Bulletin 118 by Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts Budapest

2 0 13 /118

Bulletin

D u M u s ĂŠ e h on g r oi s D e s B e a u x - a rt s

Bulletin Du Musée hongrois Des Beaux-arts a szépMűvészeti MúzeuM közleMényei

a s z é p M ű v é s z e t i M ú z e uM f e n n ta rtój a a z e M Be r i e r őf or r á s ok M i n i s z t é r i uM a .

Bulletin Du Musée hongrois Des Beaux-arts a szépMűvészeti MúzeuM közleMényei

2013 / 118 BuDapest

tá M o g at ó

szerkesztőBizottság

. DoBos zsuzsanna . r a D vá n y i o r s o l ya

Dági Marianna l i p tay é va

szerkesztőségi titkár

gila zsuzsanna h – 1 1 4 6 B u D a p e s t, D ó z s a g y ö r g y ú t 4 1 . tel.: +36-1-469-7100 fax: + 36-1-469-7111 Bulletin@szepMuveszeti.hu

forDítá s

nagy árpáD Miklós (73–96)

. tát r a i v i l M o s

nyelvi lektor ál á s

Borus juDit

. karDos eszter . rut tkay helga

felelős kiaDó

Baán lászló

f ő i g a z g at ó

szépMűvészeti MúzeuM, BuDapest issn 0133-5545

. 2013

(143–150)

ta rta loM

Mekis ta M á s 7

kissárosi kiss ferenc aegyptiaca-gyűjteMénye

gaBoDa péter 21

a k i r á ly i o r o s z l á n l á n D z s á z á s i i i . s e s o n k u D z s at - p l a k e t t j é n : a z ö s s z e t e t t e n s t r u k t u r á lt j e l e n t é s r é t e g e k v i z s g á l ata

k á r pát i a n D r á s 49

a B u D a p e s t i p h r y n i s - k r at é r

hans rupprecht goet te – nagy árpáD Miklós 73

c s ata j e l e n e t e t á B r á z o l ó s z a r k o f á g a s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M B a n – ó k o r i s z a r k o f á g o k p o s z ta n t i k át f a r a g á s a

k á r pát i z o ltá n 97

t á j k é p l o va s s a l é s i n a s áva l . e g y t i z i a n o u t á n i r é z k a r c ú j vá l t o z at a

czére anDrea 105

a szépMűvészeti MúzeuM 18. százaDi olasz rajzgyűjteMénye nápolyi ritka ságok

szőcs Miria M 125

h a n s r e i c h l é t ő l g u g l i e l M o D e l l a p o rtá i g

francesco petrucci 143

c ava l i e r t r o p p a i s M e r e t l e n f e s t M é n y e a BuDapesti szépMűvészeti MúzeuMBan

röviD közlések

l i p tay é va 151

két koporsóMaszk

BoDnár szilvia 157

i D . h a n s B o c k s B e r g e r v i tat o t t B u D a p e s t i r a j z a

k á r pát i z o ltá n 161

giuseppe cesari al aktanulM ánya

DoBos zsuzsanna 167

giuseppe verMiglio BűnBánó MagDolna-képe

r a D vá n y i o r s o l ya 173

e g y é l e t a M ű v é s z e t é rt – t é r e y g á B o r h a g yat é k a végrenDelete tükréBen

179

kiállítá sok

181

ú j k i a D vá n y o k

tát r a i v i l M o s 181

k á r pát i z o ltá n – s e r e s e s z t e r : r a f f a e l l o . r a j z o k B u D a p e s t e n

185

új szerzeMények

BóDi kinga 185

M o z D u l at l a n i n t e r f e r e n c i á k pa p í r o n

kissárosi kiss ferenc aegyptiaca-gyűjteMénye

Mekis ta M á s

kiss ferenc pályafutá sa1

Kiss Ferenc (1. kép) 1791. december 8-án született Bécsben, szülei Kiss Gábor és Johanna van der Ketten bárónő.2 Édesapja és nagybátyja,3 Kiss József, az akkori Magyarország leghíresebb mérnökeiként vonultak be a történelembe. Nevükhöz kötődik a Dunát Tiszával összekötő több mint száz kilométer hosszú Ferenc-csatorna terve és megvalósítása.4 Kiss Ferenc mindössze kilencéves volt, amikor elvesztette szüleit. Három testvérével együtt nagybátyja gyámsága alá került, aki becsülettel, saját gyermekeként taníttatta ki testvére gyermekeit is. Kiss jogot tanult, és már 1814-ben ügyészként tevékenykedett Pesten, majd 1820-ban a „Ferencz-csatornai és bérelt bácsi jószágok kormányzásánál” nyert ülnöki hivatalt.5 Miután 1828-ban lejárt a „bácsi jószágok” bérlemé-

kiss ferenc félalakos portréja, 1855 BuDapest, M agyar neMzeti MúzeuM

nye, és már meglehetősen sikeres táblabíró volt több vármegyében is, feleségével, báró Hornig Hornburg Lujzával Budára költözött. Elhatározása mögött meggyengült egészségi állapota is állhatott.6 A Magyar Tudományos Akadémia számára 1840-ben írott önéletrajzában is ezt az évszámot jelölte ki mint élete egyik legnagyobb fordulópontját: „Budán hivatalok és egyéb gondoktul menten élvén már 12ik évek lefolyása alatt az igazságnak legyen az bár századok és ezredek leplével rejtve is felkeresésiben szenvedélybül foglalatoskodom.”7 Ekkortól kezdett régiségekkel foglalkozni. Sokfelé utazott (Ausztria, Szász- és Bajorország, Belgrád, Itália), mindenfelé kapcsolatokat épített.8 Kiterjedt kapcsolatrendszeréből sajnos csak néhány nevet ismerünk: levelezett Joseph von Arnethtel, a bécsi császári érem- és régiségtárőrével,9

Ignaz von Olfersszel, a berlini Königliches Museum igazgatójával, de megfordult a római Sapienzia egyetemen és Nápolyban a Real Museo Borbonicóban is.10 Magyarországi kapcsolatai szintén levelezéséből rajzolódnak ki: kapcsolatban állt Jankovich Miklóssal,11 Weszerle Józseffel,12 Literáti Nemes Sámuellel.13 Minden valószínűség szerint ismerte ifjabb Viczay Mihályt is, akinek 1831-ben bekövetkezett halála után híres éremgyűjteményéből maga is vásárolt.14 Egy 1837-ben kelt levelében a következőket írja: „…miután erről lemondtam [ti. állami hivatalairól], velem született és több Itáliába tett utazás által táplált szenvedélyemből kifolyólag már 13 év óta eredményesen foglalkozom az archeológia és a régi érmék gyűjtésének tudományával.”15 Noha egyelőre nem teljes mértékben ismertek beszállítói kapcsolatai, úti beszámolóinak fontos állomása volt Trieszt, amely az 1820-as évektől fontos behajózási pontja volt az Alexandriából érkező régiségeknek. 1838 és 1859 között két monográfiája és több mint húsz cikke jelent meg.16 A kor elismert kutatója volt, 1839-ben a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagjának választotta.17 Kiss, ez idáig nem ismert okból,18 1843. december 11-én 12 000 rhénes forintért eladta19 kényelmes, a Mikó és Attila utca sarkán álló budai otthonában gyűjtött érem- és régiséggyűjteményét.20 Ezután életrajzából, írásaiból mindinkább a numizmata elkötelezettsége domborodott ki. Az időközben, 1849-ben, egyetemi tanárrá kinevezett Kiss második nagy éremgyűjteményéből az egyetem éremkabinetjét is több felajánlással támogatta.21 1859-ben bekövetkezett halálakor fia, Kiss Jenő, 483 darabot számláló antik éremgyűjteményt örökölt apjától, amelyet végül Ausztriában árvereztek el.22 KIS S FERENC RÉGISÉGGYŰJTEMÉNYE ÉS AZ AEGYPTIACA

Ahogy arra Entz Géza munkájában kitért, a 19. század elejének légköre kedvezett az alsóbb nemesség és a képzett polgárság műgyűjtési szenvedélyének, ami immár nem csak főúri kiváltságnak tekinthető kedvtelés lett. „A magánkollekciók száma emelkedik, de jelentőségüket elhomályosítja az akkor megalapított első magyar közgyűjtemény. A műgyűjtés kétségtelen nagy kulturális értékeit elsősorban ez szívja magába s válik egyre gazdagodó műkincsei által már az egész társadalom műízlésének irányítójává s művészi érdeklődésének szimbólumává.”23 Entz Géza szavai jól mutatják azt a légkört, amelyben Kiss Ferenc régiséggyűjtő személyét és kollekcióját elhelyezhetjük. Az előző részben már kitértünk gyűjteményének és gyűjtési szenvedélyének hátterére. Északolaszországi, szász- és bajorországi utazásai minden bizonnyal közrejátszhattak óegyiptomi gyűjteményének megalapozásában is. Sajnos a levéltári források szűkszavúsága nem teszi lehetővé, hogy kialakított beszállítói kapcsolatairól bőségesebb információval rendelkezzünk. Talán úti jegyzeteinek

feldolgozása után már teljesebb képpel rendelkezünk majd. Amit biztosra vehetünk, hogy valamikor 1819 és 1843 között tett szert arra a huszonkét óegyiptomi tárgyra, melyet 1843. december 11-én eladott a Nemzeti Múzeumnak.24 Ha csak az egyiptomi régiségeket tekintjük, beszerzésükről nem sok információnk van. A Nemzeti Múzeummal kötött adásvételi szerződésből a következő passzus utal Kiss vásárlásainak körülményeire. „…számos esztendei szakadatlan fáradozással, nagy költséggel, tetemes gonddal és munkássággal […] Europa különféle részeiből szerzett részint görög, részint romai, részint magyar országi ’s a’ magyar szent korona alá tartozó tartományokat is illető pénzekből és más régiségi ritkaságokból”25 hozta létre gyűjteményét. 1843. július 1-jén, csakúgy, mint korábban, 1825-ben Jankovich Miklós is tette,26 Kiss Ferenc éremés régiséggyűjteményét, József nádor támogatását kérve,27 a Nemzeti Múzeumnak ajánlotta megvételre.28 Két szakember, Weszerle József és az itáliai származású Mionetto 12 500 rhénes forint értékben becsülte meg a tárgyak értékét.29 1843. november 29-én Pozsonyban József nádor beleegyezett a teljes kollekció 12 000 rhénes forint értékben történő megvásárlásába. Az eladásra szánt tárgyakról jelenleg két részletes és egy vázlatos forrásunk létezik. A legrészletesebb forrás a Magyar Nemzeti Múzeumban őrzött katalógussorozat (I–X. tematikus rendben). A Régészeti Adattárban található a III. katalógus, amely Kiss régiségeit tartalmazza, a múzeum Éremtárában pedig a többi kilenc kötet, amelyek tartalmukat tekintve inkább az Éremtárhoz kötődő tételeket tartalmaznak. A tízkötetnyi anyag egyben a régiségek adásvételi katalógusa és a Nemzeti Múzeumban őrzött Kiss-féle régiségekről készült részletes latin nyelvű leltárkönyv is. Második fontos forrásunk Kiss saját kezűleg írt, úgymond „házi katalógusai”, amelyeket szintén a Nemzeti Múzeum Éremtárában őriznek,30 a harmadik vázlatos lista, amelynek címe Extractus summarius collectionum nummorum, et antiquitatum Francisci Kiss, József nádor számára készült, amikor Kiss felajánlotta gyűjteményét megvételre.31 A 431 darabot számláló Kiss-féle régiségből (III-as katalógus) összesen 22 darab volt óegyiptomi. Ha csak a tárgyak számát tekintjük, nem túlzottan jelentős gyűjteménynek értékelhetjük a benne foglalt tárgyak némelyike, azonban a mai napig jelentős értéket képvisel. Kiss gyűjtésének metódusa gyűjteményeinek sokszínűsége alapján jól körvonalazható. B. Sey Katalin és Gedai István fogalmazzák meg Kiss gyűjtésének logikáját éremgyűjteménye tükrében. „Gyűjteményére jellemző volt, hogy különös gondot fordított arra, főleg a római anyagban, hogy minden császártól legalább egy érem szerepeljen együttesében. Talán ennek a ma is általános gyűjtői szemléletnek köszönheti az éremtár egyetlen Regulianus veretét…”32 Az egyiptomi gyűjte-

f a h a l o t t i s z t é l é , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

ményt is éppen ez az „általános gyűjtői szemlélet” jellemzi. Bronz kisplasztikái, a fasztélé (2. kép), az usébtik (3. kép), a Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrok (4., 7. kép), a kis amulettek, a női múmia, és a később vásárolt „szarkofág”33 mind-mind egyedi eleme volt gyűjteményének. Még „közhelyszerű” usébtijeit is úgy igyekezett összeválogatni, hogy méretükben, színükben és kidolgozásukban is különbözzenek egymástól. Egyiptológiai szemszögből nézve az együttes megfelelő alapnak számított egy későbbi kiterjedtebb gyűjtemény létrehozásához, Kiss azonban – valószínűleg régiségpiaci tapasztalatai alapján – más irányt jelölt ki gyűjteménye fő profiljának: miután megvált régiségeitől, mint azt már tudjuk, a numizmatikának szentelte magát. Az óegyiptomi régiségekre minden bizonnyal ő is úgy tekintett, mint korában bárki, tehát mint kuriózumra, divatos francia kifejezéssel élve, „antiquités de haute curiosité”-re. Erre enged következtetni a Nemzeti Múzeummal kötött adásvételi szerződése is, amelyben 431 tárgy közül éppen egyiptomi ritkaságait emeli ki, „egy jó karban levő egyptusi mumiát, és egy igen jól megőrzött egyptusi fatáblát tiz sor hyerogliphai jegyekkel”. A Nemzeti Múzeumba 1844-ben beérkező gyűjtemény egysége 1878-ban

pa - D i - i M e n - i pe t u s é B t i j e B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

szűnt meg, amikor a Nemzeti Múzeum előcsarnokában ideiglenesen elhelyezett iparművészeti kiállítás (1873–1877) az akkori Sugár úti (ma Andrássy út 69.) Műcsarnokba költözött át. Pulszky Ferenc, a Nemzeti Múzeum igazgatója, figyelmes gesztusként, 2550 iparművészeti tárgyat adott át ekkor az egyre növekvő iparművészeti gyűjteménynek. Az átadás menetéről Radisics Jenőt idézhetjük: „A nemzeti muzeum u. i. Pulszky Ferenc javaslatára nagylelkűen lemondott azon iparművészeti tárgyakról, melyek az új muzeum

gyűjteményeiben hézagot voltak hivatva pótolni. Ebből az érdemből nem von le semmit azon körülmény, hogy ezek az emlékek ott, talán elszigetelten állotak volna. A nemzeti muzeum mintegy anya-intézet, kincseiből szívesen átengedett egy nagy részt, hogy az új muzeum alapját megvetni segítsen.”34 1878-ra végül az Iparművészeti kollekció önálló állami kezelésű intézetté vált, így a Műcsarnok már az Iparművészeti Múzeumnak adhatott otthont.35 Kiss egyiptomi régiségei közül összesen kilenc tárgyat36 soroltak át ekkor a Múzeum gyűjteményébe.37 Többnyire a kisebb bronz, kő és fa kisplasztikák kerültek át, illetve a nagyobb méretű fasztélé,38 vagy ahogy ez utóbbi tárgy az Iparművészeti Múzeum leltárkönyvében szerepel: „óegyiptomi, fa halotti festmény” (2. kép).39 Sajnos a Nemzeti Múzeumban maradt régiségek sorsáról nincs újabb információnk. Rómer Flóris 1873-as régiségtári vezetőjéből tudjuk, hogy az egyiptomi régiségek a múzeum mai épületében a II. terem 7-es és 8-as tárlóiban kaptak helyet. Annyit azonban leszűrhetünk, hogy 1873-ra már elhomályosult annak emlékezete, hogy Kiss Ferenc huszonkét darabból álló egyiptomi régiséggel járult a múzeum gyűjteményéhez.40 1934-ben, amikor elrendelték, hogy az egyiptomi régiségeket a Szépművészeti Múzeum számára át kell adni, a Nemzeti Múzeumi átadási listájáról mindössze néhány tétel esetében merült

kha-aa ptah-szokarisz-ozirisz szoBra B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

fel, hogy valaha esetleg a Kiss-gyűjtemény része lehetett.41 Korek József 1963-ban a Nemzeti Múzeum gyűjteményeiben végzett revízió után már csak egyetlen bronz békaamulettet (5. kép) talált a Régészeti tárban,42 megjegyezve, hogy a többi egyiptomi régiség „bár átadási aktaszámuk nincs, a Szépművészeti Múzeumba jutottak, mivel a múzeum leltárkönyveiben szereplő valamennyi egyiptomi tárgy – a gyűjtési profilok tisztázása során – odakerült.”43 Mindez valószínű, az 1934-es átadási jegyzékben azonban egyetlen tárgyat sem tüntettek úgy fel, hogy valaha is a Kiss-gyűjtemény része lett volna.

B é k a a M u l e t t, B u D a p e s t , M a g ya r n e M ze t i M ú z e uM

a néprajzi MúzeuM egyiptoMi gyűjteMénye az iparcsarnokBan (1912–1924), joBBra a v i t r i n B e n a k i s s - g y ű j t e M é n y k é t h a lot t i s zoB r o c s k á j áva l ( a . 1 8 . k é s a . 1 9 . k ) B u D a p e s t, M a g y a r n é p r a j z i M ú z e u M

. p ta h - s zok a r i s z - o z i r i s z - s zoB or

feDele

B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

8 . halot ti szoBr ocska B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

Hová lettek akkor a tárgyak? Néhány esetben feltételezhetjük, hogy a Nemzeti Múzeumot ért háborús veszteségek rovására írható az eltűnésük. Valószínűbb azonban – különösen az olyan ókori tömegcikkek esetében, mint a bronz Oziriszek, Ápisz-bikák, usébti szobrocskák vagy a kisebb amulettek, melyekből a Nemzeti Múzeum anyagában is szép számmal akadt –, hogy egyszerűen beolvadtak a múzeum törzsanyagába, és egy idő után már lehetetlenné vált pontos azonosításuk. Feltételeznünk kell továbbá azt is, hogy esetleg a mai napig a múzeumok raktárában hevernek olyan egyiptomi régiségek, amelyeket még nem azonosítottak, így elképzelhető, hogy további darabok is előkerülhetnek. Az Iparművészeti Múzeumba került óegyiptomi régiségek alig húsz év után,44 1898-ban továbbvándoroltak a Magyar Nemzeti Múzeum Néprajzi Osztályára (6. kép).45 Ekkor a mintegy 3000 tételt számláló anyagból 46 71 darab egyiptomi tárgyat adott át az Iparművészeti Múzeum, köztük Kiss Ferenc korábban említett kilenc óegyiptomi régiségét is (7.47 és 8. kép48).49 Az 1934. évi VIII. törvénycikk „A Magyar Nemzeti Múzeumról” rendelkezett a Szépművészeti Múzeumban megszülető egységes egyiptomi gyűjtemény létrehozásáról. Mind a Nemzeti Múzeum,50 a Néprajzi Múzeum,51 mind pedig az Iparművészeti Múzeum52 átadta a tulajdonában álló egyiptomi régiségeket. A teljes átadás, beleértve az ország többi múzeumának Aegyptiaca-gyűjteményét is, természetesen még évekig elhúzódott, de a tárgyak zöme már 1934-ben bekerült a Szépművészeti Múzeum Antik Osztályára, amelyből csak 1957-ben vált ki az önálló Egyiptomi Osztály.53 Jelen tanulmány célja egy 19. század első felében Magyarországon létrehozott óegyiptomi magángyűjtemény történetének bemutatása volt. A hosszú levéltári kutatás és a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének raktárában végzett munka során számos tárgyat sikerült azonosítani az egykori Kiss-gyűjteményből. A gyűjtemény teljes anyagának ismertetése azonban egy újabb tanulmány témája lesz. Mekis Tamás független kutató.

a szerző Megjegyzése

Itt szeretném megragadni a lehetőséget, hogy köszönetet mondjak Liptay Évának, hogy lehetőséget biztosított a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Osztályán a kutatásaimhoz; Gaboda Péternek értékes segítségéért és a témához javasolt számos bibliográfiai hivatkozásért; Torbágyi Melindának, Pallos Lajosnak, Debreczeni Droppán Bélának, Mráv Zsoltnak a Magyar Nemzeti Múzeumban, Földessy Edinának és Gyarmati Jánosnak a Magyar Néprajzi Múzeumban, valamint Lichner Magdolnának az Iparművészeti Múzeumban végzett kutatásaimban nyújtott segítségéért.

jegyzetek 1

Kiss Ferenc életrajzának részletes ismertetését lásd Mekis T., Egy régiséggé vált régiségbúvár „leporolása”: Kissárosi Kiss Ferenc (1791–1859), in Ujszászi R. szerk., A IX. Numizmatika és Társtudományok Konferencia, Szeged, megjelenés alatt.

Magyar Tudományos Akadémia, Kézirattár (továbbiakban: MTA, Kt.), RAL K 1231:66.

A két testvér életrajzáról általánosan lásd Sárközy I. – Kiss J. – Kiss G., A Magyar Mérnök- és Építész-egylet Heti Értesítője XIX (1900), 1. rész: 287–290; 2. rész: 296–298; 3. rész: 299–301. Petrović N., Duna-Tisza csatorna építése a XVIII. században. A terv kialakítása és a koncesszió kiadása a csatornatársaság részére, Vízügyi Közlemények 7 (1968), 4–6, passim; Fodor F., A magyar vízmérnökök által a Tisza-völgyben a kiegyezés koráig végzett felmérések, vízi munkálatok és azok eredményei, Műszaki Tudománytörténeti Kiadványok 8 (1957), 67– 69; P. Károlyi Zs. – Fejér L. – Kiss J., in Nagy F. szerk., Magyar Tudóslexikon A-tól Zs-ig, Gyoma 1997, 462–463.

Petrović N., Hajózás és gazdálkodás a Közép-Duna-medencében a merkantilizmus korában. A Duna-Tisza csatorna építése és fáradozások a Közép-Duna-medence és az Adriai-tenger összekötésére a XVIII. század végén, in Milić D. szerk., Vajdasági Tudományos és Művészeti Akadémia Történelmi Intézet. Különkiadások, Beograd – Novi Sad 1982, passim.

Magyar Országos Levéltár (továbbiakban MOL), N 24, Museum, 486. csomó (1837), 1315.1837.

Egyelőre nem ismert a betegsége, mindenesetre az 1837. november 17-én kelt, Jankovich Miklósnak címzett levelében arról panaszkodik, hogy személyesen nem tudja felkeresni, minthogy egy „rheumatikus baj által gátoltatik”. Országos Széchényi Könyvtár, Kézirattár (továbbiakban: OSZK, Kt.), Levelestár, Kiss Ferenc Jankovich Miklóshoz, Buda, 1837. november 17.

MTA, Kt., RAL K 1231:66.

OSZK, Kt., Oct. Germ. 378/I. Taschenbuch. Einer im Laufe der Monathe Maii, Junii, und Julii 1819. Von Wien über Linz, Salzburg, durch das baierische Gebieth, Insbruch: Potzen, Brixen, Trient, Roveredo, Verona, Vicenza, Padua, Venedig, über das Meer nach Triest, u[nd] von dort über Laybach, Agram, Fünfkirchen, oder Esseg zurück nach Zombor unternommenen Land, u[nd] Seereise. A zsebkönyv tartalmazza az utazás során összegyűjtött számlákat, valamint Kiss Ferenc 1819-ben kiállított útlevelét; OSZK, Kt., Oct. Germ. 378/I. Reise von Ofen über Veszprim Warasdin Pettau Cilli Adelsberg nach Triest. – Und zurück über Udine durch den Pass der Ponteba, Klagenfurt, Mahrburg Fünfkirchen nach Zombor. A kötetet néhol Kiss Ferenc rajzai és az Illustrierte Zeitungból kivágott metszetek illusztrálják. A kötet az 1827-es útjának leírását is tartalmazza.

MOL, N24, Museum, 492. csomó (1844), 841.844 = 2324.1841, no. 4. melléklet = MOL N24, Museum, 486. csomó (1837), 1315.1837, no. 8. melléklet, Josef Arneth ajánlólevele Kiss számára a Nemzeti Múzeumhoz, Bécs, 1837. november 9.

Kiss Ferenc az Ó-Budán talált Hipponát ábrázoló érctábláról, Akadémiai Értesítő 7 (1847), 235.

OSZK, Kt., Levelestár, Kiss Ferenc Jankovich Miklóshoz, Buda 1836. július 20.; 1837. szeptember 17.; Pest, 1839. szeptember 9.; Buda, 1841. május 2.; Belitska-Scholtz H., Jankovich Miklós, a gyűjtő és mecénás (1772–1846), Művészettörténeti Füzetek 17, Budapest 1985, 87; Jankovich Miklós ajánlólevele Kiss Ferenc számára a Nemzeti Múzeum Érem- és Régiségtárőr pozíciójának elnyeréséhez, MOL, N24, Museum (486. csomó), 1315.1837, no. 9. melléklet.

MOL, N24, Museum, 492. csomó (1844), 841.1844 = 2324.1841, 344–352; Gohl Ö., Weszerle József, Numizmatikai Közlöny VI, no. 2 (1907), 41–42.

Kelecsényi Á., Egy magyar régiségkereskedő a 19. században. Literáti Nemes Sámuel (1794–1842), in Az OSZK évkönyve 1972, Budapest 1975, 322–23.

MOL, N24, Museum, 492. csomó (1844), 841.844 = 2324.1841 = MOL, N24, Museum (486. csomó), 1315.1837; Pető M., Wiczay és más magyarországi éremgyűjtemények a XVIII. század végén és a XIX. század elején Dominico Sestini munkáiban, Numizmatikai Közlöny 98–99 (2000), 39–42; 42, Gaboda Péter, Aegyptiaca, in Szentesi E. – Szilágyi J. Gy. szerk., Antiquitas Hungarica. Tanulmányok a Fejérváry-Pulszky gyűjtemény történetéről, Budapest, 2005, 113–117.

„Quo resignato ex innata, et aliquot in Italiam susceptis itineribus nutrita passione studio Archaeologiae, et colligendorum veterum nummorum inde a tredecim annis eo cum succesu incubui.” (MOL, N24, Museum, 492. csomó [1844], 841.1844 = 2324.1841, 344–352.)

Mekis megjelenés alatt.

Schedel F. – Gorove L., A’ Magyar Tudós Társaság’ évkönyvei V (1838–1840), Buda 1842, 32.

Két lehetséges ok ismertetését lásd Mekis megjelenés alatt.

MOL N35 Ladula A, No 58, 98; a szerződés József nádornak megküldött példánya: MOL N24, 491. csomó,

Egy 6618 darabot számláló érem- és 431 darabot számláló régiséggyűjteményt 12 500 rhénes forint értékben.

Szentpétery I. szerk., A Bölcsészettudományi Kar Története 1635–1935. A Királyi Magyar Pázmány Péter Tudomány-

1843. év, 1928.843, 515–519.

egyetem története, IV., Budapest 1935, 488; Szögi L. szerk. Az Eötvös Loránd Tudományegyetem története 1635–2002, Budapest 2003, 185; Kanozsay M., Kiss Ferenc székfoglaló előadása a Pesti Egyetemen, 1849, in Régészeti dolgozatok 3, Budapest, 1961, 80–91; Gyöngyössy M., Magyar Aranypénzek 1. „…hasznára és okulására szolgáljanak” (Az ELTE Régészettudományi Intézetének éremgyűjteménye I.), Budapest 2005, 5; Gyöngyössy M. – Mészáros O. szerk., Az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar Régészettudományi Intézetének Éremgyűjteménye, Budapest 2010, 18–21. 22

E. von Kiss, Cathalogus, Pest 1864.

Entz G., A Magyar Műgyűjtés történetének vázlata 1850-ig, Miskolc 19962, 96. A hazai aegyptiaca-gyűjtés lehetőségeiről a XIX. század első felében, részletesen lásd Gaboda 2005, 80–129.

A Magyar Nemzeti Múzeum Multja és Jelene. Alapításának századik évfordulója alkalmából, Budapest 1902, 91–92, 99, 171.

MOL N35 Ladula A, No. 58, 98.; a szerződés József nádornak megküldött példánya: MOL N24, 491. csomó, 1843. év, 1928.843.

Belitska-Scholtz 1985, 52–60.

MOL, Regnicolaris levéltár, N24, 491. csomó, 1140. levél és melléklete, folyamodvány József nádorhoz a gyűjtemény megvásárlása ügyében, 300–301.

MOL, Regnicolaris levéltár, N24, 491. iratcsomó 1832. rendelkezés, 492–494. „…Memorandum attamen mihi est contineri in eodem ultra quod varietates numorum, medietatem adminus ni auro, argentoque deprehensam; ultra quod varietates pretiosorum Hungaricorum ac Romanorum, item collectionis aeneae objectorum sive patriam sive nationes in Hungaria olim degentes propius respicientium; diplomata Hungaricas familias concernentia, stelam funerariam summae raritatis et optime conservatam e ligno cum 10 lineis hyerogliphorum, muliebrem mumiam perbene conservatam, lapides votivos, ac libros numismaticos. Haec omnia collectas pro 12,500 fl.e monetae conventionalis venae (?) offert…”

Magyar Nemzeti Múzeum Régészeti Adattár (továbbiakban: MNMRA), Kiss Ferenc Katalógusa, 46.

Valószínűleg csak 1859 után kerül az éremtár könyvtárába, miután Kiss 1859-ben bekövetkezett halála után az éremtár a hagyatékból több érmet is megszerzett: Gohl Ö., A Magyar Nemzeti Múzeum éremtára, in A Magyar Nemzeti Múzeum Multja és Jelene, Budapest 1902, 171. Egy egyelőre homályos utalás az MNM Régészeti- és Éremtárának Levelezési naplójában így szól: „Felszólítás Suck (sic) Leopoldhoz a Kiss Ferencz-féle jegyzőkönyvek átküldéséért” (Irattár 254.1873); majd „Köszönet szavaztatik Suckk (sic) urnak az osztálynak ajándékozott két kézirati munkáért” (Irattár 255.1873). Sajnos a levelek megsemmisültek. A levélben emlegetett Szuk Lipót a budapesti konzervatórium tanára volt, kora egyik híres numizmatikusa. Nekrológját lásd A. Friedrich et al. szerk., Monatsblatt der Numismatischen Gesselschaft in Wien IV (1897–1899), Nr 162–197, 61; bibliográfiájáért lásd F. Fejér M. – Huszár L., Bibliographia Numismaticae Hungaricae, Budapest 1977, 426.

MOL, Regnicolaris levéltár, N24, 491. csomó, 1140. levél és melléklete, 290–298.

B. Sey K. – Gedai I., Éremkincsek, Budapest 1972, 11. A Regulianus érme megszerzésének történetét Literáti Nemes Sámueltől tudjuk meg: „Zagoriában kaphattam volna egy Regulianust is jól conserválva; de minthogy t. ns. Komárom vármegye’ főbírája t. Sárközy urtól tudom, hogy a’ tisztelt úr adott a’ t. táblabíró urnak [ti. Kiss Ferencnek], azért meg nem vettem, különben is háromszáz frank volt az utolsó ára.” Antikváriusi Levelek II., in Századunk 75 (1839. szeptember 19.), 597.

MOL N24, Museum, 492. csomó, 855.844. „…sarcophagum recentissime ex Aegypto allatum, tam interne quam externe hieroglyphis refertum, et admodum bene conservatum, nec ullibi certe per Patriam nostram velut reperibilem,

comprimis dignam comparatione censeo.” A „nemrégiben Egyiptomból leszállított, külső és belső oldalán is hieroglifákkal díszített szarkofág” 1844-ben került Kiss tulajdonába, minden valószínűség szerint a múzeum ezt a koporsót is megvásárolta, amely azonos lehet a Szépművészeti Múzeum 51.2094/1–2. leltári számú darabjával (lásd Liptay, É., Anthropoid coffin of an Amun-priestess, in Kóthay K. A. – Liptay É. eds., Egyptian Artefacts of the Museum of Fine Arts, Budapest, Budapest, 2013, 80–81 (No. 37).; Liptay É., Coffins and Coffin Fragments of the Third Intermediate Period (Catalogues of the Egyptian Collection 1), Budapest 2011, 23–31. 34

Radisics J., Országos Magyar Iparművészeti Múzeum. Képes Kalauz a gyűjteményekben, Budapest 1885, VII.

Radisics J., Ideiglenes Kalauz az Országos Magyar Iparművészeti Muzeum Gyűjteményeiben, Budapest 1898, 5; Pataki J., Iparművészeti Múzeum, in Múzsák kertje. A Magyar Múzeumok születése, Budapest 2002, 34. Horváth H. szerk., Egy magyar polgár Ráth György és munkássága, Budapest 2006, 14. Ács P. et al., Az idő sodrában. Az Iparművészeti Múzeum gyűjteményeinek története. Az Iparművészeti Múzeum gyűjtők és kincsek című kiállításához, Budapest 2006, 23. További részletekért lásd Lichner M., The Reception of Electroplates in Hungary I. Electroplates in the collection of the Museum of Applied Arts 1873–1884, Ars Decorativa 24 (2006), 100, 16. jegyzet. Mintegy 2550 tárgyról van szó. (MNMRA, Az Iparművészeti Múzeumnak átadott tárgyak jegyzéke [1879]).

MNM ltsz. a.2.k = SZM ltsz. 51.124 (?), MNM ltsz. a.3.k = SZM ltsz. 51.1175, MNM ltsz. a.4.k = SZM ltsz. 51.2309 (?), MNM ltsz. a.5.k = SZM ltsz. 51.2298, MNM ltsz. a.15.k = SZM ltsz. 52.1928, MNM ltsz. a.16.k = SZM ltsz. 51.226, MNM ltsz. a.17.k = SZM ltsz. 51.2090, MNM ltsz. a.18.k = SZM ltsz. 51.2089, MNM ltsz. a.19.k = SZM ltsz. 51.2091.

Magyarázatért lásd Szilágyi J. Gy., Az Antik osztály, in Pogány Ö. G. – Bacher B. szerk., A Szépművészeti Múzeum 1906–1956, Budapest 1956, 61, hivatkozással: Végh Gy., Magyar Iparművészet 21 (1918), 77–78.

MNM ltsz. a.15.k = SZM ltsz. 52.1928.

Radisics vezetőjéből megtudjuk, hogy 1885-ben a bronz kisplasztikák a II. terem VIII. számú szekrényében voltak elhelyezve (17), míg a kő és fa kisplasztikák, valamint feltehetően a fasztélé is a VII. teremben lettek kiállítva (70).

„A fémből, mázas agyagból vagy különféle kőnemből készült bálványok sorozatát, tetemvázakat és képbetűkkel ellátott írástáblákat József főherczegen kívül Waldstein János és Eszterházy Antal grófoknak, b. ProkeschOsten-nak, legnagyobb részt pedig Pulszky Ferencz muzeumi igazgató bőkezűségének köszönhetjük.” Rómer F., Képes Kalauz a Magyar Nemzeti Muzeum érem- és régiségtárában, Budapest 1873, 25–26.

Szépművészeti Múzeum (továbbiakban SZM) Irattára, 329/1934. irathoz csatolva Dobrovits Aladár kéziratos jegyzéke, a 37. tétel mellett megjelenik a tárgy régi leltári száma, mint a.3k.; a 164. tételnél = a.16k; a 215. tételnél = a.81k (sic) = a.18k.

MNM, ltsz. a.7k.

Korek J., Jelentés a Magyar Nemzeti Múzeum munkájáról az 1962. évben, Folia Archaeologica XV (1963), 230.

1882-ben Alfred Wiedemann, a bonni egyetem tanára pesti látogatása során még lemásolhatta a Kiss-féle sztélé szövegét, amit az Iparművészeti Múzeum kiállításán látott. IM, Irattára, Iktatókönyv: 1892. március 18., nr. 55 – A. Wiedemann levele.

A Néprajzi Múzeum irattára, 78/1898. irat.

Jelentés a Magyar Nemzeti Múzeum 1898. évi állapotáról (közzéteszi a Magyar Nemzeti Múzeum igazgatósága), Budapest 1899, 52–53.

A négy szám a szobor belsejében sokatmondó: a grafittal írt 17-es szám téves, hiszen a Kiss-gyűjtemény egy másik darabjának is ez a leltári száma, helyesen a 18-as szám (a.18.k) kellene hogy szerepeljen a tárgyon, amely a Magyar Nemzeti Múzeum leltári száma. A ltsz. 27057 (ismét grafittal) a Magyar Néprajzi Múzeum, az 560 piros tintával az Iparművészeti Múzeum, az 51.2089 fehér festékkel és a kis bélyeg a Szépművészeti Múzeum nyilvántartási száma.

Három szám látható a szobor hátoldalán: az 554 piros festékkel az Iparművészeti Múzeum leltári száma, a 27054 grafittal a Magyar Néprajzi Múzeumban kapott leltári szám, a végül fekete tintával írt 51.2091 a Szépművészeti Múzeumban kapott nyilvántartási szám.

Földessy E., Afrika-gyűjtemény, in Fejős Z. szerk., A Néprajzi Múzeum gyűjteményei, Budapest 2000, 482. (Bizonyára téves az az információ, hogy az ekkor átadott óegyiptomi régiségek [71 db] Xántus János gyűjteményéből származtak volna.) Gyarmati J., A senki földjén. A Néprajzi Múzeum antik és óegyiptomi „gyűjteménye”, Néprajzi értesítő 93 (2011), 63–81.

SZM, Irattár, 329/1934-es átadási jegyzék, összesen 362 db tárgyat ad át a Nemzeti Múzeum Régészeti tára.

Néprajzi Múzeum, Irattár, 21/1934-es átadási jegyzék = SZM, Irattár, 468/1934. Összesen 685 db tárgy + 322 db kagylógyöngy.

SZM, Irattár, 468/1934. Összesen 54 tárgy.

Legutóbb, Kóthay–Liptay 2013, 4. Nagy Á. M., Classica Hungarica. A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének első évszázada (1908–2008), MúzeumCafé könyvek 2, Budapest 2013, 159, n. 469.

a k i r á ly i or o s z l ánl ánDzsázá s i i i . s e s on k u D z s at- p l a k e t t j é n : a z ö s s z e t e t t e n s t r u k t u r á lt j e l e n t é s r é t e g e k v i z s g á l ata 2. rész

a két olDal fő ikonjainak/konstellációinak összekapcsolóDó szeMantikája

gaBoDa péter

„Élet és egészség (wd3.t) Felső- és Alsó-Egyiptom királyának képmása (sšmw) által, a mai napon.” (307. sz. baseli plakett felirata1)

A mélystruktúrába való alászállás lehetősége és módja A tanulmány(sorozat) előző részének főként tipológiai elemzése, a kitűzött célnak megfelelően meghatározta az egyedi darab különleges pozícióját a Harmadik Átmeneti Kor ritka királyneves és figurális pecsétlőamulettjei körében, majd a plakett eredeteként a funerális és királyi kontextust valószínűsítette. A vizuális sík elemeinek azonosítását itt a képi és szövegelemek együttes interpretációja követte volna. Azonban az első tanulmányrész leadása után olyan új felismerésekre jutottam, amelyek e felosztási tervet jelentősen, az eredeti főcímet pedig némileg felülírták. Kutatásom első szakaszában ugyanis nem kaptam teljes körűen kielégítő magyarázatot egy képi és egy szövegelem funkcióira: az egyik oroszlán alatt lévő, hangsúlyosan nagy téglalap feltűnésére, illetve a szokásos felirat formulába kevésbé illeszkedő, ugyanakkor éppen e módon is külön kiemeltnek tűnő wsr-hieroglifára. Mivel kezdettől nem zártam ki egy immanens, csupán rejtettebb utalásban, hivatkozásban megmutatkozó „értelmi horizont” jelenlétének lehetőségét, végül az oroszlán és a téglalap sajátos kombinációjával kapcsolatban arra következtettem, hogy ezek utalnak részint nyíltan, részint kódoltan

az oroszlánlándzsázás-motívum valódi tartalmára. Ez elkerülhetetlenné tette, hogy megkíséreljem az ábrázolás konceptuális hátterének a tervezettnél „mélyrehatóbb” felderítését. Vagyis végső soron e két, a felső (értelmi) szint kontextusával inkompatibilis, onnan „kilógó” elem vezérelt arra, hogy a valódi értelmüket egy másik jelentéssík összefüggésrendszerében feltételezzem. Más szóval: ezek egy többrétegű szemantikai struktúra jelenlétéről tanúskodnak, sőt ennek keretén belül az alant meghúzódó „mag/mély”-értelem közvetlen hordozóinak tűnnek. Ezért felfoghatók úgy is, mint e mélyebb, egyben a lényegi tematikus mintát adó szinteknek a felületen való vizuális jelzései. Akár egy palimpszesztnél, itt is e két elemben tetszett át az az alsóbb (jelentés)réteg, amelynek felszínre hozatala hozzásegít a tárgy valódi funkciójának jobb megértéséhez is. Különösen, ha e mélyszerkezet feltárásához alkalmazott analitikai módszert kellő körültekintéssel választjuk meg. Mindjárt a vizsgálat elejétől világos volt, hogy ebben az esetben sem lehet majd egyszerűen és közvetlenül visszakövetkeztetni az ikonok képeiből a mögöttük, illetve a mélyükön lévő tartalmi összefüggésekre. Hiszen nincs mindig egyenes korreláció egy-egy kép és a benne vizualizált topic között. Bármennyire informatívak is a képek és van meg így akár önjogukon, önmagukban is a kitüntetett „saját helyük”2 az interpretációs eljárásokban, ez az információ a vizualizálódás során sokszor valamilyen formában transzponáltan (besűrítve, áttételesen, kódolva stb.) van megszerkesztve. A belső mag-jelentés/motívum körül egyre újabb asszociációs rétegek épülhettek ki, leképezve (világképük) valóságának különböző dimenzióit, aspektusait, mindezt akár egyetlen képi motívumba foglalva. Ezzel azonban meg is nehezítették a jelentés valamennyi bugyrának megismerhetőségét.3 A kép ráadásul sokszor rugalmasabbnak tűnik azon (szöveges) topichoz képest is, amelyhez (mellé)rendelten nemcsak illusztrációként szolgált, hanem azzal egyenértékű entitásként működött, a képalkotói fantáziának, a művész egyéni preferenciáinak is olykor némi teret adva.4 Közismert, hogy a képhordozó tárgyak különböző típusainak mindegyike tölthetett be egyedi funkciót.5 Lényeges kérdés, hogy ennek a feltehetően sírfelszerelésből származó, az elhunyt mellére (láncra felfűzve) elhelyezett plakettnek lehetett-e ilyen speciális szerepe egy „sírfelszerelés-grammatikában”? S ha igen, ezen alapfunkció által meghatározott témakoncepcióval azután mennyire volt összhangban az utóbbi ikonikus megjelenítésére kiválasztott ikon, motívum. Nemegyszer előfordult, hogy analóg, kölcsönösen összefüggő témák ikonjai egymást helyettesíthették vagy egy korábban létrejött, ezáltal már a motívumrepertoire-ban rendelkezésre álló ikont is kölcsönözhettek. Itt is éppen ez történt: a „core”-jelentés/motívum kifejezéséhez sikerült egy olyan ikont kiválasztaniuk az oroszlán(ok) lándzsázásában, amelynek szereplői és egyes elemei, minthogy egyesével is többjelentésűek és ezáltal multifunkcionálisak, egyszerre több, koherensen összeálló jelentésréteggé tudtak összekapcsolódni. Csakhogy ezzel viszont – ahogyan majd a 3. részben bemutatom – már-már szinte teljesen el is takarták a mélyebb értelmet és vele a darab alapfunkcióját. Szerencsére azonban ott volt az a fent említett két „anomália”, ami a figyelmem felkeltette és a mélyebb réteg(ek) felé terelte. 23

Figyelembe kell azt is venni, hogy a témát megjelenítő ikonok, konstellációk6 az apotropaikus vagy halotti-funerális területen főleg az istenvilágbeli/mitikus színtérre áthelyezve jelenítették meg rendszerint szereplőiket. Őket tehát olyan prototipikus tevékenységekben és szerepekben ábrázolták, amelyeknek előképéül az istenvilágbeli környezet, illetve a mitikus alapszituációk szolgáltak. Azonban az ilyen konstellációkba foglalt szerepek sem voltak feltétlenül statikusak. Így például az apa-fiú konstelláció7 két „főszerepe” nemcsak Oziriszre, a túlvilág istenére és fiára, egyben örökösöre, Hóruszra lehetett kiosztva, hanem például szoláris konnotációban Atum és Su istenek (stb.) is betölthették.8 E konstellációhoz szorosan kapcsolódott az úgynevezett helyreállítódás témakomplexum (az összes aspektusával). Dolgozatunk szempontjából hasonló fontossággal bír egy másik konstelláció, amely a káoszt, a rendezetlenséget képviselő veszélyes lény(ek) ellen folyó (mitikus) harcot „kristályosítja ki”, ikonizálja. Ennek szinte kultúrák feletti, archetipikus sémáját képviseli a „gonosz (sárkány/kígyó stb.) kontra megmentő” relációja, amelyben ez utóbbi, egy krízishelyzetben fellépve egyben bárminemű közelgő veszély elhárítására alkalmasnak van feltüntetve. A történelem folyamán e séma actoraira – az adott történeti csoport személyes érdekeinek megfelelően – sokféle behelyettesíthető variáns létezett.9 Egy másik tényező, amellyel szintén számolni kell a kép és a benne megjelenített tartalom és jelentés viszonyában, az idő. Diachronikusan nézve ugyanis ez a viszony sem maradt feltétlenül konzisztens, például a (vallási) világképben bekövetkezett változás hatására a kettő közti eredeti összefüggés módosulhatott. Egyiptomban érthető módon, az ELLENSÉG képe leginkább Széthhez, Ozirisz gyilkosához tapadt. A (mitikus) ellenség ezen értelmezése természetesen elsősorban az Ozirisszal kapcsolatos kontextusokban érvényesült. De nem volt kizárólagos, mivel a szoláris regenerációban ugyanezen Széthnek egy másik aspektusa, szerepe domborodott ki: a Nap(bárka) túlvilági útján Ré napistent segíthette azzal, hogy a Nap haladását feltartóztatással fenyegető Apophis kígyót ledöfi.10 Széthnek a Késői Korban kiteljesedő démonizációja és stigmatizációja már a Harmadik Átmeneti Korban is meglehetősen előrehaladott stádiumban lehetett, ami részben az ikonográfiájára is kihatott. Egyfelől már II. Oszorkon (22. dinasztia) alatt ismert nevének, ábrázolásának kivésése.11 Másfelől tanulságos az a vizuális reinterpretáció, ahogyan a lándzsázás célpontja megváltozott a 21. dinasztia alatt, a Halottak Könyve 40. fejezetét kísérő képen, vignettán.12 Eredetileg viszonylag világos volt a konstelláció: a „nagy elnyelőt” = kígyót akadályozta meg a halott a lándzsázás aktusával abban, hogy a Nap(út) ellenségeként felülkerekedhessen a szamáron = Széthen = a Napút védelmezőjén. Ahogyan erre e vignetta tanulmányozója, Rita Lucarelli utalt, a Széth(-szamár)ral szembeni attitűd megváltozása tükröződhetett a vignetta jelenetében, ahol már közvetlenül a szamarat lándzsázták.13 Széth korábbi, Ramesszida-kori státusza (állam istenkénti, illetve dinasztiapatrónusként) után ez különösen pregnáns, negatív irányú elmozdulás lehetett Széth megítélésében. De a Harmadik Átmeneti Korban Széth még

nem vált egyoldalúan gonosszá, például a Halottak Könyve 108. fejezetének egyes korabeli vignettavariánsai (papiruszon és koporsón) mutatják még a Napot (és ezzel a halottat) védő korábbi funkcióját, amint éjjel a Bakhu-hegyen, a keleti égen a kígyót lándzsázva nem hagyja, hogy a bárka mozdulatlanságba dermedjen. Hermeneutikai szempontból – visszatérve a Halottak Könyve 40. fejezetéhez – a mondás topicja és a vignetta közti eredeti, koherens összefüggés fellazult, elhomályosult, átértékelődött. Képi és szöveges előzmények és párhuzamok híján, csupán a vignetta láttán aligha következtethetnénk arra, hogy ez eredetileg egy kígyó alakú „nagy elnyelő” elleni mondásként funkcionálhatott. (Adott esetben, feltehetően részint éppen ilyen, apotropaikus fejezetekhez alkalmazott vignetták hatására a lándzsázás motívuma és szimbolikája eljuthatott az absztrakció olyan fokára, amikor már nem egy konkrét véres lándzsázásra vonatkozott az aktuális és lehetséges ellenségekkel szemben, hanem egy károsnak, veszélyesnek ítélt dolog, esemény, állapot bekövetkeztének elhárítását tűzte ki lándzsahegyére. Ez is a megoldásom része lesz a 3. részben kifejtett értelmezésemben, a plakett egyik jelentésrétegére.) A kígyóval mint szoláris ellenséggel szemben maga a Napisten is felléphetett, mégpedig egy nagy macskában (esetleg szerválban?) megtestesülve. Emellett a Napisten szférájába tartozó azon istennők, akiket a Nap lányaként/hitveseként theriomorfan – elsősorban (és először) – dühös nőstényoroszlánként képzeltek el, szintén ölthettek fel (nőstény) macskaformát, sőt ilyen alakban még a kígyóölő jelenetbe is bekerülhettek. E nőstényoroszlán istennők agresszivitásukkal eleve hatékonyan segédkezhettek a Nap túlvilági oltalmazásában. Metaforikusan pedig a „Napszem” szimbolikus értelmét hordozva, a Napot e szem belsejébe fogadva védhették meg az alvilágban megtett pályája és regenerációja során. Kétségkívül a női Napszemfogalom, annak is kettős aspektusa (dühös vad: leszelídítettmegbékélt) lehetett az az egyik felület, amelyen a macska-14 és oroszlánszimbolika érintkezett. (Előretekintve, a tanulmány 3. részében a túlvilági kapuőr oroszlánok és macskák azonos funkciójának megemlítésével további, e kettőhöz kötődő elképzelések között fennálló közös vonatkozásokra hivatkozunk majd. Itt azonban egyelőre csak a macskaszereplős kígyóölő képi motívum fejlődésére, valamint a Napszemmel kapcsolatos összefüggésekre koncentrálunk.) Az újbirodalmi Halottak Könyve 17. fejezetének vignettavariánsai jelenítették meg, amint a Ré Napistennel azonosított kandúr a kígyót egy késsel felvágja vagy lefejezi, egyértelműen szoláris vonatkozású környezetben (a héliopoliszi ised-fánál).15 Az egyik értelmezés szerint az Apophisz kígyó egy természeti jelenség perszonifikációja lehetett, mégpedig Egyiptomban a pirkadat előtt észlelhető, a horizont alacsony rétegében megülő sötét „stratus” felhőé.16 Mindenesetre az Apophisszal való sikeres konfrontáció volt az újabb napkeltének közvetlen, a világrend folytatódásának pedig közvetett záloga. Ez a Halottak Könyvemondás egészen a Ptolemaiosz-korig fennmaradt, a képi motívum pedig a Ramesszida-korban, az újbirodalmi, nyugat-thébai Deir el-Medine kézműves/művész település több sírjának dekorációjá-

ban is megjelent.17 Deborah Sweeney ezt helyi jellegzetességként, az itteni macskakedvelés világos jelzéseként értékelte, egy másik sírjelenet típussal, a „macska az úrnő széke alatt”-motívummal egyetemben. Míg Deir el-Medinében az előbbit mindig kandúrokként mutatták, addig egy mitologikus papirusz vignettáján (a sokatmondó nevű Ta-udzsat-Ré papiruszán, Kr. e. 1000 körül) biztosan nőstény macska látható, emlőkkel. Indokként erre azt hozták fel, hogy a macska az elhunyt nő nemével azonosult,18 de teológiai síkon még fontosabb lehetett, hogy ezáltal a jelentés elmozdult a női aspektus felé, és bevonódott a Napszem-mítosz vonzáskörzetébe. Teoretikusan emögött tehát részben az állhatott, amit Lana Troy a „queenship”-koncepció „mintázatainak” keresése során vázolt fel. Nevezetesen: az egyiptomi vallási gondolkodás hátterében egy dualisztikus struktúrájú világnézet állt, amely különböző ellentétek interakcióját foglalta magába. Így a nemi oppozíciók is végső soron komplementerek, mivel a két oldal együttesen a teremtő isten (Újbirodalomban főként a Napisten) manifesztációi, tehát egyaránt lényének részei.19 (Egy nagyobb egység komponenseiként felfogva őket már könnyen feloldható a grammatikai nemek elkülönítésének szigorúsága. Amikor olykor a Napistenről is nőnemben beszélnek, nyilván lényének egylényegű nőnemű részeire, a hozzá kötődő istennőkre és a Napszemre gondoltak.20) Alapvetően tehát ez a Napszem-konnotáció játszhatott közre abban, hogy ezek az oroszlán alakú istennőket később békés macskaformában is megjelenítették, Mut esetében pedig, aki a thébai Ámon(-Ré) hitvese volt, ehhez a hangalaki hasonlóság is hozzájárulhatott.21 Így a kígyóölő jelenet nőstény macska szereplőjében Ré szemét (= női komplementerét, partnerét) látták, aki hitvese/apja (= Ré) mellett kiállva veszi fel a harcot. A kígyót vágó macska képi motívuma érdekes utat járt be az Újbirodalomban, nemcsak a nyugatthébai magán sírok képprogramjában volt kedvelt, hanem összetett, vallási tematikus kriptogrammá alakítva a sírfeliratok írásrendszerében is előfordulhatott. Ekkor az „f” hangértéket jelölhette, amit a „Normalschrift” egy szarvaskígyó jelével fejezett ki. Ezen túlmenően, egyetlen macskát ábrázoló kriptogrammal is írhatták ugyanezt, 22 azaz ezúttal a kígyó képe nélkül. Elgondolkodtató az is, hogy ez utóbbi kriptogramban az absztrakció magasabb fokát lássuk-e a kompozitjelhez képest, vagy pedig apotropaikus elővigyázatosságból tüntették el a csúszómászó képét. A mitikus előkép, a képi és szöveges előzmények, párhuzamok nélkül természetesen nem vagy csak nagy nehézségek árán következtethetnénk ki azt az eredeti asszociációs bázist, amelyből e kriptogram származott. (Hasonló a helyzet plakettünk komplex képének esetében is, a mélyebb, részben kriptografikusan kódolt jelentést csakis ilyen párhuzamok birtokában és felvonultatásával deríthetjük fel.) A macska és a Nap összekapcsolása a kriptografikus alkalmazások egy másik fontos területén, az úgynevezett Ámon trigramoknál is gyakori.23 Különösen a szoláris (ciklikus) felkelés = születés, regeneráció) egyes mozzanatait (a helyét, módját, eszközeit) kísérhette elrejtéssel és így kriptografikus

megoldásokkal is élő megóvási szándék. Másrészt a titkosítás vagy elhallgatás egyben a lényeg kiemelését jelentette.24 Anélkül, hogy teljesen elárulnánk végkövetkeztetésünket, már itt jelezzük, hogy az A. oldal udzsat-szemét a Napszem tematikával, a Nap éjjeli, pirkadatig tartó alvilági útjával összefüggésben fogjuk értelmezni, míg a B. oldal ábrázolását a Napkelte/a regeneráció végbemenetele előtti utolsó, liminális szakasz veszélyei, nehézségei ábrázolásának tartjuk. Márpedig – ahogy erre itt röviden kitértünk – ez az a terület, aminek kapcsán előszeretettel fordultak a kriptográfia különféle eszközeihez. Ha az oroszlán-„lesújtás”-motívumot lehetőségünk adódik egy olyan kompozíción belül tanulmányozni, amiben ez párhuzamosan van megszerkesztve egy másik, gyaníthatóan hasonló konnotációjú ikonnal, akkor a két egymás mellé kerülő, analóg jelenet jobban érthetőbbé teheti a közös kontextust. Ezt az alkalmat egy különleges kánaáni pecséthenger kínálja fel (aminél talán még a kulturálisan esetleg eltérő nézőpontokkal25 is számolni lehetne, az egykori szemlélő/felhasználó szemszögéből nézve,

mindenesetre itt megmaradunk a legkézenfekvőbb egyiptomi megközelítésnél). A Tell es.-S.afiból (Izrael)26 előkerült darab jól példázza azt is, hogy hiába sejlik fel a közös téma, legalábbis nagy vonalakban, a finomításhoz, a konstelláció belső viszonyainak tisztázásához elengedhetetlen lenne az ikonokban szereplők pontos azonosítása, ami itt némileg bizonytalan. A fehér szteatitból készült Ramesszida(illetve késő bronz-)kori darab, 1 . kígyó-

amely a kígyó- és az oroszlán-

é s or o s z l á n l e v e r é s pá r h u za M o s á Br á zol á s a ,

p e c s é t h e n g e r , t e l l e s.- s.a f i , i z r a e l ( k e e l – u e h l i n g e r 1 9 9 8 ,

ölést összekötötte, műfajában

ill. 89 nyoM án)

a szíriai, dekorációjában az egyiptomi befolyást követte (1. kép). Első publikálója, R. Giveon, a három ábrázolt oroszlán egyikét 27

farkánál fogva megragadó és arra handzsárjával rácsapni készülő figurában helyesen ismerte fel Széthet, jellegzetes füle és az elé kiírt „nagy erejű” jelzője alapján. Ugyanakkor a másik, korbácsot emelő istent csőrősnek és Ámonra emlékeztetőnek látta, sőt a kezében tartott áldozatát gazellának vélte. Ezzel szemben egy évtizeddel később Othmar Keel ezt az állatot szarvasviperának fogva fel, a kérdéses istenben az Apophisz kígyó szokásos ellenfelére, Széthre gondolt.28 Ezáltal tehát e pecséthengeren

Széthet, pontosabban a kánaáni időjárás-/viharistennel egyesített formáját, Baal-Széthet, kettős szerepbe pozicionálta, mind kígyó-, mind oroszlánölőként.29 Baal és Széth összefűzése a késő bronzkorban vált szorossá, de szinkretizmusuknak korábbra visszanyúló előzményei lehettek.30 Széth-Baal ikonográfiája Reshep kánaáni istennel is több hasonlóságot mutatott.31 E közösségek részint azon kánaáni (de szélesebb kitekintésben is jellemző) késő bronzkori és kora vaskori ideológiai és ikonográfiai tendenciákban gyökereztek, amelyeket a férfiistenek előtérbe állításán túl még a harciasságot, dominanciát és erőbirtoklást kifejező aspektusok kiemelése jellemzett, természetesesen a mindezeknek megfelelő attribútumoknak és a különféleképpen levert ellenfeleknek a megválasztásával. Így azt az oroszlánt, amelyen olykor Széth-Baal állhatott, Keel és Uehlinger nem az isten attribútumának vélte, hanem Baal mitológiai ellenfele, Mot egyfajta ábrázolásának,32 ami nem vált szélesebb körben elfogadottá.33 Jóval egyértelműbb, amikor a kígyóölőként gyakrabban feltűnő Széth-Baal34 fegyvert ragadva (lesújtva/lándzsázva) küzd az ekképp szemmel láthatóan is ellenségként kezelt oroszlánnal.35

