása mindazonáltal a lakberendezés történetével is összefonódik. A keretezés milyenségét mindenkor elsősorban a kép funkciója határozta meg. A legdíszesebben kidolgozott, egyedi kereteket az uralkodói és udvari reprezentációt szolgáló festményekhez, portrékhoz, allegóriákhoz, valamint a kegyképekhez készítették. Gazdag és változatos – gyakran szobrokkal díszített – keretezéssel készültek az oltárokhoz hasonló felépítésű epitáfiumok, amelyek a 17. századi magyarországi halotti kultusz jellegzetes emlékei (6. kép). Általánosságban elmondható, hogy az egyházi rendeltetésű festményeket díszesebben, gazdagabban keretezték, mint a polgárság világi témájú képeit (7. kép). A díszkeret sokszor a kompozíció szerves részét képezi. Egy barokk uralkodói portré címerekkel, jelmondattal, szimbólumokkal ellátott, gazdagon faragott, aranyozott kerete kiegészíti a festményt és fokozza a reprezentációt (8. kép). A 19. század második felében az építészeti historizmushoz kapcsolódóan a képkeretek is felhasználják a történelmi stílusok – gótika, reneszánsz, barokk – mintakincsét, a stílusválasztás gyakran a kép témájához is igazodik (9. kép). A szecesszió művészetében pedig nem ritka, hogy a festő maga tervezi képe keretét, így az nemcsak fizikai, hanem gondolati folytatása a festménynek (10–11. kép). A nagyüzemi termelés elterjedése az egyedi rámákat nagyrészt visszaszorította, hiszen a könnyen szabható, ún. méterkeretek összeállításához már nem volt szükség különösebb iparművészeti igényességre. A 20. századi avantgardizmusban pedig gyakorivá válik, s egészen a kortárs művészetig ható elvként működik, hogy a művészek – a kép illuzionisztikus terét nem akarva többé a valóságos tértől elkülöníteni – teljesen mellőzik a képkeret használatát.

2. A csíkszentléleki Szentlélek eljövetele-templom főoltárának hétköznapi oldala. Magyar Nemzeti Galéria

4. Fájdalmas Krisztus Kassáról. Magyar Nemzeti Galéria

5. Madonna rózsával Kassáról. Magyar Nemzeti Galéria

Az alábbiakban vázlatosan áttekintjük a díszkeretek restaurálásának problémáit és munkafolyamatát. A képkeretek szerkezetére általánosan jellemző, hogy a díszítmények könnyű fenyőfából készült, láthatatlan hordozókeretre épülnek fel. A hordozókeret két, egymáshoz csapolt darabból áll. Erre kerülhetnek fel a különböző profillécek – akár három is: belső, középső és külső –, de természetesen vannak sík keretek is. A keretek díszítő tagolása különféle lombos fából készülhet: dióból, tölgyből, bükkből, jávorból, kőrisből, vagy a jól faragható hársból. Az így kialakított felületet többféleképpen lehet megmunkálni, díszíteni: faragással, rátét-faragványokkal, furnérozással, intarziával, gipsz plasztika rátéttel vagy Blondel-díszítéssel. A felületkezelés aranyozással vagy metálozással, pácolással, festéssel, márványozással, vagy ezek ötvözésével történhet. A díszkeretek restaurálását többféle károsodás teheti szükségessé. Gyakorta előfordul, hogy már a készítéskor rossz minőségű – nedves vagy csomós – anyagot használtak, amely a képkeret későbbi csavarodását, vetemedését okozza. Súlyos károkat okozhat a nem megfelelő tárolás is. A nedvességet kapott képkeret faanyaga deformálódik, reped, hasad. A biológiai károk közül gyakori a gombásodás, majd ezt követően a rovarkárosodás is. A felület megreped, az alapozás feltáskásodik, és az elvált darabok lepotyognak. A kiszáradt képkeret anyaga szintén megreped, olykor eltörik, a szerkezeti elemek szétválnak. Mechanikai sérülések is érhetik a tárgyakat, amelyek következtében károsodhat maga a szerkezet, a felület vagy a plasztikai díszítés. A legnagyobb veszély talán a szuvasodás: a sűrű rovarjáratok következtében az anyag szivacsossá, porladóvá válik. Ilyen esetben feltétlenül szükség van a faanyag mielőbbi konzerválására. A restaurálás munkafolyamatát, a felhasználandó anyagok körét mindig az adott képkeret típusa és állapota határozza meg. Általában a helyreállítás első lépése a tárgy megtisztítása a felületi szennyeződésektől, valamint az utólagos javításoktól, átfestésektől, gyakran a sellakkal vastagon felvitt bronzportól (12. kép). Ez mechanikusan vagy vegyszerek alkalmazásával történik. Olyan esetben, amikor erősen pergő, „levegőben lógó felületről” van szó, a felület konzerválása, megkötése megelőzi a tisztítást, illetve a két munkarész váltogatja egymást. A tisztítás alkalmával kerülhet sor az esetleges korábbi, rossz minőségű vagy hibás plasztikai kiegészítések eltávolítására is. A faanyag konzerválására főképp a rovarjárta, szivacsos állagú és tartását vesztett fájú kereteknél van szükség. Ez a faanyag beáztatásával, ecsetelésével történik (pl. toluolban oldott Paraloid B72 felhasználásával), attól függően, hogy a fertőzöttség milyen mértékű. A műgyanta teljesen beszívódik az anyagba, s úgy megszilárdítja azt, hogy alkalmas legyen eredeti funkciója betöltésére, és elviselje a felületét helyreállító munkákat. A konzerválás után lehet a szükséges szerkezeti megerősítéseket elvégezni. Amennyiben a díszítmények megengedik, a restaurátor szétszedi, kitisztítja, majd újból összecsapolja vagy ragasztja a darabokat (13. a-b kép).

154

6. Tárkányi Istvánné Rozsályi Kún Anna epitáfiuma, 1646 előtt, Magyar Nemzeti Galéria 7. Johann Lucas Kracker: A szívét mutató gyermek Jézus a szeretet láncaival, 1779, Magyar Nemzeti Galéria

8. Josef Adam Mölk: VI. Károly császár apoteózisa, 1755, Magyar Nemzeti Múzeum, Történelmi Képcsarnok

9. Gyárfás Jenő: Tetemrehívás, 1881, Magyar Nemzeti Galéria. A díszkereten a reneszánsz ornamentika mellett Arany János balladájának részletei olvashatók.

155

13. a–b Áttört faragvány szerkezeti megerősítése lapolással hátoldalról. Kiinduló (a) és készállapot (b) 12. Aranyozott felület tisztítás közben

A következő, igen látványos munkafázisban a formai kiegészítések, a hiányok pótlása, a törések kijavítása, tömítése következik. Ilyen egy-egy motívumnak, motívumrészletnek a megmaradt eredeti alapján történő újrafaragása (14. a–b, 15. a–d kép). A kiegészítés faanyaga mindig megegyezik az eredetiével. Ha eredeti 14. a–b Aranyozott díszkeret hiányzó plasztikai dísze újrafaragva (14. a) és lealapozva (14. b)

10. Vaszary János: Az eleven kulcs, 1899, Magyar Nemzeti Galéria 11. Vaszary János: Aranykor, 1898, Magyar Nemzeti Galéria

A festmények ritkán maradtak ránk az eredeti, számukra készített díszkerettel együtt. Képek és kereteik az évszázadok során elváltak egymástól, s minthogy szinte mindig a kereteket igazították a festményekhez, sok díszkeret átszabva, átalakítva maradt fenn. A múzeumi bemutatás során arra törekszünk, hogy az adott festmény korához, stílusához és műfajához illeszkedő keretet válasszunk, s korhű állapotot, de legalábbis ahhoz közelítőt mutassunk be. A díszkeret-restaurátor munkája így elengedhetetlenül fontos és szükséges egy múzeumi gyűjteményben: ötvözi a faszobrász-restaurátor és a műbútorasztalos tevékenységének elemeit, az eredetileg nagyobb műhelyekben, manufaktúrákban együtt dolgozó keretkészítők feladatát pótolja, akik között a profilok készítése, a faragás, a felületkezelés, a festés és aranyozás szakmák szerint oszlott meg.

15. a–d Fekete díszkeret lombfűrészelt sarokdíszítménye hiányzó részeinek pótlása

156

157

21. a–b Metálozás: a fémlapok felhelyezése mixtion alapra (a), felületkezelés sellakkal (b) 16. a–b Blondelkeret sarokdíszítményének rekonstrukciója. Hibás régi kiegészítés (a), rekonstrukció (b)

részlet nem maradt fenn, akkor hasonló korú és stílusú keretek alapján kell, illetve lehet rekonstruálni a formákat (16. a–b kép). A gipszplasztika pótlásához a restaurátor formát vesz az épen megmaradt részről, majd újraönti azt. Hasonló az eljárás a Blondel-keretek esetében is: a Blondel-masszát, amely enyv, kréta és olaj meghatározott arányú keveréke, a 19. század első felétől használják profilok díszítésére. Az anyagot negatív formákba kell belenyomkodni, majd a kész elemeket onnan kivéve felhelyezni a keretre. A kiegészítések már a végleges helyükön kötnek csontkeménységűre (17. a–b, 18. a–b kép). Gyűjteményünkben előfordulnak ún. „lángléces” vagy „hullámléces” (Flammhobel) képkeretek is (19. kép). Ez a 17. század eleji, nürnbergi eredetű technika gyorsan ismertté vált Európa-szerte. A láng- vagy hullámléceket kalodában, hullámsablon mellett gyalulják, s közben a kések tetszőlegesen variálhatók. Múzeumunkban egy 18. század közepi metszet alapján készült el egy hullámléc-gyalu teljes rekonstrukciója, amely lehetővé teszi korhű keretek, illetve kiegészítések készítését. 17. a–b Biedermeier Blondel-keret hibás régi kiegészítéseinek javítása. A kiinduló (a) és a kész állapot (b)

18. a–b Szecessziós Blondel-keret hiányzó díszítményeinek pótlása. A kiinduló (a) és a kész állapot (b)

19. Christoph Paudiss Férfiarcképének hullámléces díszkerete (részlet). Magyar Nemzeti Galéria

20. A keretlécen vörös bólusz alapra fektetett, visszakoptatott fényaranyozás látszik, a babérsor és a sarokornamentika metálozott felületű. (Joseph Kreutzinger: Ülő férfi vadászpuskával, Magyar Nemzeti Galéria).

A formai, plasztikai kiegészítések után következik a felületkezelés. A restaurált felületnek a díszkeretek esetében is mindig az eredeti környezethez kell igazodni. Aranyozás: a keretek felületének díszítéséhez egyaránt használnak polírozható fényaranyozást vagy nem polírozható mattaranyozást, sőt gyakran előfordul ezek együttes használata is, amely még jobban kiemeli a faragott részek plaszticitását. Az aranyozás meleg színt kölcsönöz a kereteknek (20. kép). Ezüstözés: az ezüstözött felületre polírozás után védőrétegként lazúr színekkel (leggyakrabban sárga, zöld és krapplakk) kevert olajlakkot, lüsztert hordanak fel. A sárga lüszter az aranyhoz hasonló színt ad az ezüstnek. Az ezüstözött felületet minden esetben le kell zárni lakkal vagy lüszterrel, ellenkező esetben az ezüst megfeketedik, és később elporlik. Metálozás: a kereteket gyakran díszítik az aranyozást vagy ezüstözést helyettesítő metálozással, amelyet polírozni nem lehet, csak puha textilanyaggal felfényezni. Mindenkor felületkezelést igényel, ami lehet sellakk, lakk és különböző patina (21. a–b, 22. a–c kép). 22. a–b Metálozott neorokokó díszkeret restaurálásának fázisai

Festés, pácolás: Barokk gyűjteményünk általában feketére festett, illetve sötétbarnára, diószínűre pácolt képkeretei mellett gyakran restaurálunk vagy készítünk újonnan márványozott felületű kereteket (23. a–b kép). A márványozás: enyveskréta alapozáson ecset, szivacs, rongy, madártoll használatával modellált márványhatású festés. A festék anyaga már eleve biztosítja a márványéhoz hasonló fényt, amely viaszolással még tovább finomítható. Viaszolás: ezt az eljárást többnyire nyers keményfa kereteknél alkalmazzák: a viasz eltömi a pórusokat, egységes felületet képez, felélénkíti a fa színét, és kellemes, puha fényt kölcsönöz neki. Különféle színezett viaszok is használatosak. A múzeumi díszkeret-restaurálás során alapkövetelmény, hogy a javított, kiegészített rész a környező eredetihez illeszkedjék és alkalmazkodjék, ezért a restaurátor patinázza vagy koptatja az új vagy megújított felületeket. Az igen érzékeny, aranyozott felület koptatása vegyszeres vagy mechanikus úton is történhet. A metált lehet festéssel is „öregíteni” vagy szalmiák felvitelével, amely beindítja az oxidációt, és patinát kölcsönöz neki. Nem ritka eset, hogy a múzeumba olyan kép kerül be, amelynek nincsen díszkerete, vagy olyan kerete van, amely igénytelen, nem hozzáillő, a festmény így nem állítható ki. Ekkor a restaurátor szakmai konzultációt követően a festmény korához, stílusához és műfajához illeszkedő, új díszkeretet készít.

23. a–b Barokk festményekhez újonnan készített márványozott díszkeretek

158

Mányoki Ádám (1673–1757) Előkelő hölgy arcképe 1715–1718 körül

159

olaj, vászon 80 × 65 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 2002.1 M A festményt Eisenmayer Tiborné és Hernády Szilvia restaurálta, Takácsy Gábor dublírozta 2002–2003-ban. Eisenmayer Tiborné és Hernády Szilvia: Restaurálási dokumentáció, 2003 Az enyhén balra forduló hölgy elöl arannyal hímzett és finom csipkefodorral szegélyezett, gyöngyházszürke selyemruhát visel, vállát óarany színű, gazdag mintázatú brokátpalást borítja. Haját gyöngyökkel és virágokkal díszített diadém ékesíti. A festmény teljesen átfestett állapotban, Antoine Pesne műveként került a múzeumba. A sejtelmet, hogy Mányoki Ádám sajátkezű művéről lehet szó, végül a restaurálás igazolta. Már az első, súrlófényben, erős megvilágításban végzett vizsgálat kimutatta, hogy az ép és igen kvalitásosan festett felső réteg alatt egészen más karakterű motívumok rejtőznek. Ezt a megfigyelést és egyúttal a Mányoki-attribúciót is tovább erősítette a röntgenfelvétel, valamint a festményen nyitott kutatóablakok. Az arcvonások – főként a szem és száj környékén – erőteljesek, életteliek, Mányoki festésmódjára jellemző jegyeket mutattak. A felvételen előtűnt a ruha derekát díszítő gyöngysor, nem mutatkozott ugyanakkor az amúgy mesterkélt tartású kézfej; a frizurát feljebb, a láthatótól eltérő ékszerek díszítették. A teljes feltárás során a restaurátorok eltávolították az átfestéseket, a kezet, a dekoratív mintázatú ruhát, a kék drapériát, és előtűnt az eredeti, de nagyon kopott felület. Valószínűnek látszik, hogy egy korai, radikális tisztítás következtében sérült meg ilyen erősen a festékréteg, vált élvezhetetlenné a festmény. Ez indokolta a még a 18. század utolsó harmadában elkészült átdolgozást, átfestést. A festmény esztétikai kiegészítésekor ezt a nagyon lekoptatott, de még így is hitelesebb felületet finom pontozásos retusálással, a környezethez illeszkedő módon egészítették ki a restaurátorok. A széttöredezett formákat, motívumokat aprólékosan visszaépítve sikerült a festményt az egykori megjelenését megközelítő állapotába helyreállítani. Szerencsére az arc maradt a legépebb, itt alig volt szükség kiegészítésre.

3. Részletfelvétel feltárás közben: a kéz szintén utólagos átfestés

4. Az arc, a haj és a fejdísz feltárás közben

2. Részletfelvétel tisztítás közben: a kék brokát átfestésnek bizonyult

5. A ruha mellrésze feltárás közben

6. A restaurált állapot

1. Az átvételi állapot Irodalom

Buzási Enikő: Mányoki Ádám (1673–1757). Monográfia és œuvre-katalógus. Budapest 2003, Kat. B. 333; Európa fejedelmi udvaraiban. Mányoki Ádám. Egy arcképfestő-pálya szereplői és helyszínei. Kiállítási katalógus. Szerk. Buzási Enikő. Budapest 2003, 44. kat. sz.

160

Mányoki Ádám (1673–1757) Csendélet őszibarackokkal 1721

2. Lumineszcens felvétel: retusokat, átfestést nem mutat ki, de jól látszik, hogy ecsettel hordták fel a lakkréteget.

161

3. Tisztítás közben: jól látható a különbség a már letisztított és a megsárgult lakkal borított felületek között.

olaj, vászon 58,5 × 70 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 98.8 M A festményt Juhász István, a díszkeretet Magyari Ferenc restaurálta 2004–2005-ben. Juhász István: Restaurálási dokumentáció, 2005 Tájba komponálva, kannelúrázott oszloplábazat tövében, egy megdöntött vesszőkosárban őszibarackok és zöld körték halmozódnak. A kosáron barackág ível át, mellette a földön piros farkasalma ág fekszik. A féloldalas kompozíció azt sejteti, hogy a festménynek párdarabja is volt. A csendélet ismeretlen magyarországi festő alkotásaként került a Galériába. A restaurálás megkezdése előtt a képet piszkos, megsárgult lakkréteg fedte, a széleken, a díszkeret mentén apróbb sérülések voltak, s a kissé megereszkedett vászon hátoldalát régebbi dublírvászon borította. Tisztítás után, a hátsó megerősítés lefejtésekor az eredeti vásznon halvány, szabad szemmel alig olvasható felirat került elő. Az infravörös reflektogramon már jól kivehetővé vált Mányoki Ádám szignatúrája, valamint az évszám, s hogy a készítés helye, Bécs: ADe (ligatúrában) Manyoki in (?) Vienn[.] pinxit 1721. A restaurálás során a festmény hátulról üvegselymes megerősítést kapott, hogy a jelzés látható maradjon. Mányoki Ádámot elsősorban arcképfestőként ismerjük. Ez a kis csendélet műfajával is gazdagítja az életművet, ugyanakkor a festő működésére vonatkozóan is új adatokkal szolgál. A helynév és az évszám arról tanúskodik, hogy az eddig feltételezettnél korábban, már 1721-ben újra Bécsben dolgozott, s talán hosszabb időt is töltött a városban. A jól eladható, népszerű műfajú őszibarackos csendéletet valószínűleg anyagi, megélhetési okokból festette. Stílusában ugyanaz a kevés motívumra épülő puritán képszerkesztés, fény-árnyék ellentétet hangsúlyozó, alapvetően sötét tónusú színvilág és bensőséges előadásmód érvényesül, amely portréit is jellemzi. A csendélet motívumainak, az építészeti elemeknek, gyümölcsöknek és a tájrészletnek az összeválogatásában két kortársának, Bogdány Jakabnak és Stranover Tóbiásnak hatása látszik.

4. Infravörös reflektogram a hátoldal feliratáról

5. A hiányok kiegészítése enyveskréta tömítőmasszával

1. Az átvételi állapot

6. A restaurált állapot Irodalom

Buzási, Enikő: Ádám Mányoki: Still life with peaches, 1721. Annales de la Galerie Nationale Hongroise 2002–2004, 69–70.

162

Mányoki Ádám (1673–1757) Sobieski hercegné, született Maria Wessołowska grófnő 1713

163

olaj, vászon 156,5 × 124 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 89.5 M. A festményt T. Szabó Marianne restaurálta 1991–1993-ban, Takácsy Gábor konzerválta, díszkeretét Magyari Ferenc restaurálta. T. Szabó Marianne: Restaurálási dokumentáció, 1993 Mányoki Ádám 1713-tól II. „Erős” Ágost lengyel király és szász választófejedelem udvarában dolgozott. Eleinte alkalmi megbízásokat teljesített, 1717-től udvari festőként működött. Első varsói munkái olyan női portrék voltak, amelyeket a fejedelem a Türkisches Palais-nak nevezett kerti építményben felállított „szépséggaléria” számára rendelt. Ez az eredetileg félalakos képekből álló sorozat az udvarhoz tartozó hölgyeket ábrázolta. 1719-ben Erős Ágost fia esküvője alkalmával a Türkisches Palais-t menyének ajándékozta, a szépséggaléria ezt követően Pillnitzbe került. Az új helyen a fejedelem más igényekkel, reprezentatívabb és korszerűbb szellemben alakíttatta ki az új arcképgalériát. A már meglévő festmények többségét jelentős mértékben átalakították, háromnegyed alakossá egészítették ki. A Nemzeti Galéria képe Maria Josepha Wessołowska grófnőt (1685–1762), Konstantin Sobieski herceg feleségét ábrázolja. Az eredetileg festett oválisba komponált félalakos portré Mányoki 1713-as sorozatához tartozott, és a festő 1713. június 10-én kelt számláján is szerepel. Átalakítása, térdképpé bővítése 1725 körül, Louis de Silvestre műhelyében történt. A vásznat minden oldalról megtoldották, a nőalakot kiegészítették, hátterébe parkrészletet festettek nagy kővázával. Az ábrázolt öltözékét az akkori divatnak megfelelően megváltoztatták; amint az a röntgenfelvételen jól megfigyelhető, az eredetileg V alakban kivágott ruhát csipkésfodros, mély dekoltázsúra cserélték. A kép kiegészített részleteihez hasonlók Louis de Silvestre 1724-ben festett nőiportré-sorozatán láthatók. Nagyon valószínű, hogy a Sobieska-portré megnagyobbítása is ehhez a munkához kapcsolódott, hiszen a festmény mérete így a sorozat darabjaiéval közel egyező lett. A kép mai állapotában tehát csak az arc és a dekoltázs származik Mányokitól. A festmény erősen szennyezett és vastagon átfestett állapotban került a múzeumba, hátát régi dublírvászon borította. Ennek eltávolítása után tűnt elő az öt darabból álló vászonpótlás: a darabokat az eredeti portréhoz és egymáshoz rendkívül gondosan illesztették. A pótolt részeket a réginél valamivel sötétebb vörös árnyalatú alapozóréteggel fedték. A vászonpótlás gondossága ellenére a meggyengített részeken az alapozás hamar elmozdult és megrepedt. Ez indokolhatta az aránylag korai, első restaurálást, javítást, amely még a 18. században készült: a legalsó rétegben található nagyon kemény, repedezett tömítőmassza-réteg mintegy 200 éves. A restaurálás során a többrétegű, szennyezett védőbevonat, a vastag átfestések és a nagy kiterjedésű kiegészítések eltávolítása jelentette a legfőbb nehézséget. A vászonhordozó gyenge volt és nagyon kiszáradt. A megsötétedett, többrétegű lakkozás szinte láthatatlanná tette a festményt. A vászonpótlás helyén körben, 4–5 cm-es sávban takarták újabb tömítések, kiegészítések az eredeti réteget. Ez alatt tárta fel a restaurátor a szürkére színezett, nagyon keményre száradt és repedt, kb. 200 éves krétaalapozást. A kopott, sok gyötrést megélt kép legnagyobb felületén – a nőalakon, a fán és a háttéren is – vastag, többrétegű átfestés takarta az eredeti színezést. A restaurátor eltávolította e rétegeket, és konzerválta a festményt, amely hátulról új vászon megerősítést kapott.

1. A letisztított kép

2. Infrafelvétel a hátoldal feliratáról

4. Röntgenfelvétel a nőalak fejéről és törzséről. Jól megfigyelhető a ruha kivágásának és a kompozíciónak a megváltoztatása. 3. Lumineszcens felvétel tisztítás közben. Megfigyelhető a megnagyobbított festmény. A vászon összeillesztésének helyei és a hiányzó alapozóréteg sávja világosabb vonalként rajzolódik ki. A felület kékesen lumineszkál, az átfestések maradványai sötétebb tónusúak.