Keel és műhelye szerint a Tell es.-S.afiból való pecséthenger kettős csapásirányú harca azt jelezhette,

hogy Baal-Széth küzdelme itt nem egy (konkrét) természeti erő ellen folyik, hanem egy „comprehensive war against anything that is inimical to life”. Ehhez hozzátoldható (továbbra is az egyiptomi ikonográfiai „olvasat” felől közelítve), hogy minden ellen, ami a regenerációra nézve veszélyes lehet. Vagyis amíg Apophisz a túlvilági Nappályán jelentett egy akadályt a Nap (és vele a halott) ciklikus reggeli felkelése ELŐTT, addig az oroszlán nem más – a mind Egyiptomban, mind a Közel-Keleten fellelhető egyik szimbolikus jelentését figyelembe véve –, mint a káosz ellenséges, idegen ERŐINEK perszonifikációja. Márpedig – mint az Jan Assmann idevágó kutatásaiból közismert – a napkeltének előfeltétele a (szoláris) rend (M3 c.t) helyreállítása, amelybe beletartozik ELŐBB mindennemű akadály és ellenséges erő elhárítása (behatóbban lásd ezt a 3. részben). Sőt, a szóban forgó pecséthenger kompozíciójának vizsgálatában és révén még tovább is léphetünk, ha a két jelenetet nem önállónak, szeparáltnak, hanem e koncepciót hordozva összefüggőnek tekintjük. Visszavezethető-e a jelenetkettőzés valamiféle bipartitív szerep/aspektus/funkció-megosztásra? Ha igen, e szerepoppozíciók felderítésekor meg kell elégednünk a valószínűségekkel, mivel a pecséthenger kígyóölő csőrös/orros? figurája maga is több értelmezési lehetőséget enged meg. E lehetőségek közül a legvalószínűbbnek Keel megállapítása látszik, miszerint a figura megint csak Széth, vagyis az előrenyúló arc függeléke tulajdonképpen az úgynevezett széthi állat orra.36 Ez esetben Széth(-Baal) e kettős feltűnését meg lehet kísérelni a Ramesszida-korban Széthhez társított tulajdonságok, aspektusok felől megmagyarázni. Széthet ekkor államistenként a birodalmi főistennel, Ámon(-Ré)-vel, az istenek királyával is egyenértékűnek tartották, több helyütt pedig e thébai főistennel egy kultuszon is osztozott.37 Az isten

19. dinasztiabeli pozícióját olyan királyi emlékek jelzik, mint a „400 éves sztéle”, amely Széth több évszázadra visszamenő királyságát említve bizonyítja, hogy ez a dinasztia Széth királyságának egykori inaugurációját hivatalos királyi eseménynek tekintette. Széth tehát, miként Ámon, lehetett az „istenek királya”, illetve más fókuszú megfogalmazással isten ÉS király.38 Talán ez a kombináció érhető tetten e pecséthengeren is: kígyóölőként Széth hagyományos, (kozmikus) isteni szerepkörében tűnne fel itt, míg az oroszlánvadász/lesújtó ikonjában egy leginkább királyi kontextushoz kötődő, királyi vagy királyi szerepet öltő harcos isten szerepében mutatkozik. (Mivel e kombináció így elég koherensen áll össze, csupán röviden játszunk el itt a gondolattal: ha a pecséthenger kígyóölő figurája netán mégis csőrös lenne, akkor jó megfelelésként jöhetne szóba rá a [harcos] Hórusz, sólyom alakú égisten is, aki itt Széthtől így átvenné a kígyóölés feladatát. Hórusz és Széth, miután kibékültek, valóban küzdhettek együtt az Apophisz ellen, már a Piramisszövegektől fogva.39) Nem hihető ugyanakkor, hogy megállna R. Giveon következtetése, miszerint a pecséthenger rövid hieroglif feliratát, Széth „nagy erejű” epithetonját egy egyiptomiul tudó, de írásban vagy másolásban nem túl jártas személy véste volna, csak azért, mert a pHty-erőt kifejező két leopárdfej hieroglifa

(a grammatikailag elvárható szórendnek nem megfelelve) elölre-felülre került.40 Lehetséges, hogy ez inkább egyfajta nyomatékosítása volt az egyik ERŐ jelentésű szónak, ami az oroszlánokkal, elejtésükkel kötődhetett össze, mintegy megcímkézve a jelenetet.41 (III. Sesonk plakettjén pedig egyrészt ugyanezen okból volt az wsr-embléma kiemelve, szerepeltetve a szokásos w3s helyett.) A 3. részben alaposabban feltárni kívánt oroszlánszimbolika egyik alapjelentése az ERŐ és ezzel vélhető összefüggésben a REGENERÁCIÓ is. Az egyiptomi világkép szerint a világ a teremtő isten emanációja, benne különféle erők, hatalmak objektivizálódhatnak (többek közt szimbólumokban, képekben), az isteneket, királyt, embereket pedig az adott erőkből, hatalmakból való mindenkori részesedésük mértéke különbözteti meg.42 A Nap, Ré, illetve az Újbirodalomban szolarizált Amon(-Ré) szoláris rendjének fenntartását a földön az uralkodóra (egy isteni manifesztációra a földön) szubdelegálhatta, kozmikus szinten pedig a földi szférában is hatékony beavatkozásra képes harcos istenekre bízhatta, így Hóruszra (illetve Hórusz-formákra, Montura, Széthre, Onurisz/Sura stb.). A fáraó a vadászat és az ellenségen való győzedelmeskedés teológiailag egyenértékű témáiban is a világrend őreként szerepelve, voltaképpen harcias aspektusú istenekkel van azonosítva, hogy e formájában a regenerációt is elősegítse a fenyegető kozmikus és evilági ellenségeken való felülkerekedéssel. Az oroszlán, a királyi fenevad egyaránt szimbolizálhatta (miként a Közel-Keleten is) a királyi erőt és a káosz ellenséges hatalmainak erejét is, a kettő között azonban nemhogy ellentmondás nem feszült az egyiptomi világkép szerint, hanem éppen szoros kapcsolat áll fenn, mivel az erőt/hatalmat valamilyen

viszonyrendszerben kell működtetni (valakitől megszerezni, valakivel szemben gyakorolni, illetve elvételét megóvni). A király(i szerepben lévő isten) az oroszlánok legyőzésével azt demonstrálja, hogy maga már rendelkezik azokkal a képességekkel, felhatalmazásokkal, egyebek közt az ellenségét is felülmúló erővel, amely a további rend, uralkodása fenntartásához, ezzel a regeneráció háborítatlan végbemenetelének biztosításához szükséges. Külön figyelmet érdemel e szempontból az újbirodalmi íjazó királyos skarabeuszábrázolások azon csoportja, ahol a királyi hatalmat megtestesítő íjazás célpontja az oroszlán.43 Szemmel láthatóan az alkalmanként az oroszlánhoz és a király figuráihoz társuló feliratok/címkék, illetve a good-luck-jelek elrendezéséből valamifajta szisztematikusság figyelhető meg. E különféle jó kívánságokat kifejező szimbólumok valószínűleg az ábrázolt ikonokhoz nemcsak apotropaikus többletet adtak hozzá, hanem azokkal tartalmi kölcsönhatásban, az adott jelenetek (mélyebb) jelentésére is reflektálhattak. Különösen jól megállapítható ez azon példányok esetében, ahol az ellenség leverés képét hordozó skarabeuszaljon a király mögött az wsr-erő/hatalom jelképe tűnik fel, ezzel is kihangsúlyozva az adott triumfáló motívumnak a fáraói erő demonstrálására való fókuszáltságát (2a–b kép44). Ugyanakkor már ezen erőreprezentáció immanens céljára, azaz az újrakeletkezés biztosítására közvetlenül is történhetett utalás, ha néhány alkalommal – még mindig az (emberi) ellenség leverés tematikánál maradva – az wsr-emblémán kívül, a képmező másik részében nyilvánvalóan regenerációs jelentésű szimbólumok (például xpr-skarabeusz) kaptak helyet.45 Ugyanezt a célt szolgálhatta, amikor a fent említett, oroszlánra íjazó király motívummal díszített skarabeusz-

csoport néhány darabján az wsr-hieroglifa ismét az uralkodóhoz rendelten (annak háta mögött) látható, miközben az oroszlánok közelében pedig a nfr-jel vehető ki. Az utóbbi, a „tökéletes(en való megújulás)” szimbóluma itt az újbirodalmi oroszlánvadászat egyik inherens jelentéstartalmát, a regenerációt volt hivatva jelezni (3a–b kép). 46 Az oroszlánnal való küzdelem motívumoknak és a szoláris regeneráció tematikájának szoros kapcsolata még világosabban megmutatkozik azokon a skarabeuszokon, ahol e jeleneteket a napkorong (Rc) + nfr-jelkombináció kíséri (4a–4b kép), 47 amit Keel „vollkommene Sonne”-ként fordított. De hogy ezen egészen pontosan mit értett, azt egy másik, jól elkülöníthető, 18 darabból álló, legnagyobbrészt Palesztinából előkerült skarabeuszcsoport kapcsán fejtette ki. Az utóbbi, a feltehetően a Kr. e. 10. vagy korai 9. századi (= 22. dinasztia) Philistiából való csoport példányainak központi alakját, a trónoló egyiptomi uralkodó képét, a „király mint Napisten” téma ábrázolásaként határozta meg.48 Az e csoportba tartozó darabok a helyi lineáris vésési stílusban készültek, tehát stilisztikailag mindenképpen a helyi tradíció szerinti reinterpreációnak számítanak, míg motívumaikat főként mégis az egyiptomi ikonográfiából merítették, még ha némi helyi módosítással, kiegészítéssel is.49 Keel részint a kék koronás uralkodót körülvevő másodlagos szimbólumok

2.a . k é s ő B r o n z k o r i s k a r a B e u s z

k i n c s l e l e t B ől ( k e e l – u e h l i n g e r 1 9 9 8 ,

illetve 97a. nyoM án)

121, illetve 144a. nyoM án)

3.a . o r o s z l á n va D á s z at

3.B . o r o s z l á n va D á s z at

(keel 1990a, 31, 33,

(keel 1990a, 31, 34–35,

a B B . 8 [ = t a f. 1 0 D ] n y o M á n )

a B B . 9 [ = t a f. 1 1 a ] n y o M á n )

4.a . o r o s z l á n va D á s z at

4.B . o r o s z l á n va D á s z at

(keel 1990B, 268, aBB. 44;

(keel 1990B, 268, aBB. 46

k e e l – u e h l i ng e r 1 9 9 8 , 8 2 ,

[ = t a f. x i i i , 1 ] n y o M á n )

illetve 101a nyoM án)

2.B . k or a va s k or i s k a r a Be u s z a M e g i DD o -

(keel–uehlinger 1998, 82–83,

elemzésére alapozta, hogy a király itt az egyiptomi Napistennek megfelelve, voltaképpen a trónoló, a Napisten formáját felöltő Hórusszal azonos. Az isteni fáraó, az univerzális világrend biztosítójának kozmikus szerepkörébe jól illenek a „király mint Nap” és az „ég fenntartója” motívumokba foglalt funkciók50 (amelyeknek képi motívumait, talán az apotropaikus hatás fokozásaként, egyazon amulett két felületén is feltüntethették, lásd egy, Keel által példaként hozott plakett két oldalának párhuzamos ábrázolásán: 5. kép).51 Vagyis Keel mind e speciális palesztinai csoportnál (trónoló fáraóval), mind a Rc nfr feliratos, oroszlánnal való küzdelmet mutató skarabeuszoknál a királyt ilyen isteni szerepben, a Nap–király–rend viszony keretében működve látja. Mivel a nfr fogalom értelmezésére az elmúlt évtizedekben egyre jobban bevetté vált a „tökéletes(en való megújulás)” árnyaltabb jelentéstartalma, ami szoláris kontextusban jóval pontosabban fedte le a Nap (és a Túlvilágon hozzá csatlakozó király/halott) napi ciklikus újjászületését, „creatio continuá”-ját, ezért a fent említett reláció elemei közé a regeneráció is beilleszthető. Így

5 . a r e n D e t Bi z to s í tó fá r a ó k é t k o z M i k u s , i s t e n i s z e r e pe

az sem lehet kétséges, hogy a Rc nfr

egyazon plakett két olDalán: trónoló napisten, illetve

felirat (fő) célja nem is annyira

a z é g f e n n t a r t ó j a ( k e e l 1 9 8 2 , t a f. 1 3 a n y o M á n )

a jelenet jelen lévő cselekvőjének azonosítása, hanem sokkal inkább a jelenet és a benne megbújó apotropaikus óhaj megcímkézése (a hit a Nap újjászületésében, ami a jeleneten ábrázolt cselekménnyel – például a káosz elhárítása oroszlánra nyilazás által – érhető el, majd az amulett viselője/a halott fog egy jövőbeni ídősíkon profitálni az így indukált napszületés/napfelkelkelte jótékony hatásaiból. Ahogy már említettük a szerepek profilírozottságát illetően, a Nap (Ámon-Ré, Ré) az, aki a királynak/a királyi szerepet öltő harcos istennek, Hórusznak52 stb. megbízást ad, hogy az az átruházott hatalomnál fogva a királyságról és a kozmikus rendről gondoskodjon. E gondoskodás része az ellenség leverése is. (Ré más tekintetben is az igazságra törő ellenség bírája, de nem közvetlen végrehajtója az ítéletnek.) A Nap omnipotensen és latensen amúgy is jelen lehet az érdekében zajló küzdelemnél, de képileg és szövegesen azt is kifejezésre juttathatták, hogy valójában ő áll a háttérben. Újbirodalmi skarabeuszok is nemegyszer

átvették a művészet más területeiről a jól ismert ikont, ahogyan a hadjáratok előtt Ámon-Ré nyújtotta át a fáraónak a győzelem kardjával a felhatalmazást, erőt és a harci siker reményét egyszerre az elkövetkezendő háborúhoz. Ugyanennek köszönhetően állhatott a kígyót lándzsázó isten felett a „Ré”, de még egyértelműbben a „Ré szeretettje” (mrj Rc) felirat néhány skarabeuszon53 is, jelezve hogy a küzdő, az actor nem Ré, hanem az ő bajnoka, a király/Hórusz, aki neki kedvezve, az ő érdekében (is) a szoláris ellenség legyőzésével állítja vissza a rendet, hatalmat. Tehát az oroszlánvadászat bonyolult szimbólumrendszerében megfér egymás mellett egyik síkon a király propagandisztikus kérkedése a királyi fenevad, egy „victor” lebírása fölött, a „nagyot üsd, a kicsiknek példa légy”54 univerzális igazsága jegyében, de alapvetően a rend és regeneráció több szinten való összefüggésrendszere az, amelyből az apotropaikus hatás táplálkozik. (Úgy tűnik, a királyi oroszlánvadászathoz nemcsak az egyiptomi kultúra társította az isteni elrendelés, megbízás motívumát, illetve valamilyenfajta megújulás képzetét.55) Szoláris kontextusú szövegek (Naphimnuszok, naplitániák stb.) kapcsán Jan Assmann már 1969-ben megfigyelte, hogyan kötődhetett össze a Nap himnikus imádásával a mágikus védőerő gyakorlása és az ellenség megsemmisítésének „Doppelintention”-ja. Ennek különösen tömör kifejezéseként a „dw3 Rc sxr cpp” „Re anbeten, Apopis fällen” formulát is elemezte.56 (E ponton jött el az idő, hogy miután

a kígyó-/oroszlánlegyőzés-motívum témája és a képi ábrázolás közti viszony lehetséges áttételeit, rejtettségét szemléltettem, a továbbiakban mindezt e plakett összetett jelentésszerkezetére, illetve mélyszerkezete konceptuális mintázatának feltárhatóságára konvertáljam. Beismerve ugyanakkor, hogy ennek felfejtéséhez eredetileg más nyomvonalon jutottam. De ahelyett, hogy a konklúzióimhoz vezető következtetésláncot e tanulmányrészben mutattam volna be, szükségesebbnek ítéltem e helyütt előbb az általánosabb módszertani megalapozást.) Másfelől Assmann már akkor rávilágított arra is, hogy a mágikus tartalmú, ellenség ellen irányuló szövegekben nemegyszer a felettük aratott győzelem után (amit a Nap földi vagy kozmikus reprezentánsa az ő felhatalmazásával és segedelmével vívott ki) a Napistennek imádat, ünneplés járt, mivel ezzel maga is győztes/„megigazult” lett ellenségeivel szemben.57 (A „megigazulás” koncepciója az, amit e plakett szimbolikája fontos mögöttes értelmének, sőt kriptikusan is kifejezett kulcskifejezésének tartok, lásd 3. rész.) Ezt a szerves kapcsolatot az ellenség megbüntetés és a megigazulás témái között árnyaltan, strukturalista módon térképezte fel H. Roeder, halotti és kultuszszövegekből kiinduló 1996-os művében,58 amely hamarosan olyan további, hasonlóan nagy hatású követőket talált, mint H. Willems,59 Nils Billing60 stb. Így mindinkább kezdtek kirajzolódni azok a korántsem véletlen, strukturális egybeesések az egyes túlvilági vezetők között, amelyek e mélyebb mintázat hasonlóságaiból adódtak. Így többeknek feltűnt, hogy egyazon túlvilági nappályaszakaszra esik Apophis megölése (az Amduatban) és az ellenség megbüntetése (a Kapuk Könyvében): a 7. éjjeli

órára.61 (Tulajdonképpen a 6. órát, tehát a Nap alvilági útjának legmélyebb szakaszát, Ozirisz és Ré misztikus egyesülését követően a Réhez társuló halott ekkor már az emelkedő fázisba lép. De még a végcél, a keleti horizontkapun való áthaladás előtt, leküzdendő veszélyekkel és ERŐT és képességeket próbára tevő feladatokkal kell demonstrálnia, hogy rászolgált a további emelkedésre, a ¨3.t-on való áthaladásra: azaz így már semmi sem áll útjában a Napkeltének/a halott (napi) regenerációjának.

A plakett összetett jelentésszerkezete, a mélyréteget meghatározó konceptuális mintái a maguk teljességében csak akkor ragadhatók meg, ha értelmezési célként több analitikai szintre is kiterjedő vizsgálatot tűzünk ki, mint amennyi skarabeuszok, plakettek esetében rendszerint szokásos. Bár ezek leírásához többnyire messzemenően elegendőnek bizonyult például a Regine Schulz által is alkalmazott, végső soron Erwin Panofsky művészetelméletére visszavezethető hármas felosztású vizsgálati módszer,62 e több szempontból is különleges, királyi plakett problematikájához (lásd a bevezetésben említett anomáliák) azonban ettől nagyobb felbontású eredményt biztosító eljárást kell választanunk. H. Willems 1996-ban egy kora középbirodalmi koporsó (Heqata) dekorációját forradalmian interpretálva, újszerű módszerével a koporsó egészét egy olyan strukturált kompozíciónak tekintette, amelynek alap építőkövei a dekorációs elemek voltak.63 Hat analitikai szintet észlelt (a korábban a temetkezési tárgyak vizsgálatánál alkalmazott egyetlen helyett), amelyek egy „increasing degree of interrelatedness” szerint következtek egymásra. Az első négy megmaradt a tárgy határain belül,64 ahol is a negyedik, a tárgy összképet nyújtó szinten történt a közvetlen a tárgyra vonatkozó, a korábbi szintek analíziséből származó információk szintetizálása. Ezen túllépve azonban, az 5. és 6. szint már a tárgy és a tárgyat körülvevő közeg/kontextus egyre tágabb dimenziói közti lehetséges összefüggéseket, kölcsönhatásokat vette szemügyre. 65 (E dimenziók egymással való kompatibilitása, organikus egymásba illése végső soron megint csak a teremtett egyiptomi világ kicsiben és nagyban hasonlóképpen megnyilvánuló rendezettségéből eredt.) Az egymásba épülő jelentésrétegek kohézióját viszont a rétegeket utalásokkal összekötő, a jelentésszerkezetek kiépülésében, konfigurációjában is ott munkáló analógiák teremtették meg, duális(an komplementer) kategóriapárokkal65 élve, amelyeket a mélyszerkezetben inherens oppozíciókkal fejtettek ki.67 Két konceptuális kategória, pontosabban több témát magába foglaló témakomplexum hasonló rendezőelvként működhetett, a köztük lévő analógia e plakett szimbolikájának, a jelentésszintek közti utalások és összefüggések hálójának létrehozatalánál is meghatározó volt. Az egyik ilyen témakomplexum, az URALKODÁS (többek közt ellenségek felett való hatalomszerzés és -gyakorlás témáival), a másik az ÉLET (befoglalva a testi szétesés elhárítása, testi reintegráció, restitúció témáit). Mindezek különböző értelmi síkokra kivetítődve jelenülhettek meg aszerint, hogy a jelentés az evilágbeli/hatalompolitikai világra, vagy istenvilágbeli /mitikus-kozmikus világra fókuszált-e, vagy éppen

(az e síkok közt egyfajta átmenetet, kapcsolatot biztosító) kultikus/rituális aspektusra helyezte-e hangsúlyát. Roeder elsősorban a szekhem-hatalom fogalmára és ezzel kapcsolatban az ellenségek elleni uralomra összpontosított.68 Az ÉLET és URALKODÁS témakomplexumokban továbbá két olyan processzus tematizálódhatott, a (szöveges és képi) kompozíciókban egymásra következő ontológiai szinteket alkotva, amelyeknek prototípusaként az Ozirisz-motívum szolgált: a rekonstitúció és a manifesztáció.69 Ezek végbemenetelekor szolgáltatódott vissza az elhunytnak/királynak mindaz, amitől egykor Oziriszt is egy időre megfosztották: az élet és a hatalom/királyság. A helyreállít(ód)ás gyűjtőnévvel illetett processzus, amely megelőzi a manifesztációt, valamit/valakit a rendezetlen és dezintegrált állapotából térít vissza eredeti állapotába. Ezáltal a rend visszaállítása átfogóbb és mélyebb jelentését hordozza, a dezintegráció: reintegráció ellentétre konfigurált szimbolikával.70 Célja több, mint „feltámadás”, mivel ehhez társul még a hatalompolitikai értelmi szinten a királyi attribútumok, regaliák, képességek, hatalmak és a tulajdon visszaszerzése is a halott számára.71 A vizsgált plakettünkön viszont, ahogy ez a hangsúlyos wsr-jelből kitűnik, a hatalompolitikai rekonstitúció nem a szekhemhatalomra, hanem kifejezetten az wsr-erő/hatalomra volt, nem véletlenül, „kihegyezve”. A manifesztáció pedig, amelyen a már helyreállított újra megjelenését értik, végső soron az élet győzelmét fejezi ki. A mozgás és a transzformáció, amit e processzus magába foglalt, több, mint egy „fel-, égbe emelkedés”, amely ennek csak a kozmikus aspektus felőli értelme.72 Egyik legjellemzőbb szöveges terminusa egyértelművé teszi, hogy ez egy „prj”, „kijövetel” (a túlvilágból, ami viszont uralkodáspolitikai szinten belépés a hatalomba, ciklikus szemlélettel pedig egy REgeneráció.) A rekonstitúció ennek előzményeként a rend több szinten való visszaállítását (amelybe az ellenség leverés aktusával a hatalom-visszaszerzés is beletartozott) szabta a manifesztáció előfeltételéül. Így ezeknek teljesülését és a megszerzett felhatalmazások és képességek meglétét kellett még a manifesztáció előtt deklarálni. Ezért is szemléltethetik e manifesztációt kozmikus kapuk, átjárók megnyitásával, illetve a megnyitás feltételekhez kötött opciójával. A kapukhoz érés előtt, a manifesztációt közvetlenül megelőző, úgynevezett liminációs területen való áthaladás során kellett azt demonstrálni, bizonyítani, hogy az elhunyt már mindezek birtokában van. E liminációs fázisban a hegemonikus rekonstitúció egyik aktusa a szélesen kilépéssel való átkelés, ami egyfelől az uralkodási territórium bejárását, újra birtokba vételét, megragadását érzékeltette, másfelől az ellenségleverés, a visszanyert és így később bárminemű veszély ellen újrahasznosítható erő meglétéről tanúskodott. A liminációs fázisban zajló ellenséglegyőzés sikeres kimenetelét azonban egy korábbi, istenbírósági ítélet tette lehetővé. A múltban, a (széthi) ellenség által a király(/Ozirisz/elhunyt) által elszenvedett kárt(/halál/testi szétesés) e bíróság úgy orvosolta, hogy „igazolódást az ellenség ellen” ítélt neki meg.

Ezen isteni ítélettel, felhatalmazással, amit a Hórusz-konstellációban Hórusz kaphatott meg a héliopoliszi bíróság színe előtt,volt végrehajtható a végső ellenség leverés a Túlvilágon. Hórusz oda Ré „bá”-jaként alászállva, atyjához, Oziriszhez sietett, a feltámasztásában részt venni és az ő megigazulásáról is gondoskodni. Hórusz=Ré „bá”-ja a megigazulás (m3c-xrw) birtokában sikeresen konfrontálódik az ellenséggel, és ezután nem lehet kétséges a Napkelte és apja regenerációja sem.73 Vagyis ez az „ellenséggel szembeni megigazulás” egyszerre jelent jövőbeni túlvilági védelmet, valamint az ugyanott való előrehaladásnál a szabad mozgás biztosítását: konkrétabban, az újra felélesztett és hatalomba lépett Ozirisznek szabad bemenetelt túlvilági birodalmába, a Napnak és a hozzá csatlakozott elhunytnak (valamint a túlvilági teendőit elvégző Hórusznak) a Dat-ból való kilépést (a horizontkapun át, pirkadatkor). Ez a megigazulás, minthogy így egy elő- és egy utótörténettel rendelkezik, három idősíkra tagolható. A jövőt prospektív célként involválja az „ellenség elleni megigazulás”, aminek jelentése tehát a védelmen túl magába foglalja a szabad út biztosítását is (a horizontkapun való) felkeléshez. (Ez a koncepció, amely az ellenségmegsemmisítés ikonját használta fel ezen apotropaikus értelem befoglalásához, mint azt Roeder kimutatta, eredetileg a királyi eszmekörből származott és a királyi hatalompolitikai kontextust theofanizálta.74) Éppen ez az az eszköz és ezek azok a célok, amelyek a plakett dekorációs programjában tetten érhetők. Előzetes összegzés Mindazon olvasóknak engesztelésül, akik eddig két tanulmányrészen keresztül kísérték figyelemmel fejtegetéseimet, a harmadik rész szemantikai szintéziséből megelőlegezem itt néhány végkövetkeztetésemet (tekintve, hogy az már e folyóirattól függetlenül fog megjelenni).75 Az oroszlánlándzsázás-kompozíció egyik értelmi síkja csupán „névértéken” a potensség reprezentációja, mivel ez egy sokkalta bonyolultabb szemantikai keretbe illeszkedik. A mélyebb értelmi szintek kódoltsága, olykor kriptografikus kifejezés módja feltehetően a szoláris vonatkozású vallási tematikának volt köszönhető, ahogyan e darab alapfunkciója is elválaszthatatlanul látszódik kötődni a halott mellrészéhez, illetve a halotti felszerelés e tájékra helyezett tárgyaihoz fűződő szoláris túlvilágelképzelésekhez.76 Miután az ábrázolás minden egyes elemének jelentéseit külön-külön áttekintettem a 3. rész szintéziséhez, feltűnt, hogy a közös nevezőt éppen a fentebb felvázolt „ellenséggel szembeni megigazulás”koncepció képezi. Ugyanis minden ilyen elem (a Hórusz/király/elhunyt funkciója, ruházata, futása, fehér koronája, sőt még az őt kísérő canida is) részét képezi e koncepció szimbólumainak, központi motívumainak.

A plakett az „ellenséglegyőzést, megigazulásban” fázist ragadja meg, a liminális területen. Bár az ábrázolt konstelláció alapvetően atemporális és non-narratív jellegű, mint láttuk, egy olyan jelen idejű állapotot képvisel, amely átmenetet képez bizonyos múltbeli (idő és oksági) előzmények és a jövőben elnyerni és biztosítani kívánt állapotok, történések között. A jelenben a jelenet fő actorát úgynevezett Hóruszkonstellációban látjuk, aki apja, Ozirisz védelmében és újjászületése érdekében jár el. Hasonlóképp látható III. Sesonk sírjában a király egy harcos Hórusz funkcióban (¡r-nd-it=f, „Hórusz, aki apját védi”, Hórusz-alakként), voltaképpen saját, Ozirisz/királyi alakjának feltámasztásának rituáléját elvégezve. A megigazulás birtokában hajtja végre a végső ellenségleverést és éri el a szabad utat ezáltal az elhunyt számára. A kompozícióba behelyettesíthető ellenség tekintetében több okból is eshetett a választás az oroszlánra, és a királyi oroszlánvadászat Újbirodalomban kedvelt ikonjára. Itt az utóbbit azonban a megigazulás-koncepció kifejezésére és az abban implikált jelentések több szinten való konfigurálására használták fel. A plakett a megigazulás kapcsán nem a szekhem-hatalom megszerzésére és működtetésére koncentrált, hanem az wsr-erő demonstrálására. Fentebb több skarabeusz példán láthattuk, hogy ennek az erőnek köze volt az oroszlánok feletti győzelem motívumához. A plakett feliratában pedig a jókívánság-formula szokatlan, azonban centrális helyre kerülő elemeként éppen ezt az wsr-jelet látjuk viszont. Márpedig ez az az erő típus, amely a rendvisszaállítással kapcsolatban mind III. Sesonk trónnevében, mind sírkamrája déli falának egyik különleges ikonográfiájában szerepel. A kompozíció másik – általam gyanított – sajátossága, hogy az oroszlánvadászat-motívumot úgy alakították át a halottat védő „Schutzbilddé”, hogy a liminális területen való erőfelmutatást (az oroszlán ellenséggel szemben) egy képbe kondenzálták végcéljával, a keleti horizont kapun való szabad kimenetellel.77 Az óhajjal, hogy a túlvilági liminációs szakasz végén, az e világra vezető horizont kapunál a két „horizontoroszlán” ne tartóztassa fel az elhunytat a Nappal egyező pályáján, az új pirkadat/ regeneráció/manifesztáció előtt.78 Mindent összevéve, e két részben összegzett megfigyeléseim, valamint a 3. rész szintézisében következő kitekintés a sírkontextus nagyobb dimenziójába (= Willems-féle 5. analitikai szint), azzal járt, hogy immár szinte bizonyosnak tekinthetjük, hogy ez a plakett egykor valóban III. Sesonk sírjának leletegyütteséhez tartozott, és a múmia mellrészéről hasonló utat futhatott be (a sírtól az egyesült államokbeli felbukkanásáig), mint a Sagrillo által bemutatott brooklyni szívskarabeusz (lásd az 1. részben). Gaboda Péter egyiptológus, a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének munkatársa.

jegyzetek 1

Egy téglalap alakú fajanszplakett A. oldalán kapott helyet ez a kétsoros hieroglif felirat, amely az ellenséget leverő királyi képmásban megnyilvánuló apotropaikus erőt írja körül, jellegét és hatásmechanizmusát szavakba öntve, lásd E. Hornung – E. Staehelin, Skarabäen und andere Siegelamulette aus Basler Sammlungen (Ägyptische Denkmäler in der Schweiz 1), Mainz 1976; 252, No 307 (és Taf. 30); B. Jaeger, Classification et Datation des Scarabées Menkhéperrê (Orbis Biblicus et Orientalis SA 2), Fribourg–Göttingen 1982, 64, § 256, Nr 5. A felirat értelmének képileg pontosan felel meg a B. oldal királyábrázolása: a királyfigura a harcos, sólyomfejű Montu isten előtt sújt le az ellenségre. Egyszersmind irányadó arra nézve, hogy a két oldal képpel és/vagy szavakkal kifejezett „topic”-jait nem lehet egymástól elválasztva kezelni. A sšmw „képmás”-fogalmat P. Eschweiler elsősorban az Amduat túlvilágkönyvben való alkalmazásán keresztül világította meg: Bildzauber im alten Ägypten. Die Verwendung von Bildern und Gegenständen in magischen Handlungen nach den Texten des Mittleren und Neuen Reiches (Orbis Biblicus et Orientalis 137), Fribourg– Göttingen 1994, 190–196. Főleg az Amduat 1. és 2. órájához fűzött egyiptomi kommentárokból kiindulva, ebben, a korábbi „megjelenési forma”, „processziós képmás” értelmezéseken túl, egy specifikus feladattal ellátott létformát látott, a „potentielle Epiphanie” funkcióban. Egyben utalt ennek csupán „transitorisch” jellegére is, annál is inkább, mivel az Amduat végén, a túlvilági út egy szakaszán időlegesen összekapcsolódó Ré-Oziriszt is így jelölhették. Szemlátomást e bázeli plakett egy variánsa bukkanhatott fel 2012-ben, egy francia aukció kiadványában (Pierre Bergé & associées, Archéologie, vendredi 30 Novembre 2012, Drouot-Richelieu, 44, No. 329). Az általuk Harmadik Átmeneti Korra datált, Menkheperré-neves szteatitplaketten szinte azonos az alapkompozíció a bázeli darabbal, néhány eltéréssel. Itt Montu a kezében egy M3 c.t-emblémát tart, a király lábai között pedig egy kis kísérő oroszlán ugrik előre. Talán a katalógusbeli rövid, sajnos illusztráció nélkül hivatkozás a másik oldal vésett, állítólag két „kriptografikus” hieroglif sort tartalmazó feliratára, esetleg egyező/hasonló mottó meglétére utalhatott. (Ami a pecsétlőamuletteken lévő, a királyt kísérő oroszlánok motívum datálásának problematikáját illeti, lásd P. Gaboda, A királyi oroszlánvadászat/küzdelem motívuma III. Sesonk udzsat-plakettjén: egy Újbirodalomban kedvelt téma kivételes újraidézése a Líbiai Korban (I. rész), Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. Szépművészeti Múzeum Közleményei 116–117 (2012), 219–233, főleg 41–43 jegyzet. Tanulmányom befejező, később megjelenő, egyúttal önállónak tekinthető harmadik részében a témák és motívumok szintetitáló elemzése során az időlegesen felvett istenszerepek és képmások működését is érintem, a budapesti plakett király/isten ábrázolása kapcsán.

O. Keel, Das Recht der Bilder gesehen zu werden. Drei Fallstudien zur Methode der Interpretation altorientalischer Bilder (Orbis Biblicus et Orientalis 122), Fribourg–Göttingen 1992, főleg 267– 271. A képeket többre és önmagukban is árulkodónak tartva, az ábrázolás ikonográfiai szinten való helyes megértése szempontjából nem tartotta feltétlenül szükségesnek a szövegek bevonását. (Többször hangoztatott álláspontja szerint egy-egy istenről ábrázolása többet mondhat el fennmaradt nevénél, epithetonjánál stb.) Ez természetesen nem jelentette azt, hogy a rendelkezésre álló szöveges forrásokat kizárta volna, együttes kezelésüket azonban az [ikonológiai] interpretáció szintjén látta jónak.)

Vö. E. Hornung, Die Tragweite der Bilder. Altägyptische Bildaussagen, Eranos 48 (1979), Vorträge gehalten auf den Eranos Tagung in Ascona vom 22. bis 30. August 1979, Frankfurt 1981, 214: „Bilder sind offen und weisen sich hinaus auf weitere Seinsbereiche, in ihren ist die ganze Wirklichkeit enthalten, in ihrer Widersprüchligkeit und Vielsichtichtigkeit.”

H. Brunner, Illustrierte Bücher im Alten Ägypten, reprint in Das hörende Herz. Kleine Schriften zur Religionsund Geistesgeschichte Ägyptens, Hrsg. W. Röllig (Orbis Biblicus et Orientalis 80), Fribourg–Göttingen 1988, 363–384. Különösen a Halottak Könyve mondásai kapcsán jutott arra, hogy a többféleképp kivitelezett képek (vignetták) a szövegekhez képest kevésbé voltak rögzítettek.

O. Keel – Ch. Uehlinger, Gods, Goddesses, and Images of God in Ancient Israel, Minneapolis 1998, §6, 12 skk.

A „konstelláció” terminust J. Assmann vezette be az egyiptológiába több munkájában, például Die Zeugung des Sohnes: Bild, Spiel, Erzählung und das Problem des ägyptischen Mythos, in J. Assmann – W. Burkart – F. Stolz Hrsg., Funktionen und Leistungen des Mythos: drei altorientalische Beispiele (Orbis Biblicus et Orientalis 48), Fribourg–Göttingen 1982, 13–61.

J. Assmann, Das Bild des Vaters im Alten Ägypten, in Das Vaterbild in Mythos und Geschichte. Ägypten, Griechenland, Altes Testament, Neues Testament, Hrsg H. Tellenbach, Stuttgart–Berlin–Köln–Mainz 1976, 12–49, főleg 30 skk.

8 9

N. Billing, Nut the Goddess of Life inText and Iconography (Uppsala Studies in Egyptology 5), Uppsala 2002, 27. Ch. Uehlinger, Der Mythos vom Drachenkampf: Von Sumer nach Nicaragua. Ein biblisches Feindbild und seine Geschichte, Bibel und Kirche 4, no. 2 (1991), 66–77.

Széth pozitív szerepére az Apophis kígyó ellenében, lásd H. te Velde, Seth, God of of Confusion. A Study of his Role in Egyptian Mythology and Religion (Probleme der Ägyptologie 6), Leiden 19772, Chapter 14: Seth repelling Apophis, 99 skk.; L. Kákosy, Une version abrégée du chapitre 108 du Livre des Morts = A Halottak Könyve 108. fejezetének rövidített változata, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. Szépművészeti Múzeum Közleményei 20 (1962), 3–10, 75–80; J. F. Borghouts; The evil eye of Apophis, Journal of Egyptian Archeology 59 (1983), 114–149. Vö. még A. von Lieven érdekes felvetését arról, hogy próbálhatták meg Széthet hívei esetleg az Oziriszkontextusban is felmenteni, pozitívvá tenni. Úgy véli, létezhetett egy olyan mítoszvariáns, amelyben Ozirisz a Széth rovására elkövetett házasságtörésével adott volna utóbbinak okot és mentséget a testvérgyilkossághoz, lásd Seth ist im Recht, Osiris ist im Unrecht! Seth Kultorte und ihre Version des Osiris Mythos, Zeitschrift für ägyptische Sprache und Altertumskunde 133 (2006), 141–150.

D. Schorsch, Seth, in M. Hill – D. Schorsch eds., Gifts for the Gods. Images from Egyptian Temple, New York 2007, 34–37, főleg 35, illetve az 5. jegyzetében hivatkozott irodalom.

Ez a mondás egyike volt egy tematikus csoportnak (31–42. fejezet), amelyek a Túlvilágon veszélyes állatok,

R. Lucarelli, The Vignette of Chapter 40 of the Book of the Dead, in J.-C. Goyon – C. Cardin eds., Proceedings

ellenséges erőkkel szemben fejtenek ki apotropaikus funkciót. of the Ninth Congress of Egyptologists, Grenoble, 6-12 September 2004, (OLA 150) Paris, vol. I., 2007, 1181–1186. 14

A macska szimbolikájára, teológiai jelentésére átfogóan, lásd például L. Störk, Katze, in W. Helck – W. Westendorf Hrsg., Lexikon der Ägyptologie III, Wiesbaden 1980, cols 367–370; B. Altenmüller, Synkretismus in den Sargtexten (Göttinger Orientforschungen, IV. Reihe, Bd 7), Wiesbaden 1975, 75–76 (Kater); J. Malek, The Cat in Ancient Egypt, London 1993.

A Koporsószövegek 335 mondásának szövegelőzményére visszamenő „Ré-macska contra Apophis-kígyó” motívumra a Halottak Könyve 17. fejezetében: M. Broze, Le chat, le serpent et l’arbre–ished (Chapitre 17 du Livre des Morts) in L. Delvaux – E. Warmenbol eds., Les divins chats d’ Egypte: un air subtil, une dangereux perfum, Leuven 1991, 109–115, főleg 112–113; N. Summerfeld Estrep, Feline embodiment of divinity. A wooden statue of a cat and a cat sarcophagus in the Kelsey Museum, Bulletin of the University of Michigan Museums of Art and Archaeology 10 (1992–1993), 66–91, főleg 73, 75 és 81–84; Malek 1993, 79, 83; J.-P. Corteggiani, La „butte de la Décollation”, à Héliopolis, Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie 95 (1995), 141–151 (főleg 147); D. Sweeney, Cats and their people at Deir el-Medina, in D. Magee – J. Bourriau – S. Quirke eds., Sitting beside Lepsius. Studies in honour of Jaromir Malek at the Griffith Institute, Leuven–Paris–Walpole, MA 2009, 531–549, főleg 535–536, 543.

Broze 1991, 109, n. 2.

D. Sweeney 2009, 535–536; A. Mekhitarian, Le chat dans les tombes thébaines privées, in Delvaux– Warmenbol 1991, 23–30.

Malek 1993, 83.

L. Troy, Patterns of Queenship in ancient Egyptan Myth and History (Acta Universitatis Upsaliensis. Boreas, Uppsala Studies in Ancient Mediterranean and Near Eastern Civilisations 14), Uppsala 1986. Troy e női komponensre a „feminine prototype” hivatkozási keretet alkotja meg, amit így definiált: „one element in a system of complementary dualities, functioning in the context of androgyny of the primeval source, […] comprising in itself a complementary dualism of mother and daughter as a continuum which interacts in the dynamic of regeneration” (p. 53). Hathor égistennőt így a királyné (azaz a királyság női aspektusa) isteni modelljének tartotta, akik ezért mindketten dualisztikus karakterűek: így éjjeli ég/napszem, valamint anya/lány kontextusban egyaránt állhatnak. A királyné, illetve a királyi asszonyok pedig egy isten papnőiként valójában e bizonyos női prototípus manifesztációi, vagyis „lány-szem”-ként szolgálhatják az „apa” regenerációját. Ez a szoros asszociáció a SZEM-koncepció és a (királyi eredetű) papnők között adhat – utólag – magyarázat arra is, hogy I. Amenirdisz, Amon főpapnőjeként (emellett Kasta kusita uralkodó lányaként), miért választhatott névfeliratában éppen udzsat-szemes kriptogramot a budapesti sünskaraboidon, lásd P. Gaboda, Un scaraboïde de hérisson à inscription cryptographique = Sünskaraboid kriptografikus felirattal, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 73 (1990), 85–92, 219–233.

L. Cabrol, Stèle anonym aux deux chats, in G. Andreu ed., Les artistes de Pharaon. Deir el-Médineh et la Vallée des Rois, Paris 2002, No. 219, 270. A ramesszida mészkő sztélé „lunette”-jén a Nap lenyugvó és felkelő fázisa egy idős, „nagy” macska (= Atum) és a tökéletesen újjászülető („nfr”) fiatal (=Ré) áll szemben egymással, mindkét esetben a „macska” főnevet mégis nőnemben írták (mj.t). Az Ashmolean Museum e darabja (ltsz. 1961.232.) egyben az úgynevezett nemzedékek közti átmenet koncepció példája, amely a „helyreállítódást” a két egymást követő generáció közti átmenettel írja le. Régi és új eme találkozását, váltását ábrázolja a Nap le- és felmenő fázisát megszemélyesítő macskapár. Ugyanezt teszi egy bikapár a Szépművészeti Múzeum egy Harmadik Átmeneti kor végi bronzán, a szoláris konnotációjú átmenetet és váltást a két állatban megtestesítve, és őket két Nap isten forma megtestesülésének nevezve a feliratban (miképp azt „Két bika, ha találkozik…” címmel készülő tanulmányomban kimutatom).

Mw.t istennőre macskaként (és a mi.t „nősténymacska” hangalaki hasonlóságra is) lásd H. te Velde, The cat as sacred animal of the goddess Mut, in M. Herma van Voss, et al. eds., Studies in Egyptian Religion Dedicated to Professor Jan Zandee (Studies in the History of Religion 43), Leiden 1982, 127–137, N. Summerfeld Estrep 1992–1993, 82–84; Malek 1993, 90–91.

J. C. Darnell, The Enigmatic Netherworld Books of the Solar-Osirian Unity. Cryptographic Compositions in the Tomb of Tutankhamun, Ramesses VI and Ramesses IX (Orbis Biblicus et Orientalis 198), Fribourg–Göttingen 2007, 21 skk. Dra Abu el-Nagában az Amarna közjátékot követően az egyik legkorábbi sír a Parennefer nevű Amun főpapé, a késő 18. dinasztiából. (A sír felfedezésére lásd: F. Kampp – K.-J. Seyfried, Eine Rückkehr nach Theben, Antike Welt, Mainz 26 [1995], 325–342; F. Kampp, Vierter Vorbericht über die Arbeiten des Ägyptologischen Instituts der Universität Heidelberg in thebanischen Gräbern der Ramessidenzeit, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts 50 [1994], 176–188.) A sír enigmatikus írásrendszerében egyetlen macska „f”-értékű kriptogramként állt az „Amon-Ré dicsőítése” szöveg kezdetének egyik szavában. A kriptográfia alkalmazása itt is tudatos választás eredménye volt. Darnell az újbirodalmi kriptográfia három nagyobb irodalmi kontextusa (monumentális szövegek, magánszövegek és a királyi túlvilág könyvek kriptográfiája ) kapcsán utalt a monumentális és a túlvilági kriptográfia olykori összeolvadására. Tudniillik az előbbiek is, bizonyos körülmények között (például a keletre eső, szoláris felkeléssel foglalkozó falszakaszokon) inkább olyan vallási kriptográfiáknak tekinthetőek, amelyeknél éppen a szoláris ciklusra vagy az élők és a túlvilág közti „liminális” területekre vonatkozó szövegek hívták elő a kriptográfia alkalmazását, lásd Darnell 2007, 18–19.

Az Ámon-trigramok értékelése, irodalma, lásd Gaboda 1990, 19–20. j. Az Ámon (-Ré) istennév rejtett írásmódozataiban, az úgynevezett Amun trigramokban az m mássalhangzóra olykor egy macskajelet használtak (a mjw szóból akrofonikusan képezve). Különösen (pecsétlő)amuletteken, skarabeuszokon kedvelték. A Szépművészeti Múzeum egyik ovális plakettje (SzM 51. 370) jól szemlélteti, hogyan tükrözi vissza az egymásra is reflektáló két oldal ugyanazt a regenerációs elképzelést. Maga az ovális forma is gyakran a születésben levés (in statu nascendi) formai szimbolizmusát hordozza. Az egyik oldalán látható papiruszbozót regenerációs szimbólum, mind növényként, mind Hórusz születése és gondozása helyére utaló jelképként. A másik oldal Amun-Ré trigramjával, benne a neb-kosáron ülő macskával pedig a szoláris regenerációt manifesztálja. (A nebkosár egyes esetekben a földi szint jelképének tartható, aminek felső vízszintes vonala egyfajta horizont vonalat képvisel, amivel a rákerülő figura FELtűnését, manifesztációját lehet hangsúlyozni.) Ez a trigram-motívum nem szorítkozik csak a kisművészetekre, a Szépművészeti Múzeumban őrzött, a 21. dinasztia 2. feléből való Amon-papnői koporsó fedelének dekorációjában is feltűnik. A (nb-jellel gyakran váltakozó nbw-jelen ülő macska mint a 3. jelenet központi figurája, egymagában is magába rejtette a „nagy isten” több aspektusát, sőt a környező jelcsoporttal Amun-trigramot alkotott lásd É. Liptay, Coffins and Coffin Fragments of the Third Intermediate Period, Museum of Fine Arts, Budapest (Catalogues of the Egyptian Collection 1), Budapest 2011, 11 (ltsz. 21.2093/ 1–2). Áttételesen a papnők és a felida Napszem fent vázolt kapcsolatrendszere miatt eshetett erre a motívumra a választás, ami úgy tűnik, nem volt teljesen unikális, hiszen

egy athéni hasonló korú koporsó azonos helyén is látható, vö. Olga Tzachou-Alexandri, Ο Κόσµος της Αιγύπτου

στο Εθνικο Αρχαιολογικο Μουσειο /The World of Egypt in the National Archeological Museum, Athens 1995, 181 (ltsz. NAM ANE 3409).

A macskahieroglifáról, nem kriptografikus értelemben, hanem az egyiptomi konceptuális világ rendezettségét visszatükröző hieroglif írásrendszer egyik eleméről, lásd még A. McDonald, The Curiosity of the Cat in Hieroglyphs, in D. Magee – J. Bourriau – S. Quirke eds., Sitting beside Lepsius. Studies in Honour of Jaromir Malek at the Griffith Institute, Leuven–Paris–Walpole, MA 2009, 361–379. 24

Jorge Luis Borges híres, a többszörös és elrejtett jelentésekkel operáló novellájában, Az elágazó ösvények kertjében (El jardin de senderos que se bifurcan: 1941, első angol kiadás: 1948) egy sinológus rájön, hogy egy korábbi kínai bölcs annak a labirintusnak megépítését, amelyet életműve egyik részeként tervezett, végül is a tőle hátrahagyott szövevényes szerkezetű könyvébe rejtve valósította meg. A könyvben pedig mindvégig kimondatlan maradt maga a „labirintus” szó, hiszen ahogy e mellékszereplő fejtegeti: „In a riddle whose answer is chess, what is the only prohibited word?” (A válasz természetesen éppen az elrejteni kívánt „sakk” szó.)

Külön kánaáni „olvasatok” lehetőségére, lásd például O. Goldwasser, Canaanites reading Hieroglyphs. Horus is Hathor? – The Invention of the Alphabet in Sinai, Ägypten & Levante 9 (2006), 121–160.

Tell es.-S.āfī (héber neve Tell Zaphit), „fehér domb” a Vaskorban az egykori filiszteus síkságon fekvő település, amelyet az elterjedt feltevés szerint a bibliai Gáttal, az első filiszteus várossal, Góliát egykori lakhelyével

azonosítottak. A. M. Maeir, az újabban általa vezetett „Tell es.-S.āfī/Gath Excavation” eredményei szerint ez már bizonyosra vehető. Gát lokalizációját illetően még óvatosabb, a problémákat és az eddigi alternativákat

is megadja: M. D. Press, The Leon Levy Expedition to Ashkelon. Ashkelon 4. The Iron Age figurines to Ashkelon and Philistia, Winona Lake, IN 2012, 27, 15. j. Az egyiptomi befolyás jól érzékelhető a (vaskori) filiszteus ikonográfia egy szignifikáns, főleg elefántcsontokból, pecsétlőkből és pecsétlenyomatokból álló tárgycsoportján is, lásd D. Ben-Shlomo, Philistine Iconography. A Wealth of Style and Symbol (Orbis Biblicus et Orientalis 241), Fribourg 2010, 85 skk. Már korábban, a kora bronzkori Palesztina pecséthengerein, pecsétlenyomatain feltűnt a korszak kultúráiban

fontos szimbolikus és ikonográfiai szerepet betöltő oroszlán képe. Tell es.-S.āfī egy másik unikális, oroszlános pecséthengerről is nevezetes, ezt néhány éve Maeir fedezte fel in situ, egy Korai Bronzkor III. rétegében lévő

házban. Miután e vízilóagyarból készült pecséthengert nem vélte egyiptomi eredetűnek, ez okból a korszakban a dél-palesztinai térségben fejlett kézművességre specializálódott művészek jelenlétére következtetett. A leleten ritkának volt tekinthető mind az ábrázolt oroszlán póza (kuporgó), a száma (csupán egy, míg Büblosz és Izrael más részein általában két vagy három állat) és a szokatlanul naturalisztikus ábrázolási módja: A. M. Maeir –

I. Shai – L. K. Horwitz, „Like a Lion in Cover”: A cylinder seal from Early Bronze Age III Tell e es.-S.āfī /

Gath, Israel, Israel Exploration Journal 61 (2011 /1), 12–31. 27

R. Giveon, A cylinder-seal from Tell Zaphit, in The Impact of Egypt on Canaan. Iconographical and Related Studies (Orbis Biblicus et Orientalis 20), Fribourg–Göttingen 1978, 97–98, fig. 49. A darab másodlagos felhasználásból, egy helyi római sírkamrából származott.

O. Keel, Nachträge zu „La glyptique de Tell Keisan”, in O. Keel – M. Shuval – Ch. Uehlinger, Studien zu den Stempelsiegeln aus Palästina/Israel. Bd. III: Die Frühe Eisenzeit. Ein Workshop (Orbis Biblicus et Orientalis100), Fribourg–Göttingen 1990, 310 (fig. 82); Keel–Uehlinger 1998, 79, ill. 89.

Vö. még: I. Cornelius, The Iconography of the Canaanite Gods Reshef and Bacal: Late Bronze and Iron Age I Periods (c. 1500–1000 BCE) (Orbis Biblicus et Orientalis 140), Fribourg–Göttingen 1994, 212 skk. A („Bacal/Seth, the serpent/lion and monster slayer” rész).

A Széth és Baal asszociáció kezdeteihez kalauzol az újabban Claude Doumet-Serhal által felfedezett, a 12. dinasztia végére datált szidoni skaraboid, amin Széthet „I3ii urának” nevezte nyugati sémi tulajdonosa: H.-C. Loffet, The Sidon Scaraboid S/3487, Archaeology & History in Lebanon 24 (2006), 78–84. O. Goldwasser szerint ezért az istent, Baallal azonosított formában imádhatták már ekkor a libanoni tengerparton: Goldwasser (2006) 123, 23. j. A Széth–Baal azonosítás a Nílus-Deltában (a kánaáni betelepülők számára vonzó, nyitott területen), vagy a levantei régióban az egyiptomi motívumokat feltehetően közvetítő Bübloszban mehetett végbe. A KeletDeltában fekvő Avarisz/Tell el-Dabcaba már a késő 12. dinasztiától szivárogtak be közel-keletiek, az akkor még egyiptomi fennhatóság alatt lévő városba. A velük együtt érkező kánaáni kultuszokról és az észak-szíriai Baal-Cefon isten helyi adoptálásáról tanúskodik a híres, kora 13. dinasztiára datált avariszi pecséthenger, amelynek központi figurája a két hegyen lépő Baal-Cefon, lásd E. Porada, The cylinder seal from Tell el-Dabca, American Journal of Archaeology 88 (1988), 485–488; M. Bietak, Zu Herkunft des Seth von Avaris, Ägypten & Levante1 (1990), 9–16 (főleg 12–13); M. Bietak – I. Forstner-Müller, Topography of New Kingdom Avaris and Per-Ramesses, in M. Collier – S. Snapf eds., Ramesside Studies in Honour of K. A. Kitchen, Bolton 2011, 23–50, főleg 29. Majd a II. átmeneti kor elején, a Kelet-Delta felett uralkodó, Avariszban székelő Neheszi király (korai 14. dinasztia) nevezte meg egyik, neki tulajdonítható emléken Széthet „Avarisz uraként”. Bietak szerint az Avariszban működő Széth-templom lehetett jóval későb, az Újbirodalomban, a II. Ramszesz által felmenői tiszteletére állított úgynevezett 400 éves sztéle, amelyen Széthet az (avariszi eredetű) Ramesszidák őseként, valamint 400 éve uralkodó királyként említi, felsorolva királyi titulaturáját is.

Vö. I. Cornelius 1994. A kérdést, hogy a közös jegyeken túl tekinthették-e Széthet Resep egyik manifesztációjának lásd K. Tazawa, Syro-Palestinian Deities in the New Kingdom: Reshef, Seth and Baal, in J.-C. Goyon – Ch. Chardin eds., Proceedings of the Ninth International Congress of Egyptologists, vol. II (Orientalia Lovaniensia analecta 150), Leuven 2004, 1799–1806.

Keel–Uehlinger 1998, 114.

Így például lehetséges, ámbár inkább kísérleti felvetésként értékelte: B. A. Strawn, Leonine Image and Metaphor in the Hebrew Bible and the Ancient Near East (Orbis Biblicus et Orientalis 212), Fribourg–Göttingen 2005, 89. A kánaáni ikonográfia több interpretátora is az oroszlánon vagy lovon álló isteneknél, csakúgy néhány, Egyiptomba a Közel-Keletről érkező istennővel kapcsolatban, ezen állatokat a késő bronzkortól felerősödő harcias aspektusra utaló attribútumokként értették gyakorta. Megfeledkezve ezáltal az Egyiptomban mindkét állathoz társított regenerációs elképzelésekről, sőt arról, hogy részben ez utóbbiakkal összefüggésben sem zárható ki, hogy az oroszlánon/lovon állás egy isteni epiphania jelzése is lehetett. (A regenerációs elképzelésekről az oroszlán gazdag szimbolikája részeként még szót ejtünk.) A ló pedig, mint a szoláris regeneráció kifejeződése, megoldás lehet a kánaáni úgynevezett taanachi kultuszállvány legfelső, tulajdonképpen már az eget reprezentáló részén lévő rejtélyes lófigurára.

A kígyóölő Széth-Baal glyptikai motívum számos példájára, lásd Keel 1990, főleg 302 skk.; I. Cornelius 1994, 212 skk. Az egyik oldalán Apophisz-lándzsázást mutató, Zagazigból származó plakettel (Musée Royaux, Brüsszel, ltsz. KMKG-MRAH E 6190) tanulmányom előző részében, elsősorban téves korábbi datálása kapcsán foglalkoztam (sokáig III. Sesonk korabelinek tartották, ramesszida helyett): lásd Gaboda 2012, 17. j. Ennek irodalmára és a motívum elemzésére: Keel 1990, 312, fig. 87; I. Cornelius 1994, 214 skk. (datálás 214, 3. j.)

Széth-Baal, oroszlánokat legyőzve már a késő bronzkor pecsétlőamulettjein, lásd Keel 1990, 306 skk., fig. 77, 79, 82); Keel–Uehlinger 1998, 114 + fig. 88a–90a.

A kígyóölő újbirodalmi jelenetekben Széth gyakran bika- vagy emberfejű is lehet. A pecséthenger egyik figurájában a nagy fülű, hosszú orrú úgynevezett széthi állat jól felismerhető, a másik figura azonban a fején eleve egy alsó-egyiptomi koronára emlékeztető magas fejdíszt visel. A fajilag nehezen meghatározható széthi állatra újabban P. de Maret újra felvetette a hangyászt, amely, bár Egyiptomból a történeti időkre eltűnt, etológiája, jellegzetességei (éjszakai táplálkozás, nappal rejtőzés, termesz- és skarabeuszlárva-fogyasztás) megfelelővé tehették, hogy a szoláris rend ellenségének, Széthnek egyik megtestesülése legyen, lásd P. de Maret, L’oryctérope, un animal „bon à penser” pour les Africain est il à l’origine du dieu égytien Seth, Bulletin de l’Institut Français d‘Archéologie Orientale 105 (2005), 107–128.

C. A. Hope – O. E. Kaper, Egyptian interest in the Oases in the New Kingdom and a New Stele for Seth from Mut el-Kharab, in M. Collier – S. Snapf eds., Ramesside Studies in honour of K. A. Kitchen, Bolton 2011, 219–236. Igaz, Széth mint kívülálló, kívülre szeparált isten kultuszában az oázisok (mint Mut el-Kharab a Dakhleh-oázis központja) és a határterületek stb. speciális vonásokkal rendelkeznek, de a szerzők nemcsak Széth általános ramesszida vonásait és jegyeit veszik számba, hanem felsorolják az Ámonnal való összeköttetését mutató néhány ritka Széth-himnuszt és votív emléket (többek közt a Zagazigból való kétoldalas sztéle, II. Ramszesz korából, egyik oldalán Ámon kos, másik oldalán Apophiszt lándzsázó Széth, 233). A Mut el-Kharabból való votívsztélén Széth epithetonjai közt „Nut (égistennő) fia”, „az ég ura” áll. Ámonnal való újbirodalmi összeköttetésére még: J. Vandier, Le dieu Seth au Nouvel Empire, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Abteilung Kairo 25 (1969), 188–197.

Ez a koncepció nemcsak Egyiptomban, hanem Levantén előkerült ábrázoláson is megfigyelhető. 1957-ben publikáltak egy Qubeibeh faluban, másodlagos használatból előkerült épületelemet, amelyen „az istenek királya” titulus után a fekvő Széth képe következett (ideogramként): J. Kaplan, Archaeological Survey of the Jibne District, Yediot 21 (1957), 203; J. Leibovitch, A hieroglyphic inscription from Qubeibeh, Yediot 21 (1957), 208–210. A „building lintel” datálását később O. Goldwasser helyesbítette, rámutatva a Széth-király kombináció újbirodalmi párhuzamára is, ezzel egyszersmind a darabot a 19. dinasztiára tette (szemben a korábbi hükszosz kori besorolásával): O. Goldwasser, On the date of Seth from Qubeibeh, Israel Exploration Journal 42 (1992), 47–51.