164

165

6. Kutatóablak a különböző feltárt rétegekkel: 1. Legalsó, eredeti festékréteg 2. A legkorábbi (200 éves), zöldesszürke színű, nagyon keményre száradt, enyves-olajos krétás tömítőréteg 3. A második javítás, fehér színű, enyves kötőanyagú alapozóréteg 4. Olajos kötőanyagú, vastag rétegű átfestés 5. Oxidálódott, nagymértékben elváltozott védőbevonat

5. Kutatóablakok a kép teljes felületén

11. Az átvételi állapot súrlófényes megvilágításban. Plasztikusan kirajzolódnak a festmény egyenetlenségei és a középső, átalakított rész.

8. Tisztított állapotban az arcon szembetűnő a sok apró hiány és a töredezett eredeti felület. 7. A jobb kéz rétegeinek feltárása. A régi védőbevonat rendkívül vastag rétegben takarja a festéket, sárgásbarnára oxidálódott, élvezhetetlenné tette a képet. 9. A vászon összedolgozása a belső, eredetileg kisebb méretű kép sarkainál. A vászon széleit kiritkították és gondosan összefésülték, majd enyvvel összeragasztották, hogy megfelelő módon illeszkedjék, és elölről ne látszódjék az illesztés helye.

10. Tisztítóablakok a kép bal felső részén

12. A restaurált állapot Irodalom

Buzási Enikő: Mányoki Ádám tevékenységének rekonstrukciója Erős Ágost udvarában, a drezdai gyűjtemény 18. századi leltárai alapján. Művészettörténeti Értesítő 47, 1998, 67–113; Buzási Enikő: Mányoki Ádám (1673–1757). Monográfia és œuvre-katalógus. Budapest 2003, 98, kat. A. 150; Európa fejedelmi udvaraiban. Mányoki Ádám. Egy arcképfestő-pálya szereplői és helyszínei. Szerk. Buzási Enikő. Kiállítási katalógus. Budapest 2003, 63, 67, 34. kat. sz.

166

Bogdány Jakab (1660 körül – 1724) Két arara, kakadu és szajkó gyümölcsökkel

167

olaj, vászon 102 × 124,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 3821. A festményt Kákay Szabó Ildikó restaurálta 1974-ben.

Bogdány Jakab fenti képének másolata Két arara, kakadu és szajkó gyümölcsökkel 1800 körül

3. A másolat restaurálás előtt. Jól látható a toldás a jobb oldalon.

4. Tisztítás közben. Kutatóablak a másolat egy részletén

5. Tisztítás közben. Jól látható a megsötétedett, elsárgult lakk és a tiszta felület közötti különbség.

olaj, vászon 101 × 150 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 83.8 M. A festményt Szutor Katalin restaurálta 1992-ben. Az eperjesi születésű Bogdány Jakab Amszterdamban tanult festeni, majd Angliába költözött, ahol az angol arisztokraták körében vonzó csendéleteivel és állatképeivel népszerű és sokat foglalkoztatott festő lett. Számos képe ma is eredeti helyén, angliai kastélyok falburkolataiba beépítve látható. Műveire jellemző, hogy gyümölcskompozícióit, madarait a kép egyik oldalán a távolba futó tájba komponálta, s gyakori kísérő egyegy klasszikus építészeti tagozat vagy annak töredéke is. A madárképein látható egzotikus szárnyasokat főúri madárgyűjteményekben közvetlenül tanulmányozva, természet után festette, s egy-egy jól sikerült beállítást, madárcsoportot több képen is felhasznált. Ezen a festményen a kastélyparkban elhelyezett elegáns trópusi madárcsoport mellett oda nem illőnek hat a sziklába kapaszkodó fekete madár, amelyet egy korábbi átdolgozás alkalmával el is tüntettek a képről. A madáralakot az eredetileg távolabb mögötte álló szökőkút kiegészítésével fedték el. E nagy kiterjedésű átfestéssel eltűnt a háttérben álló kastély oszlopos-timpanonos homlokzata is. Ilyen állapotban került a festmény a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe. A tisztítás során lényegében épen kerültek elő az eredeti elemek. Ezt a kompozíciót maga Bogdány is többször megfestette, s gyűjteményünk ennek egy későbbi másolatát is őrzi. A testesen és pasztózusan festett eredetivel szemben a másolat felülete nagyon sima, vékony festékrétegekben lazúrosan festett. A két kompozíció néhány apró részlettől eltekintve azonos. A másolat jobb oldalán egy, az arányokat megváltoztató, függőleges irányú toldás húzódik, amely egy későbbi átalakítás eredménye: a kép húsz centiméterrel szélesebb az eredetinél. A restaurátor eltávolította a megsárgult lakkot és a korábbi, elszíneződött átfestéseket, pótolta az apróbb hiányokat. Az egységes felület kialakítása beilleszkedő retusálással történt.

1. Az eredeti festmény restaurálás előtt

2. Az eredeti kép tisztítás után az előkerült fekete madárral

6. Az eredeti festmény restaurált állapotban 7. A másolat restaurált állapotban

Irodalom

Pigler Andor: Bogdány Jakab. Budapest 1941, XLV. tábla; Mojzer Miklós: Magyarországi csendéletek a XVII. és a XVIII. századból. Művészettörténeti Értesítő 31, 1982, 258, 11. kép; Rajnai, Miklós: Jacob Bogdani c. 1660–1724. Kiállítási katalógus. London, 1989, 20. sz.

168

Magyarországi festő Szűz Mária, a Szentlélek jegyese 1760 körül

169

olaj, vászon 184 × 113 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. L. 5.089 A festményt Eisenmayer Tiborné restaurálta, a konzerválás és a díszkeret tisztítása Takácsy Gábor munkája. Eisenmayer Tiborné: Restaurálási rész-dokumentáció A különleges és ritka témájú oltárképen a koronát tartó Atya- és Fiúisten alakja alatt földgömbön és holdsarlón Szűz Mária áll, míg jobbról a Szentlélek galambja száll felé. Az oltárkép egy nagyobb szabású és részletezőbb változata a Szűz Máriát a Szentlélek jegyeseként bemutató ábrázolási típusnak, amely Máriát a keblére ölelt galambbal mutatja. A jelenet a Szent Szűz és a harmadik isteni személy közötti, Krisztus fogantatásakor megnyilvánuló kapcsolatra utal. A tatai kapucinus templom mellékoltárképén a Szentlélek galamb képében karikagyűrűvel jegyzi el Máriát. Matthäus Günther altdorfi freskóján viszont – Boldog Crescentia kaufbeureni apáca misztikus látomása nyomán – a Szentlélek fehérruhás ifjú képében jelenik meg, és vőlegényként fogadja Máriát az Atya és a Fiú előtt. Ezt a kompozíciót másolta Johann Gottfried Heid és Johann Daniel Herz rézmetszete, amely ennek a képnek is mintája lehetett. Ám e szokatlan Szentlélek-ábrázolás vitákat váltott ki, s feltehetően e viták hatására az eredetileg ifjúként megfestett Szentlelket képünkön hamarosan galambbá festették át. Alatta azonban az ifjú alakja szabad szemmel is kivehető maradt. Az átalakítással a kompozíció egyensúlya erősen megbillent. A festmény túlnyomóan hideg színekből álló koloritja a tatai képre emlékeztet. Az oltárkép eredete és festője ismeretlen. Egy ugyanilyen jelzésű, Szent Józsefet ábrázoló oltárkép a pesti belvárosi plébániatemplomból ismert. A restaurálás megkezdése előtt a besötétedett lakkal fedett, kormosan elszennyeződött felületen kisebb szakadások, sérülések látszottak. Márványosra festett eredeti kerete is igen rossz állapotú volt, alapozás- és festékrétege pergett, az alsó keretszakaszról teljesen lepusztult. A festmény tisztításakor Mária holdsarlón nyugvó lába alatt, az árnyékban nehezen olvasható szignatúra (I: Sol[?]) került elő. Ezt a régi lakkréteg védőbevonatként jelenleg is borítja. A vászon konzerválása vákuumasztalban, viaszgyantás impregnálással történt. Ezután a festmény hátulról új vászon megerősítést és új vakrámát kapott. A feltárás, tisztítás megkezdése után hamarosan nyilvánvalóvá vált, hogy a kép jobb oldalának nagy kiterjedésű átfestése egy teljes figurát takar. Az ábrázolás ikonográfiai meghatározása segített a továbblépésben. Az ezt követően készült röntgenfelvétel kimutatta, hogy a feje körül lángnyelvekkel ábrázolt ifjú alakja épen megőrződött. A kérdéses felületről vett minta rétegcsiszolat-vizsgálata is azt igazolta, hogy az alapozásra két, különböző színes réteg készült. A restaurálás azonban ezen a ponton megszakadt. Eldöntésre vár, hogy a restaurátor melyik képet tárja fel, őrizze meg, amely beavatkozásnak a másik szükségképpen áldozatul esik: az eredetit, amely ikonográfiai különlegesség, vagy a hozzá időben igen közel álló átfestettet, amely a teológiailag elfogadott ábrázolás.

3. A galamb szárnya felett áttűnik az ifjú feje a lángnyelvekkel. 4. Johann Gottfried Heid – Johann Daniel Herz: A Szentlélek vőlegényként fogadja menyasszonyát, Máriát az égi koronázásra. Rézmetszet

1. Részletfelvétel feltárás közben

5. A részlegesen feltárt kép

2. Röntgenfelvétel az ifjú fejéről

6. A jelenlegi állapot Irodalom

Szilárdfy Zoltán: A királyhelmeci Szentlélek-templom főoltárképének ikonográfiája. Művészettörténeti Értesítő 45, 1996, 277–282; Szilárdfy Zoltán: Sponsa Spiritus Sancti – Mária, a Szentlélek jegyese. In: Ikonográfia – Kultusztörténet. Képes tanulmányok. Budapest 2003, 30–33.

170

Franz Seewald (működött a 18. század közepén) Férfiarckép 1760

171

5. A hátoldal részlete átvételi állapotban. A művész szignatúrája és az évszám jól látszik az üvegselyem alatt.

olaj, vászon 87 × 76,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 96.9 M A festményt T. Szabó Marianne restaurálta 1996–1997-ben és 2006-ban. Takácsné Szabó Marianne: Restaurálási dokumentáció, 2006

6. A folytonossági hiányok pótlása színezett enyveskrétával történt.

A hátoldal felirata szerint magát cseh származásúnak mondó Franz Seewaldról és műveiről keveset tudunk. 1764-ben a győri székesegyház főoltárképét restaurálta, emellett rajztanítást is vállalt a városban. A Magyar Nemzeti Galéria 1760-ból datált férfiportréja – amely pillanatnyilag egyetlen általunk ismert magyarországi munkája – szintén Győrben készült. A félalakos képen az egységes barnás háttér előtt ábrázolt hosszúkás arcú, barna hajú férfi fehér fodros inget, szürke kabátot és aranyhímzéses mellényt visel. Bal vállát vörös köpeny borítja. A festményt korábban többször is restaurálták, sőt az egyik alkalommal üvegszövettel dublírozták úgy, hogy a hátoldal felirata látható maradjon. A szakszerűtlen tisztítások durván megkoptatták a festett felületet. Az új beavatkozás előtt készített lumineszcens felvétel a teljes kép 80%-án, így az egész háttéren, a hajon, a

kézen s a ruházat több pontján retust és átfestést mutatott. A tisztítás során a bal fölső sarokban, a fej mellett az átfestések alól nemesi címer került elő. Ennek azonosításával vált meghatározhatóvá, hogy a festmény a pusztarádóci Boda család egyik férfitagját ábrázolja. Az erőteljesen lekoptatott képet a restaurátor az eredeti felület egységéhez alkalmazkodva mértéktartóan egészítette ki. Megtartotta a hátoldal korábbi üvegszövetes megerősítését is. 7. A restaurált állapot

1. Az átvételi állapot

2. Lumineszcens felvétel kutatás közben: 1. A felső lakkréteg erősen lumineszkál 2. Az átfestés sötét foltként jelentkezik 3. Kutatóablak a rétegekkel 4. A legalsó, eredeti festékréteg

3. Kutatóablakok: 1. A legalsó eredeti festékréteg 2. Átfestés, nyomokban megmaradt az eredeti lakkréteg 3. Átfestés 4. Átfestés

4. Feltáróablak a festmény bal felső sarkában. Az átfestés alól nemesi címer tűnik elő: 1. Az eredeti réteg 2. Átfestés 3. Átfestés

172

Donát János (1744–1830) Ürményi József képmása 1808 után

173

olaj, vászon 129 × 93,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. L. 5.109 A festményt Juhász István restaurálta 2006–2007-ben. A német származású Donát János több mint harmincéves, sikeres bécsi működés után 1812-ben telepedett le Pesten. A Kazinczy Ferenc hívására ideérkező arcképfestő már a megelőző években is dolgozott magyarországi megbízóknak. Ürményi József térdképe a hivatali megrendelésre készült portrék sorába illeszkedik. Az ábrázolt 1782-től Bihar megye főispánja volt: a festmény ebben a minőségében örökíti őt meg, iratszekrény előtt állva, kezében a vármegye 1784-es statutumával. Díszmagyarján a Szent István-rend nagykeresztjét viseli, amelyet 1808-ban kapott meg. Egyelőre ez ad támpontot a festmény datálásához is. A jelenlegi restaurálást a kép felületének a rossz alapozásból adódó zavaró szemcséssége tette szükségessé, amit a korábbi javítás alkalmával nem tudott eltüntetni a restaurátor (Révay Kálmánné, 1973–1974). A lakkréteg elsárgult és bepiszkolódott, a lumineszcens felvétel ugyanakkor egyértelműen megmutatta a régebbi retusokat. A tisztítás során az oldószerrel felpuhított területeken valamivel könnyebben lehetett a szemcsék csúcsait egyenként lemetszeni. A kép kipréselése hátulról, enyhén benedvesített állapotban történt. A tisztítás után a régi dublírvászon eltávolításakor került elő az a majdnem teljes vásznat betöltő hosszú felirat, amely az ábrázolt tisztségeit és az általa betöltött hivatalokat sorolja fel. Ennek megőrzése érdekében a kép üvegszövetes megerősítést kapott.

2. A kép részlete a próbatisztításkor

3. A letisztított arc részlete. A kiálló szemcsék hegyes végeit egyenként szikével metszette le a restaurátor, hogy a kép ismét sima felületű legyen.

4. Lumineszcens felvétel: sötétebb foltokként jelennek meg a korábbi retusok.

5. A kép hátoldalának Ürményi Józsefre vonatkozó felirata

1. Az átvételi állapot. A kép felülete szemcsés, mert az alapozásban olyan anyagot használtak, amelyet nem szitáltak át.

6. A jelenlegi állapot

Irodalom

Mojzer Miklós: A Magyar Nemzeti Galéria késő reneszánsz és barokk kiállítása. Képek és szobrok. Budapest 1982, 539. sz.; A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Szerk. Mojzer Miklós. Budapest 1984, 211. sz. (Buzási Enikő); Bakó Zsuzsanna: Egy magyarrá lett német festő. Donát János élete és munkássága 1744–1830. In: Tanulmányok Rózsa György tiszteletére. Budapest 2005, 140, 142.

174

Johann Georg Dominikus Grasmair (1691–1751) Krisztus és a szamáriai asszony a kútnál

175

olaj, vászon 156 × 207 cm (ovális) Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 82.3 M A festményt Szutor Katalin és Zsámboki Orsolya 1986-ban, díszkeretét Magyari Ferenc restaurálta. Szutor Katalin – Zsámboki Orsolya: Restaurálási dokumentáció, 1986 A fekvő ovális alakú festmény párdarabjával együtt került gyűjteményünkbe, amely Krisztust angyalokkal ábrázolja, akik őt a pusztában táplálják. A művészettörténeti kutatás a tiroli származású Johann Georg Dominikus Grasmair életművébe sorolta a képeket, amelyek a régi tulajdonos közlése szerint egykor az egri szerviták refektóriumát díszítették. A festő sokat dolgozott a szerviták számára, és ezen a megrendelésen kívül is voltak magyarországi kapcsolatai. Az első szerviták a 17. század végén Tirolból érkeztek Egerbe, 1733-ra felépült templomukat és rendházukat feltehetően import művekkel rendezték be. Ikonográfiájuk alapján ez a két festmény a kolostori ebédlőbe illik, oda, ahol ma Johann Lucas Kracker ugyanilyen témájú, falképei láthatók 1779-ből; valószínűleg ezek váltották fel Grasmair korábbi műveit. Az itt bemutatott képen alacsony horizontú távoli táj előtt Jákob kútjánál találkozik Krisztus a szamáriai asszonnyal, akinek az élő víz misztériumáról beszél. A restaurálás előtt a képet elszennyeződött lakkréteg és elszíneződött átfestések borították. A hordozó is meggyengült: az eredeti vászon elvált a korábbi javítás alkalmával ráragasztott dublírvászontól és hullámosan, lazán lógott vakkeretén. A restaurálás során bebizonyosodott, hogy a kép eredetileg nem ovális, hanem téglalap alakú volt: a régi megerősítő vászon eltávolításakor az alsó és felső részen is láthatóvá vált az eredeti hordozó egy-egy rövid, egyenes vonalú folytatása. A korábbi beavatkozás során a festményt túltisztították, erősen megkoptatták. A jelen restaurálással a kép visszanyerte eredeti színeit, hiszen a tisztításkor minden átfestést eltávolítottak a restaurátorok. Az esztétikai helyreállítás tömítés után, beilleszkedő retussal történt.

2. Tisztítás közben. Jól látható a még tisztítatlan és már megtisztított részek közötti különbség.

1. Lumineszcens felvétel, amely jól mutatja az elszennyeződött lakkfelületet.

3. A tisztítás során feltárt rész enyhén kopott és hiányos.

4. Krisztus alakja tisztítás közben

5. A restaurált festmény

Irodalom

Jávor, Anna: Gemälde Tiroler Maler, Johann Georg Dominikus Grasmair und Bartolomeo Poli in Ungarn. Acta Historiae Artium 34, 1989, 191–197; Garas Klára: 18. századi mesterek művei Magyarországon. In: A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve 1991. Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára. Szerk. Takács Imre et al. Budapest 1991, 193–198, LXIV. tábla, 4–5. kép.

176

Martino Altomonte (1657–1745) Fájdalmas Mária 1744 olaj, vászon 82 × 60 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 82.6 M A festményt T. Szabó Marianne restaurálta 1986-ban. T. Szabó Marianne: Restaurálási dokumentáció, 1986 A nápolyi születésű Martino Altomonte Rómában tanult festészetet, majd 1685-től Sobieski János lengyel király udvari festője volt. 1703-tól működött Bécsben, s hosszú, termékeny élete során Ausztria számos templomába szállított oltárképeket. Legfontosabb magyarországi munkái a győri karmelita templom szignált oltárképei 1726–1727-ből. A Magyar Nemzeti Galéria képe a festő időskori művének, az 1744-ben a göttweigi bencés apátsági templom számára festett Fájdalmas Mária-oltárképnek szignált (M: Alt [?]) olajvázlata. Máriát a Golgotán, Krisztus keresztjének tövében, a kínszenvedés eszközeivel ábrázolja. Lazúros színek, könnyed, lendületes ecsetkezelés jellemzi. Egyenetlen felületén sok pentimento látható, vagyis a festő munkája közben számos részletet megváltoztatott. A képet korábban legalább két ízben javították: erre utal a kétféle feltárt tömítőanyag. A vörös színű, kiszáradt alapozáson hiányos, kopott, repedezett volt a festékréteg. A bal felső sarokban nagy kiterjedésű, vastag rétegű, szemcsés felületű átfestés takarta az eredetit. Fenn keresztben, egy kb. 10 cm-es sávban az átfestés alatt végigfutó sárgás színű, páncél keménységűre száradt tömítés alatt teljesen hiányzott az eredeti festés. Ezeken a területeken a javítások alatt vegyszeres tisztítás durva nyomai látszottak. Az alsó részen kevesebb, kisebb kiterjedésű javítást találtunk. A kép egész felületét beborító átfestéssel a vegyszeres túltisztítás hibáit próbálták korrigálni. Az esztétikai helyreállításnál az egységes hatás elérése érdekében a kopott felülethez alkalmazkodó, visszafogott kiegészítést és retust alkalmazott a restaurátor.

2. Tisztítóablak a bal felső sarokban. 3. A jobb alsó sarok részlete tisztítás A sötét, egyenetlen átfestés vastag közben. A festő szignatúrája látszik. rétegben fedi az eredeti felületet.

1. Az átvételi állapot

177

4. A festmény bal felső sarkának részlete tisztítás közben. A számozás a kétféle tömítőanyagot és átfestést jelöli: 1. eredeti réteg; 2. átfestés; 3. újabb tömítés; 4. második átfestés

5. A restaurált állapot

Irodalom

178

Osztrák festő Szent Borbála 18. század közepe

179

olaj, vászon 48,2 × 36,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 95.3 M A festményt T. Szabó Marianne restaurálta 1996–1997-ben, Takácsy Gábor konzerválta, keretét Ganczaugh Kinga készítette. T. Szabó Marianne: Restaurálási dokumentáció, 1997 Szent Borbála a tizennégy segítő szent egyike, tisztelete a középkor óta folyamatos. A legenda szerint a kereszténnyé lett leányt sok kínzás és megaláztatás után végül saját, gazdag, pogány apja nyakazta le. Legendájának egy részlete – miszerint menekülése közben „elnyelte a föld” – tette őt a bányászok oltalmazójává. Egyúttal a „jó halál” védőszentje is: aki Borbálát tiszteli és vértanúságáról megemlékezik, azt nem éri készületlenül a váratlan halál. Ezért gyakori attribútuma a kehely az oltáriszentséggel, egyéb kísérői pedig – a torony, a könyv, a pálmaág – legendájára és vértanúságára utalnak. A barokk ábrázolásokon – mint a Magyar Nemzeti Galéria képén is – gyakran elegáns, gazdag díszű ruhában jelenik meg. A restaurálás során a festmény konzerválása volt a legsürgetőbb és egyben legproblematikusabb feladat. Az alapozás kötőanyaga ugyanis oly mértékben meggyengült, hogy a felkagylósodott, összerepedezett és -töredezett festékréteghez szinte hozzá sem lehetett érni. Az első lépés tehát a feltáskásodott, elvált, kiszáradt festmény rögzítése volt. Maga a vászonhordozó is kiszáradt, oxidálódott, helyenként elszakadt, és „szitaszerűen” megritkult. A vékonyan felhordott sárgás enyveskréta-alapozást a töredezett festékréteggel együtt többször kellett vasalni. Két vasalás között a képet asztalosprésben préselték. A tisztítás során a festmény megszabadult a szennyezett, megsötétedett, vastag lakkrétegtől. Ezután a hordozó és a festékréteg konzerválásának végső megoldásaként vákuumasztalban viaszgyantás bevasalást alkalmazott a restaurátor. A meggyengült hordozót dublírvászonnal kellett megerősíteni. A felület folytonossági hiányainak pótlása színezett enyveskrétával, az esztétikai helyreállítás a kopott felülethez alkalmazkodó beilleszkedő retussal történt.

1. Átvételi állapot súrlófényes megvilágításban. Jól látható az erősen pergő, hiányos, repedezett felület. 2. A letisztított, konzervált kép az esztétikai helyreállítás előtt. Feltűnnek az eredeti sárga alapozás nyomai.

3. Tisztítóablakok. A részletfelvételen megfigyelhetők a kopott, repedezett, hiányos részek.

5. A restaurált állapot

4. Részlet a fejről konzerválás után. A bekeretezett részen látható a szennyeződéstől megtisztított eredeti felület.

180

Schaller István (1707/1708–1779) Bűnbánó Magdolna 1760-as évek eleje

181

olaj, vászon 95,7 × 69,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 98.4 M

4. A vászon megerősítése élberagasztással, tömített állapotban

3. Tisztítás és feltárás a kép felső részletén

A festményt Szentgyörgyi Edit, díszkeretét Ganczaugh Kinga restaurálta. Szentgyörgyi Edit: Restaurálási dokumentáció

5. A restaurált állapot

A tiroli származású Schaller István bécsi akadémiai tanulmányai (1730–1733) után 1742-től Győrben, majd 1764 után Sopronban élt és dolgozott, a Dunántúl egyik legtöbbet foglalkoztatott festője volt. A környék templomaiba és kastélyaiba számos freskót és oltárképet készített jó közepes színvonalon. Festészetére az osztrák barokk mesterei mellett az ugyancsak népszerű soproni pályatárs, Dorffmaister István is hatással volt. A Galéria győri eredetű, jelzetlen Bűnbánó Magdolna-képét stiláris vonásai alapján kapcsolta a kutatás Schaller munkásságához. A Krisztus keresztje előtt korbáccsal vezeklő, a földi hívságoktól immáron elfordult Mária Magdolna a földön fekvő, bekötött szemű Ámorra tapos. Szokásos attribútumai: a könyv és a kenetes edény a sziklán állnak. Múzeumba kerülésekor a kép meglehetősen rossz állapotban volt: ritka szövésű vászonhordozója kiszáradt és elöregedett. Hátoldalát míniumos festés borította. A vászon – minthogy a vakkeret nem volt ékelhető, és a képet nem lehetett kifeszíteni – a vakkeret belső éle mentén megtört. A két rövid oldalon a festett felület az alapozással együtt megsérült, elpusztult. Az erősen szennyezett festést megsárgult lakkréteg fedte. A festék kiszáradt és pergett, az alapozással együtt felkagylósodott. A festményt korábban kétszer is átdolgozták: Ámor alakját, a sziklát, a feszület mögötti hátteret nagyobb kiterjedésű átfestés borította. A hiányok mentén besötétedett retusok látszottak. A helyreállítás a szennyeződések és átfestések eltávolításával kezdődött. A megtisztított felület ideiglenes, japán papírral történő rögzítése után a kép lekerült a régi vakrámáról. A vászon ekkor szabadult meg a hátoldal míniumos festésétől is, hogy a konzerváló anyagot kellőképpen beszívhassa. A konzerválás vákuumasztalban történt viaszgyantás bevasalással, majd a kipergett alapozások pótlása után a kezelés újra megismétlődött. Ekkor következett a vászon dublírozása és a felület végleges tisztítása. Az esztétikai helyreállítás az eredeti felülethez igazodóan beilleszkedő retussal történt.

2. Lumineszcens felvétel: az átfestések erősebb tónusúak, a vászon erősen megrogyott, a kép kagylós.

1. Az átvételi állapot. Jól megfigyelhető az erősen kagylós, szennyezett felület.

Irodalom

N. Mészáros Julianna: Schaller István freskófestészete és újonnan meghatározott művei (kézirat); Magyar Művelődéstörténeti Lexikon X. Budapest 2010, 245–247. (Jávor Anna)

182

Johann Michael Millitz (1725–1784 után) Gróf Károlyi Antalné Harruckern Jozefa képmása 1764

183

olaj, vászon 100 × 76 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. L. 5.017 A festményt Eisenmayer Tiborné restaurálta 1974–1975-ben

3. Az előző javítások szintbeli pótlásainak eltávolítása után a hiányok sötét foltjai mutatják a festmény sérüléseit.

Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentáció, 1975 Millitz a bécsi Akadémián Martin van Meytens tanítványa volt; 1749-től Bécsben, 1778 és 1784 között Pozsonyban élt és dolgozott. Számos magyar főúri megrendelést teljesített, a Károlyi család számára rendszeresen dolgozott. Az 1764-ből szignált és datált (M. Millitz pinxit 1764) képének ábrázoltját ismert, hiteles képmásai alapján azonosította a kutatás gróf Károlyi Antalné Harruckern Jozefával (1740–1802). A szabad tájban, kosárfonatú ernyős székben ülő parókás hölgyet testtartása, a feje körüli sötét kendő és a lábának támasztott sétapálca idősebbnek mutatja, pedig az ábrázolt mindössze huszonnégy éves volt a kép készültekor. Öltözéke eltér a magyar főúri hölgyek ez idő tájt viselt ruházatától; a hasított ujj inkább valamiféle historizáló olasz kosztümre emlékeztet, s azt sejteti, hogy a grófné jelmezt viselve ült modellt a festőnek. Egy másik feltevés szerint a festmény külföldi előkép felhasználásával készülhetett. A restaurálást mintegy 15 évvel megelőzően már konzerválták és dublírozták a képet, így a vászon és az alapozás jó állapotban volt. A festékrétegen számos helyen kisebb kipattogzások látszottak. A festékréteget fedő vastag, erősen megsárgult és szennyezett védőbevonat egy régebbi felújítás alkalmával került a felületre. Szembetűnő átfestés látszott az ujjak kivételével a két kézfejen, továbbá a szemek, száj és orr részleges kihagyásával az arcon, valamint szürkés tónusú újabb réteg takarta részben a szoknyát is. A feltárás során a két rétegben felvitt, vastag átfestéseket a vegyszeres puhítás után szikével sikerült eltávolítani. Láthatóvá váltak a nagy kiterjedésű hiányok az arcon, a kezeken és a szoknyán, szembetűnő volt a felület kopottsága. A restaurátor a szintbeli hiányokat enyveskréta tömítőmasszával pótolta, majd az esztétikai helyreállítás során a nagy hiányoknál megkülönböztető vonalkázott retust, a kisebbeknél és a kopott felületeken pontozásos retust alkalmazott, akvarell és kevés olajlazúr felhasználásával.

1. Felvétel feltárás közben

2. Részletfelvétel az arcról a szennyeződés és átfestés eltávolítása után. A korábbi szintbeli pótlások még jól látszanak.

4. A kezek és a ruha sérüléseiről készült felvétel

5. A restaurált állapot

Irodalom

Mojzer Miklós: A Magyar Nemzeti Galéria késő reneszánsz és barokk kiállítása. Képek és szobrok. Budapest 1982, 359. kiállítási szám (ismeretlen portréjaként)

184

Johann Michael Millitz (1725–1784 után) Gróf Károlyi Antalné Harruckern Jozefa képmása 1766 körül olaj, vászon 126 × 93,6 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 92.14 M

3. a

185

3. b

A festményt Laurentzy Mária restaurálta 2000-ben, az eredeti keret helyreállítása Ganczaugh Kinga munkája. Laurentzy Mária: Restaurálási dokumentáció, 2000 Károlyiné Harruckern Jozefa (1740–1802) háromnegyed alakos képmása a reprezentatív portrék csoportjába tartozik. Elegáns kastélybelsőben ülve mutatja az ábrázoltat, akinek csipkebetétes, prémszegélyes vörös ruhája hangsúlyozza karcsú alakját. Az asztalon azonban nem imakönyv, hanem világi olvasmány, valószínűleg regény és kottalap hever, ami a 18. század második felének egyre inkább előtérbe kerülő megrendelői igényét jelzi: a bemutatott személy műveltségéről, a világi dolgokban való jártasságáról tanúskodik. A kép párdarabja a férj, a lovassági egyenruhát viselő Károlyi Antal képmása viszont hagyományosan a gróf társadalmi pozícióját és katonai érdemeit reprezentálja. A festményt korábban már javították, értékeit azonban szerencsére nem csorbították: a hibák javítását azok elfedésével próbálták megoldani. A vászon természetes öregedésének, zsugorodásának következtében a festékréteg több helyen – a háttér óriási felületén, a dekoltázson egy nagy foltban és a kar több pontján – felkagylósodott, illetve már elvált és lepergett. Ezekre a felületekre vastag krétaalapozást vittek fel, ami azonban túlnyúlt a hiányokon, és ép részeket is lefedett. Először túl erős színű vörösbólusz alapozást használtak, amely beleivódott a vászon rostjaiba, így a legutóbbi restauráláskor sem lehetett maradéktalanul eltávolítani. A második, fehér színű tömítést sötétsárga festékkel lefestették, ezzel próbálták utánozni a bólusz alapozás tompa színét. A legutóbbi restaurálás során minden átfestést és utólagos tömítést eltávolított a restaurátor, a hiányokat vörösbólusszal színezett tömítőmasszával pótolta, az esztétikai helyreállítás során beilleszkedő retust alkalmazott.

2. a

3. a–b Az átfestések alatt sárgával lefestett fehér színű krétaalapozással fedték be a háttér pergő festékrétegét, és kitöltötték a mechanikus sérülések okozta lyukakat.

2. b

2. Az átfestések és alapozások fázisai a nőalak dekoltázsán: a: sárgára festett fehér kréta alapozás; b: a fehér krétával az ép felületet is bekenték.

1. A felkagylósodott festékréteget, illetve a már kipergett festék hiányait sárgára festett, vastag alapozás fedte nagy kiterjedésben.

5. A restaurált festmény

4. A hiányok pótlása vörösbólusszal színezett tömítő anyaggal

186

Johann Michael Millitz (1725–1784 után) Főúri pár mint Ádám és Éva 1770-es évek

187

olaj, vászon 90 × 68,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 80.2 M A festményt Eisenmayer Tiborné restaurálta 1993–1994-ben. Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentáció, 1994

Ez a különös, bizarr kompozíció a bibliai téma felvilágosodás kori szatirikus átfordítása. Allegorikus portré, az arcképfestés műfaján belül leginkább ez a változat ad módot a hagyományokkal való szakításra. A paradicsomi kertben, szelíd vadállatok körében ülő fehér parókás főúri pár kiléte egyelőre nem ismert, annyi azonban bizonyos, hogy ők a festmény megrendelői. A megjelenítés merészsége okán valószínűsíthető, hogy a kép egy már régi, jól bejáratott művész–megrendelő kapcsolat terméke. Az ilyenfajta ábrázolás társtalan a jórészt hagyományos, reprezentatív arcképeket festő Millitz életművében. Valószínű tehát, hogy a kompozícióhoz a megrendelő kérése szerinti – valószínűleg francia – mintaképet használt, míg az arcok megfestésének alapja egy, az ábrázoltakról készült hagyományos portrépár lehetett. Restaurálás előtt a festmény hátoldalát szakszerűtlenül felragasztott dublírvászon takarta, elölről elsárgult lakkréteg fedte, és láthatóan besötétedett retusfoltok csúfították. A feltárás során előkerültek a korábbi javítások nyomai: a sérüléseknél jóval nagyobb kiterjedésű műanyagos tömítések, amelyeket csak nehézkesen lehetett, ugyanakkor körültekintő óvatossággal kellett eltávolítani. A teljes feltárás után a képfelület – különösen a széleken – meglehetősen sérültnek bizonyult. A szintbeli hiányokat az eredetihez alkalmazkodó vörösbólusz színű tömítőmasszával pótolta a restaurátor. A konzerválás során a festmény hátulról új vászon megerősítést is kapott.

4. A restaurált állapot 1. Kutatóablakok a restaurálás megkezdésekor. A letisztított felületeken látszanak a hiányok, tömítések.

2. Feltárás közben: az elsárgult lakkréteg és a javítások, átfestések alatt az eredeti festékréteg sérült és kopott volt.

3. A kép a feltárás, dublírozás és tömítés után. A szintbeli hiányok pótlása vörösbólusz színű tömítőmasszával készült. Irodalom

Mojzer Miklós: A Magyar Nemzeti Galéria késő reneszánsz és barokk kiállítása. Képek és szobrok. Budapest 1982, 515. kiállítási szám; Régi magyar arcképek. Kiállítási katalógus. Írta és szerk. Buzási Enikő. Tata – Szombathely 1988, kat. 31; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Gyűjteményének szerzeményei 1974 és 1989 között. In: A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve 1991. Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára. Szerk. Takács Imre et al. Budapest 1991, 20; Polleroß, Friedrich: Between Typology and Psychology: The Role of the Identification Portrait in Updating Old Testament Representations. Artibus et Historiae in art anthology No. 24. 12, 1991, Wien, 103–104, 24. kép; A modell. Női akt a 19. századi magyar művészetben. Kiállítási katalógus. Szerk. Imre Györgyi. Budapest 2004, kat. I–19. (Buzási Enikő)

188

Johann Lucas Kracker (1719–1779) Alexandriai Szent Katalin vitája a bölcsekkel 1775

189

olaj, vászon 76,5 × 40,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 80.3 M A festményt Tóth György konzerválta, és Eisenmayer Tiborné restaurálta 1980–1981-ben. Eisenmayer Tiborné: Restaurálási dokumentáció, 1981 A bécsi születésű és akadémiai végzettségű Kracker az 1750-es évektől rendszeresen dolgozott Magyarországon. 1768-ban Egerben telepedett le, s innen teljesítette Esterházy Károly püspök megbízásait egyházmegyeszerte. A püspök által építtetett egerbaktai templom nagyszerű Alexandriai Szent Katalin-főoltárképe Kracker szignált, datált, kifizetéssel is igazolt munkája 1775-ből. A Magyar Nemzeti Galéria kis képe ennek az oltárképnek olajfestésű előkészítő vázlata: a Maxentius császárral és birodalmának ötven bölcsével hitvitába szálló, 4. század elején élt alexandriai királyleányt ábrázolja mozgalmas jelenetben. Kompozíciója bécsi mintát követ: Michelangelo Unterberger képét, amely a tizenkét éves Jézust mutatja a templomban. A vázlat nyugtalan, zaklatott stílusban, kissé szálkás ecsetvonásokkal készült, színei közül a sárgás-barnás árnyalatok dominálnak. Restaurálás előtt a festmény a hiányok és az erősen megbarnult lakkréteg miatt élvezhetetlen látványt nyújtott. Elöregedett vászna megereszkedett, festékrétege az alapozással együtt több helyen – főként alul – levált, elpusztult, máshol felkagylósodott. Korábban több helyen átfestették. Az előzetes feltárás után a restaurátor rögzítette és konzerválta a fellazult festékréteget, majd a kép hátulról új vászon megerősítést és új vakrámát kapott. A tisztítás során el kellett távolítani a megsárgult lakkréteget és az átfestéseket. A vázlat a szintbeli hiányok pótlását követően teljes esztétikai helyreállítást igényelt.

1. Kutatóablakok az elszennyeződött felületen

2. A szintbeli hiányok pótlásáról készült felvétel is jól láttatja a festmény sérüléseit.

3. A restaurált állapot

Irodalom

Jávor Anna: Kracker János Lukács munkásságához. Művészettörténeti Értesítő 31, 1982, 15–18; Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis in Ungarn. Kiállítási katalógus. Sigmaringen 1984, 157, 159 (Garas, Klára); Jávor Anna: Johann Lucas Kracker. Egy késő barokk festő Közép-Európában. Budapest 2004, 128, 226, kat. 243.

190

Joseph Kreutzinger (1757–1829) Ülő férfi vadászpuskával 18. század vége

4. Részletfelvétel az első restaurálást követően

olaj, vászon 124 × 96 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 79.6 M A festményt Velledits Lajos restaurálta 1980-ban, majd Szutor Katalin javította 2006-ban. Velledits Lajos: Restaurálási dokumentáció, 1980 A bécsi festő elegáns, az angol portréfestés hagyományaihoz igazodó, jelzett ( Jos… Kreutzi…) műve parkban ülő, fiatal szőke férfit ábrázol, aki kezében vadászpuskáját tartja. Karjával kőposztamensre támaszkodik, amelyen magas kőurna áll, a következő felirattal: Magdale/na/. Az elhunyt feleségére emlékező férfi portréja a felvilágosodás kori arcképfestés szemléletváltását tükrözi: az ábrázolt a szabad természettel szoros kapcsolatban álló, érzelmeit és gondolatait megmutató magánemberként jelenik meg. A Bécsben, Münchenben és rövid ideig Szentpétervárott is dolgozó arcképfestő igen népszerű volt az arisztokrácia és a polgári értelmiség köreiben. Magyarországra készített portréi is ismertek; Kazinczy Ferenc képmását kétszer is megfestette. A kép első restaurálását rendkívül rossz állapota tette feltétlenül szükségessé. Régi, felirata szerint a 19. század közepéről való dublírvászon fedte hátulról, amely azonban már nem tartotta. A festékréteg a széleken végig, a belső képfelületen több helyen nagyobb területen feltáskásodott, pergett, illetve hiányzott. Korábban rendkívül szakszerűtlenül, tömítések nélkül, a hiányokat egyszerűen átkenve „javították”. A kiszáradt képen a repedésháló nagyon erőteljesen jelentkezett. A restaurátor a kép tisztítása után rögzítette a feltáskásodott, pergő részeket. A nagymértékű hiányokat tömítőmasszával pótolta, az esztétikai helyreállítás során beilleszkedő retust alkalmazott. A konzerválás során a festmény hátulról új vászon megerősítést is kapott. Mára a 25 éves kiegészítések némileg elszíneződtek, helyenként elváltak a vászontól, mozgásnak indultak. A javítás alkalmával a restaurátor megtartotta a korábbi konzerválást és a kiegészítések nagy részét. Az elvált rétegek megkötése helyi préseléssel és vasalással történt. Az esztétikai egység megteremtése érdekében a zavaróan megjelent repedésháló és az elváltozott kiegészítések retuskorrekciója következett.

5. A restaurált festmény jelenlegi állapotában

1. Az átvételi állapot. Jól látható a kagylós felület, a pergésnek indult feltáskásodott festékréteg, valamint a már kihullott festék hiánya több helyen.

2–3. A részletfelvételeken jól megfigyelhető a levegőben lebegő festékréteg és az erőteljesen kiemelkedő repedésháló.

Irodalom

Jávor Anna: A felvilágosodás korának művészete. TKM kiskönyvtára 79. Budapest 1981, 8, 10 (oldalszám nélkül); Mojzer Miklós: A Magyar Nemzeti Galéria késő reneszánsz és barokk kiállítása. Képek és szobrok. Budapest 1982, 549. sz.; A Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Gyűjteményének szerzeményei 1974 és 1989 között. In: A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve 1991. Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára. Szerk. Takács Imre et al. Budapest 1991, 20, CXII. tábla, 26. kép; Aufgeklärt bürgerlich. Porträts von Gainsborough bis Waldmüller 1750–1840. Kiállítási katalógus. Szerk. Grabner, Sabine – Krapf, Michael. München 2006, 31. kat. sz.

191

192

Felvidéki festő Férfiarckép 1810 körül

olaj, vászon 64 × 53 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 2004.2 M

4–5. A restaurálás előtti állapot: szakadások, hiányok, lyukak, repedezett, pergő festékréteg, erősen megbarnult, elszennyeződött lakkréteg csúfította a képet.

A festményt Kázik Márta restaurálta 2005-ben. Kázik Márta: Restaurálási dokumentáció, 2005 A hagyományos félalakos portré elegáns, aranyzsinórozással díszített, prémgalléros kabátot viselő, komoly arcú fiatalembert ábrázol, akinek személye ismeretlen. A férfi ruházata és hajviselete, a festésmód és a vékony alapozásra vékonyan festett kép festéstechnikai sajátosságai a 19. század elejére datálják a festményt. Restaurálás előtt a kép szembetűnő helyein, az ábrázolt állán és a feje mellett két nagyobb szakadás, illetve hiány látszott, a felületen több kisebb lyuk és sérülés éktelenkedett. A vékony és laza szövésű vászon húzószéle roncsolt volt és hiányos. A kép erősen kiszáradt, repedezett festékrétege pergett, lakkozása elszen�nyeződött, megsárgult. Egy korábbi beavatkozás alkalmával, amikor a sérüléseket leragasztották, a ragasztószer beivódott a vászon rostjaiba. Ugyanekkor a képet a színéről átlakkozták, a lakk azonban a repedéseken átszivárgott a hátoldalra. A restaurálás első lépése így a felület megtisztítása volt. A szennyeződésektől megtisztított festményt, annak hátoldalát benedvesítve, asztalosprésben préselték. Az állon lévő nagy lyukat – a régi vászon és a folt széleit élberagasztva – új vászonnal pótolta restaurátor. A konzerválást vákuumasztalban végezték. A vászon gyengesége, szakadtsága miatt mindenképpen dublírozásra, majd egy újbóli préselésre volt szükség. A folytonossági hiányok pótlása az eredetihez igazodva színezett krétával történt. A gondosan kivitelezett beilleszkedő retusálás nyomán a festmény tökéletes esztétikai élményt nyújt.

A restaurálás különböző fázisait követhetjük a festmény ugyanazon részletén:

1. A kép restaurálása előtt

2. A teljes tisztítás előtt próbatisztítást végez a restaurátor, kiválasztja a megfelelő oldószert vagy vegyszerkeveréket, amely tisztít, de a különböző színű festékrétegeket nem oldja.

3. A tisztított és tömített állapot. A kép préselve, új vászonra húzva

6. A restaurált festmény

193

194

Borsos József (1821–1883) Libanoni emír 1843

195

vászon, olaj 154 × 119 cm jelzés balra lent: Borsos József 1843 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. 2003.3 T A festményt Sztojka Szilárd restaurálta 2002-ben. Sztojka Szilárd: Restaurátori dokumentáció, 2002

A festményt 1843-ban mutatták be a Műegylet kiállításán. Csak 1978-ban bukkant elő ismét a Zichyek zákányi kastélyából, a Magyar Nemzeti Galéria Bírálati Osztálya ekkor védett műtárggyá nyilvánította. 1981-ben, a „Magyar művészet 1830–1870” című kiállítás kiemelkedő jelentőségű darabjaként kapott újra nyilvánosságot. A mű kultúrtörténeti érdekessége, hogy a magyarság eredetének kutatására Oroszországban és Ázsiában expedíciókat szervező, képgyűjteményét a magyar fővárosra hagyományozó Zichy Jenő apja, a császárvárosban tanuló magyar művészeket bőkezűen támogató, sőt maga is művészeti tanulmányokat folytató, jelentős műgyűjteménnyel rendelkező Zichy Edmund (1811–1894) gróf jelenik meg rajta „valóságos kosztümben”. A Bécsben festett arcképen abban a különleges ruhában ábrázolja a grófot Borsos József, amelyet 1842-es keleti utazása során, a Szolimán pasánál rendezett kerti ünnepségen viselt. A tisztázatlan körülmények között súlyosan megsérült festményt restaurálni kellett. Először az 1970-es években javították: dublírozták, felületét több helyen retusálták. A retusok egy részének színe azonban rövid idő elteltével elváltozott, az eltérések nappali megvilágításban is jól érzékelhetővé váltak. A vásznat később durván és szakszerűtlenül tépték le a vakkeretről, ezért szélei mindenütt roncsolódtak, az anyag meggyűrődött, a festék peregni kezdett. Szerencsére az érdemi részek csak kevéssé károsodtak. A képet 2002-ben vásárolta meg a Magyar Nemzeti Galéria, szakszerű restaurálására ezt követően került sor. A régi dublírvászon és a ragasztóanyag eltávolítása után a festményt konzerválni kellett. Ezt követte a tisztítás, egyben a régi beavatkozások nyomainak eltűntetése. A korábbinál finomabb szövésű dublírvászonra préselt képen tömítették a festékréteg hiányait, majd az esztétikai helyreállítás utolsó fázisát jelentő végső retusálás következett. Az egységes fényt biztosító, vékony lakkozás zárta a műveleteket. A festmény a 19. századi művészetet bemutató állandó kiállításon újra eredeti fényében ragyoghat.

1–2. A vakkeretről leválasztott kép részletei a sérülésekkel

3. A restaurált festmény Irodalom

Kissné Sinkó Katalin: Libanoni emír, 1843. In: Művészet Magyarországon 1830–1870, II. Kiállítási katalógus. Szerk. Szabó Júlia – Széphelyi F. György. Budapest 1981, 350.; Farkas, Zsuzsanna: Die Rezeption des Malers und Fotografen József Borsos (1821–1883) einst und heute. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2002–2004. Budapest 2005, 7–24.; Farkas Zsuzsanna: Libanoni emír viselete. In: Borsos József festő és fotográfus (1821–1883). Kiállítási katalógus. Szerk. Veszprémi Nóra. Budapest 2009. 87–88.