Lásd Te Velde 1977, 71, 3. j.

Giveon 1978.

M. Schade-Busch, Zur Königsideologie Amenophis’ III. Analys der Phraseologie historische Texte der Voramarna Zeit (Hildesheimer ägyptologische Beiträge 35), Gerstenberg 1992,120. A m3j pHtj „der kraftvolle Löwe” királyi epithetont tárgyalja, ez az erőfajta is egy istentől származik, amikor az saját erejét a királyra átruházza. Elsősorban

Hórusszal, Széthtel és az oroszlánnal kapcsolatban említik. Eredetileg állati hatalom, AMELLYEL A KIRÁLYNAK R E N D E L K E Z N I E K E L L az E L L E N S É G M E G S E M M I S Í T É S É H E Z , ezért az uralkodásgyakorlás

előfeltételének tekintik. 42

Eschweiler 1994, 302.

O. Keel, Der Bogen als Herrschaftssymbol. Einige unveröffentlichte Skarabäen aus Ägypten und Israel zum Thema „Jagd und Krieg”, in Keel–Shuval–Uehlinger eds. 1990, 27–65; O. Keel, Berichtigung und Nachträge zu den Beiträgen II–IV, a., Berichtigung zu „Der Bogen als Herrschaftssymbol”, ibid., 263 skk.

A 2a. kép késő bronzkori skarabeuszán, a fáraó a hátrakötözött kezű ellenségre/fogolyra (= Keel–Uehlinger 1998, 82–83, fig. 97a) sújt le, miközben az wsr a király mögött áll. Hasonlóképpen a 2b. képen a megiddói kincsleletből származó, kora vaskori példányon (= Keel–Uehlinger 1998, 121, fig. 144a). Egyébként a Megiddo/Tell es Mutesellimben, a 20. század elején folytatott német ásatás során felfedezett kincslelet pecsétlőin és skarabeuszain meglepően gyakori volt az oroszlánfigura, mind a tárgyak formájában, mind a rajtuk ábrázolt motívumok között. (A kincslelet sajnos egy nem világos stratigráfiai kontextusból származó edény belsejéből került elő, viszont a gyakran pontatlan ásatási dokumentáció miatt hozzásorolhattak az edény közelében talált darabot is. E nehézségek és a leletanyag több múzeum közti szétszóródása dacára O. Keel rekonstruálni tudta a 32 darabból álló együttest. Az időben sem homogén pecsétlőgyűjtemény nagy része késő ramesszida tömegterméknek bizonyult, a teljes anyag időspektruma pedig a vaskor I szakaszának végétől a vaskor IIC fázisáig terjedt, így volt benne a kora 22. dinasztiára datálható skarabeusz is. Az egyiptizáló összképet mutató tárgyakat Keel szerint főként az egyiptomi Kelet-Deltában állíthatták elő, míg néhány Dél-Palesztinában is készülhetett. Vö. O. Keel, Studien zu den Stempelsiegeln aus Palästina/Israel IV. (Orbis Biblicus et Orientalis 135), Fribourg–Göttingen 1994, 1–52 és ennek recenziói W. A. Ward, Journal of the American Society 116, no. 3 (1996), 535–537; O. Goelet, Israel Exploration Journal 48, no. 3–4 (1998), 292–295, főleg 292–293, valamint érinti S. Münger, Egyptian stamp-seal amulets and their implications for the chronology of the Early Iron Age, Tel Aviv 30 (2003), 66–82, főleg 74, 4. j.

B. Jaeger, Essai de classification et datation des scarabées; Menkhéperrê (Orbis Biblicus et Orientalis. Series Archeologica 2), Fribourg–Göttingen 1982, 817. n. E leverés tematikájú skarabeuszon a király mögött wsr jel,

az ellenség felett viszont xpr.

3a kép (= Keel 1990a, 31 és 33, Abb. 8., + Taf. 10 D; Keel 1990b, 267) az egykori Matouk-gyűjtemény (M 3269) skarabeuszán a kék koronát viselő király a hátsó lábain ülő oroszlánra céloz. Keel a király és az oroszlán közt lévő ágakat (csakúgy a 4a. képen) és az oroszlán ülő tartását is elővigyázatosságnak tudta be, amellyel az oroszlánkép agresszivitását az ábrázolt fáraó érdekében csökkentették. Míg az ágak mintegy elkerítik, elszeparálják az oroszlánt, addig e fura, gubbasztó testhelyzete küzdelemre alkalmatlannak, már a királyi hatalomba ejtettnek mutatja. A 3b képen (= Keel 1990b, 34–35 Abb. 9, + Taf. 11 A) ráadásul az oroszlán hátat fordít a kék koronás királynak. Természetesen Keel sem feledkezett meg az ágak esetleges effektív védő szerepe mellett a növényi szimbolika gyakori regenerációs értelméről sem. A regeneráció – nyilván a fent vázolt módon, az oroszlánerővel összefüggve – az oroszlánszimbolika szorosan hozzátartozó részének tűnik, ezt egyes skarabeuszoknál már korábban

50 51 52

felvetették (például Hornung–Staehelin 1976, 126–127) és már a középső bronzkor IIB fázisától a skarabeuszok oroszlánképének szimbolikus értelmei közé tartozott az ÉLETerők és a regeneráló hatalom/erő kifejezése, lásd Keel–Uehlinger 1998, 19, 23; Strawn 2005, 80. Mint a fentebbi példákon láthattuk, nemcsak az oroszlán maga, hanem az oroszlánvadászatot/küzdelmet, lesújtást ábrázoló pecsétlőamulettek is rendelkezhettek ilyesfajta jelentéssel. (Egész kivételesen, III. Amenhotep emlékskarabeusz-corpusának egyik, a fáraói oroszlánvadászatról megemlékező szövegtípusú darabján, „on the outer left-hand thickness of the base”, egy nfr-jelet véstek, lásd C. Blankenberg-van Delden, Once again some more commemorative scarabs of Amenophis III, Journal of Egyptian Archaeology (1977), 83–87, C 115. A 4a. és 4b. kép skarabeuszain a napkorong és a nfr jelek összekapcsolódva együtt a Rc–nfr olvasatot adják ki (amelyek skarabeuszok alján egyébként nemegyszer külön-külön is feltűnhettek, szintén a szoláris regeneráció összefüggésében, de nem ebben a kombinációban). Az előbbi egy Lachish VI. rétegéből (= kb. 1200–1150) származó példányt mutat, amelyen a fáraó mögött az wsr-jel is kivehető, lásd R. Giveon, Scarabs from Recent Excavations in Israel (Orbis Biblicus et Orientalis 83), Fribourg–Göttingen 1988, 82 skk, Nr. 94 és Pl. 7,94; Keel 1990b, 268, Abb. 44; Keel–Uehlinger 1998, 82–83, fig. 101a. A másik, a münsteri egyetemre került szteatitdarabon ugyanez a kifejezés ismét a küzdő felek közti felső képmezőben áll, lásd E. Zenger, Erwerb von Antiken aus Palästina-Israel, in Gesellschaft zur Förderung der westphälischen Wilhelms-Universität 1980/81, Münster i. W. 1981, 45; Keel 1990a, 268, Abb. 46 + Taf. XIII, 1. O. Keel, Der Pharao als „vollkommene Sonne”: Ein neuer ägypto-palästinischer Skarabäentyp, in S. Israelit-Groll ed., Egyptological Studies (Scripta Hierosolymitana 28), Jerusalem 1982, 406–512; O. Keel, Der Pharao als Sonnengott, in Keel 1994, 53–134. Vö. még: I. J. de Hulster, Iconographic Exegesis and Third Isaiah (Forschungen zum Alten Testament 2., Reihe 36), Tübingen 2009, 7.6.2 Pharao als „vollkommene Sonne”, 208 skk. A palesztin pecsétlők e csoportján az egyiptomi motívumok átdolgozva szokatlan, valószínűleg helyi motívumelemekkel kiegészülve tűnnek fel. Mindenekelőtt sajátos a gyakran a trónoló király szájából (és nem a fejdíszéről) kiágaskodó ureusz, a tüzes Napszemet is megtestesítő kígyó, amely ez esetben a Napisten perzselő lélegzetét szimbolizálhatta. Ezenfelül nem szokásos az úgynevezett palotahomlokzat-trónon ülő királyi alak kéztartása (maga előtt és mögött kinyújtja).Viszont – W. A. Ward szerint is – Keel túl messzire vezetö történeti implikációt tulajdonított a palesztin reinterpretáció tényének ezen a skarabeuszcsoporton, amikor felhasználóit olyan (tulajdonképpen egyiptofil) kánaániaknak képzelte, akik I. Sesonk birodalom újraélesztési kísérletét (= invázióját a térségbe) üdvözölték, lásd Ward 1996, 536. Ezzel szemben – függetlenül a kulturális nézőponttól – egészen bizonyos e darabok apotropaikus használatának motivációja: a trónján lévő fáraó képe, mint a (kozmikus) rend működésének bizonyítéka és a gonosz elpusztulásának záloga. Keel 1982, 471–472. Ibid., 490–491, 522, Abb. 13A; De Hulster 2009, fig. 7.19. Az ellenség leverés ikonográfiába foglalt szerepek felosztására, történeti aktualizálására érdekes, igaz már görög-római kori példát hozva mutat be L. Popko, egy lándzsázó, sólyomfejű istent ábrázoló baltimore-i relief kapcsán, amelyen a legyőzött ellenséget perzsaként jelenítették meg (feltehetően a korabeli Szeleukida-ellenes propaganda miatt): Der Speerkämpfende falkenköpfige Gott: ein Fall ptolämaischen Propaganda, Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 135 (2008), 89–92. Az ikonográfiát azon jelenetekből származtatja ő is vissza, amelyeken a király a káoszt veri vissza, így szintén egy királyi szerepet ellátó istenről beszél.

O. Keel, Nachträge zu „La glyptique de Tell Keisan (1971–1976) 313, in Keel–Shuval–Uehlinger 1990, 313.

Török közmondás: „Büyüğü dövde küčüklere ibret olsun”, lásd Kúnos I., Török nyelvkönyv, Budapest 1916, 20.

E. Weissert, Royal hunt and royal triumph in a prisma fragment of Ashurbanipal (82–5–22,2), in S. Parpola – R. M. Whiting eds., Assyria 1995: Proceedings of the 10th Anniversary Symposium of the Neo-Assyrian Text Corpus Project, Helsinki, September 7–11, Helsinki 1995, 339–358. Az általa tárgyalt prizmatöredék az újasszír király

oroszlánvadászatát rögtön követte az akītu-ünnep, a vadászat és a regeneráció mozzanataiban ezzel az egyiptomihoz hasonló időrendet mutatva. „When the New Year approached, Ashur, the king of the gods and probably also Ishtar, his warrior daughter, were expected to subdue the mythical hosts of chaos in the plain; and the king, the ruler of [hu]mankind, was for his part expected to subdue the incarnate hosts of chaos, that is, the lions” (lásd Weissert 1995, 349; Strawn 2005, 212. j.). Vizsgálatunk szempontjából Weissert azon megfigyelése sem lehet közömbös, hogy ennek a Kr. e. 7. századi uralkodónak a vadászattal kapcsolatos feliratai és ábrázolásai alapjában kétféle sémába illeszkednek. Vagy egy síkságon harcol, ilyenkor mintegy jó pásztorként az embereket és állatokat egyaránt megóvja. Vagy pedig ritualizált drámaként, egy urbánus területen folyik a vadászat, ekkor az oroszlánok száma 18, amit szimbolikusnak és a nagyobb Ninivét körbevevő fal kapuinak számával egyezőnek tart, ami által biztosítottak be mindegyik, a fővárosból kivezető kijáratot. Némileg hasonlóan, a kapu-/átjáróőrző, ezzel tulajdonképpen a regeneráció útjában álló úgynevezett horizontoroszlánokra gyakorolt hatásban fogom keresni és levezetni III. Sesonk e plakettjén lévő oroszlánlándzsázás ikon mágikus célját tanulmányom 3. részében.

J. Assmann, Liturgische Lieder an den Sonnengott, Untersuchungen zur altägyptischen Hymnik I. (Münchner ägyptologische Studien 19), Berlin(-West) 1969, 182, 68. j. E kettősséget ragadta meg Ph. Derchain is a király kozmikus szerepei kapcsán: „pozitív” (a győzelmi eredmények, illetve a győzelmi erő megerősítése szándékával) és „negatív” rituálét (a káros eredmények kiküszöbölésére, illetve az ellenséges erő gyengítésére) különböztetett meg, lásd Le r le du roi dans le maintien de l’ordre cosmique, in L. de Heusch et al. eds., Le Pouvoir et le Sacré (Annales du Centre d’ Etude des Religions 1), Bruxelles 1962, 61–73, főleg 67.

Assmann 1969, 182, 71. j. és 272. Vö. még az isteni rend földi képviselőjének és a kozmikus mitikus napellenség jellemző, a túlvilágkönyvekbeli összevetésére, J. Zandee, Death as an Enemy According to Ancient Egyptian

Conceptions, Leiden 1960, „B. 17 The use of the term xfty, enemy” rész, 217 skk.

H. Roeder, Mit dem Auge sehen. Studien zur Semantik der Herrschaft in den Toten- und Kulttexten (Studien zur Archäologie und Geschichte Altägyptens 16), Heidelberg 1996.

H. Willems, The Coffin of Heqata (Cairo JdE 36418). A Case Study of Egyptian Funerary Culture of the Early Middle Kingdom (Orientalia Lovaniensia Analecta 70), Leuven 1996.

N. Billing, Nut. The Goddess of Life in Text and Iconography, Uppsala 2002.

Például Assmann 1969, 89; Willems 1996, 366.

Erwin Panofsky művészetinterpretációs modellje természetesen az egyiptológiai ikonográfia módszertanának kialakulására is befolyást gyakorolt. A jelentések megközelítésénél mindenekelőtt a motívumok, a formák elsődleges azonosítását tűzte ki (pre-ikonografiai szint), ezt követte elemzésük (ikonográfiai szint), majd az összes információt összegző szintézis (ikonológiai szint). A Panofsky-féle megközelítést az orientalisztika bizonyos specifikus témái felől, lásd például Eschweiler 1994, 6; De Hulster 2009, „3.7 Researching images” rész, 67–90, főleg 77 skk. (ikonográfiai kutatás áttekintése Panofskytól Bätschmannon át napjainkig). Az egyiptológiában ugyanígy, a szintézist megelőző analízis elsődleges fontosságát hangsúlyozta H. Roeder, Mit dem Auge sehen. Ägyptisches und ägyptologisches zum „Auge des Horus”, Göttinger Miszellen 138 (1994), 37–69, főleg 194; Billing 2002, 193. (Utóbbi szerint az analízis leginkább a „how?” a szintézis a „what?” kérdésre igyekszik választ találni.) R. Schulz skarabeuszkatalógusában szintén három értelmezési szintet különített el: a vizuális/szintaktikai szinthez forma, típus, elrendezés és stílus szempontjainak vizsgálatát sorolta (ami tulajdonképpen az azonosításnak felelt meg nála), a szemantikai síkhoz az ikonok, írásjelek, motívumok és szövegek értelmezése tartozott (= analízis), a kontextuális síkhoz pedig a téma és program alkotóelemeinek elemzése (tehát a szintézis), lásd Khepereru-Scarabs. Scarabs, Scaraboids and Plaques from Egypt and the Ancient Near East in the Walters Art Museum, Baltimore 2007, 4.

Willems 1996, 363 skk.

Az 1. és 2. szint a dekorációs elemeket egyesével, illetve csoportokban leírva kezelte, a 3. a tárgy egyes dekorációt hordozó felületei közti lehetséges korrelációt vizsgálta.

Az 5. analitikai szint a tárgyat és a közvetlen befogadó archeológiai kontextus (például a sírkamra építészeti és dekorációs programja kölcsönhatását; míg a 6. szint még átfogóbban, a sír(kamrát) magát is egy nagyobb funerális épületkomplexum részeként tekintette.

Alapvető bináris oppozíciókra, kettős (és hármas) kategóriákra, lásd Troy 1986, 7–9; J. Assmann, Ägypten, Theologie und Frömmigkeit, Stuttgart–Berlin–Köln 1991, 90–98; J. Gwyn Griffiths, Some Egyptian conceptual triads, in U. Luft ed., The Intellectual Heritage of Egypt (Studia Aegyptiaca XIV), Budapest 1992, 223–228, főleg 228; J. Gwynn Griffiths, Triads and Trinity, Cardiff 1996, 19–21, 30, 46, 57, 81, 86, 89, 154, 227, 306); G. Englund, Gods as a Frame of Reference. On Thinking and Concepts of Thought in Ancient Egypt, in G. Englund ed., The Religion of the Ancient Egyptians. Cognitive Structures and Popular Expression, Proceedings of symposia in Uppsala and Bergen 1987 and 1988, Uppsala 1989, 7–28.

Billing 2002, „II.1. Duality as ontology” szakasz, 26.

Roeder 1996, 9–10 (összegezve például a „Sechem und die Herrschaft gegen Feinde” rész.

Billing is ezeket használja Nut istennő vizsgálatánál sorvezetőként mint két fő szintet: Billing 2002, 26 és 30 „II.1.1. Reconstitution and manifestation: major thematic arrangements” rész.

Roeder, 1996, 131–132, táblázat 132.

A Roeder által behatóan vizsgált szechem-hatalom az URALKODÁS témakomplexumon belül, a hatalompolitikai

Billing 2002, 38. j.

Roeder 1996, 9–10 skk.

sík központi témája volt, ami a halott hegemón helyzetét írta le, lásd Roeder 1996, 19–74, 154–173.

Ibid., 22.

Terjedelme miatt elsősorban metodikai törésvonalak mentén történt a tanulmányok tartalmának részekre való felosztása. A cezúrák ennek megfelelően alakultak: I. rész: ez (R. Schulz-i értelemben) a tárgy vizuális szintjeit (forma és tipológia) írta le. II. rész a szemantikai elemzés bevezető szakasza, nem vállalt többet a methodikai problémák érzékeltetésénél. III. rész szemantikai analízissel indul, a két oldal két főmotívumára vonatkozóan. Előbb az udzsat-szemet mint a „helyreállítódás” poliszemantikus szimbólumát a Harmadik Átmeneti Korban tárgyalom. Majd a B. oldal központi jelenete szereplőjének, az oroszlánnak és az oroszlánvadászat királyi motívumának standard, konvencionális értelmezéseit nyújtom, egyben az ábrázolás legközelebbinek látszó újbirodalmi formai (és tartalmi?) előzményeire térek ki. Csak ezután következik a szemantikai szintézis, ahol a tárgy összes képi és szövegelemeit – kompozíciós egységekként kezelve – a jelentésréteg(ek)et igyekszem definiálni. Ennek során a tárgy két oldala közti összefüggéseket (= nagyjából Willems 3. analitikai szintje) is igyekszem megállapítani. Majd a tárgy jelentése, funkciója specifikumainak feltárásával, a tárgyból mintegy kilépve, a mind szélesebb integrációs körökben is megnyilvánuló korrelációkra hívom fel a figyelmet a sírkamra képprogramja kapcsán (= Willems 5. analitikai szintjének megfelelően).

M. Bommas, Das Motif der Sonnenstrahlen auf der Brust des Toten. Zur Frage der Stundenwachen im Alten Reich, Studien zur altägyptischen Kultur 36 (2007), 15–22 (főleg megigazulás, 19).

Az oroszlán + téglalap kombináció kriptografikus olvasati értékét, „megigazulás” értelemben, valamint a téglalap egyéb szimbolikus érték lehetőségeit, amelyek lehetővé teszik, hogy a téglalapot egyfajta horizont kapu/átjáróként értelmezhessük, amelynek bejáratát történetesen a horizont oroszlánok őrzik, a következő részben taglalom.

Horizontoroszlánokra, lásd például D. Budde, Zur Symbolik der sogenannten Schulderrosette bei Löwendarstellungen, Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 127 (2000), 116–135, főleg §1.

a B u D a p e s t i p h r y n i s - k r at é r

k á r pát i a n D r á s

„A phlyax-maszk egyedüli díszítésként meglehetősen gyakori az apuliai vörösalakos vázákon, ezek azonban rendszerint viszonylag kis méretű edények, többségük 8-11 cm magas chous. Vagyis ha felbukkan egy harangkratér, melyen a hátsó oldal díszítése jóval nagyobb méretű phlyax-maszk, akkor a váza mind stílus, mind ikonográfia szempontjából érdeklődésre tarthat számot.” Arthur Dale Trendall e szavakkal kezdte egyik utolsó cikkét, amelyben egy New York-i magángyűjteményben található, 23,5 cm magas apuliai harangkratért publikált.1 Ugyanez érvényes arra a 17,3 cm magas apuliai, vörösalakos harangkratérra is, amelynek mindkét oldalán az egyedüli díszítés egy-egy nagyobb méretű maszkos férfi- és női fej. A vázát három, fehér rátétfestéssel festett elem teszi különösen érdekessé: a férfifej mellett az öthúros kithara, a fejet ékesítő babérkoszorú és a fej fölé festett PHRYNIS felirat (ΦPYNIΣ). Ezek ugyanis a budapesti edényt kapcsolatba hozzák egy Salernóban őrzött, komikus jelenettel díszített vörösalakos harangkratérral, amelyen az egyik figura mellett szintén a PHRYNIS felirat olvasható, kezében ő is kitharát tart és fején babérkoszorút visel.2 A komikus jelenet figurája, illetve a maszk mellé festett azonos névfelirat két különböző régiót köt össze: egy apuliai fazekasműhelyt Asteas paestumi műhelyével. A Phrynis-váza (1. a–b kép) 1996-ban került a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményébe, lelőhelye ismeretlen. Vandlik Katalin publikálta 2002-ben, és egy kaliforniai szoros párhuzam alapján megerősítette az attribúciót: az edény a Kr. e. 4. század harmadik negyedében készült, és a Winterthurcsoport produkciójába sorolható, sőt, „valószínű, hogy a két váza nemcsak azonos csoporthoz, hanem ugyanahhoz a kézhez is köthető”.3 Érdemes a budapesti Phrynis-vázát újból megvizsgálni, ugyanis három olyan terület metszéspontjában áll, amelyek mindegyikén fontos eredmények születtek az utóbbi évtizedben. Phrynis alakja az ábrázolást azzal a heves kulturális és politikai vitával hozza kapcsolatba, amely a Kr. e. 5. század utolsó évtizedeiben zajlott Athénben az úgynevezett újzenéről. A 2000-ben Warwickban „Mousiké” címmel rendezett konferencia 2004-ben publikált anyaga4 több ponton is új megvilágításba helyezte az athéni újzenéről alkotott képünket. Az athéni színjátszáskultúra italióta görög, illetve italikus (nem-görög)5 recepciója is olyan terület, amelyen az utóbbi évtized kutatása „átrendezte a színpadot”.6

1a-B

B u D a p e s t i p h r y n i s - vá z a , a é s B o l D a l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

A Winterthur-csoport ismert provenienciájú edényeinek száma pedig arra utal, hogy talán az ismeretlen lelőhelyű budapesti váza is készülhetett nem tarentumi görög, hanem Tarentumon kívüli italikus (messapus) piacra.7 Ez pedig azok érveit támogathatja, akik szerint a görög színjátszás ösztönözte komikus jelenetekkel díszített vázáknak italikus közönsége is lehetett.8 A Winterthur-csoporttól mintegy 120 váza ismert, túlnyomó többségükön (vagy mindkét oldalon, vagy csak az egyiken) a század utolsó évtizedeinek sűrűn ismételt motívuma, az oldalnézetből ábrázolt női fej az egyedüli díszítés.9 Az RVAp Supplementum I-ben10 jelent meg a Winterthur-csoport vázái között egy a Kalifornia állambeli Laguna Hills-i magángyűjteményben őrzött harangkratér, mely annyiban tér el az 563-as sorszám alatt felsorolt további öt harangkratértól, hogy a főoldalra festett gyakori figurális díszítésre – meztelen lépő ifjú kezében phialéval – a hátoldalon a sematikus női fej helyett komikus maszkot viselő női fej válaszol (2. kép).11 Vandlik a budapesti kratér attribúcióját illetően a Laguna Hills-i vázával mint közeli párhuzammal erősítette meg Trendallét, aki – két másik edény mellett – szintén a Laguna Hills-i Winterthur-vázát hozta a fent említett, maszkkal díszített New York-i harangkratér kontextusjelző párhuzamaként.12 A Laguna Hills-i váza abban is

a budapesti szoros párhuzama, hogy ezen is görög nyelvű felirat erősíti a kép közlését: TPAΓΩ∆OΣ.13 A Winterthur-vázák feliratának dialektusa nem állapítható meg.14

Az RVAp Supplementum II-ben szerepel (563d1) az időközben Budapestre került harangkratér, amely egy másik kaliforniai magángyűjteményben lévő lekanisszal együtt (3. kép)15 ugyanúgy kitűnik a Winterthurcsoport a Supplementum II-ben közölt edényeinek meglehetősen monoton listájából, ahogyan a Laguna Hills-i komikus maszkkal díszített váza a Supplementum I-ben közöltből.16 A Supplementum II 563d1 sorszámú tételénél közöltekhez a következő megjegyzések fűzhetők: (1) Míg a Laguna Hills-i vázánál a díszítés leírásában az áll, hogy „female head wearing mask”, addig a budapesti vázánál: „Head of

woman to left”. A maszkról az annotációban

„ fa r k a s a r c ú nő ” M a s z k t í p u s , l a g u n a h i l l s (kalifornia), M agángyűjteMény

esik említés: „looks to be wearing a mask”. Vandlik Katalin kimutatta, hogy a budapesti váza női maszkja RR-típusú, amely a komikus maszkok Webster és Green által kidolgozott tipológiája szerint az idős nőket ábrázoló maszkok csoportján belül a viszonylag ritkább, úgynevezett farkasarcú nő („wolfish woman”) maszktípust jelöli.17 A budapesti vázán ábrázolt női maszkkal azonos a Laguna Hills-i vázán ábrázolt női maszk. (2) A férfi maszkos fejet a leírás szakállas szatírfejnek mondja. (3) A járulékos fehérrel ráfestett elemek közül

női fej koMikus M a szkBan, orange (kalifornia), M agángyűjteMény

a babérkoszorút említi, illetve a képek között csak a B oldalt közli (RVAp II Suppl. 2, 68,8).

A Winterthur-csoporttól tehát három komikusmaszk-ábrázolással díszített váza ismert:18 mindhárom vázán van női maszkos fej, egyedül a budapesti vázát díszíti mindkét oldalán komikus maszk.

A Winterthur-csoport négy komikus maszkja és a TPAΓΩ∆OΣ felirat közös kontextusként a görög nyelvű színjátszást jelöli ki, és ugyanezt erősíti a ΦPYNIΣ, sőt talán az IHPNΩ felirat is.19

1. táblázat: a Winterthur-csoport komikus vázái (maszk, felirat) vázaforma

RVAp /gyűjtemény

A oldal

B oldal

harangkratér

Suppl. I 563d Laguna Hills (Kalifornia), magángyűjtemény

Meztelen ifjú, balra lép, kezében phialé; F E L I R A T fehér rátétfestéssel, jobbra fent: ΤΡΑΓΩ∆ΟΣ

Női fej komikus M A S Z K ban (RR-típus), profilnézetben balra; F E L I R A T fehér rátétfestéssel, alig olvasható: ΙΗΡΝΩ (?)

harangkratér

Suppl. II 563d1 Budapest, Szépművészeti Múzeum 97.A.1

Férfifej rátét-fehérrel festett babérkoszorúval, komikus M A S Z K ban, profilnézetben balra; közvetlenül előtte F E L I R A T fehér rátétfestéssel: ΦΡΥΝΙΣ, a fejtől balra kithara, fehér rátétfestéssel

Női fej komikus M A S Z K ban (RR-típus), profilnézetben balra

lekanis

Suppl. II 563f Orange County (Kalifornia), Dr. M. A. Telson magángyűjtemény

Női fej komikus ban (XC-típushoz közeli?), profilnézetben balra

Párduc

MASZK

Trendall az apuliai maszkábrázolásokat áttekintő katalógusban az egyedüli díszítésként alkalmazott férfi maszkok listájában 29 edényt sorolt fel (MAV 150–152, nos. 12–40), közöttük azonban mindössze egyetlen nagyobb méretű található (19 cm magas chous, no. 40), két 11 cm magasságú vázát

kivéve a többi 8,5–9,5 cm magas, és az egyetlen kisméretű skyphos (6,8 cm, no. 29 = PhV 167) kivé-

telével mindegyik edény formája chous.20 Vagyis a budapesti ΦPYNIΣ-feliratos maszk a Trendall által 1995-ben publikált New York-in kívül mindeddig az egyetlen olyan komikus férfi maszk, amelyik nagyobb méretű és nem chous formájú edényen található. (A harangkratérok között ugyanakkor a 17,3 cm-es magasságú edény a kisméretűek közé tartozik.) Női maszk egyedüli díszítésként ritkábban fordul elő, Trendall mindössze hat edényt sorolt fel (MAV 142, nos. 9–14), formájuk változatos: harangkratér, peliké, chous, olpé és pyxis-fedél. Vagyis a budapesti női maszk e szűkebb ikonográfiai csoporthoz tartozó edények számát gyarapítja. Végül: a budapestin kívül csupán még egy apuliai váza ismert, amelynek mindkét oldalára egyedüli maszkdíszítést festett a vázafestő (az említett kisméretű skyphos). Összegezve tehát az eddigieket: a budapesti váza kiemelkedik a Winterthur-csoporttól ismert, többnyire tucatvázák közül, és több szempontból is figyelemre méltó és ritka példánya a 4. századi dél-itáliai vörösalakos kerámiának.

A váza díszítése a férfi maszk mellé a fekete mázra utólag fehérrel ráfestett ΦPYNIΣ névfelirat és

a szintén utólag ráfestett kithara miatt érdemel különös figyelmet.21 Különös véletlen, vagy talán nem is csupán véletlen, hogy egy másik Phrynis-vázát is ismerünk. A Salernóban őrzött váza (4. kép) szintén harangkratér, a paestumi vázafestészet nagy alakjának, Asteasnak az alkotása, a budapesti vázánál mintegy tizenöt évvel korábban készült.22 A salernói vázán a komikus maszkban ábrázolt egyik figura névfelirata: Pyrónidés. Az ősz haj és a szakáll, a frontálishoz közeli nézet, az arc karikaturisztikus

asteas phrynis–pyr óniDés-jelenete, salerno, Museo provinciale

vonásainak a komikus vázákon megszokotthoz képest visszafogottabb ábrázolása, a díszes alsóing és köpeny, mely – szintén a komikus vázákon szokásos ábrázolástól eltérően – eltakarja a genitáliát, a komédiaszínészre jellemző kitömőpárnák hiánya, továbbá a figura kezében a görbe végű bot külön-külön is figyelemre méltók, együtt pedig szokatlan tekintélyt kölcsönöznek a vázakép Pyrónidésének.

Pyrónidés mérgesen rángatja a kitharával ábrázolt és névfelirattal is azonosított másik figurát, Phrynist, akit oldalnézetből látunk, erősen túlhangsúlyozott arcrajzzal (tömpe orr, előreálló, az orral egy vonalban lévő áll), illetve a szokásos komikus jegyekkel (has és fenék kitömőpárnával, színpadi phallos és jól látható mellbimbó).23 A váza Phrynisének hátrafelé dőlő testtartása jelzi, hogy tiltakozik valami ellen, például hogy kövesse Pyrónidést, vagy hogy átadja neki a hangszerét (a képen mintha Pyrónidés a kithara húrjánál fogva ragadná meg Phrynist, de ez nem állapítható meg biztonsággal). Phrynis, a Kr. e. 5. századi Athén híres és ünnepelt dithyrambosszerző muzsikusa ekkoriban a legszélesebb körben ismert volt a görög kultúrában, miként arra Aristotelésnek egy a váza keletkezésével közel egykorú megjegyzése is éles fénnyel rávilágít: „Timotheos nélkül nem létezne a mai zene (melopoia), ám Phrynis nélkül nem létezne Timotheos.”24 Phrynis, az újító zenész-költő, éppen annyira ismert, mint akár Timotheos, akár a későbbbi anekdoták szerint hasonló okokból támadott barátja és „sorstársa”, Euripidés. Ha tehát Phrynisről a 4. században nem lenne közismert, hogy a Timotheos előtti költőnemzedék egyik nagy alakja volt, akkor Aristotelés nem a Timotheos– Phrynis kapcsolatra hivatkozna analógiaként a mester–tanítvány viszonyról szólva: a filozófus nézeteibe minden elődjének gondolata beépül. Phrynis, a muzsikus figurája – más újító muzsikusokkal együtt – többször is felbukkant az ókomédiában. A Suda-lexikon is közli, hogy a komédiaszerzők sűrűn említik, Phrynis mennyi zenei újítást vezetett be, és hogy ezek alkalmazásával „elhajlította a zenét a régi formájától”.25 De az, hogy az újzene képviselői elleni folytonos támadássorozatban miért kerültek Phrynis és újító társai egy sorba a sykophanta vagy a szofista figurájával,26 a klasszikus kori görög zene kutatásának warwicki fordulata óta vált igazán világossá.27 Az athéni zenepolitika szellemi közegében jelent meg tehát a komédia színpadán a Madarak Kinésiasával (1373–1409) és Poiétésével (737–84, 903–57) egyívású, extravagáns zenei újító-költő típusfigurája. Őt nevezi meg az Igaz Beszéd a Felhőkben (970), ő az egyike a kyklios chorosok „dalelhajlítóinak” (Felhők 333),28 és ez a figura kölcsönzi az aristophanési Euripidés- (Békák 1119–1363) és Agathón-karakterek (Nők ünnepe 39–174) egyik alapvonását, a zenei extravaganciát. Ez ad magyarázatot arra is, hogy az ókomédia ma ismert darabjaiban és töredékeiben miért fordulnak elő sűrűn zenei tárgyú utalások és poénok,29 amelyek, amellett hogy a nevettetést szolgálták, egyszersmind alkalmasak voltak egy-egy szereplő jellemzésére is: ha a szereplő szidalmazta a zenei újításokat vagy újítókat, a közönség biztosra vehette, hogy az illető az arisztokrata konzervatív oldalon áll. Platón is ezzel az eszközzel árnyalja Lachés jellemzését (188d): az arisztokrata hadvezérhez, ha már szóba került a zene, az illik, hogy az ión, phryg és lyd harmoniákat leszólva magasztalja az egyetlen hibátlant,

az igazán görög dór hangsort. A közönség emellett értette és elértette a zenei terminusok kettős jelentésével játszó humort is. A Lovagok szójáték-poénja a megvesztegetés igéjéből „képzett” zenei hangsornévvel játszik („dórféle” harmonia – dórodikisti, 996), amely természetesen az egyetlen, amelyet Kleón képes volt megtanulni. A nevezetes Pherekratés-töredékben (frg. 155 PCG) a Musikének a zenei újítókat a szexuális áthallású zenei terminusokkal ocsmány erőszaktevőknek beállító panasza nem azért volt mulatságos, mert a közönség annyira járatos volt a zenei szakkifejezésekben,30 hanem mert, ahogyan Csapo31 világosan elemezte, az újzene éppen ebben a fegyverzetben vonult be a politikai harctérre: a zenei szókészlet átpolitizálásával. Vandlik,32 Dobrovra és Urios-Aparisira hivatkozva33 felvetette, hogy a budapesti váza másik oldalán, a „farkasarcú nő”-maszkos fej esetleg kapcsolatba hozható a Pherekratés-féle Musiké-karakterrel, akiben idős hetairát láthatunk. Ha azonban a Musiké hetaira lenne, gyengítené a jelenet humorát, mert a zenei erőszaktevést a szexualitással keverő panasznyelv, a szójátékok alkalmazása erőtlenebb lenne. Hetairától ugyanis nem meglepő, ha ebben a regiszterben beszél. A jelenet komikuma élesebb, ha az addig tiszta és ártatlan leányként ismert Musiké panaszolja el a rajta esett sérelmeket az Igazságosságnak (Dikaiosyné), és a fokozás eszközével felsorolt zenei szakkifejezésekről csupán a közönségnek jut eszébe, hogy még mit is jelentenek. Szexuális kétértelmű utalások ugyanis természetesen elhangozhatnak a komédia színpadán bármely női szereplőre – és nemcsak hetairára – célozva: például a kart alkotó nőkre Eupolis Polisok (Poleis) című komédiájában (a kar tagjai az Athénnel szövetséges polisokat személyesítik meg).34 Nem szólva arról, hogy ha Musiké most idős hetaira, akkor vajon fiatalkorában is az volt? Mert egy ilyen Musiké miért panaszkodna a Dikaiosynének? A Musiké-figura inkább illik az ókomédia női metapoétikai, illetve elvont fogalmakat megszemélyesítő nőkaraktereinek hosszú sorába.35 A zenepolitikai vita kontextusában értelmezve a Pherekratés-töredéket, ráadásul ideológiai szempontból is célszerűtlen lenne hetairaként felléptetni a Musikét, hiszen az újítók elleni támadás lényege éppen az, hogy egy addig (többé-kevésbé) nemes és tiszta Musikét gyaláztak meg és tettek tönkre. A budapesti Phrynis-váza farkasarcúnő-maszkja és Pherekratés Cheirón című komédiája között tehát erre alapozva egyelőre nem valószínűsíthető a kapcsolat. Marad, mint látni fogjuk, a másik lehetőség, hogy a budapesti váza díszítése ugyanarra a komédiára kíván emlékeztetni, mint amelyikre a salernói Phrynis-jelenet. A színpadi Phrynis-figura tehát az újzene körüli politikai harc terméke: a nevetségesség tárgyaként megjeleníthető, ártalmas, az ideális államból kitiltandó típusfigurák egyike, akinek kárára nevetett a közönség a komédiaversenyeken, de akiket máskor és máshol, például a dithyrambos- és kitharódiaversenyen

ünnepelt, és akiknek új és hatásos zenéjét nagyon élvezhette. Phrynis (és „társai”) esetében tehát fontos különbséget tenni a történeti Phrynis és Phrynis, a komédiakarakter között: a történeti Phrynis éppúgy nem azonos a „belőle” alkotott komédiakarakterrel, miként Euripidés sem azonos Aristophanés Euripidésével. Az ókomédia éle természetesen tompító stilizálás nélkül kívánt a kortársakba beleszúrni azzal is, hogy komédiakaraktert formált belőlük. E karakterek kettős (a reális és a fiktív) természete akkor és ott még hozzátartozott a recepció lényegéhez. A reális elem azonban idővel óhatatlanul eltűnt a színpadi karakterből, a darabbeli komikus szereplő eltávolodott a történeti személytől, és az évtizedekkel későbbi és térben távoli előadásokban Euripidés, Phrynis és a többiek athéni kortársak szemében komplex figurája helyett csupán az Euripidés- és a Phrynis-karakter jelent meg a színpadon, még akkor is, ha a későbbi közönség is tudta róluk, hogy egykor híres szerzők voltak, bár már senki nem látta őket személyesen. Vagyis ha egy festő egy komédiaelőadást akart felidézni a szereplőkkel komponált figurális jelenettel, akkor az attikai ókomédia természete és utóélete miatt idővel nincs különbség egy a komédia tipikus rabszolgakarakterét jelölő Xanthias vagy egy Phrynis névfelirat között: mindkettőt komédiakarakterként ábrázolja a festő, nem történeti személyként.36 A színpadi karakterek nevei ugyanis gyakran szerepelnek nemcsak a komikus jelenetekkel díszített vázákon, hanem a tragédiához kapcsolódó ábrázolásokon is, raádásul Asteas a többi paestumi és dél-itáliai vázafestőnél is sűrűbben és láthatólag kedvvel használja a görög vázafestészet e régóta alkalmazott eszközét. Vagyis az a tény, hogy – mint Vandlik37 írja és Piqueux elfogadja38 – „történeti muzsikus neve csak igen ritkán jelenik meg a vázaképen”, nem áll az értelmezés útjába. Mindezt figyelembe véve mellékesnek tűnik az is, hogy a budapesti váza Phrynis-felirata és kitharája a régi híres Phrynist idézi-e meg, akár komédia-, akár történeti figuraként, vagy netán, amint Vandlik a cikke végén felvetette: „egy a 4. században Magna Graeciában élt ismeretlen zenészt, aki a nagy hírű előd nevét vette volna fel.”39 Ez utóbbi esetben ugyanis a név felvételének gesztusa áll kapcsolatban mindazzal, amit a történeti Phrynis, illetve az újzene politikuma nyomán létrejött komédiafigura, Phrynis jelentett. A Phrynis-feliratra Vandlik Katalin több értelmezési lehetőséget javasolt, egyebek mellett a színjátszást is megemlítve lehetséges kontextustként – kérdőjelekkel. A bizonytalanság fő okát abban látta, hogy: „a vázafestők nem illusztrálták a szó szoros értelmében a komédiát, amelyből tárgyukat merítették, nem kell tehát a vázaképek értelmezésekor egy bizonyos előadás egy adott jelenetére gondolni. Egy-két jellegzetes karakter vagy szituáció akárcsak utalásszerű ábrázolásával is felidézhettek egy-egy, a váza díszítője vagy megrendelője által látott komédiát. Ezek közt athéniek is lehettek, az egyelőre azonban bizonytalan, hogy az attikai előadások tradíciója milyen módon jutott el DélItáliába. Az mindenesetre aligha kétséges, hogy a phlyax-vázák mesterei képeiket, akármi volt is végső soron a forrásuk, helyi előadások látványa alapján fogalmazták.”40

A színjátszás és a vázakép kapcsolatát, illetve a kapcsolat jellegét érintő elvi vita messzemenően indokolta és indokolja ma is az óvatosságot: állhat-e bármiféle kapcsolatban konkrét komédiaelőadással akár a paestumi, akár az apuliai Phrynis-váza? A vita mára, úgy tűnik, okafogyottá vált, miközben az állítás természetesen ma is érvényes: a színpadi kultúrával valamiféle kapcsolatban álló vázakép nem egy-egy konkrét jelenet vagy előadás illusztrációja, mivel a vázaképre az ikonográfia saját törvényei érvényesek. Vagyis a filodramatikusnak nevezett interpretációs módszer valóban nem jó – szögezte le Oliver Taplin, amikor a vitát újra áttekintve igyekezett csökkenteni a két álláspont közötti távolságot, illetve megmutatni, hogy az nem is akkora, mint amekkorának látszik. A vázakép nem illusztráció a drámához; mégis, amikor a festő elkészítette, valamilyen formában tudatában volt, tudatában kellett legyen a keletkezésekor létező színpadi kultúrának, hiszen a vázakép éppen amiatt is kaphatott többletjelentést, illetve azért is válhatott érdekessé a vásárló számára, mert a kép által felidézett előadáshoz kapcsolódó tudás és élmények együttese is közrejátszhatott a hatásban.41 A váza első publikációjának kérdőjeleit indokolttá tette a Kr. e. 5. századi athéni komédiák 4. századi dél-itáliai előadását érintő bizonytalanság is. Vandlik is utalt arra,42 hogy a komikus-vázák közül az attikai dialektusú feliratokkal ellátott komikus jelenetekről már a 20. század közepén felmerült, hogy attikai komédia helyi előadásait tükrözhetik. A fordulópont az volt, amikor Csapo és Taplin43 egymástól függetlenül igazolták, hogy a Tarporley-festő Würzburgban őrzött Télephos-vázáját díszítő ábrázolás interpretálása az Aristophanés Nők ünnepe egyik jelenetével értelmezhető. Mára, úgy tűnik, konszenzus jött létre abban, hogy az itáliai színjátszáskultúra repertoárján attikai komédiák is szerepelhettek. Ennek nyomán néhány további ábrázolás is besorolhatóvá vált a komikus jeleneteknek abba a csoportjába, melynek tagjai kapcsolatba hozhatók az attikai ó- és középkomédiával.44 Idetartozik a salernói Phrynis-váza és talán a budapesti is.45 A Phrynis névfelirat értelmezésekor tehát, úgy tűnik, elvi akadálya nincs annak, hogy az 5. századi athéni Phrynis figuráját a 4. századi komikus színpadon lássuk, mégpedig Dél-Itáliában. Vagyis a budapesti Phrynis-váza felirata ugyanúgy a helyi, dél-itáliai színjátszáskultúrát jelöli ki a komikus maszkábrázolások kontextusaként, ahogyan a Winterthur-csoport másik vázáján az egyértelmű közlést tartalmazó TRAGÓDOS-felirat.46 Asteas salernói Phrynis–Pyrónidés-vázáját a szakirodalom Eupolis Démoi(Démosok) című, a Kr. e. 410-es évek körül bemutatott, nagy sikerű és az antik szerzők által sokat idézett komédiájával hozza összefüggésbe.47 A darab teljes szövegéből mintegy tíz százaléknyi töredéket ismerünk, ezekben ugyan nem fordul elő Phrynis neve, de Pyrónidésé igen. Az Asteas-jelenet azonosítása a Démoi egyik feltételezett, úgynevezett betolakodó-jelenetével (intruder scene) Martin Revermann megfogalmazásában „olyannyira biztosnak tekinthető, amennyire egyáltalán biztos lehet valami ezen a területen”.48 Elképzelhető persze, hogy létezett másik komédia is Pyrónidésszel és Phrynisszel, de erre jelenleg nincs semmilyen adatunk.

A zenepolitika témája és motívuma Aristophanésnál több helyen, illetve az ókomédiából ismert számos töredékben is felbukkan, így természetesen az Eupolis-komédiákból ismertekben is, mégpedig igencsak sűrűn.49 Például az Anyakecskék (Aiges) zenetanára egy a zenéhez nyilván botfülű földművest tanít zenére és „elegánsan” előadott Athéné-táncra (3, 15, 18. töredék). Az újzene témájával magyarázható – nem egy esetben zenei kulcsszavakkal együtt – az áthallásos, szexualitásra utaló, illetve pejoratív értelmű igék használata (121, 124, 126. töredék). A Prospaltabeliek (Prospaltioi) című komédiában (263. töredék) megszólal egy Phrynishez és Kinésiashoz közelinek tűnő karakter, aki puffogó, nagyzoló szóösszetétellel hivatkozik a saját énekművészetére („füleltek jól zene-kavalkádomra?” – musodonémata, vö. Aristophanés: Madarak 943). A Baptaiban az orgiasztikus előadással kísért thrák Kotytó-kultusz kifigurázásában is természetesen kulcselem az orgiasztikus zene, a scholiasta pedig közli, hogy ebben a darabban Eupolis szégyentelen személyeket ábrázolt: athéni polgároknak kellett női ruhában táncolniuk egy lyrán játszó nőhöz könyörögve. Zenei motívum az eksztatikuserotikus hangszereket megszólító, érzelmileg involvált megnevezése (frg. 82, 83, 85.), és ugyanebben a darabban szólítanak fel egy női szereplőt arra, hogy bátran játsszon csak el egy hangszeres előjátékot egy új-dithyrambosból (frg. 81, auléson hauté kyklion anabolén tina, vö. Béke 830 és Madarak 1385). Egy ismeretlen című Eupolis-komédiából maradt töredékben (frg. 395.) Sókratés lyrát ragad, hogy egy Stésichoros-dalt előadva kísérje saját magát a hangszeren, ám eközben ügyesen ellop egy boroskancsót. Hasonló motívum bukkan fel a Heilótes (Helóták) egyik töredékében (frg. 148.): milyen stílusú dalt helyes előadni a symposionon, teszi fel valaki a kérdést. A régi, unalmas „klaszikusoktól” (Stésichorostól, Simónidéstől, Alkmantól) valamit, hagyományos lyrakísérettel? Vagy az új zenei divat szerint egy botrányos témájú vagy eredetű (kocsma, bordély) dalt, egzotikus alakú és hangzású hangszerrel kísérve (iambyké, trigónon), mint amilyenek Gnésippos dalai (vö. Nők ünnepe 960–8, Felhők 1335–8 és Madarak 919). Végül minden bizonnyal az újzenéről szól gúnyos hangnemben a 366. Eupolis-töredék is, amely szerint „a musiké valami mély és görbe dolog”.50 Az Eupolis-féle Démoi, illetve az ókomédia más darabjai is, úgy tűnik, az úgynevezett betolakodójelenetek51 sorát felvonultató komédiaszerkezetre épült, amelyben paradigmatikus figurák csapnak össze: az egyik fél a régi szép időket, a másik a mai romlott világot képviseli. A Démoi cselekményével, illetve a komédia alaphelyzetével is teljes összhangban van egy ilyen „betolakodó-jelenet”. A Démoi alaphelyzete: az erkölcsi és politikai közállapotok olyannyira tarthatatlanokká váltak Athénban, hogy már csupán egy csodás megoldás segíthet, amelyet egy Dikaiopolishez hasonló fiktív figura, a szintén beszélő nevű Pyrónidés talál ki:52 felhozza (vagy esetleg megidézi?) az Alvilágból Solónt, Miltiadést, Aristeidést és – Martin Revermann szerint ez az egyik nagy csavar a darabban – negyedikként a másik háromnál időben jóval közelebbi Periklést. Rájuk vár, hogy rendbe tegyék a dolgokat

Athénban.53 A darab végéből megmaradt, Aischylos Eumenidesének lezárását parodizáló töredékből tudjuk, hogy a nagy purifikálási akció a Démoi színpadán vélhetően sikerrel járt. A 133. töredék bölcselkedése (az állam nem gyerek kezébe való) közli a remélt megoldás lényegét: a démosnak ismét felnőtté kell válnia, hogy helyesen tudjon választani magának alkalmas és feddhetetlen vezetőket, olyanokat, amilyen a Négyek voltak annak idején, ki-ki a maga területén. A tanulság levonására ad mintát az a betolakodó-jelenet (frg. 99.78 ff), amelyben Aristeidés kérlelhetetlen szigorral elbánik a kor egyik tipikus bajkeverőjével, a sykophantával, majd a „vigyétek el innen és adjátok át…”, illetve a „bárcsak a templomrabló Diognétos is a kezem közé akadna…” félzárlata után jut el az erkölcsi tanulság alaphangnemébe: a megszemélyesített démosok Kara (és persze nyilván a közönség) által képviselt teljes polisnak tűzi ki feladatul: legyenek igazságosak, hogy minden igazságos ember […] (a szöveg megszakad) […] én pedig az egész polisnak hirdetem… (frg. 99.118).54 A Démoi második felét az Alvilágból visszatért négy „nagyember” jelenete tagolta. Aristeidés (az Igazságos) egy sykophantát tanított móresre, Miltiadés (a Hadvezér) feltehetően valamelyik alkalmatlan kortárs stratégost szedte ráncba, Periklés (az Államférfi) egy démagógost (talán Hyperbolost), Solónnak (a Bölcsnek és Költőnek) pedig egy szofista akadhatott a horgára. Tökéletesen illik tehát a Démoi jelenetsorába egy olyan összecsapás, amely a pellengérre állított és a négy purifikátor által megrendszabályozott jellemző kortárs figurák arcképcsarnokát a „hitvány” és „erkölcstelen” újzene komédiakarakterévé transzformált Phrynisével, az „új-dithyrambistával” gazdagítja. A görög dráma kutatásában az elmúlt két évtizedben egyre inkább a figyelem középpontjába került az Athénen kívüli színjátszáskultúra.55 A nyugati görögség például nem csupán könnyen vette át, de a sajátjának is érezte azt a részben éppen innen, a nyugati görögségtől, Szicíliából indult kultúrát, amely az athéni Dionysos-ünnepeken néhány évtized alatt intézményesülve vált mindazzá, amit a görög dráma jelentett – nemcsak Athénnak, hanem a pánhellén görögségnek, illetve a görög drámával találkozó korabeli (és későbbi) nem görög kultúráknak is.56 A görög színjátszás paestumi recepciója tehát a kulturális hellénizáció, vagy inkább kölcsönös akkulturáció tágabb keretében is vizsgálható.57 Az 5. század első felében a Tyrrhén-tengerpart virágzó görög kultúrájú városa, a sybarisi telepesek által a Sele torkolatánál alapított Poseidónia58 fontos szerepet játszott a Campaniát a Tarentumi-öböllel összekötő, gazdasági szempontból kiemelkedő fontosságú szárazföldi útvonalak biztosításában. A város befolyása feltehetően már Sybaris Krotón általi megsemmisítésekor, Kr. e. 510-től meggyengült, mélyebb demográfiai átrendeződés azonban akkor történt, amikor a már az 5. század eleje óta fokozatosan a gazdag Tyrrhén-tengeri és Magna Graecia-i partvidékek felé terjeszkedő lucanusok a század végén elfoglalták Poseidóniát, amivel a város a lucanus uralkodó elit befolyása alá került.59 Azt illetően, hogy a görög kultúra tovább élt-e a városban, a kétely fő forrásaként rendszerint Aristoxenos egyik töredékét szokás említeni.

„Úgy teszünk, mint a Tyrrhén öbölben lakó poseidóniabeliek. Ezek ti., bár eredetileg görögök voltak, teljesen elbarbárosodtak, etruszkok vagy rómaiak lettek, megváltoztatták nyelvüket és egyéb szokásaikat, de egyet a görög ünnepek közül még most is megülnek. Ezen összegyűlnek, megemlékeznek hajdani szavaikról és szokásaikról, s egymásnak keseregve és könnyeket hullatva távoznak azután el. Így mi is, minthogy színházaink elbarbárosodtak és nagy romlásra jutott a tömeg-zene, mikor néhányan magunkban vagyunk, megemlékezünk arról, milyen is volt a zene.”60 Vajon a tarentumi Aristoxenos hasonlatából az a következtetés adódik-e,61 hogy az ekkorra már elsősorban oszk nyelvű városban a görög vallás és kultúra formái csupán ezoterikus vagy szubkulturális jelenségként, évente egy-két alkalomra korlátozódó szórványos emlékező összejövetelek formájában maradtak meg? Szilágyi János György Paestum példáján mutatta meg, hogy a lucanusoknak „itt kellett először – talán néppé válásuk egyik döntő mozzanataként – egy városállam szervezetével belülről megismerkedniük, és azt vagy mindenestől eltörölniük, vagy beilleszkedniük. Mint annyiszor a görögökkel való szembekerülés esetében, a békés megoldást választották, ahogy azt az írott forrásokkal szemben a régészeti leletek egyértelműen tanúsítják. Ez azonban nem jelentett semmilyen vonatkozásban önfeladást, hanem kétoldalú akkulturációhoz vezetett.” 62 Ennek különleges emléke a paestumi sírládák belső lapjainak figurális festése, amely „nemcsak a lucanus lakosság gondolatvilágáról és szokásairól ad képet, hanem a görög ösztönzéseket a maga művészi nyelvén feldolgozó képvilágával az egyetlen önálló műfaja a lucanus művészetnek”.63 A sírláda-festészettel párhuzamosan virágzó vörösalakos vázafestészet is a lucanus–görög kölcsönös akkulturáció másik irányáról tanúskodik, melynek paestumi mesterei kivétel nélkül Magna Graecia-i görög stílusban és technikával dolgoztak, és amelynek produkcióját megtalálták a sírok valamennyi csoportjában. A díszítéstémák között a görög mitológia jelenetei szerepelnek, a színpadi jelenetek mellett pedig sűrűn találunk görög névfeliratokat. A görög nevű Asteas és Pythón a szignált vázáikra görögül írták rá: egraphe („festette”).64 A görög kultúrát már korábban is magába fogadó Paestum, vagyis a lucanus, illetve görög–lucanus elit, valamint a lucanus és görög lakosság továbbra is nyitott volt mindarra, ami a dél-itáliai görög városokból érkezett. A paestumi terrakottaszobrok öntőmintáin is görög betűk és névtöredékek láthatók, görög mesterek készítettek ékszert, pénzérmét, ők működtek közre a városfalak építésében. Egy sírleletben talált feketemázas patera felirata, illetve a leletegyüttes kontextusa pedig arra utal, hogy az uralkodó lucanus elit is keveredett görög elemekkel, továbbá antik források65 is említik, hogy az oszk nyelvű hódítók nemegyszer beházasodtak a helyi görög elitbe. A görög vallási kultuszok a lucanus uralom ideje alatt is megszakítás nélkül éltek tovább a Kr. e. 4. század második negyedétől

a század végéig, ami nem csupán a lucanus–görög békés egymás mellett élés jele, de a lucanus uralom alá került város erős hellénizálódását is mutatja.66 Nincs ok tehát kétségbe vonni, hogy a paestumi kerámia görög színjátszást tükröző tematikájának helyben is lehetett görög, görög–lucanus, sőt lucanus közönsége is. Az Aristoxenos-töredék tehát nem arról tudósít, ami természetes, hanem arról, ami érdeklődésre tart számot és külön említésre méltó. Arról szól, hogy amikor a Kr. e. 4. század végi Paestumban az elsődleges beszélt nyelv már nem a görög volt, hanem az oszk, még akkor is létezett egy az 5. századi görög elit leszármazottaiból álló szűk réteg, amelynek tagjai rendszeresen összegyűltek, hogy emlékezzenek a régi hagyományokra.67 De Aristoxenos nem tesz említést arról, ami természetes: Paestumban a lucanusok „görög polis-szervezetbe illeszkedtek be, amelynek virágzása – beleértve a vallási kultusz kialakult formáinak őrzését is – uralmuk alatt megszakítatlanul folytatódott”.68 A lucanus–görög kultúra természetes módon vitte tovább a korábbi, és fogadta be az újabb görög elemeket: a szicíliai görög gyökerekkel rendelkező69 paestumi műhelyben festett Phrynis-jelenet hivatkozhatott egy helyi, görög nyelvű Démoi-előadásélményre is. A salernói Phrynis-váza jelenete tehát a feltehetően a Paestumban is jelen lévő görög színjátszáskultúra tükröződése. Állhat-e a budapesti Phrynis-váza is kapcsolatban Eupolis komédiájával? A kérdést azért is fel kell tenni, mert önmagában a komikus maszkok nem utalnak teljes bizonyossággal színpadi kontextusra.70 Azonban a kithara és a babérkoszorú mint a muzsikus Phrynis attribútumai jóval nagyobb valószínűséggel adnak a salernói jelenettel azonos értelmezési keretet, mint attól eltérőt. A komikus színész figurája már a Kr. e. 5. század végén megjelenik a nyugati görög vázaképeken, előbb a lucaniai és a korai apuliai kerámián, majd a 4. század közepétől a szicíliain, illetve a campaniain és a paestumin is.71 A komikus jelenetek sajátossága a jelenetspecifikus fogalmazás, amelynek nincs attikai előzménye. Erika Simon éppen Asteas komikus jeleneteiről állapította meg, hogy mintha egy-egy konkrét előadással vagy jelenettel állnának kapcsolatban, „mintha a szemünk előtt játszódna a jelenet” – idézi Simon Trendallt, sőt, teszi hozzá, hangsúlyozott hétköznapiságuk szinte a menandrosi komédiaszemléletet előlegezi.72 Richard Green szerint is a hellénizmusra jellemző eszképizmus előfutára ez az ábrázolásmód (amit a képen látunk, az a szemünk előtt játszódik le a színpadon): az átélt élményre kívánja emlékeztetni a váza vásárlóját. A symposion világához tartozóként a bor, a siker, a színjátszás és a maszk a magánember számára ideális boldogságeszményben azonos jelentést kap, mivel mind ugyanazt a dionysosi princípiumot jelentik.73 Az ikonográfiában a színpadi maszk szerepe egyrészt felértékelődik, kellékből önálló elemmé válik, és előbb a komikus figura, majd a színjátszás dionysosi világának a szimbóluma lesz. Ezzel párhuzamosan a színészfigura a színjátszás szűkebb környezetéből „átlép” Dionysos kíséretébe, a szatír és a komikus színész figurája egyre közelebb kerül egymáshoz.74 A jelenetspecifikus ábrázolás, amely

akár több színpadi pillanatot is sűríthet, akkor lesz befogadható a váza vásárlója számára, ha a képhez előadásélményt is tud társítani. Ugyanakkor a komikus vázakép úgy is felidézheti a színjátszáskultúrát, hogy közben – hasonlóan a symposion-jelenethez – nem muszáj konkrét előadásra hivatkoznia. Ahogyan a symposion-jelenet sem feltétlenül a „tegnapi” lakomát kívánja feleleveníteni, hanem a mindenkorit, amelyeken a résztvevőket a bor és a zene mellett komikus jelenetek is szórakoztatták, úgy a komikus jelenettel díszített váza sem a tegnapi előadás „műsorfüzete”, hanem a mindenkori (görög) komikus színielőadások emlékeztetője, amelyektől elválaszthatatlan a maszkos-jelmezes típusfigurák harsány, nevetésre ingerlő ágálása. A vázakép a Phrynis-figurával azt a vásárlót is emlékeztethette tehát a görög komédiajátszás közös élményére, aki maga nem látott Phrynis-szereplős előadást, mivel láthatott egy sor hasonlót. A komikus maszkok tehát a jelenetspecifikus ábrázolásoknál egyszerűbb kivitelű Winterthurvázákon is a színjátszás kedvelt díszítéstémájának dionysosi-sympotikus „általánosan konkrét” formáját képviselik: az igénytelenebb megvalósítás (és a kisebb méret) a sympotikus jeleneten a figurák fölé festett kulcsmotívumokat önállósítja. A feliratok pedig ezt a tágabb kontextust szűkítik a görög darabokkal mulattató sympotikus színjátszáskultúrára. Ha igazolást nyer Robinson feltételezése, amely a Winterthur-csoport produkciójának piacát nem Tarentumba, hanem Messapiába helyezi,75 akkor a budapesti Phrynis-váza azzal a felvetéssel is kapcsolatba hozható, amely átírni javasolja a görög színjátszáshoz kapcsolható apuliai vörösalakos kerámia korábbi, kizárólag görög recepciójú, és centrumként egyedül Tarentummal számoló szcenárióját.76 Trendall ugyanis felhívta a figyelmet arra, hogy maszk utoljára a Dareios- és az Alvilág-festő köréhez tartozó késő apuliai vázákon fordul elő, majd eltűnik az ikonográfiai repertoárból, hogy aztán az újkomédia idején bukkanjon fel újra. És mivel maszkdíszítés csupán ebben a festőkörben fordul elő, míg a Tarentumon kívül dolgozó Patera- és Baltimore-festő körében nem, ezért szerinte a komikus maszkkal díszített igénytelenebb vázák is Tarentumban készültek.77 Ha viszont a budapesti Phrynis-váza (a két kaliforniai párhuzammal együtt) valóban messapus piacra készült, akkor a messapusok és a görögök közötti kétoldalú akkulturáció jeleként a messapusokkal is számolnunk kell mind a görög nyelvű színjátszás, mind az ezt tükröző vázák recepcióját illetően. Ez azonban már egy másik fejezet témája.78 Kárpáti András docens a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Klasszika-filológia Tanszékén.

jegyzetek 1

A. D. Trendall, An Apulian bell-krater depicting the mask of a white-haired phlyax, in A. Griffiths ed., Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour of E. W. Handley (BICS Suppl. 66), London 1995, 87. New York, Fleischman coll. F 298., a vázát a (sávolyminta-díszítésről elnevezett) Sávoly-csoportnak (Chevron Group) attribuálta, amely stílusban közeli a Winterthur-csoporthoz. A komikus váza vs. phlyax-váza elnevezésről legutóbb T. H. Carpenter, Prolegomenon to the Study of Apulian Red-Figure Pottery, American Journal of Archaeology 113 (2009), 34: „These vases are traditionally but inaccurately called »phlyax vases« in the belief that they show »phlyakes«, a local Tarentine form of comedy mentioned by Athenaeus (14.621f). Recent studies, however, have shown that at least some of the scenes on these vases refer to Attic rather than local comedies.” Az italióta dór komikus phlyax-játék, illetve Rhintón működése későbbre datálható, mint komikus vázák, ezért a phlyax-váza helyett helyesebbnek tűnik, és mára elfogadott a komikus váza megjelölés, vö. C. W. Dearden, Plays for Export, Phoenix 53 (1999), 243; T. H. Carpenter, Images of Satyr Plays in South Italy, in Satyr Drama. Tragedy at Play, ed. G. W. M. Harrison, Swansea 2005, 232; D. Walsh, Distored Ideals in Greek Vase Painting. The World of Mythological Burlesque, Cambridge 2009, 74.