196

Telepy Károly (1828–1906) Tájkép alakokkal 1858

Az igen rossz állapotú mű félbetisztítva a 2007-ben rendezett „A restaurálás művészete” című kiállításon került először a nyilvánosság elé. Szélein, elsősorban a hajtásoknál a vászon elöregedett, a festék több helyen pergett. Jobb oldalán egy csaknem 15 cm hosszúságú hasadás volt látható, amelyet hátulról ideiglenesen viaszos folttal egészítettek ki. A felületen a jól elkülöníthetően két rétegben felvitt lakk megsötétedett, csak ennek eltávolítása után váltak láthatóvá az eredetei színek. Az ilyenkor szokásos tömítés, retusálás, lakkozás után a tájkép ismét bemutatható állapotba került.

vászon, olaj 98 × 137 cm jelzés jobbra lent: Róma 1858 Telepy Károly 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. 89.17 T

5. A félbetisztított festmény

A képet 1973-ban Sztojka Szilárd konzerválta, majd Pócs Judit tisztította és restaurálta 2008-ban. Pócs Judit: Restaurátori dokumentáció, 2008 A Pesten, Münchenben és Velencében tanult Telepy Károly jól ismerte a korábbi évszázadok festőtechnikáit. Minden bizonnyal ennek köszönhette, hogy a Berchtold grófi család a gyűjteményében levő régi képek restaurálására is felkérte. A 19. század közepén készült, nagyon erősen „megbarnult” festmény a romantikus hangulatú, Róma környéki tájat ábrázoló korabeli képek egyik jellegzetes példája. Telepy 1857-től huzamosabb ideig Rómában élt, s Markó Károlyhoz, Barabás Miklóshoz, Ligeti Antalhoz, Libay Károly Lajoshoz hasonlóan nem mulasztotta el megörökíteni a vidék romos épületeit, természeti alakzatait. Sajnos a képet egyetlen, a korszakban kiállított művével sem tudjuk azonosítani, bár a középen kiemelkedő építmény, a horizontvonal alatt húzódó folyó vagy tengeröböl, illetve a jobb oldali középtérben, a tisztítás során előtűnő, mégis alig kivehető vízvezeték pontos topografikus támpontokat ad a kutatáshoz.

6. A restaurált festmény

1. A restaurálás előtti állapot. A kipergéseket nátronpapírral és viasszal rögzítette a restaurátor, az égbolton tisztítóablakok tárják fel az elsötétedett lakkréteg alatti eredeti festékfelületet.

2. A festményt fedő felső, elsötétedett, szennyezett lakkréteg félig letisztított állapotban látható, az alatta lévő elsárgult, színezett lakkréteg pedig kutatóablakokban tűnik elő.

4. A kétrétegű lakkozás a kutatóablakban 3. Az ultraviola fényben készült speciális felvételen az egyenetlenül, két rétegben felvitt lakkréteget és a régi javításokat figyelhetjük meg.

Irodalom

Telepy Katalin: Telepy Károly. Budapest 1980; Szabó Júlia: A mitikus és a történeti táj. Budapest 2000, 161–163.

197

198

Mészöly Géza (1844–1887) Balaton-parti táj (Balatoni halásztanya) 1877

199

vászon, olaj 140 × 226 cm jelzés jobbra lent: Mészöly G. 1877 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. 2775 A festményt 1950 körül Sárdy Brutus, majd 2006-ban Gippert László és Pócs Judit restaurálta. Gippert László – Pócs Judit: Restaurátori dokumentáció, 2006 3. A tömítések helyén a restaurátorok akvarell aláfestést alkalmaztak.

Mészöly Géza a 19. századi tájfestészet egyik meghatározó alakja, a magyar plein air tájfestészet egyik előfutára. Tenyérnyi fatáblákon és nagyméretű vásznakon egyaránt érzékeny, részletgazdag alkotásokat hozott létre. A Balatonparti táj című képet Trefort Ágoston kultuszminiszter megrendelésére festette. A kép kiemelkedő jelentőségét a megrendelő személyén kívül jól mutatja, hogy 1877-ben, elkészülte évében azonnal megvásárolta a Nemzeti Múzeum. A festmény – több mint 60 cm széles eredeti díszkeretével – azon reprezentatív művek egyike, amely kisebb megszakításoktól eltekintve gyakorlatilag folyamatosan szerepel a 19. századi magyar művészetet bemutató állandó kiállításokon. Általános ismertségét jelezte és egyben növelte is sajátos karrierje: 1905-ben egy a kép valószínűleg hamisítási szándékkal készült másolatát a dublini múzeum szignált Corot-műként tartotta számon. Később az ábrázolás a Helbing Ferenc által tervezett, 1926ban kibocsátott húszpengős hátoldalára került, 1945 után pedig Kossuth arcképével kombinálva az inflációs pénzeken is felbukkant. Mészöly Géza kedvenc témái közé tartozott a Balaton környéki emberek és tájak megörökítése, melynek egyik legszebb példája a jelenleg is a 19. századi állandó kiállításon látható mű. Restaurálása a világháború után az akkor még a Szépművészeti Múzeumhoz tartozó Új Magyar Képtár egyik legkiemelkedőbb munkája volt. A kép jobb és bal oldalán – feltehetően háborús sérülésből adódó – mintegy 31–50 cm-es elágazó szakadás volt látható, amelyet új vászonra húzással, dublírozással stabilizáltak. A hullámos képfelületen a festék néhol háztetőszerűen felnyílt, különösen ott, ahol a későbbi retusálások, átfestések miatt a festékréteg megvastagodott. A régi retusok vegyszeres és mechanikus úton, szikével történő eltávolítása után a szakadást üvegszövettel rögzítették, a mélyedést szintbe hozták, tömítették, majd a pontos, színben illeszkedő retusokkal egységesítették a látványt. A dublírozási eljárás hátránya, hogy a présben a festékréteg gyakran teljesen lesimul, a vastagabb, pasztózusabb részletek a vászonra lapulnak, így a művész ecsetvonásai, személyes kézjegyei részben eltűnnek.

2. A festmény jobb felső részén végigfutó, hatalmas, T-alakú szakadás a rögzítés és tömítés után

4. A restaurált festmény

1. Tisztítás előtti állapot, az égbolton tisztítóablakokkal

Irodalom

Lázár Béla: A Corot–Mészöly ügy. Művészet 1905, 269–270; Bodnár Éva: Mészöly Géza. Budapest 1985.

200

Thorma János (1870–1937) Aradi vértanúk 1896

4–6. Részletek tisztítás után

201

vászon, olaj 350 × 644 cm jelzés nélkül 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. 3308 A festményt Ispánki Mária és Petheő Károly restaurálta 1997–1998-ban. 7–9. Részletek az új tömítésekkel

Ispánki Mária – Petheő Károly: Restaurátori dokumentáció, 1998 Gáspár Mónika szerk. dokumentumfilm, 1998

A jelenlegi állapotában mintegy 22,5 m2 nagyságú olajfestmény 1896-ra, a millennium évére készült el. Az ezredéves évfordulóhoz kapcsolódóan három helyszínen mutatták be, a következő évben pedig Párizsba szállították. A folyamatos mozgatás semmi esetre sem tett jót a nagyméretű vászonképnek. Maga Thorma két alkalommal is megkisebbítette a kompozíciót: először a baloldali bitófa mögött vágott le egy osztrák lovas figurát. 1931-ben, a magyar állami vásárlás előtt az eget, illetve a jobb oldali részt szűkítette le. Így alakult ki a kép mai mérete. Az eredeti állapotot az Új Időkben és a Vasárnapi Újságban 1899-ben megjelent reprodukciók rögzítették. A festményt 1918 és 1929 ősze között a debreceni kollégiumban felgöngyölítve őrizték, majd Nagybányára szállították. Innen vásárolta meg a Szépművészeti Múzeum. Nagy népszerűségét jól mutatja, hogy 1899-ben a Könyves Kálmán Szalon színes műnyomatot hozott forgalomba róla, amely a későbbiekben a sérült részek restaurálásához is fontos támpontot nyújtott. A Magyar Nemzeti Galéria megalapításakor, 1957-ben még hengeren tárolták, 1960 és 1984 között pedig a kiskunhalasi Thorma János Múzeum kiállításán szerepelt. Ez idő alatt apróbb helyszíni javításokra kerülhetett csak sor. A vászon rossz állapota, a kisebb-nagyobb szakadások, a festékréteg kiszáradása, több helyen meginduló pergése és elválása miatt a művet vissza kellett szállítani a Magyar Nemzeti Galériába, ahol teljes restaurálásnak vetették alá. A feltáráskor – azaz a régebbi belefestések, retusok, valamint a tömítések eltávolítása után – került sor a konzerválásra, az eredeti festékréteg rögzítésére. A restaurátorok a kötőanyagként alkalmazott BEVA oldatot hátulról ecseteléssel juttatták a képhordozó vászonra, ezáltal a vászon és az alapozás, illetve a festékréteg közé. A hiányok pótlására speciális vizes diszperziós bolognai krétát használtak kittanyagként, melyen a záradás után elvégezhető volt az akvarelles aláfestés, a lakkozás, illetve az ezt követő gyanta-olajfestékes retusálás. A nagyméretű vászon új vakkeretre feszítésére és felállítására a kiskunhalasi múzeumban került sor, így a kép Thorma János más műveivel együtt 1998 áprilisától ismét Kiskunhalason, a művész nevét viselő intézmény állandó kiállításán látható.

2. Részlet restaurálás előtt súrlófényben

1. Részlet restaurálás előtt

10. A restaurált festmény

3. Részlet tisztítás és feltárás után

Irodalom

Murádin Jenő: Thorma János 1848-as képei. A „Talpra magyar!” és az „Aradi vértanúk” históriája. Thorma János Múzeum. Kiskunhalas 1998.

202

Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919) Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban 1907

A restaurálás első fázisában az eredeti festékfelület feltárása, a régi dublírvászon leválasztása, s a hátoldalnak a ragasztóanyagtól való megtisztítása történt meg. A második fázisban a lakkréteg, az átfestés, valamint a korábbi tömítések eltávolítása után kerülhetett sor a friss tömítések elkészítésére, lakkozásra és a színhelyes retusálásra. A hagyományos fa ékráma helyett a frissen dublírozott vásznat új típusú, Madarassy Walter javaslata alapján készült, rugós feszítéssel megoldott, alumínium vakrámára húzták fel. Szintén „modern” megoldásnak számított, hogy a festményt dobozszerűen, nyitott léckerettel látták el, így a hagyományos rámák pereme, falca körben nem takarja el a kép szegélyét, s a húzószélek is jól láthatóak maradnak.

vászon, olaj 200 × 205 cm jelzés nélkül 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. 93.25 T A festményen először Dénes Jenő végzett kisebb javításokat 1948-ban, 1950-ben Devich Sándor restaurálta, Erdélyi József pedig dublírozta. 1958-ban Sárdy Brutus ismét javította. 1961-ben, majd 1963-ban Vasadi Hermann, Révay Kálmánné, Cséka Ervinné újra javították. A festményt végül Ispánki Mária és Petheő Károly restaurálta 1990 és 1992 között. Ispánki Mária–Petheő Károly: Restaurátori dokumentáció. 1992. A „Zarándoklás” azon nagyméretű képek egyike, amelyet Csontváry halála után Gerlóczy Gedeon fiatal építészmérnök mentett meg a pusztulástól: az 1919-es hagyatéki árverésen a jó minőségű vászonra áhítozó festőnövendékek, s az olcsó kocsiponyvát remélő fuvarosok elől a többi festménnyel együtt megvásárolta. A képek művészettörténeti elismertetésének hosszú folyamata eredményeképpen 1973-ban nyílt meg Pécsett a Csontváry Emlékmúzeum. A Magyar Nemzeti Galériában 1994-ben megrendezett Csontváry-életművet bemutató kiállítás, s az azt követő külföldi körút előtt került sor a festmények szakszerű átvizsgálására, majd a szükséges restaurátori beavatkozások elvégzésére. A művész egyik főműveként számon tartott „Zarándoklást” korábbi kiállítások alkalmával többször felcsavarták, a szállítás közben történt sérüléseket kezdetben még a festő maga javította. A képet már az 1950ben dublírozták: az új vásznat az akkor szokásos módon nátronpapírral választották el az eredeti felülettől. Ezt a beavatkozást a majd 4 m2 nagyságú, sok helyen domborműszerűen vastagon festett vászon súlyának megtartása tette elkerülhetetlenül szükségessé. A képen, elsősorban az ég felületén, nagy kiterjedésű átfestések voltak láthatók, amelyek utóbb az ultraibolya fényben készült felvételekkel és mikroszkópos vizsgálatokkal váltak pontosan körülhatárolhatóvá.

8. Az új, rugós, alumínium feszítőkeret

5. A vastag festékfelület tisztítás közben

6. A korábbi restaurálás régi tömítései

7. Az új tömítések foltjai a tisztítás után

2. Feltárás közben, súrlófényben készült felvétel

1. A sérülés előtti állapot a korábbi feltekerés nyomaival 4. Feltárás és tisztítás közben készült ultraibolya (UV) felvétel

3. Rétegek feltárás közben

9. A restaurált festmény Irodalom

Németh Lajos: Csontváry Kosztka Tivadar. (2. bőv. kiadás) Budapest 1970. 187–190; Romváry Ferenc: Csontváry Kosztka Tivadar 1853– 1919. Pécs 1999, 15–21, 132.

203

204

Id. Markó Károly (1791–1860) Visegrád 1820-as évek

A korábban elvégzett javítások fontosabb részleteket szerencsére nem érintettek. A szélein szakadozott vásznat dublírozták, az új vászon azonban több helyen elvált az eredeti alaptól. Nemcsak a festékréteg, hanem az alapozás is erősen repedezett volt, a fedő lakkréteg megsárgult. Az égbolton kisebb-nagyobb retusok, a bal oldali, vár feletti részen színében elütő, vastagon festett javítások voltak láthatóak. Az ultraibolya fényben készült felvételen ezek sötét foltként jelentek meg, s a mikroszkopikus képeken is pontosan körülhatárolódtak. Az infravörös reflektogram azt is megmutatta, hogy az úttól jobbra és balra eredetileg fákat és bokrokat festett a művész, majd később ezeket átkente. A korábbi lakkréteg és a javítások eltávolítása után, előtűnt az eredeti, kissé kopott égfelület. A folyamatot a restaurátor ultraibolya fényben készült felvételekkel folyamatosan dokumentálta. A régi dublírvászon eltávolítása után került sor az eredeti vászonalap viaszgyanta emulziós átitatására, s egy közbülső nátronpapír réteg felvasalása után, az új dublírvászon felragasztására. Az utolsó fázis az új lakkréteg, dammárgyantaoldat felvitele és a kisebb hiányok gyantaolajfestékkel való retusálása volt.

vászon, olaj 58,5 × 83,5 cm jelzés nélkül 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. 3097 A festményt Ispánki Mária restaurálta 1985–1986-ban. 7–8. Ultraibolya (UV) fényben készült felvételek a tisztítóablakokról

Ispánki Mária: Restaurátori dokumentáció, 1986 A Visegrád című kép a hazai tájfestészet első igazán nagyigényű példája, a Magyar Nemzeti Galéria 19. századi művészetet bemutató állandó kiállításának egyik nyitó darabja, egyben emblematikus alkotása. A kompozíció kissé merev rajzolata Markó Károly mérnöki tanultságára utal. Az ember nélküli, topografikus hűséggel megfestett képen ugyanakkor már érezhető a metszet előképektől való óvatos elszakadás, a tényleges látvány személyes élményeket sejtető bemutatása. Az aprólékos kidolgozottság, az építészeti elemeknek, a fák lombozatának és a szőlőtőkéknek tűhegyes ecsettel való „kihímzése”, valamint a Duna túlpartján álló nagymarosi templom szinte csak nagyító alatt látható „miniatúrája” esetleges sérülés esetén nehéz helyzetbe hozná még a restaurátorokat is. A felületet a régi képekre jellemző módon átszövő repedésháló, az ún. krakli nem befolyásolja a kompozíció élvezetét.

2. Restaurálás előtt ultraibolya (UV) fényben készült felvétel

3. Restaurálás előtt, normál fényben készült felvétel

1. Restaurálás előtt

9. A restaurált festmény 4. Infravörös reflektogram az 1. részletről

5. Infravörös reflektogram a 2. részletről

6. Infravörös reflektogram a 3. részletről

Irodalom

Pogány Edit: Adalékok Markó Károly Visegrád című művének keletkezéséhez. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 5, 1954, 117– 119; Galavics Géza: A tájkép. In: Művészet Magyarországon 1780–1830. Kiállítási katalógus. Szerk. Szabolcsi Hedvig – Galavics Géza. Budapest 1980, 54.; Bodnár Éva: Markó. Budapest 1982; Bellák Gábor: Visegrád. In: Markó Károly és köre. A mítosztól a képig. Kiállítási katalógus. Szerk. Kárai Petra. Budapest 2011. 105–106.

205

206

Franz Anton Maulbertsch (1724–1796) Mária és Erzsébet találkozása, a szombathelyi székesegyház egykori főoltárképe 1791–1792

Az Országos Műemléki Hivatal (a későbbi Kulturális Örökségvédelmi Hivatal) a szombathelyi székesegyház felújítása kapcsán, 1999-ben kezdeményezte a főoltárkép helyreállítását. Ekkor készült a Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Gyűjteményének restaurátorműhelyében a műre vonatkozó első, átfogó restaurálási javaslat, amely több évre ütemezte a munkát. 2000–2001-ben – a KÖH finanszírozásában – lehetőség nyílt az összes töredék festett oldal felől történő levédésére és előkonzerválására, valamint a kép 10 %-ának teljes tisztítására, mintegy próbatisztításra. 2005-ben az EU Kultúra 2000-pályázatának segítségével, a brnói Moravská galerie Maulbertsch-projektje keretében folytathattuk a restaurálást. Az oltárképről a háború előtt készült archív fénykép alapján a restaurátorok 2005 májusában a töredékeket egymás mellé helyezve „kirakták” a kompozíciót. Ekkor vált először eredeti méretében láthatóvá a kép (845 × 450 cm). Miután egy elveszettnek hitt, szintén Maulbertsch által festett mellékoltárkép, a Kulcsátadás rendkívül rongált részleteit kiemelték a főoltárkép darabjai közül, fény derült arra, hogy a festmény mintegy 75–80 %-ban maradt meg. Elkészült a rekonstrukciós karton, a töredékeket megszámozták.

olaj, vászon 845 × 450 cm (töredékes) A Szombathelyi Püspökség tulajdona 5. A festmény darabjai a Magyar Nemzeti Galéria III. emeletén, a kupola alatt. Az eredeti felület 75–80 %-a megvan, a hiányok pótolhatók lesznek.

A festményt Eisenmayer Tiborné, Juhász István, Szentgyörgyi Edit, Szutor Katalin, Takácsné Szabó Marianne restaurálta 2000–2001-ben, 2005 márciusa és novembere között, valamint 2009–2010-ben. Restaurálási részdokumentációk, 2000–2001 és 2005, 2009–2010

Franz Anton Maulbertsch, Közép-Európa legjelentősebb 18. századi festője rendszeresen dolgozott Magyarországon. E kései főművét Szily János szombathelyi püspök rendelte meg tőle 1791-ben az épülő székesegyháza számára. A késő barokk óriáskép Bécsben, a festő műtermében készült, a püspök 1792 októberében szekéren hozatta Szombathelyre. Felállítására csak évek múltán kerülhetett sor, ezt azonban a művész már nem érte meg. A főoltárkép a II. világháború végén, 1945. március 4-én egy bombatámadás alkalmával sérült meg, ekkor pusztultak el a székesegyház Maulbertsch vázlatai nyomán 1797–1808 között készült mennyezetfreskói is. A vászonkép a detonáció következtében számtalan szabálytalan, összefüggéstelen darabra szakadt. 192 festménytöredéket menekítettek ki a romok alól, és szállítottak a budapesti Szépművészeti Múzeumba. Az együtt tárolt töredékek 1974-ben a Régi Magyar Gyűjteménnyel a Magyar Nemzeti Galériába kerültek. 1. A szombathelyi székesegyház szentélye Maulbertsch főoltárképével, 1943 előtt

2. A szentély az 1945. március 4-i bombatámadás után

3. A főoltárkép megmentett darabjai a múzeumban: az erősen szennyezett és rongált festménytöredékek bálában érkeztek.

4. A töredékek felmérése, fotódokumentáció készítése

207

12. Az oltárkép konzervált, tisztított, összeillesztett és részlegesen retusált központi része 2009-ben

A hátralévő pályázati szakaszban az oltárkép egyharmadának teljes letisztítása, konzerválása, az egységek összeépítése volt a feladat. A kiindulópontot a központi jelenet: Mária és Erzsébet figurája jelentette, a kép összeillesztése ettől sugárirányban kezdődött. A tisztítás több szinten történt, jobbára vegyszeresen. A durva tömítéseket szikével távolították el, miközben az igen kagylós eredeti pigmenteket helyi vasalással, préseléssel kellett menteni. A tisztítást követően a festménydarabokat préselték, majd a töredékek élberagasztása következett. Az illesztéseket a képfelületen egy speciális papírszalaggal rögzítették, majd a hátoldalról üvegszövet-szalaggal erősítették meg. A szakadások mentén a vászon olyan mértékben sérült, hogy az illeszkedő daraboknál is legalább 1–3 mm hézag maradt. A nagyobb hiányokat impregnált vászon pontos beszabásával, élberagasztva pótolták. A keskenyebb hézagokat az eredeti vászonból bontott szálakkal töltötték ki. Az eddigi tapasztalatok alapján lehetségesnek tűnt az egész kép helyreállítása. A már letisztított, konzervált darabok összeépítése a teljes feltárás után volt folytatható, ehhez azonban már nagyméretű munkafelületre volt szükség. 2009 novemberére ideiglenes jelleggel, de elkészült a főoltárkép középső része a központi jelenettel. E festményrészt megtisztítva, az eredeti töredékeket és vászon kiegészítéseket összeépítve, vakrámára szerelve, részlegesen retusált állapotban a nagyközönség is láthatta a Franz Anton Maulbertsch és Josef Winterhalder festészetét bemutató „Késő barokk impressziók” című kiállításon a Magyar Nemzeti Galériában. A restaurálás 4. szakaszában a festmény alsó, 9 négyzetméternyi felülete került sorra. Ebben a szakaszban az oltárkép a jobb oldalán is elnyerte eredeti szélességét (4,20 m), és függőleges irányban lefelé haladva a mű alsó felületét is kiegészítették a húzószél határáig. A munka az eddig alkalmazott módszerek és anyagok felhasználásával folytatódott. Az eredeti festménydarabokat öt nagyobb egységet képezve építették össze a restaurátorok. Az elveszett, illetve hiányzó darabok pótlása új, alapozott, előszínezett, kipréselt és konzervált foltok beültetésével történt. Ez az öt festményrész a tárolás nehézségei miatt még nem lett hozzáépítve a már meglévő nagy egységhez. A restaurálás 2009–2010-es folytatását a Nemzeti Kulturális Alap Múzeumi Kollégiumának támogatása tette lehetővé. Hátra van még a festmény felső harmadának az előzőekhez hasonló módon való előkészítése, a képdarabok összeépítése, a teljes képméret helyreállítása, valamint az új vászonra húzás és a végleges vakkeret készítése. A kép keretre feszítése után következhet a festmény egységes esztétikai helyreállítása, amely akvarellel és olajretussal történik. Kiegészítéseket a kopott eredeti felületeken és a kisebb, hitelesen kiegészíthető hiányoknál végeznek. Az elveszett darabok rekonstrukciójának módját és mértékét, valamint a kép végleges méretének meghatározását egy későbbi konzílium fogja eldönteni. Ebben szerepet játszik majd a leendő funkció és őrzési hely, amely a tulajdonos, a Szombathelyi Egyházmegye döntése lesz.

208

209

13. A teljes oltárkép számítógépes rekonstrukciója a központi jelenettel, a konzervált, tisztított és tömített alsó résszel és a még nem restaurált felső festménydarabokkal

6–7. A képtöredékek felületi feltárása kutatóablakok nyitásával kezdődik.

8. Próbatisztítás: a lépcsőn ülő angyal igazi Maulbertschkarakter, a tisztítás során fokozatosan feltárulnak eredeti színei és bájos vonásai.

9. A kép hátoldalának tisztítása: a korábbi papírréteg eltávolítása szárazon, mechanikusan történt.

10. A felületi tisztítás után a festett oldal védése fátyol fóliával történik.

11. Rétegcsiszolatok és pigmentanalízis: Galambos Éva munkája legalább két, források által is dokumentált (1861, 1941) korábbi átfestést mutatott ki.