Paestumi vörösalakos harangkratér, Asteas, Salerno Museo Provinciale Pc 1812, RVP 65,19; PhV 58. A vázát P. C. Sestieri publikálta: Vasi pestani di Pontecagnan, Archeologia Classica 12 (1960), 155–169, vö. Vandlik K., Phrynis, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum közleményei. 97 (2002), 145; újabban: A. Goulaki Voutira , Some Notes on Phrynis by Asteas, Apollo 15 (1999), 13–15; I. C. Storey, Eupolis. Poet of Old Comedy, Oxford 2003, 169–172; M. Telò, Due note ai „Demi” di Eupoli, Philologus 2003 (147), 13–43; A. Piqueux, Quelques réflexions à propos du cratère en cloche d’Astéas „Phrynis et Pyrnonidès”, Apollo 22 (2006), 3–10; E. Csapo, Actors and Icons of the Ancient Theater, Oxford 2010, 61–63.

Vandlik 2002, 144–145; A. D. Trendall – A. Cambitoglou, The Red-figured Vases of Apulia, Suppl. II.2, London 1992 (továbbiakban RVAp), 218,563d1. Vö. Piqueux 2006, 3, 8; Csapo 2010, 80, 83. jegyzet. A maszkokat a festő narancssárga hígított festéssel jelezte. Mivel a maszkok az értelmezésben fontos szerepet játszanak, idézem a leírásukat. Férfifej: „a körszakállas arcon és a nyakon látható két-két ránc, valamint az ajkak vonala és a szem alja narancssárga hígított festéssel készült”; női fej: „az erőteljes, ívelt áll kontúrját az alsó ajkaktól kiinduló, narancssárga hígított festéssel készült vonal követi végig, a nyak fölött megkettőzve”, Vandlik 2002, 143.

P. Murray – P. Wilson eds., Music and the Muses. The Culture of „Mousikē” in the Classical Athenian City, Oxford 2004.

Az italikus jelző itt természetesen nem a nyelvtörténeti kategóriát jelenti, hanem általánosságban az Apuliában ekkor itt élő nem-görög lakosságot, szembeállítva a görög italiótákkal. Jobbnak tűnik az italikus, mint az indigén vagy mint a natív, előbbi pontatlan, mert szinte biztos, hogy korábban ott élő lakosság helyét foglalták el, utóbbi modern használata túlságosan szerteágazó.

Újabban Csapo 2010, 83–116 (különösen 96–103) a korábbi irodalom áttekintésével.

A 2009 novemberében Beyond Magna Graecia: New Developments in South Italian Archeology. The Context of Apulian and Lucanian Pottery címmel rendezett konferencia (University of Cincinnati, Ohio) anyaga nem volt hozzáférhető, az eredmények a budapesti Phrynis-váza szempontjából érdekesek lehetnek.

Lásd például T. H. Carpenter, The Native Market for Red-Figure Vases in Apulia, Memoirs of the American Academy in Rome 48 (2003), 1–24 és E. G. D. Robinson, Reception of Comic Theatre amongst the Indigenous South Italians, Mediterranean Archaeology. Australian and New Zealand Journal for the Archaeology of the Mediterranean World 17 (2004), 193–212; ezzel szemben J. R. Green, Notes on Phlyax Vases, Numismatica e antichita classiche. Quaderni ticinesi 20 (1991), 53: „Natives seems not to have interested [in theatre].” A harmadik pontban a budapesti váza messapus lokalizációját itt csupán felvetem, bővebben lásd Kárpáti A., Múzsák ellenfényben, Budapest 2014 (megjelenés előtt).

A Winterthur-csoportot Trendall és Cambitoglou a Gioia del Colle-, valamint a Dareios- és az Alvilág-festő köréhez sorolja. A csoport díszítéstémáira jellemző, hogy kimaradt a „21.A: kisebb méretű figurális jelenettel díszített vázák” című fejezetből, és a „22.B: többnyire fejábrázolással díszített vázák” címűben kapott helyet. A Winterthurcsoportról lásd RVAp II. 694–695; a messapus lokalizációról lásd E. G. D. Robinson, Workshops of Apulian Red-Figure outside Taranto, in Eumousia: Ceramic and Iconographic Studies in Honour of Alexander Cambitoglou (Mediterranean Archaeology. Australian and New Zealand Journal for the Archaeology of the Mediterranean World, Suppl. 1), ed. J. P. Descœudres, Sydney 1990, 192.

122, 563d.

A maszktípusokról lásd T. B. L. Webster – J. R. Green, Monuments Illustrating Old and Middle Comedy (BICS Suppl. 39, továbbiakban MMC), 3rd ed., London, 1978, 13–26. Trendall (RVAp II. 647–649) a 22.B csoport (lásd 8. jegyzet) sajátosságáról: a „B” oldal női feje rendszerint olyannyira szokványos, hogy nemcsak hogy nincs kapcsolata a főoldallal, de nem is mindig azonos festő műve. A budapesti váza két oldalának maszkábrázolására ez minden bizonnyal nem érvényes.

Trendall 1995, 89–90, lásd továbbá 1. jegyzet.

A névfeliratokról lásd O. Taplin, Comic Angels, Oxford 1993, 42; Uő, Pots and Plays: Interaction Between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century, Los Angeles 2007, 19, 25; Green 1991, 55; J. W. Wonder, What Happened to the Greeks in Lucanian-Occupied Paestum? Multiculturalism in Southern Italy, Phoenix 65 (2002), 43. A Laguna Hills-i váza TPAΓΩ∆OΣ feliratáról, illetve a Tarporley-festő New York-i vázájának TPAΓO∆OΣ

feliratáról lásd A. D. Trendall, Farce and tragedy in South Italian vase-painting, in Looking at Greek Vases, eds. T. Rasmussen – N. Spivey, Cambridge 1991, 164; Uő, An Apulian bell-krater depicting the mask of a white-haired phlyax, in Trendall 1995, 90; Taplin 1993, 62; C. W. Marshall, A Gander at the Goose Play, Theatre Journal 53 (2001), 66, 42. j., Csapo 2010, 47. 14

Az apuliai komikus vázákon a névfeliratok zöménél a dialektus nem azonosítható, amelyiknél azonban igen, ott nem dór, hanem attikai vagy ahhoz közeli (a paestumi komikus vázák névfeliratainak dialektusa kevésbé stabil, de leginkább az iónhoz áll közel). A Tarporley-festő egyik New York-i komikus kalyx-kratérján (MMA 24.97.104)

TPAΓO∆OΣ (sic), valamint további három, tragédia-kapcsolattal rendelkező vázán a feliratok dialektusa attikai, az ábécé tarentumi, ami Csapo szerint (2010, 49) arra mutat, hogy a Tarporley-festő nem vázakép alapján dolgozott,

hanem attikai nyelvjárásban hallotta a szavakat, amelyeket a képre ráfestett – természetesen a helyi ábécét használva. A Supplementum I a Laguna Hills-i Winterthur-vázának csupán az egyik feliratát közölte (TPAΓΩ∆OΣ), és

Trendall csak az 1995-ös cikkben publikálta a másik oldal alig kivehető feliratát az IHPNΩ betűket azonosítva

a női maszkos fej álla és nyaka mellett: „but their interpretation remains uncertain”. (Trendall 1995, 90, vö. Uő, Masks on Apulian Red-Figured Vases, in Studies in Honour of T. B. L. Webster, vol. 2., eds. J. Betts – T. Hooker – J. R. Green, Bristol 1988, 142, továbbiakban: MAV. Figyelemre méltó, hogy ahogyan a budapesti Winterthur-váza

Phrynis-felirata kapcsolatba hozható egy Asteas-felirattal, hasonlóan a kaliforniai Winterthur-váza IHPNΩ(?)-

felirata is talán reflexió Asteasnak egy másik komikus jelenetére festett névfeliratára, erről lásd Kárpáti 2014. 15

RVAp Suppl. II.2: 218, 563f, Orange County (Kalifornia), Dr. M. A. Telson Coll. Trendall 1995, 90: a női maszkos fejet hasonló, de természetesebb ábrázolásnak tartja, és nem azonosítja a maszktípust.

A Supplementum II egy gyereksírból előkerült vázacsoportot is közöl (561b–d), ezek is kitűnnek a Winterthurcsoport sablonvázái közül.

A maszktípusokról lásd MMC 13–26.

RVAp Suppl. I. 563d; illetve Suppl. II. 563d1 és 563f.

Trendall 1995, 90: „…clearly associates the vase with drama”. A feliratokról lásd még 11. és 12. j.

Az egyedüli maszkdíszítések legjellemzőbb vázaformájáról, a chousról lásd még Green 1991, 52–53.

A váza részletes leírása: Vandlik 2002, 143–144.

Lásd 2. j.

Vö. M. Revermann, Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanic Comedy, Oxford 2006, 147, 148. 73. j., aki szerint Asteas Phrynise az általa ismert komikus férfialakok közül a legméltóságteljesebb, így még erősebb a kontraszthatás a hangsúlyosan csúnyának ábrázolt Phrynisszel. Vö. Piqueux 2006, 4: „dénote une certaine distinction sociale”. A komikus rútságról (comic ugliness) Revermann 2006, 145–158.

Met. 993b. Források Phrynisről: NP s.v. „Phrynis”; M. Telò, Eupolidis Demi, Testi con commento filologico, 14, Firenze 2007, 28–33, Csapo 2010, 80, 81. j. Timotheos–Euripidés anekdoták: Satyros: Vita Eurip. = POxy. 1176, fr. 39, col. 22; Plut. An seni 795d. A vázafelirat abban az esetben is utalhat az 5. századi athéni Phrynisre, ha elfogadjuk Vandlik egyik javaslatát: „vagy létezett egy zenész a 4. század közepén Magna Graeciában, aki – mint másokhoz hasonlóan a vázafestő Polygnótos – nagy hírű elődjének nevét vette fel?” (Vandlik 2002, 149). Hogy ez miért kevésbé valószínű, arról lásd alább.

Ar. Nub. 969–71, Pherekratés frg. 155 PCG, Suda s.v. „Phrynis”.

Lásd C. Carey, Old Comedy and the Sophists, in The Rivals of Aristophanes. Studies in Athenian Old Comedy, eds. D. Harvey – J. Wilkins, Swansea 2000; B. Zimmermann, Comedy’s Criticism of Music, in Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie, eds. N. W. Slater – B. Zimmermann, Stuttgart 1993, 44.

„It will be an influential volume, I predict, because it will mark a turning point in understanding music as a Greek cultural product” – írta Simon Goldhill egy Bryn Mawr-recenzióban (1999. november 6., J. G. Landels Music in Ancient Greece and Rome, London – New York 1999). A Warwickban tartott Music and the Muses címmel rendezett konferencia anyaga: Murray–Wilson 2004, különösen E. Csapo, The Politics of the New Music, in Murray–Wilson 2004, 207–248; P. Wilson, Athenian Strings, 269–306; és A. Barker, Transforming the Nightingale: Aspects of Athenian Musical Discourse in the Late Fifth Century, 185–204. Lásd még az új zenéről az alábbi fontos publikációkat: M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992, 356–372; R. W. Wallace, An Early Fifth-Century

Athenian Revolution in Aulos Music, Harvard Studies in Classical Philology 101 (2003), 73–92, E. Csapo, Later Euripidean Music, Illinois Classical Studies 24–25 (1999–2000), 399–426; Uő, Star Choruses: Eleusis, Orphism, and New Musical Imagery and Dance, in Performance, Iconography, Reception: Studies in Honour of Oliver Taplin, eds. M. Revermann – P. Wilson, Oxford 2008, 262–290; P. Wilson, The aulos in Athens, in Performance Culture and Athenian Democracy, eds. S. Goldhill – R. Osborne, Cambridge 1999, 58–95; Uő, The Sound of Cultural Conflict: Kritias and the Culture of Mousikê in Athens, in The Cultures within Ancient Greek Culture: Contact, Conflict, Collaboration, eds. C. Dougherty – L. Kurke, Cambridge 2003, 181–206; Uő, Thamyris the Thracian: the archetypal wandering poet?, in Wandering Poets in Ancient Greek Culture. Travel, Locality and Pan-Hellenism, eds. R. Hunter – I. Rutherford, Cambridge 2009, 46–79; A. D’Angour, The New Music – so what’s new?, in Rethinking Revolutions through Ancient Greece, eds. S. Goldhill – R. Osborne, Cambridge 2006,

264–283; Uő, The sound of mousikē: reflections on aural change in ancient Greece, in Debating the Athenian

Cultural Revolution: Art, Literature, Philosophy, and Politics, 430–380 BC., ed. R. Osborn, Cambridge – New York 2007, 288–300; D. Fearn, Bacchylides. Politics, Performance, Poetic Tradition, Oxford 2007, 181-205; T. Power,

The Culture of Kitharôidia, Cambridge Mass. – London 2010, 500–549; P. LeVen, New Music and its Myths:

Athenaeus’ Reading of the Aulos Revolution (Deipnosophistae 14.616E–617F), Journal of Hellenic Studies 130 (2010),

35–47, aki rámutatott arra is (44, 28. j.), hogy a legújabb irodalom már az újzene eredetiségének kérdését is elkezdte átértékelni. 28

Lásd például Csapo 1999–2000, 416–417; Csapo 2004, 207; West 1992, 357–359, 363–366.

Felsorolásuk aligha lehetséges, különösen, ha a komédiatöredékeket is figyelembe vesszük (ezekhez vö. F. Conti Bizzarro, Poetica e critica letteraria nei frammenti dei poeti comici greci, Napoli 1999, 31–33, 79–90, 107–108). Az ókomédia újzene-kritikájáról lásd Zimmermann 1993, és Power 2010, 507–516.

A közönség zenei kompetenciájáról lásd M. Revermann, The Competence of Theatre Audiences in Fifth- and Fourth-Century Athens, Journal of Hellenic Studies 126 (2006), passim, kül. 117. Az athéni polgár zenei képzéséről lásd K. Robb, Literay and Padeia in Ancient Greee, Oxford 1994, 183–213.

Csapo 2004, 229–241.

Vandlik 2002, 148.

The Maculate Muse: Gender, Genre and the Chiron of Pherekrates, in G. W. Dobrov ed., Beyond Aristophanes: Transition and Diversity in Greek Comedy, Atlanta 1995, 155.

Lásd frg. 223, 244, 247; vö. Storey 2003, 218–220.

Metapoétikai: E. Hall, Female Figures and Metapoetry in Old Comedy, in Harvey–Wilkins 2000, 414; megszemélyesítések: J. Henderson, J., Pherekrates and the women of Old Comedy, in Harvey–Wilkins 2000, 142.

A (csupán hasonlatként) már Lloyd-Jones (Notes on P. Turner 4 [Aristophanes Ποίησις], Zeitschrift für Papyrologie

und Epigraphik 42 [1981] 25) által felvetett ötletet Dobrov (From Comedy to Mimesis: Comedy and the New Music, in Griechisch-römische Komödie und Tragödie II., ed B. Zimmermann, Stuttgart 1997, 49–74) tovább-

fejlesztette és általánosabb keretbe helyezte. Henderson (2000, 143) is kétségesnek tartja a hetaira-interpetációt.

Vö. Zimmermann 1993, 40, illetve újabban M. de Simone, The „Lesbian” Muse in Tragedy: Euripides µελοποιός

in Aristoph Ra. 1321–28, Classical Quarterly 58 (2008), 482 és Wilson 2004, 63. Lásd még Dobrov – Urios-Aparisi 1995, 139–173.

Arról, hogy a darabok athéni aktualitása nem mond ellent a dél-itáliai recepciónak l. például J. R. Green, Theatre in Ancient Greek Society, London – New York 1994, 66–67, Dearden 1999, 242; A. D. Trendall, On the Divergence of South Italian from Attic Red-figure Vase-painting, in Greek colonists and native populations: proceedings of the first Australian congress of classical archaeology held in honour of A. D. Trendall, ed. J-P. Descœudres, Oxford 1990, 227–228; Robinson 2004; O. Taplin, How was Athenian tragedy played in the Greek West?, in Theater Outside Athens: Drama in Greek Sicily and South Italy, ed. K. Bosher, Cambridge 2012, 247–250.

Vandlik 2002, 148.

Piqueux 2006, 6.

Vandlik 2002, 148.

Ibid.

Vázakép és dráma viszonyáról lásd J. R. Green, On Seeing and Depicting the Theatre in Classical Athens, Greek, Roman and Byzantine Studies 32 (1991), 28, 41. Green „verbal enhancement” koncepcióját szépen foglalja össze M. C. Miller, In strange company: Persians in Early Attic Theatre Imagery, Mediterranean Archaeology. Australian and New Zealand Journal for the Archaeology of the Mediterranean World 17 (2004), 171: „R. Green, grappling with the difficulties of articulating the complex relationship between performance and representation in the 5th century, came up with the helpful concept of »verbal enhancement«. The phrase encapsulates the »value added« by the pot-painter, who witnessed (or heard about) performance, and perceived elements that were not technically part of the performance, but rather part of his imagination sparked by other aspects of performance: verbal descriptions, perhaps suggestive music.” A filodramatikusok és ikonocentrikusok koncepcionális vitáját áttekinti Taplin 2007, 23–26; a komédia és a vázakép viszonyára konkretizálva: 26–28. „This [any relationship to any particular play], I shall argue, is to throw the baby out with the bathwater: in rejecting all the unacceptable assumptions of the philodramatists, they have thrown out the interesting and important connections that are worth exploring – with due caution and perspective” (26). Ugyanígy korábban B. Seidensticker, The Chorus of Greek Satyrplay, in Poetry, Theory, Praxis. The Social Life of Myth, Word and Image in Ancient Greece: Essays in Honour of William J. Slater, eds. E. Csapo – M. Miller, Oxford 2003, 102: „…but on the other hand one should not, as French scholars […] tend to do, throw the baby out with the bath-water and reject most of the precious evidence that some vases, carefully analysed, can supply.” (Az azonos megfogalmazás konferenciavitát tükrözhet?)

42 43

Vandlik 2002, 148. A. Csapo, A Note on the Würzburg Bell-Crater H5697 („Telephus Travestitus”), Phoenix 40 (1986), 379–392; O. Taplin, Phallology, Phlyakes, Iconography and Aristophanes, Proceedings of the Cambridge Philological Society 213 (1987), 92–104.

Az ismert komikus vázák száma, amely 1994-ben 191 volt (Green 1994, 70), folyamatosan növekszik, 2009-ben 250 (Walsh 2009, 13), Csapo a csupán maszkkal díszítetteket is beleszámítva 592-t említ (2010, 52) – Green (publikálatlan?) katalógusára hivatkozva.

Csapo, 1986; Taplin, 1987. Az egész kérdésről részletes áttekintést ad legújabban Csapo 2010, 52–67, korábbi irodalommal, továbbá néhány érdekes felvetéssel. A komikus jelenetek némelyikének görög referenciája mellett érvel, illetve elfogadja (a teljesség igénye nélkül): Trendall 1995, 166; Green 1991, 55; Taplin 1993, 30–54, 89–90;

H. A. Shapiro, Attic Comedy and the „Comic Angels” Krater in New York, Journal of Hellenic Studies 115 (1995), 173–175; M. Schmidt, Southern Italian and Scilian Vases, in The Western Greeks, ed. G. Pugliese Carratelli, Milano 1996, 448, 455; Dearden 1999, 242–246; A. Hughes, Comedy in Paestan Vase Painting, Oxford Journal of Archaeology 22 (2003), 281; Walsh 2009, 13–14, 74–78; Robinson 2004, 206; Carpenter 2005, 221–222, 232; Carpenter 2009, 32–34. Lásd még: E. Csapo – W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, Ann Arbor 1995, 54–55, illetve Robinson 2004, 207: az apuliai vázaképek „phlyaxai” az attikai komikus terrakottaszobrok figuráiéval közel azonos jelmezt viselnek. 46

A TRAGÓDOS felirathoz a Tarporley-festő kalyx-kratérja is komikus kontextust ad. Vitatott, hogy ez a Tarporleyábrázolás által felidézett komédia szüzséjén belül értendő, vagy a vázakép a tragédia és komédia szembenállását tematizálja, hivatkozásokat lásd 11. jegyzet.

Az Aristophanés-komédiákon kívül egyedül a Démoiról tudjuk, hogy még Kr. u. 300 után is készültek másolt példányok a darabról, lásd Storey 2003, 34.

Revermann 2006, 318. Vö. Taplin 1993; 42; NP s.v. „Phrynis”; Storey 2003, 121–131; Csapo 2010, 61– 62. Trendall felvetése: az Asteas-jelenet a Phrynis és az őt zenei újításai miatt megbüntető Ekprepés, a spártai ephoros összecsapásának komikus változatát tükrözi: RVP 64 and 1991, 167. A büntetés: levágták a hangszeréről a hét fölötti számú húrokat. Az anekdota forrása Plut. Agis 10.7.2, Ap. Lac. 202c5 és Quomodo quis 84a5. Timotheosról is ismert ugyanez a spártai büntetés-anekdota (Ap. Lac. 238c9; Boethius De inst. mus. 1.1, Cic. Rep. 2.39; Paus. 3.12.10; Ath. 636e), sőt, az archaikótatos Terpandrosról is (Plut. Ap. Lac. 238c1). További változat (a megbüntetett zenész nevének említése nélkül): az argosiak pénzbüntetéssel sújtották a „sokhúrúságot” (Ps.-Plut. De mus. 1144f).

Részletesen lásd Storey 2003, 330–333, hivatkozásokkal mindegyik, itt csak röviden említett témához. A hivatkozott töredékek sorszáma: R. Kassel – C. Austin, Poetae Comici Graeci, 8 vols., Berlin – New York 1983 (továbbiakban: PCG).

Musiké pragma esti bathy ti kai kampylon. A kamptein az újzene (lásd 25. j. feljebb) elleni nyelvi támadási stratégia egyik kulcsterminusa, vö. például Ar. Nub. 333, 969–72, Thesm. 53, 68, frg. 953, Pherekratés frg. 155.9,15 PCG, illetve Csapo 2004, 229.

A komédia tipikus betolakodó jelenetéről („intruder scene”) lásd Revermann 2006, 291–292, illetve passim.

A Pyrónidés beszélő név kérdésről lásd Piqueux 2006, 3, valamint Csapo 2010, 61–63 alapos elemzését, mely a régi „Pyrónidés vagy Myrónidés”-dilemmát is meghaladottá tette. A Pyrónidés vagy Myrónidés-kérdés összefoglalása: Storey 2003, 116–121, illetve Uő, Some problems is Eupolis’ Demoi, in Harvey–Wilkins 2000, 185, 5. j. (korábbi irodalommal).

Az alapötlet és a cselekmény rekonstrukciója, illetve a darab datálása: Storey 2003, 111–133 és Revermann 2006, 311–319 (korábbi irodalommal). Az Alvilágból felhozás motívuma felbukkan egy Phrynichos-töredékben is: frg. 32 PCG (vol. 7: 409)

A régi és az új szembeállítása gyakori motívum az ókomédiában: Eupolistól például frg. 129 (Démoi), 219 (Poleis). A „bezzeg a régi szép idők” motívuma Aristophanésnél is többször előfordul, így például Lovagok 191–3, Felhők 960–70, 1178–84, Acharnaibeliek 595, Lovagok 1319–55, Békák 718–37. Vö. Zimmermann 1993, 46. Általánosságban lásd A. d’Angour, The Greeks and the New. Novelty in Ancient Greek Imagination and Exprience, Cambridge 2011.

A tragédia- és komédiaszerzőkhöz, illetve tragikus és komikus színészekhez kapcsolódó biográfiai tradíció nyugati görögséghez kapcsolódó motívumainak alaptípusai: (i) az illető Dél-Itáliában vagy Szicíliában (is) működött, illetve onnan jött Athénba; (ii) Athénban elért sikerek után valamilyen okból nyugatra utazott, ahol szintén nagy sikert aratott. Az adatok összefoglalása: Csapo 2010, 85–87, 95–99. Lásd még Green 1994, 67–69, Dearden 1999, 244–245, E. Csapo, The Rise of Acting: Some Social and Economic Conditions behind the Rise of the Acting Profession in the Fifth and Fourth Centuries B. C., in Le statut de l’acteur dans l’Antiquité, eds. C. Hugoniot – F. Hurlet – S. Milanezi, Tours 2004, 56, 66–68, Taplin 2007, 6–9, Walsh 2009, 347, 25 j.

Lásd például az anekdotákat Aischylos és Euripidés Magna Graecia-i kultuszáról: Satyros Vita Eurip. 19. (= POxy 1176 fr. 39 col.19.), Arist. Rhet. 1384b15–17 (ill. a scholion), Plut. Nik. 29, továbbá Plat. Leg. 659a–c.

Carpenter 2005, 38: „To use the term »Hellenized« for these people, who had been trading with the Greeks for several hundred years, is meaningless unless the specific meaning is that they were Hellenized in the same sense that mainland Greeks were orientalized in the seventh century. In other words, the Italic inhabitants of Apulia took only what they wanted from Greek culture and transformed it into something new that was uniquely their own. Ultimately, the message is that we should approach Apulian red-figure vases on their own terms.” Általános keretben lásd K. Lomas, Cities, states and ethnic identity in southeast Italy, in The Emergence of State Identities in Italy in the First Millenium BC., eds. E. Herring – K. Lomas, London 2000; K. Lomas ed., Greek Identity in the Western Mediterranean. Papers in Honour of Brian Shefton, Leiden 2004; N. Purcell, South Italy in the Fourth Century BC, in The Fourth Century BC. The Cambridge Ancient History, vol. 6, 2nd ed., eds. D. M. Lewis et al., Cambridge 1994; R. D. Whitehouse – J. B. Wilkins, Greeks and natives in south-east Italy: approaches to the archeological evidence, in Centre and Periphery: Comparative Studies in Archeology, ed. T. C. Champion, London 1995, 102–137.

E. Greco, Greek Colonisation in Southern Italy: A Methodological Essay, in Greek Colonisation. An Account of Greek Colonies and Other Settlements Overseas, vol. 1, ed. G. R. Tsetskhladze, Leiden–Boston 2006, 178–179. A Poseidónia – Paestum (Paistano) névkérdésről rövid áttekintést ad Wonder 2002, 40.

Lásd például T. J. Dunbabin, The Western Greeks. The History of Sicily and South Italy from the Foundation of the Greek Colonies to 480 B. C., Oxford 1948, 25–26, Szilágyi J. Gy., Pelasg ősök nyomában, Budapest 2002, 113–117; Wonder 2002, 40–41.

Symm. symp. frg. 124 Wehrli = Athénaios XIV 632a, Ritoók Zsigmond ford. Az „etruszkok” feltehetően Campania

Aristoxenos a tarentumi színpadi zene elbarbárosodására hozza fel analógiaként a poseidóniabeli görögöket.

Szilágyi 2002, 121.

Ibid., 122.

Vö. M. Rausch, Neben- und Miteinander in archaischer Zeit: die Beziehungen von Italikern und Etruskern zum

(Capua) etruszk lakosságára utal, a rómaiakra jó értelmezést ad Robinson 2004, 209 (további hivatkozásokkal).

Griechischen Poseidonia, in Lomas 2004, 240, 249–252. A görög témájú jelenetekről lásd Wonder 2002, 42 további hivatkozásokkal, valamint Rouveret részletes felsorolását: A. Rouveret, L’organisation spatiale des tombes de Paestum, Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité 87 (1975), 601: „…leur [Asteas, Python] thématique – scènes génériques mais aussi épisodes inspirés par la mythologie et le théatre grec (tragédies et comédies phlyaques)…” A két név görög elterjedtségét mutatja, hogy mind a kettő megtalálható a Lexicon of Greek Personal Namesben. A paestumi műhely szicíliai gyökereiről: A. D. Trendall, Red Figure Vases of South Italy and Sicily, London 1989, 198–201; Uő, 1990, 219; Uő, 1991, 153, 167; E. Simon, The Paestan Painter Asteas, in Greek Vases: Images, Context and Controversies, ed. C. Marconi, Leiden–Boston 2004, 117; Wonder 2002, 43; Hughes 2003, 283. 65

Dion. Hal. 15.6.41 és Strabón 5.4.4.

Wonder 2002, 45–47; A hellénizáció korábbi fázisáról lásd Szilágyi 2002, 119: „A VII–VI. században a tengerpart és a belső terület, a görögök és a helyi lakosság lényegében konfliktusmentes együttélése lassú, de általános hellénizálódással és egy bennszülött elit-réteg megerősödésével járt együtt.”

Hasonló értelmezés, némileg eltérő hangsúllyal: Wonder 2002, 52; vö. K. Lomas, Rome and the Western Greeks 350 BC–AD200, London – New York 1993, 132: „This does not represent an attempt to suppress Greek religion, however, despite statements to the contrary by Aristoxenos […] this harrowing account of suppression does not fit either the epigraphic or the archaeological evidence. […] The Greek language was still in use and Greek temples and sanctuaries remained in use, with little overt evidence of disruption.”

Szilágyi 2002. 123.

Hughes nehezen elképzelhetőnek tartja, hogy egyrészt az itáliai déli part mentén bőséges piacot találó utazó társulatok ekkora kitérőt tettek volna északra, másrészt, hogy a lucanus elit, még ha békében élt is a helyi görög lakossággal, ösztönözte volna a görög ünnepeket és kulturális eseményeket. És mivel szerinte kizárható, hogy a színjátszást ábrázoló jelenetek importált minták alapján készültek volna, ezért az a legvalószínűbb, hogy Asteas Szicíliából áttelepülve hozta saját élményként a színjátszás díszítéstémát Paestumba (2003, 282–283). Ezzel szemben: Robinson 2004, 205–206; Csapo 2010, 113, 127. j. Az utazó társulatoktól lásd Dearden 1999, 239, 244–246; Taplin 2012.

A maszkábrázolásról: J. R. Green, Theatrical Motifs in Non-Theatrical Contexts on Vases of the Later Fifth and Fourth Centuries, in Trendall 1995, 94, illetve Trendall 1990, 137–139.

Lásd Green 1995, 119. Carpenter 2009, 34 statisztikai érve: a Trendall által felsorolt 78 komikus jelenetből az ismert lelőhelyű 19 kratér közül csupán 5 provenienciája Tarentum, a többié Apulia, melyek közül 8 italikus település, vagyis a komikus jelenetek Tarentumon kívüli súlyozott előfordulása alapján szintén italikus recepcióra következtet.

Simon 2004, 119. A jelenetspecifikus fogalmazásról: Taplin 2007, 27. Kép és színjáték viszonyát vizsgálva különbséget kell tenni a tragédia és a komédia között. Miként a tragédia nem (vagy csak nagyon ritkán) reflektál saját színpadi mivoltára, ugyanúgy a tragédiatudatos vázakép rendszerint nem jelzi a színpadi kontextust: a tragédia a drámai illúziót nem töri meg, a kép a mitológiait. A komédia a színpadon is folyamatosan él a metateátralitás eszközével, és a „komédiatudatos” vázakép is rendszerint felhívja a néző figyelmét, hogy amit a képen lát, az színpadi előadás (vö. Taplin 2007, 27). A görög dráma metateátralitásáról lásd G. W. Dobrov, Figures of Play: Greek Drama and Metafictional Poetics, Oxford 2001; az aulos-játékos komédiaszínpadi jelenlétének metateátrális kiaknázása: Taplin 1993, 70–75, 105–110 és A. Kárpáti, A Satyr-Chorus with Thracian Kithara: Towards and Iconography of the Fifth-Century New Music Debate, Phoenix 64 (2012), 228–230. Jó néhány ábrázoláson látható a színpad faépítménye, olykor lépcsőkkel vagy fellépővel; vö. még Green 1991.

Green 1995, 118–119. Plut. Mor. 712b: az újkomédia olyannyira a symposion „kelléke” lett, hogy könnyebben volt elképzelhető bor, mint Menandros nélkül. Robinson 2004, 208 felvetette, hogy az italikus kultúrák a külső formára görög (italióta) dionysosi-sympotikus színjátszáskapcsolatos-jeleneteket (például ülő színész-alak naiskosban, felfüggesztett komikus maszkkal), más vallási-kulturális formákhoz hasonlóan nem passzívan, változtatás nélkül vette át, hanem funeráris kontextusra transzponálva, amely szerep talán Dionysoshoz köthető.

Lásd Trendall 1990, 226–227, Green 1991, 53–54, Green 1995, 119, illetve Hughes 2003, 288–290.

Trendall 1990, 192.

Carpenter, 2003 és 2009; Robinson 2004; lásd még Taplin 2007, 21; az italikus apuliai elit görög színjátszás iránti érdeklődéséről már Trendall 1991,152 (a Ruvóban előkerült színjátszás [„theatrical”] vázák kapcsán).

MAV 139, lásd még Trendall 1995, 90 és uő, The Phlyax Vases (BICS Suppl. 19), London 1967, 11.

A budapesti Phrynis-váza mint a nem-görög színjátszás-recepció esetleges dokumentuma: Kárpáti 2014.

csatajelenetet áBrázoló szarkofág a szépMűvészeti MúzeuMBan – ókori szarkofágok posztantik átfaragá sa

h a n s r u p p r e c h t g o e t t e − n a g y á r p á D M iklós

Az alábbiakban olyan római szarkofágokról lesz szó, amelyek közös vonása, hogy átfaragták őket az ókor után. A csoport bemutatására jó kiindulópontot kínál a Szépművészeti Múzeumban őrzött példány. a . c s at a j e l e n e t e t á B r á z o l ó s z a r k o f á g ( a. 3 6 4 ) a s z é p M M ű v é s z e t i M ú z e u M B a n ( 1 – 8. k é p )

A darab letétként került a múzeumba, Sárvárról, 1972-ben. Korábbi története lényegében ismeretlen.1 Anyaga nagy szemcséjű, fehér, szürkéskék erezetű márvány, amely szabad szemmel és archaeometriai vizsgálatok2 révén egyaránt prokonnésosinak határozható meg. Felületén néhol vöröses elszíneződés látható. A szarkofágtest hossza átlagos, viszonylag széles és alacsony, lapos.3 Már a korai császárkorból ismerünk hasonló, nyújtott alakú – díszítetlen, illetve csupán faragott profillal vagy más elemi módon díszített – példányokat.4 A szarkofág hátoldalának (1. kép) bal felén kitörött egy nagyobb, félkör alakú rész. Az alsó peremen néhány centiméteres sáv látható, amelyet fogasvésővel faragtak ki; a felette lévő részt viszont lefűrészelték, majd lecsiszolták. A hátoldal nagyon vékony, ezt a felületet tehát alighanem az újkorban alakították ki, bár hasonló sávok császárkori szarkofágok hátoldalának alsó részén is megfigyelhetők. Szokásos antik technika volt ugyanis, hogy egy kőtömböt felülről szinte egészen végigfűrészeltek, majd alulról kettétörtek, a törésfelületet pedig csak durván faragták meg. (Ilyen esetekben azonban másféle szerszámnyomok maradnak.) További érv a hátoldal újkori átdolgozása mellett, hogy jobb felén a peremtől függőleges horony indul lefelé, alsó végén négyzet alakú csaplyukkal. Alakja és a felületén látható friss fogasvéső-nyomok arra utalnak, hogy az újkorban vésték oda, nyilván, hogy ezzel erősítsék oda a szarkofágfedelet. Feltételezhető, hogy a hátoldal sérült bal felén hasonló horony volt.

c s ata j e l e n e t e t á B r á zoló s z a r k ofá g , h átol D a l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M , lt s z . a . 3 6 4

c s ata j e l e n e t e t á B r á zol ó s z a r k ofá g B e l ü l r ő l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M , lt s z . a . 3 6 4

A szarkofág mellékoldalait és a másik hosszú oldalt domborművek díszítik. Leírásuk előtt azonban érdemes még egy pillantást vetni a szarkofágtestre (2. kép). Jobb fala (ha a domborműves főoldal felől nézzük) egyenes vonalú, csupán a sarkokat kerekítették le. A másik oldal viszont félköríves záródású (sugara körülbelül 25 cm), itt tehát vastag a fal – főleg a sarkokon. Ezen a részen magasabbra hagyták a szarkofág alját, amelynek felületét laposvésővel dolgozták el, és stilizált párnát faragtak bele. A „párna” közepén szépen kialakított, elöl nyitott kör, amely mintegy jelzi, hol a helye az elhunyt fejének. A szarkofág belsejét gondosan faragták – főleg a párnarészt –, jól illeszkedik a hasonlóan kialakított antik szarkofágok5 sorába. A budapesti darab tehát biztosan ókorinak tekinthető – ahogyan ezt anyaga és méretei is tanúsítják. Alighanem díszítetlen szarkofág lehetett, amelynek külső oldalait annyira átalakították, hogy az antik felületből semmi nem maradt meg.

A budapesti szarkofág rövid oldalaira fegyvereket faragtak (3–4. kép). A bal oldalon két keresztbe tett dárda előtt átlósan elhelyezett pajzs látható; közepén elnyújtott rombusz alakú borda, két hosszanti végén háromszög-motívumot közrefogó volutapárral, a másik két csúcson pedig tulipánforma díszítéssel. A jobb oldalt kerek pajzs díszíti, közepén pajzsdudorral; mögötte keresztbe állított kettős bárd és hüvelyébe tett kard. A domborműveken nem végezték el az utolsó simításokat: a laposvéső nyomait több helyütt eldolgozatlanul hagyták, a faragás mélysége is egyenetlen. Mindkét reliefet az ókor után készítették. A szarkofág oldalait ugyanis annyira elvékonyították, hogy a fedél illesztésére használt ókori kapocs számára készített horony a bal oldalon teljesen eltűnt, a jobb oldalon pedig csupán lapos sáv maradt belőle (a hornyok végébe fúrt csaplyukak viszont jól felismerhetők). A domborműveket tehát annyira bemélyítették, hogy az új reliefháttér – de a faragvány leginkább kiemelkedő része is – mélyebbre került, mint az eredeti (alighanem díszítetlen) felület. A díszítőmotívumok alakja és kombinációja szintén posztantik eredetre vall. Mintaképeik részben ókori domborművek6 fegyvermotívumai (vö. a budapesti szarkofág előlapját), részben pedig más műfajokból származnak.7

3–4

. c s ata j e l e n e t e t

á B r á zoló s z a r k ofá g , B a l é s j oB B M e l l é k ol D a l ,

B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M , lt s z . a . 3 6 4

Mindkét mellékoldal szélén „áthajlik” egy köpeny vagy paludamentum részlete. Ezek egy-egy tropaionhoz tartoznak, amelyek a főoldal domborművét keretezik (5–8. kép). Mindkettőből látszik a pózna kis darabja; a bal oldalira fémsisakot tűztek, a másikra pedig olyat, amelyet hajfonat borított (Haarschopfhelm). Mindkettő alatt ruhák lógnak, valamint oldalt – mintha ferde póznára volnának erősítve – fegyverek: két-két dárda és ovális pajzs (olyan, mint a szarkofág bal oldalán). Mindkét

tropaionnál ruhátlan, hátrakötözött kezű „barbár” ül a földön; nyakperecük (torques) és felborzolt hajuk tanúsága szerint kelták (gallok). A bal oldali keresztbe teszi a lábát, és elfordul az ábrázolt jelenettől; a másik tartása hasonló, ő azonban a küzdelmet figyeli. A keretelő tropaionok között csata tombol. A jelenet több részre bontható, ezek olykor egymásba szövődnek (6–8. kép). A bal oldali részen sisakba, páncélba öltözött római katonát látunk támadóállásban. Bal kezével megragadja egy menekülő lovas gyeplőjét; leengedett jobbjában döfésre készen tartott kard. Már megölte korábbi ellenfelét, ott fekszik előtte a földön. Öltözete rövid, chitónszerű, a bal vállán megkötött ruha. Bal lábát behajlítja, a jobbat kinyújtja. Pajzsa a fejénél, a római katona lába között áll. A menekülő lovas ruhátlanul ül vágtató lován, és hátranéz a mögötte ábrázolt lovas katonára. Ez utóbbit

c s ata j e l e n e t e t á B r á z ol ó s z a r k ofá g , f ő ol D a l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M , lt s z . a . 3 6 4

teljes fegyverzetben látjuk, a vállán köpeny. Visszarántja jobbra vágtató lovát, mintha át akarna ugratni egy összeroskadó ló fölött. Fölemelt jobb kezével, amelybe nyilván egy lándzsát kell kiegészíteni, ledöf egy ruhátlan keltát, aki éppen csúszik le összerogyó lováról. A bal lába beakadt az állat hasa alatt, a jobbal még igyekszik megtartani magát a ló hátán; jobb kezével a zablába kapaszkodik. A következő csoportot három lovas alkotja: egy ferdén, háttal ábrázolt, lobogó köpenyű páncélos római és két kelta (7. kép). A római lova előreugrik, fejét hátrafordítja, hátán párduc- vagy oroszlánbőr takaró. Lovasa döfésre emeli rövid kardját – ellenfele balra vágtató lovon ülő, izmos kelta, akinek egyetlen öltözete a vállán megkötött, hátrafelé lobogó köpenye. Mindketten átugratnak egy összeroskadó ló és rövid ruhába öltözött, lerogyó kelta lovasa fölött. Ez a harcos jobb lábára és bal kezére támaszkodik, a bal lábát maga alá húzza, a jobb kezében tartott tőrt pedig a mellébe döfi. Kétségbeesetten nézi ellenfele lovának előtte meredő patáját, amely a következő pillanatban majd az arcába tapos.

A kompozíció további részeihez egy háttal ábrázolt, erős testalkatú, széles vállú, hosszú hajú kelta vezet át: heves mozdulattal emeli feje fölé a jobb kezében markolt kardot, a baljában tartott, trapéz alakú pajzsnak a belsejét látjuk. A lendületes támadás azonban nem irányul senkire – a harcosnak nincs közvetlen ellenfele. Mögötte (8. kép) hosszú hajú és szakállú kelta küzd egy római lovassal. Kerek pajzs védi, rövid ruhája előtűnik a kétoldalán harcoló alakok között. A nehézfegyverzetű lovas visszafordul ellenfeléhez, és döfésre emeli lándzsáját, amelyet természetellenes tartásban tart fölfelé tekintő arca előtt. Lova előrevágtat, de hátraveti a fejét, és tekintetével lovasának küzdelmét követi. A csoport harmadik tagja egy balra előre rohamozó kelta gyalogos. Rövid a ruhája, bal kezében pelta alakú pajzsot, fölemelt jobbjában pedig a római lovasra emelt kettős bárdot (labrys) tart. A dombormű előterében újabb hármas csoport látható. Balra sisakospáncélos római gyalogos; bal kezével belemarkol az előtte térdre rogyó kelta

6–8

c s ata j e l e n e t e t á B r á zoló s z a r k ofá g , f ő ol D a l , r é s z l e t f e lv é t e l e k , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M , lt s z . a . 3 6 4

a M M e n D o l a - s z a r k o f á g , r ó M a , M u s e o c a p i t o l i n o , lt s z . 2 1 3 ( r a j z a M o n u M e n t i i n e D i t i i , t a f. 3 0 . a l a p j á n )

hajába, jobbját pedig halálos döfésre emeli. A kelta hiába emeli fel a jobb kezét, hogy megszabaduljon ellenfelétől; sorsa reménytelen, ahogy a mellette négykézláb ábrázolt, bal kezében pelta (vagy ovális) pajzsot tartó, haldokló bajtársáé is, aki arcra borulva látható, ruhája oldalt csúszott. Mellette pedig már a tropaionhoz kötözött alak következik. Valamennyi motívum jól ismert a csatajeleneteket ábrázoló antik szarkofágokról.8 A budapesti darab legközelebbi ikonográfiai párhuzama a Rómában őrzött Ammendola-szarkofág (9. kép).9 Ezt mutatják a tropaia előtt ülő kelta foglyok, a pajzsok és díszítésük (amely a budapesti darab rövid oldalain is visszaköszön), valamint a többi fegyver is. A budapesti szarkofágon minden elnagyoltabban jelenik meg, ami főleg a darab kisebb méretének köszönhető.10 Az Ammendola-szarkofág mintakép volta azonban főként az egyes alakok és csoportok esetében mutatkozik meg:11 „a hátrafelé harcoló római lovas”, „a lováról lecsúszó kelta”, vagy „a három lovasból álló csoport” („az előredőlve harcoló római”, „az öngyilkos kelta” és „az előrevágtató kelta”), aztán „a hátulnézetben ábrázolt kelta”, „a győzelem kivívása”- csoport (támadó római – szemből ábrázolt, ülő kelta), végül pedig a kompozíció hátterében az erős rövidülésben ábrázolt lándzsás lovasok.

a M a z o n - s z a r k o f á g , r ó M a , M u s e o c a p i t o l i n o , lt s z . 7 2 6 ( r a j z a z a s r a l a p j á n )

a M a z o n - s z a r k o f á g , vat i k á n , M u s e i vat i c a n i , B e l v e D e r e , l t s z . 8 9 6 ( r a j z a z a s r a l a p j á n )

A budapesti szarkofág arányai nyújtottabbak,12 így a mintául választott galatomachia motívumai nem töltötték be a képmező egészét. Ezért a készítő mester további csataképekből választott motívumokat – ezúttal amazon-szarkofágokról –, és újabb alakokat illesztett, némi átalakítással a kompozícióba. Ilyenek alkotják a bal oldali tropaion melletti hármas csoportot. A kelta lovas kantárját megragadó katona a római Museo Capitolino híres amazon-szarkofágjának13 jobb mellékoldaláról köszön vissza. Ellenfele, a jobbról előrenyargaló ruhátlan kelta lovas az Ostiában talált torontói szarkofágról14 ismert – ott persze ruhában, lobogó köpennyel látjuk. Mindkét darabon a lovas elesett társa fölött ugrat át – ez az alak nagyon hasonlít a Museo Capitolino említett szarko-

fágjának (10. kép) közepén látható halott amazonra. Ugyanehhez a darabhoz – a kompozíció bal oldalán lévő amazonhoz15 – kapcsolódik az arcra borult, félrecsúszott ruhájú kelta a budapesti szarkofág frízének jobb oldalán. Még pontosabb mintaképe ennek az alaknak a vatikáni Belvedere amazon-szarkofágjának16 halott amazonja, mert ennél a pajzsot tartó bal kar motívuma is látszik (11. kép). A haldokló kelták ábrázolásánál persze a mintául szolgáló amazon-szarkofágok néhány részletét módosítani kellett (például a fegyvereket, olykor a fejtartást), az alakok egymással való kapcsolata azonban egyértelmű. Emblematikusan mutatja az öszefüggést a kompozíció jobb oldalán előretörő kelta: fegyvere az amazonokra jellemző kettős bárd és pelta-pajzs, ruháját pedig éppúgy fújja a szél, mint a mintául szolgáló szarkofág közepén küzdő amazonét.17 A budapesti szarkofág mestere tehát átvette és lekicsinyítette azokat az ikonográfiai szkhémákat, amelyeket az Ammendola-szarkofág kínált (és a hasonló galatomachia-szarkofágok, valamint a mintaképeik18), majd kiegészítette a kompozíciót híres amazon-szarkofágokról (fõleg a belvederei és a capitoliumi darabról) átvett típusokkal. Ezeket a mintaképeket (Ammendola – Belvedere – Capitolium) ABC-csoportnak nevezhetjük el. Az Ammendola-szarkofágot 1830-ban találták meg Rómában, és nagy feltûnést keltett.19 Elképzelhetõ tehát, hogy 1830 és 1838 között – ekkor került a capitoliumi múzeumba – másolatot készítettek róla, amely mintául szolgálhatott – a többi említett és már korábban elõkerült, illetve hozzáférhetõ darabbal együtt – a budapestihez hasonló szarkofágreliefek készítéséhez. A budapesti darab dombormûvei, láttuk, nem ókoriak; fõoldalának ikonográfiai összefüggése római, legkésõbb 1830-ig elõkerült mintaképekkel csak nyomatékosítja ezt. A budapesti szarkofág nem áll egyedül: posztantik szarkofágreliefek készítése ugyanis további darabokkal is igazolható. Ezek közös jellemzője, hogy díszítetlen ókori darabokra híres mintaképekről, mint az ABC-csoportról származó képtípusokat faragtak rá vagy másoltak át. Az eddig összegyűjtött szűkös dokumentáció nem teszi lehetővé, hogy részletesen feltárjuk ezt a produkciót (talán Rómában működött a 19. század közepén-végén?). Megítélésünk szerint a faragás stílusában számos különbség figyelhető meg az idetartozó szarkofágok között, azaz nem csak egyetlen műhellyel számolhatunk. Az alábbi megfigyeléseket tehát ösztönzésnek szánjuk a témához jobban értők számára, és elsősorban az egyes darabok leírására és elemi osztályozására szorítkozunk.

B . a D a l l a s i s z a r k o f á g ( D a l l a s M u s e u M o f a r t , lt s z . 1 9 9 9 . 1 0 7 ; 1 2 . k é p )

A carrarai márványból készült darabot („Bergsten-szarkofág”) 1999-ben vásárolta meg a dallasi múzeum nemzetközi műkereskedelemből.20 Mellékoldalait ferdén keresztbe állított, laposan vésett pajzsok díszítik az ismert díszítéssel; a hátoldalon építészeti keretben „some interior detailing”21 figyelhető meg. A főoldal reliefjén (12. kép) lényegében ugyanazt a kompozíciót találjuk, mint az Ammendola-szarkofágon. A dallasi szarkofág rövidebb,22 mint a budapesti, ezért a főoldalra vésett kompozíciót csupán egyetlen küzdőpárral kellett kiegészíteni. A dombormű jobb szélén előrevágtató római lovas látható. Arcát eltakarja fölemelt karja – éppen úgy, mint a relief bal oldalán lévő

c s at a j e l e n e t t e l D í s z í t e t t s z a r k o f á g , D a l l a s , M u s e u M o f a r t, lt s z . 1 9 9 9 . 1 0 7

társáét –, és kardjával lesújtani készül egy keltára, aki a dombormű hátterében, a tropaion pajzsai mellett áll, és a jobb kezében tartott fegyverrel küzd. A Bergsten-szarkofág jóval nagyobb a budapestinél; részleteit tehát – a fegyvereket és a küzdők fejét – szebben vésték ki; sokkal pontosabban másolták mintájukat. A hevesen összecsapó alakok sora és néhány félreértett motívum (a kőfaragó például a tropaia sérüléseit is átmásolta) azonban világosan mutatja, hogy ez a dombormű is az Ammendola-szarkofág alapján készült. Már N. Ramage23 is felismerte, hogy az alakok lábainak kidolgozása „kevéssé meggyőző”. Arra is utalt, hogy a dombormű néhol túlságosan elvékonyította, olykor át is törte a szarkofágtestet – ez a vonás az itt bemutatott, posztantik relieffel díszített tárgycsoport más darabjait is jellemzi. A dallasi Bergsten-szarkofág és a budapesti darab tehát lényegében azonos minta, az Ammendolaszarkofág nyomán készült; ennek ismerete nélkül egyik sem képzelhető el. Reliefjeiket tehát 1830

után faragták. Néhány közös motívum arra utal, hogy a két dombormű nem független egymástól (azonos műhely?). Ilyen például a gyűrű alakú karika a hátrafelé harcoló római lovas sisakján (a kompozíció bal oldalán), vagy a kardját a mellébe döfő kelta, akit a faragó csupán bizonytalanul tudott ikonográfiailag értelmezni.

c. a M azonoM achia-szarkofág

( lt s z . 1 0 . 1 5 1 ) , h e n r y e . h u n t i n g ton

l i B r a r y a n D a r t g a l l e r y, s a n M a r i n o , k a l i f o r n i a ( 1 3 – 1 7. k é p )

A pasadenai Huntington-alapítványban őrzött három márványszarkofág közül eddig csak egyet publikáltak.24 A második25 szürkéskék (prokonnésosi?) márványból készült, és ugyancsak többször átfaragták (a harmadik példány: lásd alább, D). Hátoldalát széles tabula ansata díszíti, kétoldalán egy-egy profilált kerettel határolt, körülbelül négyzet alakú mező (13. kép). A bal oldali mező felületét nem faragták ki; a jobb oldalit olyan fogasvésővel vésték vissza, mint a tabula ansatát. Az egyszerű díszítés26 jelzi, hogy eredetileg ez az oldal lehetett a befejezetlenül hagyott szarkofág fő nézete. Fala jóval vastagabb, mint a másik hosszú oldalé, tehát legfeljebb ha egy keveset véstek vissza belőle. Más a helyzet a rövid oldalakon, amelyek egyikét keresztbe tett kard és kettős bárd elé tett kerek pajzs díszíti, a másikat pedig ferdén elhelyezett ovális pajzs, mögötte átlósan álló lándzsa (14–15. kép). A két relief másodlagos. Ezt igazolja a keretelő profilok elnagyolt vésése, s hogy a képmezőnek csupán három szegélyét díszítik – a negyediket mindkét mellékoldalon a főoldalt keretező Victoria-alakok

a M a z o n - s z a r k o f á g , h át o l D a l , s a n M a r i n o ( c a ) , h e n r y e . h u n t i n g t o n l i B r a r y a n D a rt g a l l e r y, lt s z . 1 0 . 1 5 1

14–15

a M azon-szarkofág, Bal és joBB MellékolDal, san M arino (ca), h e n r y e . h u n t i n g t o n l i B r a r y a n D a rt g a l l e r y, lt s z . 1 0 . 1 5 1

a M azon-szarkofág, főolDal, san M arino (ca), h e n r y e . h u n t i n g t o n l i B r a r y a n D a rt g a l l e r y, lt s z . 1 0 . 1 5 1

szárnya zárja le. További érv, hogy a szarkofágfedél odaerősítésére szolgáló kapcsok hornya túl rövid, elhelyezésük nincs tekintettel a faragványokra. Szembeötlő a rövid oldalak reliefjeinek részletekbe menő egyezése a budapestivel, csupán kis eltérések figyelhetők meg (Gorgoneion a kerek pajzs közepén; egyetlen lándzsa az ovális pajzs mögött). A két darab tehát szorosan összekapcsolódik, motívumaik és kidolgozásuk hasonlósága mutatja: nem készülhettek egymástól függetlenül. A másik hosszú oldalt, ami a mai néző számára a főoldal, amazonomachia díszíti (16. kép). Kétoldalt a két Victoria-alak keretezi; a bal oldali tropaiont tart, a másik pedig füzért. Az alakok és csoportok27 sorrendje és a motívumkészlet megfelel a capitoliumi szarkofág reliefjének (lásd 13. jegyzet), a Victoria-párt is beleértve. A legfontosabb eltérés, hogy baloldalt, fent a háttérben megjelenik egy

sisakos harcos feje, holott a mintául szolgáló darabon itt üres felület látható (a lófej és az amazon feje között, akit ellenfele a hajánál fogva ránt le a lováról). Ezenkívül csupán csekély különbségek mutatkoznak a fejmozdulatokban és a ruharedőkben, és a kőfaragó olykor félreértett egy-egy motívumot, például néhány sisakforgó alakját. A domborművek kifaragása annyira elvékonyította a szarkofág falát, hogy néhol átsüt rajta a fény (17. kép), másutt pedig ki is törött. Ez újabb érv a relief posztan17

aMazon-szarkofág, főolDal, részlet, san M arino (ca), henry e. h u n t i ng ton l i Br a ry a n D a rt g a l l e r y, lt s z . 1 0 . 1 5 1

tik volta mellett, amelyet 1744 – a mintául szolgáló capitoliumi darab megtalálása – után faragtak rá egy eredetileg csupán profilált kerettel díszített szarkofágra.