Irodalom

Kapossy János: A szombathelyi székesegyház és mennyezetképei. Budapest 1922, 30, 58–59, 79; Géfin Gyula: A szombathelyi székesegyház. Szombathely 1943, 46–47, 37. kép (háború előtti felvétel a főoltárképről); Garas, Klara: Franz Anton Maulbertsch 1724–1796. Budapest 1960, 159 skk, 228; Haberditzl, Franz Martin: Franz Anton Maulbertsch 1724–1796. Szerk. Frodl, Gerbert – Krapf, Michael. Wien, s.a. [2006], 354, 355; Jávor, Anna: Zu Maulbertschs Spätwerk in Ungarn (Eger, Pápa, Szombathely). In: Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen. Szerk. Hindelang, E. – Slavicek, L. Langenargen – Brno 2007, 103–119; Eisenmayer Tiborné – Juhász István – Szentgyörgyi Edit – Szutor Katalin – Takácsné Szabó Mariann: A szombathelyi Mária látogatása-főoltárkép (1791–1792) restaurálása. In: Késő barokk impressziók. Franz Anton Maulbertsch (1724–1796) és Josef Winterhalder (1743–1807). Kiállítási katalógus, Budapest 2009, 241–246.

210

Munkácsy Mihály (1844–1900) Műteremben 1876

211

vászon, olaj 161 × 221,5 cm jelezve balra lent: Munkácsy M. 1876 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. L.U. 90.3 A képet Velledits Lajos restaurálta.

A festmény jelenlegi állapotában – némi túlzással – csupán a művész és felesége kettős portréjának tekinthető, hiszen a nagyméretű kép többi része az elmúlt évszázadban szinte teljesen besötétedett. Köztudomású, hogy ezért a folyamatért a kortársak által bitumennek (bitume), másképpen aszfaltnak nevezett anyag a felelős, melyet a művész szívesen használt festményei aláfestéséhez. A Munkácsy-képek „eltűnését” 1984–1990 között, egy több éves kutatási program keretében, Wittmann Zsuzsa és Velledits Lajos restaurátorok vizsgálták: komplex anyagelemzést végeztek, a vizsgált képek között a Műteremben című festmény is szerepelt. Az eltávolított festékszemcsék mikroszkopikus keresztmetszet-vizsgálatai kiderítették, hogy a művész a festéket gyakran belekeverte az aszfaltot tartalmazó alapozómasszába, melynek alkotóelemei méhviasz, mastix gyanta, lenolaj, gumiarábikum és vasoxid voltak. Képünkön kívül a Siralomház készült még hasonló eljárással, míg a többi mű festékanyaga nem tartalmaz aszfaltot. Ebben a soha meg nem száradó, állandó mozgásban lévő anyagban az aszfalthoz hasonló vegyi folyamatok játszódnak le, melyek eredményeképpen a képek lassanként teljesen élvezhetetlenné válnak. Az érintett részek a pigmentszemcséket elnyelve összecsomósodott, elkülönült szigetekké csúsznak szét. A restaurátor mindössze annyit tehet, hogy a felület egységesítése érdekében az előtűnő alapot az ép részekhez igazodó színű retusálással elfedi. A Munkácsy-képeket mind a Magyar Nemzeti Galéria régi épületében (a Kúriában, a mai Néprajzi Múzeumban), mind a Budavári Palotában évtizedekig légbefúvásos vitrinben mutatták be, melyet 1994 után a levegő mozgását minimalizáló, általánosan klimatizált teremben való elhelyezés váltott fel. A romlási folyamat megállítására vagy lassítására azonban egyelőre nincs bevált módszer. Az eredeti kompozíció tanulmányozásához, az elváltozások mértékének dokumentálásához a Goupil-cég nagyméretű (378 × 513 mm) fényképe, illetve Karl Koeppingnek a műről 1885-ben készült rézkarca ad támpontot. Szerencsés módon mindkettő a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében található.

3. A besötétedett kép felületi repedésekkel és retusálásnyomokkal

4. A Műteremben című kép színvázlata, 1876, Magyar Nemzeti Galéria, Festészeti Osztály (ltsz.: L.U. 67.9) 1. Munkácsy képe a Goupil & Cie cég felvételén, 1880 körül, Magyar Nemzeti Galéria, Adattár

2. A Műterem Karl Koepping metszetén, 1885, Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály Irodalom

M. von Munkácsy. Sein Leben und seine künstlerische Entwicklung von C. Sedelmeyer. Charles Sedelmeyer. Paris 1914, 50–51; Wittmann Zsuzsa – Velledits Lajos: Munkácsy festőtechnikája és anyagai. In: Munkácsy Mihály (1844–1900). Nemzetközi tudományos emlékülés előadásai. Szerk. Sz. Kürti Katalin. Debrecen 1994, 109–122; Wittmann Zsuzsa: A „bitüm”: Munkácsy sötét alapozómasszája. Anyagvizsgálati eredmények. In: Munkácsy a nagyvilágban. Munkácsy Mihály művei külföldi és magyar magán- és közgyűjteményekben. Kiállítási katalógus. Szerk. Gosztonyi Ferenc. Budapest 2005, 149–151; Markója Csilla: Munkácsy-kérdések – Problématörténeti vázlat és bevezető a Munkácsy-összeállításhoz. Enigma 43–44, 2005, 49–54.

212

Magyarországi festő A Feltámadt Krisztus 18. század közepe

213

horganylemez, olaj 69,5 cm Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 77.3 M A festményt Szutor Katalin restaurálta 1998-ban.

A vaslemezre festett, a Feltámadt Krisztus sziluettjét követően körbevágott képnek talán a húsvéti, közelebbről a nagyszombati feltámadási szertartáshoz kapcsolódó misztériumjátékban lehetett szerepe. A középkori eredetű előadásban a felhőn álló, halotti leplétől megszabadult, győzedelmes Krisztus-alakot a resurrexit szóra a szentsírból a magasba emelték. A lemezt mindkét oldalán kifestették: az előoldalon Jézus alakja elölről, a hátoldalon hátulról látszik. Ezzel a „körbefestett” megoldással nyilván egy szobor teljes imago hatását kívánták érzékeltetni. A jó kvalitású festmény eredetét nem ismerjük, de használatát nagy valószínűséggel a Nyugat-Dunántúlra lokalizálhatjuk. A fémlemezt vörös színű, mínium tartalmú alapozással látták el. Az idők során a vas korrodálódott, és pontszerű – helyenként csaknem összefüggő – rozsdafoltok jelentek meg a felületen, melyek zavaró elszíneződésként jelentkeztek a világos színekkel festett képen. Az esztétikai hibán túl komolyabb veszélyt jelentett, hogy a rozsda miatt a festék nem kötött többé az alapozáshoz, s helyenként nagyobb felületen a levegőben lebegett. A tárgy megőrzése érdekében így elsőrendű feladat volt a konzerválás. Erre a szennyezett és megsötétedett lakk eltávolítása után kerülhetett sor. A rozsdát mechanikusan kaparta le a restaurátor, majd a továbbterjedés megakadályozása céljából míniummal kezelte le a fertőzött részeket. A folytonossági hiányokat olajos enyveskréta masszával tömítette. Az esztétikai helyreállítás során akvarell aláfestés és lakkozás után olajretussal alakította ki a végleges felületet.

1. A restaurálatlan mű előoldala, amelyen jól láthatók a korrózió nyomai, apró elsötétedett foltjai.

2. Kutatóablakok az előoldalon. A már megtisztított, feltárt részek jóval világosabb tónust mutatnak.

3. A hátoldal restaurálás előtt

4. A hátoldal kutatóablakokkal

5–6. A restaurált állapot

Irodalom

Papír alapú művek restaurálása

214

215

Miközben a kiállítások falain többnyire tökéletes állapotot mutató, nem egyszer több száz éves grafikákat csodálunk meg, gondozatlan hagyatékokban, fűtetlen műtermekben fennmaradt, szakadt, hiányos, foltos lapok rémlenek fel előttünk, amelyeket a nem szakértő örökösök olykor szemétre való lomnak vélnek. A múzeumlátogató e szépen gondozott művek között gyakran nem is érzékeli, hogy mennyi kitartás, milyen sok aprólékos munka húzódik meg egy-egy roncs kép megmentése mögött. Elég, ha csak a szénnel vagy pasztellel készült, de rosszul fixált művek „illékonyságára” utalunk. Arra, amikor a formák és vonalak a lassú pergés következtében előbb elpuhulnak, majd teljesen eltűnnek. A restaurátor ilyenkor csak konzerválásra gondolhat, s legfeljebb óvatos vonalakkal sejtetheti az eredeti kompozíciót. (Ilyen műtárgyakkal az aukciókon is gyakran találkozhatunk). De folyamatos odafigyelést, szakszerű törődést igényelnek a mindvégig jó állapotú, vagy az utókornak már átmentett alkotások is, a raktárakban őrzött és a kiállításokra kikerült művek rendszeres ellenőrzése pedig megelőzheti a kedvezőtlen elváltozások megindulását. A papír alapú műveknek két fő ellensége van: a nedvesség és a túlzottan erős fény. A nedvesség meggyengíti a hordozót – a papír alapot –, és penészedést idézhet elő. A sugárzó, természetes vagy mesterséges fény a famentes, merített papírra készült rajzoknak, grafikáknak sem használ, de még károsabb a „hulladékanyagok”, az újságpapír, csomagolópapír, vagy dobozkarton esetében, amit a művészek szűkös anyagi viszonyaik közepette, vagy éppen kísérletező kedvükben használtak. A fény ugyanis felgyorsíthatja azokat a vegyi folyamatokat, amelyek a papír elszíneződéséhez, foltosodásához, végül törékennyé válásához vezetnek. A restaurátorok számára nagyon fontos ezen anyagok alapos ismerete, lényeges, hogy a szükséges beavatkozást ennek megfelelően végezzék, nehogy javító szándékuk ellenére újabb károsodást idézzenek elő. A legegyszerűbb, leggyakrabban alkalmazott megoldás a tisztítás. Az ún. száraz tisztítás során a felületre rakódott port, vagy más szennyeződést mechanikai úton, puha ecsettel, radírőrleménnyel, kenyérbéllel, nagyobb művek, például freskókartonok esetében szitaanyagon keresztül történő porszívózással eltávolítják. A szabadon, nem üveg alatt tárolt pasztellképeken azonban lehetetlen elkülöníteni a festékszemcséket a felületre rakódott portól. A súlyosan szennyezett, vízfoltos grafikákat nedves eljárással, például vegyszeres beavatkozással lehet semlegesíteni és tisztítani, míg a makacsabb foltok helyi kezelést igényelnek. A levegőből az átnedvesedő, kiszáradni nem tudó papírra telepedő penészgombák maradandó károsodásokat, akár a papír teljes megsemmisülését okozhatják. Amint 22–25 C° hőmérséklet mellett a levegő relatív nedvességtartalma eléri a 70–80%-ot, a penészspórák a papír enyvező anyagán, töltőanyagán és a cellulózában – minden alkotóelemet egyszerre károsítva –, fejlődni és szaporodni kezdenek. A penészgombák életműködésük során különféle színes anyagokat termelnek, a foltok színe így igen változatos lehet: rózsaszín, zöld, fekete, szürke, lila, sárga vagy barna. Eltávolításuk, illetve elhalványításuk fehérítőszerekkel lehetséges. Az alkalmazott eljárás kiválasztását alapvetően a grafika készítésének technikája és a penész által termelt festékanyagok rostokba történő behatolásának mértéke határozza meg.

Papír alapú művek

1. Madarász Adeline: Női portré, rézkarc, restaurálás előtt (Magántulajdon)

2. Restaurálás után Restaurátor: Cs. Szepesvári Ildikó

216

Régen bevált, egyszerűnek tűnő módszer a kasírozás, amelynek során a papírlapot ellenállóbb anyagra, kartonra vagy vászonra ragasztják. A korszerű restaurálási gyakorlat mégis csak kifejezetten indokolt esetekben alkalmazza ezt az eljárást: olyan kisebb méretű műveknél, amelyek a hordozóanyag megtámasztása nélkül szétesnének, valamint különösen nagyméretű papíroknál, plakátoknál, tervrajzoknál, ahol ez a kiállíthatóságot és raktári kezelést könnyíti meg. A művelet gondos mérlegelést igényel, a korábban kasírozott művek többségét ugyanis előbb-utóbb újra kell kasírozni. Ez a munka – minthogy a beavatkozás csak az esetek elenyésző százalékában visszafordítható – nagyon lassú, körülményes, sőt számos esetben csak magát a művet is károsító eljárással remélhető elfogadható eredmény. A kívánt sima felületek létrehozásához a kasírozás az anyagok nedves és száraz állapota között létrejött fizikai átalakulást préselés nélkül használja ki, ezért komoly anyagismeretet igényel. Figyelembe kell venni a felhasznált anyagok – ragasztó, vászon, karton, papír – tulajdonságait, szálirányát, sűrűségét, a nedvesség hatására történő megnyúlását, majd meg kell teremteni köztük a harmóniát. Kötelező szabályok nem léteznek, csak az anyagok iránti érzékenység, a gyakorlat és a tapasztalat segít. Vannak azonban olyan grafikák, amelyek kartonra kasírozva is görbülnek és olyan plakátok, amelyek vászonra ragasztva is hullámosodnak. A kartonra ragasztott papírt éppen ezért lehetőleg hasonló sűrűségű papírral „ellen” kell kasírozni, hogy az egyoldalú húzóerő kiegyenlítődjön. A hullámosságnak is több oka lehet: lehet, hogy a papír még nem nyúlt meg eléggé a ragasztó nedvességétől, lehet, hogy a vászon nincs megfelelően kifeszítve, esetleg a szálirány nem megfelelő. A korszerű anyagvizsgálatok, az újabb módszerek kutatása elsősorban azokban az intézményekben, könyvtárakban, fotótárakban zajlik, ahol az igen gazdag, speciális gyűjtemények igényei a leginkább sürgetik a legmegfelelőbb, egyszersmind hosszú távon is hatékony megoldások kialakítását. Publikációk és konferenciák segíthetnek abban, hogy az egyes szakterületek képviselői kicserélhessék tapasztalataikat, hiszen a cél itt is közös: a sérülékeny műtárgyak biztonságos megőrzése az utókor számára.

217

5. Rudnay Gyula: Tájkép, rézkarc. Restaurálás előtt (Magántulajdon)

3. Madarász Adeline: Ernesztin, krétarajz. Restaurálás előtt (Magántulajdon)

4. Restaurálás után Restaurátor: Cs. Szepesvári Ildikó

6. Restaurálás után Restaurátor: Cs. Szepesvári Ildikó

218

Vaszary János (1867–1939) Női aktmodell 1887–1889

2. Tisztító és savtalanító fürdő

219

papír, grafit 1700 × 900 mm jelzés nélkül 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. 1956-102 A grafikát Suta Csilla restaurálta 2007-ben. Suta Csilla: Restaurátori dokumentáció, 2007

A müncheni akadémián Vaszarynak élő modellek után, nagyméretű, egészalakos rajzokat kellett készítenie. E sorozat egyik grafittal készült látványos példánya a hagyatékban fennmaradt aktmodell. A művészek tanulmányaik során rengeteg kisebb-nagyobb stúdiumot, vázlatot készítenek, amelyek a nagyobb, végsőnek szánt mű előkészítési fázisához tartoznak. Ezek tárolására, megőrzésére sem ők maguk, sem az utókor nem fordított kellő figyelmet, nem tekintve azokat az önálló grafikai lapokkal vagy festményekkel egyenrangú alkotásoknak. Ezek a rajzok általában mappákba zsúfolódva vagy összetekerve álltak, s állnak ma is, és csak ritkán kerülnek a nyilvánosság elé. A rajz restaurálása a Magyar Nemzeti Galériában 2007-ben rendezett restaurátor-kiállításra készült el, majd az azt követő Vaszary-kiállításon is meggyőzően dokumentálta a művész korai időszakában is tökéletes rajztudását. A mű papír hordozója szerencsére kevéssé károsodott, a nagyobb méretű kartonokhoz hasonlóan ugyanis minden kibontáskor berepedhetett volna. A tisztítás első lépcsője az évek során rárakodott por és egyéb száraz szennyeződések radírőrleménnyel való eltávolítása volt. Ezt követte a nedves tisztítás, amely a papírban képződő savtartalom közömbösítésére szolgált. A papíranyagba beivódott szennyeződések eltávolítása emulziós mosószerrel történt. A mű vászonra kasírozva kapta meg azt a tartást és stabilitást, amely kiállíthatóságát biztosította.

3. Megkenés metilcellulóz ragasztóval

4. Kasírozás után

1. Tisztítási próba szárazon Irodalom

Haulisch Lenke: Vaszary János. Budapest 1978.; Boros Judit: Naturalista életképektől a realista kompozíciókig. Vaszary János festői pályájának első korszaka. In: Vaszary János (1867–1939) gyűjteményes kiállítása. Kiállítási katalógus. Szerk. Veszprémi Nóra. Budapest 2007. 25., kép: 296.

220

Vaszary János (1867–1939) Tavasz 1902 körül

221

3. A feszítéshez használt fatábla

papír, pasztell 780 × 670 mm jelzés nélkül 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. L.U. 58.225 A grafikát Cs. Szepesvári Ildikó restaurálta 2007-ben. Cs. Szepesvári Ildikó: Restaurátori dokumentáció, 2007

A kép a Magyar Nemzeti Galéria 1961-ben rendezett Vaszary-kiállításán is szerepelt, de teljes restaurálására csak a 2007 őszén megnyílt, nagy retrospektív tárlat előtt került sor. A nagyméretű grafikai lap a gróf Hadik-Barkóczy Endrének, az Iparművészeti Társulat tagjának, későbbi elnökének megrendelésére Vaszary által készített gobelin egyik tervvariánsa. A mű a szakszerűtlen feszítés és tárolás következtében került rossz állapotba. A papírhordozót egy fenyőfalaphoz rögzítették, széleit fekete vászonszalaggal körben a falap pereméhez ragasztották. A pasztellkép védtelen maradt, felülete szennyeződött, porosodott. A nedvesség hatására a papír meghullámosodott, a faanyag közelsége miatt anyaga savasodott, a hullámosodás mentén sárgult, barnult. Bal felső szélén és a jobb felső sarkán szakadás, gyűrődés, középen apró hiány, felületén több kisebbnagyobb sérülés volt látható. A szélragasztás következtében a kép fekete „keretet” kapott: a ragasztóanyag rákerült a pasztellrétegre, s a vászon fekete festékanyaga megfestette azt. A vékony rétegben felhordott pasztell a helytelen tárolás miatt megkopott és kifakult. A kép maradandó károsodást szenvedett: a pasztellrétegben megtelepedett por letisztítása, a két réteg szétválasztása nem lehetséges. A restaurált mű üveglap és savmentes kartonlap közé került, a szélek ragasztószalaggal történt összefogása megakadályozza a mű további szennyeződését, romlását.

4. A művet vászonszalaggal rögzítették a táblához.

5. Felületi sérülés a papíron

6. Szakadás és ragasztóanyaglerakódás a mű szélén

7. A restaurált mű 1. Az átvételi állapot

2. A mű hátoldala

Irodalom

Szatmári Gizella: Játszó hölgyek; A tavasz. In: Vaszary János (1867–1939) gyűjteményes kiállítása. Kiállítási katalógus. Szerk. Veszprémi Nóra. Budapest 2007, 353–355.

222

Rippl-Rónai József (1861–1927) Plakát az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903. évi Tavaszi Nemzetközi Kiállításához 1903

223

papír, litográfia 64 × 95 cm jelzés balra lent: RR monogram, jelzés jobbra lent: Rónai Nyomda: Kunosy V. és Fia, Budapest 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. XY 08.01 3–4. A tisztítás és semlegesítés után a papír megerősödött. A kiegészítésekhez és a meggyengült részek megtámasztásához japán papírt használt a restaurátor.

A plakátot Cs. Szepesvári Ildikó restaurálta 1998-ban. Cs. Szepesvári Ildikó: Restaurátori dokumentáció, 1998 Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903 januárjában kérte fel Rippl-Rónai Józsefet a Tavaszi Nemzetközi Kiállítás plakátjának elkészítésére. Rippl-Rónai a tárlaton nem vett részt, feltehetően növekvő népszerűségének köszönhette, hogy elnyerte e megtisztelő megbízást. A művész a plakáton védjegyként használta fel 1892-ben festett Kalitkás nő című festményének nőalakját. Az eredetileg sötét szobabelsőben feltűnő, álomszerű jelenet szereplőjének kecses mozdulatát ugyan megőrizte, de az alakot a modern műfaj kívánalmainak megfelelően átírva, határozott kontúrok közé kényszerítette. A kőnyomatos sokszorosító eljárás lehetőséget teremtett arra, hogy a kompozíció egyszerű fekete-fehér, illetve többszínű változatai is forgalomba kerüljenek. A plakát több változatát őrzik más gyűjteményekben is, például az Országos Széchényi Könyvtárban és a kaposvári Rippl-Rónai Múzeumban. Az utcai plakát sokáig efemer műfajnak számított, s függetlenül attól, hogy a régi, „nemesebb”, litografált, illetve – azt tovább fejlesztve – ofszet eljárással készült-e, általában rossz minőségű, magas fatartalmú papírt használtak a nyomtatás során. A hagyatékokból gyakran penészes, egérrágta, hiányos példányok kerülnek – más papíralapú dokumentumokkal együtt – a közgyűjtemények állományába. Az idők során megsárgult, törékennyé vált Rippl-plakátot is többszörösen összehajtották, az így keletkezett éleknél a papír betöredezett. A restaurátor a szakadozott, több helyen hiányos alapot a tisztítás és a vegyi anyagok semlegesítése után japánpapírral erősítette meg és egészítette ki. A nedves tisztítás során kioldódó kötőanyag pótlását, a plakát anyagának megerősítését híg metil-cellulózzal való beecseteléssel, az ún. utánenyvezéssel oldotta meg. Utolsó fázisként a plakát hiányzó részeit a Széchényi Könyvtár tulajdonában lévő azonos, de más színnyomású, ép példány alapján rekonstruálta.

5–6. Az utánenyvezés és a japán papírral történő megerősítés megfelelően javította a papír állagát, a kasírozását ezért nem tartotta szükségesnek a restaurátor.

1–2. A plakát megsárgult, törékeny anyaga meggyengült, bal felső sarkában kisebb, jobb oldalán nagyobb kiterjedésű hiány látható. Szélei szakadozottak, a hajtogatások mentén a papír megtört és több helyen elszakadt.

7–8. A kiegészített plakát. A kiegészített részeket az Országos Széchényi Könyvtár gyűjteményében őrzött ép példány alapján lehetett rekonstruálni.

Irodalom

Földi Eszter: A művészi plakát kezdetei Magyarországon, különös tekintettel Rippl-Rónai József munkásságára. In: Modern magyar litográfia 1890–1930. Szerk. Bajkay Éva. Miskolc 1998, 35–43; Földi Eszter: Plakát az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903. évi Tavaszi Nemzetközi Kiállításához, 1903. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Kiállítási katalógus. Szerk. Bernáth Mária – Nagy Ildikó. Budapest 1998; 440; Bakos Katalin: 10 × 10 év az utcán. A magyar plakátművészet története 1890–1990. Budapest 2007, 28–29.

224

Körösfői-Kriesch Aladár (1863–1920) A művészet forrása 1907

225

papír, szén, fehér kréta, aranyfesték mai állapotában kb. 490 × 220 cm 19–20. századi Gyűjtemény, ltsz. nélkül A grafikát Suta Csilla restaurálta 2007–2008-ban. Suta Csilla: Restaurátori dokumentáció, 2008 A Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében őrzött, 1:1 méretű kartonok revíziója és állagmegóvó restaurálása 2005–2006-ban halaszthatatlan feladatot jelentett. Ennek az átfogó programnak a keretében zajlik A művészet forrása című, több mint 10 m2 nagyságú, igen romos állapotban lévő grafika töredékeinek teljes restaurálása, amely önmagában is évekig elhúzódó, időigényes feladatot jelent. A monumentális falképek, mozaikok elkészítéséhez használatos kartonok nagy többségét nem őrizték meg, így azok az idők folyamán elpusztultak. A rajzolatnak a falfelületre való átmásolása után ezek a munka előkészítő fázisához tartozó, lényegében vázlatnak tekinthető művek ugyanis „feleslegessé” váltak. A megmaradt példányokat ma már megőrzendő grafikai munkáknak tekintjük. A Galériában azonban perspektivikusan is csak néhány ilyen emlék bemutatására nyílik lehetőség, egyes külföldi múzeumok kiállításain is bekeretezve, reflexmentes üveg mögött, speciális megvilágításban szerepelnek ilyen jellegű alkotások. A Zeneakadémia falképeit Körösfői-Kriesch Aladár, a magyar szecesszió egyik kimagasló képző- és iparművésze készítette 1907-ben. „Akik az életet keresik, elzarándokolnak a művészet forrásához” – hirdeti az épület első emeleti csarnokát díszítő freskó felirata. A karton restaurálása során – meglehetősen szokatlan módon – a befejezett, kész mű szolgál támpontul az összecsavarva tárolt „előkép” leginkább elpusztult alsó rétegének helyreállításához. A gyakorlatilag roncs kompozíció egyes részleteit csak nagy türelemmel végzett aprólékos munkával lehet kiegészíteni, hiszen a leginkább károsodott részekből olykor csak néhány centiméteres töredékek maradtak fenn. A mű restaurálásának célja az eredeti darabok válogatása, összerendezése, eredeti helyére való illesztése és kasírozása után nem a pontos rekonstrukció, hanem a nagyméretű rajz harmonikus látványt nyújtó kiegészítése volt. Mivel a rajz alsó részéből nagy felület hiányzik, ezért a hordozó táblák mérete sem igazodhatott a freskóhoz. A meglévő elsárgult darabok felkasírozása után a kiegészítés harsogóan új papírja szükségszerűen vonzza a szemet. Ezt a zavaró hatást grafikus kiegészítés tompítja. Egyes figuráknál, főleg a drapériáknál kézenfekvő módon a meglévő vonalak továbbhúzása, a tömbfelületek sematikus satírozása jelenti a megoldást. A teljesen hiányzó alakok nincsenek rekonstruálva, helyükön a felület egy összefogó, a környezet tónusába illő satírozást kapott. A restaurálás eredményeképpen egységes látvány jön létre, a mű töredékes volta ellenére sem marad torzó.

2. A falkép kartonja kiegészítés és restaurálás után 2008-ban

1. A művészet forrása című falkép kartonja állapotfelmérés közben 2007-ben

3. A Zeneakadémia falképe restaurálás után 2013-ban

Irodalom

Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár. Budapest 1977; Raffay Endre: Apolló kertje. A budapesti Zeneakadémia százéves épülete. Pozsony 2007; A Zeneakadémia épületének története. Szerk. Lőrinczi Zsuzsa – Raffay Endre. Budapest 2007.

Restaurátorműhelyek a Magyar Nemzeti Galériában

226

Poszler Györgyi: A R égi M agyar R estaurátor Osztály. Szubjektív történet*

Függelék

Petrovics Elek, a Szépművészeti Múzeum kitűnő igazgatója, a múzeum vezetői közül elsőként tekintette kiemelkedő fontosságú feladatnak az 1800 előtti magyarországi képzőművészet emlékeinek tervszerű gyűjtését. „A magyar művészet anyagának gyűjtését olyan irányban óhajtom folytatni, hogy minél teljesebb képet adhassunk művészetünk fejlődéséről. […] A magyar múlt nem szegény művészeti emlékekben. Sok és becses szárnyasoltár rejtőzik kivált felsőmagyarországi és erdélyi templomainkban. Ezeknek az emlékeknek egy részét az a veszély fenyegeti, hogy elpusztulnak. […] Ezeket tehát mindenáron fel kell kutatnunk és meg kell mentenünk. […] Meg kell mentenünk a barokk kor szobrászatának elkallódó emlékeit is és általában mindazt, mi a magyarországi művészet múltjából megmenthető. […] Ez kötelesség nemcsak önmagunkkal szemben, hanem az egyetemes kultúrával szemben is” – hangzottak a hivatalba lépésekor tett nyilatkozatai. E cél megvalósítása érdekében teremtette meg – Elek Artúr szavaival élve – az egyenetlen értékű képeket rendszer nélkül egymás mellé soroló képraktárból a múzeum magyar osztályát, sőt 1934-ben az önálló Régi Magyar Gyűjtemény létrehozását is kezdeményezte, amely a korszaknak a Nemzeti Múzeumban és az Iparművészeti Múzeumban őrzött emlékeit egyesítette. Ahogy Petrovics jósolta, a Régi Magyar Gyűjteményben dolgozók feladatai kezdettől fogva nagyon szerteágazóak voltak: a múzeumi munka egyik legfontosabb céljává valóban a műtárgyak pusztulástól való megmentése vált, s mindenkor ez volt a gyűjtés egyik legfontosabb szempontja is. Az alkotásokat nem egyszer azért juttatták múzeumi gyűjteményekbe, hogy ne kallódjanak el,ne semmisüljenek meg. Évszázadokon át használt, többszörösen átalakított, máskor funkciójukat és értéküket vesztett, padlásokra, kamrákba és pincékbe félredobott, vagy éppen műkereskedelmi forgalmazásra szánt és ennek igényei szerint nem éppen szakszerűen felújított művek sokasága várta ebben a gyűjteményben múzeumi bemutatását. Ezzel a csak nagyon lassan változó helyzettel is magyarázható, hogy a Szépművészeti Múzeum állandó kiállításain a „régi magyar” mindvégig csak meglehetősen szűkös kollekcióval szerepelhetett. A második világháború végéig a műtárgygondozás a Szépművészeti Múzeumban kevés kivétellel csak festményekre és grafikai lapokra terjedt ki. A múzeum első konzervátora, a Bécsben művészeti tanulmányokat folytató Beer Lajos Konstantin a kor legjelesebb szaktekintélyei: a müncheni Alois Hauser és a milánói Luigi Cavenaghi mellett érett restaurátorrá. Elsősorban konzervált, de regenerált, tisztított is képeket. Festőművészként az úgynevezett „galéria-tónus”, a mindent egységesítő, megsárgult régi lakkréteg megőrzésének feltétlen híve volt. Az általa kezelt művek hosszú sorából régi magyar emlékként az akkor Bogdány Jakabnak tulajdonított Csendélet rákkal (Cornelis Norbertus Gysbrechts [?], Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 3793) emelhető ki. Ő irányította a dublírozási munkákat, amelyben Vári Bálint segített, sőt az asztalosmunkákat, parkettázást is, amelyek mestere Pusztai Károly volt. Pusztai nevéhez fűződik a gyűjtemény egyik fő kincsének, M S mester Vizitációjának (Régi Magyar Gyűjtemény, ltsz. 2151) első, 1937-ben készített, sűrű rácsozatú parkettázása. Beer Lajos nyugalomba vonulása után Petrovics Elek a már évekkel korábban erre a posztra kiszemelt, és ezt a célt szem előtt tartva külföldi tanulmányutakra küldött Kákay Szabó Györgyöt nevezte ki főrestaurátorrá. Eredendően Kákay is festőművésznek tanult: kezdetben Budapesten Glatz Oszkár növendékeként, majd Rómában folytatta tanulmányait 1927-ben. Bécsben ismerkedett meg első ízben a restaurálás gyakorlatával. 1930–1931-ben vett részt a milánói Brera-képtár restaurátor-tanfolyamán, dolgozott a Leonardo Utolsó vacsoráját is restauráló Mauro Pellicioli műtermében. Ez alkalommal sajátította el a szakma tradicionális elveit és a freskórestaurálás gyakorlatát. 1931–1932-ben a berlini Kaiser Friedrich Museumban folytatta tanulmányait, ahol Helmut Ruhemann mellett a röntgensugaras vizsgálati módszer megismerésére is lehetősége nyílt. A második világháború fordulópontot jelentett a múzeum életében is: Magyarország hadba lépése után megkezdődött a kiállítások nem egyszer kapkodó és szakszerűtlen bontása. A márványcsarnokban felállított kisszebeni főoltárt például minden előkészítés nélkül, pánikszerűen bontották le, majd más művekkel együtt pinceraktárakban, óvóhelyeken helyezték el. 1944. november elején a legjelesebb műkincsek egy részét a nyugati országrész felé „menekítették”: lényegében csomagolás nélkül, teherautókon szállították a festményeket, szobrokat és rajzokat Pannonhalmára, majd onnan Szentgotthárdra, 80 ládába csomagolva kétvagonnyi anyagot pedig Graz és Bajorország felé indítottak útnak. A művek a háború befejezése után, több részletben érkeztek vissza Budapestre. A Nyugati pályaudvar bombázásakor a Szépművészeti Múzeum épületét is találat érte: beszakadtak az üvegtetők, a kiállítóterekbe beesett a hó és a törmelék, a pincék, ahová sok középkori műtárgyat is összezsúfoltak, beáztak. A háborút követő legfontosabb restaurátori feladattá így a sérülések, romlások kijavításához kapcsolódva meginduló folyamatos és rendszeres állagmegóvás vált. E munka megszervezése, a festmények restaurálása az 1949-től immár a Restaurátor Osztály vezetésével megbízott Kákay Szabó György irányításával kezdődött meg. Segítőtársként 1945-től Devich Sándor dolgozott mellette. Kákay munkájának kiemelkedő jelentőségére mi sem utal jobban, mint az a tény, hogy a háború előtti parkettázás után 1952-ben ő restaurálta első ízben M S mester Vizitációját. A kisszebeni főoltár nem egy esetben kritikus állapotúvá vált táblaképei közül néhányat – szintén a harmincas években megkezdett munkát folytatva – szintén ő tisztított meg a barokk kori átfestéstől. A szárnyasoltárok állagmegóvásában, restaurálásában kiemelkedő fontosságú segítséget nyújtott Lénárd István asztalosmester (1. kép), aki egyformán kiválóan oldotta meg a különböző gyűjteménycsoportokban felmerülő feladatokat. Az 1950-es években – a múzeumi bemutatás igényeit szem előtt tartva – műhelyében több, kétoldalt díszített ol-

227

228

1. Lénárd István

tártáblát választottak ketté. Ehhez a feladathoz rendszeresen a Nemzeti Múzeum asztalosát, Maichen Károlyt hívták segítségül, hiszen e nagy szaktudást igénylő, rendkívül kockázatos művelet elvégzését hazánkban csak ő vállalta. A restaurátori szigor és a korszerű felkészültség mellett Kákay munkásságán mindvégig nyomot hagyott festőművészi gyakorlata, kitűnő esztétikai érzéke is. „Helyreállításai nyomán soha sem azt érezzük, hogy szépen vagy tökéletesen restaurált képpel állunk szemben, hanem azt, hogy talán nem is történt semmi a művel elkészülte óta”– méltatta tevékenységét Móré Miklós 1977-ben, aki 1953-tól állt képrestaurátorként a Szépművészeti Múzeum alkalmazásában, 1962-től pedig osztályvezetőként Devich Sándor és Kákay utódaként dolgozott. A faszobrok, faragványok, fából való szerkezeti elemek gondozására 1948-ban Kákay hívta a Szépművészeti Múzeumba – a budapesti Iparművészeti Iskolában Mátray Lajos, a Képzőművészeti Főiskolán Sidló Ferenc, Bory Jenő és Lyka Károly tanítványaként végzett szobrászművészt – Németh Kálmánt. A középkori és barokk faszobrok restaurálása az ő vezetésével kezdődött el annak ellenére, hogy – ilyen irányú restaurátorképzés nem lévén – Németh Kálmán semmiféle szakmai tanultsággal, tapasztalattal nem rendelkezett. A művészi tevékenység sohasem különült el egészen munkájában a műtárgyak helyreállításától, restaurálástól. Az „eredeti szakma” pedig sajnos nem vált múzeumi működésének előnyére: sok középkori műtárgy kezelésekor okozott örökre visszafordíthatatlan kárt. A műalkotások iránti szeretet és a hazafiúi elhivatottság azonban a vérében volt: az 1956-os forradalom idején beköltözött a múzeum épületébe, a főbejáratot maga készítette andráskereszttel zárta le, a homlokzaton géppuska tüzelőállást létesíteni akaró fegyvereseket pedig a tér túlsó oldalára küldte, mondván: ebben az épületben Munkácsy-képeket őriznek. A műhelyébe bejáró, a művészetekhez nem egy esetben családi szálakkal is kötődő, tehetséges fiatalokat, köztük Csutoros Sándort, Lakatos Józsefet, Kőfalvi Gyula szobrászművész lányát, Kőfalvi Katalint, Kopp Jenő művészettörténész lányát, Kopp Juditot, Lantos Erzsébetet, Fésüs Károlyt, Bartos Valériát, Fodor Máriát, Borbás Anikót, valamint az ipari tanuló iskola növendékeit rendszerezetten felépített fafaragási tanmeneteket kialakítva igyekezett a faszobrászat, illetve a farestaurálás mesterségébe beavatni. Volt köztük, aki néhány év elteltével letért a pályáról: Csutoros Sándor például a 60-as években a budapesti metró építkezésein vállalt keszonmunkát. S van, akinél a műtárgyak szeretete, restaurálása, megóvása életre szóló hivatássá vált. Máig sem ismeri senki képzőművészeti gyűjteményeink anyagát olyan közelről, becsüli az eldugott zugokban őrzött legapróbb töredékeket is olyan odaadással, ahogy a fennmaradásukért, épségük megőrzéséért immár hosszú évtizedek óta, 2010 óta immár nyugdíjasként is kérlelhetetlen szigorral tevékenykedő Lakatos József. A magyar, illetve a magyarországi művészet gyűjtésével és bemutatásával megbízott új múzeum, a Magyar Nemzeti Galéria 1957-ben alakult meg. Otthonául két évre rá a Budavári Palotát jelölték ki. Az 1965ben, Pogány Ö. Gábor, Csap Erzsébet és Radocsay Dénes tervei nyomán elkészült kiállítási forgatókönyv már a Régi Magyar Gyűjteménynek a Várban történő elhelyezésével is számolt. Az anyag elhelyezésének konzulense, a felállítandó kiállítások rendezője a gyűjtemény akkori vezetője, Radocsay Dénes lett. A magyarországi gótikus művészet jeles kutatója a régi magyar művészet hiteles rajzát felvázoló, átfogó kiállítás megteremtésére ezúton megnyíló lehetőségként támogatta a programot. A szállíthatóság és a bemutathatóság biztosítását, valamint a majdani átfogó állandó kiállítások igényeit szem előtt tartva szükségessé vált a helyreállítások, restaurálások felgyorsítása. A Múzeumi Főosztály 1966-ban tájékoztatást kért az elvégzendő munka nagyságrendjéről. E kérésnek eleget téve 1967-ben elkészült a Régi Magyar Gyűjtemény tervszerű, dokumentált állagfelmérése. A felmérés elkészítésében restaurátor-szakértőként Móré Miklós, a Szépművészeti Múzeum osztályvezetője, Révay Kálmánné, a Magyar Nemzeti Galéria osztályvezetője és Hódiné Liber Gizella, a Szépművészeti Múzeum osztályvezető-helyettese vettek részt. A múzeumi szakemberek készítette dokumentációban megfogalmazott igényeket kielégítve a következő évtől, 1968-tól a Művelődésügyi Minisztérium Múzeumi Főosztálya külön pénzügyi keretet biztosított restaurálásra: a Nemzeti Galériában egyszerre négy restaurátori státuszt létesítettek. Ekkor kezdett Borbás Tiborné Forgó Margit, Bujdosó Anna és Kovács Zsuzsa mellett itt dolgozni Eisenmayer Tiborné, aki több tucat középkori és barokk festmény, faszobor, oltártábla átfogó restaurálása és ezzel összefonódó áldozatos kutatómunka munka után, 40 év elteltével 2008-ban innen vonult nyugállományba. A minisztérium e múzeumi állásokon kívül pénzügyi támogatást is biztosított restaurálási célokra azzal a megkötéssel, hogy a megbízások lebonyolítása a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapja közvetítésével történjék. A Galéria megrendelése alapján elvégzett munkák szervezésében Jakubik Anna játszott fontos szerepet, míg a színvonalról a szakma legjelesebb szakértőiből álló rendszeres zsűrik folyamatosan gondoskodtak. A műtárgyak restaurálásához kapcsolódó tudományos vizsgálatok feltételei az 1970-es évek elejétől fokozatosan teremtődtek meg. A festékminták cseppelemzéses vizsgálatával Szabó Zoltán vegyész foglalkozott először, sőt ez ekkor már a főiskolai restaurátorképzés tananyagába is beépült. Fizikai vizsgálatokat először az országos Kriminológiai és Kriminalisztikai Intézetben Kriston László fizikus végzett. A múzeumokban különböző fototechnikai eljárások alkalmazására is lehetőség nyílt. Készültek színszűrős és lumineszcens felvételek, megkezdődött az infravörös fényképezés, és sor került néhány radiográfiás vizsgálatra is. A Régi Magyar Gyűjteményt közel húsz éven át, 1952-től 1970-ig vezető Radocsay Dénes a feladatok nagyságához és minőségéhez képest még így is igen szűkre szabott keretet elsősorban a majdan felállítandó állandó kiállítások szempontjait szem előtt tartva használta ki: a legroncsoltabb állapotú művek mellett a régi magyar

művészet átfogó képének felvázolásához nélkülözhetetleneket emelte az első helyre. A legfontosabb feladatok közé tartozott annak a reprezentatív kiállításra válogatott, több főművet is felvonultató műtárgy-együttesnek az állandó karbantartása, amely a minisztériumi akaratnak megfelelően 1966 és 1972 között Európa több országában illusztrálta a magyar művészet fejlődésének ezer évét. A Szépművészeti Múzeum főigazgatója: Garas Klára, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója: Pogány Ödön Gábor és a Múzeumi Főosztály vezetője: Gönyei Antal 1973 februárjában állapodtak meg véglegesen a gyűjtőkör átadásáról, a Régi Magyar Gyűjtemény átadása és átvétele még ez év december végéig megtörtént. A tárgyak utazásra való felkészítésén, állapotának biztosításán, csomagolásán, szállításán több hónapon át megfeszítve dolgoztak restaurátorok, elsősorban Móré Miklós, Ember Veronika, Kákay Szabó Ildikó, Lakatos József, Liber Gizella és Pernek István, valamint muzeológusok, a gyűjtemény akkori vezetője, Gerevich Lászlóné és Török Gyöngyi. Több mint 900 műtárgy, a letéti gyűjtemény és a hozzájuk tartozó dokumentáció és iratanyag került ezzel a Budavári Palotába. A gyűjtemény itteni elhelyezése azonban sok nehézségbe ütközött. A Magyar Nemzeti Galéria helyiségei csak részben álltak készen. Hiányzott a kiállítások tervezéséhez szükséges berendezések jó része, nem volt megfelelő világítás, és hiányoztak a biztonsági és klímaberendezések is. A műtárgyakat ideiglenes raktárakba kerültek. A restaurálás azonban egy pillanatra sem szünetelt. Jelentős könnyebbséget jelentett, hogy ezzel a feladattal a Galériában önálló, a 19. és 20. századi műalkotásokon dolgozó műhelytől független restaurátorrészleget bíztak meg. A múzeumi szervezet változásával szinte párhuzamosan alakult át a magyarországi restaurátorképzés. Az 1971-ben egyetemi rangot kapott Magyar Képzőművészeti Főiskolán nemzetközi viszonylatban is igen korán, 1948-ban kezdődött el a festőrestaurátor-képzés, 1970 óta oktatnak szobor-, 1972 óta falkép-restaurálást, a Restaurátor Osztály előbb Kapos Nándor, majd Entz Géza vezetésével önálló tanszékké, később Varga Dezső, majd Menráth Péter igazgatásával Restaurátorképző Intézetté alakult. A hallgatók kezdettől fogva választottak diplomamunkákat a Régi Magyar Gyűjtemény anyagából. A Galéria restaurátorrészlegére egymás után kerülhettek megfelelően képzett, a „régi magyar” művek gondozásában jártas, egymással szakmai-baráti kapcsolatban álló, fiatal festő- és faszobrász-restaurátorok. A műhely munkatársai közül sokan járták be ezt az utat: elsőként Szentgyörgyi Edit, majd Seres László, Szentkirályi Miklós és Velledits Lajos, néhány évvel később Horn Zsuzsa és Kázik Márta, valamint Szabó Marianne és Zsolnay Krisztina. A közös feladatokon szerveződő és évtizedeken át folytatódó, minden résztvevőt – az állományban lévőket és az alkalmi feladattal megbízottakat, az „alapító tagokat”, majd a „később érkezetteket” – összefogó csapatmunkában nemcsak egy új restaurátorgeneráció nőtt fel, hanem igazi szellemi műhely szerveződött. Tagjai kulturális örökségünk megőrzésének elhivatott szakembereivé váltak függetlenül attól, hogy mindmáig a Galéria kötelékében maradtak-e. Munkásságuk nagymértékben hozzájárult a ma már általánosan elfogadott restaurátori etikai kódex kidolgozásához. A liptószentandrási Szent Andrásfőoltár restaurálása és felállítása a trónteremben: 2. Kázik Márta, Lakatos József és Szentkirályi Miklós 3. Szentkirályi Miklós, Faragó Ferenc és Lakatos József

4. Szentkirályi Miklós és Lakatos József

A Szépművészeti Múzeumban megkezdett helyreállítások folytatásával, azoknak a megváltozott követelmények szerinti újragondolásával lendült föl a gyűjtemény műtárgyainak máig tartó folyamatos és tervszerű, a mindenkori állandó, valamint a tudományos igényű időszaki kiállítások igényeit szem előtt tartó restaurálása. Az 1977 és 1989 között a Régi Magyar Osztályt élén álló Mojzer Miklós meghatározó szerepet játszott e folyamatok irányításában. Muzeológusok és restaurátorok ös�szehangolt kutatásának, együtt-gondolkodásának, párbeszédének köszönhetően sikerült kidolgozni a restaurálásnak, helyreállításának a múzeumi lehetőségeken belül megvalósítható, máig mértékadónak tekinthető elvi alapjait: a beavatkozásokat mindenkor a vizsgálatokra és megfigyelésekre épülő állapotfelmérés előzi meg. Beható tanulmányozás alá vonják a művek alkotóanyagait, a kézműves és művészi technikákat, a tárgyak szerkezeti felépítését. Elkülönítik és feltérképezik a természetes öregedés, a hosszú használat okozta változásokat a korábbi, különböző célú beavatkozások nyomaitól. E felmérések adatainak ismeretében válik megtervezhetővé a restaurátori beavatkozás: így lehet dönteni az eredeti állapothoz való teljes visszatérésről, teljes feltárásról és teljes formai helyreállításról, az esetleges rekonstrukciókról, vagy bizonyos történeti dokumentumként is értékelhető, későbbi változtatások megőrzéséről. A hordozó anyagok állapotához igazodva választhatók ki a legmegfelelőbb konzerválási kezelések, és határozhatóak meg a restaurált művek ideális környezetének biztosításához szükséges feltételek. Újszerű, a magyarországi restaurátori gyakorlatban korábban szinte ismeretlen feladatot jelentett a

229

6. Lakatos József, Kázik Márta, Zsolnay Krisztina, Horn Zsuzsa, T. Szabó Marianne és Szentkirályi Miklós

230

A kiállításnak helyet adó egykori trónterem, amely a 18. században az új királyi székhelynek szánt palota reprezentatív centrumát képezte, így vált az új funkciójú épület szellemi értelemben véve is egyik legfontosabb központjává. A régi művészet bemutatása időben és a műfajokat tekintve a középkori és reneszánsz kőtár megnyitásával vált teljessé. Az utóbbi évtizedekben az állandó kiállítások a raktári anyagból, valamint az új szerzemények közül újonnan restaurált műtárgyak sokaságával gazdagodtak, a gyűjtemény így lényegében kinőtte az eredetileg kijelölt kiállítótereket. A bemutatható anyag bősége és –most már biztosan kijelenthető, hogy – állapota is lehetővé teszi a tanulmányi gyűjtemény új állandó kiállításon való bemutatásának tervezését. A Régi Magyar Restaurátorműhely tevékenységét, munkájának ütemét a Galéria és a társintézmények időszaki bemutatói is nagymértékben befolyásolják: egy-egy jelentősebb kiállítás olykor

5. Szentkirályi Miklós és Lakatos József

7. A leibici Szent Annaoltár predelláját díszítő mérművet megbízott munkatársként Radovics Krisztina restaurálja.

8. Velledits Lajos a kisszebeni Szent Anna-oltár restaurálása közben

szárnyasoltárok restaurálása. Oltárok egyes elemeinek helyreállítását korábban is többször megkísérelték, e munkálatok azonban rendre félbeszakadtak. A siker zálogát az ezekben a „hősi időkben” olykor 20–30 restaurátort is foglalkoztató műhely szinte teljes kapacitását összefogó, éveken keresztül e cél érdekében, tervszerűen végzett munka jelentette (2–8. kép). Az anyagok, technikai megoldások, szerkezetek, kézműves eljárások megismerését olykor az eredetieket utánzó szerszámok elkészítése követte. A kiegészítések és rekonstrukciós jellegű beavatkozások célja mindenkor a műalkotás eredeti művészi értékének érvényre juttatása volt. A feladatsort az oltárok hiteles, esztétikai értelemben zavartalan, funkciójában és működésében is megfelelő újbóli felépítése zárta. Az egymást követő, hasonló jellegű feladatok elvégzése során felhalmozódó szakmai tapasztalat, a tökéletesedő műhelygyakorlat, s az immár különböző generációkhoz tartozó restaurátorok kiemelkedően magas színvonalú, egymást segítő és kiegészítő, egymásra épülő és egymással természetes módon harmonizáló munkája a múltban és a jelenben is a „régi magyar” restaurálás nélkülözhetetlen feltétele. Nem maradhat említés nélkül ebben az összefüggésben Szentkirályi Miklós, aki nemcsak az „alapok lerakásában”, a munka elméleti feltételeinek kidolgozásában, a műhely szervezetének kialakításában, a megfelelő eljárások és munkamódszerek megtalálásában, valamint a kiállítások rendezésében játszott meghatározó szerepet, hanem szervező és szakmai munkájával máig érvényes módon megteremtette egy magas színvonalon, sikeresen és eredményesen dolgozó műhely modelljét. Az új Nemzeti Galéria 1975. október 12-én nagyrészt ideiglenes kiállításokkal nyitotta meg kapuit. A régi művészetet 57 középkori és – a már akkor állandónak szánt bemutatón – 125 barokk mű képviselte. A palotát felkereső első látogatókat a kupola alatti térben a csíkmenasági oltár fogadta, a kiállított művek jelentős része ekkor került először a közönség elé. Az egymás után megnyíló, és azóta is folyamatosan megújuló, frissülő, újjászerveződő állandó kiállítások mindenkor a restaurátori munka előrehaladását is jelezték. A bővítésre, gazdagításra nem egy esetben magán- vagy egyházi gyűjteményekből, vidéki múzeumokból való kölcsönzés adott lehetőséget. A kölcsönök „árát” a Magyar Nemzeti Galéria gyakran törlesztette és törleszti a jelenben is restaurálással. Az összképet hangsúlyos pontokon kiegészítő, olykor jelentős összefüggéseket megvilágító – s immár szakszerűen restaurált – főművek szerepelhetnek így hosszabb-rövidebb ideig kiállításainkon. Az elvégzett restaurátori munkát a tulajdonosok mindenkor elismeréssel fogadták. A barokk és késő reneszánsz emlékekből, valamint a 14–15. századi faszobrokból, táblaképekből rendezett kiállításokat követve, 1982-ben a Galéria a késő középkori szárnyasoltárok új bemutatójával ünnepelte negyedszázados fennállását.