D. Befejezetlen aMazonoMachia-szarkofág (ltsz. 12.9), henry e. huntington liBr ary a n D a rt g a l l e ry, s a n M a r i no , ka l i f or n i a ( 1 8 – 2 2 . k é p )

A Huntington Art Gallery28 egy további szarkofágja is az itt bemutatott csoportba tartozik. Fehér (carrarai?) márványból készült, befejezetlenül maradt domborművét csatajelenet díszíti: páncélos katonák és amazonok küzdelme (18. kép). Néhány alak és ikonográfiai motívum a capitoliumi szarkofágról ismerős; vannak azonban továbbiak is, amelyek a vatikáni Belvederében őrzött darabról

Befejezetlen a M azon-szarkofág, főolDal s a n M a r i n o ( c a ) , h e n r y e . h u n t i n g t on l i B r a r y a n D a rt g a l l e r y, l t s z . 1 2 . 9

19–20

Befejezetlen a M azon-szarkofág, Bal és joBB MellékolDal s a n M a r i n o ( c a ) , h e n r y e . h u n t i n g to n l i B r a r y a n D a rt g a l l e r y, l t s z . 1 2 . 9

B e f e j e z e t l e n a M a z o n - s z a r k o f á g , h át o l D a l s a n M a r i n o ( c a ) , h e n r y e . h u n t i n g ton l i B r a r y a n D a rt g a l l e r y, l t s z . 1 2 . 9

(lásd 16. jegyzet) köszönnek vissza, ráadásul azonos kombinációban.29 A belvederei szarkofághoz képest kevés az eltérő részlet. A két darab közvetlen kapcsolatát az a tény igazolja, hogy a huntingtoni szarkofág készítője pontosan átvette a belvederei darab posztantik és az ókori motívumokat félreértő kiegészítéseit.30 Az alakok elrendezését alacsonyabb, de hosszabb felületre alakította át, hogy optimálisan kihasználja a díszítendő szarkofágtest arányait.31 A szarkofág domborművének legfeltűnőbb vonása, hogy kifaragását félbehagyták. Ez a két mellékoldalt díszítő, egymásnak háttal ülő griffekre (19–20. kép)32 is érvényes: a reliefet nagy furatok borítják, felülete csupán elnagyoltan, laposvésővel van kivésve, a háttérben lévő alakoknak pedig csak a körvonala látszik.

A másik hosszú oldal (21. kép) viszont lényegében megőrizte eredeti ókori állapotát: függőleges hullámvonal-minta (strigilis) díszíti, középen pedig egyszerű profillal jelzett tabula ansata – a császárkori szarkofágok jól ismert típusa.33 Ebben az esetben is arról van tehát szó, hogy egy ókori, lényegében díszítetlen szarkofágot egy posztantik kőfaragó amazonomachia-relieffel egészített ki. A belvederei darab a 15. század óta ismert, az átfaragás tehát elvben nagyon korán megtörténhetett. De a szarkofágnak az itt bemutatott csoport többi 22

. profilált keret MaraDványai a szarkofág felső pereMén

darabjával való hasonlósága inkább amellett szól, hogy erre azokkal egy időben, a 19. század folyamán kerülhetett sor. Végül érdemes megemlíteni, hogy a műtárgy történetének

alighanem volt egy korábbi szakasza is – még mielőtt szarkofággá faragták volna. A szarkofágtest felső peremén ugyanis középen profilált keret maradványai látszanak, amelynek belső peremét és felületét egyaránt levésték és átfúrták, tehát eltüntették (22. kép). Ezek a maradványok – ha feltételezzük, hogy a szarkofágtest előzőleg tömör volt – talán keretelt szövegmezőre utalnak, amelyen felirat is lehetett. Ha ez a feltevés helytálló, akkor az eredeti (talán síremlékről származó?) márványtömböt még az ókorban tabula ansatás szarkofággá alakították át, később pedig, az újkorban, relieffel egészítették ki. A strigilisek közt látható csaplyukak (21. kép) talán arra szolgáltak, hogy a kőtömböt a falba rögzítsék. e . a M a z o n o M a c h i a - s z a r k o f á g (D o h e n y - s z a r k o f á g ) ; k ö n y v t á r , u n i v e r s i t y o f s o u t h e r n c a l i f o r n i a , l o s a n g e l e s ( 2 3 – 2 5. k é p)

A belvederei darab és az ihletésére készült Huntington-szarkofág alapján nyomban felismerhető, hogy a Los Angeles-i University of Southern California könyvtárában őrzött, kisméretű márványszarkofág azonos mintakép nyomán faragott, szerény színvonalú posztantik alkotás.34 Lapos domborművén, amelyet mintha ollóval vágták volna ki, hasonló, sőt durvább félreértéseket találunk (23. kép). A lováról lecsúszó kelta itt sem a gyeplőbe, hanem a ló lábába kapaszkodik (vö. 30. jegyzet). Ugyanígy feltűnő, hogy a Doheny-szarkofág jobb felén a földön fekvő korinthosi sisakhoz arcot faragtak, mintha fej volna benne vagy maszkos díszsisak volna. A két rövid oldalon (24–25. kép) ott találjuk a keresztbe tett lándzsákat – egy kínosan elértett tropaionnal: a mester gombos 87

végűre faragta a póznát ahelyett, hogy sisakot tett volna rá. A bal oldalon ovális pajzs lebeg az ágyéki páncél (pteryges) mellett, a másikon viszont, egy aprócska vért alatt ovális és kerek pajzsot látni. Az utóbbit kedélyes Gorgófő díszíti, hosszú haja szétálló, sugár alakú tincsekben húzódik a pajzs pereméig. Ezeknek a variánsoknak nincs ókori párhuzamuk.

c s at a j e l e n e t t e l D í s z í t e t t g y e r e k s z a r k o f á g , f ő o l D a l lo s a ng e l e s ( c a ) , universit y of southern california, Doheny-liBrary

24–25

c s ata j e l e n e t t e l D í s z í t e t t g y e r e k s z a r k o f á g , B a l é s j o B B M e l l é k o l D a l l o s a n g e l e s ( c a ) universit y of southern california, Doheny-liBrary

Az egész dombormű dilettáns, naiv. Nyilván nem közvetlen leszármazottja a vatikáni mintaképnek, köztes fokozat alapján készülhetett. Ez lehetett rossz rajz, elmosódott fénykép, vagy éppen a Huntington-szarkofághoz – fent, C – hasonló darab (bár ez utóbbira közvetlenül biztosan nem vezethető vissza). 88

függelék

Végezetül egy példa erejéig szeretnénk felhívni a figyelmet arra, hogy a posztantik szarkofágreliefek készítése és az ókori szarkofágok későbbi átdolgozása35 nem korlátozódik az ABC-csoporthoz hasonló csatajelenetekre, hanem más motívumokkal is kimutatható. A szarkofágok posztantik átfaragásának rendszeres feldolgozása kutatásra érdemes témának ígérkezik. 36 f. k é p M e z ő v e l D í s z í t e t t s t r i g i l i s - s z a r k o f á g , M u s e u M o f a r t, s a n t a B a r B a r a , k a l i f o r n i a ( 2 6 – 2 9 . k é p )

A Santa Barbara-i Museum of Art37 fehér (alighanem carrarai) márványból készült szarkofágja – díszítésének szerkezetét tekintve – jól ismert típusba sorolható.38 Viszonylag alacsony, hosszúkás

s t r i g i l i s - s z a r k o f á g , f ő o l D a l , s a n ta B a r B a r a ( c a ) , M u s e u M o f a rt

27–28

s t r ig i l i s - s z a r k ofá g , B a l é s j oBB M e l l é k ol D a l , s a n ta B a r B a r a ( c a ) , M u s e uM of a rt

főoldalát két széles, ellentétesen ívelt strigilismotívummal díszített szakasz alkotja, ezeket egyegy keskeny, a teljes magasságig érő sáv zárja le, közöttük pedig oszlopokkal és ívelt oromzattal (vagy lapos ívvel) keretelt, széles képmező található (26. kép). A szélső sávokba faragott alakok – mint általában – talapzaton állnak: egy-egy tükörszimmetrikusan elrendezett halotti genius, derekukon ágyékkötő (perizóma);39 felemelt kezükben fáklyát tartanak. A mellékoldalakon (27–28. kép) megismétlődik a szarkofág közepén található árkád. A spirális

főolDal, a középső DoMBorMű

vájatokkal hornyolt oszlopokon virágszerűen stilizált, pálmalevél alakú oszlopfő, rajtuk lapos ívű, profilált architráv (fasces helyett kyma tagolja). A sarkokon, az architráv fölött kifelé néző állatok leginkább hosszú és vékony farkú kutyához hasonlítanak. A fülkékben egy-egy vágtató, erős testalkatú lovat látunk talapzaton, nehézfegyverzetű lovassal. Sisakjuk-pajzsuk formája és díszítése a budapesti és dallasi galatomachia-szarkofág katonáit idézi. Egyedi viszont a két hosszú, széles, hátrafelé lobogó nyeregtakaró, a mód, ahogyan a jobb oldali lovas a gyeplőt és a pajzsát tartja, és ahogyan elfordítja az ujjas ruhába öltözött felsőtestét. Ezeket a motívumokat nem ismerjük ókori ábrázolásokról. A főoldallal összekötő átmeneti sáv tanúsága szerint a mellékoldalak reliefjeit díszítetlen felületbe vésték bele. E domborművek másodlagos voltát a fedélrögzítő kapcsok hornyai is mutatják.

i l D e f o n s o - c s o p o r t. M a D r i D M u s e o D e l p r a D o , lt s z . 2 8 e

Nézzük meg most a főoldal középső reliefjét (29. kép). A hasonló, tipológiailag rokon darabokon itt az elhunytat szokták ábrázolni, építészeti keretben ülve vagy állva, togatusként vagy filozófus módján. Más szarkofágok híres szobrászati alkotásokat idéznek, talapzaton állva, szoborként.40 Közéjük tartozik a Santa Barbara-i strigilis-szarkofág is, közepén a híres „Ildefonso-csoporttal” (30. kép).41 Az eredetivel összehasonlítva azonban néhány részlet megváltozott. A bal oldalon álló fiú oldalra hajtja a fejét, édeskés pózban vonja a jobb vállához a barátját. Kerekded testformáik íve szelídebb, mint a mintaképen, arcvonásaik tanúsága szerint nagyon fiatalok. Hajviseletük iulioclaudiusi motívumokat idéz. A szobor jobb oldalán lévő támaszték, egy archaizáló istenő, hiányzik a szarkofágon, helyette göcsörtös, hosszúkás levelű fa (babér?) áll a bal oldalon. Egyebekben viszont a szarkofág mestere pontosan ábrázolta a mintául választott nagy hírű, a 17. század vége óta Európában gyakran utánzott és másolt szoborcsoportot. Még olyan részletekben is pontosan követte a madridi szobrot, mint a (posztantik korban) kiegészített kezek (lásd a kéztartást vagy a jobb oldali fiú által fogott csészét), vagy a különböző pozíciókban ábrázolt lábszárak, végül az oltár díszítése. Mindezt a mellékoldalakénál jóval laposabb reliefben dolgozta ki, miközben a szarkofág építészeti kerete, amely jóval plasztikusabb a két oldalán ábrázolt strigiliseknél, messze kiáll az előlap síkjából. Adódik hát a következtetés, hogy a szarkofág főoldalának eredeti (ókori) állapotában a középső képmező még nem volt kifaragva, talán megmunkálatlan felület volt, amiként az „Ildefonso-csoport” talapzatának felső sávja is kidolgozatlan maradt. Ugyanez érvényes az árkádok sarkában ábrázolt, szokatlan alakú „kutyákra” is, amelyek szintén párhuzam nélkül állnak az ókori szarkofágok között. Nagyon lapos reliefbe faragva vannak „odaragasztva” a háttérhez, alakjuk pedig ugyanolyan, mint a szarkofág mellékoldalain ábrázolt fajtársaiké. Összegezve: a főoldal közepét díszítő ábrázolás, amely a híres és népszerű „Ildefonso-csoport” posztantik kiegészítéseit is mutatja, valamint a rövid oldalak reliefjei azt tanúsítják, hogy a Santa Barbara-i Museum of Art strigilis-szarkofágja is az ókor után átdolgozott darabok közé tartozik. A darab kapcsolatba hozható a fentebb tárgyalt, csatajelenetet ábrázoló darabokkal. Rokonítja őket az ötlet is, hogy elemi módon díszített szarkofágot alakítsanak át, és új domborművekkel egészítsenek ki. Közös a mellékoldalak néhány ikonográfiai motívuma is (pajzsok, gyűrűs karikával készített sisakok). Nem zárható ki tehát a feltevés, hogy e posztantik díszítésű szarkofágok között valamiféle műhely-összefüggés lesz majd kimutatható. Hans Rupprecht Goette régész, Deutsches Archäologisches Institut, Berlin; Nagy Árpád Miklós régész, Szépművészeti Múzeum, Antik Gyűjtemény.

jegyzetek 1

A szarkofág 1972 előtti története önálló kutatást érdemel, amire e helyütt nincs mód. A darabot és posztantik átfaragásait röviden bemutatta Szilágyi János György, Ancient Art. Department of Antiquities. Handbook of the Permanent Exhibition, Budapest 2003, 161–162.

A legnagyobb szemcseméret 1,23 mm. Az anyagvizsgálatokat Danielle Decrouez (Genf, Muséum d’histoire naturelle) végezte el, akinek e helyütt is hálásan köszönjük szíves segítségét.

Hosszúság: 177 cm (alul), 175,5 cm (felül); magasság: 39 cm; szélesség: 63 cm. A falvastagság 6,3 (a díszítetlen hátoldalon) és 6,5 cm között váltakozik. A dombormű maximális mélysége kb. 3 cm. A szarkofág belsejében, a „párnába” bemélyített kör átmérője 18,5 cm.

G. Koch – H. Sichtermann, Römische Sarkophage, Handbuch der Archäologie, München 1982, 37–38 és 18–36. jegyzet; Abb. 4–7. Néhány további példány: A. Palmentieri, Addenda ai sarcofagi romani della prima età imperiale, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, RM 119 (2013), 169–199 (korábbi irodalommal).

Lásd például Vergilius Hetyces díszítetlen szarkofágját, amely anyagát, méreteit és belső kialakítását tekintve is nagyon hasonló (Róma, Mus. Naz. delle Terme, ltsz. 124621): M. Sapelli, in A. Giuliano ed., Museo Nazionale Romano. Le sculture I 3, Roma 1982, 81–82, no. III. 13. képpel. – Szintén jó párhuzam egy pisai szarkofág (Camposanto C 1 int.): P. E. Arias – E. Cristani – E. Gabba, Camposanto monumentale di Pisa: Le Antichità, I., Pisa 1977, 156, 102. tábla, 214. kép. Vö. még Palmentieri 2013, 190, 25. kép.

Vö. az Ammendola-szarkofág (9. kép) tropaionjaihoz tartozó pajzsokat. Lásd még 81. o., 12. kép.

L. Munatius Plancus gaetai mauzóleumának metopéin például nagyon hasonló kerek pajzsokat látni (keresztbe tett fegyverek előtt), mint a budapesti szarkofág jobb oldalán. Lásd R. Fellmann, Das Grab des Lucius Munatius Plancus bei Gaëta, Basel 1957, 32–62, Abb. 15, Taf. 5 (párhuzamként: Taf. 7); M. Eisner, Zur Typologie der Grabbauten im Suburbium Roms, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, RM Ergh. 26 (1986), 213–214; H. von Hesberg, Römische Grabbauten, Darmstadt 1992, 97, Abb. 50; J. Ch. Balty, Des tombeaux et des hommes: à propos de quelques mausolées circulaires du monde romain, in J.-Ch. Moretti – D. Tardy (szerk.), L’architecture funéraire monumentale: la Gaule dans l’empire romain. Actes du colloque organisé par l’IRAA du CNRS et le musée archéologique Henri-Prades, Lattes, 11–13 octobre 2001, Paris 2006, 42–45, ill. 2; E. Polito, Fregi dorici e monumenti funerari, in M. Valenti ed., Monumenta. I mausolei romani, tra commemorazione funebre e propaganda celebritiva, Atti del convegno di studi Monte Porzio Catone, Tuscolana 3, Rom 2010, 23–34 és ill. 1.

Koch–Sichtermann 1982, 90–92; B. Andreae, Motivgeschichtliche Untersuchungen zu den römischen Schlachtsarkophagen, Berlin 1956; St. Faust, Schlachtenbilder der römischen Kaiserzeit, Tübinger Archäologische Forschungen, 8, Rahden 2012, 177–196, korábbi irodalommal.

Róma, Mus. Cap., ltsz. 213. A darabot sírkamrában találták, 1830-ban, egy telken (Vigna Ammendola) a Via Appia mellett. Lásd H. Stuart Jones, The Sculptures of the Museo Capitolino, Oxford 1912, 74, no. 5, pl. 14; Andreae 1956, főleg 14, Nr. 3, Taf. 1; W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, Tübingen 1966,4 II 1215; Koch–Sichtermann 1982, 91, Abb. 74; K. R. Krierer, Sieg und Niederlage. Untersuchungen physiognomischer und mimischer Phänomene in den Kampfdarstellungen der römischen Plastik, Wiener Forschungen zur Archäologie, 1, Wien 1995, 87–88, Taf. 24, 84; E. Kistler, Funktionalisierte Keltenbilder. Die Indienstnahme der Kelten zur Vermittlung von Normen und Werten in der hellenistischen Welt, Berlin 2009, 243, 249. j.; Faust 2012, 177–189 (irodalomjegyzék a 980. jegyzetben), Taf. 69–70; E. La Rocca– C. Parisi Presicce, Musei Capitolini 1. Le sculture del Palazzo Nuovo, Milano 2010, 310–323, no. 13, 6 képpel.

Az Ammendola-szarkofág domborművének magassága 78 cm – ez kétszerese a budapestiének.

Az egyes képmotívumok elnevezéséről: Andreae 1956.

A hosszúság és a magasság aránya az Ammendola-szarkofágnál: 211×78 cm (kb. 1 : 2,7); a budapestinél: 177×39 cm (kb. 1 : 4,5).

Ltsz. 726. A Via Collatinán találták 1744-ben. Stuart Jones 1912, 323, no. 18, pl. 81; C. Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs, Berlin 1890, II, Nr. 77, Taf. 32; Helbig 1966, II 1228; G. Koch – H. Sichtermann, Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen, Tübingen 1975, 22–23, Nr. 11, 21, Taf. 2. és 22–25; D. Grassinger, Die mythologischen Sarkophage, ASR XII 1, Berlin 1999, 237, Nr. 94 Taf. 90, 5; 91–93; 94, 3–7; 95, 5. 6. (további irodalommal); K. Meinecke, Sarcophagum posuit, SarkSt 7, Ruhpolding–Wiesbaden 2014, 358, Kat.-Nr. B 94.

Toronto, Royal Ontario Museum, ltsz. 947.26. Ostiában került elő (1831/4); első ismert őrzési helye a Vigna Pacca (1882-ig): Grassinger 1999, 245, Nr. 114, Taf. 103, 2. és 106, 2. (további irodalommal).

Lásd főleg Grassinger 1999, 140 („Gefallene P”); 237, Nr. 94, Taf. 93, 2.

Vatikan, Belvedere, ltsz. 896. A 15. század óta ismert, vö. Robert 1890, II 99–101, Nr. 80, Taf. 34–35; III 3, 552, Nr. 80; Helbig 1966, I (1963) 217; Grassinger 1999, 140 („Gefallene P”); 240, Nr. 101, Taf. 97.; 98, 1. 2; 99 (korábbi irodalommal).

Grassinger 1999, 140 (Axtschwingerin aus der „Gruppe C 1”).

Vö. Andreae 1956. Rómában a Constantinus-diadalív relieflapjai (az úgynevezett nagy traianusi fríz) jöhetnek szóba, amelyeken több hasonló ikonográfiai szkhéma és részlet is előfordul. Lásd A.-M. Leander Touati, The Great Trajanic Frieze. The Study of a Monument and of the Mechanisms of Message Transmission in Roman Art, Göteborg 1987.

Erről lásd C. Fea, Bolletino dell’Istituto (1830), 122–123; D. Raoul-Rochette, Nouvelles observations sur la statue du prétendu Gladiateur mourant, du Capitole, et sur le groupe dit d’Arria et Paetus. De la villa Ludovisi,

Bulletin des sciences historiques de Champollion et Férussac 15, no. 264 (1830), 368–371; D. Blackie, Combattimento di Romani e Barbari. Sarcofago rinvenuto nella vigna Ammendola, Annali dell’Istituto (1831), 287–311; Monumenti dell’Istituto 1, 1831, ill. 30–31 (itt a 9. kép). 20

Ezúton is köszönjük a múzeum munkatársai, Jacqueline Allen, Ebony McFarland és Anne Bromberg szíves segítségét, akik adatokkal és fényképekkel segítették kutatásainkat, és elküldték nekünk azokat a szakértői véleményeket, amelyeket N. Ramage (Ithaca, 1999. szeptember 23.) és D. Atnally Conlin (Boulder, 1999. december 18., 12.) készítettek. A tanulmányunkban felhasznált fénykép műkereskedelmi felvétel (múzeumi fotó még nem áll rendelkezésünkre). A szarkofág hossza 2,08 m; magassága és szélessége egyaránt 0,635 m.

Így fogalmazott szakvéleményében D. Atnally Conlin, aki a szarkofág fő- és két mellékoldalát befejezetlennek tartotta. – A bal mellékoldalon két ovális pajzs látható; az egyik alsó peremén értelmezésre váró mély csaplyuk. A jobb oldalt kerek pajzs díszíti, alatta egy másik, trapéz alakú, s csupán a felső részén ábrázolt pajzs. A szarkofág felső pereménél középen csapolásra szolgáló horony, a végén kis lyuk, mellette pedig további három, szintén értelmezésre váró csaplyuk. Mindez világosan mutatja – ahogyan a főoldal reliefjéhez vezető ügyetlen átvezetés is –, hogy a jobb mellékoldalt az ókor után látták el ezzel a szerény domborművel.

Hossza 208 cm, magassága 63,5 cm – az arány tehát kb. 1:3. Ez jóval közelébb van az Ammendola-szarkofághoz, mint a budapesti darabhoz (lásd 12. jegyzet).

Szakvéleményében leírta, hogy ilyen „furcsaságokkal” még nem találkozott; ezeket a vonásokat meglepőnek tartotta, s részben értelmezhető hibáknak vélte, részben pedig a szarkofág félkész állapotával magyarázta (például a lábak kidolgozásának módját). – A. Bromberg szíves levelében (2014. július 3.) megírta nekünk, hogy Susan Walker (Oxford) a miénkhez hasonló eredményre jutott szakvéleményében.

J. Pijoan, Antique Marbles in Los Angeles, California Arts and Architecture 27 (Dec. 1931), 49 képpel; G. Koch, Ein dekorativer Sarkophag mit Scherengitter in der Henry E. Huntington Library and Art Gallery, San Marino, Roman Funerary Monuments in the J. Paul Getty Museum 1, Occasional Papers on Antiquities 6, Malibu 1990, 59–70.

Ltsz. 10.151, a déli bejárat nyugati oldalán. Műkereskedelemből (Eugene Glaenzer & Co., illetve P. W. French & Co. New York). Közöletlen. – H.: 2,21 m, M.: 0,585 m; Sz.: 0,785 m. – Ezúton is köszönjük Catherine Hess, Susan Colletta és James Glisson, a szoborgyűjtemény kurátorai szívességét, akik lehetővé tették a gyűjteményben lévő két szarkofág (itt C és D) tanulmányozását, és fényképeket küldtek a darabokról.

H. Gabelmann, Zur Tektonik oberitalischer Sarkophage, Altäre und Stelen, Bonner Jahrbücher 177, 1977, 220–225 (úgynevezett profilált keretelésű vagy láda-szarkofágok [Truhen-Sarkophage]); Koch–Sichtermann 1982, 72–73.

Lásd Grassinger 1999, 140–141 és Abb. 1.

A déli bejárat keleti oldalán. Műkereskedelemből (Eugene Glaenzer & Co., New York). Közöletlen. – H.: 2,17 m, M.: 0,432 m; Sz.: 0,67 m. – Lásd még 23–24. jegyzet.

A típus leírásához lásd Grassinger 1999, 240, Nr. 101, Taf. 97, 1.

Csupán egyetlen, jellemző példaként: a lováról lecsúszó, háttal ábrázolt kelta lovas bal karjával (amely már a szarkofág vatikáni mintaképén is kiegészítve látható) nem a gyeplőt ragadja meg, hanem a ló lábát (ami a vatikáni darabon szintén kiegészítés). Ezt a motívumot átvették és lemásolták az itt bemutatott posztantik szarkofágok (D és E).

A vatikáni Belvedere-szarkofágon a magasság és hosszúság aránya 1:3,4; a Huntington-gyűjtemény kisebbik darabján viszont 1:5.

A szfinxeket egymással szemben szokták ábrázolni, közöttük pedig különféle tárgyak (kerék, kandeláber, fáklya) láthatók. Lásd például Pisa, Camposanto A 16 est: Arias–Cristiani–Gabba 1977, 68–69, tav. 18, ill. 36. Szfinxek ókori szarkofágokon: E. Simon, Zur Bedeutung des Greifen in der Kunst der Kaiserzeit, Latomus 21 (1962), 764–766, Abb. 1; I. Flagge, Untersuchungen zur Bedeutung des Greifen, Sankt Augustin 1975, passim; Chr. Delplace, Le griffon de l’archaïsme à l’époque impériale : Etude iconographique et essai d’interprétation symbolique, Bruxelles 1980, 284–314, 414–426; a griff és az uralkodóház összefüggése a sírszimbolikában: J. Engemann, Der Greif als Apotheosetier, Jahrbuch für Antike und Christentum 25 (1982), 172–176.

Koch–Sichtermann 1982, 75, valamint 6. jegyzet és 2, 5. kép.

A szarkofágról az első adatokat John Pollini szívessége folytán kaptuk. Az ő segítségével jutottunk el Roger von Dippéhez, aki nagyvonalúan rendelkezésünkre bocsátotta a darab adatait és fényképeit, valamint megosztotta velünk a darab posztantik voltáról alkotott véleményét. Szíves segítségét ezúton is köszönjük. – H.: 1,29 m; m.: 0,32 m; sz.: 0,38 m. A darabot, méretei alapján R. von Dippe gyerekszarkofágnak határozta meg. – A szarkofág 1937 októberében került a USC könyvtárába, amelyet Edward L. Doheny alapított (róla lásd http:// en.wikipedia.org/wiki/Edward_L._Doheny).

Egy 17. századi példa ókori szarkofág átfaragására: a darab a kései Severus-korban készült, főoldala a Múzsák és a szirének versenyét ábrázolja. A mellékoldalakat levésték, és a del Nero-család címerét faragták oda. Lásd New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 10.104. M. Wegner, Die Musensarkophage, ASR V 3 Berlin 1966, Nr. 61, Taf. 32; Th. Kraus, Das römische Weltreich, Propyläen Kunstgeschichte 2, Berlin 1967, 242, Taf. 246; K. Fittschen, Gnomon 44 (1972), 490; 502; A. M. McCann, Roman Sarcophagi in the Metropolitan Museum of Art, New York 1978, 46–49, no. 5; Koch–Sichtermann 1982, 199, 37. j.; C. Picón – J. R. Mertens – E. J. Milleker – C. S. Lightfoot – S. Hemingway, Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art, New Haven – London 2007, 399; 497, pl. 469.

Hasonló átalakításokra már az ókorban is sor kerülhetett: a terveket megváltoztathatták a készítés során, illetve újra felhasználhattak és új körülményekhez igazíthattak korábbi darabokat. Példaként a pisai (Camposanto) „Testvérszarkofág”: eredetileg oroszlánfejekkel díszítették; később a hátoldalába domborművet faragtak. Lásd (a korábbi irodalommal) J. Stroszeck, Die dekorativen stadtrömischen Sarkophage, ASR VI 1, Berlin 1998, 110, Nr. 50, Taf. 143; C. Reinsberg, Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschenleben, ASR I 3, Berlin 2006, 208, Nr. 54, Taf. 31,3 és 37.

Ezúton is köszönjük a múzeumi kurátorok, Dr. Eik Kahng és Dr. Jessica Ambler szíves segítségét, hogy H. R. Goette a darabot a helyszínen tanulmányozhatta és lefényképezhette.

Koch–Sichtermann 1982, 75, Nr. 13, Abb. 2, 13.

Az alakok felületét – különösen a fejeken – utólag átdolgozhatták, de legalábbis alaposan megtisztították. Vö. Genius-alakok hasonló – középen Amorral és Psychével díszített – római szarkofágokon: R. Calza ed., Antichità di Villa Doria Pamphilj, Roma 1977, 225–226, no. 264, tav. 150.

Például Amor és Psyche: Calza 1977, három további darab említésével a 4–5. jegyzetben (például Pisa, Camposanto A 6 int., vö. Arias–Cristani–Gabba 1977, 100–101, tav. 38, ill. 78–79). – Mars és Venus: Calza 1977, 224–225, no. 263, tav. 150, szintén három további példával (vö. Pisa, Camposanto B 1 int. [Arias–Cristani–Gabba 1977, 119, tav. 61, ill. 126–127]). – Aphrodité/Victoria: Pisa, Camposanto A 17 est.: ibid., 68–69, tav. 19, ill. 37–38. – Dionysos és satyros (mainassal): Pisa, Camposanto C 7 est.: ibid., 132–133, tav. 72, ill. 151–152). – Meleagros (balra Atalanté, jobbra fiatal vadász): Rom, Mus. Naz. delle Terme, ltsz. 56138: L. Musso, in Giuliano 1982, I 2, 115–117, no. 22, képpel és rokon darabok említésével. – Három Gratia: Potsdam, Sanssouci (a főoldal két szélén Narkissos): P. Zanker – B. C. Ewald, Mit Mythen leben. Die Bilderwelt der römischen Sarkophage, München 2004, 236, Abb. 212; S. Hüneke et al., Antiken I. Kurfürstliche und königliche Erwerbungen für die Schlösser und Gärten Brandenburg-Preussens vom 17. bis zum 19. Jahrhundert, Berlin 2009, 173–176, Nr. 68, képpel (további irodalom a motívumhoz: ibid., 3–4. j.).

Ma Madrid, Museo Nacional del Prado, ltsz. 28E. A szobor legalább 1623 óta ismert. A bal oldali alakot Antinoos portréjával egészítették ki. Részletes elemzése (a korábbi irodalommal): St. F. Schröder, Katalog der antiken Skulpturen des Museo del Prado in Madrid, Mainz 2004, 370–379, Nr. 181, képpel. A darabról legutóbb: A. Rügler, Die Ildefonso-Gruppe in Winckelmanns „Monumenti Antichi Inediti”, in M. Kunze – J. Maier Allende eds., El legado de Johann Joachim Winckelmann en España. Das Vermächtnis von Johann Joachim Winckelmann in Spanien, Akten des internationalen Kongresses, Madrid 20.−21. 10. 2011, Ruhpolding 2014, 193–206.

t á j k é p l o va s s a l é s i n a s áva l e g y t i z i a no u tá n i r é z k a r c ú j vá lto z ata

k á r pát i z o ltá n

Az Adam Bartsch által Tizianónak tulajdonított hét rézkarc egyike, a Tájkép lovassal és inasával évtizedek óta áll az érdeklődés középpontjában (2. kép).1 Bár abban általános az egyetértés, hogy a rézkarc nem a mestertől származik, a metszetkészítő személye kérdéses. Maria Catelli Isola kevéssé meggyőző javaslatát, amelyben a rézkarcot Marco Angolo del Morónak tulajdonította,2 Gianvittorio Dillon cáfolta, és a lapot Battista Franco Mózes vizet fakaszt a sziklából metszetének hátterével való hasonlósága alapján a velencei mesterrel hozta kapcsolatba (3. kép).3 Ugyanakkor azt Dillon is leszögezte, hogy a Mózes vizet fakaszt a sziklából tájképrészlete nem jellemző Franco stílusára, ezért talán későbbi hozzátétel lehet. David Landau, bár egyetértett Dillonnal, úgy gondolta, a Tájkép lovassal és inasával csak fenntartásokkal tulajdonítható Francónak.4 A budapesti Szépművészeti Múzeum a Tájkép lovassal és inasával-rézkarc egyedülálló változatát őrzi (1. kép).5 A budapesti lapnak a Bartsch által leírt, majd a The Illustrated Bartsch 16. századi olasz rézkarcolókat egybegyűjtő kötetében reprodukált változatával való szinte pontos egyezése, a két metszet fordított állása, valamint megközelítőleg azonos mérete arra utal, hogy az egyik a másiknak a másolata.6 A két rézkarc közötti legszembetűnőbb különbség az ég kialakításában ragadható meg: szemben a Bartsch-féle változatnak a kompozíció teljes felső régióját uraló, szorosan egymás mellett futtatott, párhuzamos vonalakból kialakított sötét, viharos karakterével, a budapesti rézkarc égboltja világosabb, az üresen hagyott részletek nyitottabb atmoszferikus hatás érzetét keltik. A budapesti rézkarc összességében virtuózabb, a formákat vázlatosan és spontán megragadó karcolt vonalai érzékenyebbek és szabadabbak. Szemben a budapesti levonat friss megfogalmazásával, a Bartsch-féle változat a karcolótű kevésbé gyakorlott használatáról árulkodik, vonalai visszafogottabbak és merevebbek, árnyékolása mechanikusabb, ráadásul a kompozíció számos részlete tisztázatlan. Ilyen a budapesti rézkarc bal szélén a két fatörzs között feltűnő apró vitorlás, mely szinte teljesen elveszett a Bartsch-féle változat kevésbé

v e l e n c e i r é z k a r c o l ó , t á j k é p l o va s s a l é s i n a s áva l , 1 5 5 0 – 1 5 6 0 k ö r ü l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

artikulált vonalai között. A sűrű árnyalóvonalak között hasonlóan tűnnek el az inas köpenyének finomabb hajtásai, de a ló sörényének és farkának kialakítása is sokat veszített a dekoratív jellegéből. Összességében elmondható, hogy a Bartsch-féle változat egy kevésbé tehetséges rézkarcoló egyszerűbb és közvetlenebb eszközeivel került kivitelezésre. Mindezt nyilvánvalóvá teszik az építészeti és táji részletek, a növényzet és a víz felszínének sematikus kialakítása, és a kompozíció alsó és felső régiójának egybemosódása is. Ezek a jellegzetességek arra utalnak, hogy a Bartsch-féle változat a későbbi, a budapesti rézkarc pedig a kompozíció eredeti invencióját őrzi. A mindeddig publikálatlan budapesti rézkarc az eredeti változat egyetlen ismert példánya. Nem tudjuk, mi történt a rézlemezzel, talán még azelőtt megsemmisült vagy tönkrement, hogy nagyobb számú levonat készülhetett volna róla. A Bartsch-féle metszet a budapesti rézkarc egyik levonatáról,

v e l e n c e i r é z k a r c o l ó , t á j k é p l o va s s a l é s i n a s áva l , 1 5 5 0 – 1 5 6 0 k ö r ü l , n e w yor k , t h e M e t r op ol i ta n M u s e u M of a rt s

a körvonalai mentén, közvetlenül a rézlemezre történő átnyomással vagy átporozással készült másolat lehet. Ezt támasztja alá a két változat fordított állása és azonos mérete, valamint az a tény is, hogy míg a két rézkarc körvonalai pontosan megegyeznek, részleteik kialakítása és az árnyékolásuk már jelentősen eltér egymástól. A budapesti rézkarc kisszámú levonatára utal, hogy a kompozíció valamennyi későbbi rajz- és metszetmásolata a Bartsch-féle változat után készült.7 A Tájkép lovassal és inasával tizianói eredetére a Bartsch-féle változat második állapotán olvasható Ticianus manu propria felirat is utal.8 Nem maradt ránk ugyanakkor Tizianótól egyetlen, a teljes kompozíciót megragadó rajz sem. Mindössze egy alpesi tájrészletet ábrázoló, 1512–1515 tájáról származó, két saját kezű változatban ismert vázlata hozható kapcsolatba a rézkarc hátterének épületeivel (4. kép).9 A motívum népszerűségére utal, hogy a Tiziano-rajz nem kevesebb, mint három

100

giovanni Battista franco, Mózes vizet fakaszt a szikláBól, 1550 körül, rézkarc és rézMetszet, B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

korabeli másolatban maradt fenn. A típus széles körű elterjedésében fontos szerepet játszott Domenico Campagnola is; az ő rajzai és fametszetei számítottak a velencei pasztorál tájkép legfontosabb közvetítőjének Tiziano és a 16. század közepének venetói metszetkészítői között. Battista Franco 1552–1561 közötti utolsó éveinek metszetein gyakran ábrázolt velencei tájrészleteket.10 Ennek szép példája a Mária a Gyermekkel és Keresztelő Szent Jánossal,11 melynek hátterében a korábban említett Tiziano-tájrajz egy változatát is felhasználta. A tizianesque motívum ugyanakkor korántsem az elsődleges érv a Tájkép lovassal és inasával francói eredete mellett, melynek attribúciója a jobb oldali fáknak és a Mózes vizet fakaszt a sziklából hátterének hasonlóságán alapul;12 ennek egy közeli változata megtalálható a Királyok imádása metszetén is.13 Ugyanakkor a Tájkép lovassal és inasával kompozíciójának Franco metszeteitől eltérő megközelítésmódja kétségeket ébreszt, hogy a rézkarcot fenntartások nélkül a velencei mester saját kezű műveként fogadjuk el. Franco metsze-

101

t i z i a no ( ? ) , a l pe s i tá j , 1 5 1 2 – 1 5 1 5 k ör ü l , c h at s w o rt h , c o u rt e s y o f t h e t r u s t e e s o f t h e c h at s w o r t h s e t t l e M e n t

teinek kompozíciói kifejezetten reliefszerűek, az előtér és háttér rendszerint élesen elválik egymástól, a Tájkép lovassal és inasával-rézkarcnál lényegesen kevésbé szofisztikált tér érzetét keltve. Franco elsősorban rézmetsző volt, bár utolsó éveiben – számos venetói pályatársához, köztük Battista Pittonihoz, Angiolo Falconettóhoz, Giovanni Battista Fontanához, vagy Battista és Marco Angolo del Moróhoz hasonlóan – előszeretettel aknázta ki a rézmetszet és rézkarc kevert technikájában rejlő lehetőségeket. Az érzékeny és szabadon karcolt, valamint a mélyebben, erőteljesebben vésett vonalak együttes alkalmazása jellemzi ekkor a munkamódszerét: előbb a kompozíciót nagy vonalakban karcolótűvel vázolta fel a lemez alapozott felületére, majd a maratás után az alakokat és a fontosabb részleteket vésővel dolgozta át, a táji részleteket azonban gyakran érintetlenül hagyta. Valószínűnek tűnik, hogy a kizárólag rézkarctechnikával készült metszetei nem befejezettek, hanem a próbanyomat fázisában maradtak ránk.14

102

A Tájkép lovassal és inasával Franco attribúcióját támogatta a Bartsch-féle változat egyik levonatának jobb alsó sarkában található két kis fordított írásjegy is, melyeket David Landau az FV betűkkel azonosított.15 Landau felvetette, hogy a két betű Battista Franco monogramja lehet; ez és a korábban említett rézmetszetek táji hátterének stilisztikai hasonlósága és a mester rézkarcaival való rokonsága, szintén a mű sajátkezűsége mellett szól. Másfelől Landau is megjegyezte, hogy nem ismerünk egyetlen FV monogrammal jelzett metszetet sem Francótól, aki a BFVF és FPF szignatúrákat használta felváltva.16 Mindent egybevetve, nincs elegendő érvünk amellett, hogy a Tájkép lovassal és inasával bármelyik verzióját Franco saját kezű rézkarcának tulajdonítsuk. A budapesti rézkarc oldott karaktere gyakorlott rézkarcolót sejtet, és nehezen illeszthető Franco grafikai œuvre-jébe, miközben a Bartsch-féle változat az előbbiről készült korabeli másolatnak tűnik. Az 1550-es évek közepén, a gyakran, bár kevéssé meggyőzően, Battista Angolo del Moróval vagy fiával, Marcóval azonosított, ismeretlen velencei rézkarcolók számos metszetet készítettek Tiziano kompozíciói után.17 Bár a Tájkép lovassal és inasával stilárisan közvetlenül nem vethető össze ezekkel, valószínűleg ugyanebből a körből származik. Kárpáti Zoltán a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének munkatársa.

a szerző Megjegyzése

A cikkem előkészítésében nyújtott segítségükért köszönettel tartozom Wendy Thompsonnak, Matthias Wivelnek és Catherine Jenkinsnek.

az 1. kép vízjele

103

a 2. kép vízjele

jegyzetek 1

A. Bartsch, Le peintre-graveur, 21 vols., Wien 1803–1821, XVI.101.8.

M. Catelli Isola ed., Immagini da Tiziano. Stampe dal sec. XVI al sec. XIX dalle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe, Roma 1976, 49. sz.

Bartsch XVI.118.2; a metszetről lásd a cura di S. Mason Rinaldi, Da Tiziano a El Greco. Per la storia del Manierismo a Venezia 1540–1590, Milano 1981, 151. sz. alatt.

4 5

J. Martineau – C. Hope eds., The Genius of Venice 1500–1600, London 1984, P44. sz. Rézkarc, 330×450 mm (lapméret, a nyomószél mentén körbevágva); vízjele: 5. kép; provenienciája: Nikolaus Esterházy (Lugt 1966), Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 7978.

H. Zerner ed., The Illustrated Bartsch 32, New York 1979, 152, 8. sz. A Bartsch-féle változat egy korai és szép levonata a New York-i Metropolitan Museumban található (2. kép): rézkarc, első állapot a kettőből, 330×440 mm (lapméret, a nyomószél mentén körbevágva); vízjel: 6. kép; ltsz. 62.602.419.

A teljesség igénye nélkül, Valentin Lefèvre rézkarca (U. Ruggeri, Valentin Lefèvre. Dipinti, disegni, incisioni, Manerba 2001, 219, I.28. sz.), egy publikálatlan rajzmásolat a koppenhágai Statens Museum for Kunst gyűjteményében (ltsz. KKS6741), és egy további rajz a Galerie Bessenge aukciójáról (Berlin Auction, 2011. november 25., 5868. leütés) egyaránt a Bartsch-féle változat után készült. A londoni British Museum egyik tollrajzát (ltsz. 1895,0915.831) szintén kapcsolatba hozták a rézkarccal, de a számos eltérés alapján inkább a metszet egy későbbi, szabad interpretációjának tűnik; lásd www.britishmuseum.org/collection (2014. január 8.).

Erre utal Claude Macé fordított állású rézkarcának felirata is a Recueil de 283 estampes gravées à l’eau forte d’après les dessins originaux […] que Mons. Evrard Jabach de Cologne […] possédait című metszetgyűjteményből, mely az eredeti Tiziano-rajzról, vagy még valószínűbb, hogy egy későbbi másolatáról készülhetett; lásd A. P. RobertDumesnil, Le Peintre-Graveur Français, Paris 1842, vol. 6, 257, 4. sz.

H. E. Wethey, Titian and His Drawings. With Reference to Giorgione and Some Close Contemporaries, Princeton (NJ) 1987, 34. és 34a. sz., 70–73. képek.

Franco rézmetszeteiről újabban összefoglalóan, lásd G. J. Van Der Sman, Le Siècle de Titien. Gravures vénitiennes de la Renaissance, Zwolle 2002, 136–141.

Bartsch XVI.129.29.

Bartsch XVI.118.2.

Bartsch XVI.154.2.

S. W. Reed – R. Wallace, Italian Etchers of the Renaissance and Baroque, Boston 1989, 57.

Lásd a 4. lábjegyzetet. Fontos ugyanakkor megjegyezni, hogy a Metropolitan Museum levonatán a Landau

Franco BFVF szignatúráját lásd Bartsch XVI.118.2; XVI.119.4; XVI.120.6; XVI.121.8; XVI.123.11; XVI.125.17,

által leírt szignatúra nem található meg. míg az FPF monogramját lásd Bartsch XVI.125.22; XVI.127. 23 és 25; XVI.130.33; XVI.133, 42; XVI.134.44. 17

Bartsch XVI.99.5–100.7; a rajzokról lásd Wethey 1987, 45–47. sz.

104

a szépMűvészeti MúzeuM 18. százaDi ol a sz rajzgyűjteMénye n á p oly i r i t ka s á g ok

czére anDrea

a 18. százaDi olasz rajzok felDolgozottsága

A budapesti Szépművészeti Múzeum mintegy négyszázötven lapból álló 18. századi olasz rajzegyüttese mind mennyiségileg, mind minőségi összetételében Közép-Európa legjelentősebb gyűjteményei közé tartozik. Bár egyes művek már számos hazai és külföldi kiállításon szerepeltek,1 csoportként még nem voltak kiállítva. Amikor e sorok szerzője a 17. századi olasz rajzok szakkatalógusán dolgozott,2 a vonatkozó összefüggések, átfedések miatt párhuzamosan megkezdte a 18. századi lapok feldolgozását is;3 és ez a munka folytatódik intenzívebben 2013-tól, a szakkatalógus egy-két éven belüli befejezésének reményében. a rajzok ereDete

A múzeum 18. századi olasz rajzainak közel negyven százaléka, százhetvennégy mű, a legjelentősebb magyar főnemesi kollekcióból, a 19. század közepéig Bécsben őrzött Esterházy hercegi gyűjteményből származik, amelyet, mint ismeretes, 1870-ben vásárolt meg a magyar állam a családtól, és amely úgy a régi festmények, mint a régi rajzok vonatkozásában a múzeum gyűjteményeinek alapját képezi.4 Százharmincöt lappal a második legnagyobb csoportot, a rajzok közel egyharmadát alkotják a Delhaes István (Stephan Delhaes) (Pest, 1843 – Bécs, 1901) Bécsben működő festőművész és restaurátor hagyatékából származó művek, amelyek 1901-ben kerültek a Múzeumba.5 A Szépművészeti Múzeum elődjének, az Országos Képtárnak a pecsétje jelez további negyvenhét lapot, ezek tehát az Esterházygyűjtemény megvásárlását követően, a nemzetivé vált műgyűjtemény 19. század végén és 20. század elején aktív kurátorainak, igazgatóinak szerzeményezései voltak. Később vásárlás útján újabb ötvennégy,

106

hagyatékként és ajándékként pedig további huszonhárom 18. századi olasz rajz került a gyűjteménybe. Ez az összesen hetvenhét lap nem tekinthető szerény gyarapodásnak a magyar műgyűjtés viszonyait tekintve. Magyarországon sosem volt nagy hagyománya a rajzgyűjtésnek, ezért leginkább csak sporadikus vásárlásokra nyílt lehetőség, ugyanakkor külföldi műkereskedésekből történő vásárlásra a második világháborút követő bezárkózás folytán fél évszázadon át sem anyagi, sem politikai okokból nem volt mód. Ezért úttörőnek tekinthető az a 2001-es vásárlás londoni műkereskedelemből, amelynek eredményeképpen négy jelentős kompozíciórajzzal gyarapodott a 18. századi olasz gyűjtemény. A római Carlo Maratta (1625–1713) tanítványától, Agostino Masuccitól (1692–1758) olyan művet tudtunk megszerezni, amely ismeretlen mester műveként szerény áron elérhető volt, ám a múzeum ugyanahhoz a kompozícióhoz készült vázlatainak csoportját a végső, kidolgozott tanulmánynyal egészítette ki (1. kép).6 Ez a csoport a művész ma is meglévő jelentős munkájához, a római Il Gesù-templom Szent Ignác életét bemutató faliszőnyeg-sorozatához kapcsolható. Ekkor sikerült megvásárolni a bolognai Gaetano Gandolfi (1734–1802) és Ubaldo Gandolfi (1728–1781) egy-egy szép kompozícióvázlatát7 és a szintén bolognai Antonio Gionima (1697–1732) Zsuzsanna és a vének-tanulmányát is,8 amelyek hiánypótlók a gyűjteményben. Azoknak a hazai tulajdonosoknak a névsorában, akiktől a Múzeum a 20. század folyamán olasz 18. századi rajzot vásárolt vagy ajándékként kapott, 9 feltűnik Meller Simon neve.10 Meller egy Domenico Tiepolo- (1727–1804) és két Giambattista Tiepolo- (1696–1770) rajzot11 1

ajándékozott a Múzeumnak 1929-ben, illetve agostino M a succi, loyol ai szent ignác é s n e r i s z e n t f ü löp ta l á l k o z á s a ,

1932-ben. Az állami tulajdonú BÁV (Bizományi

B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

Áruház Vállalat) hosszú időn keresztül csaknem

107

az egyetlen műkereskedelmi intézmény volt Magyarországon, amelytől a Múzeum viszonylagos rendszerességgel tudott vásárolni. Az általunk vizsgált gyűjteményrészhez a 20. század második felében hét rajz került a BÁV-tól, köztük Donato Creti (1671–1749) Puttófejet ábrázoló vonzó olajvázlata (2. kép),12 az újabban felfedezett, szintén bolognai Francesco Bosio (működött 1725–1756 között) változatos vonalkezelésű, tájat ábrázoló tollrajza (3. kép),13 valamint három neoklasszicista mű. A főként Milánóban működő Luigi Saba-

D o n at o c r e t i , p u t t ó f e j , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

telli (1772–1850) tollal készült kompozícióvázlata, az Engedjétek hozzám a gyermekeket bibliai témáját dolgozza fel,14 míg az Itália-szerte népszerű Felice Giani (1758–1823) két, akvarellel színezett rajza Dante Isteni színjátékát illusztrálja.15

f r a n c e s c o B o s i o , f o l y ó p a r t i t á j s z i g e t t e l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

108

a r ajzok Megoszl á sa itália regionális isk ol ái szerint

A 18. századi olasz rajzok legnagyobb része, mintegy százhúsz lap, velencei művészek műve, míg a második legnagyobb egységet a római művészek száztizenöt rajza képezi. A gyűjtők dicséretére megállapíthatjuk, hogy ez az arány jól tükrözi e két művészeti központ jelentőségét a 18. századi Itáliában. Kisebb csoportot alkotnak az előző évszázadban még vezető szerepet betöltő, a 18. században azonban már kevésbé meghatározó bolognai iskolához tartozó művek, amelyek száma nem éri el az ötvenet. Harmincöt nápolyi rajzunk van, észak-olasz alkotásnak tizenhat lap tekinthető, és tizenhárom a toszkán rajzok száma. Közel húsz művet valószínűleg német vagy osztrák iskolába kell majd átsorolni. További több mint hetven, egyelőre az ismeretlenek közé sorolt lap vár közelebbi meghatározásra.

a l e s s a n D r o D ’ a n n a , n á p o l y l át k é p e a v e z ú v va l , a M ó l ó r ó l n é z v e , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

a v i z s g á lt g y ű j t e M é n y r é s z f őB B j e l l e M zői

Ha a témák szempontjából tekintjük át e gyűjteményrész arányait, feltűnik a tematika további bővülése a seicentóhoz képest. A 18. századra megnövekedett a városképek, építészeti capricciók, színházi díszlettervek száma, nagyobb súllyal szerepelnek az allegóriák és az irodalmi illusztrációk. Változatlanul gyakran találkozunk bibliai és mitológiai tárgyú művekkel, fej- és alaktanulmányokkal, valamint tájképekkel.

109

A 17. századi olasz rajzokhoz hasonlóan, a 18. századi olasz gyűjteményrésznek is érdekességei a sorozatok és az egy-egy művésztől származó nagyobb együttesek. Az utóbbi évtizedek felfedezettje a római neoklasszicizmus egyik mestere, Giuseppe Cades (1750–1799), akitől egy tizenhárom lapból álló sorozatot határoztunk meg, és hoztunk összefüggésbe a Róma melletti Aricciában lévő Chigi-palota falképeivel. Ezek a művek Ariosto híres eposza, az Orlando Furioso (Őrjöngő Lóránt, 1516) egyes epizódjait illusztrálják.16 Szintén római érdekesség és ugyancsak az Esterházy-gyűjteményből származik a 18. század végi vedutafestés egyik jellegzetes képviselőjének, Filippo Giuntotardinak (1767–1831) tizennyolc lapból álló, nagyméretű akvarellsorozata, amely itáliai, főleg római antik emlé-

alessanDr o D’anna, a francia hajóraj érkezése a nápolyi-öBölBe, B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

keknek, városrészleteknek állított az Itáliába utazók számára vonzó emléket.17 Ezek az alkotások egyszersmind jelzik számunkra a régészeti feltárások, az antik építészeti emlékek mint a neoklaszszicizmus etalonjai iránt feltámadt élénk érdeklődést. Még nagyobb egységet képeznek a gyűjteményben a római Maratta-kör egyik legjelentősebb 18. század eleji mesterének, a késő barokk klasszicizmust a rokokó stílusjegyeivel ötvöző Agostino Masuccinak a rajzai, akitől harminchat mű található a Múzeumban. Az Esterházy-gyűjteményben e lapokat még Carlo Maratta alkotásaiként

110

tartották számon, nagy részük azonban Masucci ma is meglévő faldekorációihoz, illetve olajképeihez kapcsolódik.18 Mivel egy-egy kompozíciójához több vázlatot is őriz a budapesti gyűjtemény, ez a rajzcsoport igen alkalmas a művészi alkotófolyamat megfigyelésére, elemzésére. A velencei rajzok körében nagyobb együttest képez a bravúros rajzolóként is ismert Gaspare Diziani (1689–1767) tizenhat lapja, valamint Pietro Antonio Novelli (1729–1804) és fia, Francesco Novelli (1764–1836) tizenhárom rajza. A gyűjtemény büszkeségei közé tartozik a 18. századi Velence legnagyobbjaiként számon tartott két festő- és grafikusművész, Giovanni Battista Tiepolo és fia, Domenico tizenhárom lapja. A bolognai rajzok között kiemelkedő a szintén nemzetközi terepen működő díszlettervező és színházépítész Bibiena család és műhelye tizenöt alkotása. A nápolyi csoportban Alessandro d’Anna (1746–1810) tizennyolc gouache-festménye képez nagyobb egységet, amelyek egyrészt Nápoly nevezetes városrészeit örökítik meg az egyre növekvő számú turisták örömére (4. kép),19 másrészt – szinte tudósítói allűrről tanúskodva – emléket állítanak a Vezúv kitöréseinek, illetve a francia forradalom egyes helyi eseményeinek, például a francia hadiflotta érkezésének a Nápolyi-öbölbe (5. kép).20 Ezek a művek egyúttal a 18. század végi művészek nagyobb fokú öntudatáról is tudósítanak bennünket, amint azt a rajzok pontos aláírása és datálása jelzi a számunkra. A nápolyi rajzok között további, ritkaságnak tekinthető lapok is kitűnnek. nápolyi ritkaságok

Giuseppe Sanmartino rajza A budapesti gyűjtemény szoborvázlatai között figyeltünk fel egy Giuseppe Sanmartinónak (Nápoly, 1720 – Nápoly, 1793) tulajdonítható rajzra (6. kép).21 A lap Lodovico Mazzanti műveként került a gyűjteménybe,22 de egyértelműen Sanmartinónak a nápolyi Chiesa dei Gerolamini homlokzatát díszítő Szent Pálszobrával függ össze (7. kép). Az 1775–1776-ban készült alkotáshoz fennmaradtak Sanmartino terrakottabozzettói is,23 amelyeken a fejtartást és Szent Pál attribútumának, a kardnak az elhelyezését variálta; a márványszobor ezek együttes felhasználásával került kivitelezésre.24 A budapesti rajz közelebb áll a korábbi verziónak tűnő nápolyi bozzettóhoz, mint a rómaihoz. A rajzon az alak testtartása, ruházata nagy vonalakban megfelel a kivitelezett márványszoborénak, de vannak köztük kisebb különbségek: a fej lejjebb hajlik, mint az elkészült márványon, és a tekintet lefelé irányul, nem pedig előre. A drapéria sem felel meg még pontosan a kivitelezett szoborénak, amelyen gazdagabb a redőzete. A bal lábfej rajzánál némi pentimento érzékelhető. Különbség továbbá, hogy a szobor a rajzon fülkében áll, míg a templomhomlokzat oromzatán jobbra, szabadon látható. A dokumentumok alapján kétségtelen, hogy párdarabjával, a Szent Péter-szoborral együtt a Ferdinando Fuga által tervezett homlokzatra szánták,25

111

g i u s e ppe s a n M a rt i no , s z e n t pá l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

g i u s e p p e s a n M a rt i n o , s z e n t p á l , n á p o l y, c h i e s a D e i g e r o l a M i n i

112

de lehetséges, hogy pontos elhelyezése eleinte még nem volt eldöntve. A szobrászi elképzelés egyik fázisát dokumentáló budapesti rajz tehát 1775-re datálható. A Szent Pál-szobrot a monográfus újabban Cosimo Fanzago és Giuseppe Sanmartino közös művének tekinti, a 25. jegyzetben idézett dokumentum alapján.26 Ezek szerint Fanzago befejezetlenül maradt Szent Pétert és Szent Pált ábrázoló szoborpárját, amely az előző évszázadban a nápolyi Santa Maria degli Angeli alle Croci-templom homlokzatára készült, a Gerolamini prefektusa, Padre Telosforo Boninfante befejezés céljából bízta a kor leghíresebb nápolyi márványszobrászára, Sanmartinóra, 1775-ben. Nem tudhatjuk pontosan, hogy Sanmartino milyen mértékben tervezte át a befejezetlenül hagyott szobrot. Ehhez lehet újabb adalék a fényhatásokat finoman érzékeltető budapesti szobrászrajz, amelynek „G. Sammartino” felirata, bár nem kalligrafikus, talán27 szignatúra is lehet; ugyanazzal a fekete krétával készült, mint a rajz. De a mű kvalitása és a szobor fülkébe állított elképzelése alapján sem tűnik valószínűnek, hogy rajzunk a szobor után készült másolat lenne.28 Livio Schepers rajzai Két, egymásnak háttal összeragasztott lapból álló budapesti rajzon iparművészeti tárgyakhoz készült terveket láthatunk, az alkotó aláírásával és 1755-ös dátumozásával (8–9. kép).29 Livio Schepers nem ismert mint rajzoló, tehát a budapesti rajzai hasznosak lehetnek a kutatás számára, esetleges további művei azonosításához. A németalföldi származású, 1740 és 1757 között Nápolyban működő Schepers budapesti rajzai iparművész-tervezői munkásságát dokumentálják. A rajzokat a soproni múzeumban dolgozó Csatkai Endre ajándékozta a Szépművészeti Múzeumnak még 1938-ban, de azóta is publikálatlanok. A rendelkezésünkre álló kevés információ szerint30 Schepers eredetileg kémikus volt, eleinte ötvösként dolgozott a nápolyi királyi pénzverdében, majd később szerepe volt a híres Capodimonte porcelángyár létrehozásában. Bourbon Károly – VII. Károly néven nápolyi király – (1738–1758) és felesége, Mária Amália, a szász választófejedelem és lengyel király leánya rendeztetett be porcelángyárat a nápolyi királyi palotában, majd később a Capodimonte királyi parkjában. A királyné nagyapja alapította az első európai porcelángyárat Meissenben 1710-ben – ez adhatott inspirációt a nápolyi királyi párnak. Schepers fia, Gaetano is segített a porcelánmassza tökéletesítésében.31 A manufaktúra a század közepétől (1740–1759) készítette főként királyi és főúri használatra szánt tárgyait: tányérokat, vázákat, kis- és nagyméretű öblös tálakat, teás- és kávéscsészéket, korsókat, teáskannákat és porcelánfigurákat, amelyeket virágok, gyümölcsök, tájképek, állatok, mitológiai jelenetek, csataképek és életképek festésére specializálódott művészek díszítettek. Livio Schepers

113

l i v io s c h e pe rs , tá l k a é s c s ok ol á Dé s c s é s z e , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

l i v io s c h e pe r s , D i a n a é s a c ta e on , t á l va g y f e D é l , a 8 . k é p v e r s ó j a

a manufaktúra első éveiben dolgozott a gyárban, s datálásuk bizonysága szerint a budapesti rajzok ebből az időszakból valók. Egyszersmind arról is tanúskodnak, hogy Livio ez időben már nem a porcelánmassza összeállításával foglalkozott, ami hivatalosan fia, Gaetano feladata volt,32 hanem tervezéssel. A Dianát és Actaeont ábrázoló, nyolcszögletű keretbe foglalt kompozíció ezüsttál vagy porcelán szelencefedél terve lehet, míg a másik rajz egyértelműen porcelántárgyakhoz készült. A csokoládéscsésze33 különálló talpa rokokó levelekkel, emberi és állati fejekkel gazdagon díszített, a tál belsején keleties pikkelyminta látható. Schepers rajzai igen ritkák lehetnek, nem ismerünk tőle egyetlen más autentikus rajzot sem. Személyéről is nagyon keveset tudunk, nem ismeretes még a születési helye és dátuma sem, csupán a haláláé: Nápolyban halt meg 1757. augusztus 16-án. Francesco Sicuro rajza A különlegességek sorát egy neves nápolyi építész, Francesco Sicuro (Messina, 1746 – Nápoly, 1827) egy métert meghaladó nagyságú rajzával folytathatjuk, amely a nápolyi vásártér, a Piazza del Mercato új tervét ábrázolja.34 Az építész jobbra lent egy kövön szignálta és datálta művét, amiből megtudjuk,

114

hogy ő az inventor és a rajzoló egy személyben, és hogy a terv 1782-ben, egy évvel a tér korábbi épületeit elpusztító tűzvész után készült (10. kép). Az eddig publikálatlan látványterv a bevezetőben említett bécsi festő és restaurátor, Delhaes István hagyatékából származik. Sicuro metszőként kezdte munkásságát: ismeretes tőle egy Messina városát ábrázoló, huszonegy lapos látképsorozat 1768-ból,35 amely a sors szeszélye folytán fontos városképi dokumentumnak is bizonyult, mivel röviddel később földrengés pusztította el szinte az egész várost. A katonai pályát befutó építész egyébként kémiai ismeretekkel is rendelkezett, a nápolyi királyi porcelánmanufaktúrában 1772-től mint „sottodirettore” működött. A Capodimonte múzeum és magángyűjtemények őriznek a kezétől származó, empire stílusú edényeket.36 Nápolyban 1777-ben tervezte a Teatro del Fondót, egy katonai alapítvány által építtetett színházat, amelynek vonatkozó tervrajzait a Società

f r a n c e s c o s i c u r o , a n á p o l y i p i a z z a D e l M e r c at o ú j j á é p í t é s i t e r v e a z 1 7 8 1 - e s t ű z v é s z u t á n , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

115

Napoletana di Storia Patria őrzi.37 Vele terveztették át a Piazza del Mercatót, amelyet fő művének tekint a szakirodalom; éppen ezt a munkáját dokumentálja a budapesti rajz. Az exedrát bottegák, üzletek sora határolta, s a kétoldalt kiszélesedő második épületszárny-pár lakások célját szolgálta. Közepén egy utca, a Vicolo de’ Maccaronari osztotta ketté a teret. A rajz szélein két oszlopokkal és szobrokkal díszített építmény látszik, tetején a királyi koronával, a tenger felőli bejárat hangsúlyozására. Ahogy a feliratból kiderül,38 a nápolyi király számára készített első tervet látjuk – ez később kissé módosult. Néhány év múlva, 1786-ban építették fel a tér közepén a Santa Croce-templomot, szintén Sicuro tervei szerint, és az ő munkái a szintén később megvalósuló kútobeliszkek is. A tengerre nyíló Piazza del Mercato Nápoly egyik legnagyobb vásártere és fontos történelmi helyszíne volt. A 13. századtól a napóleoni köztársaság 1799-es bukásáig itt vitték véghez a kivégzéseket. Ezen a téren kezdődött 1647-ben a Masaniello (Tommaso Aniello D’Amalfi) által vezetett forradalom is a Habsburg-uralom ellen.39 A tér fából épült bódéi 1781-ben egy tűzijáték miatt égtek le, ekkor határozta el a nápolyi király, IV. Bourbon Ferdinánd (1759-től uralkodott megszakításokkal 1816-ig), hogy újjáépíttetésével méltó keretet teremt az itt zajló üzleti tevékenység számára.40 A Piazza del Mercato a második világháború bombázásai során súlyos sérüléseket szenvedett, és eredeti állapotában még a mai napig sem sikerült helyreállítani. A settecento átépítésből már csak a két obeliszkes kút és a Santa Croce-templom maradt meg. Sicuro térstruktúráján érződik Gianlorenzo Bernini római Szent Péter terének hatása. A rajz technikai kivitelezése tanúskodik az építész grafikusi tapasztaltságáról; precíz lavírozása, finom körvonalai pontos, részletes képet adnak az elképzelt térről és a környezetről, látványosan tágas térhatásban, amelynek megoldásán Giambattista Piranesi rézkarcainak hatása figyelhető meg – ahogy számos más 18. század végi építészeti terven is. Ezt látjuk a teret monumentalizáló, eltúlzott perspektíva alkalmazásában. Az életszerűség érdekében mozgalmas sokasággal: kocsikkal, árusokkal, bámészkodókkal népesíti be az építész a teret, és az alakok kis mérete szintén az arányok eltolódásához, a tér optikai felnagyításához vezet.

116

Domenico Guarino rajza Az ismeretlen rajzok között őrzött, de itt Domenico Guarinónak (Nápoly, 1683 – Nápoly, 1750) tulajdonított, Szent Családot ábrázoló rajz ikonográfiai specialitása miatt is figyelmet érdemel (11. kép).41 Témája az ellenreformáció után a jezsuita rend által elterjesztett és még a 18. században is népszerű képtípusba, a Trinitas Terrestris-, vagyis a Földi Szentháromság-ábrázolások közé illeszthető, amely Szent József szerepét volt hivatva nyomatékosítani kultuszának megteremtése érdekében. A Szent Józsefet és Máriát a tizenkét éves Jézussal ábrázoló rajz a hagyományos ikonográfia szerint két epizódot is illusztrálhatna Jézus életéből: az Egyiptomból hazatérő Szent Családot, 42 vagy a Szent Család Jeruzsálemből való hazatérését Názáretbe, miután szülei Jeruzsálemben szem elől tévesztették őt és a templomban találtak rá, ahol hittudósokkal vitatkozott.43 Bármelyik epizódhoz köthető is a vázlat, legvalószínűbben a földi Szentháromságot jeleníti meg, az égi Szentháromság párjaként. Hasonló ábrázolásokkal a nápolyi művészetben már a 17. században is gyakran találkozunk: említhetjük Belisario Corenzio (1558–1646 után) rajzát a koppenhágai Statens Museum for Kunst rajzgyűjteményében, amely a művésznek a nápolyi San Gregorio Armano templombeli freskójához kapcsolódik és

DoMenico guarino, trinitas terrestris, B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

117

h i e r on y M u s w i e r i x , t r i n i ta s t e r r e s t r i s , lonDon, British MuseuM

1610–1612-ben készült.44 De feldolgozta ezt a témát Girolamo Imparato (működött 1571/73–1607) és Battistello Caracciolo (1578–1634) is.45 Az ilyen ábrázolásokhoz előképül szolgálhatott Antonius és Hieronymus Wierixnek az 1600-as évek elején jezsuita megrendelésre készített metszete, amely számos másolatban elterjedt Európában (12. kép).46 A budapesti rajz versóján egy levél- vagy tanúsítvány-töredékben szerepel Domenico Guarino neve (13. kép), ennek alapján merült fel a művész szerzőségének lehetősége. Igen kevés adat ismert Guarinóról és kevés műve is maradt fenn. A 18. szá13

DoMenico guarino, a 11. kép versója

zadi nápolyi festészet másodvonalbeli alakja volt, akit Paolo de Matteis és Luca Giordano tanítvá-

nyaként említenek a források. Főleg egyházi megrendeléseket kapott Nápoly környéki templomok 47

szentképeinek készítésére. Guarino két, jelenleg magángyűjteményben található, szignált és 1723-ból datált olajképének egyike,48 a Mihály arkangyalt és egy őrangyalt ábrázoló festmény (14. kép) nemcsak kompozíciójában áll közel a budapesti rajzhoz – itt is két felnőtt alak között ábrázolt gyermek foglalja el a képmező javát –, de az alakok típusa és arányai tekintetében is rokon. A művésztől fennmaradt képek között nem találkozunk a Trinitas Terrestris témával, de nem kizárt, hogy a budapesti vázlat a források által Szent Család-festményként említett műhöz készült, amely valaha a később elpusztult nápolyi San Nicola alla Dogana-templomot díszítette. A budapesti rajz készülésének ideje mindenesetre közel állhat a Finartéban árverezett képpáréhoz, tehát 1723 körüli. Czére Andrea a Szépművészeti Múzeum előző tudományos főigazgató-helyettese.

DoMenico guarino, M i h á ly a r k a n g ya l é s ő r a n g ya l , n á p o l y, M a g á n g y ű j t e M é n y

118

függelék

Czére Andrea eddigi publikációi a Szépművészeti Múzeum 18. századi olasz rajzairól 1. Esquisse de Niccolò Bambini dans la collection de Budapest = Niccolò Bambini rajzvázlata a budapesti gyűjteményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 48–49 (1977), 157–164, 241–245. (Egy ismeretlen rajz meghatározása N. Bambini kompozícióvázlataként egy velencei templomban lévő festményéhez, és tanulmány a kompozíció mintaképeiről.) 2. „L’arte del settecento emiliano”, Művészettörténeti Értesítő 30, no. 2 (1981), 159–161. (Az 1979-es bolognai kiállítás ismertetése és az egyik kiállított festmény előkészítő rajzának meghatározása.) 3. Esquisses nouvellement decouvertes de Giuseppe Cades aux peintures murales à Ariccia = Giuseppe Cades újonnan felfedezett vázlatai az aricciai falképekhez, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 56–57 (1981), 157–164, 275–283. (13 vázlat mesterének meghatározása, művészi megoldásának elemzése, amelyek Cades előkészítő rajzai az aricciai Palazzo Chigi Ariosto Orlando Furiosóját illusztráló falképeihez.) 4. Leonardo to Van Gogh. Master Drawings from Budapest, ed. T. Gerszi, exh. cat., Washington, National Gallery – Chicago, Art Institute – Los Angeles, County Museum of Art 1985, cat. nos. 28–31. (A katalógust később kiegészített új kiadásban megjelentette a Corvina Kiadó 1988-ban, angolul és magyarul pedig a Karinthy Kiadó, évszám nélkül. Az olasz barokk tételek szerzője.) 5. Zur Zeichenkunst von Agostino Masucci, Jahrbuch der Berliner Museen 27 (1985), 77–100. (Tanulmány Masucci rajzstílusáról és alkotómódszereiről; 23 budapesti rajz új meghatározása, amelyeket korábban mesterének, Carlo Marattinak tulajdonítottak. A rajzok összefüggéseinek megállapítása a művész Rómában, Lisszabonban stb. fennmaradt festményeivel.) 6. Drawings by Sebastiano Galeotti in Chicago and Budapest = Sebastiano Galeotti-rajzok Chicagóban és Budapesten, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 70–71 (1989), 101–108, 181–185. (Új meghatározások, és e korábban kevéssé ismert művész pályájának elemzése.) 7. Disegni di artisti bolognesi nel Museo delle Belle Arti di Budapest, catalogo mostra Bologna, Collezioni d’Arte e di Storia San Giorgio in Poggiale – Stuttgart, Staatsgalerie, Bologna 1989. Bolognai művészek rajzai a Szépművészeti Múzeumban, Budapest, Szépművészeti Múzeum, Bologna–Budapest 1990. (A budapesti bolognai rajzok története és 83 rajz elemzése, új meghatározásokkal.)

119

8. Italienische Barockzeichnungen, Budapest–Hanau o. J. [1990]. (Könyv a Szépművészeti Múzeum legszebb olasz barokk rajzairól, bevezetéssel a rajzok történetére, s a 17–18. századi olasz regionális iskolákra vonatkozóan, 64 példa elemzésével.) 9. Francesco Bosio, Ludovico Mattioli, and Antonio Maria Monti: Eighteenth-Century Bolognese Landscape Drawings, Master Drawings 29, no. 4 (1991), 385–409. (Tanulmány a 18. századi bolognai tájrajzolásról és metszésről három újonnan felfedezett tájképművész kapcsán. 16, különböző gyűjteményekben őrzött rajz új meghatározása.) 10. Itinerario veneto. Dipinti e disegni del ’600 e ’700 veneziano del Museo di Belle Arti di Budapest, ed. M. Natale, catalogo della mostra di K. Garas – Zs. Dobos – A. Czére, Finarte, Milano 1991, schede 6, 9–10, 12–13, 16, 19, 22–23, 25–30. (A rajzok katalógustételeinek szerzője, új meghatározásokkal.) 11. Disegni del barocco italiano. Olasz barokk rajzok, múzeumi újság a kiállításhoz, Budapest, Szépművészeti Múzeum 1992. (Bevezető esszé az olasz barokk rajzművészetről és a kiállított művek jegyzéke, új meghatározások bevonásával.) 12. Four Drawings by the Gandolfi Brothers and the „Scuola del Nudo” in Bologna, Essays in Memory of Jacob Bean (1923– 1993), Master Drawings 31, no. 4 (1993), 463–469. (Három Ubaldo- és egy Gaetano Gandolfi-rajz új meghatározása.) 13. Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy, hrsg. I. Barkóczi, Ausst.-Kat., Frankfurt, Schirn Kunsthalle 1999, Kat. 126, 150–154, 156–157, 159, 166–168. (39 katalógustétel olasz barokk rajzokról, új kutatási eredményekkel, beleértve a jelzett 18. századi olasz műveket.) 14. Nuovi disegni di veduta di Luca Carlevarijs, L’Arte nella Storia. Contributi di Critica e Storia dell’Arte per Gianni Carlo Sciolla, Milano 2000, 329–333. (Két ismeretlen rajz meghatározása, amelyek Carlevarijs egy festményéhez, illetve rézkarcához készültek.) 15. I Bibiena. Una famiglia europea, catalogo della mostra a cura di D. Lenzi – J. Bentini, Bologna, Pinacoteca Nazionale, Bologna 2000, nos. 62, 67, 132, 133. (Katalógustételek a kölcsönadott budapesti művekről.) 16. A századforduló világa 1800. Európai rajzok és grafikák. The Turn of the Century 1800. European Prints and Drawings, szerk. Czére A. (szerzők Czére A., Geskó J. és Gonda Zs.), kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum 2003, 7–31, 77–88, 89–98, 115–117, 123–126, 134–137. (Bevezető esszék és a kiállított művek jegyzéke.) 17. „Magnificavit eum in timore inimicorum”. Episodi della vita di Sant’Ignazio nell interpretazione di Agostino Masucci = „Magnificavit eum in timore inimicorum”. Epizódok Szt. Ignác életéből Agostino Masucci interpretálásában, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 96 (2003), 103–114, 177–182. (Masucci 5 rajzának meghatározása a római Gesù-templomban lévő falikárpit-sorozatával összefüggésben.)

120

18. Le quattro parti del mondo per il Portogallo, un’allegoria di Agostino Masucci, Arte, Collezionismo, Conservazione. Scritti in onore di Marco Chiarini, a cura di M. L. Chappell – M. Di Giampaolo – S. Padovani, Firenze 2004, 346–351. (Egy korábban névtelen budapesti rajz mesterének és témájának meghatározása.) 19. Capriccio in Time and Space. Giandomenico Tiepolo. Capriccio térben és időben, Czére A. kiállítási katalógusa Sebő J. közreműködésével, Budapest, Szépművészeti Múzeum 2004. (Bevezető tanulmány és 86 mű jegyzéke: rajzok, rézkarcok és festmények a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből és egy magángyűjteményi kép.) 20. Antonio Zucchi pannótervei a Szépművészeti Múzeumban. A londoni Home House dekorációjának ikonográfiai programja, in Maradandóság és változás – Művészettörténeti konferencia, Ráckeve 2000. X. 11–13., szerk. Bodnár Sz. – Jávor A. et al., MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Képző- és Iparművészeti Lektorátus, Budapest 2004, 227–240. (Zucchi hét rajzának témájáról és összefüggéséről a londoni falképekkel.) 21. Donato Creti: Study for the Figure of Attalus, in In arte venustas. Studies in Honour of Teréz Gerszi, Presented on Her Eightieth Birthday, ed. A. Czére, Budapest 2007, no. 63, 201–203. (Creti rajzának új meghatározása, festményével összefüggésben.) 22. Nicolas II. Esterházy 1765–1833. Un prince hongrois collectionneur, ed. L. Starcky, cat. exp., E. Starcky et al., Compiègne, musée national du château de Compiègne 2007, cat. nos. 15, 16, 17, 18, 30, 31, 43, 44, 49. (Elemzések az olasz rajzokról szóló katalógustételekben.) 23. Giambettino Cignaroli’s Drawing of the Virgin and Child in the Budapest Collection. On the Third Centenary of the Artist’s Birth = Giambettino Cignaroli Madonna-rajza a budapesti gyűjteményben. A művész születésének 300. évfordulójára, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 105 (2008), 109–119, 271–276. (A korábban ismeretlen budapesti rajz új meghatározása.) 24. The Legend of Pyramus and Thisbe as Interpreted by Pietro Bianchi, In honour of Klára Garas, Acta Historiae Artium 50 (2009), 19–27. (Egy budapesti rajz mester- és téma-meghatározása, a színházi előadások hatásának elemzésével.) 25. Why Did All the Artistocrats Disappear? Town-scapes by Filippo Giuntotardi in the Budapest Collection = Hová tűntek az arisztokraták? Filippo Giuntotardi látképei a budapesti gyűjteményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 110–111 (2010), 121–146, 297–312. (Giuntotardi 18 publikálatlan budapesti művéről.) 26. Treasures from Budapest. European Masterpieces from Leonardo to Schiele. ed. D. Ekserdjian, exh. cat. London, Royal Academy of Arts 2010, cat. nos. 135, 137, 138, 155. 1–2, 166. (Elemzés hat 18. századi olasz rajzról.)

121

jegyzetek 1

Az alábbi hazai és külföldi kiállításokon szerepelt nagyobb számú 18. századi olasz rajz: Miniatúrák és olasz rajzok, Hoffmann E. kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum 1930; Velencei és egyéb északitáliai rajzok, Fenyő I. kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum 1960; Disegni veneti del Museo di Budapest, catalogo mostra I. Fenyő, Venezia, Fondazione Giorgio Cini 1965; Függelék / 7.; Függelék / 11.; Függelék / 13.

A. Czére, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts. A Complete Catalogue, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2004.

Eddigi e tárgyú publikációimat lásd a Függelékben.

Az Esterházy-gyűjteményről már számos kiállítási katalógus és könyv adott információt, köztük: Meller S., Az Esterházy Képtár története, Budapest 1915; Függelék / 13.; Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlung der Fürsten Esterházy, hrsg. G. Mraz – G. Galavics, Wien–Köln–Weimar 1999; L’eredità Esterházy. Disegni italiani del Seicento dal Museo di Belle Arti di Budapest, catalogo mostra A. Czére, Roma 2002; Az Esterházy-örökség. A Szépművészeti Múzeum 17. századi olasz rajzai, Czére A. kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum 2004; Függelék / 22.

Delhaes gyűjteményéről lásd Delhaes István emlékkiállítás. XIX. századbeli külföldi művészek rajzai, vízfestményei és olajvázlatai a Delhaes-hagyatékból, Meller S. kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum 1910; F. Lugt, Marques de collections de Dessins & Estampes, Amsterdam 1921, 137, no. 761; Magyar múzeumi arcképcsarnok. Életrajzok a magyar múzeumügy történetéből, szerk. Bodó S. – Viga Gy. et al., Budapest 2002, 190–191.

Agostino Masucci: Loyolai Szent Ignác és Neri Szent Fülöp találkozása, toll, barna tinta, szürke lavírozás, fekete kréta négyzetháló, 388 ×215 mm. Vásárlás a Philips aukcióján, London, 2001. július 9. (109. tétel) ismeretlen olasz festő műveként. Származás: Sachsen-gyűjtemény, Weimar. Szépművészeti Múzeum, ltsz. K.2001.1. Irodalom: lásd Függelék / 17., 103–114, 177–182, fig. 59.

Gaetano Gandolfi: A Szentlélek eljövetele, toll, barna tinta, szürke lavírozás, 184 ×149 mm. Vásárlás a Colnaghi cégtől, London, 2001, Szépművészeti Múzeum, ltsz. K.2001.3; Ubaldo Gandolfi: Az Idő allegóriája, toll, barna tinta, barna lavírozás, fekete kréta előrajzon, 310×206 mm. Vásárlás Didier Aarontól, London, 2001, Szépművészeti Múzeum, ltsz K.2001.2.

Antonio Gionima: Zsuzsanna és a vének, vörös kréta, 300×212 mm. Vásárlás a Christie’s cég aukcióján, London, 2001. július 10. (15. tétel), Szépművészeti Múzeum, ltsz. K.2001.4.

A következőkben felsorolt információk forrásai a Szépművészeti Múzeum leltárkönyvei, leíró kartonjai és archívuma.

Meller Simon a Szépművészeti Múzeum grafikai és szoborgyűjteményének vezetője volt a 20. század elején (1901–1924).

122

Domenico Tiepolo: Compostelai Szt. Jakab feje, vörös és fehér kréta kék papíron, 322×253 mm, ltsz. 1929-2164. Újabb irodalom: lásd Függelék / 19., 14. kép, no. 9 ; Giambattista Tiepolo: Alaktanulmány a madridi királyi palota tróntermének mennyezetképéhez, toll, barna tinta, barna lavírozás, 192 ×138 mm, ltsz. 1932-2341; Giambattista Tiepolo: Tanulmány Thetis alakjához, toll, barna tinta, barna lavírozás, 195 ×140 mm, ltsz. 1932-2342. Újabb irodalom: lásd Függelék / 10., 74–76, no. 23.

Donato Creti: Puttófej, fehér olajfesték, barna lavírozás, barna papír, 104 ×135 mm, ltsz. K.71.14. Irodalom: Függelék / 7., no. 70; Függelék / 8., no. 20.

Francesco Bosio: Folyóparti táj szigettel, toll, barna tinta, 317 ×522 mm. Vásárlás a BÁV 37. aukcióján, 1975, ltsz. K.75.11. Irodalom: V. Kaposy, Dessins italiens du XVIIIe siècle = XVIII. századi olasz rajzok, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, A Szépművészeti Múzeum Közleményei 55 (1980), 67–82, 139–147, fig. 45. (Giuseppe Palmieri); C. Thiem, A Forgotten Landscape Artist Francesco Bosio, Master Drawings XXV, no. 3 (1987), no. 14, pl. 39 (Francesco Bosio); Függelék / 7., no. 79; Függelék / 9., 385.

Luigi Sabatelli: Engedjétek hozzám a gyermekeket, toll, barna tinta, 165 ×289 mm, ltsz. K.68.14. Publikálatlan.

Felice Giani: Ugolino és gyermekei a börtönben, toll, barna tinta és vízfesték, 333 ×399 mm, ltsz. K.68.3; Felice Giani: Dante és Vergilius felfedezi Ugolinót és Ruggerót (Dante, Isteni színjáték, A Pokol), toll, barna tinta és akvarell, ltsz. K.68.4. Irodalom: Függelék / 16., 20, 124, no. 59, fig. 11.

Lásd Függelék / 3.

Lásd Függelék / 25.

Lásd Függelék / 5.; Függelék / 8.: nos. 34, 35, 36; Függelék / 17.; Függelék / 18.

Alessandro d’Anna: Nápoly látképe a Vezúvval, a mólóról nézve, gouache, 298×593 mm. Szignálva a kép alatt: „Alessandro d’Anna dip. dal vero, p.A.136., Napoli 1795”. Kép alatti cím: „Veduta di Napoli e del Vesuvio presa sopra il Molo”. Származás: Esterházy-gyűjtemény, ltsz. 2556. Irodalom: Olasz tájak, Hoffmann E. kiáll. kat. Budapest, Szépművészeti Múzeum 1943, no. 160, kép nélkül.

Alessandro d’Anna: A francia hajóraj érkezése a Nápolyi-öbölbe, gouache, 316×590 mm. Szignálva a kép alatt: „Alessandro d’Anna dipin. dal vero. p.A.13, Napoli 1795”. Kép alatti cím: „Veduta della Squadra Francese pervenuta nella rada di Napoli il giorno 16. Decembre dell’Anno 1793”. Származás: Esterházy-gyűjtemény, ltsz. 2557. Irodalom: Olasz tájak 1943, no. 162, kép nélkül.

Giuseppe Sanmartino: Szent Pál, fekete kréta, fedőfehér, kék papír, 268 ×119 mm. Balra lent szignált (?): „G. Sammartino”. Vízjel nincs. A rajz származása nem ismert. Ltsz. K.58.99. Irodalom: Függelék / 11., no. 77, kép nélkül.

A Szépművészeti Múzeum leltárkönyvében kérdőjellel Mazzanti műveként szerepel.

Aranyozott terrakotta, magassága 55 cm, Nápoly, Museo Nazionale di San Martino, ltsz. 12150; terrakotta, magassága 70 cm, Róma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini; Civiltà del ’700 a Napoli 1734–1799, catalogo mostra N. Spinosa et al, Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli 1980, no. 310, 311.

123

E. Catello, Giuseppe Sanmartino 1720–1793, Electa, Napoli 2004, 143, 146 –148.

„Tenendo detta Venerabile Congregazione due statue di marmo delli gloriosi Apostoli Santi Pietro e Paolo sbozzate solamente dal fu Cavalier Cosmo Fanzago ed avendo voluto far quelle perfezionare per farne uso nella nuova facciata che sta facendo nella chiesa di essa Venerabile Congregazione venne perciò a convenzione col detto Sig. Giuseppe, il quale si offerì di quelle compirle per il prezzo di ducati Settecento.” (Archivio notarile distrettuale di Napoli, Notar Gaetano Conti, atto del 2 gennaio 1775, cit. Catello 2004, 143.)

E. Catello, Fuga, Sanmartino, e la facciata dei Gerolamini, Napoli Nobilissima I–II., 1983, 3; Catello 2004, 194.

Nem ismerjük Sanmartino kézírását.

Mindenesetre az új attribúció helyességét jó lenne még stíluskritikai összehasonlítással is megerősíteni, ha láthatnánk a művész több más szobor-előkészítő rajzát, amire eddig nem volt módunk. A művészről szóló újabb monográfia (lásd 24. j.) csak egyetlen, magángyűjteményben őrzött, értékelhetetlenül rossz minőségben reprodukált (xerox?), rajz részletét közli (a 143. oldalon), amely a budapestinél jóval későbbi, 1788-ban készült, és nem alkalmas a stíluskritikai összevetésre. E rajzot a hátán lévő írás áttűnése miatt is nehéz reprodukálni, lásd A. Carducci, Le sculture ignorate del Sammartino nella cattedrale di Taranto, Studi in memoria di P. Adiuto Putignani, Taranto 1975, 149, 50. j.

Livio Schepers, (r.) Terv két porcelántárgyhoz: csokoládéscsésze és öblös tálka; (v.) Nyolcszögű tál vagy szelencefedél terve: Diana és Actaeon, (r.) toll, barna tinta, szürke lavírozás, 177 ×144 mm; (v.) toll, barna tinta, barna lavírozás, 120 ×142 mm. Vízjel nincs. A művész a két tárgy tervét tartalmazó lap hátára ráragasztotta a nyolcszögletű kompozíció körülvágott tervét, és alatta azt is szignálta. Tehát szignált és datált mindkét oldalon: „Livio Schepers inv=e f: 1755”, felirat az ezüsttál terve alatt: „Ateone mutato in cerbia da Diana”. Csatkai Endre ajándéka 1938-ban, ltsz. 1938-3288.

U. Thieme– F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXX., Leipzig 1936, 31; Napoli nobilissima 3 (1894), 132; Civiltá del ’700 a Napoli 1980, 107. Még a neve sem volt teljesen ismert, hol Livio Ottavio, hol Livio Vittorio Schepersként emlegetik.

Gaetano Schepers 1755-ben, rajzunk készülésének idején már egyike volt a két „compositori delle paste” mesternek, tehát a porcelánmassza összeállítóinak. Lásd S. Musella Guida, The Business Organization of the Bourbon Factories. Mastercraftsmen, Crafts and Families in the Capodimonte Porcelain Works and the Royal Factory at San Leucio, California Italian Studies 3, no. 1 (2012), 8, fig. 5.

Lásd 31. j.

A budapesti Iparművészeti Múzeum kerámia- és üveggyűjteményének vezetője, Balla Gabriella véleménye szerint csokoládéscsésze terve, míg a Dianát és Actaeont ábrázoló kompozíció valószínűleg szelencefedél terve. Köszönöm neki rajzunk megtekintését.

124

Francesco Sicuro: A nápolyi Piazza del Mercato újjáépítési terve az 1781-es tűzvész után, toll, fekete tinta, szürke lavírozás, 523×1088 mm. Vízjel: koronás címer liliommal, alatta méhkassal és C & I Honig felirattal. Szignált és datált jobbra lent: „Francesco Sicuro designo ed invento, 1782”, Delhaes István hagyatékából (Lugt 761, lásd 5. j.), ltsz. 2723. Publikálatlan.

Vedute e prospetti della città di Messina.

G. Molonia, Francesco Sicuro ingegnere militare tra Messina e Napoli, Messenion d’oro N.S. 13 (2007), 16–31.

Reprodukálva: ibid., 26.

„Elevazione in prospettiva della Piazza del Mercato progettata, e disegnata dall’Ingegniere Francesco Sicuro; Ben inteso, che nel primo Disegno presentato alla M. del Rè, v’è espresso / un Portico, che guarda la Piazza, per uso, e commodo della negoziazione delle Botteghe, ed in questo L’istesso Portico è convertito in Botteghe per maggior comodo, e lucro. / Avvertendo in oltre che nelle due estremità, s’osserva un secondo ordine per uso d’alloggio, ed insiememente per Adorno della descritta Piazza. / S’avverte parimente che li due frontispizij nell’estremità del disegno adornati con colonne, e statue, La Sua situazione è propriamente nell’ingresso di detta Piazza verso il Mare / al principio ed all’ingresso del Vicolo detto de’Maccaronari; poichè detto Vicolo divide per metà la descritta Piazza, mentre per nobilitare tal ingresso, ho stimato progettare / li descritti frontispizij.”

A téren lévő szülőháza falára 1997-ben emléktáblát helyeztek el.

G. Alisio, Urbanistica napoletana del Settecento, 2a ed., Edizioni Dedalo, Bari 1993, 38.

Domenico Guarino: (r.) Trinitas terrestris: Mária és Szent József a gyermek Jézussal; (v.) Vázlattöredék és írástöredék, (r.) toll, barna tinta, fekete kréta előrajzon; (v.) toll, barna tinta; 119×120 mm. Az írástöredék a versón tollal és barna tintával: „Dom.co Guarino …VS. conseg… fiori, et in segno …il medesimo , ,,che pago questo vastato. a lo tabaccaio D. Guar. Sac”. Vízjel nincs. Származás: IGS (Lugt, 1468, lásd 5. j.); Delhaes (Lugt 761), ltsz. K.58.255. Publikálatlan.

Máté evangéliuma 2,21.

Lukács evangéliuma 2,41–51.

Neapolitan Drawings, C. Fisher – J. Meyer, exh. cat., Koppenhága, Statens Museum for Kunst 2006, no. 5.

Girolamo Imparato rajza a koppenhágai múzeumban található (Neapolitan Drawings 2006, no. 8.), a vele összefüggő kép a nápolyi San Giuseppe dei Ruffi-templom oltárképe. Battistello Caracciolo oltárképe a nápolyi Pietà dei Turchini-templomot díszíti.

J. Van der Stock – M. Leesberg eds., The New Hollstein, Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. The Wierix Family, Part IV, Rotterdam 2003, no. 769, 770.

B. de Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742, 546–547; M. Pavone, Pittori napoletani della prima metà del Settecento. Dal documento all’opera, Napoli 2008, 226.

58. számon, képpárként.

125

hans reichlétől g u g l i e l M o D e l l a p o rt á i g

szőcs Miria M

A Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteménye egy, az Iparművészeti Múzeumból átkerült, Keresztrefeszítést ábrázoló aranyozott bronz domborművet őriz. A dombormű részletgazdagon és gondosan kidolgozott, középen a keresztre feszített Krisztussal. A kereszt két oldalán egy-egy csoport áll, bal oldalon Mária, jobb oldalon Evangélista Szent János körül. A kereszt szárai alatt a megváltott lelkek lebegnek meztelen alakok formájában a felhőkön, megmintázásuk Michelangelót idézi. A dombormű korabeli fa- és volutás, aranyozott öntött bronzkeretet kapott, amelyet az alsó részen később kiegészítettek aranyozott, akantuszleveles kalapált fémlemezzel1 (1. kép). A dombormű ismeretlen német vagy németalföldi mester munkájaként került a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe. 1964-ben Balogh Jolán külön tanulmányt közölt róla.2 Krisztus alakja, a festői háttér, a ruharedők halmozása, továbbá a Nap és a Hold emberarcú ábrázolása alapján készítőjét Giambologna (1529–1608) környezetében dolgozó német vagy németalföldi mesterben kereste.3 Tanulmányában Balogh ezt abban a bajor származású Hans Reichlében (Schongau, 1565/70 körül – Brixen, 1642) találta meg, aki 1588 és 1595 között Firenzében Giambologna műhelyének volt tagja. Reichle később Münchenben Hubert Gerhard (1540/1550 körül – 1620) műhelyébe került, majd Brixenben és Augsburgban építészként és szobrászként működött. Második, 1601-es firenzei tartózkodása alatt a szintén Giambolognával dolgozó Domenico Portigiani (1536–1601) vezetésével részt vett a pisai dóm három nyugati bronzkapujának elkészítésében, ahol a Pásztorok imádása-dombormű kötődik a nevéhez.4 Balogh ez utóbbi domborművön, továbbá Reichlének az augsburgi Sankt Ulrich und Afra-bazilika középhajójában álló Kálvária-csoportján5 is határozottan felismerte a budapesti bronz analógiáját. Arra a következtetésre jutott, hogy a budapesti alkotás, ha nem is saját kezű, de Reichle műhelyében, az ő kompozíciója nyomán készült.6 Balogh megemlített még egy Lugo di Romagna-i magángyűjteményben fennmaradt, gyengébb kivitelezésű terrakottaváltozatot is, amelyről Krisztus alakja mára elveszett. Ebben Reichle domborművének a hatását látta, azt feltételezve, hogy Reichle még az itáliai tartózkodása alatt készítette el a Keresztrefeszítést, ezért az ábrázolás még ott népszerűvé

126

i t t g u g l i e l M o D e l l a p o rt á n a k at t r i B u á l va : k e r e s z t r e f e s z í t é s , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

127

vált és elterjedt.7 Később, 1969-es tanulmányában Balogh a Régi Szobor Gyűjtemény más szobrai mellett visszatért a budapesti Keresztrefeszítés-domborműhöz is, mivel a korábban idézett Lugo di Romagna-in kívül további változatokat is talált.8 A madridi El Escorialban, II. Fülöp egykori hálószobájában maradt fenn egy ezüstből öntött, aranyozott és profilozott ébenfa keretbe helyezett, kisméretű

Keresztrefeszítés-oltár,

amelynek domborműve csak néhány részlet kidolgozásában különbözik a budapestitől9 (2. kép). Egy másik változat a bostoni Museum of Fine Arts sötét patinájú bronza, mely pontosan követi a budapesti és madridi domborművet, ugyanakkor számos részlet eltűnik, laposabb a plasztikája, a keresztről pedig hiányzik Krisztus alakja.10 A budapesti bronzhoz közvetlenül kapcsolódó művek mellett, Balogh más, kevésbé szorosan

g u g l i e l M o D e l l a p orta : k e r e s z t r e f e s z í t é s , M aDriD, patriMonio nacional De españa, el escorial

kötődőeket is felsorol. Ilyen a bolzanói (bozeni) Georgskirche in Weggenstein tabernákulumának ajtaját díszítő ezüst dombormű, Hans IV. Pfleger (1563–1614) és Melchior Gelb (1581–1654) augsburgi ötvös munkája. Ez az ezüst dombormű az eredeti kompozícióból csupán a kereszt két oldalán álló csoportokat őrizte meg. Az eltérések jelentősek: a két csoport mögött római lovas katonák jelennek meg, a háttér hiányzik, és Krisztus alakja teljesen más típust követ. Szintén augsburgi az a kis aranyozott ezüst házioltár, melyet az augsburgi Maximilianmuseum (egykori Städtische Kunstsammlung) őriz, az ugyancsak ötvös Tobias Zainertől († 1613) és Jeremias Flickertől († 1647). Itt szintén a két csoport emlékeztet csak a budapesti domborműre, a kereszt szárai alatt a felhőkön meztelen alakok helyett angyalok és angyalfejek tűnnek fel barokkos körkörös elrendezésben.11

128

g u g l i e l M o D e l l a p orta : M á r i a c s op ort j a a k e r e s z t r e f e s z í t é s - j e l e n e t B ő l , M aDriD, funDación l ázar o galDiano

g u g l i e l M o D e l l a p o rt a : e va n g é l i s t a s z e n t j á n o s c s o p o r t j a a keresztrefeszítés-jelenetBől, M aDriD, funDación lázar o galDiano

Balogh a legközelebbi változatok és egészen távoli analógiák részletes felsorolását követően a budapesti bronzot továbbra is a Giambologna-műhelyben, majd később Augsburgban és Brixenben dolgozó Hans Reichle nevéhez kötötte. A budapesti domborműhöz legközelebb az El Escorial-beli áll, amelynek Reichle-attribúcióját Balogh problémásnak találta, ezért azt feltételezte, hogy az eredeti kompozíció talán mégsem Reichlétől származik. Szerinte Itáliában alakulhatott ki az ábrázolás prototípusa, amely aztán Hans Reichle jelenleg Budapesten őrzött domborműve révén német területen is ismertté vált.12 Az El Escorial változatában a dombormű spanyolországi elterjedésének kiindulópontját látta. Úgy vélte, ennek hatására készült a madridi Fundación Lázaro Galdiano két kis aranyozott bronzplakettje. A plakettek csak a Keresztrefeszítés Mária, illetve Evangélista Szent János körüli csoportját ábrázolják külön-külön, és valószínűleg egy nagyobb, teljes kompozícióból vágták ki őket utólag13 (3–4. kép). A plaketteket Balogh Jolán tanulmányának írása idején Nicolás de Vergara (1540?–1606) toledói szobrász munkájának gondolták.14 129

Werner Gramberg a római szobrász Guglielmo della Porta (Porlezza, 1510/15 – Róma, 1577) vázlatai között rátalált a Keresztrefeszítés-kompozíció előképére, amelyet 1973-as tanulmányában közölt.15 Guglielmo della Porta a szobrász és építész apa, Gian Giacomo della Porta (1485 körül – 1555) mellett kezdett dolgozni, először Milánóban, majd Genovában. Az 1530-as évek végén Rómába ment, ahol eleinte Perino del Vaga (1501–1547) mellett stukkódekorációkon dolgozott, majd Michelangelo (1475–1564) ajánlásával antik szobrok restaurálására, kiegészítésére kapott megbízásokat elsősorban a Farnese családtól. 1546–1547 körül III. Pál pápa (1534–1549) portrébüsztjét készítette el, ezt követően főként a pápák megrendeléseit teljesítette. 1547-ben rangos pápai hivatali tisztséget kapott, amely jelentős jövedelemmel is járt: ő lett a Custode del Piombo; a pápai bullák ólompecsétjeinek készítéséért felelt. 1549-ben III. Pál pápa síremlékének az elkészítésével bízták meg, amelyet végül csak 1575-ben állítottak fel a római Szent Péter-bazilikában. 1550-ben V. Károly császár lovas szobrát rendelte meg tőle a spanyol udvar, de az emlékmű csak a tervezésig és az ehhez szánt domborművek modelljeinek az elkészítéséig jutott el. Emellett antik szobrok után kisbronzokat, valamint Ovidius Átváltozások című művéből merített jeleneteket ábrázoló, kisméretű bronzplaketteket öntött. Az 1560-as években a Michelangelóval való viszálya miatt megrendelésektől esett el. Az 1560-as évek közepétől a tridenti zsinat (1545–1563) és az ellenreformáció hatására, V. Pius (1565–1572) pápasága alatt jórészt vallásos témájú műveken dolgozott.16 Gramberg tudott ugyan a budapesti domborműről és Balogh Jolán 1964-es cikkéről, de sem a tanulmányt nem olvasta, sem a művet nem ismerte, kizárólag a dombormű többi változatáról írt.17 Az El Escorial aranyozott ezüst domborműve és a Fundación Lázaro Galdiano két plakettje mellett Gramberg még egy további, a madridi El Escorial-kolostor templomának sekrestyéjében álló kis oltárt is idéz. Az oltáron csak a főalakok tűnnek fel: Krisztus a kereszten, két oldalán Mária, valamint Evangélista Szent János csoportja, ezüstből öntve. A háttér hiányzik, helyette a kis oltár egy sötét palakő hátlapot kapott18 (5. kép). Guglielmo della Porta egyik fia, Teodoro 1586-ban, az örökléssel kapcsolatos pereskedés során említi, hogy apja számos rajzot is hátrahagyott. Ezek később, 1689-ben, a leszármazottaktól Giuseppe Ghezzi Rómában dolgozó festő és műkereskedő tulajdonába kerültek. Ghezzi a rajzokat méretük szerint csoportosította, majd egy kisebb és egy nagyobb kötetbe fűzte. A füzeteket később a düsseldorfi festő és műgyűjtő, Lambert Krahe (1712–1790) vásárolta meg, akinek révén a düsseldorfi festő- és rajziskolába, majd onnan végül a düsseldorfi Museum Kunstpalastba kerültek.19 A düsseldorfi második vázlatfüzetben található Guglielmo della Portának a domborműveken is megvalósított Keresztrefeszítésjelenete, a háttér nélkül20 (6. kép). A Mária melletti csoport domborműveken látható négy női alakjából a rajzon csak három jelenik meg, ugyanakkor a dombormű bal szélén látható nőalak feltűnik a vázlatfüzet egy másik rajzán21 (7. kép). Gramberg az El Escorial aranyozott ezüst domborművének

130

történetéről újabb részleteket is megemlít, idézve az El Escorial 1571–1589-es inventáriumát, amelyben már szerepel. Ír arról, hogy egykor a kereten XIII. Gergely pápa (1572–1585) címere is látható volt, amely mára elveszett. A dombormű Francesco I de’ Medici (1541–1587) második felesége, Bianca Cappello (1548–1587) toszkán nagyhercegnő ajándéka volt II. Fülöp (1527–1598) spanyol király számára.22 Gramberg a két, El Escorialban őrzött dombormű alakjait Guglielmo della Porta mitológiai témájú plakettjeivel hasonlítja össze, és a Keresztrefeszítés-dombormű modellálásában, az alakok megmintázásában, valamint a háttér architektúrájában határozottan Guglielmo della Porta stílusát ismeri fel. Korabeli forrásokat is idéz, amelyekben della Porta Keresztrefeszítést ábrázoló műveit említik. A szobrász halála után, 1578. október 2-án készített második leltárban „Un monte Calvario de metallo.” is szerepel.23 A szobrász 1575. április 29-én kelt, a spanyol királyi udvarba, valószínűleg a spanyol humanista Benito Arias Montanónak (1527–1598) írt levelében említi, hogy épp egy Passiót ábrázoló aranyozott bronzsorozaton dolgozik.24 Ezek a művek Gramberg szerint elvesztek, mivel csak az ezüstváltozatok ismertek, ugyanakkor a Fundación Lázaro Galdiano két bronzból készült és gondosan kidolgozott plakettje egyezik Della Porta stílusával, így bizonyosan saját kezű.25 Az aranyozott ezüst domborműveket véleménye szerint inkább jól képzett ötvös, Della Porta közeli munkatársa, Antonio Gentili da Faenza (1519–1609) készíthette. Mestere halála után, 1589 körül Antonio Gentilinél több Della Porta műhelyből szár5

g u g l i e l M o De l l a p orta : k e r e s z t r e f e s z í t é s ,

mazó öntőformát és egy viasz

M a D r i D , pat r i M on io n at i on a l D e e s pa ñ a , e l e s c or i a l

Kálváriát is lefoglaltak.26

131

Mivel Antonio Gentili 1575 és 1581 között a Medici családnak is dolgozott, ez utóbbiak pedig a korabeli források szerint ajándékokat küldtek a spanyol királynak, Gramberg azt gondolta, hogy az El Escorial aranyozott ezüst domborművét Guglielmo della Porta modellje után Antonio Gentili készítette. Gramberg a kompozíció első elképzelésének megszületését a düsseldorfi vázlatfüzet rajzainak idejére, vagyis 1555/56 és 1559/60 közé tette. A Fundación Lázaro Galdiano plakettjeit látta a legközelebbinek Della Portához, ezért ezeket a legkorábbiaknak, az 1570-es évek első feléből származónak tartotta. Az El Escorial aranyozott ezüst változatát Antonio Gentili munkájának gondolta, melyet 1575 és 1581 között, feltehetően valamikor Della Porta 1577-es halála után öntöttek; a legkésőbbi bostoni változat pedig szerinte 1575 és 1590 közötti.27

g u g l i e l M o D e l l a p o rta , D ü s s e l D o r f e r skizzenBüche, DüsselDorf, MuseuM kunstpalast

Gramberg publikációját követően Balogh Jolán a Régi Szobor Gyűjtemény szakkatalógusában elfogadta, hogy a kompozíció alapja Guglielmo della Porta vázlata volt. Ugyanakkor a domborművek kérdését összetettnek tartotta. A Della Portarajzok és az ismert domborművek stílusa között jelentős eltéréseket talált, és a szobrász fennmaradt bronzplakettjeinek ideges vonalvezetését nem látta viszont a domborműveken. A kompozíció Balogh szerint rendkívül népszerű volt, számos változatban vált ismertté, és Itálián kívül Spanyolországban és a német területeken is elterjedt. Továbbra is fenntartotta, hogy Augsburgban az ábrázolás terjesztésében jelentős szerepe lehetett Hans Reichlének, aki biztosan ismerte, amint az az augsburgi Sankt Ulrich und Afra-bazilika Mária és Evangélista Szent János-szobraiból (1605) is kitűnik. A budapesti domborművet már nem attribuálja egyértelműen Reichlének, hanem itáliai alkotásokhoz közelinek tartja, de a háttér és a részletek kidolgozása miatt itáliai tanulmányúton járt német mesterre gondol, Hans Reichle köréből.28

132

Ugyanakkor Gramberg nyomán a kompozíció Guglielmo della Portához kötése elfogadottá vált.29 A szobrász más, Krisztus Passióját ábrázoló kisméretű bronz domborművei között 2012-ben spanyol műkereskedésben a Keresztrefeszítésnek egy további változata is feltűnt.30 Ez alkalomból ezeknek a bronzoknak és Guglielmo della Portának külön könyvet is szenteltek.31 A Rómában több pápának is dolgozó kiváló szobrász addig közel sem kapott akkora figyelmet, mint neves kortársa, Michelangelo. A nemrég kiadott könyv nemcsak a felbukkant műveket ismerteti, hanem Guglielmo della Porta életével és egyéb alkotásaival is foglalkozik. A Keresztrefeszítés újonnan felfedezett változatát részletesen mutatja be, analógiaként pedig az El Escorial két domborművét és a Fundación Lázaro Galdiano két plakett7

g u g l i e l M o D e l l a p orta , D ü s s e l D or f e r skizzenBüche, DüsselDorf, MuseuM kunstpalast

jét tárgyalja. A budapesti változatot, mint német művet, csak a lábjegyzetben említi,32 a spanyolországi változatokról viszont min-

den eddiginél lényegesen több információt gyűjt egybe. Az El Escorial aranyozott oltárának predelláján olvasható teljes feliratot közli, amely szerint az oltárt XIII. Gergely pápa (1571–1585) adományozta Bianca Cappello toszkán nagyhercegnőnek 1580-ban. Bianca Cappello 1585-ben II. Fülöpnek írt leveléből pedig kiderül, hogy az oltárt ajándékba küldte a spanyol királynak, kérve, hogy ismerje el I. Francesco de’ Medici nagyhercegtől korábban, házasságuk előtt született fiukat mint jog szerinti utódjukat.33 Korabeli forrásokból, köztük kortársak levelezéséből, Giorgio Vasari (1511–1574) beszámolójából, valamint Della Porta feljegyzéseiből egyaránt ismert, hogy a szobrász élete folyamán többször is dolgozott Krisztus passióját ábrázoló sorozaton, de ezeknek a műveknek mára nem sok nyomuk maradt. Della Portát 1550-ben bízták meg V. Károly nagyméretű lovas szobrának az elkészítésével, a terv azonban rövid időn belül meghiúsult. Tíz évvel később, 1560-ban az emlékmű megvalósítása újra aktuálissá vált. Della Porta nagyszabású tervet dolgozott ki: a lovas szobor köré egy kis tempiettót képzelt,

133

melynek belső falára Krisztus Passiójának tizennégy jelenete került volna. A domborművek viaszmodelljeinek készítését Della Porta – saját feljegyzése szerint – már 1555–1556 körül elkezdte, így azok 1559–1560 körül jórészt elkészültek, öntésre készen álltak.34 A düsseldorfi vázlatfüzetben, melynek lapjait Della Porta 1555–1556 és 1559–1560 között használta, számtalan Krisztus Passióját ábrázoló kompozícióvázlat található, ezek egy részét az V. Károly-emlékmű domborműihez szánhatta.35 Della Portának egy további Krisztus Passióját ábrázoló terve a római San Silvestro al Quirinaletemplomhoz kötődik: a két belső oldalfal mentén a Passió hét-hét jelenete, a főoltáron pedig Jézus születése került volna megjelenítésre. A terveket az oxfordi Ashmolean Museumban őrzött vázlatról ismerjük, amely Della Porta, valamint az építész és szobrász Giovanni Antonio Dosio (1533 körül – 1611) nevéhez köthető. A megrendelésről kevés adat maradt fenn, általában az 1550-es évek második felére teszik és IV. Pál pápához (1555–1559) kapcsolják.36 Ezzel szemben a spanyol humanista Benito Arias Montano (1527–1598) 1573-as, Ferdinando Álvarez de Toledóhoz, Alba hercegének titkárához címzett levelében arról számolt be, hogy Della Porta IV. Pius pápa (1559–1565) számára készített domborműveket egy római templom számára.37 A templom a San Silvestro al Quirinale lehet, így a korábbi feltételezésekkel szemben a megrendelés inkább IV. Pius pápához köthető. Giorgio Vasari az Életrajzok (A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete) második, 1568-as kiadásában Leone Leoni életrajzában részletesen kitér Della Porta Passió-sorozatára. Összesen tizennégy jelenetet említ, a Jézus születését is ide sorolja, ezért bizonyára a San Silvestro al Quirinaléba tervezett sorozatról ír.38 Mivel Della Porta tervei a Passió-sorozattal kapcsolatban folyamatosan kudarcba fulladtak, a szobrász az 1560-as évek második felétől több ízben megpróbált megrendelőt találni a viaszból már jórészt elkészült művekre. 1569 körül a sorozatot felajánlotta Alessandro Farnese (1520–1589) bíborosnak, és nagyjából ugyanekkor egy Bartolomeo Ammanatinak (1511–1592) írt levélben említ egy kapuvázlatot, amelyen tizennégy jelenetben Krisztus Passiója jelenik meg. Egy 1574-ben Giovanni Antonio Dosiónak írt levélvázlatából tudjuk, hogy a Szent Péter-bazilika főoltárának tervrajzaiba tizennégy passiójelenetet is belefoglalt.39 Della Porta valószínűleg korábbi spanyol kapcsolataira támaszkodva a spanyol udvarnál is próbálkozott a sorozat eladásával. Az 1572-ben II. Fülöp megbízásából Rómában tartózkodó Benito Arias Montano spanyol humanista levélben számolt be a szobrász műhelyében tett látogatásáról Ferdinando Álvarez de Toledónak, Alba hercegének. Javaslatában írt a viaszból elkészült, öntés előtt álló domborművekről, amelyek szerinte nagyban emelnék az El Escorial szépségét.40 Pár évvel később Della Porta maga, a valószínűleg Benito Arias Montanónak szánt, 1575. április 29-i keltezésű két levélvázlatában újra említette, hogy dolgozik az aranyozott bronz Passió-sorozaton és kifejezte abbéli reményét, hogy el is küldheti a spanyol udvarba.41

134

i t t g u g l i e l M o D e l l a p o rtá n a k at t r i B u á lva : k e r e s z t r e f e s z í t é s , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M ( r é s z l e t )

135

i t t g u g l i e l M o D e l l a p o rtá n a k at t r i B u á lva : k e r e s z t r e f e s z í t é s , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M ( r é s z l e t )

136

Végül utolsó próbálkozásként 1575 körül több művel együtt szülővárosának, Porlezzának ajánlotta fel a sorozatot. Ez a terve sem valósult meg, és a domborművek tizennégy viaszmodelljét a szobrász halálát követően készült első leltárban találjuk.42 A szerencsétlen sorsú sorozatnak kevés nyoma maradt, de a ma ismert Keresztrefeszítés-domborművek ezekhez a tervekhez köthetőek.43 A szobrász beszámolóiból világosan nyomon követhető, hogyan próbált megrendelőt találni a félig kész alkotásoknak. Viaszból ugyan megmintázta a domborműveket, de mivel a bronz drága volt, az öntést nem végezte el. Ugyanakkor a modelleket gyakran mutatta meg látogatóinak, hangsúlyozva, hogy készen állnak a kivitelezésre. Giorgio Vasari és Benito Arias Montano, saját beszámolóikban minden bizonnyal a szobrász által hangoztatottakat ismétlik, szinte azonos fogalmazásban. Vasari, és Della Porta is a megadják a domborművek méretét: a szobrász az V. Károly-emlékmű kapcsán kilenc tenyér magas és öt tenyér széles (198×110 cm), Vasari pedig hat tenyér magas, négy tenyér széles domborművekről ír (132×88 cm). Ez utóbbiak valószínűleg a San Silvestro al Quirinale domborművei, mivel köztük szerepel a Jézus születése-jelenet is.44 Elképzelhető, hogy próbálkozásai során Della Porta kisebb méretben kiöntött néhány domborművet, hogy nagyobb eséllyel találjon megrendelőt, és a fennmaradt Keresztrefeszítés-ábrázolások ezek közül valók. A szobrász halála után, 1578. október 2-án készült második leltár méret megadása nélkül említ egy bronz Keresztrefeszítést Della Portának a római Via Giulián található házában.45 A Keresztrefeszítés-kompozícióknak három jól elkülöníthető csoportja van. Az első közvetlenül Della Porta nevéhez kötődik: ilyen az El Escorialban őrzött két kis oltár, a Fundación Lázaro Galdiano két aranyozott bronzplakettje, a spanyol műkereskedésben felbukkant aranyozott bronz dombormű és egyértelműen ebbe a csoportba tartozik a Szépművészeti Múzeum bronza is. A budapesti bronz olyan pontosan megfelel a többi változatnak, hogy semmiképp sem értelmezhető a Della Porta-művek hatására újramintázott alkotásként. Csupán néhány részletében tér el az El Escorial és a spanyol műkereskedés domborműveitől: a budapestin a hegyek körvonala más, illetve hiányzik a Krisztustól balra, messze a háttérben feltűnő kis staffázsfigura. A háttérben Jeruzsálem épületei nincsenek aprólékosan kidolgozva, ehelyett dinamikus vonalakkal érzékeltetett városképet látunk. Ez a vázlatosság ugyanakkor jellemző Guglielmo della Portára, amint azt megfigyelhetjük a Krisztus ostorozását ábrázoló bronz- és ezüstplakettjeinek architektonikus háttereinél is.46 A budapesti bronzon az alakok kivitelezése hasonlóan részletes, mint a Fundación Lázaro Galdiano plakettjein. Az arcok, a kezek, a hajak és a drapériák éles vonalai arra is egyértelműen utalnak, hogy nem utánöntvény, amit a dombormű méretei is megerősítenek (8–9. kép). Utánöntvények esetében a bronz kihűlése során bekövetkező zsugorodás miatt a méretek kismértékben csökkennek. A budapesti régi öntvény,

137

i t t g u g l i e l M o D e l l a p ortá n a k at t r i B u á lva : k e r e s z t r e f e s z í t é s , B u D a p e s t , s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M ( a D o M B o r M ű h át o l D a l a )

138

emiatt szélei egyenetlenek, a magassága 41,5 cm és 42 cm, a szélessége 28,5 cm és 28 cm között mozog. Az El Escorial aranyozott változatánál ezek a méretek 42×27,5 cm, a spanyol műkereskedés bronz változatánál 41,5×28 cm. Az egyes alakok méretei sem azt sejtetik, hogy a budapesti bronz utánöntvény lenne, hiszen nem kisebbek: a budapesti Krisztus alakja fejtől lábig 16,3 cm, szélessége kéztől kézig 16,6 cm; a spanyol műkereskedés darabjánál, akárcsak az El Escorial aranyozott változatán ez a méret mindkét irányban 16 cm. Bár Krisztus alakját külön öntötték és utólag is illeszthették a keresztre, a csoportok méreteinél ugyanez figyelhető meg: Mária csoportja 19,2 cm magas a budapestin, és 18,8 cm magas a spanyol műkereskedés domborművén, Evangélista Szent János csoportja pedig mindkettőn egyaránt 19 cm. A spanyol műkereskedésben felbukkant darab technikája ismert: a bronzba öntése előtt öt viaszrészből egyesítették, a viasz-viasz közötti illesztések jól láthatóak a bronzon is.47 A budapesti bronz hátoldalán is felfedezhetők, de kevésbé észrevehetők a hasonló illesztések (10. kép). A bronz vastagabb, a viasz-viasz közötti illesztések eldolgozottabbak, bár valószínűleg ugyanúgy öt viaszdarabot illesztettek össze az öntés előtt, mert az illesztések nyomai hasonló helyeken látszanak. A budapesti öntvény hátoldalán a beömlőnyílások is jól megfigyelhetők, mivel nem reszelték le őket, és a dombormű széleit sem dolgozták el. A budapesti dombormű öntési technikája is megegyezik azzal, amit Della Porta más bronzain láthatunk. Emellett a dombormű olyan részletező és finoman kidolgozott, hogy kétség sem fér ahhoz, hogy Della Porta saját kezű alkotása. A Keresztrefeszítések másik csoportjába tartozó művek hűen követik ugyan az eredeti kompozíciót, de későbbiek, és nem köthetők közvetlenül Della Portához. Idesorolható a bostoni dombormű, mely Della Porta művéről vagy egy utánöntvényéről vett minta alapján készült, ezért a formák sokat veszítettek élességükből, és sok részlet eltűnt. A Lugo di Romagna-i terrakottát – amennyire a régi fotókról megítélhető – egy meglévő domborműről mintázták újra. A Della Porta Keresztrefeszítéséhez kapcsolódó művek harmadik csoportja a Balogh Jolán által körvonalazott, az eredeti domborműnek csak néhány elemét felhasználó délnémet ötvösművek. A motívumoknak a német területeken az 1560-as évek közepétől kezdődő átvételében és elterjedésében a tridenti zsinatot (1545–1563) követő ellenreformáció játszhatott szerepet. Nem egy Itáliában tanult északi művész közvetítette azokat, ahogyan Balogh feltételezte, hanem maga a katolikus egyház tartotta fontosnak, hogy népszerűsítse ezeket a témákat. Della Porta pedig a pápáknak dolgozó szobrászként az ellenreformáció részesévé vált. A budapesti dombormű Balogh által feltételezett attribúciója ugyanakkor nem véletlen. Giambologna és Della Porta Krisztus-alakjai között ugyanis nyilvánvaló a hasonlóság. Giambologna 1554–1556 között volt nagy valószínűséggel Rómában, ahol láthatta Della Porta Passió-sorozatát, mivel a szobrász

139

ekkor dolgozott az V. Károly-emlékmű domborművein.48 Della Porta műhelyének két északi szobrász is tagja volt, Willem von Tetrode (1530 előtt – 1587) és Jacob Cornelisz. Cobaert (1535 körül – 1615), ugyanakkor Giambolognáról nem tudjuk, hogy megfordult volna a műhelyében.49 Később, 1572-ben, amikor Vasari és Ammanati társaságában Giambologna Rómában járt, nagy valószínűséggel találkozott Della Portával és láthatta a kompozíciókat is. Ugyanekkor számol be Benito Arias Montano a római szobrásznál megmintázva látott Passió-sorozatról. Ammanati és Della Porta barátságban is voltak, levelezésük egy részét Della Porta vázlatfüzetei őrzik, így szinte biztos, hogy római látogatásukkor Vasariék Della Portához is elmentek.50 Giambologna 1579–1582 között a genovai Grimaldikápolna számára készített Krisztus passióját ábrázoló domborműveket, és a sorozat fennmaradt darabjai kétséget nem hagynak Della Porta hatása felől.51 Della Porta korának legjobb római szobrásza volt, ugyanakkor életének egy jelentős szakasza egybeesett Michelangelo római éveivel, akinek árnyékában lényegesen kevesebb figyelmet kapott. Ezért történhetett meg, hogy Balogh a budapesti dombormű stílusa alapján lényegében jó irányba indulva, mégsem Della Portában, hanem egy Giambolognánál tanult északi művészben kereste az alkotót. A hold és nap emberarcú ábrázolása is ebbe az irányba vezette, hiszen ez az itáliai művészetben ténylegesen rendkívül ritka. Ugyanakkor Della Porta III. Pál pápa síremlékének egyik kevéssé ismert, Isten könyörületessége-domborművén már feltűnnek hasonlók.52 A budapesti Keresztrefeszítés tehát nem német mesterhez köthető, ahogyan korábban Balogh gondolta, hanem Guglielmo della Porta saját kezű domborművei közé tartozik. Szőcs Miriam a budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményének vezetője.

a szerző Megjegyzése

Köszönettel tartozom a firenzei Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies támogatásának, amellyel segítette a Régi Szobor Gyűjtemény állandó kiállításának katalógusához szükséges kutatásokat. Emellett külön szeretném megköszönni Szépvölgyi Katalin restaurátornak és Szesztay Csanádnak a budapesti dombormű vizsgálatában, valamint Miguel Taín Guzmannak, Vanessa de Cruz Medinának a tanulmány írásában nyújtott segítségét.