231

10. A Régi Magyar Restaurátor Osztály tagjai 2007-ben: Magyari Ferenc, Zsámboki Orsolya, Nagy Miklós, Takácsné Szabó Marianne, Ganczaugh Kinga, Lakatos József, Juhász István, Németh Gábor, Takácsy Gábor, Menráthné Hernády Szilvia, Beregszászi Sándor, Laurentzy Mária, Szentgyörgyi Edit, Szutor Katalin és Eisenmayer Tiborné

9. Nagyobb feladatok csak a műhely tagjait összefogó munkával valósíthatóak meg: Menráthné Hernády Szilvia, T. Szabó Marianne, Kázik Márta, Szentgyörgyi Edit, Szutor Katalin, Juhász István és Laurentzy Mária a váci székesegyház Martin Johann Schmidt (Kremser Schmidt) festette főoltárképét restaurálja.

hónapokon, sőt éveken át leköti a műhely szinte teljes kapacitását. A teljesség igénye nélkül álljon itt néhány reprezentatív példa: 1982–1983-ban a Mátyás-kori reneszánsz művészettel megismertető, Ausztriában is bemutatott kiállítást a trónteremben folyó munkálatokkal párhuzamosan rendezték. Az 1988-as Ősgalériák, 1991-ben a kárpát-vidéki ikonokat bemutató, az 1994. évi Pannonia Regia, a 2000. évben megnyíló Történelem–Kép, a 2002-es Jankovich-gyűjteményt bemutató tárlat, a 2003-ban rendezett Mányoki, s legutóbb, a magyar reneszánsz évhez kapcsolódó Mátyás király öröksége mind-mind időt és energiát a legnagyobb mértékben igénybe vevő „kampánymunkát” jelentett. És a sor a pannonhalmi 1996-os Mons Sacer, valamint a 2001. évben elkészült Paradisum plantavit kiállításokkal, a Szépművészeti Múzeum Schickedanz-bemutatójával, a barokk év kiállítási sorozatával, a gödöllői kastély számára restaurált Lónyai-gyűjteménnyel, a 2002-ben a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galériában megrendezett Gotika, valamint a 2006-os budapesti és luxemburgi Zsigmond-kiállítással folytatható. A legutóbbi időkben a pápai Eszterházy-kastély számára helyreállított portrék és Franz Anton Maulbertsch hatalmas Vizitáció-képének a szombathelyi püspökség megbízásából folyamatban lévő restaurálása jelentett ilyen feladatot (9. kép). A restaurátorok munkája a „Régi Magyaron” a retusálás befejezésével, az utolsó lakkréteg felhordásával nem ér véget. A műhely tagjai minden kiállítás rendezésének – legyen az állandó vagy időszaki – hagyományosan aktív szereplői. Tervezői a terek alakításának, az installációnak, a szárnyasoltárok esetében a statikai funkciót betöltő tartószerkezeteknek, a világításnak. És alkotó résztvevők akkor, amikor minden kiállítás-rendezés a csúcspontjához érkezik: akkor, amikor a tervek alapján elkészített terekbe megérkeznek a műtárgyak. Muzeológusok és restaurátorok közösen dolgoznak elhelyezésükön, közösen alakítják ki a végső látványt. A mindig feszített ütemű munka közben a műtárgyak iránti alázat oldhatatlanul összekapcsolja az irántuk elhivatott felelősséget, szerető gondoskodást érzőket (10. kép). A műhelyt kezdetben Velledits Lajos, majd Régi Magyar Restaurátor Osztállyá szerveződve, osztályvezetőként Szentkirályi Miklós, később Juhász István vezette.

232

A szövegben említett kiállítások:

233

- - - - - - -

Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541. Magyar Nemzeti Galéria 1982. Főúri ősgalériák, családi arcképek. A Magyar Történelmi Képcsarnokból. Magyar Nemzeti Galéria 1988. Kelet és Nyugat között. Ikonok a Kárpát-vidéken a 15–18. században. Magyar Nemzeti Galéria 1991. Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. Magyar Nemzeti Galéria 1994. Történelem–Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából. Magyar Nemzeti Galéria 2000. Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei. Magyar Nemzeti Galéria 2002. Európa fejedelmi udvaraiban. Mányoki Ádám. Egy arcképfestő-pálya szereplői és helyszínei. Magyar Nemzeti Galéria 2003. - Mátyás király öröksége. Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század). Magyar Nemzeti Galéria 2008.

Szücs György: K is magyar műhelytörténet

Valamint: - Barokk művészet Közép-Európában. Utak és találkozások. Budapesti Történeti Múzeum 1993. - Zsánermetamorfózisok. Székesfehérvár, Csók István Képtár, Deák Gyűjtemény, Szent István Király Múzeum 1993. - Mons sacer 996–1996. Pannonhalma 1000 éve. Pannonhalmi Bencés Főapátság 1996. - Schickedanz Albert (1846–1918). Ezredéves emlékművek múltnak és jövőnek. Szépművészeti Múzeum 1996. - Paradisum plantavit. Bencés monostorok a középkori Magyarországon. Pannonhalmi Bencés Főapátság 2001. - Gotika. Dejiny Slovenskeho výtvarného umenia. Bratislava, Slovenská národná galéria 2002. - Sigismundus Rex et Imperator. Művészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában 1387–1437. Budapest, Szépművészeti Múzeum és Luxemburg, Musée national d’histoire et d’art 2006. * A Régi Magyar Restaurátor Osztály fent megírt története többszörösen szubjektív. Történeti dokumentumok, közlemények gyér adatai mellett szemtanúk, pontosabban egyes szereplők visszaemlékezéseire épül. Értelemszerűen a számukra fontos, őket érintő részletek kapnak nagyobb hangsúlyt. S e szubjektivitás vonatkozik rám is, hiszen mind az elmesélt történetek, mind a nevek és adatok közül belátásom szerint, a teljesség igénye nélkül válogattam. Köszönettel tartozom Szentkirályi Miklósnak kéziratáért, amely a műhely történetére, a restaurálás módszertanára vonatkozóan igen értékes információkat tartalmaz. Eisenmayer Tibornénak és Lakatos Józsefnek, valamint Menráthné Hernády Szilviának és Szentgyörgyi Editnek az emlékeiket adatgazdagon és hangulatosan megidéző beszélgetésért, amelyet magnószalagra is rögzíthettem, továbbá minden kedves kollégámnak, akikkel ezekről a kérdésekről konzultálhattam.

1. Szőnyi István a megrongálódott Zebegényi temetéssel. Képes Világ, 1945. június 1–7.

Az ismertetés forrásai: Pigler Andor: In Memoriam Kákay Szabó György (1903–1964) Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts1965, 139–140; Jakubik Anna – Kriston László: A Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Gyűjteményének restaurálási munkái 1968–1973. Múzeumi Műtárgyvédelem 3, 1976, 37–67; Móré Miklós. Adatok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeinek gondozásáról és a restaurátor-osztály múltjáról. Múzeumi Műtárgyvédelem 4, 1977, 15–30; Restaurátor. Magyar Képzőművészeti Egyetem Restaurátorképző Intézet, Budapest, 2002; Sinkó Katalin: Nemzeti Képtár „Emlékezet és történelem között”. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2008. Budapest 2009. Időközben megjelent: Szentkirályi Miklós: Gránátalma a szárnyasoltárokon. Egy restaurátorművész műhelytitkai. Budapest, 2012

2. Boldizsár István: Sárdy Brutus arcképe, 1957 (Magántulajdon)

Bármennyire kézenfekvőnek tűnik is, a 19–20. századi magyar képzőművészeti alkotások restaurálás-történetét mégsem kezdhetjük a Magyar Nemzeti Galéria 1957-es megalakulásának dátumával, mivel a személyi, intézményi stb. összefüggések megértéséhez jóval korábbra, de legalábbis az előző évtized közepére kell vis�szalépnünk. A régi és az újonnan keletkezett műtárgyak folyamatos léte – bár ellenpéldák bőven akadnak – messze meghaladja nemcsak az emberek, hanem gyakran az intézmények élettartamát is, így valójában a művész által használt anyagok, a helyes vagy helytelen tárolás, a természeti vagy történelmi kataklizmák elvileg már a festmény, szobor vagy grafika születése pillanatában feltételezik a restaurálás majdani szükségességét. Számos esetben a művészeknek már életükben szembe kell nézniük a szállításból, tapasztalatlanságukból, vagy az egyéb, tényleges sérülésekből adódó problémákkal. Csontváry gyakran javította a kiállításokra ös�szetekert állapotban érkező, hatalmas méretű képeit, Aba-Novák Vilmos festék- és technikai kísérleteinek következményeit maga is érzékelhette, vagy ismerünk olyan esetet is, éppen a gyűjteményünkben található Jándi Dávid-képpel (Női akt, 1934) kapcsolatban, amikor egy vita hevében az Ernst Múzeum művészeti vezetője szándékosan megrongálta a művet. Ezeknek az adatoknak nagy része pontos dokumentáció hiányában sajnos a feledés homályába vész, s a korábban alkalmazott jó-rossz megoldásokat az újabb restaurálásoknak kell feltárniuk, s a korszerű művészettörténeti és szakmai ismeretek alapján kijavítaniuk. Az 1945-ös év mindenképpen cezúrát jelent a műtárgyak életében. A világháború végén számos, magángyűjteményben őrzött (pl. Hollósy-hagyaték) vagy a műtermekben tárolt mű elpusztult (pl. Bernáth Aurél, Szőnyi István), s csupán kisebb hányadukat sikerült megmenteni. A Szépművészeti Múzeum sebtében nyugatra menekített műtárgyai közül sok eltűnt, vagy jelentősen károsodott. Köztük volt az egyik leghíresebb magyar festmény, Szinyei Merse Pál 1873-ban készült Majálisa is, amely csak 1946-ban tért haza. Az állapotfelméréskor rögtön kiderült, hogy a festékréteg több helyen elvált, pergésnek indult, ezért azonnali restaurátori intézkedés mellett döntöttek. Az 1948. január 1-én újra megjelenő Magyar Művészet már az ép festmény reprodukciójával indulhatott: „Szinyei Majálisa újra itthon van (Első felvétel az időközben elvégzett restaurálás után)”. Az újjászületett kép először az 1948-as Szinyei Emlékkiállításon szerepelt, majd az 1951-ben Moszkvában rendezett magyar képzőművészeti kiállításon is büszkélkedhettünk vele. Ma már meglepő, de az akkori „közművelődési” viszonyokra jellemző, hogy 1953-ban a székesfehérvári Tiszti Klubban rendezett képzőművészeti tárlatra, más főművekkel együtt, minden további nélkül kölcsönadták. A Majális 1971 után az ún. mozdíthatatlansági listára került, tehát semmilyen intézményen kívüli kiállításra nem kölcsönözhető. Az 1990-es Szinyei Merse Pál élete és művészete című kiállításra készülve – az életmű összes fellelhető darabjával együtt – a restaurátorok újra kézbe vették, de jó állapota miatt nem volt szükség semmiféle beavatkozásra. A sérült mű általános restaurálását Kákay Szabó György (1903–1964) festőművész végezte el, akit a magyar művészettörténet mint a két világháború közötti római ösztöndíjasok egyik legmarkánsabb képviselőjét tart számon. Kákay ugyanakkor kora legnagyobb tapasztalattal rendelkező restaurátora volt, aki a Louvre-ban, majd német és olasz múzeumokban másolva, tanulva mesteri fokon sajátította el az egyes korok jellegzetes stílusát. 1933tól dolgozott a Szépművészeti Múzeumban, ahol a magyar műtárgyak restaurálása is feladatai közé tartozott. (Ő írta az először 1941-ben, Szőnyi István szerkesztésében megjelent A képzőművészet iskolája című kézikönyv képrestaurálásról szóló fejezetét, amelyben a technikai alapismeretek, az anyaghasználat mellett a műtárgy szakszerű csomagolására is

234

3. Vasadi Hermann Benczúr Gyula Önarcképét restaurálja, 1958 (MTI Fotó, Zinner Erzsébet) Magyar Nemzeti Galéria, Adattár

kitért.) A restaurálásnak a Szépművészeti Múzeummal közös előtörténetére másik példa egy olyan mű helyreállítása, amely nemcsak Szőnyi István, hanem a 20. századi festészet emblematikus alkotásává vált: a Zebegényi temetésé (1928). A világháború végén a művész budapesti lakását bombatalálat érte, s az erősen sérült festményt a romok alól húzták ki, szerencsére csak a felszakadt háttérből hiányoztak kisebbnagyobb darabok. A művet 1949–50-ben a Szépművészeti Múzeum munkatársai restaurálták, a vásznat dublírozták, Szőnyi csak a kevésbé sikerült részeket javította ki. A Magyar Nemzeti Galériának a képet 1963-ban sikerült a művész özvegyétől megvásárolnia, azóta a gyűjtemény egyik kiemelkedő darabja. A 20. századi állandó kiállítás 1983-as átrendezése előtt Velledits Lajos restaurálta újra. A tüzetesebb szemlélő ma is észreveheti a kép felső sávjában a kissé tompább fényű retusálások nyomait. Kákay ugyan nem hagyta ott a Szépművészeti Múzeumot, de a Magyar Nemzeti Galériában a körülbelül az 1970-es évekig terjedő első időszak meghatározó restaurátorai, valószínűleg a főigazgató, Pogány Ö. Gábor hívására, máshonnan kerültek az új intézménybe. Sárdy Brutus (1892–1970) a Képzőművészeti Főiskolán a műtárgymásolatairól is híres Balló Ede növendéke, majd 1933-tól a Fővárosi Képtár, 1953-tól a Szépművészeti Múzeum, 1957-től haláláig pedig a Magyar Nemzeti Galéria restaurátora volt. „Remekművek hosszú sorát mentette meg és született ujjá keze nyomán Barabás Miklós: Bittó Istvánné arcképe, Székely Bertalan: V. László és Czillei történelmi kompozíciója, Munkácsy Mihály: Honfoglalás c. nagyméretű alkotása, Szinyei Merse Pál: Lilaruhás nő-je, hogy csak egy-egy kiemelkedő értéket ragadjak ki munkásságának gazdag tárházából” – írta emlékkiállításának katalógusában 1975-ben Bodnár Éva. Vasadi (Weigl) Hermann Burgenlandban született (1904–1967), Bosznay István tanítványaként szintén festőművésznek tanult, majd 1948-tól a Fővárosi Képtár, később a Szépművészeti Múzeum alkalmazásába került. Múlhatatlan érdeme, hogy a Nemzeti Galéria első évtizedének szinte minden kiállításában részt vett, emellett vidéki múzeumok anyagának restaurálásában is közreműködött. A szakmától független tragikus életutat mondhatott magáénak a Kolozsvárról származó Révay Kálmánné sz. Lászlóffy Ágnes (1912–1977), aki 1947-től igazgatóhelyettesként dolgozott a Fővárosi Képtárban. A koncepciós Sólyom László-perben 1950-ben kivégzett Révay tábornok özvegyeként őt is több évre internálták, majd sálfestőnek alkalmazták a Képzőművészeti Alapnál. Csak 1956-os rehabilitálását követően dolgozhatott restaurátorként, később az osztály vezetőjeként a frissen alakult Magyar Nemzeti Galériában. (Külön érdekesség, hogy férjének az 1941-es Falkavadászata, neki pedig az 1936-ban készült Menyecske című képe a Festészeti Osztály gyűjteményében található). A festményrestaurátorok idősebb korosztálya, az alapító nemzedék tehát a két világháború közötti időszakban szocializálódott, eredetileg a Képzőművészeti Főiskola festő szakán végzett, s önálló műveikkel rendszeresen szerepeltek kiállításokon is. Kákay Szabó György A képzőművészet iskolája általa jegyzett fejezetében azonban elutasította azt a téves hiedelmet, hogy aki festőművész, az automatikusan ért a restauráláshoz is, ugyanakkor hangsúlyozta: a festészeti rutin megléte nélkülözhetetlen egy-egy mű helyreállítása során. Akár általános érvénnyel is olvashatjuk Márffy Albin sorait, aki Vasadi Hermann által kiegészített, két 19. századi, lyukas és hiányos képről írta: „Az újrafestés módján és helyes mértékén lehet vitatkozni – ez a restaurálás általános elvi kérdéseinek régiójába tartozó probléma. Ha azonban azt az elvet valljuk, hogy a restaurálásnál az eredeti állapot helyreállítására, a hiányzó színfoltok teljes és a meglevővel azonos hatást keltő újrafestésére kell törekednie, úgy Vasadi munkáját művészi szempontból is nagyra kell értékelnünk. Így olvad bele a festőművész Vasadi munkája a restaurátor Vasadi munkájába.” Mindennek akkor van nagyobb jelentősége, ha tudatosítjuk, hogy a műemlékvédelemben és egyes „régi” műtárgyaknál elfogadott restaurátori gyakorlat eltérhet a modern képek esetében alkalmazható megoldásoktól. A régebbi századokból származó, esetleg többszörösen átfestett mű gyakran csak restaurátori beavatkozás, feltárás, tisztítás jóvoltából válik ismertté. A szakemberek ekkor döntenek arról, hogy „eredetisége” milyen mértékben állítható helyre. Kortól független tény, hogy az erősen sérült, hiányos művek sem anyagi, sem szellemi mivoltukban nem azonosak egykori önmagukkal. A megmaradt részletek csak különféle mértékben képesek felidézni a mű teljességét, ezért ennek megteremtéséhez alkotói intuícióra is szükség van. Ugyanakkor az új kiegészítés mindig alárendelt szerepet játszik, bármikor könnyen eltávolítható. A modern képek esetében azonban a megsemmisült részletek jelzésszerű vonalkázása nem követhető, ugyanis a hiányok rendkívül zavaróvá, ezáltal a képek teljesen élvezhetetlenné válnának. Természetesen minden korban léteznek olyan képek, amelyeknek csupán eredeti állapotban való megőrzése lehet a cél, ilyennek számít Nagy Balogh János „szürreális” hatású Önarcképe, amelyen, még a művész műtermében, valamilyen baleset következtében, valószínűleg oldószer hatására az arc festése megfolyt. A hivatalos adatok szerint 1958 végén alakult meg a papírrestaurátor műhely, amelynek első munkatársa az eredetileg szintén a Fővárosi Képtár, majd a Szépművészeti Múzeum állományába tartozó Zsiga József (1897–1978) volt, aki megszakításokkal haláláig dolgozott, s felelt a papír alapú művek állapotáért. Alakja mint „ezermester típus” él akkori pályakezdő munkatársai (Dévényi István, Jobbágyi Zsuzsa, Orbán Attila) emlékezetében, aki amellett, hogy – nagyszebeni születésű lévén – a német nyelvű szakirodalmat is tanulmányozta, mindig kereste az adott műtárgyhoz legjobban igazodó egyedi megoldásokat. A kezdő restaurátoroknak könyvkötő-szakvizsgát kellett tenniük, s a Széchényi Könyvtárba jártak gyakorlatra, de a szigorú műhelyfegyelmet tartó, ugyanakkor nagyon jó pedagógus „Zsiga bácsitól” lehetett az igazi szakmai