140

jegyzetek 1

Korábban Hans Reichle köre, Keresztrefeszítés, 1570 körül, aranyozott bronz, fa- és aranyozott bronzkerettel, a dombormű: 42×28,5 cm, kerettel: 92,5×69×10 cm, ltsz. 51.927. Kaczvinszky Lajos ajándéka az Iparművészeti Múzeumnak 1904-ben, átvétel az Iparművészeti Múzeumból 1950-ben.

J. Balogh, Un bas-relief en bronze de l’atelier de Hans Reichle = Bronz-dombormű Hans Reichle műhelyéből, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, A Szépművészeti Múzeum Közleményei 24 (1964), 79–84, 138–139.

Balogh 1964, 79, 138.

A. Peroni – C. Nenci – A. Ambrosini et al., Il Duomo di Pisa, 2 vols, Modena 1995, vol. I, nos. 42, 54.

D. Diemer, Hans Reichles Werk für St. Ulrich und Afra, Jahrbuch/Verein für Augsburger Bistumsgeschichte 46 (2012), 21–76.

Balogh 1964, 84, 139.

A domborművet 1938-ban Antonio Calgagni da Recanati műveként publikálták, mai őrzési helye ismeretlen, vö. G. Gennari, Un bassorilievo in terracotta di Antonio Calgagni da Recanati, L’Arte 1938, 298–300; Balogh 1964, 84, 139, 13. jegyzet; R. Coppel – Ch. Avery – M. Estella, Guglielmo della Porta. A Counter-Reformation Sculptor, Madrid 2012, Cat. Mount Calvary (R. Coppel), 106.

J. Balogh, Studi nella Collezione di Sculture del Museo di Belle Arti in Budapest, Acta Historiae Artium 15 (1969), 77–138.

Patrimonio Nacional de España, El Escorial, Madrid, dombormű: 42×27,2 cm, kerettel: 71×45 cm, ltsz. 1.409. Balogh jelzi, hogy a kis oltárt korábban a toszkán nagyhercegnő, Bianca Cappello XIII. Gergely pápától kapta ajándékba, vö. Balogh 1969, 133, 48. jegyzet.

Museum of Fine Arts Boston, magassága: 39,5 cm, ltsz. 29.1026.

Balogh 1969, 109–110, figs. 43–44.

Balogh 1969, 99.

Mária, valamint Evangélista Szent János csoportja, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, két aranyozott bronzplakett, 21,8×13 cm és 21×13 cm; ltsz. 2171 és 2177.

Balogh 1969, 98.

W. Gramberg, Das Kalvarienberg-Relief des Guglielmo della Porta und seine Silber-Gold Ausführung von Antonio Gentile da Faenza, in Intuition und Kunstwissenschaft. Festschrift Hanns Swarzenski, Hrsg. P. Bloch – T. Buddensieg – A. Hentzen – Th. Müller. Berlin 1973, 449–460.

Coppel–Avery–Estella 2012, 44–48; Grégoire Extermann, Il Ciclo della Passione di Cristo di Guglielmo della Porta, in Scultura a Roma nella seconda metà del Cinquecento. Protagonisti e problemi, A cura di W. Cupperi – G. Extermann – G. Ioele, Roma 2012, 59–62.

Gramberg 1973, 459, 1. jegyzet.

141

Guglielmo della Porta, Keresztrefeszítés, Patrimonio National de España, El Escorial, Madrid, ezüst, ében, palakő, 72×42 cm, ltsz. 2.512.

W. Gramberg, Die Düsseldorfer Skizzenbücher des Guglielmo della Porta, Berlin 1964, 3 Bde, Bd. 1, 23–24.

Gramberg 1973, 452; Gramberg 1964 (19. jegyzet), Bd. 3., Kat. Nr. 154.

Gramberg 1964, Kat. Nr. 74.

Gramberg 1973, 450.

Ibid., 456; A. Bertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII: studi e ricerche negli archivi romani, Milano 1881, vol. I, 142.

Gramberg 1973, 456; vö. Gramberg, Kat. Nr. 200–201; mivel a levélvázlatokon a címzett neve nem szerepelt, ezért korábban nem tudták azonosítani. Újabban Grégoire Extermann, valószínűleg helyesen, Benito Arias Montanóra gondolt, lásd Extermann 2012, 69–70.

Gramberg 1973, 456.

„un altare di figure di N. S. Jesu Christo sul Monte Caluario v. cere”, vö. Bertolotti 1881, vol. II, 154.

Gramberg 1973, 458–459.

J. Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, Budapest 1975, Kat. Nr. 345.

Extermann 2012; R. Coppel, Cat. Mount Calvary, in Coppel–Avery–Estella 2012, 98–109.

Madrid, Coll & Cortés, 2012.

Coppel–Avery–Estella 2012.

R. Coppel, Cat. Mount Calvary, in Coppel–Avery–Estella 2012, 98–111, vö. 109, 26. jegyzet.

Ibid., 106–108; vö. R. Mulcahy, El arte religioso y su función en la corte de Felipe II, 171–172, in Felipe II. Un monarca y su Época. Un príncipe del renacimiento, kiáll. kat., F. Checa Cremades ed., Madrid, Museo Nacional del Prado 1998, 159–183.

Gramberg 1964, Kat. Nr. 118, 121–123, 223–224, E. Plon, Les maîtres italiens au service de la maison d’Autriche. Leone Leoni sculpteur de Charles-Quint et Pompeo Leoni sculpteur de Philippe II, Paris 1887, 384, no. 70.

Gramberg 1964.

C. Valone, Paolo IV, Guglielmo della Porta, Dosio e la ricostruzione di San Silvestro al Quirinale, in Giovan Antonio Dosio da San Gimignano architetto e scultor fiorentino tra Roma, Firenze e Napoli, A cura di E. Barletti, Firenze 2011, 169–181; R. Coppel, Guglielmo della Porta in Rome, in Coppel–Avery–Estella 2012, 39; Extermann 2012.

A. Bustamante García, Das tumbas reales del Escorial, in Felipe II y el arte de su tiempo, Madrid 1998, 62–63.

„Il medesimo Fra Guglielmo ha condotto, nello spazio di molti anni, quattordici storie, per farle di bronzo, della Vita di Cristo; ciascuna delle quali è larga palmi quattro e alta sei; eccetto però una, che è palmi dodici alta, e larga sei, dove è la Natività di Giesù Cristo, con bellissime fantasie di figure. Nell’altre tredici sono l’andata

142

di Maria con Cristo putto in Ierusalem in su l’asino, con due figure di gran rilievo, e molte di mezzo e basso; la Cena con tredici figure ben composte ed un casamento richissimo; il lavare i piedi ai discepoli; l’orare nell’orto con cinque figure ed una turba da basso molto varia; quando è menato ad Anna, con sei figure grandi, e molte di basso, ed un lontano; lo essere battuto alla colonna; quando è coronato di spine; l’Ecce Homo; Pilato che si lava le mani; Cristo che porta la croce, con quindici figure ed altre lontane, che vanno al monte Calvario; Cristo crucifisso, con diciotto figure; e quando è levato di croce: le quali tutte istorie, se fussono gettate, sarebbono una rarissima opera, veggendosi che è fatta con molto studio e fatica.” Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti [Firenze 1568], ed. G. Milanesi, 9 vols, Firenze 1878–1885, vol. 7, 548–549. 39

Gramberg 1964, Kat. Nr. 225–226; 228; 192.

Benito Arias Montano a levelet a herceg titkárának, Juan de Albornoznak címezte, lásd Bustamante García 1998, 62–63, 15. jegyzet.

Gramberg 1964, Kat. Nr. 201, 202; Extermann 2012, 69; Benito Arias Montanónak írt levélvázlatokként azonosította ezeket.

Gramberg 1964, Kat. Nr. 203; Della Porta 1577. január 6-án halt meg, az első leltárt 1577. február 5-én készítették, lásd G. L. Masetti Zannini, Notizie biografiche di Guglielmo Della Porta in documenti notarili romani, 304 in Commentari, 23 (1972), 299–305.

Extermann, 2012, 70.

Gramberg 1964, Kat. Nr. 223; Vasari–Milanesi 1878–1885, 548. Vasari külön megjegyzi, hogy a Jézus születése dombormű a többitől eltérően 12 tenyér magas, 6 tenyér széles (264×132 cm). A San Silvestro al Quirinale-beli műhöz szánt rajzokon a főoltár szintén nagyobb, mint az oldalfalak domborművei, lásd Extermann 2012, 63.

Az első leltár a szobrász halála (1577. január 6.) után egy hónappal készült, 1577. február 5-én, vö. Masetti Zannini 1972 (43. jegyzet), 299–305. Itt még nem szerepel ez a mű, a második, 1578. október 2-i leltárban azonban már listázzák. Vö. Bertolotti 1881, 142.

Coppel–Avery–Estella 2012, Cat. Flagellation of Christ, 74–97, figs. 42–44. (R. Coppel).

Ch. Avery, Guglielmo della Porta’s Relationship with Michelangelo, in Coppel–Avery–Estella 2012, 136.

Vö. Gramberg, Kat. Nr. 54–56, 118–120; M. W. Gibbons, Giambologna. Narrator of the Catholic Reformation. Los Angeles – London 1995, 139–141.

D. Zikos, Le belle forme della Maniera. La prassi e l’ideale nella scultura di Giambologna, 22–23, in Giambologna gli dei, gli eroi, a cura di B. P. Strozzi, D. Zikos, Firenze–Milano 2006, 20–43.

Gramberg 1964, Kat. Nr. 227–228, Bustamante García 1998, 63.

Gibbons 1995, 138–139.

Charles Avery, Guglielmo della Porta’s Relationship with Michelangelo, 134–137, in Coppel–Avery–Estella 2012, 135; R. Coppel, 36, 13. kép.

143

c ava l i e r t r o p p a i s M e r e t l e n f e s t M é n y e a BuDapesti szépMűvészeti MúzeuMBan

francesco petrucci

Amikor nemrégiben a budapesti Szépművészeti Múzeumban jártam, felfigyeltem egy nagyméretű, Szent János evangélista Patmoszon témájú képre (1. kép), amely az egyik spanyol teremben az andalúziai festőnek és traktátusírónak, Antonio Palominónak (Bujalance, 1655 – Madrid, 1726) tulajdonított műként volt kiállítva.1 A festmény, amely a római „tenebrista” (sötéten festő) stílus jegyeit

g i r o l a M o t r o p pa , s z e n t j á n o s e va n g é l i s ta p at M o s z o n , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

viseli magán, valójában annak a nehezen meghatározható művészi arculattal bíró, eklektikus Girolamo Troppának (Rocchette in Sabina, 1637 – 1710 után) a munkája, aki a változatokban rendkívül gazdag római barokk festészet egyik legtermékenyebb művésze volt.2 A szabin hegyek közé beékelődő festői városkából, Rocchettéből Rómába került és ott 1656-tól dokumentáltan jelen lévő Troppa valószínűleg Pier Francesco Mola műhelyében tanult, akit akkoriban az idős Pietro da Cortonával együtt Róma legjelentősebb mestereként tartottak számon. A hetvenes években egy ideig együttműködött „il Baciccio”-val, vagyis Giovan Battista Gaullival, a római barokk emelkedő csillagával, és közeledett a stílusához, míg kései termésében Carlo Maratta klasszicizmusának felületes hatása is kimutatható.

144

Troppa terjedelmes életművét, amely freskókból, oltárképekből, vallásos és világi tárgyú műgyűjteményi képekből, valamint portrékból áll, oldott ecsetkezelés és gyors kivitelezés jellemzi, olyannyira, hogy – mint Dobos Zsuzsa felhívta rá a figyelmet – egy Szent Jeromos a pusztában témájú képére ráírta, hogy „Opera d’un giorno del Cavalier Troppa” (Troppa lovag egynapi munkája).3 Legnagyobb korlátjának az bizonyult, hogy „provinciális művész” volt, de nem festészetének kvalitásában, hanem művei nagy részének Rómától való elhelyezése miatt. Munkái a nagy központokon kívül, a pápai állam hatalmas területén elszórva lelhetők fel: Ferrarában, Viterbese, Sabina, Reatino, Frosinate térségében, Marche és Umbria tartományban. Hosszabb időszakokra valószínűleg Umbriában lehetett a festő állandó tartózkodási helye. Mozgalmas vándorélete alighanem ritkán tette lehetővé számára, hogy látogassa az akadémiai köröket és kapcsolatot tartson fenn Róma intellektuális elitjével; sem az Accademia di San Luca, sem a Virtuosi del Pantheon tagjai között nem szerepel a neve. Ennek következményeként nem tesznek róla említést a források és a seicento festészetének fontosabb repertóriumai. Újrafelfedezésére csak későn, az 1970-es évektől került sor. Mindazonáltal az a tekintély, amelyet egyházi körökben vívott ki magának, és a római kúria magas rangú prelátusainak – bíborosoknak, püspököknek, vallásos rendek vezetőinek – a támogatása meghozta gyümölcsét: 1685 körül elnyerte az Aranysarkantyú-rend lovagja kitüntető címet, amelyet XI. Ince pápa adott át neki: erre a megtiszteltetésre sokan vágytak, de csak kevés kiválasztottnak jutott osztályrészül. Cavalier Troppát, legalábbis pályája első szakaszában, a „tenebristák” közé sorolhatjuk, azoknak a római seicento festőknek a vegyes csoportjába, akikben közös volt a naturalista indíttatás, kedvelték az erős fény-árnyék kontrasztokat, és nem idomultak sem a Bernini, illetve Cortona nevével fémjelzett, sem a klaszszicizáló barokk irányzathoz, 2

g i r o l a M o t r o p p a , t á j k é p v e r o n i k áva l , B o v i l l e e r n i c a (fr osinone), santo stefano

145

vagyis az uralkodó stílusáramlatokhoz. A „tenebrismo” ki-

alakulásában szerepet játszott a caravaggizmus, és a legkülönfélébb egyéniségű művészek csatlakoztak hozzá. Olyan emíliai gyökerű puristákat is megérintett, mint Giuseppe Puglia „il Bastaro”, Giovan Domenico Cerrini vagy Francesco Cozza, de igazán Mattia Pretivel, Pier Francesco Molával és Giacinto Brandival erősödött meg, hogy az utolsó generáció képviseletében olyan művészek folytassák, mint Giovan Battista Beinaschi, Francesco Rosa, Agos-

g i r o l a M o t r o p pa , t ó B i t va k s á g á n a k M e g g y ó g y í tá s a , r ó M a , f ort i B e r n i n i - g y ű j t e M é n y

tino Scilla, Daniel Seiter, Monsù Bernardo, Pasquale Chiesa, Antonio Gherardi, Giovan Battista Boncori, Paolo Albertoni, Giovan Battista Pace, és legvégül Biagio Puccini.4 A Szent János evangélista Patmoszon Mola tájainak romantikus szellemét idézi fel: a figura körvonala az alkonyi természet eszményített háttere elé rajzolódik. Stílusában és kompozíciójában a Boville Ernicában (Frosinone) található Santo Stefano-templom fekvő formátumú, nagyméretű ké-

g i r ol a M o t r oppa , a pá s z tor ok i M á D á s a , lonDon, sotheBy ’s, 2011. április 14.

peivel vethető össze, amelyek rusztikus környezettől körülvett szenteket ábrázolnak; a leghasonlóbb a Tájkép Veronikával (2. kép).5 Szerencsés módon a budapesti múzeum Troppától két további festményt is őriz: az Ádám és családja és a Bűnbánó Magdolna egyaránt jól példázza a Molától és Carraccitól inspirált tájfestői érzékenységet.6 Troppa vonzódására Mola művészetéhez már a kortársak felfigyeltek, sőt a tájat figurákkal elegyítő műfajban egyenesen Mola örökösének tekintették.7

146

A legfiatalabb evangélista arca férfi- és női alakokon egyaránt viszszatérő típus a festő alkotásain (3., 4. és 5. kép). A tájháttérnél alkalmazott áttetsző festékfelvitel, amely látni engedi a vöröses alapozást, valamint a csúcsfények a növényeken, a felhőkön és a dombokon, szintén viszontláthatók a mester más művein, például a budapesti Bűnbánó Magdolnán vagy egy Keresztelő Szent Jánost ábrázoló festményen (6. kép).8 A budapesti Szent János evangélista Patmoszon valószínűleg 1665–1670 körül, vagyis a Boville Ernica-i vásznakhoz közeli időben készült. Nem ismerjük a festmény provenienciáját, mindössze annyit tudunk, hogy a magyar múzeumba 1962-ben került. Ifjabb Luigi 5

g i r ol a M o t r oppa , j u D i t é s holof e r n é s z ,

Omodei bíboros (Madrid, 1657 –

c a pr a r ol a , s a n ta t e r e s a

Róma, 1706) 1706. évi hagyatéki leltárában szerepelt „Két nagy,

9×6 arasz méretű tájkép, az egyik Szent Jeromossal, a másik egy másik szenttel, Troppától, keret nélkül”, amelyek a római Santi Apostoli téren álló Omodei-palota könyvtár melletti termében kaptak helyet.9 Figyelembe véve, hogy egy római arasz 22,34 centiméterrel egyenlő, a forrásban említett magasság pontosan megegyezik a szóban forgó kép magasságával. A szélességet tekintve van egy kis eltérés, de ez gyakran előfordul régi leltárakban, mivel egy ilyen típusú festmény magasan, valószínűleg szupraportként volt elhelyezve. A budapesti kép szokatlan mérete és formátuma alapján azonos lehet az idézett inventáriumban leírt, meg nem nevezett szentet ábrázoló képpel. Dobos véleménye szerint a párdarab a bécsi Kunsthistorisches Museumban őrzött Szent Jeromos a pusztában lehet,

147

amelynek mind mérete, mind formátuma hasonlít a tárgyalt képéhez.10 Az a tény sem hanyagolható el, hogy idősebb Luigi Alessandro Omodei kardinális (Milánó, 1608 – Róma, 1685), a 17. századi római művészet egyik legaktívabb mecénása és egyben Troppa talán legjelentősebb megrendelője volt: ő bízta meg egy freskó és egy oltárkép megfestésével a római SS. Ambrogio e Carlo al Corso-templom számára, a templom melletti lakás dekorálásával, valamint különféle, a leltárában dokumentált festményekkel, köztük a kardinális két változatban készült képmásával.11 E helyütt ragadom meg az alkalmat, hogy egy további fontos adalékkal szolgáljak Troppa életművéhez. Egy titokzatos és izgalmas, a szakirodalomban mellőzött festményről van szó a skóciai Dundee-ban található The McManus Art Galleryben, ahol A Hírnév allegóriája címen szerepel (7. kép). 1912 előtt Mrs. Anstruther Duncan ajándékozta a skóciai múzeumnak, ahol 17. századi emiliai iskolából származónak vélték,12 majd Giovanni Lanfrancónak tulajdonították. A helyes mestermeghatározás a híres ügyvédnek és az olasz művészet gyűjtőjének, Fabrizio Lemmének köszönhető, aki a múzeumban 2002. augusztus 21-én tett látogatása alkalmával mondta ki Troppa nevét. A festmény a Hírnevet megszemélyesítő szárnyas női figurát ábrázol harsonával, aki egy kezében két ecsetet tartó festőt segít feljönni a sírból, amelyből előbukkan egy babérkoszorús férfi, vagyis egy költő is. A két képmás ugyanazt a fiatalembert ábrázolja, bajusszal, sasorral, nagy szemmel és hosszú hajjal, aki nyilvánvalóan egy személyben volt képzőművész és irodalmár. A jelenet a szellem azon egyetemes értékeit hivatott

g i r ol a M o t r oppa , k e r e s z t e lő s z e n t j á no s , lonDon, christie’s, 1989. DeceMBer 8.

148

magasztalni, amelyek szemben állnak az anyagi lét múlékony természetével: csak a művészet biztosíthatja az ember számára az el nem enyésző hírnévtől megszentelt igazi halhatatlanságot, legyőzni a halál utáni feledést. A stíluskritikailag megalapozott attribúció mellett Troppa szerzőségét bizonyítja továbbá az a hasonlóság, amely a Hírnév alakját a Tóbiás 7

girolaMo troppa, a hírnév allegóriája, DunDee (skócia), the McM an us art gallery, ltsz. 12 7–19 12.

meggyógyítása különböző változatainak angyalalakjaihoz köti (8. kép).13 Úgy vélem, a festő-költő Troppa önarcképeként értelmezhető, akinek a feledéstől való görcsös félelmét tükrözi, hogy akkoriban meglehetősen szokatlan gyakorisággal szignálta a nagyobb nyilvánosságnak és a magánmegrendelésre készült műveit. A kettős önarcképen sejthető életkor és a festmény stílusjegyei 1670 körüli datálást valószínűsítenek. Az ábrázolás újsztoikus témája és preromantikus szelleme olyan

g i r o l a M o t r o p pa , tóB i t va k s á g á n a k M e g g y ó g y í tá s a , MagángyűjteMény

filozófus-művészekkel rokonítja Troppát, mint Pietro Testa és Salvator Rosa, akik allegorikus és eszkato-

logikus témáikat a hivatalos körökkel és az akadémikus kultúrával szembeni nyílt polémiában dolgozták fel. Ezért feltehető, hogy a szabin festő egyúttal költő is volt, vagy legalábbis élt benne a becsvágy, hogy Rosához hasonlóan poéta is legyen.

149

Troppa sorsa azonban rácáfolt az allegorikus képmásában kifejezett reményekre: az életében elért sikert, amelyet oltárképeinek tekintélyes száma tanúsít, és a pápától kapott lovagi cím szentesít, alakjának, és vele együtt számos festménye szerzőségének feledésbe merülése követte. Ez volt a sorsa az itt bemutatott képnek is, mostani újrafelfedezéséig. Francesco Petrucci művészettörténész, igazgató, Palazzo Chigi, Ariccia. a szerző Megjegyzése

Hálás köszönet illeti Dobos Zsuzsannát és Tátrai Vilmost, a Caravaggiótól Canalettóig. Az itáliai barokk és rokokó művészet remekművei című, az olasz barokk festészetről külföldön rendezett, minden bizonnyal legjelentősebb átfogó kiállítás kurátorát és társkurátorát, amiért lelkesen fogadták Troppa művének felfedezését a budapesti múzeumban, és felkínálták a lehetőséget, hogy ezt az írásomat itt közzétegyem.

jegyzetek 1

Olaj, vászon, 156×226,5 cm. Proveniencia: a budapesti Ernst Múzeum aukciója, 1929, XLII, 32. sz. (18. századi észak-itáliai festő műveként, A Tudomány allegóriája címmel); átvétel a Magyar Nemzeti Galériától 1962-ben; ltsz. 62.3. A Palomino-attribúciót először Barkóczi István javasolta 1991-ben. É. Nyerges, Spanish Paintings. The collections of the Museum of Fine Arts, Budapest, Budapest 2008, 184–185, 85. sz.

Troppáról összefoglalóan, korábbi irodalommal, lásd B. Toscano et al., Pittura del Seicento e del Settecento, Ricerche in Umbria, 1, Treviso 1976; S. Rudolph, Un episodio di barocco romano a Ferrara e alcune considerazioni sul cavalier Gerolamo Troppa, Bollettino dei Musei Ferraresi, 7 (1977), 27–36; A. Busiri Vici, Un dimenticato pittore del Seicento Gerolamo Troppa, L’Urbe 6 (1980), 22–28; V. Casale, in La Pittura del Seicento. Ricerche in Umbria, kiáll. kat., Milano 1989, 319–321; A. G. De Marchi, in La Pittura in Italia. Il Seicento, vol. 2, Milano 1989, 906; E. Schleier, Disegni di Girolamo Troppa nelle collezioni tedesche e altrove, Antichità Viva XXIX, no. 6 (1990), 23–34; Idem, Aggiunte a Girolamo Troppa pittore e disegnatore, Antichità Viva XXXII, no. 5 (1993), 16–23; G. Sestieri, Repertorio della pittura romana della fine del Seicento e del Settecento, Torino 1994, vol. 1, 177–179; U. Ruggeri, Troppa Girolamo, in The Dictionary of Art, ed. J. Turner, vol. 31, Oxford 1996, 370; E. Schleier, Adiciones a Girolamo Troppa, pintor y dibujante, in In sapientia libertas. Escritos en homenaje al professor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid–Sevilla 2007, 526–534; Zs. Dobos, New additions to the art and research of Girolamo Troppa = Adalékok Girolamo Troppa művészetéhez és kutatásához, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, A Szépművészeti Múzeum Közleményei, 106–107 (2007), 115–129; F. Petrucci, Pittura di Ritratto a Roma. Il Seicento, Roma 2008, II, 388–390, 422, III, 706–709. kép; Il restauro dell’Elemosina di San Tommaso da Villanova del Cavalier Gerolamo Troppa, ed. C. Sodano, Roma 2009; E. Schleier, Nuove proposte

150

per Girolamo Troppa pittore, Arte Cristiana, 870–872 (maggio–ottobre 2012), 245–256; F. Petrucci, Considerazioni su Girolamo Troppa: un „tenebrista” del tardo Seicento romano, Prospettiva 146 (2012), 163–177; E. Schleier, Integrazioni e nuove proposte per Girolamo Troppa disegnatore e qualche aggiunta a Troppa pittore, Arte Cristiana 875 (marzo–aprile 2013), 83–98. A Troppa és Mola közötti kapcsolatról lásd F. Petrucci, Pier Francesco Mola (1612–1666). Materia e colore nella pittura del ’600, Roma 2012. A Gaullival való kapcsolatról lásd F. Petrucci, Baciccio. Giovan Battista Gaulli (1639–1709), Roma 2009, 107–109. 3

Bécs, Kunsthistorisches Museum, olaj, vászon, 166×235 cm, ltsz. 2394.

A „tenebristi” definíciójához lásd F. Petrucci, I „tenebristi” nel tardo Seicento romano: aggiunte a Scilla, Albertoni e Troppa, Arte Documento, 28 (2012), 154–159.

A Boville Ernica-i vásznakhoz lásd V. Casale, Alcune precisazioni sui disegni di Lazzaro Baldi, Prospettiva 33–36

A budapesti festményekről lásd Dobos 2007, 115–120, 1. és 3. kép.

Lásd például a Sforza Cesarini 1687-es leltárában szereplő bejegyzést: „Un paesetto di Girolamo Troppi del gusto

(1983–1984), 270–271, 274.

del Mola” (Girolamo Troppi egy Mola ízlését követő kicsiny tája). 8

A festményt 1989. december 8-án a londoni Christie’s-nél árverezték.

„Due paesi grandi di nove, e sette uno con un S. Girolamo, e l’altro con un altro santo di nove, e sette del Troppa senza cornice”; ifjabb Luigi Omodei inventáriumához lásd Archivio del collezionismo romano, eds. A. Giammaria– L. Spezzaferro, Pisa 2009, 397, n. 0289b.

Vö. 3. jegyzet.

Idősebb Luigi Alessandro Omodeit, aki Villanova és Piovera márkijai spanyol származású milánói családjának volt tagja, 1652-ben X. Ince pápa nevezte ki bíborossá és a „Rómában lakó lombard nemzet Szent Ambrus és Károly Tiszteletre méltó Testvérülete” védnökévé. Az általa pártfogolt művészek között Troppán kívül olyan festők voltak, mint Pietro da Cortona, Carlo Maratta, Salvator Rosa, Giacinto Brandi, valamint olyan szobrászok, mint Giovanni Lorenzo Bernini és Antonio Raggi, a portréit pedig Baciccio és Troppa festették. A milánói kardinális egyike volt azoknak, akik különösen nagyra becsülték Molát és tanítványait. Igen jelentős restaurátori munkákra adott megbízást Rómában, a SS. Ambrogio e Carlo al Corso és a San Marcello al Corso-templomban, Milánóban pedig a Santa Maria della Vittoria-templomban. Omodeiről lásd A. Spiriti, Il cardinale Luigi Alessandro Omodei e la sua famiglia: documenti e considerazioni, Archivio Storico Lombardo CXIX (1993), 107–127; Idem, Luigi Alessandro Omodei e la riqualificazione di S. Carlo al Corso, Storia dell’Arte 84 (1995), 269–282. A Troppa által készített Omodei képmásokról lásd Petrucci 2008, I, 254–255, 358. kép, II, 389–390, III, 706. és 707. kép.

Olaj, vászon, 99×140 cm, ltsz. 127–1912. Lásd W. Hardie, Dundee City Art Gallery Catalogue, Dundee 1973, 156, 23. kép, mint „Emilian School, 17th century”.

Róma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini; Ponce, Museo de Arte; Róma, magángyűjtemény stb.

151

röviD közlések

két k oporsóM a szk

l i p tay é va

1. A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének fából készült, festett koporsómaszkjai között található egy kiemelkedő kvalitású darab (1. kép).1 Az oválisan megformált, szív alakú arc csendes nyugalmat áraszt. Az elegáns vonalú szem sötétkék, művészien kialakított kontúrját a kozmetikai sávnál és a kissé ívelt szemöldöknél nem töltötték ki festékkel. A derűt sugárzó arc meghatározó jegyei a markáns, egyenes orr és az enyhén felfelé görbülő száj. A maszk legjellemzőbb ikonográfiai vonásai mégis a ragyogó, vöröses-narancs árnyalatú festés2 és a több elemből álló fejdísz. Ugyanilyen típusú, fából készült, antropoid koporsóról származó, hasonló színvilágú és hasonlóan megformált arc található a New York-i Brooklyn Museum egyiptomi gyűjteményében is.3 A méret és az ikonográfiai jegyek alapján a buda-

a z 5 1 . 2 1 2 9 l e ltá r i s z á M ú k op or s ó M a s z k

pestihez hasonlóan ez is egy nő számára készült, azonos korból származó belső koporsót díszíthetett. A budapesti és Brooklyn Museum-beli maszkok idealizált portréit szemmel láthatólag a korai ramesszida halotti művészet inspirálta,4 amely maga is egy korábbi korszak, a 18. dinasztia közepének thutmoszida művészetét tekintette előképnek.5 A ramesszida báj és a főleg III. Thotmesz uralkodása

152

idején jellemző fajsúlyosabb, „klasszikus” stíluselemeknek ez a különleges keveréke jól példázza azt az ideális stílust, amelyet a líbiai dinasztia megalapítója, I. Sesonk fáraó és utódainak elit és udvari művészete a Kr. e. 10–8. század folyamán mintaként követett. A budapesti töredék fejdísze a korszak férfiak és nők számára készült koporsóin egyaránt megjelenik. A kettő azért megkülönböztethető egymástól: a paróka általában egyszínű sötétkék a női koporsókon, a férfiakén viszont kék-sárga csíkos. A másik eltérés az, hogy a férfiak számára készült darabokon külön megformált és felerősített fülek láthatók, míg a női koporsók számára nem készültek ilyenek, hiszen a paróka eltakarja a fület. A fejdísz első eleme egy keskeny 2

a z 5 1 . 1 9 9 5 . 1 – 2 l e lt á r i s z á M ú k o p o r s ó a r c a

vörös szalag a homlok fölött. Ezután következik a szürkésfehér szirmokból

álló virágfüzér vagy koszorú, majd fölötte egy különböző színű sávokból alkotott, fehér keretben, vörös alapon kék-zöld-kék csíkos fejpánt. A fejdísz utolsó eleme ismét egy fehér szirmokból álló virágfüzér. A fejdísz vörösre festett részeit növényi lakkal vonták be. Ennek az összetett fejdísznek a különböző variációi igen jól ismertek a korabeli, több részből álló thébai koporsóegyüttesek egyes darabjain (a külső, a közbülső és a belső antropoid koporsókon), mind a férfiak, mind a nők számára készült példányokon.6 A legkülönlegesebbeken a szem és a szemöldök színes üveg- vagy lapis lazuli berakással készült.7 Számos darabon – így a budapestin is – ezeket az értékes anyagokat sötétkék festéssel imitálták. Megállapítható tehát, hogy a budapesti koporsómaszk egy líbiai típusú, nő számára készült belső koporsóról származik, amely Thébában készülhetett, a Kr. e. 9–8. században.

153

A fent tárgyalt töredék mellett a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye rendelkezik egy épségben megmaradt, antropoid fakoporsóval is, amely nem sokkal későbbről, a Kr. e. 8. század második feléből való8 (2. kép). Származási helye ismeretlen, legutóbbi publikációjában azonban felvetettem, hogy Akhmimban készülhetett.9 A feltételezés alapja a budapesti darab egy nagyon közeli tipológiai és ikonográfiai párhuzama volt, amelyet 1889-ben szerzeményeztek és bizonyíthatóan Akhmimból származik.10 Ugyanennek a típusnak azonban egy további példánya fellelhető a cluny-i Musée Ochier-ben; ez szintén akhmimi eredetű, a francia gyűjteménybe 1888-ban került.11 E két közeli párhuzam szerzeményezési évei nyilvánvalóvá teszik, hogy a tárgyakat közvetlenül a Gaston Maspero által 1884-ben elvégzett akhmimi terepmunka után vásárolhatták a gyűjtők/adományozók.12 A csoportnak még egy feltételezhető darabja létezik: az yverdoni egyiptomi gyűjteményben található kartonázs koporsómaszk, amely a korai 25. dinasztia korára datálható, provenienciája azonban ismeretlen.13 Ezen a töredéken a fül nem jelenik meg, de a csíkozott paróka, a színvilág, és az arc megformázása erősen emlékeztet a budapesti darabéra és két említett párhuzamára. A közös ikonográfiai vonások közül érdemes kiemelni a csíkozott parókát, amely ezen a típuson a női és férfi koporsókon egyformán megjelenik – ellentétben a líbiai korszak thébai koporsóival, amelyeken a férfi és női parókák általában jól megkülönböztethetők. A kék és sárga csíkozás ugyancsak eltér a korábbi thébai mintától. A líbiai kori thébai férfi koporsókon általában elegáns, vékony sárga csíkok díszítik a sötétkék alapszínű parókát, a most vizsgált helyi variánsokon azonban a sárga és a kék csíkok egyformán szélesek. Thébában a 25–26. dinasztia kori antropoid koporsókon találunk hasonló csíkozást.14 További különbség, hogy az akhmimi férfi és női koporsókon külön megformált és rátett15 vagy festett16 füleket találunk, míg a líbiai kori thébai női változatokon a fülek nem jelennek meg, paróka fedi őket.17 A 25. dinasztia idejére datált thébai koporsók azonban már általában megjelenítik a fület a női koporsókon is.18 Végül érdemes megemlíteni az erősen kiemelt, tágra nyílt „csodálkozó” szemet, amely mind a budapesti darabon, mind párhuzamain megfigyelhető. A szóban forgó csoport legfontosabb közös jellemzője azonban az, hogy a fafelületet stukkós vászonnal borították, és erre vitték fel a festett dekorációt. A díszítések ikonográfiai elrendezése, a használt motívumok és a feliratok egyaránt arra utalnak, hogy ez az akhmimi csoport egy közös mintát használt. Egy lehetséges thébai modell a sidney-i Nicholson Museumban őrzött, hasonló technikával készült koporsó,19 amely maga is egy jól behatárolható, 25. dinasztiára datálható csoport tagja.20 Nem kétséges azonban, hogy a vizsgált akhmimi koporsók készítői alaposan átdolgozták és tudatosan továbbfejlesztették az inspirációt nyújtó thébai modellt. Liptay Éva a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének vezetője.

154

jegyzetek 1

Ltsz. 51.2129; magasság 23,6 cm; szélesség 19,5 cm; mélység 9 cm.

A koporsótípus színkódjaihoz lásd J. H. Taylor, Patterns of Colouring on Ancient Egyptian Coffins from the New Kingdom to the 26th Dynasty, in Colour and Painting in Ancient Egypt, ed. W. V. Davies, London 2001, 172–173; J. H. Taylor, Theban Coffins from the Twenty-second to the Twenty-sixth Dynasty: Dating and Synthesis of Development, in The Theban Necropolis – Past, Present and Future, eds. N. Strudwick – J. H. Taylor, London 2003, 110.

Ltsz. 37.2037E; magasság: 21,5 cm; szélesség: 20,5 cm; mélység: 11 cm; lásd http://www.brooklynmuseum.org/ opencollection/objects/4272/Face_from_an_Anthropoid_Coffin/set/cdf167c43a1b7912a8c0326d3cfda2eb?ref erring-q=egyptian+coffin+mask. Lásd még az amszterdami Allard Pierson Museum egy fragmentumát, ltsz. APM 4076; http://www.globalegyptianmuseum.org/ large.aspx?img=images/APM/4076a.jpg.

K. M. Cooney, The Cost of Death: The Social and Economic Value of Funerary Art in the Ramesside Period (Egyptologische Uitgaven 22), Leiden 2007, 73. és 107. kép.

R. A. Fazzini, Several Objects, and Some Aspects of the Art of the Third Intermediate Period, in Chief of Seers: Egyptian Studies in Memory of Cyril Aldred, eds. E. Goring–N. Reeves–J. Ruffle, New York 1997, 115; R. van Walsem, The Coffin of Djedmonthuiufankh in the National Museum of Antiquities at Leiden (Egyptologische Uitgaven 1), Leiden 1997, 362, 367–368; Past Imperfect. Múltidézés a Harmadik Átmeneti Korban, in Reneszánsz a fáraók Egyiptomában – Archaizmus és történeti érzék az ókori Egyiptomban, szerk. F. Tiradritti, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 2008, 77–78.

Például a londoni British Museum néhány darabja: ltsz. EA6659 (Hor/fa koporsó/Théba: Taylor 2003, 53. tábla); ltsz. EA30720 (Neszpernub/kartonázs- és fakoporsók/Théba: Taylor 2003, 49. tábla); ltsz. EA30721 (Ankhefenkhonszu/fakoporsó/Théba: J. H. Taylor, Mummy: the Inside Story, London, British Museum 2004, 9); ltsz. EA6681 (Peftauemawykhonszu/kartonázskoporsó/Ankhunennefer: W. R. Dawson – P. H. K. Gray, Catalogue of Egyptian Antiquities in the British Museum I. Mummies and Human Remains, London 1968, 20 sz., VIb. tábla); és ltsz. EA29578 (Padhorpakhered/fa női koporsó/Théba: Taylor 2003, 56. tábla); továbbá New York, Brooklyn Museum, ltsz. 36.1265 (Neszpanetjerenpere/kartonázskoporsó/Théba: R. A. Fazzini – R. S. Bianchi – J. F. Romano – D. B. Spanel eds., Ancient Egyptian Art in the Brooklyn Museum, New York 1989, 67. sz.); Exeter, Royal Albert Memorial Museum and Art Gallery, ltsz. 11/1897.3 (Sepenmut/fa- és kartonázskoporsók/ valószínűleg Théba: A. Dodson, Catalogue of Egyptian Coffins in Provincial Collections of the United Kingdom, I. The South West. Exeter: Royal Albert Memorial Museum, London 2011, (ltsz. 11/1897.3); http://www.bris.ac.uk/ archanth/research/dodson/ecpuk_files/exeter.

155

Például New York, Brooklyn Museum, ltsz. 36.1265 (lásd előző jegyzet).

Ltsz. 51.1995.1-2; Varga E., Un cercueil anthropoïde de la Basse Époque, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. Szépművészeti Múzeum Közleményei 51 (1978), 41–54; Vozil I., Restauration d’un cercueil momiforme de Basse Époque, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. Szépművészeti Múzeum Közleményei 55 (1980), 17–22; Liptay É., Third Intermediate Period Coffins and Coffin Fragments of the Egyptian Collection (Catalogues of the Egyptian Collection 1), Budapest 2011, 58– 61.

Lásd előző jegyzet. Akhmimi eredetére lásd még J. P. Elias, Coffin Inscription in Egypt after the New Kingdom: A Study of Text Production and Use in Elite Mortuary Preparation, Ph. D diss., University of Chicago, Chicago 1993, 655, 33. sz.; 687, 70. sz.; Brech 2007, 91–92 (3.5.3.).

S. Aufrère, Colléctions égyptiennes. Collections des Musées départementaux de Seine-Maritime, Rouen 1987, 21–22 (no. 1: Musée des Antiquités de Seine-Maritime ltsz. 1857.10).

Ltsz. 888.1.1: Les collections égyptiennes dans les musées de Saine-et-Loire, Autun 1988, 223–227 (263. sz.); R. Brech, Spätägyptische Särge aus Achmim (Aegyptiaca Hamburgensia 3), Hamburg 2008, 62–64 (Dok. A 4).

K. P. Kuhlmann, Materialen zur Archäologie und Geschichte des Raumes von Achmim (DAIK Sonderschrift 11), Mainz am Rhein 1983, 50–52; Berliner Mumiengeschichten. Ergebnisse eines multidisziplinären Forschungsprojektes, Hrsg. R. Germer – H. Kischkewitz – M. Lüning, Berlin–Regensburg 2009, 113–116.

A. Küffer – R. Siegmann, Unter dem Schutz der Himmelsgöttin. Ägyptische Särge, Mumien und Masken in der Schweiz, Zürich 2007, 199. A származási hely ugyan ismeretlen, egy másik koporsó azonban ugyanabból a magángyűjteményből bizonyíthatóan G. Maspero 1885-ös akhmimi terepmunkája során került elő; lásd Küffer– Siegmann 2007, 160.

Például London, British Museum, ltsz. EA 25256 (fa belső koporsó: Taylor 2003, 65. kép); Bern, Historisches Museum, ltsz. AE 1bis (Nesz-pauti-taui/kartonázs koporsófedél/Théba: Küffer–Siegmann 2007, 106–109).

Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.1995.1-2; Cluny, Musée Ochier, ltsz. 888.1.1.

Rouen, Musée des Antiquités de Seine-Maritime, ltsz. 1857.10.

Példák a 6. jegyzetben.

Lásd például Nefer. La donna nell’Antico Egitto, eds. E. D’Amicone – E. Fontanella, kiáll. kat. Milánó, Palazzo Reale, 2007, 40, 42, 60, 64. A felsorolt ikonográfiai jellemzők (paróka, fül) akhmimi koporsókon való megjelenéséhez lásd még Brech 2007, 84 (3.2.1.)

J. H. Taylor, The Coffin of Padiashaikhet, in K. N. Sowada – B. G. Ockinga eds., Egyptian Art in the Nicholson Museum, Sydney, Sydney 2006, 263–291.

Taylor 2003, 277–281; Brech 2007, 93–96.

156

iD. h a n s B o c k s B e r g e r v i t at o t t B u D a p e s t i r a j z a

BoDnár

szilvia

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének a szakirodalomban mindeddig csupán kép nélkül említett, 16. századi német tollrajzát a rectójának jobb fölső sarkába barna tintával írt korabeli felirat teszi érdekessé: „Dis hatt der alt Mais... / Hans Poxperger von/Saltzburg gerissen” [Ezt az idős mester, a salzburgi Hans Poxperger rajzolta].1 A szabálytalanul körülvágott, szélein sérült lap mindkét oldalán szerepel egy-egy kompozíció, és első látásra mindkettő nehezen értelmezhető. A rectón egy szabadban játszódó jelenet, három nő és két férfi csoportja látható; a nők testhez simuló ruhát viselnek, a férfiak ruhátlanok (1. kép). Az egyik férfi a jobb karjával fára támaszkodik, balját nagy edényre

iD. hans BocksBer ger, aranykor, B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

vagy fatönkre helyezi, a másik férfi előrehajol, miközben a nőalakok egyike koszorút tesz a fejére. Az előtér közepén fekvő nő a koszorúzó lány arcát simogatja, a harmadik nőalak pedig hátrafordulva baljával a koszorú felé mutat. A tollal és fekete tintával rajzolt vázlaton a művész a laza, szaggatott körvonalakon belül sűrű 158

párhuzamosokkal és keresztvonalkázással formálta meg a részleteket. A verso másik kéztől származó, gyengébb kvalitású rajza két alakot ábrázol tájban: egy ülő ruhátlan férfit és egy doboló puttót (2. kép). A recto felirata id. Hans Bocksberger (1510 körül – 1561) salzburgi festőre, a kiterjedt Bocksberger festőcsalád egyik tagjára vonatkozik, aki az 1530-as évektől Salzburgban, Linzben, Bajorországban és Prágában teljesített különféle, elsősorban freskók festésére 2

i s M e r e t l e n 1 6. s z á z a D i n é M e t M e s t e r , k r i s z t u s

kapott megbízásokat. A festőcsalád mun-

feléBreszti a hitet a pogányságBan

kásságával elsőként Max Goering fog-

( a z 1. k é p v e r s ó j a )

lalkozott részletesen, de az 1930-ban

megjelent cikkében a budapesti lap nem szerepelt. Heinrich Geissler írt róla először a Christoph 2

Schwarzról szóló disszertációjában, majd az 1979-ben megrendezett, az 1550 és 1650 közötti német rajzművészetet bemutató stuttgarti kiállítás katalógusában.3 Geissler a feliratot szignatúraként értelmezte és a rajzot Bocksberger műveként említette. A budapestihez nagyon hasonló a felirata a bécsi Albertina egy állatviadalt ábrázoló rajzának: „1557 / der alt Hans Poxperger / V. Saltzburg hatt / ditz gemacht” [1557, a salzburgi idős Hans Poxperger készítette ezt]4 (3. kép). A medvék, oroszlánok, egy elefánt és kecskebakok harcát bemutató, barna és szürke lavírozással kivitelezett rajzot már Goering is ismerte, és vele együtt a lapot azóta tárgyaló szerzők mindegyike Bocksberger művének tartotta.5 A festőcsaládról írt, 2003-ban megjelent monográfiájában Susanne Kaeppele egyedül a bécsi Állatviadalt fogadta el id. Hans Bocksberger hiteles rajzaként,6 egy további, a linzi Nordico múzeumban őrzött kacsavadászat jelenet sajátkezűségét pedig némi fenntartással ismerte el.7 A budapesti rajzot azon kompozíciók közé sorolta, amelyeket korábban tévesen tulajdonítottak a művésznek.8 Kaeppele azzal érvelt Bocksberger szerzősége ellen, hogy nem lát benne rokonságot a művész ismert munkáival, és szerinte az arctípusok idegenek a mestertől. Stílusa alapján inkább 1600 utáninak vélte a művet, és rámutatott az ábrázolás pontatlanságaira: az álló nő bal lábának tisztázatlan helyzetére és a két férfi egymáshoz viszonyított arányának következetlenségére. A bal alsó sarokban látható láb valóban problematikus, de nem az álló nőalakhoz tartozik, ahogy Kaeppele gondolta, hanem a fekvő

159

nőhöz, akinek felsőtestétől aránytalanul messze van. A versóról Kaeppele megállapította, hogy másik kéztől származó gyenge rajz, és nem tartozik a Bocksberger-körbe. Kaeppele azonban nem vette figyelembe, hogy a budapesti és a bécsi rajz felirata nemcsak tartalmában hasonló, hanem ugyanazzal a kézírással, hasonló barna tintával készült. Ha autentikusnak fogadjuk el a bécsi rajzon olvasható szöveget, hitelesnek kell tekintenünk a budapesti lapon levőt is. A bécsi Állatviadalon dátum is szerepel, ami azt valószínűsíti, hogy szignatúráról és nem egy gyűjtő későbbi feliratáról van szó, bár ez utóbbi sem zárható ki. E két lapon kívül nem maradt fent más, id. Hans Bocksbergerhez biztosan köthető rajz, amellyel egybevethetnénk őket. Az Állatviadal mind technikájában, mind témájában eltér a budapesti kompozíciótól, így ezek nem hasonlíthatók össze egymással, ahogyan a nagyobb léptékű és eltérő technikájú freskókkal sem. Az ezektől való különbözés alapján tehát nem zárható ki Bocksberger œuvrejéből a budapesti lap. A recto rajzát mindeddig Antik hős megkoronázásaként vagy Mitológiai jelenetként említették. Az antik öltözetű, illetve ruhátlan alakok idilli együttléte alapján Fritz Koreny újabban Aranykorként határozta meg a témát;9 ebben az összefüggésben a középső férfi-

iD. hans BocksBerger, állatviaDal, részlet, Bécs, alBertina

alak feltehetően egy folyóisten allegóriája.10 A talán egy műhelybeli tanítványtól származó verso rejtélyesebb ikonográfiáját Geissler fejtette meg a doboló puttót a glóriája alapján Krisztusként értelmezve: Krisztus felébreszti a hitet a pogányságban.11 A német területen ritka téma egy korabeli itáliai változata Marcello Venusti (1512/15–1579) Michelangelo nyomán több variációban is megfestett, Krisztus az Olajfák hegyén-kompozíciója, amelyen Krisztus kétszer szerepel: bal oldalon ima közben, jobbra pedig az alvó apostolokat keltegetve, amely jelenet a hit felébresztésének allegóriája.12 Bodnár Szilvia a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének vezetője.

160

jegyzetek 1

Toll, fekete tinta (recto és verso), 199×164 mm; proveniencia: Gelozzi-gyűjtemény (Lugt 545); Országos Képtár (Lugt 2000); Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 58.

M. Goering, Die Malerfamilie Bocksberger, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 7 (1930), 185–280.

H. Geissler, Christoph Schwarz: ca. 1548–1592, Ph. D diss., Freiburg im Breisgau 1960, 127, 45; H. Geissler, Zeichnung in Deutschland: Deutsche Zeichner 1540–1640, kiáll. kat., Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart 1979, Bd. 1, 8.

Toll, barna tinta, barna és szürke lavírozás, fedőfehér, 201×301 mm; Bécs, Albertina, ltsz. 3274. Lásd H. Tietze et al., Die Zeichnungen der deutschen Schulen bis zum Beginn des Klassizismus (Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in der Graphischen Sammlung Albertina 4.), Wien 1933, Nr. 438.

Goering 1930, 267; Geissler 1979, Bd. 1, 8, Nr. A9; F. Koreny, in Spätmittelalter und Renaissance, Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich 3., Hrsg. A. Rosenauer, München 2003, 566, Nr. 307.

S. Kaeppele, Die Malerfamilie Bocksberger aus Salzburg: Malerei zwischen Reformation und italienischer Renaissance, Salzburg 2003, 144–145, 270, Nr. 2.5.1.

Nordico Stadtmuseum Linz, ltsz. S III/200, ibid., 271, Nr. 2.5.2.

Ibid., 271, Nr. 2.6.1.

Fritz Koreny szóbeli közlése, 2013. január.

Egy folyóisten allegorikus alakja szerepel például Battista Franco (1510 körül – 1561) Giulio Romano (1499–1546) után készült, az Aranykort ábrázoló rézkarcán is, lásd A. Bartsch, Le peintre-graveur, 21 kötet, Wien 1803–1821, Bd. 16, 143, no. 73.

Geissler 1979, Bd. 1, 8.

Olaj, fatábla, 47×77 cm; Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. 334. S. Ferino-Pagden et al., Die Gemälde des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, 130, T. 136. Venusti egy további azonos témájú festménye Rómában, a Palazzo Barberini gyűjteményében van, ltsz. 1469. L. Mochi Onori – R. Vodret Adamo, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, i dipinti. Catalogo sistematico, Roma 2008, 457.

161

giuseppe cesari al aktanulM ánya

k á r pát i z o ltá n

Marco Simone Bolzoni nemrég megjelent Giuseppe Cesari-rajzkorpusza több mint háromszáz lapot sorol fel a római mestertől és számos továbbit a köréből,1 a budapesti Szépművészeti Múzeumnak azonban mindössze két rajzát említi. Az egyik egy 1595–1596 tájáról származó, gyakran publikált vöröskrétaalaktanulmány,2 a másik a római Sant’Agostino számára 1610 körül festett Krisztus a kereszttel-képhez szánt krétavázlat; igaz, ez utóbbi sajátkezűségét a szerző vitatja, és műhelymunkának tekinti.3 Különös módon, Bolzoni nem említi a Szépművészeti Múzeum hagyományosan Cesarinak tulajdonított, nagyszerű krétarajzát (1. kép).4 A táncoló lányt ábrázoló nagyméretű krétarajz hiánya ugyanakkor nem teljesen meglepő. Bár a Szépművészeti Múzeumban korábban számos alkalommal Cesari saját kezű műveként állították ki,5 egy lakonikus bejegyzés a mű leírókartonján végül a műhelymunkák közé sorolta. Negatív megítélését követően a rajz sem kiállításon, sem publikációban nem szerepelt többet. Viszonylagos ismeretlenségéhez hozzájárult, hogy mindössze egyetlen alkalommal, Josef von Schönbrunner és Joseph Meder 20. század eleji nagyszabású vállalkozásának keretében reprodukálták.6 A budapesti rajz az Esterházy-gyűjteményből származik, ahol Giuseppe Cesari műveként tartották számon. A herceg a lapot 1810-ben Antonio Cesare Poggitól vásárolta Párizsban, korábbi eredete azonban ismeretlen. 19. századi angol stílusú montírozása arra utal, hogy egykor egy angol gyűjteményben lehetett. A rajz alsó szegélye mentén olvasható, 17. századi felirat (Cavre. Giuseppe d’Arpino) karaktere továbbá azt valószínűsíti, hogy a lap Don Gaspar de Haro y Guzmán (1629–1687), Carpio VII. márkijának és Nápoly kormányzójának a gyűjteményébe tartozott. Nicolas Schwed hívta fel a figyelmem arra, hogy számos, a Carpio-gyűjteményből származó rajzon hasonló felirat olvasható. Ugyanez a kézírás található Giovanni Paolo Schor egy korábban szintén a márki tulajdonában levő allegorikus rajzán is.7 María López-Fanjul másfelől arra figyelmeztetett, hogy a Carpio-gyűjtemény rajzait az eredeti montírozásuk hiányában, kizárólag a felirataik alapján lehetetlen beazonosítani, mivel a márki sosem annotálta azokat. Helyette számos műértő és gyűjtő, mások mellett a legismertebb, Sebastiano Resta is dolgozott a márki gyűjteményében, ahogyan arra a lapokon és a montírozásukon olvasható eltérő kézírások is utalnak. Így csak annyi biztos, hogy a budapesti rajz a 18. században a márki vagy egy vele közeli kapcsolatban álló gyűjtő birtokában lehetett.

162

g i u s e p p e c e s a r i , a l a k t a n u l M á n y, 1 6 0 2 – 1 6 0 3 k ö r ü l , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

g i u s e p p e c e s a r i , c s o p o rt ta n u l M á n y k at o n á k k a l , 1 6 0 0 – 1 6 0 5 k ö r ü l , pá r i z s , M u s é e D u lo u v r e , D é pa rt e M e n t D e s a rt s g r a p h iq u e s

A budapesti alaktanulmány könnyed és lendületes vöröskréta-körvonalait a formákat leíró, erőteljes feketekréta-vonalak modellálják, míg az arc finomabb részleteit egy kevés vörös kréta emeli ki. A magabiztosan felvázolt rajz spontán jellegéből sokat levonnak a későbbi kéztől származó, tollal és tintával helyenként ügyetlenül átdolgozott részletek. A virtuóz budapesti alaktanulmány eleven karaktere, stiláris és technikai vonásai alapján Cesarinak az 1590-es évek végéről és az 1600-as évek elejéről származó krétarajzaival állítható párhuzamba, és elsősorban a frascati Villa Aldobrandini 1601–1603 között festett ószövetségi jeleneteinek előkészítő vázlataihoz áll közel.8 Összevetve Cesarinak a frascati villához készült számos rajzával, és mindenekelőtt egy ugyanebből az időszakból származó, katonákat ábrázoló csoporttanulmányával (2. kép),9 nem kétséges, hogy a budapesti rajz ugyanattól a kéztől származik. Nem maradt ránk Cesari egyetlen festménye vagy falképe sem, mellyel a budapesti rajz közvetlenül kapcsolatba hozható. Az alak mozdulata fordított állásban ugyanakkor szinte pontosan megegyezik Cesarinak a római San Silvestro al Quirinale Sannesi-kápolnájában 1604–1605 körül festett Szent István megkövezése-freskójának egyik jobb szélső szereplőjével.10 Ez arra utal, hogy a szofisztikált, kicsavarodó póz ismert és gyakran használt motívumnak számított a Cesari-műhelyben. A budapesti tanulmányrajzot, meggyőzőbb alternatíva híján, táncoló lányként szokták azonosítani. Amikor felmontírozásakor a lapot a széle mentén körbevágták, az alak bal kézfejének nagy része elveszett, a néhány megmaradt vázlatos vonal azonban arra utal, hogy eredetileg tartott valamit a kezében. Ha mindehhez hozzátesszük, hogy a budapesti nőalak beállítása nagyon közel áll a Villa Aldobrandini Sisera meggyilkolását ábrázoló falképének Jáheljához,11 és a kezében tartott hiányzó részlet talán egy szög vagy kalapács lehetett, a táncoló lány helyett inkább a bibliai hősnővel azonosíthatjuk. Ez idáig mindössze egyetlen, az alvó Siserát ábrázoló előkészítő vázlatot ismertünk a freskóhoz,12 valószínű azonban, hogy a budapesti krétarajz Jáhel alakjának egy korai változatát őrzi a falkép előkészítésének kezdeti szakaszából, 1602–1603 tájáról. Kárpáti Zoltán a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének munkatársa.

165

jegyzetek 1

M. S. Bolzoni, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Maestro del disegno. Catalogo ragionato dell’opera grafica, Roma 2013.

Ltsz. 2145; Bolzoni 2013, 132. sz.

Ltsz. 1823; ibid., B21. sz.

Vörös és fekete kréta, helyenként tollal és barna tintával átdolgozva, papír, 403×259 mm; proveniencia: Antonio Cesare Poggi (Lugt 617), Nikolaus Esterházy (Lugt 1965), Országos Képtár (Lugt 2000); felirat tollal és barna tintával középen lent: „Cavre. Giuseppe d’Arpino” és ceruzával a montírozáson: „C. Arpino”; Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1824.

Meller S., Külföldi mesterek rajzai XIV–XVIII. század, Budapest 1911, 144. sz.; Hoffmann E., Miniatúrák és olasz rajzok, Budapest 1930, 187. sz.; Hoffmann E., Rajzoló eljárások, Budapest 1934, 137. sz.; Fenyő I., Középitáliai rajzok. Bologna, Firenze, Róma, Budapest 1963, 92. sz.

J. von Schönbrunner – J. Meder, Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und anderen Sammlungen, 12 kötet, Wien 1896–1908, 144. sz.

Christie’s, New York, 1998. január 30., 87. tétel; lásd még M. Fagiolo dell’Arco, La festa barocca, Roma 1997, 165.

Bolzoni 2013, 199–215. sz.

Ibid., 214. sz.

H. Röttgen, Il Cavalier Giuseppe Cesari D’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Roma 2002, 351–352, 114. sz., 114.3. kép.

Ibid., 103–111, 338–340, 105. sz., 105.2. kép.

Bolzoni 2013, 211. sz.

166

giuseppe verMiglio

BűnBánó M agDolna-képe

DoBos

zsuzsanna

A Szépművészeti Múzeum 1971-ben vásárolt egy Bűnbánó Magdolna-képet, amely meghökkentő módon (talán francia caravaggista példákra való asszociációknak köszönhetően) ismeretlen 17. századi francia mester műveként került beleltározásra (1. kép).1 Mesterkérdését mindeddig nem sikerült megoldani, noha kitűnő kvalitására számos hazai és külföldi kutató felfigyelt már. Restaurálatlan állapota mellett névtelenségéből is fakadt, hogy a kép a Tanulmányi Gyűjteményből soha nem került ki, és egyetlen időszaki tárlaton vagy átmenetileg az állandó kiállításon sem szerepelt. A festmény lombard stíluselemei már egy ideje nyilvánvalók a szakemberek számára (a Régi Képtár sommás katalógusába Szigethi Ágnes ismeret-

giuseppe verMiglio: BűnBánó M agDolna B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

len észak-olasz festő műveként vette fel,2 Tátrai Vilmos pedig Tanzio da Varallo irányában folytatott kutatást). Most azonban, a meghatározást tovább szűkítve, sikerült a festményt a lombard-piemonti kora seicento festészet egyik kiemelkedő, rendkívül karakteres stílusú képviselője, Giuseppe Vermiglio (Milánó?, 1587? – ?, 1635 után) életművében elhelyezni. Annak ellenére, hogy Vermiglio neve sokat szerepel a 17–18. századi gyűjteményi 168

leltárakban, és Luigi Lanzi a mesterről írt életrajzában nem kevesebbnek, mint „a régi Piemont tartomány legkiválóbb olajfestőjének” nevezte („il miglior pittore a olio che vanti l’antico Stato di Piemonte”),3 a 20. századra szinte teljesen a feledés homályába merült. Korai korszakának fő művét, a római San Tommaso ai Cenci-templom Hitetlen Tamást ábrázoló oltárképét (1612) Roberto Longhi mintegy hetven évvel ezelőtti értékelése óta a legjelentősebb caravaggista művek között tartja számon a szakirodalom („…felice risultato di uno dei più sinceramente caravaggeschi che possono occorrere”).4 Későbbi akadémikus, érett reneszánsz elemeket is magában foglaló naturalizmusának gazdag termését azonban csak a legutóbbi másfél évtized kutatásainak kö2

szönhetően ismerjük. A művészt Alessandro giuseppe verMiglio: BűnBánó M agDolna, ol a szország, M agángyűjteMény

Morandotti 1999-ben megjelent átfogó tanulmánya,5 majd a Campione d’Italiában

2000-ben megrendezett, viszonylag szerény léptékű, azonban számos újdonságot hozó monografikus kiállítás emelte vissza a lombard-piemonti kora seicento festészet legfontosabb reprezentánsai közé.6 A kiállítás katalógusában Francesco Frangi közölt egy Bűnbánó Magdolna-képet (Olaszország, magángyűjtemény, 2. kép), amelynek a budapesti festmény nagyobb méretű, térdkép-változata.7 A két képen Vermiglio kétféle ikonográfiai értelmezését adja az itáliai seicento egyik legnépszerűbb témájának, a Krisztus feltámadása után remetei visszavonultságban élő, vezeklő Mária Magdolnának. Míg az itáliai változaton Magdolna a Melankólia-allegóriák kelléktárából kölcsönzött pózban, fejét bal kezére hajtva, jobbjában koponyát tartva kontemplál, addig a budapesti példány szenvedélyes hősnője jobb tenyerét és könnyes arcát az ég felé fordítva, az elragadtatás állapotát éli át. A 17. század első negyedének számtalan mezítelen, érzéki Bűnbánó Magdolna-figurájával ellentétben a budapesti kép Magdolnája szemérmes megjelenésű; hosszú haja vörösesbarna kendőként omlik le keblére, s irizálóan olvad össze krapplakk köpenyével.

169

Frangi szerint az itáliai Bűnbánó Magdolna – és hozzátehetjük, minden bizonnyal a budapesti is – közvetlenül azután készülhetett, hogy Vermiglio, mint oly sok lombard pályatársa, a római caravaggizmust maga mögött hagyva visszatért Milánóba,8 ahol jelenléte 1621 áprilisától dokumentált.9 Itt eleinte a késő manierista kompozíciós megoldásokat barokk retorikával ötvöző lombard mesterektől, elsősorban Daniele Crespitől és az Il Ceranónak nevezett Giovanni Battista Crespitől kapott impulzusok alakították stílusát, majd egyre markánsabb emiliai hatás jelent meg művészetében, mint azt a figurák lágyabb modellálása és a vallásos témák érzelmesebb előadásmódja mutatja. Ahogy Frangi igen találóan megfogalmazta, a Bűnbánó Magdolnát Vermiglio „….úgy festette, hogy a szeme előtt lebegtek Reni és Alessandro Tiarini virágzóan szép nőalakjai, amelyeket Giuseppe ezúttal, mint a továbbiakban is mindig, a maga fegyelmezettebb, szigorúbb formanyelve szerint alakított, hogy mélyen bensőségessé és jámborrá hangolja át bolognai kollégái kissé profán érzelmességét.”10 Ugyanezt a nőtípust egyébként Vermiglio más, ezekből az évekből való művein is viszontlátjuk, többek között egy Krisztus siratása-kép Magdolnájaként (Olaszország, magángyűjtemény), továbbá a tortonai katedrális sekrestyéjében őrzött, 1621 utánra datált Szent Ince feltámasztja Senatricét témájú kép bal oldali, arcához kendőt szorító mellékalakjaként (3. kép). Maria Cristina Terzaghi hívta fel a figyelmet arra, hogy ez utóbbi figura nem más, mint Caravaggio Krisztus sírbatétele-képe (Róma, Pinacoteca Vaticana) jobb oldali nőalakjának lombard dialektusba való áttétele.11 A két Bűnbánó Magdolnához típusban és előadásmódban közel álló, szenteket és apostolokat ábrázoló egyalakos képek szép számban maradtak fenn Vermiglio lombardiai korszakából (például Bűnbánó Szent Péter, London, Lasson Gallery; Szent Margit, magángyűjtemény;

g i u s e p p e v e r M i g l io : s z e n t i n c e f e ltá M a s z t j a senatricét, pr osper o l ányát, tortona, kateDrális

170

A négy evangélista, Rho, Collegio degli Oblati Missionari). Alessandro Morandotti mutatott rá arra, hogy ezeken a művész mélyebb átéléssel ábrázolja a szenvedést és a vallásos áhítatot, mint korábbi művein, ami – feltételezése szerint – talán a különféle vallásos rendektől, a novarai domonkosoktól, a novarai, valamint tortonai lateráni kanonokoktól és a paviai karthauziaktól ekkortájt kapott megbízásaival magyarázható.12 Noha sem a Bűnbánó Magdolna, sem Vermiglio másik, 1996-ban felfedezett magyarországi műve (Szent Sebestyén, Pannonhalma, Bencés Apátság Képtára)13 nem tartozik az életmű legjelentősebb darabjai közé, sajátkezűségük, és helyük egy majdani monográfia alapkorpuszában nem kérdőjelezhető meg. A festmény jelentős adalék a Régi Képtár mindössze néhány darabból álló lombardpiemonti seicento gyűjteményéhez.14 Kiemelkedő esztétikai értékeit egy teljes restaurálás tárhatja fel, amely után méltó és vonzó társa lehet az állandó kiállításon Daniele Crespi Sírbatételének és Francesco Cairo Madonna a gyermek Jézussal-képének. Dobos Zsuzsanna a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának munkatársa.

jegyzetek 1

Olaj, vászon, 102,5×83 cm, ltsz. 71.4. Vétel a BÁV-tól 1971-ben, 1962-ig a Régi Képtár letéti anyagában.

Á. Szigethi in V. Tátrai szerk., Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’ Gallery, A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, Budapest 1991, 90.

L. Lanzi, Storia pittorica della Italia dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo, Bassano 1795–1796, M. Capucci ed., Firenze 1968–1974, vol. III., 248.

R. Longhi, Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia, in Proporzioni. Studi di storia dell’arte a cura di Roberto Longhi, vol. I., 1943, 30. Itt szeretném megjegyezni, hogy a Hitetlen Tamás-oltárkép stílusa nem kizárólag Caravaggio és a caravaggizmus művészetében gyökerezik, mint ahogy a szakirodalomban általában szerepel. Aligha kétséges, hogy a szereplők intenzív gesztusaiban és az erőteljes fény-árnyék kontrasztokban valóban a caravaggizmus hatása tükröződik, és az is feltételezhető, hogy a bibliai passzus – „hozd ide a te kezedet, és bocsássad az én oldalamba” (Jn 20,27) – szó szerinti ábrázolását Vermiglio Caravaggio azonos témájú festményéről (Potsdam, Sanssouci) vagy annak másolatairól is ismerte. Legalább ilyen figyelemre méltó stíluselem azonban a kép „neoreneszánsz archaizmusa”. (A kifejezést Jacopo Stoppa használja Vermiglio 1620 utáni műveivel kapcsolatban. Lásd J. Stoppa, Campione d’Italia: Giuseppe Vermiglio, The Burlington Magazine 142 [2000], 797–799.) Az izokefál ábrázolásmód és az apostolok szimmetrikus elrendezése a méltóságteljes Krisztus-alak

171

két oldalán, amit csak Szent Tamás figurája tör meg, nem itáliai előképre, hanem Albrecht Dürer Kis Passió fametszetsorozatának Hitetlen Tamás-ábrázolására megy vissza (1511). A metszet közvetlen inspirációját a Tamás ellenpontjaként megjelenő Szent Péter apostol beállítása is bizonyítja. A Dürer-metszet itáliai művekre, köztük Caravaggio e tárgyú képére gyakorolt hatását már többen leírták (például W. Friedländer, Caravaggio Studies, New York 1955, 162), azonban eddig senki nem hangsúlyozta a Vermiglio-kompozíció düreri gyökereit, noha az összes fennmaradt példa közül talán ez követi leghívebben az előképet. 5

A. Morandotti, Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in G. Romano ed., Percorsi caravaggeschi tra Roma e Piemonte, Torino 1999, 239–271, 65–57., 74–79., 84–89. tábla.

D. Pescarmona, Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, kiáll. kat., Campione d’Italia, Milano, 2000.

Olaj, vászon, 63,5×49,5 cm; F. Frangi, Giuseppe Vermiglio in Lombardia: indicazioni per un percorso, in Pescarmona 2000, 66, 41. kép.

Frangi in Pescarmona 2000, 65.

M. C. Terzaghi, Giuseppe Vermiglio Lombardo e piemontese, Paragone 29, no. 599 (2000), 39.

„…dipinta avendo presenti negli occhi le bellezze floride del Reni e di Alessandro Tiarini, che Giuseppe riconduce, come sempre sarà, entro i confini di un linguaggio più controllato, orientato a declinare in chiave tutta intimistica e devozionale i languori un poco profani dei suoi compagni bolognesi.” Frangi in Pescarmona 2000, 65.

Terzaghi 2000, 41.

Morandotti in Romano 1999, 269.

Dobos Zs., in Takács I. szerk., Mons Sacer 996–1996. Pannonhalma 1000 éve, Pannonhalma 1996, vol. III., 72–74, A. 47.

A témához lásd Szigethi Á., Kora seicento lombard-piemonti festmények Magyarországon (Early seicento paintings from Lombardy and Piedmont in Hungary), Művészettörténeti Értesítő 32 (1983), 44–50.

172

e g y é l e t a M ű v é s z e t é rt – t é r e y g á B or h a g yat é k a v é g r e n D e l e t e t ü k r é B e n

r aDvány i ors olya

Mojzer Miklós emlékére

Immár egy évtizede foglalkoztat Térey Gábor személyisége és szellemi öröksége, a magyar művészettörténet-írásban és muzeológiában betöltött szerepe, alakjának ellentmondásos megítélése.1 Térey évtizedeket töltött a Régi Képtár élén, számos kiállítást rendezett, több száz műtárggyal gyarapította a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeit, és nevéhez fűződik a múzeum korszerű intézményrendszerének kialakítása is. Múzeumigazgatási munkája mellett

t é r e y g á B o r f e l o l va s á s t t a r t f e l e s é g é n e k , a falon a felMenőket és pali fiát áBrázoló képM ások

nemcsak publikált, de szemmel tartotta a hazai és főként a nemzetközi műtárgypiacot, személyes kapcsolatot ápolt kora nagyszerű tudósaival, műgyűjtőivel és kereskedőivel egyaránt. Szakmai életének kutatása közben, írásai és a múzeumot értékes darabokkal gyarapítani szándékozó műértő tevékenysége alapján lassan kibontakozott előttem színes egyénisége, állhatatos, egyenes és becsületes karaktere, egy, a hibákat elsősorban önmagában kereső ember arca. Kortársai között bőven akadtak ellenségei, akik nem tűrhették sikereit és akiknek igaztalan és alaptalan gyanúsításai vezettek Térey korai nyugdíjazásához, meghurcolásához. Mindezek hozzájárulhattak betegségéhez és idő előtti halálához, amelynek kapcsán nem zárható ki

174

az önkezűség feltételezése sem. Az irattári dokumentumokból, levelezésekből kiderül, hogy nemcsak az ő sorsa, de családtagjaié is tragikusan alakult a 20. század viharos évtizedeiben – mintha szerettei arra lettek volna ítélve, hogy osztozzanak hányattatásaiban. Ezt a benyomást tovább erősítette szerencsés találkozásom utolsó élő unokájával, Térey Marianne-nal,2 aki személyes történetekkel varázsolta számomra élővé azt a figurát, akit az iratok lapjairól – úgy gondoltam – már ismertem. Marianne Térey Gábor középső fiának, Pálnak egyetlen gyermeke, a családból mindössze ő és édesapja maradtak Magyarországon, dédapja választott hazájában a II. világháború után. A lakásán tett látogatásaim során feltűnt az a puritanizmussal és szerénységgel, ugyanakkor mértéktartó eleganciával berendezett miliő, amely körbevette az idős asszonyt. Mindössze néhány apró tárgy és fény2

a szalon egyik sar okrészlete, a falon l á szló fülöp

kép emlékeztetett nagyapjára, a jó

tére yr ől készítet t képM á sa, szeMBen a falfülkéBen

ízlésű, sok művésszel barátságot

ligeti Miklós tére y eDithet áBrázoló Büsztje

fenntartó, az 1920-as években meg-

jelent cikkek szerint „mérhetetlenül gazdag”, „sok értékes műtárgyat az államtól elbirtokló” múzeumigazgatóra. Éppen a Térey Marianne-nal való találkozásaim idején bukkantam rá egy újabb keletű írásra,3 amely az egykor a sajtóban elterjedt hírek alapján mondott sommás ítéletet Térey Gáborról. A rosszindulatú kortárs vádakat ugyan soha nem bizonyították, mégis alkalmasak voltak megbélyegzésére, inszinuálására és félretételére. Mindez arra indított, hogy a végére járjak a történteknek, és megbizonyosodjam afelől, valóban vádolható volt-e Térey belterjes információkkal való visszaéléssel, ahogyan azt a sajtó sugallta, és felhalmozott-e hatalmas magánvagyont az állami pénzforrások terhére? Nem befolyásoltatva magam a családtagok visszaemlékezéseitől, Térey Gábor végrendelete után kezdtem kutatni – és rövidesen hármat is találtam Budapest Főváros Levéltárában. Térey anyagi ügyeinek szempontjából az utolsó, saját kezűleg német nyelven írt, 1924. november 22-i testamentum4 a döntő fontosságú, amely a másik két, harminc-harmincöt évvel korábban készült végakaratot5 annullálta. A háromoldalas iratból kiderül, hogy a köz szolgálatában töltött teljes élet, felelősségteljes múzeumirányítói tevékenység, a magánszférában kifejtett szakértői munka gyümölcse nem több, mint néhány

175

érzelmi értékkel bíró tárgy és festmény, valamint a lakásának berendezéséhez tartozó bútorok és könyvtárának személyes vonatkozású, kiválogatott része. Meglepően kevés „bizonyíték” a Gyűjteményegyetem vádjainak igaz voltára, Térey elítélésének és megalázó elbocsátásának alátámasztására, és szomorú látlelet egy egykor szebb napokat látott felső-középosztálybeli család nagy háború utáni anyagi helyzetéről. A végrendeletben említett műtárgyak egyfelől atyai és nagyszülői örökségként hagyományozódtak a családban generációról generációra, másfelől Térey Gábor személyes tárgyai voltak, amelyeket barátaitól kapott ajándékba.6 Családi vonatkozásuk miatt voltak fontosak számára azok a kisméretű akvarellképek és elefántcsont miniatúrák, amelyek a nagyszülőket, Karl és Cristina von Téreyt, apját, Pált, nagybátyját, Károlyt, valamint nagynénjeit, Annát és Marit ábrázolják, és amelyeket középső fiára, Pálra (1893–1953) hagyományozott.7 Ugyancsak Pál kapta azt a Joseph Franz Mücke8 vándorfestő által megörökített portrét (3. kép), amely id. Térey Pál promontori klasszicista homlokzatú kúriája előtt feleségét, Mary Nortont ábrázolja, ölében a kis Gáborral. A nagyapai örökség minden bizonnyal azért Pálhoz került, mert ő vitte tovább nagyapja, id. Térey Pál hivatását. Ugyancsak rá szállt a dédatya, Térey Károly nagykárolyi kúriáját ábrázoló két nagyméretű akvarellkép Goebeltől, valamint fekete gyönggyel ékesített nyakkendőtűje, amely valószínűleg nagyanyjától, Cristinától származott. Emellett Pált illette az őt gyermekkorában megörökítő olajvázlat László Fülöptől, apja jó barátjától.9 Térey Gábor első feleségétől, Mabel Gattley-től született legidősebb fiára, Lászlóra (1889–1943) egy őt gyermekként ábrázoló vöröskréta-portrét hagyott, Wellmann Róbert munkáját; valamint az édesapjának, id. Térey Pálnak, az 1867-es párizsi világkiállítás rendező-biztosának emlékül juttatott ezüstpoharat; egy fehér gyönggyel kirakott nyakkendőtűtanagymamaörökségéből és három, közelebbről meg nem nevezett Brocky Károly-festményt. Második házasságából született fia, Benno (1902–1973), egy László Fülöp-festményt kapott, amely Térey Gábort az asztalnál, munka közben örökítette meg,10 valamint a Ligeti Miklósnak az édesanyjáról, Térey (sz. Müller) Edithről (1877–1929) készült márvány-

a z 1 9 2 0 - a s é v e k k ö z e pé n M é g a z e Bé Dlő fa l át Dí s z í t e t t e f r a n z M ü c k e n a g y M é r e t ű k e t tő s p ort r é j a

176

büsztjét, szecessziós posztamensével együtt.11 Őt illette édesapja arany cigarettatárcája is, valamint a díszmagyarjához tartozó ékszerek. Edithre a róla – Téreyről – Balló Ede12 és László Fülöp által, valamint a Bennóról Glatz Oszkár13 és Vas Anna által festett portrékat hagyta, Ligetinek Téreyről 1903-ban készített patinázott gipszbüsztjét,14 valamint Pólya Tibor karikatúráit. E műtárgyakon kívül felesége csupán haszonélvezeti jogot örökölt bankszámláira, értékpapírjaira, valamint háromszobás lakásukra, bútorzatára és teljes felszerelésére azzal a meghagyással, hogy amennyiben mindezt eladná, értékük a három gyerek között szétosztandó. Kikötötte továbbá, hogy a Térey nagymamától örökölt házi ezüstöt, valamint az ékszereket elidegeníteni nem lehet, és Edith halála után azok visszaszállnak a három fiúra. Térey a lakás berendezéséhez közvetlenül nem tartozó bútorokról, a könyvtárról és a fotótárról úgy rendelkezett, hogy halála után el kell adni őket, és a bevétel fele a feleségét, másik fele pedig a fiait illeti.15 A festmények között egy Jules Rosier-, egy Schirmer- és három Katona Nándor-tájképet említ a végrendelet, ezeken kívül néhány szőnyeget, gobelinpárnát és selyem zongoraterítőt, egy selyem miseruhát, két nagy és két kicsi aranyozott gyertyatartót.16 Könyvtárával kapcsolatban rendeli, hogy nagy lexikonsorozatait (Konversations, Brockhaus) Edith használhatja haláláig, utána pedig lehetőleg valamelyik lipcsei (Karl von Hiersemann) vagy frankfurti (Joseph Baer) könyvkereskedésnek kell eladni. Érdekes, hogy erre vonatkozóan pontos és határozott utasításokat ad a végrendeletben, nehogy – akaratától eltérően – könyvei Budapesten maradjanak.17 Ettől a szándékától függetlenül, közvetlenül nyugdíjazása előtt a múzeumi könyvtár állományából hiányzó köteteket, festményekről és szobrokról készült reprodukciókat, valamint diapozitíveket adományozott az intézménynek.18 Térey a hagyatéka feletti rendelkezések után emlékezik meg arról a Benno fiára háruló kötelességről, hogy gondozza az apja által hátrahagyott kéziratokat, többek között a Studien und Kritiken zur Kunstgeschichte című munkát, valamint a Bogdány Jakab és Jan Siberechts életművét feldolgozó monográfiák kéziratait hozzáértő kollégák segítségével fejezze be, írasson bevezetőt hozzájuk és készíttesse el a hiányzó jegyzeteket, adatokat.19 Benno a végrendelet készülésének idején a berlini egyetemen művészettörténetet hallgatott, Térey Gábor így komolyan remélhette, hogy legifjabb fia folytatja az általa megkezdett utat. A Siberechtsről szóló kötet Timon-Henricus Fokker bevezetőjével és kiegészítéseivel meg is jelent.20 Fokker az előszóban pontosan jelzi, hogy a kötet nagy részben Térey munkája, ő csak rendezte a megírt fejezeteket, a művek teljes katalógusát pedig néhány újabban felbukkant darabbal egészítette ki. Tisztelete jeléül pedig a „közös” művet Térey emlékének ajánlotta.21 Nem teljesen így járt el egy hazai kollégája a Bogdány-kézirat megjelentetése kapcsán,22 de ez már egy másik, messzire vezető történet. Radványi Orsolya a Szépművészeti Múzeum tudományos titkára.

177

jegyzetek 1

Radványi O., Térey Gábor (1864–1927). Egy konzervatív újító a Szépművészeti Múzeumban, Budapest Szépművészeti Múzeum, 2006.

Cikkem elkészülte után szereztem tudomást arról, hogy Térey Gábor legidősebb fiának, Lászlónak a gyermekei, Monica és Daphne Angliában élték le életüket. Ezúton szeretném kifejezni köszönetemet Monica, Philip és Catherine Jacobnak a küldött enteriőrfotókért, amelyek Térey múzeumbeli szolgálati lakását örökítették meg 1926 körül. A falakon látható festmények a végrendeletben szereplő művekkel azonosak (1–2. kép).

Végh Alpár S., Átok leng a képek fölött, Magyar Nemzet, 2002. május 24. (http://mno.hu/migr_1834/atok-leng -a-kepek-folott-785289).

Térey Gábor kihirdetett végrendelete, 1927. május 18. HU BFL – VII.12.e -1927-V.(I)05287.

Térey Gábor végrendelete, 1889. július 17. HU BFL – VII.183-1889-0462, és Térey Gábor fiókvégrendelete, 1896. március 27. HU BFL VII.183-1895-0291. A két korábbi végrendelet megsemmisítésére Térey Gábor és Mabel Gattley 1896-ban bekövetkezett válása miatt került sor.

Térey egyik legközelebbi barátja László Fülöp festőművész volt, akivel Magyarországra való visszatérése idején, 1896 körül ismerkedett meg közös barátjukon, Koronghi Lippich Elek minisztériumi főtisztviselőn keresztül. Annak ellenére, hogy László 1907-től nem élt Budapesten, barátságuk életük végéig tartott, amint azt levelezésük bizonyítja. László nemcsak Térey Gáborról, de gyermekeiről is készített portrékat. Térey jó kapcsolatban állt Balló Ede festővel és Ligeti Miklós szobrásszal is, utóbbi róla és a feleségéről is mintázott portrébüsztöt 1903 körül.

A végrendeletben felsorolt, külön meg nem jelölt tárgyak valószínűleg a család tulajdonában vannak.

Joseph Franz Mücke (Nagyatád, 1819 – Pécs, 1883) portré- és zsánerfestő. Bécsben tanult, majd Eszék és Pécs környékén működött vándorfestőként. Dolgozott a pécsi bazilika freskóin is. U. Thieme – F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler vor der Antike bis zur Gegenwart, Lipcse 1931, Bd. 25, 211–212.

László Fülöp, Térey Pali arcképe, magántulajdon.

László Fülöp, Térey Gábor arcképe, Budapest, MNG, ltsz. 64.111 T.

Ligeti Miklós, Térey Edith, 1903, Budapest, MNG, ltsz. 74.86–N.

A festmény hollétéről nincs adatunk.

Glatz Oszkár, Térey Benno, Budapest, MNG, ltsz. 74.121 T.

A szobor hollétéről nincs adatunk.

Edith von Térey halálát követően szerepeltek bútorok és berendezési tárgyak Glückselig bécsi aukciósházánál a Térey-hagyatékból. Sammlung Dr. G. v. T. und anderer Privatbesitz. Skulpturen, Porzellan, Textilien, Teppiche, Mobiliar, Bronzen, Zinn, Glas, Gemälde, Silber etc., Auktionshaus für Altertümer, Glückselig Ges. M.B.H., Bécs, 1930. december.

178

A végrendeletben felsorolt legtöbb tárgy nem azonosítható, vagy mai helye ismeretlen.

Halála után özvegye, Edith von Térey vételre ajánlotta a szakkönyvtár egyes darabjait, de miután a Hiersemann cég nem óhajtott élni a lehetőséggel, a Lipcséből visszaérkezett egy ládányi könyvet felajánlotta a Szépművészeti Múzeum akkori igazgatójának, Petrovics Eleknek. A Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 1084/927.

„Mielőtt véglegesen elhagynám eddigi működésem helyét, engedje meg Méltóságod, hogy a Szépművészeti Muzeumnak ajándékul fölajánljam gyűjteményem alább részletezett tárgyait, amelyekkel szerény szolgálatot vélek tenni a Muzeumnak, annál is inkább, minthogy tudomásom szerint az ajándékul fölajánlott anyag tekintélyes része hiányzik a Szépművészeti Muzeum e nemű gyűjteményéből. Ajándékul fölajánlok 755 darab reproduktiót antik, olasz, francia és német szobrászati és építészeti művekről, továbbá magyar és német festményekről, úgyszintén 48 magyar könyvet. Ezen kívül fölajánlok 42 darab diapositivet magyar festményekről…” Térey Gábor levele Petrovics Elek főigazgatónak, Budapest, 1926. július 8. A Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 753/1926.

„Meghagyom Térey Benno fiam számára, hogy a művészettörténettel kapcsolatos kisebb irományaimnak, tanulmányaimnak és kritikáimnak kéziratait egy kötetben egyesítse és egy német kiadónál (pl. Klinkhardt und Biermann, Leipzig, Liebigstrasse 6, vagy Karl W. Hiersemann, Leipzig, Kaiserstrasse 29) adja ki, és írjon hozzá egy életrajzi adatokat is tartalmazó előszót. Nevezett fiamra hagyom továbbá a Bogdány- és a Siberechts monográfiához gyűjtött kéziratokat és jegyzeteket, azzal, hogy adja át azokat hozzáértő kollégáimnak, hogy tudományos kutatásaim ne vesszenek el.”

T.-H. Fokker, Jan Siberechts peintre de la paysanne flamande, Bruxelles–Paris, 1931.

„Á la mémoire de feu Gabriel de Térey, docteur ès lettres, conservateur du Musée des Beaux-Arts du Budapest, membre honoraire de l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers, et du Burlington Fine Arts Club de Londres.” „Boldogult Dr. Térey Gábornak, a budapesti Szépművészeti Múzeum igazgatójának, az antwerpeni Szépművészeti Akadémia és a londoni Burlington Fine Arts Club tiszteletbeli tagjának emlékére.”

Pigler A., Bogdány Jakab (1660–1724), Budapest 1941.

179

k i á l l í tá s ok geo–neo–post

Vasarely Múzeum, 2013. február 1. – április 28. v i k tor h u li k: a rs g e oM e t r ic a 2

Vasarely Múzeum, 2013. március 14. – május 12. h e lM u t n e wton 1 9 2 0– 2 0 0 4

2013. április 4. – július 14. kézzelfogható Művészet MinDenkinek – egyMás kezéBen

2013. május 2–26. grauwinkel-gyűjteMény 1982–1932 – harMinc év konkrét Művészet

Vasarely Múzeum, 2013. május 11. – szeptember 11. carla accarDi – hangtalanul. a farnesina-gyűjteMény Művészei

Vasarely Múzeum, 2013. június 6. – augusztus 25. e g on s c h i e l e é s k or a

2013. június 26. – október 13. ötöD s zör – Be r h i Di M á r ia é s szíj ka M ill a kiáll ítá sa

Vasarely Múzeum, 2013. szeptember 27. – november 24. h atá rt e r e k – n e M z e t k ö z i k i á llítá s a va sarely M úzeuMBan

2013. október 16. – 2014. január 10. c a r ava g g iótól c a n a l e t tóig – a z i tá l i a i Ba r ok k é s r ok ok ó festé szet reM ekM űvei

2013. október 26. – 2014. február 16. Bá lvá n yo s –r i e Dl : ope nc lo s e D space

Vasarely Múzeum, 2013. december 5. – 2014. február 14. a z e s z M é n y Di a D a l a – r a f fa e l lo r e n e s zá n s z r a j zok é s M e ts z e tek a s z é pM ű vé s z e t i M ú z e uM g y ű jteMényé Ből

2013. december 18. – 2014. március 30.

180

a z é v s z a k M ű tá r g ya egy szicíliai askos

Tavasz – 2013. március 12. – június 2. f e j t e tőr e á l lt v i l á g – a g r ot e s z k

Nyár – 2013. június 25. – szeptember 8. a szirének éneke

Ősz – 2013. szeptember 17. – december 1. a f r ic a é s i f r Īqi ya k ö zöt t – késő ókori kerá Mia tunéziáBól

Tél – 2013. december 17. – 2014. március 2.

181

ú j k i a D vá n y o k

k . a . k ó t h ay – é . l i p tay s z e r k . , e g y p t i a n a rt e f a c t s

of the MuseuM of fine a rts B u Da pe s t, B u Da pe s t 20 13 D oB o s z s u z s a n n a – s a l l ay D ór a – var ga ágota szerk .,

c a r ava g g iótól c a n a l e t tóig . a z i tá l i a i B a r ok k és r ok ok ó festészet reMekMűvei, B uDapest 2013 ká r pát i zoltá n – s e r e s e s zt e r , r affaello

r ajzok BuDapesten, B u Da pe s t 2013 B o D o r k ata s z e r k . , s c h i e l e é s k o r a , B u D a p e s t 2 0 1 3

k á r p át i z o lt á n – s e r e s e s z t e r : r a f f a e l l o . r a j z o k B u D a p e s t e n , s z é p M ű v é s z e t i M ú z e uM , B u Da pe s t 2 0 1 3 , 1 5 6 ol Da l , 8 5 i l lu s z t r á c ió

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének kutatása – természetesen ez bármely jelentősebb műgyűjteményről elmondható – soha le nem zárható folyamat. Ez olyan művész biztosan saját kezű vagy vitatott szerzőségű munkáira is igaz, mint Raffaello, akire pedig immár félezer éve művészek, életrajzírók, teoretikusok és művészettörténészek töretlenül intenzív figyelme irányul. Rendhagyó módon, szokásos katalógus helyett Az eszmény diadala. Raffaello. Reneszánsz rajzok és metszetek a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből című kiállítás (2013. december 18. – 2014. március 30.) alkalmából könyv jelent meg, amely a budapesti múzeumban őrzött hat, Raffaello nevéhez köthető rajzot és az alárajzolása miatt a rajzok kontextusában kiállított Esterházy-Madonnát tárgyalja. A kötetben négy lapról és a festményről Kárpáti Zoltán, két lapról Seres Eszter írt tanulmányt. A rajzokról utoljára a 16. századi

182

közép-itáliai rajzainkat 1998-ban bemutató kiállítás katalógusában Zentai Loránd készített részletes címszavakat. A jelenlegi kötet szerzői az azóta eltelt idő Raffaello-kutatásainak és friss technikai vizsgálatoknak a felhasználásával vizsgálták újra e műveket. Elemzéseikben nagy szerepet kapnak a műhelygyakorlatot, a technikai megvalósítást, a kivitelezés körülményeit, a mesterek és műhelyek közötti kapcsolatokat, a megbízást, a megrendelői igényeket – úgy is mondhatnánk, az alkotás hétköznapjait érintő kérdések, akarva-akaratlanul is rámutatva: a művek szellemi tartalmától elválaszthatatlan a mesterségbeli tudás, és a legfennköltebb eszme is itt a földön, a képzelet, a ráció és a kéz együttműködésével ölt testet. A hét tanulmány egyszersmind érzékeltetni képes azt a bámulatos dinamikát, amely Raffaello mindössze két évtizedre kiterjedő pályafutását jellemzi. Recenziónknak nem lehet több a célja, mint hogy a kötetben foglalt írások néhány megállapításának és feltevésének ismertetésével a jól áttekinthető, színvonalasan illusztrált munka tanulmányozására biztassuk az olvasót. A Raffaello első perugiai oltárképéhez készült Mária mennybemenetele a szerző szerint nem modello, hanem a Louvre-ban őrzött másik felével együtt eredetileg a szerződéshez csatolt részletes tollrajz, és mind az infravörös felvételen tisztábban látható kiváló kvalitása, mind az a tény, hogy egy pályakezdő művész végül témaváltoztatással megfestett kompozíciójáról van szó, a sajátkezűsége mellett szól. A korai firenzei korszakban készült, feltehetőleg Szent Jeromost ábrázoló rajzot tévesen tekinti a korábbi szakirodalom Raffaello egyik első élő modell után készült akttanulmányának. Valójában több köze van az antik és kortárs prototípusokat használó mintakönyv-gyakorlathoz, az alakkonstrukció késő quattrocento eklektikus módszeréhez, mint Leonardo és Michelangelo gyökeresen új, anatómiai szemléletű tanulmányaihoz. Marcantonio Raimondinak az „erőszak visszafogott és stilizált tablójaként” jellemzett Betlehemi gyermekgyilkosság-metszetét előkészítő tollrajz esetében is pozitív eredményt hozott a technikai vizsgálat: „Az UV-felvételen előtűnő rajz eleven karaktere, a toll lendületes és magabiztos használata […] nem utal másolatra.” A funkciót illetően Kárpáti a segédkartonokhoz hasonló szerepet tulajdonít a rajznak, olyan, a metszőt a finom kidolgozásban segítő, aprólékosan kivitelezett munkát lát benne, amely a rézlemezre másolás közben elpusztult modellót helyettesítette. Az Esterházy-Madonna Uffiziben őrzött előkészítő rajzának és a festmény alárajzolásának tüzetes vizsgálata arra a következtetésre vezetett, hogy a firenzei rajz, szinte azonos mérete és átlyuggatott kontúrjai ellenére sem lehetett a festmény végleges kartonja, hanem valójában „köztes vázlat”, amelyről egy további rajz készítése céljából készítettek másolatot. Az Esterházy-Madonna csupán a kompozíció

183

fő vonalait tisztázó alárajzolása arról tanúskodik, hogy alapos rajzi előkészítéssel, de kartonhasználat nélkül valósult meg a nevezetes festmény. A mindkét oldalán rajzot tartalmazó lap már egyértelműen Rómában készült, hiszen versóján Raffaello a Disputa-freskó egy részletét vázolta fel. Seres Eszter amellett érvel, hogy ez a gyors vázlat a kompozíció egészében is döntő változásokat eredményező előkészítő munka korai fázisában készült. A rectón látható Alkalmi dekoráció terve a Belvederei Apollón inspirálódott Mars-alakjával és a lefelé fordított fáklyát tartó puttóval tovább, és alighanem örökre őrzi titkát, hiszen a terv „feltehetőleg sosem került kivitelezésre”. A Venus, amely a toll- és krétarajzok korában, immár a 16. század második évtizedében a hagyományos ezüstvesszővel készült, Raffaello egyik festményén sem jelenik meg azonos formában. A rajz kapcsán sok szó esik a festő antikvitáshoz fűződő szoros kapcsolatáról és annak természetéről. Kárpáti cáfolja, hogy a lapnak a témán kívül köze lenne a Loggia di Psiche falképeihez, és Raimondi Paris ítélete-metszetével, illetve rajzi előzményeivel hozza kapcsolatba. Végül a kései Angyalfejet tárgyalva Seres Eszter számos jellegzetességet foglal össze a Raffaello-műhely működéséről és szervezetéről, amelyben Giovanni Francesco Penninek és még inkább Giulio Romanónak kiemelkedő szerep jutott. Mivel Raffaello munkatársai képesek voltak a mesterrel tökéletesen azonos minőségben rajzolni, „a budapesti Angyalfejről nem állíthatunk többet, mint hogy biztosan Raffaello műhelyében, feltehetően még a mester életében készült”. A szerző meggyőzően elutasítja azt a korábbi feltevést, hogy kartontöredékkel volna dolgunk, sőt annak lehetőségét is kizárja, hogy eredetileg segédkartonnak szánták volna. Véleménye szerint a rajz, amelynek összefüggése a Sala di Costantino egy freskón végül sosem megvalósított, kandelábert tartó angyalával régóta ismert, „a végleges kartont megelőző fejtanulmánynak készült”. A kötet végül a hét tárgyalt mű részletes katalógusát közli, teljes bibliográfiával. Tátrai Vilmos a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának munkatársa.

184

új szerzeMények g r a f i k a i naM june paik

g y ű j t e M é n y

| [cíM nélkül], 1980-as évek

tus, papír, 210×262 MM (a lap kettéhajtva); 410×262 MM (teljes Méret) vétel, 2013; ltsz. k.2013.1

naM june paik

| [cíM nélkül], 1994

színes ofszet-litográfia, papír, 380×280 MM vétel, 2013; ltsz. l.2013.11

M o z D u l at l a n i n t e r f e r e n c i á k p a p í r o n A dél-koreai származású amerikai képzőművész, Nam June Paik (Szöul, 1932 – Miami, 2006) alkotótevékenysége alapvetően két irányzattal forrt eggyé: egyrészt a Fluxus-mozgalommal, másrészt a médiaművészettel.1 A nemzetközi művészettörténet-írás hajlamos arra, hogy Paikot – leegyszerűsítve – az 1960-as években kibontakozott videoművészet (video art)2 „atyjának” nevezze, noha ez nyilvánvalóan sematikus megközelítés, hiszen Paik művészete jóval szerteágazóbb és összetettebb annál, semhogy egyetlen kategóriába besorolható lenne. Az azonban vitathatatlan tény, hogy Paik az egyik első multimediális művész – többek között a német Wolf Vostell (1932–1998) mellett –, aki a televízió és a videoberendezések technológiáját használta számos korszakalkotó műalkotásának, installációjának, performanszának létrehozásához. Paik egész életében új, még járatlan utakat keresett, s ennek következtében a televízió, a számítógép és a videó összekapcsolásával, valamint a különböző technikai és elektronikai megoldások, programozó, információs és kommunikációs eszközök képzőművészetben való alkalmazásával kísérletezett. Ahogy Florian Matzner német művészettörténész, kurátor megfogalmazta: „Paik az egyik első művész, aki a második világháború után kisajátította a tudomány és a technológia vívmányait, hogy játsszon velük, s hogy átalakítsa és szembeállítsa őket egymással.”3 Az 1960-as évektől kezdődően a televízió és a számítógép a nyugati középosztály státuszszimbólumait jelentették: a világra való nyitottság és a nemzetközi szintű informálódás, kommunikáció jelképei voltak. Kommunikáció (információáramlás) és művészet

186

n a M j u n e p a i k , c í M n é l k ü l , 1 9 8 0 - a s é v e k , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

kapcsolatáról a következőket vallotta Paik Nem időbeli információ (Random Access Information) című írásában: „Van úgynevezett művészet, valamint úgynevezett kommunikáció, és a kettő iránya néha egybeesik. (A művészet jelentős részének nincs kommunikációs vonatkozása, és e kommunikáció jelentős részének nincs művészi tartalma.) A kettő között található valami, ami olyan, mint egy almamag, és éppen ez tevékenységünk tárgya – talán ez az álmunk is.”4 Az 1980-as évekre a társadalmi érintkezés és a kommunikáció legfőbb terepe a média lett, és Jean Baudrillard 1981-ben kidolgozott szimulákrum-elméletének következtében5 – miszerint a valós társadalmi kapcsolatok helyébe puszta jelek és szimbólumok léptek, s az emberi tapasztalatok valójában csak a realitás szimulációi – a virtualitás Nam June Paikra is hatással volt: a valóság és a fikció között elmosódott határokat, a manipuláció és a szimuláció kérdéseit számtalan műalkotásának a középpontjába helyezte.

187

Paik sokoldalú alkotó volt, aki a merevebb műfaji korlátokat áthágva egyszerre komponált zenét, adott elő performanszokat, készített konceptuális munkákat, épített objekteket, installációkat, használta a televíziót, a videót és az internetet, s rendezett be egész environmenteket, miközben folyamatosan festett vászonra, valamint rajzolt és sokszorosított papíron. Technológia és képzőművészet határait feszegette, s ezáltal hozott létre olyan új formákat, amelyekkel alapjaiban változtatta meg a kortárs képzőművészeti gondolkodást. Paik igazi nemzetközi művész és „kultúrnomád”6 volt: Szöulban született, a tokiói és a müncheni egyetemeken hallgatott filozófiát és zenetörténetet, majd 1957–1958-ban a freiburgi Konzervatóriumban tanult zeneszerzést, s végül az 1960-as évek közepén New Yorkban telepedett le. Az osztrák Arnold Schönberg (1874–1951) zeneművei és általában az avantgárd zene iránt tanúsított korai, intenzív érdeklődése után az 1950-es években Németországban került személyes kapcsolatba Karlheinz Stockhausen, John Cage, Ligeti György és David Tudor kortárs experimentális zeneszerzőkkel, akiknek hatása a következő években egyértelműen megmutatkozott Paik zeneszerzői munkásságában (például Hommage à John Cage, 1960, vagy Etude for Pianoforte 1960). Az 1960-as évek legelején a nyugati Fluxus-mozgalom résztvevőjeként jutott el a képzőművészetig, amikor is 1962-ben az első európai, németországi Fluxfest egyik düsseldorfi eseményén, amelyen ő maga is fellépett One for Violin című akciózenei performanszával, megismerkedett Joseph Beuysszal (1921–1986). Paik 1963 tavaszán írta be magát a nemzetközi művészettörténetbe: a wuppertali Galerie Parnassban Exposition of Music – Electronic Television címmel megrendezte első önálló kiállítását, amelyen deformált tv-készülékeket mutatott be.7 Ezeket az úgynevezett videoszobrokat (video sculptures) elszórtan helyezte el a térben, s ezáltal a tv-készülékek mint önálló műalkotások, térbeli objektek kerültek a posztamensekre, amelyeken a képernyők vagy csupán interferenciákat, vagy teljesen fekete, kikapcsolt képeket mutattak. A mágneses érintkezéssel megzavart vagy kiiktatott tv-képernyőknek a nemzetközi művészeti formanyelvbe történő beemelésével Paik egy új vizuális látásmódot és egy új médiumot indított útjára. Elektronikus képmanipulálásai és az évek során egyre monumentálisabbá nőtt „videofalai” (képernyő-összeállításai), monitorképekből felépülő installációi kezdetben kísérletezéseknek, csupán szűk körben ismert művészeti tevékenységnek számítottak, mígnem az igazi áttörést, a világszintű ismertséget az 1988-as szöuli olimpiára ezer monitorból felépített The More the Better című „médiatornya” hozta meg számára. A nemzetközi szakmai elismerést pedig az 1993-as Velencei Biennálén a negyvennyolc különböző elektronikus projekcióból felépített installációjáért kapott Arany Oroszlán-díj jelentette.8

188

Noha Nam June Paik élete jelentős részét Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban töltötte, művészetében az ázsiai származás, a keleti tradíció, a zen-buddhizmus ugyanolyan hangsúlyt kapott, mint a nyugati filozófiai gondolkodás: univerzális nyelvet alkotott meg, akárhol és akármilyen műfajban dolgozott is. Univerzalitását mutatja, hogy életművében a videomunkái mellett kiemelt helyet foglalnak el papírmunkái (rajzok, sokszorosított grafikák, levelek, fotó-szöveg kombinációk, dokumentumok stb.) is. Ezeken számos esetben alkalmazott kalligrafikus, keleti írásjeleket, emblémákat, apró motívumokat és a nyugati kultúrkör valós és fiktív írás-, illetve hangjegyeit, amelyek segítségével álkottákat, pszeudo-televízióképeket, képzeletbeli tájképeket és csendéleteket készített. A manipuláció mint alapvető téma vagy kérdés rajzaiban és sokszorosított munkáiban is megjelenik. Az 1970-es években kezdte úgynevezett tv-rajzait9 megalkotni, amelyek vizuálisan a sűrűn, végtelenül ismétlődő jelekkel teleírt füzet- vagy kottalapokra, illetve kimerevített tv-képernyőkre emlékeztetnek. A sistergő, vibráló, rezgő frekvencia-vonalakat húzó, adás nélküli tv-készülék képernyőjéhez a tv-rajzok ugyan hasonló látványt nyújtanak, de a síkban minden csendes, mozdulatlan, nyugodt, és inkább játékos, mint egzakt elektrotechnika. A mozgó interferenciákat különböző apró, mozdulatlan formák és jelek (szívek, autók, virágok, gyümölcsök, állatok, hangjegyek, holdak, betűk stb.) vízszintes sorba rendezett képe helyettesíti a papíron. A valós tv-készülékek belső szívritmusának síkbeli rajzai ezek, amelyeken a megszakíthatatlan motívumsorokból Paik sajátos tv-nyelvezete bontakozik ki. A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményébe 2013-ban bekerült Nam June Paik-tusrajz egy 1980-as évekbeli variációja a korábbi tv-rajzoknak (1. kép). A rajzon függőleges sávokban keleti írásjelek olvashatók, amelyekre Paik hirtelen, gyors ecsetkezeléssel rárajzolt egy sematikus „arcot” (antennával ellátott tv-készülék körvonalát). A fekete-fehér rajzot abban a nevezetes, Niederschriften eines Kulturnomaden. Aphorismen. Briefe. Texte című, a DuMont által 1992-ben kiadott kiadványban reprodukálták, melynek különlegessége, hogy a megjelenés után a könyv elején közölt Paik-levelek miatt bezúzták a kinyomtatott példányokat.10 Paikot egész életében foglalkoztatták a végtelenség–végesség (időbeliség), a megismételhetőség– egyediség, a valóság–fikció kérdései, mely témák papírmunkáin is felfedezhetők. Paik képi világát a papírműveken alapvetően olyan fogalmak mentén lehet tehát megragadni, mint az ismétlés, a variálás, a vibrálás, a szimuláció, valamint az intenzitás. Ezek mindegyike a zenei nyelvezetben is alapvetőnek számít, éppen ezért Paik művészetében a vizualitás mindig szorosan összefügg az akusztikával. Paik vallotta, hogy minden képileg megragadható dologban és hangban van művészi lehetőség. Paik „néma” példái a kép és a hang összekapcsolására azok a vizuális álkották, amelyek közé sorolható a 2013-ban a Grafikai Gyűjteménybe került másik Nam June Paik-mű (2. kép) is: egy szignált, számozott színes

189

n a M j u n e p a i k , c í M n é l k ü l , 1 9 9 4 , B u D a p e s t, s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M

190

ofszetlitográfia, amely repetitív absztrakt formáknak és jeleknek (írásjeleknek, hangjegyeknek, pontoknak és vonalaknak) kottaszerű sormintáját ábrázolja. Az álkotta egy vízszintes sávokból felépülő jelrendszer, amelynek nem határozható meg az eleje és a vége. Olyan, mint egy keleti meditációs gyakorlat, amely bármikor elkezdhető és a végtelenségig folytatható. A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében mind ez idáig nem volt egyetlen mű sem a dél-koreai-amerikai művésztől. Paik két papírmunkájával tovább bővült a kollekció 1945 utáni nemzetközi anyaga, amely a 2010-ben a svájci Franz Larese és Jürg Janett Alapítvány által a Múzeumnak adományozott sokszorosított grafikákkal (Hartung, Tàpies, Uecker, Chillida, Motherwell, Tobey stb. műveivel) nagymértékben gyarapodott. Ezeknek az európai és amerikai informelműveknek méltó párjai a Paik-papírmunkák, amelyek a második világháború utáni absztrakt gondolkodásnak és nonfigurativitásnak egy másfajta szemléletmódját képviselik. A látszólagos ellentét dacára Paik vizuális kottái különös párbeszédben állnak Günther Uecker Optikai partitúrák 1–3. című, 2012-ben készített – szintén a Grafikai Gyűjteményben található – litográfia-álkottáival, amelyekben szintén az ismétlés, a variációk és a harmónia kérdése köszön vissza. Zenei értelemben sem Paik, sem Uecker kottái nem olvashatók, ám mindkét műnek megvan a maga sajátos dinamikája és összhangzata, amelynek köszönhetően egyfajta belső meditáció vagy szimuláció segítségével mégis életre kelthetők a lerajzolt néma hangjegyek. Bódi Kinga a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának munkatársa.

191

Többek között jelzi ezt az is, hogy 2002 óta Nam June Paik nevét viseli az észak-rajna-vesztfáliai Kunststiftung NRW által kiadott, legrangosabb nemzetközi médiaművészeti díj (Nam June Paik Award), amelyet 2008-ban egy magyar képzőművész, Csörgő Attila is elnyert.

A videoművészet kifejezés nem kifejezetten külön irányzatot, hanem inkább a videoberendezés (kamera, képmagnó, monitorok) művészi szándékú felhasználását jelenti. Forrás: http://artportal.hu/lexikon/fogalmi_szocikkek/ video-art (2014. április 15.).

F. Matzner, Baroque Laser, in Uő ed., Nam June Paik. Baroque Laser, Ostfildern 1995, 52.

Nam June Paik, Nem időbeli információ (ford. Lugosi László), in Peternák Miklós szerk., Médiatörténeti szöveggyűjtemény, Budapest 1994, 46. Online hozzáférés: http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/paik.htm (2014. április 15.).

J. Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris 1981. Részlet magyarul: J. Baudrillard, A szimulákrum elsőbbsége (ford. Gángó Gábor), in Kiss Attila A. – Kovács S. s. k. – Odorics F. szerk., Testes könyv I., Szeged 1996, 161–193.

A cultural nomadism jelenséget a nemzetközi kortárs képzőművészetben leghatározottabban Achille Bonito Oliva olasz művészettörténész fogalmazta/ragadta meg, amikor 1993-ban a művészek vándorlását és a kulturális határok feloldódását tette az az évi Velencei Biennále központi témájává, amelyen Nam June Paik is kiállított a Német Pavilonban. Lásd La Biennale di Venezia. XLV. Esposizione Internazionale d’Arte. Punti cardinali dell’Arte, kiáll. kat., Venezia 1993.

L. Movin, The Zen Master of video. Nam June Paik: Between Minimalism and Overkill, in V. Petersen – M. Torp Øckenholt eds., Electronic Undercurrents. Nam June Paik: Video Sculptures, kiáll. kat., Statens Museum for Kunst, København 1996, 32.

Electronic Super Highway – From Venezia to Ulan Bator, videoinstalláció, Német Pavilon (Hans Haackével közös pavilonban), Velencei Biennále, 1993.

9 10

Ch. Müller, Einführung, in Nam June Paik. Zeichnungen, kiáll. kat., Museum für Gegenwartskunst Basel, Basel 2000, III. E. Decker Hrsg., Niederschriften eines Kulturnomaden. Aphorismen. Briefe. Texte, Köln 1992, 192.

192

t o vá B B i ú j s z e r z e M é n y e k

e g y i p t o M i

g y ű j t e M é n y

feliratos relief hau felolvasó pap sírjáBól, óBiroDaloM, 6. Dinasztia (kr. e. 24–23. százaD) Mészkő, festés nyoMaival, 220×46 cM vétel MűkereskeDőtől, 2013, ltsz. 2013.1.e

a n t i k

o s z t á l y

Mercurius szoBra, kr. u. 1. százaD Bronz, Magasság: 13,14 cM vétel MagánszeMélytől, ltsz. 2013.1.a

r é g i

k é p t á r

juan peDro peralta

| MaDárárus, 1751–1756

olaj, vászon, 44,5×60 cM vásárlás a caylus anticuariótól, MaDriD, ltsz. 2013.1

1 8 0 0

u t á n i

Böröcz anDrás

g y ű j t e M é n y

| szent seBestyén, 2000 körül

fa, 180×100×20 cM a Művész ajánDéka, ltsz. l. 2013. 1. u.

hans Dahl

| a fehér vitorla (viharos tenger), 1900 körül

olaj, vászon, 110×180 cM körMöczi piroska ajánDéka, ltsz. l. 2013. 3. B

szaBó ákos

| kötélzet és vitorlák, 2009

pasztell, vászon, 100×100 cM a Művész ajánDéka, ltsz. 2013. 2. B

tót enDre paul cézanne után | the Mont sainte-victoire, 1994 akril, vászon, 86,5×123 cM a Művész ajánDéka, ltsz. l. 2013. 1. B

193

g r a f i k a i

g y ű j t e M é n y

kiss DáviD Mária

| önarckép galaMBokkal i., 1966

ceruza, feDőfehér, akvarell, papír, 845×606 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. k. 2013.2

kiss DáviD Mária

| szieszta i., 1991

faMetszet, papír, 1217×620 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.12

kiss DáviD Mária

| szieszta ii., 1991

faMetszet, papír, 1220×633 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.13

kiss DáviD Mária

| szieszta iii., 1991

faMetszet, papír, 1217×633 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.14

kiss DáviD Mária

| alfölDi parasztasszonyok MünchenBen, 1962

faMetszet, papír, 847×1158 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.15

kiss DáviD Mária

| hoMMage à enquerranD quarton, 1962

faMetszet, papír, 858×1192 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.16

kiss DáviD Mária

| éhhalál (afrika), 1985

faMetszet, papír, 1240×878 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.17

kiss DáviD Mária

| önarckép székely BlúzBan, 1971

linóMetszet, papír, 860×612 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.18

194

kiss DáviD Mária

| alexanDra, 1964

faMetszet, papír, 430×610 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l. 2013.19

kiss DáviD Mária

| agatha, 1964

faMetszet, papír, 610×430 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.20

kiss DáviD Mária

| esther, 1961

faMetszet, papír, 610×430 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l . 2013.21

kiss DáviD Mária

| egyszerű önarckép, 1965

faMetszet, papír, 610×430 MM jászai géza ajánDéka, ltsz. l. 2013.22

josef kriehuBer

| frieDrich fürstenBerg,

olMütz érsekének portréja, 1854 litográfia, papír, 565×427 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.1

josef kriehuBer

| anton ritter von schMerling portréja, 1861

litográfia, papír, 542×441 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.2

josef kriehuBer

| giacoMo MeyerBeer portréja, 1847

litográfia, papír, 432×333 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.3

josef kriehuBer

| sectionsrath engelharDt portréja, 1854

litográfia, papír, 517× 409 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.4

195

josef kriehuBer

| vincenz alfreD Michel portréja, 1866

litográfia, papír, 487×362 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.5

josef kriehuBer

| jakoB MaxiMilian stepischnegg portréja, 1863

litográfia, papír, 513×413 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.6

josef kriehuBer

| gustav chorinsky portréja, 1862

litográfia, papír, 574×439 MM vétel a honterus antikváriuMtól ltsz. l. 2013.7

josef kriehuBer

| franz steinfelD portréja, 1852

litográfia , papír, 542 × 442 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l.2013.8

josef kriehuBer

| eMilie kriehuBer portréja, 1850-es évek

litográfia, papír, 641×455 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.9

josef kriehuBer

| ferDinanD fruwirth portréja, 1851

litográfia, papír, 641× 482 MM vétel a honterus antikváriuMtól, ltsz. l. 2013.10

naM june paik

| cíM nélkül, 1980-as évek

tus, papír, 210×262 MM (a lap kettéhajtva): 420×262 MM (teljes Méret) vétel, ltsz. k. 2013.1

naM june paik

| cíM nélkül, 1994

színes ofszetlitográfia, papír, 380×280 MM vétel, ltsz. l. 2013.11

196

fotójogok Bécs, Albertina © Albertina, Vienna . 161 Boville Ernica (Frosinone), Chiesa di Santo Stefano . 150 Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum © fotó: Kardos Judit . 13 Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum © Történeti Fényképtár . 7 Budapest, Magyar Néprajzi Múzeum © Fényképtár . 13 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: G. Fittschen-Badura . 74, 75 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Józsa Dénes . 106, 107, 108, 109, 111, 113, 114–115, 116, 117, 143, 157, 158, 162–163, 167, 186, 189 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Mátyus László . 50, 76, 77 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó: Szesztay Csanád . 10, 11, 12, 14, 98, 100, 102, 126, 134, 135, 137, 151, 152 Caprarola, Chiesa di Santa Teresa . 148 Chatsworth, Devonshire Collection © Devonshire Collection, Chatsworth. Reproduced by permission of Chatsworth Settlement Trustees . 101 Dallas © Museum of Fine Arts . 81 Düsseldorf, Museum Kunstpalast © Stiftung Museum Kunstpalast – Horst Kolberg – ARTOTHEK . 131, 132 Laguna Hills (CA), magángyűjtemény . 51 London, British Museum © The Trustees of the British Museum . 116 London © Christie’s . 149 London © Sotheby’s . 147 Los Angeles (CA), University of Southern California, Doheny-Library © fotó: J. Pollini . 87 Madrid, El Escorial, © Patrimonio Nacional . 127, 130 Madrid, Fundación Lázaro Galdiano © Museo Lázaro Galdiano, Madrid . 128 Madrid, Museo del Prado © fotó: DAI Madrid (Witte) . 89

197

Magánygyűjtemény . 150, 170 Nápoly, Chiesa dei Gerolamini . 111 Nápoly, magángyűjtemény . 117 New York, The Metropolitan Museum of Arts © 2014. Image copyright The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence . 99 Olaszország, magángyűjtemény . 168 Orange County, magángyűjtemény . 51 Párizs, Musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Tony Querrec . 163 Róma, Forti Bernini-gyűjtemény . 145 Róma, Museo Capitolino . 78, 79 Salerno © Museo Provinciale . 53 San Marino (CA), Huntington Library and Art Gallery © fotó: H. R. Goette . 82, 83, 84, 85, 86 Santa Barbara (CA), Museum of Art © fotó: H. R. Goette . 88, 89 a Térey család szíves engedélyével . 173, 174, 175 Tortona, Duomo . 171 Vatikán, Musei Vaticani . 79

198

Borítófotó

józsa Dénes

k i a D vá n y t e rv

BárD johanna

képfelDolgozás

Mester nyoMDa