jártasságot elsajátítani. 1959-ben a Magyar rajz és akvarell, XIX. és XX. század című kiállítás teljes anyagát ő restaurálta, de már az általa kinevelt csoport egyik legnagyobb munkájának számított a Moszkvában élő Uitz Béla 1968-as kiállításának előkészítése. Az anyag többségét, a moszkvai múzeumok mellett, a művész tulajdonában lévő grafikák alkották. Hasonlóképpen csapatmunka volt a Párizsból hazakerült Tihanyi Lajos-hagyaték grafikai részének gondozása, restaurálása, kiállításra előkészítése 1972-ben. A folytonosságot jelképezi a legidősebb „munkatárs”, a műhelyben található muzeális vágógép, amely az egyik leghíresebb, még a 19. században alakult Karl Krause-féle papíripari gépeket forgalmazó, lipcsei cég ipartörténeti értékkel bíró termékeként máig működőképes. A Szobor Osztályon László Péter (1918–2012) szobrászművész 1963–1984 között látta el a restaurálási munkákat. Az osztály munkanaplójának bejegyzései jól dokumentálják a sokféle feladatot: „a Lenin-pályázat szobrainak áttisztítása, patinázása” (1967 október), „az állandó kiállítás 10 szobrának márvány talapzatra erősítése” (1970 május), Sidló Ferenc „Szt. István bronz lovasszobor hiányzó részek mintázása, öntés, forrasztás, egész szobor felületének áttisztítása, patinázása” (1971 augusztus). Alkalmanként egykori főiskolai tanárai, Erdey Dezső, Ferenczy Béni és Pátzay Pál szobrainak restaurálása is feladata lehetett. Erdey egyébként maga is működött restaurátorként a Szépművészeti Múzeumban 1949–1954 között. A muzeológia egészen az 1970-es évekig országos szinten is kevés rátermett restaurátorral számolhatott. A Képzőművészeti Főiskolán ugyan már 1948-ban megindult a festményrestaurátor-oktatás, de csak 1970től képeztek szoborrestaurátorokat. Az igazi áttörést az 1968-ban a Főiskola kebelében létrehozott Restaurátor Intézet jelentette, mivel az első oktatási ciklusban kikerült fiatal restaurátorok nagyobb száma már minőségi változást eredményezett, a különféle múzeumok és gyűjtemények speciális igényeit kielégítő szakosodást tett lehetővé. Ennek a folyamatnak egyik állomásaként értékelhetjük a Magyar Nemzeti Galériában 1978 nyarán megrendezett kiállítást, amely az előző években végzett tárgyrestaurátorok diplomamunkáit adta közre. Ez az időszak másfelől is fordulópont az intézmény történetében, ugyanis megalakulása után pár évvel már felmerült, hogy a Kossuth téri, egykori Kúria épületében kialakított, zsúfolt, alig szellőztethető, fényszegény restaurátor-műhelyek és raktárak problémáját a Budavári Palotába való átköltözés oldja majd meg. Erre azonban csak másfél évtized múlva, 1973-ban nyílt lehetőség. Természetesen a korszerűsítés és fejlesztés kérdése már előtte is napirenden volt: 1966-tól került sor a festészeti műterem és fotólaboratórium berendezésére, felvételező röntgengép, árnyékmentes műtőlámpa, binokuláris mikroszkóp beszerzésére, 1971 után pedig dublírozáshoz szükséges vákuumpréseket és egy infraképalakító berendezést vásároltak. A besötétedett Munkácsy-képek megmentésének máig aktuális programjában az egyik első próbálkozásnak tekinthetjük, hogy 1969-ben a Munkácsy- és Paál László-képeket légkondicionált vitrinekben helyezték el, amelyek azután az új helyszínen az 1990-es évek elejéig funkcionáltak. A költözés hatalmas felelősséget rótt a restaurátorokra is, hiszen több ezer műtárgyat kellett előkészíteni, csomagolni, az új raktárakban elhelyezni, az esetleges rongálódásokat javítani. A hivatalos beszámolók szerint az áttelepítés különösebb sérülés nélkül zajlott le, ugyanakkor a korántsem a jelenlegi elvárásoknak megfelelő csomagolás hiánya máig hatóan meglátszik a raktári anyag egy részén. Minden kiállítás, így az 1960-as évek nagy bemutatóinak előkészítése is több ember párhuzamos, egymást kiegészítő munkáját igényelte és igényli. 1963-ban a Nagybányai festők, illetve a Csontváry életművét feldolgozó tárlatra a műveket Sárdy Brutus, Cséka Ervinné, Révay Kálmánné és Vasadi Hermann restaurálták. Az 1965-ös Derkovits-kiállítást pedig Sárdy Brutus, Vasadi Hermann és Zsiga József jegyezte. A restaurátorok munkája nem ér véget a kiállítások megnyitásával, hiszen a művek felügyelete, a kevéssé látványos „karbantartás” szintén napi feladataik közé tartozik. Az egykori ügyeleti naplóban olvasható bejegyzések erről tanúskodnak: „Sárdy Brutus, 1963. április 8–13. Minden rendben volt. A Nagybánya kiállítás néhány frissen lepattogzott keretét kijavítottam.” Majd később: „Révay Kálmánné, május 6–11. A Nagybányai kiállításon két képről a rúzsfoltot eltüntettem.” Természetesen egy-egy életmű gondozása konkrét személyhez is kötődhet, mint az 1970-ben végzett Petheő Károly esetében. Petheő a frissen megalakult pécsi Csontváry Múzeumba került, s csak egy évtized után lett a Nemzeti Galéria restaurátora. Nyilvánvalóan a Németh Lajos művészettörténész által irányított kutatások eredményeit, restaurálási tapasztalatait tudta kamatoztatni az 1994-es, monografikus Csontváry-kiállítás, majd az azt követő svédországi, hollandiai és németországi körút előkészítésekor is. A főiskolai vizsgamunkák nem feltétlenül predesztinálják a fiatal restaurátort, hogy milyen korszakot tekint majd kedvencének, sokkal inkább a munkahely adta lehetőségek és elvárások függvényében válhat valaki egy terület, kor-

235

4. A restaurátori ügyeleti napló bejegyzései, 1961 Magyar Nemzeti Galéria Adattár

ismét lebonyolítsák anélkül, hogy a művet bármilyen formában károsodás érte volna (Petheő Károly, Ispánki Mária, Ganzaugh Miklós, Gippert László, Berta Éva restaurátorok, Sztojanovits Márton keretrestaurátor). A Grafikai Osztály egyik speciális egysége a Plakáttár. Ezt a műfajt sokszorosított mivolta, konkrét időponthoz kötött érvényessége, valamint a viszonylag nagy mérete miatt sokáig efemer műfajnak tekintették, gyűjtése eleinte csak dokumentatív célokat szolgált. Az egyedi plakáttervektől, a nagy példányszámú nyomdai termékekig terjed a skála, ami összességében hatalmas mennyiségnek tűnik, mégis számos régi plakát csak egy-két példányban található meg a közgyűjteményekben. A Magyar Nemzeti Galéria mint alkalmazott grafikai anyaggal az 1971-ben történt revízió nyomán még csak 1200 tétellel számolhatott, de a következő évben a Széchényi Könyvtártól átvett 600, illetve a Műcsarnok anyagából kiválogatott legszebb plakátokkal már összesen 3148 darabra egészült ki. Szerencsére a szerzeményezés dinamikus fejlődése a legutóbbi évekig sem állt meg. A jelenleg mintegy 15.000 tételt számláló együttes fokozott törődést igényel. Míg pár évtizeddel korábban a plakát természetéből adódóan szabadon, legfeljebb vászonra kasírozva, „pőrén” mutatták be akár a történelmi értékű, ritka darabokat is, addig ma már, éppen a sérülések és a későbbi restaurálások elkerülése miatt, ugyanúgy üveg vagy plexi alatt, keretezve állítják ki őket, akárcsak a hagyományos grafikákat. Nagyobb mennyiségben, tehát kifejezetten plakátkiállítások megrendezése előtt csak pályázati pénzekből finanszírozott, más szakintézményekkel (Országos Széchényi Könyvtár) való kooperációban létrehozott restaurátori programok valósíthatók meg. 2005–2006-ban zajlott az utóbbi idők legnagyobb szabású állományvédelmi munkája, melynek keretében a körülbelül 400 darab, összetekert állapotban tárolt, többségükben penészfertőzött freskókarton komplex felmérése, száraz tisztítása, fertőtlenítése és raktári elhelyezése valósult meg. A grafikai restaurátorok (Suta Csilla, Cs. Szepesváry Ildikó) egy megbízott külső céggel (Pre-Con Restaurátor Bt.) működtek együtt. Az intézmény egyik külön helyiségében fóliatakarós sátor épült, ahol a kevésbé sérült kartonokat először szitán keresztül végzett porszívással, majd radírszivaccsal tisztították meg, ez a beavatkozás a törmelékes, erősen roncsolt kartonoknál nem volt lehetséges. A teljes fertőtlenítés higított formalinoldattal, ultrahangos párásító segítségével történt. Ezek a hatalmas méretű, nehezen kezelhető, a nyugat-európai múzeumokban is csak ittott kiállított freskókartonok egyelőre dokumentum-értékkel bírnak annak ellenére, hogy többségükben Lotz Károly, Than Mór, Liezen-Mayer Sándor, Székely Bertalan, Munkácsy Mihály, Körösfői Kriesch Aladár, Szőnyi István falképeihez készült előrajzokról van szó. Ugyanakkor mégiscsak kulturális örökségünk részét képezik, további megőrzésük s nyomtatott vagy digitális formájában való közreadásuk a létező, az elpusztult és soha meg nem valósult falképekről adna pótolhatatlan információkat. A Szobor Osztály épületen belüli állagvédelmi, kiállítás-előkészítő munkája jelenleg csak kisebb beavatkozásokra korlátozódik (tisztítás, retusálás, ragasztás stb.). A művek megóvásának egyik bevett módja, hogy a sérülékeny vagy éppen sérült gipsz példányokról bronzváltozatot készítenek, amely hozzájárul az eredeti mű biztonságosabb megőrzéséhez. Az öntés előkészítéseként levett minta azonban sokszor maradandóan károsítja az eredeti gipszek felületét, ezért csak gondos mérlegelés után valósulhat meg az öntés. a Szintén az „átváltoztatás” példáit gazdagítja, hogy 1971-ben Beck Ö. Fülöp agyagvázlatait kiégették, s ezekből a terrakottákból részben vásárlás, részben ajándékozás útján 33 mű került a gyűjteménybe. Ugyanebben az évben 14 gipsz szoborról, Fadrusz János, Dunaiszky Lőrinc, Beck Ö. Fülöp műveiről készült bronzöntvény. Egyik legutóbbi ilyen munka volt Gallasz Nándor 1934-es Aktja, amelyet már sérülten, derékban kettétörve kapott ajándékba az osztály 1993-ban, s amelyről jó minőségű, kiállítható bronz változat készült 1997-ben. A bronzöntés korábban a Képzőművészeti Alap műhelyében zajlott, 1990 után nyílt lehetőség pályázatok segítségével az erre szakosodott magánöntödékkel dolgoztatni (Kunos Mihály, Szabó Öntöde). Hivatalosan 1970 januárjában alakult meg a Mai Magyar Osztály, amely rögtön hozzálátott a szükséges gyűjteményépítéshez, de tényleges működését csak négy év múlva, az új budavári helyszínen kezdte meg. A kortárs művek gyűjtése megváltozott helyzetet teremtett az addig többségében hagyományos anyagokkal dolgozó restaurátorok számára. Természetesen a 20. század korábbi időszakaiban is születtek olyan művek, amelyek a művészeti technikákat addig szokatlan megoldásokkal bővítették. Kevésbé kirívónak mondható Dési Huber István leleménye, aki az 1930-as évek elején készült Déli pihenő című képén a száraz nyári meleget a festékbe kevert homokkal érzékeltette. Derkovits Gyula az 1928-as Halas csendéletére viszont

236

5. Zsiga József és tanítványai, 1968 körül (felső sor balról: Orbán Attila, Vári Lívia, Gyárfás Zsuzsa, Szabóné Csetényi Maya, Kimpián Mária, RényiVámos Katalin, Bikády György; középen: Gór Mária, Zsiga József, Jobbágyi Zsuzsa; Ülnek: Sztojka Szilárd, ismeretlen, Varsányi Lajos, Bojcsuk Iván; Alul: Roisz László, Dévényi István (fotó: Magyar Jánosné) szak vagy életmű elismert szakértőjévé. Petheő vizsgamunkája például egy 15. századi osztrák fatábla, illetve egy 18. századi holland vászonkép volt, mindkettő az esztergomi Keresztény Múzeum gyűjteményéből. Más esetben a Főiskolán befektetett munka közvetlenül is hasznosulhat: az 1999-ben diplomázott Pócs Judit a biedermeier vászonképek problémáiról írta szakdolgozatát, ami kapóra jött a 2009-ben megrendezésre kerülő Borsos József-kiállítás festményeinek vizsgálatánál, restaurálásánál, amelynek eredményeit a katalógusban is publikálta. A szakosodásnak megfelelően 1982-ben alakult meg a külön keretrestaurátor műhely (ifj. Plesznivy Károly, Lajkó Cecília stb.). Az intézmény létrehozásakor a 19–20. századi állandó, majd később a sorozatos időszaki kiállítások megrendezése miatt egységesen nyers tölgyfa keretbe kerültek a keretezetlen művek. Ezeket – a raktári anyag kivételével – csak az 1990-es évek elejére sikerült a műhöz illő semleges, vagy színeiben a kompozícióhoz hangolt rámákra lecserélni. Az állandó kiállítás számára „újonnan” felfedezett Mokry Mészáros Dezső valódi és elképzelt etnográfiai elemekből egy mitikus, képzeletbeli világot épített fel, s művei többségén a kereteket is megfestette, primitív népi motívumokkal dekorálta. Egy törzs tanyája című festményének restaurálása (Gippert László) után a dokumentáció híján nem rekonstruálható keretet a művész szellemiségének és színhasználatának megfelelő rámával pótolták (Molnár László). A műhely jelenlegi munkatársai elsősorban a hatalmas, gyakran több ezres műtárgymozgásból (külső és belső kiállítások, más intézményekbe kerülő letétek stb.) adódó javításokat végzik el, de az igazi szakmunkának természetesen az egyedi keretek felújítását vagy megépítését tekintik. Munkácsy Mihály Colpachi park (1886) című festményén, az áttört keret egymásba fonódó díszei a képen szereplő hajladozó faágak folytatásának hatnak, hiányainak pótlása (kifaragás, blondel-masszából formába öntés) csak elmélyült munka eredményeképpen valósulhat majd meg. Székely Bertalan V. László és Czillei (1870) című, közismert történelmi kompozíciójának gazdagon díszített, áttört, aranyozott kerete viszont az 1999 decemberében megnyílt Székely-kiállításra elkészült (Sztojanovits Márton). Ezzel szemben a „nem restaurálható” kategóriába tartozik az a szerencsére ép keret, amely Ferenczy Károly Cigányok (1901) című festményét veszi körül. A felületes szemlélő a körbefutó, aprólékosan megmunkált, palmettás sávot faragásnak vélhetné, ezzel szemben egy teljesen egyedi, préselt és aranyozott, majd felragasztott papírból (!) készült, 20. század eleji, iparművészeti munkáról van szó. A nagy méretekből adódó feladatok fokozottabb kihívások elé állítják a restaurátort, ugyanakkor a nagyközönség szemében a végeredmény látványosabb, mint a tenyérnyi képek esetében. Rippl-Rónai József A Schiffer-villa pannója (1911) című, majdnem roncs vászonképét évtizedekig hengeren tárolták, sőt az akkor még létező ún. selejtezési listán is szerepelt, majd az 1983-ban Le Havre-ban rendezett Rippl-Rónai-kiállításra restaurálta, s helyezte korhű keretbe a Velledits Lajos vezette műhely. A harsogóan színes parkrészlet jelenleg az állandó kiállítás egyik legreprezentatívabb darabja. A hivatalos műpártolás történetét feldolgozó 1995-ös Aranyérmek – ezüstkoszorúk című kiállításra került bemutatható állapotba Munkácsy Mihálynak a bécsi Kunsthistorisches Múzeum mennyezetképéhez készült vázlata, A reneszánsz apoteózisa, amely azután még egy ideig a kupolateret díszítette (Berta Éva munkája). A korabeli elmarasztaló kritika is közrejátszhatott abban, hogy Zichy Mihály több mint száz éve megvásárolt műve, az 1878-ban festett, közel 25 m 2-es A Rombolás géniuszának diadala a nyilvánosság elől sokáig rejtve maradt. Lényegében a zalai Zichy Emlékmúzeum 1992-es megnyitása teremtette meg a lehetőségét annak, hogy a sok vitát kiváltó kép művészet- és kultúrtörténeti értékeit immár bárki megítélhesse. 2007-ben összehangolt csapatmunkára volt szükség ahhoz, hogy a hatalmas vásznat a vakkeretről lebontva, óvatosan feltekerve Budapestre szállítsák, a szentpétervári Ermitázzsal közös Zichy-kiállításon felállítsák, majd a zárás után ezt a műveletet fordított sorrendben

6. Gippert László restaurátor Nagy Balogh János Önarcképével, 2009

7. Freskókarton tisztítása és fertőtlenítése, 2006 (fotó: Suta Csilla)

237

238

239

8. Berta Éva és Ganzaugh Miklós restaurálja Zichy Mihály A rombolás géniuszának diadala című festményét, 2007 (fotó: Róka Enikő) aranyfüstöt, celofánt és eredeti számolócédulát ragasztott, vagy hasonlóan „vegyes” megoldás Kepes György 1929-es Kép I. című olajfestményére applikált fotó. Az 1960-as évektől a technikai fejlődés (pl. a gyorsan száradó műanyagfestékek elterjedése) mellett az avantgárd művészet egyik vonulata kifejezetten a múzeumiság ellen dolgozik, a nemes anyagokból készült művek örökkévalóság-igényét kérdőjelezi meg. Bukta Imrének az állandó kiállításon látható Hajnali szabad permetezés (1985) című installációja romlékonyabb elemekből áll: a művész az olajfestés mellett rozsdás ásókat és befőttes üvegeket épített be térkonstrukciójába, sőt rafiakötegekkel, szalmatörekkel erősítette fel a kívánt „természetes”, egyszersmind ironikus hatást. Magas fokú műszerész-technikai ismereteket feltételez Harasztÿ István 1980–81-ben készült Agyágyúja, egy olyan bonyolult szerkezetű, acélgolyókat mozgató, gépszerű építmény, amelynek működtetése eddig a művész segítségével, az ő felügyelete mellett zajlott. Az installáció (térberendezés) gyakran helyhez kötött, ilyenformán általában maga a művész építi fel, mint például Imre Mariann Szent Cecília (1997–2000) című, betonból, plexilapból és sűrű fonalszálakból álló munkáját. Az avantgárd művészet expanzív, azaz mindent „bekebelező” viselkedése felszabadítólag hatott az olyan műfajokra is, mint az anyaghasználatában rendkívül tradicionálisnak tartott éremművészet. Az Éremtár kollekciójának mai darabjait a hagyományos bronz mellett a legváltozatosabb anyagok használata vagy azok kombinációja jellemzi. Pl. bronz–plexi (Ézsiás István), krómacél–üveg (Lugossy Mária), öntöttvas–szőrme (Palotás József), fa–ólom–spanyolviasz (Tornay Endre András), sőt a pénz fizetőeszköz funkcióját tágabban értelmezve a toll–kagyló–csont–textil (ifj. Szlávics László). Egyelőre ezek restaurálására nem aktuális, de egyre növekvő mennyiségükkel, a különféle anyagok óhatatlanul bekövetkező, eltérő „öregedésével” minden jövőbe tekintő restaurátornak számolnia kell. Hétköznapi használati tárgyak, ipari és mezőgazdasági anyagok, a legkülönfélébb gyűrt, vegyszerekkel roncsolt felületek – lehetetlen felsorolni mindazt, amit a kortárs művészet műtárgyként felhasználhat. De ezeken a szinte „klasszikus” megoldások mellett még nem érzékelhető a digitális printek, mozgóképet használó installációk egyelőre a messzi jövőbe kitolt átmentésének problematikája. Múzeumi együttműködés, előre való tervezés, egyes műhelyek anyagvizsgálati specializációja lehet a megoldás, de ezek tanulságai már a következő fél évszázad restaurálás-történetének fejezeteit alkotják majd. A Restaurátor Osztály vezetői: 1957–1970 Sárdy Brutus 1970–1977 Révay Kálmánné 1977–1982 Cséka Ervinné 1982–1987 Velledits Lajos 1987–2009 Petheő Károly 2009– Gippert László

9. A Restaurátor Osztály tagjai 2011-ben (állnak: Bernád István, Plesznivy Károly, Berta Éva, Gippert László, Sztojanovits Márton, Csandáné Szepesváry Ildikó, Csűrös Orsolya, Molnár László; guggolnak: Zelenák Orsolya, Kontur Kata) Felhasznált források: Kákay Szabó György: Képrestaurálás. In: A képzőművészet iskolája. A festőművészet, grafika és szobrászat technikai eljárásai. Szerk.: Szőnyi István. Győző Andor, Budapest 1941. 189–219. (további kiadások) Kákay Szabó György: A Majális újra régi színeiben ragyog. Magyar Művészet, 1948. 1. 20–21. Gách Marianne: Hogyan gyógyítják a képeket. [Riport Kákay Szabó Györgyről]. Új Idők, 1949. március 19. 183–184. Márffy Albin: Alkotás és újjáalkotás. [Vasadi Hermannról]. Művészet, 1967. 7. 22–23. Sárdy Brutus (1892–1970) emlékkiállítása. A katalógust írta: Dr. Bodnár Éva. Magyar Nemzeti Galéria, 1975 április Móré Miklós: Adatok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeinek gondozásáról és a restaurátor-osztály múltjáról. Múzeumi műtárgyvédelem, 4. Múzeumi Restaurátor- és Módszertani Központ, Budapest 1977. 15–30. Éri István: A restaurátorok képzéséről, képzettségéről. Múzeumi műtárgyvédelem, 10. Központi Múzeumi Igazgatóság, Budapest 1982. 191–202. Restaurátor. Magyar Képzőművészeti Egyetem Restaurátorképző Intézet, Budapest 2002 Levelek otthonról. Szőnyi István és Bartóky Melinda levelei Szőnyi Zsuzsának és Triznya Mátyásnak 1949–1960. Szerk.: Köpöczi Rózsa. Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre– Szőnyi István Emlékmúzeum, Zebegény 2009 Az Országos Szépművészeti Múzeum Közleményei, 1947–1957 A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei, 1959–1965 A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, 1970– Kortárs Magyar Művészeti Lexikon. Főszerk.: Fitz Péter. Enciklopédia Kiadó, Budapest 2000 (László Péter) Magyar múzeumi arcképcsarnok. Főszerk.: Bodó Sándor–Viga Gyula. Pulszky Társaság–Tarsoly Kiadó, Budapest 2002 (Kákay Szabó György, Révay Kálmánné, Sárdy Brutus) A Humánpolitikai Osztály adatai, Földes Mária közlései Restaurálási naplók, dokumentációk Dévényi István, Gippert László, Petheő Károly, Suta Csilla, Tóth Antal személyes emlékei

240

241

Festő-, szobrász-, grafikai és keretrestaurátorok, segédrestaurátorok és konzerválók a M agyar Nemzeti Galéria alkalmazásában 1957–2011

Bán Beatrix (1975–1979) Benczúr Emese (1989–1990) Beregszászi Sándor (1992–) Bernád István (2009–) Berta Éva (1977–) † Bikády György (1968–1991) Breznay Klára (1974–1978) † Brummel Ferenc (1980–1987) Csandáné Szepesváry Ildikó (1998–) † Cséka Ervinné (1960–1984) Csűrös Orsolya (2010–) Dabronaki Béla (1986–1990), Munkácsy-díjas, 1998 Doroghy Zsuzsa (1974–1978) Eisenmayer Tiborné (1968–2008), Munkácsy-díjas, 2000 Erdős Sándor (1982–1998) Ganczaugh Kinga (1990–) Ganczaugh Miklós (1975–2010) Géberth Andrea (1974–1985) Gippert László (1973–) Gulyás Gyula (1987–1993) Gyárfás Zsuzsa (1971–1982) Hering Zoltán (2010–) Horn Zsuzsa (1977–1983) Ispánki Mária (1976–2009) Juhász István (1991–) Kákay Szabó Ildikó (1973–1976) Kapás Zsuzsanna (1976–1997) Károlyi Zsuzsa (1974–1977) † Kázik Márta (1976–2006), Munkácsy-díjas, 2006 Kontur Kata (2010–) Lajkó Cecília (1982–1988) Lakatos József Péter (1963–2010) † László Péter (1983–1984) Laurentzy Mária (1991–2010), Munkácsy-díjas, 2010

Magyari Ferenc (1982–) Marjai Zoltán (1986–1990) Mátray Alajos (1975–1986) Menráthné Hernády Szilvia (1991–2010), Munkácsy-díjas, 1997 Merétei Tamás (1988–1995) † Moldován Angéla (1972–1981) Molnár László (1987–) Nagy Miklós (1974–2009) Németh Gábor (1987–) Okruzsnaja Irina (1977–1979) Orbán Attila (1964–2008) Petheő Károly (1983–2009), Munkácsy-díjas, 1996 Plesznivy Károly (1983–1988, 2010–) Pócs Judit (1999–) † Rátonyi Dávid (2011–2012) † Révay Kálmánné (1957–1977) † Sárdy Brutus (1957–1970) Suta Csilla (1992–2012) Szabó Lászlóné (1971–1981) Szentgyörgyi Edit (1975–), Munkácsy-díjas, 2011 Szentkirályi Miklós (1976–1991), Munkácsy-díjas, 1991 Sztojanovits Márton (1995–) Sztojka Szilárd (1966–2008) Szutor Katalin (1985–) Takácsné Szabó Marianne (1978–) Takácsy Gábor (1986–) Tóth György (1973–1986) † Vasadi Hermann (1957–1967) Velledits Lajos (1975–1987) Veres Miklós (1963–1999) Zetye Péter (2010) Zsámboki Orsolya (1985–) † Zsiga József (1959–1975) Zsolnay Krisztina (1978–2001)